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miércoles, febrero 20, 2013
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Reseña | ReHiMe | Cuadernos de la Red de Historia de los Medios | Número Temático: Televisión
Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz La aparición del segundo cuaderno de la Red de Historia de los Medios, bajo la dirección de Mirta Varela y su conjunto de colaboradores es un acontecimiento necesario para que el lector interesado: investigador, docente, o alumno, tenga un material inédito para analizar uno de los medios más complejos: la televisión. Con una diagramación fluida que permite la lectura y que además aporta elementos gráficos que la apoyan y la expanden, este cuaderno tiene un material imprescindible para los interesados en las comunicaciones audiovisuales. Las relaciones de la misma con la sociedad desde la mirada de Lynn Spigel; el momento de las dictaduras en América Latina, momento de inflexión en un medio que se vio rápidamente intervenido por el poder militar es abordado como tema en tres de los países que fueron atravesados por la mismas: Brasil, Chile, Uruguay, investigación que estuvo a cargo de Igor Sacramento, Eduardo Santa Cruz y Antonio Pereira; por último, la televisión analizada desde las variables arte y cine, converted by Web2PDFConvert.com
lectura que fue desarrollada por Regina Mota y Manthia Diawara, son textualidades que aportan una temática transitada pero desde un punto de vista diferente. Como afirma Varela en la introducción:
Los debates suscitados por los llamados poscines le han otorgado un interés inusitado a la televisión. La crítica cinéfila descubrió en algunas series norteamericanas una sofisticación narrativa que, al menos en ese plano, parece haberle ganado una batalla al cine. Las lecturas de Lost, The Wire o The Sopranos, sólo por citar algunos títulos recurrentes, apuntan a la distinción de textos y autores en un medio que hasta hace poco sólo podía ser reivindicado por cineastas prestigiosos como Rossellini, Godard, Fassbinder o Lynch. (9)
A pesar de, como también afirma la directora del cuaderno, la nueva tecnología aportada por el uso de Internet produce una relación diferente con el lector/usuario al mismo nivel que la aparición del folletín en el siglo XIX, y un claro desplazamiento de funciones en relación a la televisión, que ha perdido la hegemonía que ejercía hasta su aparición. El primer articulo, “Raymond Willians y la televisión” de Lynn Spigel es un abordaje académico y argumentativo no solo sobre algunos conceptos de suma importancia de Willians con motivo de la reedición de Television: Technology and Cultural Form sino, además, una reflexión sobre su importancia actual dentro de los Estudios Culturales. La autora sostiene que dicho volumen es más reconocido por “su análisis de la retórica televisiva como un ‘flujo’ –la transmisión fluida y móvil de textos que no guardan relación entre sí”, aunque es tratado solo en un capítulo:
El interés de Williams acerca de la televisión debe verse en relación con sus preocupaciones más generales sobre el lugar de la cultura y las comunicaciones en el mundo entero, en particular, en el contexto en que vivía: la sociedad de posguerra. (18)
Un breve y preciso recorrido desde la publicación de Culture and Society (1958) hasta la muerte del intelectual galés (1988) para dar cuenta de la “extraña capacidad que tenía para forjar conexiones intuitivas” entre aquellos campos de estudio que se analizaban por separado. Para Spigel, el pensador marxista en Television: Technology and Cultural Form:
[…] hablaba de múltiples comunidades y múltiples intereses. Sin embargo, a lo largo de su vida se resistió a usar la palabra “masa” (…) y continuó argumentado que la igualdad en el acceso a la producción de los medios permitirá una cultura más democrática dónde la gente tenga más chances de debatir cuestiones, formular ideas e imaginar sus vidas de manera más creativa. Al alejarse de la terminología degradante y de la imaginación limitada del modelo de comunicación de comunicación de masas, Williams abre un espacio para pensar la relación de los medios con un futuro alternativo. (21)
La investigadora realiza un análisis de cada capítulo e incorpora otras voces –historiadores, críticos,…, itinerario en que une distintos momentos desde la publicación del libro hasta la reedición en 1992. Si Raymond Williams es considerando un importante referente fundador de los Estudios Culturales, constantemente citado en las diversas disciplinas del mundo académico, Spigel resume de manera clara y tomando distancia de su objeto de estudio la originalidad con que Williams ha cuestionado y contribuido a la tradición intelectual de su época y la actual. De esta forma da cuenta no solo del conocimiento de uno de los intelectuales marxistas más destacados de la postguerra, sino también del estado de la cuestión de su tema de investigación, y de esas lecturas que están enmarcadas en un discurso más amplio y no siempre de forma explicita.
A medida que los estudios sobre la televisión evolucionan en una suerte de campo (quizás parcela) dentro del amplio paisaje académico, muchos de los asuntos cruciales de la cultura y la comunicación a los que Williams se refirió continuarán siendo atendidos. El punto más central del trabajo de Williams sobre comunicaciones es el de nuestra relación con el mundo mismo de la televisión. En este aspecto, para cerrar el círculo, el verdadero tema en juego para él en Televisión: tecnología y forma cultural es precisamente una práctica alternativa. Más en general, a lo largo de su vida, Williams insistió en que la teoría era más relevante cuando era útil de modo práctico, y se resistió a placeres y privilegios académicos de la teoría por la teoría misma. (46)
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Lynn Spigel en este texto, que fue la introducción de dicha edición, atrapa al lector en cada párrafo, quien renueva su interés tanto en una relectura de Williams como en un abordaje más sistemático de los medios de comunicación y, en particular, de la televisión y su constante transformación. La historia común latinoamericana, entre estados democráticos precarios y feroces dictaduras, se ve atravesada por las particularidades propias de cada espacio geo-político. Es así, que la televisión, como medio masivo de comunicación, en esos años, guarda también las peculiaridades propias en cuanto a la funcionalidad y el grado de sometimiento al mandato dictatorial que presentaron. Igor Sacramento en su artículo: “La televisión brasilera en los años de la Dictadura militar (1964 -1984): la higienización del grotesco como afirmación de lo moderno”, analiza la impronta en la construcción de un medio que se proponía como popular, con una programación donde el “grotesco” como definición y género, era el común denominador de los espacios de mayor audiencia y cómo esa realidad se vio atravesada por:
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La política cultural de los gobiernos militares, basada en el binomio seguridad / desarrollo, permitió la modernización e incremento del acceso a los medios de comunicación que se volvieron fundamentales para la consolidación del régimen militar en Brasil, especialmente en el caso de la televisión. El gobierno hizo un gran esfuerzo por instalar en el país una red de televisión nacional. (Sacramento, 53)
El medio, entonces, a partir de la dictadura comenzó a crecer hasta convertirse en dominante, pero teniendo en cuenta para su desarrollo los postulados de La Doctrina de Seguridad Nacional y Desarrollo que el Brasil incorporó de Estados Unidos luego de la Segunda Guerra Mundial. Todo programa que no obedeciera a una moral occidental y cristiana y que incluyera aquél conocimiento que provenía de las clases más bajas de la población, con sus mitos, supersticiones, religiones ancestrales africanas, y que permitieran la presentación de lo considerado “feo” o “monstruoso” debía ser controlado y finalmente extirpado de la pantalla chica. De este modo Sacramento relato el periplo que en el medio tuvieron que atravesar presentadores super exitosos de programas populares que fueron perdiendo su trabajo por reemplazo de sus programas aún manteniendo el protagonismo ante los espectadores de la pantalla chica. Ya que un presentador tan famoso como “Chacrinha” que fue despedida por la TV Globo, va a ir pasando de cadena televisa a cadena televisiva.
