R&D | Uglycute by Research and Development

Utgiven med anledning av utställningen Uglycute på Marabouparken 18 februari – 13 maj 2012. Published on the occasion of the exhibition Uglycute at Marabouparken 18 February – 13 May 2012.

Författare / Authors Sara Kristoffersson, Helena Mattsson, Bettina Pehrsson, Helena Selder Redaktör / Editor Helena Selder Art direction, Design Research and Development, Stockholm Stilleben / Still Lifes Foto / Photo: Joakim Bergström Översättning / Translation Korrekturläsning / Proofreading Hans Olsson Tryck / Printed by TMG Sthlm

© 2012 Uglycute, författarna / the Authors, fotografer / photographers, Marabouparken, Revolver publishing. Allt mångfaldigande av denna bok är förbjudet utan skriftligt tillstånd från Marabouparken. / No part of this book may be reproduced in any form without written permission from Marabouparken. MARABOU® är ett registrerat varumärke och ägs av Kraft Foods. Kännetecknet MARABOU® används i enlighet med licens. Marabouparken Löfströmsvägen 8 172 66 Sundbyberg, Sweden Tel: +46 (0)8 29 45 90 www.marabouparken.se Uglycute Kvarngatan 14 118 48 Stockholm, Sweden Tel: +46 (0)8 658 44 40 www.uglycute.com

Distribution Revolver Publishing Immanuelkirchstr. 12 D – 10405 Berlin Germany Tel: +49 (0)30 616 092 36 Fax: +49 (0)30 616 092 38 info@revolver-publishing.com www.revolver-publishing.com ISBN 978-3-86895-213-1

Innehåll / Contents 7

Förord / Preface, Bettina Pehrsson

Objekt och möbler 1999 – 2011 / Objects and furniture 1999 – 2011

Teori, praktik och pedagogik / Theory, Practice and Education Helena Selder

Intervju med Uglycute / Interview with Uglycute

Interiörer och workshops 1999 – 2011 / Interiors and workshops 1999 – 2011

221

Bildförteckning / List of Illustrations

233

Hellre lite skit i hörnen än ett rent helvete / Better Rough and Ready than Mean and Clean Sara Kristoffersson

243

Interior Work: Our Space Beyond the Office, Helena Mattsson

255

Om fรถrfattarna / About the authors

259

Appendix

Fรถrord av / Preface by Bettina Pehrsson Konsthallschef / Director Marabouparken

Marabouparken har återkommande strävat efter att sätta samman monografiska presentationer av konstnärliga praktiker vi uppfattat som intressanta och tongivande eftersom vi anser att en konstnärlig arbetsmetod kan ge lika stora insikter i den samtida konsten som en tematik. Det är därför extra roligt att kunna presentera en första större utställning med konst- och designgruppen Uglycute bestående av: Markus Degerman (konstnär), Andreas Nobel (inredningsarkitekt), Jonas Nobel (konstnär) och Fredrik Stenberg (arkitekt), som gemensamt utvecklade en av det svenska 00-talets intressantaste hybridpraktiker. Det var inom formområdet som Uglycute reagerade mot bristen på djupare analys och diskussion och efterlyste större mångfald, designdemokrati och en förnyelse av formen. Men det var intressant nog i konstsammanhang som deras arbete först blev synligt. Uglycutes rörelse mellan konst, arkitektur och design har blixtbelyst både beröringspunkter och avgörande skillnader mellan dessa områden. Det känns därför helt logiskt att denna första större presentation av Uglycutes arbete kommer att reflektera gruppens ständiga rörelse mellan konst- och designvärldarna. Såväl utställning som katalog omfattar ett gediget urval av Uglycutes produktion från 1999 till 2011. Utställningen presenteras i en labyrint av transparenta metallnätburar, lika mycket en skulptur som utställningsarkitektur. I denna labyrintskulptur kan publiken vandra runt som i ett tredimensionellt arkiv över Uglycutes metoder sedda genom objekt, möbler, inredningar, filmer och pedagogiska grepp. Flertalet miljöer, inredningar och objekt har rekonstruerats på nytt medan andra betydelsefulla verk har gjorts tillgängliga genom generösa lån från Handarbetets vänner, Magasin 3, Nationalmuseum, Källemo, Jan Widlund och Uglycute själva.

För arbetet med den omfattande katalogen vill vi särskilt framhålla Research and Development för den grafiska formgivningen som inte bara präglat katalogen utan även delar av utställningen, liksom Sara Kristoffersson, Helena Mattsson och Helena Selder som alla bidragit med intressanta och belysande texter om Uglycutes lika delar teori, praktik och pedagogik. Till sist, stort tack till Markus Degerman, Andreas Nobel, Jonas Nobel och Fredrik Stenberg i Uglycute för ert starka engagemang i idéarbetet och gestaltningen av både utställning och katalog. Genom samarbetet med er kan Marabouparken bidra till att hålla formdebatten där den hör hemma – i gränslandet mellan konst- och designvärlden.

PREFACE BY BET TINA PEHRSSON DIRECTOR MAR ABOUPARKEN Marabouparken has consistently aspired to organise monographic presentations of artistic practices that we perceive as interesting and cutting edge because we believe that an artistic working method can provide equally important insights into contemporary art as a set of themes. For this reason it is especially pleasing to be able to present the first major exhibition with the art and design group Uglycute, comprising: Markus Degerman (artist), Andreas Nobel (interior architect), Jonas Nobel (artist) and Fredrik Stenberg (architect), who, together, developed one of the most thoughtprovoking Swedish hybrid practices of the 2000s. It was in the area of design that Uglycute reacted against the lack of deeper analysis and discussion, calling for greater diversity, as well as democratisation and renewal of forms. Interestingly

enough, however, it was in the area of art that their work received attention. Uglycute’s movement between art, architecture and design has brought into immediate focus the common interests as well as crucial differences in these areas. That is why it feels entirely logical that this, the first major presentation of Uglycute’s work, will reflect the group’s continuous movement between the worlds of art and design. The exhibition as well as the catalogue comprise a substantial selection of Uglycute’s production from 1999 to 2011. The exhibition is presented in a labyrinth of transparent metal cages, just as much a sculpture as exhibition architecture. In this labyrinth sculpture, visitors can walk around as in a three-dimensional archive of Uglycute’s methods viewed through objects, furniture, interiors, films and educational practices. Some of the environments, interiors and objects have been reconstructed, while other important works have been made available through generous loans from Handarbetets vänner, Magasin 3, Nationalmuseum, Källemo, Jan Widlund and Uglycute themselves. For the work with the comprehensive catalogue we wish to express our appreciation to Research and Development for the graphic design, which has not only made its mark on the catalogue but also on parts of the exhibition, as well as to Sara Kristoffersson, Helena Mattsson and Helena Selder who have all contributed interesting and illuminating texts on Uglycute’s equal parts theory, practice and education. Finally, a special thanks to Markus Degerman, Andreas Nobel, Jonas Nobel and Fredrik Stenberg of Uglycute for your unwavering commitment to the conceptual work and the design of both the exhibition and the catalogue.

Through the collaboration with you, Marabouparken can contribute to keeping the discussion of form where it belongs – in the interface of art and design.

Objekt och möbler 1999 – 2011 / Objects and furniture 1999 – 2011

Fåtölj till / Lounge chair for Crystal, Stockholm Art Fair, 2008. Bord / Side table, 2009

Bord / Desk, 2008. Bänk för / Bench for Swedish Style Tokyo, 2001

Högtalare / Loudspeakers, Cheap Monday, 2010. Sittpuff till / Bean Bag for Konstfack for Kids, Gallerian, Stockholm, 2008

Pallar till / Stools for Konst2, Stockholm, 2004. Kuddar till / Cushions for Much is More at Home Design Fair, Stockholm, 2004. Hylla / Shelf, 2004

Bänkar / Benches, 2003. Bokhylla / Bookshelf, 2005

Stol / Chair, Home Design Fair, Stockholm, 2004. Pennställ / Pen holder for Modern Talking, Enkehuset, Stockholm, 2003. Renskinn från fåtölj till Crystal / Raindeer hide from lounge chair for Crystal, Stockholm Art Fair, 2008

Fåtöljer till / Lounge chairs for Crystal, Stockholm Art Fair, 2008. Bord till / Table for Swedish Style Tokyo at the Swedish Embassy, 2001

Nattduksbord / Side table, 2004. Skål producerad under föreställningen / Bowl produced during the performance Härmapan, Stockholm, 2008

Display för / for Blank, Gallery Fashion Fair, Köpenhamn / Copenhagen, 2008. Lampa till tidskriften Form, Gör det själv-serien / Lamp for Form magazine, DIY series, 2009

Slagbord / Folding Table, 2008. Stol till / Chair for Masonit AB, 2005. Bordslampa / Table lamp, 1999

Satsbord till / Nest of tables for Stuff, Roger Björkholmen Gallery, Stockholm, 2005. Bänk producerad under föreställningen / Bench produced during the performance Härmapan, Stockholm, 2008

Butikshylla till / Store shelf for Kiosk, New York, 2011. Matta producerad under föreställningen / Carpet produced during the performance Härmapan, Stockholm, 2008. Skål / Bowl, 1999

Teori, praktik och pedagogik / Theory, Practice and Education Helena Selder

I samband med Marabouparkens stora Uglycutepresentation kan det vara värt att dra sig till minnes det mentala klimat som rådde på konstscenen under slutet av 1990-talet då gruppen, parallellt med en hel (mot)rörelse inom svensk form, uppstod. Markus Degerman (konstnär), Andreas Nobel (inredningsarkitekt), Jonas Nobel (konstnär) och Fredrik Stenberg (arkitekt), inledde sitt samarbete under namnet Uglycute 1999. Deras uppmärksammade debututställning Uglycute presenterar inredningstips på Agata utspelade sig på galleri Agata i Stockholm 2000. Samma år iscensatte Maria Lind tillsammans med konstnären Liam Gillick grupputställningen What If: Art on the Verge of Architecture and Design på Moderna Museet i Stockholm. 1990-talet som decennium präglades av ett stagnerat svenskt designklimat som premierade en sval, “blond” pseudomodernism parallellt med ett inom konstvärlden närmast febrigt intresse för genreöverskridanden mellan konst, design och arkitektur. Detta som ett sätt att förhålla sig kritiskt till den långtgående estetisering av samhället där arkitektur och design tömts på sitt politiska och samhälleliga innehåll för att enbart spela rollen av socialt kodade livstilsmarkörer. När arkitektur- och designvärlden såg ut att ha förlorat synen på arkitektur och design som politiska sfärer med potential att gestalta vad ett samhälle och dess medborgare är och vill, så ökade intresset för just dessa aspekter från konsthåll. I katalogen som ackompanjerade What if:…: skriver Maria Lind: ”Ifall man är det minsta intresserad av den omgivande verkligheten – av politiska, sociala och ekonomiska strukturer – så är det naturligt att lägga märke till arkitektur och design; de fungerar som kritiska speglar som får diskussionen att röra sig framåt.” 1 Det här var en utgångspunkt även för Uglycute. Men om What if:… tog avstamp i konst med en ”relation” till arkitektur och design av konstnärer

med en tydlig hemvist i konstfältet, utvecklar sig Uglycutes praktik till en verkligt genreöverskridande hybrid. I kraft av sina medlemmars skiftande professioner kom gruppens arbete att innehålla lika delar teori, praktik och pedagogik och har vid det här laget förgrenat sig in i den svenska och internationella konst- och designvärlden genom objekt, utställningsarkitektur, interiörer och undervisning som etiketteras beroende av beställare. På Uglycutes hemsida kan man läsa att målsättningen med verksamheten är: ”… att expandera begreppet design genom att korsbefrukta det med våra olika professioner och genom att analysera dess inverkan på samhället, inte bara genom att utöva utan också genom att skriva, undervisa och organisera workshops”. Att diskutera och politisera design och arkitektur och försöka fylla dem med nytt innehåll är ur ett historiskt perspektiv något som konsten ofta strävat efter och bidragit till. Man kan bara erinra sig Bauhaus roll för modernismens formspråk. Medlemmarna i Uglycute själva nämner gärna den brittiske konstnären, formgivaren och författaren William Morris och Arts & Crafts som en viktig föregångare. Man skulle kanske kunna se att det är i denna tradition av dialog mellan formindustrin och konsten som Uglycutes praktik söker sina rötter. I en typisk artikel från DN kan man läsa: ” ’Mer design!’ flinar krisdrabbade Svensk Forms kampanjknapp inför Designåret 2005. Varför då? undrar designgruppen Uglycute som istället efterlyser mer reflektion och i höst startar en egen kvällskurs i designhistoria och designteori… Konsten har alltid debatterats och ifrågasatts. Vi vill göra samma sak med designen…” 2 Egentligen började det med att de 1999 tillsammans gav ut fanzinet med det talande namnet Katsenjammer – tyskt slang för bakfylla. Katsenjammer

bestod av enkelt hophäftade texter, gruppens egna och andras, som på olika sätt reagerade på debattklimatet i design- och arkitekturvärlden, blandat med teckningar och sillinläggningsrecept. Deras egen produktion tog fart när de insåg att de istället för att enbart skriva och diskutera hur saker och ting borde göras även måste skrida till handling själva. Namnet Uglycute, fritt översatt från svenskans ”fulsnyggt” speglar gruppens sökande efter det som får sin attraktivitet och sitt värde genom att avvika från normen enligt devisen; ”det intressanta är det vackra”. Det är oftast denna vilja att skapa nya (skönhets)värden genom att avvika från normen som får skribenter i framförallt designmagasinen att beskriva Uglycutes form som medvetet amatöristisk och ironisk. Men den s k ”amatörismen” beror på ett medvetet avstående från något som de flesta skulle uppfatta som en proffsig finish och spelar i själva verket flera roller. Dels är den helt enkelt ett resultat av de produktionsprocesser som Uglycute varit intresserade av; en kombination av ekonomiskt tillgängliga material och produktion i experimentella workshops tillsammans med studenter, arbetslösa och andra de råkat bli inbjudna att jobba med. Dels står det ”amatöristiska” draget för en generös gest – vem som helst kan skapa sina egna möbler. Men framförallt står det för en befriande ”annanhet”: – Aha, kan det se ut så här! En väg ut från rådande normer till nya utseenden, nya värden. Om många konstnärer under 1990-talet uttryckte ett intresse för det bråddjup av meningar och värderingar som fanns nedlagda i ytan så var Uglycute på allvar intresserade av nya typer av ytor som kunde bära nya meningar och nya värden. Vid närmare betraktande upptar ironi inte något utrymme alls i Uglycutes praktik. Som grupp bestående av individer med skilda professioner har Uglycute

placerat samarbetet och möjligheten att lära av varandra i fokus men bevarat möjligheten att emellanåt arbeta självständigt med den egna karriären. Gruppen vänder sig emot idén om den kompromisslöse konstnären som i stor utsträckning fortfarande är norm i konstvärlden, men också inom design och arkitektur. Uglycute fungerar mer som ett kontor, en designbyrå, ett lagarbete och en ständigt pågående workshop som spottar ur sig prototyper. Också resultaten från de workshops som gruppen arrangerat i undervisningssyfte blir en del av Uglycutes produktion på samma sätt som en konstnär med en konstnärlig praktik som bygger på samarbete och sociala relationer, som t ex Phil Collins eller Oda Projesi, presenterar slutresultaten under eget namn. Detta eftersom konstnären ifråga skapat de konceptuella och estetiska ramverk som laddar det resulterande verket med avsikt, innehåll och estetisk komplexitet. Att den av naturliga skäl spretande och mångfacetterade ”workshopproduktionen” fortfarande kan etiketteras ”Uglycute” har att göra med att intentionerna och villkoren för undervisningen/produktionen skapats av gruppen och redovisats för de medverkande som ofta själva begärt att få vara med. De tre grundbultarna i Uglycutes verksamhet: teori, praktik och pedagogik lever vidare trots att Uglycute numera har flera kommersiella uppdragsgivare vid sidan om de institutionella. Det är det självpåtagna uppdraget att ständigt initiera sin egen research oberoende av uppdragsgivare som gör att Uglycute har lika mycket gemensamt med forskningsbaserade konstnärliga praktiker som en regelrätt arkitektur- eller designbyrå. Sin speciella särart och sitt inflytande som grupp har Uglycute skaffat sig tack vare sin rörelse mellan form och konstområdena. Positionsförflyttningar har skapat både missförstånd och

belyst hemmablindhet och ömsesidig okunnighet i bägge läger. Tillsammans med en samtida generation svenska formgivare och konstnärer har gruppen genom sin reaktion mot en stelnad formdebatt och en ängsligt tillbakablickande nyfunkis bidragit till en förnyelse av den svenska formen och formdebatten. Även om det är just detta som varit målet, en förnyelse av formen, så har själva kampen, arbetet, diskussionen ofta varit förlagd till konstvärlden. Varför det? Jo, därför att konstvärlden erbjuder platser och utrymme för kritik och självreflektion och är en av de mest sofistikerade kontexterna att diskutera form i. Genom att ge Uglycute sin största separatutställning sedan debuten på galleri Agata i Stockholm 2000, aktualiserar vi igen den roll konstrummet kan spela för en så viktig politisk och samhällelig debatt som formdebatten. NOTER 1 Lind, Maria, ”What if: Art on the Verge of Architecture and Design”, Selected Maria Lind Writing, red. Brian Kuan Wood, Sternberg Press 2011, s. 393. 2 Kvint, Annika, ”Design – mer än bara prylar”, Dagens Nyheter, 23 juni, 2004.

