Reflektor 1

RE FLE KT OR1

JAHRBUCH 2008 Fachhochschule DORTMUND FACHBEREICH DESIGN

UNIVERSITY OF APPLIED SCIENCES AND ARTS DORTMUND, DESIGN FACULTY ANNUAL ARNOLDSCHE ART PUBLISHERS

EDITORIAL

[D] Warum Reflektor?

Reflektor spiegelt das Leben unseres Fachbereichs wider und präsentiert eine Essenz studentischer Projekte.

Reflektor bedeutet für uns neben der einfachen Reflektion studentischer Arbeiten zugleich auch deren Bündelung und Konzentration.

Was ist anders als früher?

Wir haben mit dem Stuttgarter Verlagshaus Arnoldsche Art Publishers einen starken Partner mit im Boot, der uns durch seine nationalen wie internationalen Vertriebswege weltweit neue Möglichkeiten der Präsentation und Kommunikation eröffnet. Für das jährlich erscheinende Buch haben wir mit „Reflektor“ einen neuen Namen gefunden. Die vorliegende Nummer „1“ im Namen soll in den kommenden Jahren fortlaufend sein und weltweit viele Interessenten für unsere Arbeiten finden.

Außerdem liegt dem Buch eine DVD mit ausgewählten Filmen unseres Fachbereichs bei.

Was ist geblieben?

Zu sehen gibt es auf den folgenden 176 Seiten 62 aktuelle Arbeiten von Studierenden des Fachbereichs Design der Fachhochschule Dortmund mit seinen Studienrichtungen Grafikdesign, Fotodesign, Objekt- und Raumdesign, Film/Fernsehen und den neuen Bachelor Studiengängen, Design Medien Kommunikation und Fotografie.

Es war eine große Herausforderung, aus über 250 Einreichungen letztlich diese Auslese für „Reflektor 1“ zu treffen. Dabei war es uns wichtig, einen repräsentativen Querschnitt unseres Fachbereichs zu zeigen. Die Arbeiten, die man in diesem Jahrbuch bestaunen kann, bestehen zum einen Teil aus freien Arbeiten und zum anderen aus Arbeiten, die von unseren Professoren empfohlen wurden.

In „Reflektor 1“ findet man nicht nur fachbereichsinterne Veranstaltungen des vergangenen Jahres und Interviews mit ehemaligen Studierenden.

Wir freuen uns außerdem herausragende Autoren für unsere Essays gewonnen zu haben, die uns Einblicke in designtheoretische Sichtweisen ermöglichen.

Und nun fleißig losblättern!

Das „Reflektor 1“ Team

EDITORIAL

[E] Why Reflektor?

Reflektor [Reflector] reflects life in our department and presents a quintessence of student projects. To us, Reflektor means, apart from simply reflecting (on) student projects, also focusing and concentrating on them.

What is different to the way it was?

In the Stuttgart publishing house ARNOLDSCHE Art publishers, we have a strong partner on board, who, by virtue of working bilingually in German and English and commanding national and international marketing and distributing facilities worldwide, is opening up new possibilities for us in presentation and communications.

We have found a new name, “Reflektor”, for our Year Book, which is published annually. The pres­ ent numeral “1” in the title is to progress chronologically in the years to come and will reach many people who are interested in the work we are doing.

A DVD of our department is enclosed with the year book featuring a selection of films.

What has stayed the same?

On the following 176 pages, 62 current projects realised by students in the Design Department at Fachhochschule Dortmund are presented, featuring the following specialisations: Graphic design, photo design, object and spatial design, film/TV and the new courses of study leading to Bachelor of Arts degrees, design, media communications and photography.

Finally coming up with this selection for “Reflektor 1” from more than 250 entries submitted rep­ resented an enormous challenge – that is something we should like to emphasise here! Showing a representative cross-section of our field was important to us in making our selection. The works that can be admired in this Year Book consist partly of free projects and partly of projects recommended by our professors.

In “Reflektor 1”, you will not just find departmental events of the past year and interviews with former students. We are, moreover, delighted to have persuaded distinguished authors to contribute essays that provide insights into design from a variety of theoretical angles.

And now start browsing!

The “Reflektor 1” team

VORWORT

[D] Herzlich willkommen bei Reflektor 1, dem neuen Jahrbuch des Fachbereichs Design der Fachhochschule Dortmund. Sie können sich übrigens glücklich schätzen, diese kleine Kostbarkeit begutachten zu dürfen, ist sie doch ein repräsentativer Ausschnitt der Arbeit unserer jungen „Kreativen", die immer wieder zeigen, dass man die Welt ständig neu erfinden, darstellen, umbauen oder verschönern kann. Wir hoffen, auch für Sie ist etwas dabei.

Doch kreativ sind bei uns nicht nur die Designer.

Absolventinnen und Absolventen der Architektur, des Ingenieurwesens, der Sozialpädagogik oder der Betriebswirtschaft beweisen jeden Tag, dass gute Einfälle und überzeugende Umsetzungen nicht an bestimmte Fächer gebunden sind. Verblüffende Konstruktionen aus feinste Stahlblech, effizientes Energiemanagement in automatisierten Gebäuden, smarte Informatik-Lösungen in der Gesundheitswirtschaft, innovativ hergestellte Formen, die nicht nur gut aussehen, sondern auch noch Geld und Rohstoffe sparen, Beratungsdienstleistungen bei den neueste Spieletrends oder Erfolg versprechende Tipps für die Existenzgründung: Das sind nur einige Beispiele aus unserer reichhaltigen Palette. Auch was die Nationalitäten angeht, sind Grenzen für uns keine Hürde: Junge Leute aus den verschiedensten Ländern inner- und außerhalb von Europa nehmen unser Lehrangebot wahr. Logisch, dass unsere Lehrinhalte ebenfalls nicht an Schlagbäume haltmachen – weder sprachlich noch inhaltlich. Und jeden Tag kommt etwas Neues hinzu.

Dass viele unserer Professoren auch engagierte Forscher sind, sei hier nur nebenbei erwähnt.

Bekommen Sie jetzt keinen Schreck – rund 30 Studienangebote warten darauf, von Ihnen entdeckt zu werden. Wir laden Sie herzlich ein, unser Angebot kennenzulernen unter: www.fh-dortmund.de finden Sie alle wichtigen Informationen. Übrigens: Eltern, die bei uns ihre Ausbildung absolvieren möchten, lassen wir auch nicht allein.

Im Gegenteil, Sie sind besonders gern gesehen.

Bundesfamilienministerin Ursula von der Leyen hat uns das erst kürzlich in einer Urkunde bestätigt.

Und jetzt viel Spaß bei der Lektüre!

Ihr Prof. Dr. Eberhard Menzel Rektor

PREFACE

[E] Welcome to Reflektor 1, the new Fachhochschule Dortmund Design Department year book. Incidentally, you can consider yourselves fortunate indeed in taking the measure of this little gem, which is, after all, a representative cross-section of the work produced by our “creative young generation”, who are constantly demonstrating that the world can be contin­ ually re-invented, represented, rebuilt or beautified. We hope there is also something in it that appeals to you.

However, designers are not the only creative people at our institute. The young men and women who graduate in architecture, engineering, social work and management studies prove day in day out that good ideas and convincing realisation are not confined to just a few fields.

Astonishing constructions of the finest sheet steel, efficient energy management in automated buildings, expert IT solutions in health management, innovatively produced forms that not only look good but also save money and are economical of raw materials, consultancy services dealing with the newest game trends or sure-fire tips on how to build up a business: those are just a few examples drawn from therich range of possibilities we provide. And as far as nationality is concerned, national borders are not an obstacle for us: young people from a wide range of countries both inside and outside Europe take advantage of the courses we teach. It is only logical, therefore, that our curriculum does not stop at barriers – in respect neither of language nor of content. And every day brings something new. That many of our professors are also scholars committed to research is just the icing on the cake.

Do not let this deter you – some thirty courses of study are waiting for you to discover them.

You are cordially invited to familiarise yourselves with what we have on offer: you will find all important items of information at www.fh-dortmund.de.

By the way: parents who would like to study with us are not left by the wayside. Quite the contrary: you are particularly welcome. Federal family minister Ursula von der Leyen has confirmed that only recently with a certificate attesting to our family-friendliness. And now have lots of fun reading!

Yours sincerely, Professor Dr. Eberhard Menzel Chancellor

INHALT CONTENTS INTERNAL 1 AUSSTELLUNGEN EXHIBITIONS INTERVIEWS INTERVIEWS FOCUS AWARD FOCUS AWARD DIPLOMSCHAU DIPLOMA SHOW VORTRÄGE LECTURES

009 010 012 014 020 022

WORKS 1

025

ESSAYS I. KURT WEIDEMANN II. HEIKE SPERLING III. BARBARA KOTTE IV. UWE J. REINHARDT+ PHILIPP R. TEUFEL V. HD SCHELLNACK

065 066 068 074 076 086

WORKS 2

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INTERNAL 2 PODEST PODEST SZENOGRAFIE KOLLOQUIUM SCENOGRAPHY CONGRESS SCHAURAUM SHOWROOM

121 122 125 135

WORKS 3

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Ausstellungen Exhibitions Arbeitsausstellungen in der Galerie des Fachbereichs Design Work exhibition in the gallery of the design departement

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[D] Bücher zum Thema Musik

[E] Books on Music

Seminararbeiten Typografie, Prof. HD Schrader

Seminar projects: Typography, Professor HD Schrader

Verpackungsdesign

Package Design

Seminararbeiten Konzeption & Entwurf, Prof. Dieter Hilbig

Seminar projects: Conception & Design, Professor Dieter Hilbig

Werkzeugverpackungen

Packaging Tools

Seminararbeiten Illustration, Prof. Johannes Graf

Seminar projects: Illustration, Professor Johannes Graf

Cover I

Cover I

Plattencover 1957–1975, Veranstalter: Bernd Dicke, Ralf Junkers

Record Sleeves 1957–1975, Organisers: Bernd Dicke, Ralf Junkers

Interieur

Interiors

Seminararbeiten Fotografie, Prof. Jörg Winde

Seminar projects: Photography, Professor Jörg Winde

Theaterplakate

Theatre Posters

Seminararbeiten Illustration, Prof. Johannes Graf

Seminar projects: Illustration, Professor Johannes Graf

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01

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[D] Was war für dich die erste positive bzw. ne­ gative Er­fahrung in deinem Be­rufs­ leben nach dem Diplom?

[E] What was the first positive or negative experience you had in professional life after taking your diploma?

Christoph Engel: Positiv: Als mein erstes eigenes Buch gedruckt wurde.

Negativ: Als mein erstes eigenes Buch gedruckt wurde.

Ich wurde nicht wie vereinbart zur Druckabnahme verständigt und die ganze Auflage war Cyan­-stichig.

So konnte ich als junger, unerfahrener Gestalter gleich bei meinem ersten Projekt alle Hebel in Be­wegung setzen, damit die Bögen eingestampft und die kompletten 1 000 Exemplare noch einmal neu ge­druckt wurden.

Glücklicherweise habe ich es geschafft …

Jana Ludwig: Ich habe schon während des Studiums regelmäßig als freie Grafikerin gearbeitet.

Somit hat sich an meinem Ar­beits­­alltag nicht viel geändert.

Aber zunächst war es ein ambi­ valentes Gefühl. Auf der einen Seite das Gefühl, mit dem Diplom einen riesen Berg gemeistert zu haben und dann die unsichere Frage: Und jetzt, was passiert jetzt?

Volker Schrank: Positiv: Mit der Diplomarbeit den BFF-Förderpreis gewonnen und dadurch schnell Jobs bekommen.

Negativ: Die Damen und Herren vom Marketing sind die eigentlichen (Stil-)Entscheider, immer auf der Suche nach dem kleinsten ge­mein-­ samen Designnenner.

012

Positive: When my first book was printed.

Negative: When my first book was printed.

I was not advised, contrary to the agreement, to look at the proofs so the whole edition had a bluish tinge. So I had to move all sorts of levers to ensure that the proofs were destroyed and all 1 000 copies were reprinted.

Fortunately, I managed to do that …

While studying, I worked regularly as a freelance graphic designer.

So not much has changed in my working life. But at first it was an ambivalent feeling. On the one hand, the feeling of having conquered a huge mountain by taking my diploma and then the question of uncertainty: And now, what happens now?

Positive: to have won the BFF Promotional Prize with my diploma project and through that to have quickly got jobs.

Negative: the ladies and gents in marketing are the real arbiters (of style), always looking for the lowest common design denominator.

Interview

Interview

[D] Was die heutigen Studenten der FH Dortmund noch vor sich haben, haben sie schon durchgemacht. Die Alumni. Sie haben den betreuten Schwimmbereich verlassen und sind in den grossen Design-Ozean gesprungen. Ertrunken ist noch keiner. Also Zeit für einen Rück- und Einblick, ob einem Schwimmhäute wachsen oder ob bzw. wieviel Wasser geschluckt werden muss.

[E] They have already gone through what today’s students at FH Dortmund still have ahead of them: the alumni. They have left the life-guard­ ed swimming area and plunged into the great ocean that is design.

None has drowned yet. High time, therefore, for hindsight and insight into whether anyone has grown webbed feet by now and whether or how much water has to be swallowed.

Name 1. Arbeitsplatz 2. Jahrgang 3. Semester an der FH Dortmund 4. Internetseite

1. Workplace 2. Year of birth 3. Semesters at FH Dortmund 4. Website

Daniel Nobis: 1. Bürogemeinschaft 2. 1980 3. 10 4. www.nobisludwig.de

1. Collective practice 2. 1980 3. 10 4. www.nobisludwig.de

Christian Diehl: 1. Zu Hause 2. 1970 3. 13 4. www.diehl-fotografie.de

1. Home 2. 1970 3. 13 4. www.diehl-fotografie.de

Volker Schrank: 1. Atelier in Stuttgart 2. 1965 3. 12 (1991–1997) 4. www.volker-schrank.de

1. Studio in Stuttgart 2. 1965 3. 12 (1991–1997) 4. www.volker-schrank.de

Gitta Seiler: 1. freiberuflich in allen möglichen Bereichen, Honorarstelle bei Ullsteinbild (Fotoagentur), Dozentin an der Ostkreuzschule (Privatschule für Fotografie, Berlin) 2. 1967 3. September 1991– März 1998 (Diplom bei Prof. Arno Fischer) quasi 13 Semester und davon 3 Auslandssemester 4. –

1. Freelance in all possible fields; Unpaid work at Ullsteinbild (Photo agency) Instructor at Ost­kreuz­schule (a private school for photo­graphy in Berlin) 2. 1967 3. Sept. 1991– March1998 (diploma supervisor Professor Arno Fischer); so to speak 13 semesters and 3 of them abroad 4. –

Hendrik Zeitler: 1. Freischaffender Fotograf/ Künstler in Göteborg, Schweden.

Lehrer an der Hochschule für Fotografie. Vorsitzender für Galleri Box, Göteborg.

2. – 3. Erstes bis viertes 4. www.hendrikzeitler.com

1. Freelance photographer/artist in Göteborg, Sweden.

Teacher at the Institute for Photo­graphy. Chairman of Galleri Box, Göteborg.

2. – 3. 1st to 4th.

4. www.hendrikzeitler.com

Christoph Engel: 1. Freischaffender Buchgestalter und Fotograf, Teilzeitanstellung als Fotograf an der Universität Karlsruhe 2. 1975 3. 9 4. www.christoph-engel.de Jana Ludwig: 1. Bürogemeinschaft 2. 1977 3. 10 4. www.nobisludwig.de

1. Freelance book designer and photographer; part-time position as a photo­g­rapher at Karlsruhe University 2. 1975 3. 9 4. www.christoph-engel.de 1. Collective practice 2. 1977 3. 10 4. www.nobisludwig.de

Bernd Ott: 1. Freier Fotograf 2. 1970 3. Ich glaube 12 4. www.ott-photography.com

1. Freelance photographer 2. 1970 3 12, I believe 4. www.ott-photography.com

Till Monshausen: 1. Jung von Matt Alster in Hamburg 2. 1977 3. ?

4. www.tillmonshausen.de

1 Jung von Matt Alster in Hamburg 2 1977 3. ?

4. www.tillmonshausen.de

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[D] Was genau Machst du heute unD Wie sieht dein Arbeits­alltag aus?

[E] What exactly are you doing nowadays and what does your average work day look like?

Daniel Nobis: Mein Arbeitsalltag beginnt um 10 : 00 Uhr mit einem Frühstück, um 11: 00 Uhr geht es weiter mit dem Schmie­den des Tagesplans, gegen 12 : 00 Uhr legen wir langsam los und um 17 : 00 Uhr, nach einer zwei­stündigen Pause, kommt der wohl verdiente Feierabend.

Ne, leider ganz im Gegenteil. Man muss schon gut planen und struktur­ieren, um seinen Arbeits­tag zu bestreiten. Man organisiert den ganzen Tag Termine und gegen Abend wird man kreativ. Es verhält sich immer noch wie im Studium, unter Druck und nach 22 : 00 Uhr hat man die besten Ideen.

Till Monshausen: Ich bin Art Director und arbeite mit meiner Text-Partnerin Jo Marie zusammen. Wir betreuen Kunden wie E-Plus, Bit, Mercedes, TV Spielfilm, etc. Mein Arbeitsalltag ist viel kopflastiger geworden.

Ich muss als Art Director viel mehr konzeptionell arbeiten und die gestalterische Umsetzung supervisen. Selber machen wird seltener, aber es darf nicht verloren gehen. Sonst denke ich aus und entwickle neue Kampagnen, neue Ideen für andere Arten Werbung zu kommunizieren und TV Spots für einige Kunden.

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My working day begins at 10 a.m. with breakfast. At 11 it continues with forging plans for the day.

Towards noon we gradually get going and around 5 p.m., after a two-hour break, comes the time to go home for a well-earned rest. Nah, unfortunate­ ly, just the opposite. You have to be able to plan and structure well to get through a day of work. All day you organise timetabling and towards evening you start being creative. It’s just like studying; under pressure and after 10 p.m. you have your best ideas.

I’m an art director and work with my text partner, Jo Marie. We work for clients such as Eplus, Bit, Mercedes, TV Spielfilm, etc. My usual working day has become much more intellectual. As an art director, I have to work far more conceptually and supervise realisation in design.

Doing it myself is becoming rarer but it mustn’t be lost altogether.

Otherwise I think up and develop new campaigns, new ideas for communicating other sorts of advertising and TV commercials for some clients.

Focus-Award Focus-Award Vorträge – Workshops – Ausstellung Lectures – workshops – exhibition

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[D] Der Focus Award 2007 der Fachhochschule Dortmund fand in einem Jubiläumsjahr statt. Obwohl er schon zum 18. Mal realisiert wurde, ist die Veranstaltung 25 Jahre alt und damit der älteste Gestaltungswettbewerb von Studierenden für Stu­ dierende in Deutschland. Der Focus Award ist im Laufe der Jahre von einem reinen Fotowettbewerb, wie ihn der amerikanische Fotograf Ben Fernandez von der Parsons School of Design, New York, im Jahr 1983 angeregt hatte, zum Wettbewerbs- und Diskussionsforum für Designer und Künstler aller Medien geworden.

Der Focus Award 2007 stand unter dem Motto „Standard“. Weit über 100 Einsendungen von 37 deutschen und ausländischen Hochschulen wurden im Jubiläumsjahr eingereicht.

Dass der Focus Award mittlerweile eine gute Verbreitung genießt, zeigten 2007 weit über Hundert Einsendungen von 37 verschiedenen deutschen und ausländischen Hochschulen. An dem Wettbewerb um den Focus Award 2007 konnten Studenten aller gestalterischen Fachrichtungen teilnehmen. Die Wettbewerbsteilnehmer hatten vom ersten Juni bis zum ersten September 2007 Gelegenheit, ihre Arbeiten zum Thema „Standard“ einzusenden. Eine fünfköpfige Jury vergab fünf gleichberechtigte Preise und eine lobende

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[E] The 2007 Focus Award ceremony held at the Fachhochschule Dortmund took place in an anniversary year. Although this ceremony has taken place eighteen times, the event is twenty-five years old and, therefore, the oldest design competition organised by students for students in Germany. Over the years, the Focus Award has changed from a photo competition pure and simple of the kind as envisaged in 1983 by the photographer Ben Fernandez from the Parsons School of Design in New York to a competition and discussion forum for designers and artists from all media-related fields. That the Focus Award has in the meantime become widely known was shown in 2007 by the fact that far more than a hundred entries were submitted by a total of thirty-seven different German and non-German institutes. Students from all design-related fields were eligible to participate in the 2007 Focus Award competition. Participants had the opportunity of submitting work dealing with the theme of “standardisation” from 1 June to 1 September 2007. A five-member jury awarded five prizes on an equal footing and honourable mention to the most convincing works drawn from the fields of photography, product design, typography and Installation.

Devoted to the theme of “standardisation”, the 2007 Focus Award competition consisted of three parts: the competition, an exhibition and a symposium. The exhibition of some sixty awards that met the jury’s evaluation standards ran from 21 to 25 November 2007 and was anything but standardised. Unlike

Erwähnung für die überzeugendsten Arbeiten aus Fotografie, Produktdesign, Typografie und Installation.

Der Focus Award 2007 beschäftigte sich mit dem Thema „Standard“ und bestand aus drei Teilen: Wettbewerb, Ausstellung und Symposium. Die Ausstellung des Focus Awards mit knapp 60 jurierten Arbeiten vom 21. bis 25. November 2007 präsentierte sich alles andere als standardmäßig.

Die Ausstellung wurde nicht wie in den Jahren zuvor in den Räumen des Fachbereichs Design präsentiert, sondern in acht blauen Übersee­con­ tainern auf dem Max-Ophüls-Platz vor der Fachhochschule. Die sechs Meter langen, zwei Meter breiten und zwei Meter hohen Container werden normalerweise für den Transport von Waren auf dem See- und Landweg verwendet. Diese acht standardisierten und transportablen Räume boten eine ungewöhnliche Präsentationsfläche und machten den alltäglichen „Standard“ für den Ausstellungsbesucher sichtbar und erlebbar. Zusammen mit dem parallel stattfindenden Symposium mit hochkarätigen Referenten der Designbranche aus dem In- und Ausland war der Focus Award 2007 Anziehungspunkt für ca. 1 500 Besucher. Das viertägige Symposium des Focus Award überzeugte mit siebenundzwanzig Programmpunkten und Referenten aus den Bereichen Fotografie, Grafikdesign, Wissenschaft, Szenografie, Produktdesign, Medienkunst und Typografie aus dem In- und

previous years, in which exhibits had been displayed in the Design Department rooms, the 2007 Focus Award exhibition was shown in eight blue shipping containers on Max-Ophüls Platz in front of the Fachhochschule. Six metres long, two metres wide and two metres high, containers of this kind are usually used for shipping goods by sea and overland. These eight standardised and transportable spaces provided an unusual exhibition surface, making mundane “standardisation” visible and experienceable for visitors to the exhibition. Together with the parallel symposium, which featured contributions by distinguished exponents of design from Germany and abroad, the 2007 Focus Award was a magnet that drew some 1 500 visitors.

The four-day Focus Award symposium mounted a compelling twenty-seven-point programme with lecturers from the fields of photography, graphic design, science, stage design, product design, media arts and typography from Germany and other countries.

Six lectures, seven work shows, five workshops, a pub­ lic reading, three films and a portfolio viewing shed light from different angles on the “standardisation” theme as related to design, and its assumptions were questioned in creative ways. A Focus Party on the Sat­ urday evening and a Sunday brunch rounded off the

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Ausland. In sechs Vorträgen, sieben Werkschauen, fünf Workshops, einer Lecture, drei Filmen und einer Portfoliosichtung wurde das Thema „Standard“ im gestalterischen Bereich unterschiedlich beleuchtet und kreativ hinterfragt. Die FocusParty am Samstagabend und ein Sonntagsbrunch rundeten das Programm ab. Das vielseitige und spannende Programm sorgte für gute Stimmung, neue Bekannte und weiterbringende Erkenntnisse. Allein fünfzig Studenten der Fachhochschule Würzburg-Schweinfurt reisten mit einem Bus am Eröffnungstag an und blieben während der fünf Tage in Dortmund, um an Workshops teilzunehmen und Vorträge, Filme oder Werkschauen zu besuchen. Ein vom Focus-Team zum Schlafsaal umgestalteter Seminarraum der Fachhochschule diente den Würzburger Studenten als gemütliches Quartier, das Focus-Café versorgte die Gäste mit Getränken und warmem Essen und ließ eine entspannte Atmosphäre des kreativen Austausches entstehen.

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calendar of events. A diverse and exciting agenda ensured a good ambience, fostered new friendships and broadened knowledge. Fifty students from the Fachhochschule Würzburg-Schweinfurt alone arrived by bus on opening day and remained in Dortmund for all five days to take part in workshops, attend lectures and go to films and work shows. A Fachhochschule seminar room was requisitioned by the Focus team as a dormitory to host the students from Würzburg in cosy sleeping quarters. Providing guests with drinks and hot meals, the Focus Café created a relaxing ambience for a productive exchange of creative ideas.

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[D] Welche Stationen haben dich während deines Wer­de­ gangs am meisten geprägt?

[E] Which stages of your career have shaped you most?

Daniel Nobis: Stationen? Ich glaube die Er­fahrung – unabhängig von ein­zel­nen Stationen – ist wichtig. Für mich waren bisher all meine Stationen von großer Bedeutung, bei allen konnte ich wichtige Eindrücke sam­meln, die für mein Leben als Frei­berufler wichtig sind.

Stages? I believe experience – regardless of individual stages – is important. To me, all stages have been of great importance up to now: I’ve managed to garner significant im­pressions from all stages of my career, which are important for my life as a freelancer

Bernd Ott: Das schon zuvor erwähnte Prak­tikum in New York und die Arbeit mit herausragenden Fotografen.

The internship in New York I’ve already mentioned and working with outstanding photographers.

Volker Schrank: Auslandsemester in Irland, sechs Wochen erfolglose Assistenz bei einem cholerischen Industrie­ fotografen, Ateliergründung, Stipen­dium der Kunststiftung Baden Württemberg, ersten Auf­trag in China, Teilnahme an der Ballwelten Ausstellung im Berliner Gropiusbau.

Semester abroad in Ireland, six unsuccessful weeks as an assistant to a bad-tempered industrial photog­ rapher, a grant from the Kunst­ stiftung Baden Württemberg, my first commission in China, participation in the Ballwelten ex­hibition at the Gropius Building in Berlin.

Hendrik Zeitler: Teilweise der Wechsel von der Schule in Dortmund nach Göteborg ( was eigentlich nur als Auslands­ semester geplant war ), zu sehen, dass man auch ganz anders mit dem gleichen Fach arbeiten kann, was meinen Hori­zont sehr erweitert hat. Teil­weise die vielen Gastvor­ leserInnen, die zu uns kamen und uns viel halfen.

Partly changing schools from Dortmund to Göteborg (which was actually only planned as a semester abroad), realising that you can work in entirely different ways in the same field, which broadened my horizons a great deal. Partly the many visiting lecturers who came to us and helped us a lot.

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Diplomschau Diploma-Show Auspacken und Einpacken Unpacking and packing up

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[D] Auspacken und Einpacken. Eigentlich alles, was man so über die Jahre sammelt, landet irgendwann in einer Kiste. Spätestens beim nächsten Umzug. Nun geht es gerade beim Studium im FB Design darum, möglichst viel zu sammeln. Ob einzelne Projekte oder die meist daraus gewonnene Erfahrung: All dies, ob nun greifbar oder nicht, soll zum Ende des Studiums mitgenommen werden. Die mittlerweile fertig gepackten Kartons der Diplomanden werden zur Diplomausstellung ein letztes Mal ausgepackt und zur Schau gestellt.

Die Gestaltung der Diplomschau des Wintersemesters 2007/2008 schließt an diesen Gedankengang an und hat sich genau dieser Kartons als visuellem Mittel zum Zweck bedient. Anstelle eines Mottos also, wie es traditionell für die Diplomschau üblich ist, bekam diese Schau das Material Karton als visuellen Überwurf für ein breites Spektrum an verschiedenen Medien, die zusammen die Bewerbung und Umsetzung der Diplomschau flankierten.

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[D] Inwieweit ist dir die gestal­ terische Freiheit des Studiums im Berufsleben geblieben?

[E] How much of the freedom in design you had as students has remained with you in your professional lives?

Das Team bestand aus Clemens Behr, Anna Kamphues, Julia Majewski, Lil Nagel, Tabea Sieben und Michael Stingl. Die Betreuung übernahm Professorin Sabine an Huef.

[E] Unpacking and packing. Everything one collects over the years ends up sometime or other in a crate. At the latest on the occasion of the next move. Now the Design Department is about collecting as much as possible. Whether individual projects or the experience that is usually gained from them: all this, be it intelligible/tangible or not, is to be taken with you at the end of your studies. The by now completely packed cartons of the students taking their diplomas are unpacked a last time and put on display.

The design of the winter semester 2007/08 diploma show follows up this thinking and has used these very cartons as a visual means to an end. Instead of a motto, therefore, which is the usual thing with diploma shows, this show was given cardboard cartons as the mat­ erial of the visual wrap for a broad range of different media, which together flanked the applications for, and the realisation of, the diploma show.

The team consisted of Clemens Behr, Anna Kamphues, Julia Majewski, Lil Nagel, Tabea Sieben and Michael Stingl. Professor Sabine an Huef supervised.

Christian Diehl: Wenn ich von Berufsleben spreche, dann muss ich dieses bei mir in zwei Bereiche unterteilen: 1. Bei meinen Aufträgen existieren meist Vorgaben, d. h. wenn ein Ge­bäude oder eine industrielle Pro­­duktion fotografiert werden soll, dann steht ein grobes Gerüst an Bildern, welche fotografiert werden müssen, wenn diese abge­ar­bei­tet sind, werden Motive aufgenommen von denen ich denke, dass sie interessant sind.

2. Bei meinen freien Projekten habe ich mehr Freiheiten als im Studium, weil keine Prüfungen, keine Scheine und keine Rücksprache mit Pro­fes­soren gehalten werden muss, ein sehr gutes Gefühl. Der einzige Nachteil ist eventuell der, dass man Probleme hat eine Arbeit zu be­enden, weil man alle Zeit der Welt hat, man kann sich ein wenig verlaufen, weil es nicht mehr den Druck gibt etwas zu beenden

When I speak of my professional life, I have to divide it into two areas: 1. With commissions, there are usually prescribed parameters, that is, if a building or an industrial product is to be photographed, there is a rough outline of pictures that have to be taken; when those have been taken care of, motifs are shot that I think are interesting.

2. In my free projects I always have more freedom than I did as a student because there are no exams, no certificates to pass and professors don’t have to be consulted first, a very good feeling. The only draw­back might be that you have problems finishing a work because you have all the time in the world; you can get side-tracked because there’s no longer any pressure on you to get something finished.

Daniel Nobis: Reelle Projekt sind immer anders strukturiert als FH-Projekte.

Freiheiten gibt es natürlich – aber die sind doch sehr abhängig vom Kunden und einer guten Argumentation …

Projects in the real world are always structured differently to Fachhochschule projects. Of course there are freedoms – but they depend very much on the client and a good line of reasoning on your part.

Gitta Seiler: Da ich fotografisch nur für mich ar­beite, habe ich alle Freiheiten der Welt.

Since I work as a photographer only for myself, I have all the freedom in the world.

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Vorträge Lectures Fasta-organisierte Vorträge WS 2007– SS 2008 lectures organised by fasta WS 2007– SS 2008

07. Dezember 2007 Podiumsdiskussion Panel discussion

IZN, Manuel Seifert, Nicolai Schwarz Thema / Subject:

Selbständigkeit als Designer Being a self-employed designer

24. Oktober 2007

Niklas Webelhaus Thema / Subject:

Erfolgsfaktor Corporate Design Success Factor corporate design

30. November 2007

Andreas Kunert Thema /Subject:

Farbmanagement Colormanagement

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1. Februar 2008

A. Schulz, IZN Thema / Subject:

04. Juni 2008 Studentischer Vortrag Student lecture

Fotorecht / Schutz von Design Photoright / design protection

Stefan Becker, Robert Börsting Thema / Subject:

Gestaltungsraster Grid systems

12. Juni 2008

Thomas Herberich

Ivonne Zijp, Eric van Straaten (Willem de Kooning Academy, Rotterdam)

Thema / Subject:

Thema / Subject:

Überrasche Dich selbst – und Dein Publikum!

Surprise yourself – and your audience!

Einblick in ihren Studiengang Fotografie Insight into your specialisa­ tion: photography

14. Mai 2008

21. Mai 2008

Till Monshausen 23. Januar 2008

Volker Grassmuck Thema /Subject:

Das Plagiat ist notwendig Plagiarism is necessary

Thema / Subject:

Jung von Matt – Einstieg in die Werbewelt Jung von Matt – Getting into advertising

25. / 26. Januar 2008

25. Juni 2008

Patrick Arnecke

Ulrich Reck

Thema / Subject:

Thema /Subject:

Design in motion Design in motion

Kreativität überall Creativity everywhere

30. Januar 2008

Cathy Joritz Thema /Subject:

Showreels – Einführung in die Trickfilmtechnik Introduction to film animation techniques

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[D] Mit dem Grundgedanken, Lebensmittel nicht als Nahrung, sondern viel mehr als Farbe zu nutzen und damit den Überfluss darzustellen, entschied ich mich für die Farben Schwarz, Rot und Gelb, um den Überfluss auf unser Land zu projizieren. Deutschland – ein „Vorzeigeland“, in dem ein Maximum an Überfluss herrscht. Leider ist uns das nicht allzu bewusst, da ein Großteil der gebürtigen Deutschen verständ­licherweise nichts anderes kennt.

Um nicht zu sehr in irgendwelche klischee­ überladenen Darstellungsformen zu rutschen oder pseudokritische Inhalte aufzugreifen, war es mir wichtig, das Ganze mit so viel Spaß und Aufbruchsstimmung zu verbinden wie eben mög­­lich. Zusammen mit Sebastian Müller richtete ich hierfür ein winziges Badezimmer als Location her.

Für die Akteure bastelten wir Unterwäsche aus schwarzem Gaffa-Tape, ließen sie in eine Badewanne voller Senf (200 kg) steigen und dort mit Ketchup um sich spritzen. Die Models sollten sich komplett selbst vergessen, um so exzessiv und ausgelassen wie möglich diese „Orgie“ zu zelebrieren. Ein Selbstvergessen im Konsumüberfluss.

[E] With the basic idea of using food stuffs as paint rather than for nourishment and thus representing superabundance, I opted for the colours black, red and yellow in order to project superabundance onto our country.

Germany – a “model country”, in which a max­ imum of superabundance prevails. Unfortunately, we aren’t all that aware of this since most native-born Germans, understandably, know nothing else.

In order not to slip into any cliché-ridden forms of representation or take up pseudocritical content, I attached importance to link­ ing the whole thing with as much fun and subversiveness as possible. Along with Sebastian Müller, I set up a tiny bathroom as our location.

We made improvised underwear of black Gaffa tape for the performers, made them get into a bathtub full of mustard (200 kg) and spray themselves with Ketchup there. The models were supposed to forget all about themselves in order to celebrate this “orgy” as outrageously and riotously as possible.

Forgetting yourself while wallowing in con­ sumer surplus.

