RESONANS #3 december2013

RESONANS

TIDSSKRIFT FOR LITTERATUR

#3

DECEMBER

Redaktionen // R E S O N A N S Aarhus Universitet Kontakt mail: redaktionresonans@gmail.com blog: tidsskriftetresonans@wordpress.com facebook: http://www.facebook.com/pages/RESONANS Design Tanne Søndertoft Logo Peter Møller Redaktion Gine Præstgaard Sølvsten Katrine Ahlstrøm Carlsen Rolf Skov Madsen Rikke Maltesen

INDHOLD 5

Leder

Artikler 6

Philip Hougesen Tidslighed som kompositorisk greb – om rum, rytme og karakterer hos Herman Bang

14

Julie Rehhoff Kondrup Om lydbøger - sprogets manifestationsformer og oplæsningens hermeneutik

22

Rikke Schmidt Maltesen Forfatter af medievirkelighedens nåde - mediedronningen Oprah Winfrey

32

Katrine Ahlstrøm Carlsen The dance is a great thing - dæmonisk pantomimespil i Cormac McCarthys Blood Meridian

Essays 40

Tanne Schlosser Søndertoft Erfaringens flygtighed, Jupiters måner - om at være læser

LEDER

RESONANS er stadig af og - især - for studerende, og vi håber derfor, at RESONANS #3 vil forsøde din eksamenstid her i december.

God læselyst!

Redaktionen // RESONANS

5 Leder

Du sidder nu med RESONANS #3 åbnet på din skærm. Når du scroll’er igennem dette nummer af tidsskriftet, vil du lægge mærke til, at RESONANS #3 traditionen tro byder på mangfoldige artikler, der tilgår litteraturen fra forskellige vinkler. Der er med andre ord tale om mange bud på, hvad litteraturen kan – samlet til dig på ét sted.

Med RESONANS ønsker vi at skabe mulighed for, at studerende kan opnå konkret erfaring i formidling af egen faglige viden. Samtidig er kritikkulturen en vigtig del af RESONANS’ eksistensgrundlag, og vores artikler læses og diskuteres derfor i peer review-grupper bestående af studerende fra fag som Litteraturhistorie, Nordisk og Engelsk. Hermed ønsker vi dels at fremme kvaliteten af de bidrag, der bringes i online-tidsskriftet, dels at skabe en god kritikkultur de studerende imellem.

Vi er meget glade for den store opbakning og interesse, der har været for at indgå i RESONANS’ peer review-grupper. Denne opbakning er helt afgørende for, at vi kan udgive RESONANS. Vi håber, at du som læser vil føre diskussionen videre på vores blog, hvor der vil være mulighed for at komme med kritik eller kommentarer til de enkelte artikler. Samtidig kan du også finde artiklerne fra vores to tidligere udgivelser på bloggen.

RESONANS #3

6

Tidslighed som kompositorisk greb - OM RUM, RYTME OG KARAKTERER HOS HERMAN BANG PHILIP HOUGESEN Tidsskriftet Slagmark1 nummer 57 fra 2010 bærer undertitlen vendingen mod rummet og indeholder en række bidrag, hvis formål alle er at undersøge og belyse nyorienteringen mod stedet, rummet og det spatiale, som i takt med den tiltagende globalisering stiller sig som et område, der tiltrækker sig fornyet opmærksomhed. Dermed er tidsskriftet repræsentativt for en generel udvikling, der har fundet sted inden for human- og samfundsvidenskaberne i løbet af de sidste 20-30 år. Med Bruno Latour hedder det: “[w]e have moved … from the time of time to the time of space.” (Latour 2004: 211) Orientering mod rummet implicerer altså, at man bevæger sig væk fra en tidslig forståelse af verden.

Denne vending kan også spores i litteraturen, endda længe før de omtalte teoretikere sætter udviklingen på begreb. Selvom det er svært at sætte en klar demarkation for tendensen, så taler man i litteraturen om, at man går fra et nacheinander til et nebeneinander. Man går altså fra en tidslig til en rumlig struktur. Dette viser sig konkret ved dannelsesromanens sammenbrud, der er eksplicit tidslig i sin struktur. Denne brydningsperiode i dansk litteratur har fået betegnelsen Det Moderne Gennembrud efter Georg Brandes’ fremstilling over nyere dansk og norsk litteratur, som ud-kom i 1883. (Busk-Jensen 1985: 269) En af

de forfattere, som trods poe-tologiske uoverensstemmelser med Brandes, skriver i og ud fra denne periode er Herman Bang. Han kan således siges at være et af de første hjemlige eksempler på vendingen mod rummet i dansk litteratur.

Artiklen vil med udgangspunkt i Herman Bang undersøge, hvordan vendingen mod rummet kommer til udtryk, og dermed også hvordan litteraturen skaber rumlighed. Jeg vil i denne artikel gøre dette ved at sætte fokus på tidsligheden, som ofte kan glide i baggrunden med vendingen mod rummet. Jeg vil vise, hvordan tidslighed kan anskues som et kompositorisk greb, der kan bidrage til forståelsen af rum, rytme og karakterer, nu hvor det ikke længere er det selvfølgelige udgangspunkt for litteraturen.

Forskellige tidsligheder

7 Tidsllighed som kompositorisk greb

Når vi læser en skønlitterær tekst, synes der at være forskellige tidsfænomener til stede. Jeg vil foreslå tre tidsligheder: For det første kan man tale om en videnskabelig tidslighed2. Denne tid er målbar og kan konstateres ud fra et fastsat videnskabeligt system. Inden for denne tidslighed kan man for eksempel måle, hvor lang tid det tager at læse en tekst. For det andet kan man tale om tekstens tidslighed. Med dette mener jeg, de(n) tidslighed(er) som en given teksts narrativ indeholder eller benytter sig af. Her kan der principielt være tale om alle tænkelige tidsintervaller; lige fra et øjeblik til en evighed. Tekstanalytiske begreber som flashback, in medias res, cyklisk og lineær tid, fabula og sjuzhet, fortælletid og fortalt tid m.fl. illustrerer dette i praksis. Der findes altså allerede en række tekstanalytiske redskaber, man kan benytte sig af, når man vil beskrive tiden i en given tekst. Jeg mener dog ikke, at de nævnte begreber udtømmer det potentiale, som ligger i at behandle tidsligheden i en given tekst. Derfor vil jeg foreslå en tredje kategori, den oplevede tidslighed – altså den tid som kommer til udtryk hos læseren i en given tekst. Begrebet er valgt for at alludere til den fænomenologiske forestilling om en før-videnskabelig modus for erkendelsen, og dermed til en undersøgelse af hvad oplevelsen af tiden kan bruges til i tekstanalytisk øjemed. Som fænomenologen Maurice Merleau-Ponty udtrykker det i forordet til Phenomenology of Perception (2002): ”It is a matter of describing, not of explaining or analyzing.” (Merleau-Ponty 2002: ix) Det er klart, at når vi bevæger os ind på et område, som jeg kalder for den oplevede tidslighed, så stiller der sig en række spørgsmål om rækkevidden af en sådan kategori og om den filoso-fiske grundanskuelse for et sådant udsagn. Dette er dog ikke et fokus for

denne artikel. Jeg vil i stedet forsøge at vise, hvordan det er muligt at sige noget om etablerede tekstanalytiske kategorier såsom rum, rytme og karakterer ved at forholde mig til, hvad jeg har valgt at kalde for den oplevede tidslighed. Fremgangsmåden bliver derfor tofoldigt sammenfaldende. For det første vil jeg identificere den oplevede tidslighed, og for det andet kvalificere denne som et tekstanalytisk redskab. Udgangspunktet vil være Stuk (1908) og Ved Vejen (1911), begge af Herman Bang.

RESONANS #3

Det oplevede rum

8

Dan Ringgaard taler i sin artikel ”Rummet hos Herman Bang og Henrik Pontoppidan” om en særlig dynamisk rumlighed hos Herman Bang. Her bygges rummet ikke op som en statisk afgrænset enhed, men i stedet skabes det ved bevægelse.

Han bruger indledningen i Stuk som eksempel herpå:

“Herluf Berg og Lange kom ned paa Gaden til Drosken, der ventede: Kasino, Kusk, raabte de og sprang ind.

De var kommen til Sæde, og Kusken kørte ad gamle Frederiksborggade til.

Det var Skumring endnu, og over Parken og Skt. Peders Mølle hvilede det graablaa sidste Skær af Dag. Men langs Gaden var der allerede tændt, og Lygter og alle Bu-tikers Blus lyste ud over Vrimlen. Lig en hel Armé strømmede Arbejderne langs Fortovene ud ad Broen – som en taktfast Marsch lød det mod Stenene; og midt ad Gaden, paa Sporet, klemtede de oplyste Teatervogne frem, tre i Rad, propfulde, med glade, hætteklædte Damer, der hang og red helt ud paa Platformene.

Forpustede medsøstre i Abonnementet, der maatte gaa, kom ikke hurtig nok i Vej paa Fortovet og brød ud paa Gaden, hvor de skridtede af langs Rendestenen med en forvildet Pige i Hælene.

– Her er livligt, sagde Berg, han sad behageligt og indaandede den fugtig-milde Luft i sit Vognhjørne.

– Levende er her blevet i Staden, sagde Lange.” (Bang 1908: 293)

I denne passage er der tale om et nebeneinander, hvor det rumlige konstitueres af samtidige bevægelser. Konkret ses dette blandt andet i passagens parataktiske karakter. Godt nok har vi en vektor i Berg og Langes færd gennem byen, men det er bemærkelsesværdigt, at der ikke er nogen tidsadverbier til at danne sammenhæng i teksten. I stedet er passagen spækket med retningsadver-

9 Tidsllighed som kompositorisk greb

bier, og det er ud fra disse, at læseren må finde sin orienteringsmulighed. Denne ligger i at sammenstykke de forskellige legemer, der krydser hinandens løbebaner og dermed skaber en dynamisk rumlighed.

Denne rumlige vending kan også udtrykkes med filosofferne Immanuel Kant og Martin Heidegger. Hos Kant opfattes tid og rum som konstanter, der må gå forud for enhver erkendelsesmæssig mulighed (Kant 2002: B60). I modsætning hertil sker der med Heidegger en rumlig vending, idet han omvender forholdet mellem menneskelig erkendelse og kategorien rumlighed og hævder, at selve den rumlige forståelse har sin oprindelse i den menneskelige væren.

(Heidegger 2007: §24) Altså, at rummet ikke er et universale, der er grundlag for erkendelsen, men tværtom at væren selv er ophav til rumligheden i kraft af selve dets væren. Oversat til Bangsk er det bevægelser, altså det levede liv, som er årsag til dannelsen af rummet som sådan, og det er netop, hvad vi kan konstatere i indledningen til Stuk.

