Número 4 de la Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen by Gorka López de Munain Iturrospe

Número 4

Año 2012

Especiales: Encuentros con el otro. Construcción y deconstrucción visual de la otredad Relaciones entre imagen y muerte. Anacronismo, presencia, ausencia (Especiales editados por Ander Gondra Aguirre y Gorka López de Munain)

Arquitecturas y entornos outsider. Reyes, inventores, santos y héroes (Especial editado por Graciela García Muñoz)

Revista Sans Soleil Dirección: -Ander Gondra Aguirre -Gorka López de Munain Iturrospe Secretaría técnica y coordinación: -Laura Cantero -Blanca Garralda Grábalos Consejo editorial: -José María Aguirre Oraá. Universidad de la Rioja. -Arturo Álvarez Roldán. Universidad de Granada. -Graciela García. Directora de Bric-à-brac. -Ander Gondra Aguirre. CEISS -Gorka López de Munain Iturrospe. CEISS -Marta Piñol Lloret. Universidad de Barcelona. -Luis Vives-Ferrándiz. Universidad de Valencia. Consejo Asesor : -Margarita Alvarado. Instituto de Estética de la Pontifica Universidad Católica de Chile. -Catarina Alves Costa. Universidade Nova de Lisboa, realizadora y productora de cine documental (productora Laranja Azul). -X. Andrade. Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO-Ecuador). -Juan Arrosagaray. Escuela de Artes y Oficios de Vitoria Gasteiz. -Roger Canals. Universidad de Barcelona. -Vera Carneiro Silva. Universidad Católica de Chile. -Paolo Chiozzi. Università degli Studi di Firenze. -Jorge Grau Rebollo. Universidad Autónoma de Barcelona. -Pablo Castro H. Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Director de la Revista Historias del Orbis Terrarum. -Fadwa El Guindi. directora del Departamento de Ciencias Sociales en la Qatar University (Doha). -Carlos Y. Flores. Departamento de Antropología de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos (México). -Ricardo Greene. Director de Bifurcaciones (Revista de estudios culturales urbanos). -Marina Gutierrez DeAngelis. Universidad de Buenos Aires. -Bao Jiang. B.A. Investigador del Institute of Sociology (CASS). -Elisa Lipkau. realizadora independiente de cine documental. -Wilton Martínez. Prof. en la University of Maryland University College, Prof. visitante en la Maestría

en Antropología Visual de la Pontificia Universidad Católica de Peru. -Laikwan Pang. Prof. en el departamento de Estudios Religiosos y Culturales de la Chinese University of Honk Kong. -Melissa Paolini. -Ivelise Perniola. Università degli Studi Roma Tre. -Georgia Quintas. Coordinadora del Pos-Grado en Fotografia de la Fundação Armando Álvares Penteado – FAAP (São Paulo/Brasil). -Lourdes Roca y Ortíz. Investigadora titular C del Instituto Mora (Responsable del Laboratorio Audiovisual de Investigación Social). -Iraitz Urkulo. Universidad del País Vasco. -Guillermo Yáñez Tapia. Director del Área de Investigación en el Centro de Estudios Visuales. -Gabriela Zamorano Villareal. Prof. investigadora en el Centro de Estudios Antropológicos de El Colegio de Michoacán, Prof. visitante en el programa de Antropología Visual de Flacso-Ecuador. Edita: -Centro de Estudios de la Imagen Sans Soleil (CEISS) (Asociación Cultural Sans Soleil) www.ceiss.es Revista subvencionada por: - Servicio de Extensión Cultural del Vicerrectorado del Campus de Álava de la UPV/ EHU. - Diputación Foral de Álava / Arabako Foru Aldundia. - Vicerrectorado de Artes, Cultura y Patrimonio de la Universidad de Barcelona.

ISSN: 2014-1874

D.L.: B-26.349-2011

www.revista-sanssoleil.com

Revista Sans Soleil Presentación: Cumplimos con este número el cuarto año de vida de la Revista Sans Soleil - Estudios de la imagen, y nos sentimos especialmente contentos por varios motivos. El primero de todos salta a la vista nada más ojear el índice. La respuesta a las convocatorias propuestas ha sido realmente significativa y, lo que es más importante, la calidad de los textos enviados ha estado en muchos casos por encima de nuestras expectativas. Este sin duda es uno de los motivos principales que nos lleva a seguir dedicando tantos esfuerzos aun cuando los apoyos recibidos (especialmente a nivel de subvenciones) son mínimos, por no decir prácticamente inexistentes. Por otra parte, con este número terminamos de concretar y definir el cambio de rumbo que tomó la revista en el número anterior. Tras unos primeros números que nos sirvieron de necesario “rodaje”, llega el momento de tomar partido y compromiso con aquellos temas que pensamos deben ser cubiertos, a pesar de las voces que puedan considerarlos minoritarios o de la escasa atención que reciben en ciertos espacios académicos. Los próximos especiales proyectados para el número 5 dan buena cuenta de esta nueva orientación adoptada (véase: http://revista-sanssoleil. com/convocatorias/). Por último, destacar que en este número estrenamos una sección dedicada al arte outsider (Bric-à-Brac), dirigida por Graciela García, apartado que confiamos pueda ir con el tiempo cogiendo forma hasta convertirse en un espacio de referencia.

Ander Gondra Aguirre Gorka López de Munain Directores de la Revista Sans Soleil

Revista subvencionada por:

Servicio de Extensión Cultural del Vicerrectorado del Campus de Álava de la UPV/ EHU.

Vicerrectorado de Artes, Cultura y Patrimonio de la Universidad de Barcelona.

Edita:

CEISS

Centro de Estudios de la Imagen Sans Soleil

Revista Sans Soleil - Estudios de la imagen Nº 4, año 2012

ÍNDICE Especial “Encuentros con el otro. Construcción y deconstrucción visual de la otredad”

Especial “Relaciones entre imagen y muerte. Anacronismo, presencia, ausencia”

-Representación del indígena fueguino en dibujos, grabados y fotografías, por María Paz Bajas I., 10.

- Angelitos: altares y entierros domésticos. Corrientes (Argentina) y Sur de la Región Oriental de la República del Paraguay, por César Iván Bondar, 140.

-¿Qué es lo exótico hoy? Representación e imagen de lxs sujetos con identidades y cuerpos transitorios, por Diana Elizabeth Castellanos Leal (Gabrielle Esteban), 22.

-Duelo y fotografía post-mortem. Contradicciones de una práctica vigente en el siglo XXI, por Montse Morcate, 168.

-Monstruos, rarezas y maravillas en el Nuevo Mundo. Una lectura a la visión europea de los indios de la Patagonia y Tierra del Fuego mediante la cartografía de los siglos XVI y XVII, por Pablo Castro Hernández, 30.

-Beyond horror: taking pictures of the dead in mexico, por Salvador Olguín, 182. -Acerca del riesgo en la muerte ausente, por María Celeste Perosino, 196.

-Iconografía de la otredad: El valor epistemológico de la fotografía en el retrato científico en el siglo XIX, por Ricardo Guixà Frutos, 53.

-Ausencias presentes. Breve reflexión sobre la representación de la memoria en el álbum de familia, por María Elena Rodríguez Sánchez, 208.

- El otro yo. De la autoficción al turismo identitario en el arte Comtemporáneo, por Rebeca Pardo Sainz, 74.

-La fotografía y la representación de la memoria de las victimas de desaparición en Colombia, por María Elena Rodríguez Sánchez, 216.

-La pretensión de la negación de la no evidencia. Una propuesta de acercamiento al estereotipo de la tragic mulatta en la literatura y en el cine, por Marta Piñol Lloret, 94.

-Hoy un parque para la paz… ayer, un lugar para la muerte. Villa Grimaldi, ex Cuartel Terranova. Chile, 1974-1978: un espacio para la memoria colectiva, por Carmen Gloria Soto Gutiérrez, 244.

- La herencia del colonialismo en las representaciones contemporáneas del cuerpo negro femenino, por Sonia Sabelli, 122.

-Lombroso y los fantasmas de la ciencia, por Alessandra Violi, 244.

-El teorema de Pasolini, por Lior Zylberman, 132.

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Artículos de temática libre -Clasificación socio-geográfica de la novela La busca de Pío Baroja. Madrid a finales del siglo XIX, por Iraitz Urkulo, 256. -Microhistoria de la fatalidad y peritaje del pasado. La muerte del arzobispo Jorge de Benavente, por Luis Reynaldo Chávez Lara, 272.

Sección de Bric-à-Brac Especial “Arquitecturas y entornos outsider. Reyes, inventores, santos y héroes” -Architetture visionarie: Enrico Capra e Guerino Galzerano. due costruttori a confronto, por Cristina Calicelli, 289. -La casa de Juan O’ Gorman, la crisis de la modernidad y la vuelta a las raíces primitivas, por Luis Villarreal Ugarte, 299. -L’ultima messa in scena. La tomba babelica di Paolo Provera, por Mauro Canova y Gabriele Mina, 309. -“Aquí no hay milagros”. La Catedral de Justo Gallego cincuenta años después, por Graciela García Muñoz, 315.

Sección de temática libre (Bric-à-Brac) -El tiempo de la mirada. (Le temps du regard). Articulo sobre la figura de Clovis Prevost, cineasta y fotógrafo, por Aurélien Lortet, 321. -¿Jugamos con Cortázar?, por Noemí Martínez, 326. -Primitivo pero Moderno, por Jaime Vallaure, 351.

ENCUENTROS CON EL OTRO

Construcci贸n y deconstrucci贸n visual de la otredad

Editado por Gorka L贸pez de Munain y Ander Gondra Aguirre

Representación del indígena fueguino en dibujos, grabados y fotografías María Paz Bajas I. Centro de Estudios en Antropología Visual (CEAVI)

Resumen: A partir del siglo XVI, el imaginario europeo sobre los grupos indígenas de América, ha quedado impreso en dibujos, grabados y fotografías. Estas imágenes realizadas o descritas por diversos navegantes han sido utilizadas como un referente innegable de un “otro” cultural a civilizar. Los indígenas australes, se caracterizaron por ser nómadas marinos, por lo que la canoa pasó a ser un índice representacional muy usado en la construcción de la imagen indígena. Sin embargo, este mismo elemento demuestra la sofisticación material de culturas que vivieron en territorios altamente complejos, como lo es la zona fuego-patagónica. Palabras Clave: Indígenas, fueguinos, canoa, grabado, fotografía

Abstract: From the 16th century the European imaginary on American Indian has been printed in drawings, engraves and photographs. These images made or described by various navigators have been used as a reference of a barbarian cultural. Southern Indians, were characterized as marine nomads, so the canoe became a representational index widely used in the construction of the Indian image. However, the canoe is a sophistication element of the material cultures used in complex areas, such as fuego-Patagónica area.

ISSN: 2014-1874

Key words: Natives, fueguinos, canoeing, engraving, photography

* La autora es antropóloga social, y ha trabajado principalmente en el estudio de la imagen indígena. Ha realizado diversas investigaciones vinculadas al estudio de la imagen fija y en movimiento, publicando variados textos relativos a la visualidad del mundo indígena americano. Actualmente es Doctora © en Estudios Americanos de la Universidad Santiago de Chile.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, pp. 10-21 Recibido: 31 de mayo de 2012 Aceptado: 31 de julio de 2012

Revista Sans Soleil En el presente artículo se expone una reflexión en torno al número importante de dibujos, grabados y fotografías que han servido de soporte visual frente al modo en que el retratista vio y/o concibió a los pueblos originarios del extremo austral de Chile y Argentina. Estos grupos culturales, que tenían un importante desarrollo antes de que la llegada de los colonos europeos generara una fuerte crisis en su interior, fueron conocidos como selk’nam, yámanas y kawesqar. Por la existencia de una importante tradición europea respecto de lo exótico, estas culturas se transformaron en un nicho ideal para la “comprobación” de la presencia de un “otro” alejado del ideal europeo. Mucho se ha escrito acerca de estos grupos australes, asimismo, se han planteado diversas metodologías de trabajo para intentar comprender como vivían estas poblaciones antes de acercarse a casi su total exterminio1. Sin embargo, nos parece relevante aproximarnos a las imágenes, específicamente de los grupos canoeros yámanas y kawesqar, a partir de algunos planteamientos teóricos propuestos por los Estudios Visuales. Abordaremos y analizaremos las imágenes desde la perspectiva del realizador, quien configuró un tipo de representación del habitante fueguino otorgando un legado visual que perdura hasta hoy. Desde las primeras imágenes realizadas, dibujos y grabados, y posteriormente la fotografía, la canoa fueguina constituyó un punto representacional identitario de estas poblaciones navegantes. Por el trabajo de los viajeros europeos, a partir del siglo XVI en adelante, este elemento pasó a ser un índice étnico exclusivo de estos grupos. Si bien 1 Joseh Emperaire, Los nomades del mar. (Santiago de Chile: Ediciones de la Universidad de Chile, 1963); Luis Orquera y Ernesto Piana, “La imagen de los canoeros magallánico-fueguinos. Conceptos y tendencias”. Runa: archivos para las ciencias del hombre, XXII. (Buenos Aires, Argentina, 1995): 187-245; Luis Orquera y Ernesto Piana, La vida material y social de los yámana. (Argentina: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1999); Anne Chapman, “Breve historia de los yamanas desde fines del siglo XVI hasta nuestros días”, en Culturas tradicionales. Patagonia. 12 Miradas sobre selknam, yaganes y kawesqar. (Santiago de Chile: Ed. Taller Experimental Cuerpos Pintados, 2002), entre otros.

Representación del indígena fueguino en dibujos, grabados y fotografías María Paz Bajas I.

veremos algunos dibujos y grabados que han aportado en la configuración de la imagen fueguina-canoera, nos centraremos principalmente en la fotografía como heredera de una tradición representacional centrada en éste elemento cultural fundamental para yámanas y kawésqar, la canoa.

Los canoeros australes Los canoeros australes están diferenciados por dos grupos de navegantes, los yámanas, o también llamados yaganes que habitaron el Canal del Beagle recorriendo numerosas islas hasta el Cabo de Hornos. Y los kawésqar, más conocidos como alakalufes, que se ubicaron desde el golfo de Penas hasta el estrecho de Magallanes, recorriendo islas como Desolación y Dawson, llegando hasta bahía Inútil. Las características comunes de ambos grupos fueron sus modos de vida cazador de focas y lobos marinos, así como recolector de mariscos, como mejillones y lapas. De vez en cuando varaba una ballena y de ella aprovechaban su carne y grasa, así como costillas, huesos, ligamentos y barbas para confeccionar arpones, líneas de pesca y coser las canoas o elaborar otros utensilios2. La característica más significativa, que los hace merecedores del apelativo nómades del mar, es que vivían principalmente en sus canoas. Acomodándose en ellas junto a sus perros rodeaban la fogata permanentemente encendida en su interior. Parecieran existir ciertas diferencias entre las canoas de cada grupo, pues los kawéskar utilizaron principalmente dos tipos diferentes de canoas, la de planchas cosidas y la de corteza, esta última igual a la confeccionada por los yámanas. El encuentro entre estos nómades y los tripulantes de los barcos que navegaron por los mares del extremo sur, dejaron numerosos relatos, descripciones, grabados y fotografías, que siglos más tarde permiten reconocer y comprender algo del modo de vida de estas 2 Emperaire, Los nomades del mar; Orquera y Piana, La vida material y social de los yámana.

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Revista Sans Soleil poblaciones. Años después de que se produjera el primer contacto entre canoeros y navegantes europeos, Francis Drake (1577) escribe una de las primeras narraciones publicadas por Charles de Brosses casi dos siglos después: “Envió una chalupa a un canal que toma hacia el norte: ahí encontró una canoa con indios, hecha de cortezas de árboles, tan bien ligadas con tiras de cuero de lobo marino, que no hacia agua, o mui poca, por las costuras: ambos estremos de proa i de popa eran encorvados en forma de media luna” . Según los datos etnográficos, los kawésqar serían los primeros en ver al hombre blanco, entre los años 1557 y 1558, con la llegada de la expedición de Juan Ladrillero a bordo de la nave San Luis. A diferencia de los yámanas, quienes experimentan este encuentro en el año 1624 con el arribo de la expedición del holandés Jacques L’Hermite a su territorio. Los años venideros estuvieron marcados por diversas expediciones de viajeros, exploradores, científicos y misioneros, encargados de realizar descripciones según las épocas e ideologías imperantes en Europa. Como material fehaciente de una realidad incuestionable, las ideas que prevalecieron durante el Medioevo llegaron a América configurando imaginarios del hombre americano que fueron impresos en numerosos grabados y dibujos. Dibujo y grabado, ambos ejercicios representacionales, estuvieron a cargo de especialistas que recorrieron el mundo en expediciones convirtiéndose en uno más de los tripulantes que emprendían travesías hacia el encuentro con el “otro”. Así también, ocurrió con frecuencia que los dibujos surgían a partir de relatos de viajeros acerca de lo observado en la América conquistada y no de vivencias personales. Considerando al dibujo y al grabado como parte del arte, se podría suponer que en ellos el artista impregnaba parte de su mundo impalpable y sus imaginarios en torno a la figura del

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“otro”, en este caso del indígena fueguino3. Los primeros encuentros entre los naturales americanos y los europeos produjeron representaciones visuales relacionadas con el imaginario medieval europeo, que tenía más que ver con seres ligados a la animalidad e incluso a la monstruosidad4. En cuanto a las primeras técnicas de representación, cabe señalar la importancia de la xilografía en la reproducción de la obra de arte, así como el desarrollo del grabado en cobre y el aguafuerte en la Edad Media. Luego, a comienzos del Siglo XIX, la litografía alcanza un grado fundamentalmente nuevo en la técnica de la reproducción, pues permite figuraciones nuevas cada día. Por lo tanto, un dibujo podía generar múltiples copias que van, muchas veces, desfigurando las imágenes primarias5. Relativo a la fotografía, Baudelaire (1996) plantea una diferenciación entre ésta y el arte, donde no puede suplir las funciones que el arte ha desarrollado a lo largo de su existencia, sino por el contrario debe ponerse al servicio de ella, así como también asistir a las ciencias naturales. Efectivamente este planteamiento se hace presente al conocer, a fines del siglo XIX y comienzos de siglo XX, un grupo de viajeros, exploradores y naturalistas que retrataron lugares, objetos, animales y personas con el propósito de recordar aquellos elementos que podían ser olvidados por su memoria, temiendo perder completamente la posibilidad de análisis y reflexión a posteriori. Por tanto, usaban la cámara fotográfica como respaldo de lo observado, pero también como prueba fidedigna de una nueva realidad.

3 Charles Baudelaire, “Salón de 1859, Cartas al Sr. Director de la Revue, El público moderno y la fotografía”, en Salones y otros escritos sobre arte. (Madrid: Visor, 1996). 4 Peter Mason, “Una disputa entre frailes y hormigas”, Scripta Ethnologica, vol. 10 (1990): 75-92. 5 Walter Benjamin, “Discursos interrumpidos I”, en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. (Buenos Aires: Taurus, 1989).

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La canoa fueguina en dibujos y grabados: siglos XVI al XVIII Ciertos dibujos realizados por Barent Jansz Potgieter6 escenifican a los canoeros australes como seres gigantes, lo que buscaba era construir características específicas de seres que estaban alejados del concepto de “civilización”, más bien cercanos a una barbarie que se evidenciaba por sus costumbres salvajes y exóticas7. En la primera imagen es posible observar como los cuerpos son dibujados con intención de superioridad frente a los otros elementos que constituyen el cuadro. La presencia de la canoa humeante es uno de los elementos que le otorga identidad fueguina al cuadro. La embarcación representada en este paisaje nativo tiene la apariencia de góndola veneciana, encorvada en forma de media luna, descrita así por Francis Drake a mediados del siglo XVI. Cabe destacar que estos dibujos fueron utilizados y reproducidos en múltiples ocasiones, pues representaban la imagen del “salvaje” habitante fueguino (Ilustración 01). Lo interesante de los dibujos y grabados de los siglos XVI, XVII y XVIII es que constituían el único referente visual de representación. Pensemos estas imágenes producidas en su tiempo, donde el grabadista muchas veces fue sólo el instrumento de quienes relataban los acontecimientos y descripciones en torno a lo visto. Quizás por esta razón las imágenes son cuestionadas en su veracidad, argumentando ideas fantasiosas de los retratados tanto en su fisonomía como en sus modos de vida. Asimismo, la aparición del grabado fue fundante en la relación individuo imagen, pues a partir de él se poseía la imagen de aquello que se procuraba conocer sin necesidad de ver el objeto real8. Un 6 Quien junto a Zacharias Heijns relatan y publican, en 1600, la experiencia vivida por “cinco barcos que fueron aprovisionados en Rotterdam en el año 1598 para negociar en el Estrecho de Magallanes”. (Mason, 2002), 349. 7 Christian Báez, “Más allá de las imágenes. Fotografías de fueguinos y patagones en contextos de exhibición (1878-1898)” (Tesis para optar al grado de Doctor en Historia. Facultad de Historia, Geografía y Ciencia Política, Instituto de Historia, Doctorado en Historia, Universidad Católica de Chile, 2009), 12. 8 Miguel Rojas Mix, El imaginario. Civilización y cultura del siglo XXI. (Argentina: Prometeo Libros, 2006).

Ilustración 01. dibujos de Barent Jansz Potgieter. Quien junto a Zacharias Heijns relatan y publican, en 1600, la experiencia vivida por “cinco barcos que fueron aprovisionados en Rotterdam en el año 1598 para negociar en el Estrecho de Magallanes”. (Mason, 2002: 349)

ejemplo de la técnica del grabado es la conocida obra de Theodor de Bry9, quien realizó sus tempranas impresiones a partir de noticias, crónicas de viaje y relatos de numerosos viajeros, muchos de los cuales eran holandeses. Por tanto, en él vemos el típico trabajo de un grabadista que jamás piso suelo americano, pero que no dudó en realizar las imágenes 9 Fue un reconocido grabadista belga, que vivió entre los años 1528 y 1598, quien ofreció a Europa la imagen de los indígenas del nuevo mundo a través de su obra Americae, la que ha tenido una gran circulación y reconocimiento.

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que más tarde se constituirían en el referente visual de los sujetos, animales, lugares y objetos del nuevo mundo. Uno de sus grabados alude a la imagen de un grupo de yámanas a comienzos del siglo XVII, en él es posible notar el encuentro entre dos mundos, el civilizado y el salvaje (Ilustración 02). El primero, es evidenciado por varios navíos europeos dibujados en el fondo del cuadro a modo de autorepresentación. Lo salvaje es caracterizado por la desnudes de los cuerpos o la precariedad de sus vestimentas. Se aprecia en primer plano un grupo de hombres llevando lanzas y otras armas, parecieran ser cazadores, a juzgar por el ave que uno de ellos tiene en su mano. En un segundo plano, a orilla de la playa, se encuentran dos hombres recolectando moluscos y caracoles marinos. Los nativos en sus canoas realizan la actividad de caza, llevando uno de ellos un arpón entre sus manos en actitud de acecho. Si estos tres grupos son dibujados en el lado inferior derecho del cuadro, aludiendo a la actividad de caza y recolección, por ende subsistencia, la otra mitad del cuadro, que se extiende desde el lado izquierdo hacia arriba, tiene la función de caracterizar a estas poblaciones fueguinas como guerreros y antropófagos, por cuanto la escena deja ver la actitud de lucha con que estas poblaciones han recibido a los foráneos. Muertos y despojados de sus vestimentas son vencidos por los nativos. Sin embargo, lo que sugiere que estas poblaciones desarrollan su vida en el mar es la presencia de la canoa como índice étnico característico de estos grupos. Como siempre, para esta época, la canoa es representada como góndola veneciana con sus puntas arqueadas hacia el cielo, cargando a hombres desnudos que se desempeñan con habilidad navegando y cazando en los mares australes. Robert Fitz Roy, quien navegó a bordo del Beagle en el año 1830, secuestró y llevó a Inglaterra a tres kawésqar y un yámana, como ejemplares de estas tierras australes10. 10 El primer secuestro se realiza con una pequeña niña kawésqar de ocho años que nombran Fuegia Basquet, luego es secuestrado un joven kawésqar que apodan como York. El tercer rehén a bordo fue el kawésqar

Ilustración 02. Grabado basado en la expedición holandesa realizada por Jacques Mahu y Simón de Cordes entre los años 1598 y 1600. (Chile a la vista, navegantes holandeses del siglo XVII, Dibam, 1999)

llamado Boat Memory, y finalmente secuestran al único yámana que realizará este viaje y le llaman Jemmy Button. Sin embargo, y por su fuerte formación cristiana, Fitz Roy siempre pensó en llevar de regreso a sus singulares rehenes. Lamentablemente no todos pudieron retornar, pues muere de viruela el kawésqar Boat Memory camino a Inglaterra (Chapman, 2002).

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Ilustración 03. Conrad Martens. Narrative of the surveying voyages of his Majesty's ships Adventure and Beagle between the years 1826 and 1836 describing their examination of the sourthern shores of south America and the beagles circumnavegation of the globe. London: Henry Colburn, 1839. 3 v. Tomo 2, p.351 Archivo: Biblioteca Nacional de Chile Ilustración 04. Conrad Martens. Narrative of the surveying voyages of his Majesty's ships Adventure and Beagle between the years 1826 and 1836 describing their examination of the sourthern shores of south America and the beagles circumnavegation of the globe. London: Henry Colburn, 1839. 3 v. Tomo 2, p.2. Archivo: Biblioteca Nacional de Chile

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Revista Sans Soleil En 1831 zarpa nuevamente en el Beagle con destino a Tierra del Fuego y lleva como tripulante, junto a los tres indígenas supervivientes, al joven naturalista Charles Darwin y al retratista Conrad Martens11 quien dejó impresa su travesía junto a los nativos y sus modos de vida en diversos dibujos12. Los parajes salvajes, la flora nativa, la pequeña playa donde desembarcan, así como la autorepresentación a través de un barco europeo y por supuesto el indígena sobre su canoa, fueron parte de su tarea gráfica. Lo significativo de estos dibujos es la realización in situ del trabajo gráfico, que a diferencia de los ejemplos anteriores suponen un contacto directo con la población nativa y su medio natural de subsistencia (Ilustraciones 03 y 04). De esta manera, los canoeros australes fueron descritos y registrados por los retratistas como sujetos exóticos, rompiendo la norma de la humanidad. Gigantes o antropófagos fueron algunas de las características utilizadas para describirlos dejando ver el pensamiento eurocéntrico de la época. Además, los signos inequívocos de barbarie fueron retratados con aquellos rasgos que los caracterizan como indígenas, desnudos o con poca vestimenta, sucios, desaliñados, portando lanzas o arcos, frente a sus chozas o sobre sus embarcaciones “primitivas”. El propio Darwin señaló que estas poblaciones, específicamente los yaganes, eran los seres más miserables que había visto. Es así que conceptos como “la antropofagia, el salvajismo, el gigantismo, etc. vinieron a complementar la imagen que de estos pueblos se había estado construyendo desde 1520, con el paso de Magallanes por el estrecho”13. 11 Conrad Martens fue un artista inglés que viajó a bordo del Beagle con el fin de ayudar al naturalista en su trabajo. Luego de este viaje realiza numerosos dibujos que publica en su libro “Narrative of the surveying voyages of his Majesty’s ships Adventure and Beagle between the years 1826 and 1836 describing their examination of the sourthern shores of south America and the beagles circumnavegation of the globe”, en 1839. 12 Orquera, y Piana. La vida material y social de los yámana; Chapman, Anne. Breve historia de los yamanas desde fines del siglo XVI hasta nuestros días. 13 Báez, Más allá de las imágenes. Fotografías de fueguinos y patagones en contextos de exhibición (1878-1898), 9.

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Del buril a la máquina fotográfica Si bien es cierto que la fotografía incluye formas representacionales producto de imaginarios europeos, también conviven en ella numerosas reflexiones en torno a su supuesta imitación de la realidad, o a la transformación que hace de la realidad, e incluso a la idea de “huella” de realidad. Todas ideas que representan momentos históricos y planteamientos teóricos en base a su complejidad. El discurso de comienzos del siglo XIX señalaba a la fotografía como una imitación y lo más perfecto de la realidad, con una capacidad mimética obtenida de su naturaleza técnica que permitía hacer aparecer una imagen de manera automática, “objetiva”, “natural” sin intervención de la mano del artista, por tanto en oposición a la obra de arte. Así, la fotografía es pensada como función documental, donde es posible consignar el referente, y la pintura no es más que la constatación de lo imaginario. En el siglo XX, aparece la idea de que la fotografía es la transformación de lo real, en este sentido, la fotografía es vista como una máquina que produce efectos deliberados, como un instrumento de análisis e interpretación de lo real. Pero otras teorías consideran a la fotografía como perteneciente al orden del índex, o sea, representación por contigüidad física del signo con su referente. Esto “implica que la imagen indicial está dotada de un valor absolutamente singular, o particular, puesto que está determinada únicamente por su referente, y sólo por éste: huella de una realidad”14. Benjamin, así como después Barthes, insisten en que en la fotografía, “más allá de todos los códigos y todos los artificios de la representación, el ‘modelo’, el objeto referencial captado, irresistiblemente, retorna”15. Ya señalaba Barthes que una fotografía no se distingue de su referente, lo lleva consigo y ambos están marcados por esa inmovilidad16. Evidentemente el acercamiento a la fotografía nos revela su complejidad como sistema 14 Philipe Dubois, El acto fotográfico. (Barcelona: Paidos, 1986), 46. 15 Ibid, 43. 16 Roland Barthes, La cámara lúcida. (Barcelona: Paidós Comunicación, 1989)

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convencionalizado de representación. Sin embargo, la idea de que el referente existió, estuvo allí, es prueba determinante del encuentro entre dos culturas: europea y fueguina. Desde esta perspectiva nos introduciremos en algunas fotografías que retratan a los indígenas de Tierra del Fuego, específicamente los canoeros. Analizaremos la fotografía desde el punto de vista de su producción, por lo tanto desde el sujeto detrás de la cámara, el que oprime el obturador cargado de diversas estrategias de representación17. Estas ideas tienen su referente en las reflexiones planteadas desde las teorías de la percepción, basándose en Rudolf Arnheim, quien señala diferencias entre imagen y realidad, donde la fotografía está determinada por el ángulo elegido, la distancia, el encuadre, así como reduce la tridimensionalidad a la bidimensionalidad, las variaciones cromáticas se someten al blanco y negro, se aísla un punto preciso del espacio y tiempo, se excluyen otros sentidos como tacto, gusto, entre otros18. Al pensar la fotografía en la etapa de producción debemos comprender que hay ciertos procedimientos comunes para todo fotógrafo, sin importar la identidad del mismo. Dentro de los mecanismos de producción están los denominados dispositivos visuales, que son “un conjunto de elementos conceptuales y materiales que maneja el fotógrafo, como operador, engarzados de tal forma que generan una imagen con una estética fotográfica específica”19. Algunos de estos dispositivos son el tipo de plano, el soporte de cámara, el ángulo de toma y el encuadre. Estos dispositivos son usados por el fotógrafo quien finalmente construye la imagen incorporando lo seleccionado y sometiéndolo a sus pretensiones. 17 Debora. Poole, Visión, raza y modernidad. Una economía visual del mundo andino de imágenes. (Lima:Sur Casa de Estudios del Socialismo, 2000).

Ilustración 05. Grupo étnico: Yámana Autor: jean-Louis Doze y Edmond-Joseph-Augustin Payen de la Misión Scientifique du Cap Horn. Año: 1882-1883 Lugar: Archipiélago Fueguino, Región del Cabo de Hornos Archivo: Museé du quai Branly. París, Francis/SCALA. Florencia, Italia

18 Ibid, 30-37. 19 Margarita Alvarado, “Vestidura, investidura y despojo del nativo fueguino. Dispositivos y procedimientos visuales en la fotografía de Tierra del Fuego”, en Fueguinos. Fotografías siglos XIX y XX. Imágenes e imaginarios del fin del mundo, (Santiago de Chile: Ed. Pehuén, 2007), 23.

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Representación del indígena fueguino en dibujos, grabados y fotografías María Paz Bajas I.

En la Misión Scientifique du Cap Horn, entre 1882-188320, se realizó el primer registro fotográfico conocido de canoeros fueguinos. Las numerosas fotografías obturadas por los fotógrafos Jean-Louis Doze y Edmond J. A. Payen fueron publicadas en varios volúmenes, junto con otros aspectos científicos de la expedición en la región. De este modo, la Misión dejó un valioso registro fotográfico de los yámanas. Una primera fotografía nos muestra un encuadre en primer plano donde es posible apreciar una canoa con una mujer y un niño en su interior. Por tanto, el fotógrafo privilegió la canoa con sus tripulantes al situarlos al centro de recuadro fotográfico. De este modo, el observador puede ver como la mujer, que dirige la canoa con un remo, se encuentra casi sin vestimenta, sólo una capa hecha de cuero de lobo marino cae sobre sus hombros. Al centro de la canoa podemos apreciar que aún arde la fogata. El fotógrafo incorporó en la fotografía el paisaje de canales sinuosos y tupida vegetación integrando en el cuadro la profundidad de campo. Se puede apreciar que la intención del fotógrafo es situar a este grupo en su hábitat natural (paisaje), con sus utensilios y tecnología material (fundamentalmente la canoa), pero también revelar su aspecto y modo de vida “primitivo” (Ilustración 05). En la secuencia fotográfica (Ilustraciones 06, 07) se observa que el fotografiado está realizando una acción escenificada para que el fotógrafo registre aquello que probablemente busca retratar; el cuerpo desnudo del fueguino y su destreza con la lanza. Frente a esto podemos inferir que hubo comunicación entre fotógrafo y fotografiado, es posible que el primero haya pedido la colaboración del segundo, y en este sentido es evidente que el referente estuvo ahí, por ende el encuentro entre dos mundos se palpa como algo 20 Expedición francesa comandada por el Capitán Ferdinand Martial a bordo de la nave Romanche. Fue realizada en ocasión del Primer Año Polar Internacional donde se estudió el paso de Venus frente al sol. Además de ello, la Misión desarrolló numerosos estudios botánicos, zoológicos, geográficos y antropológicos. Paul Hyades, médico de la expedición, sistematizó sus observaciones sobre aspectos lingüísticos, culturales, físicos y patológicos de los yámana (Chapman, 2002).

