Mike Goodridge – Tim Grierson / Sinematografi by Remzi Kitabevi

Vilmos zsigmond Christopher Doyle michael ballhaus James Wong Howe ed lacHman Rodrigo Prieto Caleb Deschanel Raoul Coutard vittorio storaro Chris Menges Dion Beebe jack cardiff owen roizman Barry Ackroyd Ellen Kuras Sven Nykvist peter suschitzky seamus mcgarvey Javier Aguirresarobe matthew libatique Freddie Young

Sinema Sanatı

Sinematografi Görüntü Yönetmenliği Mike Goodridge Tim Grierson

SİNEMATOGRAFİ / Mike Goodridge, Tim Grierson Özgün adı: Cinematography © 2012 The Ilex Press Limited Türkçe yayın hakları © Remzi Kitabevi, 2013 Her hakkı saklıdır. Bu yapıtın aynen ya da özet olarak hiçbir bölümü, telif hakkı sahibinin yazılı izni alınmadan elektronik, mekanik, fotokopi, kayıt veya benzeri ortamlarda kaydedilemez, çoğaltılamaz veya yayılamaz. Kitabın özgün tasarımı ve üretimi: The Ilex Press, Lees, İngiltere Yayıncı: Alastair Campbell Yaratıcı Yönetmen: Peter Bridgewater Yayıncı Asistanı: Adam Juniper Editoryal Yönetmen: Natalia Price-Cabrera ve Zara Larcombe Editör: Tara Gallagher Sanat Yönetmeni: James Hollywell Kurum İçi Tasarım: Kate Haynes Tasarım: Grade Design Resimler: Katie Greenwood Renk İşlemleri: Ivy Press Reprographics Türkçesi: Müge Yalçın Yayına Hazırlayanlar: Ömer Erduran - Eylül Duru ISBN 978-975-14-1593-6 Birinci basım: 2014 Kitabın basımı 3000 adet yapılmıştır. Remzi Kitabevi A.Ş., Akmerkez E3-14, 34337 Etiler-İstanbul Sertifika no: 10705 Tel (212) 282 2080 Faks (212) 282 2090 www.remzi.com.tr post@remzi.com.tr Çin’de basılmış ve ciltlenmiştir.

İçindekiler Giriş 8

Vilmos Zsigmond 12 Macarİstan/ABD

Christopher Doyle 22 AVUSTRALYa/hong kong

Michael Ballhaus 32 Almanya/ABD

Owen Roizman 114 ABD

Barry Ackroyd 124 İNGİLTERE

Ellen Kuras 134 ABD

Miras

Sven Nykvist 144

James Wong Howe 44 çİn/ABD

Ed Lachman 46 ABD

Rodrigo Prieto 56 meksİka

Caleb Deschanel 66 ABD

Miras

Raoul Coutard 76 fransa

Vittorio Storaro 78 İtalya

İSVEÇ

Peter Suschitzky 146 İNGİLTERE

Seamus McGarvey 156 İrlanda/ABD

Javier Aguirresarobe 166 İSPANYA

Matthew Libatique 176 ABD

Miras

Freddie Young 186 İNGİLTERE

Chris Menges 90 İngİLTERE/ABD

Dion Beebe 100 aVUSTRALYA/ABD

Miras

Jack Cardiff 112 İNGİLTERE

Sözlük 188 Resim Kaynakları 190 Dizin 191

Giriş İyi bir filmin temelinde yatan özgün simyayı yaratmak nadiren mümkündür. Bu aslında şaşırtıcı olmayan bir durum, özellikle de ortak bir vizyonu desteklemek için bir araya gelen film ekibinden beklenenler düşünüldüğünde. Her şey önce senaryoyla başlar ve zaman içerisinde yapımcı ve yönetmen, oyuncular, yapım ve kostüm tasarımcıları, görüntü yönetmeni, editör, besteci ve her departmandaki daha pek çok kişinin çabalarıyla ete kemiğe bürünür. Ve film gerçekleştirmesi en pahalı sanat formu olduğundan bu ekip, çoğu kez ortaya çıkan işe zarar verebilen –gerçi bazen geliştirebilir de– zaman ve bütçe baskıları altında çalışır. Film çekmenin bir formülü yoktur. Tıpkı bir bina gibi her seferinde temelden yukarı doğru inşa edilir; ana unsurları senaryo ve yönetmendir. Bilgi ve deneyim kilit rol oynar ama bunun da ötesinde bir film bütün büyük sanatçıların sahip olduğu o özel, tanımlanamaz vizyonu gerektirir. İşte bu nedenle Sinema Sanatı dizisi hiçbir zaman basit bir “nasıl yapılır” rehberi olamaz. Her kitapla ele alınan konunun temsilcileri kendi yaşadıkları süreci aktarır ama onları eşsiz kılan şey ne öğrenilebilir ne de taklit edilebilir. Sinematografi –ya da görüntü yönetmenliği– sinema için görüntü kaydetme bilimi ve sanatıdır. Görüntü yönetmeni çoğu zaman bir film setindeki diğer tüm sanatçılar için kilit bir kanal görevi üstlenir. Her türlü performans, yönetim ve tasarım görüntü yönetmeninin objektifinden geçmelidir ve onun kamera, ışıklandırma ve hareketle ilgili tercihleri hikâyeyi hem bariz hem de incelikli biçimlerde yönlendirip geliştirebilir. Sinemanın ilk dönemlerinde yönetmen kamerayı da kullanırdı; ışıklandırma için ya doğrudan gelen, ya da film stüdyolarının cam tavanlarından yayılan güneş ışığından faydalanılırdı. Ancak 20. yüzyılın başında film çekimi daha karmaşıklaşıp filmler çok sayıda plan ve mekândan oluşmaya başlayınca, uzman kamera operatörleri nesli ortaya çıktı. Platolarda yapay ışık kullanımı da işin içine girince, bir filmin atmosferini ve görünüşünü tamamen değiştirebilen yaratıcı ışıklandırma devri başlamış oldu. Farklı objektiflerin kullanımı, rengin sahneye çıkışı ve 20. yüzyıl boyunca süren teknik yenilikler, belirli görüntü ve atmosferleri elde etmek için durmadan geleneksele meydan okuyan film yapımcılarında bir yaratıcı çözüm ve yorumlama patlamasına yol açtı. 8