Dermed er det fristende at konkludere, at tiden ikke længere er den toneangivende kategori i litteraturen, og at det i stedet er rummet, som må være genstand for en undersøgelse. Men, kigger vi nærmere på teksten, kan vi se, hvordan forskellige tidslige markører er med til at forme det, vi identificerede som det oplevede rum. Verber som ”sprang”, ”strømmede”, ”klemtede”, ”brød ud”, det substantiverede verbum ”Vrimlen” og adjektiver som ”forpustede”, ”levende” og ”livligt” indeholder alle en vis tidslig-hed. I Stuk er der således tale om bevægelser af en bestemt værensart for nu at blive i den Heideggerske terminologi.

Bevægelserne er ikke blot bevægelser, men bevægelser i forskellige tempi. Dette er yderst vigtigt, fordi det former det oplevede rum.

Hæver vi os til et mere generelt betragtningsniveau, er det ligeledes indlysende, hvordan bevægelse som fænomen må besidde et vist tidsligt aspekt.

En bevægelse kan defineres ved, at et legeme flytter sig fra ét punkt til et andet.

Dette implicerer allerede et før og et efter og lader sig altså ikke tænke uden for det tidslige. I forhold til Bang er det væsentlige således, at tidsligheden gestalter sig på forskellige måder; legemernes bevægelser kan foregå i forskellige tempi, og dette er med til at forme rummet og give det et bestemt udtryk.

Overordnet set lader rummet sig altså ikke tænke uden tiden, og dette bevirker, at rummet hos Bang har et vist udtryk, som kan identificeres ved de tidslige markører. Hos Bang er der ikke tale om et rum uden tid, men et dynamisk udtryk, hvor tidsligheden er med til at forme det oplevede rum.

RESONANS #3

Rytme – en intensitetsskala

10

I indledningen til Stuk er tempoet højt og rytmen intens. Dette kan vi se i de forskellige verber, substantiver og adjektiver, som betegner de konkrete bevægelser. Men der er også et tillæg til dette, som har indvirkning på tempoet, og det er den polyrytmik som præger hele stykket. De forskellige legemer, der tegner rummet, har hver sin rytme. Det retoriske spørgsmål må derfor lyde: Om ikke tidsligheden spiller en væsentlig rolle i beskrivelsen af rummets rytme?

En rytme må forstås som et tidsligt fænomen3. En rytme opstår i et samspil mellem stilhed og lyd, mellem pause og udfyldning. Hos Bang accentueres der noget i det rytmiske. For hvad er det, der videregives ved rytmen/erne i indledningen til Stuk? Det er et virvar af forskellige rytmer – af forskellige legemer, der bevæger sig i forskellige tempi. Dermed bliver rummet mættet af rytmer, der billedligt talt fylder rummet ud. Det næste spørgsmål må derfor være: Hvordan fylder disse rytmer rummet ud? Det gør de ved at eksistere samtidigt, altså oven i hinanden, og derved bliver tiden, forstået som lineær fremadrettet og kronologisk, sønderdelt i dynamiske brudstykker. Dette bidrager til den hektiske stemning. Vi kan tale om, at der i forholdet mellem den målbare kronologiske tid og den oplevede tid er en mulighed for at kunne bestemme rytmens intensitet. Ved at den kronologiske tid mættes og sønderdeles, opstår der en øget intensitet, og den kan vi beskrive med et vokabular fra selve oplevelsen af tidsligheden.

Den oplevede tidslighed bliver altså her en måde, hvorpå vi kan sige noget om rytmens intensitet. Vi kan kvalificere rytmen og dens effekt ved at beskrive den tidslighed, som kommer til udtryk: 1) i den enkelte rytme, forstået både som en given teksts overordnede rytme og som det enkelte legemes rytme og 2) den polyrytmiske effekt i teksten.

Karaktertegninger For så vidt er ansatserne til at inddrage tidsligheden, som en væsentlig del i en karakteristik af de Bangske karakterer, allerede angivet i det foregående. Rummet etableres ud fra legemernes bevægelse og af perso-nerne i den konkrete handling. Derved fremtræder en interessant mulig-hed for, at tidsligheden både udgår fra personerne og virker tilbage som en karakteristik af disse.

Bang udgav i 1886 Stille eksistenser, som indeholder tre fortællinger og romanen Ved Vejen. Nu kan stille betyde to ting i denne sammenhæng. Enten kan

“Fru Bai gik tilbage ad Vejen mod Stationen. Hun aabnede Laagen og gik ind paa Perronen. Der var ganske tomt, saa stille, at man hørte de to Telegraftraade surre. Fru Bai satte sig på Bænken udenfor Døren med Hænderne i Skødet og saa’ ud over Markerne. Hun havde let ved saadan at blive siddende, Fru Bai, hvor der var en stol eller en Bænk eller et Trappetrin.” (Bang 1911: 17-18) Først og fremmest kan vi bemærke, at vi ikke får noget at vide om hendes fysiske udseende. Alligevel får vi et indtryk af, hvilken personlighed hun har. Modsat den første del af kapitlet er der nu meget stille. Der er næsten ingen bevægelse.

Katinka beskrives ud fra en stillestående tidslighed, som afspejler hendes personlighed. I det hele taget er de passager, som be-skriver Katinka, næsten uden bevægelse. Passager som, ”Hun spillede slæbende og langsomt, ganske med samme Foredrag, saa de alle kom til at ligne hinanden” (19) og ”De Aar var Katinkas bedste […] Om eftermid-dagen sad Moderen og hun i Stuen […]” (20) (min fremhævning) opsum-meres mod slutningen af kapitlet i én samlet beskrivelse: ”Og for resten var Fru Bai ikke af de bevægelige. Hun fik aldrig saa meget gjort,

11 Tidsllighed som kompositorisk greb

det henvise til det auditive, eller også kan det henvise til et tidsligt aspekt – at tiden går meget stille. Måske endda begge samtidigt.

Tager man udgangspunkt i Ved Vejen, er det tydeligt, at hovedvægten ligger på det sidstnævnte aspekt. Der sker ikke så meget i den provinsielle stationsby.

Foruden den skæbnesvangre ankomst af Huus, så er persongalleriet det samme hele romanen igennem, og et kendetegn er, at alle personerne bevæger sig over meget korte afstande. Men selvom der ikke sker så meget, og selvom vi ikke får traditionelle beskrivelser af, hvordan hver enkelt person ser ud og tænker, så har man alligevel et ganske klart billede af de enkelte karakterers personlighed, og hvorfor egentlig det?

Tager vi udgangspunkt i karakteristikken af romanens hovedperson, Katinka Bai, så er det påfaldende, hvor fraværende hun er i den første halvdel af kapitel 1, som præsenterer alle romanens karakterer. Dette gøres dog ikke på en traditionel episk, beskrivende måde, men ved en strøm af forskellige replikker og bevægelsesmønstre. De forskellige personers bevægelser krydser hinanden, og den ene replik afbryder den anden, så rummets densitet bliver tyk og mættet.

Katinka bliver kun nævnt i to små notitser af andre personer i det første afsnit.

Der zoomes aldrig ind på hende eller skiftes til hendes synsvinkel. Først i anden halvdel af kapitlet lander fortællerens blik på Katinka. Det første, vi får at vide, er:

at Tiden faldt hende lang.” (24) Tiden er altså et uomgængeligt fænomen, når vi skal forsøge at danne os et billede af Katinkas karakter. I den helt nære beskrivelse bruges tiden som et kompositorisk greb til at tegne Katinka, men også på det mere strukturelle fortælleplan er det bemærkelsesværdigt, hvordan Katinka har et minimum af optræden i den første og meget hektiske del af kapitlet.

RESONANS #3

Tidslighedens kompositoriske effekt

12

Til slut vil jeg forsøge at sammenbinde de foregående overvejelser til en samlet pointe om tidsligheden ved at relatere disse til Bangs litteraturforståelse, som den kommer til udtryk i Realisme og Realister (1879).

”Realisme er [hos Bang] både formkonstruktion og formdekonstruktion […]” (Sørensen 2009: 63) I dette paradoks spidsformulerer Peer E. Sørensen den udfordring, som Bang stiller sig selv og realismen. Med Bangs egne ord hedder det, ”Man kunne måske med et Paradox sige, at den realistiske Forfatter, der naaede at give en sluttet kunstnerisk Komposition og en absolut Enhed, med det samme ville have givet os en Enhed i Livet. Og denne Enhed er ikke let at finde.”

(Bang 1879: 11) Fordringen er altså at dekonstruere formen (i klassisk romantisk forstand) for derved at illustrere det virkelige levede liv. Dette åbner så en mulighed for, at en særlig Bangsk form kan træde frem, og heri ligger det konstruktive. En form der bestandigt truer med at opløse sig selv, men dog alligevel er form.

Det formmæssige kan ikke stå alene som blot og bar form, men må forme sig efter et indhold. Dette indhold finder Bang i det trivielle, i det hverdagslige, ”i de dramaer, Livet opfører.” (Bang 1879: 10) Form og indhold står altså i et vekselvirkningsforhold til hinanden og er de to hoved-komponenter, der udgør den Bangske realisme.

En læsning af Bangs skønlitteratur kan være en flad oplevelse, hvis ikke man fanger de forskydninger, som hele tiden viser sig, når den glatte hverdagslighed begynder at sprække. Der stilles altid noget til skue i Bangs tekster. Det er der, hvis bare man kan få øje på det. Hermed er vi fremme ved den afsluttende pointe, der består i, at den Bangske realismes hovedkomponenter i væsentlig grad bliver holdt sammen af den tidslighed, som har været genstand for artiklens overvejelser. Rum, rytme og karaktertegninger er alle stilistiske virkemidler, der af Bang bruges til at skabe form. Og form er med til at forme noget, at give det et bestemt udtryk og derved stille noget til skue. Således har vi set, hvordan den

Bangske rumlighed skabes ved bevægelser, der kan konkretiseres og beskrives ud fra tidslighed. I forlængelse heraf har vi set, hvordan rytmen kan bruges til at understrege det indholdsmæssige i formen. Endeligt har vi set, hvordan karaktertegningerne i høj grad bliver gjort ud fra rumlige og rytmiske forhold, der kan føres tilbage til bevægelser, som kan kortlægges ved den oplevede tidslighed.

Tidsligheden er altså ikke blot en arbitrær stilistisk kategori, som må vige pladsen for rummet, men et væsentligt kompositorisk greb.

1

Udgives af Idéhistorie ved Aarhus Universitet.

3

Artiklens udlægning er ikke udtømmende for forståelsen af rytme som fænomen. For en introduktion til rytme se blandt andet Digt og Rytme (2001).

2

Den foreslåede term er her ment til at dække over en lang række forskellige tidsopfattelser, som falder under en videnskabelig tidsopfattelse, dvs. tidsligheder som er målbare. Som eksempler herpå kan nævnes newtonsk og relativ tid, SI-enhedslig tid (den enhed, som uret er struktureret efter) samt gregoriansk tid (den tidslighed som kalenderen er struktureret efter).