[Student: Jan-Philip Welchering ] [ Title: Superabundance] [Semester theme: Free subject] [Semester: 3, Photo design] [Type/Scope: 3 photos] [Mentoring: Thomas Linke] [Free submission] 027

[D] Ich habe mir die Aufgabe gestellt, drei aus­gewählte Gedichte von Charles Baudelaire aus dem Gedichtband „Die Blumen des Bösen“ subjektiv zu visualisieren. Unter dem Begriff Visualisierung verstehe ich die Sichtbar­ machung einer Vorstellung. Es gilt, abstrakte Begriffe oder Zusammenhänge in eine grafische bzw. visuell erfassbare Form zu bringen. Die Grundstimmung ist melancholisch, Baudelaires Menschenbilder zerrissen und ge­gen­sätzlich. In meiner Gestaltung sollten die­se Gegensätze berücksichtigt werden.

Durch Experimentieren mit verschiedenen Stoffen/Materialien (wie z. B. Tinte, Wachs, Ruß, Watte und andere) suchte ich nach einem visuellen Ausdruck für das Blumenhafte, wuchernde der „bösen Blumen“, ich wollte Kontrastbilder finden, um Gegensätzlichkeiten darzustellen.

[E] I have chosen to visualise subjectively three poems of Charles Baudelaire selected from the volume of poems entitled “The Flowers of Evil”. What I mean by “visualising” is rendering an idea visible. What is at stake is putting abstract concepts or contexts into a graphic or visually experienceable form. The basic tenor is melancholy; Baudelaire’s pictures of people are torn and contradictory. In my handling of them, these contradictions are taken into consideration. By experimenting with various substances/materials (such as ink, wax, soot, cotton wool, etc), I have tried to find visual expression for the floral, rampantly growing quality of the “Evil Flowers”; I wanted to find contrasting images in order to represent opposites.

[Student: Sarah Spitzkowski] [Title: Charles Baudelaire – The Flowers of Evil] [Semester theme: Subjective/Objective] [Semester: 6, Graphic design] [Type/Scope: Book, 60 pages] [Mentoring: Prof. Xuyen Dam] [Free submission]

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[D] Das Ziel des Projektes ist die Gestaltung eines Objektes aus Acrylglas, bestehend aus 17 hintereinanderstehenden Platten. Visuell und inhaltlich setzt sich die Arbeit mit dem Thema „Nichts“ auseinander.

Der inhaltliche Schwerpunkt ist das „urbane Nichts“, welches sich mit den leeren, nicht genutzten Räumen und den Lücken im städtisch besiedelten Raum befasst. Hierzu zählen in dieser Arbeit alle Flächen einer Stadt, die weder bebaut noch besiedelt sind. Visuell soll die Thematik, die Vorstellung des (nicht sichtbaren) Nichts, durch die Verwendung von transparenten Materialien unterstützt werden.

[E] The aim of the project is to design an acrylic glass object consisting of seventeen slabs, standing one behind the other. The work examines the theme of “Nothingness” in visual terms and in terms of content.

The content focuses on “urban nothingness”, which is concerned with the empty, unused spaces and gaps in urban settlement space.

In the present work, this includes all surface areas in a city that have not been built on or settled. The theme, the idea of an (invisible) nothingness, is supported visually by the use of transparent materials.

[Student: Julia Drießen] [Title: Urban emptiness – Berlin 1940–2010] [Semester theme: Nothingness] [Semester: 5, Graphic design] [Type/Scope: Perspex object] [Mentoring: Prof. Sabine an Huef, Prof. Xuyen Dam] [Free submission] 029

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[D] DIE.ART ist die Kunst des Entdeckens, des Beobachtens und des Bewunderns fantas­ tischer Wesen. Wesen, die einerseits die Frage­ stellung aufwerfen, wie der evolutionäre Ausblick oder auch die Utopie des verschmelzens von Natur und Technik in Zeiten der Gentechnik und des Klonens aussieht. Und andererseits drängt sich die Frage auf, wie weit lassen sich medi­ale Inhalte in der heutigen Zeit ergänzen oder auch manipulieren, um den Betrachter zu täuschen oder auch einfach nur zu faszinieren.

Sowohl vegetativ wuchernde wie auch sich geschlechtlich vermehrende Wesen werden gezeigt. Die 24 verschiedenen Lebensformen sind der reinen Fantasie entsprungen und als Erweiterung der Welt zu betrachten. Sie hauchen der Umgebung eines stillgelegten und sich im Verfall befindendem alten Stahlwerkkomplexes in Dortmund Hörde neues Leben und Schönheit ein. Durch ihre Entdeckung und Zurschaustellung soll der Betrachter in den Bann gezogen werden und Welten ent­decken, die ihm sonst normalerweise verschlossen bleiben.

[E] DIE.ART is the art of discovering, observ­ ing and admiring fantastic beings. Beings, on the one hand, that raise questions of how the evolutionary prospect or even the utopia of the fusion of nature and technology looks in the age of genetic engineering and cloning.

And, on the other hand, the question comes insistently to mind of how far media content can be supplemented or even manipulat-­ ed nowadays to deceive viewers or simply to captivate them.

Both creatures that reproduce rampantly asex­ually and creatures that reproduce sex­ ually are shown. The twenty-four different forms of life have sprung purely from my imagination and are to be regarded as an expansion of the world. They breathe new life and beauty into an old steel-mill complex in Dortmund Hörde, which has shut down and is becoming dilapidated. Discovering and display­ ing it are intended to captivate viewers and allow them to discover worlds that otherwise remain closed to them.

[Student: Christoph Große Hovest] [Title: DIE.ART] [Semester theme: Diploma] [Type/Scope: Film, book] [Mentoring: Prof. HD Schrader] 031

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[D] „Bitte lächeln“, heißt es bei der Aufnahme von Bildern, die tagtäglich auf uns einströmen.

Standardbilder mit einem Standardlächeln.

In der Stadt strahlen uns überglückliche Models von Plakatwänden an. Trauer oder sogar Tränen zeigt uns niemand in der Öffentlichkeit, Traurigkeit ist etwas Privates und geschieht im Verborgenen. Mit der Serie „Lichter“ zeige ich Trauer inmitten der Öffentlichkeit, umgeben von den Lichtern und dem Getümmel der Großstadt. So erzählt jedes Porträt seine eigene Geschichte der Trauer und lässt dem Betrachter seinen eigenen Interpretationsspiel­ raum. Die Darsteller sind der Mittelpunkt des Bildes und stehen gelöst in einer pastellfarbi­ gen, freundlich großstädtischen Umgebung.

[E] “Smile, please” it says when the pictures are taken with which we are showered day in day out. Standardised pictures with a standardised smile. In town, models radiant with happiness beam down on us from hoard­ ings and posters. No one shows us mourn­ ing or even tears in public; sadness is some­ thing private and happens out of sight. In my “Lights” series, I show sadness right out in public, surrounded by the lights and the bustle of the big city. Hence each portrait has its own tale of grief to tell, leaving view­ ers plenty of scope for their own interpretations. The subjects of the portraits are the focal point of these pictures and they stand in relaxed poses in a cheerfully pastel-coloured urban environment.

[Student: Hanna Witte] [Title: Lights] [Semester theme: Free subject] [Semester: 8, Photo design] [Type/Scope: 4 photos] [Mentoring: Petra Senn] [Free submission] 033

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[D] Die Anzeigenkampagne zum Thema Kli­ma­ wandel soll darauf aufmerksam machen, was passiert, wenn sich das Klima weiterhin er­ wärmt. Die Gläser stehen jeweils für eine Folge der Klimaerwärmung. Der Text kommentiert das einzelne Szenario. Die fiktive Internet­ adresse soll dem Betrachter die Möglichkeit ge­­ben, sich intensiv über das Thema Klima­ erwärmung zu informieren.

[E] This advertising campaign on climate change is supposed to draw attention to what will happen if the climate continues to warm up. Each of the glasses stands for a consequence of global warming. The text is a commentary on the outlook. A fictional URL is to give viewers a chance of procuring in-depth information on global warming.

[Student: Franziska Bronst] [Title: Climate Change Campaign] [Semester theme: Climate change] [Semester: 5, Graphic design] [Type/Scope: Posters] [Mentoring: Prof. Dieter Ziegenfeuter] 035

[D] Das wöchentlich erscheinende Magazin zählt zu seinen Themenschwerpunkten kultu­ relle Ereignisse und Entwicklungen sowie kom­ mu­nale und landesweite kulturpolitische Ent­ scheidungsprozesse, die das Ruhrgebiet als eine lebendige urbane Kulturlandschaft prä­ gen. Um die Druckkosten bei dem wöchentlichen Erscheinungstermin gering zu halten, wird das Magazin zweifarbig auf Zeitungspa­ pier ge­druckt. Die Farbigkeit des Magazins ändert sich immer zum Quartal. Im Wechsel wer­den die Druckfarben Gelb, Blau, Rot und Schwarz eingesetzt. Die Artikel bekommen je nach Länge und Wichtigkeit ein bis drei Segmente zur Verfügung, somit haben auch Bilder neben den Artikeln Platz. Ein Segment hat die Größe DIN A5. Durch die Falzung von DIN A1 auf DIN A5 kann das Magazin bequem unterwegs gelesen werden.

[E] This weekly magazine focuses on cultural events and developments as well as communal and national decision-making processes in the cultural policies that shape the Ruhr area as a lively urban cultural landscape.

To keep the weekly printing costs low, the mag­ azine is printed in duotone on newsprint. The colour scheme of the magazine always chang­ es on a quarterly basis. The print colours yellow, blue, red and black are used alternat­ ely. Depending on length and importance, articles are allocated one to three segments.

Thus there is also room for pictures next to the articles. Each segment is DIN A5 size.

Hence the magazine can be conveniently fold­ ed from DIN A1 to DIN A5 for comfortable read­ ing on public transport.

[Student: Marek Kowzlewski] [Title: Revier Revue] [Semester theme: Cultural magazine] [Semester: 4, Graphic design] [Type/Scope: Magazine] [Mentoring: Prof. Dieter Hilbig] [Free submission] 036

[D] Ziel des Projektes war die Entwicklung eines Shopsystems für eine im Voraus er­ dachte Modemarke. Die Gestaltung des Logos und des Markenkerns ist die Grundlage für den Entwurf des modularen Shopsystems.

Der Entwurf berücksichtigt den charakteristischen Markenkern, nimmt sich formal zurück und eignet sich, auch in unruhigen Umgebungen überfüllter Läden, die Marke „Decode“ zu repräsentieren. Er zeichnet sich durch eine klare Formgebung, strikte Proportionen und perfekt gearbeitete Oberflächen aus. Eine widerstandsfähige HPL Beschichtung garantiert Langlebigkeit, aber auch eine günstige Produktion der Systemmöbel. Die Farbe Weiß ist saisonal unabhängig und präsentiert jegliche Ware neutral und brillant.

[E] The aim of the project was to develop a shop system for a fashion label thought up in advance. Designing the logo and the core label are the basis for this modular shop system.

The design takes the characteristic core label into consideration, is formally reticent and is suitable, even in the turbulent environment of crowded shops, for representing the “Decode” label. It is distinguished by clarity of form, stringency of proportion and perfect surface finish. Tough HPL coating guarantees durability and keeps down the cost of produc­ ing the system furnishings. White is a colour that is not seasonal in character but allows all sorts of wares to be presented both neutrally and vividly.

[Students: Holger Nils Pohl, Björn Verch] [Title: Decode – Shop system] [Semester theme: Shop systems] [Semester: 6, Object and spatial design] [Type/Scope: 3D, Modell] [Mentoring: Prof. Martin Middelhauve] [Free submission] 037

[D] Das Ruhrgebiet ist der größte Ballungsraum Deutschlands und in seinem Herzen liegt Essen.

Grau ist es hier. Das ist richtig. Immerhin lenkt es nicht ab. Vielmehr ist es neutral und lässt viel Raum für Gedanken. Und dass es hier eben viel Raum gibt, möchte ich gerne zeigen.

Es begegnen mir immer wieder Ruhepole. Graue Inseln aus Beton, die unheimlich viel Platz für Gedanken lassen, auch wenn der zugebaute Ho­rizont etwas anderes vermuten lässt.

Dankbar sein für das Grau, das einen weder lenkt noch ablenkt, sondern vielmehr Anstoß gibt, einmal tief durchzuatmen und sich zu sam­meln, bevor es wieder zurück zur typisch großstädtischen Schnelllebigkeit geht.

[E] The Ruhr is Germany’s biggest urban agglomeration and Essen is at its heart.

It’s grey here. That’s right. Still, it isn’t distract­ ing. On the contrary, it’s neutral and leaves a lot of scope for thinking. And what I’d like to show is that there’s plenty of space here.

I keep on encountering oases of peace. Grey concrete islands that leave an awful lot of scope for thoughts even though the built-up horizon might make you suspect otherwise.

Being grateful for the grey that neither directs nor distracts but, on the contrary, encourages you to take deep breaths and collect yourself before plunging back into the typically highpaced urban way of life.

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[Student: Marina Lukic] [Title: Essen, a Peaceful Area] [Semester theme: Portrait of contemporary photography] [Semester: 5, Photo design] [Type/Scope: 8 Photos] [Mentoring: Prof. Susanne Brügger] [Free submission] 039

[D] Das 20-jährige Jubiläum des Films „Der Himmel über Berlin“ von Wim Wenders hat mich dazu inspiriert, eine Mode-Kampagne an die Bildsprache und Ästhetik des Films anzulehnen. In meinen Bildern soll die Bildsprache des Films erhalten bleiben, vor allen Dingen der zeitlose Ausdruck.

Es geht um das Image der Marke und nicht um das reine Darstellen der Ware.

Der potenzielle Käufer soll sich mit dem Le­ bens­gefühl und der Zeitlosigkeit identifizieren und auf diesem Weg die Marke mit seiner Einstellung zum Leben in Verbindung bringen. Die Bilder sollen so angelegt sein, dass sie den Inhalt des Films widerspiegeln und den Betrachter in die Position des Erzählers ver­setzen.

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[E] The 20th anniversary of the Wim Wenders film “Der Himmel über Berlin [Wings of Desire]” has inspired me to borrow its filmic visual language and aesthetic for a fashion campaign. The pictorial lan­guage, especially the expression of timelessness, is to be re­ tained in my pictures.

What is at stake is label image and not purely representing wares. Potential buyers are to identify with the [filmic] lifestyle and the time­ lessness and thus associate the label with their own lifestyle. The pictures are to be selected and laid out so that they reflect the con­tent of the film and put viewers in the position of narrator.

[Student: Marco Deling] [Title: Wings of Desire] [Semester theme: Fashion photography] [Semester: 4, Photo design] [Type/Scope: 9 pages magazine spread] [Mentoring: Prof. Jörg Winde] [Free submission] 041

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[D] Dieses Symposium widmet sich dem wei­ ten Feld der Sprach- und Kommunikationsfehler in ihren unzähligen Facetten und Varianten.

Die Veranstaltung soll zwar informieren, aber in erster Linie unterhaltsam sein. Sie ist weder wissenschaftlich noch zu fachspezifisch.

Vielmehr beschäftigt sie sich damit, wie unzulänglich doch unsere hochgepriesene deut­ sche Sprache ist.

[E] This symposium is devoted to the broad field of linguistic and communication breakdowns with their innumerable facets and va­r­ iants.

The event is supposed to be informative but above all entertaining. It is neither academic or scientific nor specific to any particular discipline. On the contrary, it examines the inadequacy of our much vaunted German lan­ guage.

[Students: Daniela Tegeler, Stephanie Blaschka] [Title: Error – CI for symposium] [Semester theme: Mistakes] [Specialisation: Graphic design] [Type/Scope: Posters, flyer, postcards, newspaper] [Mentoring: Prof. Sabine an Huef] [Free submission] 043

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[D] Die Kombination von abstrakter Malerei und Fotografie hatte für mich schon immer einen sehr hohen ästhetischen Reiz.

Meine Arbeiten stellen eine Verknüpfung aus pflanzlichen und malerischen Strukturen dar.

Bei den malerischen Strukturen handelt es sich um experimentelle Malerei, während die pflanzlichen Strukturen eigene fotografische Aufnahmen sind.

Mein Ziel war es, die unterschiedlichen Techniken so darzustellen, dass sie sich auf harmonische Art und Weise ergänzen. Die Malerei sollte dabei in den Vordergrund treten und so die Fotografie zusätzlich abstrahieren.

Diese Verbindung ließ sich besonders gut auf Plexiglas visualisieren, da es möglicht ist, beid­ seitig zu arbeiten. Ich brachte die Fotogra­fie auf der Rückseite der Scheibe an und gestal­ te­te die Vorderseite mit Hilfe von experimentellen Techniken, um eine möglichst große Tie­ fen­wirkung zu erreichen.

[E] The combination of abstract painting and photography has always very strongly appealed to me aesthetically.

My works represent a linkage of vegetal and painterly structures. The painterly structures are experimental painting whereas the vegetal structures are photographs I took myself.

My aim was to represent the two media and the various techniques in such a way that they complement each other harmoniously.

Painting was to be in the foreground and thus render the photography even more abstract.

This combination was particularly suited to being realised on Perspex since it is possible to work on both sides of it. I put the photog­ raphy on the back of the sheet and designed the front with the aid of experimental tech­ niques to achieve the greatest possible impression of spatial depth.

[Student: Dörte Leismann] [Title: Structural Fusion] [Semester theme: Experimental painting] [Semester: 2, Design Media Communication] [Type/Scope: Series of 3, series of 2, one picture] [Mentoring: Prof. Magareta Hesse] 045

[D] „Oberflächengestaltung bei Film- und The­ ater­­set in der Praxis“ – In diesem Seminar ging es um die Zeit und ihre Auswirkungen auf die Räu­me. Die Zeit vergeht schnell und hinterlässt dabei Spuren. So hatten wir die Möglichkeit, die­ se Spuren mit Hilfe beängstigend oder nachdenklich stimmender Inhalte wiederzugeben.

Das vorgegebene Thema „Zeit­maschine“ ließ viel Freiraum für die Entwicklung eigener Ide­ en und so beschlossen wir einen Raum mittels Farbe altern zu lassen und die Sequenzen dazwischen zu filmen. So entstand die Idee zu dem Kurzfilm, in dem auch unsere Arbeit dokumentiert wurde.

[E] “Configuring surfaces on the set in the cinema and the theatre“ – This seminar was concerned with time and the way it affects rooms. Time passes quickly and leaves trac­ es. So we were able to reproduce those trac­ es with the aid of terrifying content or content that makes you stop and reflect. The pre­scribed subject, “Time Machine”, left a lot of scope for developing our own ideas so we decided to age a room by using paint and filming the sequences in the intervals. Thus the idea for a short film came about, in which our work was also documented.

[Students: Olga Kröhmer, Anna Peil, Anna Vagepohl, Anna Winkler, Dagmar Wieczorer, Anke Riemer] [Title: Time Machine] [Semester theme: Surface design for film/Stage sets] [Semester: 4, Object and spatial design] [Type/Scope: Film set] [Mentoring: Susanne Kleinlein] [Free submission] 046

[D] Das Konzept besteht aus vier unterschied­ lichen Modulen, die sich mittels Magneten an der jeweiligen Außenseite miteinander verbin­ den lassen. Gekennzeichnet werden die runden Magnete, die in dem 3 mm starken Alumi­ ni­umkorpus eingelassen sind, mittels eines grü­nen Kreises. Das erste Modul ist eine tisch­ ähn­liche Konstruktion mit weit abgerundeten Ecken. Das zweite Modul ist sozusagen ein Win­kel von ca. 30 Grad, so dass die Möglich­ keit besteht, den anderen Modulen eine unter­ schiedliche Richtung im Raum zu geben. Das dritte Modul stellt ein dreistrahliges Zentrum dar, von dem aus die weiteren Module in den Raum hineinlaufen können. Das vierte Mo­ dul ist eine Art Welle, die sowohl in die Breite, die Höhe als auch in die Tiefe organische Linien bildet. Das vierte Modul lässt sich in das erste Modul hineinschieben, um so eine mögliche Ab­lagefläche zu schaffen.

Der Name DOTS bezieht sich auf die runden Mag­netscheiben, welche die einzelnen Module miteinander verbinden.

[E] The concept consists in four different mod­ ules that can be interlinked on the outside by means of magnets. The round mag­nets, which are set into a 3 mm-thick grommet, are marked by a green circle. The first module is a tablelike structure with broadly chamfered ed­g­ es. The second module is, as it were, an approx. 30-degree angle so that it is possible to redirect the other modules in space. The third module represents a three-rayed centre from which the other modules can reach out into space. The fourth module is a sort of wave that represents width, height and depth as organic lines. The fourth module can be inserted into the first module, possibly to create a worktop.

The name DOTS refers to the round magnetic discs interlinking the individual modules.

[Student: Björn Verch] [Title: DOTS Magnetic Modules] [Semester theme: Object realisation] [Semester: 5, Object and spatial design] [Type/Scope: 3D, Prototype] [Mentoring: Axel Finke] [Free submission] 047

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[D] Es waren Studenten und Akademiker, die im Jahr 1933 die Werke von weit über 100 Autorinnen und Autoren ins Feuer warfen, um in diesem empörenden Akt der Vernichtung ihre nationalsozialistische Gesinnung zum Ausdruck zu bringen. Neben dieser „Aktion wider den undeutschen Geist“ an 22 Universi­ täts­städten fanden auch in Dortmund zwei „Bücher­hinrichtungen“ statt. Im Andenken an die­se beschämenden Ereignisse vor 70 Jahren ver­an­staltete die Stadt- und Landesbiblio­ thek Dortmund öffentliche Lesungen aus den verbrannten Werken. Das Plakat dafür wur­de aus circa 90 Wettbewerbsbeiträgen ausgewählt, die als Seminararbeiten bei Prof. Hilbig und Herrn Strübbe entworfen worden waren.

[E] It was students and academics who hurled the works of over 100 men and women writers into the flames in 1933 in order to ex­ press their National Socialist ideology in that outrageous act of wilful destruction. Apart from this “Action against the Un-German Spirit”, which took place in twenty-two uni­ versi­ty towns and cities, there were also two “book executions” in Dortmund. To commemorate those disgraceful events that occurr­ ed seven­ty years ago, the Dortmund Municipal and State Library published readings from the burnt works. The poster for it was selected from approx ninety entries submitt­ ed to a competition, all of which had been design­ed as seminar projects for Professor Hilbig and Mr. Strübbe.

[Students: Sebastian Jahrmarkt, Janina Kumpies, Sebastian Emmel, Lukas Schultz, Sarah Hruschka, Mathias Monshausen, Rebecca Kollakowski] [Semester theme: Competition book burning] [Type/Scope: Posters] [Mentoring: Prof. Dieter Hilbig] 049

[D] Das Semesterthema war das Re-Design ei­nes Buches. Ich habe „Beton Fertigteil­bau“ ge­wählt, ein Lehr­buch für angehende Ar­chi­ tek­ten.

Bei der Umsetzung bestand mein Ziel darin, die Funktion des Buches als Lehrbuch zu wahren, den Inhalt allerdings so darzustellen, dass es auch als Bilderbuch über Betonbauten/Fertigteilbau funktioniert. Im Idealfall sollte das Buch von Architekturstudenten gern benutzt und von anderen gern angesehen werden.

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[E] The subject of the semester project was to redesign a book. I took “Beton Fertigteilbau [Con­crete Prefabricated Construction]”, a textbook for aspir­ing architects.

In dealing with the subject, my aim was to retain the function of the book as a textbook for students and to represent the content in such a way that the book would also function as an illustrated book on concrete buildings/ prefabricated construction. Ideally, architecture students were supposed to enjoy using the book and it was supposed to be enjoyable for non-architects to look at.

[Student: Andreas Babenko] [Title: Concrete Prefabricated Construction] [Semester theme: Editorial book design] [Semester: 3, Design Media Communication] [Type/Scope: Book, 84 pages] [Mentoring: Prof. Xuyen Dam] [Free submission] 051

[D] „Total 4 738,97“ ist eine Dokumentation von Kassenzetteln, die ich im Zeitraum von zwei Jah­ren gesammelt habe. Jeder Bon wurde nach bestimmten Kriterien ausgewertet, unter anderem Kaufzeit, Kaufort, Format und Schrift. Die Ergebnisse der Auswertung werden mit Hilfe von Piktogrammen und kurzen Texten im Buch dargestellt. Man erfährt nicht nur etwas über Kassenzettel, sondern auch über mein Leben in den letzten zwei Jahren. Quasi ein Tagebuch der anderen Art.

[E] “Total 4 738.97” is a documentation of cash-register receipts I have collected over a time span of two years. Each receipt has been evaluated according to specific criteria, in­ clud­ing the time the purchase noted on a re­ ceipt was made, place of purchase, format and script. The results of the evaluation are rep­ resented by means of pictograms and short texts in the book. Thus one not only learns some­thing about cash-register receipts but also about my life in the past two years. As it were, a different kind of diary.

[Student: Caroline Villis] [Title: Total 4 738, 97] [Semester theme: Organising/Designing] [Semester: 3, Design Media Communications] [Type/Scope: Book, 71 pages] [Mentoring: Prof. Sabine an Huef] [Free submission]

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[D] Unter besonderer Berücksichtigung der Ha­nd­lung, des Tons, der Erzählperspektive, der Figuren, des Erzählers, des Charakters, des Protagonisten, des Antagonisten, der Wahr­ scheinlichkeit, der Motive, der Rückblende, der Metaphern, Symbole und Euphemismen, las dieses Seminar Kurzgeschichten auf Englisch und diskutierte, analysierte und visualisierte Interpretationen dieser Kurzgeschich­ten auf fotografische Art und Weise. Besonderer Dank gilt den Alumni-Gast-Fotografen für die Unterstützung bei den Wochenend-Work­ shops. Volker Schrank (www.volkerschrank.de) im Sommersemester 2008 und Petra Warrass (www.petrawarrass.de) im Winter­semester 2007/2008.

[E] With conscious emphasis on the narrative, tone, point of view, persona, narrator, char­ acter, protagonist, antagonist, verisimilitude, motif, flashback, metaphor, symbol and euphe­mism, this seminar read short stories in english, discussed, analysed and visualiz­ed interpretations of the written material with photography. Special thanks to the invited alumni guest photographers for the week­­ end workshops; Volker Schrank in Summer Semester 2008 (www.volker-schrank.de) and Petra Warrass in the Winter Semester 2007/ 2008 (www.petrawarrass.de). [left] “As it was, she feared loosing him, not to another woman – that was over – but to illness or accident or those disasters of the mind that overlook people their age. It was her fear that made her so spiky and critical. Her fear came between them. And he had the same fears.”

[Wolves, Susan Fromberg Schaeffer]

[right] “The window was protected on the inside by bars and wire netting; there was no fireplace; when Angela nervously attempted to move her chair further from the radiator, she found that it was screwed to the floor.”

[Mr. Loveday‘s Little Outing, Evelyn Waugh]

[Students: Julia Gordeva, Malte Wandel, Anna Vatheuer, Sebastian Dirksmeier, Lennart Selle, Sandra Hamm, Katharina Bödeker, Anna Vaskevich, Eva Paechnatz, Katarzyna Salamon, Simone Janott, Claudio Oliverio] [Title: Workshop] [Semester theme: Short Story Illustrations] [Mentoring: Prof. Cindy Gates, Volker Schrank, Petra Warrass] 053

[D] Wer sind diese Menschen, die ihr Leben vor­wiegend auf der Straße verbringen und teil­ weise keinen festen Wohnsitz haben? Wie sind sie aus dem Rahmen gefallen, der gesellschaftliche Norm beschreibt, und wohin gehen sie, wenn sie Hilfe brauchen?

Wer sind die Menschen, die ihnen helfen? Was motiviert sie dazu? Und wo in Dortmund findet man diese Menschen und Orte?

Mit meiner Arbeit „Unter Wasser atmen“ biete ich Antworten auf diese Fragen.

[E] Who are those people who spend most of their time on the street and some of whom do not have homes? How have they fallen out of the paradigm that describes social norms and where do they go when they need help?

Who are the people who help them? What motivates them to do so? And where do you find those people and places in Dortmund?­ With my work “Unter Wasser atmen [Breath­ ing under Water]”, I provide answers to those questions.

[Student: Iris Wolf] [Title: Breathing under Water] [Semester theme: Diploma] [Semester: 10, Photo design] [Type/Scope: Book, 113 pages] [Mentoring: Prof. Dr. Heiner Wilharm] 054

[D] „Nature deficit disorder“ ist die amerika­ nische Bezeichnung für eine Erkrankung, an der Menschen leiden, die ohne Naturer­fahrungen leben. Die Kontakte zum realen Leben nehmen ab und die Erfahrungen beschränken sich auf künstliche Räume. Diese virtuellen Realitäten ersetzen das Erfahren durch die eigene Körperwahrnehmung und führen zu einem Mangel an Entfaltungsmöglichkeiten im realen Leben. Diese Arbeit ist eine poetische Rei­se zu dem Leben fernab von künstlich geschaffenen Räumen. Die Einbettung der Menschen in die natürliche Umgebung wird begleitet von einer vertraulichen Sensibilität, die sie ihr entgegenbringen. Dabei scheint der wahrgenommene Rhythmus des Lebens eine zeitlich entschleunigte Dimen­sion zu besitzen.

[E] “Nature deficit disorder” is an American term for an illness besetting people with­out experience of the natural environment. Con­ tacts with real life decrease and experience is limited to man-made spaces. These virtual realities replace experience through one’s own physical perceptions and lead to a deficiency in developmental possibilities in real life. This work is a poetic journey to a life far from artificially created spaces. Embedding people in their natural environment is accompanied by the trusting sensitivity with which they encounter it. The rhythm of life as percei­ved seems to possess a deaccelerated temporal dimension.

[Student: Mark Ansorg] [Title: Stone Sixteen] [Semester theme: Diploma] [Semester: 10, Photo design] [Type/Scope: Wall installation with19 photos, catalogue] [Mentoring: Prof. Susanne Brügger] 055

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[D] Das Konzept unseres Segeltuch-Messe­ stan­des basiert auf dem Formmodell zum The­ ma „Leichtigkeit“. Die Struktur des Standes wech­selt zwischen von Licht durchfluteten, hoch­strebenden Architekturen und Gängen, die von schemenhaft bewegten Bildern bespielt wer­den. Der Stand präsentiert Segel ohne deren Form, zumindest im direkten Kontext, zu ver­wenden.

Die Grundform des Standes ist rechteckig und funktioniert als optischer Rahmen. Alle Formen und Richtungen innerhalb des Standes richten sich an dem Hauptgang aus. Dieser beschreibt eine Freiformkurve aus konvexen und konkaven, angeschnittenen Linien und strebt nach rechts. Nur die Bar-Wände und der Mitarbeiterraum ge­ben dem Stand auch in der Höhe einen angedeuteten Rahmen. Viel indirektes Licht lässt den Stand schweben und vermittelt ein phantastisches Raumgefühl.

[E] Our sail-cloth trade show stand is based conceptually on the form model “Lightness”.

The stand alternates structurally between soaring architectural elements that are flood­ ed with light and corridors into which the outlines of moving pictures are projec­ted. The stand presents sails but without using their shape, at least in the immediate context.

The stand is basically rectangular in shape and fun­ctions as a visual frame. All forms and lines within the stand are aligned with the main entrance. It in turn describes a freeform curve composed of convex and concave intersected lines and is oriented to the right.

All that gives the stand the suggestion of a framework in the vertical as well are the walls of the bar and the common room for employ­ ees. A great deal of indirect light makes the stand seem to hover and conveys a fantastic spatial feeling.

[Students: Marvin Boiko, Clemens Müller, Anna Wunderle] [Title: Segelwerk Trade Show Stand] [Semester theme: Trade show stand] [Specialisations: Graphic design, Object and spatial design] [Type/Scope: Trade show stand model] [Mentoring: Prof. Martin Middelhauve] 057

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[D] Unter dem selbstgestellten Thema „Urban“ sind fünf digital zusammengestellte, fiktive Fas­­saden entstanden, die durch ihre, im ästhe­ tischen Sinne, überdimensionale Erscheinung und ihren gewaltigen, monotonen Eindruck einen unwirklichen Charakter erhalten haben.

Als charakteristischer Ausgangspunkt für jede einzelne Collage, der den architektonischen Stil bestimmen soll, dient ein reales Vorbild. So ist je eine Wellmetall-, eine Beton-, eine ver­klin­ kerte sowie eine verputzte Fassade entstan­den, die aufgrund ihrer Wiedererkennungs­wer­te und der erwähnten Charakteristik ausgewählt wurden. Die Collagen zeigen eine zwei-dimen­sional wirkende, frontale Aufsicht auf die Haus­­wände.

Dennoch habe ich perspektivisch gearbeitet, so dass der Betrachter den Eindruck hat, in der Mitte stehend von unten auf eine riesige Hausfront zu schauen. Dies erforderte eine Anpassung jedes einzelnen Bildelementes, so dass eine einheitliche, perspektivische Wirkung ent­ stehen konnte.

[E] Under the “Urban” theme I assigned myself, five digitally constructed, fictional fa­ça­des were produced, which, through their mo­n­umental appearance in the aesthetic sense and the massively monotonous impression they make, have assumed an unreal quality.

A real model is the characteristic start­ing point for each individual collage and is in­ tend­ed to determine the architectural style.

Thus a corrugated metal, a concrete, a clink­ er-brick and a rendered façade emerged, which were selected on the basis of their rec­ ognisability and the above mentioned char­ acteristics. The collages show a frontal view of the house walls that looks two-dimensional.

Nevertheless, I worked with perspective so that viewers have the impression of standing at the centre and looking up from below at a vast façade. Each individual visual element had to be adapted to achieve an effect of uniform perspective.

[Student: Marcel Dahm] [Title: Urban] [Semester theme: Collage principle] [Semester: 2, Photo design] [Type/Scope: 5 photomontages] [Mentoring: Prof. Magareta Hesse] 059

060

[D] Jahrzehnte lang war der Bergbau ein wich­ tiger Bestandteil des Lebens „im Pott“. Heute ist er nur noch eine Randerscheinung. In vermutlich zehn Jahren wird er Geschichte sein. Genug Gründe für mich, um mich mit dem The­ma zu beschäftigen und einmal genauer zu schauen, welche Menschen und Gesichter noch hinter den Zechentoren zu finden sind.

[E] For decades mining was an important as­ pect of living “in the Pot”. Today it is a peripheral phenomenon at best. In ten years’ time, it is likely to be history. A good reason for me to investigate the subject and take a closer look at which people and faces can still be encountered behind the gates at the mine head.

[Student: Daniel Hofer] [Title: Mining East] [Semester theme: Portrait 2] [Semester: 8, Photo design] [Type/Scope: 25 portraits, exhibition] [Mentoring: Prof. Susanne Brügger] [Free submission] 061

062

[D] Bei Ihnen kommt sie vielleicht täglich ins Haus, ich erwerbe sie meist auswärts. Das Angebot ist groß und die Nachrichten zahlreich.

Wie die Neuigkeiten sich unterscheiden, so unterscheiden sich auch die einzelnen Anzeiger.

In meiner Arbeit untersuche ich die zwölf größten Tageszeitungen Deutschlands auf ihr Ge­stal­tungssystem und die daraus her­vor­ ge­hen­de visuelle Sprache. Anhand von Ge­ stal­tungs­kriterien wie Format, Satz, Raster, Typo­grafie, … analysiere ich, wie die einzelnen Zei­tungen strukturiert sind und wie sie die täglich neuen Informationen kommunizieren.

[E] Perhaps they enter your home on a daily basis; I usually acquire them away from home. The range is large and there is a lot of news. Just as the news differs, so do the individual gazettes.

In my project I study the twelve largest German daily newspapers in respect of layout and design and the visual language result­ ing from them. Using design criteria such as format, matter, raster, typography, … I analyse how the individual newspapers are structured and how they communicate fresh information daily.

