EDITADO BAJO LOS AUSPICIOS DE LA FUNDACIÓN CULTURAL TELEVISA, A. C. DIRECCIÓN EJECUTIVA: LIC. MIGUEL ALEMÁN VELASCO
PRÓXIMO NUMERO
PERIODICIDAD SEMANAL
LAS CUALIDADES DE LA SANGUINA Dibujo
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L empleo de varios medios de dibujo, distintos, en una misma obra, es una práctica continua a lo largo de la historia del arte. La mayoría de las veces, lo que se pretende con ello es proporcionar al dibujo aspectos cromáticos sugerentes, que no podría ofrecer con la aplicación de un solo medio. No se trata de llevar a cabo una ejecución colorista, ni siquiera de conseguir la aproximación a un color concreto. Lo que se busca es jugar con los tonos, no solamente aumentando la amplitud de la gama, sino enfriando también y calentando los va-
lores cromaticos, en todo momento según las necesidades expresivas de la obra. Utilizando conjuntamente la sanguina y el lápiz de carbón compuesto, efectuamos en el dibujo una serie de modificaciones muy interesantes debidas a la inclusión en el conjunto de recursos aprendidos ya —forma y entonación, principalmente— de un cromatismo tonal. El papel de color podrá armonizar aún más la obra, pues el tono del mismo, intencionadamente elegido en función del tema, influirá en la totalidad,
creando la gama deseada y, en consecuencia, el ambiente que se haya premeditado. En muchas ocasiones, el simple encaje con sanguina y un poste¬ rior trabajo con lápiz Conté, sin una ulterior intervención de la sanguina, entonará el trabajo dentro de una gama cálida, muy característica, imposible, o por lo menos muy difícil de imitar con sepias y sienas. En el ejercicio podremos comprobar claramente y de una manera más práctica el valor artístico de todos estos recursos y técnicas que hemos venido mencionando.
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1. Con sanguina, encajamos con soltura el tema, estudiando también la forma y la entonación que nos Interesa lograr, y marcamos los rasgos definitorios de la expresividad.
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2. Difuminamos con difumino y esponja, y definimos la forma y entonación con lápiz Conté del número 2. Mezclamos luego el lápiz Conté v la sanguina para calentar v enfriar tonos.
3. Utilizando alternativamente el lápiz Conté y la sanguina, alcanzamos la entonación final, definiendo totalmente la forma y concretando el aspecto cromático tonal de la obra.
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ACABADO DEL CUADRO Oleo L concepto pictórico que hoy impera no es proclive a efectuar acabados totalmente lisos. Sin embargo, en ocasiones, y con el fin de lograr ciertos efectos, nos vemos en la necesidad de pulir alguna zona del cuadro, o incluso se puede presentar el imperativo de eliminar empastes defectuosos por exceso. En cualquiera de estos casos, si deseamos conseguir una superficie bien lisa, lo mejor será que premeditemos el trabajo en función de la calidad de pulido que pretendemos, teniendo en cuenta siempre que habremos de limitar este recurso cuanto podamos, porque un pulido excesivo, frecuentemente, provoca agrietamiento de la pintura. Para conseguir una superficie lisa sin necesidad de pulir, tendremos en consideración los siguientes aspectos: 1.—Que la base —que será preferentemente una tabla— presente una superficie totalmente uniforme, para lo cual conviene lijar antes de dar la imprimación. 2.—El fondo debe estar pulido, sobre todo si se trata de una preparación a la greda, rascando con la espátula o pasando una esponja húmeda. 3.—Eliminaremos con la espátula, al ir pintando, el exceso de pintura antes de aplicar la siguiente capa. Si a pesar de estas precauciones deseamos lograr una superficie aún más lisa y sin que se aprecien los trazos del pincel, puliremos con piedra pómez, enjuagando después la zona pulida con una esponja húmeda. En nuestro ejercicio práctico emplearemos una tabla, lijada antes de ser imprimada, y puliremos después la imprimación, que será a la caseína.
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1. Efectuamos el encaje, al mismo tiempo que manchamos con la pintura muy diluida.