Bang, Herman: ”Stuk” i Herman Bang – Værker i mindeudgave bd. III, Gyldendal 1912

Bang, Herman: ”Ved Vejen” i Herman Bang – Værker i mindeudgave bd. I, Gyldendal 1912

Busk-Jensen et. al: Dansk litteraturhistorie bd. 6, Nordisk Forlag 1985

Heidegger, Martin: Væren og Tid, Forlaget Klim 2007 oversat efter Sein und Zeit, Max Niemeyer Verkag, Tübringen 2001 af Christian Rud Skovgaard

Jøker-Bjerre, Henrik og Fabian, Louise: Slagmark nr. 57 – vendingen mod rummet, Aarhus Universitetsforlag 2010

Kant, Immanuel: Kritik af den rene Fornuft, Det lille Forlag 2002

Latour, Bruno: ”There is no Terrestrial Globe” in Cosmograms 2004, ed. Melik Ohanian og Jean-Christophe Royoux

Merleau-Ponty: Phenemenology of Perception, Routledge 2002

Meyerhoff, Hans: Time in Literature, California University Press 1955

Ringgaard, Dan: ”Rummet Hos Herman Bang og Henrik Pontoppi-dan” http://www. henrikpontoppidan.dk/text/seclit/secartikler/ringgaard/rummet.html#top 2011 Ringgaard, Dan: Digt og Rytme – en introduktion, Gads Forlag 2001 Sørensen, Peer E.: Vor Tids Temperament, Gyldendal 2009

Tidsllighed som kompositorisk greb

Bang, Herman: Realisme og Realister, Forlagt af J. H. Schubothes Boghandel 1879

13

RESONANS #3

Om lydbøger

14

- SPROGETS MANIFESTATIONSFORMER OG OPLÆSNINGENS HERMENEUTIK JULIE REHHOFF KONDRUP I vor tid forstår vi bedst litteratur, som noget vi læser - noget vi stillelæser. Men det er langt fra den historiske måde at tilgå litteratur på; litteratur har i århundreder været læst op samt været for fællesskabet. Denne artikel vil undersøge lydbøger som medie og som et alternativ til trykt litteratur.

Sammenhængen mellem skriften og fremførelsen af den ses så tidligt som hos de græske retorikere, der arbejdede skriftligt med udarbejdelsen af ”den gode tale” gennem fem faser (inventio, dispositio, elocutio, memoria og actio).

Den tredje fase elocutio var selve udformningen af talen; verbet eloquor betyder udsiger eller fremfører, og talens mundtlige realisering var forarbejdningsfasernes endelige mål (Fafner 2005: 30). Omstændighederne ændredes dog i takt med bogtrykkerkunstens udbredelse af litteraturen samt den gradvist udbredte skolegang, som gjorde flere og flere læsedygtige. Den mundtlige kultur blev langsomt erstattet af en skriftkultur, hvor øjet erstattede øret som den primære receptor. Dog ligger sprogets mundtlige oprindelse stadig latent i skriften: ”Den [skriften] besidder oralitet, mundtlighed som iboende (immanent) egenskab.”

(Fafner 2005: 58).

Walter J. Ong, der beskæftiger sig med forholdet mellem sprogets manifestationer, siger om den auditive tilegnelse af sproget: “When I hear, however, I gather sound simultaneously from every direction at once: I am at the center of my auditory world, which envelopes me, establishing me at a kind of core of sensation and existence.” (Ong 1982: 72) Lyd har ingen afstand til subjektet men omslutter det fuldstændigt. Skriften er materiel og fysisk distanceret – den er tingslig; et dødt objekt som kun får liv, idet det lydliggøres. Det sker dog både inde i læseren ved stillelæsning og naturligvis i oplæsning. Skriftens mening afkodes i læsningen, og læsningen vil uløseligt være knyttet til skriftens latente mundtlighed:

“[I]n all the wonderful worlds that writing opens, the spoken word still resides and lives. Written texts all have to be related somehow, directly or indirectly, to the world of sound, the natural habitat of language, to yield their meanings. [...]

Writing can never dispense with orality.“(Ong 1982: 8)

“Oplæsning er en skabende aktivitet der sigter mod en fuldstændig tolkning af teksten ved at reproducere den i dens originale mundtlighed. Det er ikke kun et spørgsmål om teknisk formåen. Det er et filosofisk og analytisk spørgsmål der er uadskilleligt fra forståelsesproblemet. Oplæsning er en retorisk-hermeneutisk operation.” (Rørbech 1979: 8)

Lydbogens primære adskillelse fra den litteratur, den er udledt af, er netop oplæsningen, og dermed har lydbogens form i sig selv, hermeneutisk og retorisk set, det fulde potentiale til at realisere erkendelsen og forståelsen af teksten i den orale remediering. Det betyder ikke, at lydbogens mundtlige udtryk skal opfattes som et nyt kunstværk i sig selv:

“Der er imidlertid ikke tale om, at kunstværket får en ny eksistens ved at blive fremført, det kommer netop først i dette øjeblik til sin egentlige eksistens, idet

15 Om lydbøger

I Gadamers store, hermeneutiske værk Wahrheit und Methode berører han en lignende problematik. “Das Bedeutungshafte und sein Verständnis ist offenbar mit dem Sprachlich-Leibhaften so eng verbunden, dass Verstehen immer ein inneres Sprechen enthält.“(Gadamer 1960: 153) Heri beskriver han hermeneutikkens afhængighed af sprogets mundtlige manifestation. Lone Rørbech teoretiserer ligeledes herom i en artikel om oplæsningens hermeneutik:

RESONANS #3

det omsættes i ’ny umiddelbarhed’; der består i fremførelsesøjeblikket en enhed mellem værk og fremfører således at det ikke er muligt at adskille ’værket selv’ fra fremførelsen.” (Rørbech 1979: 11-12)

16

Rørbechs formulering af tekstens nye umiddelbarhed har stor betydning for forståelsen af indlæserens rolle, da denne umiddelbarhed opstår mellem indlæseren og teksten og ikke mellem tekst og læser/lytter. Oplæseren som tredjepart har derfor brudt den umiddelbarhed, der findes mellem teksten og læseren i stillelæsningen, og fungerer – i Josefine Ottesens terminologi – som filter (Interview m. Josefine Ottesen). Dog er fremførelsen stadig værket selv, på samme måde som lydbogen stadig vil være samme værk som den trykte bog, men forståelsen, hermeneutikken, receptionen og fortolkningen heraf vil potentielt være anderledes.

Hvad betyder filteret for forståelsen af teksten?

“Hvis man har historien, og den historie går gennem det filter, fortælleren er, og bliver farvet af det, bliver det den farvede version, lytteren får. Modsat er det med en bog – altså med skrift på siderne – den kan du læse på mange forskellige måder. Der er nemlig ikke noget filter mellem bogen og dig. Den ligger der – forfatteren har sluppet den – den ligger i et tomrum, og så kan du gribe ud efter den, og så kan du læse den med de briller, du nu har på. Når du skubber en oplæser ind imellem, så vil det jo være sådan, at forståelsen af teksten bliver filtreret gennem oplæseren.” (Interview m. Josefine Ottesen)

At værket ikke kan adskilles fra fremførelsen betyder, at man som tilhører heller ikke formår at adskille indlæserens stemme fra tekstens stemme, og disse opleves derfor synonymt: ”Dem der lytter til det, er nødt til at høre det, som om det er mig, der er forfatteren.” (Interview m. anonym indlæser). Det betyder ikke, at indlæseren oplever sig selv som identisk med forfatteren, men som værende tættere på teksten i oplæsningen end forfatteren selv, fordi han reelt bliver tekstens stemme i udsigelsessituationen. Man kan i forlængelse heraf diskutere, om tekstens autonomi gør sig gældende for lydbogen. Det mener Ib Michael ikke: “Forfatteren har forladt værket og tilbage står teksten. Hver gang du sætter en fortolkende instans ind, så er der en ny fortolkende instans, som ikke er død.

Stemmen er ikke død. Stemmen har ikke forladt værket – stemmen bærer værket.” (Interview m. Ib Michael) Indlæseren udøver en kontrol over receptionen af værket – en kontrol forfatteren ikke selv har mulighed for at udøve, når han først har sluppet det. Tekstens stemme skal ikke længere læses frem af dens semantiske struktur men gives en umiddelbarhed i indlæserens stemme. Om det er forfatteren eller en professionel indlæser, der bør læse litteraturen ind, findes der ikke et entydigt svar på.

Forfatteren har selvfølgelig et indgående kendskab til sit eget værk, men det er ikke ensbetydende med, at vedkommende nødvendigvis er ”den bedst egnede” til at læse værket op som et nyere, dansk retorisk teoretisk værk påpeger:

En professionel indlæser har en anden erfaring med det talte sprog end forfatteren, og der er derfor også fordele ved at benytte en sådan. Han/hun har samtidig en distance til teksten, som kan gøre det nemmere for vedkommende at opnå så neutral en indlæsning som muligt. Inden indlæsningen må man læse værket, siger både Grunnet og Tulinius, for at kunne sætte sig ind i tonen i værket og for at kunne læse teksten op på tekstens præmisser. ”Det handler meget om at finde ud af, hvad det er for en tone forfatteren har lagt – hvad er det for en tone jeg skal ramme – hvad er det for en stemme.” (Interview m. Grete Tulinius).

Tulinius siger her, at det er den stemme, forfatteren har lagt i værket, men eftersom der ikke er en samtale med forfatteren om dennes intention med teksten inden indlæsning, er det reelt værkets egen autonome stemme, hun forsøger at ramme.

Josefine Ottesen er en af de forfattere, der ofte selv vælger at læse ind, og som reflekterer over indlæserens hermeneutiske betydning: “Når jeg som forfatter læser ind, så ved jeg jo godt, hvilke karakterer jeg vægter, og hvilke relationer jeg vægter i oplæsningen, for det har jeg jo allerede bestemt, mens jeg sad og skrev det. Hvis det er en fremmed oplæser, kan det jo godt være,

17 Om lydbøger

“Mange forfattere, som vi ellers kan beundre, er så dårlige til at formidle deres egne tekster, at det kræver megen overbærenhed at lytte til deres oplæsninger.

Og det er jo underligt; man skulle tro at den der har skrevet teksten, ved hvordan den skal læses op. Men man bliver ofte distraheret af oplæsningen i stedet for at blive revet med – pga. en snøvlende, læspende stemme, eller fordi forfatteren læser sin tekst op med en monotoni, som ikke findes i selve teksten. Formen fjerner opmærksomheden fra indholdet, og så går indholdet i stykker for ørerne af lytteren.” (Fabricius og Roksvold 2004: 139)

RESONANS #3

at de vælger at vægte noget andet. Altså, som forfatter har jeg tit oplevet, at folk kommer og fortæller mig, de har læst noget i mine bøger, hvor jeg tænker: ”Hold da op. Har jeg skrevet det?” fordi de læser det med deres egen forståelsesramme, og der bliver der skubbet et ekstra led ind i forhold til at afkode en forståelsesramme, når der kommer en oplæser på.” (Interview m. Josefine Ottesen)

18

Hvor den trykte bog gav rum for fortolkninger, hun aldrig selv havde tænkt på, er situationen og lytterens fortolkningsramme ikke lige så fri i lydbogen. Indlæseren kan dominere for meget, og så kan oplevelsen af teksten blive ’ødelagt’.

