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ALMA DELIA MURILLO

UN HORRIBLE MUNDO PERFECTO

CARLOS VELÁZQUEZ

UNA CHELA CON ADRIÁN DÁRGELOS

ESGRIMA

DEMIÁN LERMA

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S Á B A D O

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[ S u p l e m e n t o d e La Razón ]

MENTE LITERARIA WILLIAM FAULKNER SOBRE SHERWOOD ANDERSON PALABRAS Y MUNDOS EN EL CEREBRO FERNANDA PÉREZ-GAY JUÁREZ

EDWARD BUNKER CONTRA LA AUTORIDAD IVÁN FARÍAS

POEMAS INÉDITOS LEÓN PLASCENCIA ÑOL

Arte digital > A partir de una imagen en ekyaschools.com > Mónica Pérez > La Razón

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En este 2019 se cumple el centenario de un libro de cuentos perfecto: Winesburg, Ohio, de Sherwood Anderson. Ese conjunto definitivo nos recuerda de manera inevitable El Llano en llamas de Juan Rulfo: ambos escritores consuman una exigencia y pureza expresiva excepcional que los consagra como dos maestros de la ficción moderna. En este ensayo, William Faulkner evoca su trato, cercanía y distancia con Anderson, narrador de una obra crucial, un referente no sólo para la literatura norteamericana.

EN EL BOSQUE DE SHERWOOD ANDERSON WILLIAM FAULKNER

NOTA Y TRADUCCIÓN RAFAEL VARGAS

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uan Rulfo, por cierto, fue un gran admirador de Sherwood Anderson. Vicente Leñero contaba que al final de las sesiones en que los tutores leían los trabajos de los jóvenes becarios en narrativa, Rulfo les espetaba: “Tienen que leer a Sherwood Anderson para que aprendan a escribir un cuento”. Y Guillermo Samperio recordaba, al comienzo de un buen ensayo sobre Winesburg, Ohio (Revista de la Universidad, núm. 572, septiembre de 1998), que fue Rulfo quien le recomendó la lectura de ese libro.

En el curso de una gran conferencia que pronunció en Chiapas en 1965, “Situación actual de la novela contemporánea”, Rulfo elogió a su colega nacido en

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n día, en aquellos meses en que hablábamos mientras caminábamos por Nueva Orleans —o en los que Sherwood Anderson hablaba y yo lo escuchaba—, lo encontré sentado en una banca en la Plaza Jackson, riéndose a solas. Tuve la impresión de que había estado allí durante un buen rato, sin hacer nada más que estar sentado en esa banca riéndose a solas. Ése no era el lugar en el que solíamos encontrarnos. No había un punto específico de reunión. Él vivía a unas calles de la Plaza, y sin un acuerdo establecido, una vez que yo había comido algo al mediodía y

Camden (otro pueblo de Ohio, pero éste real, a diferencia del ficticio Winesburg) y señaló que la narrativa norteamericana “no ha creado un escritor especialmente valioso, digamos a la altura de un Sherwood Anderson, de un James T. Farell o de [William] Faulkner”.

Además de gran escritor, Anderson fue un hombre generoso que ayudó a desarrollar sus carreras a Faulkner, Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald y otros más. Luego entró en conflicto con los dos primeros. De ello da cuenta el ensayo de Faulkner que presentamos en estas páginas, con un argumento tan severo que puede resultar cruel, sin dejar de reconocer la grandeza literaria del colega que alguna vez también despertó su admiración.

calculaba que él también había terminado su almuerzo, caminaba hacia esa dirección y, si no lo encontraba dando una vuelta por la plaza o sentado en una banca, me sentaba en cualquier punto de la acera desde el que pudiera ver su puerta y esperaba hasta verlo salir con su brillante indumentaria, a medias bohemia, a medias deportiva.

Esa vez ya estaba sentado allí, en la banca, riendo.

De inmediato me contó de qué se reía: de un sueño. La noche anterior había soñado que caminaba kilómetros y kilómetros por senderos rurales, llevando un

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caballo que quería cambalachar por una noche de buen dormir —no por una noche en un cuarto con cama, sino por el hecho mismo de dormir bien—; y ahora que me tenía allí para escucharlo, convirtió su sueño en un mero punto de partida, inventando a sus anchas y convirtiéndolo en una obra de arte con la misma tediosa, casi insoportable paciencia y humildad que empleaba en todo lo que escribía (parecía que balbuceaba, que trastabillaba, pero no: buscaba la mejor palabra, estaba a la caza), aunque yo lo escuchaba sin creerle ni una palabra: es decir, sin creerle que de veras había soñado lo que me contaba. Porque yo me daba cuenta. Sabía que lo había imaginado, que lo había inventado; había inventado la mayor parte o al menos una parte mientras yo lo miraba y lo escuchaba. El propio Sherwood no sabía qué lo había llevado a afirmar, o qué le había hecho sentir la necesidad de afirmar que había sido un sueño, por qué tenía que haber esa conexión con el sueño y el dormir, pero yo sí lo sabía.

Era porque había escrito su biografía entera en una anécdota, o si se quiere, en una parábola: el caballo (al principio se trataba de un caballo de carreras, pero ahora era un caballo de faena, uncido a un arado con ruedas y con silla de montar, lozano y fuerte y valioso, pero sin registro de pedigrí), que representa la vasta rica fuerte dócil extensión del valle del Mississippi, su patria misma, que él, con su camisa deportiva azul rey y su corbata bohemia de motitas rojas y nudo Windsor, ofrecía cambiar —con humor y paciencia y humildad, pero sobre todo con paciencia y humildad— por su propio sueño de pureza e integridad y trabajo duro e incansable, del cual Winesburg, Ohio y The Triumph of the Egg habían sido síntomas y símbolos. Él jamás habría dicho esto, ni lo habría escrito. Acaso ni siquiera se habría dado cuenta nunca, y ciertamente lo habría negado, quizá de manera bastante violenta, si yo hubiera tratado de hacérselo notar. Pero ello no se habría debido a que, tal vez, lo que le señalaba no fuese cierto, ni porque —cierto o no—, él no lo hubiera creído.

En realidad, casi no habría importado si era cierto o no, o si él lo creía o no.

Lo habría rechazado debido a que ésa era la gran tragedia de su personalidad.

Le preocupaba que la gente se burlara de él, que lo ridiculizara. Le preocupaba que gente que no tenía ni remotamente su estatura o sus logros o su ingenio o cualquier otra cosa, fuera capaz de ridiculizarlo.

Era por eso que trabajaba tan laboriosa, tediosa e incansablemente en todo lo que escribía. Como si se dijera a sí mismo: “De cualquier manera esto será, deberá ser, tendrá que ser invulnerable”. Como si no escribiese movido por la urgente insomne e inapagable sed de gloria por la que cualquier artista normal sería capaz de sacrificar a su anciana madre, sino por lo que para él era más importante y urgente: ni siquiera por amor a la simple verdad, sino por amor a la pureza, a la exactitud de la pureza. No eran suyos la energía y el desasosiego de Melville, su abuelo, ni el saludable humor de

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Fuente > zendalibros.com

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Sherwood Anderson (1876-1941).

Twain, su padre, ante la vida; y nada tenía que ver con el tosco desdén de Dreiser, su hermano mayor, por los matices. Lo suyo era el tanteo en pos de la exactitud, en pos de la palabra exacta y de la frase precisa dentro del limitado marco de un vocabulario controlado e incluso reprimido en favor de lo que para él era casi un fetiche: la sencillez, extraer de cada palabra y cada frase hasta la última gota, buscar siempre la manera de llegar hasta los más remotos márgenes del pensamiento. Trabajó tan empeñosamente en esto que al final se convirtió en sólo estilo: un fin en lugar de un medio, de manera que para aquel entonces había llegado a creer que, si lograba mantener el estilo puro e intacto, inmaculado e incólume, el contenido de ese estilo tendría que ser de primer nivel: inevitablemente tendría que ser de primer nivel y, por lo tanto, también su autor tendría que serlo.

En esa etapa de su vida, Sherwood tenía que creer eso. Su madre había sido una niña destinada a servir en la casa de una familia acomodada, su padre un jornalero. Ese contexto le había enseñado que la porción de seguridad y éxito material que había alcanzado era, debía ser, la respuesta y el propósito de la vida. Sin embargo, andando el tiempo, cuando tenía una edad más avanzada que la de la mayor parte de los hombres y mujeres cuando toman esa decisión —dedicarse al arte, a la escritura—, renunció a ese éxito y esa seguridad; los rechazó y los descartó. Cuando se decidió, se dio cuenta

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de que no llevaba en sí más que uno o dos libros. Tenía que creer, entonces, que si lograba mantener la pureza de ese estilo, lo que ese estilo contuviera también sería puro, lo mejor. Por eso tenía que defender su estilo. Esa fue la razón de su dolor y de su enojo contra Hemingway por The Torrents of Spring, y en contra mía, en menor grado, dado que mi culpa no ocupaba un libro entero, sino tan sólo unas páginas de un pequeño volumen, un conjunto de caricaturas de William Spratling,1 titulado Sherwood Anderson and Other Famous Creoles, para el que escribí un breve prólogo imitando el tono como de silabario de Anderson.