Sinema Sanatı | Sinematografi

Sadece kamera operatörü olmanın ötesine geçen görüntü yönetmeni artık çoğunlukla bir operatör, odaklayıcı, kasetçi, setçi ve ışıkçıdan oluşan bir ekibi yönetiyor (Bkz. Terimler, 188. sayfa). En iyi görüntü yönetmenleri lider olmayı çok ciddiye alıyorlar. “Görüntüyle ilgili her şeyi yönetiyorum,” diyor Sil Baştan’ın görüntü yönetmeni Ellen Kuras. “Ama kendimi sadece bir görüntü yönetmeni olarak görmüyorum. Ekibe ve etrafımda olan biten her şeye karşı son derece ilgiliyim. Buna sanat departmanı, kostüm ve diğer her şey de dahil. Bu insanlar kanatlarımın altındalar ve onlarla ilgilenmek benim işim. Benim sorumluluğum.” Görüntü yönetmeni, yönetmenle birlikte çalışarak bir sahnenin kompozisyonunu, ışıklandırmasını, oyunculara veya mekâna göre kameranın hareketini belirler ve kullanılacak renkler konusunda çoğu zaman yönetmen ve tasarımcılarla birlikte söz sahibidir. Görüntü yönetmeni Ed Lachman bize, “Bütün yönetmenler görsel değildir,” diyor. “Benim için sinemanın dili görüntülerdir ve bu dili yaşatmak için yönetmenle ortak bir noktada buluşmak gerekir. Görüntüler, karakterler için yarattığınız psikolojik dünyanın altmetnidir.” Bütçe de görüntü yönetmenini yakından ilgilendiren bir diğer faktördür. Hong Kong’da çalışan Christopher Doyle’un görev aldığı filmler genellikle ABD yapımı değil ve bunların bütçeleri çoğu zaman büyük ölçekli bir Hollywood stüdyo filmine ayrılanın çok ama çok altında. Doyle, bütçe ve mekân sınırlamaları içinde en yaratıcı çözümü bulmanın sanatının bir parçası olduğunu söylüyor. Sinema Sanatları ve Bilimleri Akademisi tarafından takdir edilen görüntüler çoğu zaman en gösterişli ve görkemli olanlar. Benzer şekilde bazı seyirciler de iyi bir görüntü yönetmeninin eserini izlediklerine ancak yakalanan görüntüler olağandışı ve renkler de nefes kesici olduğunda inanıyorlar. Bu yüzyılın ilk on yılında da Oscarlar gelenek olduğu üzere gösterişli yapımlara, dönem filmlerine ve geniş ekranda güzel doğa veya deniz manzaralarını içeren hikâyelere verildi. Yüzüklerin Efendisi, Dünyanın Uzak Ucu, Göklerin Hâkimi ve Avatar gibi epik filmlerdeki bu tür sahneleri çekmek ciddi bir planlama ve hazırlık gerektiriyor. Ancak görüntü yönetmenleri kendileri için en zorlayıcı –ve belki