[Student: Stefan Becker] [Title: Sheet analyses] [Semester theme: Organising/Designing] [Semester: 5, Graphic design] [Type/Scope: 6 theme notebooks, 240 pp.]

[Mentoring: Prof. Sabine an Huef] 063

I

„Der Künstler macht, was er will.

Der Designer will, was er macht.“

Kurt Weidemann

01_Liebe Deinen Beruf wie Dich selbst. Und so, dass Du bei einer Wieder­ geburt nichts anderes als diesen Beruf wiederhaben möchtest. Und sei es nur, um das, was Du falsch oder nicht zu Ende gemacht hast, richtig und weiter zu machen. Tausche jeden Tag Deines Lebens für etwas Sinnvolles ein. Er ist unwiederbringlich. Das Heute ist im Morgen nicht zurückzuerhalten. Zukunft und Hoffnung sind eine Aneinanderreihung von heute. In der Arbeit ist die Chance, sich selbst zu finden, am größten.

02_Versuche nicht, das Rad noch einmal zu erfinden. Zukunft braucht Vergangenheit. Lerne alles aus der kurzen Geschichte dieses Berufes, um wis­ sender und gewisser in die Zukunft zu gehen. Wer meint, auf sich selber gestellt beharren zu müssen, bleibt klein. Die Schultern der Väter tragen gut. Meide es aber, betagten Geisteshaltungen zu vertrauen und Leuten, die 20 Jahre falsch Gemachtes als Erfahrung verkaufen.

03_Liebe die Kunst und lerne von ihr. Aber halte nicht den Design‑ beruf dafür. Deine Begabung kann dich zu künstlerischen Qualitäten führen, aber als Beruf ausgeübt, ist sie eine Dienstleistung. Der Künstler macht, was er will, der Designer will, was er macht. Lerne mit den Köpfen deiner Auftrag­ geber zu denken und mit den Köpfen der Menschen, die er mit Deiner Arbeit erreichen will.

04_Unsere Berufsarbeit geht nicht nur schnurstracks vom Auge an die Hand. Erwartung, Zweck, Ziel, Erfolg und Gewinn setzen enge Grenzpflöcke.

Sie verhindern, dass vagabundierende Kreativität ausufert. In den uns gemäßen Grenzen muss sie als abrufbereite, zielgerichtete und disziplinierte Kreativität zur Wirkung kommen. Nichtanpassung, Offenheit und Toleranz fördern Krea­ tivität. Anpassung macht Dich zweckdienlich. Sinn fängt aber manchmal erst da an, wo der Zweck aufhört.

05_Rede unmissverständlich. Persönlichkeiten können es sich leisten, nah­ bar und verständlich zu sein. Lerne, Dich nicht zu scheuen, etwas auf die Ge­ fahr hin zu sagen, dass es so verstanden wird, wie es gemeint ist. Gebrauche Deine Augen häufiger als den Zeichenstift. Übe das Zuhören. Frage viel und präzise und rede wenig. Vorläufige Urteile kannst Du erproben, Vorurteile las­ sen Dich auf der Stelle treten.

06_Verschaffe Dir die Erkenntnis, dass das Bilden einer Gemeinschaft auch das Individuum stärkt. Sie macht sicher im Erfahren eigener Fähigkeiten von Bereitschaften. Ex- und Egozentriker verlernen eine unserer wichtigsten Berufsvoraussetzungen: die Neu-Gier im unschuldig-ursprünglichem Sinne dieses Wortes. „Job-satisfaction“ muss man sich selber holen.

07_Begebe Dich nicht immer auf die Überholspur. Lebe mit Deiner Zeit, aber nicht an der Armutsgrenze des Zeithabens. Nehme Dir Denkfreizeiten, Blödelstunden, Badeunterricht der Seele, und führe sie auch entlang der Rückseite der Gesetzestafeln des Zeitgeistes. Die Fähigkeit zu Spiel und Spaß, zum nicht-ernsthaften Handeln macht Dich misstrauisch gegenüber dem Gefühl, stets auf dem richtigen Weg zu sein. Manchmal ist es besser, den Kitsch zu wagen, als am Bleistift zu kauen. Der Witz lebt aus der kreativen Unlogik.

066

08_Lerne es, treffsicher mit dem Wort umzugehen, denn das schult das Denken und fördert das Erkennen. Ergreifen vermehrt den Besitz, Be­greifen fördert Erkenntnis, Einsicht. Unser Beruf erfordert zunehmend Denkleistungen, er muss immer mehr Phänomene, die sich der Visualisierung widersetzen, sichtbar und verständlich machen. Der Fortschritt der Technik ist nur der Fortschritt der Technik. Und sonst nichts. Sei dabei Überzeugungstäter und nicht Wiederholungstäter.

09_Lerne es, mit den Augen so lange zu suchen und zu folgen, bis Du er­ kennst: Gesetze, Schönheit, Begreifbares, Noch-nicht-Dagewesenes. Das wird Dich hindern, Dich im Tagesgeschäft korrumpieren zu lassen. In Deinem Beruf bist Du ein Umweltschützer der Augen und Ohren, der Bilder und der Sprache. Überlege deshalb, welche Worte und Bilder Du in die Welt setzt und was sie bewirken sollen und werden.

10_Lerne es, vergessene Tugenden in Deiner Arbeit sichtbar werden zu las­ sen: Sanftmut und Geduld, Kräfte des Gemüts und der Vision, des Vertrauens und der Bescheidung. Bekenne Dich dennoch zu Eliten, denn sie werden in allen Bereichen des Lebens und auch von Dir gebraucht. Nicht Herkunft, Be­ ziehungen oder Vermögen, sondern Charakter, Leistung und verantwort­liches Handeln bestimmen ihren Wert. Für Elite gibt es kein Anspruchsdenken, ­sondern nur eine Bringschuld. ◊

“An artist makes what he wants. A designer wants what he makes.”

FIRST_Love thy profession as thyself. And so that you, if reborn, would not want to have any other profession next time but this profession. And even if it’s only to do right what you did wrong or to finish what you didn’t finish and to continue it. Exchange every day of your life for something meaningful.

It cannot be brought back. Today cannot be returned tomorrow. Future and hope are a juxtaposition for today. The best chance of finding yourself is through work.

SECOND_Don’t try to re-invent the wheel. Future needs past. Learn everything about the brief history of this profession in order to go into the future with more knowledge and certainty.

Anyone who thinks it’s enough just to persist in self-reliance remains small.

The shoulders of our fathers can carry a heavy burden. But avoid trusting outmoded attitudes and people who try to sell twenty years of doing the wrong thing as experience.

THIRD_Love art and learn from it.

But don’t make the mistake of regarding the profession of designer as art. Your talent may lead you to artistic qualities but, practised as a profession, it is a service. An artist makes what he wants; a designer wants what he makes.

Learn to think with the minds of those employing you and with the minds of those whom they want to reach with your work.

FOURTH_The work we do doesn’t go straight from the eye to the hand.

Expectations, purpose, aim, success and profit place the boundary posts in close.

They prevent roaming creativity from infinite expansion. It has to be practised within the bounds commensurate with us as a retrievable, purposive and

disciplined creativity. Non-conformity, open-mindedness and tolerance promote creativity. Conformity makes you utilitarian. Meaningfulness sometimes starts where purpose ends .

FIFTH_Speak so that you cannot be misunderstood. People who are someone in their own right can afford to be approachable and intelligible.

Learn not to be afraid of saying something that risks being understood in the way it’s meant. Use your eyes more often than your drawing pencil. Practise listening. Ask a lot and precisely and say little. You may try out tentative appraisals; prejudices leave you marking time.

SIXTH_Learn to appreciate that forming a collective also strengthens the individual. Learning about your own capabilities from teams makes you selfassured. Eccentrics and egocentrics forget one of the most important qualities on which our profession is premised: curiosity in the innocent and primal meaning of the word. It’s up to you to find “job satisfaction”.

SEVENTH_Don’t always drive in the fast lane. Live with your time but not on the impoverished fringes of having too little of it. Take leisure time for think­ ing, messing about, swimming lessons for the soul and also lead it along the back of the tablets bearing the laws of the Zeitgeist. The ability to play and have fun, to do something not too seriously makes you distrustful of the feeling you are always on the right path. Sometimes it’s better to risk kitsch than to chew on your pencil. Wit feeds on creative inconsistency.

EIGHTH_Learn to aim your words well because that schools thinking and promotes knowledge. Grasping

multi­plies possessions, understanding promotes knowledge, insight. Our profession is increasingly exacting intellectual achievement; more and more phenomena that resist visualisation have to be made visible and intelligible.

Technological progress is merely the advance of technology. And nothing more. Be a perpetrator by conviction and not a repeat offender.

NINTH_Learn to seek and to follow with your eyes until you recognise: laws, beauty, tangibility, that what has never existed before. That will keep you from being corrupted by your daily work. Professionally speaking, you are an environmentalist of the eyes and ears, of images and language. Think, therefore, about what words and images you release into the world and what they are supposed to cause and become.

TENTH_Learn to visualise forgotten virtues in your work: gentleness and patience, the power of emotions and of vision, trust and modesty. Nevertheless, acknowledge elites because they are needed in all areas of life and by you as well. Their value is determined by character, achievement and responsible conduct rather than origin, connections or money. The elite does not lay claim to entitlement; it has only a sense of obligation. ◊

067

II

Auf Anfang. Von Opernouvertüre und Filmvorspann.

Heike Sperling

Nach Aristoteles bedeutet ein Anfang etwas, was selbst nicht mit Notwendigkeit auf etwas anderes folgt, nach dem jedoch etwas anderes eintritt oder entsteht. Dies gilt sowohl für die Opernouvertüre als auch für den Film­ vorspann. Beide leisten Vorrede, leiten und stimmen ein – sind Anfang und stehen am Anfang.

Der erste Eindruck spielt für die Urteilsfindung eine wichtige Rolle. Kinound ebenso Opernbesucher entwickeln während der Ouvertüre bzw. des Vorspanns aus der Erwartungshaltung heraus einen ersten Eindruck vom Gesamtwerk. Im Vorspann werden neben Informationen zu Besetzung und Herstellung, ähnlich zu der Operneinleitung, vor allem genrespezifische Codes zitiert und definiert, die das gesamte Rezeptionsverhalten ausrichten.

Funktion der Ouvertüre ist, Aufmerksamkeit zu generieren und einzu­ stimmen. Sie entwickelt sich jedoch im 18. Jahrhundert oftmals zu einem pro­ grammatischen, autonomen Musikstück. Der Ausgangspunkt für den Film­ vorspann war ursprünglich ein rechtlicher. Dieses Designfeld hat sich mehr und mehr zu einer eigenständigen künstlerischen Form und einem gängigen Marketing-Werkzeug entwickelt.

Wenn der Spielfilm das Erbe der Oper angetreten hat, beerbt der Vorspann demnach die Ouvertüre. Aus dieser Perspektive erscheint die Idee, nach Ge­ meinsamkeiten in Form und Wirkung von Vorspann und Ouvertüre zu suchen, folgerichtig.

Ende des 18. Jahrhunderts wird die Oper vor dem Hintergrund der poli­ tisch-sozialen Umstürze der Französischen Revolution zunehmend ein öffent­ liches Ereignis. Die Oper reagiert wie kaum eine andere Kunstform dieser Epoche seismographisch auf gesellschaftliche Ereignisse und „Umbrüche“ und „fungierte künstlerisch verschlüsselt als Katalysator geschichtlicher Realität und utopischer Entwürfe“ (vgl. Schneider, Herbert/Wiesend, Reinhard: Oper des 18. Jahrhunderts, 2001, S. 9) – ganz so wie der Spielfilm im 20. Jahrhundert. „War die instrumentale Einleitung einer Oper zunächst darauf festgelegt, Aufmerksamkeit beim Publikum zu erzeugen und auf die Stimmung des folgenden Stücks allgemein einzustimmen, wird die Ouvertüre selbst in dieser Zeit immer mehr zu einem „Ereignis“. Nicht selten ernten die Eröffnungsstücke […] so viel Beifall, dass sie von Beginn der eigentlichen Oper wiederholt werden müssen. Das hatte natürlich entscheidende Auswirkungen auf ihre Struktur und vor allem auf ihre inhaltliche Bedeutung in Bezug auf das folgende Stück.“ (vgl. Corvin, Matthias: Formkonzepte der Ouvertüre von Mozart bis Beethoven, 2005, S. 13) Bücher und Ausstellungen, die dem Filmvorspann gewidmet sind, lässt sich schlussfolgern, bekräftigen die These, dass dieses Genre das Erbe der Opernouvertüre angetreten hat. Herausragende Arbeiten von Titeldesignern werden heute als eigenständige Arbeiten besprochen. Während die Ouvertüre selbstverständlich auch vom Komponisten des ihr folgenden Werkes kom­ poniert ist, ist ein Filmvorspann jedoch nur in den seltensten Fällen vom Regisseur des Filmes gestaltet. Die Macher von Filmvorspännen sind Designer, Grafiker und Typografen, die in Kooperation mit dem jeweiligen Regisseur ihre Arbeiten gestalten.

Die Opernouvertüre „kann durch musikalische Stimmungen (etwa in Tonart und Instrumentation) auf eine bestimmte Szene verweisen oder als Tonmalerei (etwa in Sturm-Ouvertüren), Szenenmusik [während der Ouvertüre wird bereits eine Szene auf der Bühne dargestellt, Anm. der Autorin] oder durch ein musikalisches Kolorit (etwa Türkenmusik oder Pastorale) das Sujet des 068

anschließenden Werks vorbereiten. Außerdem streben die Komponisten in der Ouvertüre danach, den Charakter der Hauptperson oder den Grundkonflikt der folgenden Handlung musikalisch einzuführen.“ (vgl. Corvin, Matthias: Formkonzepte der Ouvertüre von Mozart bis Beethoven, 2005, S. 73) Der Komponist kann „aus seiner Ouvertüre eine verkürzte Version seines Stückes machen. […] Die zweite Art, für die der Musiker sich entscheiden kann, besteht darin, das Herz des Zuhörers auf die wichtigsten Gefühle vorzubereiten, die ihm im Laufe des Stückes begegnen werden. […] Die dritte Art, eine Ouvertüre zu machen, besteht darin, die Zuschauer nur auf die wichtigsten Ereignisse vorzubereiten, die darin ausgebreitet werden sollen. […]

Der Komponist ist so in der Lage, die wichtigen Phrasen der ausdruckstärksten Melodien, die er gerne zu Gehör bringen möchte, in seiner Ouvertüre zu­ sammenzustellen.“ (vgl. La Cépède, Bernard G.E.M. de la Ville-sur-Illon: La poètique de la musique, 1785, S. 7–11 und S. 38)

On begin. Opera overtures and cinema title sequences.

First impressions play an important role in evaluating something. Cinema and opera audiences alike develop first impressions of the work as a whole during the overture or the title sequence.

Most importantly, besides imparting information on the cast and producers, film title sequences or opening credits, like opera overtures, quote and define the genre specific codes that are the structuring co-ordinates for all viewerresponse to a work.

The function of an opera overture is to generate attention and to set the prevail­ ing mood. In the 18th century, however, it often evolved into an autonomous piece of programme music. Film opening credits originally had a legal function.

This field of design has increasingly grown into an independent art form and has developed on marketable lines.

If the feature film has inherited the opera’s status, it follows that opening credits or title sequences are the heirs to the overture. Viewed from this angle, the idea of seeking features that the film title sequence and the opera overture have in common is only logical.

In the late 18th century, the opera began to become a public event against the background of the political and social upheavals of the French Revolution.

More than any other art form of that era, the opera reacted seismographically to societal events and “revolutionary changes” and “functioned, artistically encoded, as a catalyst for social reality and utopian designs” (cf. Herbert Schneider/ Reinhard Wiesend: Oper des 18. Jahrhunderts, 2001, p. 9) – just as the feature film would in the 20th century.

“Although the instrumental prelude to an opera was at first intended to attract the audience’s attention and to set the general mood for the piece to follow, the overture itself evolved at that time into an ‘event’. Preludes quite often earned […] so much applause that they had to be repeated before the actual opera could begin. That of course had crucial conse-

quences for their structure and especially for their content as related to the piece to follow.” (cf. Matthias Corvin: Formkonzepte der Ouvertüre von Mozart bis Beethoven, 2005, p. 13).

Books and exhibitions devoted tofilm opening credits or title sequences permit conclusions to be drawn and reinforce the conjecture that this genre has taken up the legacy of the opera overture.Outstanding work by title designers are today reviewed as autonomous works in their own right. Whereas it goes without saying that the opera overture is the work of the composer responsible for the work following it, however film opening credits or title sequences are only very rarely designed by the director of the film they precede. Designers, graphic artists and typographers collaborate with the director concerned on making film open-ing credits or title sequences.

The opera overture “can, through musical moods (for instance, in scale and instrumentation) allude to a partic­ ular scene, or prepare the subject of the following work by tone painting (for instance, in storm overtures), scene music [during the overture, a scene is already being played on the stage: author’s note] or through musical colouring (such as Turkish music or a pastorale). In addition, composers try to introduce musically in the overture the character of the leading character or the basic conflict in the plot to follow.” (cf. Matthias Corvin: Formkonzepte der Ouvertüre von Mozart bis Beethoven, 2005, p. 73).

A composer can “make his overture into an abbreviated version of his piece. […] The second way for which the musician can decide consists in preparing the listener’s heart for the most important feelings that he will encounter over the course of the piece. [...] The third way of making an overture consists in preparing the audience for only the most important events that are to be enlarged on in it. […] Thus the composer is in a position to assemble in his overture the important

According to Aristotle, a beginning is something that does not of necessity follow on something else but after which something else comes or develops. This is equally true of both opera overtures and film title sequences. Both are preambles or prologues, introduce and set the mood – mark a beginning and are at the beginning.

phrases of the most expressive melodies he would like to be heard.” (cf. Bernard G. E. M. de la Ville-sur-Illon La Cépède: La poètique de la musique, 1785, pp.

7–11 and p. 38).

069

Richard Wagner fordert, dass die Ouvertüre „immer nur ein idealer Prolog sein, und als solcher uns einzig in die höhere Sprache versetzen soll, in welcher wir uns auf das Drama vorbereiten“ und dass die Ouvertüre „als musikalisches Kunstwerk ein volles Ganzes bilden“ soll. (vgl. Wagner, Richard: Über die Ouvertüre, 2006, S. 263)

Opernouvertüren lassen sich in neun Kategorien einteilen: 01_Buffa-Ouvertüre: Kleine italienische Besetzung, knapper Umfang meist in AA-, ABA-, seltener in Sonatensatzform. Kurzatmige, diskontinuier­ liche Melodik, oft mit schnellem „Unisono“-Beginn (alle Beteiligten spielen gemeinsam dieselbe Melodie).

02_Seria-Ouvertüre: Meist kleine italienische Besetzung. Ausgedehnterer Umfang als bei der Buffa-Ouvertüre in AA-, ABA- oder Sonatensatzform.

Klare melodische Periodik.

03_Tragédie-lyrique-Ouvertüre: Erweiterte Besetzung, Blasinstrumente und Blechbläser prägen den Charakter und ausgedehnter Umfang. Meist ein­ sätzig mit langsamer Einleitung. Der Hauptteil in ABA- oder Sonaten­satzform.

Enthält Fortspinnungstechniken.

04_Opéra-Comique-Ouvertüre: Zwei verschiedene Ansätze. Entweder italienischer Einfluss in Besetzung, Form und Melodiebildung. Hauptteil in AA- oder ABA-Form. Oder bei größerer Orchesterbesetzung völlig freie Potpourri-Reihungen, die Zitate der folgenden Oper vorwegnehmend.

05_Ouvertüre der (französischen) Befreiungsoper: Große Orchester­ besetzung und ausgedehnter Umfang. Frei ausgelegte ABA- oder Sonaten­ satzform. Geprägt von Moll-Dur-Konzepten und Kulminations-Coda als wir­ kungsvoller Ausklang. Aggressive Tonsprache und melodische Pro­gression.

Wichtig sind programmatische Elemente und Stimmungen.

06_(Deutsche) Singspiel-Ouvertüre: In Orchesterbesetzung und vom Umfang her reduziert. Meist einsätzig in AA-, ABA- und Sonatensatz. Mit­unter volkstümlicher Einschlag.

07_Schauspiel-Ouvertüre: Erweiterte Orchesterbesetzung und mittle­rer Umfang. Meist einsätzig und im Hauptteil in Reprisen-, AA- oder Sonaten­ satzform. Oft Introduktion mit Zitaten aus der folgenden Musik.

08_Oratorien-Einleitung: Kleine Besetzung, der Kirchenaufführung ange­ passt. Meist einsätzig mit langsamer Einleitung in ABA- oder Sona­tensatzform.

Ernster Tonfall. In Deutschland und Frankreich mit progra­mmatischen Eigenschaften.

09_Ballet-Ouvertüre: Kleinere Besetzungen und knapper gehalten als die Operneinleitungen. Einsätzig und oft in AA-Form. In Frankreich oft auch als tonmalerische Ouvertüre, die bereits die Choreographie untermalt. (vgl.

Corvin, Matthias: Formkonzepte der Ouvertüre von Mozart bis Beethoven, 2005, S. 82–83) Im Gegensatz zu der eindeutig künstlerischen Absicht der Opern­ou­ver­ türe wurden die ersten Filmtitelsequenzen aus ökonomischer Motivation er­ stellt. Das englische Wort „title“ bedeutet ebenso wie im Deutschen „Titel“ Rechtsanspruch. 1897 fügt Thomas Edison mit Blick auf das amerikanische Ei­­gen­tumsrecht seinen Filmen eine Tafel mit Titel, Firmennamen und Copyright-Hinweis hinzu. Durch das Auftauchen erster illegaler Raubkopien wird die Gestaltung der Firmentitel in den Folgejahren immer differenzierter.

Unter dem wachsenden ökonomischen Druck entwickelt sich eine immer eigenständigere Ästhetik. 1911 erweitert Edison seine Vorspänne um die Be­ set­zungsliste. Ein Jahr später wird auch der Drehbuchautor in den Vorspann 070

integriert. Edison erhofft sich erstens, berühmte Autoren zur Mitarbeit am Film bewegen zu können, und zweitens, Plagiaten vorzubeugen. (vgl. Böhnke, Alexander/Hüser, Rembert: Filmtitel – Titelfilme, 2002, Vortrag) Ab 1946 fordern die amerikanischen Gewerkschaften zusätzlich die Nen­­ nung des technischen Personals in den Titelsequenzen. Die Vorspänne werden dadurch deutlich länger, von einer auf über drei Minuten. Um die Aufmerksamkeit der Zuschauer trotzdem zu halten, werden die Filmtitel konzeptionell aufwendiger und interessanter.

In den 1950er und 60er Jahren erfährt der Filmvorspann eine Renaissance.

Die Vorspänne werden künstlerischer und inhaltlich vom Film autonom.

Saul Bass wird als erster Gestalter für ein Titeldesign in dem Vorspann von Otto Premingers „Carmen Jones“ (1954) genannt. Bass erkennt, dass Titel­ sequen­zen als Markenzeichen für einen Film fungieren können. Um mit der Vermarktungsstrategie der großen Studios Schritt zu halten, produzieren in Folge immer mehr unabhängige Filmemacher aufwendige und innovative Vorspänne. Filmtiteldesign entwickelt sich als eine Form des experimentellen Filmschaffens innerhalb des kommerziellen Films. In dieser Zeit entstehen Filmtitel zu Filmen wie „Psycho“ (Saul Bass, 1960) und „Wer die Nachtigall stört/To Kill A Mockingbird“ (Steve Frankfurt, 1962), bei dem zum ersten Mal Kamerafahrten eingesetzt werden. Die Titelsequenz „James Bond 007 jagt Dr. No“ von Maurice Binder (1962) prägt den Vorspann als Markenzeichen der Bond-Serie.

Zu Beginn der 1960er Jahre beginnt auch der deutsche Filmverleih Atlas Erscheinungsbilder für Spielfilme medienübergreifend einzusetzen. Zum ersten Mal entwickeln renommierte deutsche Grafiker nicht nur das Filmplakat, son­ dern gestalten die Gesamtkampagne bis hin zu Vorspann und Trailer.

Mitte der 1990er Jahre erlangen die Kunstfertigkeit und das Geschäft des Filmtiteldesigns neue Aufmerksamkeit. Viele Beobachter der Filmindustrie bestätigen, dass Kyle Coopers dunkle und kraftvolle Gestaltung des Vorspanns für den Film „Sieben“ („SE7EN“, 1995) das Interesse an diesem Designfeld wiederbelebt hat. Natürlich haben die technologischen Entwicklungen auch in diesem Bereich neue Möglichkeiten eröffnet. Es war nur eine Frage der Zeit, bis die Experimente im Printdesign, ausgelöst von der Einführung des Macintosh Computers, ihren Weg auf die große Leinwand finden. Neue Computerprogramme ermöglichten talentierten Designern mehr kreative Ex­ peri­mente in diesem Bereich als je zuvor. (vgl. Curran, Steve: Motion Graphics, 2000, S.129)

Opera overtures can be broken down into the following nine categories: FIRST_The opera buffa overture: small Italian instrumentation, short, usually in AA, ABA, more rarely in the form of movement sequences in a sonata. Brief, disrupted fragments of melody, often beginning with a fast ‘unisono’ (all participants play the same melody together).

SECOND_The opera seria overture: usually small Italian instrumentation. Lengthier than the opera buffa overture, in AA, ABA or the sonata sequence of movements. Clear melodic periods.

THIRD_The lyrical tragedy overture: instrumentation extended, wind and brass instruments shape its character and it is longer. Usually in one movement with a slow prelude. The main part in ABA or sonata sequence of movements.

Contains serialisation techniques.

FOURTH_The comic opera overture: two different approaches. Either Italian influence on the instrumentation, form and melodic structure, with the main part in AA or ABA form, or with larger orchestral instrumentation entirely potpourri arrangements, with or without thematic links that anticipate as quotes from the opera to follow.

FIFTH_The (French Revolutionary) heroic opera overture: large orchestral instrumentation and very long. Freely applied ABA or the sonata sequence of movements and form. Shaped by minormajor conceptualisation and culminating in a coda as an effective final note. Aggressive tonal language and melodic progression. Programme elements and moods are important.

SIXTH_The (German) Singspiel [song-play] overture: reduced orchestra instrumentation and smaller in scope.

Usually one movement in AA, ABA and the sonata movement form. Occasionally vernacular in style.

SEVENTH_The overture to a play: enlarged orchestral instrumentation and of medium scope. Usually with one movement and the main part in reprise, AA or sonata movement form. Often has an introduction with quotations from the music to follow.

EIGHTH_The oratorio overture: small instrumentation suited to performance in churches. Usually one movement with a slow introduction in ABA or sonata movement form. In a serious key.

In Germany and France with programme qualities.

NINTH_The ballet overture: Fairly small instrumentation and briefer than opera overtures. One movement and often in AA form. In France often also as a colour music overture, which is already underscored by the choreography. (cf. Matthias Corvin: Formkonzepte der Ouvertüre von Mozart bis Beethoven, 2005, pp. 82–83).

Unlike the unequivocally artistic intention informing opera overtures, the

earliest film opening credits were made for economic reasons. The English word “title” implies, just as “Titel” does in German, a legal claim to something. In 1897 Thomas Edison, with a nod to American copyright law, added a panel with titles, company names and a copyright notice to his films. The appearance of the first pirated copies of films caused the design of film title credits to be increas­ ingly sophisticated in the years that followed. As commercial competition increased, the opening-credit aesthetic grew more independent. In 1911 Edison enlarged his opening credits to include the names of the entire cast. A year later, the name of the author of the screenplay was also integrated in the opening credits. In so doing, Edison hoped, first, to be able to attract famous writers to collaborate on films and, second, to prevent plagiarism (cf. Alexander Böhnke/ Rembert Hüser: Filmtitel – Titelfilme, 2002, lecture).

From 1946, American film unions demanded that technical personnel also be named in the opening credits. This made them considerably longer, from one to three minutes running time. To keep audience attention from wandering, opening credits were made more conceptually elaborate, hence more interesting.

In the 1950s and 1960s, film opening credits underwent a revival. As title sequences, opening credits became more artistic and dissociated from the content of the film. Saul Bass was the first film title-sequence designer to be mentioned by name, in the title sequence to Otto Preminger’s Carmen Jones (1954). Bass realised that title sequences could function as a film’s trade-name. To keep abreast of the marketing strategies pursued by the great studios, independent filmmakers started producing increasingly elaborate and innovative title sequences.

Cinematic title-sequence design thus developed into a form of experimental cinema within commercial cinema.

That was the era of title sequences to films such as “Psycho” (Saul Bass, 1960) and “To Kill a Mockingbird” [German title: Wer die Nachtigall stört] (Steve Frankfurt, 1962), in which scrolling and camera panning were first introduced. The “gun barrel sequence” introduced in the title sequence to “Dr. No” [German title: James Bond 007 jagt Dr. No] by Maurice Binder (1962) became the hallmark title sequence of the James Bond films.

In the early 1960s, German film distributor Atlas began to use feature-filmrelated phenomena in other media. For the first time, distinguished German graphic artists designed entire advertising campaigns including title sequences and trailers instead of confining themselves to film posters.

By the mid-1960s, the aesthetic and commercial importance of film titlesequence design was attracting attention.

Many observers of the film industry af­ firmed that Kyle Cooper’s dark, powerful design for the title sequence of the film Sieben (SE7EN, 1995) had revived interest in the field of design. Of course technological advances opened up new possibilities in this field, too. It was only a question of time before experiments in print design, sparked off by the introduction of the Macintosh computer, found their way to the big screen. New software made it possible for talented designers to conduct more creative experiments in this field than ever before (cf. Steve Curran: Motion Graphics, 2000, p. 129).

071

Titelsequenzen unterscheiden sich teilweise deutlich voneinander. Sie lassen sich, ähnlich wie die Ouvertüren, bis auf wenige Ausnahmen in Kategorien ordnen: 01_Titel-Vorspann: Schrifttafeln oder Text stehen auf einem grafisch ge­ stalteten Hintergrund.

02_Integrierter Vorspann: Der Text wird am Anfang in die laufende Hand­ lung eingeblendet.

03_Effekt-Vorspann: Dreidimensionale Schrift oder Computer-Anima­ tion, die häufig im Science-Fiction-Genre verwendet wird.

04_Monumental-Vorspann: Meist in Verbindung mit dem Effekt-Vor­ spann. Animierte „monumental“ Schrift o.ä.

05_Zeichentrick-Vorspann: Diese Spielart des Trailers wurde häufig in den Hollywood-Filmen der 1950er und 1960er Jahre verwendet.

06_Einführungs-Vorspann: Der Vorspann wird benutzt, um in die Hand­ lung einzuführen. Der Ort und/oder die Personen werden vorgestellt.

07_Clip-Vorspann: Kurzfilm- o. Clip-Charakter. Eine kurze Story, die for­ mal abgestimmt, aber ansonsten unabhängig von der Handlung des Filmes ist.

08_Genre-Vorspann: Verwendung von Stereotypen und Klischees in ver­ schiedenen Codes. Dient der Betonung der Genre-Zugehörigkeit.

09_C.I./Marken-Vorspann: Entwicklung eines „Markenzeichens“ durch den Vorspann, zum Beispiel durch eine markante Erkennungsmelodie, Farben, Typo­grafie, etc.

10_Raum-Zeit-Vorspann: Rückblenden im Vorspann oder Anspielungen auf die folgende Handlung, Vorwegnahme von Ereignissen, etc. (vgl. Henning, Michael: Der Vorspann im Film, 1997, www.film-vorspann.de) Folglich sind zwischen den formalen Kategorisierungen der Opern­ouvertüre und denen der Filmvorspänne Analogien erkennbar. Zum Beispiel bedienen Oratorien-Einleitung und Genre-Vorspann vor allem die genrespezifischen Motive. Ouvertüre der Befreiungsoper und Monumental-Vorspann setzen auf große Gesten. Raum-Zeit-Vorspann und Opéra-Comique-Ouvertüre spielen auf die folgenden Ereignisse im Werk an. Szenenmusik entspricht einem integrierten Vorspann: Der Beginn der eigentlichen Handlung von Oper und Film ist in die Einleitung integriert.

Der Versuch, die Formen dieser beiden Genres in Bezug zu setzen, bleibt hier eine Fragestellung. Mir erscheint diese Herangehensweise eine neue, aufschlussreiche und vor allem transdisziplinäre Perspektive auf beide Gestaltungsformen zu ermöglichen.

Das Interesse an dem Genre Filmvorspann nimmt zwar merklich zu, jedoch beschränken sich die Untersuchungen fast ausschließlich auf die visuelle Ebene.

Und zugleich lassen sich die Veröffentlichungen in der Musikwissenschaft zur Ouvertüre problemlos an zwei Händen abzählen. Mir ist jedoch keine gemeinschaftliche musik- und filmwissenschaftliche Betrachtung von Titel­ sequenzen bekannt.

Einen Ansatz bietet Dirk Schaefers Aufsatz „Was die Tonspur mit dem Vorspann macht“ (vgl. Böhnke, Alexander/Hüser, Rembert/Georg, Stanitzek [Hg.]: Das Buch zum Vorspann, 2006, S. 83–89). Exemplarisch am Vorspann 072

von „Blue Steel“ (Kathryn Bigelow, 1989) untersucht der Komponist Schaefer hier die Wirkung und Ästhetik der Musik einer Titelsequenz. Er schreibt: „Zu den elementarsten Funktionen von Musik im Film und insbesondere im Vorspann gehört es, ‚Bedeutung‘ zu suggerieren, ohne diese zu konkretisieren; vage zu bleiben, die Dinge in der Schwebe zu halten.“ Die musiktheoretische Betrachtung der Opernouvertüre ermöglicht einen Einstieg in die Analyse der musikalischen Konzepte von Filmvorspännen. Diese ist Voraussetzung, um eine um die auditive Ebene erweiterte Beschreibung und Einordnung von Titelsequenzen als audiovisuelles Werk vorzunehmen.

Bei der Gegenüberstellung der beiden Listen von Kategoriezuweisungen zeigt sich auch die Unterschiedlichkeit der Sprachen. Für Ton und Bild werden Begriffe verwendet, die dem jeweils anderen Bereich fremd sind. Solange die Spezialisten beider Bereiche diese Kategorien nicht gemeinsam und im Dialog betrachten, bleibt eine audiovisuelle Kategorisierung von Filmvorspännen aus.

Aber erst eine Analyse von Ton und Bild und deren Beziehung zueinander kann die Wirkung und die Bedeutung dieses Genres umfassend beschreiben.

Die Ästhetik einer Titelsequenz entsteht zwischen Bild und Ton, ganz so wie die Schwerkraft eine Beziehung zwischen Massen darstellt und kein Ding an sich ist. Die besten Filmvorspänne schaffen synästhetische Metaphern. Bild und Ton lassen sich nicht mehr getrennt beurteilen. Erst in Bezug aufeinander erzeugen sie die zu erfassende, erlebbare Qualität.

Eine Analyse der audiovisuellen Rhetorik von Filmvorspännen könnte auch aus einer weiteren Perspektive angeregt werden. Der Begriff „Visual Music“ bezieht sich auf den Gebrauch musikalischer Strukturen innerhalb von visu­ ellen Repräsentationen sowie auf Methoden, Systeme und Werkzeuge, die Ge­ räusche und Musik direkt in visuelle Formen übersetzen können (vgl. http:// en.wikipedia.org, Eintrag „Visual Music“) Visual Music ist a priori eine medienübergreifende Form.