THEORY, PR ACTICE AND EDUC ATION BY HELENA SELDER In conjunction with Marabouparken’s major Uglycute presentation, it may be worth looking back at the mental climate of the art scene of the end of the 1990s which saw the emergence of the group, as well as an (anti-)movement of Swedish design. Markus Degerman (artist), Andreas Nobel (interior designer), Jonas Nobel (artist) and Fredrik Stenberg (architect) initiated their collaboration in 1999 under the heading Uglycute. Their debut exhi-

bition Uglycute presenterar inredningstips på Agata [Uglycute Present Interior Decoration Tips at Agata], which received much critical acclaim, was presented at the Agata gallery in Stockholm in 2000. In the same year Maria Lind, in collaboration with the artist Liam Gillick, organised the group exhibition What If: Art on the Verge of Architecture and Design at Moderna Museet in Stockholm. The 1990s was a decade characterised by a stagnant Swedish design climate which fostered a cool, “blond” pseudo-modernism while the art world displayed an almost feverish interest in works and practices that crossed the genres of art, design and architecture. This as a critical approach to the widespread aestheticisation of society, in which architecture and design were emptied of their political and social content and were reduced to simply function as socially coded lifestyle markers. At a time when architecture and design appeared to have lost faith in their respective disciplines as political spheres with the potential of expressing what a society and its citizens are and want, the interest in these very aspects seemed to have increased in the art scene. In the catalogue accompanying What If..., Maria Lind writes: “If one is at all interested in one’s surrounding reality – in political, social, and economic structures – it is natural to notice architecture and design; they function as critical mirrors that help to move the discussion forward.” 1 That was also a point of departure for Uglycute. However, if the exhibition What If... set out from an art that had a “relationship” to architecture and design and was practised by artists who were anchored in the field of art, Uglycute’s practice developed into a truly genre-crossing hybrid. By virtue of the members’ different professions, the group’s work came to contain theory, practice and education in equal proportions, and has by now branched out into the Swedish and international art and design worlds

through objects, exhibition architecture, interiors and teaching, which are labelled according to their clients. On Uglycute’s website the group explains that their activities aim to “expand the concept of design by crossbreeding it with our different professions and trying to analyze its impact on society by not only practicing but also writing, teaching and organizing workshops”. Discussing and politicising design and architecture and attempting to provide them with new content is, historically, something that art often strived for and contributed to. One only has to recall Bauhaus’ influence on the design idiom of modernism. The members of Uglycute prefer to mention the British artist, designer and author William Morris and the Arts and Crafts movement as important predecessors. It is perhaps in the tradition of dialogue between the design industry and art that Uglycute’s practice looks for its roots. In a typical article in the Swedish daily Dagens Nyheter one reads: “‘More design!’ is the smirking message on crisis-ridden Svensk Form’s (the Swedish Society of Crafts and Design) campaign button for the 2005 Design Year. Why? asks the design group Uglycute, which instead calls for more reflection and will start an evening class in design history and design theory this coming autumn… ‘Art has always been debated and scrutinised. We want to do the same thing with design…’” 2 It all started in 1999 when the group issued a fanzine with the telling title Katsenjammer – German slang for hangover. Katsenjammer consisted of a stapled booklet of texts, written by the group and by others, which, in different ways, discussed the debate climate in the fields of design and architecture, interspersed with drawings and recipes for pickled herring. The group’s production picked up speed when they realised that instead of just writing about and

discussing how things should be done, they had to take action. The name Uglycute (an English translation of a Swedish expression) reflects the group’s attempt to identify that which receives its appeal and value by diverging from the norm, according to the motto, “The interesting is the beautiful”. It is often this desire to create new (beauty) values by deviating from the norm that has led design magazine writers in particular to describe Uglycute’s design as deliberately amateurish and ironic. However, their so-called amateurism is the result of consciously avoiding that which most people would consider a professional finish, and this serves several purposes. On the one hand, their “amateurism” is the outcome of the kind of production processes that interest Uglycute; a combination of economically accessible materials and a production in experimental workshops in collaboration with students, the unemployed and other clients. On the other hand, their “amateurish” feature represents a generous gesture: anyone can create their own furniture. But first and foremost it stands for a liberating “otherness”: “Oh, I see, things can also look like that.” It is a break with prevalent norms that leads onto new looks and new values. If many artists in the 1990s expressed an interest in the depth of meaning and values embedded in the surface, Uglycute was sincerely interested in new types of surfaces that could carry new meaning and new values. A closer inspection reveals that Uglycute’s practice was not at all characterised by irony. As a group comprising individuals of various professions, Uglycute has focused on collaborations and the possibility of learning from one another, while maintaining the option of pursuing their individual careers. Uglycute functions as an office, a design agency, a teamwork and a continuously ongoing workshop which churns out prototypes.

The results of the workshops arranged by the group for educational purposes become part of Uglycute’s production, in a similar way as an artist with an artistic practice built on collaboration and social relations, such as Phil Collins or Oda Projesi, present their end results under their own name. This is so because the artist has conceived of the conceptual and aesthetic frameworks that charge the resulting work with intention, content and aesthetic complexity. That the naturally sprawling and multifaceted “workshop production” can still be labelled “Uglycute” has to do with the fact that the intentions and conditions for the education/production were created by the group and presented to the participants, who often ask to be part of the endeavour. The three mainstays of Uglycute’s activities – theory, practice and education – are still intact even though Uglycute nowadays have several commercial clients alongside the institutional ones. It is their self-assumed assignment to continue to initiate their own research, regardless of clients, that accounts for the fact that Uglycute has as much in common with research-based artistic practices as with a regular architect or design agency. Uglycute have achieved their distinctiveness and influential position by moving between the fields of design and art. Their moving between positions has created misunderstandings as well as put the spotlight on a failing to appreciate things that are right under one’s nose and on mutual ignorance. Together with a generation of contemporary Swedish designers and artists, the group, by reacting against a fossilised design debate and an anxiously retrospective neo-functionalism, contributed to a revitalisation of Swedish design and the discussion on design. Even though their goals have been a renewal of design, their struggle, their work and their discussions have often

taken place in the art world. Why? Because the art world offers places and spaces for criticism and self-reflection and is one of the most sophisticated contexts in which to discuss form. By providing Uglycute with their most comprehensive solo exhibition since their 2000 debut at Agata gallery in Stockholm, we bring to the forefront the role the art space can play for such an important political and social discussion as is the design debate. NOTES 1 “What If: Art on the Verge of Architecture and Design”. Published in Selected Maria Lind Writing, ed. Brian Kuan Wood, Sternberg Press 2011, p. 393. 2 Kvint, Annika, ”Design – mer än bara prylar, Dagens Nyheter, 23 June, 2004.

Intervju med Uglycute / Interview with Uglycute

Bettina Pehrsson och Helena Selder, Marabouparken, samtalade med Uglycute; Markus Degerman, Andreas Nobel, Jonas Nobel och Fredrik Stenberg, på Kvarngatan 14 i Stockholm, januari 2011. HELENA: 1999 startade ni Uglycute med avsikt att diskutera och försöka fylla designen med nytt innehåll – vad har hänt sedan dess? MARKUS: Formområdet har ju förändrats enormt sedan vi började. Sverige har varit väldigt industriellt inriktat och debatten kring formgivning har väl egentligen inte handlat så mycket om vad saker har för betydelse utöver de praktiska aspekterna. Under 2000-talet har det luckrats upp och det har blivit allt mer vanligt att man ser formgivare som jobbar på ett annat sätt. Att vara designer är inte längre liktydigt med att jobba med massproduktion, nu finns istället fler alternativ och fler aktörer som siktar på en mer småskalig produktion eller t o m enstaka exemplar och det känns som sagt som en stor förändring. HELENA: Då när ni startade efterlyste ni design med ett större kulturellt djup. Hur har det utvecklats på den fronten tycker ni? FREDRIK: Tyvärr finns risken att när designen tar upp någonting så reduceras det snabbt till en stil eller en trend. Om man t ex kollar på olika butiksmiljöer så kan det nuförtiden se väldigt ”Uglycute” ut. OSB-skivor som signalerar att man är ”arty”. Ibland känns det som att det vi har jobbat med bara blivit ytterligare en stil som ersatt 90-talets minimalism. JONA S: Där har vi nog, tillsammans med några till, varit stilbildande och eftersom vi har undervisat mycket och i en viss riktning så är vi kanske själva skyldiga till det. Det händer att man

hör någon säga att något ”ser Uglycute ut” eller ”det såg för Uglycute ut”. Det är definitivt ett problem, samtidigt som det förstås är smickrande. Men generellt skulle jag önska mig en större mångfald; att formgivare överlag skulle gå en mer personlig väg. HELENA: Det är många som buntar ihop er med t ex ”vitsig” design à la Droog och svenska designgruppen Front. Hos dessa designers har objekten blivit mer självmedvetna men kanske inte mer politiska. Gemensamt är kanske dock att ni alla arbetar med objekt som på olika vis blivit mer självmedvetna. Att objekten och i ert fall interiörerna också är tankeväckande och självreflexiva på ett sätt som påminner om minimalism eller konceptuell konst. FREDRIK: Mycket av det vi har gjort är extremt pragmatiskt eftersom det är gjort i ett sammanhang där det knappt funnits en budget. Vi försöker hushålla med tid, pengar och resurser så på ett sätt är vi ju minimalister. En yta med ett djup. Hur tar man hand om den här väldigt krångliga miljön så snabbt och billigt som möjligt? Hur förändrar man upplevelsen av rummet så effektivt som möjligt? Ekonomiskt och praktiskt? ANDRE A S: ”En yta med ett djup”. Det är där vi skiljer oss från Memphisgruppen som vi också jämförts med. Om vi gör en bordskiva som är 2 cm tjock så har vår yta ett djup på 2 cm, inte bara fanerets tjocklek på 1 mm som det mer handlade om på Memphis tid. Fyllnadsmaterialet räknas också. Apropå 90-talsdesign så finns det en stor skillnad i förhållande till objektet. Det var ett årtionde då det blev vanligt att relatera till design och arkitektur som till en T-shirt man kunde trycka meddelanden och bilder på. Det har bidragit till en utveckling i vilken design fjärmat sig från kärnverksamheten och istället söker sig till frågor utanför sig

själv. Design har ”bluddrats” ihop med information, tyckande och reklam. Det är som om man saknar tilltro till formgivning som sådan. Det är så mycket fokus på trycket att ingen tänker på att ta hand om tröjan. Design för Uglycute handlar om hur T-shirten är sydd, i vilket material och hur den sitter på kroppen, hur den samspelar med rummet och uppfattas av sin omgivning. Det är inget fel med att trycka meddelanden på sin T-shirt men det ligger inte i formgivarens yrkeskompetens att bestämma vad det ska stå på den. Däremot ska formgivaren välja typsnitt, skala, färg och form på trycket. Det är en stor uppgift som är exakt lika viktig som meddelandets ordmässiga innehåll. För mycket smartness och humor står i vägen för allvarligt menad formgivning. Vi börjar ju närma oss den punkt där humor är det tråkigaste som finns. Det blir lätt så här om man lägger för mycket vikt vid objektet. Design måste underställas inredning och arkitektur. Rummet kommer först. De enskilda objekten är bara medskapare till rumsliga stämningar. Ett annan slags rumsmedvetenhet var något som konstnärerna i gruppen bidrog till. Vi gjorde inredningar på ett prövande vis, ungefär som man hänger en utställning. Vad händer med rummet om vi flyttar hyllan till den väggen istället? Objekten faller lätt offer för förutfattade meningar, estetiska värderingar och andra bisaker. Rumsligheter är lösare och öppnare än objekt, mer svårgripbara och låter sig inte lika lätt fixeras till enkla koncept och raka meddelanden. Det är lättare att hålla fokus på formen när man jobbar med en inredning än när man gör enskilda objekt. JONA S: Ja, det är ett annat sätt att organisera ett rum i konstsammanhang än vad det är i traditionella inredningssammanhang. Det har blivit vanligare bland designers att marknadsföra sig själva med hjälp av storytelling. Varje objekt är skapat med en utgångspunkt

i en historia som skänker objektet sitt värde men som egentligen ligger utanför objektet. Vi har jobbat mer ”rent” med både objekt och inredning - allt är precis vad det är. Sedan kanske materialet refererar till andra saker, men det finns inte så mycket historier omkring. Vår metod går mycket mer in i materialet och konstruktionen. MARKUS: Jag vill gärna knyta an till hur den s k konceptuella designen, t ex den holländska som vi nämnde tidigare, relaterar till konceptuell konst som på sätt och vis har lagt grunden till en del moderna marknadsföringsstrategier. En del konceptbaserad konst, och speciellt den mer samtida, kan sägas vara ”punchlinebetonad” i och med att konceptet blivit entydigt med att ladda produkten med ett mervärde. Konstens säljargument baseras på ”one-liners”, vilket påminner mycket om den design vi sett de senaste 15 – 20 åren där varje objekt får ett eget koncept eller punchline. Vi har aldrig jobbat så utan vårt intresse har istället framförallt legat i vad sakerna gör snarare än vad den diskursiva förpackningen säger rent bokstavligen. Det är en idébaserad grund som är mer generell i sin karaktär och som exempelvis kan ta sin utgångspunkt i betydelser kring utförandet av handlingar eller objekt i olika typer av sammanhang. HELENA: Kan ni konkretisera det här att ni undersöker vad objektet eller formen gör? JONA S: Jag tycker att vi är konstruktiva i motsats till illustrativa. Alltså att vi försöker konstruera nya värden, nya sätt att se på material eller rum eller på en utställning. Konstruktionen kan man tycka är bra eller dålig. Om man däremot jobbar illustrativt riskerar man att enbart befästa den befintliga smaken. FREDRIK: Man skapar inga nya värden när man jobbar på det sättet. Jag tror

det är det du är inne på. Om man inte jobbar illustrativt då finns det förutsättningar att skapa nya förhållningssätt och därmed nya föremål som folk inte visste att de ville ha. MARKUS: Ett konkret exempel skulle kunna vara projekt Djurgårdsbrunn, en inredning som är byggd med det som många skulle karaktärisera som skräp. 1 Det är OSB-skiva, laminerad spånskiva, oglaserat lergods, lysrör med glasfiberväv runt. Det är verkligen ingenting tjusigt med det. Frågan är vad det får för betydelser om man utför den typen av handlingar i ett sådant sammanhang? Kanske har ett annat sätt att se på sakernas tillstånd åstadkommits. FREDRIK: Ett sådant arbetssätt visar på värdet av god inredningsarkitektur. Sätt ihop de här sakerna på just det här sättet och sätt dem precis där. Att det finns ett slags känslighet i utförandet. Då visar man ju att det finns en poäng med det här yrket. Att det inte bara handlar om de fina, ofta dyra materialen utan om omsorgen i utförandet. MARKUS: Metoden innebär inte något nytt i sig men om man ser det utifrån den logik som är definierad av det ekonomiska system vi befinner oss i så är det intressant att hitta någonting som är lågt värderat och investera i det. Det intressanta är att försöka, och det är även politiskt, att arbeta med dessa lågvärderade företeelser för att skapa ett alternativt synsätt till den rådande logiken. JONA S: Under arbetet med Djurgårdsbrunn jobbade vi utifrån ett slagord – ”respecting by ignoring”. Rent faktiskt handlade det om att ytterväggar och tak lämnades och vi koncentrerade oss just bara på golvet och på den bakre väggen för att skapa en tydlig kollision mellan det gamla och det nya. Att inte försöka göra om hela rummet utan förhålla oss respektfullt till det gamla

genom att ignorera det. Man konstruerar någonting nytt som har hög igenkänning i materialen, men inte nödvändigtvis i formgivningen, och det gör att man bygger ny värdegrund. Kollisionen eller mötet handlar om hur man förhåller sig till historien. Det normala skulle väl vara att göra om hela rummet så att ingen känner igen sig. Man blåser ut allt och börjar om. FREDRIK: Det är också ekonomiskt effektivt. Vi gör bara hälften men får samma effekt som om man hade gjort allt. JONA S: Det var under en tid när det var livliga diskussioner kring Sankt Eriksområdet på Kungsholmen. Det var ju populär arkitektur. Människor tyckte jättemycket om det. Men det är ju hållningslöst i förhållande till sin tid. Den typen av arkitektur är ju byggd på ett förhållningssätt som inte vill formulera något nytt, den försöker gömma sig. HELENA: Det tillbakablickande är destruktivt? FREDRIK: Det finns ingen framåtrörelse i ett sådant förhållningssätt. Risken är att man fastnar i en självrefererande metadesign, ett slags ängsligt cirkelresonemang. Vi plaskar till slut runt i en stillastående göl. HELENA: Hur blir ni som grupp inbjudna från de olika konst- och formhållen? Vad vill man att ni ska bidra med? MARKUS: Om man ska vara krass så har vi i många fall varit inbjudna för att skapa en spännande miljö till en utställning eller liknande och det är inte alltid det funnits ett djupare intresse för det vi egentligen jobbar med, i alla fall inte från konsthåll. Från designhåll har det generellt sett varit ett större intresse för innehållet och diskussionen kring våra arbeten. Det är lite märkligt kan man tycka, att när man ser tillbaks så har vi gjort mycket jobb

i konstvärlden där vårt innehåll egentligen inte har passat in i diskursen medan formen däremot har gjort det. I designvärlden däremot så har formen och uttrycken inte funkat men det vi velat diskutera har varit desto mer intressant. Det är underligt men samtidigt är det förhållanden som håller på att förändras.

skönhetsbegrepp. Om man inte gör det så stagnerar allt och då hamnar man i en stillastående bakteriepool som börjar stinka. Det handlar om att medvetet leta upp material som anses och som man själv anser fula och försöka göra någonting intressant av det. Det intressanta är ofta liktydigt med det sköna.

JONA S: Det är bristen på kunskap i konstvärlden om design, och omvänt, bristen på kunskap om konst i designvärlden.

FREDRIK: Uglycute är en metod för oss att komma runt vår egna goda smak, det är egentligen hela grundsyftet med att vi heter det vi gör. För att kunna göra helt nytt måste man kunna överraska sig själv. Våga öppna fel dörr i huvudet på sig själv och släppa kontrollen. Att mattan fick skrynkla sig på Konst2 är ett resultat av den metoden. Det visade sig på vägen att mattan tyckte om att bli behandlad på det sättet. Materialet fick styra oss och inte tvärtom.