Impreso y distribuido por suscripción,2 poquísima gente fuera de nuestro pequeño grupo de Nueva Orleans llegó a verlo o a enterarse de su existencia.

Ninguno de nosotros —ni Hemingway ni yo— habría sido capaz de hacer escarnio de la obra de Anderson. Pero habíamos mostrado que su estilo parecía ridículo; y para entonces, cuando con Dark Laughter había llegado al punto en el que debería haber dejado de escribir, no le quedó más remedio que defender ese estilo a toda costa. Sin duda también él sabía que eso era todo lo que le quedaba.

La exactitud de la pureza, o la pureza de la exactitud: como ustedes prefieran. Era sentimental en su actitud hacia las personas, y con frecuencia se equivocaba respecto de ellas. Creía en la gente, pero como si sólo creyera en teoría. Esperaba lo peor y en cada ocasión estaba listo para sentirse otra vez decepcionado o incluso herido, como si nunca hubiera sucedido antes, como si las únicas personas en las que en verdad podía confiar, bajar la guardia, fueran las de su propia invención, las fantasías y los símbolos de su sueño. Y a veces era sentimental en su escritura (como también lo era Shakespeare, a veces), pero nunca fue deshonesto. Nunca dejó de brindarle toda su atención, jamás la abarató ni siguió el camino fácil; nunca dejó de acercarse a la escritura con humildad, con una fe y con una paciencia y voluntad de entrega, de abandono sí mismo, casi religiosa, casi abyecta.

Aborrecía la facilidad de palabra; si algo se podía decir con rapidez, le parecía que era falso. Una vez me dijo: “Tienes muchísimo talento. Puedes escribir con gran facilidad, en muchas formas diferentes. Si no tienes cuidado, nunca escribirás nada”.

En aquella tardes, mientras caminábamos por el barrio antiguo y yo escuchaba con atención lo que me decía o lo que le decía a la gente que nos encontrábamos en las calles o en los muelles —quien fuera, en cualquier lugar—, lo mismo que en esas noches cuando

“NINGUNO “ DE NOSOTROS HABRÍA SIDO CAPAZ DE HACER ESCARNIO DE LA OBRA DE ANDERSON. PERO HABÍAMOS MOSTRADO QUE SU ESTILO PARECÍA RIDÍCULO; PARA ENTONCES NO LE QUEDÓ MÁS REMEDIO QUE DEFENDER ESE ESTILO A TODA COSTA .

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nos sentábamos en algún lugar a beber una botella, Sherwood inventaba, con un poco de ayuda mía, personajes tan fantásticos como el del hombre insomne con el caballo. Uno de ellos era un supuesto descendiente de Andrew Jackson, abandonado en un pantano de Louisiana después de la Batalla de Chalmette, ya no mitad-caballo, mitad-cocodrilo, sino mitad-hombre, mitad-oveja y hoy mitad-tiburón, que toda la fábula, al final, se volvió tan difícil de manejar y nos parecía tan divertida que decidimos plasmarla en papel mediante cartas que nos enviamos como si fuéramos dos miembros de una expedición zoológica separados temporalmente. Le traje mi primera respuesta a su primera carta. La leyó y me dijo: “¿Te satisface?”.

Le dije: “¿Señor?”. “¿Estás satisfecho con ella?”. “¿Por qué no habría de estarlo?”, le dije. “En la siguiente pondré cualquier cosa que se me haya escapado”.

Entonces me di cuenta de que estaba más que disgustado. Fue breve, severo y me dijo, casi irritado: “O la tiras a la basura y abandonamos la idea, o la retomas y la escribes de nuevo”. Tomé la carta. Trabajé tres días en ella antes de llevársela otra vez. La leyó de nuevo, con gran lentitud, como lo hacía siempre, y dijo: “¿Estás satisfecho ahora?”

“No, señor”, respondí. “Pero es lo mejor que puedo hacer”.

“Entonces la incluiremos”, dijo, guardando la carta en el bolsillo. Su voz volvió a sonar cálida, divertida, adensada de risa, dispuesta a creer; estaba listo para ser herido una vez más.

De él aprendí más que eso, aunque tampoco lo he practicado siempre.

Aprendí que, para ser escritor, uno ha de ser primero lo que es, aquello que es de nacimiento; que para ser estadunidense y escritor, uno no necesita alabar ninguna imagen estadunidense convencional, ni la del Ohio del propio Anderson ni la Indiana de Dreiser, ni los mataderos de Sandburg ni la rana de Mark Twain. Basta con recordar lo que uno es. “Uno debe tener un punto de partida: desde allí comienza a aprender”, me dijo. “No importa cuál haya sido, basta con que lo recuerdes y no te avergüences de él. Sea cual sea, tu lugar de origen es tan importante como cualquier otro. ¿Eres un campesino?, lo único que importa es ese pequeño pedazo de tierra allá en Mississippi donde empezaste. Está muy bien que así sea. También es parte de Estados Unidos; si lo arrancas, por pequeño y desconocido que sea, todo se derrumbará, como cuando se saca un ladrillo de la pared”.

“LLEGARÍA “ LA MAÑANA SIGUIENTE Y ÉL ESTARÍA RECLUIDO DE NUEVO, TRABAJANDO; FUE ENTONCES CUANDO ME DIJE: SI ESTO ES LO QUE SE REQUIERE PARA SER NOVELISTA, ÉSA ES LA VIDA QUE QUIERO PARA MÍ .

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Fuente > literariness.org

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The Atlantic, junio de 1953.

“No si se trata de una pared hecha con cemento y con yeso”, dije.

“Sí, pero Estados Unidos aún no está hecho de cemento y yeso. Todavía se está construyendo. Es por eso que un hombre con tinta en las venas no sólo tiene oportunidad de hacerlo todavía, sino que a veces tiene que seguir moviéndose, moverse, escuchar, mirar y aprender. Es por eso que tipos ignorantes y sin educación formal como usted y como yo no sólo tienen la oportunidad de escribir, sino que deben escribir. Todo lo que Estados Unidos pide es que se le mire, se le escuche y se le comprenda si ello es posible. La sola comprensión tampoco es importante: lo importante es creer en el país incluso si no lo comprendes, y luego tratar de contarlo, escribirlo. Nunca resultará del todo bien, pero siempre habrá una próxima vez; siempre habrá más tinta y más papel, y algo más que tratar de entender y contar. Y probablemente tampoco esa será la correcta, pero también habrá una próxima oportunidad para esa. Porque mañana Estados Unidos será algo diferente, algo nuevo que habrá que ver y escuchar y tratar de comprender; y que, incluso si no lo puedes entender, merecerá que creas en él.

Creer, creer en el valor de la pureza y seguir creyendo en él. Creer no sólo en el valor, sino en la necesidad de que haya fidelidad e integridad; afortunado es aquel a quien la vocación del arte lo eligió y él eligió serle fiel, porque la recompensa por el arte no va a llegar por correo. Anderson llevaba esto al extremo. Lo cual, por supuesto, es imposible cuando uno se enfrenta a ello.

Quiero decir que, en sus últimos años —cuando quizás en su fuero interno admitía que lo único que aún conservaba era ese estilo en el que había trabajado tanto, de manera tan laboriosa y tan sacrificada—, a veces parecía un poco más confiado, un poco más seguro de lo que en realidad era. Era cálido, generoso, alegre y afecto a reírse, sin mezquindad y celoso sólo de la integridad que creía absolutamente necesaria en cualquiera que se acercara a su ocupación; estaba dispuesto a ser generoso

con cualquiera, una vez que estaba convencido de que se acercaba a su oficio con humildad y respeto. Durante esos días y semanas en Nueva Orleans poco a poco me di cuenta de que había un hombre que estaría recluido toda la mañana, trabajando. Aparecería por la tarde y recorreríamos la ciudad, platicando. Luego, al anochecer, nos encontraríamos de nuevo, ahora con una botella, y ahora él realmente hablaría; el mundo, con minúscula, se reduciría a un patio umbroso en el que tintinean vasos y botellas y las palmeras sisean como arena seca arrastrada por el viento. Llegaría la mañana siguiente y estaría recluido de nuevo, trabajando; fue entonces cuando me dije: “Si esto es lo que se requiere para ser novelista, ésa es la vida que quiero para mí”. Y entonces empecé a escribir una novela: La paga del soldado.

Había conocido a la señora Anderson antes de conocerlo a él. No los había visto por un tiempo cuando me encontré con ella en la calle. Mencionó mi ausencia. Le dije que estaba escribiendo una novela. Me preguntó si quería que Sherwood la leyera.

Respondí, no recuerdo exactamente qué, pero en el sentido de que me parecería bien siempre y cuando él quisiera leerla. Me dijo que se la llevara a ella cuando la terminara, y eso hice dos meses después. A los pocos días me mandó llamar. Me dijo: “Sherwood dice que hará un trato contigo. Dice que si no tiene que leerla, le dirá a Liveright [Horace Liveright, su editor en esa época] que lo publique”.

