Resonans 4 maj2014

RESONANS A A E N R N S SRE ON A S S S A NN E S R N SRN AESNASOA A E O R S EO ENNONSA O SA SN N S R O RO S ES N AN

E R S N S R R ON E

R O E As

S

RESONANS #4 tidsskrift for litteratur maj 2014

Redaktionen // R E S O N A N S Aarhus Universitet Kontakt mail: redaktionresonans@gmail.com blog: tidsskriftetresonans@wordpress.com facebook: RESONANS Grafisk Layout Tanne Søndertoft Logo Peter Møller Redaktion Anne Bjerre Petersen Carsten Gormsen Gine Præstgaard Sølvsten Katrine Ahlstrøm Carlsen Liselotte Skovgaard Dremstrup Nanna Taudahl Kjær Rikke Schmidt Maltesen

INDHOLD 5

Forord

Artikler 6

REJSENDE - en fortolkning af Labyrinten af Jens Baggesen af Sigrid Rasch

20

Kortet er mere interessant end landskabet af Rolf Skov Madsen

30

Den bedste verden af alle verdener?

- En belysning af forbindelsen mellem Froncois Voltaires værk Candide, jordskælvet i Lissabon og den radikale oplysningstænkning af Lise Sastakauskas Jensen

40

Det russiske selv – det europæiske andet - Et litteraturhistoriografisk kompleks af Rikke Schmidt Maltesen

Essay 50

Essayistisk Odysse af Mathias Christensen

FORORD Kære Læser

Velkommen til RESONANS #4

RESONANS er et tidsskrift for faglig inspiration. Vi vil fortsat gerne sætte viden og interesse for litteratur blandt de studerende på Aarhus Universitet i centrum og give et forum for de mange spændende tanker, der ofte ikke når videre end en afleveret opgave. Vi vil gerne være en del af en studenterkultur, hvor vores faglighed bliver diskuteret og gjort synlig. Vi elsker nemlig litteratur og alle de vinkler, der dukker op i vores studie – både på Nordisk, Litteraturhistorie, Filosofi, Æstetik og Kultur, Idehistorie og mange flere!

Find os på Facebook, hvor vi altid er klar til at svare på spørgsmål - måske du har lyst til at skrive en artikel eller være med i en peer review-gruppe? I begyndelsen af det nye semester indkalder vi desuden til et åbent redaktionsmøde.

God læsning – og god sommer! redaktionen // RESONANS

Forord

At bidrage til RESONANS er en mulighed for at arbejde med sin viden med fokus på formidling og argumentation. Det er en mulighed for i peer review-grupper at læse og vurdere tekster – og formulere konstruktiv kritik. Og det giver mulighed for at læse om spændende litterære emner, som måske kan give inspiration til videre læsning. Artikler i RESONANS er et indblik i, hvad der interesserer de studerende og samtidig en proces omkring formidling af litterære emner.

Processen omkring en artikel er helt central i RESONANS, og vi vil gerne gøre den endnu mere synlig og konstruktiv. Derfor arbejder vi netop nu på at stable en helt ny RESONANS hjemmeside på benene, som allerede er klar til næste udgivelse. Hjemmesiden skal fungere som knudepunkt for information om RESONANS’ arbejde. Samtidig opbygger hjemmesiden et arkiv af artikler, der skal være et tilgængeligt forum for alle studerende, der søger god og inspirerende læsning.

5

RESONANS #4

6

REJSENDE - EN FORTOLKNING AF LABYRINTEN AF JENS BAGGESEN SIGRID RASCH Indledning 1700-tallets Danmark var fuld af stemmer. Dansk, tysk, fransk og latin var almindelig kundskab for den dannede 1700-talsdansker. Danmark var stadig i besiddelse af Slesvig og Holsten, og det var derfor et multikulturelt samfund med indre spændinger. Polyfonien var kraftigt til stede og gav anledning til mange konflikter. Ikke mindst startskuddet til de dansk-tyske spændinger i 1800-tallets Danmark – den såkaldte Holgerfejde. Det virker naturligt, at den første danskskrivende romanforfatter også var den, der antændte en heftig national diskussion i slutningen af 1700-tallet. Jens Baggesen skrev operaen Holger Danske, som den tyske ven C. F. Cramer oversatte til tysk med et rosende forord. Dette skabte debat omkring tysk og dansk nationalitet, hvilket påvirkede Baggesen meget.

Derfor finansierede vennen og prins Frederik Christian af Augustenborg en rejse til kurbadet i Pyrmont for at styrke den svagelige forfatters helbred. Labyrinten er dedikeret til Frederik Christian, og de to bind blev udgivet i 1792-93.

Pyrmont blev en stor skuffelse for Baggesen og en blindgyde i den labyrintiske rejse gennem Europa. På rejsen ned gennem Europa døjede Baggesen med at

finde vej i sin indre labyrint, og hele tiden var fornuften det kompas, han styrede efter. Labyrinten er den rejseroman, han skrev på baggrund af sin rejse gennem Tyskland, Frankrig og Schweiz. Undervejs mødte han berømte forfattere fra den tid1, venner og mange yndige kvinder. I denne artikel vil jeg undersøge Jens Baggesens stemme i romanen, og hvordan stemmen knytter sig til overvejelser om genre. Jeg vil bruge Bakhtin til at belyse Baggesens æstetik. (Baggesen 2006, Brostrøm 1965, Denretfærdige 2013, KnMi 2012, Monta 2010, Skriver 2006: 81-107) Rejsende

For denne Gang er det mig nok, at have givet et Vink om Forfatteres naturlige Pligter, og med det samme forsvaret den Sædvane, jeg har, at holde en Dagbog paa min Reise, uden hvilken den nærværende og alle de følgende Afhandlinger til saa mange hundredes muelige Tidsfordriv, aldrig var bleven til. (Baggesen 2006: 67)

Baggesen mener, at en forfatter har pligt til at fordrive tiden for sine læsere. Det, at Baggesen anser det som sin pligt at underholde og udvikle sine læsere, vidner om en stor selvtillid. Rejsen er vigtig for både ham og hans læsere. Rejseromanen har til formål at underholde og udvide læserens horisont. Baggesen bruger for eksempel ironi til at underholde sine læsere. Derudover bekymrer Baggesen sig flere steder for, om læseren keder sig. Dette er en måde at inddrage læseren på, hvilket også vises ved, at denne omtales som vandrer. Læseren er ligeså meget en del af rejsen som Baggesen. For Baggesen er hans publikum vigtigt, det er ikke bare en anonym masse. Bogen er henvendt til dem. Ironien ses blandt an-

7 REJSENDE

Labyrinten er ifølge Baggesen både dagbogscitater fra rejsen, breve og en rekonstruktion, hvilket han skriver om i Forerindringen. Hvor meget der er en rekonstruktion kan diskuteres, men selve bogen præges af en tankestrøm, som ikke er ualmindelig i en dagbog eller et brev. Det understøttes også af, at der ikke er en klar handling – et plot – men snarere en masse små historier, som bindes sammen af rejsen. I Forerindringen beskriver Baggesen, hvordan hans breve er blevet brændt af en veninde2, så han er blevet nødt til at rekonstruere flere dele af bogen (Baggesen 2006: 18). Heldigvis har Baggesen stadig sin dagbog, som han pligtopfyldende begyndte at skrive i dagligt omkring Lübeck:

det i Forerindringen, hvor han prøver at vinde læseren over på sin side:

RESONANS #4

Det værste, I have at befrygte, er, at han [Baggesen] maaskee undertiden snakker Eder i søvn – men hvad dette angaaer, lover han hellig, at sørge for, det blot indtræffer paa Steder, hvor man intet forsømmer derved, og hvor enhver Vandrer for Resten giorde vel i at sove. (Baggesen 2006: 20)

8

Baggesen undskylder hele tiden sig selv og sin bog, men som tidligere nævnt mangler han ikke selvsikkerhed. Ironien er en anelse påtaget, men er måske også en måde at lette læsningen. Her gør Baggesen tydeligvis grin med sig selv og sine meget lange overvejelser. Dog får Baggesen alligevel til sidst vendt ironien ved at insinuere, at hvis læseren falder i søvn, er det nok fordi, han er i søvnunderskud. Baggesen formår at ironisere på en inkluderende måde, hvilket Holberg har beskrevet som den bedste måde at bruge ironi. ”Hyklerie er derfore som en sød Gift, og Satyre, som en bitter Lægedom: det første behager og dræber, det sidste mishager og heeler” (Holberg 1992: 125) Man skal angribe grupper, visse egenskaber eller sig selv, så ironien ikke udstiller bestemte personer. Holberg kalder ironien helende – den heler opblæsthed. Uden ironien kunne Labyrinten være vanskelig at komme igennem.

Baggensens kvindeportrætter Som tidligere nævnt møder Baggesen yndige kvinder på sin rejse. Det er derfor nærliggende at undersøge disse møder for at finde hans stemme. Jeg vil i det følgende beskrive Baggesens mættede sprog, som kommer til udtryk i de lidenskabelige beskrivelser af kvinder. Kvinderne har en stor interesse for Baggesen, og for hver ny destination er der en kvinde til at nuancere rejsebeskrivelsen. De er små milepæle på hans rejse, og hvor man i dag som turist tager fotografier af byen, monumenter og andet i den stil, skriver Baggesen portrætter af kvinderne. Han har et blomstrende sprog med mange figurer og troper. Det vrimler med ordbilleder, bestemte mønstre og rytme. En ting er i hvert fald sikker – man kommer ikke til at kede sig. Hvis man ellers kan følge med. Hans sætninger er til tider meget lange, og dertil kommer det gammeldags ordforråd. Når han møder en kvinde, hengiver han sig i beskrivelserne af hende. Han formår at overføre følelsen af åndenød, beundring og panik til læseren. Nedenfor ses en af beskrivelserne af Costhime. Han møder hende i Domkirken, på en flydebro og her på

gaden.

Jeg siger blomstrende Steene, fordi Steenene virkelig blomstrede under hendes Fødder, ved det at hun tabte sin Blomsterkost. I det hun bukkede sig for at tage den op igien, vilde den gunstige Pantaleon, at en ring, en Naal, eller en Armbaandshægte hæftede sig i den underste Søm af den flagrende Skye, hun var svøbt i, saa at Haanden, i det hun løftede Blomsterne op fra Jorden, tog saa meget af Skyen med, som behøvedes, for at vise mit rusende Blik den nydeligste Fod indtil en Haandfavn fra Knæet – (Baggesen 2006: 253)

Men neppe var jeg kommen tre Huuslængder bort, før jeg tog en stærkere Fart,

9 REJSENDE

De mange informationer og lange sætningskonstruktioner medfører et hektisk læsetempo. Alt bliver beskrevet, og det er lige før, læseren mister pusten, så den sidste pointe ikke kommer med. Eksempelvis skriver Baggesen mulige objekter, der kunne have resulteret i, at kjolens underste søm blev løftet. Der er brugt mange tillægsord, og sætningerne er lange med indskudte bisætninger såsom ”hun var svøbt i” og ”som behøvedes”. Syntaksen er kompliceret, og den er klar hypotaktisk med mange underordnede bisætninger. Baggesen bruger alle tegnsætningens muligheder, som det ses igennem hele romanen med tankestreger, semikolon og kolon. Det er også interessant, hvordan ordbilledet ”blomstrende Steene” bliver gjort levende med beskrivelsen af, at der virkelig falder blomster ned på stenene. Alle disse sproglige kneb gør, at fortællerens hektiske følelser overføres til læseren. At Baggesen er beruset ved synet af en kvindefod, siger noget om tidens kvindeklæder og normer. Kvindernes ankler og fødder var – tyder det på – sjældent synlige i det daglige liv; de var skjult i skørter. Baggesen er lammet ved synet af Costhimes fod, men han handler ikke på sin pludselige, indre lidenskab. Denne manglende vilje til at handle går igen hos Baggesen. Det er en viljeshandling, for han ønsker ikke at indlede et kærlighedsforhold. Han bliver igennem hele bogen forelsket i utallige kvinder, men for ham er følelsen det vigtigste. Han observerer både sig selv og kvinden, beskriver følelsen og lader det blive ved det.

I sin søgen efter nattely i Lybeck møder Baggesen ”Den dobbelte Engel” (Baggesen 2006: 57). Den første kro hedder ”Engelen”, og Baggesen indleder en samtale med kropigen ved at spørge, om kroen har navn efter hende. Pigen reagerer ikke på flirten og sender Baggesen videre, da kroen er fuld. Baggesen ser dog dette som en sejr:

RESONANS #4

gneed mine Hænder og slog Nakken tilbage: Det var ret got, sagde den seirende Fornuft, at du undgik denne Fristelse. […]

Jeg seer paa en Qyinde - som paa en Blomst, som paa et Træe, som paa en Flod, som paa Solens Opgang - som paa det der er skiønnere end alt dette, - for at beundre hende. Hvi skulde jeg see paa alle øvrige Værker af Naturen - thi jeg har dog nu eengang faaet mine Øine, for at see med - og ikke see paa dens Mesterstykker? (Baggesen 2006: 58)

10

På den næste kro møder han pigens søster i døren. De ligner hinanden som to dråber vand, deraf afsnittets navn. Her ser man, hvordan Baggesen hele tiden observerer og reflekterer. Kvinder skal beundres, men heller ikke mere. Han er i evig dialog med sig selv, og fornuften sejrer over følelser-ne. Baggesen triumferer over at have modstået kvinden, som er skønnere end alle naturens underværker. Beskrivelsen af Den dobbelte Engel er typisk for Lybeck, da alt ifølge Baggesen er dobbelt i Lybeck. Derudover er det interessant at bemærke, hvordan han bruger den retoriske figur, anafor. ”Hvi” og ”thi” rimer på hinanden, og han gentager ”som paa”, hvilket giver en rytme til afsnittet. Alle disse sammenligninger proppes ind midt i udsagnet, hvilket forhaler spændingen og giver dybde til udsagnet.

Baggesen har en forestilling om sin Venus Urania3, og hende finder han kun sølle kopier af. Under sin rejse nævner han tit en Seline som sin Venus Urania. Der er noget, som tyder på, at Seline er Maria Magdalene Pram (se fodnote 2). På rejsen er Baggesen plaget af alle mulige dårligdomme, som tvinger ham til at blive i sin seng i hele dage4. Derfor konsulterer han en læge i Hamburg, og Baggesen skriver følgende som reaktion: Det eeneste Haab - thi hint Redningsmiddel er umueligt, - er Døden; men dette Haab er vist; og sandelig! jo nøiere man stirrer derpaa jo skiønnere bliver det.

