Dramaturgie et marionnettes

DRAMATURGIE ET MARIONNETTES,

le passage de l'écriture à la scène

Document de synthèse Vendredi 3 octobre 2008 La Clé des chants, Vergèze • Gard

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Sommaire

Éditos ................................................................................................................................................. page 4

1. La dramaturgie, quelques repères ? ........................................................................ page 10

• La dramaturgie et le dramaturge • Dramaturgie et mise en scène, pratiques autonomes • Le texte et la marionnette

2. Le passage de l'écriture à la scène ............................................................................ page 14

• La dramaturgie de l'objet fabriqué • Par‐delà les lois de la gravité • Le langage des marionnettes • La mise en scène, espace ouvert • Enfance et marionnettes • De l'immobile et des mots • Dramaturgie du manipulateur

3. La dramaturgie, langage commun, outil partagé.............................................. page 18

4. Intervenants, éléments de bibliographie.............................................................. page 20

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L’édito de Réseau en scène Languedoc­Roussillon

Désireux d’accompagner les artistes du Languedoc‐Roussillon dans leur volonté de structuration, de professionnalisation et d’échanges de pratiques, nous avons été séduit par le projet original porté par le collectif AREMA LR, dans le cadre de l’édition 2008 du Forum Art’Pantin.

Une démarche artistique se nourrit tout autant d’expériences concrètes que du souci d’inscrire sa pratique dans une forme de réflexivité. L’exigence du travail d’artiste commence souvent par la soif de comprendre, d’explorer une terre inconnue. Cela nous a tout naturellement conduit à soutenir et accompagner la proposition d’une journée de réflexion sur la dramaturgie et les arts de la marionnette, à soulever la question clef du passage de l’écriture à la scène, dans une esthétique souvent innovante, parfois paresseuse, en la matière.

La qualité des projets artistiques est le premier gage d’une bonne diffusion. Ensuite peut‐on réfléchir en terme de soutiens, d’aides ou de dispositifs… C’est en ce sens que Réseau en scène est particulièrement attentif aux initiatives telles que celles‐ci, et c’est tout l’intérêt de ce travail de synthèse que de retranscrire en substance les fruits de cette réflexion.

Bonne lecture !

Jean‐Pierre Wollmer

Directeur

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L’édito d'AREMA LR

Marionnettistes de AREMA LR, Association Régionale des Marionnettistes de Languedoc‐Roussillon, nous mettons à profit chaque année le moment privilégié du Forum Art'Pantin pour approfondir la réflexion sur notre art, grâce à des interrogations, des rencontres et des partages d'expériences. En cette année 2008, nous avons voulu axer notre réflexion sur "la dramaturgie" et poser la question de sa spécificité ou non dans le spectacle de marionnettes. La passion et l'humour des intervenants ont fait de cette journée un moment privilégié : échanges de paroles le matin et mini‐expériences de création en commun l'après‐midi…

Plusieurs idées forces se dégagent de cette réflexion à plusieurs voix :

• La nécessité de l'invention et de la cohérence,

« C’est à chaque auteur d’inventer la cohérence de ce qu’il fait, d’inventer ses propres règles. » Joseph Danan

• L'espace spécifique introduit dans la dramaturgie par la marionnette,

« La marionnette ouvre les possibles de l’action. En ce sens, cela rappelle les caractéristiques de l’écriture poétique, elle a cette même verticalité ; c’est une écriture trouée, ouverte pour l’auditeur. » Michaël Glück

« À partir du moment où la marionnette intervient, il y a création d’un nouvel endroit, d’une nouvelle dimension dramaturgique. L’espace est doublé, avec d’une part un espace contraint en retrait, la place du manipulateur, et d’autre part un espace poétique qui se joue entre la marionnette et le spectateur. » Pierre Blaise.

• La place essentielle du spectateur,

Le spectacle de marionnette est un « espace de liberté. Le résultat est une poésie un peu surréaliste où les clefs données au spectateur se trouvent sous différents paillassons. Il peut choisir de les saisir ou pas. » Serge Boulier

L'après‐midi s’est partagé en trois ateliers d’exercices et de mises en pratique dans lesquels nous avons cherché une « dramaturgie » possible pour un texte écrit spécialement par Michaël Glück.

En conclusion, la dramaturgie n'est pas un recueil de recettes assurant le succès d'un spectacle, mais plutôt un questionnement sur le sens de ce que nous faisons en portant un projet sur scène. Elle nous aide à approfondir une analyse qui est à la fois un outil dans l'élaboration de nos spectacles et un terrain d'échange avec le spectateur.

Florence Thiébaut, Pour le collectif AREMA LR

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Le mot de Daniel Girard

Loin de moi l’idée de parler de la dramaturgie après les interventions de Pierre Blaise, Joseph Danan ou Serge Boulier, mais je peux essayer d’accompagner leur et votre réflexion.

Pour moi, la dramaturgie est à l’image d’un écrivain et de son traducteur. Elle est, en effet, un travail de traduction capable de fidélité, mais aussi de trahison.

