Lima 1920: el reestreno de la opera Ollanta. Cultura y Leguiísmo David Rengifo Carpio Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Resumen Este estudio pretende inscribirse en el marco de las investigaciones que siguen aspectos históricos de las sociedades a través de sus manifestaciones artísticas tomando a los espectáculos teatrales como espacio de diversión y sobre todo como vehículo público de transmisión de cultura e ideas de primer orden. Elcine ya había irrumpido en Lima hacia 1920, pero aún no había desplazado al teatro; el reestreno de la ópera Ollanta se produjo en el contexto histórico de la etapa inicial«democrática» del Oncenio de Leguía, dentro del desplazamiento del civilismo aristocrático cuyas consecuencias se exponen líneas adelante. Palabras clave Leguiísmo, diversiones públicas, poder Abstract This study tries to register within the framework of the investigations that mainly follow historical aspects of the societies through their artistic manifestations taking the theater spectacles like space from amusement and like public vehicle from transmission from culture and ideas from first order. The cinema already had burst in into Lima toward 1920, but not yet it had displaced to the theater¡ the reestreno of the Ollanta opera took place in the historical context of the inicial "democratic" stage of The Eleventh of Leguía, within the displacement of the aristocratic civilism whose consequences are shown here.
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l. Aproximaciones al tema Se ha tomado específicamente a los espectáculos teatrales como espacio de diversión y distracción, y sqbre todo como importante vehículo'público de transmisión de cultura e ideas de primer orden, reflejando diversas coyunturas de la sociedad. si bien el cine ya había irrumpido en Lima en las primeras décadas del siglo veinte, aún no había desplazado al teatro como uno de los éspectáéulos preferenciales de los grupos urbanos; durante los inicios de los años veinte el público llenaba aun el teatro, el cual recién sería eclipsado por el cinematógrafo a fines de los años veinte con la aparición del cine sonoro, y entraría en decadencia a partir de los años cuarenta con la masificación del cine y la radio. I Por consiguiente el teatro mantenía su vigencia a inicios de siglo, e incluso durante aquellos años de "modernización" de la sociedad peruana hubo un incremento notable de salas teatrales.2 Considerando lo mencionado, en este trabajo mostramos cómo el reestreno en el teatro Forero de una versión operística de Ollantay el22 de setiembre de 1920 por la compañía lírica italiana Bracale fue utilizado para plasmar, como mensaje implícito, parte del contradictorio discurso leguiísta de la "Patria Nueva" y generar cohesión y consenso político en ciertos sectores sociales. A través de dicha opera el público reconocería símbolos culturales comunes y generaría el sentimiento de pertenencia a una colectividad, sintiéndose parte de una comunidad nacional. 2. Teatro, poder y patria nueva El reestreno de la ópera se produjo en el contexto histórico de los primeros tiempos de la etapa "democrática" del Oncenio de Leguía, dentro del marco del desplazamiento del civilismo aristocrático y excluyente hacia elleguiísmo modetnizador y pretendidamente "aglutinador"; tiempo corto pero importante en implicancias políticas. Precisamente vamos a ver la relación de dichas implicancia s con el reestreno de OlIanta el 22 de setiembre de 1920. . Como señalan Manuel Burga y Alberto Flores-Galindo, durante las dos primeras déca: das del siglo XX, con la excepción del gobierno de Billinghurst y en cierta medida el de Benavides, la oligarquía ejerció el poder político en forma directa a través del Partido
I
Entrevista personal a Jorge Falcón, en agosto del 2001. Este punto de vista coincide también con el
dramaturgo Ernesto Ráez. También el historiador Ernesto Guevara Flores, en su tesis sobre el cine leguiísta y en conversación personal en setiembre del 200 l. A su vez en una reciente tesis de maestría de Ricardo Cantuarias Teatroy sociedad,Uma 1840-/930 (PUC 2002) se corrobora que el cine relega a un segundo plano al teatro entre las preferencias del público a fines de los años veinte con la aparición del cine sonoro. Según Manuel Burga en 1920 el cine aún no estaba en condiciones técnicas de competir con el teatro, por tener muchas imperfeccionestécnicas y temáticas. VerGiancarlo Carbone. El Cineenel Pení: /897-1950. Testimonios. Universidad de Lima, 1991. Págs. 28-29. Gustos del público. , Al respecto ver: Fanni Muñoz. Diversiones públicas en Uma /890-/920. La experiencia de la modernidad. También de Aida Balta Hiswria general de/ teatro en el Pení, de Ricardo Cantuarias Teatro y sociedad, Lima /848-/930 y Jorge Basadre pionero en estos estUdios en Historia de la Republica del Pení. Lima, 1963,
TomoXVI.
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Civilista.} Este Civilismo político articulaba un Estado débil dirigido por un gobierno oligárquico, que no representaba de ninguna manera un verdadero Estado nacional. El civilismo careció al menos durante la república aristocrática de un verdadero proyecto de Nación
4
que intentara
vincular
a las otras clases en torno a sus intereses. Sus intelectuales
solo desarrollarían una sensibilidad moderna en susúltimos años. Con la segunda llegada al poder de Leguía en 1919 serompe con parte de la hegemonía política de la oligarquía civilista, y se avanza el desarrollo del capitalismo y la composición del Estado. Leguía en sus primeros años manejó un discurso nacionalista, la "Patria Nueva", que buscó justificar un proyecto político que acabara con el monopolio de los civilistas en la política nacional, modernizando el Estado e incorporando demagógicamente a las clasesmedias5; planteaba así de manera colectiva el problema nacional como unificador, y la necesidad de un ProyectOnwdcmo deNación.6 Creemos por tanto que a inicios del Oncenio, como parte de los objetivos "concientizadores" del Proyecto Nacional Leguiísta, se tomó como vehículo difusor a algunos espectáculos públicos, como es el caso del teatro, formándose una relación entre teatro y'poder político. Algunas obras teatrales fueron utilizadas asípara transmitir parte del discurso político de la "Patria Nueva" en la colectividad. Esarelación entre teatro y leguiísmo se dio, en un inicio, a través de la presentación en Lima de dramas incaicos de provincias, como lo muestran los estudios de César ltier.7 Sin embargo el teatro quechua Cuzqueño como veremos no fue tan contundente en Lima a nivel de sectores altos y ciertos grupos medios, como si lo fue en Cuzco. Sin embargo esta relación entre teatro leguiísmo sí sedio de manera contundente y apoteósica en los sectores altos y medios con el reestreno de la opera OUama a cargo de la compañía lírica Bracale en el teatro Forero8, en setiembre de
1920.