En diciembre de 197 2 Chacrinha fue despedido de la TV Globo y demandó a la cadena por incumplimiento de contrato. Poco después, fue contratado por la TV Tupi, En una entrevista con la revista Veja se quejó: La TV Globo es una emisora muy fuerte y creo que mi partida no alterará nada. Pero estas son cosas que sólo los especialistas de markenting pueden responder a las estaciones. (Sacramento, 2012, 7 7 )
Ese año coincide también con el inicio de la televisión color en el Brasil: “durante la cobertura de la Fiesta de la Uva en la ciudad de Caxias, en Río Grande do Sul, el 10 de febrero de 1972” (Sacramento, 2012, 83) La llegada de la dictadura entonces para el autor produjo el alejamiento de lo popular, considerado grotesco, feo, inculto, macabro; y el advenimiento de una manera de hacer televisión en la búsqueda de una identidad que blanca, occidental y cristiana, en todos sus aspectos desde los programas de divertimento hasta los noticieros o el nuevo formato de los documentales, muy al estilo de los que llegaban desde los Estados Unidos. El proceso de la televisión chilena fue diferente. En el capítulo Entre goces y llantos: la TV chilena en la Dictadura (19731990) de Eduardo Santa Cruz A, su autor nos inicia desde el pasado en el proceso que llevó adelante el período de Pinochet en relación a los medios de comunicación. Esta síntesis histórica, precisa y necesaria, nos ubica y ubica al medio en una continuidad que evita desconocer los hilos que unen las decisiones tomadas por sus directivos:
Chile fue uno de los últimos países latinoamericanos en tener televisión y ésta no se originó en la iniciativa de empresas comerciales ligadas a la propiedad de diarios o cadenas radiales, a diferencia de otros países de la región. Lejos de ello, su origen está en las prácticas docentes y de investigación al interior de algunas universidades y, en específico, en Facultades de Ingeniería. (Santa Cruz A, 2012, 103)
La creación de la televisión privada chilena fue una discusión de nivel parlamentario y que incluyó las voces disímiles de la prensa, los partidos políticos, la iglesia y el gobierno. Un debate que duró 15 años (1955 -1970); la primera transmisión fue realizada el 22 de agosto de 1959 por la Universidad Católica de Valparaíso (UCV), con una programación regular, sus emisiones se llevaban adelante todos los viernes, en el primer año de funcionamiento. Ese primer impulso dio lugar a la participación de las otras universidades. Y ya en la década del ’60, esta televisión se la calificó de cultural – comercial, por la presencia de la publicidad desde el comienzo. Este origen dio lugar a una pluralidad de contenidos en su programación: “(…) que incluía tanto programas “culturales”, dedicados a la difusión de la llamada alta cultura, como shows musicales, programas deportivos o telenovelas y, especialmente, espacios dedicados al periodismo y el debate político” (Santa Cruz, A. 2012, 106) Es en esta etapa, en 1965, que surge el programa nacional que hará historia en la TV de Chile, Sábados Gigantes, conducido por Don Francisco (Mario Kreutzberger) y que tenía como antecedentes, Sábados alegres y El Show Dominical de 1962, ambos habían sido conducidos por Don Francisco, personaje que sigue hasta hoy teniendo una figura pública de prestigio, a pesar que a partir de los ochenta se trasladó con su programa y bajo contrato de la Univisión a Estadios Unidos; cuyo formato, afirma Santa Cruz A., estaba inspirado en el “variety show” de la televisión norteamericana. El autor aclara que todo este proceso no abarcaba a la totalidad de la población chilena, que va acceder a la televisión con la creación de Televisión Nacional de Chile (TVN) de propiedad estatal, dentro del período de gobierno de Salvador Allende en 1970, regulada bajo la ley N· 17.377. La ley reglaba hasta incluso los espacios de publicidad, ya que el canal era de carácter mixto, no más de seis minutos antes o después del programa, y además las relaciones del medio a través de un organismo rector integrado por 16 personas, de las que solamente tres eran nombradas por el gobierno, mientras el resto representaba a otros actores como el Parlamento, la Corte Suprema de Justicia y a los trabajadores de la televisión, su carácter de “progresiva ampliación y masificación, sobre todo desde la creación de TVN” hizo que fuera rápidamente intervenido por la dictadura que derrocó al gobierno democrático el 11 de setiembre de 1973:
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(…) Dadas sus características que no le aseguraban a ningún sector político su control directo, no es raro que provocara rápidamente la intervención del régimen dictatorial, en orden a transformar radicalmente algunas de sus variables fundamentales (Santa Cruz, 2012, 113)
Bajo un manto de estrellas de Manuel Puig ► enero (4) ► 2012 (178)
La dictadura logró que su estructura sirviera a sus fines; a través de decretos - leyes, el primero fue el número 50 “(…)
► 2011 (121)
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por medio del cual se estableció la figura del rector – delegado, como autoridad máxima de cada universidad, naturalmente designado por el gobierno (…)” (Santa Cruz, 2012, 115) El análisis de Santa Cruz A. se centra en las diversas modificaciones que permitieron al gobierno de Augusto Pinochet llevar adelante la intervención cada vez más profunda y eficaz del medio televisivo. Además afirma que durante el gobierno militar se consolidó y masificó el medio “como principal alternativa de entretención, información y consumo cultural a nivel masivo y popular” (121) captando la atención de todo el territorio nacional chileno. El artículo hace un detalle pormenorizado de los cambios que se iban suscitando, como la llegada de la televisión color en 1978; así como también el proceso en el que quedó luego de la llegada de la democracia, red intricada tejida por poder dictatorial de difícil desarticulación:
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Busca en este Blog A pesar de que se mantuvo hasta el final del período militar la exclusividad de las universidades y el Estado en cuanto a la propiedad de los canales, el nuevo modelo los obligó a adecuarse a la lógica del autofinanciamiento y a operar como empresarios, en el mercado publicitario, tras la búsqueda de un rendimiento económico positivo. (Santa Cruz, 2012, 135)