Le traducteur/metteur en scène nous permet de rencontrer, de confronter, de comprendre, ou tout au moins d’essayer d’approcher en profondeur, une pensée ou une écriture, d’éviter le superficiel, le convenu, pour aller au fond des choses. La dramaturgie doit nous donner l’intelligence, la clarté car, trop souvent, elle rend obscur le discours. Elle peut aussi nous entraîner vers des horizons que l’écriture ou la proposition première n’avaient pas imaginés, mais il faut aussi qu’elle ne nous empêche pas de rêver et c’est dans cette dernière proposition que la marionnette prend toute son importance.

Je voudrais aussi comprendre le pourquoi de la demande des marionnettistes au Centre national des écritures du spectacle qui interrogeaient les auteurs absents d’une écriture pour la marionnette. Bien sûr, il y avait eu Claudel, Lorca et Sand, mais après ? Il est vrai, que peu d’auteurs contemporains ont investi ce domaine qui, pourtant, leur offre un vaste champ d’expérimentation parce que la dramaturgie n’est pas la même qu’au théâtre (c’est une question que je pose)… Faire glisser un texte dans un univers qui ne sera pas porté par des jeux de comédiens encore que, nouvelle question, mais par des objets inanimés qui, soudain, entrent en communication avec nos rêves.

Ça ne dira rien aux plus jeunes d’entre‐nous, mais la mise en scène de « Fin de Partie » de Becket par Hubert Japelle, avec ses morceaux de polystyrène, allait bien au‐delà du jeu des comédiens, fussent‐ils les plus grands ! Enfin, dans les rencontres entre, auteurs et marionnettistes, organisées par Françoise Villaume à la Chartreuse de Villeneuve‐lez‐Avignon, beaucoup d’écrivains se sont rendu compte qu’ils avaient, en face d’eux, une manière de porter un texte à la scène qui leur ouvrait d’infinies possibilités.

Daniel Girard, Président Les Saisons de la Marionnette

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Cette synthèse a été rédigée à partir de la substance des échanges tenus lors de la rencontre du

3 octobre 2008 à Vergèze (30). Les citations in extenso ont été mises entre parenthèse.

« Tout commence par un conte. Le théâtre de marionnettes vient de la nuit des temps. Les groupes d’hommes qui erraient pour se protéger des prédateurs ou des ennemis, pour dormir et rêver en paix, devaient choisir quelques­uns comme sentinelles, des gens de confiance qui devaient ne pas s’endormir. Et puis, vint l’idée de remplacer ces gens de confiance par des épouvantails, des épouvantails de plus en plus perfectionnés, qui peuvent bouger avec l’aide du vent, avec de l’eau. Cela me semble faire naître la marionnette de la peur et de la nuit. Deux choses qui viennent de l’enfance, mais qui sont éloignées d’une vision enfantine des arts de la marionnette. » (Pierre Blaise)

1. La dramaturgie, quelques repères

« Il ne faut pas espérer obtenir une réponse facile, c’est d’abord et avant tout une question à poser. La notion de dramaturgie est complexe. Il y a autant de réponses que de formes et de pratiques théâtrales. » (Joseph Danan)

1.1. La dramaturgie et le dramaturge

Il existe, on le sait, deux grands sens du mot dramaturgie dans la tradition théâtrale : la dramaturgie interne au texte, pensée par l’auteur ‐ organisation de l’action telle qu’elle précède toute mise en scène ‐ et la dramaturgie externe qui traduit le passage à la scène. De la même façon, il existe deux sens au mot dramaturge ; un sens « classique » et un sens moderne. Bien sûr, comme nous le rappelle Joseph Danan, « le metteur est scène est souvent son propre dramaturge et il fait de la dramaturgie sans la nommer. ». La spécificité du rapport de la marionnette au texte, à la construction de son objet et la dialectique immobile/inanimé, mobile/vivant introduisent alors parfois (mais pas toujours) une singularité de l’écriture d’une part, et du passage à la scène, d’autre part.

Le mot « dramaturgie » vient du grec drama : qui signifie l’action. Dans le théâtre classique, cette organisation prend la forme canonique de l’intrigue, de la fable ; mais dans le théâtre contemporain, cette notion désuète se dissout. La manière d’organiser l’action se diversifie. Il y a toujours de l’action, mais plus nécessairement sous la forme d’intrigue.

Se pose ainsi la question des possibles de la dramaturgie contemporaine. D’ici et de maintenant. « Pour qu’un spectacle nous touche, nous émeuve – nous mette en mouvement au sens littéral – tant sur le plan intellectuel que sur le plan sensible, le théâtre doit être action. Il doit reposer sur un principe actif, une énergie, des mouvements scéniques ». Toutes ces formes sont les formes modernes de l’action, et constituent de nouveaux horizons dramaturgiques, auxquels n’échappent pas les arts de la marionnette en tant que créations contemporaines.

