Colette Tron

Des « Immatériaux » à l’ « hypermatériel » Colette Tron 1 Textures du numérique. Février 2010

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Cet article propose de traiter des textures du numérique à travers la question de la matérialité. Il sera fait référence aux conceptions philosophiques qu’ont générées les nouvelles technologies, depuis celle de Jean-François Lyotard avec l’exposition Les immatériaux en 1985, contextualisée dans la condition postmoderne, jusqu’au récent ouvrage de Bernard Stiegler traitant de l’économie de l’hypermatériel (Économie de l’hypermatériel et psychopouvoir, 2009), analysée dans le cadre de ce qu’il appelle la société hyperindustrielle, et d’une perspective « ultramoderne », tout cela en passant par les spécificités de « L’art numérique » définies par Edmond Couchot (artiste) et Norbert Hillaire (philosophe) dans leur livre du même nom, paru en 2003.

L’exposition Les immatériaux conçue dans les années 80 par Jean-François Lyotard au Centre Georges Pompidou, semblait définir par ce terme, la plasticité nouvelle de l’art à l’ordinateur. « Les matériels eux-mêmes ne cessent de se complexifier [...], indiquait alors Lyotard. Une couleur, un son, une matière nous sont restitués comme des chiffres numériques d’identification très fine. [...] A la fin la bonne et belle matière nous parvient analysée et reconstituée en formules complexes1. » Electronique, informatique, langages programmatiques, tous composants de l’ordinateur, concourent à faire apparaître la représentation numérique (que l’on nomme ainsi depuis peu d’ailleurs) comme immatérielle. L’électronique par les rayons qu’il émet, par sa physicalité impalpable, l’informatique par sa base numérique, par les calculs qu’il opère et les langages qu’il manipule, systèmes qui sont déjà des symboles, donc des abstractions. On appelle d’ailleurs l’ordinateur une machine abstraite.

J.-F. Lyotard, présentation de l’exposition Les immatériaux, extrait de l’ « Argument 2 : l’immatérialité » (source du document en ligne : http://www.tobeart.com/Collectifs/Immateriaux-CGP85arg2.htm).

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« Les matériaux et les outils numériques sont essentiellement d’ordre symbolique et langagier. Ce sont ceux qui constituent le langage des programmes informatiques » disent encore Hillaire et Couchot2 dans L’art numérique, ou comment la technologie vient au monde de l’art. Mais, poursuivent-ils, « on ne peut cependant les considérer simplement comme des “immatériaux” », et « ce qui fait donc la spécificité des technologies numériques n’est pas leur immatérialité mais leur programmaticité, c’est-à-dire le fait qu’elles se réduisent à des programmes informatiques capables d’être traités par la machine ordinateur ». Et que quelque soit le langage ou la forme symbolique qui apparaît, ce qui est sous-jacent et fait fonctionner l’ordinateur, c’est un programme et des données traitées automatiquement. Par ailleurs, dans l’informatique et le numérique, on a affaire à un double langage : celui de l’ordinateur, qui est le programme de la machine et sous-tend la représentation, et celui de l’interface et de la surface, qui restitue les symboles que nous connaissons et reconnaissons, ceux du texte, de l’image, du son. Or, c’est cette chaîne d’abstractions, cette superposition de langages, numériques, programmatiques et sémiotiques, qui participent ensemble de l’immatérialité des technologies numériques. Du bit, le 0 et le 1, qui est la base binaire du fonctionnement du système numérique, à l’interface qui rend les figures symboliques perceptibles pour nos sens, en passant par le traitement des données par le programme informatique, l’ordinateur ne manipule que des symboles abstraits. C’est dans ces imbrications que s’articulent techné et logos et que cette techno-science se constitue en techno-logie. L’immatérialité des machines abstraites est située, on le voit, à plusieurs niveaux.

L’immatérialité décrite là s’applique aux ordinateurs et à l’abstraction que sont les langages qui la traversent. Mais à la lecture de l’ouvrage récent du philosophe Bernard Stiegler, intitulé Économie de l’hypermatériel et psychopouvoir3, on y découvre des considérations sur les développements actuels des nouvelles technologies (via les recherches scientifiques qui les précèdent) s’inscrivant dans une réalité hypermatérielle.

Stiegler y décrit les évolutions de la technique, différentes périodes de la science, l’arrivée des technosciences et leur transformation en technologies, leur économie industrielle, et surtout il analyse des champs scientifiques qu’il dit invisibles, « qui vont des nanostructures jusqu’aux fondements neurologiques de l’inconscient, en passant par les biotechnologies ». Ces systèmes invisibles sont nommés les champs de l’hypermatériel, où, dit-il, « la matière est toujours une forme (comme au niveau quantique), où la forme est toujours déjà une information (c’est-à-dire un état transitoire de matière produit par un matériel)4 »... Cette hypermatérialité traverserait les technologies culturelles et cognitives, et les technologies qui lui sont connexes (biotechnologies et nanotechnologies), celles-ci s’entrecroisant dans le numérique.