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Es ese estado de cosas hizo imprescindible en la sociedad chilena la búsqueda de otros medios para resistir y poder lograr sobre la realidad una mirada alejada de la censura del Estado y las variables de la propaganda. En “Televisión y Dictadura en el Uruguay: cambios y permanencias” de Antonio Pereira, nos encontramos con una puntualización de la problemática propuesta sobre los años de gobierno militar, (1973- 1985). Para ello comienza haciendo una diferenciación de tres momentos en el desarrollo de la dictadura militar, 1- dictadura comisarial, es decir, poner la casa en orden; 2- ensayo fundacional, el intento de construcción de una nueva identidad que diera lugar a un “nuevo” Uruguay, 3- la transición democrática. Una vez descripto el contexto, y reseñar los comienzos de la TV en el país en 1956, el autor despliega las características de los grupos económicos que conforman las variables de poder en el medio. Proceso de consolidación empresarial que dura hasta hoy, y que maneja los canales de aire como la televisión de abonados a través de la empresa Equital, creada en 1991:
A lo largo de los años, los canales privados actuaron como un verdadero cártel de las comunicaciones, articulando estrategias y acciones colectivas que les permitieran mantener su posición dominante en el mercado. Un ejemplo de ello es que lejos de debatir arduamente, y plantear un escenario de competencia entre las propuestas televisivas que se ofrecían, era costumbre que los ejecutivos de las tres televisoras viajaran juntos para la adquisición de producciones extranjeras. (Pereira, 2012 147 )
Como afirma el artículo, la TV uruguaya tuvo dos relaciones de dependencia una macro hacia los sistemas político, económico, educativo, y una segunda micro, la que entabla con unidades sociales más pequeñas, según el planteo que enuncia de los medios en la sociedad moderna, Bali- Rokeach. Pero no todo es televisión privada en Uruguay, el autor lleva adelante también un apartado para el origen y desarrollo de la televisión pública en su país. Un canal oficial, el 5, que siempre se vio subestimado y sin alcance real sobre el interior del Uruguay, y que inexplicablemente no fue utilizado por la dictadura para en su etapa de concreción de una nueva identidad, interrogantes que Pereira deja librados a la experiencia del lector.
La instauración del régimen militar, y con él la promoción de una legislación que buscó controlar la radiodifusión en el país, no provocó en los hechos ningún cambio significativo en la estructura de medios en el Uruguay. (Pereira, 2012, 17 6)
Aquello que si aparece sin duda alguna en el texto es el papel que los medios televisivos cumplieron durante la dictadura, y ese no fue el de la oposición a las medidas de gobierno, sino por el contrario, crecieron y se consolidaron durante su presencia, y aún les cubrieron las espaldas en la etapa democrática. La temática del último apartado está relacionada con tv, arte y cine, y el mismo está conformado por dos textos. El primero, “El programa Abertura y la épica de Glauber Rocha” de Regina Mota, es un articulo que ubica en el contexto histórico - político de la televisión brasilera a fines de la década del ’70, el momento de transición y de apertura después de la Dictadura militar que asoló a Brasil como a tantos países latinoamericanos. El programa Abertura fue un pilar importante es la distensión de los diferentes mecanismos de censura (y autocensura), el director y periodista Fernando Barbosa Lina fue el artífice de ese proyecto, y uno de los puntos relevante del programa “es el descubrimiento de la televisión como posible instrumento de la democracia”. El otro eje de suma importancia es la presentación en unos escasos minutos de Glauber Rocha en el video, y quien “asume el espacio electrónico de la TV brasilera para desmitificarla”.[1] Luego Mota realiza un breve recorrido sobre la trayectoria de Barbosa Lima y la TV brasilera, el programa Abertura y su relación con la prensa. Los tres últimos puntos del texto están destinados a la figura de Glauber Rocha y a breve participación de “apenas diez meses”:
Glauber defiende en el aire un conjunto de propuestas concretas sobre la necesidad de implementar la industria cinematográfica, el rescate de la memoria y de la historia política, las reformas sociales, las políticas culturales, el proceso de redemocratización. Más allá de denunciar la censura (de músicas y piezas teatrales), promueve su obra y la de otros brasileros, asumiendo explícitamente la posición de formador de opinión. La suma de todo ese es una crítica a la ignorancia y al esnobismo de la “inteligencia” y al conformismo del brasilero. (207 )
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La autora concluye su trabajo haciendo una reflexión sobre la actualidad, o no, de Abertura y del gran aporte de Rocha en cuanto supo demostrar la “potencia reflexiva” de un medio tan contradictorio como la televisión. El siguiente texto, dentro de la misma unidad, pertenece al escritor y cineasta Manthia Diawara, “Sonimage en Mozambique”, y concluye con un reportaje que le habrían realizado sobre esta temática en particular. Un texto descriptivo y ameno, un relato de vida que nos sumerge en un mundo tan poco conocido por nosotros como es la cultura africana, en general, y su cinematografía, en particular. El autor da cuenta de algunas coincidencias y diferencias estéticas y teóricas entre Godard y Rouch en su encuentro, no tan casual, en Mozambique en 1978 y la mirada de Ruy Guerra, quien había regresado de Brasil: […] tanto Godard como Rouch querían imágenes autónomas para proteger al país recientemente independizado […] sus enfoques deferían enormemente. Rouch encaraba la tarea de forma casi infantil; usando un método que lo ponía en contacto con quienes vivían en las capas más bajas era incapaz de producir las imágenes que el gobierno quería. […] La aproximación de Godard consistía en ir a Mozambique y tratar de pensar en la creatividad en si misma. (218-219).