MARKUS: Det finns en omedvetenhet eller kanske ovilja i konstvärlden att diskutera hur formgivningen av exempelvis kataloger, seminarier eller diskurser påverkar utfallet av innehållet och vad det får för sociala eller politiska betydelser. Är man intresserad av att på något sätt arbeta med förändringar och vad handlingar eller saker får för betydelser så borde den innehållsmässiga beklädnaden vara intressant att studera och göra någonting av. Inom konsten finns tyvärr en tradition som bygger på en idé av utanförskap från denna typ av ekonomi, men man bortser då från att estetiken runtomkring orden kan få dem att göra någonting helt annat än vad som står på papperet. HELENA: Kritikerna som skriver om er retar ofta upp sig på era objekt och interiörer. En kritiker går så långt som att påstå att fulhet, felaktighet och amatörism är en del av ert arbete. Varför kunde ni inte lägga in den där mattan på Konst2 i Skärholmen bättre? 2 Varför skulle den vara så bucklig? JONA S: Tidigare fick vi ofta frågan om vi själva tycker om det vi gör. För att vi heter Uglycute så trodde folk att vi jobbade med fulhet. Så är det ju förstås inte. Jag tycker att allt vi har gjort är otroligt vackert. Intresset för fulhet, felaktighet och amatörism handlar om att man måste försvara ett föränderligt

JONA S: Det blir inte bara fint, det blir finare för att det är mer intressant. Och det ligger en kvalitet i att man inte har sett det förut. Ta Konst2 som exempel, det är klart att man har sett en sådan matta förut, men det där rummet hade helt nya betydelser och värden som man förhoppningsvis inte hade sett i ett rum tidigare. FREDRIK: Det finns något provocerande och subversivt i att som formgivare släppa kontrollen över slutresultatet på det sättet. Det ska man ju inte göra. Det strider mot idén om det kompromisslösa geniet. ANDRE A S: Amatörism har vi inte varit intresserade av men däremot av ett pragmatiskt förhållningssätt. Man kan inte göra de här grejerna om man inte är ganska professionell. Det handlar om hur man förhåller sig till materialet. Om man är pedantiskt lagd vill man tukta sin trädgård. Gräsmattan ska tämjas och tvingas till att se ut som en heltäckningsmatta. Ett alternativt

förhållningssätt är det som arkitekten Louis Kahn ville åt när han satt med en tegelsten i knäet och frågade sig: ”What does this brick want to be?” Istället för att tvinga ned materialet i en på förhand bestämd form går man dit materialet vill, följer med materialet men bara till en viss punkt och det är här professionalismen kommer in; att veta när följsamhet blir mesighet. FREDRIK: Man får inte blanda ihop det med slarv. Det är absolut inte slarv. MARKUS: Det är klart att vi inte har varit intresserade av amatörism på det sättet. Men på ett sätt var vi det eftersom vi jobbade mot en konsensus om olika värderingsnormer. JONA S: Det saknas ju rum för att diskutera viss design, liknande de rum som finns för att diskutera konst. Kontexten konst lämpar sig mycket bättre, som det ser ut nu, för en diskursiv metod och konsten har alltid varit bra på att diskutera objekt i rummet. Vi var en grupp av arkitekter, inredare och konstnärer och vi ville föra en dialog och då var det bara konstrummet som fanns. Allra först Agata som ju faktiskt var ett design- och konstrum. 3 Men det försvann tyvärr ganska fort. BET TINA: Hur ser ni på det här med unika objekt eller upplagor? Är det någonting som ni diskuterar? FREDRIK: Ja, men det hänger ihop med de här olika ekonomierna också. Om du jobbar med en möbelproducent så får du royalties på max 7 %. Det är en väldigt dålig deal om du inte säljer mycket. I konstsammanhang t ex delar du 50/50 med din gallerist. Vilket är rimligt när du säljer i små upplagor. Det är ju också det som många designers gör idag. Fler och fler tvingas därför ta kontroll över produktionsapparaten själva för att kunna klara sig på att sälja mindre upplagor. En liknande utveckling har

ju musikindustrin gått igenom, där en massa mellanhänder rensats ut. Vi har pratat jättemycket om hur man ska komma åt det där. Var vi ska sälja våra grejer och vem som ska sälja dem, utan att riktigt komma fram till en lösning. JONA S: Vi har ju gjort många projekt som handlar just om produktionsapparaten. Första gången var väl egentligen på Djurgårdsbrunn där vi bjöd in vänner för att göra ställ för salt, peppar och tandpetare och vi fick en enorm produktion. I ett annat projekt samarbetade vi med koreografen Anna Källblad som koreograferade produktionsprocessen. Om vi behövt något i större kvantiteter så har vi försökt göra det på ett undersökande sätt. BE T TINA: Jag tänker också på det här med låga och billiga material – ska det vara billigt att köpa och ha tillgång till Uglycutes design eller har ni någonting emot att det blir dyrt? Vad har det för politisk betydelse för er? MARKUS: Om man tänker sig att formgivning ska vara för alla så finns det många tillgänglighetsaspekter att ta hänsyn till förutom priset. Som jag ser det är det inget problem i att något blir specialiserat och följaktligen dyrare, en handling som politiskt syftar till inkludering behöver kanske inte innebära att alla ska köpa en viss vara. JONA S: Jag tycker att det skulle vara mer problematiskt att göra något som var tillgängligt för alla. Det har vi redan nog av. I en marknadsekonomi ska allt vara populärt hos flertalet. Helst ska alla gilla allt. Mycket av det som t ex IKE A och H&M gör blir därför väldigt utslätat. Det är ett problem och dessutom kontraproduktivt eftersom de sällan konstruerar några nya värden. MARKUS: Det H&M och IKE A gör framgångsrikt är att, man ska kanske inte kalla det kopiera, men åtminstone att

de baserar mycket av formgivningen på sådant som redan varit på marknaden, hunnit etableras och som man kan vara ganska säker på ska funka. Det bygger på upptäckter som gjorts tidigare och någon annanstans. De upptäckterna har oftast varit smalare, kanske inte sålt i stora upplagor och eller bara gjorts i enstaka objekt. Vår verksamhet befinner sig snarare i det fältet. Dessa typer av forskningsliknande processer tycker jag att man ofta missar från politiskt håll när man diskuterar kulturfrågor. Man talar om att alla ska förstå, tycka om och ha råd med vad det nu kan vara. Och, ja visst, men det nyskapande måste någon, någonstans göra precis som inom all forskning. Man kan givetvis överlåta detta till att ske i andra länder men det är ett val som i så fall bör göras uttalat och medvetet. Ska vi bara bygga vidare på andras upptäckter eller ska vi göra några själva? JONA S: Kulturpolitiskt tycker jag det är intressant. Om man ser det från ett ekonomiskt perspektiv, om vi nu ska ha det här konsumtionssamhället, så måste vi helt enkelt skapa köpbehov genom att skapa nya saker som vi kan konsumera. Jag anser att den storskaliga marknaden inte klarar av det. Den skapar inget verkligt nytt. Det händer någon annanstans. Det finns massvis med unga människor som går på designskolor som är beredda att jobba för nästan inga pengar alls för att få göra sina saker. Det är ju ganska lätt att bli publicerad i fläskiga designmagasin med en liten prototyp. De är ju inte i produktion än, eller är de det, så är det i någon extremt småskalig produktion. Och sedan sitter IKE A och snor. Så fungerar det idag. Men alla de här unga inklusive vi själva, får väldigt dåligt betalt. Både företagen och kulturpolitikerna borde ju ha bättre förståelse för detta. Jag vill minnas att vi i början pratade mycket om när industridesignern var

ett nytt yrke. William Morris var med och startade konstindustrin. Det var ju konstnärer som var i industrin, så designern som yrke har ju kommit ur det samarbetet. FREDRIK: Politikerna vill att konstnärer ska bli mer entreprenörer och marknaden vill studera hur det kan komma sig att så väldigt många människor jobbar för så väldigt låg lön och tycker det är intressant och kan hålla på med det ett helt liv. Marknaden är nyfiken på hur man skapar lusten till arbetet, hur den med kulturellt kapital kan blåsa liv i döda ting. MARKUS: Det går nästan inte att bli mer entreprenör än vad konstnärer i regel är. Generellt sett finns det även en väldigt ensidig idé om hur marknaden ser ut och man förstår inte att marknaden också utgörs av t ex skolor och stipendier. Stipendier är ju också en sådan sak som kan styra en produktion när det blir uppenbart vad för slags verksamheter som premieras. Det finns dessutom en bristfällig analys både inifrån konstfältet såväl som utifrån om hur olika marknadsmekanismer påverkar produktionen. Det är ju självklart att konst på många sätt fungerar som de flesta andra produkter, vilket även gäller det som inte säljs via gallerier. Jag menar vad är det du säljer? Säljer du en tjänst? Säljer du någonting direkt eller indirekt? För många konstnärer behöver svårsålda saker inte vara ett problem eftersom de fungerar som marknadsföring för en annan produkt eller tjänst. Detta är sällan uppmärksammat och diskuterat men konstnärerna har sig själva att skylla eftersom man traditionellt sett har marknadsfört sin verksamhet med en idé om att den är skapad utan större omsorg om en tänkbar mottagare. Men vem skapar utan tanke på ett sammanhang och mottagare? Hela konstutbildningen är ju ett enda lärande i vad som fungerat historiskt och hur du ska tillföra något

till det som funkar idag? Det är förresten så man skiljer ett proffs från en amatör eftersom amatören skapar med ett omedvetet förhållande till marknaden medan den skolade inte gör det. Men det finns ju ingen idag som skulle prata om det i de termerna även om det förenklat sett är så det ser ut. HELENA: Men trots att folk mals igenom utbildningar och får lära sig allt om hur det är att vara professionell konstnär så kommer det ju ändå att komma de som skapar någonting som inte riktigt får plats just nu. MARKUS: Visst kommer det sådana konstnärer men i allt minskande omfattning skulle jag säga. Det är även något jag tycker att man märker på skolorna som blivit mycket mer styrda och marknadsorienterade. Vilket i sig inte är så konstigt när branschen professionaliseras allt mer. Skolorna har mer detaljerade utbildningsplaner och idag är allt mycket mer internationellt än för tjugo år sedan. Studenter och lärare åker mellan skolor i olika länder. Det skapas en sorts gemensamt tänkande som helt enkelt utvecklas till en strängare konsensus. Det är något som ofta blir tydligt när man exempelvis är inbjuden att delta i något av alla otaliga seminarier och använder ett språk med fel koder. Det funkar helt enkelt inte eftersom dessa koder fungerar som markörer att man gjort sin läxa och att man diskursivt befinner sig i rätt sammanhang. På så sätt blir samtalets form intressant men oftast inte innehållet eftersom detta är något man redan känner till och som redan är överenskommet som godkänt. ANDRE A S: Utbildningsplaner och kursbeskrivningar är mycket strängare nu för tiden. De måste skrivas och stämma överens med EU:s och högskoleverkets direktiv. Den tendensen ser man starkt

på bl.a. Konstfack. Det har försämrat utbildningarna. BE T TINA: Hur stor del av er praktik består av workshopar och föreläsningar? Var det viktigt redan från början? FREDRIK: Vi har alltid sagt att vi ska stå på tre ben i vår praktik. Teori, praktik, pedagogik. För att ofta så gör man bara det ena eller det andra. Det finns mycket att vinna på att göra alla tre. HELENA: Kan ni berätta lite mer om era workshopar? JONA S: Rent praktiskt så har det ofta varit att vi har valt en uppsättning material. FREDRIK: Och teknik. JONA S: En teknik som är så enkel att vem som helst kan få ihop någonting på kort tid. FREDRIK: Jag minns hur det började. Andreas tyckte att allting på sådana här workshopar stannade upp när det blev köbildning till bandsågen därför började vi göra workshops med mycket handverktyg och enkla tekniker som att bryta spånskiva och gips, just för att alla ska kunna jobba hela tiden och det skulle bli ett bra ”flow”. ANDRE A S: Det där är viktigt. Vi följer egentligen bara en enkel pedagogisk metod som går tillbaka till Bauhaus, och förmodligen mycket längre än så. Studenterna ställs inför ett problem som ska lösas, t ex formge en stol för äldreomsorgen. Vi ger förutsättningarna i form av begränsande ramar; material, verktyg etc. Studenten lämnas sedan i fred att själv lösa detta problem. Under arbetets gång kan det dyka upp problem som studenten kan vilja ventilera med en handledare eller kurskamrat men annars måste hon/ han lämnas i fred att arbeta koncen-

trerat och introvert med att få ihop konstruktion och form till en fungerande helhet. Det är studenten själv som gör den bakgrundsresearch som kan tänkas behövas för uppgiften. När arbetet är klart samlas hela klassens alster för slutgenomgång som på ett nästan övertydligt sätt visar hur många olika lösningar det kan finnas på ett enda problem. Detta skapar en bra miljö för att diskutera det specifika problemet såväl som arkitektur och designfrågor i allmänhet. Vi har märkt att workshops är en mycket bra väg till komplexa samtal kring designfrågor. Det är dessa kvalitéer som den gängse pedagogiska forskningen försöker komma åt med begrepp som problembaserat lärande och sociokulturellt lärande, men de får det aldrig riktigt att fungera därför att de saknar kunskap om formens betydelse. Det är upprörande, men talande, att så få pedagoger hänvisar till konst- och designskolornas väl beprövade och framgångsrika pedagogik. Som motkraft till alla abstrakta inslag inom utbildning på alla nivåer är det viktigt med konkreta kurser där utgångspunkten tas i praktiskt byggande och formgivande. Detta står inte på något sätt i konflikt med teori. Tvärtom är den praktiskt, konstnärliga utgångspunkten en förutsättning för att nå en hög teoretisk nivå. Text är för retoriskt och förenklande för att kunna omfatta den komplexa verksamhet som design är. Jag tror att arkitekter och designers är ett folkslag som har ett dyslektiskt förhållande till abstraktion. Mies van der Rohe sade: ”I want to examine my thoughts in action. I have to do something in order to think.” Det finns nog många elever som liksom Mies van der Rohe har svårt att förstå abstraktioner i form av t ex text, utan måste göra något konkret för att komma någonvart. Det är ofta enklare, roligare och effektivare att göra och

pröva saker själv istället för att gå via andrahandsutsagor i böcker. Form och konst behövs inom utbildningsväsendet för att göra det mindre flummig, för att göra kunskapen mer relevant och konkret JONA S: Det är svårt att tycka om resultaten från våra workshopar utifrån en god eller etablerad smak. Det är svårt att få det att se fabriksgjort ut. Det är ju en poäng, för då släpper man det. Väldigt ofta har vi blivit inbjudna utan att det finns någon budget. Färgfabriken frågade om vi kunde göra en lounge, men det fanns ju ingen budget.4 Vi står inte och snickrar gratis, men om vi får göra en workshop av det så funkar det. Och just i Färgfabriksfallet var det ju så att vi hade upplevt att det fanns mycket liten kontakt mellan Arkitekturskolan, Malmstensskolan och Konstfack. Vi satte upp affischer på de skolorna och frågade om eleverna ville hjälpa till. Det var utanför skoltid och vi frågade om de ville komma på helgen och hjälpa oss. Och det ville de. Det är intressant att folk tycker att det är roligt att arbeta om förutsättningarna är de rätta. Uppgiften var att göra en lounge, någonting att sitta på. Slutmålet var en Uglycuteinredning. Sättet på vilket vi etiketterar den som en Uglycuteinredning har mycket att göra med materialvalet. Hur olika kan olika produkter se ut, men fortfarande tillhöra samma serie, och kännas som att de har en avsändare. Och det tycker jag nästan alltid att vi lyckas med. Det ser ut som en Uglycuteinredning. Eftersom vi är en designbyrå så handlar det i workshopsammanhang väldigt mycket om att designa arbetsprocessen eller produktionsprocessen. Meningen är att vi på sätt och vis släpper på kontrollen. Det är det som är intressant. Och det blir intressant både för deltagarna och för oss – vad god smak kan och bör vara.

MARKUS: Jag kom återigen att tänka på en skillnad mellan konstvärlden och designvärlden. I konstvärlden har man ju gärna närt idén om att det är en enskild konstnär som skapar verken. I praktiken har det ofta varit en massa assistenter och ibland har konstnären själv inte en ens rört det färdiga verket. I arkitektur och designsammanhang är det däremot mer vanligt att du jobbar på kontor och att det handlar om ett mer uppenbart lagarbete. Sett ur det perspektivet är workshoparna intressanta som ett slags lagarbete där man gör något som till exempel kan resultera i en utställning, ett offentligt verk eller ett bidrag till en diskussion. En gång när jag hade sökt en tjänst fick jag tillbaks ett utlåtande: ”Markus Degerman har inte haft tillräckligt med utställningar”. En betraktelse som så klart beror på hur man ser på saken. Det finns ju mycket traditioner och konventioner kring detta som ofta exkluderar många presentationsformat. För min del är i alla fall workshoparna intressanta som format. Är det undervisning, är det en utställning eller är det ett kollektivt eller individuellt arbete? Egentligen är det allting på en gång. FREDRIK: Kollektivism är ju nästan ett skällsord nuförtiden. Vi lever i ett individualiserat samhälle och den romantiska idén om konstnären är kanske starkare än någonsin, marknaden behöver den gestalten. Det går inte att sälja saker som konst om det inte finns en tydlig konstnär bakom. Själva systemet pajar ihop då och det är ju rätt spännande. Vi talar också om en byggnad och dess arkitekt som om det var han/ hon som byggde huset själv med egna händer. Att bygga ett hus är ju en kollektiv ansträngning; politiskt, ekonomiskt osv. Men ändå behöver vi den här enskilda individen att hylla. MARKUS: När man jobbar med konst eller formgivning så har man sig själv och sina metoder. När man arbetar vill

man ju gärna göra någonting nytt för att ibland förvåna sig själv och det är inte alltid så lätt. Men, en workshop kan erbjuda sådana tillfällen i och med att man skapar ett ramverk, ger vissa verktyg och sätter arbetet i en viss riktning men utkomsten går inte att styra i detalj. Det kan skapa en positiv förvåning när man ser att: Oj, det kan göras så! Kanske har man lärt sig något som kan komma till användning vid andra tillfällen. FREDRIK: I workshopsituationen kan man få låna någon annans hjärna i det man själv har bestämt ramarna för och på så sätt tillsammans producera något som man aldrig hade kunnat komma på själv. HELENA: Ni skulle kunna se varje workshop som en Uglycuteutställning eller en Uglycutemanifestation. Hur förenar ni era egna intressen med workshopdeltagarnas? MARKUS: Är det inte så att vi tillhandahåller vissa verktyg och en viss inramning men att det sedan är öppet för tolkningar för dem som är med? På ett sätt är arbetet styrt i och med att du inte kan göra någonting utanför det ramverket för då skulle du ha haft med dig eget material, egna verktyg och en egen idé. Själva poängen är som sagt istället att skapa inramningen, ge verktygen och sedan släppa loss någonting innanför det för att se vad som kommer ut. Jag tror att det är något som funkar åt båda håll där både vi och de andra deltagarna lär av processen. FREDRIK: Det behöver ju inte handla om att skapa nya former. Det kan ju vara att man vill diskutera någonting. Vi gjorde en workshop där vi bakade bröd och lagade mat ute i en stuga. Det går ju att gå hur djupt som helst i vad som helst om man bara avsätter tid för det och skapar en bra atmosfär och för samtal.

