Los agrupamientos instrumentales como forma musical para los conjuntos escultóricos: Una aportación a las procesiones del siglo XVIII

Ester López Lorca

La incorporación de las nuevas formas estilísticas propias del siglo XVIII va a suponer una transformación radical de la procesión murciana. La música, anteriormente vinculada a la presencia de coros vocales para enfatizar la presencia de los titulares, va a contar con la incorporación de los sugerentes agrupamientos camerísticos que van a dotar a la procesión de una ambientación novedosa. Será los grupos escultóricos con las escenas de la Pasión los que primordialmente se vincularán a este nuevo uso musical.

The incorporation of the new typical 18th century stylistic forms will suppose a radical transformation of the Murcian procession. The music, previously linked to the presence of vocal choirs to emphasize the presence of the brotherhood Patron, will count on chamber groups that will provide the procession with an original touch. The sculptural groups with the scenes of the Passion that will be primarily linked to this new musical custom.

La música es una parte esencial de las procesiones. Los documentos correspondientes a la corte de Felipe II muestran la relevancia que la presencia de instrumentos y del acompañamiento vocal tuvo en los traslados y procesiones realizadas en el ámbito cortesano1. La ciudad de Murcia como no podía ser de otra manera desarrolló un panorama musical destacado alrededor de la puesta en escena procesional. El estudio de los conjuntos procesionales, así como su puesta en escena en las calles revela la significación de unas interpretaciones que resultaban indispensables. Mucho antes de la aparición de las bandas de música en los cortejos fueron los coros y las pequeñas agrupaciones instrumentales las que fundamentaron, junto al sonido de la burla, el acompañamiento callejero de los pasos.

El hecho de que los coros apareciesen especialmente ligados a la presencia de los titulares e imágenes principales, véase el caso de Nuestro Padre Jesús Nazareno (siempre acompañado por los versos del salmo Miserere), lleva a valorar la participación de aquellos conjuntos de instrumentos como parte significativa del acompañamiento de las demás escenas2. Ya a finales del siglo XVIII se significa, al sacar la Cofradía de la Sangre el nuevo paso de la Samaritana, como habría de correr de cuenta del gremio de panaderos la inclusión de un “golpe de música”. El interés por poner música a las escenas de la Pasión revela hasta qué punto se consolido este uso en el acompañamiento de los grupos: en efecto, mientras los titulares mantuvieron la habitual presencia de los coros vocales el papel de los instrumentos dinamizaba la presencia previa de los grandes pasos procesionales3 .

1. O´REGAN, N., Easter celebrations in the Piazza Navona. T.L. de Victoria and the Spanish Confraternity of the Ressurection in Rome, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2012: pp.15-21. 2. Es DÍAZ CASSOU, P. quien señala este acompañamiento coral en Pasionaria Murciana. La Cuaresma y la Semana Santa en Murcia, Murcia, Academia Alfonso X el sabio, 1980 (reedición): p.160. 3. ARCHIVO GENERAL DE LA REGIÓN DE MURCIA (A.G.R.M.), Convenio entre la Cofradía de la Preciosísima Sangre y el Gremio de Panaderos de la ciudad de Murcia, 7 de abril de 1800: ante el notario Josef Pacheco, Protocolo 4718, ff.158 y stes.

La relevancia de este uso se advierte a lo largo del siglo XIX al recoger, tanto la prensa como el relato erudito de Pedro Díaz Cassou, como los grupos seguían contando con los quintetos y cuartetos instrumentales frente a la predilección dilecta de la voz y del salmo como propia de las principales insignias del cortejo4. Se advierte, por tanto, un uso diferencial que denota la pervivencia de una semántica específica dentro de los cortejos. No obstante, la presencia de estos grupos instrumentales parece corresponderse con un uso dieciochesco lo que, acaso, indicaría que mientras se mantenía el uso pretérito de los coros únicamente en la parte más sagrada (ante los titulares) el resto de las insignias que la precedía se enmarcaba en un ambiente musical diferente. Estos preludios con notas de cierta gravedad compositiva bien pueden distinguirse en aquella particella denominada “Al Calvario” conservada en el archivo monástico de Santa Ana de Murcia5 .