de bu yüzden en “iyi” sonuç veren– çalışmaların küçük bir apartman dairesinde veya dar bir sokakta gerçekleştirildiğini söyleyecektir. Belki iyi görüntü yönetmenliğinin sırrı da budur: Onun farkına varamazsınız. Sizi bilinçaltında etkiler, yönlendirir ve duygulandırır. Önümüzdeki 16 söyleşide de görüleceği gibi, hiçbir görüntü yönetmeni diğerine benzemiyor. Hepsi de güçlü görüş ve fikirleri olan, etkileyici, zaman zaman eksantrik kişilikler. Bu alandaki yaşayan efsanelerden biri olan Vittorio Storaro’yu ele alalım. Yaptığı işler söze gerek bırakmıyor. Konformist, Paris’te Son Tango, Kıyamet, Kızıllar, Son İmparator ve Dick Tracy bunlardan sadece birkaçı. Storaro sanat, edebiyat ve felsefeyle ilişkilendirdiği zengin bir ışıklandırma ve renk arayışı geliştirdi. Çalışmalarında renklerin belirli anlamları var ve ışıklandırma bir hikâye anlatmak üzere tasarlanmış. Storaro’nun bu konudaki teorilerini anlattığı üç kitabı var. Başkaları ise doğaçlama ve içgüdüye bel bağlamayı tercih ediyorlar; ışıklandırma tasarımı veya renk planı olmadan çalışarak, ışık ve renge sette doğaçlama anlamlar yüklüyorlar. Bazıları yaratıcılıklarını sınırladığı için storyboardlardan hoşlanmıyorlar; bazıları da görüntü yönetimiyle ilgili tüm kararları kendisi vermekte ısrar eden yönetmenlerle çalışmamayı tercih ediyorlar. Bazıları yönetmenle yaptıkları ilk toplantıya bir sürü fikirle gelmeyi seviyor, bazıları da yönetmenle önceden edinilmiş fikirler olmadan konuşmak istiyorlar. Ancak hiçbiri ne belirli bir film türü ne de çekim tarzıyla sınırlanmak istiyor. Örneğin birçok filminde yönetmen Alejandro González Iñárritu’yla çalışan Rodrigo Prieto’yu ele alalım. Prieto, dramı tüm çıplaklığıyla vurgulamak için elde kamerayı dâhice kullansa da, bu tekniğe, sahnenin açığını kapatmak için başvurulmaması gerektiğini düşünüyor. “Başka bir yönetmen, ‘Kamerayı hareket ettir ki enerjik görünsün,’ diyebilir,” diyor Prieto. “Açıkçası bu sevmediğim bir şey. Kamerayı, ancak sahnenin enerjisi hareket ettirirse hareket ettirmeye çalışıyorum.” Bütün görüntü yönetmenlerinin ortak noktası, oyuncularla çalışmayı sevmeleri. Görüntü yönetmeniyle oyuncular arasında geçmişten gelen özel ilişki aynen devam ediyor. Oyuncular bir film setindeki en hassas katılımcılar; kameranın önünde duruyorlar ve etraflarındaki herkes onlara odaklanmışken rol yapıyorlar.

Görüntü yönetmeni, oyuncuların en iyi şekilde görünmelerini sağlayarak ve onları rahatlatarak hayatlarını kolaylaştırabiliyor. Hollywood’un altın çağında ünlü yıldızlar, özellikle de bazı önemli aktrisler, muhteşem görünmelerini sağlaması için görüntü yönetmenine güvenirlerdi. Bu güven ve ortaklık ilişkisi hâlâ devam ediyor, hatta bazen yönetmenin bilgisi dışında. Ancak modern çağın görüntü yönetmeninin aynı zamanda, çekim sırasında oyuncular arasında gerçekleşen kilit yakınlaşmaları, o anı bozmadan yakalayabilmesi gerekiyor. Rebecca Miller’ın zarif Tehlikeli Masumiyet’ini çeken Kuras için alabileceği en büyük iltifat, filmin yıldızı Daniel Day-Lewis’in, o kadar yakın mesafede çalışmış olmalarına rağmen, orada olduğunu hiç fark etmediğini söylemesi olmuş. Bu övgü toplayan görüntü yönetmenleriyle ilgili etkileyici olan bir diğer şeyse, sinematografi hakkında konuşmaya ayırdıkları zaman ve gösterdikleri özendi. Hollywood’taki ünlülerle yapılan çoğu söyleşinin stüdyolar ve ajanslar tarafından dikkatle tasarlanmış, düşünce ve derinlik taşımayan sıkıcı konuşmalar haline geldiği bir dönemde, bu görüntü yönetmenleri son derece cömert ve içtendi. Buluştuğumuz restoran, kafe veya evlerinde, eğitimlerini, nelerden etkilendiklerini ve felsefelerini anlatmak için saatler harcadılar. Barselona, Barselona’nın göz alıcı romantizminde ve Yol’un kâbusu andıran manzaralarında imzası bulunan ünlü İspanyol görüntü yönetmeni Javier Aguirresarobe, düşüncelerini kendi ana dilinde daha iyi ifade edebileceği için bir tercüman bulunmasında ısrar etti. Steven Soderbergh ve Todd Haynes’le çalışan Ed Lachman söyleşi sırasında, gündeme getirdiğinden emin olmak istediği noktaları kontrol etmek için, daha önceden el yazısıyla not aldığı bir günceye başvurdu. Bu kişilerin sinematografi hakkında konuşmaya bu kadar önem vermeleri, bir açıdan da, sanatları hakkındaki yanlış kanıları ortadan kaldırma isteğinden kaynaklanıyordu. Objektif türleri veya diğer teknik jargon hakkında da konuşabilirlerdi ama ortak kanı, bu tür detaylar yerine, görüntü yönetmeninin malzemeye ve performanslara verdiği içgüdüsel ve duygusal tepkinin ön plana çıkması gerektiğiydi. Bir film çekiminde belki de hiçbir iş, bir görüntü yönetmeninki kadar teknik ve yaratıcı diye eşit olarak ikiye bölünmemiştir. Giriş