JONA S: Det var i Östersund. Jag kommer inte ihåg vad det var för människor - arbetslösa konstnärer tror jag. Folk som behövde gå kurser av någon anledning. Då fick vi alla fall veta att det fanns en vedeldad ugn där i något slags Skansen i Östersund, som lät som en trevlig plats att vara på. HELENA: Vad var det för saker ni ville tala om med en brödworkshop? FREDRIK: Att ha en workshop om bröd handlar ju om att tala om kärnan. Vad är design? Eller vad är formgivning och vad är arkitektur? Jo, man tar olika beståndsdelar som man sätter ihop i en viss ordning och gräddar i en ugn. Så får du någonting väldigt närande och välsmakande. ”The art is in the picking up, turning over and putting with…”. 5 JONA S: Det blev massor med diskussioner kring att göra rätt och fel för vi köpte massa mjöl men hade inte något recept. Det var ju meningen också. Så utifrån de här bröden hamnade vi i de diskussioner som vi har haft här idag. Det handlar mer om att ha en faktisk verksamhet som kan leda till många diskussioner. BET TINA: Har ni gjort något avtryck i arkitekturvärlden?

flyttas runt. Ett arbete som kanske hellre borde utföras av en grafisk formgivare som har rätt utbildning för uppgiften. Vad jag vill komma till är att jag tror att arkitektkåren, åtminstone i Sverige, inte verkar vara intresserad eller beredd att diskutera form på det sättet. Så där missar man nog oss. De senaste årens ”blobbor” är ju som form eller skulptur tämligen ointressanta. Man väjer för den estetiska diskussionen genom att tala om dem som teknik eller process snarare än form. Mycket av den arkitektur vi konsumerar idag existerar bara som bilder, men vi diskuterar aldrig bilden, vi pratar fortfarande bara om arkitekturen. MARKUS: Man har sett ner på formgivning för att man ansett att det handlar om en estetiserande dekoration. Det har att göra med att arkitektutbildningarna kopplats till de tekniska högskolorna istället för att placeras där de hör hemma, inom det humanistiska fältet. Det har även funnits ett arv från sextio- och sjuttiotalen då det ansågs fult att hålla på med form. JONA S: Det är som om att konst och kultur uppfattas som något dysfunktionellt – bara ett ornament egentligen. Och där har ju konsten inte varit på hundra år. NOTER

MARKUS: Vi har egentligen inte gjort mycket konkret så avtrycket är i så fall mest i debattform. Men, vi har undervisat, det har skrivits en del och vi har gjort lite utställningar. FREDRIK: Det finns också en stor motvilja att diskutera form och estetik generellt inom arkitektkåren. Det är synd eftersom arkitektrollen börjar närma sig designerns. Stomsystem och till och med materialval sköts och bestäms av andra konsulter. Kvar för arkitekten blir fasaderna och formen att jobba med. Fönstersättning och putsfält som

1 Projekt Djurgårdsbrunn för Magasin 3 i Stockholm 2002. Ny inredning till Djurgårdsbrunns värdshus. 2 Konst2, Skärholmen 2004. Inredning av kontor och utställningslokal. 3 Galleri Agata i Stockholm 2000. 4 Invisible Wealth, workshop och utställning, Färgfabriken, Stockholm 2003. 5 Alison and Peter Smithson, “The ‘As

Found’ and the ‘Found’”, ur David Robbins (red.), Independent Group: Postwar Britain and the Aesthetic of Plenty (Cambridge, MA and London: MIT Press, 1990).

INTERVIEW WITH UGLYCUTE Bettina Pehrsson and Helena Selder, Marabouparken, talked to Uglycute; Markus Degerman, Andreas Nobel, Jonas Nobel and Fredrik Stenberg, at Kvarngatan 14 in Stockholm, January 2011. HELENA: In 1999 you started Uglycute with the aim of discussing and attempting to invest design with a new content. What has happened since then? MARKUS: The area of design has changed dramatically since we started. Traditionally, Sweden has been very much geared towards industry and the debate on design hasn’t really dealt with the meaning of things as much as with practical aspects. In the 2000s, the situation has loosened up and it’s become increasingly common for designers to work in different ways. Being a designer is no longer equivalent to working with mass-production. Now there are other alternatives and more actors who work with small-scale production, or even unique objects, so it certainly feels like a major change. HELENA: When you started, you called for a design with a more profound cultural depth. Has this aspect evolved, you think? FREDRIK: Unfortunately, when design starts dealing with something it is rather quickly reduced to a style or a trend. If you look at different shop environments, for example, you see many that look very “Uglycute”, with OSB boards signalling that you’re “arty”. Sometimes

it feels like our achievements have just become another style that has replaced 1990s minimalism. JONA S: That’s possibly where we, and some others, have set a style. Since we have spent a lot of time teaching, and with a special orientation, we are perhaps guilty of it ourselves. Sometimes you hear people saying that something “looks very Uglycute” or that “it looked too Uglycute”. It’s definitely a problem, and at the same time flattering of course. Generally, however, I would like more diversity; I’d like designers on the whole to choose a more personal approach. HELENA: You are often mentioned in the same breath as, for example, designers such as Droog, and the Swedish design group Front. For these designers, objects have become more self-conscious but perhaps not more political. What you have in common is that you perhaps work with objects that, in various ways, have become more selfconscious. That the objects and in your case, the interiors, are also thoughtprovoking and self-reflective in ways reminiscent of minimalism or conceptual art. FREDRIK: Much of what we have done is extremely pragmatic because it has been done in contexts with hardly any budget. We try to economise with time, money and resources, so in that way we are minimalists. A surface with a depth. How do you deal with this awkward environment as quickly and affordably as possible? How do you change the experience of the space as efficiently as possible? Financially and practically? ANDRE A S: “A surface with a depth.” That’s where we part ways with the Memphis group, with whom we have also been compared. If we make a tabletop that is two centimetres thick, our surface has a depth of two centimetres;

not just the one millimetre thickness of the veneer, which was the case in the time of Memphis. The filling material also counts. Talking of 1990s design, there is a great difference in regard to the object. It was a decade when it became common to relate to design and architecture as to a T-shirt on which you could print statements and images. A development which has contributed to a situation in which design has become alienated from its core activity and instead moved towards issues outside itself. Design has been mingled together with information, opinion and advertising. It’s as if one doesn’t believe in design as such. The focus is so much on the print that no one thinks of the shirt. For Uglycute, design is about how the T-shirt was sewn, in what material and how it fits the body, how it interacts with the space and is perceived by its surroundings. There’s nothing wrong with printing statements on a T-shirt but it’s not part of the designer’s expertise to decide what the statement should say. However, the designer should choose the font, the scale, the colour and the form of the print. It’s a major task which is as important as the lexical content of the statement. Too much smartness and humour stand in the way of seriously intended design. We are approaching a point where humour is becoming the most boring thing of all. That’s the likely result if you put too much emphasis on the object. Design has to be subordinated to the interior and to architecture. The space comes first. The individual objects are just co-creators in spatial ambiances. Another kind of spatial awareness was something that the artists of our group contributed to. We produced interiors in a probing manner, similar to how you hang an exhibition. What happens to the space if we move the shelf to that wall instead? Objects easily fall prey to preconceived ideas, aesthetic values and other side issues. Spatialities are looser and more open than objects,

more difficult to grasp and fixate into simple concepts and straightforward statements. It’s easier to maintain focus on the form when you work on an interior than when you make individual objects. JONA S: Yes, spaces are organised differently in art contexts compared to traditional interior design contexts. It has become more common among designers to promote themselves with storytelling. Every object is created with its point of departure in a story that lends the object its value but which, in fact, lies outside the object. We have worked more “cleanly” with both objects and interiors: everything is exactly what it is. Of course, the material may refer to other things, but there are not so many stories around it. Our method is very much about probing the material and the construction. MARKUS: I’d like to dwell on how the so-called conceptual design, like for example some of the Dutch design, relates to conceptual art, which in a way has laid the foundation for some modern marketing strategies. Part of conceptual art, and especially the more contemporary variety, could be said to be dependent on punch lines, seeing that the concept has become synonymous with charging the product with a surplus value. Art’s selling point is based on oneliners, which is very reminiscent of some of the design we have seen in the last 15-20 years where every object has its own concept or punchline. We have never worked like that. Instead, we have taken an interest in what the things do, rather than what the discursive packaging is saying, more literally. It is a concept-based foundation that is more general in its character and which may take its startingpoint in the meaning of the execution of actions or objects in various types of contexts.

HELENA: Can you elaborate on how you explore what the object or the form does? JONA S: I think we are constructive rather than illustrative. That is, we try to construct new values, new ways of regarding materials or spaces, or exhibitions. Opinions can vary on the construction. However, if you work illustratively you run the risk of just confirming the prevalent taste. FREDRIK: You don’t create any new values when you work like that. I think that’s what you mean. If you don’t work illustratively, then it’s possible to create new approaches and thus new objects that people didn’t know they wanted. MARKUS: A concrete example would be Project Djurgårdsbrunn,1 an interior we created with materials that many people would characterise as junk: OSB boards, laminated chipboard, unglazed earthenware, strip-lights encased in fibreglass fabric. There’s really nothing fancy about it. The question is: what does it mean if you perform these kinds of actions in a context like this? Perhaps you have achieved a different way of looking at the state of things. FREDRIK: This kind of working method demonstrates the value of good interior architecture. Put these things together like this and place them exactly there. There is a sort of sensibility in the execution. You show that there is a point to this line of work, that it’s not just about exquisite and often expensive materials, but about the care involved in the execution.

political – is to try to work with these lowly-valued phenomena in order to create an alternative view to the predominant logic. JONA S: While working on Djurgårdsbrunn we laboured under the slogan “Respecting by ignoring”. More concretely it meant that we left the outer walls and the ceiling as they were, and concentrated on the floor and the back wall in order to create an explicit collision between the old and the new. We didn’t try to redo the entire space but related respectfully to the old by ignoring it. You construct something new that is highly recognisable when it comes to the material, but not necessarily in the design, and that means that you build a new foundation of values. The collision, or the encounter, was about how to relate to history. Normally, the entire space would have been redone beyond recognition. Just throw everything out and start from scratch. FREDRIK: It’s also economically efficient. We did only half but achieved the same effect as if we had done the whole thing. JONA S: At the time there was a heated debate about the rebuilding of the Sankt Erik area in Kungsholmen in Stockholm. It was popular architecture. People liked it very much. But it was very sloppy in relation to its time. That type of architecture is built on an approach that doesn’t want to formulate something new; it tries to hide itself. HELENA: Retrospection is destructive?

MARKUS: The method isn’t new in itself, but if you look at it from the point of view of the logic that is defined by the economic system we are part of, then it’s interesting to find something that is lowly valued and invest in it. The interesting thing – and this is also

FREDRIK: There is no forward movement in such an approach. You risk getting stuck in a self-referential metadesign, a kind of anxious circular reasoning. We’ll end up paddling about in a stagnant pool.

HELENA: How do you, as a group, get invited by art and design institutions – what do they ask you to contribute? MARKUS: If you want to be cynical you could say that we’re often invited to create an exciting environment for an exhibition or suchlike, and that there is not always a deeper interest in what we really work with, at least not from the area of art. From the area of design, there is generally more of an interest in the content and discussions surrounding our work. It’s a bit strange, you might say, that when you look back you see that we have done a lot of work in the art world where our content hasn’t really fitted into the discourse, while the design has done so. In the design world, on the other hand, the form and the expression haven’t worked out, but what we wanted to discuss has been rather more interesting. It’s peculiar, but having said that, these circumstances are about to change. JONA S: It’s the lack of knowledge of design in the art world, and, conversely, the lack of knowledge of art in the design world. MARKUS: In the art world, there is an unawareness of, or perhaps a resistance to, discussing how the design of, for example, catalogues, seminars or discourses affects the outcome of the content and what social and political implications it has. If you are at all interested in working with changes and exploring the implications of actions or things, the contentual casing ought to be interesting to study and make something of. Unfortunately, in art there is a tradition built on an idea of estrangement from this type of economy, but then you ignore the fact that the aesthetics of the words can make them perform something completely different from what it says on the paper. HELENA: Critics are often irritated by

how you make your objects and interiors. One critic went so far as to say that ugliness, mistakes and amateurism are part of your work. Why didn’t you put more effort into laying the carpet at Konst2 in Skärholmen? 2 Why did it have to be so dented? JONA S: People used to ask us if we really like what we do. Just because we are called Uglycute people think we work with ugliness. Of course it’s not like that. I think that everything we have done is extremely beautiful. The interest in ugliness, mistakes and amateurism is about defending a changeable concept of beauty. If you don’t do it, everything stagnates and then you end up in a stinking pool of bacteria. It’s about deliberately looking for materials that are considered, and that you yourself consider, to be ugly and trying to do something interesting with them. Interesting is often the same as beautiful. FREDRIK: Uglycute is a method for us to bypass our own good taste; that’s actually the story behind our name. In order to do something completely new you have to surprise yourself. You have to dare to open the wrong door in your mind and let go of control. The carpet at Konst2 was allowed to be rippled as a result of this method. It turned out that the carpet liked to be treated like that. The material governed us, and not the other way around. JONA S: It’s not just beautiful, it’s more beautiful because it’s more interesting. And there is a quality in the fact that you haven’t seen it before. Take Konst2, for example: of course you have seen a carpet like that before, but that space had entirely new meanings and values, which, hopefully, you hadn’t seen in a space before. FREDRIK: There is something provocative and subversive with a designer

who lets go of the control of the end result like that. You’re not supposed to do that. It goes against the idea of the uncompromising genius. ANDRE A S: We have never been interested in amateurism but in a pragmatic approach. You can’t do these things without a degree of professionalism. It’s about how you relate to the material. If you are a stickler, you want to prune your garden. The lawn must be brought under control and forced to look like a wall-to-wall carpet. An alternative approach is that of the architect Louis Kahn who sat with a brick in his lap and asked: “What does this brick want to be?” Instead of forcing the material into a predetermined form, you go where the material leads you, you follow the material but only to a point, and that’s where professionalism enters the picture: to know when pliability becomes namby-pambiness. FREDRIK: You mustn’t confuse it with sloppiness. It is absolutely not sloppiness. MARKUS: Of course we haven’t been interested in amateurism in that way. But in one way we were, because we worked against a consensual norm of values. JONA S: There are no spaces where you can discuss a certain kind of design, like there are spaces for discussing art. The art context is much better suited, at the moment, for a discursive method and art has always been good at discussing objects in the space. We were a group of architects, interior designers and artists and we wanted to pursue a dialogue, and the only option was the art space. First at Agata which actually was a design and art space. 3 Unfortunately it disappeared rather quickly. BET TINA: What’s your view on unique objects or editions? Is it something you discuss?

FREDRIK: Yes, but it’s also related to the various economies. If you work with a furniture producer your royalties are seven per cent at the most. It’s a very bad deal if you don’t sell a lot. In art, you split it fifty-fifty with your dealer. It’s reasonable when you sell small editions, as many designers do today. Designers have been increasingly forced to take control of the production apparatus in order to make a living on smaller editions. The music industry has undergone a similar development and done away with a lot of middlemen. We have talked a great deal about how to handle this – where to sell our things and who should sell them – but we haven’t really reached an answer. JONA S: We have done many projects that address the production apparatus. The first one was Djurgårdsbrunn where we invited friends to produce stands for salt and pepper and toothpicks. We had an enormous production. In another project we collaborated with choreographer Anna Källblad who choreographed the production process. If we have needed larger quantities of something we have tried to produce it in an explorative manner. BE T TINA: I’m also thinking of the issue of low or cheap materials. Should Uglycute’s design be affordable and widely available or don’t you mind that it is expensive? What’s its political significance to you? MARKUS: If you believe that design should be for everyone, there are many availability aspects to consider, in addition to the price. The way I see it, it’s not a problem that something is specialised and thus more expensive. An action that is politically intended towards inclusion doesn’t necessarily mean that everyone should buy a certain item. JONA S: I think it would be more problematic to do something that is

available to everyone. We probably have enough of that as it is. In a market economy, everything should be popular for the majority. Everyone is supposed to like everything. As a result, much of what Ikea and H&M do, for example, is very watered down. It is a problem and contra-productive, as well, seeing that they rarely construct any new values. MARKUS: What makes H&M and IKE A successful is that they, perhaps one shouldn’t say copy but at least they base a lot of their designs on things that are already available on the market, established products with a proven record of function. It is based on discoveries that someone else has made. These discoveries have often been more select, perhaps not sold in large editions or maybe even produced as unique objects. Our activities are located in that field. Politicians often miss these types of research-like processes when they discuss matters of culture. They say that everyone should understand it, everyone should like it, everyone should be able to afford it, whatever it is. Sure, but someone, somewhere, has to come up with the innovations, just like in all research. Of course, you can outsource this to other countries, but then that should be a declared and conscious choice. Are we just going to build on other people’s discoveries or are we going to make some ourselves? JONA S: From the point of view of cultural politics this is an interesting question. If we are going to have this consumer society, then, from an economic perspective, we must continue to create a need in the consumer to buy things, by creating new things that can be consumed. I don’t believe the large-scale market is up to the task. It doesn’t create anything really new. It happens somewhere else. There are tons of young people in design schools who are prepared to work for peanuts just to be able to produce their things. It’s rather easy

to have a small prototype published in a glossy design magazine. They are not in production yet, or if they are it’s on an extremely small scale. And then IKE A steals it. That’s how it works today. But all these young people, us included, are very poorly paid. Companies as well as cultural politics should have a better understanding of this. JONA S: I seem to remember that in the beginning we talked a lot about the time when the industrial designer was a new profession. William Morris was one of the instigators of the art industry. It was artists who worked in the industry, and the profession of designer emerged from that collaboration. FREDRIK: Politicians want artists to become more entrepreneurial, and the market wants to study why so many people are prepared to work for low salaries and think it’s interesting to do so during their entire professional lives. The market is curious to know how you create a desire for work, how it can use cultural capital to breath life into dead things. MARKUS: It’s practically impossible to be more of an entrepreneur than artists are. Generally, there’s also a rather one-sided idea of what the market looks like and a poor understanding of the fact that the market also includes schools and grants, for example. Grants can affect production, when practitioners realise what kind of activities are awarded. There is also an inadequate analysis, from the area of art as well as from the outside, of how different market mechanisms influence production. It’s obvious that art in many ways functions as most other products, which is also true for that which is not sold by galleries. I mean, what are you selling? Are you selling a service? Are you selling something directly or

indirectly? Things that are difficult to sell are not necessarily a problem for artists because these things function as promoters of other products or services. This is not always observed or discussed, but artists have themselves to blame because, traditionally, they have marketed their activities with an idea that it is created without any particular care for an intended recipient. But who creates without an idea of a context or a recipient? Art education is entirely about what has worked historically and how you can contribute to what works today. Actually, that’s how you differentiate between professionals and amateurs, because amateurs create with an unconscious relationship to the market while the trained practitioner does not do so. But no one would talk about it in these terms today, even though that’s broadly how it works. HELENA: Even though people are being churned out from schools with complete knowledge of how to be a professional artist, there still will be practitioners who create things that have no place at the moment. MARKUS: There certainly will be such artists but there will be fewer of them, I think. You also notice this at schools, which have become much more controlled and market-oriented, which isn’t strange considering that the business is becoming more and more professionalised. Today, schools have more detailed curricula and everything is more international compared to twenty years ago. Students and professors travel between schools in different countries. A kind of common thinking emerges, which, quite simply, develops into a stricter consensus. This is very evident when, for example, you’re invited to participate in some of the innumerable seminars and you use a language with the wrong codes. It doesn’t work, because these codes func-

tion as markers: they prove that you have done your homework and that you belong in the right context, discursively. In this way, the form of the discussion is interesting, but less so the content, as it is already known and approved beforehand. ANDRE A S: Study programmes and course descriptions are much stricter nowadays. They have to conform to the standards of the EU and the National Agency for Higher Education. This tendency is very strong at, for example, Konstfack. It has impaired the education. BE T TINA: How much of your practice is composed of workshops and lectures, and were they important from the outset? FREDRIK: We have always said that our practice should rest on three legs: theory, practice and education. Because often you only do one thing or the other. There’s a lot to gain by doing all three things. HELENA: Can you tell us a little about your workshops? JONA S: Practically, the case has often been that we have chosen a set of materials. FREDRIK: And techniques. JONA S: A technique that is simple enough so that anyone can put something together in a short time. FREDRIK: I remember how it started. Andreas observed that, typically, at workshops, things stopped when a queue was building up to the band-saw. That’s why we began doing workshops with hand tools and simple techniques, such as broken up chipboard and plaster, so that everyone could work all the time, which created a good “flow”.