“Hecho”, dije, y eso fue todo. Liveright publicó el libro y vi a Anderson sólo una vez más, porque el desdichado asunto de la caricatura había ocurrido en el ínterin y durante varios años se negó a verme, hasta una tarde en que hubo un coctel en Nueva York; y otra vez hubo un momento en que pareció ser más alto, más grande que cualquier cosa que hubiera escrito. Entonces recordé Winesburg, Ohio y The Triumph of the Egg y algunas de las piezas de Horses and Men, y supe que había visto, que estaba mirando a un gigante en una tierra poblada en gran medida —demasiado grande— por pigmeos, aun dejando de lado los dos, o quizás tres gestos ensayados que hizo, correspondientes a su dimensión de gigante.

Fuente: Publicado como “Sherwood Anderson: Una evaluación”, en The Atlantic, junio de 1953.

Notas

1 William Spratling es el arquitecto y caricaturista que en 1931 abrió, asociado con un grupo de plateros guerrerenses, un taller de joyería en la calle de Las Delicias, en Taxco, y con ello dio pie a que gran parte de los pobladores se dedicara a la joyería en plata. Hay en esa ciudad un museo que lleva su nombre, donde se exhiben muestras de su trabajo, así como piezas prehispánicas mesoamericanas, especialmente de la cultura olmeca de Guerrero. Spratling residió en México hasta su muerte, en 1967. [N. del T.] 2 La edición tuvo un tiraje de 400 ejemplares. 250 numerados e inscritos a los diferentes suscriptores. Hoy un ejemplar vale, dependiendo de su estado, entre 800 y 5 mil dólares. [N. del T.]

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Las vías que hacen posible el fenómeno estético de “la experiencia literaria” —según el título de Alfonso Reyes— movilizan un proceso neurológico de gran complejidad. Las más sofisticadas aptitudes del cerebro humano relacionan una serie de elementos que involucra desde luego el lenguaje, pero también las emociones, la memoria de cada escritor y lector, en un proceso que amplía de modo formidable los horizontes del conocimiento y la sensibilidad humana.

PALABRAS Y MUNDOS: EL CEREBRO LITER ARIO FERNANDA PÉREZ-GAY JUÁREZ @fhernandhah

ÁREAS DE LENGUAJE Nuestro cerebro nace preparado para el lenguaje —al menos, para el lenguaje oral. Algunos lingüistas proponen que éste surgió hace al menos cien mil años, por lo que no es sorprendente que tengamos áreas cerebrales destinadas a procesarlo. En cambio, escribir es una adquisición relativamente reciente, que evolucionó hace menos de cinco mil años. Al aprender a leer y a escribir transformamos nuestras redes cerebrales, generando nuevas conexiones para adaptarlas al lenguaje escrito.

Cuando hablamos del lenguaje hablado y sus patologías, apuntamos siempre hacia dos áreas principales, localizadas en el hemisferio izquierdo. El área de Broca, o área motora del lenguaje, está localizada en la parte inferior del lóbulo frontal y se encarga de emitir un lenguaje coherente, bien pronunciado y con estructura gramatical correcta. Las neuronas del área de Broca analizan la pronunciación y

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Foto > news.ubc.ca

A

través de una serie de marcas negras en una hoja de papel o una pantalla, la literatura logra construir universos enteros: transportarnos a otras épocas, mostrarnos lugares desconocidos, presentarnos personajes con los que nunca nos cruzaremos en la vida real; hacernos vivir aventuras y padecer tragedias y compartir los sentimientos de otros. ¿Cómo es esto posible? ¿Qué es lo que pasa en nuestro cerebro cuando nos sentamos a leer un libro?

En las últimas décadas, la neurociencia cognitiva ha estudiado desde distintos ángulos lo que sucede cuando leemos, mostrando que la literatura activa muy diversas redes en el cerebro. Más allá de las áreas clásicas del procesamiento de lenguaje, leer ficción o poesía activa desde los circuitos emocionales hasta los relacionados con la interacción social, pasando por las complejas redes en que el significado de las palabras se almacena y recupera. Esto ha llevado a algunos investigadores a sugerir que la literatura genera en nuestro cerebro una simulación de la realidad.

estructura gramatical de lo que escuchamos, planean aquello que vamos a decir y mandan señales a la corteza motora, donde se controla el movimiento de los músculos de la boca, la lengua y la laringe, haciendo posible la fonación. Cuando esta área se lesiona, los pacientes pierden la capacidad de expresarse verbalmente: aunque comprenden lo que se les dice y pueden seguir órdenes, son incapaces de emitir frases bien estructuradas.

El segundo asiento cerebral para el lenguaje es el área de Wernicke o área de comprensión del lenguaje; se encuentra en la parte superior del lóbulo temporal, junto a la corteza auditiva, que será la primera en activarse cuando escuchamos lenguaje. Las neuronas del área de Wernicke reconocen las palabras escuchadas y las asocian con su significado, almacenado en la memoria de la persona en cuestión.

Al hablar, el área de Wernicke también es importante para elegir las palabras correctas, tanto por su sonido como por su significado. Cuando el área de Wernicke se lesiona, los pacientes articulan palabras completas y frases con estructura aparentemente correcta, pero carentes de sentido; además, no comprenden lo que se les dice.

EL CEREBRO LECTOR Lo primero que se activa al posar nuestros ojos en un libro es la corteza visual. Sin importar las diferencias entre idiomas y sus sistemas de escritura, existe un área especial en la corteza visual que se activa en los cerebros de todos los lectores. Para encontrar esta área, los neurocientíficos del equipo de

Stanislas Dehaene realizaron una serie de estudios que midieron la actividad cerebral mientras una persona miraba palabras, rostros, objetos y otros estímulos visuales.1 Encontraron una pequeña zona en el lóbulo occipital izquierdo que se activaba invariablemente al ver palabras escritas, a la que Dehaene llamó la caja de letras del cerebro. Si esta zona se daña, el paciente en cuestión tendrá un síndrome llamado alexia pura, en la cual es incapaz de leer y reconocer letras mientras que el resto de sus funciones lingüísticas se conservan.

Una vez reconocidas las letras, la información viajará por dos vías. A través de la vía fonológica, la imagen de la palabra escrita se traduce a sonidos en una zona del cerebro llamada giro angular; este proceso nos permite escuchar en nuestra cabeza las palabras que leemos. Al mismo tiempo, la información visual de la palabra viaja por la vía lexical, en la que se accederá a su significado a través del área de Wernicke.

A su vez, la producción del lenguaje escrito estará también a cargo del área de Broca que, en vez de enviar señales a las áreas de la laringe y la boca, las enviará a aquellas que mueven las manos, con las cuales escribimos. Como escribir implica integrar lo que vemos, el movimiento de las manos y la interacción con objetos, como una pluma o un teclado, requiere mayor control y por lo tanto activa más áreas cerebrales que las que usamos para hablar.

Lo que sucede en el cerebro al aprender a leer es un ejemplo de reciclaje neuronal, en que los circuitos existentes se adaptan para adquirir nuevas funciones. Aprender a leer y a escribir transforma nuestras redes cerebrales, adaptando las áreas de Broca y Wernicke y reutilizando las neuronas de nuestro sistema visual para procesar el lenguaje escrito. Por ejemplo, una serie de estudios en niños y adultos ha mostrado que, en personas analfabetas, la caja de letras se utiliza principalmente para procesar caras y que, al aprender a leer, el procesamiento de caras se desplaza hacia la misma zona en el hemisferio derecho, de modo que el hemisferio izquierdo se especialice en reconocer letras.2

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En una instalación hecha de luces neón, el artista británico Tim Etchells construyó un ingenioso juego de palabras en inglés: “All we have is words.

All we have is worlds” (“Todo lo que tenemos son palabras. Todo lo que tenemos son mundos”). Si estamos de acuerdo con la frase cabe entonces preguntarse, ¿cómo es que las palabras construyen mundos?

Las palabras son esos ladrillos que componen el gigantesco muro del lenguaje. Si una palabra puede definirse como un símbolo asociado a un significado, ¿dónde está el significado en el cerebro? Ya mencionamos que el área de Wernicke, o de comprensión del lenguaje, asocia las palabras a su significado. En realidad, esto es una simplificación. El área de Wernicke no funciona sola, sino que se integra una red neuronal que ocupa buena parte de nuestro lóbulo temporal. Distintas áreas coordinadas por el polo anterior de éste funcionan como un enrutador hacia lo que llamamos significado. El lóbulo temporal es fundamental en la experiencia literaria (tanto en la creación como en la apreciación) pues no sólo juega un rol en el acceso al significado literal, sino también en el significado emocional, pues está densamente interconectado con el sistema emocional del cerebro, llamado sistema límbico.

Sin embargo, es importante entender que no existe un área única donde se almacena el significado, sino que éste se distribuye en distintas áreas de la corteza cerebral, en lo que llamamos la memoria semántica, es decir, nuestra memoria sobre los conceptos del mundo. Distintos investigadores han mostrado que, por ejemplo, una palabra que denota una acción concreta —nadar, correr, saltar, tocar— activará áreas de movimiento en el cerebro.