Itier señala que entre junio y julio de 1920diversas compañías cuzqueñas llegaron a Lima, al vivirse el nuevo contexto político del inicio del proyecto leguiísta, que intentó además un indigenismo desde el Estado que le permitiera ganarse el apoyo de los sectores j Apogeoy crisisdela RepúblicaAristocrática. Lima,RikchayPerú, 1987.pág.84. · Para Burga y Flores Galindo la oligarquía no quiso constituirse en clase dirigente, no buscaba com'encer ni incorporar en su proyecto a las clases populares, porque ese proyecto en sentido estricto no existía; no hubo un verdadero proyectoburguésnacional. Al respecto Carmen Mac Evoyen La UtoPíarepublicana señala que el civilismo tuvo en sus inicios durante la época de Manuel Pardo y LavaUe un proyecto político aglutinador de participación e integración nacional, pero con el segundo civilismo ese proyecto deja de ser aglutinador y se torna restricti\'o y conservador, cerrándose un ciclo de fracasados intentos republicanos con Leguia, quien resucita las formulas patrimoniales del pasado, es decir del primer civilismo. Por tanto el civilismo del siglo XX ya no tuvo un verdadero proyecto nacional burgués como en sus inicios. · Leguía representaba los intereses de los grupos medios emergentes de profesionales, empleados públicos, comerciantes urbanos y estudiantes. Burga y Flores-Galindo. Op. Cit. Pág. 126. 7 Itier, César. El teatTOquechua en el cuzco. 1/¡mo 11.CSC.2000 8 Este teatro fue inaugurado en julio de 1920 con la presentación de la clásica pieza "Aída" por la compañía Bracale, la misma que interpretaría "OUanta", con precios altísimos. Era el teatro mas lujoso y moderno, concurrido por un publico de sectores altos, aunque también de la emergente clase media. En el Forero se presentaban las principales compaiHas líricas extranjeras, Fue muy concurrido por el Presidente de la república.
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medios de la sociedad, en su lucha contra el civilismo y para evitar los conflictos agrarios.9 La compañía teatral que más destacó fue la de Luis Ochoa. que representó diversos dramas incaicoscomo Yawarwaqaq.IO Este teatro provincianotuvo acogidaentre la mayoríadel público limeño de sectores medios y trabajadores. por su ambiente nacionalista e indigenista 11. relacionado de manera paternalista con la causa indígena. Este ambiente patrocinado por el Estado tomó como base el ya antiguo discurso literario liberal de Clorinda Matto y Manuel González Prada, ideólogos de la vieja élite comercial de mediados del siglo XIX. del cual se apropió Leguía. como plantea Efraín Kristal.12 Hay que anotar sin embargo que en el siglo XX esta elite industrial no es exactamente la misma. ligándose más a los intereses extranjeros. . Del estudio de ltier se desprende que si bien Leguía apoyó en parte a la compañía cuzqueña de Ochoa para transmitir a través de sus obras incaicas el discurso de la "Patria Nueva", y pese a su éxito inicial, este discurso sólo fue eficaz a nivel de los sectores medios y populares que iban al teatro; las compañías cuzqueñas no alcanzaron la popularidad de las compañías extranjeras entre el público limeño de clase alta ni en algunos sectores de la clase media. El drama incaico no impactó a la élite sociallimeña, ni tuvo la benevolencia de la prensa como pareciera en un primer momento, lo que sí ocurrió en el Cuzco. Nuestro planteamiento es. que debido a esta, las autoridades gubernamentales. para hacer el discurso político leguiísta aceptable y digerible para estos sectores altos. con gran ingerencia política y de los que requería apoyo de todo tiPo, recurrieron a los medios artísticos propios de diclws sectores: el género lírico operístico, las compañías europeas y una gran parafernalia artística.
Esto se produjo de manera visible el22 en setiembre de 1920, con el apoteósico reestreno de la versión operística libre del antiguo drama colonial OUantay.1JA través de sus representaciones se buscó que las élites y sectores medios conservadores se identifiquen con el proyecto político nacionalleguiísta. reconociendo símbolos comunes como representativos de la nación peruana..
3. Laversión operística de "Ollantay"
.
Basadre menciona que el drama colonial Ollantay fue reescrito en ópera por el maestro José María Valle-Riestra durante los funestos días de la ocupación chilena. cantándola como romanza el Tenor Sormani el6 de marzo de 1883.14 La parte literaria la hizo el esCritor 9
ltier, César. El teatro quechua en el Cuzco. Tomo 1I. 58-61 pp.
l. lbíd.Tomon. pág.58.
.
Ya Mariategui consideraba al indigenismo un fenómeno mestizo urbano-no andino, aunque trascendía lo meramente literarioy tenía un sentido de reivindicación autóctona. Ver:Mariatégui, J.C. Sieteensayos de interpretación de la realidadperuana. Lima, Amauta, 1985. 1()!!Edición. Pág. 189. u Efrain Kristal. Una visión urbana de los Andes. Génesis y desarrollo del indigenismo en el PeTÚ184811
1930.Lima,Instituto de apoyoagrario, 1991.pág.35. . u Hablamos de reestreno porque como menciona Basadrela versiónoperistica de Ollantayescrita por el maestro Valle Riestra se habia estrenado en 1900 en el Municipal. Sin embargo este estreno sería un fracaso. 14
Sobre a esta romanza se carece de información debido a que durante los años de ocupación chilena
los pocos periodícos que habian en Lima dejarón de emitirse.