Josefine Ottesen har tidligere oplevet, at professionelle oplæsere efter hendes mening ikke gav nok plads til læseren. Til gengæld kommer hun undervejs i interviewet til at reflektere over sin egen rolle, når hun selv indlæser: “Man kan ikke undgå, at man som indlæser har et grundlag - hvad er det for et univers, hvad det er for en bog… Men man skal helst kunne styre det. Jeg mener jo jeg kan styre det, fordi jeg kender bogen, fordi jeg selv har skrevet den. Men på den anden side lægger jeg jo et endnu tungere betydningslag ind i virkeligheden, end en neutral oplæser ville gøre.” (Interview m. Josefine Ottesen)

Det er ikke kun den professionelle indlæser, der kan fylde for meget i forhold til teksten, det kan forfatteren også. Endda måske i endnu højere grad. Det kan således også være en ulempe, at forfatteren ønsker at læse egne værker ind for at få den kontrol med receptionen af værket, han/hun normalt ikke har.

En ny og anderledes oplevelse Lyden, som kan strømme ind i lytteren, muliggør en helt anden oplevelse af teksten. Oplæseren har mulighed for at frastøde læseren eller bringe denne endnu tættere på teksten. Det er eksempelvis særlig tydeligt i Ib Michaels beskrivelse af, hvordan han vælger selv at læse sin dagbog, Mit år, ind på lydbog, fordi han føler, hans stemme er identisk med tekstens stemme: ”Jeg læste min dagbog ind.

Jeg kunne godt høre, at det var helt forkert, at have en dagbog skrevet af mig, at sætte en fortolker ind i mellem teksten der. Også for folk der hørte den – de ville jo høre min stemme i teksten.” (Interview m. Ib Michael). Mit år er et helt personligt og ikke-fiktivt portræt af Ib Michael – en sproglig selvfremstilling af et år i hans liv. Den nærhed han personligt føler med teksten, får ham til for første gang

Da jeg begyndte at undersøge emnet, havde jeg en arbejdstese om, at der i oplæsningen skete en absolut indskrænkning af læserens fortolkningsmuligheder. Det har vist sig ikke at være så entydigt. Tværtimod kan lydbogen fremme forståelsen af teksten. Eksempelvis hvis man formår at udnytte den mobilitet, der følger med lydbogen, og som kan give læseren en multisanselig oplevelse af litteraturen. Erik Granly Jensen fra Syddansk Universitet forestiller sig ifølge

19 Om lydbøger

at vælge selv at indlæse en bog. Gennem hans stemme opstår en nærhed mellem forfatter og lytter, som ikke kan opnås i den skriftlige fremstilling, da skriften er præget af distance. Ib Michaels stemme, tekst og person vil kunne nå længere ind i læseren og dermed give en mere sanselig oplevelse af teksten.

Det tydeliggøres måske netop der, hvor det ikke lykkes - hvor indlæsningen tydeligt ignorerer forfatterens tilknytning til teksten. Sønderjyden Erling Jepsens semibiografiske Kunsten at græde i kor handler om incest i Sønderjylland i 1960’erne, men selvom fortælleren er en sønderjysk dreng, er der ikke noget sønderjysk over indlæsningen af lydbogen, og indlæseren Kim Hammelsvang Henriksen kommer fra Fyn. Man kan argumentere for, at en sådan indlæsning ikke fremmer tekstens form og derfor ikke bidrager til udvidelsen af fortolkningsmulighederne, hvorfor de er de samme eller endda mindre end ved læsning. ”Jeg synes, det tilfører en særlig dimension, når det er forfatteren selv, der læser op. Forfatteren kender hver en betoning og ved, hvornår noget er ironisk ment. Det er spændende at høre deres egen fortolkning.” (Rasch 2012, www. dkblind.dk). Citatet stammer fra en anmeldelse af lydbøger på Dansk Blindesamfunds hjemmeside. Blinde og svagtseende har som demografisk gruppe haft adgang til lydbøger længere tid end resten af befolkningen (siden 50’erne), og deres meninger om mediet er derfor velfunderede. Henning Raschs anbefaling af forfatteren selv som indlæser er derfor betydningsfuld. Lydbogen tilfører den litterære tekst en stemme, som potentielt understøtter tekstens form, og dermed åbnes muligheden for at skrive litteratur rettet specifikt mod mediet med receptionsæstetiske overvejelser for øje. Helle Helles indlæsning af Ned til hundene er et eksempel på, hvordan indlæsningen kan understøtte formen. Hun skriver om almindelige mennesker og skæve eksistenser i Udkantsdanmark, og hun bruger sin stemme i indlæsningen til at understøtte indholdet; den synes lettere bedrøvet, og hun læser med en hurtighed og et monotont stemmeleje, som sideordner alle udsagn, alle beskrivelser og alle handlinger i bogen. Således afspejler den sproglige remediering i Ned til Hundene en intention, der findes i teksten selv.

RESONANS #3

Kirsten Boas, at fremtidens lydbog i højere grad vil udnytte lytterens og teknikkens bevægelighed (Boas 2009). Man kan f.eks. tage sin afspiller med ud i Blichers hedelandskab eller Dan Turèlls Vangede-gader og derved få en holistisk sanseoplevelse af og gennem litteraturen.

Lydbogen er en endnu ret overset størrelse indenfor litteraturvidenskaben, men et populært og hastigt voksende litterært tilbud i offentligheden, hvilket gør det desto mere aktuelt og interessant at beskæftige sig med. Eksempelvis kunne det juridiske og/eller etiske aspekt i for indlæseren at skulle personificere et værk eller en tekst være spændende at undersøge.

20

Boas, Kirsten: “Ny lyd på feriebøgerne”, Kristeligt Dagblad, 04/07/09

Fabricius, Julie og Roksvold, Thore: Anvendt retorik: tag sproget i munden, Akademisk Forlag, 2004

Fafner, Jørgen: Retorik: klassisk og moderne, Akademisk Forlag, 2005/1977

Gadamer, Hans-Georg: Wahrheit und Methode, Offsetdruck Gutmann + Co., 1960

Helle, Helle: Ned til hundene: Lydbog, indtalt af Helle Helle, Gyldendal Lyd, ISBN: 97887-02-07105-4, 2008

Jepsen, Erling: Kunsten at græde i kor: Lydbog, indtalt af Kim H. Henriksen, Lytteratur, ISBN: 978-87-7089-157-8, 2009

Ong, J. Walter: Orality and Literacy: the technologizing of the Word, Methuen & Co. Ltd, 1982

Rørbech, Lone: ”Oplæsning som hermeneutisk handling”, Retorik Studier, Nr. 3, 1979 http://www.dkblind.dk/om_os/udgivelser/blindesagen/bls09/bls3-09/lydboegerhitter (hentet 01/12/12)

RESONANS #3

22

Forfatter af medievirkelighedens nåde - MEDIEDRONNINGEN OPRAH WINFREY RIKKE SCHMIDT MALTESEN Litteraturen og bogbranchen er som felt stadig ved at finde sin plads som én blandt mange mediesfærer. De frie bogpriser har gjort bogen til en vare på linje med andre varer, men bogbranchen forsøger stadig at navigere mellem sin egen kulturelle selvforståelse og den intermediale kontekst. Udviklingen i mediefladen påvirker vores generelle måde at tænke litteratur på og særligt måden, hvorpå forfatteren skal balancere imellem værkinterne og værkeksterne strategier i forhold til den moderne medievirkelighed. Et eksempel på en, der har formået at skabe bro mellem forskellige mediers sfærer, er mediedronningen Oprah Winfrey. Oprah er en stor offentlig figur i den amerikanske kultur, hvor hun særligt er kendt for sine stort anlagte talkshows. Oprah Winfrey bærer mange titler: hun er talkshow- og radioværtinde, skribent, producer og skuespillerinde. Ydermere er hun grundlægger af og bestyrelsesmedlem i multimediekonglomeratet Harpo Productions Inc., der rummer de fleste af hendes initiativer. Oprah har opnået stor succes og er udnævnt som en af de mest indflydelsesrige kvinder i USA. Hendes popularitet tog for alvor fart, da hun som vært i The Oprah Winfrey Show skabte en ny type intimt rum, hvor gæster blev inviteret til at tale om deres inderste følelser og kampe. I 1996 lancerede hun Oprah’s Book Club, som siden da har

“The more crowded the marketplace becomes and the more perplexing the range of choices faced by the consumer, the more significance this mark of distinction acquires as a means of increasing visibility and reducing complexity.“ (Thompson: 275)

I tillæg til den fysiske blåstempling af en bog, som Oprah bidrager med, så er synliggørelsen af værket helt central i hendes brede mediedækning. Det er dog ikke problemfrit at skulle formidle litteratur i tv-mediets sfære, da der ofte opstår sammenstød mellem forskellige hierarkiseringsprin-cipper indenfor de to mediekulturer.

23 Forfatter af medievirkelighedens nåde

haft en enorm indflydelse på det amerikanske bogmarked. Oprahs indflydelse er blevet anledning til nydannelsen af mange markeds- og kulturorienterede begreber. Begrebet Oprahfication dækker over hendes terapeutiske interview- og talkshowstil, hvor hun med sin egen bekendende facon opfordrer sine gæster til at gøre det samme. Denne bekendelsesteknik kan også spores i hendes interviewteknik. I talkshowet som mediespecifik kommunikationssituation kaldes dette fænomen også for rapport-talk. Betegnelsen knytter sig til Oprahs måde at blande den private og den offentlige sfære i sine interviews gennem en mimen af den nære dialog. Mest kendt er begrebet the Oprah effect, som benyttes om den indflydelse, Oprah har på sit publikums forbrugsvaner. The Oprah effect er også dokumenteret indenfor litterære sammenhænge. Her knytter det an til den voldsomme stigning i bogsalget, som følger efter annonceringen af et værk i Oprahs Book Club. John B. Thompson dedikerer et afsnit til the Oprah effect i sin bog Merchant of Culture. Thompson udpeger Oprahs stærke afsenderposition som en af hendes største forcer. Hendes indflydelse tilskrives hendes store etos, der bygger på den tillid, hun vækker hos sin fanskare. Gennem hendes mange år i mediebranchen har hun opbygget en tydelig og velartikuleret afsenderposition, som hun også diskuterer litteratur ud fra. Som almindelig forbruger er det umuligt at overskue det bugnende bogmarked. Derfor søger man naturligt selektionskilder, som man har en umiddelbar tillid til. Derfor er det heller ikke uden betydning, at de værker, som optræder i Oprah’s Book Club, er markeret med Oprahs stempel på forsiden:

RESONANS #3

Positioner i det litterære felt

24

I The Field of Cultural Production definerer Pierre Bourdieu nogle styrende mekanismer i det litterære felt, som kan være frugtbare til diskussionen af positionering og hierarkisering i feltet. Disse begreber kan nuancere spændingsfeltet mellem forfatterkonstruktioner og en formidler som Oprah. Det litterære felt er en dynamisk størrelse styret af interne kampe mellem hierarkiserende kunstprincipper. De yderste poler kalder Bourdieu for henholdsvis det heteronome og det autonome kunstprincip. Mellem disse to poler formes det litterære felt af kampene for retten til at definere selve feltet og for monopolet på litterær legitimitet:

“In short, the fundamental stake in literary struggles is the monopoly of literary legitimicy, i.e., inter alia, the monopoly of the power to say with authority who are authorized to call themselves writer; or, to put it another way, it is the monopoly of the power to consecrate producers or products.” (Bourdieu 2006: 100)

De to modpositioner henter deres magt i to forskellige typer kapital: en økonomisk og en symbolsk. Lidt forenklet kan man sige, at en aktør med et heteronomt kunstsyn overvejende positionerer sig ud fra økonomiske kapitalprincipper, hvorimod en aktør med et autonomt kunstsyn positionerer sig ud fra en høj symbolsk kapital. Markedet influerer altså i høj grad den heteronome position, men har principielt ingen betydning for den mest radikale autonome positionering - i hvert fald kun som en negativ faktor. En autonom position bekender sig til et symbolsk, kvalitativt princip, litteraturen som kultur, mens en heteronom position knytter sig til et økonomisk, kvantitativt princip, litteraturen som (kultur)vare. I bogens møde med tv-mediets formidling kan disse kunstprincipper ofte støde sammen, hvilket Oprahs diverse forfatterinterviews er et tydeligt eksempel på.