Ilustraciones. 06, 07. Athlinata Grupo étnico: Yámana Autor: jean-Louis Doze y Edmond-Joseph-Augustin Payen de la Misión Scientifique du Cap Horn. Año: 1882-1883 Lugar: Archipiélago Fueguino, Región del Cabo de Hornos Archivo: Instituto de la Patagonia, Punta Arenas, Chile

innegable. Ahora bien, la construcción de la imagen también es algo evidenciable, no tan sólo por la puesta en escena, sino por la centralidad que el retratado ocupa en el cuadro y el ángulo de toma frontal elegido por el fotógrafo. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 10-21

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Representación del indígena fueguino en dibujos, grabados y fotografías María Paz Bajas I.

En consecuencia, estas fotografías muestran el orden del símbolo o representación por convención general, al mostrar las decisiones del fotógrafo a la hora de apretar el obturador; pero también como perteneciente al orden del índex, o sea, representación por contigüidad física del signo con su referente, al comprender que el o los sujetos estuvieron frente a la cámara fotográfica y al fotógrafo. Otras fotografías son aquellas conservadas en el Archivo Histórico de la Armada de Chile, que corresponden al siglo XX, y que nos muestran que el fotógrafo (probablemente desconocido), obturó estás fotografías como resultado de un momento fotográfico y de un encuentro con la otredad. En términos fotográficos y visuales la utilización del recurso picado genera una particular forma de ver, vemos lo que el fotógrafo escogió en ese instante entre muchas otras posibilidades, pues “el modo de ver del fotógrafo se refleja en su elección del tema”21, en este caso, en el encuadre y la posición de la cámara. Esta imagen nos revela dramáticamente esta verticalidad fotográfica que supone al fotógrafo sobre una embarcación mayor. Por lo tanto, una lejanía entre éste y el indígena, donde no habría una agencia por parte del fotografiado, quien no participa en la acción fotográfica22. Además, podemos ver, a través de un encuadre muy abierto o plano general, como los marinos han bajado del barco utilizando una escalera y se han subido a una de las pequeñas embarcaciones nativas. De este modo, el fotógrafo ha dejado impreso el contacto entre indígenas y uniformados, como una manera de indicar “estuvimos ahí”, a modo de autorepresentación. Ya no a través de los barcos dibujados en los grabados, sino con la presencia inequívoca del hombre blanco entre los “otros”, los “salvajes” (Ilustración 08).

21 John Berger, Modos de ver. Barcelona, (España: Ed. Gustavo Gili, 1975), 16. 22 Danae Fiore, “Fotografía y pintura corporal en la Tierra del Fuego: Un encuentro de subjetividades”, en Actas del 5° Congreso Chileno de Antropología, Tomo I. (Chile, 2004), 106-115.

Ilustración 08: Grupo étnico: Kawesqar Archivo: Museo Marítimo Nacional. Archivo y Biblioteca Histórica de la Armada de Chile.

A modo de conclusión A través del análisis de imágenes es posible acercarse a ese mundo de ayer e ir construyendo la forma en que se fue plasmando el imaginario del fin del mundo. Figuras anómalas, exóticas asociadas a una naturaleza exuberante fueron los mecanismos recurrentes que retrataron al fueguino y se asentaron como verdades incuestionables. La presencia del europeo en los grabados, dibujos y fotografías es un síntoma constante de querer estar junto a la representación de los nativos. La demostración gráfica del encuentro se fue fijando en cada cuadro plástico de América y en especial de Tierra de Fuego y sus habitantes. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 10-21

Revista Sans Soleil Lo que vemos como imágenes es la construcción de un mundo, en este caso de indígenas canoeros fueguinos, que surge a partir de una toma de decisiones respecto de lo que se entiende y se quiere expresar de ese universo desconocido. Primero fueron los dibujos y los grabados hechos con la intención de retratar un mundo repleto de nuevos sentidos como aquellos conceptos ligados a la decadencia de pueblos faltos de belleza y de una estética fuera de las normas europeas. Por lo tanto, desde una mirada eurocéntrica donde la otredad es percibida como una alteridad radical. Luego surge la fotografía, entendida en un primer momento como reflejo perfecto de la realidad. Sin embargo, existen convenciones representacionales que se traspasan a este mecanismo y todo lo que vemos no es más que una interpretación sesgada de aquella realidad que retratamos. Lo cierto es que el referente sí estuvo allí, pero “gran parte de la significación del lenguaje fotográfico está determinado por elementos mecánicos que se combinan estrechamente con elementos plásticos”23. Esto quiere decir que en el momento de la toma fotográfica hay decisiones que influyen en la apropiación y construcción de la imagen, por lo tanto pierde total objetividad por parte del fotógrafo. Con el desarrollo de la fotografía, y su posterior arribo al extremo sur en manos de fotógrafos aficionados, comenzó un nuevo modo de representación del hombre fueguino. Si bien se le fotografió desde su “realidad”, también se incorporaron concepciones provenientes de Europa. El fotógrafo no es ingenuo, escoge que integrar o desechar en su cuadro fotográfico. En palabras de Flusser, “Una fotografía es una imagen de conceptos”24 donde es posible hallar el criterio de quien obturó la cámara. Junto con su intencionalidad, ocupa elementos propios de la visualidad como los planos, los ángulos, los encuadres que le ofrecen una versatilidad en el logro del objetivo que se ha propuesto, la imagen a realizar. 23 Rojas Mix, El imaginario, 180. 24 Vilém Flusser, Hacia una filosofía de la fotografía. (México: Editorial Trillas, 1990), 36.

Representación del indígena fueguino en dibujos, grabados y fotografías María Paz Bajas I.

Dibujos, grabados y fotografías son parte de un material gráfico que nos ha dado la posibilidad de acceder e intentar comprender la imagen como elemento de representación del indígena. El encuentro entre dos mundos ha sido motivo de numerosos trabajos e investigaciones, que apuntan a un intento por comprender la vida de otros grupos culturales. Si bien las imágenes que provienen de un mundo “civilizado” confirmaban su posición en la cima de la pirámide cultural, aludiendo a un pensamiento aristotélico y medieval que enfatizaba el primitivismo biológico cultural, es posible advertir que las imágenes usadas para justificar esa dramática diferencia cultural traicionan este pensamiento demostrando la sofisticación tecnológica de los grupos a los que se alude. La canoa fueguina es uno de esos elementos que nos ofrece la posibilidad de comprender la complejidad cultural de estos grupos australes. Hemos visto como se ha representado parte de la cultura de los canoeros magallánicofueguinos, advirtiendo el pensamiento de una época donde lo exótico ha tenido una fuerte relevancia. En la actualidad, donde el pensamiento moderno ha generado nuevas aproximaciones hacia los grupos indígenas, las técnicas más usadas como registro son la cámara fotográfica y los diversos soportes audiovisuales. Cabe preguntarse si en ellos la imagen indígena no está cargada de estereotipos del lo indígena, donde se sigue resaltando lo exótico de estas poblaciones, las expresiones culturales, como costumbres, ceremonias y ritos que son expuestas como evidencia de un “otro” diferente. Hoy más que nunca, viviendo en la modernidad, la experiencia humana está más visualizada que antes. Desde esta perspectiva, la cultura visual es un punto de vista activo que se basa en el papel determinante que ejerce ésta cultura en la cultura amplia donde se relaciona. De ahí que es posible determinar la importancia de la cultura visual en la conformación de las ideas culturales, donde los conceptos de raza u otros siguen operando y consolidando el pensamiento y filosofía occidental desde una perspectiva gráfica 25. 25 Nicholas Mirzoeff, “¿Qué es la cultura visual?”, en Una introducción a la cultura visual. (Barcelona: Paidós,

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Revista Sans Soleil Bibliografía Alvarado, Margarita. Vestidura, investidura y despojo del nativo fueguino. Dispositivos y procedimientos visuales en la fotografía de Tierra del Fuego. En Fueguinos. Fotografías siglos XIX y XX. Imágenes e imaginarios del fin del mundo. Santiago de Chile: Ed. Pehuén, 2007. Báez, Christian. Más allá de las imágenes. Fotografías de fueguinos y patagones en contextos de exhibición (1878-1898). (Tesis para optar al grado de Doctor en Historia. Facultad de Historia, Geografía y Ciencia Política, Instituto de Historia, Doctorado en Historia, Universidad Católica de Chile, 2009). Barthes, Roland. La cámara lúcida. Barcelona: Paidós Comunicación, 1989. Baudelaire, Charles. Salón de 1859, Cartas al Sr. Director de la Revue, Cap I, El público moderno y la fotografía. En Salones y otros escritos sobre arte. (Madrid: Visor, 1996). Benjamin, Walter. Discursos interrumpidos I. En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. (Buenos Aires: Taurus, 1989) Berger, John. Modos de ver. Barcelona, España: Ed. Gustavo Gili, 1975. Chapman, Anne. Breve historia de los yamanas desde fines del siglo XVI hasta nuestros días. En: Culturas tradicionales. Patagonia. 12 Miradas sobre selknam, yaganes y kawesqar. (Santiago de Chile: Ed. Taller Experimental Cuerpos Pintados, (2002). Chile a la vista, navegantes holandeses del siglo XVII. Santiago: DIBAM, 1999. Dubois, Philipe. El acto fotográfico. Barcelona: Paidós, 1986

Representación del indígena fueguino en dibujos, grabados y fotografías María Paz Bajas I.

subjetividades. Actas del 5° Congreso Chileno de Antropología, Tomo I. (San Felipe, Chile. (2004): 106-115. Flusser, Vilém. Hacia una filosofía de la fotografía. México: Editorial Trillas, 1990. Mason, Peter. Una disputa entre frailes y hormigas. Scripta Ethnologica, vol. 10. Buenos Aires, (1990): 75-92. Mason, Peter. En tránsito: Los fueguinos, sus imágenes en Europa los pocos que regresaron. En: Culturas tradicionales. Patagonia. 12 Miradas sobre selknam, yaganes y kawesqar. Santiago de Chile: Ed. Taller Experimental Cuerpos Pintados (2002). Mirzoeff, Nicholas. ¿Qué es la cultura visual? En: Una introducción a la cultura visual. Barcelona: Paidós, (2003). Orquera, Luis Y Piana, Ernesto. La imagen de los canoeros magallánico-fueguinos. Conceptos y tendencias. Runa: archivos para las ciencias del hombre, XXII. Buenos Aires, Argentina. (1995): 187-245. Orquera, Luis Y Piana, Ernesto. La vida material y social de los yámana. Argentina: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1999. Poole, Deborah. Visión, raza y modernidad. Una economía visual del mundo andino de imágenes. Lima: Sur Casa de Estudios del Socialismo, 2000. Rojas Mix, Miguel. El imaginario. Civilización y cultura del siglo XXI. Buenos Aires, Argentina: Prometeo Libros, 2006.

Emperaire, Joseh. Los nomades del mar. Santiago de Chile: Ediciones de la Universidad de Chile, 1963. Fiore, Danae. Fotografía y pintura corporal en la Tierra del Fuego: Un encuentro de 2003), 19.

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¿Qué es lo exótico hoy? Representación e imagen de lxs sujetos con identidades y cuerpos transitorios Diana Elizabeth Castellanos Leal (Gabrielle Esteban)*

Resumen: La Antropología se ha encargado de estudiar al “Otrx”, como una estrategia para comprender las “otras” sociedades, pero también para poder “explicar” o “traducir” desde su lenguaje y su perspectiva, sistemas e identidades “distantes” que permitirán sin embargo, reafirmar y justificar una cultura occidental hegemónica. El presente documento se centra en cuestionar esa “distancia antropológica”, basándose precisamente en el giro de la disciplina frente a la posibilidad de reflexionar sobre la propia identidad y la sociedad occidental en sí. Este análisis se realizará a partir de la revisión de tres documentales etnográficos, que transparentan esa mirada al “Otrx” no tan lejano y cuestionan las formas de representación de esos sujetos que difícilmente podríamos llamar “exóticos”. Palabras clave: Antropología, Distancia, Representación, Otrx Abstract: Anthropology has been charged with studying the “Other” as a strategy for understanding the “other” societies, but also to “explain” or “translate” from its language and perspective, systems and identities “distant” that will not however, reaffirm and justify Western cultural hegemony. This paper focuses on the question “anthropological distance” based precisely on the rotation of the discipline against the possibility of reflecting on one’s own identity and Western society itself. This analysis is done from the review of three ethnographic documentaries that show through that look the “other” not so distant and question forms of representation of these subjects could hardly be called “exotic”.

ISSN: 2014-1874

Keywords: Anthropology, Distance, Representation, Other

* Colombianx. Es Activista Transfeminista. Coordinadorx del

Colectivo Sentimos Diverso. Licenciadx en Educación Básica con énfasis en Ciencias Sociales de la Universidad Distrital en Bogotá, y actualmente es candidatx a la Maestría de Antropología Visual y Documental Antropológico en FLACSO-Ecuador.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, pp. 22-29 Recibido: 2 de Junio de 2012 Aceptado: 11 de julio de 2012

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¿Qué es lo exótico hoy? Diana Elizabeth Castellanos Leal (Gabrielle Esteban)

“Estoy esculcando por dentro, a ver si hago el molde real de lo que siento. Estoy esculcando el corazón… corazón que si de madera tierna fuese, sacaría sin remordimiento para esculpirlo, tal como yo me veo”. Fragmento de Un hombre divertido1

Nuestro mundo está hecho de imágenes. Algunas poderosas y transformadoras; otras cuestionables, críticas, jocosas, inadvertidas, cotidianas... Millones de imágenes se crean a diario, desplazando la voz como la principal herramienta de comunicación con que contábamos. ¿“Una imagen vale más que mil palabras”?, pues bien, parece que sí, pero “la imagen no es nada sin una mirada que se vierta sobre ella”2. A partir de este documento pretendo proponer los nuevos sujetos exóticos y auto-exotizados para la Antropología como disciplina y para el campo audiovisual, como práctica artística y etnográfica. El principio que nos mueve a analizar en este documento es la representación que se hace de las personas con una identidad de género y orientación sexual no normativa, a través de tres documentales: París is Burning3, Carmen´s Place4 y Tabú Latinoamérica: Cambio 1 Esteban and Castellanos Leal, “Un hombre divertido.” En «Gabrielle en Macondo» 06 de Mayo de 2010. www.gabrielleenmacondo.blogspot.com (último acceso: 26 de Julio de 2010). http://gabrielleenmacondo. blogspot.com/2010/05/un-hombre-divertido.html 2 Ardévol, La Mirada Antropológica o La Antropología De La Mirada: De La Representación Audiovisual De Las Culturas a La Investigación Etnográfica Con Una Cámara De Vídeo. Barcelona: Edición electrónica de la autora, 1994 3 Livingston, Jennie. Paris Is Burning. 1990 4 Wilking, Anna. Carmen´s Place. 2010

de género5 del canal televisivo National Geographic. ¿Qué queremos mirar? De estos tres documentales nos llama la atención en primer lugar, la representación que se hace sobre la construcción identitaria que se basa en el deseo y la deconstrucción corporal y de género; en segundo lugar, el contexto en que se realizan los tres documentales y la intención política con la que se realizaron. Por último, queremos discutir los efectos que la representación de estas identidades y experiencias corporales crean. En un mundo con millones de imágenes, en medio de una voracidad mediática, con múltiples representaciones, intencionalidades, contextos, sentidos y prácticas, frente a la virtualidad y la hiperrealidad, nos queda la pregunta sobre si esa representación del “Otrx”6 concreta o difumina aún más identidades que comienzan a posicionarse más allá del tabú, el mito, el pecado y la “rareza” dentro de nuestros contextos sociales y culturales.

5 Tabú Latinoamérica: Cambio de Género. 2010 6 Para efectos del presente documento se utilizará la “x” por dos razones: en primer lugar, para referirse a las personas con una identidad de género y orientación sexual diversa, respetando las actuales discusiones sobre como nombrar el género, ahora bien que hay personas que proponen su lugar de enunciación desde un género no determinado por lo masculino o lo femenino, sino que se plantan en la indefinición, como lugar político de resistencia. En segundo lugar, porque hay también quienes utilizan la @, sin embargo, este símbolo limita la discusión a la binariedad que la a/o unida representa. Utilizar la “X” es ese sentido es una forma de resistencia a la posibilidad de seguir enmarcando lo Transgénero en una visión binaria de la sociedad y del género y, finalmente, porque representa tanto a “mujeres” (XX), “hombres” (XY) o “intersex” (XXY- XYY). Entonces se propone a la “X” como una herramienta para hablar del género de manera gramaticalmente neutra e incluyente.

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¿Cómo miramos al “Otrx”? “Lo inmemorial es que cuando se nos pregunta –y cuando no preguntamos- quiénes somos, también se no está preguntando qué somos”7.

La mirada que posamos sobre la “imagen” del “Otrx”, es una construcción cultural y social, llena de “tramas de significación” (Geertz) que tienen que ver con el RETRATO que de un sujeto se HACE o HACEMOS y al que le damos un significado que su existencia adquiere en nuestra existencia (Spyvak). Esa mirada es lo que llamamos “representación”. Como lo explica Geertz, es en ella, donde se encuentran insertos objetos, sujetos y prácticas al interior de una cultura, y que para Stuart Hall, “es una parte esencial del proceso por el cual el significado es producido e intercambiado entre miembros de una cultura”8. La mirada que damos al “Otrx” y su significado, es una mirada, que en primer lugar responde a la pregunta sobre la propia identidad de quien la hace. No es posible mirar al “Otrx”, e identificarlo como el “Otrx”, sin primero establecer por qué quien hace la mirada no es el “Otrx” al que observa. Lo anterior se explica mejor al reconocer que Robert Flaherty, Margaret Mead, John Marshall o David y Judith MacDougall, para realizar sus documentales, lo hicieron luego de establecer que aquellos a quienes miraban, no eran blancos, ni occidentales, ni capitalistas, ni civilizados… todo lo contrario a estos directores. Las y los protagonistas de sus documentales eran “Otrxs”, porque no eran como ellos. Eran de otras culturas, eran “raros”…eran “exóticos”. Sin embargo, no puede perderse de vista que las representaciones son construcciones sociales compartidas, no individuales. Lo que éstos directores plantearon en imágenes, 7 Appiah, Kwama Anthony. La ética de la identidad. Buenos Aires: Katz Editores, 2007 8 Rodríguez Rondón, Manuel. « ¿Qué es la representación y cuál es su importancia para los estudios sociales?» En De mujeres, hombres y otras ficciones. Género y sexualidad en América Latina, de Mara Viveros Vigoya, Claudia Rivera y Manuel Rodríguez Rondón, 39 - 46. Bogotá: Tercer Mundo Editores, 2006.

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dentro de su contexto social e histórico, era el resultado de la producción de significado que en conjunto se había realizado como una práctica social. Era su “verdad”, válida para su época. Entonces, encontramos en esa representación de sus personajes una noción de qué pasaba y qué pensaba la sociedad de la cual provenían estos directores, porque la mirada que hacían del “Otro”, dice más de ellos que del sujeto estudiado. Plasmaron como veían el mundo, en términos occidentales, capitalistas, “civilizados” y dejaron claro que existían unas relaciones de poder entre el sujeto observado y el sujeto observador. Siguiendo de nuevo a Geertz, la mirada de Flaherty, Mead, Marshall o MacDoucgall está determinada por la cultura de la cual provienen. Una cultura, dentro de muchas culturas, pero que a su vez ha sido determinante, pues ha dominado y prevalecido sobre las demás. Ahora bien, partiendo de lo anterior, propongamos las siguientes categorías: 1. Nueva York, EEUU, travestis, homosexuales, negros, noche, baile, discriminación, violencia y 1990; 2. Nueva York, transfemeninas, jóvenes, latinxs, negrxs, prostitución, iglesia y 2009 y 3. Bogotá, Juchitán, Latinoamérica, transgéneros, muxhe, cotidianidad, tabú y 2010. ¿Qué se nos está diciendo en cada grupo de conceptos o categorías? Nos describe una problemática, un contexto y un tema. Ningún grupo de conceptos o categorías es neutral. Sabemos de qué se nos habla, porque tenemos imágenes mentales, construidas e inmersas en nuestros imaginarios sociales. Quienes leen cada grupo por separado, se hacen una idea de qué es el documental y qué temática aborda, pero además, antes de iniciar el filme, muy seguramente, ya tiene una posición personal, política o religiosa frente a ese tema. Las imágenes identifican una realidad, pero tanto el que construye la imagen, como el que la observa, hacen una interpretación, tal vez distante, tal vez cercana entre sí, pero al fin y al cabo interpretación, sobre una “realidad” que tampoco es neutra. Veamos más de cerca a qué se refieren esas categorías: el primer grupo corresponde a París is Burning. Filme realizado en 1990; el argumento principal es mostrar la práctica del trasvestismo en sujetos de por sí ya marginados, hombres negros homosexuales en la Nueva York de principios de la década de los noventa. La composición de las imágenes Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 22-29

Revista Sans Soleil dan cuenta de esa marginalidad: los planos generales dentro de la discoteca muestra a las y los asistentes, mientras resalta que están en Brooklyn a altas las horas de la noche, y que las personas que están allí, participando o siendo protagonistas del baile, en el día se mueven en un ambiente hostil, por ser quienes son. Mientras tanto, se alterna con las entrevistas a las más poderosas “Drag Queens”, quiénes alternan sus vivencias, la violencia y discriminación sufrida, con las explicaciones sobre lo que significa el baile, las posturas, la preparación del show; LaBeija, unx de lxs protagonistas, pone en evidencia de qué sujetos se está hablando cuando dice “(...) [s]iempre veo la manera en que viven las personas ricas, y puedo sentirlo, es como una cachetada que me dice que debo tener eso. Nunca me he sentido bien siendo pobre, ni siquiera con la clase media; ver a los ricos, ver la manera en la que se tratan, con casa enormes, yo pensaría que hasta con 42 cuartos, y me preguntaba, que tipo de casa es esa, yo solo tengo 3 habitaciones, son tan grandes como puedan imaginarse, y siempre me sentí estafado, yo siempre me sentí estafado, con cosas como esa (…) Mi mama sabía que yo tenía trofeos, yo tengo uno por baloncesto, otro por atletismo. Estaba caminando con mis amigas, con un buen traje, y una cola de caballo en su cabello, y esperaba que me vieran y me reconocieran. Estaba frente a mi casa hasta llegar a ella, y decirle a mi madre: tu hijo es una mujer. No le dio importancia, y fue hasta unos meses más adelante que se dio cuenta que yo tenía pechos. Todo empezó a tener sentido, ella estaba devastada, “cómo puedes tener pechos más grandes que los míos”, te están creciendo uñas, te estás convirtiendo en una mujer en frente a mis ojos, no puedo dar la cara, estoy tan avergonzada. Aunque ella me amaba de todos modos, pero toda la negación y tenía sobre la ropa de mujer, y como se alteró con esa ropa que estaba en mi closet y la encontró, las destruía, rompió mi abrigo y yo estaba devastado, ella destruyó este perfume que yo tenía y usaba, este no es un abrigo de una mujer, este es tu abrigo, y bajo a la parte trasera del edificio y lo quemó, y yo me quedé ahí parado y llorando sobre ello, mientras tenga un bigote y todo eso, está bien para mí. No me quería en ropas de mujer, no podía soportarlo”.(Livingston 1990) Las palabras de LaBeija suponen una paradoja frente a las imágenes al mostrar el goce, el disfrute, el placer y la cotidianidad de

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quiénes bailan para sentirse ellxs, libres en un mundo subterráneo, oculto, oscuro. París is Burning dice de qué personajes estamos hablando con lo que muestra y no muestran sus imágenes. Éstas muestran a sujetos marginados luchando por “ser”, entre la precariedad y la violencia. Las imágenes no muestra la Nueva York blanca, rica, moderna, respetuosa de las identidades, de los derechos, cosmopolita, abierta al mundo, precisamente porque para la directora, esa Nueva York no existe para el “Otrx” retratado. Esa es la “realidad” y “verdad” de Livingston que contrapone a la de lxs protagonistas de su documental. Por su lado, el segundo grupo de conceptos y categorías se centran en el documental Carmen´s Place. ¿Qué tanto ha cambiado el panorama, diecinueve años después, en Nueva York frente a las personas Transgénero? Lo que hace evidente el filme, es que ya no es una realidad oculta. Pero eso no quiere decir que lo que estas personas significan y representan para la sociedad, no deje de ser marginalizado ni rechazado. El contexto del documental se desarrolla en un lugar, con un sacerdote, dentro de una comunidad cristiana episcopal, quién recibe y apoya a aquellos jóvenes, quienes por diferentes razones, para poder “ser”, quien ellxs creen ser, deben salir de sus casas, enfrentándose luego al ejercicio de la prostitución, como un factor de supervivencia, pero también de construcción identitaria. ¿Qué nos muestra el filme? De nuevo a unos Estados Unidos, y más específicamente, a una ciudad como Nueva York que es consciente de la multi y pluriculturalidad que abunda en sus calles. Es claro que a nivel jurídico hay un reconocimiento de ese “Otrx”, todavía “anómalo, raro, peligroso”, pero que existe; sin embargo, también nos dice, que socialmente el camino recorrido ha sido muy corto y complicado, porque los significados sobre ese “Otrx” no han cambiado. Sin embargo, este documental se centra no en la lucha de quienes subvierten las normas de género, sino de quienes al comprender e identificarse con esa “realidad” luchan por incluir y reconocer, no sólo políticamente, sino personal, íntima y espiritualmente a ese “Otrx”. De nuevo plantea una paradoja en cuanto, un sacerdote que no es Transgénero, pero quien por vocación, por “amor al prójimo”, se hace parte de la lucha y de la resistencia Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 22-29

Revista Sans Soleil de ese “Otrx”, que es diferente, pero que reconoce como igual. Anna Wilking aclara mejor el objetivo de su documental al decir que se trata de la “(…) aceptación radical de la gente... esta es la única forma en que van a cambiar...”9 Lo que no muestra el documental, y que es la crítica política más importante, es la evidencia de que lo que hace este sacerdote, es una acción que muy pocos intentan o defienden, porque el “Otrx”, sigue desestructurando un orden impuesto. Siguiendo con el tercer conjunto de categorías o conceptos, aparece en escena el documental Tabú Latinoamérica: cambio de género. Desde el título ya encontramos una representación clara de lo que se piensa de las personas transgénero; un tema prohibido que transversalmente critica prácticas sexuales y de control jurídico y social sobre el cuerpo. El encabezado del documental comienza con la frase “cada cultura tiene sus propias normas para lo que es socialmente aceptable”, que se asimila más a una advertencia que a una explicación del objetivo del documental. Todo el desarrollo del cabezote, se centra en crear un ambiente de confusión, en el cual se sepa que lo que se va a mostrar, son prácticas “extrañas”, “perturbadoras”, “prohibidas”, “repugnantes”, “perversas”, “peligrosas”, “ilegales”… son un “tabú” . Aún más cuestionable es la definición que hacen de éste último concepto, cuando afirman que “(…) A través de nuestros rituales, celebramos nacimientos y muertes, nos preparamos para viajes, casamientos o conquistas, desatamos el poder para curarnos y transformarnos, e ingresamos a otro mundo. Un mundo en donde las reglas cotidianas no se aplican, en donde habitan brujas, hechiceros y chamanes: el mundo del tabú. Tabú, taboo o tapu... no importa cómo lo escriba, el mundo polinesio evoca imágenes de culturas que trascienden la vida mundana hacia el “otro mundo”. ¿Pero eso es todo? Tabú es cualquier cosa prohibida por las costumbres sociales, cualquier forma de ser o práctica considerada inaceptable para uno u otro grupo. Comportamientos que eran corrientes, rituales que definían y preservaban una cultura pero que ahora han sido prohibidos u ocultados. Ese es el mundo de Tabú: secreto, sagrado, fuera 9 Frase tomada de su presentación como directora de “Carmen´s Place”, durante el Festival “El lugar sin límites”, en Quito, Ecuador el 24 de noviembre de 2010.

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de lo corriente y, sin embargo, parte de la experiencia cotidiana del hombre. Filmada en alta definición, esta nueva temporada de Tabú se interna en las extrañas y a veces perturbadoras prácticas de las culturas del mundo. Los temas incluyen la muerte, la devoción extrema, los ritos de iniciación, crimen y castigo, la niñez extrema, el amor mancillado y los cambios de género. Cada cultura tiene sus propios códigos de conducta, y lo que es aceptable en una puede ser tabú en otra”. ¿Éste documental, es una justificación del tabú o una explicación de él? ¿Qué tipo de representación hace de las personas que cambian de género? Veamos… El desarrollo argumental se ubica geográficamente en Bogotá y Juchitán. En la primera muestra cómo en medio de los ocho millones de habitantes de la ciudad, existen tres personas que han cambiado su género, la primera con una propuesta política desde la indefinición corporal e identitaria, Briggitte Baptiste, profesorx de una importante universidad católica colombiana, casadx y con hijxs; Camilo Rojas, hombre transexual de 16 años y Paula Mounts, mujer transexual, diseñadora industrial. En Juchitán presentan el caso de las “muxhe”, Amaranta Gómez, activista social y Maité López, joven reina de la comunidad. Utiliza los planos generales para contextualizar y sumergirnos en la cotidianidad de lxs protagonistas. Describen sus espacios de trabajo, esparcimiento y las reacciones de las personas que ven e identifican en lxs personajes a una persona Transgénero. En los primeros planos hace énfasis en los rasgos o prácticas (como el maquillaje) para resaltar lo masculino o lo femenino de lxs protagonistas. ¿Por qué si la idea es deshacer el tabú, el documental se enfoca en lo que de éstas prácticas corporales se sataniza? El mensaje parece inocente, pues trata de mostrar cómo están inmersos en la cotidianidad de su sociedad, aparecen como “normales”, casi imperceptibles, pero en el discurso, sólo visibiliza por qué son rarxs. La fuerza de las imágenes se centra en decir porque son lxs “Otrxs”. No cambian el imaginario. Lo sostienen y lo refuerzan. Y sin embargo, con las críticas, aciertos, desaciertos u opiniones expresadas en estos tres documentales, ¿qué es lo que aportan frente a la mirada que se puede hacer sobre el “Otrx”? Miremos… Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 22-29

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¿Por qué miramos al “Otrx”?

“No hay que confiar mucho en la distancias” Haruki Murakami en “Kafka en la orilla”

Pensar al “Otrx” desde la imagen, y en este caso desde el cine etnográfico ha tenido por objetivo acercar aquello que no está inmerso en nuestra cotidianidad. La antropología había de alguna manera relacionado las enormes distancias entre África, Australia, Malasia o cualquier lugar “no occidental” y Estados Unidos, o Inglaterra o Francia, o en general, con el mundo blanco, colonialista, capitalista, como un principio para que existiera “una diferencia cultural” evidente. Si la distancia es lo que hace al “otro” alguien raro, exótico, no civilizado, entonces ¿qué es lo que proponen estos tres documentales? MacDougall nos dice que “(…) A lo largo de la historia del cine etnográfico, este subrayar de las continuidades visibles de la vida humana ha desafiado las nociones preponderantes que la antropología tiene sobre la cultura y sobre la diferencia cultural, y en cierto sentido se ha opuesto a ellas. El cine etnográfico ha sido comúnmente entendido como transcultural, en el sentido familiar de que cruza lindes culturales –de hecho, el término mismo insinúa una conciencia y una mediación de lo no familiar–, pero también es transcultural en su otro sentido: que desafía las limitaciones. Nos recuerda que la diferencia cultural es como mucho un concepto frágil, a menudo deshecho por percepciones producto”10. Nos recuerda que hay una contradicción que no hemos sobrepasado: lo exótico era aquello diferente a mí. Lo raro, era aquello que se salía de la comprensión y de las certezas de nuestra cultura. Pero en París is Burning, Carmen´s Place y Tabú Latinoamérica: cambio de género, encontramos que dentro de nuestras culturas, sin necesidad de recorrer enormes distancias, podemos encontrar a alguien que no es como yo, aunque estemos inmersos en los mismos sistemas 10 MacDougall, David. «Cinema Transcultural.» Antípoda, 2009: 47 - 88.

de parentesco, educativos, jurídicos, sociales y políticos. El “Otrx” aún con su extrañeza, su exotismo, hace parte de mi cultura. Aquí el cambio radical: el lente de la cámara para mirar al “Otrx”, apunta en realidad a un espejo. La construcción del “Otrx” tiene todo un significado que le acompaña y le alimenta. El “Otrx” es la representación de lo que se sale de la demarcación y limitación de cada cultura. El “Otrx” es aquel que desatiende las pautas de construcción identitaria de un grupo o que las cuestionan. Para describir al “Otrx” se han diseñado “imágenes motivadas que soportan verdades y se valen de estrategias que las hacen creíbles para decirme cómo es la gente y cómo no es (…) Esas imágenes tienen por objetivo orientar y organizar las conductas, las formas de relación social, el lenguaje y principalmente, infieren en los procesos de definición de identidades personales y sociales y en las transformaciones sociales.”11 A esto se le conoce como “tipos de sujeto”, que pueden ser el “homosexual”, el “negro”, “la mujer”, el “indígena” y así, una infinita gama y entramados de categorías que pretenden “describir” y “definir” a las personas, pero también encerrarlas a través de esa imagen, que opera como una herramienta de pre-conocimiento del “Otrx”. También en los tres documentales encontramos un acercamiento a lo íntimo, como posición política. La sexualidad, lugar de edificación, pero también de resquebrajamiento de las instituciones sociales y políticas de nuestra sociedad, tratada en los tres documentales, visibilizan los debates que desde los años 60´s se han desatado en torno a los usos y desusos del cuerpo, como lugar político de resistencia y construcción identitaria y de ciudadanía. Los cuerpos representados en estos filmes, son cuerpos en fuga, incluso de las categorías ya marginalizadoras. Sin embargo, es en los filmes en donde de nuevo se les representa con los términos y delimitaciones que la sociedad ya ha impuesto. En la imagen que nos muestran hay una “captura del Otrx”12, que le absorbe y le mantiene presx de la sociedad 11 Rodríguez Rondón, « ¿Qué es la representación y cuál es su importancia para los estudios sociales?» 2006. 12 Guigou, Nicolás. «El ojo, la mirada: representación e imagen en las trazas de la Antropología Visual.» Diverso Revista de Antropología Social Nº4, 2001: 123 - 134.