En cambio, palabras como rosas, canela, sándalo o madera, activarán las mismas áreas que procesan los olores reales, y palabras como alegría, tristeza, risa o llanto, activarán áreas de movimiento de la cara y áreas de procesamiento emocional. Aunque el acceso a la memoria semántica —o diccionario cerebral— depende del lóbulo temporal, está distribuida en diversas redes del cerebro y procesar una palabra implica recuperar las características sensoriales de lo que nombra (cómo se ve, cuál es su textura, a qué huele y sabe), y también los patrones de movimiento con los que interactuamos con ella. Esto resulta muy interesante para estudiar la metáfora, que combina a través del lenguaje distintos sentidos. Un estudio reciente mostró que cuando decimos, por ejemplo, “voz aterciopelada”, se activa la zona cerebral destinada al tacto, mientras que si decimos “voz agradable” no se observa respuesta en esta área.3 Estos resultados explican mucho sobre los poderes evocativos del lenguaje.

Por esta razón, la poesía ha generado creciente interés en los neurocientíficos, pues es el más claro ejemplo de que las palabras pueden no sólo contar historias, sino evocar en nosotros

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Foto > Alexandra, vía Unsplash

SIGNIFICADO, SIMULACIÓN

“LEER “ POESÍA PUEDE, ENTONCES, ACTIVAR NUESTRA MEMORIA SENSORIAL, DESPERTAR NUESTRO INSTINTO MUSICAL Y HACERNOS SOÑAR DESPIERTOS . imágenes y sensaciones diversas. Más aún, usando únicamente lenguaje, la poesía es capaz de activar áreas del hemisferio derecho que también se activan cuando escuchamos música, y favorece la activación de la red neuronal por defecto o red neuronal básica, aquella relacionada con la introspección, las ensoñaciones y las divagaciones mentales. Leer poesía puede, entonces, activar nuestra memoria sensorial, despertar nuestro instinto musical y hacernos soñar despiertos.

FICCIÓN Y MENTALIZACIÓN Las simulaciones en la ficción no se limitan a evocar palabra por palabra.

Existe evidencia para sugerir que, cuando leemos sobre algún tipo de situación o experiencia más compleja (por ejemplo, un intercambio entre personajes), el cerebro se activa de forma similar a cuando la encontramos en la vida real.

Una novela, por ejemplo, es un excelente vehículo para explorar la vida social y emocional, pues nos revela los mundos interiores de sus personajes.

Los estudios realizados por el investigador Keith Oatley, en la Universidad de Toronto, muestran que los personajes, al compartir sus miedos y alegrías y tratar de entender las razones de sus actos, activan las mismas áreas cerebrales con las que nos conducimos en el mundo social, sugiriendo que el cerebro trata las interacciones con personajes ficticios de forma semejante a los intercambios sociales en la vida real.4 Esto podría explicar por qué, cuando terminamos un libro, sentimos cierta nostalgia de sus personajes, o seguimos pensando en ellos.

A la capacidad humana de adivinar deseos, creencias y estados emocionales de los demás se le llama mentalización o teoría de la mente. En neurociencia, ésta se estudia con una prueba especial llamada leyendo la mente en los ojos. En los experimentos se muestra a los participantes fotografías con ojos de actores expresando alguna emoción, y se les pregunta qué emoción, deseo o estado mental

pueden inferir de la fotografía. Con este tipo de prueba se han realizado estudios diversos donde personas que leen ficción con regularidad muestran mejor capacidad de mentalización que quienes no lo hacen.5 El mismo resultado se encontró en niños de edad preescolar. Entre más historias les habían leído a los niños, mejor era su desempeño en las tareas de mentalización. Tomando en cuenta esta evidencia, todo apunta a que leer ficción puede mejorar nuestro entendimiento del mundo, de nosotros mismos y de los demás.

ALIANZAS NEUROLITERARIAS La literatura nos revela una forma de comunicación indirecta entre dos cerebros: el del escritor, que transforma imágenes, recuerdos, sensaciones y emociones en palabras, y el del lector, en quien cada palabra, frase e historia resuena entre conexiones neuronales para convertirse de nuevo en imágenes, emociones, pensamientos y recuerdos. Keith Oatley afirma que la ficción nos simula a nosotros mismos en interacción con escenarios posibles e imposibles, y puede considerarse una forma de conciencia que se transfiere del escritor al lector para extender nuestra cognición cotidiana.

La neurociencia y la literatura tienen más de un punto de encuentro. Entender cómo nuestro cerebro procesa el lenguaje nos da armas para entender el poder evocativo de la literatura, y el estudio de la ficción nos ofrece una plataforma para estudiar la forma en que el lenguaje reproduce distintos aspectos del mundo, generando en el proceso nuevas formas de entender a los otros, pero también nuevas formas de concebirnos a nosotros mismos.

En una época en que los avances tecnológicos y la velocidad de la información parecen desplazar la vieja costumbre de sentarse a leer una novela, un libro de cuentos o poemas, la neurociencia se ha vuelto aliada de los humanistas, pues ha generado evidencia científica para defender los beneficios de leer literatura.

Notas

1 S. Dehaene, “Inside the letterbox: how literacy transforms the human brain”, Cerebrum: the Dana forum on brain science, 7, 2013; S. Dehaene, El cerebro lector, Siglo XXI, México, 2014.

2 S. Dehaene, et. al., “How learning to read changes the cortical networks for vision and language”, Science 330, (6009): 1359-1364, 2010. DOI: 10.1126/science.1194140 3 S. Lacey, R. Stilla & K. Sathian, “Metaphorically feeling: Comprehending textural metaphors activates somatosensory cortex”, Brain & Language, Mar 2012; 120(3): 416-421. DOI: 10.1016/j.bandl.2011.12.016 4 K. Oathley, “Fiction: Simulation of social worlds”, Trends in Cognitive Sciences 20(8): 618-628, 2016. DOI: https://doi.org/10.1016/j. tics.2016.06.002 5 D. C. Kidd & E. Castano, “Reading literary fiction improves Theory of mind”, Science 342, (6156): 377-388, 2013. DOI : 10.1126/ science.1239918

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El poeta y cantante Leonard Cohen dijo una vez, en entrevista: “Si supiera de dónde vienen las buenas canciones iría más seguido a ese lugar, pero no sé encontrar ese sitio”. Algo así pasa con los poemas.

Se gestan en una suerte de caverna donde se nutren de sonoridades, texturas, aromas.

Luego la sensorialidad se viste de palabras escritas y seguirá el proceso de su depuración.

En estos versos de Plascencia Ñol se hace evidente el oficio de quien frecuenta la caverna creativa.

DOS POEMAS INÉDITOS LEÓN PLASCENCIA ÑOL @leonplascencia

MALMÖS HIMMEL (EL CIELO DE MALMÖ)

espera, es cierto, que haya vida en los otros. Son fantasmas

“Estamos interesados en el lenguaje

un poco de conversación con los difuntos, como dijera

que tú llamas aliento”, dice.

el poeta cubano. Aunque recuerda que tú y yo llegamos

Abro la ventana para que entre el frío, el graznido violento

con nuestras bicicletas al cementerio para hacer un homenaje

de las gaviotas, la lluvia

a nuestros muertos amados y nos tomó por sorpresa

que no cesa, el sonido pertinaz de una avioneta

la lluvia repentina, el muro de agua

y las voces de un grupo de árabes que camina por la calle.

que por instantes nos separó el mundo. Uno recordará el otoño

Soy incapaz de explicarme por qué suenan a lo lejos

como un camino de grava y unas velas

las campanas de la iglesia de St. Johannes, a un lado

encendidas a unos doscientos metros del canal, dice. Todo

de la estación de Triangeln. El Báltico

debería considerarse lenguaje, incluso el lenguaje que llamamos aliento.

necesarios que lo rodean. Pero nadie busca

tiene un azul imposible de describir por ahora, dice. Imagina un poco el movimiento de las nubes. Sólo notamos con precisión las torres de los edificios

VIRUS KILLER

del siglo XIX, pero aún no entiendo cuál es su función. Hoy miro desde la ventana

En este lugar del mundo, silencioso

abierta, pero a veces camino entre los bosques

como un estornino muerto por la bala

y el otoño viene y los patos parpan entre los canales y

que disparó un niño en North Carolina,

pienso en Thoreau y Hazlitt, como podría pensar en cualquier

mis pies descansan desnudos

cosa, en ciertas piedras, en el graznido de esta

sobre unas telas húmedas que contienen

gaviota que no parece irse, dice. Hay una disposición

unas láminas delgadas de metal: lanzan

en este estado de extrañeza por encontrar frases que debemos

a intervalos regulares pequeñas descargas

enfrentar tenuemente,

eléctricas. Mi cuerpo quiere limpiarse,

como los pasos en la grava de los caminos que unen

arrojar lo malo que contiene, su singularidad.

un pequeño bosque de pinos y avellanas,

Me gusta la palabra singularidad,

con otro de robles, abedules y álamos.

su deslavada imagen, su desprendimiento.