En otro punto, Diawara comenta brevemente cual fue la reacción de los cineastas africanos en relación a Rouch y Godard, e incluso la bienvenida inicial de Guerra se fue modificando. El interesante el aporte final del autor:
Personalmente creo que hoy el cine está creado por el video […] Para encontrar las imágenes de las que habla Godard autónomas del cine de Hollywood y también de las salas como el Angelika, hay que ir a museos y mirar las instalaciones. Entonces se encuentra un nuevo lenguaje cinematográfico. (226)
La televisión como objeto de estudio, desde sus relaciones con el medio y con el destinatario, su lugar, compromiso o silencio, en los momentos más difíciles de los países latinoamericanos, y el medio masivo en un espacio donde todo fue creado desde cero, con y desde el lenguaje del cine, para crecer hasta alcanzar de alguna manera su propio status, conforman el segundo cuaderno de Rehime; una textualidad solvente en sus contenidos, y fluida en su diagramación que permite al lector interesado contactarse con una temática nunca agotada.
Éter Retornable de Angie Oña (1) Homenaje a la literatura argentina, Sportivo Teatral La bella levedad de la metáfora en el camino literario de la violencia Sacco y Vanzetti (2009) de Mauricio Kartun El Ojo del Río (2009) de Norman Briski Corazón Débil basada en la Adaptación de la novela de Fedor Dostoievski por Mariel Bignasco Perturbados entre lilas (1969/ 2009) de Alejandra Pizarnik De como el Sr Mockinpott consiguió liberarse de sus padecimientos (1968/2009) Farsa de Peter Weiss Compañía Quinto piso Cámara Lenta, Historia de una cara (1978/2009) de Eduardo Pavlovsky El Paraíso, de Alfredo Martín Inspirada en La Virginidad de Wiltod Gombrowicz El Nobel del amor, de Mariana Rodrigo (1) Los errores de Noé. Libro y dirección Yoska Lázaro Grupo de Teatro a tres velas Saverio el cruel, de Roberto Arlt Por El Grupo Punto de Fuga Textuales Palabras. Variaciones de El Pelícano (1907) de August Strindberg Fuera de Juego (2009) de Miguel Fanchovich La última habitación o el despertar de Clara (2009) El hombre que no duerme (2009) de Diego Lublinsky Mujeres de Jabón (2009) de Daniela Campos Partida (2009) Una corporalidad diferente Telarañas (2009) de Eduardo Pavlovsky La Pecadora (2009) de Andrea Genta Memorias de una pieza (2009) de Pablo Razuk El tiempo y los Conway (2009) de J. B. Priestley La última cena (2009) de Dan Rosen Los siete locos (2009) de Roberto Arlt Oruga (Bullying) 2009 de Alejo Beccar
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[1] Solo se puede entender las características de la participación del influyente cineasta si se tienen en cuenta que había participado, en la década del ’60, de las discusiones políticas y artísticas del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano y, en particular, sus reflexiones teóricas fueron una de las bases del Cinema Novo. Glauber Rocha estaba acostumbrado a la utilización del video como un espacio de reflexión intelectual y política.
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Etiquetas: Antonio Pereira, Azucena Ester Joffe, Eduardo Santa Cruz, Igor Sacramento, Lynn Spigel, Marı́a de los Angeles Sanz, Mirta Varela, Regina Mota, ReHiMe | Cuadernos de la Red de Historia de los Medios, Reseñ a Guardalo en PDF
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Reseña | Del Palenque a la escena. Antología crítica de teatro Afrolatinoamericano
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Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz
El título del texto ya nos sitúa en un tiempo y un espacio que deliberadamente ocluido es necesario rescatar para poder construir un relato sobre nuestras historias comunes, una historia que nos abarque a todos. Palenque en Colombia al igual que quilombo en el Brasil era el espacio conquistado por los esclavos fugitivos y libertos que conseguían eludir el yugo del blanco y formar una comunidad que defendiera sus derechos, sus deseos, su vida. Palenque es también la lengua que los negros en Colombia transitaban para mantener en palabras propias una herencia común. Del lenguaje de la palabra al del signo gráfico, los peinados elaborados de las mujeres africanas en América establecían en sus cabezas el recorrido que llevaba a los fugitivos a los palenques. Una contracultura, o una cultura de resistencia para no dejar de ser, para sostener una mirada sobre el mundo diferente, que el expropiador de vidas y haciendas trató por todos los medios posibles de suprimir o de invisibilizar. La propuesta de la reunión de estos trabajos, es entonces, una necesaria búsqueda y rescate de aquellas voces que nos hablan de nuestra raíces, aún para aquellos que creen no tener nada en común con ellas, es una lectura que enriquece nuestra herencia como países divididos por las fronteras políticas pero tan aunados por las culturales, líneas aún ignoradas que deben ser puestas en presente para formar parte del relieve de un mapa integrador. Recorrer la historia de nuestros pueblos desde la conquista y la colonización, y no sólo desde las revoluciones del siglo XIX, que propusieron y sellaron las diferencias, es nuestro imperativo categórico. Es por eso, que esta edición que proponen Juanamaría Cordones – Cook y María Mercedes Jaramillo, es de lectura imprescindible para quienes quieran ir armando el rompecabezas de nuestra genealogía sin perder de vista ninguna de sus piezas, todas ellas valiosas, todas ellas indispensables para comprender el todo. La introducción de las editoras nos sitúan en tiempo y espacio, y en una temática que abarcará la totalidad de las propuestas dramáticas y que pone en el centro de la mira el proceso de la esclavitud en América, la impronta que dejaron en la cultura de los pueblos a donde fueron designados y la perversidad del colonizador de perseguir su aniquilamiento cultural, negando el valor de su lengua, costumbres, perspectivas; así parafraseando a Efraín Jaramillo expresan: […] afirma que la estrategia utilizada por los colonizadores para despojar a los africanos de sus lenguas y religiones, de su libertad, de su identidad, del derecho a decidir su destino revela que lo que estaba en juego era apropiarse de su imaginario y destruir su dignidad para poder someterlos totalmente a la esclavitud y a la explotación como bienes de consumo. (21)