Im Bereich der Visual Music sind Ton und Bild per Definition aufeinander bezogen. Das eine kann nicht ohne das andere gedacht und geschaffen werden.

Jenseits des experimentellen Feldes der Visual Music finden deren Ideen und Prinzipien in Clubs und bei Konzerten durch vorproduzierte oder in Echtzeit generierte Projektionen ihre kommerzielle Anwendung. Durch das Interesse der vor allem jungen audiovisuellen Produzenten solcher multimedialen Events werden auch im wissenschaftlich theoretischen Kontext immer häu­ figer analytische Betrachtungen der Ton-Bild-Wirkung zum Beispiel als Di­ plom­arbeiten oder Dissertationen verfasst. Und an dieser Stelle werden aller Voraussicht nach auch die audiovisuellen Kategorien definiert, die der Analyse von Filmvorspännen dienen. Die Einordnung der audiovisuellen Wirkung und Ästhetik von Film­vorspännen steht auf Anfang. ◊

Richard Wagner demanded that the overture should always be only and ideal prologue and, as such, should transport us to that higher sphere in which we prepare ourselves for the drama” and that the overture should “as a musical artwork form an aesthetic whole. (cf. Richard Wagner: Über die Ouvertüre, 2006, p. 263).

Title sequences vary widely.

Like overtures, they can, with a few exceptions, be classified as follows: FIRST_Opening credits: panels with script or text are on a graphically designed background.

SECOND_Integrated opening credits: the text is cut into the action at the beginning.

THIRD_The special-effects title sequence: three-dimensional script or computer animation of the kind often used in the science fiction genre.

FOURTH_The monumental title sequence: usually used together with the special-effects title sequence. Animated “monumental” script and the like.

FIFTH_The animated cartoon title sequence: this variant of the trailer was often used in 1950s and 1960s Hollywood films.

SIXTH_The introductory title sequence: the title sequence is used to introduce the action. The story and/or the cast of characters are introduced.

SEVENTH_The clip title sequence: like a short film or clip. A brief story, which is formally complete in itself and in keeping with the film but otherwise independent of the film plot.

EIGHTH_The genre title sequence: stereotypes and clichés in various codes are used. Emphasises genre status and category.

NINTH_The Colour Index (C.I.)/ logo title sequence: a “logo” is developed via the title sequence, for instance, by means of a memorable signature tune, colours, typography, etc.

TENTH_The Time-Space title sequence: flashbacks in the title sequence or allusions to the coming plot, events, etc (cf. Michael Henning: Der Vorspann im Film, 1997, www.film-vorspann.de).

As a result of formal classification by category, analogies between opera over-

tures and film title sequences began to show up. For example, overtures to oratorios and genre title sequences primarily promote genre-specific motifs.

Heroic opera overtures and monumental title sequences capitalise on the grand gesture. Time-space title sequences and comic opera overtures allude to events to come in the work itself. Scene music corresponds to an integrated title sequence: the beginning of the actual plot of the opera or film is integrated in the introduction.

The attempt to relate these two media, however, remains tentative. Still, this way of approaching the issue seems to me to make possible a new, instructive and above all transdisciplinary slant on the two art forms.

Interest in the cinematic genre title sequence is noticeably increasing; however, studies of it are almost entirely limited to the visual plane. And at the same time, musicological publications on the overture can be counted on the fingers of two hands. I know of no joint musicological and cinematic study of title sequences.

One approach to the subject is provided by Dirk Schaefer’s essay “Was die Tonspur mit dem Vorspann macht [What the Soundtrack Does with the Title Sequence]” (cf. Alexander Böhnke/Rembert Hüser/Stanitzek Georg [eds.]: Das Buch zum Vorspann, 2006, pp. 83–89). Taking the title sequence to Blue Steel (Kathryn Bigelow, 1989), Schaefer, a composer, studies the effect of music on a title sequence and analyses the aesthetic of this interrelationship.He writes: “One of the most elementary functions of music in film and especially in title sequences is to invoke “meaning” without specifying it; remaining vague and keeping things in suspension.”

Musicological study of opera

overtures is what makes it possible to embark on analysing the musical concepts underlying title sequences. Description enlarged to incorporate the auditive plane and the classification of title sequenc­ es as audiovisual work are premised on that.

Comparison of the two lists of classifications by category also reveals the difference between the idioms of the two media. Concepts are used for sound and image which derive in each case from different linguistic contexts. As long as specialists in the two fields do not study these categories together and in dialogue, audiovisual classification of film title sequences cannot be undertaken. Analysis of sound and image and their interrelationship is needed if the impact made by the title sequence as a genre and its importance are to be adequately described.

The aesthetic of a title sequence is created between image and sound, just as gravity represents a relationship between masses and is nothing by itself.

The best film title sequences create synaesthetic metaphors. It is then impossible to evaluate image and sound separately. Not until they are related to each other can they generate a quality that is intel-ligible and experiential.

Analysis of the audiovisual rhetoric of film title sequences could also be encouraged from another angle. The term “visual music” refers to the use of musical structures within visual representations as well as methods, systems and tools that can translate sounds and music directly into visual forms (cf. http://en.wikipedia.org).Visual music is a priori a transmedial art form.

In the field of visual music, sound and image are, by definition, related to each other. One is unthinkable without the other nor can one be created without the other. Outside the experimental

field of visual music, its ideas and principles are used commercially in preproduced or real time projections in clubs and concerts. Due to the interest evinced by young audiovisual produc­ers of such multimedia events especially, analytical studies of the interaction of sound and image are being increasingly dealt with in diploma projects or dissertations. And that is where the audiovisual categories that can be used to analyse film title sequences are most likely to be defined.

The classification of the audiovisual effects and the aesthetic of film time sequences is set on begin. ◊

References | Böhnke, Alexander/Hüser, Rembert: “Film-titel – Titelfilme”. lecture: 2002 | Böhnke, Alexander/Hüser, Rembert/ Georg, Stanitzek (eds.): Das Buch zum Vorspann. Berlin: 2006 | La Cépède, Bernard G. E. M. de la Ville-sur-Illon: La poètique de la musique. Paris: 1785 | Corvin, Matthias: Formkonzepte der Ouvertüre von Mozart bis Beethoven. Kassel: 2005 |Curran, Steve: Motion Graphics – Graphic Design for Broadcast and Film. Cambridge: 2000 | Henning, Michael: “Der Vorspann im Film”. Cologne: 1997. www.film-vorspann.de | Wagner, Richard: “Über die Ouvertüre” in Der Kanon – Die deutsche Literatur – Essays, Vol. 2.

Frankfurt am Main and Leipzig: 2006

073

III

Zeichen und Kampf

Barbara Kotte

Darf ich meine Arme verschränken? Sitze ich richtig auf dem Stuhl oder sehe ich so aus, als würde ich sofort die Flucht ergreifen? Was mache ich bloß mit meinen Händen? Was machen meine Hände mit mir? Hoffentlich kennt sich mein Gegenüber nicht mit Körpersprache aus. Hoffentlich. Besprechungen sind wie Boxkämpfe. Die meisten gehen über zehn Runden. Zum K.O. kommt es zum Glück selten. In Bars passiert das schon öfters. Haben Sie schon mal beobachtet, wie Frauen mit übereinander geschlagenen Beinen auf einem Barhocker balancieren und galant ihre Haare nach hinten werfen, dann über eine Schulter legen und ihren Hals dem Gegenüber – meistens männlich – frei legen? Gerne auch mal mit zur Seite geneigtem Kopf. Dann noch ein bisschen Rehblick von unten: Ganz klar, sie hat sich ergeben. Der Feind darf kommen und den Hals durchbeißen. Naja, fast, vielleicht – nicht ganz durch. Doch es kann auch ein Trick sein. Die Dame könnte auch nur vortäuschen, dass sie gerade kapituliert hat. Damit man sie unterschätzt. Und wenn Sie dann zurückschlägt, hat niemand damit gerechnet. Frauen vergrößern mit Lidschatten und Kajal die Augen. Große Augen sind typisch für Kinder und rufen bei Männern sofort Beschützerinstinkte hervor. Und der Mund wird ein bisschen rot geschminkt – das simuliert Erregtheit und damit auch Unzurechnungsfähigkeit.

Die Frau wirkt schwach und ist doch ein sehr ernst zu nehmendes und gleichberechtigtes Gegenüber. Denn Frauen sind schlaue Kriegerinnen. Zu den besten Kämpfern zählen sicherlich die Samurai. Und sie arbeiten mit den gleichen Tricks wie Frauen. Sie haben immer ein bisschen Rouge in der Tasche und färben sich damit die Wangen ein, um frisch auszusehen, auch wenn sie eigentlich schon erschöpft sind. So fühlt sich der Gegner nicht überlegen und kann daraus keinen psychologischen Vorteil im Kampf ziehen. Mit dem gleichen Mittel signalisieren Frauen Schwäche und Samurai Stärke. Die einen sind eben weiblich und die anderen männlich.

Die Beziehung zwischen Männern und Frauen ist ein Kampf. Kampf und besonders der Geschlechterkampf ist in den Köpfen der meisten negativ besetzt. Dabei kann Kampf ein großer Spaß sein, bei dem sich beide Seiten wunderbar entspannen können. Die Voraussetzung sind feststehende Regeln, an die sich beide halten. Dazu gehört, dass niemand verletzt werden darf und beide Seiten zum Zug kommen. Der kultivierte Kampf ist leider nicht mehr sehr verbreitet. Vielleicht sollten sich Paare ab und zu mal ein Vorbild nehmen an zwei Hunden, die auf der Wiese miteinander tollen. Bei einem guten Kampf bilden die beiden Gegner eine Einheit und stoßen sich doch ständig ab. Es ist wie Yin und Yang. Wie bitte: Yin und Yang als Kampf?

Auf das Zeichen trifft man doch meist im Zusammenhang mit von oben bis unten eingebatikten, weich gekochten Esoterikern. Dabei ist es eigentlich ein Zeichen des Kampfes. Denn die beiden unterschiedlichen Pole befinden sich in einem permanenten Prozess, in dem es darum geht, welche Seite die Oberhand gewinnt. Und weil beide Seiten darum ringen, pendeln sie immer um die Ausgewogenheit. Die Harmonie zu bewahren, bedeutet Kampf. Gleichwertigen Gegnern beim Kampf zuzusehen, ist immer besonders spannend, etwa beim Boxen oder auch beim Fußball. Was mir da auffällt: Das Fußballspiel ist einer der wenigen Kämpfe, die als Spiel bezeichnet werden. Spiele sind Kämpfe, bei denen es nicht darum geht, zu siegen. Und solche Kämpfe kann man besonders genussvoll angehen. Er kann wie ein gutes Gespräch sein. Jeder achtet darauf, nicht zu stark zu werden und auch mal nachzugeben. Anders ist es bei Kämpfen, die von einer Seite kommen. Bei Angriffen. Der eine will kämpfen, der andere

074

nicht. Dem einen geht es um den Sieg, der andere will eigentlich nur weg. Die meisten dieser Auseinandersetzungen, die von einem Aggressor ausgehen, werden zum Glück entschieden, bevor es zum ersten Schlag kommt.

Die Signale sprechen für sich. Ein Signal zum Beispiel ist, dem Angreifer nicht in die Augen zu schauen. Augenkontakt ist wie eine Brücke zwischen zwei Menschen. Beim Flirten heißt es: Ansprechen erlaubt. Beim Angriff heißt es: Zuschlagen erlaubt. Wer dem Blick des anderen ausweicht, zeigt damit, dass er nicht bereit ist, mit ihm in einen Dialog zu treten. Und damit auch nicht bereit ist, sich auf einen Kampf einzulassen. Zu Angriffen kann es natürlich trotzdem kommen. Aber nicht so schnell zur Eskalation. Mein Freund und ich sind einmal von zwei Nazis oder Möchtegern-Nazis, denen am Freitagabend langweilig war, von der Straße gedrängt worden. Wir auf dem Fahrrad, die beiden Glatzen im Auto. Wir mussten von den Rädern springen, die beiden blieben mit dem Auto neben uns stehen.

Und jetzt? Der eine steckte seinen Kopf aus dem Fenster und sagte die Sa­ chen, die man dann eben so sagt. Ich stand genau davor und hatte das un­glaub­ liche Bedürfnis, ihn am Kragen zu packen und dann seinen Kopf gegen mein Knie zu rammen. Ich wäre wahrscheinlich nicht fähig gewesen, diese Bewegung wirklich auszuführen. Und zum Glück rettete mein Freund die Lage mit einem: „Ich glaube, ihr verzieht euch jetzt besser.“ Es scheint gewirkt zu haben. Uns haben zwar die Knie geschlottert, aber wir haben den Kampf gewonnen. Wir haben deeskaliert und dadurch – so meine Sicht – gewonnen. Die beiden im Auto waren natürlich eigentlich Schwächlinge, Halbstarke. Denn wer wirklich stark ist, muss seine Stärke nicht demonstrieren.

Aus diesem Grund haben kleine Männer, die ihre Körpergröße als Zeichen von Schwäche sehen, gern mal besonders gut motorisierte Autos und besonders schöne und wohlgeformte Frauen. Sie tragen die Frauen und Pferdestärken als Waffen. Statussymbole sind aber nicht immer materiell. Auf Gästelisten bei Clubs zu stehen, ist auch eine Waffe, mit der man sich für das Nachtleben wappnen kann.

Interessant ist immer wieder, wie damit umgegangen wird. In London ist es vollkommen üblich, dass sich alle anstellen und die, die auf der Gästeliste stehen, einfach keinen Eintritt zahlen, wenn sie an der Reihe sind. In Berlin gibt es keine Einigkeit darüber, wie man damit umgeht. Die besonders kleinen und schrill gekleideten Mädchen und aufgeregten Jungs gehen direkt zur Tür und drängeln sich so vor, dass sie dabei von möglichst vielen gesehen werden.

Sie sind ja VIPs. Das sind kleine Machtdemonstrationen. Dabei ist es doch eigentlich egal, ob man mit seinen Freunden vor dem Club oder im Club steht.

Die Zeit in der Schlange kann sogar die beste des Abends sein – wenn man ein Bier in der Hand hat und die Gewissheit, auf der Gästeliste zu stehen und auf jeden Fall reinzukommen. Aber Menschen demonstrieren nun einmal gern ihre Macht. Und ihre Kraft. Nach diesem Mechanismus funktionieren viele Produkte. Zum Beispiel sind Männeruhren oft gestaltet wie ein Armaturenbrett am Auto – denn Autos stehen für Kraft. Neben der Geschwindigkeitsanzeige – der Uhrzeit – gibt es klein noch einen extra Drehzahlmesser, den Sekunden­ zeiger in einem gesonderten kleinen Ziffernblatt. Bohrmaschinen erinnern an Maschinengewehre und geben so den Handwerkern ein besonders gutes Gefühl. Und Waffen sind ja ohnehin ein Thema für sich. Auf die Unterseite von Kampfflugzeugen ist oft ein Haifisch gemalt. Nicht schlecht. Das macht doch Eindruck. Gewehre müssen so aussehen, dass sie dem Soldaten Kraft und Mut geben. Sie sind einerseits brachial und stark. Andererseits haben sie auch immer ein Element, das besonders geschmeidig ist, damit der Soldat eine Beziehung zu seiner Waffe aufbauen kann. Klassischerweise wird dann mit Holz oder Perlmutt gearbeitet. Wenn man sie dabei hat, kann einem nichts passieren. Gewehre sind nicht nur zum Schießen, sondern auch für die Seele.

Mit Mutmachern und Angstmachern wird auch beim Boxsport gearbeitet.

Boxkämpfe sind die perfekte Inszenierung von Kampf. Angefangen mit dem Einmarsch, der mit heroischer Musik wie ein Siegeszug wirkt. Dabei hat die erste Runde noch gar nicht angefangen. Es ist zwar klar, dass es am Ende nur einen Sieger geben wird, aber egal. Wer den besseren Siegeszug hat, der wird auch gewinnen. Die Bademäntel verhüllen bis zum Schluss die Waffe – den eigenen Körper. Wie gut er gepanzert ist – mal mit Fett, mal mit Muskeln – und wie gut er trainiert ist, wird dem Gegner erst verraten, wenn der Ring frei gegeben ist. Die breiten Bündchen an den glitzernden Hosen deuten schon mal den Weltmeisterschaftsgürtel an, um den es letztendlich geht. Auf irgendeine Art und Weise tragen alle Boxer mit ihren Bündchen schon den Weltmeisterschaftsgürtel, bevor sie ihn überhaupt jemals gesehen haben.

Ich freue mich schon auf meinen nächsten Kampf. Ich werde meinen KungFu-Anzug aus besonders schwerem Stoff anziehen, der mir wie ein Panzer vorkommt. Ich werde versuchen zu lächeln, wenn ich schlage. Und ich werde wohl auch wieder ein paar blaue Flecken abbekommen. ◊

Conversations are like boxing match­ es. Most last for ten rounds. Fortunately, it rarely comes to a KO. In bars that happens quite often. Have you ever noticed how women perch on bar stools with their legs crossed and gallantly throw back their hair, then arrange it over one shoulder to expose their necks to their opposite numbers – usually male?

They also tend to tilt their heads to one side. Then a touch of downcast sheep’s eyes: she’s definitely capitulated. The foe is free to come and bite through her throat. Well, almost, perhaps – not right through. But it might also be a feint.

The lady might also be just pretending to have capitulated. So she’ll be underestimated. And if she hits back,no -one expected her to. Women make their eyes look bigger with eye-shadow and kohl. Big eyes are typical of children and immediately elicit protective feelings in men. And her lips are painted a bit red – that simulates sexual arousal and, therefore, irresponsibility. Woman looks weak but is really an adversary who has equal rights and should be taken very seriously. For women are clever warriors.

Samurai are definitely among the best fighters. And they operate with the same tricks as women. They always have a bit of rouge in their pouch and use it to colour their cheeks to look fresh even though they are actually exhausted.

So an adversary does not feel superior and cannot draw any psychological advantage in combat from this. Women signalise weakness and samurai signalise strength with the same means. Some people are female, you see, and others are male.

The relationship between men and women is a combative one. Combat and especially the battle between the sexes have negative connotations for most people. However, combat can be really fun, wonderful recreation for both sides. It is premised on established rules that both sides observe. This includes no-one being hurt and both sides having a chance. This civilised combat is, unfortunately, no longer very prevalent.

Perhaps couples should now and then follow the example set by a couple of dogs frolicking together on a park lawn. When the combat is good, the two adversaries form a whole yet are continually repulsing one another. It’s like Yin and Yang. Wait a moment: Yin and Yang as combat? That sign is usually encountered in connection with soft-core esoterics clad from head to toe in batik.

But it is actually a sign of combat. For the two opposite poles are caught up in an ongoing process of trying to see which side will gain the upper hand.

And because both sides are struggling to do so, they keep oscillating around harmony. Retaining harmony implies combat. It’s always particularly exciting to watch equal adversaries locked in

Sign and Struggle May I keep my arms folded? Am I sitting correctly on the chair or do I look as if I’m about to take flight? What on earth am I doing with my hands? What are my hands doing to me? I hope the person confronting me doesn’t know much about body language. Let’s hope so, anyway.

combat, boxing or football for instance.

What occurs to me in this connection: football is one of the few forms of combat that are called games. Games are battles which are not concerned with victory.

And such battles are particularly gratifying to deal with. This can be like a good conversation. Everyone takes care not to become too strong and also to give way occasionally. Things are different with battles that come from one particular side. Attacks. One side wants to fight, the other doesn’t. One party is concerned with nothing but winning; all the other really wants is to get out of it.

Most conflicts of this kind, those that are started by an aggressor, are, fortunately, decided before the first blow falls. The signals speak for themselves. One signal, for example, is not looking the aggressor in the eye. Eye contact is like a bridge between two people. In flirtations it means: you’re allowed to speak to me. In the case of an attack, it implies: go ahead and hit me. Anyone who avoids the other’s eye is showing that he is not will­ ing to enter on a dialogue with the other person. And, in the same vein, that he is not willing to let himself in for combat.

Of course, attacks can still follow. But they don’t escalate so quickly. My boyfriend and I were once shoved off the road by two Nazis or wannabe-Nazis, who were finding their Friday evening boring. We were on our bicycles, the two skinheads in a car. We had to jump off our bikes; the two stopped their car next to us.

What now? One of them stuck his head out of the window and said the usual things for such occasions. I was standing right in his way and had an incredible itch to grab him by the collar and then ram his head against my knee. I probably wouldn’t really have been able to execute that movement. And luckily my friend saved the situation by saying: “I think you two had better move on.”

It seems to have worked. We were shaky in the knees but we won that battle. We de-escalated and by doing so – as I see

it – we won. The two in the car were of course really weaklings, would-be thugs.

After all, anyone who is really strong has no need to demonstrate his strength.

That is the reason why short men, who view their size as a sign of weakness, are particularly fond of high-powered cars and particularly beautiful and shapely women. They bear the women and the horsepower like weapons. However, status symbols are not always of a material nature. Being on the guest list of exclusive clubs is another weapon with which one can arm oneself for nightlife. It’s always interesting to see how that is got round. In London it’s entirely normal for everyone to queue up and those who are on the membership list simply don’t have to pay when it comes to their turn. In Berlin, no agreement has been reached on how to deal with this.

Particularly short and shrilly-clad girls and excited boys go straight up to the door to jump the queue and start shoving so they will be noticed by as many people as possible. After all, they are VIPs. Those are little power ploys.

It doesn’t actually matter whether one is with friends in front of the club or inside. The time spent in the queue can in fact be the best part of the whole evening – beer in hand and the certainty of being on the membership list and of getting in in any case. But people do like to demonstrate their power. And their strength. A lot of products function according to this mechanism. For example, men’s wristwatches are often designed to look like the dashboard of a car – because cars stand for physical strength. Next to the speedometer – the time display – there’s even an extra little indicator, the second hand on a separate little dial. Electric drills are reminiscent of machine guns so they make workmen feel especially good. And weapons are in a class of their own anyway. A shark is often painted on the underside of combat planes. Not bad. That makes an impression. Guns have to look as if they

are giving soldiers strength and courage.

On the one hand, they are blatant and powerful. On the other, there is always an element of particular suppleness about them so the soldier can build up a relationship with his weapon. Classically, that is the part that is worked of wood or mother-of-pearl. When you have it with you, nothing can happen to you. Guns are not just for shooting but also for the soul.

Boxing also works with instilling both courage and fear. Boxing matches are the perfect staging of combat. Start­ ing with the march into the ring, which, underscored by heroic music, looks like a triumphal procession. And that’s before the first round has even started.

It’s clear that there will be only one winner at the end but it doesn’t matter who. The man with the better triumphal procession will also be the winner. The boxing robes hide the weapon right up to the last minute – the boxer’s own body.

How well armoured he is – with fat or with muscles – and how fit he is from training is only revealed to his adversary when the ring has been declared open for the first round to begin. The broad waistband on the glittering shorts already hints at the world championship belt which is ultimately in the offing. In some way or other, all boxers wear their waistbands like world championship belts before they have even seen one. I’m already looking forward to my next round. I’ll put on my Kung Fu gear of really heavy-duty material, which feels like armour to me.

I’ll try to smile when I strike a blow. And I’m pretty sure to come off again with a few bruises. ◊

References | From “Zeichengeschichten”, Modo Verlag, publisher Christine Hesse.

075

IV

Einundzwanzig Thesen zur Neuen Ausstellungsgestaltung.

Uwe J. Reinhardt | Philipp R. Teufel „Museen und Ausstellungen gehören zu den Sinn­agen­ turen der Moderne. Sie sind Orte der Repräsentation und Konstruktion von Kulturen.“ Und Literatur zu muse­olo­ gischen Fragen und den Verhältnissen von Deponieren und Exponieren im Medium Ausstellung ist seit Jahren zahl­ reich erschienen.

Die Funktionen „Belehren, Bilden, Vergnügen und Erinnern“ sind hin­rei­ chend erforscht. Nicht aber die Bedingungen des Gestaltens der Expositionen.

Die Präsentationsästhetik rückt erst jetzt wieder in den kritischen Blick. Die Attraktivität des Musealen am Beginn des dritten Jahrtausends bedarf auch der Untersuchung und Dokumentation gestalterischer Kommunikation.

Auch für die Ausbildung von Designern und Architekten ist eine gründ­ lichere Kenntnis der inhaltlichen, konzeptionellen und gestalterischen Pro­zesse bei Ausstellungsprojekten unabdingbar. Deshalb haben wir in Düssel­dorf ein Forschungsinstitut „edi – Exhibition Design Institute“ gegründet und den Master­ studiengang „exhibition design“ als interdisziplinäres Angebot ein­gerichtet.

Zunehmend wird Design auch als Wissenschaft oder wissenschaftliche Methode implementiert. Zur handwerklich-technischen oder gestalterischkünstlerischen Praxis kommt Designforschung. Dabei werden Entwurfsprozesse und Methoden intensiv (Designmethodologie) erforscht. Die Anforderung an das Design hat aber auch wirtschaftliche und disziplinimmanente Wur­ zeln. Dass Design sich als wissenschaftliche Disziplin positionieren muss, hat mit seiner wachsenden Bedeutung als Wirtschafts- und Kulturfaktor zu tun. Die immanenten Gründe liegen in der Zunahme der Komplexität der Designprofession.

Erste Forschungsergebnisse dazu hat das „Institute Cultural Studies“ der HGKZ unter dem Titel „Ausstellungs-Displays“ 2007 vorgelegt: „Innovative Entwürfe für das Ausstellen von Kunst, Medien und Design in kulturellen und kommerziellen Anwendungen“. Leitfrage ist hier: „Welche Innovationsreserven hat das Medium Ausstellung im 21. Jahrhundert?“ In einem der ganz aktuellen Bände aus der Schriftenreihe des Deutschen Werkbundes NRW analysiert Thomas Schleper das „Visuelle Spektakel und die Hochzeit des Museums – Über Chancen ästhetischer Bildung in der Wissensgesellschaft“.

In der Bildenden Kunst spricht man momentan auch über das „Neue Ausstellen“ und sucht nach einer Positionsbestimmung als „Kulturpraktik des Zeigens“. Im Sommerband des Kunstforums tauchen Themen auf wie „Das Medium Ausstellung als experimentelle Probebühne“, „AusstellungsDisplays“, „Aktive Kubatur und Kulisse“, „Brüche zulassen und Perspektiven verschieben“. Der Band unternimmt eine Neubefragung, „weil sich die herkömmliche Ausstellung allmählich der Aufführung, der Inszenierung, dem Spektakel nähert. Der Akt der Präsentation wird zu einem Ereignis, das die ästhetischen Objekte erst hervorbringt und die Betrachtung der Dinge erst im Dialog zwischen Zeigendem, Betrachter und Gezeigtem erschließt.“ Sigrid Schade schreibt über das Symposium „Neues Ausstellen“ (2006) im Kunstmuseum Thurgau: „Das ‚Neue‘ kann nur in Abgrenzung zu etwas ‚Altem‘ gesetzt werden.“ Revisionen sind schmerz- und lehrreich zugleich. So gesehen können wir tatsächlich einen Wendepunkt zwischen der EXPO 2000 in Hannover und der Schweizerischen Landesausstellung Expo.02 definieren.

Die Expo in Hannover hatte das Prinzip der Themenparks als Plattform für „Visionen für unterschiedliche, gesellschaftlich relevante Themen am Anbeginn des 21. Jahrhunderts“ eingerichtet und damit die alten Weltausstellungen neu interpretiert. Viele Ausstellungsteile zeigten die „utopischen Visionen […]

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mittels eines großen Panoramas – einem visuellen Massenmedium, das seine Blüte im 19. Jahrhundert erlebte.“ Jan Warnecke, damals Projektleiter, über den Ausstellungsteil „Planet of Vision“: „Es handelte sich hierbei um gebaute, begehbare Dekors, animiert mit Licht, Gerüchen, Geräuschen und teilweise mechanischen Elementen, wie z. B. einem Einhorn im Paradies. Der Raum mit seinen Reizen für die unterschiedlichen Wahrnehmungskanäle war das eigentliche Medium.“ Von nun an dominiert als Aufgabe des Ausstellens die Vermittlung komplexer, oft wissenschaftlicher Sachverhalte.

Die Expo.02 hat in ihren konzeptionellen und gestalterischen Entschei­ dungen Hannoveraner Erfahrungen erstaunlich stringent produktiv und kreativ weiterentwickelt. Die Präsentationen in der Schweiz waren insgesamt thematisch und gestalterisch konsequenter angelegt und auf den Arteplages auch unterhaltsamer eingerichtet. Die Besucherführung wurde logistisch und dramaturgisch sehr verbessert. Fünf Kantone, vier Standorte, drei Seen in einer Region mit zwei Sprachen gaben ein ungewöhnlich attraktives Szenario ab, das gleich mehrere architektonische Ikonen zeigte. Gerade deshalb sehen wir hier einen Einschnitt.

Martin Heller, künstlerischer Direktor der Expo.02, nimmt Bezug auf die sogenannte „Wolke“ von Diller+Scofidio in Yverdon-les-Bains: „Eigentlich keine Ausstellung und doch eine Ausstellung, eigentlich keine Architektur und doch eine Architektur.“ Eine Plattform im See mit 30 000 feinen Düsen wird zur Wolke. Ausgestellt wurde eigentlich nichts. „Das Publikum nahm sie je nachdem als eine große Dusche wahr, als Alien oder als Jahrmarktattraktion.

Die Wolke war so etwas wie ein verführerischer Skandal – ein Skandal auch deshalb, weil es in der Schweiz an Nebel und Regen nicht mangelt und weil das ganze Werk um die 8,5 Millionen Euro kostete.“ Heller interpretiert weiter: „Die Wolke verdeutlicht in exemplarischer Weise, dass solche Objekte einem breiten Publikum gegenüber nur dann funktionieren, wenn sie sich jeder Festlegung entziehen, verschiedene Lesarten anbieten und nicht auf Ein­ deutigkeit beharren.“

“Museums and exhibitions belong to the sense agencies of Modernism.

They are the places for representing and construc­ting cultures.”

And a slew of specialist publications dealing on questions of museology and the relationship of storing and exhibiting in the medium of exhibition has been appearing for years.

The functions “Teaching, Educating, Pleasure and Recollection” have been sufficiently studied. Not, however, the conditions for designing exhibitions.

Presentational aesthetic is only now again being subjected to a critical reappraisal. The attractiveness of the museum environment in the early third millennium also needs to be studied and communications design must be documented.

A fairly thorough knowledge of the content related, conceptual and design processes involved in exhibition projects is also indispensable for the training of designers and architects. That is why we have founded “edi – Exhibition Design Institute”, a research institute in Düsseldorf, and established “exhibition design” as an interdisciplinary course of study leading to the master’s degree.

Design is being increasingly implemented as a science or a scientific method. Design research has been added to the craftsmanly-technical and artistic design praxis. Design processes and methods (design methodology) are intensively researched. The challenge to design, however, also has economic roots and roots that are inherent in the discipline itself. That design must find a place for itself as an academic discipline has a great deal to do with its growing importance as an economic and cultural factor. The inherent reasons for this are in the increasing complexity of the design-related professions.

The Cultural Studies Institute at the HGKZ presented the first fruits of that research in 2007 under the heading “Exhibition Displays”: “Innovative designs for exhibiting art, media and design in cultural and commercial applications”.

The leading question here is: “Which reserves for innovation does exhibition as a medium still have in the 21st century?”

In one of the most recent volumes in the series of writings published by the North Rhine-Westphalian Deutscher Werkbund, Thomas Schleper analyses the “Visual Spectacle and the Heyday of the Museum – on the Chances for Aesthetic Education in a KnowledgeDriven Society”.

In fine art, the “New Exhibition” is also a current buzzword and an attempt is being made to establish a position as a “cultural practice of showing”. In the summer volume from the Kunstforum subjects surface such as “Exhibition as a medium for experimental stage rehearsals”, “Exhibition displays”, “Active cubature and setting”, “Allowing breaks and shifting perspectives”. The book undertakes a new study of the subject “because the conventional exhibition is gradually approaching performance, staging, the spectacular. The act of presentation has become an event that brings forth aesthetic objects and explores the viewing of things only in a dialogue between exhibitor, viewer and exhibit.”

Sigrid Schade writes on the symposium “Neues Ausstellen [New Exhibition]” at the Kunstmuseum Thurgau (2006): “The ‘new’ can only be defined as distin­ guished from something ‘old’.” Revisions are both painful and instructive. Hence we can actually define a turning point between EXPO 2000 in Hannover and the Swiss Expo.02.

The Hannover Expo had the themepark principle as its platform for “Visions for various socially relevant subjects at the start of the 21st century” and with it re-interpreted the old world expositions. Many parts of the exhibition showed the “utopian visions [...] by means of a great panorama – a visual mass medium that was in its heyday in the 19th century.” Jan Warnecke, at that time project head, on the “Planet of Vision” part of the exhibition: “This was built decoration that could be accessible, animated with light, smells, sounds and some mechanical elements, such as a unicorn in Paradise. The room with its attractions for the various channels of perception was actually the medium.”

From then on the predominant task of exhibiting was conveying complex, often scientific content.

With the conceptual and design decisions it took, Expo.02 further devel­ oped experience gained in Hannover in an astonishingly stringent and productively creative way. Presentations in Switzerland were on the whole more

consistently structured both thematically and in regard to design. They were more entertainingly set up at the five Arteplage sites. Handling visitors was greatly improved logistically and dramaturgically. Five cantons, four sites on land, three lakes in a bilingual region amounted to an unusually attractive scenario, which immediately produced several architectural icons. That is the reason why we see a caesura here.

Martin Heller, artistic director of Expo.02, refers to the so-called “Cloud”

by Diller + Scofidio in Yverdon-les Bains: “Actually not an exhibition yet nevertheless an exhibition; not really architecture but architecture after all”.

A platform jutting out into Lake Neuchâtel with 30000 fine nozzles became a cloud. Nothing was really exhibited. “The public perceived it alternately as a huge shower, as an alien or as a sideshow at a fair. The Cloud was rather like a tempting scandal – a scandal also because there is no lack of mist and rain in Switzerland and because the whole work cost some 8.5 million euro.” Heller goes on with his interpretation: “The Cloud exemplifies the fact that such objects only function with a broad public when they defy classification, provide different readings and do not insist on being unequivocal.”

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Für das Neue Ausstellen im 21. Jahrhundert beschreiben die nachfolgenden 21 Thesen einen subjektiven Überblick über inhaltliche Zugriffe, gestalterische Verfahrensweisen und praktische Umsetzungen. Damit soll der Stand der Dinge des Deponierens und Exponierens im Medium Aus­ stellung beschrieben werden.

01_Des Pudels Kern: Das überlieferte Objekt bleibt auratischer Kern der Ausstellung. Das Museum bebildert nicht, es ist ein Bild. Die vordringlichste Aufgabe der Museumsarbeit ist die Entwicklung einer Präsentationssprache.

Im Mittelpunkt des Museums steht aber stets das authentische museale Objekt.

Das museale Objekt ist ein aus der realen Umwelt, aus dem üblichen System synchroner und diachroner Zusammenhänge herausgelöster, herausgebrochener Träger sozialer, naturhistorischer und ästhetischer Informationen. Es ist die Primärquelle des Wissens und hat einen kulturhistorischen Wert. Das museale Objekt ist ein authentisches Objekt. Das authentische Objekt hat nicht nur einen Quellenwert, sondern auch einen sinnlich ästhetischen Reizwert, der Interesse, Neugier und Faszination auslöst. Das museale Objekt ist ein Dokument und ein Zeuge der historischen Wirklichkeit. In ihm ist Geschichte inkorporiert, geronnen. Die Welt steckt in den Dingen.