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Revista Sans Soleil de la cual busca escapar. La cámara acá ha hecho más evidente la visión de la sociedad y contexto de las y los directores de los documentales, que de la representación que ellxs íntimamente tienen de sus personajes, porque esa construcción que han realizado “(…)“nos aproxima desde una perspectiva semiótica, a aquellos significados culturales que edifican ALTERIDADES e IDENTIDADES, que sustentan órdenes culturales, sociales, raciales, étnicos y sexuales por medio de los cuáles múltiples otros y nosotros son construidos y posicionados dentro de diferentes relaciones de poder que tienen lugar en una sociedad”13 La cámara tampoco escapa a ese mundo de sentidos y significados sociales. No le es posible ser neutra ni objetiva. Entonces la mirada propuesta, la representación que resulta de esa perspectiva semiótica y que resulta innovadora, al igual que la de Rouch en Crónica de un verano, es que voltea a mirar hacia dentro, subvirtiendo la práctica antropológica, planteando que lxs “Otrxs”, realmente somos “nosotrxs”.

Y el “Otrx”… ¿qué opina?

“(…) mostrar no es mostrar cómo puedo verte, cómo puedes verme, y cómo somos percibidas –sino como tú te ves a ti misma y representas tu propio tipo- el hecho en sí mismo- (…) Si no puedes ubicar a la otra, cómo te vas a ubicar a ti misma?”14 Entonces ese “nosotrxs”, ¿qué significa? Pues bien, que al haber eliminado las distancias, no sólo a través del documental antropológico que nos permitía ver lo que pasaba y se pensaba al otro lado del mundo, sino que a través de la concienciación, de que el “Otrx” no es tan diferente a mí, pues ya no se justifica que el “Otrx” se muestre como es, se explique a sí mismo, ni remueva su memoria, sus sentimientos, ni sus afectos u opiniones para decirnos quién es y porqué hace lo que hace (Solís). Ya no se trata de

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buscar en las múltiples imágenes del “Otrx”, eso que no se necesita justificar, porque en términos de la representación antropológica, no es posible que continuemos mostrando muchas imágenes de lo que supuestamente es “alguien”, cuando la imagen no es capaz de cambiar por sí sola una estructura social que se empecina en nombrar, calificar y categorizar en “bueno o malo, posible o imposible, normal o anormal” a las personas. Ni aunque éstas sean muchas imágenes de lo mismo o de lxs mismxs. Es necesario repensar la mirada, que es la que crea la imagen. Si sigo pensando en el “Otrx” como alguien diferente a mí, lejano a mí, pues no será posible decir del “Otrx” cosa diferente de la que ya se ha dicho. Si replanteamos la subjetividad, no sólo como el hecho concreto de hablar de sí mismo, sino que sea una práctica documental de reconocimiento de la multiplicidad de subjetividades, todas con voz propia, todas con una autoimagen, que se presta para el encuentro, la creación intersubjetiva, multisubjetiva, intrasubjetiva, para que rompa con la composición de la “invisibilidad de lo visible” (Trinh), habremos logrado DAR/me/ nos/les la voz que habíamos negado al “Otrx”. Trinh nos dice, de manera casi poética lo que significa encontrarnos en la subjetividad: “ella se niega a reducirse a sí misma a otra, y reducir sus reflexiones al razonamiento objetivo de una que fuera simplemente de fuera o al sentimiento subjetivo de una de dentro (…) Ella sabe que es diferente al mismo tiempo que es El. No exactamente la Igual, no exactamente la Otra, ella se mantiene en ese umbral indeterminado en el que constantemente se inclina hacia dentro y hacia fuera. Rebajando la oposición dentro/fuera, su intervención es necesariamente y al tiempo el engaño de la de dentro y el engaño de la de fuera. Ella es esa Otra/Igual Impropia que siempre va de aquí para allá con al menos cuatro gestos: el de afirmar “Yo soy como tú” mientras persiste en su diferencia; y el de recordar “Yo soy diferente” mientras sacude toda definición de la alteridad a la que llega”15. Si de lo que se trata es de conocer el mundo y sus múltiples significados, no puede haber mejor imagen, representación o significado,

13 Ibídem. Pág. 43 14 Solís, Cristina Vega. «Miradas sobre la otra mujer en el cine etnográfico.» Revista Gazeta de Antropología No. 16, 2000.

15 Solís, Cristina Vega. «Miradas sobre la otra mujer en el cine etnográfico.» Revista Gazeta de Antropología No. 16, 2000.

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que el que cada cual se da a sí mismo y lo pone en sus términos y en su voz. En la era de mirar/se/nos/les por dentro, la representación que debe prevalecer, es aquella en la que el “Otrx” deje de ser el “Otrx” y pueda “ser”, lo que quiera ser.

Bibliografía -Appiah, Kwama Anthony. La ética de la identidad. Buenos Aires: Katz Editores, 2007. Esteban, Gabrielle, y Diana Elizabeth Castellanos Leal. «Gabrielle en Macondo.» 06 de Mayo de 2010. www.gabrielleenmacondo.blogspot.com (último acceso: 26 de Julio de 2010). -Guigou, Nicolás. «El ojo, la mirada: representación e imagen en las trazas de la Antropología Visual.» Diverso Revista de Antropología Social Nº4, 2001: 123 - 134. -París in Burning. Dirigido por Jennie Livingston. 1990.

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-MacDougall, David. «Cinema Transcultural.» Antípoda, 2009: 47 - 88. -Rodríguez Rondón, Manuel. «¿Qué es la representación y cuál es su importancia para los estudios sociales?» En De mujeres, hombres y otras ficciones. Género y sexualidad en América Latina, de Mara Viveros Vigoya, Claudia Rivera y Manuel Rodríguez Rondón, 39 - 46. Bogotá: Tercer Mundo Editores, 2006. -Solís, Cristina Vega. «Miradas sobre la otra mujer en el cine etnográfico.» Revista Gazeta de Antropología No. 16, 2000. -Tabú Latinoamérica: Cambio de género. 2010. -Carmen´s Place. Dirigido por Anna Wilking. 2009. -Gabrielle Esteban y Diana Elizabeth Castellanos Leal. “Un hombre divertido.” Blog. Gabrielle en Macondo, May 9, 2010. http://gabrielleenmacondo.blogspot.com/2010/05/ un-hombre-divertido.html.

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Monstruos, rarezas y maravillas en el Nuevo Mundo. Una lectura a la visión europea de los indios de la Patagonia y Tierra del Fuego mediante la cartografía de los siglos XVI y XVII

Pablo Castro Hernández Pontificia Universidad Católica de Valparaíso pfcastro@uc.cl Resumen: A través del presente estudio se explora en los monstruos, rarezas y maravillas del Nuevo Mundo, revisando la visión europea sobre los indígenas patagónicos y fueguinos mediante la cartografía de los siglos XVI y XVII. En primer lugar, se estudian las representaciones e imágenes del mundo americano, analizando el valor de las fuentes visuales como herramientas de trabajo para el estudio histórico. Por otra parte, se revisa la cartografía antigua y medieval y su proyección en el Nuevo Mundo, examinando la construcción imaginaria que se establece acerca del Gigantum Regio y las representaciones e imágenes que se crean del indígena de la Patagonia y Tierra del Fuego, las cuales se asocian a lo extraño, salvaje, mágico y exótico. Palabras Clave: Monstruos, Maravillas, Imagen, Cartografía, Nuevo Mundo.

Abstract: Through this study explores the monsters, rarities and wonders of the New World, reviewing European vision Patagonian and Fuegian Indians by mapping the 16th and 17th centuries. First, we study the representations and images of American world, analyzing the value of visual sources as working tools for historical study. Moreover, we review the ancient and medieval cartography and its projection in the New World, examining the imaginary construction that is set on the Regio Gigantum and representations and images that are created from indigenous of Patagonia and Tierra del Fuego, which associated with the strange, wild, magical and exotic.

ISSN: 2014-1874

Keywords: Monsters, Wonders, Image, Cartography, New World.

* Pablo Castro Hernández es Licenciado en Historia de la Pontificia

Universidad Católica de Chile y Magíster © en Historia de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Director de la Revista Historias del Orbis Terrarum (http://www.orbisterrarum.cl) y Cuadernos de Historia Cultural (http://www.cuadernosculturales.cl).

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, pp. 30-52 Recibido: 13 de abril de 2012 Aceptado: 2 Junio 2012

Revista Sans Soleil América imaginaria, América mágica. Una introducción al problema. El desvelamiento del Nuevo Mundo por los descubridores y viajeros europeos durante los siglos XV y XVI, conlleva a una serie de traspasos, relaciones y legados que se manifiestan desde planos materiales, culturales e imaginarios. A través de estos viajes podemos notar cómo se transmiten diversos elementos que permiten construir una cadena de representaciones e imágenes de las nuevas tierras que se descubren. Si bien estas imágenes nos dan cuenta de ciertas realidades culturales y comportamientos de los pueblos que se vislumbran, no podemos perder de vista que estas nociones se hallan estrechamente vinculadas a la mentalidad del europeo, quien define los parámetros de estas representaciones a partir de sus propios códigos, visiones y perspectivas culturales.1 Es más, tras la colonización europea se apresa al continente americano en una trampa de imágenes que no deja de ampliarse, desplegarse y modificarse al ritmo de los estilos, de las políticas, de las reacciones y oposiciones encontradas, transformando a América en un fabuloso laboratorio de imágenes.2 En relación a esto, podemos comprender cómo se llevan a cabo una serie de representaciones del mundo indígena a través de grabados, dibujos, pinturas y mapas. Ahora bien, si nos internamos en nuestro tema de estudio, podremos notar cómo se realizan diversas representaciones de los indígenas de América del Sur, específicamente de los pueblos de la Patagonia y Tierra del Fuego, donde se va creando una realidad que oscila entre lo real y lo imaginario, lo extraño y lo maravilloso. En otras palabras, es una nueva realidad que empieza a constituir una serie de imágenes 1 Tal como manifiesta Tzvetan Todorov, uno puede descubrir a los otros en uno mismo, darse cuenta que no somos una sustancia homogénea y radicalmente extraña a todo lo que no es uno mismo: yo es otro. Incluso, se puede concebir a esos otros como una abstracción, como una instancia de la configuración psíquica de todo individuo, como el otro en relación con el yo; o bien como un grupo social concreto al que nosotros no pertenecemos [Todorov, Tzvetan, La conquista de América. El problema del otro (Buenos Aires: Siglo XXI, 2008), 13]. 2 Gruzinski, Serge, La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a “Blade Runner” (1492-2019) (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1994), 12-13

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que nos dan cuenta de la transmisión de diversos elementos culturales y la creación de una novedosa y particular visión de la otredad indígena. Bajo este contexto podemos situar nuestras fuentes de estudio, una selección de mapas cartográficos de los siglos XVI y XVII, donde se presenta la región de la Patagonia y Tierra del Fuego y la construcción de imágenes en torno a sus nativos.3 Dentro de los mapas que hemos considerado, encontramos la obra del cartógrafo español Diego Gutiérrez, titulada Americae Sive Qvartae Orbis Partis Nova Et Exactissima Descriptio (1562), donde podemos notar cómo se presentan dos gigantes patagones frente al conquistador europeo. Asimismo, se revisa el mapa del comerciante e historiador neerlandés Jan Huygen van Lynschoten, conocido como Delinetao Omnioum orarum totius Australis (1596), donde se vislumbran dos gigantes en la zona austral de América. Además, se estudia la Nova et exacta delineatio (1599), realizada por el impresor y lexicógrafo Levinus Hulsius, en el cual se puede distinguir a un gigante patagón introduciéndose una flecha en la garganta acompañado de un conquistador europeo. Por otra parte, se examina la Nova Insulae XVII Nova Tabula (1540), ejecutada por el cosmógrafo alemán Sebastián Münster, donde sólo se menciona la región del Nuevo Mundo como Regio Gigantum, es decir, ‘Reino de Gigantes’. Del mismo modo, se estudian dos mapas similares en cuanto no representan a los indígenas, sino que conservan los nombres de las regiones como Terra Gigat y Gigantum Regio, aludiendo nuevamente a esta idea de tierra de gigantes. El primero de estos mapas fue realizado por el cartógrafo portugués Diego Homem y se titula South America South (c.1558) y el segundo por el grabador belga Theodor de Bry, el cual se conoce como Americae Pars Magis Cognita (1624). Por otra parte, se ha considerado la carta que se encuentra al final de la Histórica Relación del cronista chileno Alonso de Ovalle, conocida como Tabula Geographica Regni Chili (1656), donde se vislumbra un hombre con cola en las tierras australes del reino de Chile. Asimismo, se analiza el mapa de Tierra del Fuego de Outghertzoon, 3 Ver anexo al final del estudio con las ilustraciones de los mapas.

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Revista Sans Soleil conocido también como Fretum Magallanicum (1601), donde se presenta a estos gigantes desnudos y armados. Igualmente, se revisa el mapa del Estrecho de Magallanes de Pieter van der Keer, titulado Fretum Magallanicum (1602), en el cual se vislumbran dos gigantes armados dando cuenta de una idea de salvajismo. También se estudia otro mapa de Diego Homem, titulado Mundus Novus o Quarta Orbis Pars (1558), donde distinguimos a los indígenas como parte de una Terra Incognita. En esta misma línea, se examina el mapa del cartógrafo escocés John Ogilby, titulado Tabula Magallánica. Qua Terra del Fuego (1658), donde vislumbramos la tierra Magallánica junto a sus habitantes y animales exóticos. Finalmente, se analiza un último mapa de Levinus Hulsius, titulado Delineatio Freti Magellanici (1603), en el cual se presentan nuevamente a los indígenas de la Patagonia y Tierra del Fuego como gigantes armados y desnudos dentro de un mundo incógnito y salvaje.4 En relación a esto, el presente estudio analiza los monstruos, rarezas y maravillas del Nuevo Mundo, dando cuenta de la visión europea sobre los indígenas patagónicos mediante la cartografía de los siglos XVI y XVII. En primer lugar, se realiza un estado de la cuestión sobre las representaciones e imágenes del mundo americano, ahondando en el valor de las fuentes visuales como herramientas de trabajo para el estudio histórico. Posteriormente, se estudia la cartografía antigua y medieval y su proyección en el Nuevo 4 Resulta importante destacar que además de fuentes visuales, se han considerado algunas crónicas del período para apoyar y confrontar visiones y argumentos respecto a la construcción imaginaria sobre el mundo indígena de la Patagonia y Tierra del Fuego. Dentro de estos documentos se encuentra el Primer viaje alrededor del mundo (1536), redactado por el geógrafo y cronista veneciano Antonio Pigafetta, quien participa de la expedición de Magallanes y recoge sus experiencias del viaje y las tierras que conocieron. Asimismo, se ha revisado la Relación del Viaje al Estrecho de Magallanes (c.1557-1559), escrito por el navegante y explorador español Juan de Ladrillero, quien proporciona valiosos detalles de la geografía, canales, recursos y población de la zona austral americana. Por último, se han considerado los Viajes al Estrecho de Magallanes (c.1580-1590), escrito por el navegante y humanista español Pedro Sarmiento de Gamboa, quien da cuenta de las exploraciones realizadas en los canales de la Patagonia y el estrecho de Magallanes, buscando lugares adecuados para asentar población y fuertes con artillería para cerrar esa ruta a los enemigos de España.

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Mundo, dando cuenta de la construcción imaginaria que se establece acerca del Gigantum Regio y las representaciones e imágenes que se crean del indígena de la Patagonia y Tierra del Fuego, las cuales se asocian a lo extraño, salvaje, mágico y exótico. Ahora bien, resulta de suma importancia establecer un marco teórico que defina el valor que adquiere la imagen en relación a la cultura y la mentalidad, en la medida que permite construir representaciones e imaginarios de alguna otredad. Sobre este punto, es necesario cuestionarse, ¿de qué manera estas representaciones y construcciones culturales nos permiten aproximarnos a la identidad de los nativos patagones y fueguinos? ¿Y en qué medida los constructos imaginarios que establece el mundo europeo nos dan cuenta de una búsqueda de su propia definición cultural? Si nos internamos en estas interrogantes podremos notar cómo a través de los mapas cartográficos se construyen una serie de representaciones que oscilan entre la fantasía y la realidad, creando un imaginario mítico y maravilloso, como también extraño, exótico y salvaje.5 Sin ir más lejos, la representación del indígena que circula en Europa desde finales del siglo XV y a lo largo del XVI se atiene a una fórmula iconográfica dual que hizo familiares al buen salvaje y en oposición al caníbal fiero y sanguinario.6 Por lo mismo, hay que tener presente que el mundo indígena es visto de manera subjetiva por quienes crean estas representaciones de su cultura, donde no sólo se expresan elementos o símbolos que definen estructuras de su identidad, sino que también quedan plasmados componentes propios del mundo europeo, quien vuelca sus miedos, expectativas y proyecciones en la construcción de imágenes de la otredad.7 De hecho en el repertorio imaginario de aquel entonces sobreviven de forma arraigada las representaciones medievales de seres fantásticos, híbridos y polimorfos; tal es el caso de la 5 Rojas Mix, Miguel, América imaginaria (Barcelona: Lumen, 1992), 10 y ss. 6 Ramírez Alvarado, María del Mar, Construir una imagen. Visión europea del indígena americano (Sevilla: Consejo Superior de Investigaciones Científicas y Fundación el Monte, 2001), 16 7 Sanfuentes, Olaya, Develando el Nuevo Mundo. Imágenes de un proceso (Santiago: Ediciones UC, 2009), 157

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transformación de los indios tehuelches –cuya estatura promedio era de 1,80 mts.- en los deslumbrantes gigantes que engrosaron el compendio mítico de las tierras americanas.8 En este sentido, podemos notar cómo se va construyendo una imagen que trasciende las fronteras y pueblos de la región austral de América, forjando nociones comunes y arquetipos a partir del imaginario colectivo que oscila entre lo real y lo sobrenatural.

imágenes llevan cargas, nociones e ideas que permiten construir nuevas realidades, pero asimismo reflejan elementos culturales de quienes realizan dichas representaciones. Ahora bien, respecto a lo mencionado resulta ineludible cuestionarse, ¿cuál es el rol de las imágenes dentro de la construcción cultural e histórica? ¿Y de qué manera éstas nos permiten comprender las estructuras identitarias de los pueblos que se representan?

En concordancia a esto, nuestra propuesta de investigación apunta a comprender la construcción visual e identitaria que se hace de los indígenas de la Patagonia y Tierra del Fuego, donde es posible sostener que la imagen que se forja de estos pueblos ya no se basa sólo en una visión dicotómica entre buenos salvajes e indios bestiales, sino que refleja una ambigüedad conceptual que bordea lo maravilloso y lo monstruoso. En otras palabras, se construye una imagen de nativos gigantes, bárbaros y salvajes, quiénes a su vez conforman parte de un mundo maravilloso y exótico, lo cual genera un atractivo y asombro por quiénes construyen estas representaciones. Si bien estas imágenes reflejan un mundo desbordante e incógnito, se tornan herramientas esenciales para comprender como una sociedad busca diferenciarse y construir la esencia de su propio yo, permitiendo definir el mundo que vislumbra y junto con ello su propia identidad. De esta manera, el indígena ya no representa para el europeo sólo lo bondadoso o lo monstruoso, sino que refleja una identidad ambigua basada en las rarezas, extrañezas y exotismo de su mundo, lo cual permite abrirse a nuevos espacios y establecer una mirada disímil de la otredad, definida principalmente por lo distinto y maravilloso de esta nueva realidad cultural.

Si ingresamos en el concepto de la imagen, notaremos que ésta es la representación que hacemos de una cosa, ya sea en nuestra mente, a través de palabras o por medio de la pintura, escultura o alguna otra forma de manifestación gráfica y plástica, que tal como indica Olaya Sanfuentes, da cuenta de una figuración que individual o colectivamente realizamos, producimos y en cierto modo fabricamos de la realidad.9 Serge Gruzinski sostiene que con el mismo derecho que la palabra y la escritura, la imagen puede ser el vehículo de todos los poderes y de todas las vivencias, pues el pensamiento que desarrolla ofrece una materia específica, tan densa como la escritura aunque a menudo es irreductible a ella; lo que no facilita en nada la tarea del historiador obligado a escribir sobre lo indecible.10 Según Peter Burke, las imágenes plantean numerosos problemas, puesto que si bien son testigos mudos, resulta difícil traducir a palabras el testimonio que nos ofrecen.11 Esto no es menor, ya que no se puede descuidar la lectura que se realice del material visual, en la medida que cada imagen plantea problemas de contexto, función, retórica, calidad del recuerdo, entre otros aspectos.12 Pero bien, si nos ceñimos a la tarea del historiador en relación a las imágenes, notaremos que su misión es recuperar el «ojo de la época», que tal como explica Ivan Gaskell, es la manera de ver culturalmente a una sociedad a través de este material visual.13 Según Joan Lluís Palos, esta cultura visual se

Representaciones e imágenes del mundo americano. Un estado de la cuestión. Adentrar en el problema de las imágenes en el mundo americano durante el período de descubrimiento y conquista, nos conduce directamente a un estudio cultural, mental y simbólico sobre las representaciones que se realizan del indígena y su mundo. Las

9 Sanfuentes, Olaya, Develando el Nuevo Mundo, 157

8 Ramírez Alvarado, María del Mar, Construir una imagen, 15

13 Cfr. Gaskell, Ivan, «Historia de las imágenes». En Peter Burke, et. al., Formas de hacer historia (Madrid:

10 Gruzinski, Serge, La guerra de las imágenes, 13 11 Burke, Peter, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico (Barcelona: Crítica, 2005), 18 12 Ibíd.

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Revista Sans Soleil organiza alrededor del principio según el cual la visión constituye un modo de expresión cultural y de comunicación entre las personas tan importante como el lenguaje; o lo que es lo mismo, la visualidad es, como el lenguaje, un medio a través del cual se conducen las ideas.14 En este sentido, las imágenes forman parte de una cultura total y no pueden entenderse si no se tiene un conocimiento de esa cultura, tanto así que para interpretar el mensaje es preciso estar familiarizado con sus códigos culturales.15 Pero bien, ¿de qué manera estas representaciones e imágenes oscilan entre lo real y lo imaginario durante las tempranas exploraciones en América? Si bien el viaje que realizan los europeos en el nuevo continente americano genera una apertura espacial dentro de su mundo conocido, también notamos como se mezclan elementos culturales, materiales e imaginarios que empiezan a forjar nuevas estructuras en la mentalidad de los conquistadores. Tal como señala Luis Rojas Donat, poco a poco iba develándose una geografía exótica, con una multiplicidad de paisajes, variedad de climas, diversidad de plantas y animales. América fue entrando en los barcos y en los objetos de los descubridores en forma de indios, papagayos, ovillos de algodón, frutas y trozos de oro.16 Claramente notamos como esta flora, fauna y humanidad del nuevo continente permite reflejar una nueva construcción cultural del mundo que se vislumbra, deslumbrándose y asombrándose de las riquezas y rarezas de esta tierra desconocida. De hecho, tal como plantea Arthur Ropes, los primeros europeos en América aceptan cualquier maravilla como posible, tanto así que lo fabuloso se va a percibir en las minas de Cipango, el paraíso de Bimini, las Siete Ciudades, las tribus Amazonas, la ciudad de oro de Manoa, entre

Alianza, 1994), p.229 14 Palos, Joan Lluís, «El testimonio de las imágenes», Pedralbes, núm. 20 (2000): 136 15 Burke, Peter, Visto y no visto, 46 16 Rojas Donat, Luis, Para una meditación de la Edad Media (Chillán: Ediciones Universidad del Bío-Bío 2009), 403-404

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otras.17 Según Silvio Zavala, el descubrimiento de América da cuenta de un continente desconocido con vastos recursos naturales y gente extraña para occidente, lo que permite la imaginación de estos ideales y utopías.18 Incluso, como agrega Michael Householder, el Nuevo Mundo es un lugar que ofrece nuevas oportunidades y variedad de deseos.19 Sin ir más lejos, este mismo mundo que se concibe de forma misteriosa se empieza a asociar a una América femenina, virgen, promiscua e inocente, que evoca una imagen exótica y paradisiaca.20 Ahora bien, según Mario Klarer, este tipo de imágenes de la utopía y el paraíso del nuevo continente también se mezclan con crueles prácticas caníbales de los nativos, donde se vincula en muchos casos a los indígenas como antropófagos, es decir, hombres que se alimentan de carne humana.21 En este contexto, percibimos como los aborígenes también son asociados a lo salvaje, inferior y maléfico. Para Fernando Rivera, se teje así una imaginería de extremos, desviaciones y deformidades, una hipnótica colección de monstruos: gigantes, enanos, amazonas, cinocéfalos, grifos, unicornios, arpías y sirenas.22 Sin embargo, tal como apunta María del Mar Ramírez Alvarado, lo más 17 Ropes, Arthur R., «Early explorations of America. Real and imaginary», The English Historical Review, vol. 2, núm. 5 (1887): 78 18 Zavala, Silvio, «The American Utopia of the Sixteenth Century», Huntington Library Quarterly, vol. 10, núm. 4 (1947): 338-339 19 Householder, Michael, «Eden’s translations: women and temptation in early America», Huntington Library Quarterly, vol. 70, núm. 1 (2007): 12 20 Ibíd., p.14 21 Klarer, Mario, «Cannibalism and Carnivalesque: incorporation as Utopia in the early image of America», New Literary History, vol. 30, núm. 2 (1999): 389-391 22 Cabe destacar que este desfile de fenómenos es alimentado por la circulación de la Historia Natural de Plinio, por las enciclopedias, cosmografías medievales y libros de literatura geográfica recopilados durante los siglos XII y XIII (De Bestiis de Hugo de San Víctor y Hugo du Fouilloy; Liber de proprietatibus rerum de Barthelemy l’Anglais; los bestiarios románicos de Philippe de Thaün, Guillaume le Clerc y Pierre de Beauvais; el compendio cosmográfico De Imagine Mundi); y por los libros de viajes de Marco Polo (Viaje de las maravillas del Mundo), Pero Tafur (Andanzas) y John Mandeville (Libro de las Maravillas del Mundo).

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Revista Sans Soleil importante es que el indígena se empieza a constituir como una gran incógnita que oscila entre lo salvaje, angélico o antropófago, convirtiéndose en un objeto visual que permite abordar el problema de la definición a través de imágenes de una realidad desconocida.23 En relación a esto, podemos notar como el mundo americano se encuentra inmerso en un proceso de construcción visual por parte de los exploradores y conquistadores europeos. América refleja una tabula rasa para imprimir deseos, temores, creencias y expectativas: es un cartograma de imaginarios y una bitácora de representaciones.24 De este modo, si bien las imágenes y representaciones que se forjan de la otredad nos dan cuenta de diversos elementos que conforman parte de la cultura que se vislumbra o de la cual se escuchan relatos, también podemos notar cómo los pueblos retratados funcionan a modo de espejo para construir una identidad de la sociedad europea. En otras palabras, las representaciones colectivas funcionan como matrices de prácticas constructivas del mundo social en sí, que tal como plantea Roger Chartier, se puede dar en dos niveles; el primero de ellos se observa en la construcción de las identidades sociales como resultantes siempre de una relación forzada entre las representaciones impuestas por aquellos que poseen el poder de clasificar y designar la definición, y una segunda que considera la representación que cada grupo hace de sí mismo.25 En este sentido, es posible notar cómo se establecen relaciones que permiten construir para cada grupo o medio un ser-percibido constitutivo de su identidad.26 De esta manera, esta construcción identitaria A partir de esto, podemos notar cómo se configuran un campo de representaciones que asocian lo exótico, lejano y desconocido con tierras ambiguas, pobladas por seres deformes, monstruosos y quiméricos [Rivera, Fernando, «Paraíso caníbal. Cosmografía simbólica del Mundus Novus», Tabula Rasa, núm. 10, Universidad Colegio Mayor de Cundinamarca (2009): 292-293]. 23 Ramírez Alvarado, María del Mar, Construir una imagen, 22 24 Rivera, Fernando, «Paraíso caníbal», 269 25 Chartier, Roger, El mundo como representación. Estudios sobre historia cultural (Barcelona: Gedisa, 2005), 56-57 26 Ibíd., 57

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nos presenta un significado de la cultura que se refleja, lo que si revisamos en términos de F. R. Ankersmit, es un significado que se halla asociado a la representación; es una forma de cómo se representa el mundo.27 En definitiva, mediante las imágenes y escrituras visuales es posible comprender las construcciones culturales que se establecen de los pueblos que se representan. Si bien es importante tener cuidado a la hora de realizar lecturas con las fuentes visuales, no es menor su rol en cuanto constituyen un material valioso para analizar las estructuras mentales, sociales y culturales de quiénes realizan estos documentos y quiénes son reflejados en los mismos. Sin ir más lejos y considerando nuestro problema de estudio, la imagen que se construye del mundo americano no sólo da cuenta de su cultura e identidad vista con ojos europeos, sino que además presenta sus miedos, proyecciones y perspectivas en relación a la naturaleza que vislumbran. América refleja un mundo nuevo, exótico e ignoto. Pero al mismo tiempo, representa un espacio de miedos, utopías y maravillas. Todo esto va a permitir la construcción de una nueva realidad, articulando códigos, nociones y símbolos que van a generar nuevas relaciones culturales con la otredad y su mundo.

La representación cartográfica del Nuevo Mundo. Una aproximación a la construcción imaginaria del Gigantum Regio. Si nos internamos en los mapas cartográficos que se realizan sobre los grandes descubrimientos del Nuevo Mundo, notaremos el valor que adquieren las cartas, portulanos, mapas e instrumentos de navegación. Europa se halla en un proceso de expansión en ultramar y mediante su cartografía no sólo se establecen herramientas y mecanismos que ayudan a tal empresa, sino que además podemos percibir cómo se va forjando una imagen del mundo que se empieza a conocer. Sin ir más lejos, ya en

27 Ankersmit, F. R., «Historical Representation», History and Theory, vol. 27, núm. 3 (1988): 210

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Revista Sans Soleil el siglo XV es de conocimiento común entre la gente culta que la tierra es redonda.28 Cabe destacar que este tipo de conocimientos conforman parte de una herencia antigua y medieval, las cuales resultan claves dentro de la mentalidad que se configura en la concepción de la realidad de los renacentistas.29 Ahora bien, ya con el descubrimiento del Nuevo Mundo notamos cómo se van utilizando estos instrumentos para la navegación, pero del mismo modo es posible percibir cómo se plasman elementos de su cultura y mentalidad sobre las tierras que se representan. Tal como señala Karl Butzer, los mapas 28 Parry, J. H., Europa y la expansión del mundo (México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1968), 15 29 Hay que tener presente que mediante los textos clásicos se transmiten una serie de elementos sobre el espacio geográfico al mundo medieval y renacentista. Tal como indica Olaya Sanfuentes, los denominados mapas T-O derivaban de fuentes romanas y sintetizaban el pensamiento antiguo sobre la representación geográfica, donde la idea dominante en estas imágenes era la división del mundo en tres partes: Asia, África y Europa. El cristianismo lo adaptó para acomodarlo a algunos de sus principios: tres eran los lados del triángulo que representaba a Dios Padre en el cielo; tres eran los hijos de Noé (Set, Cam y Jafet) que se habían repartido por la tierra tras el Diluvio Universal; tres las personas de la Santísima Trinidad, por lo que igual número de continentes constituían el orbe [Sanfuentes, Olaya, Develando el Nuevo Mundo, 43]. Asimismo, tal como señala Miguel Ángel Ladero Quesada, otro problema importante para aquellos intelectuales era el de la posible ubicación del Edén o Paraíso Terrenal, pues, aunque fuera inaccesible, su existencia física constituía una prueba irrefutable del relato bíblico. La gran mayoría ubicaba al Paraíso en algún punto del Oriente asiático, lo cual durante la Edad Media tendrá su sede en Jerusalén, al ser la ciudad sagrada, tornándose en el centro del mundo y el punto en el cual se ordenarán los mapas de las tierras conocidas [Ladero Quesada, Miguel Ángel, El mundo de los viajeros medievales (Madrid: Anaya 1992), 71-72]. Pero ya a partir del siglo XIII, como manifiesta G. R. Crone, notamos una serie de progresos técnicos en la cartografía. En primer lugar, se empieza a usar un tipo de carta que mostraba en lo esencial un rompimiento con la tradición, basándose en la observación directa por medio de un nuevo instrumento, la brújula marina. Asimismo, surgen los portulanos que son cartas de navegar que han llegado hasta nosotros como ejemplares sueltos o como atlas, componiéndose sencillamente de la carta común dividida en secciones, a veces encuadernada junto con un calendario, un mapamundi o datos astronómicos [Crone, G. R., Historia de los mapas (Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2000), 33-34]. Cabe señalar que los atlas, de contenido más completo, informaban sobre pueblos y países, siempre con mezclas que hoy resultan incluso más pintorescas, entre la fantasía y la observación [Ladero Quesada, Miguel Ángel, El mundo de los viajeros medievales, 82].