ANDRE A S: That’s important. Really, we just pursue a simple pedagogical method, which goes back to Bauhaus, and probably even further back. Students are faced with a problem to be solved, for example designing a chair for elderly care. We provide the conditions in the form of a defined framework, materials, tools, etc. The students are then left in peace to work out the solution. During the course of the work, problems may arise that the student wishes to discuss with a supervisor or a fellow student. But apart from that, the student is left to focus on designing and constructing a functional entity. The background research required for the task is conducted by the student. When the work is finished, the class congregates to discuss everyone’s efforts, and this becomes an almost over-explicit demonstration of how many different solutions there are to one problem. This creates a good environment for discussing specific problems, as well as architecture and design in general. We have noticed that workshops are a good way to initiate complex discussions on design issues. These are the qualities that regular pedagogic research is trying to get at with concepts such as problem-based learning and socio-cultural learning, but they never really make it work because they have no knowledge of the meaning of design. It’s outrageous, and telling, that so few educationalists refer to the art and design schools’ well-tested and successful pedagogy. As a counter-force to all abstract features in education on all levels, it is important to have concrete courses where the point of departure is in practical building and designing. This is in no way in conflict with theory. On the contrary, the practical, artistic point of departure is a precondition for reaching

a higher theoretical level. Text is too rhetorical and simplifying to be able to encompass the complex activity of design. I think that architects and designers have a dyslectic relationship to abstraction. Mies van der Rohe said, “I want to examine my thoughts in action. I have to do something in order to think.” There are probably many students who, like Mies van der Rohe, have a problem with abstractions in the form of text, for example, and they have to do something concrete in order to get anywhere. It’s often easier, funnier and more efficient to do and test things yourself instead of taking the route of second-hand statements of books. Design and art are needed in the educational system to make it less woolly, to make knowledge more relevant and concrete. JONA S: It’s difficult to like the result of our workshops from the point of view of good or established taste. It’s difficult to make it look factory-made. And that’s deliberate, because then you let go of it. We have often been invited to do something without a budget. Färgfabriken in Stockholm asked if we could make a lounge, but there was no budget.4 We don’t produce things for free, but if we can make a workshop out of it, then it’s all right. And in the case of Färgfabriken, our feeling was that there was a distinct lack of communication between the KTH School of Architecture, Carl Malmsten-Furniture Studies and Konstfack. We put up posters in these schools and asked if students wanted to help us. It was an extracurricular activity and we asked if they wanted to come in on weekends and help us. And they did. It’s interesting that people think it’s fun working if the conditions are right. The assignment was to make a lounge, something to sit on. The end goal was as an Uglycute interior. The way in which we labelled it an Uglycute interior has a lot to do with the choice of material. Various

products may look very different but still be part of the same series, and be perceived as emanating from one author. In that respect I think we have always succeeded. It looks like an Uglycute interior. Since we are a design agency, the workshop context is very much about designing the work process or the production process. The idea is that we, in a way, let go of the control. That’s the interesting thing. And it’s interesting both for the participants and for us – what good taste can and should be. MARKUS: It made me think of another difference between the worlds of art and design. In the art world, one has cherished the idea of the individual artist creating the works. In reality, however, there are often a lot of assistants involved and sometimes the artist hasn’t even touched the finished work. In architecture and design contexts, on the other hand, it’s more common that you work in an office where you can’t hide the fact that it’s teamwork. Seen in that light, workshops are interesting as a kind of teamwork where you make something that may end up as an exhibition, a public work or a contribution to a discussion. Once I applied for a position and I received the assessment: “Markus Degerman has not participated in enough exhibitions.” An observation that, of course, depends on how you look at it. This issue is surrounded by traditions and conventions that often exclude many presentation formats. To me, however, workshops offer an interesting possibility. Is it education, is it an exhibition or is it a collective work or an individual work? In fact, it’s everything at the same time. FREDRIK: Collectivism is almost a term of abuse nowadays. We live in an industrialised society and the romantic idea of the artist is perhaps stronger than ever; the market needs that kind

of figure. You can’t sell art without a well-defined artist behind it. The system breaks down if you do, and that’s quite exciting. We are also talking about buildings and their architects as if they had built the house with their own hands. Building a house is a collective effort; political, economical, etc. Still, we need an individual to celebrate. MARKUS: When you work with art or design, you have only yourself and your methods. When you work, you’d like to make something new, in order to surprise yourself sometimes and that’s not always easy. A workshop, however, can offer such opportunities when you create a framework, provide certain tools and steer the work in a specific direction, but you can’t control the outcome, in detail. It can create a positive surprise, when you realise that: “Yes, you can do it like that!” Perhaps you’ve learned something that may be useful some other time. FREDRIK: In the workshop situation you can borrow someone else’s brain for something for you have set the framework and thus, together, produce something you couldn’t have conceived yourself. HELENA: You could regard every workshop as an Uglycute exhibition or an Uglycute manifestation. How do you combine your own interests with those of the workshop participants? MARKUS: Isn’t it rather so that we provide certain tools and a certain framework, and then it’s open to interpretation for those who take part? In one way, the work is directed since you can’t do anything outside the framework, because then you would have to bring your own materials, your own tools and your own concept. As I said before, the point is that we create the framework and provide the tools,

and then allow things to happen to see where it leads. I think this is something that works both ways: both we and the participants learn from the process.

MARKUS: Not tangibly. If we have made an impression it’s in the form of debates. But we have taught, people have written about us and we have made some exhibitions.

FREDRIK: It doesn’t have to be about creating new forms. It can be about a desire to discuss something. We did a workshop where we baked bread and cooked food in a cabin. You can go as deep as you want into whatever you want, if you devote the time for it and create a good atmosphere for discussion.

FREDRIK: There is a great resistance to discussing design and aesthetics within the architectural profession. It’s a pity because the role of the architect is approaching that of the designer. Structural systems and even the choice of materials are taken care of and decided by consultants. Architects are left with the façades and the form, windows and plaster areas to be moved about. It’s a job that should perhaps be done by a graphic designer, who has the right training for the task. What I’m getting at is that architects, at least in Sweden, do not appear to be interested or ready to discuss design in this way. So, I think they’ve missed us there. As design or sculpture, the “blobs” of recent years are pretty uninteresting. One shies away from the discussions of aesthetics by talking about them as techniques or processes rather than design. A lot of the architecture we consume today exists only as images, but we never discuss the image, we still only talk about architecture.

JONA S: It was in Östersund. I can’t remember who participated – out-ofwork artists, I think, people who had to take a course for some reason. Anyway, we found out that there was a woodfired oven in some kind of open-air museum in Östersund, which sounded like a nice place to be. HELENA: What did you want to discuss at the bread workshop? FREDRIK: A workshop about bread is about discussing the core issue: what is design? Or: what is design and what is architecture? You take certain components, put them together in a specific order and bake them in an oven. What you get is something that is very nourishing and tasty. “The art is in the picking up, turning over and putting with...” 5 JONA S: There were lots of discussions about right and wrong, because we bought plenty of flour but didn’t have a recipe. That was the point. The bread set us on a course of discussions like the ones we have pursued here today. It’s more about having an actual activity that may lead to many discussions. BET TINA: Have you made any mark in the world of architecture?

MARKUS: People have looked down on design because it’s been regarded as aestheticised decoration. It has to do with the fact that architectural study programmes are connected to technical universities rather than to be placed where they belong, in the humanist field. There’s also a hangover from the 1960s and 1970s when working with design was looked down upon. JONA S: It’s as if art and culture are perceived as something dysfunctional – just an ornament, really. Visual art hasn’t been there for over a hundred years.

NOTE S 1 Projekt Djurgårdsbrunn for Magasin 3 in Stockholm, 2002. New interior for Djurgårdsbrunn Inn. 2 Konst2, Skärholmen, 2004. Interior for office and exhibition space. 3 Galleri Agata in Stockholm, 2000. 4 Invisible Wealth, workshop and exhibition, Färgfabriken, Stockholm, 2003. 5 Alison and Peter Smithson, “The ‘As Found’ and the ‘Found’”, in David Robbins (ed.), Independent Group: Postwar Britain and the Aesthetic of Plenty (Cambridge, MA and London: MIT Press, 1990).

Interiörer och workshops 1999 – 2011 / Interiors and workshops 1999 – 2011

100

101

102

103

104

105

106

107

108

109

110

111

112

113

114

115

116

117

118

119

120

121

122

123

124

125

126

127

128

129

130

131

132

133

134

135

136

137

138

139

140

141

142

143

144

145

146

147

148

149

150

151

152

153

154

155

156

157

158

159

160

161

162

163

164

165

166

167

168

169

170

171

172

173

174

175

176

177

178

179

180

181

182

183

184

185

186

187

188

189

190

191

192

193

194

195

196

197

198

199

200

201

202

203

204

205

206

207

208

209

210

211

212

213

214

215

216

217

218

219

220

Bildförteckning / List of Illustrations 74

–

Uglycute, Stockholm, 1999: Andreas Nobel, Fredrik Stenberg, Jonas Nobel, Markus Degerman

Katsenjammer no. 1 Tidskrift / Magazine, 1999

Katsenjammer no. 2 Tidskrift / Magazine, 2000

–

Uglycute, Galleri Agata, Stockholm, 2000

–

The Pedagogic Pool, inredning / interior, Moderna Museet, Stockholm, 2000

Katsenjammer no. 3 Tidskrift / Magazine, 2000 Omslag / Cover: Otto Degerman

–

Office Utilities, keramik / ceramics, Galleri Inger Molin, Stockholm, 2000

Utställning / Exhibition, Stockholm Art Fair, Curator: Thomas Ekström, 2000

Katsenjammer no.4 Tidskrift / Magazine, 2001 Publicerad av / Published by Tomelilla konsthall

–

After Shopping, inredning / interior. Curator: Jelena Rundqvist. Kulturhuset, Stockholm, 2001

–

All Systems Go, bord / desk. Curator: Bella Rune. Högskolan på Gotland, Visby, 2001

–

Inredning / Interior, Racasse, i samarbete med / in collaboration with Ulrika Lundgren, Stockholm, 2001

Bord / Tables, Svenska ambassaden / The Swedish Embassy, Tokyo, 2001

Bänkar för / Benches for Life Space. Konstindustrimuseet, Köpenhamn / Copenhagen, 2001

Katsenjammer no. 5 Tidskrift / Magazine, 2002

–

Stilen förde oss hit / Style Brought Us Here. Zandra Ahl, Katinka Ahlbom, Tove Axelsson, Lars-Ola Bergkvist, Camilla Herrlin, Andrea Djerf, Anders Jakobsen, Gustaf Nordenskiöld, Andreas Roth, Saldo, Christian Sandell. Curators: Mats Theselius, Uglycute. Röhsska Museet, Göteborg / Gothenburg, 2002

– 100

Workshop, Konstfack / KTH, Stockholm, 2002

101 – 105

Projekt Djurgårdsbrunn, inredning / interior, Magasin 3, Stockholm, 2002

106 – 107

Produktion av salt, peppar och tandpetarställ / Production of salt, pepper and toothpick sets. Rodrigo Mallea Lira, Ylva Ogland, Kjell Rylander, Hans Isaksson, Gustaf Nordenskiöld, Andrea Djerf, Projekt Djurgårdsbrunn, Stockholm, 2002

108

Baltic Babel, inredning / interior, Rooseum, Malmö, 2002

109 – 110

Baltic Babel, produktion / production, Rooseum, Malmö, 2002

111

Katsenjammer no. 6 Tidskrift / Magazine, 2002

112 – 113

Sthlm Art Fair, inredning för / interior for Sveriges Konstföreningar, Stockholm, 2002

114 – 115

Workshop, KKV, Gävle, 2003

116 – 119

People’s Park, arkitektur / architecture. Curators: Joanna Sandell, Veronica Wiman i samarbete med / in cooperation with Platform Garanti Contemporary Art Center, Istanbul, 2003

120 – 123

Modern Talking, utställningsarkitektur / exhibition design. Curators: Rodrigo Mallea Lira, Ylva Ogland, Hans Isaksson, Galleri Enkehuset, Stockholm, 2003

124 – 125

Much is More, Home Design Fair, möbler / furniture, Stockholm, 2003

126

Re-Location, Superstudio Piú, utställning / exhibition, Milano / Milan, 2003

127

Långskär, stillbild / film still, film för / for Arkitekturmuséet, Stockholm 2003

128 – 129

Invisible Wealth, workshop / utställning / exhibition. Färgfabriken, Stockholm, 2003

130

Criticism is Not Enough, affisch för / poster for Utopia Station. Design: Otto Degerman. Venedigbiennalen / Venice Biennale, 2003

131 – 132

Sonic House, i samarbete med / in collaboration with Karl Holmqvist, Utopia Station, Venedigbiennalen / Venice biennale, 2003

133

Sonic House, i samarbete med / in collaboration with Karl Holmqvist, Haus der Kunst, München / Munich, 2004

134 – 136

Konst2, inredning / interior. Curators: Rodrigo Mallea Lira, Ylva Ogland, Jelena Rundqvist, Stockholm, 2004

137

Gesamtkunstwerk, inredning / interior, i samarbete med / in cooperation with Gruppo A12, Konst2, Stockholm, 2004

138 – 139

Showroom Anell Ljus + Form, inredning / interior, Stockholm, 2004

140

Når alt er design, utställningsarkitektur / exhibition design. Adams, Zandra Ahl, Ann-Sofie Back, New Beginings, Andrea Djerf, Martin Karlsson, Lagombra, Erik Lundvall, Research and Development, Bella Rune. Curator: Markus Degerman. National Touring Exhibitions, Norge / Norway, 2004-06

141 – 142

Workshop och inredning / Workshop and interior, Svenska ambassaden / Swedish Embassy, Tokyo, 2005

143 – 146

Teater Bhopa, inredning / interior, Göteborg / Gothenburg, 2005

147

Möbler för visning av / Furniture for showing; Crispy, film av / by Andreas Nobel. Medverkande / Participants: Zandra Ahl, Andrea Djerf, Lagombra, Gustaf Nordenskiöld, Research and Development, Kjell Rylander. Experimentadesign, Lissabon / Lisbon, 2005

148 – 149

Improving a path on a mountain / Förbättring av en bergsstig, art camp / utställning / exhibition, Zanabazar Museum of Fine Arts, Ulan Bator, 2005

150 – 151

Möbler / Furniture, Neue Kunsthalle, S:t Gallen, 2005

152 – 153

Happy Campers, workshop. Curator Brett Littman, Skylight Studios, New York, 2006

154 – 155

House Warming, rumsmoduler / space modules, Swiss Institute, New York, 2006

156 – 157

Tingenes Tilstand, display design för / for Torpedo Press, Nasjonalmuseet, Oslo, 2006

158 – 159

Utställning / Exhibition, ROM for Kunst og Arkitektur, Oslo, 2006

160 – 161

Dreamlands Burn, utställningsarkitektur / exhibition design, Mücsarnok, Budapest, 2006

162 – 163

Utställningsarkitektur / Exhibition design, Botkyrka Konsthall, 2006

164 – 165

Brödbak / Baking bread, workshop, Östersund, 2007

166 – 167

Workshop, Museum 25 Maj, Belgrad, 2007

168 – 169

Produktion av dörrknoppar och konsoler / Production of doorknobs and brackets. Curator: Mats Stjernstedt, Dakar, 2007

170 – 171

Mässmonter för / Fair stand for Blank, Gallery, Köpenhamn / Copenhagen, 2008

172 – 173

Konstfack for Kids, inredning / display environment, Gallerian, Stockholm, 2008

174 – 175

Produktion av möbler till ett utecafé i samarbete med besökare / Furniture production for an outdoor café in collaboration with visitors, Norrtälje konsthall, 2008

176 – 177

Härmapan, scenografi / scenography. Koreograf / Choreographer: Anna Källblad, Moderna dansteatern, Stockholm, 2008

178 – 179

Mässmonter för / Fair stand for Blank, Gallery, Köpenhamn / Copenhagen, 2008

180

Möbler för / Furniture for Kiosk, New York, 2008

181

Made Performance Festival, blomsterarrangemang / flower arrangement, Umeå, 2009

182 – 184

Momentum 5th Nordic Biennial of Contemporary Art, utställningsarkitektur / exhibition design, Moss, 2009

185 – 186

Mässmonter för / Fair stand for Blank, Gallery, Köpenhamn / Copenhagen, 2009

187 – 188

Utställningsdesign-workshop för Hans Wegners möbler / Exhibition design workshop for Hans Wegner furniture, Vandalorum, Värnamo, 2009

189 – 191

Warsaw Under Construction, utställningsarkitektur / exhibition design, Museum of Modern Art, Warsaw, 2009

192 – 193

Cheap Monday, inredning / interior, Köpenhamn / Copenhagen, 2009

194 – 195

Mässmonter för / Fair stand for Blank, Gallery, Köpenhamn / Copenhagen, 2010

196

Skulptur / Sculpture, Bergaskolan, Uppsala, 2010

197 – 201

Cheap Monday, inredning huvudkontor och showroom / headoffice interior and showroom,Stockholm, 2010

202 – 203

Inredning för / Interior for Konst & Teknik / Martin Ström, Stockholm, 2010

204 – 205

Cheap Monday, mässmonter / fair stand, Bread & Butter, Berlin, 2010

206

Hem och ursprung, utställningsarkitektur / exhibition design, Bukowskis, Stockholm, 2010