Dag efter Dag - fra det Øieblik hun slog Sløret tilside og nærmede sig til mig - opdager jeg flere Yndigheder hos den frygtelige Atropos; hun er mig Venus Urania i Spidsen af falmende Gratier; og kun den eeneste Hersker, jeg lystrer, kan afholde mig fra, strax frievilligen at styrte mig i hendes Arme. (Baggesen 2006: 104) I første udgave står lægens kur ikke nævnt, men man mærker tydeligt, at han er meget oprørt over den besked, han får. Baggesen udgav senere Labyrinten igen, og der bliver lægens dom tilføjet (Brostrøm 1965). Det eneste, der kan kurere

Baggesens rastløshed og svagelighed, er en kone. Baggesen synes, tanken om en kone er helt umulig – så hellere døden. Han skriver direkte, at Venus Urania for ham er Atropos5. Baggesen er ikke bange for døden, for den er ifølge ham starten på ”noget andet” (Baggesen 2006: 311). Han er endda nysgerrig efter at se helvede. Der er ingen tvivl om, at Baggesen er kristen og tror på Gud. Men hvem er denne Hersker, der afholder Baggesen fra at kaste sig i Atropos eller Venus Uranias arme? Hvad afholder ham fra at begå selvmord for at sætte citatet på spidsen? Det er enten kunsten eller Gud, og jeg mener, det må være kunsten.

Trangen til at vise omverdenen, hvad han har opdaget, trangen til at færdiggøre Labyrinten: kunsten, afholder ham fra at kaste sig i døden. Noget kunne tyde på, at Baggesen har aflagt et løfte til kunsten, et løfte om ikke at gifte sig, ikke at involvere sig for meget i de forelskelser, han får. Så kunsten er både det, der redder ham fra døden, og det, der ødelægger ham. Tilbedelsen af kvinder på afstand virker som en drivkraft i hans skrivning. Denne længsel efter kvinden og forelskelsen i utallige er en muse for ham. Energien, han ville have brugt på sin kone, projiceres over på kunsten. Harpenisten på et torveskib synger netop om dette dilemma:

Harpenisten indser i sorgen over ikke at finde sin elskede, og at sorgen giver ham det, han søger. Han er slet ikke interesseret i hende, men i hans følelser for hende. Som Baggesen tilføjer til sangen: ”Copierne finder jeg stedse overalt” – han finder en kopi af Venus Urania hele tiden. Denne sorg over ikke at finde sin elskede, danner motoren i Baggesens kunstneriske produktion. Nogle gange er kopien så perfekt, at den næsten lader Baggesen bryde sit løfte til sig selv. Som det er tilfældet med Costhime. I Labyrintens Fortsættelse finder Baggesen Sophie Haller, som han gifter sig med. Til sidst bryder han altså sit løfte til sig selv og følger lægens råd. (Baggesen 2006, Brostrøm 1965, Denretfærdige 2013, KnMi 2012, Monta 2010, Skriver 2006: 81-107)

Jeg har i dette afsnit forsøgt at karakterisere stemmen, og hvordan Baggesens er karakteriseret ved en hyppig brug af retoriske figurer til at skabe rytme og sine mange ordbilleder. Derudover er han satirisk og ironisk. Stemmen er passioneret, fyldt med spænding og følelser. Denne spænding og passion har

REJSENDE

Det ikke var hende, jeg søgte – […]

Jeg græd – men jeg fandt – (Baggesen 2006: 236-237)

11

muligvis sin rod i længslen efter hende – Venus Urania.

RESONANS #4

Rejseromanen som genre – prosa versus poesi

12

Bakhtin skriver om den polyglote verden i Epic and Novel. Med den polyglote verden menes en begyndende globalisering, der tog sit indtog med opdagelsesrejserne og imperialismen. Denne udvikling afspejlede sig overalt i Europa.

I litteraturen dukkede en helt ny genre op: romanen. Romanen er enestående i at være den eneste genre efter bogtrykkerkunsten. Den er afgørende skriftlig og har ikke en mundtlig overleveringsteknik som baggrund. Baggesen stod midt i romanens fødsel, og han var den første til at skrive en så lang prosatekst på dansk. Bakhtin påpeger flere problemer i at definere romanen som genre.

Bakhtin nægter eksempelvis at definere romanen som en prosatekst, da han mener, der er skrevet fantastiske romaner på vers: ”Romanen kan ikke defineres ud fra kendetegn som prosa, kærlighedshistorier eller andet, da disse genredefinitioner er udelukkende de-skriptive og fejlbehæftede i deres snæversyn” (Bakhtin 1981). Et modargument kunne være, at pro-saen er en naturlig del af bogtrykning, da trykte bøger kan masseproduceres og læses frem for at høres.

Vers og rim er praktiske for hukommelsen og næsten unødvendige, hvis man kan læse poesi-en. For det andet er romanen ifølge Bakhtin stadig i udvikling. Den forandrer sig hele tiden. En af de måder, man kan se dette på, er ved de flydende grænser, der er for romanens form - romanen stjæler med arme og ben fra andre genrer, og den er slet ikke færdig med at udvikle sig som genre i dag.

Baggesen beskriver byer, natur og kvinder med stor indlevelse, forundring og fascination. Her beskriver han en samling af kuriositeter på samme følelsesladede måde: Vist er det, at den bizarreste Samling, den barokkeste Miskmask af allehaande Væxter og Mis-væxter, Vandspring og Brønde uden Vand, Figurer uden Bagdeel, livløse Tobaksrøgere, og Himlen veed hvor mange paa hinanden hyppede, med hinanden contrasterende Vanskabninger giør, at man troer sig forflyttet til Drømmenes phantastiske Rige, og at man næsten taber baade Hukommelse og Dømmekraft i dette Vankunstens og den mishandlede Naturs smagløse Chaos.

(Baggesen 2006: 272)

Baggesen er fascineret af samlingen, og han føler sig overrumplet. Denne fasci-

nation videregiver han til sine læsere. Kuriositeterne er forvirrende og forvrængende ifølge Baggesen, og derfor sammenligner han den bizarre samling med Drømmenes phantastiske Rige. Denne samling af vanskabninger er en udstilling af en mishandlet natur, og det er betegnende for Baggesens æstetik. Naturen er smuk, når den får lov at vokse frit. Den giver mening og forvirrer ikke ens Dømmekraft alias fornuft. Fornuften er næsten et andet ord for natur ifølge Baggesen.

Baggesen skriver i ”Staden paa Vers” om Manheims kantede og strenge arkitektur. Byen er symmetrisk med lige gader, som ifølge Baggesen lover mere, end de kan holde. Byens huse er skuffende i sammenligning med de rene linjer i gaderne. Baggesen sammenligner byen med dårlige vers, der er bundet af metrik. Byen er unaturlig og tvungen, ligesom poesien er unaturlig og tvungen.

Vi snakker ikke i vers, så hvorfor skulle vi skrive på vers? Prosaen er ifølge Baggesen en langt smidigere skrivestil, der giver plads til naturlig og fri kunst. Den er mere læsevenlig og nem at gå til. Som Baggesen skriver:

Først og fremmest er naturen ikke bundet, og byerne bør afspejle naturens frie og afvekslende liv. Det er ikke tilfældigt, at Baggesen skriver en prosatekst. Baggesen ser poesien som et legetøj, et modefænomen, der vil forsvinde med tiden.

Bakhtin er enig; han beskriver, hvordan romanen kvæler de tidligere genrer med sin store vækst og popularitet. Prosaen er naturlig, ligefrem og oprørsk – den undertvinger sig ikke modens disciplin. Baggesen skriver selv vers i bogen6, så han er ikke helt konsistent. Labyrinten er en rejseroman skrevet til læserne og bygget på dagbogscitater, derfor skulle den skrives på prosa. Rejseromanen er umiddelbart og naturligt fortalt. Baggesen forsøger at videregive de oplevelser, han har haft på rejsen, til sin læser. Det kan vi læse i Forerindring: Du maa stræbe, sagde jeg, ved saa meget som mueligt at sætte Læseren ind i dig selv og din Forfatning, at føre ham den selvsamme Vei, du er kommen, og vise ham de selvsamme Gienstænde, aldeles fra den selv samme Side, hvorfra du har beskuet dem - saa at hans Aand ved Enden af din Reise kan siges, ikke saa meget

13 REJSENDE

Hver enkelt Person læser hundrede Bøger i Prosa for een paa Vers. Den saa kaldte egentlige Poesie henhører ikke til vort Huusbehov; men til vort Legetøi. Og jeg er vis paa, at Jorden en-gang, naar den kommer til skiæls Alder, vil kaste den bort med sine udtraadte Børneskoe. (Baggesen 2006: 286)

RESONANS #4

at have læst, som selv at have - giort den. (Baggesen 2006: 13)

14

Læseren skal opleve hans tur ikke bare læse om den. Læseren skal gennemleve de samme følelser som Baggesen, hvilket han, som tidligere nævnt, formår i beskrivelsen af mødet med Costhime. Allerede i dette afsnit kan vi mærke hans bestræbelser på at gøre sproget levende. Det indskudte ”sagde jeg” sætter Baggesen på som person. Derudover giver den gentagne infinitive form rytme sammen med du’et. Der er også andre ord, der gentages såsom selvsamme. Ved at bruge tankestreger stoppes læseren halvt, uden at Baggesen behøver at dele sætningens takt op af et punktum. Ved at slutte af med ”giort den” bliver budskabet understreget. Baggesen er glad for at opbygge spændinger i sine sætninger med markante pointer. Det giver nogle lange sætninger, men han formår også at forløse dem. Det er også vigtigt for Baggesen, at han som afsender er tydelig.

Læseren skal vide, hvem der har skrevet Labyrinten, og læse den med det for øje.

Som han skriver: Maler han mig paa ingen Maade sig selv - har han, saa at sige, slaaet det omtalte Glas reent i tu - giver jeg ikke en Hvid for alle hans Beretninger. (Baggesen 2006: 14)

Baggesen beskriver her, hvordan virkelighedsbeskrivelsen altid er formet af den, der betragter den. Der er et lag mellem læseren og den virkelighed, som skildres.

For at gøre virkelighedsbeskrivelsen så tro som muligt, må han skildre sig selv og sine egne holdninger. Baggesen føler ikke, han kan skildre virkeligheden objektivt uden at tage sig selv med som individ: ”en lille subjectiv Verden – som jeg ønskede at give objectiv Virkelighed” (Baggesen 2006: 12). Som Bakhtin skriver:

Reality as we have it in the novel is only one of many possible realities, it is not inevitable, not arbitrary, it bears within itself other possibilities. (Bakhtin 1981: 37).

Dette er Baggesen klar over, og derfor vil han give sit publikum mulighed for at vide, hvilken virkelighedsopfattelse der bliver skildret. Hovedpersonen i en roman er menneskelig og derfor fuld af fejl, og dette medfører, at beskrivelsen af virkeligheden ikke er objektiv. I dette tilfælde med Labyrinten henviser både forfatteren og fortælleren til Jens Baggesen, og det giver endnu en dimension.

Hovedpersonen bliver dermed desto mere menneskelig. Der er en afsender, og

denne afsender må ifølge Baggesen også gennemgå en tydelig udvikling:

De fleste reisende Forfattere lade blot deres Legemer flyttes, medens deres Siele, saalænge denne Fremflytning varer, blive staaende - som fasttryllede ved et Underværk - urokkeligen paa selvsamme Sted. De ere paa den første Station ligesaa sindrige, skiønsomme, kloge, erfarne, fornuftige, og siældannede, som paa den sidste. Læseren seer ingen Grund til deres Reise; thi deres Iagttagelser vare ligesaa fine, deres Domme ligesaa skarpsindige, da de tiltraadde, som da de endte den. (Baggesen 2006: 15)

Prosaen giver altså særlig mening for Baggesen, den er smuk i sin naturlighed.

Derfor skriver han sin roman på prosaform, og derfor lader han læseren få indblik i alt – også hans person. Romanen er en ny genre, der har individet i fokus, og der er ikke en klar og ligetil virkelighed. På denne måde skriver Labyrinten sig ind i den nye tids genre.

15 REJSENDE

Baggesen vil skrive så objektivt som muligt, og han ønsker, at læseren skal opleve rejsen. Derfor må hovedpersonen gennemgå en udvikling, så læserne føler, at deres tid ikke er spildt. Læserne skal opnå den samme indsigt som forfatteren, og beretningen er som et argument, der langsomt bygges op. Romanen skal være så virkelighedsnær som muligt. Eller det er I hvert fald, hvad han vil have sin læser til at tro. Spørgsmålet er, om man så kan spore denne udvikling? I slutningen af romanen bestiger Baggesen et tårn. Læseren overraskes af denne handling, da man indtil dette tidspunkt har haft et indtryk af Baggsen som en relativt frygtsom mand, der har stillet sig uden for livet, og ladet sine følelser rase uden en udløsning. Dette ses tydeligst med de kvinder, han forelsker sig i.

Endelig tager han livtag med sit liv og klatrer op i tårnet, så højt og farligt. Han er bange, men han ænser det ikke. Som han står på spidsen øges hans kærlighed til Gud og naturen, og han indser, at der er noget større i livet end Fodgliden, Forkiølelse. Bakhtin skriver: ”The individual is either greater than his fate, or less than his condition of a man” (Bakhtin 1981: 37). Baggesen må karakteriseres som det sidste, han lever ikke livet i romanen. Han betragter verden, han erobrer den ikke. Men da han bestiger tårnet til sidst, indtager han på en måde verden, så til sidst får han måske erobret sin skæbne tilbage. (Baggesen 2006, Bakhtin 1981, Greenblatt, Skriver 2006)

RESONANS #4

Konklusion

16

Jeg’et i Labyrinten udvikler sig i mødet med det fremmede. Han bliver mere bevidst om sin egen nation, da han bliver mere bevidst om andres kulturer. Han bliver mere end en observerende tredje-part, han tager del i sin omverden. Da han bestiger tårnet i Strassburg er det kulminationen på rejsen, afslutningen på labyrinten og en endelig udfrielse fra hans tilbageholdenhed.