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empiezan a ser vistos como un teatro de la colonización europea, donde se concibe una imposición en los nombres de los lugares o la instalación de iglesias en los paisajes, reflejando una apropiación y transferencia cultural en estas cartografías que proyectan una nueva realidad geográfica.30 Asimismo, tal como agrega Miguel Rojas Mix, los mapamundis constituyen un verdadero relato, tanto así que con los portulanos de fines de la Edad Media la geografía se hace viaje, fábula, epopeya heroica, donde las costas se transforman en perfiles y los continentes en personajes.31 En este sentido, los mapas ya no sólo nos entregan información sobre las distancias, proporciones y características de los lugares que se reflejan, sino que también distinguimos un proceso de construcción de imágenes del mundo. Desde esta perspectiva, como manifiesta Margarita Lira, los mapas no son simples hojas de papel con marcas que determinan coordenadas, nombres y lugares, son objetos materiales atravesados por tensiones que forman parte de la sociedad que los construye.32 Sin ir más lejos, en su aspecto estético convencional los mapas de América –principalmente mapas portulanos- creados durante los siglos XVI y XVII van a estar hechos de acuerdo al pensamiento de su época, en este caso, una época entre épocas: el salto a la ‘modernidad’, conteniendo elementos del medioevo (seres míticos, visión religiosa), del renacimiento (exaltación de la estética clásica) y algunas pretensiones ilustradas (mostrar el mundo tal como es).33 Pero bien, si analizamos el caso de los mapas realizados sobre el Estrecho de Magallanes, la Patagonia y Tierra del Fuego, notaremos cómo se construye un imaginario colectivo sobre estos territorios, los cuales empiezan a ser plasmados a través de indígenas de gran 30 Butzer, Karl W., «The Americas before and after 1492: an introduction to current geographical research», Annals of the Association of American Geographers, vol. 82, núm. 3 (1992): 361 31 Rojas Mix, Miguel, América imaginaria, 40 32 Lira, Margarita, «La representación del indio en la cartografía de América», Revista Chilena de Antropología Visual, núm. 4, Santiago (2004): 86 33 Ibíd.

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Revista Sans Soleil estatura, o bajo una toponimia bien particular, como es la tierra de los gigantes. En relación a esto, es necesario cuestionarse, ¿cuál es la imagen que se empieza a configurar sobre los territorios australes de América? ¿Y de qué manera se construye una noción imaginaria que vincula estos lugares como un Gigantum Regio? Ya durante los siglos XV y XVI, la zona austral de América se concibe como un espacio lejano y desconocido, reflejando un extremo del orbe para los europeos. Cabe destacar que ya por esos años Vasco Núñez de Balboa hacía el descubrimiento de un vastísimo océano en 1513, el cual es nombrado Mar del Sur (océano Pacífico). Claramente esto incentiva a que se realicen diversas expediciones en la búsqueda de un estrecho que –cortando el continente nuevocomunicara el Mar del Norte con el del Sur.34 Dentro de estas expediciones encontramos la realizada por Fernando de Magallanes, quien en 1520 llega a una bahía al sur del continente americano, donde su cronista Antonio de Pigafetta anota que vislumbraron extraños habitantes que dejaban enormes huellas sobre la nieve de la estepa.35 El mismo cronista señala en relación a los indígenas que vislumbran: “Durante dos meses no vimos alma viviente por aquella tierra; un día apareció de improviso en la playa un hombre de estatura gigantesca, casi desnudo, que, bailando y cantando, se echaba arena en la cabeza […] Era tan alto aquel hombre, que le llegábamos a la cintura, siendo en lo demás muy proporcionado. Era ancho de cara, cuyo contorno estaba pintado de rojo, de amarillo el de los ojos, y en los carillos dos manchas en forma de corazón. Su traje, muy elemental, estaba hecho de pieles cosidas; son de un animal que tiene cabezas y orejas de mula, cuello y cuerpo de camello, patas de ciervo y cola de caballo, y relincha como éste.”36 Si analizamos este fragmento podremos notar la mención que se hace sobre el carácter 34 Martinic, Mateo, Historia del Estrecho de Magallanes (Santiago: Andrés Bello, 1977), 28 35 Ibíd., 39 36 Pigafetta, Antonio, Primer viaje alrededor del mundo (Madrid: Fortanet, 1899), 11-12

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gigantesco de los indígenas en la zona austral de América. Los viajeros europeos señalan que estos hombres son tan altos que les llegan hasta la cintura. Del mismo modo, se destaca que estos aborígenes se encuentran casi desnudos, utilizando pinturas en el rostro y fabricando sus trajes con pieles de animales. Esta imagen que construye el cronista de Magallanes no es menor, ya que se transmite en el continente europeo y se torna un punto de partida para una serie de representaciones visuales, cronísticas y literarias sobre las tierras patagónicas y fueguinas.37 Sin ir más lejos e internándonos en los mapas cartográficos, es posible vislumbrar en la obra de Diego Gutiérrez (lámina 1), una de las primeras representaciones de los gigantes patagones, donde éstos son retratados como dos gigantes semidesnudos junto a un conquistador europeo que les llega a su cintura. Claramente notamos cómo se manifiesta el gran tamaño de estos hombres, lo que nos da cuenta de cómo estas descripciones están basadas en la exageración de las formas de su cuerpo.38 De esta manera, tal como afirma María Jesús Benites, la figura del indígena 37 Cabe destacar que con la expedición de Magallanes en 1520 y el descubrimiento de una tierra habitada por gigantes comienza una tradición visual y literaria por autores españoles, ingleses, franceses y alemanes, la cual durará aproximadamente tres siglos [Sturtevant, William, «Patagonian Giants and Baroness Hyde de Neuville’s Iriquois Drawings», Ethnohistory, vol. 27, núm. 4 (1980): 331]. En relación a esto, diversos viajeros dan cuenta de la enorme estatura de estos aborígenes; Pedro Sarmiento de Gamboa, en 1579, los describe como ‘colosos de tres metros’, Knivet en el viaje de Cavendish, en 1592, señala que éstos miden entre ‘15 a 16 palmas de altura y sus pies son cuatro veces más grandes que los nuestros’, e incluso, Hawkins, en 1593, escribe sobre ellos como ‘gigantes’ [Hutchinson, Thomas, «The Tehuelche Indians of Patagonia», Transactions of the Ethnological Society of London, vol. 7 (1869): 319]. Ahora bien, es importante tener en cuenta que la media europea en el siglo XVI se situaba entre 1,50 y 1,60 metros, mientras que la de los Patagones sobrepasaba los 1,75 metros. Por lo tanto, los ‘gigantes’ debían medir 20 o 30 centímetros más que un europeo [Magasich, Jorge y De Beer, Jean-Marc, América mágica. Mitos y creencias en tiempos del descubrimiento del nuevo mundo (Santiago: LOM, 2001), 210]. 38 Hay que tener presente que dentro de la cultura popular europea el gigante es por definición la imagen grotesca de lo corpóreo [Bajtin, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (Madrid: Alianza, 2003), 306]. Asimismo, los gigantes simbolizan la predominancia de las fuerzas salidas de la tierra por su gigantismo material y su indigencia espiritual. Son la trivialidad magnificada. Imagen de desmesura,

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Revista Sans Soleil es asociada a la del gigante, imagen en la que se conjugan los excesos y deformidades.39 En otras palabras, podemos vislumbrar como se construye una imagen de los aborígenes patagónicos basada en su gigantismo, con lo cual buscan establecer diferencias culturales que permitan distinguirlos de esta otredad descomunal.40 en provecho de los instintos corporales y brutales [Chevalier, Jean, Diccionario de símbolos (Barcelona: Herder, 1986), 532]. 39 Benites, María Jesús, «El confín maldito: viajeros al estrecho de Magallanes (siglo XVI)», Pilquen, Sección Ciencias Sociales, núm. 9 (2008): 5 40 Cabe mencionar que existe un interesante debate acerca del origen del nombre de los ‘gigantes patagones’, donde hay quienes sostienen que la palabra patagón fue dada por la gente de Magallanes significando ‘pie grande’ [Hutchinson, Thomas, «The Tehuelche Indians of Patagonia», 316]. Por otro lado, hay quienes afirman que patagón en el sentido de ‘pie grande’ o ‘patudo’ no existe ni ha existido jamás en el español ni en el portugués. Más aún: Pigafetta no aclara en su registro si la causa del nombre fue lo desmesurado del pie, pues si bien describe varias veces y muy prolijamente a los aborígenes insistiendo en su talla gigantesca y en el tamaño excepcional de otras partes del cuerpo, no hace alusión a los pies en sí. De hecho se refiere a su calzado, pero no dice nada sobre las dimensiones reales o aparentes del pie o de la pisada [Lida de Malkiel, María Rosa, «Para la toponimia argentina: Patagonia», Hispanic Review, vol. 20, núm. 4 (1952): 322]. En esta misma línea, se considera más acertada la idea que el origen de este nombre proviene de un personaje del romance de caballería Primaleón, derivado de Palmerín de Oliva, muy en boga a comienzos del siglo XVI. En esta obra se narra como el caballero Primaleón viaja hasta una isla remota donde encuentra un pueblo cruel y miserable que come carne cruda y se viste con pieles de bestias. Al interior de la isla vive un ser llamado Gran Patagón, engendro de un animal, tan monstruoso como sabedor: tiene cabeza de perro, las orejas le tocan los hombros, unos dientes puntiagudos que salen de la boca, sus pies se asemejan a los de un ciervo, además corre a gran velocidad, es muy inteligente y emite feroces rugidos [Magasich, Jorge y De Beer, Jean-Marc, América mágica, 208]. Tanto este Patagón legendario como los descritos por Pigafetta comen carne cruda, se visten con pieles de animal y dan alaridos. Comen rápido y poseen fuerza sobrehumana [Sanfuentes, Olaya, Develando el Nuevo Mundo, 159]. Incluso, hay quienes van más allá y defienden que la figura literaria del gigante Patagón sería una recreación de otro personaje, aparecido en el Amadís con el nombre del gigante Ardán Canileo, personaje inspirador que posee características muy similares al monstruoso Patagón [Téllez Alarcia, Diego, «Entre patagones y caballeros andantes. A modo de introducción», Brocar, núm. 30 (2006): 8].

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Por otro lado, Pigafetta también se refiere al uso de armas de estos pueblos: Nuestro gigante tenía los pies cubiertos con una especie de calzado, hecho con piel del mismo animal; de su tripa procede la cuerda de un arco corto y grueso que llevaba en la mano y, además, un mazo de flechas de caña, no muy largas, adornadas con plumas por el mango, como las que nosotros usamos; en el extremo opuesto, en vez de hierro, tienen, como las flechas turcas, un pedazo de pedernal blanco y negro, que cortan y pulen valiéndose de otra piedra.41 El cronista de la expedición de Magallanes realiza una descripción que da cuenta de la cultura material del indígena. Si bien indica que su calzado está hecho por la piel de un animal, también señala la fabricación de sus armas con la misma procedencia, como es el caso de la tripa que funciona como cuerda de un arco corto, lo que da cuenta de un carácter rústico y primitivo en sus herramientas.42 Ahora bien, si revisamos los mapas de Jan Huygen van Lynschoten y Levinus Hulsius (láminas 2 y 3), podremos notar como el gigante refleja el plano salvaje, bajo y grotesco. En primer lugar, es necesario destacar el hecho de que portan armas rudimentarias, tales como arcos, flechas y mazas, lo que

41 Pigafetta, Antonio, Primer viaje alrededor del mundo, 12 42 Resulta interesante anotar la descripción que también realiza Juan de Ladrillero sobre la cultura material de los pueblos indígenas que vislumbra en el estrecho de Magallanes: «La jente de esta boca del Estrecho, a la parte de la Mar del Sur, es bien dispuesta de cuerpo. Así los hombres, como las mujeres, son soberbios i de grandes fuerzas; i las mujeres bien ajestadas. Su traje es cueros de lobos i de nutrias; atados por las gargantas, que les llegan hasta las rodillas, manteniéndose de lobos marinos que matan, i de marisco, i pescado, i de ballenas, que dan en tierra; y cómenlo crudo, i otras veces lo asan poca cosa. Sus armas son unos dardillos de madera blanca i dagas de hueso de ballena i de animales» [Ladrillero, Juan, Relación del Viaje al Estrecho de Magallanes (Santiago: Anuario Hidrográfico de Marina de Chile, 1880), 490]. Claramente es posible observar cómo se vinculan estos grupos indígenas a un estado rudimentario en sus elementos materiales, ya sean armas, vestimentas o alimentos. Los indios son asociados a este espacio basado en la naturaleza, donde los europeos vislumbran una cultura cruda, salvaje e inferior.

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Revista Sans Soleil se vincula a lo primitivo y lo bárbaro.43 Por otro lado, resulta interesante destacar la escena del indígena que se introduce una flecha en la garganta, dando cuenta de un acto repulsivo y grotesco. Tal como manifiesta Pigafetta, esto corresponde a una extraña medicina que en caso de dolores estomacales se introducen una saeta por la garganta para provocar vómitos.44 O incluso, como señala López de Gómara, se meten y sacan una flecha por la boca para espantar a los extranjeros.45 En este sentido, el gigante representa la barbarie, la desmesura y el primitivismo salvaje y destructor, lo cual no sólo está dado por su condición física monstruosa, sino por sus comportamientos y gestos.46 Pero bien, ¿de qué manera esta imagen del gigante ya no sólo se expresa a través de figuras que indiquen su gran estatura y salvajismo sino que se vislumbra también mediante la toponimia? Si efectuamos una mirada a los mapas de Sebastián Münster, Diego Homem y Theodor de Bry (láminas 4, 5 y 6), podremos notar como ya no se realizan representaciones figurativas que indiquen la presencia de gigantes en dichos territorios, sino que se mencionan los nombres de la zona austral del Nuevo Mundo, estos son Regio Gigantum, Terra Gigat y Gigantum Regio, aludiendo en los tres casos a la tierra de gigantes.47 De esta manera, podemos concebir como se va conformando un imaginario donde se comienza a asociar la Patagonia con un mundo habitado por hombres de gran estatura, que tal como sostiene Ernesto Livon-Grosman, es un gigantismo que también 43 Hay que tener en cuenta que el arco y la flecha simbolizan la guerra y el poder; el arco por su expresión suele expresar energía vital y la flecha es símbolo de la velocidad y también de la muerte que nos alcanza inopinadamente [Becker, Udo, Enciclopedia de los símbolos (Barcelona: Swing, 2008), 42]. Por otra parte, la maza como arma expresa la fuerza brutal y primitiva, como también el poder de dominar por el aplastamiento. Incluso, la maza hecha de pieles de animales como la de ciertos personajes míticos, significa el aplastamiento por la animalidad [Chevalier, Jean, Diccionario de símbolos, 700-701]. 44 Magasich, Jorge y De Beer, Jean-Marc, América mágica, 207 45 Rojas Mix, Miguel, América imaginaria, 79 46 Ibíd., 82. 47 Cfr. Rojas Mix, Miguel, América imaginaria, 78

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se manifiesta en el territorio en el que viven y las ideas que se asocian a ese espacio.48 En este sentido, los europeos configuran una construcción imaginaria a partir de los nombres que se establecen en los lugares que descubren y que asocian a una tierra de gigantes, tal como se va transmitiendo en los relatos de los viajeros y los conquistadores.49 En definitiva, mediante esta construcción imaginaria que se realiza sobre la Patagonia y Tierra del Fuego es posible comprender cómo el mundo indígena es asociado a un espacio de gigantes, donde su naturaleza se funde entre aspectos míticos, salvajes y grotescos. En cierta medida, y acuñando el planteamiento de Gustavo Vasco, la imagen del gigante se cristaliza como una herramienta de apropiación de lo desconocido.50 A través de este mundo incógnito, los europeos buscan comprender las diferencias que existen con su cultura, estableciendo una alteridad que permita definir su propia identidad. Incluso, tal como indica Gabriela Álvarez Gamboa, la construcción de esta diferencia no es unívoca, en la medida que el estereotipo como mecánica de emplazamiento del sujeto construye una imagen de identidad y a la vez es la transformación del sujeto que asume 48 Livon-Grosman, Ernesto, Geografías imaginarias. El relato de viaje y la construcción del espacio patagónico (Rosario: Beatriz Viterbo, 2003), 41 49 Cabe destacar la expedición realizada por Pedro Sarmiento de Gamboa al Estrecho de Magallanes, quien en su testimonio señala: «Pasada la punta dicha, que llamamos punta de Gente Grande, aparece otra punta como 5 leguas al Nornordeste, y pasada la punta de Gente Grande hace la tierra una ensenada o brazo la vuelta del Este […] Y en surgiendo, apareció gente en la costa y nos dio voces; y para ver qué era y para tomar alguno de esta provincia para lengua, Sarmiento envió allá al alférez y a Hernando Alonso con algunos arcabuceros en el batel y llegados a tierra, los naturales de aquella provincia que eran gente grande, comenzaron a dar voces y saltar hacia arriba con las manos altas y aleando y sin armas, porque las habían dejado allí junto» [Sarmiento de Gamboa, Pedro, Viajes al Estrecho de Magallanes (Madrid: Alianza, 1988), 121]. Claramente notamos como los mismos viajeros van definiendo los nombres de los lugares que recorren, vinculando dicha toponimia a las imágenes que construyen sobre las gentes con las cuales se encuentran y destacando por sobre todo las características extrañas y exóticas de dicho mundo. 50 Vasco, Gustavo, «Regio Gigantum», Historia Crítica, núm. 28, Universidad de los Andes, Bogotá (2004): 229

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Revista Sans Soleil tal representación.51 En otras palabras, la otredad legitima una construcción cultural que permite definir al mundo europeo a través de una oposición visual, donde la exageración de los atributos y comportamientos de los gigantes patagones generan figuras simbólicas que consolidan la estructura cultural e imaginaria de la civilización del Viejo Mundo. Pero bien, ¿de qué manera estas representaciones y constructos imaginarios oscilan entre lo monstruoso y lo maravilloso? ¿Y en qué medida la dimensión exótica genera una ambigüedad dentro de la lectura identitaria del indígena de la Patagonia y Tierra del Fuego?

Rarezas, prodigios y exotismo. Una lectura a las imágenes monstruosas y maravillosas del indígena del fin del mundo. El estudio de las representaciones e imaginarios en torno a los indígenas patagones y fueguinos, nos conlleva a plantearnos nuevas lecturas acerca de la construcción de imágenes sobre dichas culturas. Si bien el gigantismo de estos aborígenes expresado en la cartografía alude a un sentido grotesco, salvaje y bárbaro, también podemos percibir como lo exótico y maravilloso forjan nuevas perspectivas en relación a la concepción e identidad de estos pueblos. Ahora bien, ¿qué significan las maravillas dentro de la mentalidad del europeo que construye estas representaciones? ¿Y cómo se manifiesta este plano exótico y prodigioso en las imágenes sobre los indios en la cartografía de la zona austral americana? Si efectuamos una revisión a la noción de lo maravilloso, notaremos la importancia que adquiere para la sociedad europea en cuanto permite definir su realidad y entorno cultural. Según Jacques Le Goff, este término que aparece sobre todo en la forma de mirabilia, en plural, designa realidades geográficas, y de manera general, naturales

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y asombrosas.52 De hecho con los mirabilia tenemos una raíz mir (miror, mirari) que implica algo visual. Se trata de una mirada. A partir de esta referencia al ojo se configura un mundo imaginario que se ordena alrededor de esa apelación a un sentido, el de la vista, y alrededor de una serie de imágenes y de figuras que son metáforas visuales.53 Ahora bien, tal como expresa Claude Kappler, la búsqueda de las maravillas constituye uno de los más importantes atractivos de la exploración del mundo, indicando la admiración, sorpresa, gusto por lo nuevo y extraordinario.54 Según Caroline Walker Bynum, lo maravilloso induce a lo bello, horroroso, bizarro y raro.55 Para Juan Eduardo Cirlot, con las mirabilia se conocieron los hechos y objetos raros y maravillosos (zoología fantástica, virtudes ocultas de animales, plantas minerales, milagros, etc.).56 Incluso, Tzvetan Todorov señala que lo maravilloso es un género en que los personajes aceptan lo sobrenatural, extraño y misterioso, donde lo grotesco y lo fantástico se admiten dentro de la naturaleza.57 Es así como lo maravilloso conserva siempre un residuo sobrenatural que nunca podrá explicarse sino por lo sobrenatural.58 No obstante, tal como indica Olaya Sanfuentes, esta actitud responde al contexto europeo de fines de la Edad Media, donde a la realidad que se enfrentan es dura: la guerra azota en algunas regiones, mientras que las pestes, epidemias y hambrunas asolan en otras. En este contexto, no es extraño que el hombre de aquel entonces quiera amenizar su vida con relatos que excitan su imaginación y lo transportan a tierras lejanas.59 De esta manera, lo maravilloso se va a vincular a lo asombroso e incomprensible, generando diferencias con lo propio y estableciendo una 52 Le Goff, Jacques, Héroes, maravillas y leyendas en la Edad Media (Madrid: Paidós, 2010), 20 53 Le Goff, Jacques, Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval (Barcelona: Gedisa, 2008), 10 54 Kappler, Claude, Monstruos, demonios y maravillas a fines de la Edad Media (Madrid: Akal, 2004), 56 55 Walker Bynum, Caroline, «Wonder», The American Historical Review, vol. 102, núm. 1 (1997), 21 56 Cirlot, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos (Barcelona: Siruela, 2005), 313 57 Todorov, Tzvetan, Introducción a la literatura fantástica (Barcelona: Ed. Buenos Aires, 1982), 53 y ss.

51 Álvarez Gamboa, Gabriela, «El sujeto que tiembla-desea: ambivalencia, estereotipo y tensión en las representaciones coloniales de la Patagonia», Revista Universum, núm. 25, vol. 1 (2010): 34

58 Le Goff, Jacques, Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval, 14 59 Sanfuentes, Olaya, Develando el Nuevo Mundo, 30

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Revista Sans Soleil cercanía a la admiración y el deleite. Pues bien, si nos internamos en la cartografía de la Patagonia y Tierra del Fuego, notaremos como en la carta que se encuentra al final de la obra de Alonso de Ovalle (lámina 7), se presentan dos extrañas criaturas que ya empiezan a manifestar el plano de lo monstruoso, lo exótico y lo maravilloso. Si nos centramos en el indígena que aparece tensando un arco, podremos vislumbrar cómo se recurre nuevamente a las armas para presentar un sentido salvaje. Sin embargo, resulta de mayor interés destacar el hecho de que este aborigen también es retratado con una cola, lo que ya no nos habla sólo de un carácter primitivo o barbárico, sino que alude a una condición más próxima al mundo animal. Tal como señala Gastón Carreño, la imagen del indígena se empieza a estereotipar principalmente a través de la monstruosidad. En este sentido, los monstruos son expresión del pecado de ser otro, forman parte de una información general sobre lo extraño, inducen al exotismo y simbolizan el paganismo.60 Para Rudolf Wittkower, los monstruos –mitad humanos y mitad animales- juegan una parte fundamental en el pensamiento e imaginario de las personas, en la medida que son asociados a poderes divinos o diabólicos.61 Incluso, tal como sostiene Margarita Lira, la domesticación del indio en este tipo de representación se logra haciendo de los indígenas locales los seres más diferentes de los europeos, los más inhumanos o antihumanos. Es así como se puede vislumbrar a hembras masculinas, hombres sin cabeza o con cola, lo cual da cuenta de cómo son distorsiones que eliminan características representativas de lo normal.62 De esta manera, podemos concebir como las construcciones imaginarias que se realizan de los indígenas paulatinamente ingresan a un plano que se funde con lo mítico, 60 Carreño, Gastón, «El pecado de ser otro. Análisis a algunas representaciones monstruosas del indígena americano (siglos XVI-XVIII)», Revista Chilena de Antropología Visual, núm. 12, Santiago (2008): 130 61 Wittkower, Rudolf, «Marvels of the East. A study in the history of monsters», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 5 (1942): 197 62 Lira, Margarita, «La representación del indio en la cartografía de América», 97

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sobrenatural y distinto. En relación a esto, si revisamos los mapas de Outghertzoon y Pieter van der Keer (láminas 8 y 9), podremos notar varios de estos elementos dentro de las representaciones que se hacen del indio. Cabe destacar en primer lugar la desnudez que se presenta de los indígenas, lo que nos habla de seres inferiores que representan la carencia de vestimentas y principios morales. Pero asimismo esta desnudez y ausencia de cultura de los indios se vislumbra como una forma de inocencia, cercana o dentro del tiempo de Adán y Eva, y por ello también nobles, pues como todavía no tenían ropas –y todavía no habían cometido pecados- sólo hacían el bien.63 En este sentido, si bien está presente lo monstruoso y salvaje de estos seres, se va configurando una noción ambigua de su identidad, en cuanto también representan la candidez de un mundo que aún no conoce la civilización.64 Por otra parte, el plano de lo exótico y lo maravilloso también queda manifiesto en la nueva fauna que se vislumbra. En los mapas de Outghertzoon y John Ogilby (láminas 8 y 10), se pueden distinguir algunas aves, pingüinos y conchas que son totalmente ajenos al mundo conocido por los europeos. Esta fauna novedosa y distinta va configurando nuevas estructuras imaginarias dentro de su mentalidad, lo que va generando un asombro y deleite por estos animales desconocidos. Para Olaya Sanfuentes, los europeos no tardaron 63 Ibíd., 93 64 Ahora bien, no hay que perder de vista que la construcción que se hace del otro proviene de los ojos europeos, es decir, estas representaciones se basan en muchos casos en el modelo clásico para dibujar a los aborígenes. De esta manera, tal como señala Ingreet Juliet Cano, este tipo de ilustraciones a pesar de que buscan la fidelidad de la representación, dejan escapar elementos del contexto cultural en el que fueron elaborados. Las ilustraciones de los hombres y mujeres del nuevo mundo, adoptaban un modelo físico derivado, en actitudes y proporciones, de las estatuas clásicas de occidente. Es así como en los cuerpos no se explicitan los órganos sexuales, sino que por lo general se los disimula o se los cubre, con excepción de los senos de las mujeres que casi siempre están descubiertos. Son desnudos presentados naturalmente, y son sobretodo armoniosos; a pesar de que la imagen plasme la agresividad [Cano, Ingreet Juliet, «Imagen del cuerpo desnudo. Acercamiento a algunos dibujos y grabados del siglo XVI», Revista Chilena de Antropología Visual, núm. 3, Santiago (2003): 42].

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Revista Sans Soleil en expresar su extrañeza frente a las especies americanas, las cuales para poder describirlas en una imagen verosímil, recurrieron a características físicas de diversos animales por ellos conocidos, armando un verdadero puzle visual.65 De hecho Antonio Pigafetta nos cuenta que vio un animal con cabeza y orejas grandes como una mula, el cuello y el cuerpo como un camello, patas de ciervo y cola de caballo.66 Era una llama.67 Claramente podemos notar como las imágenes que se construyen en torno a los animales del fin del mundo oscilan entre elementos reales y fantásticos. Son criaturas que reflejan una maravilla y exotismo, un estado diferente a lo que se conoce en Europa. Estas criaturas resultan 65 Sanfuentes, Olaya, «Europa y su percepción del Nuevo Mundo a través de las especies comestibles y los espacios americanos en el siglo XVI», Historia, vol. 39, núm. 2, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago (2006): 24 66 Pigafetta, Antonio, Primer viaje alrededor del mundo, 12 67 Sanfuentes, Olaya, «Europa y su percepción del Nuevo Mundo a través de las especies comestibles y los espacios americanos en el siglo XVI», 24. Cabe destacar otras menciones que realiza Antonio Pigafetta sobre la fauna existente en la zona austral de América: «Durante la navegación vimos algunas especies de pájaros raros: entre ellos unos que no hacen nido, porque no tienen patas, la hembra pone los huevos sobre el lomo del macho, y allí los cubre; y también los denominados Cagassela, porque se alimentaban del excremento de los otros pájaros, habiéndolos visto alguna vez ir en seguimiento de ellos hasta que obtenían el alimento que deseaban. Vimos también peces voladores, y otros en gran tan número, que formaban una masa compacta que parecía una isla brotando del mar» [Pigafetta, Antonio, Primer viaje alrededor del mundo, 7]. Asimismo, el cronista italiano se refiere a las ocas y lobos marinos que vislumbran: «Navegando luego con rumbo al S., siempre a la vista del continente, llegamos a dos islas pobladísimas de ocas y de lobos marinos; son las primeras tan abundantes, que, habiéndonos puesto a perseguirlas, en una hora hicimos buena provisión para las cinco naves. Son negras, y sus plumas del cuerpo y de las alas del mismo tamaño y forma; no vuelan, están siempre en el mar, y se alimentan con peces; son tan grasientas, que al desplumarlas les desollábamos. Tienen el pico parecido a un cuerno. Los lobos marinos son de varios colores, y tan grandes como terneros, a los que se parecen en la cabeza; tienen orejas pequeñas, de forma redonda, y dientes largos; sus pies están pegados al cuerpo, siendo parecidos a nuestras manos; los dedos están unidos por una membrana como las ocas. Si pudieran correr, serían animales muy temibles; nadan con velocidad vertiginosa, y se alimentan de peces» [Ibíd., 11]. A partir de tales descripciones podemos concebir la fascinación que generan estas criaturas, las cuales empiezan a estar ligadas a lo exótico y lo diferente, pero que ofrecen grandes recursos, riquezas y maravillas para los europeos.

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novedosas y llamativas y alimentan la construcción cultural que se realiza sobre este nuevo mundo que se devela ante sus ojos. Por último, si analizamos la cartografía de Diego Homem y Levinus Hulsius (láminas 11 y 12), notaremos como esta tierra de gigantes se considera un espacio lejano y desconocido.68 De esta manera, lo incógnito se presenta como un lugar de proyecciones e imaginaciones donde puede extenderse un sustrato fabuloso y prodigioso. De hecho, tal como plantea Claude Kappler, sólo hay maravilla si el «objeto» extraordinario está localizado en un único extremo del mundo y si es exclusivamente ajeno. Esa «exclusividad» es la condición de la sorpresa y de la admiración.69 En este sentido, lo maravilloso se construye a partir de la lejanía que representan estas tierras, sus habitantes y su mundo material y cultural. Tal como se observa en los mapas, los gigantes se muestran como una particularidad ubicada en el fin del mundo, destacando no sólo por su gran estatura, sino también por su salvajismo, armas, desnudez y escasa vestimenta. En otras palabras, es la diferencia lo que provoca la maravilla.70 Es así como ya en el siglo XVI, incluso en parte del siglo XVII, Europa había asimilado la idea de que en las extremidades australes existía una nación de gigantes.71 Si bien el gigante representa la barbarie y desmesura, también se torna un elemento a través del cual el mundo europeo ve a América y se justifica a sí misma.72 Al definir América se estaba definiendo por oposición a Europa y es por eso que 68 Cabe mencionar que a través de la toponimia observamos cómo se mencionan estos lugares:

Terra Incognita y Terra Australis Incognita, dando cuenta del carácter ignoto de dicha geografía. Incluso, como señala Amalia Sanguinetti de Bórmida, son tierras que no figuran con precisión en la cartografía de la época [Sanguinetti de Bórmida, Amalia, «Patagones. Cultura, mito y extinción», Academia Nacional de Ciencias de Buenos Aires, Buenos Aires (2006): 154] 69 Kappler, Claude, Monstruos, demonios y maravillas a fines de la Edad Media, 68 70 Ibíd., 57 71 Magasich, Jorge y De Beer, Jean-Marc, América mágica, 213 72 Carreño, Gastón, «El pecado de ser otro», 135

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Revista Sans Soleil los indios no podían ser completa y normalmente humanos. Al estar afuera de Europa los americanos tenían que ser otros.73 De este modo, podemos comprender como esta lejanía espacial permite construir este tipo de representaciones culturales sobre la otredad y asimismo validar una definición de su identidad a partir de la diferencia que generan estos pueblos del fin del mundo, los cuales no son rechazados dentro de la mentalidad europea, sino que activan una fascinación por su calidad exótica, mítica y maravillosa.