207 – 208

209

Workshop, Kultflux, Vilnius, 2010 Pre specifics: Access X, utställningsarkitektur / exhibition design, Onomatopee project space, Eindhoven, 2010

210 – 211

T-shirt-design, i samarbete med / in collaboration with Handarbetets vänner, Stockholm, 2010

212 – 213

Cheap Monday, mässmonter / fair stand, Bread & Butter, Berlin, 2011

214 – 215

Utställningsarkitektur / Exhibition design for Stockholmsmässan, Stockholm, 2011

216 – 217

Produktion av servis / Production of tableware. I samarbete med elever från / In collaboration with pupils from Sundbyskolan, Spånga, Stockholm, 2011

218 – 220

Bar Central, inredning / interior, Stockholm, 2011

233

Hellre lite skit i hĂśrnen Ă¤n ett rent helvete /Better Rough and Ready than Mean and Clean, Sara Kristoffersson

Det kan tyckas tidigt att visa en retrospektiv med Uglycute, som bildades för bara 12 år sedan av Markus Degerman, Fredrik Stenberg, Andreas och Jonas Nobel. Men i själva verket är det inte alls konstigt. Gruppen har medverkat i en rad utställningar – i Sverige och utomlands – och arrangerat en mängd workshops på museer, konsthallar och skolor. Dessutom hör Uglycute till de mest framträdande aktörerna i en viktig rörelse som växte fram i slutet av 1990-talet med en gemensam nämnare: ett utpräglat kritiskt förhållningssätt. Många använde design och konsthantverk som ett debattinlägg och konstnärligt uttrycksmedel för att diskutera smak- och kvalitetsnormer, makt, klass, genus och politik. Och verken visades ofta på gallerier, museer och konsthallar, det vill säga rum som traditionellt sett hört till konstens domäner. Under 1990-talet växte designintresset lavinartat i Sverige. Medan en heminredningsintresserad medelklass slog ut väggar, målade vitt och skaffade nya kök inredde Leif Pagrotsky sitt tjänsterum med svensk form och menade att man med hjälp av design kunde ge en snygg och säljande bild av landet. Handelsministern var uppenbarligen djupt imponerad av den brittiske premiärministern Tony Blair, som ungefär samtidigt ”stylade” om det mossiga Labour till New Labour genom kampanjen Cool Britannia. Ett enormt propagandaprojekt som gick ut på att förändra bilden av nationen med draghjälp av musik, mode, konst och design. Det dröjde inte länge förrän Pagrotsky poserade i svarta solglasögon tillsammans med popgruppen The Cardigans och vimlade runt på diverse jippon i designbranschen. Den socialdemokratiske politikern hade tur. För i samma veva uppstod ett nyväckt intresse för ett avskalat, nymodernistiskt formspråk och en ”skandinavisk stil” – en

elegant, återhållen form utan dekorativa excesser, ofta utförd i naturliga material – som tack vare ett effektivt marknadsföringsmaskineri slog igenom på bred front. Redan 1995 gjorde Ikea internationell succé med kollektionen P S, som dominerades av möbler i ljus fanér. Produkterna lanserades under rubriken ”Demokratisk design” med referenser till det svenska välfärdssamhället i katalogtexten: ”Den svenska modellen har också blivit synonym med högt bruksvärde, god funktion och kvalitet samt en ambition om bred tillgänglighet… PS verkar enligt den enkelhetens estetik som definierades redan i mitten av 1800-talet och som länge gått under namnet Swedish Modern.” Tre år senare visades Living in Sweden i Milano: en livsstilsutställning med mode, musik, design, mat och dryck inför en hänförd publik. Det engelska magasinet Wallpaper publicerade raskt en hel bilaga om Stockholm där staden skildrades som en designmedveten världsmetropol med nymodernistiska formgivare i varje hörn och vidsträckt natur runt knuten. Mest av allt handlade det om yta och en läcker image. Vårt svenska samhälle är knappast så homogent, blont och rättvist som det gavs sken av. Jämfört med förlagorna saknades det sociala patos och de politiska visioner som tidigare motiverat det funktionalistiska formspråket. Tidigare sågs till exempel bostaden som en social rättighet i Sverige och under 40- och 50-talen gestaltades tanken genom ett omfattande bostadsbyggande. I dag är många av husen förvandlade till bostadsrätter och hemmet betraktas som en plats för individuellt uttryck och handelsvara snarare än en mänsklig rättighet. 90-talet präglades av privatiseringar och det svenska folkhemsbyggets estetik tömdes på sitt ideologiska innehåll

och förvandlades till en ”smakfull” men ihålig stil. Mot slutet av decenniet dök emellertid formgivare och konsthantverkare upp med verk som inte alls rimmade med den idealistiska synen på svensk design. På Konstfack skrämde till exempel Zandra Ahl slag på sina lärare med ett slags kitschig keramik: deformerade lampfötter med oproportionerligt små glasskärmar och pärlemorsglänsande glasyr. Pjäserna ackompanjerades med skriften Fult och snyggt där Ahl lyfte fram frågor om klass, smak och genus. En lika skarp kritik framfördes av Uglycute som 1999 gav ut Katsenjammer, en rak motsats till glansiga heminredningsmagasin och lika skrällig som titeln antyder. I den egenhändigt producerade tidningen framgick att man hade djupsinnigare ambitioner än att syssla med form som en sorts fernissa. Bland annat vände sig gruppen mot Pagrotskys kallsinniga syn på design som ett effektivt konkurrensmedel och tog avstånd från den visionslösa nymodernismen. Ett år senare visades Uglycute presenterar inredningstips, vilket inte alls var så piffigt som det lät. I källaren på den nystartade butiken Agata i Stockholm fanns bland annat Whitbread. En fåtölj som osökt förde tankarna till Bruno Mathssons omhuldade Eva från 1934, men i stället för massivt trä och remmar av sadelgjord bestod Uglycutes oborstade variant av spånskivor och sportiga nylonband i rött, blått och vitt. Snart fick Uglycute möjlighet att omsätta sina idéer i större skala. År 2002 gjorde man en inredning åt konsthallen Magasin 3, som låg bakom Projekt Djurgårdsbrunn: en utställnings- och mötesplats med restaurang, café och visningsrum för konst. I gruppens inredning lyste en sedvanlig finish med sin frånvaro. Borden och stolarna var gjorda av spånskivor med enkla meto-

der. Från taket hängde lampor i anspråkslösa snören och elsladdarna – vilka vanligtvis brukar gömmas undan – var tydligt exponerade. Miljön gav helt enkelt ett ganska rått och oförfalskat intryck. Detta har också blivit utmärkande för Uglycutes formspråk, vilket brukar beskrivas som yxigt och grovt. Det handlar dock om betydligt mer än bara en stil. Att använda lättillgängliga och oansenliga material bottnar bland annat i ett semiotiskt förhållningssätt – ett intresse för betydelser – och kan förstås som en problematisering av invanda synsätt och hierarkier inom arkitektur, design och hantverk. Det finns sedan länge en djupt förankrad vurm för naturliga material som bygger på föreställningar om att dessa ruvar på ett slags inneboende egenskaper. Redan i slutet av 1800-talet lyfte William Morris – förgrundsgestalt inom den brittiska Arts & Craftsrörelsen – fram hantverk och äkta material som en garant för skönhet och kvalitet, bland annat av moraliska skäl. Han menade att imitationer – till exempel plast, vilket brukade användas som substitut för exklusiva varianter – var en form av lögn. Precis som plast har spånskivor betraktats som en oäkta nykomling. Plattorna består ju av spill från ”riktigt” trä och brukar döljas med faner för att ge sken av äkta vara. Uglycutes spånskivor är dock nakna och ibland är plattan knäckt: brottets fransiga kant har förvandlats till en sorts dekoration. I grund och botten lever alltså de handgjorda möblerna, med sitt ärliga uttryck, upp till Morris välkända devis om ”trohet till materialet”. Men det är inte samma typ av finslipade hantverk och trä som engelsmannen hade i åtanke. Att använda ett lågt värderat material i ett nytt och oväntat sammanhang kan förstås som ett sätt att höja dess

status och ge det en annan mening än tidigare. På ett liknande sätt kan kombinationer mellan ett dyrbart och ett alldagligt material belysa det faktum att vissa material betraktas som finare än andra. Ett exempel är Uglycutes utställningsarkitektur till Dreamlands Burn, med ett stort antal nordiska samtidskonstnärer, som visades på konsthallen Mücsarnok i Budapest 2006. Till utställningen formgavs podier av akustiktak, det vill säga en typ a undertak som vanligen används för att täcka det egentliga taket. Det anonyma och vardagliga materialet kontrasterade inte bara konsthallens pampiga rum utan fick också en annan uppgift. Ett materials ändamål behöver alltså inte vara absolut utan kan få en förnyad mening. Uglycutes taktik för tankarna till den italienska gruppen Memphis som under 1980-talet, i en postmodern anda, kombinerade högt och lågt för att blottlägga normer och betydelser. Bland annat lät formgivarna billig plastlaminat ”krocka” med dyrbara sorter som ädelträ och marmor. I jämförelse med Memphis högljudda och emellanåt programmatiska design ger dock Uglycutes möbler ett lågmält och torrt intryck. Det kan till och med se rätt taffligt ut. En förklaring är okomplicerade tillverkningsmetoder men det kan också bero på att andra människor haft ett finger med i spelet. I samband med inredningen till Projekt Djurgårdsbrunn bjöds till exempel kompisar och kollegor in till en keramikworkshop för att formge salt- och pepparställ. Varje bord fick ett alldeles eget, unikt föremål – vissa pjäser såg proffsiga ut medan andra liknade oformliga lerklumpar. Även under arbetsprocesser utan gäster kan det dra åt olika håll. Medlemmarna är utbildade inom skilda discipliner – inredningsarkitektur, konst och arkitektur – men är inte minst fyra individer med

egna synsätt: ett ”problem” som Uglycute vänt till sin fördel och använder som metod. Det kollektiva arbetet kräver samarbete, diskussion och ömsesidiga eftergifter. Samtidigt väcks frågor: vad händer när man släpper på kontrollen? Kan lösningar bli bättre genom en kompromiss? Det är alltså en mer prövande, jämlik och demokratisk inställning till verket än tidigare. I konstvärlden har man sedan länge ägnat sig åt att dekonstruera myten om den manliga, modernistiska mästaren som kompromisslöst presenterar sin unika och geniala vision. Inom designområdet har inte samma undersökande och reflekterande inställning funnits. Där har man snarare fokuserat på nyttan och funktionen som det viktigaste i designprocessen, en ganska okritisk attityd som Uglycute med rätta gör upp med. Från keramikworkshopen är steget inte långt till Modern Talking på Galleri Enkehuset, ett utställningsprojekt som arrangerades av Hans Isaksson, Ylva Ogland och Rodrigo Mallea Lira under våren 2003. Uglycute fick i uppdrag att skapa en fysisk miljö som skulle fungera till en rad konstnärer och formgivare, vilka avlöste varandra under en längre period. Lösningen blev både pragmatisk och billig. Interiören bestod av klossar i frigolit: flexibel och lätt att förändra, eftersom blocken enkelt kunde flyttas runt. Att både konstnärer och formgivare medverkade på Modern Talking är talande. Vid den här tiden ifrågasatte många föreställningen om en ensam, utlevelsefull konstnär bakom verket och ett hierarkiskt konstbegrepp, i vilket konst betraktades som finare än design. Det traditionella utställningsrummet förvandlades i flera sammanhang till en mötesplats med samtal och deltagande och där konst, design, grafisk form och mode samsades på lika villkor.

Uglycutes öppna attityd sträcker sig dock utanför gallerier och är en central del i verksamheten. Redan från början har gruppen skrivit texter, undervisat i skolor, haft kvällskurser på kontoret och arrangerat en mängd workshops på bland annat konsthallar och museer. En grundläggande tanke är att väcka frågor – kring material, hantverk, kvalitet, form och funktion – snarare än att leverera färdiga svar och lösningar. I stället för att konsumera marknadens färdigpackade varianter, en fix och färdig stil, kan man med hjälp av sin egen kreativitet och rätt enkla grepp skapa möbler själv. Folk sporras med andra ord att ta saken i egna händer på ett handfast sätt: ”gör-det-själv”.

ella frågor. Eller med deras egna ord: ”Vi är för hantverk, mångfald, andra sätt att arbeta på och att människor ska kunna göra sina möbler själva. Det bottnar i en större idé om att människor själva ska skapa sina värden, sin design och närmiljö. Kanske är det en utopisk tanke, men det är i alla fall en diskussionsgrund för ett mer jämlikt samhälle.”

Att uppmuntra människor att använda sin egen skaparkraft har rötter i 1960och 70-talens antidesignrörelse. Ett exempel är Riccardo Dalisi, professor i arkitektur vid universitet i Neapel, som i projektet Tecnica povera lät gatubarn tillverka vardagliga saker som stolar och bord med hjälp av återvunnet material utifrån tesen att ungarna var mindre ”förorenade” av estetiska normer och regler än vanliga arkitekturstudenter. Dalisis inställning påminner om en välkänd paroll från majrevolterna 1968: ”L’imagination au pouvoir” – Fantasin till makten.

It may seem early for a retrospective of Uglycute, founded just 12 years ago by Markus Degerman, Fredrik Stenberg, Andreas and Jonas Nobel, but in fact it is not strange at all. The group has participated in a number of exhibitions – in Sweden and internationally – and arranged numerous workshops at museums, galleries and schools. In addition, Uglycute are one of the most prominent actors in an important movement that emerged at the end of the 1990s and employed design and crafts as an artistic method to critically discuss issues of taste and quality norms, power, class, gender and politics. Their works were often shown at galleries and museums, that is, the traditional domain of visual art.

Slagordet kan kopplas till situationiströrelsens kritik av konsumtionssamhället. I boken La société du spectacle från 1967 menar rörelsens ledare Guy Debord att den moderna kapitalismen alienerat människan. Inte bara från de produkter vi producerar och konsumerar utan även från våra egna erfarenheter, känslor och begär. I Debords ögon innehåller människors egen fantasi och lust all den revolutionerande kraft som behövs för att befria oss från det kvävande spektaklet. Uglycute verkar emellertid i en annan tid och kan ses i ljuset av andra, aktu-

Kan det bli bättre?

BE T TER ROUGH AND RE ADY THAN ME AN AND CLE AN BY SAR A KRISTOFFER SSON

In the 1990s, interest in design grew exponentially in Sweden. While the interior design-minded middle classes knocked down walls, painted everything white and bought new kitchens, the Minister of Trade, Leif Pagrotsky, decorated his office with Swedish design, claiming that design would help to create a neat and selling image of the country. Pagrotsky was obviously deeply impressed by the British Prime Minister Tony Blair, who had “restyled”

the unfashionable Labour party into New Labour with the campaign Cool Britannia, an ambitious propaganda project that enlisted the help of music, fashion, art and design to transform the image of the nation. It didn’t take long before Pagrotsky, wearing black sunglasses, posed with the pop group The Cardigans and became a regular at all sorts of hip design events. The social democrat was lucky. His activities coincided with a renewed interest in a stripped-down, neomodernist design idiom and a “Scandinavian style” – an elegant, restrained design without decorative excesses, often executed in natural materials – which, thanks to an efficient marketing machine, became the next big thing. As early as 1995, Ikea had international success with its PS Collection, which was dominated by furniture in blond wood veneer. The catalogue launched the products under the heading “Democratic Design”, with references to the Swedish welfare state: “The Swedish model has also become synonymous with a high utility value, good function and quality, and an ambition for easy access... Ikea PS works with the aesthetics of simplicity that was defined back in the mid-19th century and which has long gone under the name of Swedish Modern.” Three years later, the lifestyle exhibition Living in Sweden, featuring fashion, music, design, food and drinks, was presented in Milan to a rapturous audience. The British Wallpaper magazine quickly published a supplement on Stockholm, describing the Swedish capital as a design-conscious metropolis teeming with neomodernist designers and vast expanses of nature around the corner. It was mostly about surface and a gorgeous image. Swedish society is hardly as homogenous, blond and fair as it was made out to be.