Baggesens prosa er skrevet på dansk, da han nærer en stor kærlighed til sproget, hvilket bliver synligt i kulturmøderne på rejsen. Han skriver, at han er bundet til sin nation gennem sit modersmål. Prosa er den naturligste og derfor også den smukkeste måde at skrive på. Det er på den måde vores indbyrdes samtale foregår, og det er den måde, han har lært sit modersmål. Baggesens prosa er næsten poetisk i sin udformning, selvom den ikke er sat i den spændetrøje, som Baggesen mener, versets metrik er. Den bugner af retoriske figurer, troper og rytme. Derudover er den kendetegnet ved en kompliceret syntaks og satire. Men udover polyfonien i de dialoger og udtalelser fra folk, han møder, sker der ikke en stor ændring i hans stemme.

Baggesens forhold til kvinder udvikler sig igennem hele romanen. Forholdene bliver mere og mere seriøse, og især Costhime er næsten for stor en fristelse for hans ellers styrende fornuft. Kvinderne er en vigtig del af hans måde at skrive rejseromanen på, da de altid er kendetegnende for kulturen i hans destinationer.

1

Friedrich Gottlieb Klopstock har for eksempel et helt kapitel.

3

Venus er det romerske navn for Afrodite, kærlighedsgudinden. Tilnavnet Uranus betyder himmelsk og adskiller sig fra tilnavnet pandemos: for-helefolket. Venus Urania er himmelsk og uopnåelig, en madonna. (Denretfærdige 2010)

2

4

Veninden hedder formodentlig Maria Magdalene Pram. Baggesen havde et platonisk forhold til den gifte kvinde, som han omtaler som Seline i Labyrinten.

Han har eksempelvis skrevet et helt kapitel om sin dagslange fremkaldelse af afføring. Det kalder han sarkastisk for ”Et Capitel for Professorer”, og han beder sine kvindelige læsere om at springe det over, da det ikke kan læses uden ”Graden”. Satiren er møntet på det daværende på snobbede professorer, som flere gange er nævnt (Baggesen 2006: 63-67, Skriver 2006: 24-31).

5 6

Atropos er den af de tre græske skæbnegudinder, der klipper livet over med døden. (Monta 2010) Se side 262 i Baggesen 2006. ”Serenaden”

Baggesen, Jens, 2006: Labyrinten, eller Reise giennem Tydskland, Schweitz og

Frankerig. Udvalg ved Torben Brostrøm (1965) optrykt efter originaludgaven, der udkom i to bind, 1792-93. 2. ud-gave, Gyldendal, isbn 87-02-05219-9

Bakhtin, M. M., 1981: Epic and Novel, Toward a Methodology for the Study of the

Novel in The Dialogic Imagination: Four Essays; edited by Michael Holquist ; trans-

lated by Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin: University of Texas Press. Link 12/01-2014:

http://hdl.handle.net.ez.statsbiblioteket.dk:2048/2027/heb.09354.0001.001

Brostrøm, Torben, 1965: Efterskrift i Jens Baggesen: Labyrinten, eller Reise gien-

nem Tydskland, Schweitz og Frankerig. Gyldendal. Link 12/01-2014: http://adl.dk/ adl_pub/pg/cv/ShowPgImg.xsql?nnoc=adl_pub&p_udg_id=320&p_sidenr=321 Clark, Robert, u.å.: Polyphonic Novel. The Literary Encyklopedia, Exploring

literature, history and culture. Link 12/01-2014: http://www.litencyc.com.

Cl., J., u.å.: Baggesen, Jens i Salomonsens Konversations Leksikon, 2. udgave København, Trykt hos J. H. Schultz A/S MCMXV – MCMXXX. Link 12/01-2014: http://runeberg.org/salmonsen/2/2/0544.html

Denretfærdige [sic], 2013: Afrodite. Den Store Danske. Link 12/01-2014: http://www.denstoredanske.dk/index.php?sideId=33756

Dentith, Simon, u.å.: Mikhail Bakhtin. The Literary Encyklopedia, Exploring

literature, history and culture. Link 12/01-2014: http://www.litencyc.com. ez.statsbiblioteket.dk:2048/php/speople.php?rec=true&UID=228

Emerson, Caryl & Morson, Gary Saul, u.å.: Bakhtin, Mikhail. The Johns Hop-

kins Guide to Liter-ary Theory and Criticism, Johns Hopkins University Press.: http://litguide.press.jhu.edu.ez.statsbiblioteket.dk:2048/cgi-bin/view.

cgi?eid=22&query=Bakhtin - FHM[sic], 2013: Jens Baggesen. Den Store Danske.

Link 12/01-2014: http://www.denstoredanske.dk/index.php?sideId=43065

Herbst, Ingeberg, u.å.: Baggesen, Jens Immanuel, Labyrinten, Reise giennem Tydskland, Schweitz og Frankerig. Kindlers Literatur Lexikon Online. Link 12/01-2014: http://web14.cedion.de/nxt/gateway.dll/kll/b/k0047200.xml/k0047200_020.

xml?f=templates$fn=ind ex.htm$q=[rank,500%3A[domain%3A[and%3A[field,body %3ABaggesen]]][sum%3A[field,lemmati tle%3ABaggesen][field,body%3ABaggese

17 REJSENDE

ez.statsbiblioteket.dk:2048/php/speople.php?rec=true&UID=228

n]]]$x=server$3.0#LPHit1

Holberg, Ludvig, 1992: Libr. I., Epigramm. 160. i Moralske Tanker. DSL/Borgen, isbn 87-418-6534-0. Link 12/01-2014:

http://adl.dk/adl_pub/pg/cv/ShowPgText.xsql?nnoc=adl_pub&p_udg_id=409&p_ sidenr=125

KnMi[sic], 2012: Uraniadyrkelsen som blindgyde – parthenais i Dansk Litteraturs Leksikon redi-geret af Klaus P. Mortensen og May Schack. Den Store Danske. Link 12/01-2014: http://www.denstoredanske.dk/index.php?sideId=476622

Lundquist, Jan, 2013: Mikhail Mikhajlovitj Bakhtin. Den Store Danske, redaktion

senest. Link 12/01-2014: http://www.denstoredanske.dk/index.php?sideId=43251 Monta [sic], 2010: Atropos. Den Store Danske. Link 12/01-2014: http://www.denstoredanske.dk/index.php?sideId=41707

Skriver, Svend, 2006: Oprørets Æstetik, om Jens Baggesens Labyrinten. Forlaget Spring, isbn 87-90326-76-8

RESONANS #4

20

Kortet er mere interessant end landskabet ROLF SKOV MADSEN “We now live in two ages at once”

- Malcom Bradbury

Michel Houellebecq er vel nok den mest kontroversielle af de nulevende, franske forfattere. De fleste medier har enten ”skamrost eller maltrakteret ham”(Stigsgaard), og han betragtes bredt som ”fransk litteraturs residerende enfant terrible” (Bonnevie). Var der blot tale om spekulation i forargelse fra en middelmådig forfatter, ville Houellebecq være mindre interessant at følge, men som Lars Bonnevie, Houellebecqs danske oversætter, påpeger, er ”det meste af pressen lettere fornærmet, men bøjer sig for talentet” (ibid.). Hans romaner hører under kategorien bestsellere, men de er ikke på nogen måde letbenede eller opløftende. Tværtimod, faktisk. De har samtiden og de konsekvenser, industrialisme, kapitalisme og globalisering har for vores indre og ydre livsverden, som genstandsfelt, og deres misantropiske protagonister lægger stemme til en ætsende kritik af vestens udfoldelse af menneskelivet. Om Muligheden af en ø fra 2005 skrev Julian Barnes: ”En roman som går efter storvildt, mens andre jager kaniner”(Barnes, inderflappen af Muligheden af en ø). Kommentaren

21 Kortet er mere interessant end landskabet

understreger det høje ambitionsniveau hos Houellebecq, der, gennem en række undersøgelser af det menneskelige vilkår i en moderne verden, søger at rokke ved vores ”tilvante menneskesyn” (Frankfurter Algemeine Zeitung, inderflappen af Muligheden af en ø)

Houellebecqs seneste roman Kortet og Landskabet er på overfladen en veloplagt, kritisk og let satirisk kortlægning af det franske kunst- og kulturliv med særligt henblik på markedsvilkår og vareliggørelsen af kunstværker og menneskelige relationer. Under overfladen gemmer sig dog en decideret idéroman, der problematiserer forholdet mellem kortet og landskabet, det vil sige repræsentationer af verden og verden selv, en skelnen, der f.eks. kan indbefatte forskellen på en forfatters persona og det biologiske menneske, der gemmer sig derunder. Vi følger den menneskesky fotograf og billedkunstner Jed Martins vilkårlige succes, der hovedsageligt kommer sig af en effektiv mediestrategi og en naturlig ligegyldighed over for sociale relationer. Ved sin anden udstilling kontakter han Houellebecq og anmoder denne om at skrive et forord, hvilket giver anledning til en række møder. Karakteren Houellebecq fremstår ved disse møder skiftevis som excentrisk, intellektuel polemiker og deprimeret, misantropisk alkoholiker, og Jed får ”indtryk af, at [han] spiller [sin] egen rolle en lille smule”. ”Sandt nok”, svarer Houellebecq beredvilligt og forklarer, at hans store forbrug af vin og cigaretter ”giver [ham] et image; det virker fransk” (Houellebecq 2010: 108). I romanens tredje del indledes uventet et krimiplot. Jed kontaktes af kriminalkommissær Jasselin, der anmoder om hans hjælp til at opklare et mord. Offeret viser sig at være ingen anden end Houellebecq, og hans lig er i en usædvanlig slem forfatning. Det er minutiøst parteret med en lasersav, og knogler og kødstumper er blevet omhyggeligt organiseret som i ”indviklede arabesker” (Houellebecq 2010: 214). Forevist billeder af den makabre affære, påpeger kunstneren Jed, at mønsteret i resterne af Houellebecqs lig minder om et Jackson Pollock-maleri (Houellebecq 2010: 260). Således er der lagt i kakkelovnen til en højtravende, poetisk pointe, men på typisk houellebecqsk maner ender hele misæren lidt fladt, idet det æstetiske ”ritualmord” viser sig blot at dække over ”det mest universelle kriminelle motiv: penge” (Houellebecq 2010: 272). Fra offerets hjem er fjernet et værdifuldt portræt af Houellebecq. Et portræt signeret Jed Martin.

RESONANS #4

Forfatterfunktionen

22

Med Forfatterens død fra 1968 udsatte Roland Barthes den empiriske forfatter for et offentligt attentatforsøg. Set med en nutidig bevidsthed fristes man imidlertid til at kalde attentatet utilstrækkeligt, idet interessen for forfatteren som kulturelt samlingspunkt i dag synes større end nogensinde. Allerede i 1969 stiller Michel Foucault dog spørgsmålstegn ved Barthes’ formodede succes og kritiserer ham for ikke at gøre sig bevidst, hvad forfatterfunktionen egentligt indbefatter. Foucault er ude i et antisubjektivistisk ærinde, og i lighed med Barthes tilslutter han sig en opfattelse af skriften som et symbolsk rum og forkaster ideen om forfatteren som centrum for den litterære skabelsesproces (Foucault: 10).

Han åbner imidlertid for, at teksten i praksis kan overskride sine egne grænser, idet det bemærkes, at ”skriften udfoldes som et spil, der ufejlbarligt overskrider sine egne regler, og således rækker hinsides” (ibid.). Forfatternavnet er mere end en simpel reference og må snarere betragtes som en mængde forskelligartede beskrivelser. Tager vi Houellebecq, betegnes han i Kortet og Landskabet ofte som ”ophavsmanden til Elementarpartikler” eller ”forfatteren til Platform” frem for ved navns nævnelse. Andre betegnelser er dog tænkelige: vinder af Goncourtprisen 2010 eller ”the bad boy of french literature”(Pollard). Forfatternavnet opererer mellem ”beskrivelsens og betegnelsens to poler” (Foucault: 10), og i modsætning til egenavnet går det ikke fra diskursens indre til et ydre individ, men har en ”klassifikatorisk funktion” (ibid.), der aftegner teksternes grænser og randområder. Navnet Houellebecq betegner i den forstand ikke et individ, men refererer til en gruppe tekster og dermed en helt særlig diskurs inden for litteraturen, hvis specifikke gruppering er bestemmende for vores tilgang til den enkelte tekst. Da vi ikke har udviklet et nyt værkbegreb, det vil sige en metode til at gruppere og klassificere tekster, mener Foucault, at vi endnu tillader forfatteren at besidde en afgørende funktion i litteraturen.

Netop denne betragtning er central for Jon Helt Haarders begreb performativ biografisme. Haarder mener, at meget moderne litteratur kan forstås i lyset af ”massemediernes forhold mellem udvisket afsenderfunktion og biografisk nyfigenhed” (Haarder: 28). I akademiske kredse lyttes der delvist til Barthes’ og Foucaults formaninger, men i kulturlivets andre sfærer udgør de biografiske forklaringsmodeller ”en konstant, der måske ytrer sig på forskellige måder i historiens løb, men som altid er der” (Haarder: 30). I en sådan polariseret litteraturkultur er en række forfattere begyndt at indtage en mellemposition, idet de arbejder med ”den selvbiografiske reference uden entydigt at rekurrere til

Kortet er ikke landskabet Titlen Kortet og landskabet skulle efter sigende være en omskrivning af den polsk-amerikanske filosof Alfred Korzybskis klassiske formaning ”the map is not the territory” (Chatterjee). En kunstnerisk konfiguration af formaningen findes i René Magrittes berømte ikke-pibe. En banal pointe. Kortet er ikke landskabet.

En repræsentation af et objekt er forskellig fra objektet selv. Alligevel kan distinktionen være nyttig at have præsent, da Houellebecq fører os ind i et univ-

23 Kortet er mere interessant end landskabet

den velkendte manden-bag-værket-formel” (Haarder: 28). En autentisk livshistorie blotlægges ikke, men der inkorporeres visse autobiografiske elementer som en ”kras realismeeffekt” (ibid.). Der er tale om en litterær leg med identitet og facade i spændingsfeltet mellem manden bag værket, manden foran værket og fiktion. Denne ”forfatterens tilbagekomst” (ibid.), mener Haarder, er afstedkommet af ”den elektroniske kommunikations tidsalder” (ibid.), hvor billeder og information flyder frit og ustoppeligt, hvilket skaber en ”biografisk irreversibilitet” (Haarder: 30-31), der inddrager læserens viden om forfatteren som en aktiv medspiller i læsningen.