Söyleşi yaptığımız kişiler arasındaki ortak bir özellik, film yapımının teknik yönlerini bilmenin önemine duyulan inançtı. Ancak bir kez öğrenildiğinde, işin o yönü bir kenara konabilir ve böylece daha önemli olan sanatsal taleplerin üzerine tam olarak eğilinebilirdi. Söyleşi yaptığımız görüntü yönetmenleri çeşitli arka planlardan geliyordu. Hepsi de gençliklerinde filmleri sevmiş olsalar da, aynı zamanda spor takımı kaptanı, siyaset bağımlısı, özel efekt meraklısı ya da fotoğraf düşkünü olmak gibi farklı ilgi alanlarına sahiptiler. Kimi film okuluna gitti, kimi antropoloji ya da matematik okudu. Ancak hepsinin dile getirdiği şey, bu alanı hedefleyen sanatçıların tüm kişisel deneyimlerinden faydalanmaları gerektiği. Quaker inancıyla yetişen Caleb Deschanel için Tutku-Hz. İsa’nın Çilesi’nin objektif seçimleri filmin dinsel anlamlarından çok hikâye anlatımıyla ilgiliydi. “İsa ve İncil hakkında hiç ders almadım,” dedi. “Benim için bu, başkaları için kendini feda eden bir kahramanın muhteşem ve dramatik öyküsüydü.” Başka biri filme farklı bir perspektiften yaklaşabilirdi ama filmi bu kadar müthiş yapan Deschanel’in benzersiz bakış açısıydı. 2011 yılı, dünyanın bazı önemli görüntü yönetmenleriyle konuşmak için iyi bir zamandı. Teknolojik yenilikler, hareketli görüntülerin yaratımını etkiledi. Bu sadece dijital kameraların ortaya çıkışıyla değil, 3D teknolojisiyle de ilgili. Artık görüntü doğrudan üç boyutlu çekilebildiği gibi, iki boyutlu görüntüler de yapım sonrası süreçte üç boyutluya dönüştürülebiliyor. Pek çok görüntü yönetmeni –başlangıçta film kullanmaktan asla vazgeçmeyeceklerine yemin etmiş veya 3D kamerayla çekim yapmaya burun kıvırmış olanlar bile– kullanımı kolaylaşmaya ve daha kaliteli sonuçlar vermeye başladıkça artık sıklıkla yeni teknolojilerle denemeler yapıyorlar. Kendisiyle konuştuğumuzda Doyle ilk 3D filminin –Takashi Shimizu’nun İşkence Okulu– çekimlerini tamamladığı Japonya’dan henüz dönmüştü ve aktardığı deneyimleri aydınlatıcıydı. 3D kameraya hızla adapte olmuş, normal kamerayla yaptığı gibi çekmişti. “Ne kadar güzel olduğuna şaşırdım çünkü 3D’yle ilgili önyargılarım doğru çıkmadı,” dedi. Doyle, bu filmdeki temel hedefinin, çekim teknolojisinin filmi ele geçirmesini engellemek ve hikâye ile oyunculuğu ön planda tutmak olduğunu da ekledi. 10

Sinema Sanatı | Sinematografi

Gerçekten de, söyleşi yaptığımız herkes yeni teknolojilerle olan deney ve flörtlerinden bahsetse de, bir görüntü yönetmeninin varlık nedeni hikâyeye ve yönetmene hizmet etmektir. Evet, bu kitaba konu olan kişiler kabına sığmayan sanatsal tutkuya ve parlak kişiliklere sahip olsalar da, setteyken filmi sürükleyen vizyona bağlı kalıyorlar hatta belki de boyun eğiyorlar. Hepsi de söyleşilerinin bir noktasında hikâyenin her şey olduğunu söylediler; ışıklandırmayla veya karanlıkla yaptıkları en cesur denemeler bile filmin ifade etmeye veya çağrıştırmaya çalıştığı şeyle ilgiliydi. Bu açıdan, yönetmenlerle kurulacak işbirliği büyük önem taşıyor ve görüntü yönetmenlerinin çoğu da belli yönetmenlerle birden fazla filmde birlikte çalışmış. Vittorio Storaro uzun kariyerinde yoğun olarak Bernardo Bertolucci, Francis Ford Coppola, Warren Beatty ve Carlos Saura’yla çalıştı; Prieto, Alejandro González Iñárritu’yla; Peter Suschitzky, David Cronenberg’le ve Christopher Doyle, Wong Kar-wai’yle işbirliği yaptı. Her biri yönetmenleriyle kendilerine özgü bir iletişim dili ve hayat boyu süren arkadaşlıklar kurdular. Bazen konuşmaya bile gerek duymayan, bazense tartışmalara sahne olan iletişimleri, yeteneklerini anlatımın gerekleri ile mükemmel biçimde birleştiren görsel bir zenginlikle sonuçlandı. Görüntü yönetmenleriyle tanışıp sanatları ve çalışmaları hakkında konuştuğumuzda göze çarpan bir şey, mesleğin en üst seviyesindeki bu insanlar arasında güçlü bir kader ortaklığı hissi olmasıydı. Storaro, 1977’de Londra’da Agatha’yı çekerken Chris Menges’in gelip onu çalışırken izlemek istediğini hatırlıyor; Menges, Agatha’da operatör olarak çalıştı ve daha sonra Kızıllar’a da katkıda bulundu. Söyleşi yaptığımızda Menges, Martin Scorsese’in Hugo filminin Londra dışındaki setinden henüz dönmüştü. Bize, oraya Robert Richardson’ın 3D kamerayla çekim yapmasını gözlemlemek için gittiğini söyledi. Bu arada Menges de kendisinin yönettiği En Büyük Günah’ı çeken Barry Ackroyd’un yetişmesinde önemli rol oynamıştır. Menges ayrıca, eski dostu Roger Deakins önceden verdiği bir söz nedeniyle Okuyucu’nun çekimlerini bırakmak zorunda kalınca onun yerine geçti. Seamus McGarvey bize, bir filmin setinde sorun yaşadığında Peter Suschitzky’yi aradığını söyledi.