Compared to their predecessors, these works displayed none of the passion for social justice and the political visions that had driven the functionalistic design idiom. In the 1940s and 1950s, for example, housing was seen as a social right in Sweden, which was implemented in an ambitious housing programme. Many of the council houses are now privately owned and the home is viewed as a commodity with which one expresses one’s individuality, rather than a human right. The 1990s were characterised by privatisations and the aesthetics of the Swedish “Folkhemmet” was drained of its ideological content and transformed into a “tasteful” but hollow style. However, the end of the decade saw the emergence of designers and craftpersons whose works did not tally with the idealistic view of Swedish design. At Konstfack in Stockholm, for example, Zandra Ahl gave her professors a fright with a kind of kitschy ceramics: deformed lamp-stands with disproportionately small glass shades and mother-of-pearl glazing. Ahl accompanied her pieces with the book Fult och snyggt [Ugly and Pretty] where she discussed issues of class, taste and gender. Severe criticism was also levelled by Uglycute, which in 1999 published Katsenjammer, a complete opposite to glossy home furnishing magazines and as brazen as the title indicates. The self-produced publication demonstrated that the design group had more profound ambitions than to dabble with design as some kind of glossy finish. Disassociating themselves from the visionless neo-modernism, Uglycute argued against Pagrotsky’s detached view of design as an efficient competitive device. The following year saw the exhibition Uglycute presenterar inredningstips [Uglycute Present Interior Decoration Tips], which was not as snappy as it

sounded. In the basement of the newlyopened Agata shop in Stockholm, the group’s presentation included Whitbread, an armchair reminiscent of Bruno Mathsson’s cherished Eva from 1934. But instead of massive wood and webbed canvas, Uglycute’s unpolished version was made of chipboard and sporty nylon bands in red, blue and white. Uglycute was soon provided with an opportunity to realise their ideas on a large scale. In 2002 they were commissioned to produce the interior for Magasin 3 Stockholm Konsthall’s Projekt Djurgårdsbrunn: an exhibition and meeting place with a restaurant, café and a space for exhibiting art. Traditional finish was conspicuous by its absence in the group’s interior. Tables and chairs were made of chipboard by simple methods. From the ceiling, lamps hung from modest strings and the electric cords, which are usually hidden, were clearly exposed. The expression of the interior was raw and unadorned, which has become characteristic of Uglycute’s design idiom, which is usually described as rough and crude. However, it is about much more than style. One of the grounds for using accessible and plain materials is semiotic – an interest in meaning – and may be understood as a way of problematising habitual views and hierarchies in architecture, design and crafts. There has long been a deep-rooted passion for natural materials, based on the idea that they harbour some kind of inherent qualities. As early as the end of the 19th century, William Morris – one of the leading lights of the British Arts & Crafts Movement – promoted crafts and genuine materials as a guarantee for beauty and quality, partly for moral reasons. Morris claimed that imitations – for example plastic, which was used as a substitute for exclusive versions – were

a form of lying. Just like plastic, chipboard has been viewed as an artificial newcomer. The boards are composed of chips from “real” wood and are usually covered by veneer to give the impression of the genuine article. Uglycute’s chipboards, however, are raw and sometimes the boards are broken and the ragged edges are transformed into a kind of decoration. With their sincere expression, these handmade pieces of furniture live up to Morris’ well-known motto “truth to materials”. But it is not the same type of polished handicraft and wood that the Englishman had in mind. Using a lowly-valued material in a new and unexpected context may be understood as a way of raising its status and providing it with new meaning. Similarly, combinations of exclusive and commonplace materials may shed light on the fact that some materials are considered more refined than others. An example is Uglycute’s architecture for the exhibition Dreamlands Burn, which featured a large number of Nordic contemporary artists and was presented at the Mücsarnok gallery in Budapest in 2006. For the exhibition, the group designed podiums of acoustic ceiling tiles, that is, the same kind of under-ceiling typically used to cover the actual ceiling. The anonymous and everyday material did not just stand out against the magnificent gallery space but it also served a different purpose. The function of a material is thus not absolute but may be given a renewed meaning. Uglycute’s tactics make one think of the Italian Memphis group, which, in the 1980s, in a postmodern spirit, combined high and low in order to expose norms and meanings. Among other things, the designers juxtaposed plastic laminate with expensive materials such as hardwood and marble. In comparison

to Memphis’ loud and sometimes programmatic design, Uglycute’s furniture comes across as low-key and dry. It may even look rather clumsy. A reason for this may be the uncomplicated manufacturing methods they use, as well as the fact that other people may have been involved in the process. For the design of the interior for Projekt Djurgårdsbrunn, for example, the group invited friends and colleagues to a ceramics workshop where they designed salt and pepper stands. Every table was equipped with a unique object; some of which looked professionally made while others were reminiscent of amorphous clay blobs. Even when they are working without invited guests, the result can go in different directions. The members are trained in different disciplines – interior architecture, visual art and architecture – and they are four individuals with their own views, which is a “problem” that Uglycute has turned into an advantage and a method. Working collectively requires collaboration, discussion and mutual concessions. And it gives rise to questions: What happens when you let go of the control? Are the solutions improved by compromise? In other words, theirs is a more probing, equal and democratic approach to the work. The art world has long been concerned with deconstructing the myth of the male modernistic master who uncompromisingly thrusts his unique and ingenious vision on the world. A similar investigative and reflective approach has not been present in the design world. Here, the focus has been on the importance of utility and function in the design process, a somewhat uncritical approach which Uglycute quite rightly takes to task. From the ceramics workshop it is a short step to Modern Talking at Gallery Enkehuset in Stockholm, an exhibition proj-

ect organised by Hans Isaksson, Ylva Ogland and Rodrigo Mallea Lira in spring 2003. Uglycute was commissioned to create a physical environment that would work for a number of artists and designers, who exhibited during the exhibition period. Their solution was both pragmatic and affordable. Using blocks of polystyrene they created an interior that was flexible and adaptable, since the blocks could be moved about easily. The fact that both artists and designers participated in Modern Talking is telling. At the time, many people questioned the idea of a lone, expressive artist behind the work and the hierarchical concept of art which valued art higher than design. The traditional exhibition space was often transformed into a meeting place for discussions and participation in which art, design, graphic design and fashion joined forces on equal terms. However, Uglycute’s open attitude extends beyond galleries and is a central feature of the group’s activities. The members have always written texts, taught at schools, conducted evening classes in offices, and arranged a great number of workshops in galleries and museums. A fundamental idea has been to raise questions – around materials, craft, quality, design and function – rather than to deliver ready answers and solutions. Instead of consuming the market’s pre-packed offerings – a pat style – one can employ one’s creativity and produce furniture by simple means. People are thus encouraged to take control and do it themselves. The idea of encouraging people to use their creativity goes back to the antidesign movement of the 1960s and 1970s. An example is Riccardo Dalisi, professor of architecture at the University of Naples, who, in the project Tecnica povera, let street children produce everyday objects such as chairs and

tables using recycled materials and employing the thesis that kids were less “polluted” by aesthetic norms and rules than architectural students. Dalisi’s approach is reminiscent of a wellknown slogan from the 1968 May revolt: “L’imagination au pouvoir” – Power to the Imagination. The slogan may be connected to the Situationist movements’ critique of consumer society. In his 1967 book The Society of the Spectacle, Guy Debord, the leader of the movement, claimed that modern capitalism alienates the human being. Not just from the products we produce and consume but also from our experiences, feelings and desires. According to Debord, people’s imagination and desire comprise all the revolutionary power needed to liberate us from the suffocating spectacle. However, Uglycute work in a different era and can be viewed in light of other, topical issues. Or, in their own words: “We are in favour of craft, diversity, other ways of working and that people should be able to make their own furniture. This is based on a large idea that people should create their own values, their own design and shape their immediate environment. Maybe it’s a utopian idea, but anyway, it’s a basis for discussing a more equal society.” Could it be better?

243

Interior Work: Our Space Beyond the Office, Helena Mattsson

Sedan början av tvåtusentalet har Uglycute gjort en mängd inredningar, möbler, utställningar, mässor och andra typer av miljöer. De flesta av deras arbeten har uppmärksammats stort i press, liksom i mer professionella sammanhang, och de har diskuterats och analyserats i kataloger och tidskrifter. Men det finns ett verk – ja, jag skulle nog kalla det för ett verk – som inte har nått offentlighetens ljus på samma sätt. Jag tänker på deras arbetslokal på Kvarngatan i Stockholm, som på hemsidan går under namnet ”Our space”. Det finns en dubbeltydighet i begreppet ”Our space” som tilltalar mig, och som jag tycker beskriver denna plats väldigt bra. Begreppet refererar till ett materiellt och konkret rum med väggar, tak och golv, och samtidigt kan det lika väl handla om ett immateriellt och virtuellt rum fyllt av tankar som ännu inte hunnit bli till idéer, och material som ännu inte har fått sin form. Our space är på en och samma gång själen och fabriken – anden och materian. Här produceras en möjlig framtid i samma stund som en planka sågas av och fläkten sätts på. När Virginia Woolf skrev om vikten av ”a room of one’s own” för att kunna skapa sin egen tillvaro, så producerade hon samtidigt rummet genom sitt eget skrivande – genom texten. På ett liknande sätt möjliggör den konkreta platsen på Kvarngatan en mångfald ”egna rum” att skapas genom den fysiska produktionen som denna plats ger rum för. Det finns säkert många rum som fungerar på liknande sätt, kanske till och med alla rum, om vi bara förstår hur vi kan använda dem. Rummet produceras genom våra föreställningar och handlingar och väljer vi att betrakta det som mångfunktionellt så öppnas nya världar.

Universität i både form och innehåll) – som har delats in i mindre rumsligheter och funktionsdelar, i vissa fall med hjälp av materiella avgränsningar – som draperier, väggar eller murar – och ibland med hjälp av objekt och möbler – som bord, pallar och pyramider. Rum skapas genom fysiska indelningar och avgränsningar eller genom objektens intensiteter som bildar egna miljöer. Det är ett poetiskt landskap av grå ullfiltsmattor, laserade plywoodfragment, hängande pyramider och gamla kvistar fastsurrade i slalomremmar (en klädhängare) – ett kontorslandskap. Längst in i denna (arbets)miljö finns arbetsborden, uppställda med kortsidorna mot varandra. Arm mot arm sitter arbetarna (just nu 2011 Jonas, Fredrik och Markus) vid sina datorer och alla har ansiktet vända åt samma håll: mot soffan, soffbordet och kiosken. Ljuset kommer in genom små källarfönster och genom takfönster – det strilar in ljus i lokalen som likt solen letar sig ner mellan träden i en tät skog. Det skapas gläntor och öppna fält, grottor och dungar, stigar och rastplatser. Från Uglycutes arbetsstation kan man röra sig antingen via en mörkare stig eller genom ett något ljusare rumsparti upplyst ovanifrån av naturligt ljus (sammanträdesrummet) till ytterligare en arbetsstation som befolkas av de grafiska formgivarna Research and Development. Gör man här en skarp högersväng så öppnar sig ännu en rumssekvens som leder oss ut mot ingången. Matplats, rastplats och torg – kök, auditorium, föreläsningssal, utställningsrum och scen – bildar tillsammans en stor öppen plats. Det finns ytterligare ett rum som ibland är integrerat med den här platsen och ibland helt dolt bakom den slutna väggen: verkstaden.

På Kvarngatan 14 har Uglycute sin arbetslokal, eller om man så vill sitt kontor. Det är en källarlokal, ca 380 kvm stor. Det är ett horisontellt rum – lågt, långt och brett (ett Freie

Genom att öppna den slutna väggen som skiljer den sociala ytan från verkstaden så skapas ett nytt politiskt rum: fabriken. Verkstaden är fabrikens kärna, här finns de verktyg som behövs för att

tillverka de objekt, möbler och inredningar som Uglycute producerar. Som plats för produktionen kopplar också fabriken till klassiska politiska och sociala frågeställningar vilka växte fram i takt med att massproduktionen blev alltmer dominerande i början av seklet. Taylorismen (löpande bandet) skiljde mellan arbete och produkt, och ”arbetaren” fick aldrig uppleva den färdiga produkten utan var fast i ett enda moment i varans tillblivelseprocess. Marx beskrev hur denna arbetsorganisation ledde till alienation hos arbetaren som blev avskuren det större sammanhanget och avhumaniserad, eller som Frederick Taylor uttrycker det: arbetskraften i fabriken är en ”armé av gorillor”. Om människan blev maskiner blev produkten en fetisch genom att uppvisas som heliga, nästan onåbara magiska objekt i skyltfönster och på andra ställen. I Kvarngatsfabriken råder en annan ordning – det fysiska arbetet, som ibland kallas hantverk, står i centrum för tänkanden och objektet avskiljs inte från den vardagliga verkligheten. Verkstaden separerar inte, utan är snarare det som skapar ett sammanhang och blir det sammanbindande – här möts abstraktionen och verkligheten. Här är hela produktionen tänkt att ta plats, från idé till konsumtionsvara. I verkstaden sker tillverkningen, i rummet intill utförs sammansättningen och fotograferingen (lokalen görs till studio) för att slutligen läggas ut på nätet till försäljning. Vi kan ana ett motstånd, i William Morris anda, till vårt samtida produktionssätt där processen ofta är fullständigt fragmenterad och utlokaliserad över hela världen enligt valutakurserna. Och det gäller idag inte bara globala företag, utan även enskilda konstnärers och designers arbeten. Som en kompensatorisk ordning, eller ett svar på denna fragmentering kan vi idag finna flera nybyggda fabriker där konsumenten kan följa en produkt genom till synes hela processen. Till

exempel på Volkswagenfabriken i Dresden är det möjligt att följa den produkt man har köpt från sammansättningens början tills den är färdigmonterad, men detta betyder inte att hela produktionen är lokaliserad i fabriken, utan tvärtom, den största delen av tillverkningsprocessen sker fortfarande på geografiskt helt skilda platser. Men för Uglycute handlar det inte om konsumenten utan snarare om deras egen vilja, som producenter, att följa produkten från början till slut. För dem är även hela distributionsprocessen en del av objekten - Hur packas de? Demonteras de i mindre delar? Hur mycket väger det? Vilka emballage används? Packning, transport, uppackning, montering – alla faktorer är delar av verket. Jag har följt Uglycute sedan början av tvåtusentalet och flera av deras arbeten från den tiden, som Modern talking (2003) och Utopia station (2003), har *nu blivit klassiker och är för alltid inskrivna i designhistorien. Men när jag befinner mig på Kvarngatan så framstår de fortfarande som högst levande. Kanske den första större miljön The Pedagogic pool (2000) som uppfördes på Moderna Museet är den allra mest närvarande. Men alla tre representerar på sitt sätt viktiga aktiviteter och element som alla har sin plats här i lokalen – utställningsrummet, den sociala plattformen och den pedagogiska poolen. Uglycute beskriver sin verksamhet i lokalen som allt mellan pedagogik och teori, och här kan man lägga till produktion som den självklara tredje faktorn. Med andra ord är detta rum mer än ett kontor, inte så att det har adderats funktioner till kontoret utan själva idén om kontoret har utvidgats. Sedan 2007 då Uglycute flyttade in i lokalen på Kvarngatan så har det varit en mängd aktiviteter här: filmvisningar, utställningar, seminarier och undervisning. Det finns inget reguljärt program utan ibland är det en tid av

intensivt publikt liv i lokalen medan det andra perioder är en mer privat och sluten miljö med fokus på produktion. Det finns dock en tydlig ambition hos Uglycute att skapa en plats för inriktningar och perspektiv som saknas i den bredare diskussionen, och den pedagogiska viljan är tydligt framträdande. De kan ses som något av designens folkbildare. Uglycute använder idéer om pedagogik, och ett pedagogiskt förhållningssätt, som en i det närmaste konstnärlig strategi – att vända sig till en allmänhet är inte en belastning utan snarare en tillgång. Ett sådant pedagogiskt tema har varit att blanda olika generationer och publiker, vilket varit tydligt i deras kvällskurser liksom i valet av utställningar. Just Add Design? var en kurs som Uglycute organiserade tre år i rad, och som vände sig till alla som var intresserade och åldersspannet var mellan 18 till 80 år, med blandning av amatörer och verksamma arkitekter och designers. I mars 2008 öppnade utställningen Dom första postmodernisterna…och dom sista? med Curt Lagerströms och Anders Söderbergs postmoderna pionjärarbeten från slutet av sjuttiotalet. En utställning som både presenterar och läser om en numera historisk epok inom svensk design, något som lyser med sin frånvaro inom svensk historieskrivning för övrigt. En liknande pedagogisk och konstnärlig ambition kan vi finna i utställningen om Lisa Larsson i mars 2009 – den folkkära keramikern som varit verksam på Gustavsberg sedan mitten av femtiotalet. Även hennes arbeten placerades in i ett lite annat sammanhang än vi är vana vid och vi fick se sidor som tidigare inte varit lika framträdande. Förutom utställningar har det ägt rum diskussioner och seminarier om bland andra filosofen Gilles Deleuze och konsthistorikern Johan Joachim Winckelman, dansförställningen Härmapan som Uglycute gjort kläder och scenografi till och även en

bistro med samiska delikatesser har fått plats i lokalen. Till skillnad från många arbeten av Uglycute som kan karaktäriseras av det temporära, kortvariga och tillfälliga, får rummet på Kvarngatan mig snarare att associera till det monumentala. Och till Colosseum i Rom. Dessa två rumsligheter kan tyckas vara största motpoler, men vi kan också se det precis tvärtom. Colosseum byggdes som en plats för skådespel, en enorm plattform för uppträdanden, ett tomrum omgärdat av sittplatser. I slutet av 1500-talet och början av 1700-talet ritades två ombyggnadsförslag för Colosseum. I det ena förslaget förändrades plattformen till ett torg som skulle inhysa en kyrka ritad av Carlo Fontana – det var alltså en invertering av scenen till torg. Det andra förslaget som gjordes av påve Sixtus V transformerade hela strukturen till en panoptisk ullfabrik där de lägre sektionerna av läktardelen omvandlades till laboratorier och de övre till arbetarbostäder och själva fabriksfunktionen intog det centrala rummet. Enligt arkitekten och arkitekturhistorikern Aldo Rossi uppvisar Colosseum monumentala kvaliteter just genom att ha en struktur som det är möjligt att förändra funktionen på – det är alltså ett rum som genom sin struktur möjliggör nya virtuella världar och verkligheter. Ett rum som öppnar för föreställningar om andra rum. En byggnad, ett rum eller ett objekt behöver alltså inte vara gigantiskt för att vara monumentalt, men det ska vara öppet och tillåta nya föreställningar att fästa. Det är just den kvaliteten som gör att Kvarngatan 14 plötsligt börjar tala med Colosseum i mina tankar. Att medvetet organisera sin arbetsplats utifrån ett förhållningssätt till arbetsmetoden och utförandet framstår för mig som ett angeläget ”interiört” arbete. Arbetsplatsens fysiska ordning har också konsekvenser för

relationen mellan ett abstrakt teoretiskt förhållningssätt och den materiella fysiska undersökningen. Genom att varva det direkt konkreta arbetet i skala 1:1 i verkstaden med ett mer traditionellt ritarbete där representationen av objektet står i fokus, och inte objektet självt, så utspelar sig en dynamisk växelverkan mellan representationen och objektet – mellan det virtuella och det materiella. Verkstaden är för Uglycute som arkivet för forskaren. Arkivet är det omedvetna där trådar kan spåras, kartor kan ritas och historier så småningom framträder och klarnar till tydliga berättelser. Vi kan ofta hitta det vi själva söker, arkivet är platsen där jagets identitet konstrueras samtidigt som ett yttre skeende tar form för att slutligen kunna verbaliseras. Hur man än ställer sig till de teoretiska spörsmålen så finns det mycket att hämta hos den numera pensionerade professorn i historia som under postmodernismens höjdpunkt på nittiotalet framhävde vikten av att ”gå naken in i arkivet”. Förmågan att kunna konfrontera materialet utan att ha någon förutfattad idé påminner mig om nobelpristagaren i fysik som för många år sen beskrev sin metod ”som en blodhund i laboratoriet”. Uglycute har utvecklat teoretiska och analytiska verktyg för att kunna hänge sig åt liknande metoder och platsen som gör det möjligt är det egna poetiskt konstruerade landskapet: det utvidgade kontorsrummet.

249

250

INTERIOR WORK: OUR SPACE BE YOND THE OFFICE BY HELENA MAT TSSON Since the beginning of the 2000s, Uglycute have produced a number of interiors, furniture, exhibitions, trade fairs and other types of environments. Most of their works have received much attention from the media, as in more professional contexts, and been discussed and analysed in catalogues and journals. But there is one work – and yes, I would like to call it a work – that has not been subjected to public scrutiny in the same way. I am thinking about their work space in Stockholm, which Uglycute, on their homepage, label “Our Space”. There is an ambiguity in the term “Our Space” which appeals to me, and which I believe describes this space very well. The term refers to a material and concrete space with walls, ceiling and floor, and at the same time it is about an immaterial and virtual space, filled by thoughts yet to be developed into ideas, and of materials yet to receive their shape. “Our Space” is both the soul and the factory – the spirit and the matter. Here, a possible future is produced at the very moment a plank is sawn off and the fan is switched on. When Virginia Woolf wrote of the imperative of having “a room of one’s own” in order to have a life of one’s own, she produced the room through her writing – through her text. In a similar way, the actual place on Kvarngatan makes possible the creation of a multitude of “rooms of one’s own” through the physical production which this space provides room for. There are surely many rooms that function in a similar way, perhaps even all rooms, if we only understand how to use them. Rooms are produced by our imagination and our actions and if we choose to view them as multi-functional, new worlds open up.

