Número 2 Año 2013
Editorial Este segundo número de TOMA UNO tiene por eje la relación del cine y las otras artes. Hemos optado por la construcción copulativa “el cine y las otras artes”, ante otras posibles. Hubiéramos podido escribir por ejemplo: el cine “con” las otras artes, el cine “en” las otras artes o a la inversa, las otras artes “en” el cine, “desde” el cine, “ante” el cine… pero optamos por la conjunción porque ésta sirve para poner en relación dos términos en igualdad de condiciones. Es cierto que quizás hubiera sido más justo devolver a cada arte su estatuto y entonces recurrir a la enumeración, siempre provisoria, siempre incompleta, de estas posibles relaciones: cine y pintura, cine y música, cine y literatura, cine y poesía, cine y escultura, cine y… pero preferimos esquivar este necesario etcétera y recurrir a la construcción “las otras artes”, asumiendo que el cine es una más entre éstas. No obstante, siendo una más entre las artes, el cine conjuga en su seno a las demás: “Pinturas en movimiento, arte plástico desarrollándose según las normas del arte rítmico”, según la definición de uno, sino el, primer teórico del cine, Ricciotto Canudo. El cine invita a las otras artes, las convoca, les da cita en el espacio de su constitución. Del mismo modo, este número de Toma Uno da lugar a una serie de reflexiones que buscan poner en relación al cine y las otras artes: reflexiones sobre el modo de relación, pero también sobre la construcción de los términos en juego en ese “entre” señalado por la conjunción. Es en ese espacio que invitamos a pensar al cine, su realización y su enseñanza. La sección PENSAR se inicia con dos artículos gentilmente cedidos por Michel Chion en su reciente visita a la Universidad Nacional de Villa María: “Aspectos de lo sensorial en el cine actual” e “Imagen, recuperación y textura”. En estos artículos, el reconocido teórico, propone pensar al cine como experiencia sensorial; esto es, no sólo en relación a las imágenes y sonidos que lo conforman en cuanto dispositivo técnico, sino en relación a las sensaciones creadas por las combinaciones de tales sonidos e imágenes. A estos textos, le sigue a reflexión del Prof. Mario Bomheker, docente del Departamento de Cine y Tv de la UNC, sobre el “desafío” que la aparición del cine y la fotografía implicó para las otras artes. Los artículos siguientes analizan diversas relaciones del cine con otras artes. El texto de Gabriela Patricia Macheret (“Vinculaciones entre el pensamiento filosófico y la práctica artística. Relaciones entre cine y teatro”) propone una reflexión acerca del vínculo cineteatro, sobre todo desde el punto de vista del actor y el problema del cuerpo, desde ciertos desarrollos de Deleuze; el trabajo de Jimena Garrido y María Lucía Tamagnini analiza, desde una particular forma de la crítica (el blog Felisa Crítica), el lugar que ésta ocupa en el campo artístico y diversos aspectos de esta práctica que son puestos en jaque por las intervenciones de “Felisa”; el artículo de Marcelo Giménez (“La creación no discursiva: pintura/cine”), analiza la relación entre las artes plásticas y el cine, tomando como eje las teorizaciones de Michel Foucault y Gilles Deleuze. La relación entre cine y pintura, en
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este caso sobre un intertexto en particular (La ronda nocturna de Rembrandt y la película Nightwatching de Peter Greenaway), es abordada igualmente por Ignacio Dobreé en “La ronda nocturna un caso de intersección diacrónica entre cine y pintura”. Finalmente, en el último texto de esta sección (“Historia/Histoire(s). Las imágenes de Walter Benjamin y Jean-Luc Godard”) Natalia Taccetta vuelve sobre Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, para pensar la relación entre el cine, la filosofía, la política y la historia. Los textos de la sección HACER reflexionan sobre estéticas, programas y formas de “hacer cine” por parte de distintos realizadores. Se inicia así con una entrevista realizada por Martín Iparraguirre al director de origen cordobés Santiago Loza; continúa con un abordaje de la propuesta estética de Eduardo Coutinho en su film Moscú, realizado por Anamaria Sobral Costa; e incorpora la revisión de algunos conceptos que aparecen en la obra del videoartista Pierrick Sorin, escrita por Ximena Triquell y Santiago Ruiz. A estos tres artículos sobre la obra