2. Realizamos la mancha general del cuadro, cuidando los valores que deberá presentar la entonación.
3. Matizamos ya el rostro, concretando dentro de él los rasgos más característicos.
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4. Matizamos ahora la figura del gato, ejecutando algunos detalles, y ajustamos el color general.
5. Eliminamos con la espĂĄtula el exceso de pintura, y uniformamos el color del fondo.
6. Con poca pintura, pintamos las hojas de la planta, trabajando en fresco.
7. Envolvemos los lĂmites de la figura y fijamos, empastando ligeramente, los matices del primer tĂŠrmino.
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8. Para finalizar el cuadro, aplicamos algunos detalles, peque単os contrastes y luces, en las zonas que lo requieran.
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Acrílicos
LAS PECULIARIDADES DE LOS ACRILICOS
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L igual que ocurre con todos los demás procedimientos pictóricos, sólo con un profundo conocimiento de los colores acrílicos, de sus valores y comportamientos, será posible aprovechar la amplia gama de recursos que ofrece. La primera toma de contacto con el medio acrílico suele confundir, ya que el artista, acostumbrado a los procedimientos y medios tradicionales —sobre todo al óleo—, tenderá a confundir las técnicas. La presentación, pastosa en mayor o menor grado, de los colores acrílicos recuerda ciertamente el aspecto del óleo. Sin embargo, los acrílicos, más tienen que ver con el temple, el gouache y la acuarela que con el óleo. La pintura acrílica posee gran luminosidad y permite poner en juego muchas variantes, las más importantes son la transparencia, los efectos de empaste y la opacidad, a la vez que se presta extraordinariamente para la consecución de tintas planas. Pero la más importante limitación de los acrílicos radica en la rapidez de su secado, inconveniente que puede paliarse relativamente con la ayuda de un retardador.
1. Sobre una tabla imprimada con gelatina y yeso, efectuamos un encaje preciso con grafito HB.
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2. Con pintura diluida en agua, y con adici贸n de disolvente, realizamos la mancha general, cuidando el color y la forma.
3. Determinamos perfiles con cinta adhesiva transparente. Esperaremos un poco a que la pintura se haya secado.
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4. Observemos el aspecto en conjunto que ofrece el cuadro en este momento.
5. Matizamos la tela colgada degradando con pintura fluida, pero opaca. AĂąadimos retardador para lograr el degradado.
6. Ahora matizamos las figuras fundiendo en hĂşmedo, utilizando poco retardador.
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7. Finalizamos concretando algunos contornos y perfiles y a単adimos algunos peque単os detalles y brillos.
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Cerámica
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VENTURINAS
OS esmaltes de venturina son aquellos que presentan una saturación de óxido de hierro, mediante la cual se consigue la formación de millares de pequeños cristales. Fueron inventados en la antigua China y allí alcanzaron también su máximo esplendor, extendiéndose después a otros muchos países. Se denominan "de venturina" porque su aspecto es similar al que ofrece la roca así llamada; y es un esmalte transparente, bajo el cual destacan con absoluta nitidez los pequeños cristales, uniformemente distribuidos por la superficie de la pieza cerámica. Y en esta circunstancia radica, precisamente, la dificultad de esmaltar con la venturina: la proporción de óxido de hierro debe ser la justa dentro de la receta, pues, tanto por exceso como por defecto, los cristales no
3. Depositamos la mezcla en un crisol de barro refractario, que habremos modelado en el torno previamente, en el que efectuaremos la cocción.
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se distinguirían bien por ser demasiado numerosos, o pasarían inadvertidos si su cantidad fuera ridicula. El ejercicio que vamos a desarrollar consistirá en el esmaltado de una pieza —que modelaremos en el torno—, mediante la aplicación de la receta siguiente: %
Feldespato Caolín Cuarzo Carbonato cálcico Oxido de hierro rojo
40 20 10 15 15
En este caso, la venturina requiere una alta temperatura —la coceremos a 1.280 grados—, aunque es también posible fundirla a baja temperatura. Modelaremos la pieza con gres.