It is at 14 Kvarngatan that Uglycute have their workshop, or their office, if you wish. A basement space, approximately 380 square metres in size, it comprises a horizontal room – low, long and wide (a Freie Universität both in shape and in content) – which has been divided into smaller spatialities and functional sections, sometimes using material elements – such as draperies, screens and walls – and sometimes with the help of objects and furniture, including tables, stools and pyramids. Rooms are created by physical demarcations or by the objects’ intensities, which create their own environments. It is a poetic landscape of grey wool-felt rugs, glazed plywood fragments, suspended pyramids or old branches fastened in ski straps (a clothes hanger) – an openplan office. At the back of this (work) environment are the worktables, arranged with their short sides against one another. Arm-to-arm, the workers (Jonas, Fredrik and Markus, when I visit in 2011) sit at their computers, all facing the same way, towards the sofa, the coffee table and the kiosk. Light streams in through small basement windows and through the skylight, it pours into the space like the sun filters through the foliage in a dense wood. Clearings are created, as well as open fields, caves and groves, paths and resting places. From Uglycute’s workstation one can either move along a darker path or a somewhat lighter room section lit from above by natural light (the conference room) to another workstation populated by the graphic designer team Research and Development. If you turn sharp right here, another sequence of rooms opens up towards the entrance. Dining areas, resting place and an open square – a kitchen, auditorium, lecture hall, exhibition space and a stage – together they form a large open place. There is another room which is sometimes integrated into the place and sometimes completely hidden behind the closed wall: the workshop.

By opening the closed wall that separates the social interface from the workshop, a new political room is created: the factory. The workshop is the heart of the factory; here are the tools needed to manufacture the objects, furniture and interiors that Uglycute produce. As a place for production, the factory relates to the classic political and social issues that emerged concurrently with the increased domination of mass-production in the beginning of the previous century. Taylorism (the assembly line) separated the work from the product. The “worker” never experienced the result of his or her endeavour but was always stuck in one phase of the creation process of the commodity. Marx described how this organisation of the work led to the alienation of the worker, who was cut off from the larger context and was dehumanised, or, as Frederick Taylor put it: the workforce consisted of “trained gorillas”. Humans turned into machines and commodities turned into fetishes by being displayed as holy, almost unattainable magical objects in shop windows and elsewhere.

the cost of labour. Today, this does not apply only to global companies but to the work of individual artists or designers, as well. As a compensatory order, or a response to this fragmentisation, there are several newly-built factories where the consumer can follow a product apparently through the entire process. At the Volkswagen plant in Dresden, for example, it is possible to follow the product one buys from the beginning of its assembly until its completion, but that does not mean that the entire production is localised in the factory; on the contrary, most of the manufacturing process is still carried out in geographically far removed places. For Uglycute, however, it is not about the consumer but about their own desire, as producers, to follow the product from start to finish. For them, even the distribution process is part of the objects. How are they packaged? Are they disassembled into smaller parts? How much do they weigh? What packaging is used? Packing, transporting, unpacking, assembling – they are all part of the work.

In the Kvarngatan factory, a different order prevails. The physical work, which is sometimes called the craft, is at the centre of the thinking and the object is not separated from the everyday reality. The workshop does not separate but is rather that which creates a context and continuity, where the abstraction encounters the real world. Here, the entire production is intended to take place, from concept to consumer goods. In the workshop, the manufacturing is carried out; in the adjacent room, things are assembled and photographed (the space is transformed into a studio) in order to finally be uploaded to the internet and made available for sale. We may discern a resistance, in the spirit of William Morris, to our contemporary production methods in which the process is often fragmented and outsourced all over the world to reduce

I have followed Uglycute since the beginning of the 2000s. Several of their works from that time, including Modern Talking (2003) and Utopia Station (2003), are now classics and for ever written into design history. But when I find myself at Kvarngatan, they still appear very much alive. Perhaps their first larger environment, The Pedagogic Pool (2000), produced for Moderna Museet, Stockholm, is the one with most presence. All three works, however, and in their different ways, represent important activities and elements which all have their place in this space – the exhibition space, the social platform and the pedagogic pool. Uglycute describe the work in their space as anything between education and theory, and one can add production as the obvious third factor. In other words, this room is more than

an office. It is not that functions have been added to the office but the actual idea of the office has been expanded. Since 2007 when Uglycute moved into the space at Kvarngatan, a great variety of activities have taken place here: film screenings, exhibitions, seminars and educational projects. There is no regular programme. Sometimes there are intense public activities and sometimes periods of more private and closed work focused on production. However, Uglycute have a clear ambition to create a place for approaches and perspectives missing in the wider discussion, and their educational aspirations are explicit. They may be regarded as design’s educationalists. Uglycute employ ideas of education and a pedagogic approach almost as an artistic strategy. Addressing the public is not an imposition but rather an asset. Such a pedagogic theme has been to mix different generations and publics, which has been evident in their evening classes as well as in their choice of exhibitions. Uglycute organised the course Just Add Design? for three years in a row. Addressed to anyone interested, the course attracted amateurs as well as professional architects and designers, with an age span of 18 to 80 years. The exhibition Dom första postmodernisterna... och dom sista? [The first postmodernists... and the last?] of Curt Lagerström’s and Anders Söderberg’s postmodern pioneering work from the end of the Seventies opened in March 2008. It was an exhibition that both presented and read a now historic epoch of Swedish design, which, incidentally, is conspicuous by its absence in Swedish history writing. A similar, educational and artistic ambition is to be found in the March 2009 exhibition of Lisa Larsson, the popular ceramist who has worked for Gustavsberg since the mid-Fifties. Her work was placed in a somewhat different context than we

are used to, and we were presented with facets that had not previously been brought to the forefront. In addition to exhibitions, there have been discussions and seminars on, among others, the philosopher Gilles Deleuze and the art historian Johan Joachim Winckelman, the dance performance Härmapan, for which Uglycute produced the costumes and the stage design, and also a bistro with Sami delicacies have been housed in the space. In contrast to many of Uglycute’s works, which may be characterised by the temporary, short-lived and incidental, their space at Kvarngatan makes me form an association to the monumental. And to the Colosseum of Rome. These two spaces may appear to be poles apart, but it is also possible to view the matter completely differently. The Colosseum was erected as a place for spectacles, an enormous platform for performances, an empty space surrounded by seats. At the end of the 16th and the beginning of the 18th centuries, two proposals to rebuild the Colosseum were presented. The first proposal was to change the platform to a public space that would contain a church designed by Carlo Fontana – that is, the stage transformed into a square. The second proposal, by Pope Sixtus V, was to transform the entire structure into a panoptic wool factory in which the lower sections of the stands were changed into laboratories and the upper ones to housing for the workers and the actual factory was to be placed centrally in the space. According to the architect and architecture historian Aldo Rossi, the Colosseum displays monumental qualities by having a structure with an adaptable function – thus, it is a space which by its structure enables new virtual worlds and realities. A space that opens for conceptions of other spaces. In other words, a building, a space or an object does not have to be gigantic in order to be monumental, but it has

to be open and allow for new ideas. It is this particular quality that makes 14 Kvarngatan enter into a dialogue with the Colosseum in my imagination. Consciously organising a workplace according to an attitude to the working method and execution seems to me to be an important “interior” work. The workplace’s physical order also entails consequences for the relationship between an abstract theoretical approach and the material physical exploration. By sandwiching the direct, actual work in a scale of 1:1 in the workshop with a more traditional sketching work which is focused on the representation of the object rather than the object in itself, one creates a dynamic interaction between the representation and the object – between the virtual and the material. For Uglycute the workshop is what the archive is for the researcher. The archive is the unconscious, in which lines can be traced, maps drawn and stories eventually emerge and crystallise into explicit narratives. We are often able to find what we are looking for; the archive is the place in which the ego’s identity is constructed while an exterior course of events takes shape in order to finally be verbalised. Whatever position one assumes in regard to theoretical issues, there is a lot to learn from the now retired professor of history who, during the apogee of postmodernism in the Nineties, persevered in his insistence of “entering the archive naked”. The ability to confront the material without preconceived ideas reminds me of the Nobel laureate of physics who, many years ago, described his method “as a bloodhound in the laboratory”. Uglycute have developed theoretical and analytical tools in order to dedicate themselves to similar methods and the place that makes this possible is their own created poetic landscape: the expanded office space.

255

Om fรถrfattarna / About the authors

BET TINA PEHR SSON är sedan 2009 konsthallschef på Marabouparken. Mellan 2005-2007 arbetade hon som tf direktör på Konstnärsnämndens internationella ateljéprogram Iaspis och dessförinnan som intendent på Galerie Nordenhake. Bettina Pehrsson har även arbetat som frilansande curator och var en av initiativtagarna till förlaget och produktionsbolaget Antenna och filmproduktionsbolaget Parallel Film. HELENA MAT TSSON är arkitekt och forskare baserad i Stockholm. Hennes doktorsavhandling Arkitektur och konsumtion: Reyner Banham och utbytbarhetens estetik, publicerades 2004. Hon har skrivit om arkitektur, konst och kultur och är redaktör (med S-O Wallenstein) för Svensk modernism – arkitektur, konsumtion och välfärdssamhället (2010) och 1% (2006). Mattsson har lett forskningsprojektet Arkitektur och konsumtion i Sverige mellan 1930 och 1970 på Arkitekturmuseet i Stockholm (med S-O Wallenstein) och arbetar för närvarande med projektet Avregleringarnas arkitektur: postmodernism och politik i svensk arkitektur (med Catharina Gabrielsson). Hon är lektor i Arkitekturens teori och historia vid KTH, Kungliga Tekniska högskolan, och prodekan på Skolan för Arkitektur och samhällsbyggnad, KTH. Mattsson är en av redaktörerna för kulturtidskriften SITE. HELENA SELDER är konstintendent på Marabouparken och har varit med och byggt upp utställningsprogrammet sedan verksamheten inleddes 2004. Hon har tidigare arbetat på Färgfabriken och som koordinator på Riksutställningar. Hon har en MA i Curating Contemporary Art från Royal College of Art i London. SAR A KRISTOFFERSSON är gästprofessor i konst-, design- och konsthantverkshistoria på Konstfack i Stockholm.

Hon har skrivit en avhandling på institutionen för konst- och bildvetenskap på Göteborgs universitet. Sara Kristoffersson har publicerat en mängd artiklar på olika aspekter av design, mode, konst och arkitektur och föreläser ofta om dessa ämnen på museer och universitet som t ex École nationale supérieure des Arts Décoratif i Paris, Kungliga konsthögskolan och Konstakademin i Stockholm. Just nu arbetar hon med ett forskningsprojekt om IKE A.

ABOUT THE AUTHOR S BE T TINA PEHRSON has been Director of Marabouparken since 2009. From 2005 – 2007 she was Acting Director of the Swedish Arts Grants Committee’s International Studio Programme Iaspis, and before that curator at Galerie Nordenhake. Bettina Pehrsson has also worked as an independent curator and was a co-founder of the publishing house and production company Antenna and the film production company Parallel Film. HELENA MAT TSSON Architect and a researcher based in Stockholm, Sweden. Her doctoral thesis, Architecture and Consumption: Reyner Banham and the Aesthetic of Expendability, was published in 2004. She has written extensively on architecture, art and culture, and is the editor (with S-O Wallenstein) of Swedish Modernism – Architecture, Consumption and the Welfare State (2010) and 1% (2006). Mattsson directed the research project Architecture and Consumption in Sweden 1930 – 1970 (with S-O Wallenstein) at the Museum of Architecture in Stockholm, and is currently working on the project The Architecture of Deregulations: Postmodernism and Politics in Swedish Architecture (with Catharina Gabrielsson). She is an Associate Professor of Architecture / History and Theory of

Architecture at the KTH School of Architecture, and Vice Dean of the School of Architecture and Built Environment, KTH (Royal Institute of Technology). Mattsson is an editor of the cultural periodical SITE. HELENA SELDER is a curator at Marabouparken and has been involved in developing the exhibition programme since activities at Marabouparken began in 2004. Previously she has worked at Färgfabriken – Centre for Art and Architecture, Stockholm, and as a coordinator at the Swedish Travelling Exhibitions. She holds an MA in Curating Contemporary Art from the Royal College of Art in London. SAR A KRISTOFFER SSON, Guest Professor of Design History and Theory at Konstfack University College of Arts, Crafts and Design in Stockholm. She holds a PhD in Art History and Visual Studies from the University of Gothenburg. Kristoffersson has published a number of articles on various aspects of design, fashion, art and architecture and lectures widely on these topics at museums and universities. Among others École nationale supérieure des Arts Décoratifs, Paris. The Royal College of Arts and The Royal Swedish Academy of Fine Arts, Stockholm. She is currently working on a research project about IKE A.

259

Appendix

UTSTÄLLNINGAR / E XHIBITIONS 2012 Uglycute, separatutställning / solo show, Marabouparken, Stockholm 2010 Utställningsstruktur / Exhibition structure for Pre specificics: Acess X, Onomatopee project space, Eindhoven 2009 Warsaw under construction, Museum of Modern Art, Warzawa / Warsaw Momentum 5th Nordic Biennial for Contemporary Art, Moss Vandalorum, Värnamo Lisa Larson, Kvarngatan 14, Stockholm 2008 Kiosk, New York Norrtälje Konsthall, Norrtälje Dalslands konstmuseum, Åsensbruk Eskilstuna konstmuseum, Eskilstuna Röhsska museet, Göteborg / Gothenburg 2007 Museum 25 May, Belgrad / Belgrade 2006 Dreamlands Burn, Mücsarnok, Budapest Swiss Institute, New York ROM for Kunst og Arkitektur, Oslo Botkyrka Konsthall, Botkyrka Skylight Studios, New York EPA, Peer to Peer, München / Munich Nasjonalmuseet, Tingenes Tilstand, Oslo 2005 Swedish Style Tokyo, Tokyo Experimenta Design, Lissabon / Lisbon Kulturhuset, Stockholm Svensk Form, Brännbart, Stockholm Zanabazar Museum of Fine Art, Ulan Bator Stockholm möbelmässa / Furniture Fair Nationalmuseum, Konceptdesign, Stockholm Galleri Roger Björkholmen, Stockholm Konsthallen Dals Långed, Fågel fisk eller mittemellan, Dals Långed

Beauty and the Beast, The Whitworth Art Gallery, Manchester 2004 Beauty and the Beast, British Crafts Council, London National Touring Exhibitions, Når alt er Design, Norge / Norway, 2004 – 2005 Haus der Kunst, Utopia Station, München / Munich Southern Comfort, Stockholm Konst2, Gesamt kunstwerk, samarbete / collaboration Gruppo A12, Stockholm Formex, Much is More, Stockholm 2003 Home designmässa / Design Fair, Stockholm People’s Park, Istanbul Arkitekturmuseet / The Swedish Museum of Architecture, Coming!, Stockholm Venedigbiennalen / The Venice Biennial, Utopia Station, Venedig / Venice Färgfabriken, Invisible Wealth, Stockholm Design Mai, Design Film, Berlin Superstudio Più, Re-Location, Milano 2002 Rooseum, Baltic Babel, Malmö Röhsska museet, Stilen förde oss hit, Göteborg / Gothenburg 2001 Kulturhuset, After Shopping, Stockholm The Living Art Museum, Reykjavik Konstindustrimuseet, Köpenhamn / Copenhagen 3D+, Swedish Design on Stage, Svensk Form och Riksutställningar / Svensk Form and Swedish Travelling Exhibitions, Bryssel, Berlin, Dublin Galleri Enkehuset, Bevil, Stockholm 2000 Tomelilla Konsthall, samarbete / collaboartion Mats Theselius, Tomelilla Galleri Agata, Stockholm Galleri Inger Molin, Stars, Stockholm

INTERIÖRER / INTERIORS 2011 Restaurant Bar Central, Stockolm Cheap Monday, Bread and Butter, modemässa / fashion fair, Berlin 2010 Cheap Monday, huvudkontor / head office, Stockholm Cheap Monday, Gallery, Köpenhamn / Copenhagen Blank, Gallery, Köpenhamn / Copenhagen 2009 Cheap Monday butik / store, Köpenhamn / Copenhagen Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Museum of Modern Art, Warzawa / Warsaw Momentum, Nordisk biennale for Samtidskunst, Nordic Biennial of Contemporary Art, Moss Blank, Gallery, Köpenhamn / Copenhagen Trädgårds design / Garden design, Made festival, Umeå 2008 Moderna dansteatern, Härmapan, set design / scenografi, samarbete / collaboration Anna Källblad, Stockholm Gallerian, Konstfack for Kids, Stockholm 2008 Guldsyrsan, Berns, Stockholm Blank, Gallery, Copenhagen 2005 Neue Kunst Halle, S:t Gallen Teater Bhopa, Gothenburg 2004 Annell Ljus + Form, Stockholm Konst2, Stockholm

2003 Galleri Enkehuset, Modern Talking, Stockholm Projekt Djurgårdsbrunn, Stockholm 2002 Sthlm Art Fair, Stockholm 2001 Racasse, Stockholm Swedish Style in Tokyo, Svenska ambassaden / Swedish Embassy, Tokyo 2000 Moderna Museet, Stockholm K ATSENJAMMER 2000 – 2002 Redigerad av / Edited by Uglycute och / and Anders Lindgren FOTO GR AFER / PHOTO GR APHERS Sida / Page 13 – 35 Joakim Bergström (Art Direction: Research and Development) Sida / Page 74 – 75 Lisa Torell Sida / Page 112 – 113 Linnea Öberg Sellersjö Sida / Page 127 Jacob Hallberg Sida / Page 134 – 135 Joakim Kröger Sida / Page 138 – 139 Åke E:son Lindman Sida / Page 143 – 146 Pär Eliaeson Sida / Page 154 – 155 Roberto D’Addona

Sida / Page 192 – 193 Valdemar Asp Sida / Page 197 – 201 Mikael Olsson Sida / Page 202 – 203 Erik Wåhlström Sida / Page 209 Ingmar Swalue Sida / Page 218 – 220 Idah Lindhag TACK TILL / ACKNOWLED GEMENTS Sundbyberg stad Veidekke Källemo Troax Magasin 3 Stockholms Konsthall Handarbetets Vänner Jackon Nationalmuseum Jan Widlund Röhsska museet