Grundlæggende er litteratur skriftbaseret og dens diskursive modus indbefatter ikke afsenderens visuelle eller auditive karakteristika. Haarder forstår deraf litteratur som havende on-stage bias, hvilket skal ses som en modsætning til back-stage og som en del af sociologen Erving Goffmans teatermetafor. Lidt vel forenklet kan on-stage forstås som den offentlige sfære og back-stage som privatsfæren. At det trykte ord har on-stage bias, angiver, at det favoriserer en fremstillingsform, der f.eks. formidler en officiel litterær diskurs og lægger afstand til det private. Omvendt er de elektroniske medier præget af back-stage bias. I et tv-interview, f.eks., vil afsenderfunktionen være mindre abstrakt, idet afsenderen er til stede i kød og blod med fysik, gestik, mimik og stemme. Vores indoptagelse af det diskursive indhold vil følgelig være betinget af det ekspressive, hvorfor afsenderens kontrol over budskabet mindskes. Pointen er, at en forfatter i sin omgang med medierne befinder sig i en forhandlingssituation.

Hans profession er grundlæggende en on-stage operation, hvor han er berettiget til at optræde i en officiel rolle som forfatter i en autonom skrifts tjeneste, men mediemøllen, der bekender sig til et mindre teoretisk funderet forfatterbegreb, vil forsøge at etablere ham som en personlighed og efterspørge back-stage information.

RESONANS #4

24

ers, hvor denne diskrepans mellem tegn og verden er allestedsnærværende, og hvor selve fortællingen om samfundet er konstrueret som en kommercialiseret reklametale. Det er en verden, hvori fiktionen dækker over en trøstesløs virkelighed, og hvor kortet viser sig at være mere interessant end landskabet. F.eks. beskrivelsen af Jeds bolig. Ejendomsmægleren præsenterede den i sin tid som et ”kunstneratelier til en kunstner”, men det bemærkes tørt, at der reelt blot tale om et ”loft med et glastag […] og nogle mørke sideværelser” (Houellebecq 2010: 12).

Kursiveringen af velkendte koncepter er i romanen en vedvarende strategi, der indikerer en kritisk afstand og tømmer dem for reel mening. Koncepter og betegnelser, der i daglig brug ikke fordrer videre refleksion, fremstår fremmedgjorte, når de underlægges fortællerens skepsis. Selv ganske familiære koncepter som at ”holde jul” fremstår hule. Således er Jeds jul langt fra den ”familiens højtid”, kommercielle kræfter søger at udlægge den som. Juleaften spiser Jed, menneskesky af natur, en simpel middag med sin aldrende og resignerede far og er tilfreds blot aftenen udgør ”en zone af neutral tid” (Houellebecq 2010: 14).

Jed, der først og fremmest definerer sig selv som ”fjernsynsseer” (Houellebecq 2010: 64) og uden bykort farer vild i sin hjemby Paris (Houellebecq 2010: 84-88), orienterer sig som følge af realiteternes tristesse mod en æstetisk vision og vier sit liv til ”kunsten, til produktionen af fremstillinger af verden” (Houellebecq 2010: 27). En dag rammes han af en æstetisk åbenbaring, da han studerer et vejkort i serien Michelin Départements. ”Dette kort var sublimt; ude af sig selv begyndte han at skælve foran udstillingsstativet […]. Tegningen var kompleks og smuk, af en fuldstændig klarhed, og brugte blot en begrænset farveskala (Houellebecq 2010: 39). Instinktivt indleder Jed en kunstnerisk praksis, hvor han affotograferer Michelin-kort af landområder. Hans første store udstilling sidestiller kort og satellitfotos.

“Kontrasten var slående: mens satellitfotoet kun viste en suppe af mere eller mindre ensformige grønne pletter isprængt utydelige blå, udviklede kortet et fascinerende netværk af amtsveje, pittore-ske ruter, udsigter, skove, søer og bjerge. Over de to forstørrelser stod udstillingens titel med sorte kapitæler: ’KORTET ER MERE INTERESSANT END TERRITORIET’” (Houellebecq 2010: 60).

Udstillingen er en stor succes og bringer ham i kontakt med ”Olga Sheremoyava, Public Relations, Michelin France” (Houellebecq 2010: 49), med hvem han indleder et forhold. Gennem sin opvækst er russiske Olga blevet fodret med et dis-

tinkt billede af fransk kultur – ”galanteri, gastronomi, litteratur og så fremdeles” (Houellebecq 2010: 52) – hvorfor hun regelmæssigt skuffes af tingenes reelle tilstand. Ikke desto mindre består hendes arbejde i at sminke det ”rurale Frankrig” (Houellebecq 2010: 173), så det fremstår indbydende for turister i Michelins hotelguide French Touch. I poetisk prosa fremstiller guiden Frankrigs provins som ”en mosaik af prægtige landområder overstrøet med slotte og herregårde (Houellebecq 2010: 70) og spiller derved med på en idé om Frankrig som et romantisk og gæstfrit land. Ved adskillige lejligheder udstilles denne landidyl som det rene bedrag. Mest markant da politikommissær Jasselin ankommer til Loiret i forbindelse med efterforskningen af Houellebecqs død. Landsbyen gør et meget dårligt indtryk på ham, og han noterer sig, at ”alt lignede en kulisse, en falsk landsby som var genopbygget til brug for en tv-serie. For resten havde han ikke mødt en eneste indbygger” (Houellebecq 2010: 207-208).

Et kunstnerportræt

25 Kortet er mere interessant end landskabet

Én måde at gå til Kortet og Landskabet på, er at betragte bogen som Houellebecqs drilagtige behandling af egen mediapersona. Bogen igennem møder vi en Houellebecq i stadigt skiftende konfigurationer, der på én gang bryder med og bekræfter hans offentlige image, og læseren tilbydes dermed aldrig nogen egentlig indsigt i karakteren. De konstante henvisninger til Houellebecq som ”forfatteren til Platform” eller ”forfatteren til Elementarpartikler” har samme funktion som kursiveringen af koncepter og tvinger os til at tænke over den konkrete betydning af henvisningen. De understreger, at det er en abstrakt forfatterfigur, vi møder i teksten. Samtidig besidder de dog en provokatorisk funktion, idet karakteren indeholder nogle unægteligt menneskelige træk og afslører skavanker af privat karakter. Denne spænding kommer f.eks. til udtryk, da Houellebecq midt under en ophedet, højpandet diskussion om kunstens egentlige genstandsområde afbryder sin ordstrøm: ”Undskyld at jeg bliver aggressiv, det er min fodsvamp […] et endeløst kradseorgie” (Houellebecq 2010: 132).

Da Jed besøger forfatteren første gang, ankommer han til et banalt hus med en langhåret græsplæne. Stedet er sparsomt møbleret, og der står flyttekasser overalt. Houellebecq selv er dog høflig, snakkesalig og tilsyneladende i god form. Han hverken ryger eller drikker synderligt, og han virker på ingen måde depressiv, hvilket overrasker Jed, da han er bekendt med Houellebecqs omdømme i medierne. ”Da jeg mødte Dem, forventede jeg at finde en, om jeg så

RESONANS #4

26

må sige, mere vanskelig person. De har ry for at være meget depressiv. Jeg troede for eksempel, at de drak meget mere” (Houellebecq 2010; 110). Det er en misforståelse skabt af journalister, forklarer Houellebecq. Når han drikker meget i deres nærvær, er det udelukkende for at kunne holde dem ud. Senere på dagen begynder han dog at kæderyge og giver uopfordret Jed en længere beskrivelse af sin levevis. Om vinteren, hvor solen går tidligt ned, opholder han sig i Irland og går tidligt i seng med sine ”sovepiller […] en flaske vin og en bog”. Sommeren, hvor natten lader vente på sig, bringer ham derimod på ”selvmordets rand”, hvorfor han søger eksil i Thailand, hvor han frekventerer de lokale bordeller.

Jed afbryder ham. ”Her har jeg indtryk af, at De spiller deres egen rolle en lille smule”. Houellebecq går til bekendelse og indrømmer, at ”det er ting der ikke interesserer mig ret meget længere” (Houellebecq 2010: 108).

Jeds andet møde med Houellebecq er med henblik på at male dennes portræt, og her oplever han forfatteren i en helt anden forfatning. Han er pjusket og beskidt, hans ansigt er rødsprængt, og han stinker en smule, ”men ikke så meget som et lig, det kunne trods alt være værre” (Houellebecq 2010: 123-124).

Bemærkningen spiller naturligvis på Barthes’ tese om skriften som forfatterens død, men vel også Foucaults indsigelse om, at han trods alt lever lidt endnu?

Houellebecq virker ikke interesseret i at blive portrætteret, men inden Jed atter tager af sted, anerkender han dog projektet. ”Jeg kender konsekvenserne […] jeg er blevet fotograferet tusindvis af gange, men hvis der er et eneste billede af mig, der vil blive stående, bliver det Deres maleri”. I portrættet bearbejder Jed funktionen frem for mennesket, hvilket titlen ”Michel Houellebecq, forfatter” da også peger på. Han lader ”en stor del af forfatterens krop hvile i mørke for alene at koncentrere sig om den øverste del af ansigtet”. Distinktionen mellem krop og ansigt kan tænkes i forbindelse med Goffmans begreber back-stage og on-stage.

At kroppen, det private, er henlagt til skyggen kan indikere, at Jed frasiger sig en biografisk forklaringsmodel, hvilket valget af en baggrund med en tilnærmelsesvist foucaultiansk tekststruktur underbygger. I billedet er Houellebecq således placeret ”midt i et papirunivers”, hvor en mængde utydelige tekster danner en kompliceret struktur, men synes ”løsrevet fra enhver reel reference”. Baggrunden mimer samtidig Jeds drømme, hvor han er fanget i et kaotisk tekstunivers med ”uregelmæssigt og tilfældigt anbragte tekststykker” (Houellebecq 2010: 114), hvoraf nogle refererer til hans eget liv.

Houellebecqs senere død kan ses som en ironisk eksplicitering af Barthes’ absolutte tekstbegreb, men den kan også læses som en kritisk kommentar til de biografiske overgreb, kulturjournalistikken ofte forfalder til. Jeds motiv, ansigtet,

er således det eneste, morderen ikke ønsker at bearbejde. ”Ofrets hoved var intakt, skåret pænt af, sat på en af lænestolene […], Resten var en massakre, et sindssygt blodbad, kødstrimler lå spredt omkring på gulvet. Hverken mandens eller hundens ansigt var dog stivnet i rædsel, men udtrykte snarere vantro og vrede” (Houellebecq 2010: 213). Accepterer man tesen, at hovedet er udtryk for en on-stage facade, og kroppen omvendt er udtryk for en mere privat back-stage information, er der tale om en symbolsk invasion af det private. Denne skånselsløse dissekering af kunstnerens krop fortsætter med politiets efterforskning, der søger at finde mening i ”det komplekse motiv, sammensat af kødstumper” (Houellebecq 2010: 215). Efter store anstrengelser lykkes det at dekryptere Houellebecqs private arbejdscomputer og telefon. En anelse antiklimatisk viser det sig dog, at der ikke er nogen svar at hente i forfatterens privatliv. De finder kun ”praktiske og professionelle samtaler” og må skuffede konstatere, at ”den fyr havde åbenbart ikke noget privatliv” (Houellebecq 2010: 229).

Biografiens begrænsninger

27 Kortet er mere interessant end landskabet

I artiklen “The Michel Houellebecq Phenomenon” konstaterer Tim Martin ganske sigende, at “the more that was reported about Houellebecq the writer […] it seemed, the less anyone really knew about Houellebecq the man” (Martin).

Kortet og Landskabet er på sin vis en forfatters selvportræt, men den kaster ikke just mere lys over ”Houellebecq the man”. Dens ærinde er nærmere en kritisk bearbejdning af repræsentationer i alle afskygninger, hvorved den venligt, men bestemt minder os om litteraturens væsen. Det er muligt at eftersøge biografi i fiktion, men det er næppe tilrådeligt. Eller som Houellebecqs parallelfigur, Jed Martin, udtrykker det til en biografisk snusende journalist: ”Man skal ikke lede efter betydning, hvor der ikke er nogen” (Houellebecq 2010: 293-294). Kortet og landskabet indeholder en lang række ”overskridelser af skriftens regularitet”, hvilket vil sige, at skriften ikke er begrænset til ”interioritetens form” (Foucault: 10), men rækker ud over sig selv. Dette medfører ikke, at det autonome tekstbegreb træder ud af kraft, men blot at teksten spiller på læserens implicitte og eksplicitte antagelser om forfatteren. Som Haarder påpeger, er der ikke tale om en tilbagevenden til den gamle manden-bag-værket-formel, men derimod en nyere tendens, hvor forfatteren spiller på spændingsforholdet mellem manden-bagværket, manden-foran-værket og fiktionen selv. Skriften bliver dog ikke mindre fiktiv heraf og løber stadig sine egne veje.

Barnes, Julian: inderflap til Houellebecq, Michel (2006): Muligheden af en ø, oversat af Lars Bonnevie, Valby: Borgens Forlag.

Bonnevie, Lars (2005): ”Menneskets oprør”. Weekendavisen. Sektion 3, BØGER. 09/09-2005. s.1.

Chatterjee, Jaya (2012): “THE MAP AND THE TERRITORY BY MICHEL HOUELLEBECQ, TRANS-LATED BY GAVIN BOWD”. http://www.bookslut.com/fiction/2012_01_018610.php

Foucault, Michel (2003): “Hvad er en forfatter?”. Oversat af Morten Lykkegaard.

Passepartout. Årgang 11, nr. 22 (2003). Side 9-29.

Haarder, Jon Helt (2004): ”Performativ biografisme”. Kritik. Årgang 2004. Side 28-35.

Houellebecq, Michel (2006): Muligheden af en ø, oversat af Lars Bonnevie, Valby: Borgens Forlag.

Houellebecq, Michel (2010): Kortet og Landskabet, oversat af Lars Bonnevie, København: Rosinante.