Sin embargo, no lograron su objetivo en su totalidad, porque la resistencia profunda para conservar su herencia hizo posible la producción de hoy. El texto que abre una ventana a ese rico universo es Mugres de la María y el Negro de la dramaturga argentina Cristina Escofet. Desde una mirada que abarca las categorías de identidad y de género, Escofet desafía la estructura del grotesco para darle desde su mirada profunda una nueva productividad; desde el alma del conventillo con su mixtura de nacionalidades y lenguas, hasta la introspección de un drama de personaje que produce la risa a partir de la tragedia personal del inmigrante, sobre todo italiano, el texto de Escofet se define en personajes olvidados de ese escenario multirracial, el negro. Del locus tradicional a la pieza de las cuarteleras donde la mixtura es la realidad, y el cuerpo el objeto del deseo de todos; el género se despliega en una línea temporal que llega al compadrito, a la invisibilidad de la negritud. María la tiene en las venas, le dice su poeta enamorado, el Mandinga, y el Negro, a ella por
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su condición de mujer de la vida, la somete hasta el aniquilamiento. La música negra hasta el tango atraviesa la intriga y construyendo un relato paralelo pero indispensable para entender la historia. Finalmente de la muerte a la resurrección los personajes tejen, una nueva marginalidad contemporánea: la de los cartoneros. “Eche do centavo en la ranura,…” la voz de González Tuñón inaugura y cierra con su claridad el relato que Cristina Escofet borda sobre el cañamón perdido de nuestra memoria colectiva. Todos los textos dramáticos que componen el volumen son antecedidos por un trabajo que describe y analiza la obra, en este caso es la propia Escofet quien prologa su propia escritura con una textualidad que parte del relato oral en una cronología que se inicia en 1957 llega hasta el 2004. Relato que es fragua donde se quema y renace la memoria ancestral de los pueblos, el cuento de “Mamá Caimán” que escucha de labios de su madre y que admite más de una interpretación: Mamá Caimán, en mi interpretación del cuento, simboliza la historia que se transmite en forma oral, intuitiva, y que recupera el instinto y con ello la supervivencia. Ella es el poder de la memoria que sólo se preserva si se ejercita transmitiendo conocimiento. Los caimanes jóvenes, seducidos por la frágil memoria del mono, simbolizan el sacrificio que implica renunciar al ejercicio de la memoria; sacrificio que se comprende cuando la vieja aconseja seso de caimán joven para salvar de la muerte a un herido de guerra. (44)
Perder la memoria de nuestra procedencia, olvidar o ignorar nuestra composición étnica, produce una anemia cultural de peligrosa factura. El valor de reunir estas piezas dramáticas es fundamental para un continente castigado por los olvidos, la ignorancia y la desaparición de aquellos que no debían integrar ni ser parte de un discurso unívoco excluyente como proyecto de identidad. Sociedades que se vieron a sí mismas en el espejo distorsionado de un deseo europeo, que no distinguía como propio aquello que no respondía al ideal de blanco, occidental y cristiano. A la obra Sortilegio II. Misterio negro de Zumbi redivivo de Abdias do Nascimento, la antecede el texto de Elisa Larkin Nascimento que da cuenta del surgimiento del Teatro Experimental Negro (TEN) en Brasil y de su legado. Luego el análisis de Ángela Inés Robledo del texto dramático: […] la puesta en escena revaloriza la religiosidad africana, que surge de la actitud militante de do Nascimento, para dar forma a la expresión teatral afrobrasilera, creando una dramaturgia propia, de resistencia y denuncia del racismo. (99)
El autor desde las didascalias realiza una construcción del espacio y del tiempo a partir de opuestos: lo real / lo irreal, lo de arriba / lo de abajo, luz / sombra, para ocultar y mostrar el mundo invisibilizado por el hombre blanco. También los personajes construyen esta atmósfera entre lo ritual y lo racional: Iyalorixá o Babalorixá -sacerdote-jefe del terreiro, las Filha De Santo –sacerdotisas, Doctor Emanuel,... A medida que avanza la acción dramática los diferentes personajes van construyendo el estatuto del personaje principal, el joven abogado Emanuel. Aunque desconocemos la riqueza ritual de la religión afrobrasilera vemos el claro paralelismo con la mitología griega, en particular, y la religión cristiana, los ancestros negros y los dioses del Olimpo. La tragedia de Emanuel es que no puede escapar de su destino por el color de su piel. Si al comienzo la tensión sobre el protagonista está ejercida desde lo ritual, después será desde abajo y el constante temor de que la policía pueda llegar. Con una escritura poética do Nascimento va enumerando distintos modos de violencia y opresión que el mundo blanco y “racional” justifica su derecho supremo de colonizar y evangelizar lo que él considera diferente y, por lo tanto, bárbaro. Como en toda tragedia Emanuel comete hybris, el acto de soberbia, pero luego el momento de la anagnórisis y redescubre su identidad, su esencia y su color. Antes de finalizar este ritual dramático: IYALORIXÁ.- Libertad del pueblo negro… CORO.- Axé, Xangó! IYALORIXÁ.- Dignidad a la raza… CORO.- Axé, Xangó! IYALORIXÁ.- Poder de la nación… (153)
La manera poética la obra es un pedido desgarrador ante la cómoda creencia de que la esclavitud se terminó hace tiempo ya. Un drama en tres actos es el que presenta el autor colombiano Régulo Ahumada, Chambacú, barrio marginal de negros, viejo Palenque, cuya historia es el relato que ingresa en la introducción de Lucía Ortiz. Barrio edificado sobre ruinas, escombros y basura que cuando la ciudad crece y se convierte en objeto de turistas debe ser desplazado para no importunar la mirada del oportuno visitante. El centro de la historia es el amor imposible entre una negra, Filomena y un blanco, -los personajes blancos no tienen nombre propio porque de esta manera el autor los unifica en su condición de injusticia, perversidad, y ambición- de esa pasión nace una criatura blanca, Tirciano, extranjero en su propio cuerpo y en el barrio donde nació, es la víctima propiciatoria del egoísmo de su padre, del comadreo de los vecinos, y de la rivalidad con su medio hermano Michelo, quien negro como sus padres lucha por superarse con el estudio. Desde ese centro narrativo surgen las relaciones con los demás personajes que habitan el caserío, y que como en el coro griego son testigos de las acciones que se suceden. Personajes que son además indispensables para describir ese segundo relato que aparece como marco de la intriga, pero que es en realidad el productor de todo los acontecimientos, causa y consecuencia de lo narrado. La pieza de Ahumada es una denuncia de un hecho puntual, el traslado de un barrio hacia una nueva marginalidad, la situación de los negros como no ciudadanos o habitantes sin derechos, sólo carne de trueque de políticos inescrupulosos, y de la existencia de una cultura que resiste en su identidad a pesar de todo. También de Colombia es Vida y muerte en el litoral de Juan Guillermo Rúa, precedido por un minucioso y esclarecedor trabajo de María Mercedes Jaramillo, que da cuenta a través de una polifonía de voces de las particularidades de las