E. Couchot, N. Hillaire, L’art numérique ou comment la technologie vient au monde de l’art, Paris, éd. Flammarion, 2003, pp. 25-26.

B. Stiegler, Économie de l’hypermatériel et psychopouvoir, Paris, éd. Mille et une nuits, 2009.

4 Ibid., présentation de l’ouvrage 4e de couverture.

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Les immatériaux, une exposition, un concept L’exposition Les immatériaux conçue en 1985 par le philosophe Jean-François Lyotard au Centre Georges Pompidou, semblait définir par ce terme, la plasticité nouvelle de l’art à l’ordinateur, et celui des Nouvelles Technologies de l’Information et de la Communication. Devenue un repère incontournable dans le devenir, ou même la révélation – en tout cas en France – des arts utilisant les nouvelles technologies, notamment celles de l’électronique, de l’informatique, et bien sûr de la programmation, cette exposition, et surtout son titre, annonçait la conception de l’avènement d’un art immatériel, non fixe, impalpable, et analysait déjà les mutations apportées à nos sens, notre sensorialité, comme au sens, à la perception signifiante, des messages envoyés et reçus, dans le cadre de ces nouveaux supports techniques.

En effet, le terme d’« immatériaux », nous dit-on, fut choisi pour deux raisons principales. Message et médium, ou support, ou matériau, sont considérés comme indissociables, et d’autant plus dans le cadre de ces technologies où « le code lui-même est inscrit dans le support5 » et est constitutif du matériau. Matériau, matière, ou matériel, qui, paradoxalement à cela, dans la complexité des éléments œuvrant à son fonctionnement, n’a plus qu’un statut de support, et est relégué par « le modèle du langage6 ». Car, outre ses éléments physiques, la machine ordinateur ne manipule que des langages abstraits qui s’articulent les uns aux autres pour restituer enfin des symboles perceptibles et signifiants pour notre connaissance.

La deuxième raison à cette terminologie est liée au changement d’échelle opéré par cette techno-science : « le très petit » n’est plus à échelle humaine, et les sciences nouvelles qui sont du registre de ces nouvelles valeurs influent donc sur l’expérimentation artistique.

Pour Jean-François Lyotard et ses collaborateurs, ces paramètres génèrent un questionnement pour l’humain, et ébranlent les fondements de la modernité dans et par laquelle la culture du XXe siècle s’est construite et fondée, cela depuis les Lumières.

Le « sentiment de la complexité des choses7 » a rendu nécessaires ces interrogations, en contextualisant et rendant concrète la « postmodernité » annoncée et théorisée par Lyotard. Cette complexité elle-même nécessitait d’interroger les messages de la réalité, et ce à quoi renvoie ce qui nous parvient. Démarche ontologique ? Démarche structuraliste ? Démarche scientifique ? Quoiqu’il en soit, il s’agissait de ne pas en rester aux apparences, et d’aller observer et comprendre ce qui se passait dans la matrice. Dans les organismes, dans la matière même. Et Lyotard s’y attèle, s’y attarde, analyse ce qu’il en est « de la maternité du sens », et cherche « la source de ces messages8 », véhiculés par les nouveaux supports de l’électronique et de l’informatique.

J.-F. Lyotard, Les immatériaux, collectif, catalogue d’exposition, Paris, Centre Georges Pompidou, 1985, Album, p. 3.

Ibid.

7 J.-F. Lyotard, présentation de l’exposition Les immatériaux, extrait de l’ « Argument 2 : l’immatérialité », op. cit.

8 Ibid.

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En effet, l’argumentation de l’exposition Les immatériaux indique : « Les matériels eux-mêmes ne cessent de se complexifier. Un pas a été franchi quand leurs cerveaux se sont mis à opérer avec des informations digitalisées, sans analogie avec leur source9. » Ici se compare le système analogique avec le système digital : dans l’analogique, le support de restitution de la représentation a encore un référent, même s’il est absent. Dans le système digital, le modèle réel n’a plus lieu d’être : il est numérisé et abstractise totalement la représentation. « C’est comme si un filtre était tombé entre les choses et nous, un écran de chiffres, poursuit l’argumentaire. Une couleur, un son, une matière, une douleur, une étoile nous sont restitués comme des chiffres numériques d’identification très fine10. » C’est le « modèle du langage » évoqué par Lyotard, substitutif du matériau, qui transforme la réalité, de telle manière que « la bonne et belle matière nous parvient analysée et reconstituée en formules complexes » où « la réalité est faite d’éléments indiscernables » parce qu’« organisés par des lois de structure (matrice) ». Cela « à des échelles d’espace et de temps inhumaines11. » Structure est ici texture, trame, et cette « immatérialité » faite d’une complexité dont nous ne percevons que les apparences laisse en reste la compréhension cartésienne comme l’appréhension sensible du monde. Le déchiffrement du sens en serait-il un dévoilement ? Ou peut-on s’accorder de son échappement ? Les immatériaux posait la question d’un basculement de la modernité vers la postmodernité à travers la problématique de la maîtrise du matériau.