Cormac McCarthy i den varme stol McCarthys roman The Road udkom i 2006, og omtrent et år senere, i marts 2007, blev den udvalgt af Oprah til hendes bogklub. Kort efter optrådte Cormac McCarthy i et tv-interview med Oprah. Det overraskede mange, da McCarthy aldrig

tidligere havde stillet op på tv og kun havde givet få skriftlige interviews:

“O: ”Why have you never done it before?”

M: ”Well I don’t think it’s good for your head. If you spend a lot of time thinking about how to write a book you probably shouldn’t be talking about it, you probably should be doing it instead.”

O: ”Oh really?”

M: ”That’s my feeling.”

O: ”So it’s nothing against the press or the media or anything like that?”

M: ”No, no, no.”

O: ”No, no, no, nothing like that.”

M: ”No, you work on your side of the street and I’ll work on mine.”” (OprahsExclusive-Interview-with-Cormac-McCarthy-Video, min 0,00-0,38)

Tilhængerne, eller læserne, er det centrale fokus i Oprahs interviews.

Hun spørger ind til McCarthys forhold til hans voksende læserskare, hvilket han ikke virker synderligt imponeret over. Gennem interviewet bliver det tydeligt, at McCarthys holdning til læseren er meget langt fra Oprahs publikumsorienterede fokus. McCarthys autonome kunstsyn afspejles i hans distancerede forhold til læseren. Han orienterer sig i forhold til andre medpositioner, intellektuelle forfattere, som understøtter hans eget kunstsyn. Hvor læseren fremstår sekundær for McCarthy, synes det direkte omvendt hos Oprah. I Oprahs Book Club vægtes fællesskabet og muligheden for medidentifikation i lige så høj grad som den enkelte læseroplevelse. Hvis man skulle forsøge at placere Oprah i relation til Bourdieus litterære felt, så er hendes position udpræget heteronom, hvor den succesfulde relation til publikum bliver udgangspunktet for udlægningen af kunsten. Dermed bliver det også hurtigt publikumssuccesen, der bliver basen

25 Forfatter af medievirkelighedens nåde

Lige fra interviewets begyndelse positionerer McCarthy sig ret tydeligt i opposition til den mediesfære, som han er trådt ind i. Man kan undre sig over, hvorfor han overhovedet har indvilliget i at deltage i interviewet, når nu han og Oprah tilhører to forskellige sfærer, som han ikke mener, bør overskrides. Det er dog ikke helt utænkeligt, at han takker ja til interviewet på baggrund af de erfaringer, som Jonathan Franzen var så uheldig at gøre sig. Da Franzen viste sig modvillig overfor at blive en del af Oprahs mediesfærer, blev han næsten ekskommunikeret af Oprah og ikke mindst af hendes store tilhængerskare. Men mere herom senere.

RESONANS #3

for den æstetiske vurdering.

26

Oprahs succeskriterium er funderet i en frugtbar interaktion og identifikation med et bredt udsnit af hendes publikum. Hun har udviklet en effektorienteret og intim tilgang til litteratur og det at læse. Det er samme tilgang, hun benytter sig af i sine forfatterinterviews. Hendes metode er at foretage interviewene så indlevende som muligt for derved at fremelske McCarthys personlighed og gøre den tilgængelig for seerne hjemme i stuen. Denne stil præger hendes tilgang til alt, hvad hun arbejder med, og gennem hendes selvfremstilling er det blevet en vigtig del af hendes brand. Når denne intime selvrapporteringsstil overføres til et litterært funderet interview, så støder forskellige kunstprincipper uvilkårligt sammen, hvilket bunder i fundamentalt forskellige syn på, hvad litteratur er og skal være. McCarthy ønsker at tale om kunst og positioner indenfor dét litterære felt, hvis kunstsyn han identificerer sig med, mens Oprah er mere interesseret i almene perspektiver. Denne tilgang til litteraturen er ret omstridt i diskussionen af Oprahs indflydelse på det litterære felt. Man kan med rette stille sig tvivlende overfor, om denne værkeksterne tilgang altid sker med respekt for det værkinterne projekt.

Oprahs interviewteknik er præget af ønsket om at trække intimt materiale frem i et offentligt domæne. Oprah benytter sig af en opmærksom, dialogisk interviewteknik, som er med til at ’booste’ McCarthys lidt korte svar. Oprah benytter sig særligt af en bekræftende strategi, hvor hun konstant gentager og roser McCarthys svar. Dette handler ikke udelukkende om at få McCarthy til at føle sig tilpas ved situationen, det er også en teknik, som Oprah benytter i forhold til at skabe et identitetsfællesskab mellem hende, forfatteren og modtageren. Gennem hendes levende interaktion med McCarthy og hendes ekspressive markeringer af hans pointer, giver hun seeren en følelse af at være med i samtalen mellem McCarthy og hende. Seeren er altid den implicitte tredjemand i Oprah interviews, og hun påtager sig rollen som denne seers og læsers ambassadør. Hun vægter litteraturens brugbarhed, og hun ønsker at fordre læserens potentielle identifikation ikke blot med fortællingens personer men også med forfatteren bag værket.

Denne tilgang til litteratur er helt central for læsestrategien i Oprahs Book Club, hvilket kommer til udtryk i hendes forfatterinterviews. Det er bare ikke altid, at det lykkes for Oprah at få en naturlig atmosfære mellem hende og forfatteren. I McCarthy interviewet bliver hendes forsøg på at skabe emotionelle bånd mellem publikum og McCarthy direkte akavet. Et af disse øjeblikke opstår, da hun

bringer McCarthys søn på banen i et forsøg på at inddrage privatpersonen McCarthy: “O: ”Is this a love story to your son?”

M: ”Hmm. In a way I suppose it is so. That’s kind of embarrassing. I suppose it is, yes.”

O: ”I just saw you blush.”

M: ”Yeah.” “(Oprahs Exclusive Interview with Cormac McCarthy, min 4,34-4,46)

The Franzen Problem En forfatter, som orienterer sig i forhold til et autonomt kunstsyn, kommer nemt i klemme mellem dette og behovet for at navigere i den medie- og markedsstyrede kulturvirkelighed. Det hænger sammen med, at en autonom kunstopfattelse grundlæggende ikke stemmer overens med de strategier, der kræves, for at nå ud til et bredt publikum som det Tv-mediet henvender sig til. Bourdieu påpeger, at der er et negativt forhold mellem symbolsk kapital og ideen om publikummet:

“The negative relationship which, as the field increasingly imposes its own logic, is es-tablished between symbolic profit and economic profit, whereby discredit increases as the audience grows and its specific competence declines, together with the value of the recognition implied in the act of consumption.”” (Bourdieu

27 Forfatter af medievirkelighedens nåde

Her ligner McCarthy en, der har lyst til at synke ned igennem lænestolen og forsvinde. Oprah skifter da også hurtigt emne, men spørgsmålet er, om det ikke i Oprahs interviewoptik betragtes som en sejr at få den sky McCarthy til at vise følelser på internationalt Tv. Under alle omstændigheder fatter man sympati for den generte forfatter, der ved Oprahs påtrængende intimitet blot vælger at resignere med et yeah. Ved at svare resigneret hver gang emnet falder på noget uden for litteraturen, formår McCarthy på ret elegant vis at markere, hvad han finder værd at tale om. Det er en af grundene til, at han trods alt slipper ret godt fra interviewet. Han får understreget sine holdninger på en subtil måde uden at gøre et stort nummer ud af det. Forfatteren Jonathan Franzen kom, som tidligere antydet, helt anderledes skævt ind i diskussionen af forfatterens position i forhold til Oprahs kultursfære.

RESONANS #3

2006: 103)

28

Diskrepansen mellem en selvforståelse og et kunstsyn funderet i symbolsk kapital og de tydelige økonomiske og massekulturelle konnotationer i Oprahs mediemaskineri kan gøre det problematisk for en forfatter at optræde som hendes bogklubfavorit. Jonathan Franzen er et godt eksempel på en forfatter med et meget ambivalent forhold til Oprahs litterære projekt. Han frygtede, at Oprahs stempel på forsiden ville gå ud over tekstens autonome rum og give en specifik legitimering af værket, som han ikke ønskede. Franzen er ikke bleg for at udnytte medierne i sin egen selvfremstilling, men han ønskede ikke et Oprahfikseret fokus omkring sin person. Stærkt selvpositioneret som intellektuel med et autonomt kunstsyn og i besiddelse af en relativt høj symbolsk kapital kunne Franzen ikke acceptere, at hans roman skulle indrulleres i Oprahs litterære markedsstrategi. Franzen var så at sige bange for en form for biografisk irreversibilitet, som en tæt forbindelse mellem hans værk og Oprahs image kunne give. Man kan mene meget om Franzen-skandalen, men han har en vigtig pointe i, at det kan være svært at positionere sig som forfatter i den nuværende medievirkelighed:

“The big thing I learned from the experience was to have more respect for television. Writers I think resent, they fear, they envy television because it’s so powerful and so omnipresent. And you know I think you don’t respect the power it has, and then you don’t figure out how to communicate in a televised age. You talk like a writer, but things are happening at this kind of TV velocity.” (Transskriberet interview fra http://www.thedailybeast.com/videos/2010/12/06/ jonathan-franzen-oprah-interview.html)