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ceremonias religiosas de los afrocolombianos. Ceremonias que permitía a los integrantes de la comunidad, por un lado, soportar la opresión ejercida en sus distintas manifestaciones, bien como esclavitud o bien como marginalidad. Y, por otro, sobrellevar la condena ejercida por los “invasores” sobre esta espiritualidad para justificar y legitimar el sometimiento. Por lo tanto, los alabados y los arrullos son manifestaciones importantes para comunidad, Jaramillo sostiene: Este es un poema dramático típico de la “oralitura” –hasta el presente inédito- en el que capta el espíritu de su gente y recrea los dos momentos primordiales de regocijo y celebración para los descendientes de los esclavos africanos: el nacimiento y la muerte. (223)
El autor, Juan Guillermo Rúa, a partir de su estilo poético permite en cada intersticio el surgimiento de un mundo de discriminación y de sufrimiento, pero a su vez un camino de resistencia y de creatividad para no perder el sentido de pertenencia a su comunidad. El drama poético tiene la rima del habla de la costa del Pacífico y está estructurado a partir de tres cantos, con una introducción y un epílogo. Las imágenes visuales y auditivas que surgen a partir de la lectura necesariamente involucran a su destinatario: Hoy estoy de fiesta, que suene el tambó, la marimba e chonta y el repicadó, que a pesar de todos los males del mundo, mi negra parió un zipote negro, que es todo un primor. (239) …Y así transcurre la vida y muerte en el litoral, cuando una vela se apaga, otra comienza a alumbrar. (240)
De Cuba son las piezas Parece blanca: versión infiel sobre una novela de infidelidades; textualidad que Abelardo Estorino López toma de la novela de Cirilo Villaverde, Cecilia Valdés o la loma del Ángel (1882) cuya trama transcurre en el gobierno de Dionisio Vives en Cuba en 1825, época de represión, cuando se perseguía a criollos sin importar su color racial sino su posición en contra de la Corona española; como bien aclaran en su estudio que precede a la obra, María Mercedes Jaramillo y Betty Osorio; y Ruandí de Gerardo Fulleda León, una de sus piezas para niños que toma en su personaje Ruandí, un niño negro / esclavo, el modelo de la valentía y el coraje del hombre en la búsqueda de la libertad; como describe en su análisis Inés María Martiatu de Terry. La primera pieza trabaja con la metatetralidad, y con los personajes que saben que creados por el autor de la novela deben una vez iniciada la lectura o la representación volver a vivir aquellos acontecimientos narrados. Siempre conscientes del hipotexto del que provienen los personajes narran la historia incestuosa entre hermanos que ignoran su igual procedencia, y que ponen en la tragedia de su vida, la injusticia que sufren los negros en la isla. Con un lenguaje que impone la voz del narrador, con personajes que en abismo dialogan con su destino fijo e inamovible y con su Dios /creador, a quien le deben repetir una y otra vez el final trágico de sus vidas, espiral de tiempo que en las reiteraciones de la historia dan cuenta del sino de las mujeres de la raza de Cecilia, mujeres sin hombres / padres, a quienes les aguarda un mismo destino. Al igual que Tirciano de Chambacú, blanco por fuera pero negro en su sangre y origen, en Cecilia la blancura de su piel es no una virtud sino un estigma que la marcará para el abismo negro a donde las pasiones la arrastran de la mano de la traición y la mentira. En el texto de Fulleda León, los personajes no todos humanos (un perro, una Ceiba, una piedra) van colaborando con el propósito del pequeño esclavo que necesita huir hacia el Palenque y alejarse de una sociedad que no le ofrece otro futuro que cadenas y dolor. “–Padre: Silencio. ¡Mucho, mucho! Un esclavo narigonero no puede soñar, no señor.” (360) Estructurado entre el diálogo y la poesía, todo converge para una textualidad fluida que se interesa por la subjetividad de los personajes más que por su descripción realista en el uso de la lengua, y que compone apoyado en cierto realismo mágico la posibilidad de sucedidos que no integrarían un relato documental. Ruandí es el triunfo de la voluntad en el cumplimiento del deseo de libertad, y de asumir el desafío de que es posible modificar un destino que aparece naturalizado. El patakí Odebí, el cazador de Eugenio Hernández Espinosa también es una obra cubana y Yana Elsa Brugal realiza una amplia introducción al mismo, quien asegura que desde “el comienzo el protagonista se sitúa en subliminal estado desafiante, acometedor e irreverente en todas las situaciones […] para desmitificar el misterio impuesto y realmente propuesto por los dioses” (307). La obra está atravesada por la mitología de origen yoruba y su estrecha relación con el cosmo y la naturaleza, lo ritual, el canto y la danza. El personaje relator, Apkwaló, se va transformado “en roca de camino”, “en fúnebre sombra”, “en Ogué (el toro),…, mientras Odebí realiza su primera partida en este viaje de iniciación como un héroe mítico también se va transformando en un héroe racional. La particular rima de frases, recuperación de la lengua dialectal que el autor hace para componer su personaje y dar cuenta de la cultura yoruba, le otorgan un ritmo sostenido, junto al canto y al baile van entretejiendo la historia que alcanza su momento de tensión dramática: APKWALÓ.- Como arpegio de arpa será su canto y entonces todo será inútil. (Llamando.) ¡Orula, te ruego que detengas la mano de Odebí! [..] (Canta.) Olo yeo Yeyé olo yeo Yeyé… ¡No, no dispares! Ah, la flecha le entra lentamente. Eiyé-góngo parece que va morir pero canta, canta… La muerte llega a la garganta, la muerta estrangula la palabra […] (Canta.)