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Federico Blume como versión libre, tomando como base el drama colonial en la traducción de Constantino Carrasco:' La obra se denominó "Ollanta", sin la última letra, pequeño matiz de diferencia, probablemente para remarcar que era una versión libre. Su estreno, con libreto de Federico Blume, fue el 26 de diciembre de 1900 a cargo de la compañía italia~ na Lombardi. Dicho estreno, como dice Basadre, fue un fracaso, con apenas cuatro presentaciones.16Pero tras veinte años de silencio volvería a las tablas en el Forero a cargo de la Compañía italiana Bracale 17, con éxito rotundo. Veamos una primera aproximación al libreto de la ópera Ollanta de 1920, que era como se dijo, una versión lírica libre de versión teatral quechua colonial. Para este fin usamos la
trascripciónde 1959del textooriginalde 1920.18 La ópera Ollanta de 1920 estaba dividida en tres actos y'24 escenas, articuladas por coros permanentes y cinco escenografías. Para el reestreno de 1920 el libreto había variado ligeramente al del estreno de 1900, debido a que contaba ahora con la colaboración dellite~ rato Luis Fernán Cisne ros en la elaboración del primer acto.19Esteacto muestra al general Rumiñahui monologando sobre su amor a Cusi Coyllur, hija delinca, en medio de coros que cantan las hazañas de Ollanta, creación novedosa de Femán Cisneros ya que la versión de la colonia no muestra los sentimientos de Rumiñahui. En el Palacio, Pachacútec intenta consolar a su hija, quien oculta su amor a Ollanta y se refugia en la sacerdotisa Mama~lIla. Ollanta es recibido por Pachacútec luego de victoriosa guerra, y pide a Cusi argumentando que ella lo ama. Pachacútec lo rechaza por plebeyo, y en medio de coros Ollanta jura "rescatar" a Cusi Coyllur. El segundo acto de seis escenas, con texto de Federico Blume, muestra a Mama- lIla en el templo del sol dirigiendo oraciones y consolando a Cusi Coyllur, quien declara sus senti~ mientos y su dolor por sentirse abandonada. Ollanta ingresa al templo, ella le pide que se vaya, se juran amor, él le pide huir juntos, y son descubiertos por Mama~lIla y las vírgenes del sol. Ollanta llama a sus hombres dirigidos por Orco Huaranca, y de manera violenta huye con Cusi Coyllur y los suyos, dejando a Mama~lIla clamando profanación en medio de coros que repiten la misma palabra. El tercer acto es el más largo, con trece escenas, y obra también de Federico Blume. De la Escena 1a la V.en la fortaleza de Ollantaytambo se ve un Ollanta felizpero recordando la "ofensa" de Pachacútec. Declara enemistad al Cuzco y se declara jefe de "Antis y Yuncas". Orco Huaranca le informa que un Rumiñahui engañosamente infeliz y "maltratado" pide asilo. Ollanta se lo ofrece, pero Cusi Coyllur desconfía, y en privado le declara a Ollanta su temor en medio de "truenos yoscuridad". Rumiñahui a solas anuncia su venganza. Entre las escenas VIII y XIII vemos el desenlace de la ópera. En una fiesta llena de coros que cantan
IS
El Comercio 27 de Diciembre
de 1900. Basadre, J. Hisroria de la República. XVI, pág. 129.
,. Basadrr. Jorge. Hisroria de la República. ldem. Mas adelante veremos las causas del fracaso del primer
estreno de la versiónoperística. . 17 Estacompañia era, según la prensa de laépoca, de fama internacional. ,. Lima. Imprenta Gloria. 1920. De este original, el Servicio de Publicaciones del Teatro Universitario de
San Marcoshizoen 19591atranscripción (25 páginas).que hemos utilizado.
l. El libreto
de 1900 fue elaborado
exclusivamente
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por Federico
.
Blume.
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yaravíes, OUanta presenta a Rumiñahui, le da lajefatura del ejército rebelde y en ese mismo momento se oyen lejanas voces de traición. Un soldado anuncia un ataque, Cusi trata de detener a OUanta, éste sale, Cusi sola promete seguir a OUanta hasta la muerte. OUanta regresa derrotado, reconociendo la traición de Rumiñahui. Cusi pide huir, Ollanta dice que es imposible, eUa decide entonces que deben morir ambos; muestra un veneno y ambos beben las copas, se abrazan y mueren. Entran Pachacútec, Orco Huaranca, Rumiñahui y Mama- Illa. Pachacútec dice que han expiado su crimen. Rumiñahui dice que sació su rencor. Mama- Illa, Orco Huaranca yel coro piden el perdón de la pasión de los amantes.lO Comparemos esta versión con el drama quechua colonial, en su versión más fidedigna de la cual existe edición.21Veremos que la versión de Blume y Cisneros tiene variaciones y estilizaciones notorias, que alteran en gran medida la versión del Ollantay colonial. La versión:quechua colonial es un denso drama donde los personajes incaicos viven una prolongada historia, sólo en parte amorosa, y donde según Calvo "latrama amorosaesla secundariay la histórico-políticala primaria".22El tema del poder es lo central. y se buscaba trasmitir a través de la obra la sumisión a los poderes establecidos.2J En el plano artístico, siguiendo al mismo autor, tenemos que la versión colonial es "unatragicOTl1i!dia de capay espada de poco enredo con gran influencia del siglo de Oro español, sintiéndose la presencia de Calderón de la Barca y de otros autores Barrocos españoles".24 . .
La versión moderna de Blume y Cisneros es una versión libre simplificada del original, cuyas alteraciones corresponden obviamente a otra coyuntura histórica y social. Si exceptuamos a la gran mayoría de personajes, la confesión del amor de Ollanta ante Pachacutec, la traición de Rumiñahui, para capturar a Ollanta, entre otros, vemos que los pasajes tiene muy poco que ver con el drama colonial original. 25 En cuanto a los personajes, en la versión operística no se mencionan algunos de la versión colonial, y se crean otros nuevos como la sacerdotisa Mama Illa, la cual no existe en la versión colonial. No figura sacerdotisa alguna en la versión colonial, donde en cambio están las ancianas Ccoya y Ccaccamama y el anciano Hancco AyIlo, el bufon Piki chaki, Tupac Yupanqui, Ima Suma hija del amor entre Ollantay y Cusi, etc.; personajes que brillan por su ausencia en la versión de Blume y Cisneros.