Balance final y el problema de la construcción del otro. Si efectuamos una reflexión final sobre la imagen y la representación de la realidad cultural en la Patagonia y Tierra del Fuego, podremos notar cómo se erige una construcción imaginaria que refleja una serie de elementos culturales, materiales y mentales de los pueblos que se vislumbran o de los cuales se transmiten sus relatos. Dentro de estas nociones es posible comprender como lo real e irreal se funden en un mismo concepto.74 En este sentido, mediante la representación del mundo, sus habitantes y entorno que se realiza en la cartografía, también se plasman componentes fantásticos, exóticos y distintos, los cuales van generando una diferencia en la comprensión cultural e identitaria de la sociedad europea que forja estas imágenes. Los mapas como objetos caracterizadores de América y de sus habitantes se ven sujetos a las nociones que poseían los europeos respecto a lo externo y la otredad.75 Sin ir más lejos, todos los hombres se definen a sí mismo mirándose en el espejo de los «otros», para diferenciarse de ellos.76 De esta manera, podemos entender como los europeos construyen una imagen de seres gigantescos y monstruosos en un espacio lejano, extraño y desconocido, bajo lo cual legitiman sus acciones de conquista 73 Lira, Margarita, «La representación del indio en la cartografía de América», 100 74 Kappler, Claude, Monstruos, demonios y maravillas a fines de la Edad Media, 126 75 Lira, Margarita, «La representación del indio en la cartografía de América», 90 76 Fontana, Josep, Europa ante el espejo (Barcelona: Crítica, 2000), 107

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y al mismo tiempo definen su propia identidad en oposición a este mundo insólito y extraordinario. ¿Y en qué sentido estas construcciones visuales van articulando imágenes que ayudan a aproximarse a aspectos culturales de los pueblos que retratan? Si bien las representaciones que dan cuenta del mundo patagón y fueguino están imbuidas bajo una perspectiva europea, no es menor la lectura que se puede realizar de estas imágenes en cuanto entregan elementos materiales o descripciones sobre sus armas, vestimentas, herramientas y recursos naturales que componen su ambiente. En otras palabras, mediante este tipo de representaciones es posible acercarse a componentes que definen la cultura de los pueblos indígenas, donde si bien se resaltan las cosas que asombran al mundo europeo, también configuran un imaginario a partir de la cultura material y las actitudes y comportamientos que ven en estos aborígenes. En definitiva, mediante las representaciones cartográficas podemos vislumbrar un proceso de construcción de imágenes entre los europeos y los pueblos indígenas. Son mapas que están repletos de símbolos, pero que asimismo reflejan formas de alteridad y relaciones culturales. El indígena pasa a convertirse en un «otro», el cual oscila entre actitudes grotescas, bajas y salvajes, como también inocentes, extrañas y sorprendentes. En cierta medida, refleja lo raro y lo extraordinario, aquello nunca antes visto. Es así como lo monstruoso no sólo es lo horroroso y excesivo, sino que también puede ser lo maravilloso y diferente. Dicho de otro modo, el europeo construye un imaginario ambiguo sobre los habitantes del fin del mundo en cuanto oscilan entre la maravilla y la monstruosidad, con lo cual se forja un arquetipo que desborda la realidad y genera un gran atractivo y asombro por la particularidad que significa este nuevo escenario. De esta manera, las imágenes se tornan una herramienta esencial para comprender la diferencia y la propia identidad, permitiendo abrirse a nuevas perspectivas y espacios que establecen miradas distintas de la otredad, la cual ya no sólo se vislumbra con los miedos y temores legados de las representaciones de su mundo, sino que reflejan una posibilidad de encuentro con las rarezas, extrañezas y exotismo de las nuevas tierras que definen un cruce cultural entre la imaginación y la realidad. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 30-52

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ANEXO ICONOGRÁFICO

Ilustración 1. Diego Gutiérrez, Americae Sive Qvartae Orbis Partis Nova Et Exactissima Descriptio, 1562. «http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e9/ Guti%C3%A9rrez%2C_the_Americas%2 C_1562.jpg»

Ilustración 2. Jan Huygen van Lynschoten, Delinetao Omnioum orarum totius Australis, 1596. «http://www.memoriachilena.cl/temas/documento_detalle. asp?id=MC0018380»

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Ilustración 3. Levinus Hulsius, Nova et exacta delineato, 1599.

Ilustración 4. Sebastian Munster, Nova Insulae XVII Nova Tabula, 1540.

«http://library24.library.cornell.edu:8280/luna/servlet/detail/ JCB~1~1~2090~3400003:-Nova-et-exacta-delineatio-Americae»

«http://www.memoriachilena.cl/temas/documento_detalle.asp?id=MC0018372»

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Ilustración 6. Theodor de Bry, Americae Pars Magis Cognita, 1624. «http://www.memoriachilena.cl/temas/documento_detalle.asp?id=MC0018376» Ilustración 5. Diego Homem, South America South, c.1558 «http://www.1st-art-gallery.com/Diego-Homem/South-America-South.html»

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Ilustración 8. Outghertzoon, Fretum Magallanicum, 1601. «http://www.academia.cl/rev_antrop_visual/revista4/articulos/articulo%20 margarita%20lira/7.htm»

Ilustración 7. Alonso de Ovalle, Tabula Geographica Regni Chili, 1656. «http://www.memoriachilena.cl/temas/documento_detalle.asp?id=MC0000066»

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Ilustración 9. Pieter Van der Keer, Fretum Magallanicum, 1602.

Ilustración 10. John Ogilby, Tabula Magallánica. Qua Terra del Fuego, 1658.

«http://www.raremaps.com/gallery/detail/27560/Fretum_Magallanicum/Bertius.html»

«http://www.academia.cl/rev_antrop_visual/revista4/articulos/articulo%20 margarita%20lira/ MAPA%20DE%20MAGALLANES.jpg»

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Ilustración 12. Levinus Hulsius, Deliniatio Freti Magellanici, 1603. Ilustración 11. Diego Homem, Mundus Novus o Quarta Orbis Pars 1558. «http://www.lookandlearn.com/history-images/XB031359/Atlas-by-Diego-Homem-ofSouth-America?img=0&search=Diego%20Homem&cat=all&bool=phrase»

«http://jcb.lunaimaging.com/luna/servlet/view/all/when/16011650?os=300&pgs=50&sort= IMAGE_DATE%252Csubject_groups»

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ICONOGRAFÍA DE LA OTREDAD: El valor epistemológico de la fotografía en el retrato científico en el siglo XIX Ricardo Guixà Frutos* Facultad de Bellas artes Sant Jordi (UB) y Escuela Superior de Diseño ESDI (URLL)

Resumen: Este artículo estudia la influencia del retrato científico decimonónico en la construcción visual de la otredad, desde una perspectiva epistémica, mediante un análisis histórico de las confluencias entre la fotografía y la ciencia positivista. Palabras clave: Fotografía, otredad, ciencia, siglo XIX, epistemología, retrato, antropología, identidad.

Abstract: This paper investigates the role of nineteenth-century scientific portrait in the visual construction of otherness, from an epistemic perspective, through the historical analysis of the confluences between photography and positivist science.

ISSN: 2014-1874

Keywords: Photography, otherness, science, XIX century, epistemology, portrait, anthropology, identity

* Ricardo Guixà Frutos es licenciado en Bellas Artes por la rama de imagen. Se doctoró en el mismo centro en el 2009. Es Profesor asociado de fotografía en la facultad de Bellas Artes de Barcelona (UB) y Profesor titular en la Escuela Superior de Diseño ESDI (URLL).

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, pp. 53-73 Recibido: 12 de Junio del 2012 Aceptado: 11 de julio de 2012

Revista Sans Soleil Introducción Es un hecho constatable que la fotografía ha jugado un papel fundamental en la definición de las políticas de representación y categorización del otro, marcando de forma indeleble el imaginario colectivo asociado al concepto de alteridad. Más aún, sus imágenes se han erigido en la piedra angular que articula la construcción visual de la otredad y de nuestra propia identidad. Esta primacía nace el siglo XIX con el propio medio, y está sustentada en el uso que de ella han hecho todas las ciencias relacionadas al estudio de la naturaleza física, social y cultural del ser humano. El proceso que ha llevado los productos de la cámara a tan privilegiada posición viene determinado por su particular naturaleza epistemológica, convirtiéndolos en un instrumento indispensable para el estudio y comprensión del universo que nos rodea, nosotros mismos y nuestra actividad a lo largo de la historia. En este sentido, resulta altamente significativo que el nuevo sistema de representación fuera concebido durante el primer tercio del siglo XIX, en el mismo período en que la ciencia adquiere su mayoría de edad. Para algunos historiadores de la fotografía, a los que me adhiero, las causas que provocaron su aparición hay que buscarlas el terreno de la ciencia y la técnica y no en los del arte y la representación social, y se debieron en gran medida a la creciente exigencia por parte de la comunidad científica de representaciones realmente veraces, en el que no mediase la intervención del artista. Un nuevo ingenio capaz de crear imágenes fiables del mundo natural que estuviera a la altura de las expectativas cognoscitivas de objetividad y precisión demandadas por el incipiente aliento positivista de la época. Efectivamente, la ciencia moderna nació en el siglo XVII al adoptar por primera vez la estrategia de tomar como base los hechos observacionales, situando la vista en el centro neurálgico del procedimiento práctico de investigación. Pero, a finales del XVIII y principios del XIX, los estudios sobre el funcionamiento de la visión fisiológica y otros sentidos pusieron en evidencia la inevitable subjetividad de nuestra capacidad perceptiva,

Iconografía de la otredad Ricardo Guixà Frutos

produciendo una paulatina pérdida de confianza en los datos obtenidos por su mediación. Como consecuencia, se impuso la necesidad de encontrar un sistema alternativo capaz de sustituir al ser humano en esta tarea. La fotografía supuso la culminación de esta búsqueda en el terreno de la representación visual que se había iniciado con la perspectiva durante el renacimiento. Pero, a diferencia de los sistemas de representación tradicionales, la cámara materializaba la incorpórea y fugaz imagen retiniana de manera mecánica mediante el poder de la óptica y la química combinados, creando la imagen por la acción directa de la luz. Esta particular relación con lo real le permitió a convertirse en un instrumento revelador capaz de facilitar una comprensión de la naturaleza de mayor alcance y precisión, asumiendo toda la carga ideológica inherente al método científico. Bajo este punto de vista, la confluencia entre fotografía y ciencia era inevitable, tal y como se constata en el premonitorio discurso pronunciado por Arago durante la esperada sesión de la academia de ciencias del 7 de Julio de 1839. En ella, los principales testigos del descubrimiento coincidieron en destacar la importancia de sus posibles aplicaciones en el campo de la ciencia, así como los indudables beneficios que estos reportarían al trabajo de los investigadores. Pero, a pesar de este optimismo inicial, durante las siguientes décadas las expectativas se vieron frustradas ya que la baja sensibilidad de los primeros soportes limitó la posibilidad real de aportar conocimiento de auténtico valor científico, confinando la fotografía a la función de un testigo mudo, rápido y preciso de la realidad, gracias a su facultad para superar el potencial retentivo de la mente, creando representaciones visuales capaces de detener el tiempo y recortar el espacio, una moderna memoria artificial que se fue adaptando progresivamente a las condiciones de observación objetiva requeridas por las diferentes campos del saber.

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El retrato científico

Males a flor de piel

Con las rápidas mejora técnicas del Daguerrotipo y calotipo, la posibilidad real de retratar a personas de manera relativamente rápida y eficaz abrió las puertas de su aplicación a un amplio número de investigadores que trabajaban sobre la apariencia humana. La fisonomía, la antropología y algunas ramas de la medicina encontraron en la cámara la herramienta ideal para sus pesquisas. El retrato se volvió ciencia por mediación de la fotografía, adquiriendo esta especial categoría de conocimiento gracias la fidelidad y precisión atribuidas a los documentos por ella suministrados.

Un terreno en el que las imágenes fotográficas se ganaron una fama de objetividad sin igual fue en el de la documentación médica de las enfermedades, potenciada por la necesidad de crear un material pedagógico de estudio y enseñanza de los diferentes síntomas y su proceso de curación. Esta iniciativa nació por la exigencia de institucionalizar la práctica de la medicina en base a un sistema universal y homogéneo para todos los médicos y doctores, destinado a facilitar el diagnostico y tratamiento. Una visualización de la anatomía patológica con fines didácticos capaz de mejorar la comprensión de la enfermedad. Con esta meta se publicaron atlas, manuales y revistan ilustradas que proporcionaban archivos visuales destinados a divulgar y establecer una documentación fiable y duradera.

Evidentemente, este género no se abordaba con las mismas expectativas que el retrato tradicional, y aunque los fotógrafos aportaban inevitablemente un cierto estilo a las imágenes, se procuraba la máxima objetividad. En una toma fotográfica con fines médicos era necesario preparar el cuerpo de forma apropiada para poder mostrar con el mayor detalle posible aquello que se quería destacar. Habitualmente se empleaban fondos neutros, monocromos si era viable. No siempre resultaba fácil la elección del punto de vista, la distancia focal y la luz más adecuada, máxime si además era necesario salvaguardar el anonimato de sus modelos, situación especialmente crítica en el caso de enfermedades de transmisión sexual que podían estigmatizar socialmente al retratado. Por otro lado, En el contexto del siglo XIX, otra importante limitación para estas prácticas fue la estricta moral Vitoriana, extensible a los principales países del occidente civilizado. Para la mentalidad puritana tan característica del pensamiento decimonónico la exposición visual del cuerpo humano, muy especialmente el femenino, era un importante tabú que actuó como freno para cualquier tipo de actividad relacionada con su representación visual, particularmente si el sistema empleado era la cruda y directa fotografía.

Bajo este panorama, los propios doctores se encargaron de esta labor de documentación contratando a fotógrafos profesionales o realizando ellos mismos las tomas, creando un registro visual como apoyo a su labor médica. Fotografías de antes y después una intervención quirúrgica, o de un tratamiento con vistas de frente y perfil, así como anomalías y casos patológicos conformaron estas colecciones de uso privado. El primer tema para este tipo de imágenes fueron obviamente aquellas enfermedades cuyos síntomas se manifestaban de manera externa, tales como las afecciones de la piel, deformaciones del cuerpo o males similares. En general, se retrataba cualquier manifestación anormal o excepcional del cuerpo humano. (Ilustración 1) La fotografía dermatológica fue iniciada en 1864 por Alexander Balmanno y continuada por los franceses Alfred Ardí y Aimé de Montméja. Habitualmente se trataba de fotografías de los casos más destacables, coloreadas a mano de forma selectiva para dar un mayor realismo a los efectos de la enfermedad sobre la piel. Una cartografía de las lesiones cutáneas que permitía comparar procesos similares para facilitar el diagnóstico en futuras ocasiones. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 53-73

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Ilustración 1. Lewis Sayre. Enfermedad lumbar y curvatura vertebral. 1877.

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En este terreno específico, la estrecha colaboración entre médicos y fotógrafos, quedó perfectamente ilustrada en el comentario escrito por A. Montméja, y publicado en la revista fundada por él mismo y el Doctor Hardy Clinique photographique de l’Hôpital Saint-Louis: «Dans le courant de l’été 1866, M. Hardy eut connaissance d’essais photographiques faits en Angleterre, et me confia, dès lors, le projet d’étudier avec lui ce nouveau procédé d’iconographie dermatologique. Je commençai par devenir photographe. (…) Les coloris confiés à des mains habiles s’exécutent entièrement sous mes yeux avec la sanction de M. Hardy qui juge en dernier ressort «1. (Ilustración 2)

Curiosamente, la popularidad de estas, a menudo escalofriantes, fotografías fue mucho mayor de lo habitual para el resto de la imaginería científica, gracias al morboso interés de la sociedad decimonónica

1 Aimé de Montméja, « Clinique photographique de l'Hôpital Saint-Louis », en Photo Illustrated Medical Literature, consultado el 11 de Agosto del 2005 http://www.artandmedicine.com/Index.html

En el transcurso del verano de 1866, Sr. Hardy tuvo conocimiento de ensayos fotográficos hechos en Inglaterra, y me confió, desde entonces, el proyecto de estudiar con él este nuevo procedimiento de iconografía dermatológica. Comencé por hacerme fotógrafo. (…) Los coloreados confiados a manos hábiles son ejecutados bajo mi supervisión con el beneplácito del Sr. Hardy quien juzga en última instancia.

por lo raro y monstruoso. Las terribles alteraciones físicas provocada por la enfermedad, habitualmente restringida a la esfera de lo privado o al terreno de la medicina profesional, ocultas habitualmente de la escrupulosa mirada de una sociedad caracterizada por la importancia otorgada a las apariencias, quedaban expuestas de manera precisa, amparadas en el aura de veracidad asociada a la imagen fotográfica, generando una nueva imaginería de la diferencia. El otro ya no era un exótico habitante de un alejado continente, sino un ciudadano de su propia raza cuyo mal alteraba los Ilustración 2. Aimé de Montméja. Perdida estándares de la normalidad, para situarlo tuberculosa de la nariz. 1868 en el terreno de lo grotesco y extraordinario. Hasta su prohibición, las barracas de feria se alimentaron de estos seres desposeídos de su condiciones humana, o en los límites de ella. Mujeres barbudas, hombres elefante, gigantes y enanos, los denominados “born freaks” produjeron una enorme curiosidad científica y social dando pie a una potente iconografía de la alteridad cuya influencia perdura hasta nuestros días. (Ilustración 3)

Imágenes del cuerpo, enfermedades del alma Con al implantación de la filosofía cartesiana, a mediados del siglo XVII la ciencia se vio obligada a establecer un una nueva medida en relación a la imagen del alma. Reelaborando Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 53-73

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el pensamiento de Descartes, Johann Sigismund Elsholtz desarrolló su Antropometría basada en la idea de que “tout repose sur un fondement unique, à savoir la concordance des différentes parties du corps entre elles…, ensuite, le fait que le visage est comme un miroir, reflétant toute l’harmonie des autres membres”2 Esta idea sirvió como punto de partida para la fundación de la fisiognomía como una rama de la ciencia encargada de estudiar el comportamiento de las persona a través de sus rasgos faciales y las relaciones entre el carácter y aspecto físico de los individuos. Así el rostro quedaba conectado con las pasiones y los conflictos interiores como un espejo del alma y su estado de salud. Ilustración 3. Frederick Treves. Retrato Durante el siglo XIX surgió una auténtica científico de Joseph Merrick, el hombre obsesión por reflejar el rostro humano por elefante. 1889.

medio de la fotografía. Con la implantación de la fisiognomía se abrió al retrato científico un nuevo territorio por explorar, en el que las apariencias anormales y expresiones del rostro fueron percibidas como herramientas para diagnosticar la locura y otras enfermedades mentales. El notable éxito social de la frenología de Franz Joseph Gall empujó definitivamente estas pesquisas. Y aunque no

2 Johann Sigismund Elsholtz, “Antropometría”. Citado por Elizabeth Madlener en « L’exploration physiognomonique de l’âme » en L’âme au corps. Arts et sciences 1793-1993. P.227 (Paris : editorial Gallimard, 1994), 262. Todo se basa en un único fundamento, a saber, la concordancia de las distintas partes del cuerpo entre ellas …, después, el hecho de que la cara sea como un espejo, reflejando todo la armonía de los otros miembros.

todos los sectores de la cultura acogieron estas ideas con entusiasmo, el interés por ellas estaba firmemente afianzado en el pensamiento de la comunidad científica y la propia sociedad decimonónica. Para una auténtica comprensión del gesto y la expresión no se podía obviar la fisiología y el funcionamiento físico de los mecanismos que los desencadenan. El estudio de la musculatura facial y el carácter asociado a las expresiones hallaron en la fotografía la forma precisa de captar toda la amplia gama de posibilidades formales del rostro humano. Pero, ciertamente no bastaba con fotografiar a alguien riendo o llorando sin más, era necesario la sistematización y el rigor científico en este proceso. (Ilustración 4)

Ilustración 4, Guillaume Duchenne du Boulogne. Lámina del libro Mécanisme De La Physiognomie Humaine Ou Analyse Electro-Physiologique De L’expression Des Passions Applicable A La Pratique Des Arts Plastiques. 1862.

En este campo destacan los reveladores trabajos del médico Guillaume Duchenne du Boulogne en torno a la fisonomía, inspirados en los obras del filósofo y científico Johann Kaspar Lavater y los estudios sobre anatomía de la expresión del cirujano y anatomista Charles Bell, cimentando la idea de que la fotografía era “verdadera como un espejo”.

Otro insigne científico que mantuvo un vivo interés por las imágenes de Duchenne fue el padre de la teoría de la evolución de las especies Charles Darwin. Fascinado por el estudio de la expresión escribió The expression of Emotion in Man and Animals, que Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 53-73

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Las caras de la locura En el contexto de la medicina decimonónica, con la cámara como herramienta analítica de investigación, el estudio de las enfermedades de la mente a través del retrato recogió el testigo de la fisiognomía y se convirtió en un género descriptivo con resonancias morales. La clasificación de los diferentes estados de la mente fue asociada a sus signos externos, por lo que su registro metódico y científico se presentó como una pieza clave en la comprensión de las perturbaciones y desordenes de la psique.

Ilustración 5. Oscar G. Rejlander. Imágenes de The expression of Emotion in Man and Animals. 1872

Se considera que Hugh Welch Diamond fue el padre de la fotografía clínica, al sustituir los dibujos que habitualmente se empleaban para ilustrar los tratados sobre estos temas por fotografías. Siguiendo una de las corrientes de pensamiento dominantes de la época, este miembro fundador de La Royal Photographic Society de Londres, estaba convencido que la supremacía de la fotografía se debía a su propia naturaleza gnoseológica. Es decir, cada imagen producida por la cámara se trataba de un “registro perfecto y fidedigno”, pues era el medio que poseía la “Verdad” en si mismo y se constituía como “el representante de la verdad en el Arte”4 y, por tanto, como la herramienta ideal de cualquier búsqueda científica. (Ilustración 6)

ilustró con fotografías de Duchenne y otras que encargó al reconocido fotógrafo pictorialista Oscar G. Rejlander. Darwin, convencido del valor documental de este tipo de imágenes, escribió: “I have found photographs made by the instantaneous process the best means for observation, as allowing more deliberation.”3 Y aunque Darwin no compartió por completo la teoría muscular de Duchenne mantuvo el mismo interés y confianza en la fotografía que él. (Ilustración 5)

En los álbumes fotográficos que se conservan se aprecia siempre un mismo criterio de composición y encuadre para todas las imágenes basado en las pautas de la ilustración “sin estilo”. Encuadres frontales, fondos neutros, a menudo una simple tela colgada, plano medio o tres cuartos, otorgaban todo el protagonismo a la persona retratada. Los protagonistas de todas estas imágenes son sus pacientes del manicomio, que sirvieron tanto como modelos pasivos para los retratos como sujetos activos de sus experimentos.

3 Charles Darwin, The expression of the emotions in man and animals (London, John Murray, 1872), 148,

La utilidad de estos atlas frenopáticos era múltiple. En primera instancia se presentaban como documentos que permitían clasificar a los afectados por algún mal mental en

consultado el 13 de Agosto del 2006, http://pages.britishlibrary.net/charles.darwin3/expression/

expression_intro.htmHe descubierto que las fotografías realizadas mediante el proceso instantáneo son el mejor medio para la observación, pues permiten más calma.

4 Sader L. Gilman, The face of madness. Hugh W. Diamond and the origin of psychiatric photography de, citadas a su vez por John Tagg en El peso de la representación (Barcelona: Gustavo Gili, 2005), 104.

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diferentes tipos según su fisiognomía: melancólico, paranoico etc. Además, también facilitaban a los médicos una herramienta de orientación, diagnóstico e incluso de identificación de los enfermos. Siguiendo con esta misma línea de trabajo, el proyecto más ambicioso del retrato médico decimonónico fue L’Iconographie photographique de la Salpêtrière coordinado por el Dr. Charcot desde 1862. Este influyente y reputado médico francés dio una nueva orientación a la medicina de la mente sentando las bases de una psicología visual al renovar el estudio de la patología nerviosa. Caracterizado por una aplicación innovadora de las terapias, Charcot Ilustración 6. Hugh Welch Diamond. Mujer introdujo el empleo de la hipnosis y la sentada con pájaro. C. 1855. imagen en un intento de visibilizar los males ocultos del alma a través del cuerpo. Tomado como base los signos externos del rostro, la gesticulación y la postura corporal, asociándolos a determinados tipos de enfermedad, catalogó las diferentes patologías en “tipos” fácilmente identificables. Charcot tuvo una clara conciencia de la importancia del papel de la fotografía en esta empresa documental, por lo que a menudo pidió colaboración a fotógrafos o médicos expertos en fotografía como el mencionado Duchenne, los internos D. M. Bourneville y Paul Regnard, o el principal teórico de la fotografía médica de su época Albert Londe. La

Ilustración 7. lbert Londe. Estudios sobre la Histeria. 1893

culminación de este interés por el nuevo medio fue la fundación del primer laboratorio de fotografía oficial de una entidad hospitalaria que permitió crear una abundante iconografía científica asociada al los estudios de psicología. De entre todas las contribuciones de Charcot destaca sus trabajos sobre la histeria, que le valieron una reputación internacional. Intentando poner orden a la confusión reinante en torno a esta enfermedad, el célebre neurólogo se propuso estudiarla en profundidad por medio de la observación. Mediante métodos de Hipnosis consiguió identificar los tres estados físicos que definían sus síntomas5. En estas investigaciones la fotografía tuvo un papel crucial, como señaló Georges DidierHuberman en su monografía Invention de l’hystérie. Según este reconocido pensador, los internos de Salpêtrière identificados como personas histéricas fueron metódicamente fotografiados por el equipo de Charcot para poder suministrar estas imágenes a sus colegas escépticos como prueba visual de una forma específica de la histeria. (Ilustración 8) 5 Aunque actualmente las teorías sobre la histeria de Charcot han sido ampliamente refutadas, sus contribuciones a la neurología y psicología lo sitúan entre los más renombrados médicos del siglo XIX.

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Ilustración 9. A. Brouillet. Une leçon clinique à la Salpêtrière . 1887.

Ilustración 8. Bourneville y Regnard. Ataque histérico –epileptico con tetanismo. De la “Iconographie photographique de la Salpêtrière. 1878.

Esta proceder se comprende mejor situado en el contexto de su época, y más concretamente en el ambiente académico del Paris de finales del siglo XIX, en el la teatralización de los conocimientos científicos era una forma más de divulgación de las mas novedosas teorías médicas, tal y como ilustra perfectamente el cuadro de 1887 de A. Brouillet titulado Lección clínica en la Salpêtrière en el que se ve al propio Charcot ante un nutrido grupo de alumnos y oyentes en una de sus famosas sesiones del martes en las que presentaba casos de pacientes bajo los efectos de un ataque de Histeria. (Ilustración 9) “Charcot nunca sospechó que sus pacientes pudieran simular los síntomas que sabían que se esperaban de ellas, o que la repetición de estas crisis dramáticas frente al público hubieran podido ser maquinadas por los asistentes o por los alumnos, tras bambalinas,

con el fin de satisfacer a su maestro”6. Pero, independientemente del valor científico de sus deducciones y la falta de vigencia de estas teorías, resulta evidente la importancia otorgada al valor documental de la fotografía y su posterior influencia en la imagen popular de los enfermos aquejados por estos males de la mente.. Y como muestra de la verdadera intención del reputado doctor basten unas significativas declaraciones pronunciadas en su defensa ante las repetidas acusaciones de inventar los síntomas de una enfermedad por él imaginada: “Sería verdaderamente asombroso que pudiera crear así enfermedades por voluntad expresa de mi capricho y de mi imaginación. Pero, en realidad, mi labor allí es únicamente la de fotógrafo; registro lo que veo”7. Y ya se sabe, la cámara no podía mentir. 6 Héctor Pérez-Rincón, El teatro de las histéricas. De cómo Charcot descubrió entre otras cosas que también había histéricos (México: editorial Fondo de Cultura Económica, 1998), 7 Citado por Georges Didi-Huberman en La invención de la histeria, Charcot y la iconografía de la Salpêtrière, 45, 178.

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Revista Sans Soleil La enfermedad mental conlleva un tipo de alteridad sutil por su invisibilidad. Difícil de detectar a través de la apariencia física al permanecer oculta en el interior de la mente. Las fotografías de Charcot visualizaban esta desviación de la normalidad mediante una imaginería cuidadosamente pautada que, autorizada por el prestigio de los productos de la cámara, otorgaba un estatus especial a las histéricas de la Salpêtrière. Extrañas en su propia sociedad, seres humanos de apariencia estándar que traspasaban las fronteras de la otredad al ser presas de los raptos de locura transitoria, convirtiéndose así personajes capaces de materializar con sus gestos y expresiones los estados alterados del alma.

Fotografía Judicial. El principio de identidad. Todas las características con las que hemos ido definiendo la concepción científica de la fotografía en el siglo XIX y su asociación al documento veraz, condujeron consecuentemente a que los medios policiales y judiciales se fijaran en ella como un instrumento ideal para la identificación y control de los individuos. Su facilidad para ser ejecutada y archivada alimentó la idea de crear un fichero de delincuentes -o posibles delincuentes- dispuesto a ser consultado cuando fuera necesario. Las prácticas fotográficas de Hugh W. Diamond ya había anticipado la recopilación sistemática de personas con el fin de ser clasificadas por medio de fotografías. Como señala John Tagg, este procedimiento comenzó a extenderse a partir de los años sesenta y setenta en colegios, hospitales, cárceles y orfanatos, hasta el punto de que en algunas de estas instalaciones surgió la necesidad de un departamento fotográfico estable. El retrato sistemático de los integrantes de estas comunidades fluctuantes se convirtió en una especie de censo visual que facilitaba el control de altas y bajas y, sobre todo, de los propios sujetos fotografiados. En este tipo de imágenes se fue conformando un estilo en el que la persona, y muy específicamente su rostro, en posición frontal o casi frontal, tomaba el máximo

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protagonismo gracias a los fondos lisos y neutros, a la iluminación uniforme y difusa, y a la nitidez del enfoque dada por la profundidad de campo. A estas características se sumo la incorporación del nombre de cada individuo retratado, y un sistema de clasificación numérica en la propia fotografía que configuró un modelo de ficha o carta de identificación que fue adoptado y remodelado por Alphonse Bertillon, fundador de la fotografía judicial. En 1872 se instauró de manera oficial el primer servicio de identificación judicial basado en la imagen, gracias al éxito que un año antes había supuesto el uso de los archivos fotográficos policiales para el reconocimiento de los implicados en la rebelión de la comuna de París. El responsable de su constitución y diseño fue el médico Alphonse Bertillon quién, inspirado en los procedimientos antropológicos, ideó una combinación de la señalética antropométrica y fotografías pensado para ser implantado como el sistema definitivo para el registro visual de individuos. El denominado Bertillonaje “tuvo por objeto la identificación y clasificación de personas, especialmente de criminales, con dos premisas antropológicas fundamentales: las dimensiones de los huesos no cambian durante la edad adulta y son diferentes en cada persona”8. (Ilustración 10) Mediante un minucioso sistema de medición y catalogación de las distintas partes corporales, se abría una ficha con las correspondientes medidas antropométricas de cráneo, antebrazo izquierdo, pie izquierdo, longitud del dedo medio izquierdo y color de los ojos. A estos datos les acompañaba una fotografía de frente y otra de perfil, complementada con otras tomas de detalles significativos de cada delincuente, como por ejemplo orejas, pelo, tatuajes, lunares, cicatrices, arrugas, y todo aquello que permitiera su identificación 8 Sánchez Vigil, Juan Miguel y Fernandez Fuentes, Belén, La fotografía como documento de identidad. Documentación de las Ciencias de la Información , vol, 28, 192, consultado el 12 de marzo del 2012. http://

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fácil de reconocer, la que resulte más fácil de identificar en relación al original”9. El éxito de este procedimiento hizo que Bertillon ampliase el abanico de usos de la cámara, clasificando sistemáticamente tipos de narices, orejas y otras facciones de la cara para facilitar su comparación, adentrándose en el terreno de la fisonomía. En su afán de veracidad inventó procedimientos para conocer el tamaño real de un objeto y, en general para hacer de la fotografía una herramienta de reconocimiento más precisa y fiable. (Ilustración 11) En todas estas prácticas el medio fotográfico se ponía al servicio de la ciencia y el estado, asentando de manera definitiva ante la sociedad su estatus como documento visual veraz incapaz de mentir. ”La photographie s’est arrogé un pouvoir scientifique en prétendant apporter la preuve –au-delà de la similitude- de l’identité entre plusieurs éléments anatomiques qui conclut à une identité individuelle”10. En consecuencia, sus imágenes accedían a un nuevo nivel de autoridad que las dotaba de una mayor capacidad para configurar el imaginario colectivo de occidente. Ilustración 10. Alphonse Bertillon. Ficha judicial de Sr. Dardetra. 1899.

de manera más precisa. Mediante este procedimiento configuró un archivo de más de 75.000 fotografías que demostró ser de gran eficacia práctica para las instituciones de control del estado. Pero el procedimiento propuesto por Bertillon iba más allá de ser un simple retrato, convencido de la superioridad documental que otorgaba la cámara. Con la voluntad consciente de alejarse de todo compromiso estético y estilístico, claramente orientado hacia su racionalización científica, promulgó una receta en la que codificaba la pose, la iluminación, el formato y la escala de reducción con la finalidad de “producir la imagen más parecida posible. O dicho de forma más concreta: producir la imagen que sea más

Un caso particularmente interesante desde la perspectiva de la otredad es el del médico y criminólogo italiano Cesare Lombroso, fundador de la antropología criminal e integrante junto con Enrico Ferri y Raffaelle Garofalo de la Scuola Positiva Italiana. En su “Tratado Antropológico Experimental del Hombre Delincuente”, publicado en 1876, dedujo mediante el método inductivo y empírico, basado en la observación, que los criminales con delitos graves tenían en común una serie de taras genéticas que se manifestaban físicamente en la anatomía y, de manera más concreta, en los rasgos que define el rostro. 9 Alphonse Bertillon, “La fotografía judicial”. En la recopilación de textos de Juan Naranjo Fotografía antropológica y colonialismo (1845-2006) (Barcelona: Gustavo Gili, 2006), 105. 10 Michel Frizot (cor.), Nouvelle histoire de la photographie (Paris: Editions Adam Biro. Bordas, 1994), 263 La fotografía asume un poder científico pretendiendo aportar la prueba – más allá de la semejanza- de la identidad entre varios elementos anatómicos que concluye con una identidad individual

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El enfoque antropológico propuesto por Lombroso partía del hecho de que la criminalidad era resultante de tendencias biológicas innatas. Así pues, el “Homo delinquens”, en la mayoría de los casos, era una individuo hipoevolucionado, un ser atávico producto de la regresión a etapas primitivas que conservaba algunos de los rasgos característicos de los antiguos humanos: mentón prominente, ojos huidizos y o achinados, cabello grueso y tupido, frente estrecha, orejas de soplillo, pómulos salientes, labios delgados, nariz aguileña, mirada fija, poca barba, asimetría facial, tatuajes en la piel y otras particularidades especiales como estrabismo, párpados caídos o aspecto femenino en los hombres y masculino en las mujeres. Para entrar dentro de un tipo de criminal específico, un individuo debía poseer al menos cuatro de los denominados “stigmata degenerationis”. Más aún, cada delito en particular estaba ligado a algunas de estas anomalías morfológicas, como la nariz aguileña a los ladrones, los arcos superciliares Ilustración 11. Alphonse Bertillon. Cuadro salientes con los violadores y el dedo gordo sinóptico de clasificación narices y orejas. C. del pie más separado con las prostitutas. En 1903.

general, se tratarían de facciones que los seres humanos normales, más evolucionados, tendrían ya superadas. Residuos hereditarios que se constituían como signos distintivos de los delincuentes, según estudios estadísticos del propio Lombroso que, a pesar de no satisfacer los criterios científicos de la época, le permitió sentar las bases de su teoría pretendidamente objetiva en la que no se excluía ninguna clase de criminal Se trataría así de una materialización de la maldad, visibilizada en determinadas fisionomías, fruto de un patrimonio genético de naturaleza animal. En este sentido, el criminal representaría un retroceso evolutivo que irrumpe en la sociedad moderna como un elemento transgresor y demoniaco. En términos de Lombroso, una especie de hombre salvaje en tierra civilizada; una minoría bárbara que se asemejaba sospechosamente a las descripciones de indígenas de diferentes razas. En suma, un extraño diferente y peligroso potencial propagador del caos. Como señala Peter Strasser a propósito de esta tema “Dans l’univers des formations mythiques, le mal est en général l’étranger, l’autre, celui que n’est pas moi”11. Para ilustrar sus teorías y confirmar estas hipótesis, Lombroso estudió cientos de cráneos de criminales, pero consciente de las limitaciones de este proceder, y convencido de la rostro es el espejo del alma, encargó una serie de retratos siguiendo las pautas establecidas por Bertillon para asegurarse una tipificación de carácter científico dentro del estándar judicial. Con estas imágenes y otras recopiladas de distintas fuentes, entre las que se incluían dibujos, creó atlas con tipos de delincuentes para ilustrar sus argumentos por medio de comparaciones entre los distintos sujetos, persuadido de la capacidad de la cámara para proporcionar una descripción aséptica del individuo. Las fotografías tenían básicamente un mismo encuadre de plano medio corto, con la cabeza como protagonista y estaban ordenadas en una retícula numerada que facilitaba la comparación de los rasgos comunes. Con la misma filosofía Lombroso realizaba moldes de la cara de los convictos 11 Peter Strasser, « Cesare Lombroso: l’homme délinquant ou la bête sauvage au naturel ». En L’âme au corps, 356. En el universo de las formaciones míticas, el mal es en general el extranjero, el otro, aquel que no soy yo.