02_„Jede Oma rennt ins MoMA.“: Das Medium Ausstellung ist identitäts­ stiftend für Marken geworden. Die großen Museen reagieren selbst auf die Kulturglobalisierung und formieren sich als Markenartikel („Bilbao-Effekt“) mit Formen des Events und der publikumsgefälligen „Blockbuster“-Ausstellung.

Auf der anderen Seite sind aus den oftmals unattraktiven Firmen­museen Besuchermagnete geworden. Unternehmen präsentieren nicht mehr nur ihre Sammlungen, sondern inszenieren die Marke. Allen voran die großen Auto­ mobilmarken. Damit versuchen sie zu zeigen, dass Tradition und Geschichte einer Marke etwas Einmaliges sind, das sie unverwechselbar macht.

03_Drei M: Museum, Messe und Mall benutzen die gleichen eleganten Übertragungs- und Kommunikationskanäle und expositorischen Strategien.

In Weiterentwicklung der Expo.02 werden Shopping-Malls wie zum Beispiel „Westside“ und „Ebisquare“ in der Schweiz wie Erlebnisausstellungen konzi­ piert und gestaltet. Sie nutzen die Möglichkeiten, gezielt mit unterschiedlichen Stimmungen und Atmosphären das Einkaufen zum Erlebnis und Freizeit­ vergnügen zu machen. Damit übernehmen die großen Malls das Spektakel, das früher die großen Weltausstellungen geboten haben.

04_Der natürliche Feind der Ausstellung: Der Besucher bleibt weiter­hin der Vollender der Ausstellung. Erst in seinem Rundgang wird die Kommuni­ kation im Format Ausstellung abgeschlossen. Gute Ausstellungen finden zwar ihr Publikum. Wie sich aber das Wahrnehmungsverhalten in globalisierten und beschleunigten und unübersichtlichen und fragmentierten Medienzeiten verändern wird, bleibt offen.

05_Die Rückkehr des Grafischen: Die Rettung des Zweidimensionalen.

Das alte Prinzip des claque-murer, des An-die-Wand-Klatschens, und der Texttapeten des Historischen Museums in Frankfurt am Main kehrt zurück.

Neu daran ist allerdings die komplette Bespielung ganzer Raumbilder. Da­ bei sind die grafischen und textlichen Strukturen nicht Dekor, sondern ge­stal­ ter­ische Interpretation des Inhaltes. Die suggestive Wirkung von Mu­stern, dank der gegenwärtigen technischen Möglichkeiten die heutigen Wahr­ nehmungsbedingungen entgegengekommen, wird dabei auch illustrativ ver­ wendet. Mit diesen Grafiken werden zum Beispiel wissenschaftliche Infor­ mationen visualisiert: „Beautiful Evidence“, „Envisioning Information“ (Edward R. Tufte). Dies stellt eine Weiterentwicklung der von Otto Neurath gerade für Ausstellungen entwickelten Bildersprache dar.

06_Die Augen des Textes: Der Text gewinnt wieder seine Bedeutung: „Ohne die Augen des Textes bleiben die Blicke leer“ (Joachim Penzel). Die Dra­ maturgie einer Ausstellung folgt einem narrativen Drehbuch, ein imaginierter Erzähler erzählt die Geschichten. Es mangelt an positiven Bestimmungen dessen, was Gestaltung ist, tut und soll. „[…] es läuft zuletzt auf die Moral des Ge­schichtenerzählens selbst hinaus. Geschichtenerzählen ist nämlich das Mittel schlechthin, mit dem sich die Menschen ihr Leben erklären, mit dem sie zu einem Zusammenhang, also zu sich selbst finden“ (Italo Calvino). Deshalb ist Typografie wichtig.

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Twenty one thesis about the new exhibition design.

FIRST_The Horse’s Mouth: The object that has been handed down remains the numinous core of the exhibition.

The museum does not illustrate; it is a picture. The most urgent task of museum work is developing a presentation language. Nevertheless, the authentic museum piece is always focused on at museums. The museum piece is the vehicle for social, biological and aesthetic information but has been detached, broken off from the real environment, from the usual system of synchronous and diachronous co-ordinates. It is the primary source for knowledge and has a value in cultural history. The museum piece is an authentic object. This authentic object not only has source value but also an aesthetic value as a sensory stimulus that sparks off interest, curiosity and fascination. The museum piece is a document and a testimonial to historical reality. History is incorporated and coag­ ulated in it. The world is in things.

SECOND_“Every granny rushes to MoMA.”:The exhibition has become the medium for establishing brand-name identity. The big museums themselves react to the globalisation of culture and register themselves as brand-names (the “Bilbao Effect”) with forms of events and “blockbuster” exhibitions, which are a great hit with the public. On the other hand, company museums, which have often seemed unattractive, have become magnets for visitors. Businesses now not only present their collections but stage their brand. The big car brands are ahead of the pack here. This is how they try to show that the tradition and history of a brand are something unique that makes the brand distinctive.

THIRD_Three M: Museums,trade fairs and malls use the same elegant channels for transmission and communication and the same expository strate-

gies. As a further development of Expo.02, shopping malls such as “Westside” and “Ebisquare” have been conceived and designed in Switzerland as experience exhibitions. They focus on taking advantage of opportunities for making shopping an experience and a leisure activity by creating a variety of moods and ambiences. Thus the huge malls have taken over the spectacular that the great world expositions once provided.

FOURTH_The natural enemy of the exhibition: Visitors remain the factor that completes an exhibition. Their tour of it finishes communications in the exhibition format. Good exhibitions do draw the public they want. However, the question of how perceptual behaviour will change in globalised, accelerated, murky and fragmented media eras remains open.

FIFTH_The return of the graphic: The salvation of the two-dimensional.

The old claquemurer principle or sticking it on the wall and the textual wallpaper of the Historisches Museum in Frankfurt am Main has returned.

What is new, however, is playing pictures that cover entire rooms. The graphic and textual structures are in this case designed interpretation of content rather than decoration. The evocative effect of patterns, thanks to the cutting-edge technical possibilities for meeting today’s perceptual conditions more than half way, is also used illustratively here. With these graphics, scientific information, for instance is visualised: “beautiful evidence”, “envisioning information” (Edward R. Tufte). This represents a further development of the pictorial language developed by Otto Neurath specifically for exhibitions.

SIXTH_The eyes of the text: The text is becoming significant again: “Without the eyes of the text, looks

For the New Exhibition in the 21st century, the following 21 theses provide a subjective outline of interventions in content, design procedures and practicable realisation. With them the sta­tus quo as far as storing and exhibiting in the medium of exhi­bition is to be described.

remain blank” (Joachim Penzel). The dramaturgy of an exhibition follows a narrative scenario; an imaginary nar-rator tells the stories. Positive rules for what design is, what it does and what it should do are lacking. “[...] it comes down in the end to the moral of telling stories itself. Telling stories is, after all, the medium par excellence through which people explain their lives, through which they find a connection, that is, find their way to themselves” (Italo Calvino). That is why typography is important.

SEVENTH_Display and interfaces: Display and interfaces have become one and the same thing. The digital media have become direct, tangible and experienceable without any intermediary. The classic monitor is transformed into space, sometimes even as an interface that can be entered. From viewer to user. The visitor becomes at once the producer and recipient, sender and receiver, generator and distributor of messages.

EIGHTH_Field of vision: More and more productions are even trying to suggest virtual space. “Field of Vision”: the entire room – floor, ceiling and volume – is dissolved as far as possible. Here some dream of holographic realisation or a “holodeck” à la Star Trek. The image for this is “immersion”; the exhibition as a liquid element expands the infinity of the universe by the equivalent of an inner-planetary infinity: the subverse.

NINTH_Mise en scène: Scenoraphy or museography. Exhibitions remain the world in a frame, a mise en scène through which visitors stroll at their leisure. An authentic object on a pedestal shown in the right light. Visiting a museum is an expressive act of enjoyable learning. The Principles of artistic and poetic processes such as collage, bricolage, montage, decoding, text alchemy and projection

are increasingly being used in exhibitions dealing with cultural history and science.

TENTH_Exhibitions in the 21st century are: numinous, commensurate, economical, ecological, natural, beautiful, intelligent, comparative, tender, appropriate; they make sense, are informative, narrative, emotional, flexible, subjective, subversive.

ELEVENTH_Exhibitions in the 21st century are also: machines for seeing, speaking tubes, peepshows, musées sentimentaux, theatre stages, turntables, experience concourses, places of stillness.

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07_Display und Interfaces: Display und Interfaces sind zu einer Einheit geworden. Die digitalen Medien sind direkt, anfassbar und unmittelbar erlebbar geworden. Der klassische Monitor wird, manchmal sogar als begehbares Interface, in den Raum transformiert. Vom Betrachter zum Benutzer. Der Besucher wird gleichzeitig zum Produzenten und Rezipienten, zum Sender und Empfänger, zum Erzeuger und Verteiler von Botschaften.

08_Field of Vision: Immer mehr Inszenierungen versuchen selbst einen virtuellen Raum anzudeuten. „Field of Vision“: Der ganze Raum, Boden, Decke und Volumen werden möglichst weit aufgelöst. Hier träumt mancher von holografischen Übersetzungen oder vom „Holodeck“ à la Star Trek. Bild dafür ist das „Eintauchen“; die Ausstellung als liquides Element erweitert die Unendlichkeit des Universums um das Äquivalent eines innerweltlich Unend­ lichen: Das Subversum.

09_Mise en Scène: Szenografie oder Museografie. Ausstellungen bleiben die gerahmte Welt mise en scène, durch die ein Besucher flanierend spazieren geht. Ein authentisches Objekt auf einem Sockel ins rechte Licht gerückt. Der Museumsbesuch ist expressiver Akt genießenden Lernens. In kulturhistorischen und wissenschaftlichen Ausstellungen kommen mehr und mehr Prinzipien künstlerischer und poetischer Verfahren wie Collage, Bricollage, Montage, De­ chiffrieren, Text-Alchimie oder Projektion zum Einsatz.

10_Ausstellungen im 21. Jahrhundert sind: Auratisch, angemessen, öko­ nomisch, ökologisch, natürlich, schön, intelligent, vergleichend, gefühlvoll, zutreffend, sinnstiftend, informativ, erzählend, emotional, flexibel, subjektiv, subversiv.

11_Ausstellungen im 21. Jahrhundert sind auch: Sehmaschinen, Sprach­ rohre, Peepshows, Musées sentimentaux, Schaubühnen, Drehscheiben, Erleb­ nisparcours, Orte der Stille und Konzentration, Bäder der Gefühle, neue Wunderkammern, Suchmaschinen, Dokumentationszentren, experimentelle Probebühnen...

12_Neue Ausstellungsgestaltung schafft: Bedeutungsräume, Dingwel­ten, Orte der Authentizitätserfahrung, Erkenntnisorte, Wirkwelten, Thesen­räume, Speicher, Orte der Reflexion, wandelbare Räume, Sprachräume, Geschichts­ räume, poetische Räume, Exterritorien, Atmosphären der Unmittelbarkeit und Sinnlichkeit...

13_Permanente Konferenz: Ausstellungen sollen Orte permanenter Kon­ ferenz und Teil des fortzuschreibenden aufklärerischen Projekts sein.

14_Neue Museen sind: Konservatorium, Heimat, Friedhof, Spielhölle, Vampirgruft, Galerie der armen Seelen, Speicher, Denkmal, Gaststätte, Sprach­ labor, Vereinslokal, Kaufhaus, moderne Kathedrale...

15_Die neuen Wunderkammern sind: Der Käseladen, die Metzgerei, der Markt, der Tempel, der Schokoladenladen...

16_Geld regiert die Ausstellung: „Dass in den letzten Jahren sowohl die deutschen wie die ausländischen Städte an großen, offiziell aufgeputzten Aus­ stellungen des Guten viel zu viel getan haben, darüber sind sich wohl alle Betei­ ligten, besonders die Finanzdezernenten einig.“ (Das neue Frankfurt, Juni 1930, Sonderheft Ausstellungen) 17_Vom Müßiggehen („I Vitteloni“): Es muss also nicht immer neue Mu­ seen und Ausstellungen geben.

18_Authentisch, unmittelbar, nachhaltig und sinnlich: Ausstellungen werden kleiner und feiner, beherzter und mutiger werden. Dabei setzt die didaktische Kraft der Konzentration auf das Einzelstück eine neue sinnliche Erkenntnis in Gang. Reduktion auf das Wesentliche bedeutet auch und gerade keine Beliebigkeit. Die Passion für das Kleine meint nicht das Niedliche. So können spannende, überschaubare Präsentationen in poetischen Geschichten, zarter Empirie und dichter Beschreibung erreicht werden. Damit wäre das kleine Format besser als die teuren Großprojekte. Vielleicht darf auch William von Ockhams Satz von der Rasiermessermethode in Erinnerung gerufen werden, nach der die Theorie zu bevorzugen wäre, die weniger Annahmen machen muss, um Beobachtungen genau zu erklären. Oder die „Andacht zum Unbedeutenden“ des Jakob Grimm.

19_Neue Ausstellungsgestaltung befasst sich mit: Der alten. El Lissitzky, Frederick Kiesler, Lilly Reich, Walter Gropius, Herbert Bayer, Carlo Scarpa, die Brüder Castiglioni, Hugo Kükelhaus, Harald Szeemann, Daniel Spoerri, Knut Lohrer, Klaus Peter Groß, Karl-Ernst Herrmann, Peter Greenaway...

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20_Die Zukunft: Italo Calvino hat kurz vor seinem Tod noch sechs Werte für den ästhetischen Diskurs der Zukunft anempfohlen, in substantivischer Knappheit und abstrakter Offenheit betitelt: Leichtigkeit, Schnelligkeit, Genau­ igkeit, Anschaulichkeit, Vielschichtigkeit und Konsistenz.

21_Kanon der Neuen Ausstellungsgestaltung für das 21. Jahrhundert: 01_Intensivierung der Betrachtung 02_Information statt Persuasion 03_Erleichterung der Rezeption 04_Eindeutigkeit der Aussage 05_Vermeidung von visueller Monumentalität 06_Entsprechung eines neuen Raumgefühls 07_Dynamisierung des Volumens der Ausstellungsräume 08_Lenkung und Orientierung durch direkte Wegweisung 09_Bewusste Lichtregie 10_Verwendung preisgünstiger Materialien und Medien Die 21 Thesen aus: New Exhibition Design 01, hrsg. Von Uwe J. Reinhardt und Philipp Teufel, Ludwigsburg: 2008. ◊

and concentration, baths of emotions, new cabinets of curiosities, search engines, documentation centres, stages for experimental rehearsals ...

TWELVTH_New exhibition design creates: spaces of significance, reified worlds, places for experiencing authenticity, places of knowledge, impact worlds, thesis spaces, attics, places for reflection, mutable spaces, language spaces, history spaces, poetic spaces, extraterritorial space, atmospheres of immediacy and sensuality ...

THIRTEENTH_Permanent conference: Exhibitions should be places of permanent conference and a part of an enlightenment project that continues to be written.

FOURTEENTH_New museums are: a conservatory, home, cemetery, gambling den, vampire crypt, gallery of lost souls, attics, monument, inn, language lab, club pub, department store, modern cathedral …

FIFTEENTH_The new cabinets of curiosities are: the cheesemonger’s, the butcher’s, the market, the temple, the chocolate shop ...

SIXTEENTH_Money rules the exhibition: “All involved, especially the inland revenue authorities, agree that in recent years both German and foreign cities have done much too much with officially tarted-up exhibitions.” (Das neue Frankfurt, June 1930, Sonderheft

References | Lohse, Richard Paul: Konstruktive Ge­brauchsgrafik. Ostfildern:1999.| Lohse, Richard Paul: Neue Ausstellungsgestaltung, New Design in Exhibitions.

Zürich: 1953. | Korff, Gottfried: Museumsdinge. deponieren – exponieren.

Vienna: 2002. | Forschungslandschaften im Umfeld des Designs. Zweites Design Forschungs­symposium. Swiss Design Network. Zurich: 2005. | Schade, Sigrid, Institute Cultural Studies in Art, Media and

Ausstellungen [Special Exhibition Issue]) SEVENTEENTH_Of indolence (I Vitteloni): There need not, therefore, always be new museums and exhibitions.

EIGHTEENTH_Authentic, immediate, sustainable and sensuous: Exhibitions will become smaller and finer, more venturesome and more courageous. In this process, the didactic powers of concentration on the individual piece is initiating a new sensory knowledge. Reduction to essentials also means, particularly means, no arbitrariness. A passion for what is small does not imply affecting daintiness. Hence exciting, intelligible presentations can be achieved in poetic stories, sensitive empiricism and dense description. That would make a small format better than expensive projects on a grand scale. PerhapsWilliam of Ockham’s razor, the law of succinctness might be invoked here, according to which the theory to be preferred would be the one that has to make fewer assumptions to explain observations precisely. Or Jakob Grimm’s “Andacht zum Unbedeutenden” [“meditation on the insignficant”].

NINTEENTH_New exhibition design investigates: the old. El Lissitzky, Frederick Kiesler, Lilly Reich, Walter Gropius, Herbert Bayer, Carlo Scarpa, the Castiglioni brothers, Hugo Kükelhaus, Harald Szeemann, Daniel Spoerri, Knut Lohrer, Klaus Peter Groß, Karl Ernst

Design der HGKZ (comp.): AusstellungsDisplays. Innovative Entwürfe für das Ausstellen von Kunst, Medien und Design in kulturellen und kommerziellen Anwendungen.Zürich: 2007. | Schleper, Thomas: Visu­elle Spektakel und die Hochzeit des Museums. Über Chancen ästhetischer Bildung in der Wissensgesellschaft. Ein wissenschaftlicher Essay. Essen: Klartext, 2007. | Kunstforum International, Band 186/Juni–Juli 2007, Das neue Ausstellen.

Herrmann, Peter Greenaway ...

TWENTIES_The future: Not long before he died, Italo Calvino recommended six values for the aesthetic discourse of the future, entitled in substantival succinctness and abstract openness: lightness, rapidity, accuracy, visualisation, polysemy and: consistency.

TWENTYFIRST_The New Exhibition canon for the 21st century: 01_Intensifying observation 02_Information instead of persuasion 03_Facilitating reception 04_Clarity of statement 05_Eschewing visual monumentality 06_Matching a new feeling for space 07_Making the volume of exhibition spaces dynamic 08_Guiding and orientation through showing the way directly 09_Conscious direction of light 10_The use of inexpensive materials and media.

21 Theses from: New Exhibition Design 01, eds. Uwe J. Reinhardt and Philipp Teufel, Ludwigsburg: 2008. ◊

Schade, Sigrid, Institute Cultural Studies in Art, Media and Design der HGKZ (cop.): Ausstellungs-Displays. Innovative Entwürfe für das Ausstellen von Kunst, Medien und Design in kulturellen und kommerziellen Anwendungen. Zurich: 2007. | Warnecke, Jan C.: Ausstellungen als Instrument der Wissensvermittlung. Vortrag beim Workshop am 26. und 27.08.2002, Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik, Humboldt-Universität Berlin, Manuscript. | Weibel, Peter: You: Das

Museum und Web 2.0. Vom Betrachter zum Benutzer. Keynote zur Tagung MAI – Museum and the Internet: Karlsruhe, ZKM, May 2007. | Calvino, Italo: Lezioni americane: sei proposte per il prossimo millennio [=German: Sechs Vorschläge für das nächste Jahrtausend. Harvard-Vorlesungen]. Mun­ich: 1988. | Hemken, Kai-Uwe: Utopie unter Vorbehalt. Manuscript.

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Design ist keine Lösung

HD Schellnack

Es ist beinahe ein Axiom unter Designern, unter Lehren­ den und unter Studenten, dass Design darin bestünde, Lö­ sun­gen für Probleme zu entwickeln. Ohne Briefing, so das Dogma, gibt es kein Design. Hakt man im Gespräch genauer nach, wird schnell unklar, was für Probleme hier eigentlich ge­meint sind – und worin die „Lösung“ besteht.

Selbst im weitesten Sinne gefasst, hat Design nicht (und schon gar nicht Kommunikationsdesign) Krieg, Hunger, Gewalt oder Umweltprobleme „gelöst“, im Gegenteil. Es kommen mehr Beispiele in den Sinn, in denen gerade das Grafikdesign sich nur zu leicht in den Dienst totalitärer Systeme einspannen ließ oder bis heute blendend als kriegerisches Propagandawerkzeug fungiert.

Dazu kommt, dass qua Design Konsumartikel verkauft werden, die oft eher Teil des Problems als der Lösung sind. Mehr verkaufte Hamburger und Autos retten die Welt sicher nicht. Unser Handwerk, im Camouflage der Werbung, füttert den immer neuen Hunger nach Produkten, die als Glückssurrogat den horror vacui des modernen Daseins füllen sollen, und doch nie satt machen. Design ist hier das Styling-Feigenblatt eines Müll produzierenden Überschuss-Systems, das selbst Teil und zugleich Motor globaler ökonomischer und ökologischer Probleme ist. Je länger man hinschaut, um so weniger ist angewandtes Design ein Lösungsmechanismus, sondern eher Steigbügelhalter der Problememacher. „Es gibt keine Lösung, weil es kein Problem gibt“, lautet Marcel Duchamps berühmter Spruch, der Probleme als unsinnige geistige Erfindungen erkannte.

Was wir als Probleme bezeichnen, sind polymorphe Lebensprozesse einer Spezies und ihrer Systeme, die man sicher begrenzt steuern und beeinflussen, aber kaum als „Probleme“ dauerhaft beseitigen kann. Jede so genannte Lösung birgt zugleich in sich ein neues, anderes Problem – die Vorstellung, dass es eine Art „Endlösung“ geben kann, die alle menschlichen Probleme löst, verrät wie kryptofaschistoid diese Denkrichtung faktisch ist. Der mechanistische Denkansatz, dass Design praktische Lösungen zu produzieren habe, ist Non­ sens. Die wirklichen Fortschritte (die in sich jeweils, wie gesagt, neues Pro­ blempotential bergen) kommen stets aus der Technologie, von Ingenieuren, Biologen, Medizinern, Programmierern, aber nicht von Stylisten, so dass der Versuch, Design zum Fortschrittsmotor zu deklarieren, eher anmaßend wirkt.

Designer haben den Stuhl, das Auto oder die Schrift nicht erfunden – sie modu­ lieren nur die Ästhetik des Umgangs mit diesen Erfindungen. Wir sind keine Macher, wir sind Former.

Designer sollten also aufhören, sich zu mehr oder etwas anderem machen zu wollen als sie eigentlich sind. Wir sind keine Anthropologen, Psychologen, Nuklearforscher oder Kybernetiker. Wir forschen nicht, wir spielen. Würde sich ein Autor, ein Musiker, ein Regisseur als Problemlöser verstehen? Diese irrige Selbst-Definition schränkt die Designer in ihrem wahren Potential ein, sie führt uns zunehmend in die Stagnation, die Sackgasse. Design erfüllt sicherlich eine Aufgabe, egal ob bloße Umsatzsteigerung bei kommerziellem Design oder frei selbstgestellte Thematik im konzeptionellen Bereich – aber das ist etwas weit Anderes und deutlich Freieres als das Beseitigen von Problemen.

Design ist in erster Linie die Erzeugung von Interfaces, von Übersetzungen, von Kommunikationsversuchen. Typographie ist ein Interface für Schrift – Schrift ist ein Interface für Phoneme – Phoneme für Sprache – Sprache für Denken – Denken für Realität. Design schafft also ein engagierendes mediales Analog von Realität. Das Screendesign eines Betriebssystems gibt der menschenfremd binären Sprache eines Computers ein analoges, für uns User nachvollziehbares Gesicht. Ein Corporate Design gibt einem amorphen Luhmannschen System, 086

einer Unternehmung, die aus Geldströmen und Geschäftsprozessen besteht, ein greifbares, den Mitarbeitern und Kunden verständliches Bild. Ob Ikone zum Programmstart oder Logo zum Konsumimpuls – „Design gives shape to Black Boxes“, wie Norbert Bolz sagt. Design steuert User beim Navigieren auf Oberflächen, es kann sie effizient dirigieren, aber auch elegant verwirren, es kann ebenso laut wie leise, brutal wie sanft sein, es kann träumen und Ge­ fühle wecken. Design kann persönliche Selbstfindung sein, wie ein Gedicht, wie ein Song sein, aber auch eine klare soziale Botschaft haben. Design kann technophile Science Fiction sein oder kritische Revolution, es kann im Gewand des puren Stylings Produkte verkaufen oder anarchisch zur Systemveränderung aufputschen. Unsere Werkzeuge sind so einfach und zugleich vielfältig wie die Musiknote, wie das Wort. Wie für Autoren und Komponisten, steht Designern also ein unendliches Feld von Möglichkeiten zur Verfügung, eigenen Ausdruck und gesellschaftliche Ideen, die verschiedensten Ideen, Eindrücke und Ziele in einem ästhetisch überzeugenden Gebilde zu kommunizieren. Designer können – wie Musiker, wie Autoren – billigen Mainstream-Pop für schnelles Geld ebenso produzieren wie komplexe, undurchdringliche E-Musik für eine atomare Zielgruppe, können Groschenromane schreiben oder den näch­sten „Zauberberg“. Entsprechend geht es nicht um Lösungen, sondern um Leiden­ schaften, Mut, Abenteuerlust, ebenso wie um Virtuosität mit dem eigenen In­ strument, um Spaß an dem Dialog mit dem Publikum, um die Balance von Unterhaltung und Irritation, um kritische Auseinandersetzung mit dem Jetzt und dem Empfänger, dem Publikum, dem „User“.

Erst wenn sich Typographie und Design aus dem reduktionistischen, eng­ stirnigen Korsett von Ursache und Wirkung befreien und aus diesem Kokon herausschlüpfen, wird sich herausstellen, welches interdisziplinäre und gesell­ schaftliche Potential überhaupt in unserem Bereich liegt. Wie in anderen kreativen Kulturbereichen wird man Tools entwickeln müssen, um Arbeiten kritisch zu analysieren und zu entwickeln, eine Semantik der Beurteilung von Design erarbeiten, wie wir sie bei Film, Musik, Buch, Kunst oder Theater wie selbstverständlich seit langem verwenden, während wir Designarbeiten fast wortlos gegenüberstehen und diese öffentlich schon gar nicht kritisch gewürdigt und diskutiert werden. Design kann und muss raus aus dem selbstgewählten Exil zwischen stumpfer Dienstleistung einerseits und pseudo-künstlerischem Diffusat andererseits. Denn es kann Stellung beziehen, kann Herzen berühren, kann Köpfe entfachen. Und dann, aber erst dann, könnte Design vielleicht auch tatsächlich Probleme lösen. ◊ www.hdschellnack.de

Design is not a solution

It is almost axiomatic among designers, teachers and students that design consists in developing solutions to problems. Without a briefing, thus the dogma, there is no design. If you go deeper in a conversation, it soon becomes unclear what the problems really are that are meant here – and what the “solution” to them is supposed to be.

Even taken in the broadest sense of the term, design (and certainly not communications design) has not “resolved” problems such as war, famine, violence or environmental issues, quite the contrary. More examples occur to me in which graphic design especially can be easily harnessed to serve totalitarian systems or has to the present day functioned brilliantly as an instrument of bellicose propaganda. In addition, consumer goods are marketed as design, which often tend to be part of the problem rather than the solution. Selling more hamburgers and cars is certainly not going to save the world. Our handiwork, in the guise of advertising, feeds the continuing hunger for products that are to fill the horror vacui of modern life as surrogates for happiness yet never satisfy those hunger pangs. Here design is a styling fig leaf for a system that produces rubbish, that itself is both part of, and driving force behind, economic and ecological problems. The longer you look at it, the less does applied design seem like a solution mechanism; instead it seems to be giving a leg up to those who make the problems.

“There’s no solution because there’s no problem,” runs Marcel Duchamp’s famous saying, in which problems are recognised as nonsensical inventions of the intellect. What we call problems are the polymorphic life processes of a species and its systems, which one definitely can direct and influence to a certain extent but can hardly eliminate for good as problems. Every so-called solution also contains a new, different problem – the notion that there can be a sort of “final solution” for resolving all human problems reveals how cryptofascist this way of thinking in fact is. The mechanistic paradigm according to which design is supposed to produce practical

solutions is nonsense. The real advances (which, as we have said, each contains potential for new problems) always come from technology, from engineers, biologists, physicians, programmers but not from stylists; hence the attempt to declare design an engine of progress would seem hubristic. It was not designers who discovered the chair, the car or writing – all they do is modulate the aesthetic of dealing with those inventions. We are not makers; we are formers.

Designers should, therefore, cease trying to make themselves appear to be something other than they actually are.

We are not anthropologists, psychologists, nuclear scientists or cyberneticists. We do not research, we play around with things. Would a writer, a musician, a director view himself as a problemsolver? This fallacious definition of self is what limits designers’ true potential; it is increasingly leading us into stagnation, into a blind alley. Design definitely does perform a task, no matter whether that task is merely increasing turnover through commercial design or selfassigned subject matter in the conceptual field – but that is something very different and considerably more liberated than resolv­ ing problems.

Design is in the first instance generating interfaces, translations, attempts at communication. Typography is an interface for script – script is an interface for phonemes – phonemes for language – language for thinking – thinking for reality. Design, therefore, creates a media analogue to reality that represents an ongoing commitment. Designing a screen for a computer operating system gives the defamiliarised binary computer language an analogue face that we as users can relate to. Corporate design gives an amorphous Luhmannesque system, an undertaking based on money flows and commercial transactions, a tangible image that is understandable for employees and clients alike. Whether icons for starting a programme or a logo to spark off consumer impulses – “Design gives shape to Black Boxes,” as Norbert Bolz says. Design guides users navigating on surfaces; it can direct them efficiently but also elegantly confuse them. It can be equally loud and quiet, brutal and gentle; it can dream and arouse feelings. Design can be personal self-actualisation, like a poem, like a song, but also have an unmistakable social message. Design can be technophile science fiction or critical revolution; in the guise of pure styling, it

can sell products or anarchically instigate systemic change. Our tools are so simple yet at the same time as diverse as notes in music, as the word. As is the case with writers and composers, an infinite variety of possibilities is available to designers for communicating what they want to express and social ideas, for communicating all sorts of ideas, impressions and goals in an aesthetically convincing configuration. Designers – like musicians, like writers – can produce cheap mainstream pop for quick money as well as impenetrably sophisticated electronic music for a nuclear target group, can write potboilers or the next „Magic Mountain“.

Accordingly, it is not solutions that are at stake but rather passions, courage, love of adventure, as well as virtuosity on your own instrument, enjoying engaging in a dialogue with the public, achieving a balance between entertainment and provocation, critically examining the here and now and the respondent, the public, the “user”.

Not until typography and design have been liberated from the reductionist, narrow-minded constraints of cause and effect and have hatched from that cocoon, can it be shown just what interdisciplinary and social potential lies in our field. As in other creative cultural areas, tools will have to be developed for analysing works critically and developing them, a semantics for evaluating design on the lines of what we have been using and taking for granted in cinema, music, literature, art and the theatre. By contrast, we confront works in design almost non-verbally so they cannot even be critically evaluated and discussed with the public. Design can and must leave its self-imposed exile between dull service industry on the one hand and pseudo-artistic woolly-headedness on the other. Because it can take up a stance, can touch hearts, can set minds on fire.

And then, but only then, might design possibly also solve problems. ◊ www.hdschellnack.de

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[D] Die Liebe zum Automobil ist eine ganz spe­ zielle. Stunde um Stunde, Tag für Tag ist der wahre Liebhaber bereit, in sein Gefährt zu in­ vestieren. Dabei ist er vom Detail besessen und scheut weder Kosten noch Mühen, sein Objekt am „Leben“ zu erhalten. Dieses exis­ tiert nur noch, zumindest in diesem Zustand, weil es jemanden gibt, der sich kümmert, der mit ganzem Herzblut an der Erhaltung des his­torischen Fahrzeugs arbeitet. Mit außerordentlichem Stolz präsentiert der „Verliebte“ sein Werk auf Oldtimer-Meetings einem begeisterten Publikum und trifft sich mit „Artverwandten“ zum Fachgespräch.

[E] Loving cars is something very special.

Hour by hour, day by day, the true aficionado is willing to invest in his vehicle. Obsessive about details, he shuns no expense to keep the object of his love “alive”. It has only survived, at least in its present condition, because there is someone there to take care of it, some­ one who labours with complete devotion on ensuring the vintage vehicle is preserved. The “lover” takes great pride in presenting his work to an enthusiastic public at classic and vintage car meetings and loves meeting “people of his own kind” to talk shop.

[Student: Sebastian Mölleken] [Title: Aficionados of vintage cars] [Semester theme: How does love work?]

[Semester: 12, Photo design] [Type/Scope: 6 photos] [Mentoring: Norbert Hüttermann] [Free submission] 091

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[D] „bzw.“ ist als Studie zu verstehen und mar­ kiert den Startpunkt einer semiotischen Un­ ter­suchung von organigram­matischen Dar­stel­ lungen. Die vorliegende Arbeit ist im Rahmen des Themas „Nichts“ entstanden und befasst sich mit der Untersuchung textleerer Rudimen­ te von Beziehungsstrukturen, fragt nach deren Zustand und legt ihre grafischen Strukturen frei.

Die grafische Ausarbeitung berücksichtigt hier­ bei besonders die verschiedenen Schritte einer solchen Untersuchung im Sinne verschiedener Betrachtungsweisen. Am Anfang steht hierbei die gleichzeitige Sicht auf mehrere Organigramme, am Ende die Einzelbetrachtung und Archivierung. Zu einem Block ge­bundene DIN A3 Bögen können nach einer ersten Betrachtung zerschnitten und mit den Notizen zu einem DIN A5 Block gebunden werden.

Die Arbeit umfasst bis jetzt mehr als 500 Organigramme verschiedenster sozialer Netzwerke.

[E] “bzw. [and/or]” should be regarded as a study and marks the start of a semiotic inves­ tigation of organigrammatic representations [organizational charts]. The present work grew out of the “Nothingness” theme and deals with exploring textually empty rudiments of relation­ship structures, inquires into their condition and discloses their graphic structures.

The graphic evaluation focuses especially on the various steps in a study of this kind as view­ed from different angles. At the outset is a synchronous view of several organigrams; at the end, they are studied individually and stored in archives. Sheets of A3 paper bound into a block can be cut up after a first viewing and bound into an A5 block of notes.

The work by now comprises more than 500 organigrams from all sorts of social networks.

[Student: Robert Börsting] [Title: and/or] [Semester theme: Nothingness] [Semester: 5, Graphic design] [Type/Scope: Block] [Mentoring: Prof. Sabine an Huef, Prof. Xuyen Dam] 093

[D] Die Aufgabe war die Erstellung eines wöchentlich erscheinenden Kulturmagazins für das Ruhrgebiet namens „Revier Revue“. Die Entwicklung eines alternativen Magazintitels war der erste Schritt. Das Kürzel „kw“ für Kalender­ woche nimmt Bezug auf das wöchentliche Erscheinen des Magazins und korrespondiert mit seinem bodenständigen Charme mit dem Image des Ruhrgebiets. Die Zeitschrift be­ han­delt Woche für Woche ein übergeordnetes The­ma, welches durch verschiedene Beiträge il­lus­triert wird. Jede Ausgabe der „kw“ weist daher seine eigene, dem Thema angemessene Gestaltung auf.