Rehberlik ve karşılıklı destek sağlayan böyle bir ilişkiler ağının varlığından haberdar olmak heyecan vericiydi, üstelik bu ağ genç görüntü yönetmenlerine de uzanıyor. Renkli kişiliği ve açık sözlülüğüyle bilinen Doyle, konuşmasında genç görüntü yönetmenlerine deneyim kazanmaları için ellerinde ne varsa onla çalışmalarını ısrarla tavsiye etti, bu bir YouTube videosu için çevrelerini çekmek bile olabilirdi. “İlk başta hikâye anlatmaya çalışmamalılar,” diye öğüt verdi. “Çevrelerine tepki vermeye ve onunla ilişki kurmaya çalışmalılar.” Bu usta görüntü yönetmenlerinin bir diğer ortak özelliği de yoğun seyahat programlarının olması. Gerçekten de yolculuk yapmayı sevmek bu sanat için hayati bir öngereksinim olsa gerek. Bu kitap için söyleşi yaptığımız çoğu yönetmeni bir yolculuk sırasında yakaladık. Menges Galler’deki evinden, yönetmen Stephen Daldry için Çok Gürültülü ve Çok Yakın’ı çekmek üzere dört ay kalacağı New York’a gitmek üzere hazırlanıyordu; McGarvey’yi New York’tan (orada Lynne Ramsay için Kevin Hakkında Konuşmalıyız’ı çekmişti), Joss Whedon’la birlikte çizgi roman destanı Yenilmezler’i çekmek üzere altı ay kalacağı New Mexico’ya doğru giderken Los Angeles’ta yakaladık; Ackroyd, Baltasar Kormákur ile birlikte gerilim filmi Son Vurgun’da çalışmak için Londra’dan New Orleans’a gidiyordu. Beebe, Yeşil Fener’in New Orleans’taki setinde sekiz ay geçirmişti. Doyle, Japonya’dan Avusturya’ya Los Angeles üzerinden giderken Hong Kong’da mola vermişti. Bu meslekte yapılan yolculuk sayısı baş döndürücü. Proje boyunca meslekteki büyük yenilikçi ve öncülerin isimleri sürekli anıldı, bu nedenle kitabın miras bölümlerinde geçmişten beş görüntü yönetmeninin profillerine yer verildi. Gregg Toland, Freddie Young, Jack Cardiff, Sven Nykvist ve Raoul Coutard filmleriyle önemli katkılarda bulundular ve çalışmaları bugünkü pek çok görüntü yönetmeni için mihenk taşı oldu. Miras bölümleri, onların neden fark yarattıklarını ve bugün hâlâ neden önemli olduklarını göstermeyi amaçlıyor. Miras bölümündeki isimlerden ilk dördü artık aramızda değil; Raoul Coutard ise 86 yaşında, Fransa’da yaşıyor ve on yıldan uzun süredir film çekmemiş olsa da muhtemelen bugün hayatta olan en etkili görüntü yönetmeni.

Söyleşi yaptığımız kişileri seçerken farklı stiller ve zevkler, farklı yaş grupları, farklı film çekimi kültürleri ve film bütçelerini kapsayan geniş bir gruba yer vermek istedik. Altmış yıl önce Akademi, film endüstrisindeki bu çok önemli mesleğe dair The Cinematographer adlı kısa bir tanıtım filmi yayınladı. Film, adı belirtilmeyen bir seslendirme sanatçısının gururla söylediği şu cümlelerle bitiyordu: “Görüntü yönetmeninin tek bir amacı vardır: Film izleme keyfinize katkı sağlamak için görmek istediğiniz şeyi vermek –yani, üst düzeyde eğlenceyi.” Eğlence denklemin bir parçası olmaya devam etse de, artık görüntü yönetmeninin rolünün bu kadar basit olmaması film yapımının ne kadar geliştiğinin bir işareti. Bu özverili sanatçılar bizi zorluyor, duygulandırıyor, şaşırtıyor ve bize dünyamızı hayal edemeyeceğimiz şekillerde gösteriyor. Onlar genellikle çalışmalarındaki görüntüler yoluyla iletişim kursalar da, bu kitap bizimle doğrudan, kendi kelimeleriyle konuşmalarına imkân sağlıyor. Kitapta yer alan ilham verici görüntü yönetmenlerinin her birine ek olarak birçok kişi, bu kitabın ortaya çıkmasına yardım ettikleri için teşekkürü hak ediyor, özellikle de Ilex Press’teki Natalia Price-Cabrera ve Zara Larcombe önderliğindeki editör ekibi. Bir teşekkür de müşterilerine ulaşmamızı kolaylaştıran temsilcilere: United Agents’tan Lynda Mamy, Dattner Dispoto & Associates’ten Catherine Disabato, The Gersh Agency’den David Gersh ve Kevin Rowe, ICM’den Paul Hook ve Nikolas Palchikoff, UTA’dan Wayne Fitterman ve Ryan Tracey, The Julia Kole Agency’den Julia Kole ve Miranda Peters, Casarotto’dan Kate Bloxham, ICM’den Tom Marquardt, Michael Kirschner ve Craig Bernstein, 42West’ten Heather Salazar, Amerikan Görüntü Yönetmenleri Birliği’nden Kim Weston, Parseghian Planco’dan Angela Carbonetti ve John Baumgartner. Focal Press’ten Susan Stoebner, Elinor Actipis ve Anais Wheeler’a ayrıca teşekkürler. Mike Goodridge Tim Grierson Ekim 2011