Grunden hertil er måske, at de elektroniske massemedier med deres fokus på det visuelle og det ekspressive privilegerer en privat sfære. Tv-mediet er fyldt med påtrængende eksterne narrativer, hvilket er en af de største svagheder ved dette medies formidling af litteratur. Når Oprah vælger en bog til sin bogklub, så aktiverer hun den overfor et kæmpe publikum, der ellers aldrig ville have valgt netop den bog. Det er der i sig selv intet galt i, tværtimod, men der er en fare forbundet med det; en fare for, at forfatterinstansens position i det litterære felt undermineres, eller at forfatteren forbindes med et kunstsyn, han ikke personligt tilskriver sig. I kampen mellem kapitaler og kunst-principper i det litterære felt hersker en hårfin, men ret uigennemskuelig, balance mellem et etisk ønske

Cormac McCarthy:

http://www.oprah.com/oprahsbookclub/Oprahs-Exclusive-Interview-with-Cormac-McCarthy-Video

http://www.oprah.com/oprahbookclub/Cormac-McCarthy-on-Writing

http://www.oprah.com/oprahsbookclub/Cormac-McCarthy-on-Luck-and-MoneyVideo

http://www.oprah.com/oprahsbookclub/Work-Women-Food-and-Shoes-in-Cor-

29 Forfatter af medievirkelighedens nåde

om, at folket skal have god litteratur, og et markedsorienteret mål om, at folket skal købe meget litteratur. De er ikke nødvendigvis hinandens modsætninger, men situationen kan blive peni-bel, når der er tale om en så massiv økonomisk og kulturel indflydelse som Oprahs. Man kan frygte, at den type positionering og eksponering af litteratur, som Oprah er en del af, ofte sker på bekostning af litteraturens værkinterne strategier. Økonomisk set er Oprah et aktiv for bogbranchen, og særligt hvis man er af den opfattelse, at bogen er et trængt medium, som er afhængig af andre mediers formidling af den. Men formidlingen af litteratur gennem tv-mediet sker ikke problemfrit, da de to mediers kulturelle tilgange sker ud fra forskellige præmisser. Spørgsmålet er, om den gode formidling af litteratur i Tv-mediet er den, der forsøger at nærme sig litteraturens medialitet mest muligt, eller den, som udnytter forskellen. I denne intermediale relation foregår der en forhandling mellem de forskellige mediers krav til materiale, indhold og modtager, som jeg mener, endnu ikke har fundet sit naturlige leje.

Herpå er Oprahs forfatterinterviews lysende eksempler. Som ét medie blandt mange skal bogen nu konkurrere om forbrugerens opmærksomhed. Denne udvikling tvinger forfatteren til at forholde sig til sin egen position, der er under forandring. Skal forfatteren på massekulturens præmisser forsøge at imitere de visuelle medier og skabe værker med et konkurrencedygtigt underholdningspotentiale? Eller skal forfatteren hellere forsøge at trække sig tilbage i en traditionel litterær sfære og pleje de nicheforhold, som netop adskiller bogen fra andre medier? Uanset hvordan man tackler denne situation, er der en fare forbundet med begge overlevelsesstrategier. Man kan på den ene side frygte, at den totale tilpasning til de visuelle medier vil udvande det litterære potentiale, mens den totale afvisning af massemedierne vil omdanne det litterære fællesskab til en marginaliseret elite. Disse dystopier virker ikke umiddelbart forestående, men de er begge sider af en kompleks igangværende debat omkring forfatterpositioneringen og vores nuværende mediekultur.

mac-McCarthys-Life-Video

http://www.oprah.com/oprahsbookclub/Cormac-McCarthy-on-James-Joyce-andPunctuation-Video,

http://www.oprah.com/oprahsbookclub/Cormac-McCarthy-on-the-Power-of-theSubconscious-Video Jonathan Franzen:

http://www.oprah.com/oprahsbookclub/Jonathan-Franzen-Videos-on-FreedomOprahs-Book-Club

RESONANS #3

http://www.thedailybeast.com/videos/2010/12/06/jonathan-franzen-oprah-inter-

30

view.html

Bourdieu, Pierre: ”The Field of Cultural Production”, The Book History Reader, Routhledge, Oxon, 2006

Farr, C. K & Harker, J., red.: The Oprah affect: Critical essays on Oprah’s Book Club, State University of New York Press, New York, 2008, pp. 1, 214

Radway, Janice: ”A FEELING FOR BOOKS - The Book-of-the-Month Club, literary taste and Middle-class desire”, red.: Finkelstein, D. & McCleery, a.: The Book History Reader, Routhledge, Oxon, 2006

Rooney, Kathleen: Reading with Oprah: The Book Club that Changed America, The University of Arkansas Press, Fayetteville, 2005

Squires, Claire: ”Literature and Marketing”, Marketing Literature, Palgrave MacMillan, Hamp-shire, 2007

Thompson, John B.: Merchant of Culture, Polity Press, Cambridge, 2010, pp. 271-285

RESONANS #3

The dance is a great thing

32

- DÆMONISK PANTOMIMESPIL I CORMAC McCARTHYS BLOOD MERIDIAN KATRINE AHLSTRØM CARLSEN Ondskab i McCarthys univers er altdominerende, men samtidig hverken altdefinerende eller bestemt af én begrebsform. I romanen Blood Meridian udspilles en rå ørken, der i et dæmonisk pantomimespil stiller spørgsmål ved termers absolutte forståelse. I ørkenen møder vi the kid og the judge, der indtager rollerne som dansende dukker i spillets leg med relationparret god/ond. Universet er ”the game” og her gælder ”the dance”.

Den slovenske filosof og kulturkritiker Slavoj Žižek diskuterer i artiklen Den Ubevidste Lov: Mod en etik hinsides det gode den grænseflade, der hersker mellem modstridende termer. Žižek tegner et billede af en borromensk knude, der styrer et anamorfisk spil i termers interne forhold. Det anamorfiske udfoldes i den samtidige symbiose og dikotomi, der frembringes i modstridende termers konstante udforskning af hinanden. I Žižeks knude vil termer, der har nået sin fuldt artikulerede form, metamorfe ud i grænsefladen for her at krænge over i sin modstridende værdi.

Denne artikel vil undersøge den grænseflade, som fremskrives i Cor-

mac McCarthys æstetisering af ondskaben i romanen Blood Meridian fra 1985.

Præmissen for artiklens undersøgelse vil være antagelsen om, at ekstreme begrebspar forfører og bekæmper hinanden i en grænseløs arena. Dette skal behandles ud fra Žižeks tese om, at det skønne i sin ekstremitet altid vil gøre en anamorfisk bevægelse mod det monstrøse og onde. Artiklen vil med afsæt i teologen Rudolf Ottos begreb das ganz Andere, Søren Kierkegaards tanke om det inkommensurable og Nietszches begreb omvurdering af alle værdier belyse dikotomien mellem det gode og det onde i Blood Meridian og herigennem diskutere, hvordan æstetiseringen af det onde søger et begribeligt greb for det ubegribelige.

I Blood Meridian mødes læseren af en følelse af komplet fremmedgjorthed overfor det univers af ondskab, der med Ottos formulering indgyder til en starrem Staunen. Ondskaben bærer i sig netop en ærefrygt: den er skøn, poetisk og bevæger sig i et spændingsfelt, hvor begreber søger hinanden, og i forførelsen transcenderes de opstillede rammer, som begreberne forstås i: “A lobe shaped moon rose over the black shapes of the mountains dimming out the eastern stars and along the nearby ridge the white blooms of flowering yuccas moved in the wind and the night bats came from nether part of the world to stand on leather wings like dark satanic hummingbirds and feed the mouths of

33 The dance is a great thing

Den tyske teolog Rudolf Otto skriver i 1917 skriftet Das Heilige til forsvar for det rationelles plads i beskrivelsen af det irrationelle. Otto bruger termen das ganz Andere til at beskrive det, som mennesket konfronteres med i det onde og ubegribelige. Det irrationelle er absurd: det er kvalitativt forskelligt fra menneskets begreber, og det er dermed principielt anderledes: ”Das ’ganz Andere’: das thateron, das anyad, das alienum, das aliud valde, das Fremde und Befremdende [...] das Gemüt mit starrem Staunen Erfüllende” (Otto 1917: 31) Den særlige starrem Staunen rammer i Ottos term med en dualistisk bevægelse: ”mysterium tremendum”: fascinationen og det skræmmende. Følelsen er for Otto dualistisk, idet mennesket i konfrontationen med das ganz Andere drages af den kraftspænding, der udspilles mellem de modstridende følelser, samtidig med at dette vækker en frygt. Den modstridende følelse er særlig dialektisk, idet den afkaster en tredje følelsesinstans: ”das Kreaturgefühl”, ærefrygten, som lader mennesket erfare den absolutte ubegribelighed, der hersker mellem mysterium og tremendum.

those flowers.” (McCarthy 1985: 155)

RESONANS #3

Billedet er fyldt med en dikotomisk dialektik og optegner et grænsefelt.

Flagermusene er i billedet das ganz Andere: de er mysterium tremendum, der udfordrer forståelsens grænser. Natten er en dæmonisk skønhed, hvor de hvide, uskyldige blomster udfolder sig i månelyset og tiltrækker nattens uhyrer, flagermusen, der suger nektaren, skønheden, ud af blomsterne. Flagermusene er som den baudelairske Une charogne, hvis blottede og rådnende skelet blomstrer mod solens stråler, og indgyder læseren med en forførisk frastødning.

34

McCarthys sætninger er opbygget i en sirlig uafbrudthed, der forløber rytmisk og sanseligt tangerer mellem øjeblikkets nu og en art kosmisk rummelighed.

Sætningerne udfordrer læserens tilgang til det skrevne ords form, og hermed frembringes det irrationelle og absurde aspekt i romanens grænsefelter. Blood Meridian fortæller den autentiske historie om John Joel Glanton-banden, der i midten af 1800-tallet hærger på grænsen mellem Texas og Mexico på jagt efter indianere, som de skalperer og nedslagter. Bandens rejse sker over et urlandskab af endeløs ørken, og drives frem af det gentagne ”they rode on”, der bliver et styrende vehikel for, ikke bare rejsen, men for selve sætningernes plagede fremdrift. They rode on styrer den sanselige tangering, som indfanger læseren helt nede i sætningens irrationelle form og helt oppe i det kosmiske hele i fortællingen om en verden, der hånes af månen: ”They rode on into the darkness and the moonblanched waste lay before them cold and pale and the moon sat in a ring overhead and in that ring lay a mock moon with its own cold grey and necres seas.” (McCarthy 1985: 257)

I artiklen “The very life of darkness” beskriver Steven Shaviro McCarthys sprog som værende “continually outside itself, in intimate contact with the world in a powerfully nonrepresentational way.” (Shaviro 1999: 153) I beskrivelsen af Glanton Bandens gentagende hærgen udfoldes denne særlige intime kontakt med verden, som synes at være forbundet fra et sted udenfor sig selv: “They crossed before the sun and vanished one by one and reappeared again and they were black in the sun and the rode out of that vanished sea like burnt phantoms with the legs of the animals kicking up the spume that was not real and they were lost in the sun and lost in the lake and they shimmered and slurred together and separated again and the augmented by planes in lurid avatars and

began to coalesce and there began to appear above them in high thin cirrus and the howling antiwarriors pendant from their mounts immense and chimeric and high wild cries carrying that flat and barren pan like the cries of souls broke through some misweave in the weft of things into the world below.” (McCarthy 1985: 116)

Sproget bevæger sig kompromisløst og uhæmmet frem. Det er så tæt forbundet til den ørkenjord, som hestene danser hen over, at det lader hele dette voldsomme udtryk indvikle til ét kompakt, modstridende udtryk, hvori alt fra den golde overflade til det kosmiske hele forbindes netop der, hvor mændene er ”lost in the sun”. Som mændene er sproget en art ”lurid avatar, a burnt phantom”, der stiller sig uden for sig selv uden på noget tidspunkt at miste tangeringen med sit udtryk. Der er ikke brug for tegnsætning, idet her udtrykkes noget, der ikke kan rummes i tegnets verden. Her gribes fat i ondskaben, jagten og nedslagtningen som et æstetisk fænomen. Her opleves begreberne god og ond i deres ekstreme styrke, der udfordrer det rationelles forstandsbegreb og lader fornuftens grænser udviskes som denne fantomfigur; ”shimmered and slurred.”