1.2. Dramaturgie et mise en scène, pratiques autonomes

« Depuis la naissance de la mise en scène en tant qu’art autonome, par André Antoine, et que l’on situe autour de l’année 1887, il s’est opéré un renversement : on ne part plus du texte. Ce qui est premier, c’est la représentation. On pense le spectacle depuis la représentation. » On peut alors comme le dit Vitez « faire théâtre de tout ». Cette évolution permet de comprendre l’apport de la dramaturgie, puisque dans tous les cas de figure, la dramaturgie est liée à la composition même de la représentation, à ce qui organise le spectacle. Que le point de départ soit une œuvre dramatique ou un texte non dramatique (un roman, un récit, un matériau textuel), ou que le point de départ du travail soit le travail de plateau (improvisation, objet, forme), il existe cette nécessité de penser l’action qu’on définit comme dramaturgie.

Ainsi, la dramaturgie n’est plus seulement l’action dramatique classique de Corneille, mais plus généralement ce qui agit sur la scène ; l’auteur se déplace. « L’auteur est celui qui organise les éléments de la scène et cette organisation des éléments de la scène est ce que l’on peut appeler dramaturgie, quelle que soit l’origine du travail. »

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On estime que la dramaturgie est une invention de Lessing (1729‐1781), le premier « dramaturg ». Il est celui qui compose le programme d’un théâtre en direction d’un public. Il s’agit, à l'époque, de constituer l’unité de l’Allemagne ; le théâtre revêt alors une dimension politique, se conçoit comme un message à délivrer. La dramaturgie en tant que telle s’inscrit naturellement dans la continuité de cette histoire originelle, en Allemagne d’abord, puis en France : « Les premiers dramaturges en France, au sens moderne, vont être des héritiers de Brecht ; ils arrivent avec un outillage de pensée, conceptuel et idéologique qui veut constituer l’objet théâtral mais il y a une lourdeur de l’imposition de la pensée et, la dramaturgie a pu aller jusqu’à étouffer le théâtre… On s’est mis à concevoir le spectacle à la table. Sur le plateau, il ne se passait plus rien… Si on prévoit tout, on s’interdit de laisser la part propre du plateau, on tue l’invention, l’expérimentation. ». « On vivait dans l’illusion de la sémiologie ; le théâtre était un langage, un système d’encodage et de décodage. Il aurait suffi de mettre des signes appropriés sur un plateau pour qu’ils puissent être décodés(…). Depuis les années soixante­dix, les choses ont évolué. Plus personne n’aurait la prétention de faire des spectacles pleins d’une dramaturgie qui imposerait une pensée à des spectateurs. ». Reste la double exigence du théâtre : penser sa pratique et ne pas renoncer à dire des choses, à soutenir un propos, y compris politique. Il s’agit ainsi de se poser des questions avant et après le spectacle sans paralyser l’intuition du plateau. « La dramaturgie est la conscience du théâtre, celle qui permet au spectateur d’ouvrir son questionnement et de se mettre en mouvement. » en lui laissant un espace ouvert, pour ce faire.

Claire Willmart : « La dramaturgie pose la question des règles, de la nécessité de suivre des règles qui permettent une lecture commune vers le public. Qu’en pensez­vous ? »

Joseph Danan : « Il n’y a pas de règles aujourd’hui, ni dans l’écriture textuelle, ni dans l’écriture scénique ; certes, les auteurs de scénarios à l’américaine – notamment la pratique des ateliers d’écritures de scénaristes ­ établissent des règles plus rigides, mais en théâtre, c’est à chaque auteur d’inventer la cohérence de ce qu’il fait. (…) Ceci dit, quand on fait la dramaturgie d’un texte préexistant, on ne peut pas ignorer sa dramaturgie interne. Dans les pratiques théâtrales, les choses sont complexes, voire confuses ; il importe d’établir une relation originale entre un texte et une représentation. Sans lien, la pratique est aveugle. ». Et en l’absence de sens aussi. « Concernant cette idée, je me réfère à Bernard Dort : il définit la dramaturgie moderne en tant que pratique, comme la mise en scène ou le jeu d’acteur, la pratique du passage d’un texte à la scène. Avant, quand un auteur écrivait une pièce, il savait comment elle allait être représentée ; on écrivait pour un système extrêmement codifié ; la mise en scène était contenue dans l’écriture. Désormais tout texte est susceptible d’être mis en scène d’une infinité de manière. Ce rapport est à inventer. Et cela devient même rétroactif pour le théâtre classique… »

Claire Willmart : « Pensez­vous qu’il y aurait des textes plus appropriés à la mise en scène du théâtre de marionnettes ? »

Joseph Danan : « Je ne le pense pas. Le théâtre de marionnettes est une forme théâtrale à côté des autres, mais elle n’est pas un monde séparé du reste du théâtre… »

1.3. Le texte et la marionnette, le témoignage d’un auteur, Michaël Glück

Michaël Glück : « Quand j’écris pour le théâtre, la question se pose de façon différente. Seul à une table, l’étincelle est énigmatique : un mot, une sensation (jamais une idée, plutôt une matière) ; pour le théâtre, l’étincelle vient d’ailleurs, avec les autres. L’intérêt est de travailler en bordure de plateau. Dans une relation avec des gens du métier (des comédiens, le metteur en scène) ; l’auteur renonce à se substituer au metteur en scène, à faire tous les métiers. » (…) La marionnette ouvre les possibles de l’action. En ce sens, cela rappelle les caractéristiques de l’écriture poétique, elle a cette même verticalité ; c’est une écriture trouée, ouverte pour l’auditeur. (…) « Dans l’écriture, il faut de la pensée, et de l’absence de pensée : laisser un espace pour l’interprétation. C’est un coup de foudre entre l’espace d’un plateau, le désir d’une compagnie et un désir d’écrivain. Je suis un fervent partisan de la commande en matière d’écriture ; c’est une sacrée liberté. Nous le savons, les commandes que nous acceptons sont celles que nous n’avons pas réussi à nous formuler à nous­ mêmes. ».