Giriş

Vilmos Zsigmond “Işıklandırmanın gerçekten de bir filmdeki en önemli unsur olduğunu düşünüyorum. Bence iyi ışıklandırma olmadan iyi sinematografi olamaz.”

Sektördeki en etkili görüntü yönetmenlerinden biri olan Vilmos Zsigmond, 1930’da Macaristan’da doğdu. Budapeşte’deki Drama ve Film Akademisi’nde sinema eğitimi aldı, 1955’te sinematografi lisans programını bitirdi ve ardından Hunnia Film Stüdyosu’nda kamera yardımcısı, operatörü ve görüntü yönetmeni olarak çalıştı. 1956 Macaristan Devrimi sırasında, arkadaşı László Kovács ile birlikte Budapeşte’deki çarpıcı olayları kaydeden kameramanlar arasındaydı; çektiği görüntüleri ülkeden gizlice kaçırıp Avusturya’ya götürdü. Zsigmond ve Kovács ABD’ye taşınıp Los Angeles’a yerleştiler. Zsigmond, buradaki fotoğraf laboratuvarlarında teknisyen ve fotoğrafçı olarak çalıştı. 1960’lı yıllarda William Zsigmond adını kullanarak The Sadist (1963), The Nasty Rabbit (1964) ve The Incredibly Strange Creatures Who Stopped Living and Became Mixed-Up Zombies (1964) gibi bir dizi düşük bütçeli kült korku filminin çekimlerini yaptı. Zsigmond, The Hired Hand’in (1971) yönetmeni Peter Fonda’nın tavsiyesi üzerine tekrar gerçek ismini kullanmaya başladı ve 1970’li yıllar boyunca dönemin en önemli filmlerinden bazılarını çekti: Robert Altman için McCabe & Mrs. Miller (1971), Images (1972) ve The Long Goodbye (1973); John Boorman için Kurtuluş (1972), Jerry Schatzberg için Korkuluk (1973) ve Steven Spielberg’ün ilk sinema filmi olan The Sugarland Express (1974). 1970’lerde ayrıca Spielberg’ün Üçüncü Türden Yakınlaşmalar (1977) filmiyle bir Oscar kazandı, Brian De Palma ve Mark Rydell’le uzun soluklu işbirliğine başladı ve Michael Cimino’yla birlikte yeni ufuklar açan iki başyapıt çekti: Avcı (1978) ve Cennetin Kapısı (1980). Zsigmond o zamandan beri; Richard Donner, Phillip Noyce, Sean Penn, Kevin Smith ve Woody Allen gibi iyi yönetmenlerle çalıştı. Woody Allen için Melinda ve Melinda, Cassandra’nın Rüyası ve Uzun Boylu Esmer Adam’ı çekti.

Vilmos Zsigmond | Biyografi

SÖYLEŞİ

Vilmos Zsigmond

“

ABD’deki sinema hayatıma, 2 delikli Techniscope kameralarla The Nasty Rabbit ve The Incredibly Strange Creatures gibi bir dizi düşük bütçeli film çekerek başladım. Çekimlerde, stüdyolar tarafından fiyatının beşte birine satılan 100-150 fitlik “kısa parça” filmler kullandık. Bunlar 35 mm’lik renkli negatiflerdi ve maliyetleri 16 mm ile çekmekten daha aza geliyordu. Ben şanslıydım, çünkü eski moda Hollywood filmleri çekmek istemeyen genç yönetmenler ortaya çıktığında oradaydım. Hollywood filmleri hep Technicolor, müzikal veya western’di –gayet öngörülebilir türden filmler. Bu genç yönetmenler ise onlar için çekim yapacak yeni birilerini arıyordu ve işte biz de o yeni insanlardık. Üç kuruşa çalışan o deli Macarları getirin! László Kovács ve ben, Avrupalı geçmişimizden ötürü filmleri farklı biçimlerde çekiyorduk. Macaristan’da Rus filmleri ve İtalyan yeni gerçekçi filmleri izleyerek büyümüştük, çünkü kapitalizmi kötü gösteren her şeyi izlememize izin vardı. Bu