1959. Pág. 24.
ZO
Servicio de Publicaciones
21
Una de las mejores versiones es la bilingü~ que hizo el Primer Festival del Libro Cuzqueño en 1958,
transcrito
directamente
del Teatro Universitario
de San Marcos,
por Julio Gutiérrez del Códice de Santo Ds>mingo atribuido
a Antonio
Valdez. Su
título conserva los términos originales. Ollantay. Comedea tragecade Ollantay en Útula. Los rigor de un Padre y generocidad de un Rey (sic), Cuzco,
1958. Es la edición
que hemos utilizado.
A su vez la comparamos
con
el estUdio critico de julio Calvo. Calvo Pérez. Julio. Ollantay. Análisis critico. Edición critica de la obra anonimaquechua.
Cuzco, CBC. 1998.
zz Calvo Pérez. Ollantay. Edición crítica.. . pág. 135. n
Calvo Pérez.Op. Cit. pág. 159.
.. lbíd. 133 y 36 pp.
.zs El presente trabajo no busca ocuparse de la discución de la paternidad del drama colonial. Al respecto pueden leerse los trabajos de Raúl Porras Barrenecheaen sus Obras completas. ronw 1: " Indagaciones perua. nas. Ellegadoquechua". y el propio estudio de Calvo Pérez.
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Oero lo mas saltante de la ópera es la alteración del final. La versión quechua termina con un final feliz de bodas y personajes que conocemos, como el perdón de Ollantay y la celebración de su matrimonio con Cusi Coyllur,lo cual lo acerca al final feliztípico del Siglo de oro español. Esto no ocurre en la versión operística, con un final trágico casi explícitamente copiado del romanticismo europeo: la trágica muerte de los principales personajes con un halo de amor de por medio. En este caso, la muerte de los amantes incomprendidos por la sociedad es un final que parece casi una copia directa del fin de Romeoy]ulieta de Shakespeare, y del final de Radamés en la opera romántica italiana de Verdi Aída, muy gustada por el publico limeño de entonces. . Por consiguiente la versión operística es mas pasional, se centra en la trama amorosa a lo largo del todo el drama, y la pasión amorosa provoca div6rsos sentimientos funestos entre los personajes: la ira del inca contra Ollanta, el rencor y venganza que siente Ollanta al sentirse ofendido por el rechazo del Inca, los sentimientos delInca hacia su hija, el resentimiento que provoca la rebelión de Ollanta, y la sed de venganza del general Rumiñahui respecto a Ollanta porque también ama a Cusi Collur (sentimiento inexistente en el drama colonial, donde el celo de Rumiñahui es por el prestigio de Ollanta). Precisamente porque la obra se centra en el trama amoroso, los personajes principales son la pareja de amantes incomprendidos, cosa que no ocurre en la versión quechua colonial, donde los personajes principales son Ollanta y T úpac Yupanqui, ya que según Calvo "si bien Ollanta
no es el protagonista
real de la obra,
es el protagonista
oficial",
y "toda
la mitad
de
/a-obra gira en torno a T úpac Yupanquí, erigiéndose en verdadero protagonista del drama". Z6 Esto
se debe a que el drama colonial no se centra, como dijimos, en el amor sino en el tema histórico y político, en la cuestión del poder. Vemosentonces que la trama de la operase acerca mas al clasicismo europeo, predominante en la literatura clásica del siglo XVII -XVIII y la operística europea del siglo XIX e inicios del XX, en cuanto al predominio del ideal amoroso y romántico. El libreto de la ópera se centra exclusivamente en el tema trágico amoroso típico, el de la pareja con un amor intenso, correspondido pero imposible. Destacan también en la versión operística la figura romanticista del "secuestro" de la mujer por el amado; la inclusión de la figura del amante frustrado por el amor no correspondido y su deseo de venganza, y el desenlace. Hay que destacar también que la obra de Blume y Cisneros ha perdido por completo la influencia quechua, si exceptuamos a los personajes; cosa que se mantenía en la versión colonial, donde el quechua se mezclaba con elementos calderonianos del Siglo de oro español.17 Otro hecho por destacar es que el primer acto hecho por Fernán Cisne ros (no incluido en la versión de 1900 hecha exclusivamente por Blume) presenta una gran parafernalia incaica, símbolo del Tahuantinsuyo y usada en la escena del regreso de Ollantay al Cuzco después de sus victorias, en la cual se observa cierto sabor nacionalista de exaltación a la patria, como también en los coros de hombres y mujeres que reciben a Ollantay en la plaza del Cuzco: ojo cuadrO ,. Calvo Pérez. Op. Cir. págs. 90 y 103. " Para Calvo, en el O/lama'Y colonial los roles y acciones del teatro del Siglo de oro hispánico se mezclan con la ortografía quechua. el léxico amlino y versos muy tradicionales, fom1ando un teatro colonial andino con estrtlctura fom\al propia. Ver: Calvo. Op. Cit. 38-44 pp. Revista Summa Historiae Año " N" /
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Hombres:
Mujeres:
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'Y
IeguiCsmo
Alcemos nuestros cánticos con férvida alegría y en ardoroso estrépito a recibir salgamos al fiero vencedor. Una victoria espléndida el cielo nos envía, sobre las huestes bárbaras del pérfido invasor j LEn dónde están las hordas cobardes y alevosas que osclirecer qUisieron de nuestra gloriosa patria el fúlgido arrebol?