Hay un orden que no entendemos, una frialdad

Mi cuerpo es un refugio derruido, pero antes

característica de ciertos espíritus. ¿Un alce

pudo ser cualquier cosa. Aquí en esta isla,

puede escuchar una canción meditada, escrita

en este lugar del mundo, nado en la orilla

por un cantante de mediados del siglo pasado en un cuarto

izquierda de mis muertos.

solitario de Södermalm en Stockholm? Descubrí

Hay una forma de ignorancia en el dolor.

en un diccionario que las urracas urajean o voznan. Esa

No hay pérdidas. Intento mantenerme

urraca que busca lombrices en la tierra húmeda

en forma de muchas maneras.

del cementerio está voznando a las otras

Nos acercamos peligrosamente a la quietud

para avisarles que ahí hay un festín, o quizá es una solitaria

del fuego que arde a un lado del teléfono.

que urajea sola, como un sonámbulo

Mi cuerpo se limpia. Es una maquinaria

en medio de un patio escolar. Nadie espera

que susurra de manera saludable.

explicaciones con un lenguaje rebuscado o incomprensible, nadie

No hay conclusión en ello.

* “El cielo de Malmö” alude a esa ciudad al sur de Suecia, en frontera con Copenhague; las divide el estrecho de Oresund.

LEÓN PLASCENCIA ÑOL (Ameca, Jalisco, 1968) es escritor, editor y artista visual. Sus libros más recientes son Atenas 317 (Universidad Autónoma de Zacatecas, 2017) y Paisajes sin habitaciones blancas (Universidad de Guadalajara, 2018).

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El artista no es un elegido, ni un ser conformado de otra materia, como algunos románticos sugerían.

Es sólo un obrero del lenguaje. Si una persona tiene una historia y le obsesiona contarla del mejor modo, con las palabras de peso exacto, quizá sea un escritor. Este ensayo presenta la semblanza de un joven marginal que fue recluido en diversas prisiones de Estados Unidos y tenía todo para terminar en cadena perpetua, pero se cruzó con la literatura. Y literalmente se salvó escribiendo.

Edward Bunker

GUERRA CONTRA LA AUTORIDAD IVÁN FARÍAS

CONTRA CUALQUIER PODER Bunker nos rompe la ilusión de esa dorada California de los años treinta, bella, pujante. Era hijo de una bailarina de vodevil que había aparecido en películas musicales de Busby Berkeley y de un decorador de teatro. Ambos vivían en la bohemia, el alcoholismo y la frustración. Las riñas en el hogar eran constantes, pero el niño tuvo la suficiente cercanía artística como para no serle extraño ese ámbito. Tenía cuatro años cuando, luego de una encarnizada pelea, la policía llegó para separar a sus padres, que posteriormente se divorciarían. La madre no quiso cuidarlo y el padre no podía hacerlo por estar desempleado, así que muy chico terminó en un hogar de acogida, cortesía de los servicios sociales. Esa especie de granja de semirreclusión hizo aflorar su lado más rebelde.

Bunker se oponía de una y mil maneras a la autoridad. No era un revolucionario, pero tampoco soportaba que le dijeran qué hacer. En La educación de un ladrón, su autobiografía, reflexiona

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sobre esa necesidad de cuestionar órdenes, desafiar al que se ostenta como jefe. Para él no había medias tintas: era sí o no. En poco tiempo pasó de una casa con disciplina laxa a instituciones draconianas que deseaban domesticarlo.

Salía y entraba de reformatorios y granjas juveniles. Su tía, una mujer con poco carácter para educar a un niño con la inteligencia y energía de Bunker, trataba de controlar el problema que le habían dejado sus familiares.

El muchacho comenzó a robar carteras y tiendas y a traficar con lo que podía, aliado a un grupo de amigos mayores que él. Luego de varias faltas fue recluido en San Quintín, una de las peores cárceles de Estados Unidos.

Edward reflexiona sobre ese tiempo en una entrevista aparecida en los años noventa: Llegado cierto punto, estaba en guerra contra la autoridad, cualquiera que fuese. No podía haber marcha atrás. Con quince años, ya había dado la vuelta completa al sistema judicial para menores. Lo habían intentado todo para domarme, para hacerme regresar a un camino razonable. Sin éxito. Cuanto más represiva era la autoridad, más me rebelaba yo. Era una escalada por los dos lados.1

EL ASESINO DE LA LUZ ROJA Como nadie podía imponérsele, las medidas para mantenerlo preso se acumularon. A los 15 años fue internado en Lancaster, prisión para muchachos de 18 a 25. Hicieron de todo para vencerlo. En el pase de lista para registrarlo lo golpearon entre dos policías, pero siguió de pie. Lo dejaron a la intemperie toda la noche. Cuando le permitieron ingresar a la celda, el rosario de malos tratos aumentó: gases lacrimógenos, privarlo de la comida, recluirlo en solitario. Por fin el juez lo declaró indisciplinado crónico y lo trasladaron a la cárcel de Los Ángeles, donde poco después, luego de una salida en libertad

Fuente > telegraph.co.uk

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n No hay bestia tan feroz (Sajalín Editores), la primera novela publicada de Edward Bunker —mas no la primera que escribió—, hay una imagen que revela perfectamente la línea en la que se movían sus personajes y él mismo.

Max Dembo, su alter ego, un expresidiario dedicado al robo, sale de la cárcel después de ocho años encerrado.

Entonces se topa con el mismo mundo que lo mandó a la cárcel. Sus amigos siguen drogándose y delinquiendo, nadie le da trabajo por ser un exconvicto y aunque tiene el deseo de no volver tras las rejas, todo está en su contra.

Lo primero que le interesa es ver el mar.

Dembo sube una colina. A la distancia hay un grupo de jóvenes rubios jugando en la arena, con cuerpos perfectos y la vida resuelta. Observa a lo lejos cómo el mar se bambolea. Tiene la certeza de que para él sólo hay dos opciones: la cárcel o la muerte.

@ivanfariasc

Edward Bunker (1933-2005), como convicto y en su papel como Mr. Blue, en Perros de reserva.

y un robo perpetrado, finalmente llegó a San Quintín, en California.

En ese periodo conoció a dos personas que marcaron su vocación literaria. La primera fue el llamado Asesino de la luz roja, Caryl Chessman. Estaba condenado a muerte y escribía desde la cárcel Celda 2455, Pabellón de la muerte; era su autobiografía. Bunker, al conocerlo y leer en una revista el primer capítulo de ese libro, quiso redactar sus propias memorias. Pero quien resultó fundamental para su posterior carrera literaria fue la actriz Louise Fazenda Wallis, esposa del célebre productor Hal Wallis. Ella le dio acceso al Hollywood más inalcanzable. Además descubrió el talento de Bunker, que nadie había visto. Louise era rubia, muy delgada y de rostro bello, con finos modales que contrastaban con la rudeza del angelino. Al darse cuenta de que no podría tener hijos, Louise se dedicó a ser el ángel de Hollywood: hacía donaciones y se involucraba personalmente en temas sociales. El abogado de Bunker la contactó con él y Louise se volvió su benefactora. Le regaló una máquina de escribir y libros.

Gracias a Wallis conoció de manera personal a Aldous Huxley y Tennessee Williams, entre otros. Bunker estaba acostumbrado a tratar con ladrones, defraudadores, prostitutas de los bajos fondos. Creyó que en realidad la mujer lo quería como amante o para asesinar a su esposo. Luego se dio cuenta de que no era así.

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UNA VIDA SE ENDEREZA Bunker empezó a escribir de manera constante y se convirtió en un gran lector, pero seguía delinquiendo. Al momento de su primera detención en San Quintín ya había falsificado documentos, robado autos e incluso iniciado un negocio de tráfico de drogas.

Cuando salió bajo palabra volvió a las andadas, con tan mala suerte que lo atraparon en una habitación en la que había una Magnum 44. Así, la policía escaló un delito menor a uno mayor, con agravantes.

Durante esa nueva incursión tras las rejas, esta vez en la mítica Folsom, un texto suyo sobre las guerras raciales al interior de la prisión apareció en la prestigiosa revista Harper’s. Fue su primera publicación. Por cierto, en el nuevo ingreso a la cárcel conoció a Danny Trejo, actor regular de Robert Rodriguez y pariente lejano de éste.

Su artículo fue muy bien recibido por la crítica y comenzó un debate sobre la vida en las prisiones. Bunker publicó algunos textos más con la misma temática, no sólo en Harper’s, sino en The Nation. Edward advertía que el número de internos negros había aumentado en pocos años del 15 al 55 por ciento. Los artículos le dieron cierta celebridad que acabó influyendo sobre la junta que decidiría su libertad provisional.

Gracias a eso y luego de pasar por algunas casas editoriales logró publicar su primera novela, No hay bestia tan feroz, título que tomó de William Shakespeare. En ella, un ladrón, amigo de un negro con el cual no puede fraternizar en prisión debido a los conflictos raciales, sale libre y debe enfrentarse a un mundo que no reconoce, que hará todo lo posible por regresarlo a la cárcel. El protagonista comete un robo que le da dinero para no volver a trabajar.

En 1973 el título ya estaba en librerías, mientras Bunker seguía en prisión. Hasta 1975 salió para intentar, una vez más, comenzar una nueva vida. Max Dembo, el protagonista de su libro, revela los problemas a los que se enfrenta un exconvicto, los conflictos familiares, los antiguos amigos y las secuelas de la vida en prisión.