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Question du public : « En introduction s’est posée la question du rapport au texte, la primauté de la représentation, l’institution d’un lien original entre le texte et ses représentations possibles… quel est le ressenti d’un auteur par rapport à son texte, quand la dramaturgie se saisit d’un texte pour mieux le « tordre » ? »

Michaël Glück : « Quand je publie un livre, je ne vais pas dans la tête des lecteurs pour vérifier que le lecteur a compris ce que je voulais dire ; s’il comprend autrement, c’est mon écriture qui est responsable ; écrire c’est toujours écrire dans une langue étrangère (il y a tous les malentendus de la traduction) ; dans un travail d’équipe, c’est une responsabilité partagée. La trahison fait partie de l’aventure humaine, ça ne fait pas peur. »

Joseph Danan : « J’ai pris soin d’éviter dans mon introduction les termes de trahison ou de respect ; l’interprétation d’un texte est de droit illimitée, imprévisible (elle ne nous appartient pas) ; le texte est livré. Ce que j’ai voulu dire, c’est qu’une pièce de Racine contient une dramaturgie propre, et il est difficile de ne pas en tenir compte quand on la monte. »

Michaël Glück : « En somme, on ne peut pas faire dire n’importe quoi à un texte, mais on peut lui faire dire une infinité de choses »

Question du public : « Parfois le spectacle de marionnette repose moins sur un texte que sur une matière, une couleur, un mouvement… Alors peut­on écrire une pièce sans mot ? »

Claire Wilmart : « Jean Cagnard écrit souvent des textes de commande qui servent de support à un spectacle, mais qui ne sont pas toujours dits durant les représentations… »

Joseph Danan : « J’ai personnellement écrit une pièce pour la marionnette, « Jojo le récidiviste », entièrement didascalique ; Beckett a écrit deux actes sans parole… »

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2. Le passage de l’écriture à la scène

Les faiseurs de marionnettes : interventions croisées de la table ronde (animée par Claire Wilmart), par Pierre Blaise, Serge Boulier, Joseph Danan, Michaël Glück.

Quand la situation d’auteur est complètement liée à la scène et au plateau.

2.1. La dramaturgie de l’objet fabriqué, intervention de Pierre Blaise

Il existe des invariants dans les spectacles, à partir de la vision de chaque auteur. Pour rejoindre l’idée de Jean Vilar, « faire valoir un texte », cela signifie s’éliminer comme metteur en scène. Alors, y a‐t‐il une spécificité des arts de la marionnette ? C’est difficile à dire. « Quand Jappelle choisit de faire du théâtre de marionnettes, c’est aussi quand le spectacle est impossible à monter autrement, avec de vrais acteurs. » Au théâtre, la dramaturgie pose la question du texte, des étincelles sur le plateau entre le metteur en scène et les acteurs, mais en marionnettes, le minimum qui s’interpose, c’est la construction d’un objet. La situation est tout autre. Le marionnettiste est un homme qui conçoit une écriture, une histoire, un plateau, très souvent à partir d’une forme, d’articulations ou à travers la question du contrôle de l’action, la question de la manipulation. Les acteurs sont des intermédiaires qui font vivre les objets et les instruments, qui les inscrivent dans l’action, qui leur transmettent une énergie dramaturgique, l’énergie de l’action. La structure est particulière. « L’ajout de l’instrument provoque une lacune pour celui qui écrit le texte ; la langue de signes est toute autre. »

2.2. Par delà les lois de la gravité, interventions croisées de Pierre Blaise et Michaël Glück

À partir du moment où la marionnette intervient, il y a création d’un nouvel endroit, d’une nouvelle dimension dramaturgique. L’espace est doublé, avec, d’une part un espace contraint en retrait, la place du manipulateur et d’autre part, un espace poétique qui se joue entre la marionnette et le spectateur. De ces deux espaces réels, l’un est très normé par des contraintes techniques, tandis que le second est antigravitationnel. Les arts de la marionnette sont structurés autour de ce couple contraintes/liberté explique Pierre Blaise.