Esta escena, no incluida en el estreno de 1900, muestra una patria gloriosa triunfante en las guerras frente a sus enemigos.28Ahora bien: la inclusión de este acto para el reestreno de 1920 no respondía únicamente a mejorar la calidad de la opera, sino también al nuevo contexto político que vivía el país, con una atmósfera de nacionalismo e indigenis010 desdeel Estado. En el caso del libreto, los autores, como intelectuales criollos que eran, identificaban al glorioso pasado incaico como símbolo representativo de la patria. Tenemos por tanto que libreto y música encajaban perfectamente con parte del discurso de la "Patria nueva", coincidiendo con el sentido de pertenencia de los individuos a una colectividad, idea que Leguía buscaba proyectar entre ciertos sectores: la colectividad va a ser la nación, la patria representada por el Tahuantinsuyo, incluyendo lo indígena aunque de manera exótica; lo andino y lo autóctono, pero reciclado a través de ópera de tinte europeo y cánones artísticos clásicos (drama individual, doble suicidio final), y representada en castellano, no en quechua. Con respecto a la simplificación del libreto para la versión operística, esto respondía al criterio artístico de adaptación del drama a la ópera, tal como se desprende de un comentario aparecido días antes del estreno de' 1900".29Como el drama colonial era además muy complejo para una versión operística fiel, por la cuestión de los coros y los diálogos, se tuvo que simplificar, sacrificando casi todo el contenido y dejando muy poco de la estructura colonial para facilitar la adaptación a la ópera. Esa adaptación por lo tanto hizo en realidad imposible mantener la originalidad del complejo drama colonial. 'MEn el tercer acto elaborado por Blume para el estreno de 1900 se encuentra repetidamente la palabra Patriapero de manera muy ligera, no en el sentido de gloria y exaltaciÓn, como pueden observar en el texto de la opera de 1920. ,. El Comercio. 26 y 27 de diciembre de 1900.
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En cuanto a la eliminación de ciertos personajes de la versión colonial, además del cri, terio de adaptación a la opera, respondería a la intención romántica de centrarse en la rela, ción de pareja. Esto se observa con la eliminación de Ima Suma, lo cual permite concentrar mas la atención en la relación amorosa. Como es lógico estas alteraciones y predominio de clasicismo y romanticismo se debía al cambio de contexto artístico y político. No hay que olvidar los gustos operísticos del público limeño de entonces, al cual le conmovía la pasión, el romanticismo íntimo, como se puede observar en una nota teatral en la conocida revista Mundial.
30
La versión operística Ol/anta, dada sus características libres, y la coyuntura que vivía el país, seria utilizada políticamente por el estado para plasmar parte del discurso leguiísta unificador en medio de una colectividad limeña aún conservadora. 4. Gobierno, público y prensa escrita. El poder y el reestreno Veamos la relación entre el gobierno y el reestreno de Ol/anta, una descripción del público, y una aproximación al papel de la prensa escrita de la época.
4.1. La participación
del gobierno
El reestreno contó con el auspicio y apoyo directo del propio gobierno leguiísta, así como el respaldo de todos los medios de comunicación sin excepción. De esto pueden dar fe dos sintomáticos comentarios publicados en las revistas Variedadesy Mundial. Variedades da un comentario póstumo sobre el maestro Valle Riestra en 1925: "Concibió y realizó, en su juventud, la ópera "Ollantay" representada fugazmente y con éxito relativo, hace veinte años..., y ya en sus días posteriores, llego el día de la consagración y la alegrfa inefables del triunfo, cuando el gobierno haciendo justicia a sus indiscutibles méritos, dispuso la representación de Ollantay en el teatro Forero .31
En la revista Mundial tenemos un comentario respecto a las últimas funciones de la ópera: "El gobierno tuvo la humorada de comprarle a la empresa Moreno-Bracale, varias de las últimas funciones; la primera de estas veladas fue para las escuelas fiscales, otra para los marinos, otra para los obreros y la última para los militares". JZ
Estos comentarios son importantes porque nos permiten confirmar el apoyo del gobier,
no al reestrenode la ópera, cosaque no ocurriódurante su estreno en 1900.JJ Elapoyodel '" Mundial. 14 de Mayo de 1920. " Variedades, 31 de enero de 1925. Al respecto parece haber un error en el cronista. Está comprobado por los medios de la época y por Basadre que el estreno fue en 1900, por lo cual el cronista debió haber dicho "representada con éxito relativo hace veinticinco años" y no "veinte" como se observa en la nota; si no su estreno hubiera tenido que ser en 1905. 11 11
Mundial.29 de octubre de 1920. Basadreseñala que la compañia Lombardiestrenó Ollamayel 26 de diciembre de 1900,pero sin feliz
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gobierno al reestreno obviamente respondía a intereses de tipo político. El tema incaico, la música andina estilizada por la opera, y laparafernalia incaica ~epres~aban para trasmitir a ciertos sectores la identificación con símbolos culturales comunes, y el sentido de pertenencia a una nación; todo ello parte del proyecto demagógico de nación delleguiísmo. Durante la primera representación de la ópera, en 1900, no recibió ningún apoyo por parte del estado, J4 pues gobernaba el Barón del azúcar y civilista Lópezde Romaña, periodo sin ningún verdadero proyecto político nacional. 4.2. El público
El teatro Forero, como hemos visto al inicio, era la sala mas moderna y para un publico de sectores sociales medios y fundamentalmente altos. Sin embargo para una compresión adicional del público de la época, veamos los precios del reestreno. Para esto es de utilidad . el afiche del reestreno aparecido en La Prensael 22 de septiembre de 1920 : Por el precio de las entradas podemos afirmar que eran relativamente más baratas que las funciones de otras compañías de genero lírico,}5pero no estaban tampoco a precios populares. Sin embargo en las últimas funciones durante la segunda semana de octubre los precios serian populares: luneta 5 soles, galería tres y cazuela un sol. Respecto a esto El Comerciomenciona que "La empresaa fin de que esta obra sea apreciadapor todas las clases sociales,ha rebajadoconsiderablementelosprecios ,,36Además que el gobierno compraría en estas últimas funciones entradas para grupos institucionales, capaces por su organización de ejercer.presión s~bre la población y la opinión pública: Instituciones educativas, militares y obreras col~giosfiscales,.FFAA yobreros.37 . Tenemos por lo tanto que durante el día del reestreno y la gran mayoría de sus representaciones el publico fue de "la sociedad elegante", "selecta" , mientras que solo durante sus ultimas funciones tendrían acceso los sectores populares y burguesía baja, fomentándose además la entrada de grupos institucionalizados. 4.3. El papel de la prensa escrita
Respecto a la prensa escrita, su apoyo en 1920 fue total y sin excepción. Antes del reestreno, hubo un entusiasta apoyo de los medios periodísticos, incluyendo las importantes Variedaqesy Murulialque no brindaron espacio a las compañías nacionales incaicas que actuaron ese año en Lima, y que inclusive las atacaron como fue el caso de Mundial que el2 de Julio de 1920 sacó una nota denigrante sobre la temporada de m;lacompañía cuzqueña que actuó en el Colón en Lima: 'dicha compañía esperaba con optimismo un subsidio del gobierno para viajar a Nueva York,cuando apareció la nota: resultado. Historiadelá Repúblicádel Perú.'TomoXVI. Pago129. Sobre dicho estreno y su fracasose hablara mas adelante. ...