35 The dance is a great thing

Søren Kierkegaard reflekterer i skriftet Frygt og Bæven, 1843, over, hvordan det er muligt at møde en handling, der ikke kan begribes, og derfor må stå som et arraton: en usigelighed. Kierkegaard eksemplificerer dette med fortællingen om Abraham og Isak, hvor Abraham, i Guds befaling om at ofre sønnen, møder en meningsløshed, som ikke kan formidles. Skriftet fremsætter samme kontrastharmoni som Ottos mysterium tremendum, hvilket anslås allerede i titlen: Kierkegaard ønsker, at læseren skal gå til Abrahams fortælling med både frygt og bæven. Guds befaling stiller Abraham uden for det etiske bud om at værne om sin søn, og Abrahams udtryk er i Kierkegaards term derfor et ”inkommensurabelt” udtryk, da det er sat uden for det alment menneskelige. Den inkommensurable handling skaber et udtryk af arraton, idet dens pligter ikke kan måles i samme begrebsenheder. Kierkegaard stiller spørgsmålet: ”Men den, der opgiver det Almene for at gribe noget endnu Høiere, der ikke er det Almene, hvad gjør han?” (Kierkegaard 1843: 154) Abraham er netop konfronteret med noget, der er højere end det almene, og igennem hans fortælling konfronteres mennesket med dette særlige nonkommunikative rum, som ikke kan tydes eller formidles.

I Ottos termer er Abraham udsat til fornuftens grænse, das ganz Andere, hvor ærefrygt, frygt og bæven findes.

RESONANS #3

36

McCarthys leg med grænsefladen mellem det onde og det gode synes at give ekkoklang til Kierkegaards spørgsmål; ”hvad gjør han?” Fortællingen om The Glanton Gang berettes gennem antihelten the kid, som medierer den inkommensurable tilstand, der findes i ørkenens ødemark. The kid er kommet ud af mørket og ind i verden som en falden stjerne under meteorregnen The Leonids i 1833; ”God how the stars did fall. I looked for blackness, holes in the heavens.”

(McCarthy 1985: 3) Uden ophav kastes the kid ind i verden i en art eksiltilstand.

Denne særlige indfældethed i verden stiller netop spørgsmål ved hans brutale handlinger, meddelagtigheden i The Glanton Gangs hærgen, idet der ikke synes at være noget formål med hans pludselige tilstedeværelse. The kid møder på landevejen en hjemløs mand, som spørger til the kids planer: ”I take it ye lost your way”, said the hermit. ”No, I went straight to it”, svarer the kid. “How long have you been out here?” “Out where?”, spørger the kid. The kid rummer ikke Dantes vildfaren fra den kendte vej, da der i ødemarken ikke findes et kendt begrebsapparat at forholde sig til. Ørkenen, ”the place”, som the kid er udfaldet i, er fortællingens ultimative grænseflade mellem begreber, hvor intet rummer en sandhed. Ødemarken er ikke blot tømt for værdi, den skaber en radikal omvurdering af de begreber, hvormed mennesket forstår verden. The kid har dermed hverken en god eller ond værdi at forholde sine handlinger til, og stilles som Abrahamfiguren som et inkommensurabelt udtryk, der strækker sig ud over det almene.

Ørkenens evighed udtrykkes i det gentagne they rode on, hvor den endeløse bevægelse kun afbrydes af ”the naked and unrecitified night”, der fremstilles som et åbent sår: ”a holocaust, a distant pandemonium”. Horisonten er netop det styrende, som også titlen Blood Meridian or The Evening Redness in the West anslår: horisonten, der ikke lader solen genopstå, men hvorfra kun mørket og blodet rejser sig. Horisonten giver et stærkt nihilistisk billede på den menneskelige skæbne, der synes at have taget mennesket som gidsler, og som fastholder mennesket i vold og grusomhed. Lederen af The Glanton Gang, the judge, inkarnerer denne nihilistiske dom, der advarer the kid om, at der kun er plads til ét uhyre, én ”the man”, på verdens scene; ”in the games, all other are destined for a night that is eternal and without name. One by one they will step down into the darkness before the footlamp. Bears that dance, bears that don’t.” (McCarthy 1985: 349) The dance er en central æstetisering af det grusomme, som også knytter an til rytternes sanselige dans på heste over ørkensandet, og som udfoldes gennem the judge, der, som volden, evigt danser videre: “He dances in the light

and in the shadow and he is a great favourite. He never sleeps, the judge. He is dancing, dancing.” (McCarthy 1985: 353)

Det nihilistiske findes også i Kierkegaards opstilling af Abrahams pligtkollision og forsoning med verden. Mennesket er i Kierkegaards optik, i kraft af Abraham, troens fader, generelt set på kant med det almene, og mennesket kan derfor kun søge forsoning med verden gennem noget udenfor verden: noget højere end det almene. Det er altså umuligt at forsone sig med verden indenfor verdens opstillede begreber. Ørkenens meningsløshed udtrykker i denne optik også en stærk gnosticisme: at her ikke findes brugbare værdier, hvormed en forsoning kan ske og verden dermed retfærdiggøres.

The Kid og den hjemløse taler videre om the place, som de befinder sig i.

Ved bålet opdager The Kid, at den hjemløse sidder med et hjerte i sin hånd.

“He turned and rummaged among the hides and handed through the flames a small dark thing. The kid turned it in his hand. Some man’s heart dried and blackened. He passed it back and the old man cradled it in his palm as if he’d weigh it.” (McCarthy 1985: 19)

37 The dance is a great thing

Påstanden om verdens nihilistiske væsen diskuteres af Nietzsche i stridsskriftet Moralens Oprindelse, 1887. Ophavet til tab af værdi finder Nietzsche i en omvurdering af de begrebspar, som bruges til at begribe verden med, hvilket sker i undermenneskets slaveoprør med overmennesket. Det centrale i det oprør, som her skal nævnes, er den væsensforskel, som skiller de to mennesker ad. Undermennesket lever som en snylter på verden, idet det kun kan gøre en handling i kraft af et nej til verden, hvorimod overmennesket handler i kraft af sig selv og dermed et ja til verden. Undermennesket er ikke handlingsdygtigt og har derfor behov for et anderledes til at handle. Godhed omvendes til ondskab i undermenneskets oprør mod overmennesket, da godhed i handlingen gøres til ondskabens mangelfuldhed i kraft af det aktive nej til verden.

Handlingen bliver da en koncipering af det onde, og dermed det grundbegreb undermennesket forstår sig selv ved. Hermed vrangvrides begrebsparret: god bliver et vedhæng, en komplementærfarve, hvorimod ond bliver den egentlige gerning i slavemoralen. Ond forholder sig stadig til god, men god er nu skævt og omvurderet, da det nu er den mangelfulde tilstand og ikke omvendt.

RESONANS #3

38

Som i billedet af flagermusene og blomsterne udspilles her en omvurdering af kendte værdier. Det menneskelige hjerte, den inderste del af væsenet, er bare some man’s heart. Hjertet er sort og krøllet og er blot en genstand, hvis værdi kan vejes som simpelt metal. Intet har højere værdi end andet, som også the judge gentager flere gange: “the arc of circling bodies is determined by the lenght of their tether, said the judge. Moons, coins, men.” (McCarthy 1985: 259) Selv månens skær har ingen værdi at tilbyde, og, som vi tidligere har set, er dens eget genskær ondt og hånligt. Konsekvensen af Nietzsches slaveopgør er, at det gode, der står tilbage, er tømt for værdi, og i kraft heraf tømmes verden også for værdi. Det medfører, at undermennesket, der netop har brug for en værdi udenfor sig selv til at handle, nu ikke længere har dette udenfor at reflektere sig selv i. Overmennesker er i oprøret blevet tæmmet og nedbrudt, og der er derfor ikke mere tilbage i verden at beundre. Dette er Nietzsches gældende præmis for den moderne verden: vi væmmes ved os selv og den gnaldingemoral, som tvinger os til at omstyrte overmennesket. Ørkenen i Blood Meridian står som den yderste konsekvens af dette: menneskets skæbne er tom. Skæbnen er ”the dance”, som destruktivt og hæmningsløst suser videre over ørkensandet, og som efterlader ørkenen nedbrudt for al identifikationsværdi og tegn, der kan tydes: “In the days to come the frail black rebuses of blood in those sands would crack and break, and drift away so that in the circuit of few suns all traces of the destruction of those people would be erased. The desert wind would salt their ruins and there would be nothing, nor ghost nor scribe, to tell any pilgrim in his passing how it was that people had lived in this place and in this place died.”

(McCarthy 1985: 184)

McCarthys æstetisering af ondskabens vold og blod søger at give tydelige tegn og form til en meningsløshed, der står som et arraton, et das ganz Andere, og som derfor er inkommensurabel med den alment menneskelige teleologi.

Grænsefelterne i Blood Meridian lader begrebspar mødes, udfordres og danse sammen i en sirlig knude, der, som den sproglige dans, gør et pantomimespil mellem modstridende værdier. Žižeks borromenske knude findes i skismaet, hvor kolibrier krænger over i dæmoniske flagermus, hvor månens skær gløder af hån, og hvor menneskets hjerte krøller sammen som kul i flammerne. Og så findes knuden i the dance, som danses af the kid og the judge hen over verdens scene. The dance forbinder den golde ørkenjord og det kosmiske hele i den blødende horisont. The dance er vidnet om det evige mørke, der indhyller verden,

og som har omvurderet de værdier, vi før forstod den ved. Det æstetiske blik er en mediering af det tabte, en søgen mod noget triumferende og endegyldigt, der kan sætte mennesket i konfrontation med mysterium tremendum og dermed kaste fornuften mod alle grænser og mod det absurde, der findes i grænsefladen mellem værdier. Hermed udstilles nogle væsenstræk ved selve det at reflektere over, hvad det gode og det onde er, hvilket kan gøre det muligt at gribe fat i det irrationelle og tyde det.