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para conservar una huella fidedigna de su aspecto. (Ilustración 12 y 13) En sus obras, el criminólogo italiano otorgó una gran importancia estas representaciones cuyas imágenes fueron empleadas para facilitar una mejor identificación de los criminales. En más de una ocasión los acusados fueron condenados a causa del peso de los argumentos Lombrosianos, debido en parte a la extraordinaria difusión mundial de la que fueron objeto en su época. En la actualidad algunas de las ideas de Lombroso todavía permanecen presentes en la teoría criminológica. No obstante, aquellas que se refieren a la relación entre el aspecto físico y la delincuencia han sido rebatidas, quedando completamente desfasadas. Sin embargo, y curiosamente, los arquetipos que en ellas se describían han permanecido en la cultura popular, particularmente en la literatura popular, el cómic y en los productos audiovisuales, cuyos malvados profesionales suelen ajustarse a los rasgos descritos por Lombroso, creando así una iconografía en el que el “otro” criminal es reconocible de un golpe de vista, perpetuando arquetipos obsoletos pero tremendamente potentes visualmente. De esta manera los trabajos de Lombroso y Charcot consolidaron una de la principales características que definieron el particular estatus de lo fotográfico a finales del siglo XIX. A este respecto, Natalia Brizuela afirma: “La fotografía les permitía a estos científicos una serie de operaciones: por un lado, exhibir aquello que sólo ellos veían, justificando así sus hallazgos; por otro, observar, en esas fotografías, detalles de aquellos cuerpos enfermos, detalles que la óptica técnica podía mostrarles y que incluso a sus ojos -tan adiestrados para verse les escapaban, para entonces poder así diagnosticarlos, clasificarlos y eventualmente proponer curas para ellos”12.

12 Natalia Brizuela, “Estado y positivismo en el XIX, o los desertores sociales en la narrativa de Diamela Eltit”, Casa de las Américas: enero-marzo de (2003), consultado el 17 de Mayo del 2012, http://www.letras.

Ilustración 12 y 13. Cesare Lombroso. Páginas del Atlas de l’homme criminel. 1887

En la misma línea de trabajo los antropólogos adoptaron la fotografía en un afán de capturar mediante sus placas una imagen capaz de definir al ser humano en toda su extensión.

La fotografía antropológica El concepto de identidad al servicio de la descripción del otro, arriba mencionado, se constituyó como la piedra angular del denominado retrato etnográfico o antropológico. Como señala Cristian Jure “la antropología en su desarrollo histórico fue constituyéndose

s5.com/eltitcuba0808034.htm

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Revista Sans Soleil como ciencia particular elaborando explicaciones de la “otredad cultural” a partir de la constitución de una imagen, de un modelo de quienes consideraba objetos de su estudio”13. La importancia otorgada a la representación rápida, precisa y fiable del cuerpo humano hizo de esta disciplina uno de los campos de acción más productivos de la fotografía científica del siglo XIX. Un considerable número de fotógrafos profesionales y amateurs realizaron una ingente producción que sólo recientemente ha empezado a salir a la luz. Esta gran profusión de imágenes se debió en gran medida a la excelente adecuación del nuevo medio a las necesidades de la incipiente ciencia, pero también gracias a la pronta adopción de la misma por parte de antropólogos y etnólogos, que vieron en ella las cualidades necesarias para la documentación de sus observaciones. Por otro lado, tampoco hay que olvidar el valor comercial de estas imágenes, que promovieron un prolífico negocio fotográfico dada su popularidad entre la burguesía de occidente que, ávida de exotismo e imbuida por el espíritu romántico del gusto por lo lejano e insólito, las coleccionaba en álbumes de curiosidades. La vida y la apariencia de estos seres humanos, habitantes de recónditos y misteriosos lugares, cobró un enorme interés a raíz del renovado proceso de colonización iniciado durante el siglo XIX por las principales potencia europeas. La antropología decimonónica discurrió paralela a este nuevo período de expansión colonial de carácter capitalista e imperialista , marcando de manera indeleble el uso de la fotografía y su estatus cognoscitivo. Desde que Daguerre y Talbot la entregaron a la sociedad, la cámara se convirtió en un accesorio imprescindible para cualquier tipo de viaje y expedición científica o militar. Por aquel entonces, los estudios etnográficos y antropológicos14 vivían los primeros e incipiente pasos en un proceso de consolidación 13 Jure, Cristian. La construcción de la alteridad a través de las imágenes (2000), consultado el 12 de abril del 2012, http://www.naya.org.ar/congreso2000/ponencias/Cristian_Jure.htm 14 Según el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española la antropología se define como la ciencia

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del valor científico de sus investigaciones y métodos de trabajo. Como señala el historiador Juan Naranjo en su libro Fotografía antropológica y colonialismo, a principios del siglo esta ciencia del hombre era básicamente una antropología física, que tenía sus raíces en la medicina y basaba sus deducciones en la apariencia superficial de las personas, asociando el estudio del hombre al estudio de su cuerpo, en una labor de recopilación, catalogación y comparación inspirada en las ciencias naturales. Ante la enorme dificultad de traer a los individuos que se quería examinar, la opción más lógica fue reemplazarlos mediante representaciones de la mayor exactitud posible, característica que satisfacían únicamente el molde directo y la fotografía. Tal y como apuntó P. J. Jehel, el inconveniente de la primera estribaba en la complejidad del proceso de la ejecución de los moldes. La segunda, en cambio resultaba comparativamente mucho más fácil, ofreciendo así un servicio insustituible al etnólogo. (Ilustración 14) Otra ventaja incomparable del invento de Daguerre, en términos del profesor de anatomía e historia natural Etienne-Renaud-Agustin Serres, era que ya no sería imprescindible emprender largos y fatigosos viajes, pues las imágenes de los diferentes tipos humanos irían hacia los antropólogos materializadas en fotografías. El inconveniente de tan esplendida perspectiva era que el incipiente método todavía adolecía de un procedimiento de trabajo suficientemente estricto para adecuarse a un estudio con pretensiones científicas, amen de resultar técnicamente limitado para el fin pretendido. Habitualmente, durante casi todo el siglo XIX, la labor propiamente etnográfica de la recogida de información en el lugar de origen era realizado por militares, misioneros, exploradores o cónsules, sin formación específica en la disciplina. El material por ellos que trata del hombre, física y moralmente considerado, y la etnografía como la ciencia que estudia las razas y los pueblos en todos los aspectos y relaciones. Habitualmente se asocia la primera a una investigación de gabinete y la segunda con el trabajo de campo.

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aportado era posteriormente analizado por antropólogos teóricos, que frecuentemente vivían en las grandes metrópolis de Europa, por lo que su conocimiento directo de las razas estudiadas se limitaba frecuentemente a los nativos que viajaban a las grandes capitales para ser expuestos y estudiados, y a los datos aportados por estos etnólogos amateurs. Bajo este panorama, la fotografía adquirió un valor sobredimensionado por el especial idiosincrasia de su información. (Ilustración 15) Por estas razones, pesar de la gran cantidad de fotografías de carácter antropológico que circulaban en Europa Ilustración 14. E. Thiesson. Mujer nativa de desde mediados del siglo, los científicos Sofala (Mozambique), de 30 años de edad con percibieron una falta de rigor en el proceso el pelo blanco. Daguerrotipo, 1845. de la toma, pues muchas de estas imágenes habían sido creadas con fines puramente comerciales, y otras por personas sin la suficiente preparación, por lo que adolecían del método necesario para realizar un estudio de valor científico. Con frecuencia estos pioneros recurrían al estereotipo o idealización romántica del salvaje, dando una imagen falsa de la autentica realidad social y cultural de los pueblos estudiados. Era normal la puesta en escena marcada por las influencias del orientalismo o los tópicos del África negra. En 1869 el biólogo Thomas Henry Huxley escribió al respecto: “Existe ya un gran número de fotografías etnológicas, pero carecen de valor debido a que

no han sido tomadas de acuerdo con un plan bien ideado y tipificado. El resultado es que rara vez son mesurables o comparables unas de otras, y que no puede obtenerse de ellas la información precisa referida a las proporciones y configuración del cuerpo, que es lo único que tiene verdadero interés para un etnólogo”15 Sin embargo, otros muchos antropólogos parecían no percibir estos inconvenientes, convencidos que el propio instrumento era de por si un método científico y poseía un valor ontológico incuestionable. El mismo Serres opinaba: “C’est cette réalité toute nue et sans art que nous fournit le daguerréotype, ce qui donne aux figures obtenues par ce moyen une certitude que nul autre ne saurait remplacer”16. Además, dado que básicamente buscaban una descripción de la apariencia física, la Ilustración 15. Maurice Bucquet. Negros información subministrada se antojaba de África en el jardín de aclimatación de suficiente, en coherencia con el valor que París. 1892. 15 Huxley, Thomas Henry. “Carta a lod Granville” en Fotografía antropológica y colonialismo, 47 16 Etienne Serres, “Rapport de la Commission de l’Académie des Sciences pour l’expédition scientifique en Amérique du Sud menée par Emile Deville”, en La Lumière del 7 de agosto de 1852, en Photographie et anthropologie en France au XIXe siècle,1994-1995, 130, consultado el 25 de julio del 2006, www.a-m-e-r.

com/.../dea/photo_anth19e.pdf Es esta realidad completamente desnuda y sin arte que proporcionamos el daguerrotipo, lo que da a las figuras obtenidas por este medio una certeza a que ningún otro (medio) podría sustituir.

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les otorgaban los sabios en sus trabajos de divulgación. De hecho, estas imágenes eran presentadas ante la sociedad por los propios investigadores como pruebas incontestables de una realidad sin distorsiones.

trabajo que dotaba de mayor rigor científico a sus estudios. Estas necesidades indujeron a la captura de un mayor número de retratos etnográficos, aumentando todavía más su producción.

Para evitar estos problemas, Los viajeros, exploradores, médicos y militares que realizaban el papel de etnógrafos ocasionales, a menudo se pasaban por la sede de la sociedad antropológica para recibir instrucciones sobre el modo más adecuado de tomar las fotografías y hacer mediciones, estimulados por la exigencia de convertirse en “ojos de la ciencia”. No obstante, a la hora de la verdad el seguimiento de estas indicaciones era poco estricto y los indígenas no siempre facilitaban el proceso de investigación.

La irrupción de la antropometría en los estudios antropológicos de la mano del Paul Broca, miembro fundador fundador de la Sociedad Antropológica de Paris, y su conjunción con el método estadístico de Quételet, hicieron que la fotografía etnográfica adoptase renovados métodos de trabajo. Con este nuevo paradigma, la exigencia de establecer un sistema que facilitase la toma de medidas en las fotografías, provocó la introducción de una escala de referencia en la propia escena: fondos cuadriculado, señales métricas para calcular proporciones, armazones de madera reglados, ampliaron las prestaciones de cada imagen desde un punto de vista científico, pero dificultando la ya ardua labor de los esforzados etnólogos.

A este problema arriba comentado, se le vino a sumar la rápida europeización de las nuevas culturas colonizadas, con la consecuente desaparición de sus costumbres ancestrales, e incluso de la propia raza, lo que urgió a los investigadores a una priorización de su estudio. La antropología se erigió en preservadora de la pureza de las razas, y la fotografía como el instrumento para registrar esas diferencias que las hacían heterogéneas. En las últimas décadas del siglo XIX la antropología evolucionó hacia un modelo científico en el que se unificaron las labores del etnógrafo y el antropólogo, facilitando así un mayor rigor en la recogida de datos. La operación fotográfica fue asumida por los propios antropólogos, y apareció la figura del etnógrafo-fotógrafo capacitado para realizar la tomas con un criterio científico. Una de las consecuencias de este proceso fue la sistematización y adaptación de la fotografía a las necesidades particulares de la etnografía. Ya en 1841, la sociedad etnológica de Paris propuso el empleo del doble punto de vista de frente y perfil para poder obtener una información adecuada sobre el volumen del cuerpo fotografiado (Ilustración 16). Con la introducción del concepto de “tipo” propuesto por Adolphe Quételet, y la búsqueda de un individuo promedio ideal que incorporaba la estadística el estudio de lo social, los antropólogos encontraron una herramienta de

Lo cierto es que estos métodos de salón no siempre se mostraron prácticos al a hora de ser aplicados en el transcurso de la las expediciones científicas, muy especialmente las largas y pesadas mediciones antropométricas, por lo que la fotografía vio reforzado su papel documental. Sin embargo, el proceso fotográfico también tenía sus inconvenientes pues no siempre era fácil convencer a los pueblos de razas primitivas que se negaban insistentemente a ser fotografiados. A estos obstáculos hubo que añadir las limitaciones técnicas del proceso, que, pese a los rápidos progresos de los materiales fotosensibles, todavía no habían podido resolver la representación del color, causando con ello un severo impedimento para la consecución de una descripción perfecta de la piel y sus sutiles matices cromáticos. Paradójicamente, esta limitación provocó que en ciertos casos los etnólogos alterasen la apariencia física de la persona en un intento de que la realidad se ajustase a la reproducción fotográfica. Por ejemplo E. Trutat17 aconsejaba empolvar un cabello rubio para que se 17 Eugène Trutat, La photographie appliquée à l’histoire naturelle (Paris, Gauthier-Villars, 1884), 20-21.

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etnográfico entre un observador europeo soberano y un nativo no-europeo que ocupaba, por así decir, un estatus menor y un lugar distanciado. (Said, 1996; 34-35) En consecuencia, una gran mayoría de los retratos antropológicos de esa época mostraban una imagen del “otro” representado condicionada por las ideas preconcebidas de su autor. Como señala Theresa Harlan al hablar de la invasión de Norteamérica por los pueblos europeos, “la fotografía estaba al servicio de las ideologías y representaciones expansionistas de la frontera, que retrataban a los pueblos indígenas como feroces salvajes indignos de una sociedad cristiana blanca, o como pueblos moribundos incapaces de comprender el mundo “mejor” de esa sociedad”18 (Ilustración 17)

Ilustración 16. Philippe Potteau. Kawasaki. Médico de 1re clase de la embajada japonesa. Nacido en Yedo, Japón, 1862.

viera realmente claro, manipulación que contrastaba incongruentemente con la búsqueda de realismo y veracidad característica del uso de la cámara. Tan fuerte era el poder de la credibilidad fotográfica que era preferible una realidad alterada a una representación inadecuada. A pesar de estos esfuerzos por conseguir imágenes imparciales y neutrales, de carácter científico, la mirada del antropólogo a menudo estaba inevitablemente sesgada por su origen cultural, marcada indeleblemente por una educación de mentalidad europeísta. Como afirma Edward Said “la antropología es, ante todo, una disciplina que ha sido constituida y construida históricamente, desde su mismo origen, a través de un encuentro

Otro ejemplo de esta visión mediatizada de la alteridad lo constituyen las exhibiciones de carácter etnológico o etnográfico de vocación pseudocientífica o, más frecuentemente, lúdico-comercial que abundaron en las principales capitales de Europa y los Estados Unidos durante la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX. Iniciadas como un espectáculo de gran éxito comercial heredero de los “Freak sows” arriba mencionados, fueron posteriormente englobadas en exposiciones universales o internacionales, diseñadas para publicitar el potencial económico, tecnológico y cultural de del país que las organizaba. Estas muestras presentaban ante los ávidos ojos del espectador decimonónico grupos de seres humanos procedentes de remotas colonias con una intención supuestamente científica. Sin embargo, exhibidos como animales salvajes, el carácter de espectáculo circense propio de estas representaciones resultaba claro y patente, con la consiguiente degradación de los individuos allí presentados. De hecho era frecuente que dichas muestras fueran celebradas en circos o incluso en parques zoológicos, como el conocido “Jardin d’acclimatation” de París, poniendo de manifiesto “que para la sociedad del momento 18 Theresa Harlan, “Ajuste de enfoque para una presencia indígena”, en Fotografía antropológica y colonialismo (1845-2006) , 231.

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métropolitains, le premier contact avec l’altérité. L’impact social de ces spectacles dans la construction de l’image de l’Autre est immense. D’autant qu’ils se combinent alors avec une propagande coloniale omniprésente (par l’image et par le texte) qui imprègne profondément l’imaginaire des Français”20. (Ilustración 18) Este enorme interés de los ciudadanos europeos por los lugares exóticos, y particularmente por sus habitantes, transcurrió paralelo al la construcción del discurso racista propio de las políticas imperialistas decimonónicas basadas en una jerarquización de las razas humanas. La naciente ciencia moderna, con los antropólogos al a cabeza, contribuyó enormemente a sentar las bases de este discurso intolerante y segregacionista, intentando demostrar la superioridad moral y cultural de la raza blanca. Detrás de este afán se encuentra una imperante necesidad nacional de posicionarse en el nuevo mundo surgido tras la revolución industrial. “Certes, la construction de l’identité de toute civilisation se bâtit toujours sur des représentations de l’autre qui permettent - par effet de miroir - d’élaborer une autoreprésentation, de se situer dans le monde”21. Ilustración 17. Edward S. Curtis. Boda kwakiutl con la teatralización de la ceremonia del potlatch, décadas después de su prohibició por considerarla anti cristiana. 1914.

ambas comunidades de seres vivos participan de una casi idéntica esencia animal”19. En el último tercio del ochocientos estos espectáculos aumentaron su frecuencia, expandiéndose por todas las grandes capitales europeas, llegando incluso a sus provincias en ferias regionales gracias al creciente interés del público. “C’est alors par millions que les Français (y otros pueblos), de 1877 au début des années 30, vont à la rencontre de l’Autre. Un « autre » mis en scène et en cage. Qu’il soit peuple « étrange » venu de tous les coins du monde ou indigène de l’Empire, il constitue, pour la grande majorité des 19 Juan Miguel Sánchez Vigil, y Belén Fernández Fuentes. La fotografía como documento de identidad., consultado el 12 de marzo del 2012 http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1222912

20 Bancel, N., Blanchard, P. y Lemarie, S. Ces zoos humains de la République coioniale. Des exhibitions racistes qui fascinaient les européens. Le Monde Diplomatique agosto 2000 16-17, consultado el 23 de mayo del 2012 http://www.monde-diplomatique.fr/2000/08/BANCEL/14145

Fue entonces cuando los franceses por millones (y otros pueblos) desde 1877 al inicio de los años 30, van al encuentro con el Otro. Un "otro", escenificado y enjaulado. Que sea pueblo "extranjero" venido de todos los rincones del mundo o nativo del Imperio, es, para la gran mayoría del área metropolitana, el primer contacto con la alteridad. El impacto social de estos espectáculos en la construcción de la imagen del Otro es inmensa. Sobre todo cuando se combinan con una propaganda colonial omnipresente (mediante la imagen y el texto) que penetra profundamente el imaginario francés.. 21 Bancel, N., Blanchard, P. y Lemarie, S. Ces zoos humains de la République coioniale. Ciertamente, la construcción de la identidad de cualquier civilización se edifica siempre sobre las representaciones del otro que permiten - por el efecto espejo- desarrollar un auto-representación, situarse

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La fotografía antropológica participó de esta misma filosofía, ya que la necesitad de dominar al otro para confirmar la propia superioridad pasaba por controlar su representación, y los hijos del daguerrotipo eran las imágenes más avanzadas del momento; las más exactas, las más precisas, las más imparciales; aquellas que tenían un certificado de validez científica de indudable valor heurístico. Al igual que en los “zoos humanos” toda la vasta producción fotográfica de etnólogos y antropólogos, salvo honrosas excepciones, se esforzó por mostrar a los indígenas como seres inferiores, casi animales, vestigios de una fase evolutiva anterior, sumisos ante la supremacía de sus conquistadores. En suma, salvajes que vivían como salvajes, se comportaban como salvajes y pensaban como salvajes. Toda la prensa gráfica de la época, desde los semanarios populares a las revistas de divulgación científica, se hizo eco de estas fotografías a raíz del interés suscitado por el proceso de colonización. En el imaginario del ciudadano europeo medio quedó claramente visualizada la diferencia existentes entre ellos mismos, pertenecientes a la raza civilizada, y los aborígenes extranjeros, pertenecientes a las razas inferiores. (Ilustración19) A pesar de los éxitos, a finales del siglo XIX y principios del XX, el interés de los antropólogos por la fotografía se fue disipando progresivamente a causa de una pérdida de confianza en la misma. Ciertamente, los resultados obtenidos hasta el momento no habían sido capaces de mostrar esa imagen, más conceptual que real, del individuo “tipo” universal al que aspiraban. Más bien al contrario, la multitud de detalles absolutamente personales de cada humano representado conducían a una idea de un ser particular, único e intransferible, que no se ajustaba a su búsqueda teórica. Otro factor determinante de este cambio fue el creciente desencanto ante las restricciones técnicas del material fotosensible cuyas soluciones tardaban demasiado en llegar. También hay que considerar las evidentes dificultades para aplicar las estrictas normativas impuestas por la Sociedad Antropológica de Paris, cuyo abandono gradual en el mundo.

Ilustración18. Poblado somalí. Zoo humano en el “Jardín d’acclimatation de Paris, 1895.

derivó hacia una antropología de la observación más participativa y vivencial, en la que la calidad de experiencia directa del investigador devino un valor fundamental. Bajo este nuevo marco conceptual los antropólogos siguieron empleando la fotografía como una herramienta de documentación. Y a pesar de estos profundos cambios en los métodos de trabajo, el sentimiento dominante entre los profesionales de esta ciencia social siguió siendo el mismo: la fotografía como una evidencia incontestable que permitía ver más allá de nuestros ojos desnudos. Como recalca Jehel al respecto: “Il (soulignait) enfin le caractère “ fugace ” et “ insaisissable ” de l’objet d’étude des anthropologues, du fait que certains détails significatifs sont à peine perceptibles à l’œil, mais aussi la rapidité d’observation que la photographie (est) capable d’appréhender”.22 22 Pierre-Jérôme Jehel, Photographie et anthropologie en France au XIXe siècle, 64, 1995, consultado el 8 de

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Conclusión Así pues, queda patente que durante el periplo histórico que transcurre desde la invención de la fotografía hasta los inicios del siglo XX, la particular carga cognoscitiva conquistada por la fotografía en su contacto con la ciencia de espíritu positivista le otorgó un estatus dominante entre los demás sistemas de representación visual. Los productos de la cámara se convirtieron en sinónimos de imparcialidad, rigor y fidelidad a lo real. Avalados por esta prebenda, los retratos científicos practicados en el campo de la medicina y la antropología física modificaron de forma permanente el imaginario colectivo de la alteridad, construyendo una particular iconografía del otro cuya fuerza visual ha perdurado en la cultura popular hasta nuestros días.

Ilustración 19. Los Gallas en el jardín zoológico de aclimatación. 1877

Ciertamente, esta visión intolerante de la otredad fue cediendo terreno a una mayor comprensión de los pueblos indígenas, transformando progresivamente al mentalidad occidental a lo largo del siglo XX. Sin embargo la inquietud delante de la alteridad no es fácilmente superable -como muestra el auge actual de partidos políticos xenófobosponiendo de manifiesto el miedo atávico hacia el extraño, combatido con una racionalización de un racismo que estigmatiza al otro, dejando patente que este complejo de superioridad formulado y razonado por los antropólogos positivistas decimonónicos permanece peligrosamente latente en el inconsciente colectivo europeo.

Por otro lado, a pesar de los evidentes avances en el terreno de la integración social, el enfermo, el loco, el marginado, el extranjero; o simplemente el feo, el raro, el extraño; aquel cuya apariencia no se ajusta a los cánones visuales marcados por los documentos fotográficos que han definido la identidad visual del ciudadano medio occidental, tiene marcado el estigma de la alteridad asociado a una connotación negativa que es necesario superar definitivamente.

***

Agosto del 2006, http://www.a-m-e-r.com/Recherches/dea/photo_anth19e.pdf Destaca por fin el carácter “fugaz” e “imperceptible” del objeto de estudio de los antropólogos, debido a que algunos detalles significativos son apenas perceptibles para el ojo pero también la rapidez de observación, que la fotografía es capaz de aprehender. (traducción del autor)

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El otro yo

De la autoficción al turismo identitario en el arte CONTEMPoráneo Rebeca Pardo Sainz* Universitat de Barcelona y Universitat Abat Oliba

Resumen: La identidad está en crisis, lo que ha llevado a numerosos artistas a investigar en su propio yo, encontrándose con identidades poliédricas de difícil definición. Sumidos en el caos interior, el otro aparece como una referencia fundamental en la búsqueda de uno mismo. Para conseguirlo, los creadores transitan por los caminos de la apropiación, la autoficción o la creación de álter-egos hasta llegar al turismo de identidades en Internet. Para poder analizar este fenómeno en profundidad es necesario, en primer lugar, comprender la relación entre el yo y el otro. Palabras clave: identidad, autorreferencialidad, autoficción, apropiacionismo, ipseidad, alteridad, imagen, arte.

Abstract: Abstract: Identity is in crisis. This is the reason why a lot of artists are investigating their own self, founding polyhedral identities that are difficult to define. Plunged into interior chaos, the other became an important reference to be able to find oneself. To make this possible, creators travel by the roads of the appropriation, the Self-fiction or the creation of alter-egos until arriving at the identity tourism in Internet. In order to analyze this phenomenon in depth, it is necessary to understand first the existing relationship between the I and the other.

ISSN: 2014-1874

Keywords: Identity, Self-reference, Self-fiction, Appropriationism, Ipseity, Otherness, Image, Art.

* Licenciada en Comunicación Audiovisual (Universidad de Navarra), Postgrado en Edición (IDEC), varios cursos de fotografía en IDEP y el IEFC, y Doctora por la Universidad de Barcelona, con la tesis La autorreferencialidad en el arte (1070-2011). Profesora de Imagen en la Facultad de Bellas Artes de la Universitat de Barcelona y en Publicidad y RR.PP. y Periodismo en la Universitat Abat Oliba.

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El otro yo. De la autoficción al turismo identitario en el arte contemporáneo Rebeca Pardo Sainz

“Únicamente en la relación viva podremos reconocer inmediatamente la esencia peculiar al hombre. También el gorila es un individuo, también una termitera es una colectividad, pero el «yo» y el «tú» sólo se dan en nuestro mundo, porque existe el hombre y el yo, ciertamente, a través de la relación con el tú” Martin Buber1 En una época de desasosiego identitario para un yo en deconstrucción y un nosotros en vías de extinción, la alteridad (representada en el tú, el vosotros y el otro/s) se convierte en un punto de referencia y anclaje imprescindible para todo tipo de búsquedas personales.

Ilustración 2. Untitled Film Still #21, Cindy Sherman, 1978. Collection The Museum of Modern Art, New York.

El arte se hace eco de esta necesidad y, desde hace algunos años, cuando se enfrenta a la imposibilidad de hallar una mismidad que autorretratar (autorrepresentar o autorreferenciar), acoge ampliamente la imagen de la alteridad como de parte una identidad que Zygmunt Bauman ha denominado palimpsesto2. Todo esto, en los últimos años, ha dado lugar a una serie de interesantes obras autorreferenciales apropiacionistas y autoficciones, sobre todo en el campo de la fotografía, que configuran una innovadora y reveladora manera de enfrentar la cuestión identitaria.

Ilustración 3. Untitled Film Still #35, Cindy Sherman, 1979. Collection The Museum of Modern Art, New York.

Ilustración 1. Untitled Film Still #6, Cindy Sherman, 1977. Collection The Museum of Modern Art, New York.

1 Martin Buber. ¿Qué es el hombre? Col. Breviarios. (México-Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1990), 150. 2 Zygmunt Bauman, La Posmodernidad y sus descontentos. (Madrid: Ediciones Akal, 2001), 36.

La obra más conocida es, probablemente, Untitled Film Stills3, de Cindy Sherman, en la que la artista se va apropiando de diferentes poses tomadas de películas para tratar temas sobre los roles de la mujer en el cine, los clichés generados a partir de ellos y cómo éstos han afectado (o afectan) tanto a la identidad femenina en particular como en general. En este aspecto, Sherman es una de las pioneras en trabajar la alteridad desde el 3 El MOMA de Nueva York adquirió 60 fotografías de esta serie y hace una breve introducción en su web http://www.moma.org/interactives/exhibitions/1997/sherman/ además de ofrecer una selección de imágenes en http://www.moma.org/interactives/exhibitions/1997/sherman/selectedworks.html (consultadas por última vez el 30/05/2012)

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Revista Sans Soleil autorretrato para tratar temas de género. Con este fin, la artista adopta la apariencia y las poses de las mujeres del celuloide investigando en la mirada del otro para hacer una llamada de atención sobre el tema. Como dice Paul Jay, Sherman reemplaza la necesidad del espectador de reconocer el parecido por la de descifrar los códigos semióticos4. De este modo, consigue que el espectador se vea obligado a mirar de otro modo sus imágenes, yendo más allá de las apariencias para llegar a unas cuestiones de fondo que pueden resultar desoladoras sobre el tratamiento que se ha dado a ese otro, alejado de todo yo, que es la mujer en la pantalla. Cabe mencionar que, seguramente, uno de los elementos de giro importantes hacia la representación del yo como un otro es la conocida exposición fotográfica The Family of Man5 (comisariada por Edward Steichen y realizada por primera vez en 1955 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York). El objetivo de esta muestra fue el de ofrecer una visión tanto de la singularidad del ser humano como de las similitudes del conjunto de los diferentes grupos étnicos. La humanidad vista como una gran familia de familias, como una institución universal con más nexos, lazos y conexiones que barreras y diferencias insalvables. No en vano el mundo (y el propio Steichen) se recuperaba entonces de varias guerras que habían dejado a todo Occidente profundamente herido y, además, Estados Unidos curaba sus heridas de la Gran Depresión. En aquellos momentos, el otro visto como enemigo debía convertirse de nuevo en amigo y, para eso, era necesario retomar previamente un nosotros en el que todos tuvieran lugar. The family of man, con su éxito de público, su gran acogida y su itinerancia por 4 Paul Jay, «Posing: Autobiography and the subject of photography». En Autobiography & Postmodernism, Ed. Kathleen Ashley, Leigh Gilmore y Gerald Peters (Boston: The University of Massachusetts Press. 1994), 198. 5 La exposición tiene ahora un museo en Luxemburgo, el Musée THE FAMILY OF MAN, y en su web www. family-of-man.public.lu hay disponible información, links a sitios relacionados e, incluso, una visita virtual en http://www.family-of-man.public.lu/visite-virtuelle/index.html (páginas web consultadas por última vez el 30/05/2012).