4. Introducimos en el horno el crisol con I09 ingredientes mezclados, y efectuamos una cocción a una temperatura de 1.050 grados centígrados.
1. Materiales y útiles necesarios: balanza, mortero, espátula, materias primas (feldespato, caolín, cuarzo, carbonato cálcico y óxido de hierro rojo).
5. Extraída la mezcla del horno, la machacamos bien en el mortero y la hacemos pasar por un tamiz muy fino para que el esmaltado sea uniforme.
2. Mezclamos en el mortero los ingredientes, según las proporciones indicadas en la fórmula que aparece en el texto. La mezcla debe resultar homogénea.
8. Depositamos de nuevo la mezcla en el mortero y añadimos suficiente agua. Removemos bien la mezcla hasta que sea homogénea.
7. Con un pincel o una brocha, esmaltamos la vasija, previamente cocida a su temperatura adecuada, cubriéndola totalmente con la mezcla.
Esmaltamos esta vasija según el procedimiento denominado "venturina" y la sometimos a una cocción de 1.280 grados de temperatura. La belleza y la textura de este tipo de decoración cerámica quedan patentes en todo su esplendor.
8. Construimos una base de refractario, sobre la que colocamos la vasija ya esmaltada, introduciéndola en el horno. La base recogerá el esmalte fundido que caiga..
9. Bien situada la pieza sobre la base, la cocemos a 1.280 grados, con lo que el esmalte aparecerá con su tonalidad y textura peculiares.
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Serigrafía
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MÉTODO FOTOGRÁFICO
N el presente ejercicio de estampado serigráfíco vamos a utilizar un cliché, el cual reproduciremos sobre la cartulina tras un proceso complejo que explicamos minuciosamente. La base de este tipo de estampado serigráfíco, que se conoce con el nombre de método fotográfico, consiste en poner en contacto una emulsión fotosensible, depositada en la tela de la pantalla, con la emulsión propia del cliché. En la primera fotografía aparece expuesto el conjunto de materiales y útiles que vamos a emplear en nuestro estampado: pantalla, tablero, proyector de luz, emulsión fotosensible, cliché fotográfico, líquido mordiente, desengrasante, tinta, rastrillo hueco, ra-
sador, espátula, pinceles, martillo y clavos, cartones grueso y fino, trapos limpios, cinta adhesiva amarilla plástica, cinta adhesiva transparente, un cordel, pinzas, papeles para estampar y la caja con la que realizaremos la proyección. La caja de proyección aparece en la segunda fotografía del proceso: se compone de una tapa cubierta por un cristal, con bisagras que cierran en forma de maleta; unos bloques de hulespuma en el interior del tamaño interno de la pantalla serigráfica y de altura superior a la de la caja, para que, al cerrar ésta, queden en contacto y sometidos a suficiente presión la, tela y el cliché que vamos a reproducir.
1. En esta fotografía aparece el conjunto de materiales que vamos a necesitar para el estampado.
2. Mostramos aquí solamente la caja para proyectar, con sus distintos elementos.
3. Desengrasamos la pantalla que vamos a utilizar, por ambos lados, con desengrasante y trapos.
4. Aplicamos a la tela de la pantalla un líquido mordiente, a fin de que se adhiera mejor la emulsión fotosensible.
5. En una estancia con luz amarilla o roja —amarilla en este caso—, depositamos emulsión fotosensible en el rastrillo.
6. Manteniendo la pantalla inclinada, pasamos el rastrillo hueco por el interior de la misma, hacia arriba.
7. Y pasamos de nuevo el rastrillo hueco, esta vez por el lado exterior de la pantalla.
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Efectuamos un estampado sobre cartulina por el método fotográfico. El resultado es sugerente y de gran belleza.
8. Efectuamos una última pasada del rastrillo hueco, con emulsión fotosensible, por el interior de la tela.
9. Con un aparato productor de aire frío o templado secamos la tela de la pantalla; nunca de forma manual.
10. Vamos ya a colocar la pantalla, encajándola en el hulespuma de la caja de proyección.
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11. Colocamos ahora el cliché sobre la pantalla. La emulsión de éste tiene que estar el contacto con la pantalla.