Besonderheit bei dieser Ausgabe „kw42“ zum Thema „RUHR.2010“ ist der Wendetitel mit ei­nem Sonderteil, in dem die verschiedenen kul­turellen Standorte des Ruhrgebiets in ei­ nem Punkteraster dargestellt und textlich beschrieben werden.

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[E] The assignment was to create a weekly cultural magazine for the Ruhr entitled “Revier Revue”. The first step was developing an alternative title for the magazine. The abbreviation “kw” stands for “Kalenderwoche [Weekly Events Calendar]” and refers to the weekly publication of the magazine while its earthy charm matches the image of the Ruhr.

The magazine deals each week with an over­ arching theme, illustrated by a variety of essays and pictures. Each issue of “kw”, therefore, boasts theme-specific design.

What is special about this issue, “kw42” on the subject of “RUHR.2010”, is the turn-around feature, in which the various cultural venues in the Ruhr are represented in pixel raster and textually described.

[Student: Sebastian Emmel] [Title: kw – Cultural magazine for the Ruhr area] [Semester theme: Cultural magazine] [Semester: 5, Graphic design] [Type/Scope: Magazine] [Mentoring: Prof. Dieter Hilbig] [Free submission] 095

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[D] Der Sender befasst sich inhaltlich mit Sub­ kulturen, Strömungen, neuen Bewegungen, Trends und Hintergründen aus den Bereichen Kunst, Musik, Kultur, Film, Mode, Trendsport, Politik. ONTV besteht aus den drei Sparten: music, art und docu (documentary).

Trends und Subkulturen unterliegen dem vira­ len Prinzip. Sie benötigen eine Wirtszelle, ONTV, und infizieren diese. ONTV dient anschließend als Virenfabrik und verbreitet die Trends und Subkulturen. Das Virus-Prinzip lässt sich hierbei nicht nur inhaltlich, sondern auch gestalterisch sehr effektiv und vielseitig einsetzen.

Subkulturen nutzen häufig Wandflächen zur Ver­breitung ihrer Ideen, ihrer Trends. Dies kann z. B. in Form von Plakaten, Tags, Graffitis, Stickern, Bildern, Fotos etc. erfolgen.

Das gestalterische Konzept beinhaltet, dass diesen zwei-dimensionalen statischen Zeichen Leben eingehaucht wird, und sich dadurch der Virus aktiviert. Er breitet sich aus, verteilt seine Sporen und erobert so zuerst die Wand, dann die Umwelt, und schließlich uns.

[E] The channel is concerned, as far as content goes, with subcultures, currents, new move­ments, trends and background coverage of the fields of art, music, culture, cinema, fash­ ion, trendy sports, politics. ONTV consists of three branches: music, art and docu (documentary).

Trends and subcultures are based on the viral principal: they need a host cell, ONTV, and they infect it. ONTV then functions as a virus factory and spreads the trends and subcultures. The viral principle can be used here not just for content but also very effectively and in manifold ways for design.

Subcultures often use wall surfaces to dissem­ inate their ideas and trends. This can occur in the form of posters, tags, graffiti, stickers, pictures, photos, etc.

The design principle implies that life is breath­ ed into this two-dimensional, static sign and the virus is thus activated. It spreads, distrib­ utes its spores and thus takes over the wall first, then the immediate surroundings and ultimately us.

[Student: Thomas Schindler] [Title: ONTV] [Semester theme: Diploma] [Semester: 12, Graphic design] [Type/Scope: 5 station idents] [Mentoring: Prof. Johannes Graf] 097

[D] Die Arbeit behandelt das Thema „Nichts“ in der Natur in Bezug auf Evolution und Artensterben. Im Vordergrund steht die Vergänglichkeit, also unter anderem die Fragen „was ist, wenn etwas vergangen ist?“ und „was bleibt?“.

Es geht also in erster Linie nicht um das Sterben, den Tod, sondern das Darauffolgende. Die Auseinandersetzung mit dem Verschwinden einer ganzen Art und nicht eines ein­zelnen Lebewesens macht diese Thematik noch deutlicher, da hierbei ein ganzer Gencode, der sich oft über Jahrtausende hin entwickelt hat, verloren geht.

Oft wird die Vergangenheit als unwichtig betrachtet, ein Blick in die Zukunft ist scheinbar wichtiger, diese kann man noch direkt beeinflussen. Die Arbeit soll dazu anregen, zu resü­ mieren, zurückzublicken und die Sicht auf Leben und Vergehen zu sensibilisieren.

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[E] The work deals with the subject of “Noth­ ing­ness” in nature as related to evolut­ ion and species extinction. The focus is on transience, that is, among other things, the questions of “what happens when something has perished?” and “what remains?”. What is at stake here is not primarily death but what comes after. The examination of the extinction of an entire species and not just an individual creature makes the theme even clearer, since an entire gene code, which has often develop­ ed over thousands of years, is lost.

The past is often regarded as unimportant; a view of the future is apparently more important since that can still be directly influenced.

This work is intended to inspire viewers to sum up, look back and sensitise their views of life and transience.

[Student: Benjamin Rill] [Title: Pluperfect] [Semester theme: Nothingness] [Semester: 5, Graphic design] [Type/Scope: Book, 68 pages] [Mentoring: Prof. Sabine an Huef, Prof. Xuyen Dam] 099

[D] Im Januar und Februar 2008 wurde ein studentisches Filmprojekt mit dem Namen „Vola!“ realisiert, bei dem wir für das Szenenbild, den Setbau und die Ausstattung verantwortlich waren. Das Projekt wurde von Experten der Film­branche betreut. Von der Recherche, den ersten Entwurfsskizzen, über das konkrete Sze­nenbildkonzept und dessen direkte bauliche Umsetzung, wurden innerhalb von zwei Monaten sowohl kreativ-künstlerische als auch organisatorisch-technische Inhalte bearbeitet und bei den realen Produktionsbedingungen umgesetzt. Der Schwerpunkt unserer Aufgabe als Szenenbildner lag auf der Realisation einer eintönigen, kühlen Atmosphäre eines alten muffigen deutschen Arbeitsamtes mit einem hyperrationalen und unpersönlichen Arbeitsplatz.

Dieses Ziel haben wir versucht, mit Hilfe von teil­weise selbsthergestellten Einrichtungs­ele­ menten und mühsam ausgesuchten Requisiten zu erreichen.

[E] In January and February 2008, a student film project entitled “Vola!” was realised, for which we were responsible for the scenery, the sets and the props. The project was supervised by experts from the field of cinema.

Within two months, from research, the first design sketches through to the concrete sce­ nery concept and building it, creative and artistic as well as organisational and technical content had been processed and translated into real production conditions. The focus of our task as set designers was on realising the monochrome, cool atmosphere of a musty old German job centre as an over-rationalised and impersonal place to work.

We tried to accomplish this aim with elements of the facility we built in part ourselves and props that were ex­tremely hard to find.

The stills document the process of creating this project.

[Student: Olga Kröhmer, Wladimir Ovsepyan, Anna Winkler] [Title: Vola!]

[Semester theme: Filming workshop] [Semester: 4, Object and spatial design] [Type/Scope: Set design] [Mentoring: Prof. Ovis Wende] 100

[D] Mein Projekt besteht darin, einige Wetter­ phä­nomene anhand des Orkans „Kyrill“ zu er­klä­ren und darzustellen. Als Informations­ quelle habe ich mich an dem Bericht des Deut­ schen Wetterdienstes zum Orkan „Kyrill“ über Deutschland orientiert. Neben den grafischen Elementen wie Tabellen, Grafiken oder Typografie setzte ich nur zwei Fotos ein, mit denen ich arbeitete. Eines zeigt einen Wolkenhimmel, das andere eine Satellitenaufnahme, in der sich Wolken zu einem Orkan formieren. Was meine Arbeit im Wesentlichen ausmacht, ist der expe­rimentelle Einsatz von Typografie. Dabei werden Wörter, Sätze und Abschnitte in zwei ver­schiedenen Farben (Rot und Blau) übereinandergelegt. Die Idee dahinter ist, dass Orkane in Mittel-Europa dann entstehen, wenn, vor allem im Herbst und Winter, die Temperaturunterschiede besonders groß sind und diese Luftmassen aufeinandertreffen. Die blaue Typografie steht für die kalten Luftmassen und die rote dementsprechend für die warmen Luft­massen.

[E] My project consists in explaining and rep­ resenting some meteorological phenomena with reference to Hurricane “Cyril”. The source of information I have gone by is the report by the German Meteorological Service on Hur­ ricane “Cyril” over Germany. Apart from graph­­ ic elements such as tables, graphics and typography, I have used just two photos, with which I worked. One of them shows a cloudy sky; the other is a satellite picture in which clouds are forming into a hurricane. What constitutes my work in essentials is the exper­ imental use of typography. Words, sentences and paragraphs in two different colours (red and blue) are superimposed. The idea behind this is that hurricanes emerge in Central Europe when differences in temperature are particularly great, especially in autumn and winter, and these air masses collide. The blue typography stands for the cold air masses and the red, accordingly, for the warm air masses.

[Student: Eva Thiessies] [Title: Hurricane Cyril] [Semester theme: Organising/Designing] [Semester: 5, Graphic design] [Type/Scope: Magazine] [Mentoring: Prof. Sabine an Huef] [Free submission] 101

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[D] Ziel war es, durch die Farbgebung von Wand und Boden eine beruhigende Atmos­phä­ re und ein kompaktes Auftreten zu erzeugen.

Optische Elemente, wie die stationsumspannende Ellipse an Boden und Decke und die Ge­ staltung der OP-Eingangstür, setzen Landmarken, die zur allgemeinen Orientierung im Haus beitragen.

Der Parkettboden und die Möblierung im Stil des Privat- und Wellnessbereichs blenden die Krankenhausatmosphäre aus. Im Wartebereich wirkt eine Wellenprojektion beruhigend. Auf diese Weise stellt sich bei Patient und Besucher ein Wohlfühleffekt ein.

[E] The aim was to create a calming atmo­ sphere and a compact appearance through the wall to floor colour scheme.

Visual elements, such as the ellipsoid on the floor and the ceiling that encompasses the ward and the design of the OP entrance, set benchmarks that contribute to the overall orientation within the building.

A parquet floor and furnishings in the style found in the private and wellness spheres shut out the hospital atmosphere. A wave pro­jection has a calming effect in the waiting room area. Thus a feeling of well-being is elicited in patients and visitors alike.

[Student: Nils Geißler] [Title: Unna Hospital Redesign] [Semester theme: Diploma] [Semester: 10, Object and spatial design] [Type/Scope: Conception, realisation] [Mentoring: Prof. Ovis Wende] 103

[Top, left: Courtesy Epson Kunstbetrieb, D端sseldorf] 104

[D] Bei meiner Arbeit handelt es sich um eine fiktive Werbekampagne für das Modelabel Vivienne Westwood, in Anlehnung an das Märchen „Die Schneekönigin“ von Hans Christian Andersen.

[E] My work is an fictional advertising campaign for the fashion label Vivienne Westwood, with a nod to the Hans Christian Anderson fairy-tale “The Snow Queen”.

[Student: Jana Gerberding] [Title: The Snow Queen] [Semester theme: Fashion photography] [Semester: 8, Photo design] [Mentoring: Prof. Jörg Winde] 105

[D] Mit dem Thema „Prinzip Collage“ wollte ich spielerisch umgehen und dabei verschiedene Materialien und Techniken kombinieren: zum einen die digitale Bildmanipulation und zum anderen die handwerkliche Bearbeitung des Rohstoffs Holz. Außerdem wollte ich Objekte herstellen, die zum Teil beweglich sind, um damit der Unveränderlichkeit der ( gedruckten) Fotografie etwas entgegenzusetzen und natürlich, um ein Spiel mit den Objekten zu ermöglichen.

Die Fotomontagen zeigen fremdartige Wesen, die jeweils nur aus Armen, Beinen oder der Kinn­ansicht von Köpfen bestehen; dabei sind die einzelnen Elemente an sich nicht ungewöhnlich, allein die Verschmelzung im Zentrum lässt neuartige Gebilde entstehen.

Sie erinnern an Räder, und so macht die Drehbewegung zugleich einen Sinn und führt den Prozess der Verschmelzung fort.

[E] I wanted to play around with the collage principle as my subject and combine various different techniques and materials: on the one hand, digital image processing and, on the other, craftsmanly working with wood as a raw material. I also wanted to make objects, part of which would be mobile, in order to contrast the imperishability of [printed] photography and, of course, to make it possible to play with the objects. The photomontages show alien beings, each of them consisting of only arms, legs or mug shots of heads; the individual elements are not themselves unusual; it is solely the deliquescence at the centre that makes novel configurations emerge.

They are reminiscent of wheels and so rota­ tion both makes sense and continues the process of deliquescence.

[Student: Katja Vogel] [Titel: Turning the Wheel] [Semester theme: Collage principle] [Semester: 1, Design Media Communication] [Type/Scope: 5 photomontages] [Mentoring: Prof. Magareta Hesse] 106

[D] Die vorliegende Semesterarbeit zeigt das konzeptionell verankerte Shopsystem der fiktiven Snowboardmarke Vnilla. Das Modelabel profiliert sich durch materielle Funktionalität sowie innovative Farben und Schnitte. Dieser individuelle Stil spiegelt sich ebenso im modular konzipierten Shopsystem wider, welches hohe Flexibilität gewährleistet und somit an bei­nahe jede Raumsituation anpassbar ist.

[E] The present semester project shows the conceptually anchored shop system for Vnilla, a fictional snowboard label. The fashion label has a reputation for material functionality as well as innovative colours and cuts. This dis­ tinctive style is also reflected in the modular shop system, which guarantees a great deal of flexibility and lends itself, therefore, to virtually all spatial situations.

[Student: Christian Sachs] [Title: Vnilla Shop System] [Semester theme: Shop systems] [Semester: 6, Object and spatial design] [Type/Scope: 3D, Modell] [Mentoring: Prof. Martin Middelhauve] 107

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[D] Meine Arbeit ist ein analytisches Pro­jekt mit der Themenformulierung: „Analyse der Logo­gestaltung in Bezug auf ihre Branchen­zu­ gehörigkeit und deren typischen Merkmalen, am Beispiel von Bankenlogos“. Hierzu wurden 50 beliebig ausgewählte Bankenlogos mittels einer entwickelten Matrix auf 51 Parameter in den vier Oberthemen „Farbe“, „Typografie“, „Position und Verhältnis von Wortzeichen und Symbol“ und „Gestaltung des Symbols“ analysiert. Anhand der Ergebnisse wurde ein „Super“-Logo gestaltet und ein interaktiver Logogenerator ist in Arbeit.

[E] My work is an analytical project; the subject might be described as follows: “Analysis of logo design in relation to market field and its characteristic features, using bank logos as examples”. Fifty arbitrarily chosen bank logos were analysed by means of a matrix developed with 51 parameters and divided into the four main themes under the headings “colour”, “typography”, “position of and relationship between word sign and symbol” and “designing the symbol”. On the basis of the results obtained, a “super” logo was designed and an interactive logo generator is being developed.

[Student: Dominik Lanhenke] [Title: The Logo Project] [Semester theme: Organising/Designing] [Semester: 5, Graphic design] [Type/Scope: Book, 100 pages] [Mentoring: Prof. Sabine an Huef] 109

[D] Bei den Arbeiten handelt es sich um Fo­ tos der Visualisierung der Kurzgeschichte „A Scratch on the Nose“ von Captain Philippe Millet.

[E] The works consist of photographs visual­ iz­ing the short story „A Scratch on the Nose”

by Captain Philippe Millet.

[Student: Claudio Olivero] [Title: A Scratch on the Nose] [Semester theme: Short story illustrations] [Semester: 6, Photo design] [Type/Scope: 4 photos] [Mentoring: Prof. Cindy Gates]

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[D] Dieses Buch befasst sich mit den Ländern, die James Bond 007 innerhalb seiner 21 Abenteuer von 1962 bis 2006 bereist hat.

Es zeigt, wie die verschiedenen Orte in den Filmen dargestellt werden, untersucht Auffälligkeiten im Reiseverhalten, beleuchtet relevante Hinter­gründe der Produktion und will auf etwaig vor­handene historische Zusammenhänge aufmerk­sam machen.

Das Buch beginnt mit einem geordneten Überblick über wichtige Locations und ihre Darstellung in den verschiedenen Ländern, gruppiert nach Kontinenten. Danach folgt die in vier Bereiche unterteilte Analyse, die zuerst einen allgemeinen Überblick über das Reiseverhalten gibt, dann auf die Bildwelt, wie sie im ersten Teil zu sehen gewesen ist, eingeht und sich anschließend den Erzählungen vom Blickwinkel des diesem Buch zugrunde liegenden Themas nähert. Das Buch schließt mit einem Abschnitt zu den Produktionsbedingungen der Filme.

[E] This book is about the countries James Bond visited as 007 during the twenty-one adventures he had between 1962 and 2006.

It shows how the various places were represented in the films, investigates unusual behaviour in his way of travelling, sheds light on background material relevant to productions and is supposed to draw attention to historical contexts, if any should be present.

The book begins with a logically ordered survey of major locations and how they are rep­ resented in the various countries, arranged by continent. There follows an analysis subdi­vided into four areas, which first provide a gen­ eral survey of travel behaviour, then go into the pictorial world as seen in the first part and subsequently approach the narratives from the angle that is the underlying theme of this book. The book closes with a section on the conditions under which the films were produced.

[Student: Sebastian Michailidis] [Title: The World Of James Bond] [Semester theme: Shaken and stirred – 45 years of media and cultural history with James Bond] [Semester: 7, Graphic design] [Type/Scope: Book, 120 pages] [Mentoring: Prof. Dr. Heiner Wilharm] 111

[D] „Die Weltkarte der Überwachung“ ist eine interaktive Handy-gesteuerte Installation.

Der Benutzer navigiert mit dem Handy auf der projizierten Weltkarte, die aus Tausenden Symbolen besteht. Jedes Symbol steht für eine Überwachungsmaßnahme und ist aus der Vogelperspektive abgebildet. Die Dichte der Symbole ergibt die Überwachungsstufe, was den intuitiven Vergleich zwischen den betroffenen Ländern ermöglicht.

Wenn der User auf seinen Standort klickt, wird er überrascht, indem er sich in Echtzeit selbst sieht und somit aktives Ziel der Überwachung wird.

Die Weltkarte basiert auf den statistischen Da­ten der Organisation Privacy International, einem Bericht, der mehr als 1 100 Seiten enthält und über 400 Presseartikel, die im Zeitraum Oktober 2007 bis März 2008 gesammelt wurden.

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[E] “Die Weltkarte der Überwachung [A World Surveillance Map]” is an interactive mobile phone-controlled installation.

Users navigate the projected world map consisting of thousands of symbols by using a mobile phone. Each symbol stands for surveillance measures and the whole is shown from a bird’s-eye perspective. Symbol density indicates the surveillance level, which makes possible an intuitive comparison between the countries concerned.

When users click on the place they are stand­ ing, they are astonished to find that they are shown in real time and, therefore, have become active surveillance targets.

The world map is based on statistical data provided by the organisation Privacy International, a report covering more than 1 100 pages and over 400 press articles collected between October 2007 and March 2008.

[Student: Raul Mandru] [Title: A World Surveillance Map] [Semester theme: Diploma] [Semester: 10, Graphic design] [Type/Scope: Interactive mobile phone installation] [Mentoring: Prof. Dr. Heiner Wilharm] 113

[D] Diese Arbeit ist durch eine experimen­telle Auseinandersetzung mit Modeaccessoires ent­ standen. Die vermeintliche Individualität der Accessoires wird aufgehoben. Es entstehen neue fremdartige Objekte, bei denen die Fläche und die Oberflächenstruktur besonders hervorgehoben werden. Erst auf den zweiten Blick werden die Accessoires erkennbar.

[E] This project grew out of an experimental investigation of fashion accessories. The presumed individuality of the accessories is neutralised. New, defamiliarised objects emerge, with surfaces and texturing pointed­ly emphasised. The accessories are only recognis­ able at a second glance.

[Student: Stine Caesar] [Title: Colour Splash] [Semester theme: Still a Life] [Semester: 10, Photo design] [Type/Scope: 5 photos] [Mentoring: Prof. Jörg Winde] 114

[D] Im Rahmen des Projektes „Youth Club“ sind Ansichten von Jugend-Freizeit-Räumen außerhalb der Großstadt entstanden. Wo trifft sich hier die Jugend? Welchen Interessen gehen sie nach und welche Treffpunkte sowie Freizeit­ orte suchen sie auf, um sich zu treffen. Welche Räume wurden für die Jugend konstruiert und welche nehmen sie an, z. B. McDonald’s, ein sehr beliebter Freizeit-Treffpunkt, um sich an den Wochenenden abends mit Freunden zu treffen; oder die GoKart-Bahn, ein künstlich erschaffener Raum. Die fotografische Arbeit zeigt somit ein architektonisches Portrait der Land- und Dorfjugend.

[E] Views of youth leisure spaces outside the urban environment grew out of the “Youth Club” project. Where does youth meet here?

What interests do these young people pursue and what meeting places do they seek out for getting together? Which spaces have been constructed for youth and which does it accept, e. g., McDonald’s, which is a very popular leisure-time meeting place for getting to­ gether with friends at the weekend; or the gokart track, an artificially created space. This photographic project, therefore, gives an architectural portrait of rural and village youth.

[Student: Vanessa Leißring] [Title: Youth Club] [Semester theme: Free subject] [Semester: 12, Photo design] [Type/Scope: 5 photos] [Mentoring: Prof. Caroline Dlugos] 115

[D] In der Bildserie „Das Fenster Im Park“ präsentiere ich dem Betrachter verlassene Örtlichkeiten sowie Industriebrachen Dortmunds.

In genau diese Orte sind Protagonisten oder auch anziehende Parksituationen so platziert, dass sie den Eindruck erwecken, als würden sie sich in einem gewohnten Parkumfeld befinden und eine gewöhnliche Freizeitaktivität verfolgen. Nach der Platzierung wird ein Parkszenario so auf das sich im Hintergrund befindliche Mauerwerk projiziert, dass sich diese Projektion mit der Wand eigentümlich vermischt, so dass für den Betrachter eine ungewöhnliche Raumillusion entsteht, welche er folglich nicht mehr räumlich fassbar zuordnen kann. In einem Bild stecken somit zwei unterschiedliche Zeiten, die auf althergebrachte Ge­mäuer der Industrie hinweisen, die ihre Zeit selbst längst überlebt haben und bald reell mit Gras und Moos überzogen sein werden.

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[E] In the series of pictures “The Window In The Park”, I present viewers with abandoned places as well as derelict brown-field areas of Dortmund. In these particular places, pro­ tagonists or also attractive park situations have been placed to convey the impression they are in a usual park environment and pursuing a usual leisure activity. After they have been positioned, a park scenario is projected on to a masonry wall in the background so that this projection mingles oddly with the wall, creating an unusual spatial illusion for viewers which they in turn can no longer coherently spatially classify. Hence there are two different time frames in each picture, alluding to the venerable industrial walls, which have long since outlived their usefulness and soon really will be covered with grass and moss.

[Student: Christoph Neumann] [Title: The Window In The Park] [Semester theme: In Dortmund Parks] [Semester: 6, Photo design] [Type/Scope: 6 photos] [Mentoring: Prof. Caroline Dlugos] 117

[D] Die Dunkelheit verbirgt. Sie zieht auch neue Grenzen und eröffnet dadurch neue Räume. Kulissenhaft erscheinen viele Orte des städtischen Raumes bei Nacht. Die Strahlen der Laternen beleuchten punktuell, geben einen nur ausschnitthaften Blick frei. Zu sehen sind Kreuzungen, Straßenecken, Hausfassaden. Schwärze. Leere.

Die Arbeit „Nachtraum” entstand aus meinem Interesse für das Wahrnehmungsbewusstsein.

In einer Untersuchung rückte ich scheinbar Vertrautes in den Focus meiner Betrachtun­ gen, vielmehr Beobachtungen. Das routinierte Erfassen im Alltäglichen bezieht sich besonders auf das gewohnte Umfeld, die Straße, in der man wohnt, der Weg zur Arbeit, Punkte und Orte im städtischen Raum, die man immer wieder aufsucht. Und gerade diese Räume ha­ be ich in meiner Arbeit untersucht.

[E] Darkness conceals. It also draws new boundaries, thus opening up new spaces. By night, many places in urban space look like stage scenery. The rays from the street lamps only light up spots, open up just a cut-out view. What is visible are intersections, street corners, house façades. Blackness. Emptiness.

“Nachtraum [Night Space]” grew out of my interest in perceptual awareness. In a study, I moved what was seemingly familiar into the focus of my reflections, or rather observations.

Routine perception in everyday life is particularly related to your usual surroundings, the street where you live, your way to work, spots and places in urban space that you revisit again and again. And it was those spaces that I investigated in my work.

[Student: Kathleen Blümel] [Title: Night Space] [Semester theme: Diploma] [Specialisation: Photo design] [Type/Scope: Photographs in spatial installation] [Mentoring: Prof. Susanne Brügger]

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[D] Mein Projekt „Ein statistischer Vergleich der Bundesländer Mecklenburg-Vorpommern und Nordrhein-Westfalen“ beschäftigt sich mit den Unterschieden der genannten Bundesländer. Als Anfang der 1990er Jahre die Mauer fiel und Deutschland wiedervereinigt war, wurden von der politischen Seite viele Sachen versprochen, die das Leben in Ostdeutschland verbessern sollten. Mein Projekt zeigt nur einen kleinen Teil von Statistiken und Vergleichen, aber sie stehen für eine große Anzahl von Problemen in Ostdeutschland, aber auch in Westdeutschland. In den gezeigten Statistiken fällt meist ein großer Unterschied zwischen Ost und West auf, dieser zeigt das Nichts, dort ist nichts geschehen, dort geht etwas schief oder da sind Politiker falsch herangegangen.

[E] My project, “A Statistical Comparison of the Federal States of Mecklenburg-West Pom­ erania and North Rhine-Westphalia”, deals with the differences between those federal states. When the Wall came down early in the 1990s and Germany was reunited, many things were promised from the political angle that would improve life in eastern Germany.

My project only shows a small part of the statistics and comparisons but they stand for a large number of problems in eastern Germany and also in western Germany. The statistics shown usually reveal a great discrepancy bet­ween East and West; it shows nothing: nothing has happened there; something has gone wrong there or politicians have ap­ proached things in the wrong way there.

[Student: Matthis Eilers] [Title: Nothing] [Semester theme: Nothingness] [Semester: 5, Graphic design] [Type/Scope: 9 cards] [Mentoring: Prof. Sabine an Huef, Prof. Xuyen Dam] [Free submission] 119

Podest Podest aus „Podest“ wird „pro-test” “podest” becomes “pro-test”

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[D] Die vielfältige Gesamtschau aller Objekt- und Raumdesign-Arbeiten, die aus dem Wintersemester erwachsen sind, wurden dem interessierten Publikum präsentiert. Die doppeldeutige Ableitung von PODEST zu PRO-TEST und deren bewusst gewählte Schreibweise vereint zweierlei konzeptionelle Gedanken in das letztendlich umgesetzte Format. Zum einen verbindet es den sich in der Tradition von PODEST eingliedernden Gedanken des „pro Test“: Einmal für das Streben nach Begutachtung und Kritik, durch die Bewertung der PROjekte von Lehrenden, Studenten und Besuchern. Zum anderen fügt sich die Werkschau in eine Inszenierung ein, die unterschwellig ein PROTEST gegen die unübersichtliche, chaotische Bürokratie an deutschen Institutionen und Ämtern ist. Gerade dies hat für viele Studenten und auch Lehrende aktuelle Bedeutung. Die eingeführten Studiengebühren, die nur zu einem geringen Teil dem Etat des konkreten Schulbetriebs zugutekommen, und die Umstellung von dem Diplom auf das Bachelorsystem, welches durch den Studienaufbau in Form von Modulen und Kompetenzen für starke Verwirrung nicht nur unter den Studenten sorgt.

Diesem Protest-Gedanken zur Folge wurden dieses Jahr die Semes­ terprojekte durch eine Inszenierung einer Behörde zur Schau ge­ stellt: Um die Ausstellung zu besichtigen, muss das neugierige Pu­ blikum einen Antrag auf Ausstellungsbesuch stellen, welcher erst mit dem Amtsstempel gültig ist. Dies ist mit der Strapaze verbunden, im Warteberich Süd-Ost so lange auszuharren, bis der Antragssteller aufgerufen wird. Dort wird dieser von der stoischen Gelassenheit des vorsitzenden Beamten sowie von einer ungewöhnlich laut tickenden Wanduhr empfangen. Bei undiszipliniertem Verhalten, z. B. Konversation, wird der Antragssteller von dem Beamten durch ein dröhnendes Megafon zu Recht gewiesen. Um den chaotisch Eindruck zu erhöhen, den so manche bürokratische Maßnahme bei einem hinterlässt, werden alle Besucher mit dem Antrag von einem Raum zum nächsten geschickt, um sich dann letztendlich doch wieder beim Beamten der Hauptantragsstelle Süd-Ost einzufinden.

Dort erhalten die leicht verwirrten Teilnehmer des Szenarios, neben Kaffee und Keksen, den nötigen Stempel für die Berechtigung zum Ausstellungsbesuch.

Das Paradoxe: Durch das Umherirren im FH-Gebäude, um den gültigen Stempel zu bekommen, wurde die Ausstellung längst besucht.

[E] The diverse show of all objects and spatial design works that grew out of the winter term has been presented to an interested public. The double entendre PODEST, connoting PRO-TEST and the spelling deliberately adopted for it, unites two conceptual ideas in the format ultimately rea­ lised. On the one hand, it links the articulating “pro Test” idea that is in line with the PODEST tradition: striving for appraisal and criticism through evaluation of the PROjects by instructors, students and visitors.

On the other, the show of work fits into staging that is subliminal showcasing for a PROTEST against the impenetrable bureaucracy hampering German institutions and government offices. This factor especially is of urgent importance for many students and teachers alike. The implementation of fees for studying at German institutions of higher learning, only a small percentage of which contributes to the budgets earmarked for learning and teaching, and the switch from the diploma to the bachelordegree system, since which courses of study are now structured in mod­ ular form and competence levels, has caused a great deal of confusion and not only among students. As a consequence of this protest idea, the semester projects are being shown in the setting of a government office: to visit the exhibition, the curious public must submit an application for a visiting permit, which is only valid with an official stamp. This proce-­ dure is linked with the stress of applicants having to wait in the SouthEast waiting room until their names are called out. There applicants are greeted by the stoic calm of a departmental official as well as a wall clock that ticks unusually loudly. Undisciplined conduct, such as conversation, will cause applicants to be reprimanded by the official booming over a Tannoy. To heighten the chaotic impression which so many bureaucratic measures leave one with, all visitors with an application are at first sent to one room, only to land back again with the official at the main application centre South-East. There the by this time rather confused participators in this scenario receive the stamp needed to visit the exhibition along with coffee and biscuits.

The paradoxical aspect of all this: in wandering aimlessly about in the Fachhochschule building to obtain the valid stamp, visitors have long since been through the exhibition.

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[D] Was hast du wäh­rend deines Studiums an der FH Dortmund am meisten ver­ misst?

[E] What did you miss most while you were a student at FH Dortmund?

Jana Ludwig : Ich glaube, das Gefühl, sich an der Hochschule auch außerhalb der Se­minare gerne aufzuhalten.

Einen Raum, in dem man sich auch vor/nach den Seminaren mit seinen Kommilitonen gerne trifft. Viel­leicht liegt das an der Architektur des Gebäudes, den langen Fluren.

Auch während des Semesters hatte ich oft das Gefühl, das Gebäude ist wie ausgestorben.

Volker Schrank : Den Austausch und die Zusammen­ arbeit von Fotografie- und Grafik­ studenten / Professoren. Eine Mensa die nicht wehtut.

Christoph Engel : Kunst- und Fotografie­geschichte.

Immanent wichtig – und ich sage dies nicht, weil ich an einem In­sti­tut für Kunstgeschichte angestellt bin.

Alles beruht darauf. Ohne eine ge­schicht­liche Basis steht man ziem­lich im Regen.

Man muss den Bilderkanon kennen, um seine eigene Position finden zu können. Einige Themen, die schon bear­beitet wurden, kann man dadurch reflektiert in einen neuen zeitgenössischen Zusammen­hang stellen, andere Ar­beiten werden zum Teil auch erst auf der Grund­lage bestehender Werke möglich.

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I think the feeling of enjoying hanging around at the Hochschule even out­side the seminars. A room in which you would have liked to meet your fellow students before/after se­minars. Perhaps that’s the fault of the architecture of the building, those long corridors. Even in term time, I often had the feeling the building is dead.

The exchange of ideas and colla­boration between photography and graphics students and professors. A cafeteria that is pleasant to be in.

Art history and the history of photog­raphy. Essentially important – and I’m not saying this because I’m employed by a history of art institute.

Everything is based on those two disciplines. Without a historical basis, you’re pretty much out on a limb.

You have to know the visual canon in order to be able to find your own stance. That makes it possible for you to reflect on some subjects that have already been worked up and consciously present them in a new, contemporary context.

Other works are often only possible on the foundation of existing works.

Szenografie-Kolloquium Scenography congress Rückblick und Ausblick hindsight and prospects

[D] Was ist und wozu dient Szenologie?

[E] What is scenology and what is it used for?

Im Dezember 2007 setzte der Fachbereich seine szenografische Of­f ensive fort, dieses Mal mit dem Schwerpunkt Theorie, einem künstlerisch-wissenschaftlichen Kolloquium unter der Überschrift „Theatralität, Interdisziplinarität, Erweiterter Raum“. Wissenschaftler unterschiedlicher Provenienz waren zusammengekommen, um gemeinsam die Formen der Konzeptualisierung szenografischer Praxis zu beleuchten, was eigentlich vor sich geht im Übergang vom InSzene-Setzen und Inszenieren zum Szenografieren, dem bewussten Gestalten mancher Inszenierungen (siehe www.scenology.eu). Die Ergebnisse der Tagung erscheinen im kommenden Winter als Buch.

In December 2007 the department continued its scenographic campaign, this time with the focus on theory, an artistic and academic symposium under the heading “Theatricality, Interdisciplinarity, Enlarging Scope”. Academics from various fields had convened to shed light to­ gether on the forms of conceptualising scenographic praxis, what actually happens in the transition from stage set and staging to scenography, the deliberate designing of some productions (on this see www.scenology.eu).

The results of the conference are to be published this winter in book form.