filmler yenilikçiydiler ve sosyal sorunlara parmak basıyorlardı. Ve sonra tabii ki bir de Yeni Dalga vardı; insanlar hakkında hikâyeler anlatarak sinema geleneğinde pek çok değişiklik yarattı. 1970’ler genç film yapımcıları için altın bir çağdı. Bağımsız film akımı başlamıştı. Bu filmler çok düşük bütçeliydi. Sanırım Gene Hackman ve Al Pacino, Korkuluk’ta çok düşük ücretlerle çalışmıştı; muhtemelen haftada 10.000 dolar ve çok küçük bir yüzde alıyorlardı. Obsession’ın bütçesi 90.000 dolar civarındaydı. Bir tarzım var mı, bilmiyorum. Her filmde aynı tarzla çalışsaydım hiç de ilginç olmazdı. Belki de tarzım her seferinde hikâyeyi doğru şekilde anlatmak. Bu bazen muhafazakâr bir tarz oluyor, tıpkı klasik ışıklandırma kullandığım Üçüncü Türden Yakınlaşmalar’daki gibi. Buna karşın, Avcı’da gerçekçiliği hedeflemiştik. McCabe & Mrs. Miller’da ise, eski Batı hissini yaratmak için filmi tahrip ederek grenli ve eski görünmesini sağladım. Filmi banyoda zorladım ve netliğini 01

Avcı (01– 02) Zsigmond Avcı’yı üç ayrı çekim ve ışıklandırma tarzı kullandığı üç bölümde çekti; Pennsylvania’daki çelik fabrikası bölümü, Vietnam bölümleri ve Amerika Birleşik Devletleri’ne dönüş. Zsigmond’a göre ilk bölüm, “normaldi ama çelik fabrikasında çalışmanın romantik bir tarafı da vardı; çelikten gelen turuncu ışıkla mavi ışık karışıyordu. Bu efekti kullanmaya başlayan Storaro’dan etkilenmişti —odanın içi sıcak (turuncu) ve dışarısı soğuk (mavi). Vietnam bölümü haber filmi etkisi yaratmalıydı, o kadar ki hikâyeyi anlatmak için savaşa dair 16 mm gerçek haber filmi görüntüleriyle birlikte kullanabileceğimiz çekimler yapmamız gerekiyordu. Bu haber görüntülerini yeniden çekemeyeceğimizden, 16 mm görüntülere uyması için 35 mm negatifleri tahrip etmek zorunda kaldık.” Üçüncü bölüm çok karanlık ve soluk tasarlanmıştı. “Siyah-beyazımsı ve sert olmasını istedik; ışığın yayılmasını engelleyen bir filtre kullandık,” diyor Zsigmond.

Sinema Sanatı | Sinematografi

Coşkun nehirde çekim

bozmak için sis filtreleri kullandım. Stüdyo o filmden nefret etti. Beni kovmak istediler. “O orospu çocuğunu kovun, ne yaptığını bilmiyor. Filmi doğru düzgün pozlamayı bile beceremiyor,” dediler. Kara film (film noir) tarzını dramatik olduğu için seviyorum; görsel bir tarz ve hikâyeyi, görüntüler ve ışıklandırma anlatıyor. Neredeyse tüm filmlerimde, kara film tarzı bir ışıklandırma yani doğrudan güçlü ışık kaynakları kullandım. Yumuşak ışıklandırmayı sevmiyorum –doğal olsa da heyecan verici değil. Işıkları tavandan yansıtıp tüm seti aydınlatmayı da sevmiyorum. Ressamlar eserlerini asla yumuşak ışıkla aydınlatmazlar, her zaman pencerelerden veya mumlardan gelen doğrudan ışık kaynakları kullanırlar. Ben de böyle yapamazsam mutlu olmam, çünkü o zaman bu işi herkes yapabilir demektir. Işıklandırmanın gerçekten de bir filmdeki en önemli unsur olduğunu düşünüyorum. Bence iyi ışıklandırma olmadan iyi sinematografi olamaz. Bir projeye katkı sağlayabilmeyi ve ışıklandırma, kameranın kurulması ve hareketin tasarlanması konusundaki deneyimimi kullanabilmeyi isterim. Yönetmenle birlikte filmin tarzını oluşturmak için çalışmaktan ve buna bağlı kalmaktan keyif alırım. Doğrudan ışıklandırma yumuşak ışıklandırmadan biraz daha fazla zaman alır. Seti düzgün olarak aydınlatmak için ışıklara dört-beş farklı pozisyon bulmam gerekir. Oyuncuların ışıklara girip çıkması hoşuma gider. Bence bu, sinemanın iki boyutlu dünyasında size üçüncü bir boyut sağlar. Filmde, iki boyutlu çalışırken derinlik yaratmak gerekir. İşin güzelliği de, sanatı da buradadır. Bu nedenle bir hikâye anlatmak için 3D kamera kullanmanın işe yaramadığını düşünüyorum. Bu, bir süre sonra modası geçecek teknik bir hile, çünkü en nihayetinde insanlar için asıl önemli olan hikâyenin içinde kaybolmak. Günümüzün elde kamerayla çekim trendini de sevmiyorum. Bana göre bir şey değil. Bunu çok rahatsız edici buluyorum. Sürekli sallanan bir kamerayla, film izlediğinizi unutmanız mümkün olmuyor. Bunu sevmiyorum. İnsanların filmi izlerken kendilerini unutmalarını ve oradalarmış gibi hissetmelerini istiyorum. Ben bir gerçekçiyim; tarzım konusunda bir genelleme yapmak isterseniz, sanırım buna şiirsel gerçekçilik diyebilirsiniz. Bunun