12. Fijamos el cliché con unos trozos de cinta adhesiva transparente, bajamos la tapa y cerramos la caja de proyección.
13. Cerramos con las trabas. La presión del hulespuma facilitará el contacto del cliché con la tela emulsionada.
17. Siempre con luz amarilla, terminada la proyección, abrimos la caja extraemos de su interior la pantalla.
18. Despegamos el cliché de la tela de la pantalla, desprendiendo los trozos de cinta adhesiva.
19. Con agua fría a presión, bañamos las dos caras de la pantalla, hasta que aparezca la imagen sobre la tela.
23. Depositamos la tinta, extendiéndola en un extremo de la pantalla.
24. Efectuamos primero una pasada del rasador, manteniendo la pantalla en el aire, con el fin de entelar.
25. Ahora sí estampamos. Pasamos el rasador sobre la tela, de un extremo a otro de la pantalla.
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14. Colocamos la caja en posición vertical, frente al proyector, a una distancia de aproximadamente un metro.
15. Con el medidor de minutos, graduamos una proyección cuya duración oscile entre los seis y siete minutos.
16. Ponemos en funcionamiento el proyector y exponemos a su luz la caja durante el tiempo previsto.
20. Observemos al trasluz el aspecto que ofrece la pantalla serigráfica tras haberla lavado.
21. Precintamos la pantalla, en todo su contorno, con tiras de cinta adhesiva plástica, como muestra la fotografía.
22. Ya fuera del laboratorio, colocamos la pantalla en el tablero, y bajo ella, el papel o cartulina para estampar.
26. Observemos este detalle ampliado: han aparecido unas pequeñas manchas sobre el ángulo superior derecho.
27. Corregimos el defecto con la misma emulsión antes utilizada, sirviéndonos para ello de un pincel fino.
28. Una vez retocados los defectos, procedemos a estampar ya de una manera definitiva.
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UNAS VELAS PERFUMADAS
Cera
A cera es un material muy fácil de modelar, que se adapta perfectamente a la forma del molde en que la depositemos en estado liquido. Para ello sólo es necesario calentarla hasta que se derrita, dejándola luego enfriar en el interior del molde elegido. Vamos a realizar una vela esférica. Utilizaremos, pues, un molde con esa forma, el cual deberemos llenar completamente, como se explica a continuación. Añadiremos a la cera un perfume y un poco de color, con lo que la haremos más atractiva. Necesitaremos los siguientes materiales y útiles: estearina, esencia de perfume, pigmento, aceite, cera, agua, termómetro, tijeras, hilo, recipiente para calentar, mazo de madera, estufa, molde de plástico, pincel, cuchilla, punzón y espátula de modelar.
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1. Exponemos en la ilustración los materiales y utensilios-que se mencionan en el texto.
2. Con el mazo cortamos un trozo de cera del tamaño que vayamos a necesitar.
3. Vamos depositando la cera en un recipiente puesto al fuego, según se vaya derritiendo.
4. Removemos bien la cera para cerciorarnos de que se ha licuado completamente.
5. Añadimos a la cera un poco de pigmento, manteniendo el recipiente al calor.
6. Añadimos ahora al producto unas gotas de esencia, con lo que lograremos el perfume deseado.
7. Abrimos el molde de plástico y untamos su interior con un poco de aceite, valiéndonos del pincel.
11. Clavamos el punzón caliente en la cera del interior del molde, buscando los lugares huecos.
12. Proseguimos rellenando el molde con la cera derretida hasta que todo el interior se halle repleto.
13. Una vez que se haya enfriado la cera, se solidificará. Entonces abrimos el molde y extraemos la esfera.
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Empleamos un molde que llenamos con cera derretida, obteniendo de esta manera una bonita vela coloreada, cuya forma es una esfera perfecta. También con moldes podemos lograr objetos de cera de formas geométricas o caprichosas.