Nos encontramos, de esta forma, en un ámbito que altera el sentido litúrgico originario de las procesiones de Semana Santa convirtiéndolas a partir de entonces en un cortejo con elementos de inequívoco sentido lúdico y esteticista. Y es que no puede olvidarse como la influencia italiana fue abriéndose paso no solo en la corte española sino en aquellas ciudades que, como Murcia, gozaban en el XVIII de una economía pujante y unos usos a la moda del siglo. Como es bien sabido en la vecina Cartagena fue el momento de la incorporación de las notas musicales del napolitano Nicola Porpora que, a través de la milicia, fueron llevadas igualmente a las procesiones6 .

No obstante, es aventurado indicar que fuesen músicos italianos los artífices de esta novedad pues, aunque en Murcia existía desde siglos anteriores una nutrida colonia de italianos, al menos que se sepa, ninguno de ellos destacó en la música. Es más razonable pensar que estas novedades llegaran desde el ámbito eclesiástico7. En efecto, a falta de más agrupaciones musicales las cofradías recurrieron con frecuencia a las pocas capillas de canto y coros existentes en los principales templos de la ciudad. Eran, pues, estos mismos músicos los que se encargaban de organizar los diversos conjuntos diseminados a lo largo de la procesión y garantizar, así, la pertinente calidad e idoneidad del acompañamiento sonoro8 .

El archivo de la Cofradía de Jesús Nazareno ofrece algunos datos relativos a estos usos. Así la presencia de la capilla musical era frecuente ocasionando uno de los gastos más cuantiosos de los cultos cuaresmales y de la propia procesión de la mañana de Viernes Santo. Por ello, hubieron de ser estos maestros de capilla los que dispusieron la apropiada presencia de uno u otro acompañamiento en función de la veneración de las efigies, así como el propio repertorio instrumental interpretado que, salvo la partitura aludida, nos es realmente desconocido9 .

La participación de los hoy denominados acompañamientos de «la burla», derivados de los toques de fanfarria característicos de la milicia de la ciudad, no se concebía tanto como un elemento musical sino como un uso teatral. De hecho, se empleaba para preceder la efigie de Nuestro Padre Jesús Nazareno o el paso, ya en el siglo XIX, de las Hijas de Jerusalén en la procesión de Miércoles Santo. Así el papel de “la turba” propio del camino al Calvario cumplía

4. El uso del término “uartetino instrumental” es preferible al de “grupos de orquesta” para DÍAZ CASSOU, P., Pasionaria… (obr. cit.):pp.134 y 135. 5. La relevancia del material musical conservado en este monasterio de las Dominicas ya se trató en LÓPEZ LORCA, E. y FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A., “El Archivo Musical de <<Las Anas>> y la Semana Santa de Murcia” en Murcia, Semana Santa, n.12, Murcia, Cabildo Superior de Cofradías, 2009: pp.30-36. 6. La importancia de Nicola Antonio Porpora (1686-1768) en la música centroeuropea explica la fama y difusión de sus obras. Entre ellas, también por su significación, hay que aludir a sus Sei duetti latini sulla passione di nostro signore Gesù Cristo de 1715. 7. Queda atestiguada la presencia de los músicos de las catedrales en las procesiones en todo el conjunto del país desde el siglo XVI: STEVENSON, R., La música en las catedrales españolas del Siglo de Oro, Madrid, Alianza, 1993: pp.175 y 181. 8. La forma de agrupación camerística, no obstante, está ligada también en España con el desarrollo musical en el ámbito aristocrático: MARTÍN MORENO, A., Historia de la música española. Siglo XVIII, Madrid, Alianza, 1996: pp.213 y 214. 9. ARCHIVO COFRADÍA NUESTRO PADRE JESÚS NAZARENO DE MURCIA (A.C.J.N.M.): Cuentas de la Cofradía de Jesús de los años 1664 a 1665, FR,CD-281/14: s.f.

su función pedagógica, aunque desligándose del acompañamiento de las escenas pasionarias; dependiendo su sentido teatral (y hasta el nombre) de la conocida ceremonia litúrgica de la misma jornada10 .