(01– 02) Zsigmond, Kurtuluş filminin Alabama’daki çekimini “müthiş bir macera” olarak betimliyor. “Çoğunlukla uzun odaklı objektiflerle çektik, nehrin hızlı aktığı bölümlerde ise bir telefoto objektif kullandık. Seyircilere o nehrin ne kadar tehlikeli olduğunu ve orada ölünebileceğini hissettirmenin en heyecanlı yolu buydu. Uzun odaklı objektif oyuncuları size yakın tutuyor ve botların hızını hissetmenizi sağlıyor. Hız etkisini yaratmak açısından, kamerayla pan yapmanın botlarla birlikte hareket etmekten daha etkili olduğunu keşfettik. Uzun odaklı bir objektif kullanarak ve kamerayı botta oturan insanların seviyesinde tutarak heyecan verici garip bir açı elde edebiliyorduk. Bu, alçak bir açıdan uzaklara doğru çekim yapmak gibiydi ve müthiş bir hız etkisi veriyordu.”

Vilmos Zsigmond | Söyleşi

01– 05 Üçüncü Türden Yakınlaşmalar

gerçekle ilgisi yok. Bu gerçekten daha da gerçek. İçinde biraz şiir var. Yönetmenlerle nasıl çalışılacağını bilirim. Yaşadıkları zorlukları bilirim ve onlarla çok nadir tartışırım, çünkü benim değil onların fikirlerini çekmeye çalışırım. Kendi fikirlerinde ısrar ederek yönetmenin işini üstlenmek isteyen görüntü yönetmenleri var. Bunu sevmem.Yönetmenler yönetmen olmalı ve bizler onlara istediklerini yapma özgürlüğünü vermeliyiz. İstedikleri yanlış bile olsa, yönetmenin yanlış yapmaya hakkı vardır. Elbette öneriler sunarım ama bunları dinleyip dinlememek yönetmene kalmıştır. İlk tanışmada uyumlu olup olmadığınızı anlamalısınız. Bu evlilik gibidir –yönetmenin nasıl çalışmaktan hoşlandığını ve ortak çabalarınızın işe yarayıp yaramayacağını öğrenmelisiniz. Yönetmen her şeyi kendisi yapmak istediği için – kamerayı kurmak, objektifleri seçmek, hatta kamerayı kullanmak gibi– birlikte çalışamayacağımızı hissedersem, çeker giderim. Stanley Kubrick bu şekilde çalışan bir yönetmendi. Tabii o bir dâhiydi ve bunu yapabiliyordu. The Sugarland Express’i çektiğimizde Spielberg çok gençti ama çok da yetenekliydi. Bir dâhi olduğunu daha o zaman anlamıştım. Jaws’ı çekmemi istedi ama ben yapmamaya karar verdim, çünkü dürüst olmak gerekirse senaryoyu beğenmemiştim. İnsanlar hakkında filmler çekmekten hoşlanıyorum, hayvanlar değil. Ama 16

Sinema Sanatı | Sinematografi

“Yönetmenler yönetmen olmalı ve bizler onlara istediklerini yapma özgürlüğünü vermeliyiz. İstedikleri yanlış bile olsa, yönetmenin yanlış yapmaya hakkı vardır.” 05

Jaws’ı çekseydim büyük ihtimalle Üçüncü Türden Yakınlaşmalar’ı çekmezdim ve onu beklediğim için şanslıydım. Bu film, ciddi problemleri ve bütçe sorunları olan çok büyük bir yapımdı. Steven sürekli planlanandan daha iyi şeyler istedi ve paramız suyunu çekmeye başladı. Columbia Pictures’dakiler çok korkmuştu çünkü iflasın eşiğinde olduklarını düşünüyorlardı, yani durum oldukça kötüydü. Sorunun çoğu için beni suçluyorlardı –çok fazla ışık kullandığım için. Evet, çok fazla ışık kullandık. O günlerde dijital efektler yoktu. Yapım sonrası eklenecek olan uzay gemileri için yerde çok parlak ışık efektleri yaratmak gerekiyordu. Efektler o kadar iyi oldu ki, bugün bile daha iyisini yapamayız. Filmin sonundaki iniş sahasında kurulan set çok büyüktü. Yerde tek bir gölgesi olan büyük bir ışık efekti için 300 kadar 10.000 kalvin’lik lamba kullanmamız gerekti. Bunlar pahalı malzemelerdi ve bütçeye dahil değillerdi. Özel efekt tasarımcısı Douglas Trumbull’ın bana büyük yardımı oldu. Yapımcılara ve stüdyo yöneticilerine sürekli neden o kadar çok ışık kullanarak o parlaklık efektlerini yapmamız gerektiğini anlatıp durdu. Steven Spielberg de arkamızdaydı, filmin sonu için gereken muhteşem görüntüyü elde edeceğimizi biliyordu. 03

Vilmos Zsigmond | Söyleşi