8. Sujetamos con una varilla u otro instrumento el hilo grueso que servirá de pabilo.
9. Retiramos la cera derretida del fuego y, con un embudo, la vaciamos al molde.
10. Como no se habrá llenado bien el molde, por enfriarse la cera, calentamos el punzón en el fuego.
14. Con una cuchilla —o con una espátula— repasamos la esfera de cera, eliminando irregularidades.
15. La introducimos luego en un recipiente con agua fría hasta que la cera se endurezca lo suficiente.
16. Repasamos de nuevo la superficie de la esfera, en el caso de que lo consideremos necesario.
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DECORANDO CON ALAMBRE Alambre
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L metal, ya sea en forma de chapa o de alambre, es —obviamente— un material que ofrece cierta resistencia a ser trabajado, a no ser que se utilicen herramientas y útiles adecuados. Pero si contamos con los elementos necesarios no encontraremos grandes dificultades para poder crear con láminas metálicas de escaso grosor y alambre fino toda clase de motivos que sean susceptibles de modelar y componer. Este trabajo artístico consiste en un cuadro cuyos elementos habrán sido construidos con metal y adheridos después, de acuerdo a una bella composición, sobre una chapa de madera pintada con un color que ofrezca un contraste acusado. Dispongamos los materiales necesarios y demos comienzo a nuestra artística y entretenida tarea.
2. Aplicaremos una capa de pintura sobre la superficie de la lámina de madera que servirá de base.
1. Materiales y útiles necesarios: alambre de acero, buriles, pintura, pincel, alicates, jeras, madera y una chapa metálica.
3. Marcamos un círculo sobre la chapa metálica, lo recortamos con las tijeras y modelamos los rasgos de un rostro.
5. Con los alicates, doblamos los alambres hasta lograr darles la forma de rayos solares con volutas en sus extremos.
7. Una vez pegados sobre la chapa 6. Recortamos un trozo de metal de madera Jos elementos que intervienen en la y dibujamos sobre él con los buriles los detalles del casco de una embarcación antigua. composición obtendremos un decorativo cuadro.
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4. Pegamos con un pegamento el círculo en el lugar que deseemos dentro de la lámina de madera pintada.
RUFINO TAMAYO (pintor)
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UFINO Tamayo nació en 1899, por lo que a la fecha cuenta con ochenta y dos años de edad; este dato, que en cualquiera otra persona no pasaría de ser biográfico, en su caso se vuelve punto de partida de interesantes reflexiones. Al visitar en la Ciudad de México el museo que lleva el nombre del artista, junto a obras de arte contemporáneo universal, pueden admirarse algunos de sus cuadros (su vastísima producción está diseminada por todo el mundo). Uno de ellos, elegido al azar, es "Hambre a la puerta", realizado en óleo sobre tela. Como casi todos sus cuadros, éste ejerce sobre el espectador la fascinación del color, sabiamente aplicado y contrastado, capaz de provocar sentimientos definidos como "emoción estética". El cuadro fue realizado muy recientemente, en 1980, y entonces se cae en la cuenta de que los años cronológicos que ha acumulado Tamayo como cuenta de vida no corresponden en absoluto a la edad de su pintura que, si es posible, rejuvenece en cada cuadro. Posee este óleo una frescura admirable y evanescente, producto de la alquímica labor de Tamayo en su taller. Como en tantos otros cuadros, en éste, el color rojo invade superficies con su vitalidad, pero bajo el férreo dominio de la mano sensible que puede controlarlo para que no lo devore todo. Los colores neutros son mucho menores en cantidad, pero de importancia critica para el equilibrio total, y, finalmente, por la medida con que fue usado, está el color frío, el azul pálido que, al compartir el espacio del lienzo con su complementario cálido, estalla con la exacta intensidad deseada