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varios países a lo largo del tiempo, cumplió sobradamente esta función. Las imágenes familiares demostraron de este modo su poder evocador de empatías internacionales: la maternidad, la paternidad… la unión familiar, todos estos conceptos comunes, fueron descritos en fotografías que se emplearon como lenguaje universal y universalizable. El paso siguiente, conseguir ver destellos del yo en el otro (y del otro en el propio yo), estaba cada vez más cerca. Llegados a este punto, antes de analizar cómo se diluyen en los últimos tiempos las barreras entre el yo y el otro, habría que comenzar por plantear si la brecha existente entre ambos era real. De este modo, a continuación se analizará si la distancia era innata o puede datarse el origen del proceso y, finalmente, cómo o por qué se decide en un determinado momento cruzar la línea del propio ser en la autorrepresentación para incluir la alteridad como parte ello. 1.

El nacimiento del yo

Aunque en la actualidad se hable con absoluta naturalidad del concepto de yo diferenciado de los demás como algo casi innato, todo indica que éste es, en realidad, un fenómeno bastante reciente. Kenneth J. Gergen, en El yo saturado6, recoge la visión histórica de John Lyons7, para quien el yo actual es, en realidad, un producto del pensamiento de finales del s. XVIII, ya que hasta ese momento las personas se concebían o se veían a sí mismas como miembros de categorías más amplias como una religión, un gremio o una clase social. Algo de lo que han dejado constancia la pintura y la escultura durante muchos siglos. Para Lyons, dice Gergen, hasta el alma escapaba a lo individual al ser concebida como algo imbuido 6 Kenneth J. Gergen, El yo saturado. Dilemas de identidad en el mundo contemporáneo, Colección Surcos. (Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 2006), 32. 7 Citado por Kenneth J.Gergen como: John O. Lyons, The Invention of the self. (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1978).

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por Dios transitoriamente en el cuerpo mortal. Por tanto, hasta el s. XVIII podría decirse que el yo no se busca a sí mismo como alguien diferente, original y único, sino como una parte más o menos importante de un engranaje social más amplio que daba sentido y valor, de algún modo, a la propia existencia. Diversos textos de esta época, que van desde los tratados filosóficos a los relatos de vagabundos y aventureros, recogen el importante cambio de sensibilidad que se da en este tiempo. Un caldo de cultivo que recibirá el nacimiento de la fotografía, en la primera mitad del siguiente siglo, como un medio para “registrar” y “documentar” la propia existencia y la de los otros, abriendo, seguramente sin quererlo, una gran caja de Pandora en la autorreferencialidad. A partir de este cambio en la idea del yo, Gergen cree que conforme las relaciones del individuo van ampliándose, éste se percibe crecientemente como un manipulador estratégico atrapado en actividades frecuentemente contradictorias e incoherentes. A esta reflexión de Gergen podría añadirse que, además, con la aparición en escena del daguerrotipo, presentado públicamente en Francia en 1839, el individuo comienza a registrar visualmente esas contradicciones dejando un elocuente testimonio de la evolución de su propia Ilustración 4. esencia... o de los “personajes” con los que ésta se Autoportrait en noyé, Hippolyte Bayard, 1939 enfrenta al mundo.

Ilustración 5. Autorretrato como Rrose Sélavy, Marcel Duchamp, 1921.

En 1840, apenas un año después de la presentación oficial del daguerrotipo, Hippolyte Bayard realiza su Autoportrait en noyé, en el que se autorretrata “muerto” en una autoficción pionera en aquel momento. Por tanto, ya desde sus primeros pasos, el medio se hace

El siguiente paso, si la saturación continúa, es para Gergen otra etapa en la que el individuo se siente atraído por el ser «multiplicado». Para este autor, la etapa final de la transición a la Posmodernidad se alcanza cuando el yo desaparece en un estado de

Ilustración 6. Autorretrato como la Belle Haleine, Marcel Duchamp, 1921

eco no sólo de la capacidad de ficción de la imagen sino también de las inquietudes existenciales de unos autores que, llegados a la época de las vanguardias artísticas, darán muestras evidentes de que algo mucho más profundo sucede con la manera de entender la propia identidad y la alteridad. Una muestra de ello son los autorretratos de Marcel Duchamp, en 1921, como Rrose Sélavy y la Belle Haleine. Gergen habla de la angustia que todo esto provoca y de las repercusiones que estos cambios tienen en el sentimiento de identidad. Visto desde la perspectiva de la evolución de la fotografía y el arte en el último siglo, podría añadirse, al sentimiento de angustia, el dramático avance de una sensación de crisis identitaria generalizada y amplificada por otra gran crisis: la de la representación.

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Revista Sans Soleil racionalidad. Llegado ese momento, el yo se considera independiente de sus relaciones y se deja llevar por los efectos aparentemente liberadores del pluralismo posmoderno8. Un pluralismo que ha provocado identidades poliédricas que se buscan a sí mismas con desesperación y, a veces, con impotencia. El yo saturado que estudia Gergen apenas tiene tiempo para plantearse todo esto. Sin embargo, la vida lo sitúa puntualmente ante momentos de parada obligatoria que lo llevan irremediablemente a la reflexión y, con ella, llega la angustia existencial de temer no formar parte de nada, ni siquiera de los propios recuerdos (llevado al límite en la gran pantalla, cuando aquel “replicante” de Blade Runner9 de pronto descubría que todos sus recuerdos, incluidas sus fotografías familiares, no eran suyos en realidad). Artistas como Jo Spence han ido más allá de este extrañamiento, llegando a cuestionar incluso si forman parte de ellos mismos y sus propios cuerpos con trabajos como los llevados a cabo por ella misma durante sus etapas de enfermedad. En estas obras fotográficas, el cuerpo deja de sentirse como propio y se transforma en un terreno de reivindicaciones fuertes sobre la identidad e, incluso, en doloroso campo de estudio sobre las nociones de “monstruosidad”. Esto último plantea interesantes cuestiones sobre cómo el monstruo, ese otro siempre lejano y temido, puede ser “autopercibido” en la propia piel. Un claro ejemplo de todo esto son las conocidas imágenes, normalmente vinculadas a cuestiones de arteterapia y fototerapia, en las que Jo Spence se autorretrata desnuda con la reivindicación “propiedad de Jo Spence”, escrita sobre el pecho que posteriormente le amputarían, o aquellas en las que escribe la palabra “monstruo” sobre su pecho ya operado del cáncer que padeció. 8 Gergen, El yo saturado. Dilemas de identidad en el mundo contemporáneo, 40. 9 Blade Runner: película dirigida por Ridley Scott en 1982 (EE.UU.). Guión: David Webb Peoples

y Hampton Fancher (Novela: Philip K. Dick). Fotografía: Jordan Cronenweth. Productora: Warner Bros. Pictures.

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De este modo, la fotografía da buena muestra de cómo están afectando a la vida y al arte los cambios producidos en los últimos años en la percepción, en la salud, en la medicina o en la relación con el propio cuerpo. La fotografía se desvela, por tanto, como una vía ideal para la representación de estas crisis en la autopercepción, en la autorrepresentación y en la angustia existencial que sienten esas identidades poliédricas al ver limitada su racionalidad o su esencia por un cuerpo enfermo, amputado, caduco y con pocas posibilidades de sublimación en los estados de dolor.

Ilustración 7. Portada del libro Jo Spence Beyond the Perfect Image. Photography, Subjectivity, El extrañamiento del propio ser, presente en Antagonism. VV.AA. Publicado por el Museu d'Art Contemporani de Barcelona muchas de estas imágenes, se une a la incapacidad de asumir determinadas situaciones también ante en 2005.

el dolor de los demás. El dolor propio o ajeno es, seguramente, poco racional o racionalizable, por lo que imprime a las situaciones un matiz de angustia y drama ante los que el ser saturado se siente, con frecuencia, paralizado. Las identidades plurales, poliédricas y palimpsesto no son necesariamente empáticas y, a juzgar por las obras comentadas, habitualmente se sienten desbordadas ante las situaciones en las que no hay un lugar cómodo en el que situarse ante el padecimiento de uno mismo o del otro. Seguramente por esta sensación de “desubicación” ante la visión del otro o del yo convertidos en extraños por culpa de una enfermedad o de la muerte, el artista fotografía o graba tratando de capturar los últimos destellos de ese “alguien” conocido antes de que Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 74-93

Revista Sans Soleil suceda lo inevitable. De este modo, la cámara se convierte en un escudo, en una tabla de salvación ante un momento difícil de asumir, en un elemento que automáticamente convierte a la víctima o al espectador en actor, en alguien que tiene una tarea que cumplir, en alguien que hace algo que, al menos de momento, da sentido a todo lo demás. Las imágenes, posteriormente, servirán para recordar, para reconstruir y, seguramente, para tratar de asumir todo lo sucedido. Claro ejemplo de todo esto son los Cuadernos de dieta (1986-1992)10, de Ana Casas Broda, incluidos en Álbum11, en los que deja minuciosa constancia textual y fotográfica de su trastorno alimentario como si su cuerpo fuera un objeto de estudio externo a ella misma. La artista presenta de este modo sus Cuadernos de dieta en su página web: “Durante ocho años anoté absolutamente todo lo que comía y me tomaba fotos con regularidad. Estas fotos no fueron hechas para ser mostradas, son el resultado de un proceso íntimo, cerrado. Las tomaba guiada por la necesidad de mirarme, verificar los mínimos cambios que lograba con las dietas, explorar mi cuerpo desnudo desde ángulos que no me daba el espejo. Dan cuenta de la fisura entre mi cuerpo y su reflejo, de la profunda necesidad de construir una imagen de mí misma”. La artista, por tanto, habla de la de la profunda angustia que supone la experiencia de extrañamiento del propio reflejo. Ana Casas Broda hace referencia a ese desdoblamiento personal que hace ver la imagen personal como ese otro que se asoma al espejo de quienes no asumen como propio el cuerpo que los “contiene”. En este caso, para la artista, mostrar las fotografías le permite, según sus propias 10 Disponibles en http://zonezero.com/exposiciones/fotografos/casas/fsdietasp.html y en http://www. anacasasbroda.com/cuadernos.html (Consultadas por última vez el 30/05/2012). 11 Obra publicada en forma de libro por la editorial Mestizo en el año 2000 y posteriormente “expuesta” en la web ZoneZero http://zonezero.com/exposiciones/fotografos/casas/indexsp.html y en una versión diferente en la web de la propia artista http://www.anacasasbroda.com/album.html (Consultadas por última vez el 30/05/2012).

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palabras, convertirse: “en observadora de esa grieta y transformarla en el tema de la obra. Estos cuadernos abren preguntas sobre la disociación entre la imagen y la experiencia, la perturbadora e inasible relación entre la fotografía y la realidad”12. Yendo aún más lejos en estas reflexiones, esos cuadernos abren también numerosas preguntas sobre la relación de extrañamiento que mantienen muchas personas con su cuerpo y con su autopercepción, hasta llegar al extremo de decir en la web del proyecto en ZoneZero: “Creo que fue entonces cuando empecé a pensar que si me construía un cuerpo tendría una identidad”13. Una afirmación que resulta demoledora. Podría decirse, por tanto, que en unos momentos complicados y de profundo calado emocional, el yo necesita llegar al otro (o a ese yo corporal disociado del yo “racional”) que está en peligro para rescatar lo que de él hay en esa alteridad que se muestra vulnerable y efímera. Normalmente, en ese encuentro, el yo se siente ajeno y se aferra a la cámara ante la impotencia de no poder asumir lo que le sucede mientras en la desaparición del otro parece irse más información de la experiencia del yo de la que pudiera retener uno mismo. Pedro Meyer comenta en su presentación de la obra Fotografío para recordar14: “Tomé todas esas fotografías para mí mismo como una forma de enfrentarme a la muerte. Jean Cocteau comentó una vez, “La fotografía es la única manera de matar a la muerte”. Después de todo, la memoria es precisamente eso, una manera de hacer que un momento se vuelva permanente. Sabía muy bien que mis emociones en ese entonces no me dejarían 12 Ana Casas Broda, extracto del texto introductorio de sus Cuadernos de dieta (1986-1992) en su website. Disponible en Internet en http://www.anacasasbroda.com/cuadernos.html (Consultada por última vez el 30/05/2012). 13 Ana Casas Broda, extracto del texto introductorio de sus Cuadernos de dieta en el website de ZoneZero. Disponible en Internet en http://zonezero.com/exposiciones/fotografos/casas/fsdietasp.html (Consultada por última vez el 30/05/2012). 14 Obra disponible en la página web de ZoneZero en http://www.pedromeyer.com/galleries/i-photograph/ indexsp.html# (Consultada por última vez el 30/05/2012).

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recordar más adelante los particulares de un momento en especial. Las fotografías me han permitido en efecto regresar muchas veces a esas porciones capturadas de mi experiencia y por más irremediablemente imperfectas que esas fotografías sean debido a las limitaciones inherentes al medio fotográfico, sí evocan en mí la sensación de cómo ocurrió todo”15. 2.

IPSEIDAD: viviendo al límite

Siguiendo con el análisis de esta evolución en la concepción del propio ser, podría resumirse lo sucedido del siguiente modo: al principio el yo único, estaba apaciblemente instalado en una supuesta mismidad esencialista e inamovible que nadie ponía en duda dentro de la crisálida cuidadosamente tejida por un nosotros aparentemente incuestionable. Cuando el tejido comienza a descuidarse, cuando el nosotros deja de ser suficiente y cuando el yo se descubre a sí mismo como un ser complejo, el mismo concepto de «mismidad» deja de ser suficiente y se hace necesario un nuevo apelativo para una esencia que, como se ha visto, palpita, cambia, se reinventa y se transforma cada vez con mayor rapidez. Algo que queda muy latente en las Foto-transformaciones de Lucas Samaras, autorretratos que transmiten una identidad inestable, plural y en constante evolución, para lo que el artista aprovecha las posibilidades de las Polaroid SX-70 para ser alteradas. El término que podría emplearse para este otro tipo de personalidades o identidades contemporáneas sea el propuesto por Jean-Paul Sartre en El Ser y la Nada: «Ipseidad». Concepto que Sartre utiliza precisamente para poder hablar con propiedad de esa personalidad poliédrica tan característica de este tiempo. Para Sartre, este término hacía referencia al lado existencial, al devenir histórico y personal del yo en vez de a 15 Pedro Meyer, “… algunos pensamientos de fondo”, texto de presentación de su obra Fotografío para recordar, disponible en su página web http://www.pedromeyer.com/galleries/i-photograph/obra.html y que también puede verse como pdf en http://www.pedromeyer.com/galleries/i-photograph/introsp.pdf (Consultadas por última vez el 30/05/2012).

Ilustración 8. Captura de pantalla de la página web de los Cuadernos de dieta, de Ana Casas Broda, 19881989

Ilustración 9. Captura de pantalla de la página web de los Cuadernos de dieta, de Ana Casas Broda, 1989

esa esencia inmutable y única a la que hace referencia la «mismidad». Desde entonces, tanto en filosofía como en psicología el término ha tenido diferentes interpretaciones o matizaciones. Entre ellas, seguramente la más apropiada para hablar de la presencia del otro en la autorreferencialidad identitaria del arte contemporáneo sea la de Zygmunt Bauman. Este autor denomina Ipseidad16 a la diferencia entre el yo y el no-yo, entre «nosotros» y «ellos», aunque reconoce que hay diferencias marcadas entre la Modernidad y la Posmodernidad en este tema. Para este autor, la ipseidad 17 “ya no viene predeterminada por la configuración predecretada del mundo, ni por un mandato llegado desde lo alto. Hay que construirla y reconstruirla, y construirla de nuevo, y volver a reconstruirla, por ambos lados al mismo tiempo, y ninguno de los lados ostenta más durabilidad, ni tan 16 Bauman, La Posmodernidad y sus descontentos, 36. 17 Ibid, p. 19.

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intimidad, la propia identidad se ve forzada y “enajenada” cuando esas fronteras de las que habla Wagner terminan por convertir a la propia familia en el “otro”, alejándola hasta excluirla también de la dimensión espaciotemporal de un yo que, sin embargo, forma parte fundamental de esa institución.

Ilustración 10. Captura de pantalla de la página web de Fotografío para Recordar, de Pedro Meyer

siquiera más «factilidad», que el otro. Los extraños de hoy en día son los subproductos, pero también los medios de producción, del constante, en tanto que nunca definitivo, proceso de construcción de la identidad”18.

Un claro ejemplo es la obra que Alan Berliner realiza alrededor de la figura de su abuelo, titulada elocuentemente Intimate Extranger20. Una película Ilustración 11. peculiar, de difícil clasificación, en la que el autor Photo-Transformation, Lucas Samaras, intenta conocer a fondo a ese extraño íntimamente 1976. ligado a él que era su abuelo.

18 Ibid, p. 36-37.

Como consecuencia de todos estos cambios, en algunos casos una parte del propio yo comienza a encontrarse a sí mismo en zona fronteriza. El límite va ganando terreno poco a poco hasta terminar alienando el espacio más íntimo en el que la propia identidad sufre un proceso de extrañamiento. El resultado comienza a verse en los años 70, en una serie de artistas que, por diversas razones, terminan descubriendo a esa alteridad íntima, a ese “otro” interiorizado, que habita agazapado Ilustración 12. Photo-Transformation, Lucas Samaras, en lo más profundo de uno mismo. En este punto, 1973. podríamos decir que el proceso de “otrización” del yo ha culminado.

19 Peter Wagner, Sociología de la modernidad (Barcelona: Herder, 1997), 85.

20 Alan Berliner, Intimate Extranger, (EE.UU., 1991). Película Documental.

Peter Wagner resume en su Sociología de la Modernidad19 el proceso de construcción, reconstrucción o redefinición del otro, y de su relación con el yo, mientras analiza los 3 pasos de contención del proyecto moderno. En un primer momento, comenta que los medios intelectuales del trazado de fronteras se interpretan como formas históricamente diferentes de crear la propia identidad proyectando al otro como “imagen inversa” del yo. Para este autor, esas fronteras han ido alejando al otro, mientras lo construían, llegando finalmente a excluirlo del mismo ámbito espacio-temporal del yo. Con la Posmodernidad y la deconstrucción sistemática de todo, incluso de la

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Revista Sans Soleil Un ejemplo de esto sería The Family Album Of Lucybelle Crater And Other Figurative Photographs21, de Ralph Eugene Meatyard (publicado originalmente en 1974), en el que el fotógrafo realiza un álbum “familiar” con imágenes de su esposa posando con familiares y amigos con la particularidad de que todos son inmortalizados bajo una máscara (el símbolo por excelencia de la alteridad y la “otrización” del sujeto). Meatyard, que inicia este proyecto cuando se le detecta un cáncer, Ilustración 13. ha perdido tanto peso al final del proyecto que ya Photo-Transformation, Lucas Samano parece él mismo físicamente y puede asumir, en ras, 1976. la última imagen de la serie, el papel de su esposa, con la que intercambia máscara y vestuario. De este modo, el artista lleva al límite el juego de las máscaras, de los roles, de la identidad y, por supuesto, de la representación del yo y del otro. Llegado el punto en el que el yo y el otro se confunden, el artista sólo tiene una salida posible: buscarse desde muy adentro para recuperarse de las garras del extrañamiento. El problema que se plantea en esos momentos es saber dónde mirar cuando lo que hay más allá de la apariencia son una serie de “yoes” almacenados por la memoria en lugares inciertos del cerebro. Una serie de invenciones y reinvenciones de la propia existencia, muy propias de este tiempo, pero que con frecuencia no han sido revisadas para comprobar cuál es el nexo, la esencia, lo antológicamente básico en todas ellas. Pero, siguiendo con la lógica expuesta hasta ahora, del mismo modo que una parte del propio ser puede llegar a convertirse en un extranjero para uno mismo, algunos autores 21 Ralph Eugene Meatyard, The family album of Lucibelle Crater and other figurative photographs. (Nueva York: D.A.P./ Distributed Art Publishers, 2002).

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descubren en el tú, en el otro más cercano y semejante, partes perdidas y olvidadas de su propia naturaleza. Con la ventaja de que el otro se convierte en un yo extrapolable, analizable y abordable, a partir del cual comprender una identidad extrañada, convulsionada y en crisis. Sin embargo, esto que en principio podría parecer una tarea más sencilla también se complica en esta época ya que, como dice Bauman, al no haber una “preselección”, definición y segregación autorizadas de los extraños, como la que se daba en los tiempos de los programas estatales “coherentes” y duraderos de construcción del orden, “los extraños son ahora tan cambiantes y proteicos como la propia identidad; están igual de débilmente fundados, son igual de erráticos y volátiles”22. Por tanto, ese otro que se encuentra el yo poliédrico es también una identidad palimpsesto tan amplia, compleja y fluctuante como la propia. Sin embargo, la distancia emocional, por mínima que ésta sea, favorece un mejor análisis de la identidad y la personalidad aunque no pueda ser tan racional y objetivo como algunos críticos desearían. Al tener menos información sobre el otro, al no correr el peligro de enredarse en nimiedades supurantes de yoes ocultos y traicioneros, la alteridad se convierte en una complejidad abarcable, reconocible y, por tanto, representable desde un exterior seguro y cómodo desde el que el artista puede comenzar a indagar. Una vez iniciado el proceso, casi todo es posible para el artista: desde el yo que se representa como el otro, el artista que usurpa el lugar del otro o la ficcionalización del yo o del otro en un personaje que corre el riesgo de tener mucho de todos y poco de ninguno. Por tanto, sólo quedaría pendiente una última transgresión de la que se hablará al final de este texto: la invitación al otro para convertirse en yo. En casi todas las opciones abiertas hasta el momento, la mayoría de los artistas hibridan experiencias, abordando al otro desde la autorreferencialidad o al yo desde la alteridad, para 22 Bauman, La Posmodernidad y sus descontentos, 36.

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Revista Sans Soleil poder no sólo abarcar al otro que les habita sino también al yo que se les escapa. 3.

El bárbaro y la tradición

Para comprender estas últimas transgresiones del yo artístico (queda pendiente abrir la puerta a la alteridad para ser yo), podría hacerse referencia a otra reflexión de Wagner23 en la que diferencia cuidadosamente dos interesantes conceptos en este contexto: el de “bárbaro” y el de “tradición”. En el primer caso, para Wagner, se marcaría un distanciamiento espacial con una persona que vive en otro lugar, mientras aclara que la idea de tradición sería, sin embargo, una cuestión de alejamiento temporal que dejaría abierta una mirada evolutiva en la que el yo y el otro podrían integrarse si un día este último renunciara a su alteridad. Efectivamente, como bien analiza este autor, la tradición es una barrera más fácil de superar que la del concepto de barbarie. Por eso, seguramente, los artistas comienzan a replantearse su alteridad y a apropiarse del otro con aquellas personas con las que están, más que separados, unidos por la evolución de la tradición, como sucede con las personas del mismo género y, sobre todo, con los propios familiares. Ya se ha comentado el caso de Cindy Sherman con los roles femeninos, pero el apropiacionismo del otro ha tenido en los últimos tiempos varios autores. Resulta destacable, en el tema de la transgresión de la barrera de la “tradición”, el caso de Gillian Wearing con la serie fotográfica en la que se apropia de la imagen de familiares cercanos o de su propio yo en el pasado. Esta artista británica no sólo adopta el rol de otro miembro de su familia o de otro momento de su vida, sino que lo hace reproduciendo una imagen concreta de esa persona. Las imágenes están muy cuidadas hasta el más mínimo detalle, pero Wearing deja muy 23 Wagner, Sociología de la modernidad, 85-86.

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visible y obvia la presencia de la máscara que lleva. Este hecho hace que su mirada resalte aún más en medio de la apropiación, cuestionando de este modo el rol asumido o la relación que existe entre ella y ese otro representado con el que la unen importantes lazos genéticos y emocionales. Muy similar es el trabajo I am my family24 (o su versión en Internet El terreno familiar25) de Rafael Goldchain, en el que éste también se apropia de imágenes de sus familiares y se transforma en ellos. En este caso, el artista documenta detalladamente todo el proceso de “transformación” en el otro con el que termina integrándose en un proyecto ambicioso y preciosista en el que él, como el título en inglés indica, termina siendo su familia. Por tanto, este es un trabajo de búsqueda en el terreno familiar a través de la propia imagen y de lo que en ella hay de esos ancestros que le han legado no sólo su ADN sino también toda una historia familiar en la que el autor se involucra activamente con en este cuidadoso proceso. En estos dos trabajos puede verse el interés por la integración de la tradición familiar en la identidad personal y por la asunción del otro en uno mismo, pero no deja de ser una alteridad muy próxima y cercana con la que, generalmente, se comparte un mismo estilo de vida. Precisamente es ese parecido en costumbres, físico y carácter lo que facilita el trabajo apropiacionista de los autores mencionados. Esta búsqueda de la alteridad en un otro similar, y con el que se mantienen fuertes lazos, encajaría con lo que comenta Wagner, al trazar una descripción de la evolución del otro desde la perspectiva moderna, cuando dice que esta etapa se caracteriza según Johanner Fabian por una “negación de la simultaneidad” de todo estilo de vida diferente al suyo, alzando de este modo un muro 24 Rafael Goldchain, I Am My Family. Photographic Memories and Fictions. (Nueva York: Princeton Architectural Press, 2008). 25 I am my family, de Rafael Goldchain, puede verse en una version para internet en la página de ZoneZero: http://zonezero.com/exposiciones/fotografos/goldchain/indexsp.html (Consultada por última vez el 30/05/2012)

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entre el yo y el otro. Un yo que podría entenderse, a partir de estos trabajos, como un nosotros muy habitado y poblado. Más allá de este círculo próximo, de los “nuestros”, también existen otros que son ajenos. Para completar esta visión, Wagner menciona a Bauman al afirmar que en la etapa de marcha hacia el progreso por el camino de la razón se ha definido y ubicado al otro en un estatus inferior, pasajero y también ilegítimo. De este modo, el otro al que se ha ubicado lejos se dibuja como un ser desfasado, retrasado y obsoleto que pertenecería a una fase anterior e inferior. Wagner encuentra las raíces de este movimiento tras la Revolución Francesa, Ilustración 14. cuando surge la controversia en torno a la manera de Self Portrait as my Mother, Jean Gregory, Gillian Wearing, 2003 trazar las fronteras ante el temor de que la sociedad se descontrolara. En ese momento los otros ya estaban dentro de la misma sociedad, personificados en las clases obreras bajas, las mujeres y los dementes. A todos ellos se les identificaba por su falta de razón y civilización26. Wagner recoge cómo la exclusión de las clases “inferiores” de este orden liberal fue discutida ampliamente en el siglo que sucedió a la Revolución Francesa. El tema de la exclusión de las mujeres no recibió la misma atención ya que, como el mismo autor aclara: “durante mucho tiempo ni siquiera se entendió que hubiera aquí un problema”27. Esta evolución del tema en la Modernidad produce un desplazamiento en la construcción de aquello que se considera el “otro” con una consecuencia clara: el distanciamiento del mismo se va haciendo cada vez más difícil. El salvaje y las sociedades 26 Wagner, Sociología de la modernidad, 86. 27 Ibid, p. 87.

Ilustración 15. Self-Portrait at 17 Years Old, Gillian Wearing, 2003

Ilustración 16. Self-Portrait as my brother, Gillian Wearing, 2003

tradicionales son claramente diferenciables del hombre blanco de clase media occidental que se entendía a sí mismo como el “yo” moderno. Lo que facilitaba la colocación del muro de contención o de defensa. Sin embargo, como afirma Wagner: “ahora los obreros, las mujeres y los dementes estaban inequívocamente presentes. Las clases inferiores se hallaban físicamente en el seno de la misma sociedad (incluso tal en la misma empresa), o las mujeres en la propia familia y en la vida privada, y la demencia tal vez en el propio cuerpo y la cabeza” 28. Con la Posmodernidad, la cosa se complica aún más, apareciendo la “cuestión de la identidad” en primera persona en artistas mujeres, en obreros o en personas con algún tipo de demencia. En sus casos, su yo es realmente ese otro definido por la Modernidad. Por este motivo, numerosos autores se ven en la necesidad de subvertirlo para conquistar su propia identidad. La abyección y el apropiacionismo, como ya se ha visto, aparecen 28 Ibid.

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entonces como caminos posibles y probables en la búsqueda desesperada por alcanzar un yo unitario que pueda cobijar en su seno a ese “otro” alienado y desdibujado por demasiados años de estigmatización. Este es, especialmente, el caso de las mujeres. Las voces femeninas apenas están presentes en la historia, en la cultura o en el arte hasta bien entrado el s. XX. Sobre este tema, entre otros, trabaja Eleanor Antin con sus alter-egos históricos. Utilizando la figura del otro replantea no sólo temas identitarios, raciales o de género, sino que también cuestiona cómo se cuenta la historia y cómo la subjetividad y la memoria pueden alterar algunos datos importante para situar la propia identidad en su contexto. Entre sus trabajos más conocidos estarían Angel of Mercy (1977), en el que crea los álbumes de fotografía The Nightingale Family Album y My Tour of Duty in the Crimea de su álter-ego Eleanor Nightingale durante la Guerra de Crimea, y Recollections of My Life with Diaghilev, 1919– 1929 (1981), de su también álter-ego Eleanora Antinova que era bailarina afro-americana en un ballet ruso. En ambos casos (y en otras obras de esta artista), Antin se sitúa en el lugar de un personaje supuestamente histórico al que dota de su rostro y sus propias experiencias. De este modo consigue crear una obra de autoficción en la que ofrece el punto de vista del otro, personalizado en una mujer en la guerra (una voz poco frecuente en estos casos) o el de una afroamericana con curvas en un cuerpo de ballet ruso (que, por tanto, físicamente no encaja en este entorno). Así, Antin da cuerpo y voz a mujeres que fueron consideradas como el otro y silenciadas durante demasiados años, yendo más allá de las identidades femeninas “de manual” con las que puede ser complicado establecer vínculos. Para hacerlo, Antin parte de sus propias vivencias en una época en la que la mujer ya no es el otro sino un yo que busca insistentemente una voz propia con la que identificarse tras siglos de discreto segundo o tercer plano.

Ilustración 17. Captura de pantalla de la página web de El terreno familliar, de Rafael Goldchain

4. El “salvaje civilizado”: cuando el otro es “nosotros” sin dejar su alteridad A todos los casos comentados, en una vuelta más de este engranaje sublime e imprevisible, se suma lo que podría denominarse como “salvaje civilizado” (por continuar empleando el término elegido por Wagner). En un mundo cada vez más conectado, las barreras espaciales han ido dejando paso a unas fronteras transitables que los extranjeros de cualquier origen (occidental o no, rico o pobre…) cruzan masivamente dando lugar a unas nuevas generaciones de emigrantes o descendientes de emigrantes cuyo yo será siempre un nuevo concepto de otro, tanto para su cultura de origen como para la de adopción. Pero ¿por qué es tan complicado que un extranjero sea asimilado en su cultura de acogida? ¿Y por qué su presencia suele despertar tanto recelo en determinados sectores de la sociedad? Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 74-93

Revista Sans Soleil Para poder comprender cuál es el efecto que causa el “forastero” en una comunidad, Zygmunt Bauman hace referencia a la concepción del mundo “relativa-natural” de Max Scheler en la que hay cosas, actitudes o costumbres que se hacen de una determinada manera, sin ningún tipo de cuestionamiento, ya que resultan evidentes o normales para todo el mundo. De hecho, Bauman habla de la presunción de “perspectivas recíprocas” en el sentido común de una humanidad que considera que los demás comparten sus mismas experiencias, lo que de algún modo significaría una conexión o unión entre los puntos de vista del yo y del otro. Sin embargo, esto deja de ser tan claro cuando alguien las cuestiona, indaga cuáles son las razones de un determinado comportamiento o el fundamento de una norma. En este momento, las discrepancias aparecen y la arbitrariedad de los procedimientos sale a la luz. Bauman afirma: “Éste es el motivo por el que la llegada de un extraño tiene el impacto de un terremoto”29. De este modo, el viajero, el nómada o el emigrante se convierten en ciudadanos “cuestionadores” en su tierra de acogida, pero también verán cuestionadas sus propias costumbres, tomando conciencia de su arbitrariedad, que nunca volverán a ver con la misma naturalidad. Una muestra de esta nueva mirada sobre los orígenes y la creciente importancia de esta sensación de “extrañamiento” de la propia familia, o del hogar natal, es su reflejo en importantes obras realizadas en los últimos años. Obras que van de las instalaciones a la fotografía o la novela gráfica, pasando por el cine experimental o el documental autobiográfico.