L’art numérique Qu’est-ce que le numérique, et par effet, qu’est-ce que l’art numérique ? Et qu’est-ce que le numérique fait à l’art ?

Ce que nous en dit Jean-François Lyotard, traitant déjà des ordinateurs et de leur fonctionnement numérique, des langages informatiques, et remplaçant la « bonne et belle matière » par des chiffres, effaçant sa source matérielle. Superposition de langages de différents registres, substitution de la matière par l’algorithme, du modèle par la modélisation et le calcul, l’art numérique est issu de ces systèmes de langages, qui sont des abstractions, et qui sont à l’interconnexion entre une réalité, et sa représentation numérique. Dans leur livre L’art numérique, ou comment la technologie vient au monde de l’art paru en 2003, l’artiste Edmond Couchot et le philosophe Norbert Hillaire expliquent leur point de vue sur les technologies numériques en indiquant

Ibid.

Ibid.

11 Ibid.

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qu’« on ne peut cependant pas les considérer simplement comme des “immatériaux” car les objets qu’ils produisent, si virtuels qu’ils soient, font bien partie du monde réel et agissent sur nos sens12. » Quel que soit le point de vue que l’on porte sur la réalité virtuelle, ou l’essence des œuvres d’art numérique, il faut s’arrêter sur leur mode de production technologique, ou ce que l’on appelle la technique, et c’est ce que font Edmond Couchot et Norbert Hillaire en constatant que science et art trouvent une nouvelle articulation dans le numérique. En effet, disent-ils, « les matériaux et les outils numériques sont essentiellement d’ordre symbolique et langagiers » et procèdent via des abstractions et des symboles, qui sont « ceux qui constituent le langage des programmes informatiques13 ». Pour Couchot et Hillaire, « ce qui fait donc la spécificité des technologies numériques, n’est pas leur immatérialité mais leur programmaticité, c’est-à-dire le fait qu’elles se réduisent à des programmes informatiques capables d’être traités automatiquement par la machine ordinateur14 ».

Ce qui apparaît dans les analyses de Jean-François Lyotard, puis dans celles d’Edmond Couchot et Norbert Hillaire, quelles que soient les conceptions qu’ils en tirent, se situe dans la relation entre technique et art, entre langage et représentation.

Et c’est bien la technologie informatique qui modifie la « texture » de l’œuvre d’art à l’ordinateur, ou art numérique, technologie sans laquelle l’œuvre ne peut exister, puisqu’elle y est encodée.

Comment comprendre, saisir, ce qu’est l’art numérique ?

Couchot et Hillaire font remarquer très vite que leur terminologie écarte les « Nouvelles Technologies de l’Information et de la Communication » au profit des « technologies numériques », faisant ainsi immédiatement référence à leur spécificité langagière et programmatique. Et « technologie » plutôt que « technique » informe sur le niveau de développement technique de la science dont celles-ci émanent en tant que système ayant « un raisonnement formalisé », un fonctionnement réglé et méthodique, atteignant au logos, c’est-à-dire à une logique interne. Les œuvres produites par ces technologies numériques ont « deux caractéristiques communes » qui sont d’être « le résultat de calculs effectués automatiquement par les ordinateurs » et d’être « capables d’interagir avec » leur créateur ou leur destinataire. Programmaticité et interactivité en sont donc les deux caractères notoires. Ce que veulent souligner Couchot et Hillaire, c’est bien que « les processus de fabrication » de l’œuvre « ne sont plus physiques mais computationnels et langagiers15 ». Et c’est aussi ce que disait Lyotard, sous une autre forme. Mais ces derniers insistent sur le rôle des modalités scientifiques agissantes dans les ordinateurs numériques. Leur activité programmatique se base sur des « modèles

E. Couchot, N. Hillaire, op. cit., pp. 25-26.

Ibid., p. 25.

14 Ibid., p. 26.

15 Ibid., p. 23.

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logiques et mathématiques issus des sciences16 ». Sciences qui modélisent la réalité pour pouvoir la saisir. Mais aussi la reconstituer, et cela en la simulant. « Et les technologies numériques sont dans leur ensemble des technologies de simulation17 » ajoutent Couchot et Hillaire. Ainsi, la simulation numérique et ses modèles mathématiques sous-tendent la représentation. « Avec le numérique, la science ne plus être interprétée métaphoriquement », mais « elle impose directement et de l’intérieur sa présence à l’art en lui fournissant, par le biais des modèles de simulation, ses matériaux, ses outils, et plus largement encore ses processus18. » Le numérique pourrait être considéré comme un nouvel état de la représentation, lié à un état de la technique. C’est ici en tout cas une autre approche de la complexité du numérique.