Martin, Tim (2011): “The Michel Houellebecq Phenomenon”. The Telegraph. 29/09-

2011. http://www.telegraph.co.uk/culture/books/bookreviews/8796739/The-Michel-Houellebecq-Phenomenon.html

Pollard, Larry (2008): The Culture show. Interview med Michel Houellebecq. BBC.

8.58 min. http://www.youtube.com/watch?v=t97G3gRH_Rg – besøgt d. 16/05-2013.

Stigsgaard, Louise (2005): ”Den litterære onanist”. Berlingske Tidende. Sektion 2, MAGASIN. 17/09-2005. s. 6.

RESONANS #4

Den bedste verden af alle verdener?

30

- EN BELYSNING AF FORBINDELSEN MELLEM FRANCOIS VOLTAIRES VÆRK CANDIDE, JORDSKÆLVET I LISSABON OG DEN RADIKALE OPLYSNINGSTÆNKNING LISE SASTAKAUSKAS JENSEN Den tyske filosof Gottfried Wilhelm Leibniz skrev i 1710, at verden er af den bedste af alle verdener (Brightman: 501). Verden er skabt af en almægtig Gud, hvor Gud har indrettet naturen således, at alt er forbundet med hinanden til den bedste verdens fordel. Skulle der ske ulykker, skal ulykkerne ses som en straf for menneskelige synder, men hovedsagligt findes der flest gode ting i den verden, som Gud har skabt. Det vil sige, at onde hændelser ikke anfægter Guds eksistens. Gud findes og han er god. Alt dette omfattes af begrebet teodicé. Men onde hændelser, som f.eks. jordskælvet i Lissabon, har fået Oplysningstidens tænkere til at sætte spørgsmålstegn ved Guds eksistens og hans intentioner. Hvis Gud er god, hvorfor sker der så onde ting i verden? Dette spørgsmål udgør teodicéproblematikken.

Sekulariseringen i Oplysningstiden I den tidlige Oplysningstid var Voltaire inspireret af Alexander Popes og Leibniz’ universelle årsagsfor-klaringer, men i Candide, der er skrevet i 1759, er det netop

Satiren i Candide Hovedpersonen, Candides, religiøse optimisme og mottoet ”alt er godt” er blevet implementeret af hans mentor i metafysik og teologi; Pangloss. Dette udsagn udfordres af, at den ene ulykke efter den anden ulykke falder ned over Candide.

Ulykkerne er de fremdrivende elementer for værkets plot. Til at starte med lever Candide en idyllisk tilværelse som baronens søsters skjulte horeunge i Westphalen. Her forelsker han sig i baronens datter; Cunégonde. Han drives væk fra Cunégonde af hendes bror på grund af sin urene, ikke-aristokratiske baggrund, hvorefter han bliver samlet op af nogle soldater. Herfra må Candide drage i en meningsløs krig, hvilket får ham til at flygte til Amsterdam. Her møder han en barmhjertig anabaptist. I en samtale med ham svarer Candide på spørgsmålet:

31 Den bedste verden af alle verdener?

den universelle årsagsforklaring og den religiøse optimisme, der kritiseres ved brug af satirisk stilistik. Værket behandler den religiøse optimisme således, at det afviser, at Gud regerer på baggrund af et universelt regelsæt, der er lavet for verdens bedste. Faktisk blander Gud sig ikke i verdens gang, og mennesket er overladt til selv at håndtere sorger og glæder, som hovedpersonen, Candide, til sidst må erkende. Ligestiller man Candide med den side af 1700-tallets sekulariseringsdebat, der talte for en nedtoning af Guds rolle i samfundet, kan det siges, at værket Candide illustrerer den radikale drejning, som Oplysningstidens religiøse debat tog omkring 1750’erne (Heggelund: 99-100). Men hvad er årsagen til, at sekulariseringsdebatten bliver så markant i Oplysningstiden?

Voltaire var som så mange andre påvirket af det jordskælv i Lissabon, der rystede hele Europa i tiden efter den 1. november 1755 (Israel: 44). I hvor høj grad jordskælvet i Lissabon har haft indflydelse på det holdningsskifte, som Candide udtrykker, er det store spørgsmål. Taget i betragtning at Candide udkom i 1759, fire år efter jordskælvet i Lissabon, kan Candide ses som et udtryk for, at jordskælvet i Lissabon var dråben, der fik bægeret til at flyde over. Men hvad gør Candide til eksempel på det holdningsskifte, der ses hos Voltaire og hvad skyldes dette holdningsskifte?

Uden at sige at jordskælvet i Lissabon var uden betydning for holdningsskiftet omkring den religiøse optimisme, er der noget, der tyder på, at Voltaire – og mange andre store tænkere inden for religionen og filosofien – angiveligt har afvist teodicéen et årti før jordskælvet i Lissabon i forbindelse med et andet jordskælv; nemlig jordskælvet i Lima, 1746 (Israel: 39).

Hvorfor sker der onde ting i verdenen, når Gud er god?

RESONANS #4

Master Pangloss was right indeed when he told me everything is for the best in this world; for I am touched by your kindness for more than by the harshness of that black-coated gentleman and his wife. (Voltaire 1996: 6)

32

Anabaptisten redder Candide fra at gå i hundene på gaden. Dette giver Candide en anledning til at bekræfte Pangloss’ udsagn ”alt er godt”. Alle ulykkerne har været for det bedste, som han udtrykker i ovenstående citat. Der kan der tydes et spænd mellem Candides udsagn, ”alt er godt”, og den implicitte forfatters holdning til udsagnet, hvor absurditeten demonstreres i spændet mellem frekvensen af ulykker, der falder oveni hinanden, og Candides fortolkning af ulykkerne, som værende for det bedste. Som ovenstående citat påpeger, tynges Candide ikke synderligt af krigen og Cunégondes manglende tilstedeværelse, og teodicéproblematikken bliver tydeligt vist for os igennem det fortællendes etik – den implicitte forfatters etiske værdidomme – hvilket indikeres af den implicitte forfatters manglende indgriben i plottet igennem hele værket, der skader Candide.

I øvrigt indikeres den implicitte forfatters ironiseringen af udsagnet ”alt er godt” via det fortaltes etik, altså de indbyrdes karakteres etiske værdidomme (Iversen: 43). Jo flere ulykker Candide kommer ud for i værket (tabet af sine kære, mord, tyveri, slaveri, naturkatastrofer), jo flere gange må Candide fortvivle og sætte spørgsmålstegn ved sin egen eller andre karakteres årsagsforklaringer, der knytter sig til ulykkerne. Den implicitte forfatters manglende indgriben i plottet og Candides reaktioner på ulykkerne, der enten er præget af fortvivlelse eller accept, efterlader spørgsmålet om hvorvidt ulykkerne virkelig er for Candides bedste. På den ene side har Candide oplevet at blive drevet væk fra sin elskede og meningsløs krig, mens han på den anden side påstår, at det er for det bedste.

Det synes absurd, at Candide forklarer disse skadelige hændelser som en effekt af den bedste verden, der er skabt af Gud.

Dette spænd mellem Candides udsagn og den implicitte forfatters holdning til udsagnet peger i retning af den satiriske tone, som værket bærer med det formål at latterliggøre Candides religiøse, optimistiske tilgang til omstændighederne. Spændet mellem karakterens udsagn og den implicitte forfatters holdning til udsagnene påpeges af Erich Auerbach, der analyserer Voltaires satiriske skrivestil i kontekst af teodicé-kritikken (Auerbach: 132-43). Auerbachs argumenter peger på, at tempoet, som ulykkerne sker i, samt kontrasten mellem ulykkerne og den åbenlyst manglende nødvendighed i dem, udgør den satiriske

tone i Candide. Auerbach fremhæver kapitel otte i Candide, hvor Cunégonde beretter om alle sine ulykker, hvorefter han følgende pointerer: Misfortune follows upon misfortune, and again and again they are inter-preted as necessary proceeding from sound causes, reasonable, and worthy of the best of all possible worlds – which is obviously absurd. (Auerbach: 139)

Candide, stunned, stupefied, despairing, bleeding, trembling, said to himself: - If this is the best of all possible worlds, what are the others like? The flogging is not so bad, I was flogged by the Bulgars. But oh my dear Pangloss, greatest of philosophers, was it necessary for me to watch you being hanged, for no reason I can see? Oh my dear Anabaptist, best of men, was it necessary that you should be drowned in the port? Oh Miss Cunégonde, pearl of young ladies, was it necessary that you should have your belly split open? (Voltaire 1996: 12) Eftersom Pangloss på mirakuløs vis overlever hængningen i Lissabon, forenes han og Candide i den sidste del af værket. Pangloss’ overlevelse kan ses som den implicitte forfatters åbenlyse hentydning til den absurditet, der løbende forstærkes af inkongruensen mellem ulykkerne og nødvendighedsforklaringerne. Men ikke desto mindre har Candide nu mulighed for at konfrontere sin

33 Den bedste verden af alle verdener?

Auerbachs hovedpointe gør sig gældende for hele værket, mener jeg. Selv om Candide er ude for en masse skadende hændelser, bliver Candide ved med at tro, at hændelserne vil føre til noget godt. Dog formår Candide efterfølgende selv at ane det absurde i udsagnet ”alt er godt”. Dette understreger Auerbachs pointe om, at absurditeten demonstreres i spændet mellem frekvensen af ulykker, og Candides fortolkning af dem som værende for det bedste. Efter den barmhjertige anabaptist har samlet Candide op, finder de Pangloss som en vagabond på gaden i Amsterdam. Pangloss er flygtet fra Westphalen på grund af krigen, som Candide i øvrigt deltog i. Da Candide og Pangloss genforenes fortæller Pangloss, hvordan baronens familie blev dræbt, og hvordan Cunégonde blev mishandlet.

Herefter sejler de med anabaptisten til Lissabon, hvor skibet synker, og anabaptisten drukner. Sløjfen på det hele er jordskælvet i Lissabon, der for Pangloss forekommer helt retfærdigt, eftersom ”all is for the best” (Voltaire 1996: 11).

Denne udtalelse er årsag til hængningen af Pangloss. Men hvad er meningen med, at alt er godt, når der sker så meget skidt? Således må Candide tvivle på udsagnet ”alt er godt”:

RESONANS #4

gamle mentor, Pangloss, med teodicé-problematikken; en problematik, der igennem værket er blevet udpenslet tydeligere og tydeligere. Essensen af Candides konfrontation med Pangloss bliver et eksempel på latterliggørelsen af teodicébegrebet.

34

- Well, my dear Pangloss, Candide said to him, now that you have been hanged, dissected, beaten up a pulp, and sentenced to the galleys, do you still think everything is for the best in this world?

- I am still of my first opinion, replied Pangloss; for after all I am a philosopher, and it would not be right for me to recant since Leibniz could not possibly be wrong, and besides preestablished harmony is the finest notion in the world, like the plenum and subtle matter. (Voltaire 1996: 70) Latterliggørelsen understreges især af det høje tempo, og bemærk at det bedst kan betale sig for Candide at opremse ulykkerne hurtigt, da han konfronterer Pangloss. Hvem ved, hvornår den næste ulykke kunne indfinde sig?

En kritisk appel til samtidens religionsforhold Alt er altså ikke godt, erkender Candide. Omvendt er alt heller ikke meningsløst. ”We must cultivate our garden” (Voltaire 1996: 75), udtrykker han til allersidst.

Det viser, at Candide er nået til den erkendelse, at de må dyrke deres have, og således selv skabe den bedste verden. Så længe Candide kan dyrke sin have, kan han altid håbe på at opnå noget bedre. Han er altså ikke fortabt, men har opdaget, at han kan udnytte sine evner til at ændre sine vilkår i verden. Hvor Candide førhen kiggede opad mod Gud for at søge svar på meningen med verdens sammenhænge, finder han nu meningen og sammenhæng i verden ved selv at handle.

Candide som værk illustrerer en samfundsmæssig holdningsudvikling igennem karak-teren Candide, der starter som en rendyrket, religiøs optimist, men ender med at nedtone sin religiøse optimisme markant. I bogen Oplysningens verden (2008) skriver Svend Erik Larsen om Lissabon-jordskælvets indflydelse på litteraturen og oplysningstænkningen. Med citatet ”Gud blander sig ikke i verdens gang” (Larsen: 46-61), refererer Larsen til Voltaires holdning til Gud efter jordskælvet i Lissabon. Hvis man læser denne redegørelse ind i værket, tydeliggøres den implicitte forfatters moralske holdning til teodicé-problematikken:

eftersom mennesket er overladt til sig selv af Gud, må det selv tage ansvar for sorger såvel som glæder. Via Candides sidste erkendelse, ”we must cultivate our garden” (Voltaire 1996: 75), appellerer værket til den side af 1700-tallets sekulariseringsdebat, der forsøger at nedtone Guds rolle i verden.

Jordskælvet i Lissabon Som Larsen pointerer: ”Jordskælvet sætter denne debat på spidsen (…)” (Larsen: 49) satte jordskælvet i Lissabon Guds rolle i verden til debat. Også hos Voltaire har denne debat stor betydning, da han den 1. december 1755 på bagsiden af et spillekort skriver en lille del af de refleksioner over Gudsbilledet, som jordskælvet i Lissabon igangsatte (Larsen: 55):

Ja, Englænderne tager alt, franskmændene lider alt, vulkanerne sluger alt (…)

Portugal findes ikke mere. Alt er ødelagt. Det var så den optimisme.

(Voltaire citeret efter Larsen: 55)

[…] that the influence of Pope held Voltaire only for a decade of the thirties. Leibniz, at any rate, he rejected in the early forties […]. Voltaire’s writings on Lisbon, therefore, had for their background, not his own optimism rudely overthrown, but rather the optimistic fashion of the day, which he himself already for more than a decade rejected. (Brightman: 504) Brightman argumenterer for, at Pope og Leibniz i denne sammenhæng næsten er lig hinanden, da de har de universelle årsagsforklaringer tilfælles, og at Voltaire var inspireret af Alexander Pope, før han ændrede sit synspunkt på optimismen. Denne inspiration kommer til udtryk, idet Voltaire imiterer Popes digt Essay on Man (1732-1734), der beskriver, hvordan Gud regerer efter generelle

35 Den bedste verden af alle verdener?

Denne udtalelse fra Voltaire kan man bruge til at argumentere for, at holdningsændringen, som Candide illustrerer, skal tolkes som en konsekvens af jordskælvet i Lissabon. S. Edgar Brightman argumenterer i et værk om Lissabonjordskælvet dog for, at man allerede kan se et holdningsskifte i forhold til den religiøse optimisme et årti tidligere. Han påpeger nemlig, at Voltaires interesse for Popes og Leibniz’ universelle årsagsforklaringer ikke varede længere end et par årtier og endeligt blev afvist i 1740’erne.