Esto lo podemos deducir al revisar todos los diarios y revistas de época, no en~ontrando ningún
comentario que haga alusión ~Iapoyo del gobierno. . ,; La compañía lírica Salva ti, por ejemplo, en su temporada de QctUbre y noviembre de 1920 cobraba en Libras Peruanas, y el precio m~s barato era de 1 libra. El Comercio, 8 de octUbre de 1920. n Mundial, 29 de Octubre de 1920 lO
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Urna 1920: el reestreno de la opera Gl/ama. Cultura y leguiísmo
Datlid Rengifo CarPio
"El Colón ha arrastrado una vida lánguida acogiendo a esa apachería indígena, reclutada en las regiones trasandinas, ignorantes de lo que es arte, historia y 'Teatrocon el objeto de explotar indignamente al público y conseguir del gobierno un apoyo, que si se llegara a conseguir seria el deshonor mayor que del Perú podría hacerse en el extranjero. Creemos que haya la suficiente cordura para no hacerlo, porque ello seria una verdadera vergüen,
.
.,.
za.. . aTtlSUCa y patnotu:a
,,}8 .
.
Pero ocurrió que para el reestreno las "selectas" revistas Variedadesy Mundial, que antes guardaban silencio respecto a losdramas incaicos representados por las compañías cuzqueñas, prorrumpen ahora en cálidos y entUsiastas comentarios: "Hemos asistido al ensayo general; y fue para nosotros uTiaimpresión de Puro y profundo deleite artístico el escuchar la insPirada y sugerente música de tanto sabor nacionalista...vive y palpita en Ollantay toda el alma y esPíritu poético, apasionado de nuestr~
Raza.,,39
Mundial por su parte, incluso días antes del reestreno, anuncia optimista y patriótico: "Pronto la compañía de ópera Bracale dejara oír el preludio de la ópera "Ollanra" del maestro Valle riestra (sic). De antemano vemos ya el teatro lleno...y sentimos la emoción del triunfo del maestro...para nosotros, la ópera de Ollantay es el primer esfuerzo musical de nuestra raza. Yes, además, la resurrección de un pasado de esplendor y heroísmo ".-10
Tampoco se quedaron atrás diarios como LA Crónica, donde la periodista y escritora Elvira Garcia y Garcia escribe apenas un día antes del reestreno: "LA puesta en escena J la indumentaria le dan carácter local que tanto aproxima diacontecimiento a la realidad. A Ollanta se le da un alto valor histórico. Vencidos toábs losprejuicios, podemos asegurar que contamos con una ópera nacional de la que podemos enorgullecernos con justa Razón todas las personas que por lo mismo que amamos el suelo en que nacimos, acariciamos con intimo regocijo nuestras glorias nacionales. Aseguramos un triunfo que marcara época a nuestro admirable artista". ~I
Se puede apreciar que los comentarios estaban cargados de palabras como raza, nación, historia, patria, autóctono, peruano, pasado glorioso, nacionalismo, etc.; vocabulario propio del discurso de la "Patria Nueva". Pero estas citas son importantes, además, si recordamos que ambas revistas ignoraron por completo las representaciones teatrales incaicas de compañías nacionales. Es notorio el caso de Mundial, si se recuerda que en julio, 18 Itier, César. El Teatro QIU:chua en el Cuzco. Tomo l/. pág. 59. lO
Variedades. 31 de julio de 1920.
'" Mundial.
10 de setiembre
.. La Prensa. 21 de setiembre
Revista Sumrna Historiae
de 1920. de 1920. Sección
Año 1, NI> J
"Crónicas".
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Dallid Rengifo Carpio
la misma revista lanzó frases agresivas contra una compañía cuzqueña. Tras la aparición de aquella nota denigrante sobre la compañía cuzqueña, Leguía denegó el subsidio que espe~ raba para viajar a Nueva York.42 Esto probablemente no fue coincidencia, y corrobora de cierta manera el hecho de que Leguía percibió que la oligarquía y ciertos sectores de clase media no aceptaban el naciona~ lismo indigenista de las compañías nacionales; y por tanto, para lograr un consenso mayor y demagógico dejó de apoyar a este teatro andino y puso su discurso "unificador" en el teatro limeño de clase alta, cuyo público tenía gustos estéticos por el género lírico y las compañías europeas. Precisamente Mundial representaba culturalmente a la oligarquía, por lo que la revista aceptaba ya el conocido drama incaico, pero acorde a los gustos artísticos del sector que representaba. De igual forma sucedió con el público representado por Variedades. 5. La memorable noche del 22 de Setiembre de 1920 El expectante
reestreno
de la opéra oUanta
se llevó finalmente
a cabo la noche
del miér
~
coles 22 de setiembre en el moderno, amplió y lujoso Forero a las 9:30 P.M.con lleno total, contando con la presencia del propio jefe de estado Augusto B. Leguía.4} El Reestreno estuvo a cargo de la famosa compañía italiana Bracale,en esa época de fama internacional, cuyos integrantes mas destacados interpretaron los principales papeles: José Nicolich (Pachacútec),la Mezzo~opranoMartha Klinger (sacerdotisa Mama~Illa), el barítono Ricardo Stracciari (Rumiñahui), el tenor italiano y estrella de la temporada Giuseppe Pasquini Fabri (Ollanta), el bajo Giuseppe Zonzini (Orco-Huaranca) y el segun~ do ,tenor A. Finzi (soldado). El papel de Cusi Coyllur originalmente seria hecho por la soprano italiana Nerinda Lollini, pero fue reemplazada a último minuto por la soprano mexicana María Luisa Escobar, quien tuvo gran acogida en el público Iimeño.44La direc~ ción musical y de coros la hizo el célebre maestro A. Padovani como bien señala el diario La Crónica. Todo esto se hizo bajo una llamativa parafernalia incaica de cinco escenografías como se observa en la foto de portada de La Crónica al día siguiente del reestreno.45 Respecto a los dibujos y las decoraciones, los pintó el escenógrafo Infante, basándose en bocetos de José Sabogal. El reestreno fue totalmente apoteósico tal como se esperaba, con~ sagrándose merecidamente con ello el gran maestro Valle Riestra limeño, llegando inclusi~ ve a ser catalogado por la prensa como el mejor compositor de Sudamérica.46Toda la prensa limeña coincidía en el éxito total, y en catalogar el gran entusiasmo del público de aquella noche como "nunca visto antes en Lima con ningún otro espectáculo".