Etats de la matière, ou pourquoi l’hypermatériel Alors que Jean-François Lyotard considérait la matière comme un état de l’énergie, et l’énergie comme immatérielle, les analyses de Bernard Stiegler reconsidèrent, au regard de la science et des technologies, et de leurs possibilités actuelles, les « technologies de l’information, de la communication, technologies culturelles et cognitives », en les situant dans des « dispositifs hypermatériels19 », où la notion d’information est proposée comme une matière invisible et pourtant omniprésente. « Il n’y a rien qui ne soit pas un état de la matière20 », dit Bernard Stiegler. Ainsi, pour ce philosophe, « l’immatériel » n’existe pas. Et même dans la dimension nanométrique. Des « états de matière évanescents » demeurent néanmoins de la matière. Il en déduit une situation d’hypermatérialité de notre époque et de notre économie. « J’appelle hypermatière un complexe d’énergie et d’information où il n’est plus possible de distinguer la matière de sa forme – ce qui apparaît avec la mécanique quantique », explique-t-il. « Et j’appelle hypermatériel un processus où l’information – qui se présente comme une forme – est en réalité un train d’états de matière produit par des matériels, par des appareils, par des dispositifs techno-logiques où la séparation entre matière et forme, là aussi, est totalement dénuée de sens. » De fait, « on n’assiste pas du tout à une dématérialisation, mais tout au contraire à une hypermatérialisation : tout est transformé en information, c’est-à-dire en états de matière par l’intermédiaire de matériels et d’appareils » qui sont manipulables, et contrôlables, « dans l’infiniment petit et l’infiniment bref21. »

Ibid., p. 26.

Ibid., p. 27.

18 Ibid., p. 35.

19 B. Stiegler, op. cit., p. 106.

20 Ibid., p. 110.

21 Ibid., p. 111.

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On ne peut comprendre cette conception ni penser l’hypermatérialité sans dépasser l’ancienne opposition entre la matière et la forme, ni sans (a)percevoir l’état du nanomonde. Où la matière devient invisible, et où par conséquent « le problème n’est donc pas l’immatérialité, mais l’invisibilité de la matière22 ». Et on ne peut comprendre la notion d’information ainsi entendue sans concevoir celle-ci comme une matière transformée, c’est-à-dire provenant d’autres états de matières et transcodée vers le numérique et ses supports, autrement dit, dans le langage de Bernard Stiegler, grammatisée par le processus de discrétisation, passant ainsi d’une forme matérielle à une autre, jusqu’au point où matière et forme se confondent dans l’information.

Processus de discrétisation dont il rappelle d’ailleurs l’histoire depuis le paléolithique supérieur avec le silex taillé jusqu’au numérique et à l’IPV6, et où ce sont toujours des processus mentaux qui sont engrammés, c’est-à-dire inscrits, encodés, mémorisés, dans des matériaux, des techniques, et des représentations. Ainsi, dans une analyse des formations et des composants de la matière et une reformulation de ce qu’est l’information (sa substance, ou sa texture), l’hypermatérialité prend une évidente consistance : « c’est un état de matière transitoire, en mouvement, un processus qui est toujours déjà informé et que l’on ne peut donc analyser simplement, ni en tant que matière ni en tant que forme. C’est de l’énergie et de l’information. » Aujourd’hui, poursuit Bernard Stiegler, « au niveau nanométrique, il n’y a plus vraiment de sens à distinguer les industries de la matière et les industries de l’information. Le processus d’information passe par l’action de la matière23 ». L’objectif de Bernard Stiegler n’est pas de s’opposer à la pensée des « immatériaux », mais plutôt à une soi-disant économie de « l’immatériel » qui ne prend pas en compte ce nouveau mode de production et de transformation de la matière, celle de l’information numérique (présente jusqu’au niveau des nanotechnologies et des biotechnologies), et dont l’encodage a aujourd’hui des « possibilités gigantesques » dépassant « le nombre d’atomes sur la terre24 ».

C’est d’une société hyperindustrielle qu’il s’inquiète, capable d’accumuler infinitésimalement la mémoire informationnelle (données de tous ordres, et leurs méta-données), cela sous le contrôle des tenants de ces technologies de l’hypermatériel. Sa critique se fonde dans la perspective « d’un devenir non-inhumain » de l’humanité, et dans un monde que Jean-François Lyotard observait déjà il y a vingtcinq ans être à « échelle inhumaine ».

Ibid., p. 112.

Ibid., pp. 123-124.

24 Ibid., p. 108.

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