RESONANS #4

36

love frem for at regere tyrannisk og partisk (Brightman: 501-2).

Der er altså uoverensstemmelse mellem citatet fra Larsens tekst, der peger på, at Voltaire først forholder sig anderledes til den religiøse optimisme efter jordskælvet i Lissabon, og Brightmans tekst, der peger på, at Voltaire allerede begynder at forholde sig anderledes til den religiøse optimisme før jordskælvet i Lissabon. Men hvad har Brightman af belæg for at sige, at Voltaire begyndte at forholde sig anderledes til den religiøse optimisme allerede i 1740’erne?

Jordskælvet i Lissabon var ikke det eneste jordskælv i 1700-tallet; faktisk havde der været en del andre jordskælv rundt omkring i verden før jordskælvet i Lissabon. Jonathan L. Israel dokumenterer bl.a. i Democratic enlightenment, at Lima i 1746 også var ude for et stort jordskælv, hvor ca. 13.000 mennesker omkom. Mellem 15.000 og 20.000 mennesker omkom ved jordskælvet i 1755 i Lissabon (Israel: 45). Ser man alene på, at mange mennesker også døde i forbindelse med jordskælvet i Lima, understøttes Brightmans pointe om, at holdningsskiftet i religionsdebatten fandt sted et årti før jordskælvet i Lissabon – og antageligt på grund af jordskælvet i Lima. Findes et opklarende spor i Candide på spørgsmålet om, hvor stor indflydelse Lissabon-jordskælvet havde på det radikale holdningsskifte i sekulariseringsdebatten?

Radikaliseringen af oplysningstænkningen Hvis jordskælvet i Lima anskues som kontekst for Voltaires kulørbekendelse i teodicé-problematikken, peger dette på, hvordan Popes og Leibniz’ religiøse optimisme bliver afvist allerede før jordskælvet i Lissabon. I Candide giver Pangloss, kort efter jordskælvet i Lissabon, en forklaring på hændelsen, der tager udgangspunkt i det universelle årsagsprincip, teodicé. Forklaringen er baseret på en sammenligning mellem jordskælvet i Lissabon og jordskælvet i Lima. Men hvordan kan skepsissen overfor den religiøse optimisme ses i Pangloss’ sammenligning?

– The earthquake is nothing novel, Pangloss replied; the city of Lima, in South America, underwent much the same sort of tremor, last year; same causes, same effects; there is surely a vein of sulphur under the earth’s surface reaching from Lima to Lisbon.

– Nothing is more probable, said Candide; but, for God’s sake, a little oil and wine.

– What do you mean, probable? replied the philosopher […]. (Voltaire 1996: 10)

Som tidligere nævnt peger Candide som værk frem imod anskuelsen af mennesket som havende en fri vilje. Derfor kan det ses som eksempel på det holdningsskifte, der sker hos Voltaire i forhold til teodicéen. Det kan dog ikke entydigt siges, at teodicé-problematikken udelukkende er en konsekvens af jordskælvet i Lissabon, da Voltaire i Candide hentyder til, at den viser sig i sekulariseringsdebatten allerede et årti tidligere (Brightman: 504). Efter jordskælvet i Lissabon bliver det endelig oplagt for Voltaire og oplysningsfolkene at skærpe tonen overfor kirken og dens rolle som magtinstans i samfundet.

37 Den bedste verden af alle verdener?

Citatet illustrerer en tvivlen på teodicé-begrebet, hvilket ses ved Candides reaktion på Pangloss’ teori om jordskælvet i Lissabon, der peger tilbage på jordskælvet i Lima. Ordet ”probable” indikerer en tvivlen på den dogmatiske nødvendighedsforklaring, som Pangloss giver på jordskælvet i Lissabon. I dette tilfælde er det Candide, som er såret og har brug for trøst, hvilket Pangloss er ude af stand til at give ham, fordi Pangloss har travlt med at forklare nødvendigheden i Candides lidelser. Candide udtrykker en tvivlen på Pangloss’ religiøse optimisme, hvilket Pangloss hurtigt opfanger. Han spørger straks, hvad Candide mener med sandsynlig! Kontrasten mellem ulykkerne og nødvendighedsforklaringerne, der jf. Auerbach skaber den satiriske tone i Candide, er også tilstedeværende i denne scene. Samtidig peger Candide diskret på muligheden for at forholde sig anderledes til jordskælvet i Lissa-bon i valget af ordet ”probable”. Determinismen sættes op overfor indeterminismen med det formål at latterliggøre den deterministiske, religiøse optimisme, som Pangloss står for. Således kan det antages, at Voltaire har plantet en hentydning i Candide til at teodicé-problematikken strækker sig længere tilbage end jordskælvet i Lissabon ved at henvise til jordskælvet i Lima.

Auerbach, Erich: Tone, Pace, Insinuation (ed. Robert M. Adams), New York and London: W.W. Norton & Company 1996, pp. 132-143.

Brightman, S. Edgar: The Lisbon Earthquake: A Study in Religious Valuation, Boston: The University of Chicago 1919, pp. 501-518.

Israel, Jonathan L.: Democratic enlightenment, New York: Oxford University Press 2011, pp. 39-55

Iversen, Stefan m.fl.: Litteratur - Introduktion til teori og analyse, Aarhus: Aarhus Universitetsforlag 2013, p. 43.

Kjell Heggelund: Candide og oplysningsfilosofiens radikalisering i Hans Hertel Verdenslitteraturhistorie, København & Viborg: Gyldendals Bogklubber 1994, pp. 99-100.

Larsen, Svend Erik m.fl.: Oplysningens verden, Aarhus: Aarhus Universitetsforlag 2008, pp. 45-56

Voltaire, Francois: Candide (ed. Robert M. Adams), New York and London: W.W. Norton & Company 1996, pp. 1-75

Voltaire, Francois: Voltaire’s Correspondance, vol. 28, Genéve 1757, p. 172

RESONANS #4

40

Det russiske selv – det europæiske andet - ET LITTERATURHISTORIOGRAFISK KOMPLEKS RIKKE SCHMIDT MALTESEN Russisk kultur har i en årrække været på mode i Danmark. Og halleluja for det!

Det har nemlig betydet flere nyoversættelser og vil forhåbentligt komme til at betyde en øget akademisk opmærksomhed indenfor det litterære felt. I skrivende stund konnoterer det særligt russiske uden tvivl den meget anspændte situation mellem Rusland og Ukraine. I medierne ses et opfarende Rusland, som forsøger at genindlemme et tidligere geografisk råderum i et forskruet selvbillede – et Rusland i færd med en grum styrkeprøve i opposition til Vesten. Jeg vil dog tillade mig at lade den nærværende krise ligge lidt, for at undersøge den russiske identitetskonstruktion gennem et spændingsforhold mellem Rusland og Europa i det 19. århundrede. Nærmere bestemt vil jeg undersøge to rejseskildringers evne til at påpege identitetskonstruktioner af selvet og den fremmede.

Her belyser jeg tendenser i konstruktionen af den russiske selvforståelse, som defineret op mod det fremmede – Europa. Jeg vil udfolde det særligt russiske fra et indre perspektiv, repræsenteret ved forfatteren Fjodor M. Dostojevskijs Vinternoter om Sommerindtryk. Som repræsentant for den ydre vinkel (Europa) vil jeg inddrage George Brandes’ Indtryk fra Rusland. Dostojevskijs Vinternoter om Sommerindtryk er udfærdiget som et personligt, men fiktivt, rejsebrev adresseret

til en ikke ekspliciteret modtager i Rusland, mens Brandes’ Indtryk fra Rusland er fortalt i tredje person gennem den fremmede europæer og veksler mellem specifikke anekdoter og generelle overvejelser omkring det russiske samfund.

Begge afviger de fra de konkrete oplevelser til fordel for mere samfundsfilosofiske overvejelser. Gennem de to rejseskildringer fremstiller jeg to perspektiver på det særligt russiske, som de tager sig ud i det 19. århundrede. Det 19. århundrede er en politisk ambivalent periode i Rusland. Landet er på den ene side præget af omfattende censur og indskrænkelse af forsamlingsfriheden. På den anden side gennemføres der socialbevidste undervisningsreformer og livegenskabet ophæves. I denne periode hersker der ydermere stærke spændinger mellem slavofile og europæistiske strømninger, som stræber henholdsvis mod en national og en international orienteret udvikling af landet. Rejseskildringen er en frugtbar genre i studiet af det særligt russiske, da den er så dybt funderet i udvekslingsforholdet med Europa. I beskrivelsen af det fremmede opnås et langt mere nuanceret billede af den udrejsende selv og dennes ophav: […] the real value of travellers’ accounts is to be found not in what thay relate about the countries and peoples visited, but in what they say, indirectly, about the authors themselves, their time and their culture. (Møller: 5)

Dostojevskij skriver sine værker ud fra et tydeligt slavofilt udgangspunkt. I Vinternoter om Sommerindtryk og mange andre skrifter kritiserer han kraftigt den europaorienterede del af den russiske intelligentsia. Han er harm over deres ukritiske betagelse af Europa og den, ifølge ham, totale mangel på respekt overfor det russiske potentiale. Vinternoter om Sommerindtryk er skrevet over hans Europarejse i 1862. Skildringerne er bygget op omkring rejseskemaets klassiske struktur, hvor de besøgte destinationer skaber strukturen i værket, men uden at lade det reelle indhold diktere af den. Gennem byerne London og Paris beskriver han det moderne Europas to ansigter, men selve ruten fra hovedstad til hovedstad er i og for sig underordnet. Hans rejse i Europa fungerer snarere som en platform for hans opråb til hjemlandet. Stednavnene tjener til at konkretisere de abstrakte ideer om europæiske og russiske karaktertræk, for via dem at kunne udlede fundamentale forskelle. Ud over at være en til tider humoristisk karikatur af europæernes sædvaner og uvaner, er Vinternoter om Sommerindtryk først og fremmest en forfaldshistorie. Det er en forfaldshistorie

Det russiske selv- det europæiske andet

En russisk vision – Europas forfald

41

om den europæiske institutionalisering af henholdsvis kapitalismen og socialismen. Kapitalismen er repræsenteret ved det industrialiserede og forurenede London. Dostojevskij ankommer under Verdensudstillingen, der for ham står som et monument over Vestens samlede hovmod. I skyggen af den mægtige udstilling vælter Londons folkemasse rundt i sølet:

RESONANS #4

Disse menneskemillioner, som er udelukket og forjaget fra menneskehedens fest, som støder og maser hinanden i et underjordisk mørke, i dette mørke, som deres frie, dvs. rige brødre har kastet dem ned i. (Dostojevskij: 59-60)

42

Dostojevskij frastødes ved den kapitalistiske styreform, hvor han ser en samfundsorden styret af markedsrafterne og arbejderen, som underkues af de frie – de rige. I London begræder Dostojevskij folkets massevirkelighedsflugt: ”Det er som foranstaltes for denne masse af hvide negere et bal, et orgie.” (Dostojevskij: 55). Men hvor han i London føler medlidenhed med de sagesløse arbejdere, rammes han af en stærk harme over det hykleri, han mener at finde i Vestens andet ansigt – den såkaldte socialistiske styreform i Paris: Paris er den sædeligste, den dydigste by på hele jordkloden. Hvilken orden! […] og hvor er det ikke lykkedes alle ved flid og møje at nå til den overbevisning, at man her virkelig har grund til at være tilfreds og fuldkommen lykkelig. (Dostojevskij: 59)

Dostojevskijs beskrivelser af Paris drypper af sarkasme og han understreger flere gange, at det er bourgeoisiets forfalskede idé om socialisme, som hersker i Paris – en idé uden virkeligt indhold. Ifølge Dostojevskij er parolen fra Den Franske Revolution, Frihed, Lighed og Broderskab, ikke reelt fungerende, men kan kun tilskrives bourgeoisiets opnåede rettigheder i forhold til det gamle aristokrati.

Lighed og frihed gælder principielt for alle, men den er så tæt vævet sammen med økonomisk værdi, at der ud af dette ikke kan skabes den broderlighed, som for Dostojevskij er den eneste vej til en reel social samfundsorden. I tråd med tanken om ’sorbórnost’ – den russiske, organiske samhørighed – ønsker Dostojevskij en russisk identitetsfølelse, der i voksende spiritualitet søger fællesskabet for fællesskabets skyld og ikke for sin egen. For ham er broderskabsfølelsen noget naturligt og instinktivt, der ikke kan fremtvingens af det øvrige samfund.

Med dette som argument falliterklærer han både den kapitalistiske og den socialistiske styreform i Europa. I stedet udråber han Rusland til det moderne Eu-

ropas frelser. I sine dybt farvede og sarkastiske beskrivelser af det fremmede, etablerer han således en ny forståelse af det russiske selv. Rejseskildringen bliver et manifest, hvor selve rejsen blot er rammesætning omkring etableringen af en russisk identitet og fremtid.

Den fremmedes indtryk fra Rusland Forholdet til det fremmede – den anden – er en essentiel del af selvforståelsen og identitetsskabelsen hos et folk. Jeg inddrager George Brandes’ Indtryk fra Rusland for at fremstille det vestlige perspektiv på det særligt russiske. I 1887 tager Brandes til Rusland for at holde en række forelæsninger. Hans refleksioner og oplevelser i mødet med landet og dets folk er beskrevet i bogen: [H]vad der dybest karakteriserer Rusland: den bredt anlagte Natur, den stolte Frimodighed og den radikale Hang til at løbe Linen ud; stærk Paavirkning af Udlandet og selvstændig Originalitet, levende Virkelighedssans indtil den tørre Prosa og dybsindig, fantastisk Mystik. (Brandes: 364)

Turgenjev er blandt alle Ruslands Prosaister den største kunstner. Det hænger maaske sammen med, at han er den af dem, som har levet mest udenlands; thi har hans lange Ophold i Frankrig end ikke forøget det Fond af Poesi, han medbragt e fra sit Hjem, saa har han dog øjensynligt i Frankrig lært den Kunst at sætte sine Billeder i Glas og Ramme. (Brandes: 8)

Det russiske selv- det europæiske andet

Så kort kan indtrykket af Rusland formuleres, og så kunne man jo fristes til at indstille undersøgelsen her. Der er dog en vis mening i at inddrage flere nuancer, da de er sigende for det komplicerede og ambivalente forhold, der på dette tidspunkt eksisterer mellem Rusland og Europa. Brandes’ kulturelle betragtninger er tæt forbundet med hans interesse i landets litterære kvaliteter. Han fremhæver Dostojevskijs dybe indsigt i den menneskelige psyke. Det er særligt på grund af sin evne til at opbygge karakterer på vanviddets rand, at Dostojevskij, ifølge Brandes, tenderer det litterære geni. På den anden side kritiserer Brandes Dostojevskijs fortællestil for at være mangelfuld og ubearbejdet: ”Han der i så høj grad var digter, var i ringe grad kunstner.” (Brandes: 48) Dostojevskij indstuderede ikke franskmændenes teknik, som Ivan Turgenev gjorde, hvilket har bibeholdt hans umiddelbarhed og råhed.