47
Sobre esa cálida respuesta y el impacto emocional de la opera en el público, son sugerentes los comentarios de Variedades,Mundial, La Prensay La Crónica que a continuación reproducimos: Itier. Op. Cit. pág, 60. La Crónica, 23 de Setiembre de 1920. Escribe "Félix de LIMA" obviamente un seudónimo. .. La Crónica, ZZy 23 de Setiembre de 1920. .. La Crónica, 24 de setiembre de 1920. La Crónica 23 de Setiembre de 1920. 42 43
47 Hay que destacar los estrenos de las compaías cuzqueñas trabajadas por ltier no fueron tan apoteósicos como el del reestreno de la versión operistica de Ollantay, según se deduce de la prensa de la época.
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David Rengifo Carpio
"Fue la del miércoles 22 una noche de emoción artística, honda y purísima Y de emoción Patriótica, José María Valle Riestra era en esos momentos el símbolo y esPíritu mismo del arte Peruano. Nosotros que no nos conmot'emos
-confesamos
procesiones
en el estreno
cívicas,
ni discursos
-hemos
sentido
ni con himnos guen-e1US, ni de Ollantay
el amor
y 0fXU-
llo de nuestra raza: vibraba en nuestra alma.. ,la suntuosidad del pasado legendario de la patria peruana y como nunca la fuerza de nuestras tradiciones impero en nuestro espíritu. y nuestro estado Psicológico no era mas que un reflejo,.. de esa alma de la muchedum-
bre...".48 La Crónica fue aún más emotiva : "Suenan aun los acordes sabiOs y maestros de la opera peruana...un público selecto y numeroso que lleno totalmente la amplia sala del teatro Forero...nunca se ha visto en Lima igual entusiasmo desbordante en el publico ,igual magnificencia, igual grandiosidad en el homenaje... Desde este punto de vista ha sido una de las mas amplias, sonoras y rotundas manifestaciones de la cultura musical, no ya de un pueblo, sino de una nación entera. a través de toda la partitura de Ollantay, plena de carácter local, de sabor autóctono... de entusiasmo y ardor patriótico, sintiendo las inflexiones de esta música admirable que encierra, todo el patrimoniO de una raza... y el 0fXU1losoberbiO de los incas peruanos, y de la 'tristeza honda...de los que fueron los mas altos representantes de un pasado ' " 48
hermosoy vml
.
La oligárquica Mundial, no recordaba sus ataques previos al teatro nacional y dijo dos días después: "... triunfo brillante y estruendoso que contemplamos... satisfacción que halaga nuestra cultura... y nuestro mas sincero nacionalismo porque habría que dejar de ser bien peruano, para no exaltamos en estos momentos... triunfo del naciOnalismo... losfatales amores de Ollantay son a manera de símbolo, de un trazo vigoroso donde se confunden todos los sentimientos de una época grandiOsa y de aun civilización desaparecida... por sus ruinas y el sentir de una raza que le sobrevive... nunca concurrió mayor fervor ni mas grande júbilo en un público
aquella
noche ". so
Como se puede observar, todos estos comentarios coinciden en destacar un apoteósico reestreno y un entusiasmo no visto hasta entonces,51 emoción observada a través del vocabulario, y que fue de efervescencia patriótica, de exaltación del nacionalismo peruano, que vincula el pasado incaico con la patria peruana, con lo "nacional" representado por los símbolos del Tahuantinsuyo idealizados y estilizados a través de la ópera. Podemos imaginar que aquella noche el público asistente se sentía parte de una "comunidad imagi~ Variedades. 24 de setiembre de 1920. .. LA Crónica. 23 de setiembre de 1920. so Mundial. 24 de setiembre de 1920.
.5I Basándonos en El Comercioobservamos que la temporada del regresode la opera por la compa~ía Bracale no tiene precedente en la historia teatral, puesto que nunca se había ofrecido por ninguna compañía tal cantidad de representaciones, contando siemprecon publico lleno.Se llegoa setenta representaciones.