RUTA CINEMATOGRÁFICA En 1977 se publicó su novela La fábrica de animales (Sajalín Editores), una dura historia que explica el tejemaneje al interior de una prisión de máxima seguridad. En ella, influenciado por Dostoievski, trató de hacer un cruce entre el drama carcelario, la novela naturalista a la manera de Theodore Dreiser y la ficción criminal pura.

Pese a que vivió el auge de Hammett y Chandler, no eran de su agrado. Por eso buscó sus influencias menos en la novela policiaca convencional y más en lo descarnado y duro, como André Malraux, de quien era seguidor.

Para ese momento de su vida, Bunker ya no era el jovencito de rostro

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“DURANTE “ ESA NUEVA INCURSIÓN TRAS LAS REJAS, ESTA VEZ EN LA MÍTICA FOLSOM, UN TEXTO SUYO SOBRE LAS GUERRAS RACIALES AL INTERIOR DE LA PRISIÓN APARECIÓ EN LA PRESTIGIOSA REVISTA HARPER’S. FUE SU PRIMERA PUBLICACIÓN . fino y risueño que descubría el sistema legal. Su cara era granítica, presentaba una calvicie rara. No es que tuviera una bola de billar en la cabeza, más bien su cabello cada vez era menos grueso y abundante. Los ojos conservaban la fuerza de la mirada, pero se acumulaban las bolsas debajo de ellos y las manchas en la piel le daban aspecto de enfermo. El cigarro había hecho su voz gruesa y pastosa; la piel estaba apergaminada. Además, los años de cárcel habían minado su salud. Reflexionó sobre todo esto en su autobiografía. Pensaba que, al igual que sus personajes, solamente tenía dos talentos: escribir o delinquir. Se decidió por la escritura.

Con la adaptación al cine de No hay bestia tan feroz, protagonizada por Dustin Hoffman, Bunker inició una carrera dentro del cine, como guionista y asesor. Mientras estuvo encarcelado —la última vez que lo estaría— se hizo amigo por carta de Hoffman y éste le mandó una limusina para recogerlo apenas cumplió su condena, además de ayudarlo durante el rodaje de la película. En 1979 se casó con la joven abogada Jennifer Steele; juntos tuvieron un hijo. Con esa unión alcanzaría la estabilidad capaz de contravenir su carrera de robos, delitos menores y encierros.

Con la vida económicamente resuelta y una familia que lo apoyaba, Bunker podía dedicarse a escribir sin problemas. Así se enfocó en la creación de Little Boy Blue (Sajalín Editores), una especie de autobiografía ficticia donde el joven Alex Hamilton es golpeado por el sistema que busca domarlo. Como Bunker, Hamilton quiere vivir con su padre, pero el desempleo lo obliga a mudarse a instituciones públicas.

Para Edward, ésta fue su mejor novela o cuando menos a la que le dedicó más tiempo y esfuerzo. Trató de alejarse del canon negro criminal, pese a narrar la simiente de un delincuente juvenil. La crítica la saludó con entusiasmo, pero el público no se volcó a comprarla como su anterior título. Gracias a Little Boy Blue, Tarantino le puso el apodo de Mr. Blue en Perros de reserva, aunque fue Chris Penn quien lo presentó con el director. Penn consiguió que el director firmara a Bunker como asesor externo; tras conocerlo, Tarantino lo contrató como uno de los ladrones de la cinta.

CONFESIONES DE UN CRIMINAL Su siguiente libro, Perro come perro (Sajalín Editores), saldría en 1997.

Esa novela recae en la especialidad de Bunker: los capers o historias de robos. Basada en lo que un compañero le contó en la cárcel, narra la vida de Troy Cameron, un criminal respetado en los bajos fondos, que para un atraco reúne a dos excompañeros de prisión.

Uno de ellos es Gerald McCain, apodado Mad Dog o Perro rabioso a causa de su carácter violento. El otro es Charles Diesel Carson, un ladrón más centrado que decide entrar al atraco sólo por lealtad a Cameron, ya que no confía en McCain.

Bunker plasma cómo una hermandad de hombres iniciada en reclusión es más fuerte que otros lazos. No se da tiempo para las reflexiones de sus dos libros anteriores; esta novela es más cruda, violenta y sin concesiones. En toda ella se respira el espíritu de Jim Thompson, sus motivaciones. El saldo final es que la prisión crea un tipo de ser humano que sólo respeta ciertos códigos podridos.

En 1999 publica Mr. Blue: Memoirs of a Renegade, luego renombrada Education of a Felon, con la que se volvería motivo de culto para ciertos escritores, entre ellos, James Ellroy. En español se llamó La educación de un ladrón y fue publicada en 2015, también por Sajalín Editores. Como Bunker mismo afirmó en una entrevista para The National Public Radio: escribió durante 17 años antes de que una editorial le aceptara un texto.2 A los 71 años, el 19 de julio de 2005 y luego de una dolencia en las piernas, el escritor decidió someterse a una cirugía para mejorar la circulación en las extremidades, pero su corazón no soportó la intervención.

En todos sus textos Bunker narra la vida de gente que vive al margen y es avasallada por el sistema, sin importar que sean negros o latinos. En el texto que da nombre al libro de cuentos Huida del corredor de la muerte, publicado póstumamente, cuenta la golpiza a un joven afroamericano que acaba encerrado por tener la piel oscura y ser pobre. No hay piedad para la víctima: el chico es retratado como un hombre digno que enfrenta las circunstancias, aunque sean inhumanas.

De esa misma manera vivió y escribió Bunker, desde la contra, enfrentando la adversidad con la misma violencia con la que era tratado.

Notas 1 Entrevista a Edward Bunker realizada por Sergio Ramón Zárate y publicada en el número 4 de la revista Los Inrockuptibles, mayo de 1992.

2 https://www.npr.org/2018/03/14/59349 7144/from-the-fresh-air-archives-eddie-bunker-who-honed-his-writing-craft-in-prison

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Foto > Alberto Alcocer @beco.mx

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CRÓNICAS PLUTONIANAS Por

ALMA DELIA MURILLO @AlmaDeliaMC

UN HORRIBLE MUNDO PERFECTO

“NOS “ HEMOS CONVERTIDO EN UNA RED DE POLICÍAS SIN ROSTRO PERO CON UN CELULAR QUE BLANDIREMOS CONTRA TODA CAUSA QUE PERMITA DESAHOGAR NUESTRA PULSIÓN VIOLENTA”.

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l mundo deja de ser bueno cuando alguien (o algunos) quieren convertirlo en perfecto.

A lo largo de la historia hemos comprobado que la imposición de la moral de unos sobre otros resulta en catástrofe. Una y otra vez hemos visto cómo hermosas utopías nacidas de las más buenas y mejores intenciones, terminan fatal, convertidas en totalitarismo.

Hace rato que practicamos el deporte del linchamiento digital siempre bajo la bandera de la bondad, la conducta correcta o la protección de las víctimas (reales o imaginarias) y resulta escalofriante ver cómo nos vamos habituando a ello. Conformando una legión de jueces fanáticos hemos promovido incontables casos de castigo mediático, de humillación colectiva, de vergüenza pública como método de justicia.

Desde la desafortunada #LadyReportera, cuyo nombre es Lydia Cumming, que perdió su empleo por permitir que dos personas la cargaran sobre la inundación para transmitir su nota televisiva sin mojarse, pasando por Nicolás Alvarado y su declaración de disgusto por Juan Gabriel o Marcelino Perelló y su dicho escandaloso sobre la violación, hasta los recientes Ximena García bautizada como #LadyInterjet y el historiador y funcionario público Pedro Salmerón.

Tomando ese universo como muestra es demoledor darnos cuenta de que no perseguimos el bien ni acabar con el discurso de la violencia, todo lo contrario: esto que hacemos en línea equivale a esos eventos de bullying escolar cuando un grupo golpea a un niño o niña y todos los demás asisten al espectáculo y lo nutren asumiendo el papel de público enfebrecido.

ALEJADOS DE TODA EMPATÍA y compasión, bajo el pretexto de que el espectáculo ocurre en la nebulosa de lo digital, vamos directo y sin la menor resistencia a la deshumanización porque Ximena García, Pedro Salmerón, Nicolás Alvarado, Lydia Cumming y Marcelino Perelló son seres humanos. Quizá desagradables desde el juicio de cada cual, imprudentes o violentos en sus declaraciones, pero son seres humanos a los que queremos enseñar bondad y corrección a punta de agresiones y linchamientos digitales. Como que la serpiente se mordió la cola. Somos un extraño Uroboros posmoderno.

Es insostenible condenar el discurso de odio respondiendo con una cámara de eco que multiplica por miles de voces el discurso de odio. Las respuestas para la piloto de Interjet y para Pedro Salmerón son infinitamente más agresivas que lo que ellos dijeron.