43

RESONANS #4

44

Det der, i modsætningen til Dostojevskij, gør Turgenev til en sand kunster er, at han i det civiliserede Vesten har lært at forfine sin prosa og strukturere sin poesi.

Brandes fremstiller Dostojevskij som et genialt potentiale, der på grund af mangel på dannelse udi europæiske dyder, ikke formår at hæve sig op på et sandt kunstnerisk niveau. Både Brandes’ kritik og fascination af Dostojevskij bygger altså på dennes særlige russiskhed, eller mangel på europæiskhed. Brandes’ udlægning af det særligt russiske bliver hurtigt et uomgængeligt paradoks. Med den ene hånd afskriver han gamle, forældede fordomme om russeren, mens han med den anden etablerer nye. Først kritiserer han ”det gamle franske Ord: ’Skrab russeren, og du finder Tartaren!’” (Brandes: 20), som han ikke mener yder retfærdighed over for det russiske folk. Kort efter indskriver han dog russeren i selv samme dilemma, blot omvendt: [D]et Slaviske Temperament [har] holdt sig uforvansket. Det viste sig, da Peter den Store gav sig til at skrabe Asiaten og fandt Europæeren under den fremmede skorpe. (Brandes: 20) Det der begyndte som et velmenende forsvar for russerens identitet, ender udi en lige så undergravende udviskning af det særegent russiske. På denne måde etablerer Brandes Rusland som en art Udkantseuropa, og russeren som en pseudo-europæer på et lavere udviklingsstadie end resten af Europa. Brandes er faktisk både alsidig og til en vis grad åben i sine beskrivelser af russiske identitetstræk, men man fornemmer tydeligt hans litterære forforståelse, som disse ofte er knyttet op på. Et træk som Brandes særligt hæfter sig ved, er russerens evne til assimilation: Efterligningsdriften, det Ekkoagtige, Reflexagtige ved det russiske Gemyt, Evnen til at tilpasse sig efter det Fremmede – og tilpasse det Fremmede efter sig.

(Brandes: 33)

Dette er ifølge Brandes den nødvendige evne, der gør den civiliserede russer i stand til at tilpasse sig de europæiske ideer. Spørgsmålet er så, om Rusland vil finde sig i denne indlemning i Europa. Langt de fleste af Brandes’ betragtninger over det russiske folk, dets litteratur og de samfundsmæssige udfordringer er reelle nok. Der hvor der opstår problemer af en mere etisk karakter, er når Brandes flere gange falder for en grov simplificering af forholdet mellem Europa

og Rusland. En simplificering, som på mange måde kendetegner den europæiske tilgang til den russiske kultur. I visse passager forfalder han til en ufin og uetisk stråmandsargumentation. Citatet herunder er et eksempel blandt mange: Han [den dannede russer] indser at hvad han selv besidder af finere Dannelse, af videnskabelig Indsigt og kunstnerisk Aand, det skylder han Vesteuropas Civilisation og at det er Russerfolkets egen Skyld, naar det kun har brugt denne Civilisation til med den at lakere Regjeringsformens Brutalitet og Forvaltningens Barbari. (Brandes: 146)

Brandes placerer Rusland i et umuligt dilemma, og landets fremtid koges groft sagt ned til to valg: at vælge den slavofile vej og afskære sig fra Europa i forsøget på at opbygge en russisk historie og kultur forfra, eller at lade sig indskrive i den europæiske historie og opbygge samfundet i trit med det moderne Europa, men uden fodfæste i det russiske. Dog finder Brandes et poetisk, men uigennemskueligt håb funderet i en næsten organisk forankring i den russiske muld:

Fælles for Dostojevskij og Brandes er, at de begge ser et uudnyttet potentiale i det særligt russiske. Men hvor Brandes’ ønske er at fremelske og forfine dette gennem et europæisk tankesæt, så er det for Dostojevskij netop dette tankesæt, som bremser udviklingen af potentialet. Dostojevskij ser den ukritiske higen efter vestlige idealer, som en sygdom hos den russiske intelligentsia. Hans vision for fremtiden bygger derfor på en russisk frelse:

[På] at vor sygdom ikke er dødelig, at vor russiske intelligens kan helbredes, at den kan forny sig og genopstå, såfremt det lykkes den at genforene sig med folkets ånd og sandhed. (Dostojevskij: 449) Hvis den russiske broderskabsfølelse kan fremelskes, er der ifølge Dostojevskij ikke blot håb for Rusland, men for hele den moderne verden.

45 Det russiske selv- det europæiske andet

Og naar man tumler med disse Bestemmelser: det uendeligt vidtstrakte, det, som fylder med Tungsind og Haab, det uigjennemtrængelige, dunkelt hemmelighedsfulde, Moderskødet for nye Virkeligheder og ny Mystik, alle disse Bestemmelser som ere Ruslands – da slaar det En, at de passe næsten lige så godt på Fremtiden, og det Spørgsmål dukker op. Om man ikke, naar man anstrænger Blikket for at fordybe sig i dette Land, stirrer ind i Selve Europas Fremtid. (Brandes: 49)

RESONANS #4

Et litteraturhistoriografisk kompleks

46

Op igennem historien er Rusland ofte blevet opfattet som en form for grænseland mellem Vesteuropa og Asien, uden egentlig at kunne placeres i hverken den enes eller den andens kulturoprindelse. Geografisk har grænserne mellem Europa og Rusland været dynamiske. Derfor er det måske heller ikke så underligt, at det litteraturhistoriografiske arbejde med den russiske litteratur har været – og er – omgæret af en vis usikkerhed og ambivalens både i og uden for Rusland.

I litteraturhistoriografien er termer som pseudoklassicisme og pseudoromantik blevet brugt i klassificeringen af Ruslands litterære perioder. Et eksempel herpå er A. D. Stender-Petersens Den russiske litteraturs historie i tre bind. I sin periodiseringsmetode gør han, om end undskyldende, brug af termerne pseudoklassicisme og pseudoromantik med den begrundelse, at disse perioder aldrig rigtig blev konsistente med normerne funderet i Vesten. Ifølge Stender-Petersen er problemet, at for eksempel klassicismen ikke havde noget egentligt fundament i den russiske virkelighed: Med en beundringsværdig ihærdighed forsøgte den klassicistiske tidsalders russiske digtere at presse et russisk virkelighedsstof ind i BOILEAUs litterære skema. Gang på gang blev dette skema sprængt. Netop derfor har man med en vis ret kaldt den klassicistiske litteratur i Rusland pseudoklassicistisk, idet det fremmede litterære ideal ikke på noget tidspunkt syntes virkeliggjort. (StenderPetersen: 87)

I det russiske arbejde med strømningen skabtes der altså i stedet en pseudoklassicistisk stil, hvilket ifølge Stender-Petersen også gør sig gældende i det han betegner som en pseudoromantisk periode, der ikke kommer til at udgøre et egentligt sammenhængende system i Rusland.

Også de var nemlig nødt til at søge tilknytning til færdige vest europæiske tænkemåder og litterære normer, og de beskæftigede sig også med at føre den over til den russiske litteratur. (Stender- Petersen: 89)

Her indskriver Stender-Petersen sig i et dilemma og en tone meget lig Brandes’.

Flere vesteuropæiske kritikere har som disse to givet udtryk for en ambivalens omkring den russiske litteratur, som ofte bunder i den vesteuropæiske opfattelse af Rusland som ikke nært, men heller ikke helt fremmed. Men hvad er det,

der gør Ruslands fremmedartethed så genstridig i forhold til europæiske landes indbyrdes forskelligheder? Der hersker vel ingen tvivl om, at tysk romantik er forskellig fra engelsk romantik. Så hvorfor sidestilles den russiske særegenhed ikke med de øvrige landes? En af grundene kan være det indre ambivalente forhold til Vesten som værende både idol og undertrykker. En anden udfordring har selvfølgelig været den ulige kulturudveksling, idet russisk langt op i historien har været sprogligt utilgængeligt for store dele af den vestlige Intelligentsia, hvorimod eksempelvis tysk og fransk var en mere integreret del af den sproglige dannelse. Når vi fæstner blikket på perioden omkring Romantikken, så har den omfattende censur gjort, at den russiske, romantiske litteratur i langt højere grad har haft en konkret, kommunikativ funktion, idet den som et af de eneste organer kunne fordre debat og samfundskritik til forskel fra den mere subjektsorienteret, europæiske romantik. I Hans Hertels Verdens Litteraturhistorie sætter han en anden litteraturhistoriografisk problematik på spidsen ved at indlede sit afsnit om den russiske litteratur med et citat af den russisk-amerikanske forfatter Vladímir Nabókov:

Ordene er Nabókovs og ikke Hertels, men citatet benyttes til at retfærdiggøre verdenslitteraturens fokus på den russiske prosa frem for andre repræsentative genrer og faktisk også perioder. Det er en problematisk tilgang til det litteraturhistoriske arbejde, når Ruslands bidrag til verdenslitteraturen koges ned til ”6-7 geniale prosaforfattere fra anden halvdel af 1800-tallet” (Hertel: 265) I en litteraturhistoriografisk optik må vi med tanke på den regulative funktion have respekt for detaljen, så længe dette fokus ikke sættes hierarkisk over et fokus på det brede kulturmateriale. Ikke at ville kalde den russiske Romantik for Romantik er efter min bedste overbevisning en misforstået detaljeetik, som stirrer sig blindt på den russiske prosa. Ironisk nok er modviljen mod en ligeværdig periodisering af de russiske litterære perioder vel netop funderet i den russiske detaljes afvigelse fra det europæiske, som af en eller anden grund er mere uoverstigelig end forskellene mellem eksempelvis den engelske og den tyske Romantik. Vestens store interesse for den russiske litteratur er sig gamle fordomme bevidst, men ikke altid den virkning de stadig har på litteraturhistoriografien af i dag.

47 Det russiske selv- det europæiske andet

[D]en russiske litteratur [kan] rummes, ’i ét rundt århundredes amfora – med en supplerende lille flødekande til, hvad der måtte være akkumuleret siden’ (Hertel: 265)

RESONANS #4

48

Interessant er det, at den problematiske opfattelse af det særligt russiske, eller manglen på samme, ikke kun optræder i en europæisk kontekst. I Rusland udtrykkes der, særligt fra 1830’erne og frem, en skarp mistillid til det særegent russiske udgangspunkt for både den kulturelle og historiske udvikling. Et eksempel på dette er Petr Chaadaev, der i filosofiske breve negligerer eksistensen af en russiskfunderet historieudvikling: ”We live in a narrow present, without a past as without a future, in the midst of a dead calm.” (Chaadaev: 163) Dermed negligeres også et russisk udgangspunkt i nationens selvforståelse og for ham, som for de fleste russiske europæister, er Europa det eneste mulige kulturfundament for Rusland både fortidigt og fremtidigt. Hvor Stender-Petersen kommer omkring de litteraturhistoriografiske problemer ved at pseudo-periodisere de russiske litterære perioder, forsøger Brandes at overkomme sin ambivalens i form af en ny tilgang til originaliteten, som skal udspringe af den russiske omstillingsparathed og tilegnelsen af fremmedstof. Brandes og Dostojevskij deler langt hen ad vejen forståelsen af Ruslands problematiske indre forhold. Begge begræder den splittelse, de ser i befolkningen, men hvor Brandes ser Europa som løsningen, ser Dostojevskij Europa som den ødelæggende faktor. Dostojevskijs idé knustes med Sovjetunionens ultimative institutionalisering i socialismens navn og Brandes’ drøm om, at Ruslands umiddelbarhed, ophøjet af det europæiske tankesæt, skulle påvirke Vestens borgerlige hykleri, forblev en drøm. Med endnu en tanke på den nærværende krise mellem Rusland og Ukraine fremstår det med al tydelighed, at de russiske magthaveres identitetskonstruktion stadig er præget af en stærk ambivalens i forhold til Vesten. Også indenfor litteraturhistoriografien står vi stadig overfor flere problemstillinger – mange er berettiget, mens andre bunder i forældede litteraturhistoriske misforhold mellem Europa og Rusland. De dynamiske grænser omkring Rusland og genopdagelsen af Balkan-landenes særegne kultur er blandt andet genstand for stadigt nye litteraturhistoriografiske overvejelser og dannelsen af nytænkende litteraturhistoriske tilgange. Således, med mere eller mindre uforrettet sag, håber jeg at have belyst en flig af den kompleksitet, hvormed den russiske litteraturhistorie har udviklet sig og defineres, i både Rusland og Europa.

Brandes, George: Indtryk fra Rusland, Gyldendalske Boghandels Forlag, København, 1888.

Chaadaev, Iankovlevich Petr: ”Letters on the Philosophy of History”, 1. Brev, i Raeff,

Marks antologi: Russian Intellectual History an Anthology, , Harcourt, Brace & Worls, Inc., New York, 1966.

Dostojevskij, Fjordor. M.: En Forfatters Dagbog, af samlingen: Dostojevskijs Samlede Værker Bind 22: ”Rejse i Europa”, ”Om Europa og det russiske folk”, ”I Anledningen af Pusjkin-talen”, ”Efter Pushkin-Talen”, på dansk ved Ejnar Thomassen, Stig Vendelkærs Forlag, København, 1966.

Hertel, Hans: Verdens Litteraturhistorie - Bind 5 1830-1914, Nordisk Forlag A/S, København, 1988.