Revisuz SUf!lma HisUJriae Año 1, N° J
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David Rengifo Caypio
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nada",SZllamada Perú; en ese momento probablemente se rompieron diferencias políticas y sociales que tuviera el público asistente. Porque aquélla noche todos se sentían peruanos, con símbolos COmunes. Aquella noche se estaba transmitiendo a la "sociedad elegante" parte de un discurso contradictorio. de consenso, el simbolismo unitario de la Patria Nueva, algo no logrado por las compañías cuzqueñas que actuaron en Lima. Ahora cabria preguntamos el porqué del fracaso rotundo del estreno de OUanta en 1900 y el exitoso reestreno veinte años después. Para Basadre el fracaso del estreno se debió a deficiencias en la parte lírica y literaria, además de la poca maduración de una conciencia artística nacional. Lo primero se puede confirmar por una critica hecha por Pedro López Aliaga "Sinfonicus" en el "ateneo" a los pocos días del estreno. López dijo que fue "de producción mediana debido a la debilidad del libreto, mal desarrollo escénico y un diálogo pesadó y antimusical".53 Respecto a la maduración de la conciencia nacional, tenemos que ir mas allá de lo mencionado por Basadre. Pensamos que mas que las deficiencias artísticas y l'asmejorías en la calidad de lá versión del reestreno, el éxito de 1920 se debería fundamentalmente al cambio de contexto o coyuntura política. En el tiempo del estreno gobernaba el civilista López de Romaña, presidente sin ningún proyecto político que articulara a los sectores sociales en conflicto; y además con una oligarquía dominan té excluyente que como afirman Burga y Galindo menospreciaba Oignoraba la tradición indígena. El contexto de 1920 era, como sabemos, otro muy distinto. Leguía tuvo apoyo de los intelectuales y contó con un proyecto aglutinador, donde se buscaba la reivindicación demagógica de lo indígena. La oligarquía empezaría a tomar en cuenta lo indígena aunque de manera exótica y simbólica. 6.lmplicancias políticas: El reestreno de Ollanta y la Patria Nueva De lo mencionado anteriormente tenemos que el reestreno despertó un profundo sentimiento de pertenencia a una "comunidad im~da'\ mejor que lo logrado por cualquier discurso chauvinista o espectáculo dado con anterioridad, según se desprende de la prensa. Todo lo mencii:m.acIoencajaba perfectamente dentro del discurso político de Leguía. Por tanto tenemos que lo logrado parcialmente con los dramas incaicosS4se logró completamente con el reestreno operístico, haciendo sentir a aquellos sectores sociales altos y medios que llenaron el Forero comO"parte de una gran comunidad nacional" representada por símbolos supuestamente comunes (el pasado incaico), reconociendo además al indio como parte de la nación peruana, aunque fuera a través de un pasado incaico glorificado. Todo esto se logr6' con la estilización de la música y drama "indígenas" a través de los medios propios de los sector~s altos, la lírica de una compañía europea que reestrenaba un tema peruano. Tenemos por lo tanto que Leguía logra a través del reestreno que la oligarquía y otros sectores altos y medios conservadores acepten parte de su proyecto político, cuyo mensaje llegaba imperceptiblemente. Aquellos sectores conservadores que despreciaban las expresiones artísticas indígenas,55aceptaban ahora parte de sus expresiones, peroestilizadasa travésde la opera. .Sl Anderson, Benedict. Comunidades Imaginadas: Reflexiones sobre el origen 'Jla difusión del nacionalismo. México, Fondo de Cultura Económica, 1993. El Comercio. Diciembre de 1900. S)
54
Tomando en cuenta lo trabajado por ltier, sacamos la conclusión de que si bien los dramas quechuas
. que representarón las compañias cuzqueñas en Lima tuvieron cierto éxito, ninguna de sus representaciones se compara con el reestreno de Ollanca de aq~ella noche. ss Burga y FIores-Galindo. Apogeo y Crisis. pág. 92.
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Esto demuestralascontradiccionesinternas del discursoleguiísta,pretendidamente antioligarquico,no elitista, e indigenista, peroen realidadaún ligadoa la oligarquía.Para Carmen Mc Evoy "la Patria Nueva etiquetaba un desgastadorepublicanismoque intentó reciclarse... ademásdeapelar a ciertaspolíticas de la tradición republicana conservadora... incorpo-
ró fórmulasneopatrimonia/es".56 Hay que acotar también que esa apropiaciónsimbólicadel pasado inca por parte de las elites para legitimarse, venia ya desde la época de Felipe Pardo y Aliaga, siendo un rasgo que tipifica el discurso nacionalista criollo, como se observa en el excelente trabajo de Cecilia Méndez.57 Una cosa importante que tenemos que tener en cuenta es que Ollanta mostraba un pasado imperial de indios majestuosos y exóticos, y no era una obra de denuncia social, ni presentaba al indio en su verdadera esencia como un ser explotado, sufrido y rebelde como era su verdadera situación. Su verdadera voz era completamen~e silenciada. Todas las versiones de Ollantay, incluida la de 1920, eran en realidad conservadoras y para nada liberales ni progresistas. Por lo tanto las obras brindaban una visión estilizada de lo indígena fuera de la realidad. Esta falsa imagen del indio hizo así del discurso republicano conservador leguiísta algo digerible para los sectores altos y medios, logrando así que acepten el proyecto nacionalista gubernamental yse incorporen a él al menos emocionalmente; Finalmente concluiremos afirmando que fueron estos espeCtáculos artísticos el mejor medio para generar en la colectividad, incluso en los sectores más renuente s, símbolos culturales comunes propios del discurso de la Patria Nueva. El reestreno de fue un mecanismo del poder, donde de manera sutil e imperceptible, se trasmitió parte del discurso leguiísta en las colectividades limeñ~s. Fuentes Diario La Prensa. Julio de 1914, mayo de 1915 j mayo, junio, julio, agosto y septiembre de 1920. Diario El Comercio.Diciembre de 1900. Ópera "Ollama". Lima, Imprenta Gloria, 1920. Trascripción del Servicio de Publicacionesde! TeatroUniversitariodeSanMarcos. Lima, 1959 (25páginas), Revista Mundial. Mayo, septiembre y octubre de 1920. Revista Variedades.Julio de 1920yenerode 1925. Revista La Crónica. Septiembre de 1920.
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56
Carmen Mc Evoy.La UtopÚlrepublicana.Ideales"y realidadesenlaformacióndela cultura políticaperuana
1871-1919. Lima, PUC, 1997. pág. 16. 57 Cecilia Méndez: Incas sí, Indios no: Apuntes para el estudio del nacionalismo Criollo en el Perú. Lima, IEp, 1995. pago 31. Méndez menciona que probablemente con la extinción definitiva de la nobleza indígena con la abolición de los curacazgos dado por Bolívar en 1825, se reforzó el carácter criollo, o bien intelectual-mestizo, de toda retorica de exaltación del pasado inca en lo sucesivo hasta el dia de hoy.
;s
Ni siquiera la versiónoriginalcolonial de Ollantay mostraba la verdadera naturaleza del indio desde
la colonia hasta la época de Leguia.
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