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Arebamu mishuké fumún Arebamu mishuké faloní (339)
Tensión que no se resuelve dejando abierta la historia y al héroe escindido entre el amor y la muerte, entre lo ritual y lo profano. Patricia González Gómez Cásseres realiza la introducción a la obra en dos actos El rescate de Shangó de Tomás González Pérez, y sostiene sobre el autor: González explora en sus obras la posesión y el trance como método dentro de sus personajes. Cuando se despiertan las culebras de la creatividad través de una serie de ejercicios que implican golpear el piso, etc., se llega a un estado de vigilia en el que fluye la creatividad. (396)
En la lectura del texto dramático no es difícil entender ese estado de trance que busca González Pérez al estar construido sobre tres pilares: lo ritual, la danza / canto y la teatralidad. Estructura especial para dar cuenta que la danza del amor vence a la danza de la muerte al igual que el humor inocente que también, vence a la muerte. El punto de partida es la recuperación de uno de los patakí de Shangó, sumergiendo al lector en la religión afrocubana, cruzado con elementos actuales como “Ladrones todos de negro. (Pausa) Pues los ninjas se estaban llevando una bicicleta china, acabadita de ser adquirida…” (429). Hay una sensibilidad especial en cada intersticio que solo puede comprenderse con el brevísimo comentario posterior del autor. Un tiempo cíclico donde la muerte no es un castigo sino un continuo renacer solo se puede entender a través de la ritualidad afrocubana: YEMAYÁ (elevando su rostro al cielo).- ¡Gracias, Olofi, gracias por ese Oshumaré. (Aparece el arcoíris del inicio.) ¡Un arcoíris ha salido para mí! Ya pasó la tormenta. Todo vuelve a la calme. (Alzando la cabeza de nuevo.) ¡Olofi, perdona mis lágrimas! Yo sé bien que no debo desesperarme. […] (436)
De Ecuador es el texto La otra de Nelson Estupiñán Bass, que trabaja desde el monólogo hacia un cuasi / diálogo al producir un desdoblamiento del personaje que entonces se enfrenta en su identidad negro/ blanco. El proceso de aceptación de sí mismo es el problema central que enfrenta Olga, una negra joven, veinte años, dice la descripción de personajes, que no quiere que le recuerden su origen, y que además está enamorada de Henry, un hombre blanco. Del fluir de la conciencia, a la certeza de la finitud de la vida con la aparición de un personaje no deseado La Muerte, el autor utiliza los procedimientos del absurdo y el expresionismo subjetivo para dar cuenta de una postura política definida, la necesaria afirmación de la negritud y sus valores, creencias, costumbres, como ese otro tan temido, pero que para ser debe dejar de negar su condición. La falsa Olga, blanca, es la mirada deformada que la real tiene de sí misma, ella es la otra, la que es fuente de un deseo que anula a ambas, porque negarse es morir. La siguiente obra es mexicana, La fiesta del mulato de Luisa Josefina Hernández y, en este caso, Wilma Feliciano ha realizado la presentación, por un lado, “un resumen de la historia minera de Guanajuato y las normas discriminatorias” y, por otro, un análisis de “como Hernández usa las técnicas antiilusionistas del teatro épico para revindicar la dignidad de los desposeídos y desafiar las pautas socio-políticas y raciales” (474). La obra está estructura en breves episodios que intercalan los comentarios del personaje narrador, Indio, al Fraile que llega a la ciudad y el desarrollo de la acción dramática. De esta forma la pieza adquiere un ritmo constante y un cierto suspenso que atrapa al lector / espectador a pesar de que desde el inicio está anunciado el juicio al mulato. Hernández a través de las didascalias y de los parlamentos de los personajes construye la historia con imágenes visuales dinámicas y, a su vez, plásticas como “estampa de la época”. Un recorrido que comienza “en 1799” para concluir en pleno siglo XX, una historia de ilusiones como modo de evasión de “una pesadilla que ha durado tres siglo”: MULATO.- Amo la música, y organicé una fiesta porque esa fiesta era el remedo del orden infinito que jamás he vivido. Hice una fiesta para vivir las cosas que deber ser y no las que son. La hice para que el mundo fuera cronometrado una vez sola, exacto y bien medido. El hombre es creador solo cuando logra imponer su orden propio sobre las cosas caóticas y dispares. Y yo soy un artista. (511)
Sí una de las características del teatro épico es que el lector / espectador se comprometa con la temática, La fiesta del mulato necesariamente nos involucra hoy en nuestro mundo globalizado. La panameña Rosa María Britton describe con claridad profunda la situación racial en su país en Esa esquina del Paraíso (1986). En el enfrentamiento de un espacio donde se aplica solapadamente el apartheid, desde el Estado el uso del silver roll y el gold roll, y desde el propio centro del Panamá popular, la famosa calle 13 donde los personajes sucumben ante el complejo de su inferioridad racial. El desdoblamiento de los personajes según la temporalidad de la intriga, que abarca desde 1957 a 1977, muestran desde la estructura el presente de la acción, y el pasado necesario para entenderlo a través del procedimiento del flash – back, que la autora va intercalando funcionalmente. Dos espacios también marcan el tiempo cronológico, él ya mencionado Calle 13, y el lujoso barrio de El Cangrejo a donde los personajes aspiran llegar desde la primera línea del texto y donde finalmente se encuentran consigo mismos y la verdad de todos; una sociedad dividida no sólo por lo económico sino por lo étnico que finalmente posiciona económicamente a sus habitantes. Ser negro es una realidad que lleva implícita otra, la de no tener la misma posibilidad de recursos, ni los mismos derechos, que le permitan acceder al espacio de los gringos, rubios y de ojos celestes. De esa imposibilidad, nace el deseo y la falsa idea de pensar que conseguir un marido yankee es la única manera de mejorar la raza y salir del infierno de un círculo vicioso. La introducción de Frances Jaeger, es esclarecedora y por eso necesaria para entender una realidad no tan conocida por todos, sobre la Historia de Panamá y de la dramaturga que nos ocupa. Carlos López Schmidt es el autor de la obra peruana Mi Zanaharí: cosa de negros, comedia musical en dos actos, y la