Møller, Peter Ulf: ”Russia and Europe: A Duel with Images”, Culture & History 14:

Reciprocal Images - Russia Culture in the Mirror of Travellers’ Accounts, Scandinavian University Press, Copenhagen, 1994.

Stender-Petersen, A.D., Den russiske litteraturs historie II & III, Gyldendals Boghandel, Nordisk Forlag, København, 1952.

RESONANS #4

50

Essayistisk Odysse MATHIAS CHRISTENSEN 1) Jeg skal skrive et essay til faget litteraturformidling, hvor jeg både skal formidle litteratur og demonstrere essaygenren. Det er blevet bestemt oppefra. Hvor let det end lyder at skrive en håndfuld sider, der med ord fortæller om ord, er det ubeskriveligt svært. Her sidder jeg på mit usle, fjernvarmede, offentligt støttede studenterkammer og nedfælder nervøst det ene fortænkte, forfærdelige forsøg efter det andet på min MacBook Pro. Men jeg skal jo ikke være her; jeg skal være derude – helt derude, hvor litteraturen er og finder sted. Der, hvor den altid lige nu har været.

2) Jeg kommer ud, jeg kommer endelig ud i regnen. Jeg står på den intetsigende Horsensgade. Her sker intet, så ’Horsens’ synes helt passende. Der er intet litterært over Horsens. Overhovedet. Farsø har Johannes V. Jensen, Nexø Martin Andersen, Maribo Kaj Munk og Thisted J.P. Jacobsen. Horsens: Ingen. Jeg må længere ud i virkeligheden.

3) Jeg har før skrevet essays, men det føles som tyve år siden. Hvad der skal blive af mit nuværende, ved jeg endnu ikke. Håber, jeg vil komme frem til et produkt – eller et produkt vil komme til mig.

4) Jeg går til højre ned ad det oversvømmede fortov, ned mod Frederiks Allé.

51 Erfaringens flygtighed, Jupiters måner

Luften er varm, men der er torden i luften, og regnen synes hvert øjeblik endnu en gang at komme ned fra Olympen. Det vil ske. Det ved jeg, og det ved Montaigne, der uberørt af omstændighederne og alt omkringværende ubekymret slentrer hen imod mig. Ved sin side går han med sin elskede, lysende og prøvende Exagium, han just har fået tilbage. Holdende i hånd, holder han hårdt. Jeg kommer til ham og spørger ind til essayet, men han kan ikke rigtig hjælpe mig. Det kan Exagium heller ikke, som nærmest blot kigger på mig med dårlig samvittighed – som var det hendes skyld. Montaigne fanger igen min opmærksomhed: ”Essayet er væk, men er her stadig. Find det i det indre, hvis det kommer ridende udefra som offer, for Der er noget i Gære; den Hest skal I slet ikke tro paa. / Er det en Gave, saa frygter jeg just en Gave fra den Kant.” (Vergil: vers 48-49).

5) Jeg kommer hen til enden, går til højre og står på alléen. Den blev i 1872 opkaldt efter Frederik d. 6., der levede fra 1768 til 1839. Her var måske noget, man kunne skrive et essay om? Kongen levede, mens oplysningstanker spredte sig, og han døde, få år før de satte sig til ro i en grundlov. Opdraget efter Rousseaus Émile af Struensee, dronningens elsker og kongens besøgende livlæge. I tvivl om fokusset. På den ene side står værket som paradigmeskiftet i synet på barnet.

Ikke længere er barnet en voksen i miniudgave, men et selvstændigt individ, der skal udvikle en naturlighed. Bag det lå civilisationskritikken: Mødrene skulle selve amme, kun få ord skulle barnet lære, og blå mærker var der intet odiøst i.

I så fald kan mennesket igen blive naturligt. Helt over på den anden side, derimod, skabte Struensees meget ortodokse læsning en skrøbelig konge in spe.

Prinsen var bange for trapper, så maden blev stillet på en dertil skabt trappe, så barnet selv kunne se frygten i øjnene eller mærke sulten i maven. Prinsen var fanget som på øen Ogygia, forhekset af Kalypso, og kun usynlige kræfter, man ikke umiddelbart kunne se, fik ham fri.

6) Jeg ser dog også mig selv fri for denne gade. Er den nu virkelig nok? Kunne jeg ikke selv have fundet den nøgne sandhed hjemmefra? Fundet et kort, opdaget navnet på gaden, slået op og skrevet ovenstående?

7) Jeg går tilbage mod mit kammer, men stopper foran vinduet. Kigger ind. Musen (hvilken en? Kalliope?) kommer næsten hen til mig eller lader mig nærme mig deadline. Jeg burde sidde ved det store bord med de store essayister (ja, de kan sagtens!) og fortælle min historie, som jeg fortalte den til Montaigne på Horsensgade.

8) Det nytter dog absolut ingenting. Jeg vil overhøre nogenlunde de samme ord om hesten og essayet, som Montaigne fortalte til mig, og da vil jeg vide, at jeg igen skal ud i virkeligheden.

RESONANS #4

52

9) Jeg skal lede efter inspirationen til essayet hos kikonerne, lotofagerne og kyklopen Polyfemos. Jeg vender lige så håbefuld som tvivlende ryggen mod vinduet og ser lige ud.

10) Jeg har den overjordiske Kirke på min venstre hånd og den verdslige Frederiks Allé på min højre. Skt. Lukas Kirke kunne være en mulighed. Jeg kunne formidle kirkens rolle i litteraturen. Victor Hugos Klokker er helt oppe i Vor Frue, mens Franz Kafkas K sidder helt nede i bunden og venter. Historien fortæller om en mand, der venter for længe og for evigt foran både Vogteren og den dør, der kun var for ham. Kun Peters Dør åbner sig nu for ham. Døden, den mest gæstfrie vært af dem alle, fører ham derop, hvor Dante leder efter Beatrice, og hvor Monty Python holder jul hver dag. Det fortæller historien nu ikke. Den fortsætter andetsteds, så måske skal det være et kludetæppe af forskellig litteratur, da (næsten) al litteratur forvandles og forsvinder fra Kirke.

11) Jeg kan også følge med den døde mand og værten. Skifte fokus fra kirken til døden. De to hænger jo også så godt sammen. Det tror jeg da, for jeg mangler endnu det endegyldige, empiriske, ekstraordinære bevis for min egen dødelighed. Jeg ser fra oven over graven, hvordan manden og værten går igennem porten, ned ad trappen og det endelige skridt videre ind i det nye landskab: Dækket af Mulm gennem Nat de ad øde Veje vandred. / Det var Dødsgudens tomme Land og Skyggernes Rige. / Ret som Vejen, man gaar i flakkende Skær under Maanens / Utrygge Lys gennem Skov, hvor Jupiter skygger for Himlens / Skin, og den sorte Nat hvert Spor af Farve har slettet (Vergil: vers 268-72).

Karon er betalt, og den døde mand er i riget og er nu en del af de permanente gæster. Teiresias træder frem som skyggen i mørket og mørket i skyggen. Den døde mand spørger da den fremtidsseende, blinde seer, hvordan essayet skal skrives: Ude eller hjemme? Hverken eller, hører jeg tilsyneladende Teiresias svare. Essayet er som eventyret: Du vil ende, hvorfra du gik, men ikke som den samme, og det er mellem de to, du skal være. Resten er understrøm, synes jeg, jeg kan høre ham sige.

12) Jeg kigger op og væk fra Døden. Skal jeg da blot blive siddende her i det tomme, usle, men overstatsstøttede kirkekammer? Gør jeg det, bliver det for statisk, for kunstigt og for objektivt. Subjektiviteten, især min egen, forsvinder ud, og essayet lokkes til at blive en videnskabelig artikel. Den bliver til et uhyre. Omvendt må den heller ikke blive for subjektiv, for hvad er da tilbage – på nær det overfladiske? Bølgerne, men ikke havet. Den bliver en malstrøm, man ikke kan

53 Erfaringens flygtighed, Jupiters måner

kæmpe imod. Balancen er svær uden gang. Objektiviteten er som et flerhovedet monster, der uundgåeligt tager noget fra en, når man langsomt sejler igennem.

Subjektiviteten trækker omvendt i en. Glæden ved at sige, hvad man mener om bølgerne, skal bekæmpes, for ror man ikke med al kraft væk, falder man ned i et dybt hul. Derfra kommer man aldrig op og ser verdens fire sider. Sirener, mellem monster og malstrøm, lokker altid en hen imod kunsten eller videnskaben. Så kan jeg ikke højst skrive et essay, der tenderer et? Har træk af det? For et øjeblik blot? Måske slet ikke ud over titlen?

13) Jeg må dog følge Teiresias råd, for jeg har været ude nok og må hjem igen.

Derhjemme kan jeg skrive i den virkelige uvirkelighed om den herude uvirkelige virkelighed. Jeg går ud af kirken, og døren og døden smækker sig bag mig.

Ned af de mange trappetrin, mens regnen nu pisker ned. Syndfloden er på vej.

Horsensgade er stadigvæk så intetsigende som før. Derhjemme er alle ideerne, som gør sig til for mit essay. Der er Frederiks Allé, der handlede om det moderne Danmark med oplysningstanker om børneopdragelse, repræsenteret ved Frederik d. 6., Struensee og Rousseau. Det er de store, verdslige linjer. Der er også Kirke, hvor det metafysiske og døden træder til med fortællinger om K’s mand, som venter forgæves i livet, og Dante, som ikke leder forgæves i dødsrigerne.

Det er de store, gejstlige linjer. Horsensgade: intet. Overhovedet. Hvad gør jeg med den gade? Glemmer den? Skriver om intet? I så fald er alle de ord, der ikke er skrevet, velskrevet.

14) Jeg har fulgt rådet og er hjemme igen blandt alle de ideer, jeg har fået ude i den virkelige verden. Frederiks Allé og Skt. Lukas Kirke er de stærke bejlere, mens Horsensgade er en forvandlet gammel tigger.

15) Jeg begynder at samle trådene, så jeg endelig kan få skrevet det essay. Alle elementerne skulle gerne være her. Det endelig opgør er forestående – ikke af andre årsager, så på grund af deadline.

16) Jeg hører Frederiks Allé og Skt. Lukas Kirke blive enige om at slå Horsensgade ihjel, og med ét dukker Krimimessen i Horsens op. Som var der tale om en forvandling. Det kunne være en mulighed; at beskrive, hvordan krimilitteraturen bliver formidlet under en messe.

17) Jeg overhører dog også, hvorfor det skulle være en dårlig ide. Hierarkiet mellem tiggeren i Messen og så Oplysningen på Alléen og meningen med det hele i kirken, synes ubrydelig. Alligevel bliver Horsensgade der – måske som elefanten og musen, der sammen går, så musen mener, de runger så højt, det høres kan.

18) Jeg er da også i tvivl om, hvorvidt det skal være messen som helhed eller blot dele af den, jeg skal skrive om. Der er femikrimi, den skandinaviske, den klas-

RESONANS #4

54

siske, whodunit og sikkert andre, jeg ikke kender. Vælger jeg Sir Arthur Conan Doyles Sherlock Holmes, der modsat påstande ikke tænker logisk, men blot gætter utrolig godt, morrar Sjöwall-Wahlöö, som kun venstrefløjskritikere kan gøre det. Omvendt er Holmes vel utrolig demokratisk. Vælger godt nok kun overklassens drab, men mænger sig med fattigbørn og udstødte. Hvorfor er mord i underklassen sjældent interessante? Hvis de altså ikke har forbindelser til toppen af samfundet. Sjöwall-Wahlöo er snobber.

19) Jeg må dog virkelig snart til at beslutte mig. Tiden går væk og mod mig. Fjern alle våben, der kan dræbe mit valg, så jeg ej mere tvivler.

20) Jeg er nu også kun en nat fra at aflevere. Det er torsdag, og mulighederne lader ikke muserne komme frem til mig. Heldigvis spår deadline, at jeg snart vælger A frem for B. 21) Jeg ser på mulighederne, og de ser tilbage. Hvilken en af dem har det bedste og letteste potentiale? Hvem af dem kan spænde buen mest? Tik tak.

22) Jeg kan ikke længere udskyde det. Jeg sætter mig ned, mens regnen smadrer mod ruden, og begynder at skrive alle de ubeskriveligt svære ord. Alle mulighederne forsvinder for snart at dukke op igen. Selv når de er helt væk, er de som en understrøm, der fører mig ned langs floden. Jeg kan ikke vælge imellem dem, og alligevel gør jeg det. For hvert et sekund, der går, kommer der et ord på papiret.

Det er ikke godt, slet ikke, men det kan afleveres. Jeg bliver vel færdig – jeg afleverer vel – jeg er vel hjemme.

23) Du skal nu læse det og jeg aldrig mere. Måske højst for at forstå en kritik, men snart forsvinder essayet ud af bevidstheden og dermed historien. Achilleus kunne fysisk ikke leve for evigt, men gjorde det via legenden. Sådan blev han udødelig. Jeg kan spærre mit essay inde, så det ikke ødelægges af tidens overherredømme, men fortællingen vil ikke leve så længe som mennesket selv.

24) Vi kan da også være ligeglade, for essayet var blot en øvelse i litteraturformidling. Det var en enkeltstående øvelse, der skal overstås, så livet kan gå videre.

Så Frederiks Allé, Kirke og Horsensgade tager ned til Hades, hvor de vil vente på mig. Essayet er hjemme, ude, hjemme, uvirkeligt og virkeligt, alt og intet.

Homer: Odysseen (1998) [Christian Wilsters oversættelse: 1837], København, Museum Tusculanums Forlag.

Vergil (1964) [mellem 29 og 19 e.v.t.], Æneiden, København, Munksgaard.

RESONANS #4

56

Redaktionen // R E S O N A N S Aarhus Universitet // Peer Review

// Bidragsydere

Anna Chris Thompson Anne Bjerre Petersen Ask Hastrup Carsten Gormsen Jakob Gaardbo Nielsen Kirstine Hansen Liselotte Skovgaard Dremstrup Mads Vestergaard Lauritsen Morten Dejrup Bruun Nanna Taudahl KjĂŚr Rikke Schmidt Maltesen Steffen Krejberg Knudsen

Lise Sastakauskas Jensen Mathias Christensen Rikke Schmidt Maltesen Rolf Skov Sigrid Rasch