En efecto, si este acompañamiento ha acabado haciéndose característico del paso de La Caída era porque, en realidad, constituía la primera pieza de la Hermandad de Jesús Nazareno mientras que el acompañamiento propio del paso iba delante del mismo consistiendo, originariamente, en una pequeña agrupación instrumental. De este modo, una vez transcurrido el paso de nazarenos se intercalaba la presencia del coro que solemnizaba y advertía de la presencia inmediata del titular de la cofradía justo delante del cortejo litúrgico que lo antecedía.

Por tanto, podemos afirmar ahora que los grupos procesionales que detallaban las distintas secuencias de la Pasión contaron con un acompañamiento musical específico bien diferenciado de aquel otro preexistente que, debido seguramente a la gravedad solemne que aportaba, se continuó manteniendo ante los titulares. Con esta inequívoca propiedad se confería a estas escenas de un carácter transitorio, un preludio musical diríamos, de forma que hacía de fondo constante antes de la aparición fundamental de los titulares.

Ha de precisarse, no obstante, que este acompañamiento instrumental era un rasgo absolutamente aristocrático vinculado en su origen a los usos nobiliarios que, como es obvio, se adueñaron en el siglo XVIII de la puesta en escena de la procesión de Jesús. Esta idoneidad fue compartida en otros lugares que, como Sevilla, acertaron a intercalar estos agrupamientos instrumentales en aquellas procesiones correspondientes a la élite social. Es por ello que sea la ahora llamada “música del Silencio” o “pitos del Silencio”, quizá, la formación más semejante a aquellas que debieron existir originariamente en las procesiones murcianas11 .

Aunque no hay datos que hablen de este uso de los instrumentos de viento es sugerente pensar como hubo de disgregarse la orquesta catedralicia para dotar de sonido a la totalidad de la procesión. Así, el recurso de agrupar por familias musicales hubo de resultar representativo. Lo que sabemos con certeza es que, al menos a finales del XVIII, los instrumentos de cuerda sí formaban parte de este acompañamiento procesional. Así, la citada partitura “Al Calvario” aporta documentalmente el empleo de “Violín [con] sordina”.

Estos nuevos usos implantados en el siglo XVIII representan la transformación estética que realmente se está operando en todo el ámbito procesional. Si la aparición de los nuevos pasos salzillescos, así como la presencia de otros ornamentos, otorgan a las procesiones una nueva atmósfera ornamental la música no iba a ser menos. Se puede relatar, a nivel anecdótico, la pervivencia de usos musicales en los llamados “pasos de gallardetes” que, como el del cortejo del Nazareno pervivieron durante las primeras décadas del siglo XIX 12. Como puede seguirse de las pocas referencias documentales existentes la transformación musical de las procesiones fue también un hecho y aportó un grado de refinamiento apropiado a los nuevos gustos artísticos que se estaban implantando en la península con el advenimiento de la nueva dinastía borbónica y la presencia creciente de un gusto italianizante13 .

10. También se dedicó un breve estudio a esta cuestión: LÓPEZ LORCA, E., “Sobre el origen y la singularidad de <<la burla>>” en Cabildo, Murcia, Cabildo Superior de Cofradías, 2015: pp.92-95. 11. El estudio musical del patrimonio de las hermandades sevillanas se recoge en OTERO NIETO, I., La música en las cofradías de Sevilla, Sevilla, Guadalquivir, 1996. 12. A.C.J.N.M.: Junta de 17 de Febrero de 1809, FR,CD-279/4: f.15. 13. La sugestión a los gustos musicales italianos en la Corte es recogida por BONET CORREA, A., Fiesta, poder y arquitectura. Aproximaciones al barroco español, Madrid, Akal, 1990: pp.88 y 89. Este autor cita la presencia de “gentes de mar” de Cartagena en el entramado operístico orquestado en Aranjuez por el célebre Farinelli para honrar a Fernando VI en 1758.