Scenological perspectives Szenologische Perspektiven Warum braucht es eine Reflexion szenografischer Praxis? Sieht man auf die Praxis, fällt zunächst auf, dass Inszenierungspraktiken im Allgemeinen nichts Designspezifisches an sich haben, auch wenn sie durchaus Veranlassung zu designerisch-szenografischen Leistungen geben. Genauso wenig wird man per se bejahen wollen, dass die Inszenierungsformen, auf die wir allenthalben treffen – und keineswegs nur in Oper, Theater, Ausstellung, Museum –, unbedingt und exklusiv mit Kunst zu tun haben. Die Skepsis allein dürfte ausreichen, über den Zusammenhang von In-Szene-Setzen, Inszenierungs- und szenografischen Praktiken und die sie leitenden Perzepte und Konzep­te genauer nachzudenken. Denn wenn es Inszenierungen ganz offensichtlich nicht nur in Design- und KunstKontexten gibt, sondern auch auf anderen Gebieten, wo Menschen miteinander umgehen, dann braucht es eine Diagnose, um welche Bereiche es sich handelt, was die Besonderheiten der Praktiken im jeweiligen Rahmen sind. Und wo dann die Gestaltung und die Kunst ins Spiel kommen und wie. Schon das sind „szenologische“ Fragen der Theorie der Inszenierung und der Szenografie. Weitere tun sich auf, wenn man sich vor Augen führt, was aus der Voraussetzung folgt: Dass alles, was wir im Laufe dieser Diagnose und Analyse unternehmen, mit zu den Praktiken zählt, die wir untersuchen. Unsere Begrifflichkeiten, unsere Untersuchungs-Sets und die Formen unserer Kommunikation und Dokumentation. Was wir machen, und wie wir das machen. Denn ohne Zweifel geht es ja auch hier um Inszenierungen. Aufgegeben ist, die wissenschaftliche, sprich

Why does scenographic praxis need rethinking? If one looks at the praxis side of it, the first thing one notices is that staging processes on the whole have nothing design-specific about them even though they definitely do give rise to achievements in design from the scenographic angle. Equally, one might not per se want to answer in the affirmative that the forms of staging encountered everywhere – and not just in the opera, the theatre, exhibitions, museums – have something unconditionally and exclusively to do with art. The scepticism in this regard alone should suffice to make one think more deeply about the connection between creating stage sets, staging and scenographic processes and the percepts and concepts informing them. After all, if there are productions that are self-evidently not just in design and art contexts but also in other areas where people have to deal with one another, a diagnosis is needed of which area is concerned and what the specifics of praxis are in each context. And then where and how design and art come into play. Those are already “scenological” issues related to the theory of staging and scenography. More emerge if one bears in mind what follows from the premise that everything we undertake in the course of our diagnostic and analytic activity is part of the processes we are investigating: our terminology, our inves­ tigative sets and the forms of our communications and documentation; what we do and how we do it. After all, what is at stake here is beyond all doubt also productions. The assignment is to dissect the academic, that is, scenological, preoccupation with the subject “Staging, Design, Scenography” from the theatrical and production angles as one would do in the fields of politics, sociology, culture and art theory.

Incidentally, that is the channel of approach adopted by a research 125

szenologische, Beschäftigung mit dem Thema „Inszenierung, Gestaltung, Szenografie“ genauso unter theatralen und Aufführungsgesichtspunkten zu sezieren wie die Inszenierungen auf dem Feld von Politik, Gesellschaft, Kultur und Kunst.

Das ist im Übrigen der Ansatzpunkt eines Forschungsprojekts mit gleichem Namen, das in diesem Jahr mit einem Vortragszyklus beginnt und im nächsten Jahr seine Fortsetzung nehmen wird mit einem weiteren Kolloquium, Titel: „Bilder der Wissenschaften. Konstruktion, Inszenierung, Evidenz. Zu Legitimation und Glaubwürdigkeit wissenschaftlicher Aussagen“. Über die Debatte hinaus sollte dann solcher Inszenierungskontext von Wissenschaft deutlicher werden, wenn es uns gelingt, anwendungsbezogene Kooperationen anzukurbeln und zur Propagierung einzelner wissenschaftlicher (bzw. technologischer oder technischer) Vorhaben mit passenden Inszenierungen beizutragen.

Wissenschaftliches Umfeld Schaut man auf die Disziplinen, die im skizzierten Rahmen mit den Themen des Forschungsprojekts befasst sind, zeigt sich, dass keineswegs nur Design- und Kunstwissenschaften der verschiedenen Spezialisierung in den Fokus geraten, wenn es heißt, über praktische und theoretische Fragen der Szenografie nachzudenken. Eher noch trifft man auf die Expertise von Psychologie und Psychoana­lyse, Sozial-, Politik- und Kulturwissenschaften, von Literatur, Philo­logie und Geschichte. Natürlich auf die von Philosophie und Me­dienwissenschaften, Semiotik und Wissenschaftstheorie bzw.

Wis­senschaftsgeschichte. In der Tat: Mit der Entzifferung inszenatorischer und sze­nografischer Konzepte, Entwürfe und Praktiken fangen wir nicht bei Null an. Auch wenn das aus der Perspektive von Designern auf den ersten Blick so erscheinen mag und auch die Reflexion aufs Design im Allgemeinen davon bisher nicht viel Kenntnis genommen hat. Nein, es gibt seit längerer Zeit intensive Bemühungen, Inszenierung in unterschiedlichster Gestalt und auf unterschiedlichsten Bühnen zu identifizieren, aufzuarbeiten und zu analysieren. Dabei ist „längere Zeit“ nach Gusto dehnbar zu ver­stehen. Die Tradition, das zu tun – wie könnte es anders sein – reicht mindestens bis zu Aristo­teles und Platon zurück. Allein, was unseren Kulturkreis betrifft. Lassen wir auch die großen Denker, in 126

neuerer Zeit Leute wie Nietzsche, Peirce, Whitehead, Wittgenstein, Heidegger, Adorno oder Benjamin beiseite, auch die Wissenschafts­ theoretiker im Einzelnen und diejenigen, die sich mit den offensichtlichen Inszenierungskünsten des Theaters, der Mutter der Szenografie, und seinen Varianten auseinandergesetzt haben und auseinandersetzen, sehen wir doch immer noch ein Heer von „Theo­retikern“, die sich intensiv mit dem Thema Inszenierung beschäftigt haben und weiterhin beschäftigen – und keineswegs vornehmlich auf dem Feld der Künste. Ab Mitte der 1980er Jahre sehen wir dann geradezu eine Konjunktur bei den Veröffentlichungen zum Thema „Inszenierung“. Mitte der 1990er Jahre kulminieren sie, und man darf vielleicht tatsächlich behaupten, dass damit ein neuer „Leitbegriff für die Kulturwissenschaften“ gefun­den war. In Jörg Josef Früchtls und Jörg Zimmermanns Ästhetik der Inszenierung (Frankfurt/M., 2001) kann man nachlesen, worüber dort im Detail geforscht wurde und wird. Nach der Milleniumswende findet man nicht ganz so viele Schriften, die den Begriff „Inszenierung“ im Titel führen, aber das Thema, wie ein entsprechender Analyseansatz auch, ist verständlicherweise nach modernen wissenschaftstheoretischen Positionen in der Tradition der „Kritik der großen Erzählungen“ (Lyotard) und eines konstruktiv auf Diskurs und Praktiken bezogenen Wissenschafts­verständnisses (Latour, Pickering z. B.) strukturell nicht fremd.

Es sind verschiedene inhaltliche Schwerpunkte und Hinsichten, un­ter denen der Insze­nie­rungs­beg­riff thematisiert wurde – wohlgemerkt der Inszenierungsbegriff und nicht der Begriff der Szenogra­fie – ; es sind aber durchaus auch vielerlei Hinsichten und Schwerpunkte des szenologischen Interesses, also methodischer und theoretischer Art, denen im Rahmen solcher Untersuchungen nachgegangen wurde und wird. Ein szenologischer Ansatz als solcher, wie in der Programmankündigung für das Kolloquium in Dortmund 2007 vorgeschlagen, wurde dabei allerdings noch nicht thematisiert.

Trotzdem ist das Thema „Inszenierung, Gestaltung, Szenografie“, ebenso wie das des Nachdenkens über Genese und Verwicklungen der einzelnen Komplexe, keine Trouvaille nach Theorieansätzen suchender Designtheoretiker, sondern ein notorisches Thema, das in der Debatte der Kultur- und Sozialwissenschaften seit Jahren präsent ist. Dies heißt nicht, dass die Frage nach den Szenografien im

„… dass keineswegs nur Design- und Kunst­ wissenschaften der verschiedenen Spezia­ lisierung in den Fokus geraten, wenn es heißt, über praktische und theore­tische Fragen der Szenografie nach­zudenken.“ “… that the focus cannot be solely on the design and art theory aspects of the various specia­li­ sations if it means thinking about practical and theoretical issues related to scenography.”

project of the same name that begins this year with a cycle of lectures and will continue next year with another symposium entitled: “Pictures of the Sciences. Construction, Staging, Evidence. On the Legitimation and Plausibility of Scientific Statements”. Above and beyond debate, a staging context of this kind of theory should become clearer if we succeed in stimulating collaboration in applications and in contributing to the propagation of individual academic (including technological and technical) projects with suitable productions.

The theoretical context If one looks at the disciplines which have to do with the subject matter of the research project in the outlined context, it becomes evident that the focus cannot be solely on the design and art theory aspects of the various specialisations if it means thinking about practical and theoretical issues related to scenography. On the contrary, one tends to encounter expertise in the fields of psychology and psychoanalysis, the social, political and cultural sciences, literature, philology and history, and, of course, philosophy and media sciences, semiotics and epistemology or the history of ideas and science. Indeed, we do not start from scratch in decoding staging and scenographic concepts, designs and processes.

Even though it might seem to be so at first glance from the designers’ viewpoint and even reflecting on design in general has not hitherto taken much notice of that. No, for quite some time now intensive efforts have been made to identify, work up and analyse staging in all its many forms and on all sorts of stages. “For quite some time” should be understood as extendable at will. The tradition of doing so – how could it be otherwise – goes back at least as far as Plato and Aristotle, and that only applies to our cultural context. Leaving aside the great thinkers, more recently those such as Nietzsche, Peirce, Whitehead, Wittgenstein, Heidegger, Adorno and Benjamin, as well as the academic theorists individually and those who have investigated, and are investigating, the manifest arts of staging displayed in the theatre, the mother of scenography, and its var­ iants, we still see an army of “theorists”, who have been, and continue to be, intensively preoccupied with the subject of staging – and certainly not primarily in the arts. Since the mid-1980s we have seen real growth in publications on the subject of “staging”. They were at their height in the mid-1990s and one may perhaps be justified in contending that thus a new “guiding principle for the cultural sciences” had been found. In

“Ästhetik der Inszenierung” by Jörg Josef Früchtl and Jörg Zimmerman (Frankfurt/M., 2001), one can read in detail about what has been and is being researched. After the turn of the millennium one does not find quite so many writings with the term “staging” in the title but the subject, as well as an appropriate approach to analysis, is, understand­ ably, structurally not unrelated, following modern theoretical stances in the tradition of the “critique of the Grand Narrative” (Lyotard) and an epistemological approach that is constructively related to discourse and processes (Latour, Pickering, for instance).

The focuses on content vary as do the viewpoints from which the staging concept has been discussed – note that it is the concept of staging and not the concept of scenography – there are, however, definitely many standpoints and focuses of scenological interest, that is, of a methodological and theoretical nature, which have been and will be explored in the framework of such studies. A scenological approach as such, as was suggested in the announcement made for the programme of the 2007 symposium in Dortmund, has, on the other hand, yet to be proposed.

Nevertheless, the subject “Staging, Design, Scenography”, like thinking about the genesis and intricacies of the individual complexes is not a brainwave for design theorists searching for approaches to theory but rather a subject that has been notoriously present for years in the debate on the cultural and social sciences. This does not mean that the ques­ tion of scenographies in an artistic and design context of design might not imply more specific questions than those investigating the various productions outside the bounds of artistic and aesthetic ambitions. Nor does it mean that scenology as the theory of scenography should not have to be developed specially as a theoretical proposal.

The basics of scenology and scenographic perspectives Productions are plays/games with partners. They do not function, to speak in analogy with Wittgenstein’s verdict on “private language”, as “private plays”. The intention and the ability to stage oneself or something do not suffice to attribute the intended character of the staging to the real expression of action following on from it. In the scenification process – creating a scene – the person willing to stage appeals (quite often explicitly) to a “co-player” to contribute to realising the staging – and naturally, therefore, also to procure in this way the sanction for effects, i. e., scenographic design achievements, that may possibly be related to it.

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„Es handelt sich in der szenischen Konstellation als solche also nicht um eine rundum geschlossene Black Box, …“ “What is concerned in the scenic constellation as such is, therefore, not a completely closed Black Box, …”

künstlerischen und Gestaltungskontext des Designs nicht spezifischere Fragestellungen implizieren als jene, die den verschiedenen Inszenierungen außerhalb der künstlerisch ästhetischen Ambitionen nachgehen. Und auch nicht, dass die Szenologie als Theorie der Szenografie nicht eigens als wissenschaftstheoretischer Vorschlag entwickelt werden müsste.

Szenologische Grundlagen und szenografische Perspektiven Inszenierungen sind Spiele mit Partnern. Sie funktionieren nicht, um in Analogie zu Wittgensteins Verdikt der „Privatsprache“ zu sprechen, „privatspielerisch“. Die Absicht und das Vermögen, sich oder etwas in Szene zu setzen, reichen nicht hin, dem daraus folgenden realen Handlungsausdruck den intendierten In­ szenierungs­charakter zuzuschreiben. Im Prozess der Szenifikation – des Szene-Machens – appelliert der Inszenierungswillige (nicht selten ausdrücklich) an einen „Mitspieler“, zur Verwirklichung der Inszenierung beizutragen – und so natürlich auch daran, auf diese Weise die Sanktion der Effekte, d. h. eventuell damit verbundener szenografischer Gestaltungsleistungen, zu besorgen. Damit die Gestaltung der Szene als Inszenierung, schon gar eine dazugehörige Szeno­grafie, zustande kommt, müssen Spielraum und Stück für alle Beteiligten dieselben sein. Dies setzt voraus, dass sich die Akteure darüber einig werden. Die Szene ist der Weg dorthin. Dass Spielraum und Stück für alle Akteure dieselben sind, ist kein begriff­ liches, sondern selbst ein „szenisches Apriori“. Es gilt als Bedingung der Möglichkeit, die Inszenierung zur Erfüllung der Szene als Medium zu nutzen, ein gemeinsames Spiel zu spielen. Dabei beruht eine Vielzahl von Inszenierungen auf der institutionalisierten Übereinkunft, die Performance als solche zu akzeptieren, wie etwa beim Besuch des Theaters, einer Ausstellung, eines Fußballspiels. Ob das Spiel zustande kommt, liegt zunächst daran, dass die Mitspieler die zugelassenen Spieltypen und Spielvarianten, die jeweils eigenen Regeln und ästhetischen Performanzanweisungen folgen, kennen.

(Kinobesucher beispielsweise wollen in der Regel einen Film ansehen und sind da, um sich auf dieses Ereignis einzulassen). Und am Einsatz, der offensichtlich nicht zuletzt ein Einsatz von Körpern ist.

Aber was ist das Resultat der Veranstaltung? Offenbar weniger das 128

Theater als Plot. Eher die „Verkleidung“, die ja den „Tausch“ zwischen dem Spieler am Zug und dem jeweiligen Zuschauer, dem Mitspieler, schon antizipiert. Mit diesem Tausch wird die Übereinkunft bekräftigt, die Inszenierung als gemeinsames Stück oder Spiel gelten zu lassen. Eine konkret gestaltete Kommunikationsofferte. Gegenüber einer noch asynchronen Erstinitiative, einer einseitigen Intention, die Szene zu besetzen, kann die Inszenierung mittels der eingebundenen ereignisspezifischen Entscheidungen der Partner eine Synchronisierung, gewisserweise eine Pazifizierung erreichen. Dies bestimmt den Ausdruck der Szene, die alle ästhetischen, emotionalen, und bis zu einem bestimmten Punkt auch rationalen, Parameter für die Entscheidung, bestimmte Handlungen und ihren Ausdruck gelten zu lassen, bereitstellt. Es ist eine Spielregel der Kommunikation, sagt Wittgenstein in den Philosophischen Untersuchungen, dass die Erwartung und der Sachverhalt, der die Erwartung erfüllt, im selben Raum sein müssen. Und das Ganze, muss man hinzufügen, ist ein Projekt, ein strukturiertes Projekt. Gelingt das Projekt, erweisen sich seine Wirkungen als evident.

Die Szene, die im Prozess des Szene-Machens gefüllt und zur Inszenierung wird, verlangt eine ihr entsprechende Einkleidung. Auf diesen Aspekt des Auftritts zu fokussieren, gewisserweise das Kostüm, stellt einerseits eine arge Verkürzung der Körper- und Sinnengegenwart im Medium der Szene dar, lässt andererseits aber die Funktion dieser Inszenierungspräsenz leichter durchschauen. Der Auftritt „in Kostüm“ indiziert die Tauschwertigkeit des szenischen Geschehens, und das unmittelbar aufgrund einer komplexen, auch körperlichen – und leiblichen – Präsenz. Es stellt sich die Frage, ob mit solcher Ver- oder Einkleidung – dem vermeintlichen Anders-als-normalAuftreten – zugleich eine Position der Täuschung verbunden ist, so dass es berechtigt erscheinen könnte, die Realität des theatralen Verhaltens im Ausdruck der Szene als Vorspiegelung oder gar Lüge zu diffamieren. Doch kann man von „Täuschung“ nur sprechen, wo „Klarheit“, Ausschluss von Täuschung, Sinn macht. Bedenkt man, dass aber allenthalben nur andere „Kleider“ zu finden sind, würde man vielleicht besser von handlungsspezifischer Simulation und Dissimulation sprechen, die der Prozesshaftigkeit des szenischen Geschehens geschuldet sind. Es bleibt, akzeptieren wir die visuellen Metaphorik, die Beschreibung – und wohl auch die Erfahrung –

It is possible to have the place where the play is to be and the piece be the same for all participants so that the design of the scene as staging and indeed the scenography is relevant to it. This is prem­ ised on the actors agreeing on this. The scene is the way to it. That the place where the play is and the piece must be the same for all actors is not a conceptual but in itself a “scenic a priori”. The possibility of using the staging to realise the scene as medium is believed to be premised on putting on a play together. In this, many stagings rest on the institutionalised agreement to accept the performance as such, for instance, on a visit to a theatre, an exhibition, going to a football match. Whether the play/game is actually realised depends first of all on the players being familiar with the permitted types of play and variants on them, each of which follow rules of their own and aesthetic instructions for performance. (Cinema-goers, for instance, usually want to see a film and are there to let themselves engage in that event). And it depends on deployment, which evidently is not least the deployment of bodies.

But what is the outcome of the event? Evidently not so much the theatre as the plot. Rather the “mummery”, which, after all, has anticipated the “exchange” between the players in action and the members of the audience, each of whom is a co-player. This exchange confirms the agreement to allow the staging to be regarded as a collective piece or play/game. A concretely designed communications offer. In contrast to what is still an asynchronous first initiative, a unilateral intention to occupy the scene, staging can achieve a synchronisation, in a certain sense a pacification of the partners by means of the incorporated event-specific decisions taken by the partners. This is what determines the expression of a scene, which provides all aesthetic, emotional and, to a point, even rational parameters for the decision, particular actions and their expression to be valid. It is a rule of communication, says Wittgenstein in “Philosophische Untersuchungen [Philosophical Investigations]” that expectation and the content that fulfils expectation must be in the same space. And the whole, one must add, is a project, a structured project. If the project is successful, the impact it makes turns out to be self-evident.

The scene, which is filled in the process of making a scene and be­ comes staging, requires suitable costuming. Focusing on this aspect 129

einer undurchsichtigen Gemengelage. Die Medialität der Szene als solche scheint für alle Handlungsdispositive dieselbe. Die Aussichten auf Erfolg von Inszenierungsleistungen unter aktiver Mithilfe von Körpern, die mehr tun, als bloß da zu sein und – so marginal und unwahrscheinlich auch immer – eingreifen, Ereignisse hervorbringen, dagegen nicht. Es handelt sich in der szenischen Konstellation als solcher also nicht um eine rundum geschlossene Black Box, wie manche ritualisierte Inszenierungsformen glauben machen, sondern um eine performativ offene, durchaus experimentelle Situation. Wiederholtes „Durchspielen“ allerdings, vor allem nach dem abstrakten Modell des Tauschs – Wissenschaft, Kultur, Unter­halt­ung, Kunst – gegen Geld, erzeugt leicht den Anschein einer wesentlich materialen Dingobjektivität, lässt die Inszenierung zum Wachsfigurenkabinett erstarren. Doch offenbart sich eben hier, in den Ritualen des Konsums, der Fetisch, der in der antizipierenden Einkleidung vermutet wurde. In der szenischen Verkörperung dagegen, die nur als Spiel unter Partnern funktioniert (Partnern, die keine Freunde sein müssen), gestalten sich die Verhältnisse, soweit die Einsätze auf dem Tisch liegen, offen. Die Kräfteverhältnisse können nicht vorweg beurteilt und der Ausgang des Spiels nicht von vornherein entschieden werden. Beide hängen ab vom Spielverlauf; wobei die Spieler nicht nur diese Regel akzeptieren, sondern logischerweise ebenso ihr wechselseitiges Anderssein. Denn diese Regeln ermöglichen, dass Variationen des Spiels entstehen, und ebenso, dass die Freiheit zu variieren allen Akteuren zukommt.

Szenologie und Szenografie Wenn wir die in aller Kürze skizzierte Szenologik auf die Szenografie anwenden, auf die Szenografie als professionelles Wissen und Vermögen zur Gestaltung einschlägiger Bühnenräume im gesellschaftlichen Maßstab, tun sich sogleich Probleme, aber auch Chancen, auf.

Offenbar, zunächst die Probleme, erscheint die szenische Ursprungskonstellation mit Spieler und Mitspieler im normalen sozialen und institutionellen Kontext erweitert. Wir sehen nicht mehr nur die quasi familiäre Situation des Inszenierungsspiels, sondern auch ein Regime, das mit Hilfe eigener Ideen und Entwürfe den Interaktionsraum der ursprünglichen Szene zu reglementieren trachtet, indem es auf die Gestaltung von Szene und Spielraum dominierenden Ein130

fluss nimmt. Es ist das Regime des Szenografen als Hypergestalter, das gemeinhin auch als das professionelle Modell der Szenografie gilt. Insofern dies nur unter Voraussetzung vorab entschiedener institutioneller Fixierung des Tauschortes und der Tauschart funktioniert, kann die Teilnahme an der Aufführung zwar immer noch in vollem Einverständnis aller Beteiligten passieren, aber kaum mehr mit der Chance auf freie Entfaltung bei der Inszenierung eines eigenen Spiels. Auch die ästhetisch nicht reglementierte Inszenierung würde ja nicht per se auf szenografische Kompetenzen, Konzepte und Praktiken verzichten. Doch würde ihr Zweck am ehesten damit beschrieben werden können, dass sie um der Kommunikation, des Friedens und des Vergnügens am Spiel, um der personalen Verständigung der Handlungspartner willen, aufgeführt würde.

Womit die Chancen, alternative Möglichkeiten, Szenografie zu betreiben, als unter Regie des Hypergestalters, angedeutet sind. Dazu müsste die „Szenografie“, soweit es geht, den tatsächlich Inszenierenden in die Hand gegeben werden. Statt beherrschende Szenografien ins Spiel zu bringen, müssten Formen der „Selbst-Inszenierung“ – nicht bloß der Akteure als Individuen, sondern als temporäre Handlungspartner im sozialen Raum – Unterstützung erfahren. Das hieße, dafür zu sorgen, dass Erwartungshorizonte, Intentionen, erwünschte Räume und Körper zusammenkommen, hieße die Szene im Sinne der Akteure und Agenzien zu totalisieren. Es bedeutete, Know-How und Mittel zum personalen und sozialen Austausch zur Verfügung zu stellen, hieße die Tausch-, also Geldverhältnisse, die den institutionellen Raum szenografischer Praxis nichtsdestoweniger so gut wie immer bestimmen, „abstrakt“ sein zu lassen – außen vor oder soweit wie möglich unmaßgeblich – , allerdings auch, sie offen zu legen.

Bei aller Aussicht auf ein paar Freiheitsgrade in Richtung Kreativität statt Sozialtechnologie muss realisiert werden, dass die Szene, so oder so inszeniert, auf jeden Fall Macht- und Kräfteverhältnisse zum Ausdruck und zum Austrag bringt. Jedoch im Maße ihrer Rahmung, was bedeutet, dass diese Verhältnisse im einzelszenischen Ereignis vorübergehend gebunden auftreten, sich aber auch zu komplexen gesellschaftlichen Stabilitäten verbinden können – immer schon verbunden haben. Zweifellos herrscht auch auf einem höheren Kom­plexionsniveau, nehmen wir die Aktivitäten eines großen

„Wenn wir die in aller Kürze skizzierte Szeno­ logik auf die Szenografie anwenden, auf die Szeno­grafie als professionelles Wissen und Ver­mögen zur Gestaltung einschlägiger Bühnen­ räume im gesellschaftlichen Maßstab, tun sich sogleich Probleme, aber auch Chancen, auf.“ “If we apply the briefly outlined scenologics to scenography, to scenography as professional know-how and ability to design relevant stage spaces on a social scale, both problems and opportunities arise.” of a performance, in a certain sense costume, represents an awful abridge­ ment of bodily and sensory presence in the medium of the scene but, on the other hand, it does make it easier to grasp the function of this staging presence. Going on stage “in costume” indicates the exchange value of what is happening in the scene and this on the basis of complex, even physical – and bodily – presence. The question arises of whether a position of deception is linked with such disguise or costuming – presumably appearing other-than-normal – so that it might seem justifiable to criticise the reality of theatrical behaviour in the expression of the scene as deception or even a lie. However, one can only speak of “deception” where “clarification”, the elimination of deception, makes sense. If one bears in mind that only other “clothes” are encountered elsewhere, one might do better to speak of plot-specific simulation and dissimulation, which are owed to the processual nature of the scenic action. It remains, if we accept the visual imagery, the description – and probably also the experience – of an obscure mixture. The mediality of the scene as such seems to be the same for all plot-related dispositional attribution. Not so, however, the prospects for success in staging performances with the active help of bodies that do more than just be there and intervene – as marginally and as improbably as they may do so – to bring forth events.

What is concerned in the scenic constellation as such is, therefore, not a completely closed Black Box, despite what some ritualised forms of staging may want us to believe, but a performative, open, entirely experimental situation. Repeated “rehearsal” on the other hand, especially according to the abstract exchange model – scholarship, culture, entertainment, art – for money easily produces something that looks like a reified objectivity that is material in essence, making the staging congeal into a waxworks. Still here in particular, in the rituals of consumption, the fetish is revealed which was suspected in the anticipatory costuming.

In scenic embodiment, on the other hand, which only functions as play between partners (partners who need not be friends), the conditions, in so far as the stakes are lying on the table, are openly configured. The balance of power cannot be evaluated beforehand and the outcome of the play/game cannot be decided in advance. Both depend on the course taken by the play/game, whereby the players not only accept these rules but, logically, also their mutual difference. Because these rules make it possible for variations on the play/game to emerge and equally for the freedom to vary to be given to all actors.

Scenology and scenography If we apply the briefly outlined scenologics to scenography, to scenog­ raphy as professional know-how and ability to design relevant stage spaces on a social scale, both problems and opportunities arise.

Evidently, to take the problems first, the original scenic constellation with players and co-players appears expanded in the normal social and institutional context. We no longer see the quasi familiar situation of playing at staging but rather a regimen that aims at regulating the interactional space of the original scene through ideas and designs of its own by assuming the dominant influence on the design of the scene and playing space. This is the regimen of the scenographer as hyperdesigner, which is generally viewed as the professional scenographic model. In so far as this only functions under the proviso that the institutional establishment of the place and type of exchange has been decided in advance, participation in the performance can still happen if all involved are completely agreed but in that case hardly with the chance of free development in staging a play of their own. Nor would the staging, in that it cannot be aesthetically regimented, per se eschew scenographic competence, concepts and processes. Nonetheless, its purpose might best be described as being performed for the sake of communication, peace and enjoyment of playing, for the sake of personal understanding among the partners in the action.

This suggests the opportunities, the alternative possibilities of engaging in scenography as under the direction of the hyperdesigner. For this to happen, “scenography” would have to be put as far as possible into the hands of those actually staging. Instead of bringing dominant scenographies into play, forms of “self-staging” – not just the actors as individuals but as temporary action partners in social space – would have to be supported. That means ensuring that expectation horizons, intentions, the spaces and bodies that are wanted come together; it would mean total­ ising the scene in the sense of the actors and actants. It would entail mak­ ing available know-how and the means of personal and social exchange.

It would entail keeping the exchange, that is, the monetary relationships that nevertheless determine the institutional space of scenographic prax­is as much as they ever did, “abstract” – extrinsically or as far as possible insignificantly – albeit also in order to disclose it.

Despite all the prospects of a few degrees of freedom in the direction of creativity instead of social engineering, it must be made to happen that 131

Sportvereins oder eines internationalen Konzerns als Beispiel, Bewegung, doch keine, die durch eine Inszenierung neue Richtung oder Dynamik erführe. Deshalb kann eine idealistische Vorstellung vom „freien Spiel der Kräfte“ als möglichem Normal- und Grundzustand szenischen Verkehrs nur irreführen. In vielen Spielen wäre die Anstrengung zu spielen überflüssig, wenn man vorab wüsste, dass man gewinnt. Freiheit besteht im freien Zugang zum Spiel und in der Chance, in Auftritt und Umgang, mittels performance sozusagen, Evidenzen zu erzeugen, die zu Akzeptanzen führen.

Der vollständige Beitrag auf der WebSite des Autors: www.designradio.de

the scene, however staged, in any case expresses and decides the bal­ ance of power and forces. However, to the degree that they are framed, which means that these relationships must emerge temporarily tied into the single-scene event although they can also be linked into complex societal stabilities – they have always been linked. Indubitably, movement predominates also on a higher plane of complexity, let us take the activities of a large sports association or an international concern as an example, yet movement that would not experience a new direction or dynamic through one staging. That is why an idealistic notion of the “free play of forces” as the normal or basic state of scenic intercourse can only be misleading. In many plays/games, the effort put into playing would be superfluous if one knew in advance that one would win anyway. Freedom consists in free access to playing and in the chance of generating pieces of evidence in appearance and handling by means of performance, so to speak, that would lead to acceptances.

For the author’s complete essay, see the author’s web site: www.designradio.de

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[D] Was würdest du den heutigen Design-StUdenten aufgrund deiner Erfahrung raten?

[E] What advice would you give to today’s design students on the basis of your own experience?

Till Monshausen : Macht auf jeden Fall Praktika!

Findet heraus, was ihr wollt.

Erst dann habt ihr dafür Leidenschaft und könnt besser sein als andere.

Whatever you do, do internships!

Find out what you really want to do.

Only then do you have the passion for it and can be better than others.

Daniel Nobis : Sammelt so viel Erfahrung wie mög­lich. Macht Praktika und knüpft Kon­­takte, denn Vitamin B ist gerade in unserem Bereich unabdingbar. Und behaltet den Kontakt zur Außen­welt.

Get as much experience as possible.

Do internships and forge ties because contacts are indispensable, especially in our field. And keep in contact with the world outside.

Bernd Ott : Raus aus der Schule und so viel es geht praktisch arbeiten. Für mein Betätigungsfeld besonders: Geht assistieren. Je nachdem was Ihr vor­habt, sollten das am bes­ten Großstädte sein. Denn nach wie vor wird hier auf dem höchsten Niveau gearbeitet.

Gitta Seiler : Dranbleiben! Und immer an der eigenen Fotografie arbeiten und eine eigene Bildsprache ent­wickeln, nicht zu ungelduldig zu sein und wenn möglich ein bis zwei Aus­landssemester zu machen. Das Studium auch ein wenig als Spielplatz zu nutzen und auszutesten.

Hendrik Zeitler : Schon während des Studiums Kon­takte mit der professionellen Welt zu knüpfen, vielleicht auch mal ein, zwei Semester im Ausland zu studieren.

Get out of school and do as much hands-on work as possible. For my field in particular: go and be an assistant. Depending on what you’re planning as a career, that would be best in big cities. After all, that’s where the best work is still being done.

Stick to it! And keep on working on your own photography and develop a visual language of your own … don’t be too impatient and, if possible, do one or two semesters abroad.

Also use your studies a bit as a play­ground for trying things out.

Make contacts in the profession even while you’re still studying; perhaps study abroad for one or two semesters.

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Schauraum Showroom Ausstellung der Abschlussarbeiten EXHIBITION OF DIPLOMA PROJECTS

[D] Der Fachbereich Design der Fachhochschule Dortmund ist eine der führenden Ausbildungsstätten für Design in Deutschland. Das Studium in den unterschiedlichen Studienschwerpunkten deckt das volle Spektrum aktueller Gestaltung ab.

Die Bereiche Grafik, Objekt- und Raumdesign, Foto­grafie und Film arbeiten auf höchstem Niveau in ihren spezifischen Fachrichtungen und übergreifenden Projekten zusammen. In seinem Haus am Max-Ophüls-Platz zeigt der Fachbereich Design Ab­schlussarbeiten, jede einzelne Beispiel für die Kreativität und Vielfalt seiner Studierenden. Fotoarbeiten, Plakate, Bücher, Installationen, Raumkonzepte, interaktive Projekte, Erscheinungsbilder, Filme und szenografische Inszenierungen er­gän­ zen sich zu einer spannenden und ambitionierten Ausstellung. (www.schau-raum.net)

[E] The Design Department at Fachhochschule Dortmund is one of Germany’s leading institutions offering design studies. The various specialisations cover the whole range of current design studies.

The fields of graphic arts, object and spatial design, photography and film all work together at the highest level in their specific fields and collaborate on interdisciplinary projects. In its rooms on Max Ophüls Platz, the Design Department is showing diploma projects, each of which exemplifies the creativity and diversity of its students. Taken together, photoworks, posters, books, installations, spatial concepts, interactive projects, images, films and scenographic stag­ ings add up to an exhilaratingly ambitious show. (www.schau-raum.net)

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[D] Das Heinz Nixdorf Museums Forum in Pa­ derborn ist das größte Computermuseum der Welt. Auf 6 000 m² Ausstellungsfläche sind 5 000 Jahre Geschichte, Gegenwart und Zukunft der Informationstechnik von der Entstehung der Zahl und Schrift 3 000 v. Chr. bis in das Computerzeitalter des 21. Jahrhunderts zu sehen. Das neue Corporate Design spiegelt in seiner Geometrie die technische Kühle der Computertechnologie, ihre Komplexität und Teil­aspekte wie Vernetzung usw. wider. Die Erstellung des neuen Erscheinungsbildes diente als Ausgangs­punkt für die Gestaltung zahlreicher Medien wie Plakate, einem Motiongraphics-Film, einer 36-seitigen Broschüre, etc.

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[E] The Heinz Nixdorf Museum Forum in Pa­ derborn is the world’s largest computer museum. Five thousand years of the history, pre­sent and future of Information Technology (IT), ranging from the invention of numerals and writing in 3 000 BC to the computer age of the 21st century, are displayed on a surface area of 6 000 m².

The geometry of this new corporate design reflects the technical coldness of computer technology, its sophistication and aspects of it such as networking etc. Creating a new look was the point of departure for multimedia design, including posters, a motion graphics film, a 36-page brochure, etc.

[Student: Sebastian Michailidis] [Title: Nixdorf Museum] [Semester theme: CI for a museum] [Semester: 7, Graphic design] [Type/Scope: Logo, cinema commercial, posters] [Mentoring: Carsten Strübbe] [Free submission] 139

[D] Viele Menschen gehören einer Religion an.

Sie sind von ihrer Religion überzeugt. Was ist, wenn diese überzeugten Menschen auf Menschen mit einer anderen religiösen Überzeugung treffen? Im besten Falle entstehen anregende Diskussionen und mehr Toleranz.

Im schlimmsten Falle führen diese Überzeugungen zum Krieg. In dem Fall spricht man vom Fundamentalismus.