Ce questionnement est bien synthétisé par une phrase qui raconte cette dimension spécifique de la marionnette : « Excusez­moi, je ne fais que passer ! dit Michaël Glück». Cette phrase simple pose l’hypothèse de la distance entre le théâtre d’acteurs et la marionnette. L’acteur est relativement prisonnier d’une horizontalité de son espace. Par opposition, la marionnette invite à penser la phrase dans sa verticalité. Du coup, cette même phrase possède une force dramaturgique différente selon les formes théâtrales choisies, l’espace des possibles de l’action s’en trouve élargi. En ce sens, « cela rappelle les caractéristiques de l’écriture poétique, la marionnette a cette même verticalité. » Et la marionnette de posséder la chance de pouvoir être grave, sans toujours succomber à la gravité.

2.3. Le langage des marionnettes, intervention de Pierre Blaise

À partir de l’infinité d’instruments qui existent (les marionnettes à fil, à gaine, etc.), on pourrait imaginer que l’auteur est un compositeur. Il joue avec des instruments dont les acteurs sont interprètes ; mais « les instruments sont difficiles à qualifier à partir de la marionnette, tandis qu’à partir du manipulateur, on réduit le champ de compréhension du langage commun. » Comment manipuler ? D’où manipuler ? D’au‐dessus ? D’en‐dessous ? De derrière ? De l’intérieur ? De loin grâce au téléguidage ? Utiliser cette entrée, ce langage spécifique permet, sur un objet situé, de travailler avec les possibilités de l’interprète, les possibilités de l’espace technique réel, afin d’ouvrir les possibles de l’espace poétique. « Une question pratique première est : comment ça va pouvoir fonctionner dans l’espace ? À quel moment ça peut changer ? À quel moment ça va changer ? ».

S’il existe une écriture spécifique, au‐delà de la question du désir, une dramaturgie propre à la marionnette, elle, gravite autour de trois éléments : l’aspect dimensionnel, la question de la matière et la question de la voix. L’espace est fondamental, la matière pose par exemple la question de la résistance à l’air et, par ailleurs, comme la marionnette est forcément doublée, le thème de la voix est un élément dramaturgique majeur.

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2.4. La mise en scène, espace ouvert, intervention de Serge Boulier

Poser la question de l’étincelle d’un projet, la question des origines, amène à prendre conscience du plaisir de se retrouver dans un état de recherche, un état partagé avec toute une équipe. « Au fur et à mesure, grandit le plaisir de la découverte, d’une construction à partir d’un stylo et d’une caisse à outil. Les pieds dans la gadoue, on retombe en enfance, le pays où on dirait que… » Il s’agit alors de comprendre les codes pour le plaisir de les transgresser.

Le résultat est une poésie un peu surréaliste où les clefs données au spectateur se trouvent sous différents paillassons.

Il peut choisir de les saisir ou pas : « ce que je trouve m’apprend ce que je cherche ». Et, s’il existe une règle intangible, c’est sans doute de laisser toute sa place au spectateur, quand le metteur en scène choisit le strapontin, un endroit qui se plie et n’entrave pas le voyage de chacun, la libre interprétation du spectacle donné. Cet endroit, c’est la place de l’imaginaire, le jeu d’un auteur, son envie de communiquer l’incommunicable d’une part, et l’interligne d’autre part, le jeu de piste qu’il fabrique et dans lequel ce qu’on montre n’est pas forcément ce qu’il y a à voir.

2.5. Enfances et marionnettes, interventions croisées de Serge Boulier et Michaël Glück

La question du codage et du décodage est particulièrement intéressante auprès des enfants. Les enfants arrivent souvent à lire les signes et les codes plus facilement que les adultes parce qu’ils en sont peu équipés eux‐mêmes. « Ils sont neufs alors on ne s’interdit rien, précise Serge Boulier. On ne cherche pas à les protéger. Quand un de leur camarade de classe est interpellé à l’école pour être expulsé, personne ne leur demande leur avis... »

« Grandir, rappelle Michaël Glück, c’est se confronter à des choses qu’on ne comprend pas ; il n’y a jamais à baisser la garde face au langage qui est le nôtre. Être toujours dans une exigence et proposer quelque chose qui est de l’ordre de l’ouverture, de l’invention constante. Qu’est­ce que ça veut dire « accessible » ? Tout est accessible à tout le monde mais pose seulement la question des modalités de passage. Les images « traumatisantes » font­elles sens pour un enfant ? Les enfants sont confrontés à une réalité bien plus terrifiante. Sommes­nous des passeurs de baume, des lunettes de sécurité ? »

« Nous sommes passé de la période « éduquons » à une période d’autocensure, comme si le spectacle pour enfant était surtout fait pour nous rassurer, nous, les adultes, sur l’avenir, » remarque Serge Boulier. Pourtant, même quand elle s’adresse à un public jeune, la marionnette ne saurait oublier que le petit d’homme est un homme en devenir à part entière et que son accompagnateur adulte est aussi un public, qui peut, bien souvent, jouer le rôle du passeur, d’où l’intérêt de renverser des codes, des habitudes et de prendre des risques. « Il m’arrive de programmer des représentations de mes spectacles à 22h, y compris de mes spectacles dits « jeune public », pour être certain de toucher un public plus adulte. »

2.6. De l’immobile et des mots, interventions de Pierre Blaise et de Serge Boulier

Autre élément essentiel dans la mise en place de l’écriture et son passage à la scène, c’est la question de la mobilité, rappelle Pierre Blaise. La marionnette est un objet inerte, le passage au vivant relève de l’imaginaire et repose sur le savoir du marionnettiste et l’imagination du spectateur : « une des règles les plus rigides, c’est le rapport au temps ; ça s’épuise, ça brûle plus vite. La marionnette n’a pas le même temps qu’un acteur. L’acteur a le temps de la respiration. » L’acteur est vivant, il n’a pas besoin de le devenir, la marionnette quant à elle, a davantage besoin de l’action pour ce faire. Se pose la question du texte, de son économie.