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introducción que realiza Nora Eidelberg da cuenta de como el grupo “Perú Negro ha popularizado el género y lo ha llevado fuera del ámbito afroétnico”, y realiza un breve recorrido por la trayectoria del autor y “activista por los derechos de los afrodescendientes”. Las raíces afro están presentes no solo a través de las décimas, los temas musicales, la danza y los instrumentos, sino también en el supuesto rito de “purificación”. Así los jóvenes personajes en un espacio dramático reducido construyen un sueño en común tratando, por momentos con humor, de tener una vida mejor. En especial, el lugar de la mujer en una sociedad donde solo tenía “que aguantar nomás”: ÁFRICA.- ¿No se dan cuenta que somos iguales? También somos seres humanos, personas de carne y hueso…con sueños, con ilusiones […] (La cólera no la deja seguir.) (609)
Mujer, pobre y negra, no es una situación fácil aunque más adelante el mismo personaje casi al concluir el poema musical sostiene “¡Y bendigo al cielo porque quiso Dios / que negro azabache fuese mi color!” (615). Puerto Rico no podía estar ausente de esta edición, y es así que integra el volumen Tun, tun de cielo y tierra de Alida Subirá. El universo que presenta la textualidad de la autora, como expresa Rosalina Perales en la introducción que anticipa la obra: “Es el reino que el “burgués” había marginado”. Síntesis del mundo que describe la pieza que aborda las costumbres y creencias de los negros donde aparece además, el sincretismo afrocristiano presente en su lengua y en la temática y personajes que componen la intriga. Loiza Aldea es un pueblo del norte de Puerto Rico, cuya población es auténticamente negra, no es una elección azarosa de parte de Subirá el espacio geográfico descripto como así tampoco la temporalidad del relato. Sincretismo que se evidencia también en las fiestas de carnaval loizanas, la conmemoración principal del pueblo dedicada a su Patrono, Santiago Apóstol, que se lleva adelante como un carnaval en pleno julio. Los personajes comienzan la acción presentándose a sí mismos, y entonces toma cuerpo el viejo relato del campesino pobre que le gana la partida al Diablo, en la lucha terrenal entre el bien y el mal. Tradición que latinoamericana ha frecuentado asiduamente como especifica Rosalina Perales en su análisis y que Tun, tun de cielo y tierra continúa con la identidad de su pueblo. El decimocuarto texto de este recorrido Afrolatinoamericano pertenece a la República Dominicana, Amanda de Giovanny Cruz Durán y es precedido por el trabajo de Carlos Esteban Deive, quien comenta que “es una obra profundamente trágica, y lo es porque lo sobrenatural domina la acción” (697). Acción que se intensifica, en el texto dramático, a partir de las imágenes sonoras, en especial, y también de las imágenes visuales: “Música de atabales. El baile llega a su climax.” (708). La melodía y la danza, en momentos sensual pero en otros violenta, tienen independencia más allá del discurso verbal y dejar claro que el vudú no es brujería, que el cuerpo no pecaminoso como lo propone la Iglesia: AMANDA.- […] Amanda Eloísa Mercedes nació para bailar. Por eso, si ahora mismo vuelves a ponerme a elegir entre el atabal y tú… te repetiría nuevamente: ¡Me quedo con el atabal! El negro ANTONIO, vestido de blanco, toca su atabal sobre una tarima […] AMANDA.- ¡Suéname ese atabal, Antonio! ¡Que se te hinchen las manos! ¡Dale fuerte a ese atabal, maldito negro! ¡Haz que sufra de dolor el cuero tenso del chivo! ¡Demuéstrale al orgulloso palo que eres tú su amo! […] (7 39)
Cruz Durán logra un canevas vivencial, tejido por las creencias ancestrales y la cotidianidad, ni Amanda ni Antonio están poseídos solo tiene el regalo de la vida en la música y la danza, con el orgullo de sus raíces afro. De Uruguay es la última obra, Estrella negra de Adriana Genta es un monólogo íntimo y profundo. Un drama de intertexto histórico que recupera la figura mítica de Artigas. Lola Proaño-Gómez que realiza un análisis de la obra de Genta y, particular, sobre esta texto dramático sostiene que el “principio constructivo es la narración oral, de tono confesional que sin embargo privilegia la linealidad del relato ficticio” (754). Un relato breve pero atravesado por numerosos conflictos -la esclavitud, la maternidad, la religión, la utopía,….- que le otorgan un espesor propio que necesariamente requiere de un lector / espectador comprometido con su tiempo presente y su historia rioplatense: ESTRELlA.- [a su pequeño niño] ¡Ay, chubo! ¿Por qué tienen que ser todo tan desgraciado? Fue mala suerte que nos tocaran estos padecimiento y esta guerra. En otra época hubiéramos salidos buenos: yo una madre cuidadosa y usted un hijo compañero. Malos tiempos para querernos… malos tiempos. ¡Cada vez más frío este viento! Déjeme abrigarlo para que no pierda el calorcito que todavía le queda… (7 69)
Genta logra con su particular escritura que a pesar pura teatralidad del monólogo nos involucremos con el personaje más allá de la temática femenina. La concreción de esta Antología crítica de teatro afrolatinoamericano, que en principio fue una utopía en voz alta, está destinada no solo al ámbito teatral sino a cada recoveco de la cultura particular, en cada país, y, en especial a nuestra Cultura Latinoamericana. Una enorme deuda que tenemos con nuestros pueblos después de siglos de sometimiento y discriminación, de vasallaje cultural impuestos por los invasores / “colonizadores” y que aun en nuestro siglo XXI siguen sosteniendo en aras de la libertad y de la democracia. Muy por el contrario, es necesaria una conjunción de lo diverso en todas sus expresiones y no pensar en una mayor tolerancia hacia aquel que consideramos “un otro”.
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Del Palenque a la escena. Antología crítica de teatro Afrolatinoamericano Juanamaría Cordones-Cook María Mercedes Jaramillo (Editoras) Universidad Nacional de Colombia Páginas 782
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