Argumentarán que ella ejerce una profesión que la obliga a no cometer agresiones y que Salmerón es (era) un funcionario público. De acuerdo. Pero no deja de ser una contradicción rampante recurrir a la violencia digital para castigarlos por su violencia verbal y derivar en el hecho de que, al menos temporalmente, una y otro perdieran sus empleos. ¿La consecuencia de sus dichos debe recaer en el designio de la masa digital? Porque de ser así, la masa digital los habría asesinado y exhibido sus cabezas en una lanza en la plancha del Zócalo. (No exagero, echen un ojo a los comentarios que recibieron en redes sociales).

Es descorazonador lo que hemos mostrado ahora que podemos actuar en manada, bajo el anonimato digital y desde la comodidad del ámbito privado. Y no es culpa de López Obrador ni de tal o cual funcionario, tenemos que admitirlo: somos todos y cada uno cuando elegimos subirnos a la ola del linchamiento.

Nos hemos convertido en una red de policías sin rostro y sin criterios diferenciados pero con un teléfono celular que blandiremos contra toda causa que permita desahogar nuestra pulsión violenta. No es nuevo, ya conocemos el circo romano, lo que ocurre ahora es que tenemos una audiencia de millones en internet y ahí es donde todo comienza.

Jennifer Jacquet escribió Is Shame Necessary? New Uses for an Old Tool (Penguin Random House, 2016) que podríamos traducir como ¿Es necesaria la vergüenza?

Nuevos usos para una antigua herramienta. Jacquet parte de una premisa basal: “Una audiencia es prerrequisito para la vergüenza, incluso si esa audiencia es imaginaria o virtual”. En ese libro se desmonta el mecanismo de castigo público donde lo más irrelevante es la falta que el sentenciado cometió, porque da igual si dijo que no le gustaba un cantante o se robó la nómina de un banco: lo que la audiencia quiere es ver sangre.

Otro libro que vale la pena revisar es So You’ve Been Publicly Shamed de Jon Ronson (Humillación en las redes, Ediciones B). Repasa el caso de Justine Sacco, quien tuiteó una mala broma sobre su visita a África para burlarse de la supremacía blanca y fue interpretada exactamente al revés. Justine lleva seis años padeciendo las consecuencias de un tuit: perdió el empleo, la casa, incontables relaciones y el derecho a una vida tranquila.

Volviendo a la deshumanización, recuerdo una de las primeras páginas de Fahrenheit 451 de Ray Bradbury cuando Clarisse le pregunta a Montag: “¿Alguna vez lees los libros que quemas?”. Quizá nosotros deberíamos preguntarnos si alguna vez miramos al ser humano que estamos linchando.

CADA VEZ QUE ALGUIEN tiene la desgracia de que su

desliz se vuelva viral, la reacción de miles que actúan como militantes de la censura bajo el argumento de no tolerar discursos de odio, está llena de odio. Así que lo sostengo: en los linchamientos digitales no hay moral superior, sólo una compulsión por tener razón, de eso se trata la posmodernidad. El síntoma de la intolerancia somos todos.

Y aunque existiera la buena intención de lavar los dientes con jabón a todo aquel que diga algo incorrecto, sería un despropósito. Toda utopía se convierte en distopía porque no podemos mutilar la naturaleza a nuestro antojo y designio; lo verdaderamente humano y evolucionado sería tratar de entendernos con ella.

Sugiero dos lecturas más antes de terminar: 1984 de George Orwell, que describe con una vigencia escalofriante el disfrute colectivo de castigar al malportado, y Rendición de Ray Loriga, donde la ciudad de cristal procura humanos perfectos, que no huelen a nada. El horror.

El mundo deja de ser bueno cuando queremos convertirlo en perfecto.

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EL 11 DE SEPTIEMBRE también será una fecha oscura por la muerte de Daniel Johnston, el músico, compositor y artista gráfico de 58 años que falleció de un infarto. Era un gringo loco de atar, pero como los grandes puso su esquizofrenia al servicio del arte. Los demonios de su mente tenían nombre, rostros y tonadas. Un mundo alucinante creado con bolígrafo, cuadernos, una guitarra de palo y una grabadora casera.

Era un estudihambre de arte en la universidad de Kent State en los ochenta, cuando se dio a conocer por grabar casetes en casa e ilustrar las portadas con sus ahora célebres personajes: Songs of Pain, Don’t Be Scared y More Songs Of Pain. Los distribuía de mano en mano, los regalaba o los vendía. No era blues, no era folk, no era country. Era un cantautor desafinado con su guitarra triste, una voz delgada y quebradiza, y el perro del vecino ladrando sin parar.

A pesar de largos periodos en clínicas psiquiátricas, creaba sin parar. Inadaptado, sin más pretensión que hacer música y dibujar con bolígrafo y plumines el universo y los pobladores de su mente, en la obra de Johnston se baten el naif y el gore en una lucha entre el bien y el mal. Es infantil a primera vista. Por eso permaneció subterráneo hasta que en 1985 MTV lo programó en un especial. Así logró realizar una grabación con el productor Kramer, el discazo 1990. Para entonces era inspiración de Nirvana, los Flaming Lips y Beck. Pero si algo difundió su obra fue la playera que usaba Cobain con la portada del caset Hi, How Are You, la famosísima rana Jeremías, el Inocente.

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DÁRGELOS TIENE FAMA DE LECTOR. SACO UNA DE MIS PREGUNTAS QUE HABÍA PREPARADO 48 HORAS ANTES.

veintinueve segundos que dura “Nothing Else Matters”. Pinche cantinero le subió a madres a la rola y no escuché una sola palabra de Adrián. Por sus gestos era evidente que soltaba un discurso apasionado. No sé si de amor o de odio, pero el tema no le era indiferente. Entonces la canción acabó y el cantante tomó un respiro. En la rocola comenzó a sonar AC/DC. Vámonos de aquí, me pidió.

A dónde quieres ir, consulté.

Al Starbucks de Pabellón M. Abordamos un Uber. En la radio sonaba Rosalía.

Me encantaría que la banda hiciera un dueto con ella, confesó.

Una infusión de vainilla con un shot de menta, pidió en el Starbucks.

Ya no la manejamos, le dijeron.

Bueno, un té chai con un shot de menta.

Yo me pedí un expresso doble.

Mañana vamos a tu tierra, me dijo. A Torreonistán. Hace diez años que no vamos.

Dárgelos tiene fama de lector. Pero nunca ha publicado un libro. Y aprovecho para sacar una de mis preguntas que había preparado 48 horas antes.

Justo ahora voy a sacar un libro de poemas en una editorial argentina pequeñita. Encontré una voz distinta a la de las canciones.

Y por qué no en Planeta, le sonsaqué.

Porque no soy un vendido, se ufanó.

Has leído a Mark Fisher, pregunté. Por lo que me acabas de decir, deberías.

No googleo, no veo Netflix, sólo leo y escucho discos.

La gente lo reconoció y la pedidera de fotos arrancó. Era evidente que mi entrevista se iba a la mierda. Cuando terminó de complacer a sus fans me anunció que tenía que irse.

El show estaba por comenzar. Me invitó al concierto, pero decliné la oferta. Me iba a ver el futbol.

Tomá, para que no me olvides, dijo y me dio el Hot space.

No lo quería, pero no supe cómo decírselo. Al día siguiente llamé a la Disquería.

Aló, cuántos de los Cadetes de Linares me dan por uno de Queen.

Fuente > stereogum.com

UNA INFUSIÓN de vainilla con un shot de menta, por favor, pidió Adrián.

Sólo tenemos Indio, Tecate Roja, Tecate Light y XX, contestó el cantinero.

Estábamos en el Beto’s Bar, en Monterrey. El principal motivo de esta entrevista era aclarar los rumores que aseguran que Babasónicos va a grabar un tema con Maluma.

Como Adrián es abstemio, se conformó con agua mineral. Y yo, aunque sé que me va a caer mal, pedí una Indio.

Siempre me produce diarrea, pero la prefiero a pasar por la vergüenza de que me vean tomando cualquiera de las otras.

Eran las seis de la tarde. El Beto’s estaba casi desierto. Además de nosotros sólo había dos metaleros que jugaban billar mientras la rocola escupía una canción de Selena.

Adrián sudaba como si acabara de bajar del escenario. Sacó un pañuelo, tipo de los cholos de la Polvorera, y comenzó a secarse la frente.

Nunca me meto antes del show, comentó como disculpa.

Por esos días, Babasónicos cumplían treinta años de trayectoria. Dárgelos lucía más fresco que yo. Y eso que acababa de pasar por la CDMX, Zacatecas y demás.

Es la gimnasia del escenario, presumió.

Antes de entrar en materia le pedí que me permitiera ver los vinyles que traía bajo el brazo. Venía de La Disquería, la tienda que está en la calle Washington. Traía puros discos japoneses. Que se caracterizan por ser caros.

Todo niño de la calle tiene un burgués dentro, le dije.

Dímelo a mí, respondió.

Antes de ver el bonche, robó mi atención Hot space de Queen.

Aquí empezó la debacle, confesó.

Para mí no comenzó con ese disco, ya estaban acabados.

Fuera de “Under Pressure” no hay nada rescatable en él.

Una elección extravagante, pensé. Tengo en la cabeza como ochocientos discos que adquiriría antes de Hot space.