Le « dire », souligne Serge Boulier, affirme l’importance du texte dans le théâtre de marionnettes et se confronte à la question du temps, à cette fameuse « durée de vie » de la marionnette. Comment la dramaturgie questionne‐t‐elle la nécessité de dire face à l’importance de travailler au plus près du sensible ? « On est, quoi qu’on en dise, dans un théâtre d’effet. Comment faire alors pour transformer le théâtre d’effet en théâtre du dire ? ».

Un monologue : c’est l’immobilité du dire qui se confronte à une société hyperactive. La question se pose alors sur une façon de provoquer l’écoute, sur la manière de ne pas écourter un texte. Elle invite au travail dramaturgique : « quand nous refaisons entre nous ce que j’appelle l’analyse du match, nous amenons des idées a posteriori, des retouches sur la façon de mettre ou de remettre en situation d’écoute. Lors d’un spectacle par exemple, nous avons décidé d’ajouter une musique, à peine perceptible, à partir de la moitié d’un monologue… ».

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Plus sensible que textuel, supportant mal l’immobilité, liée dans l’imaginaire à une certaine virtuosité, la marionnette présente alors le risque de succomber aux attraits de l’effet, à la facilité… d’autant que la marionnette est une forme miraculeuse de théâtre : « Il y a un problème d’évaluation, dit Pierre Blaise. Quand j’enseigne. Je donne un Bunraku à des débutants. Ils sont trois, n’ont jamais fait de marionnette et je leur demande de jouer au ralenti. Alors le miracle arrive.

Voilà des débutants qui deviennent de merveilleux manipulateurs. Et puis, je leur demande de tourner d’un côté, de faire un tour. Et dès qu’il faut faire quelque chose de « prévu », c’est difficile. Une marionnette, c’est vite manipulé, elle a son charme. Le problème, c’est de la maîtriser, et là, tout change. L’appréciation du public est souvent naïve, il peut facilement se laisser prendre au jeu. » Comme souvent, le spectateur aura besoin de voir un grand nombre de spectacles avant de ne plus être dupe.

2.7. Dramaturgie du manipulateur, interventions croisées de Pierre Blaise et Serge Boulier

La durée de vie de la marionnette, son rapport plus difficile au texte, invite alors à réfléchir à la place dramaturgique du manipulateur : « les jolis marionnettistes, derrière la marionnette, quel lien font­ils avec elle, avec sa mise en action ? » se demande Serge Boulier. Ainsi peut‐on entrer dans le débat, polémique dit‐on, de la visibilité du manipulateur, et de l’apport dramaturgique de cette mise en avant. Il s’agit de savoir comment joindre le manipulateur à sa marionnette sans que sa présence ne happe l’existence de l’objet en tant que personnage.

Et dans le moment de l’écriture, remarque Pierre Blaise, on sait aussi que l’auteur, parfois « peut écrire à destination de la personnalité d’un manipulateur ». Au‐delà des questions techniques, ou d’une qualité de manipulation, la sensibilité artistique du tiers, du médiateur de l’objet, devient une composante essentielle de la pensée dramaturgique, composante spécifique aux arts de la marionnette, au doublement de l’espace dramatique.

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3. La dramaturgie, langage commun, outil partagé

Là, se situe sans doute la principale clef de lecture du rôle de la dramaturgie : le fait qu’elle est un langage commun.

Intuitive ou conceptuelle, elle est une grille de lecture de la qualité d’un spectacle, de la façon dont nous le percevons, du plaisir que nous y prenons, de ce qu’il fait bouger en nous, que ce soit depuis l’endroit de l’écriture ou depuis l’endroit du spectateur. Dans le public, un témoignage nous transmet les vertus d’un stage au Théâtre aux mains nues d’Alain Recoing, en présence de Joseph Danan, traitant du sujet de la dramaturgie : « Sur la base de textes écrits par les uns et les autres, joués par les uns et par les autres, réécrits ou joués sans mots, tout le jeu consistait à se mettre à la place de l’autre, à essayer chacun des postes, des endroits de la création, pour comprendre le travail en équipe. »

Claire Wilmart pose ainsi la question : « En quoi la dramaturgie peut­elle être un outil partagé d’analyse ? ».

Nous avons choisi, dans cette dernière partie, de présenter in extenso les remarques qui ont clos cette matinée placée sous le signe de l’échange.