Um das Thema umzusetzen, habe ich eine Art Beichtstuhl konzipiert. Er besteht aus mehreren Teilen, einem Schaukasten, einer abstrak­ ten Darstellung einer christlichen Kirche, die auf Stelzen steht, um das erhabene, göttliche zu verdeutlichen und aus einer Kniebank. Um das Gefühl der Intimität zu verstärken, setzt der Betrachter nun die angebrachten Kopfhörer auf. Die Augen, Ohren und Körperhaltung sind so auf das Wesentliche gerichtet – das Geräusch! Ein Szenario von fallenden Bomben und Maschinengewehrschüssen.

Dieser starke Kontrast zeigt den Fundamentalismus.

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[E] Many people are adherents of a religion.

They are convinced of their religion. What happens when these convinced people encounter people of a different religious affiliation?

At best, stimulating discussions and more tolerance are the outcome. In the worst case, those convictions lead to war. When that is the case, the buzzword is Fundamentalism.

To realise the theme, I conceived a sort of confessional. It consists of several parts: a grid, an abstract representation of a Christian church standing on stilts to emphasise the sublime and the divine, and a prie-dieu. To enhance the feeling of intimacy, the viewer puts on the earphones he is offered. Eyes, ears and body pose are, therefore, directed at the essential – noise! A scenario of bombs falling and volleys of machine-gun fire.

This stark contrast reveals Fundamentalism.

[Student: Simona Lorenzen] [Title: Fundamentalism] [Semester theme: Rumtata] [Semester: 2, Object and spatial design] [Type/Scope: Sound installation] [Mentoring: Prof. Nora Fuchs] 141

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[D] „Bird‘s Eye“ ist aus der Faszination entstanden, Elemente der Parks aus einer nicht alltäglichen Perspektive, der Vo­gelperspektive, aufzunehmen. Durch die Klarheit und Einfachheit dieser Perspektive konnte ich meine Bildaus­ schnitte auf bestimmte Formen reduzieren und eine eher grafische und lineare Optik schaffen.

Wichtig war mir dabei, möglichst viele Spek­tren der Parks zu zeigen.

[E] “Bird’s Eye” grew out of a fascination for taking pictures of elements of the Dortmund parks from an angle that is not the usual one: from a bird’s-eye perspective. The clarity and simplicity of this perspective made it possible for me to reduce the field of view captured in my pictures to specific forms so that I could create a rather graphic, linear visual effect.

What mattered to me in doing this was being able to show as many aspects of the parks as possible.

[Student: Henning Ross] [Title: Bird‘s Eye] [Semester theme: In Dortmund Parks] [Semester: 4, Photo design] [Type/Scope: 6 photos] [Mentoring: Prof. Caroline Dlugos] [Free submission] 143

[D] Der Teil der Wirklichkeit, den wir wahrnehmen können, wird von Tag zu Tag größer, denn das Unsichtbare, das uns überall umgibt, wird durch wissenschaftliche und technische Ent­ wick­lungen sichtbar, hörbar und dadurch er­leb­ bar gemacht. Elektronisch-digitale Tech­nik­en erweitern kontinuierlich die begrenzte men­sch­ liche Wahrnehmung. Dadurch entsteht stän­dig eine Vielzahl neuer Bilderwelten, die aber zu oft nur getrennt in wissenschaftlichen Zusammenhängen betrachtet werden.

In der multimedialen Show „Elektronische Nacht“ werden einige dieser faszinierenden Welten auf­ gegriffen und mit der Musik von Jean-Michel Jarre zu einem immersiven Erlebnis verbunden. In Alben wie „Metamorphoses“, „Sessions 2000“ oder „Geometry of Love“ schuf der Meis­ t­er der elektronischen Musik experimentelle, vielschichtige Klangebenen. Dieser Sound ist das Transportmittel für eine Nachtreise in verborgene Bilderwelten.

Das Zeiss-Großplanetarium Berlin bietet mit seinen 23 m Kuppeldurchmesser und 300 Sitz­ plätzen eine Projektionsfläche von über 800 m².

Der computergesteuerte Planetariumsprojektor mit 10 000 darstellbaren Sternen schafft ge­meinsam mit 69 Diaprojektoren, drei Lasern, diversen Videoprojektoren, einem 16-Kanal Sound­system mit 80 Lautsprechern sowie einer Vielzahl von Effekten, faszinierende audio­ visuelle Erlebnisse. Damit wird das größte Sternentheater Deutschlands zur idealen Bühne für diese 360°-Fusion von Bildern, Sternen, Lasern und Musik zu einer multimedialen Cho­ reografie, einer Hommage an die Berliner Nacht, das Reisen und das Verborgene im Alltäglichen.

Exklusiv für diese Produktion wurden viele Stun­den Video gedreht und zusammen mit speziell produzierten Computeranimationen und Grafiken zu aufwendigen Videodesigns kombiniert. Um die enorme Lein­wandfläche zu füllen, die sich über das gesamte Sichtfeld des Zuschauers erstreckt, wurden hunderte von Fo­ tos gestaltet.

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[E] The part of reality we can perceive is grow­ ing larger from day to day because the invisible surrounding us is being made visible, audible and, therefore, experienceable by scien­tific and technological developments. Electronic and digital technologies are continually expanding the limits of human perception. Thus a great many new pictorial universes are contin­ ually being created, which, however, are often viewed only separately in scientific contexts.

In the multimedia show “Electronic Night”, some of these fascinating worlds are taken up and linked with music by Jean-Michel Jarre to produce an immersive experience.

In albums such as “Metamorphoses”, “Ses­ sions 2000” and “Geometry of Love”, the master of electronic music has created polysemic expe­rimental sound planes. This sound is the means of transportation used for a night journey into recondite pictorial worlds.

The Zeiss-Großplanetarium [Zeiss Planetari­ um] in Berlin has a dome diameter of 23 m, seats 300 and boasts a projection surface of over 800 m². The computer-controlled pla­ne­tarium projector with the capacity to represent 10 000 heavenly bodies induces fas­cinating audiovisual experiences, using 69 slide projectors, 3 laser beams, various video projectors, a 16 canal sound system with 80 loudspeakers and a wide variety of special effects. Thus Germany’s biggest star theatre proves an ideal stage for this 360° fusion of pictures, stars, lasers and music in a multimedia choreography, a tribute to Berlin nights, voyaging and the recondite in the mundane. Hours of video were filmed and combined with specially produced computer animations and graphics into complex video designs. Hundreds of photos were designed to fill the vast screen, which extends across the viewer’s entire field of vision.

[Students: Marc Benthaus, Stefanie Gartmann, Jonathan Pielmayer , Magdalen Hamel, Martin Scherag, Daniel Treufeld] [Zeiss-Großplanetarium Berlin: Nico Bestanpouri, Frank-Michael Arndt, Timor John, Ole Haesner Dipl.-Ing. Hans-Friedger Lachmann, [Advertising: Christoph Bebermeier, David Krause] [Semester theme: Electronic Nights] [Form: Multimedia show] [Mentoring: Prof. Cindy Gates, Dipl.-Des. Rocco Helmchen] 145

[D] „Nichts als Hysterese. Eine Reise durch das Schwarze Loch“ ist ein Buch über das „Nichts“ im Universum. Das Nichts im Universum steht für Schwarze Löcher. Genau diese habe ich auf 84 Seiten im Buch erläutert, ebenso habe ich astrophysikalische Prozesse beschrieben und anhand von Informationsgrafiken visualisiert.

Wichtig dabei war es mir, dass dem Betrachter die in anderen Publikationen oftmals sehr nüchtern dargestellte Thematik hier mit einer gewissen Leichtigkeit vermittelt wird. Um dem Leser einen guten Querschnitt der astrophysikalischen Vorgänge Schwarzer Löcher bieten zu können, habe ich die zusammengetragenen wis­senschaftlichen Texte aus kompetenten Quel­ len auf das Relevante gekürzt und neu zusammengestellt.

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[E] “Nichts als Hysterese. Eine Reise durch das Schwarze Loch [Nothing as Hysteresis.

A Journey through a Black Hole]” is a book about “nothing” in the universe. Nothingness in the universe stands for Black Holes. That is exactly what I have explained on eighty-four pages in the book just as I have described astrophysical processes and visualised these using information graphics. What was important to me in this was that this subject matter, which is often presented in a very dry way in other publications, is imparted to readers with a light touch. To ensure that I can provide a good cross-section of the astrophysical processes in Black Holes, I have abridged the scientific texts I have compiled from competent sources to relevant essentials and have re-arranged them.

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[Student: Janina Kumpies] [Title: Nothing as Hysteresis] [Semester theme: Nothingness] [Semester: 5, Graphic design] [Type/Scope: Book, 84 pages] [Mentoring: Prof. Sabine an Huef, Prof. Xuyen Dam] 147

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[D] In der Bilddarstellung des Nahostkonflikts werden wir fast ausschließlich mit Bildern von ge­walttätigen Ereignissen wie Selbstmord­ at­tentaten, Vergeltungsschlägen der Israelis, Stei­ne werfenden Jugendlichen, zornigen Demonstranten bei der Beisetzung eines Märtyrers etc. konfrontiert. Damit tragen die uns transmittierten Bilder dazu bei, die in unserer Vorstellung bestehende Kluft zwischen den Kon­ fliktparteien und die Unmöglichkeit einer Lösung zu manifestieren. Als Produzenten des Bildmaterials, mit dem die Gesellschaft tagtäglich konfrontiert wird, tragen Designer und Fotografen eine große Verantwortung dafür, wie ein Konflikt vermittelt wird.

Es ist wichtig, in Abgrenzung von der Kriegsund Krisenberichterstattung Ansätze für eine konfliktsensitive Fotografie zu entwickeln. Bil­ dern kommt in ihrer Funktion als Vermittler eine zentrale Rolle in der massenmedialen Be­richt­ erstattung zu. Von daher müssen ihre Pro­duk­ tionsbedingungen und ihre Auswahl ob ihres Zweckes hinterfragt und Alternativen entwickelt werden. Die Konfliktsensitivität ist dabei der zentrale Begriff, der auch für Fotografen und Bildproduzenten gilt. Das heißt, man arbeitet ausgehend von einer umfangreichen Kon­ fliktanalyse. Empathie und eine Fokussierung auf den Menschen sind weitere wichtige Aspekte, ebenso wie eine Lösungsorientierung der Bilder und Geschichten.

[E] In visual representations of the Near East conflict, we are confronted almost to the ex­ clusion of all else with images of violent events such as suicide bombings, retaliatory attacks by the Israelis, adolescents hurling stones, an­ gry demonstrators at a martyr’s funeral, etc.

Thus the images transmitted to us contribute to making manifest the discrepancy yawning in our minds between the parties to the conflict and the impossibility of arriving at any solution.

As producers of the visuals with which society is being confronted day in day out, designers and photographers bear a heavy responsibility for the way a conflict is communicated.

In demarcating ourselves from the war and crisis reporting, it is important to develop ap­proaches to a form of photography that is sensitive to conflicts. In their function as mediators, images are assigned a pivotal role in mass-media reporting. That is the angle, there­ fore, from which the conditions under which they are produced and the pictures selected for such purposes must be questioned and alternatives can be developed. Hence sensitivity to conflicts is the central concept, which also holds for photographers and other producers of images. That implies working by starting from a comprehensive conflict analysis. Empathy and focusing on the people involved are two more important aspects, as are solutionoriented pictures and reports.

[Student: Felix Koltermann] [Title: Context Near East] [Semester theme: Diploma] [Specialisation: Photo design] [Type/Scope: Exhibition, gazette] [Mentoring: Prof. Susanne Brügger] 149

[D] Viele junge Menschen in unserer Gesellschaft haben keine Ziele und eigene Meinung mehr. Sie bleiben lieber passiv und schauen zu. Durch Verdecken von Mund oder Auge ver­ ändert sich die Mimik der Personen so, dass ihre Gesichter leer und starr wirken. Ihnen wer­den die „Stimmen“ und somit die Möglichkeit, sich auszudrücken, genommen. Es bleibt ein leerer Blick.

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[E] Many young people in our society are devoid of aims and opinions of their own. They pre­fer to remain passive onlookers. Covering sub­jects’ mouths or eyes changes their facial expressions so that their faces look empty and rigid. They have been deprived of “voices” and, therefore, the possibility of expressing themselves. All that remains is an empty gaze.

[Student: Rosa Maria Rühling] [Title: Untitled] [Semester theme: Collage principle] [Semester: 9, Graphic design] [Type/Scope: 10 portrait collages] [Mentoring: Prof. Magareta Hesse] [Free submission] 151

[D] Le Tigre ist eine 1998 gegründete US-a­me­ ri­kanische feministische Electro­punk-Band.

Der Song „Deceptacon“ stammt von ihrem ers­ ten Album „Le Tigre“ von 1999 und ist einer ihrer erfolgreichsten Songs. Ich habe mich für diesen Song entschieden, da es einer meiner Lieblingssongs ist. Er ist laut, bunt, sehr dynamisch, schräg und macht einfach gute Laune.

Der Text ist provokant, simpel, aber ebenso genial und ist voll von Bildern, die ich nur allzu gerne visualisieren wollte. Ich entschied mich daher dafür, dass die Instrumente selbst die Bandmitglieder sein sollten und sich also selber spielen. Die Illustrationen im Hintergrund sind rein plakativ und visualisieren eins zu eins den Inhalt des Songs.

[E] Le Tigre is a feminist US electropunk band started in 1998. “Deceptacon” is a song from the first album “Le Tigre” (1999 ) and is one of their most successful songs. I opted for this song because it’s one of my favourite songs. It’s loud, shrill, very dynamic, off-beat and just puts you in a good mood. The text is provocative, simplistic but brilliant and is full of imagery I really wanted to visualise. So I decided the instruments themselves should be members of the band and would, therefore, play themselves. The illustrations in the background are purely poster-like and visual­ ise the content of the song one-on-one.

[Student: Timo Wilke] [Title: Le Tigre – Deceptacon] [Semester theme: Diploma] [Semester: 12, Graphic design] [Type/Scope: 3.30 min music video] [Mentoring: Prof. Johannes Graf]

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[D] Die wichtigste Voraussetzung für ein kun­ den­­orientiertes Fototerminal ist eine übersichtliche Gesamtgestaltung, die die Einfachheit der Bedienung des Gerätes unterstreicht. „Swing“ ist in allen Teilen auf das Wesentliche reduziert, gewinnt aber durch seine leicht nach hinten gelehnte Form an Spannung. Dadurch hebt sich das Terminal von seiner Umgebung ab und lenkt die Aufmerksamkeit der Kunden auf sich. Der auf 15 Grad reduzierte Blickwinkel des Bildschirms garantiert Privatsphäre.

Das sich an den Seiten befindende Acrylglas kann in den Firmenfarben beleuchtet werden.

Der obere Teil des Terminals, der den Bildschirm und die Einlesegeräte beinhaltet, kann losgelöst vom Gerät aufgestellt werden. Auch als eigenständiges kleineres Terminal behält es seine filigrane Form und vermittelt Kompetenz.

[E] The most important precondition for a client-oriented photo booth is clearly intelligible overall design, which underscores how easy it is to use the machine. “Swing” has been reduced to essentials in all its parts but, with its slightly backwards-lean­ing form, is exciting. This makes the booth stand out against its setting and attracts client attention to it. Reducing the angle of the screen to 15 degrees ensures privacy. The acrylic glass at the sides can be illuminated in the company colours. The upper part of the booth, which contains the screen and the settings indicators, can be set up separately from the photographic apparatus. Even as a separate little booth, it retains its delicate form and conveys competence.

[Student: Clemens Müller] [Title: Swing] [Semester theme: Photo booth competition] [Semester 4, Object and spatial design] [Type/Scope: Photo booth] [Mentoring: Prof. Ovis Wende] 153

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[D] Zum 30-jährigen Jubiläum des Musicals „The War of the Worlds“ von Jeff Wayne ist das auditive Stück erstmals in einem Buch illustriert und umgesetzt worden. Auf über 140 Seiten sind alle Textpassagen in die Illustrationen integriert und verschmelzen mit den farbigen Buchseiten. Das vernichtende Ausmaß des Krie­ges wird durch Kratzer, Risse, unruhige Strukturen und dunkle Farben auf den Seiten visuell verstärkt. Die überwiegend düs­ tere, aber zugleich imposante Stimmung des Musicals spiegelt sich in den dunklen Farben, den kaputten Strukturen und in der fast menschenleeren und zerstörten Natur wider.

[E] To mark the 30th anniversary of the Jeff Wayne musical “The War of the Worlds“, the auditive piece has been illustrated and rea­ lised in a book. On more than 140 pages, all text passages are integrated in the illustrations and fuse with the coloured pages of the book.

The scale of the devastation wrought by the war is visually emphasised on the pages by scratches, cracks, turbulent structures and dark colours. The mainly bleak but also grandly sombre mood of the musical is reflected in the dark colours, the wasted structures and the virtually depopulated and destroyed nat­ ural environment.

[Student: Marco Werner] [Title: The War Of The Worlds] [Semester theme: Music Part 1] [Semester: 5, Graphic design] [Type/Scope: Book, 144 pages] [Mentoring: Prof. Johannes Graf] 155

[D] Die Zahl der privaten und städtischen Web­ cams, die jederzeit online abgerufen werden können, steigt stetig. Oftmals wissen die Beobachteten nicht einmal, dass sie aufgezeichnet werden. Die meisten Menschen nehmen aber gerne in Kauf, dass sie überwacht werden. Da oft gedankenlos mit dem Thema Überwachung im öffentlichen Raum umgegangen wird, sollte ein Projekt entstehen, das aufmerksam macht und hinterfragt. Dabei sollte zum einen mit den Kameras kommuniziert werden, zum anderen sollten sie als Medium eingesetzt werden, um Botschaften an die Be­obachter hinter den Kameras zu übermitteln. Zu diesem Zweck wurden Aktionen in Nordrhein-Westfalen geplant:Zitate bekannter Persönlichkeiten, die sich zum Thema Überwachung geäußert haben, wurden mit Hilfe von verschiedenfarbigem Tape großfor­ma­ tig in den Sichtbereich von Webcams platziert.

Bei der Entstehung des Schriftzuges konn­te die Aktion online verfolgt werden.

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[E] The number of private and publicly operated webcams that can be called up online at any time is steadily growing. Sometimes the people being observed are not even aware that they are being recorded. However, most people don’t mind being monitored. Since the subject of surveillance in public spaces is often handled thoughtlessly, a project was to be launched that draws attention to this and questions the practice and the attitude towards it. On the one hand, communication was to take place with the cameras; on the other, they were to be used to convey messages to the observers behind the cameras.

Actions have been planned for this purpose in North Rhine-Westphalia: quotations in large formats from celebrities in public life who have expressed opinions on surveillance were placed by means of tape of a contrasting col­ our within the webcam field of vision. While the legends were being made, the action could be followed online.

[Students: Melanie Sellmann, Anette Wiechert] [Title: end <ctrl>] [Semester theme: Script/Picture] [Semester: 8, Graphic design] [Type/Scope: Book, 4 videos] [Mentoring: Prof. Sabine an Huef, Prof. Susanne Brügger] [Free submission] 157

[D] Das Konzept basiert auf der Suche nach der Stille, der akustischen und der op­tischen Ruhe. Fernab der täglichen Reiz­über­flutung habe ich mich daher an einen Ort be­geben, dessen offene Landschaft und minimale Geräuschkulisse das vermeintliche Nichts dieser speziellen Gegend prägen: Die Halligen im nordfriesischen Wattenmeer.

Ausgerüstet mit Diktiergerät, Kamera und Schall­pegelmessgerät habe ich vor Ort Stimmen (in Form von Interviews), Eindrücke (foto­ grafisch) und Werte (Dezibel) gesammelt. Der kleinste Wert, 16,2 dB, entspricht der ab­so­ luten Stille. Mit ihm endet das Buch. Die akus­ tische Stille folgt, in Form von immer klei­ner werdenden Messwerten, einer stetig fallenden Dra­maturgie. Daran gekoppelt verhält sich die optische Umsetzung von Stille: Beginnend mit einer fast schwarzen Seite löst sich die grafische Sprache des Buches in zunehmend leere Seiten mit großem Weißraum auf. Begleitend zu der visuellen Ebene repräsentieren unterschiedliche Interviews mit den Einheimischen das Leben auf der Hallig. Der Umgang mit der Situation variiert hier stark. Denn manch einer ist auf der Suche nach dieser Reduktion, während ein anderer sie nur schwer ertragen kann.

[E] The concept is based on the search for stillness, acoustic and visual quiet. Hence I have gone to a place remote from the daily deluge of sensory stimulants, with spacious scenery and minimal white noise that have shaped what would seem to be the emptiness of this particular area: the islands in the North Frisian shoals and shallows.

Equipped with a Dictaphone, camera and an instrument for measuring sound levels, I col­ lected voices (in the form of interviews), visual impressions (photographs) and sound-level values (measured in decibels) in the field.

The lowest value, 16.2 dB, corresponds to absolute quiet. The book ends with that. Acoustic quiet follows a steadily declining dramaturgy in the form of increasingly lower measurements. Coupled with them, the visual translation of stillness behaves as follows: beginning with a page that is almost black, the graphic language of the book dissolves into increas­ ingly empty pages with large blank spaces.

Accompanying the visual plane, various interviews with locals represent life on the island. The degree to which people here come to terms with the situation varies widely. After all, some seek this reduction whereas others find it hard to bear.

[Student: Katharina Mönkenmöller] [Title: A Quiet Journey] [Semester theme: Nothingness] [Semester: 9, Graphic design] [Type/Scope: Book, 81 pages] [Mentoring: Prof. Sabine an Huef, Prof. Xuyen Dam]

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[D] Das Thema ist die Entwicklung einer Fotostrecke, bestehend aus acht Fotomontagen, die jeweils drei Zeitpunkte – Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft – in einem Bild vereinen und somit auf die drastische Veränderung unseres Klimas im Zuge dieses Verlaufs hinweisen. Die Fotos der Personen stammen aus den 1950er und 1960er Jahren und sollen stellvertretendes Element der Vergangenheit sein, in welcher der Begriff des Klimawandels noch keine Bedeutung hatte. Der Strommast bringt ein Element der Gegenwart mit ein, um deutlich zu machen, dass sich unser Klima bereits heute im Prozess einer Veränderung befindet.

Die digitale Datumsanzeige am rechten unteren Bildrand ist einerseits bereits heute ein fester Bestandteil der digitalen Fotografie, soll aber andererseits durch das in der Zukunft liegende Datum auf die möglichen schwerwie­ genden Konsequenzen des Klimawandels hinweisen.

[E] The subject is to develop a photo series consisting of eight photomontages, each of which unites three different times – past, present and future – in one picture and thus point out the drastic climate changes that have taken place over the course of the time shown. The photos of people date from the 1950s and 1960s and are supposed to be a surrogate element for the past, in which the term “climate change” did not yet have any significance. The power mast adds an element of present in order to show clearly that our climate is already in the process of changing.

The digital date display on the bottom righthand margin is, on the one hand, an integral part of digital photography but, on the other, the fact that the date is a future one is also supposed to point out the possibly serious consequences of climate change.

[Student: Verena Matl] [Title: Climate Catastrophes] [Semester theme: Climate change] [Semester: 8, Graphic design] [Type/Scope: 8 photomontages] [Mentoring: Prof. Dieter Ziegenfeuter] 159

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[D] Für mein Projekt wollte ich für eine PortraitModegeschichte junge Mädchen (14–16 Jahre) fotografieren. Hierbei verfolgte ich das Ziel, einen ehrlichen Blick auf eine bedeuten­de Zeit, das Erwachsenwerden, zu werfen. Wäh­rend die Portraits eine sinnliche, naive Qua­li­tät haben, um den Sehnsüchten der Pu­ber­tierenden Raum zu geben, dürfen die Außenaufnahmen als Modestrecke eine Welt re­flektieren, die als Wirklichkeit unbedingt einer urbanen Realität entspricht, eine, die zwangsläufig eine Perspektive vorgibt, welche die Örtlichkeiten, wie Schulhof, Straße etc., offerieren. Mir ist daran gelegen, die von Realitäten zersetzte Zeit der Möglichkeiten, also die Zukunft, mit der Sehnsucht der Gegenwart zu konterkarieren. Während sich die Träume „der Kinder“ im Kopf (Portrait) abspielen, behaupten „die Erwachsenen“ (Mode) ganz und gar verkleidet ihre Stellung.

[E] For my project, I wanted to photograph young girls (14–16 years old) for a fashion por­trait story. In doing this, I aimed at cast­ ing a candid look at an important period in one’s life, growing up. Whereas the portraits have a sensuous, naïve quality to give scope to the yearnings of puberty, the outdoor photos as continuous fashion shoots are allowed to reflect a world which, as reality definitely corresponds to urban reality, of necessity pre­scribes a perspective as provided by the locations, such as a school yard, a street, etc. I am concerned with counteracting the time of possibilities, that is the future, which is decomposed by realities, with the yearn­ ings of the present. While the “children’s” dreams are played out in their heads (portrait), the “grown-ups” are maintaining their position (fashion) even in impenetrable disguise.

[Student: Eva Baales] [Title: Coming of Age] [Semester theme: Free subject] [Semester: 10, Photo design] [Type/Scope: 12 photos] [Mentoring: Prof. Caroline Duglos] 161

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[D] Exklusives Wallpaper-Label „4 WALLS“ mit wandfüllenden, kundenspezifischen Motiven ohne Rapport. Das Sortiment setzt sich aus vier Kollektionen zusammen, jede fünf De­signs und einer Range aus drei Farbkombinationen umfassend. Ergänzend wurde das Corporate Design des fiktiven Labels gestaltet (Logo, Visitenkarte, Briefpapier, Briefumschlag, Verpackung, Musterbuch).

[E] Exclusive wallpaper label “4 WALLS” with wall-filling, client-specific motifs that are not repetitive. The line comprises four collections, five designs each and a range of three colour combinations. In addition, the corporate design of the fictitious label was designed (logo, visit­ ing cards, letter paper, envelopes, pack­aging, sample book).

[Student: Agnetha Wohlert] [Title: 4 WALLS] [Semester theme: Diploma] [Specialisation: Graphic design] [Type/Scope: Wallpaper label] [Mentoring: Prof. Dieter Ziegenfeuter] 163

[D] Die Bildserie „Hide and Seek“ beschäftigt sich mit dem Verhältnis zwischen Mensch und Natur. In den Bildern integriert sich der nack­ te Mensch harmonisch in verschiedene Park­ landschaften. Der Körper passt sich durch Position und Körperhaltung der Landschaft an und bildet Analogien zu Steinen, Blumen oder Büschen. Das Gesicht ist dabei stets verdeckt, was zu einer Abstraktion vom Individuum hin zum kollektiven Begriff „Mensch“ führt.

[E] “Hide and Seek” is a series of pictures dealing with the relationship between man and nature. In these pictures, naked man is harmoniously integrated into various land­ scaped parks. Bodies are adapted by position and pose to the landscape, forming analogies with stones, flowers or shrubs. Faces are always hidden, which leads to extrapolation from the individual to “man” as a collective concept.

[Student: Maurice Kohl] [Title: Hide and Seek] [Semester theme: In Dortmund Parks] [Semester: 4, Photo design] [Type/Scope: 3 photos] [Mentoring: Prof. Caroline Dlugos] [Free submission] 164

[D] Die Unterdruckkammer befindet sich auf dem Gelände des heutigen Sportleistungs­zen­ trums, der damaligen Leistungssportschule. In ihr konnte ein Höhentraining von bis zu 3 600 m Höhe simuliert werden. Leicht­ath­le­ten, Radfahrer und Kanuten – Hochleistungs­sportler der DDR – trainierten hier kurz vor ihrem Wettkampf, etwa den Olympischen Spielen.

Die Halle wurde im Herbst 1979 in Betrieb genommen und gute zehn Jahre später wieder ge­ schlossen. Sie war als Staatsgeheimnis die Medaillenschmiede des DDR Sports. Produkt eines politischen Systems, das sich den sportlichen Erfolg und die damit verbundene internationale Anerkennung zum Ziel gesetzt hatte.

[E] This pressure chamber is on the grounds of what is now the Sports Centre, once the Sports School. In it altitude could be simulat­ ed up to an elevation of 3 600 m for training.

Track and field athletes, cyclists and canoe­ ists – top GDR sportsmen and sportswomen – could train shortly before the competitions for which they were entered, such as the Olympic Games.

Inaugurated in autumn 1979, the hall was clo­s­ed only some ten years later. It was a topsecret GDR state sports institution, where athletes were drilled to win medals. The prod­ uct of a political system that had set itself the goal of success in sports and the concomitant international renown.

[Student: Dorit Eichmann] [Title: Kienbaum Special Hall] [Semester theme: Photographing interiors] [Semester: 7, Photo design] [Type/Scope: 8 photos] [Mentoring: Prof. Jörg Winde] 165

[D] Ausgangspunkt für meine Sammlung Fo­ to­grafien Fremder ist ein erster Impuls, der mich bewegt dieses oder jenes Bild aufzubewahren. Im Sommer 2007 habe ich begonnen, meine Sammlung gefundener alter Fotografien in Form eines Archivs aufzuarbeiten. Das Archiv beinhaltet zwei Deutungsebenen. Einerseits werden die Fundstücke soweit wie möglich in ihrem Original-Kontext verortet, an­de­rerseits füge ich ihnen eine subjektive Deutungsebene hinzu. Hier notiere ich Fundort und Funddatum der jeweiligen Fotografie, warum ich diese aufbewahrt habe und welcher Kategorie meiner Sammlung ich sie zuordne.

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[E] Photographs of strangers are the start­ ing-point for my collection, the first stimulus that moves me to keep this or that picture. In summer 2007, I began to work up my collection of found old photographs into an archive.

The archive contains two semantic levels. On the one hand, the found pieces are localised as far as possible in their original context.

On the other, I add a subjective plane of interpretation to them. There I note where and when each photograph was found, why I am keeping them and to which category I assign them in my collection.

[Student: Christine Steiner] [Title: Looking at Strangers‘ Lives] [Semester theme: Free subject] [Semester: 8, Photo design] [Type/Scope: Analogue archives, database] [Mentoring: Prof. Susanne Brügger] [Free submission] 167

[D] Im Mittelpunkt meiner Aufnahmen stehen die Menschen auf der Straße und die Dinge, mit denen sie sich umgeben. Denn im Gegensatz zu Deutschland spielt sich das Leben der Menschen hier auf der Straße ab. Die kleinen dorfartigen Gebiete in den Städten, „Hutongs“ genannt, weichen aus Platzmangel und Modernisierungsgründen immer mehr den komfortableren und sauberen Hochhäusern. Jedoch kommt mit den Hochhäusern auch eine für die traditionelle chinesische Kultur fremde und westliche Anonymität.

In meiner Arbeit habe ich die für heutige Augen schon traditionelle, teilweise marode und vergehende Realität festgehalten, Lebensweisen, die sich im Umbruch befinden oder teilweise nur noch als Spur erkennbar sind.

[E] My shots focus on people on the street and the things they surround themselves with.

After all, unlike Germany, most lives here are played out on the street. The little village-like sections of cities called “hutongs” are giving way to more modern, clean high-rises for lack of space and reasons of urban regeneration. However, with the high-rises comes a Western anonymity that is alien to traditional Chinese culture.

In my work, I have captured a reality which from today’s viewpoint is already traditional, is partly moribund and declining, and ways of life which are changing or in part are only rec­ ognisable from the traces they have left.

[Student: Yolanda vom Hagen] [Title: And In Reality China Is Blue] [Semester theme: Free subject] [Semester: 8, Photo design] [Type/Scope: 40 photos] [Mentoring: Prof. Jörg Winde] [Free submission] 168

[D] Das Ziel des Seminars „Rumtata“ war es, mittels Klang eine Raumsituation zu schaf­fen.

Ich baute ein Modell zu dem Raum aus meiner Kindheit – einer Datscha – und schrieb dazu eine Geschichte, die ich später aufgenommen und mit den unterschiedlichen Sounds untermalt habe. Das Geräusch, das alles in diesen Räumen dominiert, das Summen der Bienen übertönt, übertönt auch das Vogelzwit­schern und ist manchmal lauter als menschliche Stim­m en. Das ist das Rauschen der Blätter in den Bäu­men, die um das Häuschen stehen.

Je schlechter das Wetter, desto stärker der Wind.

[E] The aim of the “Rumtata” seminar was to create a spatial situation by means of sound. I built a model for the room from my childhood – a dacha – and wrote a story about it that I later recorded and underscored with various sounds. The sound that dominates everything in these rooms, that drowns out the humming of the bees drowns out the twitter­ ing of the birds and is sometimes even louder than human voices. That is the rustling of the leaves on the trees surrounding the little house. The worse the weather, the stronger the wind.

[Student: Olga Kröhmer] [Title: Dacha] [Semester theme: Rumtata] [Semester: 2, Object and spatial design] [Form: Sound installation] [Mentoring: Prof. Nora Fuchs] 169

[D] Fluss und Bewegung im dreidimensionalen Raum ist die Gestaltungsgrundlage des neuen Checker´s Club in Düsseldorf. Die Einrichtung fließt mit den Räumen, windet sich durch die Architektur. Wie in der Landschaftskartografie teilt sie sich in einzeln aufgeschichtete Stu­ fen. Die Lichtgestaltung des Clubs nimmt Bezug auf die Langzeitbelichtungen der Straßen.

Verschiedene Stufen werden der Länge nach be­leuchtet und schaffen eine Dynamik, die sich durch den ganzen Raum zieht.

Eine redu­zier­te Materialauswahl, durch Beton­ ober­flächen, hel­les Leder und Resopal, verleiht dem Club ein ein­zig­artiges Ambiente. Akzente in der Farbgebung werden durch die Wahl der Lichtfarbe gesetzt. So besteht die Möglichkeit, jegliche Stimmung zu erzeugen. Ein neuartiger, selbstleuchtender Kunststoff kommt zum ers­ ten Mal in der Eventgastronomie zum Einsatz.

Realisiert wurde das Projekt in Zusammenarbeit mit der Firma Klemm und Maass und der Firma Fingerhut.

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[E] Flow and movement in three-dimension­ al space is the design principle on which the new Checker’s Club in Düsseldorf is based.

The furnishings flow with the rooms, twisting through the architecture. As in landscape cartography, they are subdivided into individually layered levels. The lighting design of the Club is related to the long-term street lighting. Different levels are lit along their full length to create a dynamic that fills the whole space.

Reduction in the selection of materials, through the use of concrete surfaces, light leather and Resopal [Formica], lends the Club a unique ambience. Touches of colour are added by the choice of light colour. Hence it is possible to create any and all moods. A novel, self-illuminating plastic has been used for the first time in event gastronomy. The project was realised in collaboration with the firm of Klemm and Maass and the firm of Fingerhut.

[Student: Markus Horstmann] [Title: Checkers Club] [Semester theme: Diploma] [Specialisation: Object and spatial design] [Type/Scope: Conception, realisation] [Mentoring: Prof. Martin Middelhauve] 171

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[D] Die Arbeit soll dem Betrachter das Nichts erfahrbar machen. Durch Abkleben von Räumen und den darin befindlichen Gegenständen mit weißer Folie, wird der optisch freie Raum erweitert und mit hinzufügen eines Materials die Leere betont. Alles verliert sich in Weiß und die gesamte Inszenierung löst sich annähernd in Nichts auf.

[E] The work is intended to enable viewers to experience nothingness. Closing off rooms and the objects in them with sheets of white has enlarged the visually free space and the addition of a material has emphasised its emptiness. Everything is lost in white and the overall staging almost dissolves into nothingness.

[Student: Jakob Skorupa] [Title: Nothingness] [Semester theme: Nothingness] [Semester: 5, Photo design] [Form: 4 photos] [Mentoring: Prof. Sabine an Huef, Prof. Xuyen Dam] [Free submission] 173

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