Por qué me citaste aquí, me cuestionó.

No lo hice con ningún propósito. Todos saben que desde hace años el Beto’s es mi oficina en Monterrey. Imaginaba que si Dárgelos se crió en el pogo argentino estaría acostumbrado a todo tipo de lugares.

El rock es deseo. Y el deseo se paga, dijo. Pero de vez en cuando hay que dar un recital gratis, para gente que no puede darse el lujo de un boleto.

Llevaba más de veinte preguntas sobre el rock latinoamericano, las tres décadas de la banda, etcétera; entonces apreté el botón correcto o el incorrecto, es decir ambos. Nunca falla con los argentinos. Le pregunté por Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota y lanzó una arenga que duró los seis minutos con

Fuente > infobae.com

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ES INFANTIL A PRIMERA VISTA. POR ESO PERMANECIÓ SUBTERRÁNEO HASTA QUE EN 1985 MTV LO PROGRAMÓ .

Su polémica gráfica terminó en museos de Europa y Estados Unidos. Algo semejante le sucedió a su contemporáneo Raymond Pettibon con las portadas y flyers de Black Flag, colgados en las vitrinas del Pompidou. Publicó una novela gráfica en 2012, Space Ducks, junto con el estupendo disco del mismo nombre. El universo perdido entre Robert Crumb y Matt Groening, con antihéroes descabellados y descerebrados como Vil Corrupto, Kung Fu Duck, Joe Boxer Seis Ojos, el Diablo y Jeremías, cuyo mural permanece en Austin, como un atractivo turístico que los vecinos rescataron.

En 2005 aparecieron The Devil and Daniel Johnston, documental de Jeff Feuerzeig, y el doble The Late Great Daniel Johnston. Pero el disco imperdible es y será Is and Always Was, producido por Jason Falkner. También se embarcó en su ópera rock Speeding Motorcycle, canción de la que Yo La Tengo grabó una versión, mientras Johnston canta por teléfono desde su casa. En 2017, luego de veinte discos y miles de dibujos, anunció su retiro. Dejó más de 1,500 casetes grabados que sonarán como su tema: “Some Things Last A Long Time”.

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EL CORRIDO DEL ETERNO RETORNO Por

CARLOS VELÁZQUEZ

@charfornication

UNA CHELA CON ADRIÁN DÁRGELOS LA CANCIÓN #6 Por

ROGELIO GARZA

@rogeliogarzap

DANIEL JOHNSTON

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ESGRIMA Por

ALICIA QUIÑONES @aliciaquinones

DEMIÁN LERMA

T E AT R O S E N S O R I A L E N A M É R I C A L AT I N A

“TRABAJAMOS “ EL SILENCIO VISUAL. SE TRATA DE CERRAR LOS OJOS O VENDARLOS, PARA MOVERNOS EN LA OSCURIDAD. LO QUE NOS IMPORTA DE ESTA CONDICIÓN ES EL PROCESO COGNITIVO”.

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s una verdad de Perogrullo decir que cada época, cada momento de nuestra historia, ha llevado a los artistas a experimentar o desafiar las formas clásicas de su tiempo. El teatro, como un acto cambiante, único e irrepetible siempre está lleno de innovación, incluso de manera involuntaria. Ningún acto es igual al anterior, ninguno.

Más que otras disciplinas, el arte escénico —incluso desde la escritura— tiene la virtud de transformarse constantemente desde la creación misma. Ejemplos sobran durante el siglo XIX en cuanto a escuelas, propuestas, autores y actores. Entre estos podemos recordar el drama experimental, el teatro del absurdo y escuelas como el Odin Teatret, una apuesta escénica creada por los alumnos de Jerzy Grotowski, quien desde la década de 1960 apostó por desafiar los prejuicios de los autores y del público en la experiencia teatral.

En México, más allá de la inclusión escénica tenemos un movimiento cultural que, cada día con más fuerza, está apostando por la experimentación y la fusión.

Una muestra de ello es el trabajo que a lo largo de dos décadas ha realizado Demián Lerma, director artístico de Sensorama, con su propuesta de teatro enfocado en la experiencia sensorial.

Lerma estudió dirección artística en la Escuela Nacional de Arte Teatral del INBA, dirección escénica en la UNAM, música en la Escuela Superior de Música del INBA y comunicación gráfica en la ENAP. Es uno de los pioneros de Sensorama. Gracias a su formación actoral, desde 1995 ha entrelazado en diversos proyectos los códigos sensoriales con el lenguaje escénico. Su trabajo se encuentra en un proceso de investigación continuo. ¿Qué es lo que origina y motiva el tipo de teatro que realizas con tu compañía?

El teatro inmersión sensorial tiene dos orígenes, ambos latinoamericanos: Colombia y México. Su cualidad consiste en hacer teatro para romper las fronteras entre el espectador y el artista; es una sola experiencia, en la que la participación del público es importante. El espectador interfiere en el resultado de la experiencia en cuanto a que se adentra en la escenificación. Su interacción y su respuesta van transformando el resultado de la obra.

La compañía que dirijo, Sensorama, lleva más de veinte años trabajando e investigando alrededor del teatro de inmersión sensorial. Por decirlo así, llevamos al extremo cada pieza, desde el escenario a la piel del participante.

Trabajamos en una cualidad que se llama silencio visual. Se trata de cerrar los ojos o vendarlos, para movernos en la oscuridad. Lo que nos importa de esta condición es el proceso cognitivo. Al cerrar los ojos cancelamos ochenta por ciento de lo que percibimos de la realidad. Eso traslada la atención y el enfoque del público hacia sí mismo, hacia su propia piel. Si la obra acontece en el cuerpo del participante, los estímulos, las texturas, las posiciones del cuerpo y todos los movimientos interactúan sobre el participante y, por lo tanto, las emociones, la sensación, los recuerdos, las evocaciones y la imaginación del público están siendo provocados. Ese conjunto de estímulos forma parte del discurso de la obra. En suma, los asistentes participan de una manera activa y profunda en cada espectáculo. ¿Cómo manejas la parte ortodoxa y tradicional del teatro? ¿En dónde queda la dramaturgia?

Este tipo de creación abre una nueva puerta a la composición dramática. Tenemos una dramaturgia como tal, existe un texto dramático. La diferencia con el teatro tradicional es que los textos se exploran desde otra perspectiva. Es decir: la dramaturgia también se transforma en cuanto a que la paleta de composición pueden ser los aromas o las sensaciones.

Por ejemplo, si estamos trabajando con la memoria, en la dramaturgia existen elementos que detonan los

Foto > Cortesía de Sensorama

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recuerdos del participante como elementos que se cuentan en la historia. Jugamos con el eslogan: “No sólo te vamos a contar una historia, sino que te vamos a hacer experimentar y vivir una historia”. Creo que la dramaturgia explora nuevos horizontes cuando se incluyen otros elementos en el cómo se cuenta un relato. ¿Cuál es la perspectiva para esta forma de arte teatral en la escena mexicana?

En octubre se celebra el Tercer Festival de Teatro Sensorial, del cual Sensorama es anfitrión. En este evento participarán diferentes compañías del mundo, para compartir su quehacer alrededor de esta nueva forma de hacer teatro de inmersión. Entre los invitados están Genny Cuervo, dramaturga y directora que no trabaja necesariamente con el silencio visual, pero sí rompe la frontera entre el espectador y el artista. Ella trabaja con algo que llama hábitat; significa que el auditorio está involucrado directamente en el hábitat de la naturaleza de la obra. Existe una relación, una conexión, un trabajo muy cercano con el espectador y esto incide en el proceso de la obra. Las piezas de Genny Cuervo se desarrollan en espacios no convencionales: se hace teatro fuera del teatro. Desde Brasil se presentará El Principito desde una inmersión de los sentidos, mientras que Sensorama participará con dos experiencias de realidad virtual, que estamos trabajando con un artista visual. Mientras la obra transcurre, tú podrás usar el visor de realidad virtual. Una de las obras es La historia del tiempo; la apuesta es meternos a reconstruir el proceso del tiempo. ¿Qué tan común es este teatro en América Latina?

Nosotros llevamos trabajando más de dos décadas.

Prácticamente al mismo tiempo en Colombia inició un proceso similar. Ellos tuvieron tanto éxito que las obras fueron montadas o llevadas a Europa, por ejemplo.

Gracias a eso en Barcelona se fundó la compañía Teatro de los Sentidos, que después creció. México y Colombia son precursores de este proceso, junto con Argentina.

Gracias a esta explosión en América Latina es que surge este festival, desde el cual queremos mostrar lo que significa este tipo de teatro. Muchas experiencias se viven en los museos de arte contemporáneo, con artistas plásticos, que integran al público como un cocreador de la experiencia.

Todo tipo de teatro, tradicional o no, siempre está en búsqueda de su público o de formar sus propios espectadores. ¿Cómo lo hacen ustedes?

La tesis del festival es que todos tenemos alguna discapacidad, entonces este tipo de arte escénico tiene que ver con la inclusión; así que trabajamos con propuestas para todo público, niños, adultos e invidentes, entre otros.

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