Det afsluttende kapitel i Blood Meridian har undertitlen: ”Sie müssen schlafen aber Ich muss tanzen”. The judge slår the kid ihjel, hvilket gennem fortællingen har været fremdrevet af den gentagne dom over the man: ”bears that dance, bears that dont.” The judge proklamerer til slut, “you are here for the dance. It’s a great thing, the dance”, og danser videre i “the onset of the night”, hvor ørkensandet fortsat driver natten videre mod horisonten. “He dances in the light and in the shadow and he is a great favourite. He never sleeps, the judge. He is dancing, dancing. He says that he will never die.” Det dæmoniske pantomimespil slår endnu en borromensk knude.

Dialektisk Lyrik af Johannes De Silention, Kjøbenhavn

Søren Kierkegaards Skrifter, Søren Kierkegaards Forskningscenter, Gads Forlag McCarthy, Cormac: Blood Meridian or The Evening Redness in the West, 1985 Picador, 2010

Nietzsche, Friedrich: Moralens oprindelse. Et Stridsskrift, 1887

Oversat fra tysk ved Niels Henningsen efter Zur Genealogie der Moral

Otto, Rudolf: Das Heilige: Über das Irrationale inder Idee des Göttlichen und sein Verhältnis zum Rationalen, 1917

C. H. Becksche Verlagsbuchhandlund, München

Shaviro, Steven: “The Very Life of the Darkness: A reading of Blood Meridian”

i Perspectives on Cormac McCarthy, edt. Arnold, Edwin and T. Luce, Dianne C. University Press Mississippi 1999.

Žižek, Slavoj: Den Ubevidste lov: Mod en etik hensides det gode

i Ondskab – et politisk begreb. Red. Normann Thordsen, Sara og Dam Sørensen, Helle, Aarhus Universitetsforlag 2008

The dance is a great thing

Kierkegaard, Søren: Frygt og Bæven, 1843

39

RESONANS #3

40

Erfaringens flygtighed, Jupiters måner - OM AT VÆRE LÆSER TANNE SCHLOSSER SØNDERTOFT En given dag sad jeg, som jeg tit gør, ved siden af min kæreste i sengen eller måske på en stol. Han sad med sin computer, jeg var optaget af noget andet, noget vigtigt. Min kæreste skimmer hele tiden Politikens hjemmeside på den der rastløse og overfladiske måde – han får ofte kun læst overskrifterne – og jeg kiggede ham tilfældigvis over skuldrene ved denne lejlighed. ”Dødstallet i Bangladesh stiger til 413 ofre”. Det var noget med en tekstilfabrik i Bangladesh, der var kollapset, mens alle arbejderne var inde i den. Dagen før var arbejderne blevet evakueret, fordi bygningen var ved at falde sammen, men var af fabriksejeren alligevel blevet beordret tilbage til arbejdet, hvorefter bygningen styrtede sammen.

So it goes.

I dag læste jeg på Informations hjemmeside, at dødstallet er over 1000. So it goes.

Jeg fornemmer begivenhedens status; dens status som begivenhed - men som på meget lang afstand. Afstanden mellem mig og overskriften på compu-

terskærmen er omvendt proportional med afstanden mellem mig og en døende arbejder, under en bunke murbrokker.

Jeg læser for tiden i Morten Sabroes Du som er i himlen. Jeg læser den meget i brudstykker, måske et halvt kapitel af gangen, fordi jeg ofte bliver afbrudt: enten af planer, aftaler eller fordi folk kontakter mig, men lige så ofte af mine egne stressede tanker. Den indre kalender, der lever som en aldrig fuldført organisme i mit hoved. En organisk kalender, der aldrig løber ud, og hvis halvt afklarede gøremål, projekter og deadlines konstant kredser om mit hoved, ligesom de 67 måner kredser om planeten Jupiter.

Sabroes selvbiografiske roman kredser også om noget, nemlig om den begivenhed, den burde beskrive, men som den kun befinder sig i periferien af; Hillary Clintons valgkampagne for at blive demokraternes præsidentkandidat. I stedet udfolder Sabroe sine tanker om døden og om sin døde mor. Han er bange for døden, og denne frygt er ikke blevet mindre, efter at han for nogle år siden var ude for en hjerneblødning, mens han cyklede hen ad en Københavnsk gade. So it goes.

Hvordan er det, jeg som læser erfarer disse begivenheder, jeg mødes med hver dag?

Læser man om Jupiters måner, fremgår det, at kun 8 af dem er regelmæssige mens resten er uregelmæssige. De regelmæssige har således faste baner og er tættere forbundne med Jupiter. De uregelmæssige befinder sig længere væk fra Jupiter, og er højst sandsynligt blevet indfanget i planetens tyngdefelt udefra. Samtidig er de excentriske i deres kredsløb; de bevæger sig med andre ord ikke i perfekte cirkler omkring planeten. Forholdet mellem planeten og de uregelmæssige måner kan siges at være arbitrært og til dels ulogisk.

Min indre månekalender har dets regelmæssige begivenheder – de har en tæt forbindelse til mig. Samtidig er fornemmelsen af, at udefrakommende uregelmæssige begivenheder suges ind i mit allerede etablerede kredsløb, og skaber en fjern forstyrrelse, velkendt for mig.

41 Erfaringens flygtighed, Jupiters måner

Hjerneblødningen var for Morten Sabroe en begivenhed, der satte andre begivenheder i gang – som f.eks. denne bog om hans mor. Min læsning af denne begivenhed blander sig med kommende begivenheder, der varsles af månernes placering i min organiske månekalender.

RESONANS #3

Læser man om Jupiters måner, finder man ud af, at mange af dem ikke engang har et navn. Hvad er de? Er de måner eller blot en ophobning af kosmisk skrald?

Er objektet for refleksion min individuelle begivenhedserfaring, kommer dette spørgsmål til at gå mindre på, hvorvidt de uregelmæssige begivenheder overhovedet er begivenheder - de er, i sig selv, begivenheder – og mere på, om de er det for mig, når de mere føles som en art doven erfaringsophobning, der på en nærbevidst, ikke-helt aktiv måde, hægter sig på mit allerede overrendte kredsløb.

42

Den lejlighed, jeg bor i, har fra køkkenet udsigt til Statsbiblioteket og det smukke bogtårn. Til den anden side udsigt til Fitnessworld. Vi har en dejlig altan og sidder tit derude i de lyse sommernætter med et glas vin eller en kold øl. Disse rolige stunder, når Ringgadens trafik er stilnet af, afbrydes dog ofte af det langstrakte hyl fra en ambulance, der flyver op over bakken, måske nede fra Tage-Hansens Gade. So it goes.

Forlydendet om, at nogen havde sprængt et par bomber af ved et maraton i Boston, nåede mig mundtligt om eftermiddagen. De næste par dage læste jeg med et halvt øje om arbejdet med at finde ud af, hvem der havde gjort det, jagten i byens øde gader og politimandens og den ene gerningsmands død. So it goes.

Der var 3 døde og næsten 300 sårede efter bomberne. So it goes.

Nogle af Jupiters måner er ikke blevet navngivet. Man har opdaget dem, registreret dem, men ikke gjort mere ud af at give dem en identitet eller en status på lige fod med de andre, heldigere måner, der har fået et navn – navne som Thebe, Amalthea, Ganymedes og Europa. Ikke at navngive månerne synes for mig at være en doven, næsten passiv, fratagelse af disse kosmiske objekters status som måner.

Mange af de uregelmæssige begivenheder, der indfinder sig i mit kredsløb, opnår aldrig status som begivenheder der. De bliver aldrig navngivet. Deres status af begivenhed bliver til ingenting, så snart de indfanges i mit tyngdefelt - indfanges af mig.

Jeg er en læser, og som læser har jeg både den litterære læseerfaring og den hverdagslige læseerfaring. Min hverdagslige læseerfaring indeholder en broget samling af objekter; halve avisartikler, en stor mængde overskrifter, anmeldelser af musik og litteratur, en hel del opskrifter og brudstykker af opskrifter, for-

uden statusopdateringer, emails med gode tilbud og rabatter til mig personligt, sms’er med påmindelser og halve aftaler, kalenderens punktlige nedslag. Mange begivenheder når mig gennem denne med-et-halvt-øje, hverdagslige læsning og bliver således reduceret til pseudo-begivenheder. De ryger igennem et filter, der sideordner dem med sms’er og personlige statusopdateringer. Man kunne godt kalde mig en meget uautentisk læser.

At indlandsisen smelter, er et faktum. I fjernsynet vises regelmæssigt de obligatoriske billeder af enorme gletsjere, der smider isklumper på størrelse med små kontinenter af sig. For nylig læste jeg på en avisforside, at udviklingen med at nedsætte vores CO2 udslip, og dermed begrænse klodens generelle temperaturstigning, er gået i stå – udviklingen er ikke-eksisterende. Alt imens falder isklumperne som tårer, med samme hyppighed som medierne ynder at påpege fænomenet. So it goes.

Der er langt fra æggebakkerne og kølediskene med kyllingefileter til dyret i buret. Og der er langt fra det regnfulde Danmarks stille kyster til indlandsisens vigende gletsjere. Bevidstheden om disse kontinuerte, ongoing, begivenheder findes som regel kun som en fjern, navnløs måne i udkanten af mit tyngdefelt.

er?

Hvor er autenticiteten i min læsning og forståelse af disse begivenhed-

I det kredsløb, der udgør min begivenhedserfaring, fremstår disse uregelmæssige begivenheder, der trænger sig på, som fragmenter, og jeg fremstår som en uautentisk læser. Brudstykker af overskrifter og artikler finder vej ind i kredsløbet; affald sat i brand på Nørrebro, Martin Helbo fundet død ved Islandsbrygge, 2 æg og 100 g sukker. So it goes.

43 Erfaringens flygtighed, Jupiters måner

De fleste mennesker ved efterhånden godt, at de buræg, der er pakket fint ind nede i Brugsen, kommer fra høns, der ikke har haft det godt. Vil man det, kan man nemt opstøve frygtelige billeder og malende beskrivelser af dyrenes levevilkår. Eller man kan vælge at læse bogen Eating Animals af Jonathan Safran Foer. Her er en dobbeltside viet til, med en sort rektangulær ramme på størrelse med 2/3 A4 side, at vise hvor meget plads en burhøne har. Mange af hønsene dør af udmattelse, blandt andet fordi deres ben konstant skal holde dem oppe på et skråt underlag. So it goes.

RESONANS #3

Min begivenhedserfaring vedbliver at vĂŚre en fornemmelse kun for disse begivenheders status. De kredser om mig stadig som fjerne mĂĽner.

44

45

Erfaringens flygtighed, Jupiters m책ner

RESONANS #3

46

Redaktionen // R E S O N A N S Aarhus Universitet // Peer Review

// Bidragydere

Carsten Gormsen Ask Hastrup Catharina Bjørnsholm Julie Rehhoff Kondrup Morten Bruun Mads V. Lauritsen Rikke Schmidt Maltesen Tanne Søndertoft Rolf Skov

Philip Hougesen Julie Rehhoff Kondrup Rikke Schmidt Maltesen Katrine Ahlstrøm Carlsen Tanne Søndertoft