Joseph Danan : « La dramaturgie est apparue comme une spécialisation, dans l’esprit qui fut celui de la division du travail ; Bernard Dort, je le signalais, insiste sur l’importance de l’état d’esprit dramaturgique ; état d’esprit qui traverse tous les participants de l’aventure d’une création (le son, la lumière, les acteurs)…

Sans oublier qu’en théâtre, l’acteur est celui qui a le dernier mot sur scène, sans oublier la primauté de la représentation. Cet état d’esprit dramaturgique apparaît quand on met en relation les éléments qui composent un spectacle. Ces éléments peuvent être bricolés dans le travail de plateau ou relever de l’intuition, mais ils ont toujours la nécessité de faire sens, de donner un sens sans l’imposer. Cet état d’esprit dramaturgique est une invitation à faire entrer le public dans ce jeu ; non pas lui « prendre la tête », mais lui donner la possibilité d’entrer dans un mouvement de pensée, dont on sait qu’il prend racine pendant le spectacle, même de manière informulée. Il s’agit de fabriquer la possibilité pour le spectateur de rentrer chez lui avec quelque chose qui nourrit sa pensée. L’émotion est un levier qui peut enclencher le mouvement du spectateur, on doit simplement se garder de croire que c’est le seul dont nous disposons. »

Pierre Blaise : « Que le point de départ soit un matériau, ou une matière littéraire, le phénomène est le même.

L’avantage de travailler selon la division du travail, c’est de permettre à chacun de se créer une place à part.

Le décorateur vient comme un texte, et renouvelle la vision d’un projet. Les acteurs viennent d’autre part, selon leurs origines, qu’ils soient marionnettistes, mimes ou danseurs. Dans cette langue globale, ce sont d’autres textes qui naissent. Le travail du dramaturge est de voir et de lire, ou doublement lire. »

Serge Boulier : « Je refuse de tout justifier… Je veux pouvoir mélanger le fil et la gaine, laisser certains choix s’imposer naturellement. Quand j’ai eu la prétention de vouloir écrire, le choix du matériau, c’était quelque chose permettant de construire rapidement mon objet et de vite passer de l’écriture à la scène ; puis le choix du bois s’est imposé parce que l’atelier de menuiserie nous le permettait. D’un autre côté, avec « la mer en pointillé », tout est en fil de fer, parce que je voulais montrer qu’on peut faire autre chose que du barbelé avec du fil de fer. L’objectif n’est pas de rendre tous ces phénomènes lisibles. Le désir de travailler sur l’espace « entre », l’envie de réfléchir à la place du manipulateur, les points communs avec la danse, ou de travailler sur des marionnettes très sophistiquées, sur les jeux d’apparence, on peut appeler ça de la dramaturgie. Qu’est­ce que je veux dire ? (…) Depuis dix ans, les arts croisés progressent. On casse la spécialisation. Quand on prend le temps de discuter avec les spectateurs, le retour est surprenant, il rend modeste. Parfois, des gens issus du théâtre contemporain sont surpris par la scénographie ou la dramaturgie, comme s’il leur fallait conserver un bastion, rompre avec les formes populaires. La marionnette rend l’acte théâtral plus ludique qu’il ne l’est autrement. Pour autant, rien ne l’empêche d’aller dans des endroits où elle n’est pas attendue, d’être programmée à des heures dont elle n’est pas coutumière, de faire des propositions qui surprennent ou dérangent… »

Langage commun, intuitif, entre le créateur et les publics, langage commun, conceptuel, entre les professionnels, la dramaturgie est avant tout un outil de partage et d’échanges. Geste de pensée des pratiques théâtrales, elle est une source d’exigence dans l’invention du spectacle et de sa représentation, dans le passage de l’écriture à la scène, depuis la construction de l’objet jusqu’à sa mise en mouvement.

La marionnette impose à l’exercice de la dramaturgie un dédoublement des espaces, l’espace de l’objet manipulé et l’espace de sa manipulation, et constitue de fait une source de richesse et de renouvellement des formes théâtrales classiques. Elle impose un effort dramaturgique supplémentaire, la mise en mouvement du spectateur à partir d’une matière inerte. De cette magie‐là, elle tire force et faiblesse.

En réinterrogeant son propre rapport aux formes canoniques, en expérimentant de nouvelles frontières dramatiques, la marionnette acquiert ses galons d’art majeur. Elle s’extrait alors plus facilement des stéréotypes, des codes qui en font encore, dans l’imaginaire de beaucoup, un spectacle pour les enfants, quand bien même les marionnettistes démontrent le contraire.

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L’initiative de cette journée de réflexion par le collectif de marionnettistes AREMA LR en est la meilleure démonstration. La volonté de penser davantage sa pratique, d’avancer dans sa relation à l’écriture ou à la mise en scène, est en effet le propre de tout travail dramaturgique.

C’est la raison pour laquelle cette journée aura permis de faire avancer la réflexion de tous les participants et comme le remarquait Pierre Blaise, elle fut une très belle préparation aux prochaines saisons de la marionnette, qui sont, après tout, par l’objectif qu’elles se donnent de rendre visible la création contemporaine et d’en affirmer la place, une grande dramaturgie.