por el pintor. El tema es simple, cotidiano, intrascendente y, sin embargo, ha sido pretexto para un hermoso cuadro con todas las virtudes de la buena pintura. En el personaje ubicado bajo el quicio de una puerta (abierta hacia quién sabe dónde, que cumple con su función de romper el espacio) percibimos a un hombre de otra época, aunque podría serlo por falta de características definidas en el vestuario; sin embargo, posee un toque de contemporaneidad cuyo origen resulta difícil determinar. Tal vez el color azul preste importantes bases para correlacionarlo con algo muy común en esta época: el tono de la mezclilla que en estos días es tan usual. O quizá la solidez de la forma humana permita relacionarla en su estructura con las esculturas prehispánicas y con objetos del arte popular que son parte del caudal cultural del pueblo mexicano. De cualquier manera, los valores del cuadro permanecen íntegros y siempre dispuestos a encender en la sensibilidad humana la mecha de los mecanismos emotivos. Tamayo sabe usar a la perfección sus recursos para dotar al cuadro de tales activadores estéticos, como la composición, que es esencial porque significa el sostén que permite al artista construir su mensaje sin miedo al error. En este lienzo, la simetría aporta sus cualidades sedantes y estabilizadoras y las diversas entonaciones oscuras que salpican el muro fomentan los movimientos ópticos al percibir el conjunto. Rufino Tamayo (1899). "Hombre a la puerta", 1980. Oleo/tela. México. Col. Museo Rufino Tamayo
KAZUYA SAKAI (pintor)
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LGO hay de inconfundible en las serpientes rizadas y multicolores, a manera de arco iris, que pinta Kazuya Sakai. Es muy difícil estar frente a uno de sus grandes cuadros sin identificarlo rápidamente, recordando su nombre musical. Aunque son muchos los artistas que en nuestro medio ya se han decidido por las formas puramente geométricas, Kazuya Sakai ha encontrado, a partir de los años 70, una muy personal manera de manejar las cintas listadas de diferentes colores, enrollándolas, ondulándolas y sacándolas fuera del lienzo, después de un número desigual de giros. Podría decirse que sus formas actuales, con colores planos y sin pretensiones de volumen, se limitan a eso: un número determinado de giros de movimiento circular, excepto en las apariciones y salidas de la cinta del cuadro, que pueden ser en forma recta, y si bien en un ámbito monocromo serían repetitivas, cobran inusitada expresividad gracias al estallido de color que el artista les imprime. Esa es otra de las características de Kazuya Sakai: un colorido tan personal y distintivo que, junto con las volutas, es su "marca de fábrica". Utiliza tonos de gran intensidad cromática que, al aparecer juntos, resultan deslumbrantes sin que la mezcla vaya en detrimento de ninguno. La clave podría ser que, junto a cintas de preponderancia cálida (rojas, naranjas, amarillas), coloca fondos del mayor contraste posible, o sea, de color frio (azules, morados), y viceversa, consiguiendo una correlación de tonos complementarios que agudizan su mutua oposición. La indudable sensualidad contenida en sus formas
serpenteantes y reiterativas y el eterno combate a que somete los colores opuestos y complementarios a la vez podrían encontrar explicación al conocer su devoción por las doctrinas filosófico-religiosas orientales, permanentemente preocupadas por la dualidad cósmica. Ka¬ zuya Sakai nació en Buenos Aires, Argentina, en 1927, y su ascendencia japonesa jugó un papel definitivo en su existencia. Desde su más temprana infancia y hasta los veinticuatro anos (1951) vivió en Japón, donde realizó todos sus estudios (en arte es autodidacta). Volvió a su país natal y fue profesor en la Universidad Nacional de Buenos Aires y en la de Tucumán. Tras una estancia de dos años en Nueva York, en 1965 llegó a México, donde fijó su residencia. La pluralidad de sus intereses y de sus capacidades lo definen, además, como critico de arte y traductor de diversas obras sobre literatura japonesa y budismo zen. En nuestro país ha sido profesor en el Centro de Estudios Orientales del- Colegio de México y en la Sección de Estudios Orientales de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Fue jefe de Redacción y director artístico de la revista "Plural" desde 1972 hasta 1976. Como se advierte, la pintura es para él una forma más de ejercitar los lenguajes que pueden traducir lo profundo del alma humana. En el Museo Rufino Tamayo de la Ciudad de México puede admirarse su gran cuadro "Turangalila", de 1976, el cual posee las características descritas ai principio. Kazuya Sakai (1927). •Turangalila", 1976. Oleo/tela Japón-Argentina. Col. Museo Rufino Tamayo.