de artistas individuales le siguen dos textos referidos principalmente a determinados contextos históricos: Paula Casiana Wolkowicz aborda la figura del cineasta como intelectual a finales de la década del sesenta en la Argentina y, en otro extremo temporal, Celeste Marrocco considera el desplazamiento del lugar de espectador al de Interactor en los Art Games y los Newsgames de comienzos del siglo XXI. Finalmente, la sección ENSEÑAR se inicia con un artículo generosamente cedido por María Silvia Serra en el que esta reconocida teórica de la educación reflexiona sobre lo que implica “enseñar” o más bien “aprender” cine y lo que esta práctica incluiría. Los artículos siguientes abordan experiencias de enseñanza-aprendizaje del lenguaje audiovisual en distintos niveles del sistema educativo. Cristina Siragusa analiza la relación entre investigación y creación artística a partir de su experiencia en la enseñanza de asignaturas de metodología de la investigación en carreras de grado especializadas en lenguajes audiovisuales; Juan Matías Lobos y Verónica Plaza Schaefer se centran en la enseñanza del lenguaje audiovisual en la escuela media y Paula Mariana Palmero, en los Institutos de Formación Docente. Como es habitual, el número se completa con la reseña de publicaciones recientes, de docentes e investigadores de nuestra universidad y de otras, y comentarios de films; en este último caso, de producción cordobesa. Incorporamos a este número una nueva subsección en la que esperamos reseñar una experiencia de producción, en primera persona. En este caso iniciamos la sección con la reflexión sobre la instalación Monoambiente. Registros del tiempo, de Pablo Género. Los editores
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Lucha de clases, lo popular y el trabajo de arqueólogo: investigaciones en cine y televisión Reseña del libro Masas, pueblo, mulƟtud en cine y televisión, de Mariano Mestman y Mirta Varela, Eudeba, Buenos Aires, 2013. Diego A. Moreiras ¿Qué diferencia esencial existe entre una reunión de crisƟanos celebrando las principales efemérides de la vida de Cristo, o de judíos festejando la huida de Egipto o la promulgación del decálogo, y una reunión de ciudadanos conmemorando el establecimiento de una nueva consƟtución moral o algún gran acontecimiento de la vida nacional? (Durkheim en Mestman y Varela, 2013: 115)
Esta cita de Emile Durkheim es ofrecida en uno de los artículos que componen el libro coordinado por Mariano Mestman y Mirta Varela y probablemente logre sintetizar en gran medida la primera de las preocupaciones de los textos que lo conforman. Esta podría ser enunciada así: ¿Cuál es el vínculo de los sujetos representados en cada una de las imágenes entre sí, qué los reúne en ese momento y en ese lugar y cuáles son las motivaciones que los han llevado a estar ahí? La segunda preocupación está vinculada a la primera y podría ser formulada alrededor de la preocupación por los diferentes modos en que esas imágenes fueron construidas: aquí nos encontramos frente a los rasgos que podríamos considerar técnicos y que les han dado forma. Mientras que la primera preocupación hace foco en los acontecimientos históricos y su constitución como tales, la segunda nos invita a reflexionar sobre los modos en que cada uno de esos acontecimientos fueron o bien registrados o bien producidos para ser “mostrados” audiovisualmente. Estas dos preocupaciones pueden ser rastreadas, bajo la forma de una fecunda tensión, en los diferentes artículos que componen este libro: cuánto más lejanos en el tiempo son los acontecimientos y/o los relatos objeto de cada artículo, más probable resulta que los autores se detengan en la reconstrucción de esas condiciones de producción, y por lo tanto, como lectores, más cercanos nos hallemos a la primera de las preocupaciones. En esta faceta de trabajo como historiadores de medios, los autores se nos presentan como verdaderos arqueólogos que ofrecen piezas inigualables para su consideración por parte del lector. En el centro de la segunda preocupación encontramos diferentes ejes a lo largo de las páginas de la obra, desde la utilización del color como rasgo estético –más allá de las posibilidades y accesibilidades técnicas de las diferentes épocas– hasta las innovaciones formales en torno a la entrevista, al testimonio, la utilización de fotografías o la dramatización Fuente: Gentileza editorial Eudeba. de eventos históricos con los sujetos originalmente involucrados en ellos. Lo anterior se articula en gran medida con la preocupación que recorre los estudios de la(s) cultura(s) de sector(es) popular(es) en torno a las posibilidades y los límites de estos sectores para “existir por fuera del gesto que los suprime” –siguiendo la clásica fórmula de Michel de Certeau– tanto como por las complejas relaciones que estos sectores mantienen con los medios de comunicación de masas (como indicio, pensamos en las reflexiones de Aníbal Ford en Navegaciones). En este marco, los artículos ofrecen una descripción del amplio abanico de recursos que las producciones utilizan en el análisis de esos agrupamientos de sujetos que ponen en escena. En esta segunda preocupación, los autores se nos presentan como analistas socio-culturales (antes que como críticos de arte), que a la vez que describen para el lector esas piezas audiovisuales que analizan, las sitúan en un contexto y/o las restituyen en un haz de relaciones que permiten complejizar la comprensión de los objetos analizados. La cita de Jorge Sanjinés y Ukumau retomada en otro de los arơculos nos ofrece una idea del Ɵpo de tensiones que enfrentaban algunas de las producciones audiovisuales analizadas:
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Reseñas de libros | TOMA UNO (2)
Los camarógrafos entraron a fotografiar una masacre real. Y un gran número de escenas simultáneas debían ser descubiertas allí mismo, porque el clima psíquico estaba ya desencadenado y se daba y se daría una sola vez (…) Eran imágenes inventadas (o más bien, recordadas) por el pueblo. Eran situaciones creadas allí mismo por la gente que las volvía a vivir en la turbulencia de la acción, bajo el fragor de los estallidos. Y toda una capacidad fabulosa de expresión se desplegaba entre esa multitud que representaba colectivamente la masacre. (Sanjinés y Ukumau en Mestman y Varela, 2013: 208)
De este modo, la presencia de las masas en los registros, informativos y films que conforman los diferentes corpus de los capítulos del libro nos confrontan con conflictos sociales, luchas de clases, clases explotadas, determinado tipo de orden público y de gobierno, así como con los modos en que cada una de estas situaciones “extratextuales” fueron puestas en circulación y construidas en esas producciones audiovisuales. A esto se agrega los modos en que el poder (político y/o de la industria audiovisual) de cada momento entabló relaciones con aquellas masas representadas. En los diferentes capítulos el lector asistirá a cierta complejización de la representación de las masas, al punto de considerarlas a la luz de conceptos “tradicionales” como el de mito; metáforas como la de bosque o trigal; adjetivos como homogéneas, compactas, desordenadas, festivas; e incluso considerarlas como masas sonoras identificables en la interacción de sonidos yuxtapuestos: gritos, corridas, balas y gemidos de dolor producto de la represión en algunos casos. El libro surge de las intervenciones realizadas por los autores en el Seminario Internacional “Representaciones audiovisuales de las masas. Perspectivas comparadas”, realizado en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires el día 29 de octubre de 2010. En la Presentación se afirma que dicho Seminario, originalmente planificado para dos jornadas, debió ser suspendido el día 28 debido al fallecimiento del ex presidente Néstor Kirchner el día anterior. Las demostraciones públicas de esos días en las calles y su representación en los diferentes medios de comunicación de masas amplificaron la justificación de la actualidad de los estudios en curso. En este sentido, los recorridos geográficos tanto como los cronológicos habilitan e invitan a los lectores a viajes por diferentes filmografías y personajes, tanto de ficción como históricos, que devuelven la densidad necesaria a procesos que han dado forma a nuestros presentes. Diego A. Moreiras Diego A. Moreiras es Magister en Investigación Educativa, Licenciado en Comunicación Social y Maestro de Primaria. Es docente en el Profesorado de la Escuela de Ciencias de la Información de la Universidad Nacional de Córdoba y Becario de CONICET. Actualmente se encuentra desarrollando estudios de posgrado en el Doctorado en Semiótica (CEA-UNC).
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