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4. Intervenants, bibliographie

Claire Wilmart Claire Wilmart est directrice depuis 2003 de l’Association d’Éveil artistique des jeunes publics qui a pour mission de développer des projets dans le domaine artistique en direction des enfants. Travaillant tout au long de l’année essentiellement en région avignonnaise, la structure trouve son point d’orgue rituel au mois de juillet, dans l’organisation du Festival Théâtr’enfants et Tout Public, transformant la Maison pour Tous de l’avenue Monclar, à Avignon, en Maison du Théâtre pour Enfants pour le plus grand bonheur de plus de 8 000 spectateurs de tous âges.

Serge Boulier Ancien mauvais élève assumé, Serge Boulier est directeur artistique de la Compagnie Bouffou Théâtre depuis 1986, date de sa création ; compagnie s’adressant à tous les publics, elle gère aussi un lieu de diffusion, le Théâtre à la Coque, en plein cœur du bourg breton Hennebont. Entièrement réhabilité et ouvert en 2003, le lieu imaginé par Serge Boulier accueille de nombreux artistes en résidence. Enfants des petites formes « solistes » dans les cafés ou dans la rue, il a vu grandir depuis sa compagnie sans lui voir perdre sa vocation première : la provocation.

Joseph Danan Joseph Danan est écrivain, enseignant et dramaturge. Maître de conférences à l’Université Paris III Sorbonne Nouvelle, il est directeur de l’Institut d’études théâtrales, où il enseigne la dramaturgie contemporaine et dirige des ateliers d’écriture. Auteurs de plusieurs essais et de nombreux articles sur le théâtre, de recueils de poèmes, ainsi que de romans (« Allégeance » ; « Avant que la mort te ravisse »), il a écrit les pièces « Jojo le récidiviste » (Collection Heyoka Jeunesse) et « De la révolution », qui sont parues en 2007, chez Actes Sud‐Papiers.

Pierre Blaise Pierre Blaise est le directeur artistique du Théâtre sans toit. Dès l’origine de la compagnie, se réunissent des acteurs qui mettent la marionnette au service du théâtre, par goût de l’impossible et de l’inimaginable ; qu’ils soient cachés ou visibles, la marionnette décuple leur expression. Auteur et metteur en scène, Pierre Blaise adapte ou compose les spectacles et crée occasionnellement scénographie et marionnettes. Il lui arrive également de jouer dans les spectacles d’Alain Recoing, Daniel Soulier, Isil Kasapoglu, Grégoire Callies, Hélène Martin, Thierry Roisin, Yves Chevallier…

Michaël Glück Enseignant en lettres et en philosophie de 1969 à 1983, Michaël Glück prend la direction du Théâtre La Colonne à Miramas. Il a participé à de nombreuses collaborations artistiques pour le spectacle vivant (théâtre, danse…) dans le domaine de la musique ou des arts plastiques. Il a travaillé sur des spectacles de marionnettes avec la Compagnie Eidolon et la Compagnie À ciel ouvert. Écrivain et traducteur, il est riche d’une bibliographie importante, comprenant des romans, des essais, des récits ou des recueils de poésie parus notamment aux Editions de L’Amourier et à l’Atelier des Grames.

De gauche à droite : Serge Boulier, Joseph Danan, Michaël Glück, Pierre Blaise et Claire Willmart

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Éléments de bibliographie proposés par Joseph Danan

• « Dramaturgie », Théâtre/Public, n° 67, janvier-février 1986.

• BIET (Christian) & TRIAU (Christophe), Qu’est-ce que le théâtre ?, Gallimard, « Folio essais inédit », 2006.

• DANAN (Joseph), « Lectures du texte de théâtre », in Le Théâtre et l’école, ANRAT, Actes Sud - Papiers, 2002.

• DANAN (Joseph), « Le dramaturge, ce spectre qui hante le théâtre », entretien avec Christian Biet, Critique, n° 699-700, août-septembre 2005.

• DANAN (Joseph), « Fin de la dramaturgie ? », Frictions n° 10, automne-hiver 2006.

• DANAN (Joseph), (sous la direction de), Pierre Corneille, L’Illusion comique / Dramaturgies de l’Illusion, Publications des Universités de Rouen et du Havre, 2006.

• DANAN (Joseph), « Où en sommes-nous ? », Frictions n° 12, hiver-printemps 2008.

• DORT (Bernard), « L’état d’esprit dramaturgique », Théâtre/Public, n° 67, janvier-février 1986.

• DORT (Bernard), La Représentation émancipée, Actes Sud, 1988.

• DORT (Bernard), « Le Texte et la scène : pour une nouvelle alliance », in Le Spectateur en dialogue, P.O.L., 1995.

• RYNGAERT (Jean-Pierre), Introduction à l'analyse du théâtre, Bordas, 1991.

• RYNGAERT (Jean-Pierre), Lire le théâtre contemporain, Dunod, 1993.

• SARRAZAC (Jean-Pierre) (sous la direction de), Lexique du drame moderne et contemporain, Circé / Poche, Strasbourg, 2005.

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