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(1970) y Reminiscences of a journey to Lithuania31 (1972) de los hermanos y artistas norteamericanos de origen lituano Jonas y Adolfas Mekas. Sobre la segunda película, Jonas Mekas siempre ha dicho que es un viaje a Lituania, pero a través de la memoria de un “desplazado” (Displaced Person), con todo lo que eso significa a nivel identitario. También podrían citarse otras obras en ámbitos diferentes pero siempre con la temática del regreso a los orígenes de personas también “desplazadas” como Self portrait with cows going back home (2000) de la también norteamericana pero de origen húngaro Sylvia Planchy o Santos y sombras de Muriel Hasbun (salvadoreña, de madre judía-francesapolaca y padre salvadoreño-cristiano-árabe). Para completar este panorama, se ha de hacer también referencia a la obra de Tomie Arai, artista neoyorquina descendiente de tercera generación de una familia japonesanorteamericana. Sus obras hacen referencia a la imposibilidad de pertenecer a ninguna cultura específica cuando se es multicultural. Para expresarlo se centra en temas como el desplazamiento, el desarraigo y la aculturación, plasmando sus inquietudes identitarias en forma de instalaciones con imágenes realizadas sobre soportes poco habituales como la seda, la madera o el metal, pero que hacen referencia a una determinada cultura y tiempo. En Remixed, Arai mezcla elementos culturales diferentes, como una virgen de Guadalupe, fotografías de familias multiétnicas en varios soportes diferentes o un juego infantil de bloques de madera para proponer una reflexión sobre el puzzle racial contemporáneo en el que ella se ve atrapada. En Peachboy, la artista convierte en vaquero a un niño oriental basándose en un cuento tradicional japonés y, en la misma línea de preocupaciones identitarias, en su instalación

Dos de las obras pioneras en el campo del cine experimental son Going Home30 mayo de 2012). 29 Bauman, La Posmodernidad y sus descontentos, 19. 30 Adolfas Mekas, Going Home (1970) 60 min. Presentación de la obra en la página web de Jonas Mekas en http://jonasmekasfilms.com/available/index.php?film=reminiscences (consultada por última vez el 30 de

31 Jonas Mekas, Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) 82 min. Presentación de la obra en la página web del autor en http://jonasmekasfilms.com/available/index.php?film=reminiscences (consultada por última vez el 30 de mayo de 2012)

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Revista Sans Soleil Double Happiness, Arai muestra un supuesto banquete de boda de una familia china con parientes residentes en diferentes continentes. Las complejas historias de cada miembro están plasmadas en los respaldos de unas sillas en las que la artista coloca sus fotografías. Arai, de este modo, habla de la experiencia de muchas personas “multiculturales” o “multiétnicas” que enfrentan a diario un alto nivel de frustración identitaria al no ser aceptados ni comprendidos completamente ni como chinos ni como norteamericanos. Muchos de los artistas atrapados en esta encrucijada narran sus vivencias al ser cuestionados constantemente sobre una herencia cultural que se les supone por sus rasgos raciales (no caucásicos) pero que en numerosas ocasiones desconocen porque su cultura y su tradición es otra (norteamericana o europea habitualmente). Este tipo de obras plantean interesantes cuestiones sobre la relación que existe entre el concepto del otro y las apariencias físicas, poniendo en relieve que siguen existiendo nociones atávicas que aún lastran y perturban las relaciones internas de ese nosotros que cada vez es más plural. De este modo, el emigrante y sus descendientes terminan teniendo rasgos culturales híbridos que no responden exclusivamente a un solo lugar ni tiempo. Esto puede provocar un cambio sustancial en su contexto, o incluso en ellos mismos, al enfrentarse a la imposibilidad de encontrar una respuesta clara sobre su propia identidad “nacional”. Ya no volverá a ser sencillo decir de dónde son: ellos siempre serán de otro lugar, lo que los transformará en los otros constantemente ante los ojos de todos los demás, como se percibe en la obra de Arai. Sin embargo, la situación puede aún ser más cruel cuando, por este mismo proceso, uno se transforma en el otro para su propia familia. Una experiencia dramática de alteridad dentro de un nosotros que debería ser íntimo, como confiesa la artista Zineb Sedira (francesa) que descubre que su hija (inglesa) es una extranjera para su madre (argelina), con la que además no puede comunicarse en ningún idioma. Sobre esta

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frontera interpuesta entre nieta y abuela, Sedira realiza sus obras Mother Tongue (2002) y Mother, Daughter and I (2003) en las que se muestran las barreras idiomáticas, la rapidez con la que puede perderse la conexión con el legado familiar cuando la tercera generación es extranjera para la primera hasta el punto de sólo poder comunicarse con el tacto. En estos casos, el descendiente “extranjerizado” es la encarnación del otro dentro del seno familiar, encarnando una alteridad peligrosa dentro de una institución caracterizada siempre por ese intento de constituir un nosotros homogéneo y “perpetuable”. A partir de la Posmodernidad, todos estos “yoes” habitados por otros (u otros habitados por “yoes”) de los que se ha ido hablando, han de desarrollar sus propias estrategias para encontrarse, mostrarse y reivindicarse con un rostro reconstruido. Tras la deconstrucción, casi sistemática, tanto de la apariencia como de la intimidad hiper-habitada, el ser humano contemporáneo parece sentirse perdido ante sí mismo y ve en los otros una vía de acceso a su propia naturaleza. En ese peculiar encuentro íntimo con la alteridad, el yo sale reforzado habitualmente por un sentimiento de empatía y una mayor amplitud de miras que hace que las fronteras y los límites de lo propio y lo ajeno en temas de identidad sean cada vez más frágiles. Sin embargo, queda pendiente analizar las últimas transgresiones identitarias en el contexto artístico contemporáneo: ¿es posible dejar al otro asumir el yo? y ¿qué efectos tendrían estos intercambios artísticos llevados a la vida real, a la experiencia cotidiana? 5.

Abandonar el dualismo

La situación descrita hasta el momento parece indicar que, para llegar a desentrañar los problemas de la definición del yo en la actualidad, no funcionan las antinomias con la idea del otro sino la relación con él. Tampoco las diferencias del individuo con la sociedad son el camino, como comenta Paul John Eakin recordando la advertencia de Émile Benveniste de que en realidad se trata de una dualidad ilegítima y errónea. Para Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 74-93

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Eakin, el camino sería claro “Es en una realidad dialéctica que incorpore los dos términos y los defina por mutua relación donde se descubre la base lingüística de la subjetividad” 32. Por tanto, siguiendo a Benveniste y a Eakin, son lícitos todos los intentos comentados para llegar a la subjetividad propia a partir de la relación de ésta con el otro o con los otros. En esta misma Ilustración 18. Remixed, Tomie Arai. línea estaría Martin Buber cuando al final de su libro ¿Qué es el hombre? comenta que se podrá hacer una aproximación a la respuesta que da título a su obra “si acertamos a comprenderlo como el ser en cuya dialógica, en cuyo «estar-dos-en-recíprocapresencia» se realiza y se reconoce cada vez el encuentro del «uno» con el «otro»”33. En estos autores podría encontrarse, por tanto, la base de pensamiento en la que se sustentarían aquellos trabajos que abordan la identidad a través de la relación, la apropiación o la usurpación de otras identidades con las que el artista se encuentra vinculado de algún modo. En la profundización, análisis y comprensión de los lazos, las relaciones y las imbricaciones existentes con la otredad, el creador puede llegar a desvelarse como un yo social y culturalmente definido. Esto le aporta una identidad aprehensible desde la cual puede abordarse el yo más íntimo y, seguramente, más complejo, volátil y escurridizo. 32 Paul John Eakin, «Autoinvención en la autobiografía: el momento del lenguaje», en Suplementos Anthropos, Monografías temáticas: La autobiografía y sus problemas teóricos. Estudios e investigación documental, nº29, coord. Ángel G. Loureiro (Barcelona: Ed. Anthropos, 1991), 83. 33 Buber. ¿Qué es el hombre?, 150-151.

Ilustración 19. Peachboy, Tomie Arai. Pintura de técnica mixta basada en el cuento tradicional japonés Momotaro, Tomie Arai

Ilustración 20. Double Happiness, Tomie Arai. Instalación en el Bronx Museum of the Arts basada en las culturas híbridas de chinos latinos y chino caribeños en Nueva York.

Para Zygmunt Bauman, sin embargo, lo que sucedería en este punto sería el final de todas estas diferenciaciones con una detallada enumeración de límites extintos: “junto al colapso de la oposición entre la realidad y su simulacro, entre la verdad y su representación, llega el “desdibujamiento” y la disolución de la diferencia entre lo normal y lo anormal, lo esperado y lo inesperado, lo corriente y lo raro, lo domesticado y lo salvaje, lo familiar y lo extraño, «nosotros» y los extraños” 34. Estas palabras tienen una clara relación con las obras comentadas que exponen la disolución de todos estos límites apropiándose del otro, alienando o enajenando al yo y mostrando la heterogeneidad de un nosotros en el que cada vez hay incluidas más alteridades asimiladas por la disolución de numerosas barreras. 34 Bauman, La Posmodernidad y sus descontentos, 36.

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Jean Baudrillard habla en El crimen perfecto35 de la desaparición de estas diferencias antaño insalvables. Baudrillard va más allá de la anunciada liquidación de lo real y de lo referencial, del «nosotros» y los extraños, afirmando que ésta es la época del “exterminio” del otro con la aparición de lo virtual y de la comunicación perpetua que lo iría diluyendo. Para este autor: “Si la información es el lugar del crimen perfecto contra la realidad, la comunicación es el lugar del crimen perfecto contra la alteridad” 36. En un mundo cada vez más comunicado, en el que Internet pretende convertirnos en la “aldea global”, el otro ya no puede ser entendido como un salvaje exótico y lejano, sino como alguien con quien probablemente se comparten más similitudes que diferencias y con quien, en cualquier caso, siempre existe algún tipo de vinculación (por género, familia, país, experiencias vitales…). De ahí el título de esta reflexión: “el otro yo”. Tres palabras que quieren recoger esa nueva relación entre el otro y el yo cuajada de contaminaciones mutuas que hacen posible el viaje artístico en ambos sentidos, desde el yo que sale de sí para convertirse en otro partiendo de sí mismo hasta el otro visto desde el yo como un igual, como un semejante. En ambos casos, lo que está en juego y lo que se desdibuja es precisamente la alteridad entendida como diferencia. Por último, precisamente en Internet, en ese espacio de comunicación continua e ilimitada, surgen otras obras que se adentran aún más en esa disolución del otro. Mientras en las obras de los entornos “presenciales” comentadas hasta el momento el artista asumía la identidad o la apariencia del otro, el net.art da un paso más en la transgresión de toda barrera posible ofreciendo al otro la posibilidad de ser yo. Este es el caso de Michael Mandiberg, que pone a la venta sus cosas en Shop Mandiberg37 ofreciendo que aquel que 35 Jean Baudrillard. El crimen perfecto. (Barcelona: Editorial Anagrama, 2009) 36 Ibid, p. 149. 37 Obra de net.art disponible en http://mandiberg.com/shop/ (Consultada por última vez el 30 de mayo de 2012)

Ilustraciones 21 y 22. Mother, Daughter and I, Zineb Sedira, 2003

coma, lea o consuma lo mismo que él se convertirá en él. Se trata de una obra conceptual que plantea también interesantes cuestiones sobre la relación entre el consumo y la construcción de la identidad en la actualidad, así como sobre la deconstrucción de esas mismas identidades a través del comercio. Por otro lado, también en Internet, Mouchette38 es una obra sobre la identidad en la red en la que todo el mundo puede ser la adolescente existencialista llamada Mouchette y de la que apenas hay datos certeros más allá de cuatro detalles un tanto escabrosos sobre su vida. De este modo, Mouchette se convierte en un personaje tan hiperhabitado 38 Obra de net.art realizada en 1996 por Martine Neddam, también autora de otras “identidades” en la red como David Still (http://davidstill.org/). Mouchette es una niña francesa de 12 años, violada por un pariente, que escribe poesía y desea suicidarse. Responde a un cliché sexual muy cercano al de «Lolita». Mouchette sigue teniendo los mismos 12 años iniciales y ha participado como artista en exposiciones del mundo. Desde hace algún tiempo, su creador la ha dejado en manos de sus seguidores (que “son” ella). http://mouchette. org/ sigue siendo la página de la artista adolescente, pero ahora existe http://www.edit.mouchette.org/ página desde la que sus seguidores pueden “ser Mouchette”, leyendo y contestando su correo electrónico, creando sus propias webs y, además, tienen acceso a un espacio compartido donde todos aquellos que “son” Mouchette se comunican para debatir temas como si la casan con uno de los fans que así lo ha solicitado. (Direcciones URL consultadas por última vez el 30 de mayo de 2012).

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el juego aparentemente inocente del intercambio o «turismo de identidades»41 que se hace en Internet es mucho más complicado, imperfecto y peligroso en el mundo «presencial». En consecuencia, aunque por todo lo ya comentado parece que el yo y el otro se dirigen hacia la disolución y el cruce constante de sus propios límites, las experiencias de este intercambio de identidades llevadas a cabo por algunos artistas ha dejado constancia de que la “presencialidad” es un lastre o, incluso, un impedimento en este tipo de proyectos.

IIlustración 23. Mouchette, Martine Neddam, 1996. (Detalle de la página web).

Por tanto, concluyendo con todo lo comentado, en una etapa de profunda crisis identitaria en la que se cuestiona prácticamente todo, el territorio entre el yo y el otro se ha convertido en fértil campo de experimentación. Tras ser mirada y analizada cuidadosamente, la distancia insalvable establecida en otro tiempo con la alteridad no parece ser ni tan natural ni tan amplia como se pensaba.

por otros (cualquiera puede formar parte de Mouchette: acceder a su correo, a su web o decidir sobre su vida) que personaliza la negación misma de la alteridad: todo el mundo es o puede ser Mouchette. En ella, por tanto, el yo y el otro se funden en un solo ser virtual cuya “vida” está a merced de todos.

Este replanteamiento de las relaciones entre el yo y el otro coincide con la crisis de la representación, y con el nacimiento y evolución tanto de las artes visuales como de los nuevos medios, con lo que nacen un tipo de obras diferentes en las que la identidad se convierte en un interesante tema de trabajo. El resultado final es la transgresión del yo y del otro, la perversión y abyección de los límites entre lo propio y lo ajeno, porque

De este modo, en Internet, cuando el yo puede ser el otro, la alteridad tiene acceso también al yo y todos pueden ser una tercera persona. Por tanto, al menos en apariencia, la última barrera artística (y física) se ha cruzado para dar paso a un nuevo nosotros en el que todos están vinculados. Sin embargo, partiendo de la red y del entorno virtual, dos proyectos de net.art, The Exchange Program39 e Identity Swap Database40, demostraron que 39 Proyecto de net.art llevado a cabo por Michael Mandiberg. En este proyecto se proponía que parejas de artistas se intercambiaran las identidades tras haberse ofrecido mutuamente descripciones de sus personalidades y sus vidas. Los intercambios se documentaron, pero sólo la mitad consiguió completar el proyecto, con algún caso de “problemas de nervios”. Disponible en http://exchangeprogram.org/ (consultado por última vez el 30 de mayo de 2012). 40 Proyecto de los net.artistas Heath Bunting y Olia Lialina. Consiste en una base de datos para que los

usuarios puedan intercambiar sus identidades (temporal o permanente) previa cumplimentación de un formulario. Aunque el “juego” pueda parecer inocente, los “donantes” de identidades, con el paso del tiempo, pueden llegar a encontrarse con consecuencias poco meditadas, pero previsibles, al dejar disponibles sus datos permanentemente en Internet. Esta obra plantea temas no sólo de identidad, sino de seguridad y control poniendo de relieve otro elemento relevante: la importancia del lenguaje en el proceso. Disponible en http:// www.teleportacia.org/swap/ (consultado por última vez el 30 de mayo de 2012). 41 Lisa Nakamura (2000) propone un concepto interesante: el «turismo de identidades» en Internet. Una metáfora para hablar de los intercambios raciales y de género frecuentes en el ciberespacio, donde los individuos anónimos puede apropiarse de las identidades que deseen. Esto es muy fácil en Internet ya que no es necesario cruzar ninguna frontera física ni levantarse del sillón para poder irse de “vacaciones”. Para Nakamura, un cibernauta que asume otra identidad en Internet tiene el mismo tipo de experiencia que quienes tras unas vacaciones en hoteles de 5 estrellas en África regresan pensando que saben cómo se vive allí.

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sólo a través del otro es posible el conocimiento del propio yo… lo que debería llevar implícito que el otro ha de poder transitar también el yo para llegar a sí mismo.

Mientras el yo se sienta cuestionado y la identidad se construya como un complejo palimpsesto de difícil acceso… el “otro yo” seguirá formando parte del intrincado puzzle de la ipseidad.

Las experiencias de apropiación, autoficción y autorretrato comentadas dan amplia muestra de todas las posibilidades de experimentación con el yo poliédrico y el otro asumible que se han dado desde la aparición de la fotografía. Como resultado, se ha IIlustración 24. Shop Mandiberg, Michael Mandiavanzado mucho en la deconstrucción berg, 2001. (Detalle de la página web). del yo, en el trabajo artístico identitario y en la participación del otro en el proceso de autorrepresentación. Sin embargo, aún quedan barreras que cruzar en la relación con la alteridad. La aparición de Internet ha puesto sobre la mesa nuevas posibilidades de participación del otro en estas experiencias, haciendo posible el tránsito del otro por el yo e incluso el cruce de experiencias entre las dos partes implicadas. Algo que no ha terminado de funcionar aún en el entorno presencial. Podría decirse, por tanto, que se han abierto numerosas vinculaciones artísticas entre el yo y el otro, acortando distancias entre ambos y creando nuevas e interesantes sinergias en el entorno identitario. En consecuencia, la alteridad ha demostrado ser un potente catalizador del yo que, seguramente, seguirá estando muy presente en los proyectos artísticos de los próximos años.

IIlustración 25. The Exchange program, Michael Mandiberg. (Detalle de la página web).

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Revista Sans Soleil BIBLIOGRAFÍA

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PÁGINAS WEB Casas Broda, Ana: Página web de la artista en http://www.anacasasbroda.com/. En ella pueden verse las obras comentadas: Álbum, http://www.anacasasbroda.com/album.html, y Cuadernos de Dieta, http://www.anacasasbroda.com/cuadernos.html. Ambas pueden consultarse también en Zonezero: Álbum, http://www.zonezero.com/exposiciones/ fotografos/casas/indexsp.html, y Cuadernos de dieta, http://zonezero.com/exposiciones/ fotografos/casas/fsdietasp.html. Las versiones presentan algunas diferencias. (Consultadas por última vez el 26/09/2011). Berliner, Alan: Página web del artista en http://alanberliner.com/ (Consultada por última vez el 30/05/2012). David Still: Obra disponible en la página web http://davidstill.org/. Mouchette: Obra disponible en la página web http://mouchette.org/ y también en http:// www.edit.mouchette.org/ para aquellos que quieran “ser Mouchette”, (Consultadas por última vez el 30/05/2012). Fotografío para Recordar, Pedro Meyer: Obra disponible en la página web de ZoneZero en http://www.pedromeyer.com/galleries/i-photograph/indexsp.html# (Consultada por última vez el 30/05/2012). I am my family, de Rafael Goldchain, puede verse en una version para internet en la página de ZoneZero: http://zonezero.com/exposiciones/fotografos/goldchain/indexsp. html (Consultada por última vez el 30/05/2012). Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 74-93

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Identity Swap Database: Página web de la obra en http://www.teleportacia.org/swap/ (consultada por última vez el 30/05/2012). Mandiberg, Michael: Página web del net.artista en la que están disponibles las obras comentadas: Shop Mandiberg, http://mandiberg.com/shop/, y The Exchange Program, http://exchangeprogram.org/ (Consultadas por última vez el 30/05/2012). Mekas, Jonas: Página web del cineasta en http://jonasmekasfilms.com/available/index. php?film=reminiscences (consultada por última vez el 30 de mayo de 2012). MOMA (Nueva York), fotografías de Cindy Sherman: http://www.moma.org/interactives/ exhibitions/1997/sherman/ y http://www.moma.org/interactives/exhibitions/1997/ sherman/selectedworks.html (consultadas por última vez el 30/05/2012). Musée The Family Of Man (Luxemburgo): www.family-of-man.public.lu. Ofrece una visita virtual en http://www.family-of-man.public.lu/visite-virtuelle/index.html (Consultadas por última vez el 30/05/2012).

PELÍCULAS

Blade Runner: película dirigida por Ridley Scott en 1982 (EE.UU.). Guión: David Webb Peoples y Hampton Fancher (Novela: Philip K. Dick). Fotografía: Jordan Cronenweth. Productora: Warner Bros. Pictures. Intimate Extranger, de Alan Berliner (EE.UU., 1991). Película Documental. Reminiscences of a Journey to Lithuania, de Jonas Mekas, (EE.UU., 1972) 82 min. Going Home, de Adolfas Mekas, (EE.UU., 1970) 60 min.

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LA PRETENSIÓN DE LA NEGACIÓN DE LA NO EVIDENCIA Una propuesta de acercamiento al estereotipo de la tragic mulatta en la literatura y en el cine Marta Piñol Lloret* Universitat de Barcelona

Resumen: El objetivo de este artículo es estudiar el estereotipo de la tragic mulatta en la literatura y en el cine. Con esta finalidad, se analizará la terminología y los contextos históricos, así como también se atenderá a los estudios más importantes realizados sobre este tema.

Palabras clave: tragic mulatta, afroamericano, estereotipo, racismo, literatura, cine.

Abstract: The aim of this article is to study the tragic mulatta stereotype in the literature and cinema. For this purpose, we are going to analyze the terminology and the historical contexts, as well as we will do a literary review of the most important contributions to this subject.

ISSN: 2014-1874

Key words: tragic mulatta, afroamerican, stereotype, racism, literature, cinema.

* Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona, donde también cursó el Máster de Estudios Avanzados en Historia del Arte. Actualmente es doctoranda en la misma universidad y realiza una tesis centrada en el ámbito de la Historia del Cine.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, pp. 94-120 Recibido: 20 de junio Aceptado: 12 de julio de 2012

Revista Sans Soleil Introducción El presente artículo pretende ser un acercamiento al estereotipo afroamericano de la tragic mulatta. Dado que el presente número de la revista es un especial dedicado a la otredad, se ha considerado que esta figura encajaba perfectamente en este tipo de planteamiento. Puesto que todo el volumen está consagrado a estudiar la idea del encuentro con el “otro”, no es cometido de quien escribe ahondar en qué entendemos por alteridad, si bien es cierto que este objeto de análisis permite acercarse muy bien a este tipo de propuestas que sin duda alguna desde hace ya unos años están muy en boga vinculadas con los Estudios Culturales. En primer lugar tenemos que definir qué entendemos por tragic mulatta para poder profundizar en esta cuestión más adelante, y en ese sentido cabe decir que se trata de una figura que nació en la literatura norteamericana del siglo XIX y que se mantuvo posteriormente en el siglo XX, teniendo también significativas apariciones en el ámbito cinematográfico. Consiste en un personaje femenino de ficción que es afroamericano pero, aun así, físicamente no lo parece a causa del color pálido de su piel. De hecho siempre será un sujeto representado como víctima de esta situación, y en ese sentido podemos encontrar novelas/films que presentan a este personaje en un contexto del siglo XIX y relacionado con la esclavitud, mostrando a una muchacha de piel pálida que será subastada a un malvado hombre blanco una vez muerto su padre o bien su amante blanco; también es frecuente presentar como protagonista a una mujer en el marco de una sociedad que ya ha abolido la esclavitud, intentando hacerse pasar por blanca para poder mejorar sus condiciones de vida y consiguiéndolo en un primer momento, pero en la mayoría de los casos teniendo un trágico final. Con la finalidad de articular el contenido de este artículo de una manera ordenada, se proponen distintos apartados que pretenden posibilitar un análisis en detalle de este estereotipo, atendiendo en primer lugar a la cuestión terminológica así como también

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definiendo el objeto de atención; acto seguido se valorarán brevemente algunos estudios significativos sobre la representación de este estereotipo en los campos que nos ocupan (literatura y cine); posteriormente se llevará a cabo propiamente el estudio de esta figura, con todas sus implicaciones; más adelante se mencionarán algunas novelas y films que la presentan y finalmente, en último lugar y una vez consideradas todas las cuestiones que proponen los títulos que se acaban de citar, se analizará una producción en concreto (estudio de caso) que presente este estereotipo, y por distintos motivos que ya se explicitarán, se ha elegido el siguiente film: Imitation of Life (Douglas Sirk, 1959). También cabe especificar, antes de entrar en materia, que uno de los motivos por los cuales se ha elegido este tema es porque no existen estudios sobre esta cuestión en español.

Análisis terminológico y definición del objeto de estudio Para poder clarificar todos los conceptos con la mayor adecuación posible debemos atender en primer lugar a cuestiones terminológicas que no son banales, en tanto que hay conceptos que entrañan en ellos mismos discriminación racial y que además no siempre mantienen las mismas implicaciones cuando los traducimos a otras lenguas. En ese sentido debemos tener en cuenta a priori el propio término mulatto/a y lo que significa, y en ese sentido la primera acepción de dicho adjetivo que nos proporciona el Diccionario de la Real Academia Española es la que sigue: “Dicho de una persona: Que ha nacido de negra y blanco, o al contrario”, y en relación a la etimología del vocablo se indica lo siguiente: “De mulo, en el sentido de híbrido, aplicado primero a cualquier mestizo”.1 Debemos decir 1 Consultado el 15 de diciembre de 1022, http://lema.rae.es/drae/?val=mulato Debemos matizar una cuestión sobre el origen etimológico sobre esta palabra, puesto que si bien es cierto que tal como indica este diccionario una posibilidad es que “mulato” derive de “mula”, del latín mulus, y por lo tanto de la hibridación entre un burro y un caballo, también ha habido teorías que en propuesto que este vocablo derive de la voz árabe muwallad que designa a un hijo de árabe y de extranjera, pero parece ser que la Real Academia Española pone en duda esta segunda teoría.

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Revista Sans Soleil también que a veces se ha puesto en duda la pertinencia de utilizar el término “mulato/a” por la relación que dicho vocablo guarda con el pasado colonial de la opresión y con la esclavitud, de modo que en el ámbito anglosajón a veces se opta por utilizar otros adjetivos como biracial, mixed o mixed-race, multi-racial o multi-ethnic. Además de esta palabra debemos considerar otra que aparece en la etimología que nos concede el citado diccionario: “mestizo”. En inglés nuestro término “mestizaje” se llama miscegenation, palabra creada en el siglo diecinueve que proviene del latín miscere y genus, es decir, de la unión del verbo “mezclar” y del sustantivo “especie”2. El término español “mestizaje”, así como también en su versión francesa métissage son más antiguas que miscegenation y son derivaciones del vocablo latino mixticius. Se ha empleado tanto miscegenation como su equivalente español “mestizaje” para referirse a la mezcla racial, y cierto es que hoy en día se ha puesto muy en duda la validez de estos vocablos porque, igual que en el caso de la palabra “mulato”, están totalmente enraizados con un pasado colonial y porque además es evidente que se basan en el concepto de “raza”, puesto en duda como es bien sabido por antropólogos como Franz Boas o Ashley Montagu3. Esto se debe a que tal idea presupone 2 Así aparece explicitado en: Richard Newman, «Miscegenation», en Africana: The Encyclopedia of the African American Experience, ed. Kwame Appiah y Henri Louis Jr. Gates (New York: Basic Civitas Books) 1320. Exactamente esta palabra se creó en el año 1863, de modo que nos hallamos en el contexto de la Guerra de Secesión, en el momento de la segregación racial y de la abolición de la esclavitud, y concretamente se publicó en el año 1863 en Nueva York. Exactamente aparece en un panfleto de propaganda anónimo titulado: “Miscegenation: The Theory of the Blending of the Races, Applied to the American White Man and Negro”. 3 No podemos profundizar en esta cuestión en el presente artículo, pero acerca de este cuestionamiento del concepto de raza en sí y sobre las clasificaciones organizadas a partir de éste, véase, en el caso del pensamiento de Franz Boas, escritos suyos como: Franz Boas, «Review of Roland B. Dixon’s The Racial History of Man», Science, New Series, vol. 57 (1923): 587-590; Franz Boas, «Modern Populations of America», en XIX International Congress of Americanists (Washington: 1915), 569-575; Franz Boas, “Race and Progress”. Science, New Series, vol. 74, núm. 1905, (1931): 1-8; Franz Boas, The Mind of Primitive Man (New York: Macmillan, 1911). Un libro muy interesante en tanto que recoge muchos escritos de este autor es el siguiente: Franz Boas, Race, language and culture (New York: Macmillan, 1940). En relación a Ashley Montagu, véase, entre

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la existencia de diferencias biológicas y se trata en cambio de un creación social. No existe una superioridad/inferioridad racial, y en ese sentido podemos pensar en la crítica biológico-antropológica de la raza que se llevó a cabo durante los años cincuenta y sesenta promovida por la UNESCO. También es muy relevante tener en cuenta otras palabras utilizadas aparte de “mulato/a” para referirse a los sujetos con ascendencia africana, y en este sentido las dos más habituales son quadroon y octoroon. En ambos casos se alude al grado de ascendencia, el primer término citado proviene del español “cuarterón”, que a su vez deriva del vocablo latín quartus, es decir, cuatro, de modo que significa un cuarto de ascendencia africana. En el caso de octoroon, equivaldría a un octavo de ascendencia. Siguiendo la misma lógica existen también quintroon y hexadecaroon. Hay cuatro palabras más a considerar en este sentido: muste, mustefino, griffe y sambo. La primera se refiere a una octava parte de ascendencia africana (sinónimo de octoroon), la segunda significa una sexta parte y las dos últimas equivalen a tres cuartas partes. También es importante comentar que a veces se ha utilizado tragic octoroon en relación a la literatura norteamericana del s. XIX como sinónimo de tragic mulatta. Es muy interesante atender también a la puntualización que propone Jennifer DeVere Brody en su estudio sobre la interracialidad en la cultura victoriana, pues ésta pone de manifiesto la naturaleza ambigua de éstos términos, diciendo exactamente lo que sigue: “tell as little or nothing about the so-called woman of color’s status as slave or free, nor do the labels easily correspond with ‘colors’, which are figurative, subjective, imprecise, and culturally constructed”4. Con el objetivo de solucionar este problema de designación conceptual, creó un neologismo: mulattaroon. otros, los que se destacan a continuación: Ashley Montagu, Man’s Dangerous Myth: The Fallacy of Race (New York: Columbia, 1942); Ashley Montagu, Race and IQ. (Oxford: Oxford University, 1975). 4 Jennifer DeVere Brody, Impossible Purities: Blackness, Feminity, and Victorian Culture (Durham: Duke University Press, 1998), 16.

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Revista Sans Soleil De igual modo hay otro término que deberíamos tomar en consideración, y se trata del verbo inglés que se refiere a lo que precisamente lleva a cabo el prototipo de la tragic mulatta: passing, es decir, que un sujeto finja tener una identidad racial que no le corresponde. Otra cuestión que deberíamos clarificar es la que tiene que ver con el propio concepto de tragic mulatta en tanto que alude directamente a la condición femenina del estereotipo, mientras que es cierto que también hay muchos libros que presentan mulatos masculinos, pero en este caso se atenderá a unas novelas y a unos films que muestran este arquetipo en la versión femenina, puesto que el necesario trágico final de estas figuras se fundamenta también en el hecho de que sean mujeres; así lo expone Eve Allegra Raimon en relación a la novelística del siglo XIX: “Rather, it is imperative to the narrative aims of this body of literature for the ‘tragic mulatto’ to be a ‘tragic mulatta’. The very tragedy of the figure’s fate depends upon her female gender. The sexual vulnerability of a female light-skinned slave is essential to propel the plot forward and to generate the reader’s sympathy and outrage”5. Por otra parte la idea de estereotipo no es tan evidente en el caso de personajes mulatos masculinos, véase la afirmación de Elina Leppälä al respecto: “There were also male mulatto characters, but their depiction and function in the plot was not as unified and stereotyped as that of the female tragic mulattas”6. Una vez definido el objeto de estudio y antes de enmarcarlo en un fondo teórico, es necesario atender a la idea, al concepto de “estereotipo”, puesto que es necesario aclarar que se es plenamente consciente de los problemas que entraña trabajar con este tipo de construcción. Estos quedan muy bien definidos en las siguientes palabras de Robert Stam: “El análisis de estereotipos y distorsiones comporta una serie de riesgos desde un punto 5 Eve Allegra Raimon, The “Tragic Mulatta” Revisited. Race and Nationalism in Nineteenth-Century Antislavery Fiction (New Brunswick, New Jersey, London: Rutgers University Press, 2004), 5. 6 Elina Leppälä, «Imagining Mixed Race Futures for America: The Tragic Mulatta in Pauline Hopkins’ Hagar’s Daughter» (Tesis de grado, Univesity of Tempere, 2009), 13.

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de vista teórico-metodológico. La preocupación exclusiva por las imágenes, sean éstas positivas o negativas, pueden conducir a un esencialismo que tiene lugar cuando los críticos menos sutiles reducen una compleja variedad de representaciones a un conjunto limitado de fórmulas cosificadas. Tales simplificaciones reduccionistas corren el riesgo de recrear el racismo que se proponen combatir. Este esencialismo acaba generando un cierto ahistoricismo […]”7. Aun así cierto es que hemos optado por utilizar este estereotipo en tanto que es una figura muy adecuada para poder acercarnos a la temática de la alteridad y precisamente centrarnos en ésta cuando es menos evidente, cuando se pone de manifiesto la elección o negación de la otredad, es decir, el poder elegir aparentemente, delante de ojos ajenos, la pertenencia a una identidad u a otra. Existen muchos estereotipos sobre los afroamericanos, y en ese sentido podríamos citar algunos de ellos como la mammy, el coon, el tom, el buck o el pickaninny, entre otros. Un libro muy interesante sobre la representación de este colectivo en el cine lleva por título precisamente algunas de estas construcciones, y tiene como objetivo desarrollar cómo el cine norteamericano ha representado a los afroamericanos, concretamente se llama Toms, Coons, Mulattoes, Mammies and Bucks: An Interpretative History of Blacks in American Films8.

7 Robert Stam, Teorías del cine. Una introducción (Barcelona. Paidós, 2010 [2002]), 315. 8 Aunque el libro desarrolla la cuestión de los estereotipos, cabe decir que la distribución que presenta de los capítulos se organiza de manera cronológica, y se observa cómo éstos se han ido representando a lo largo de la historia del cine norteamericano. La referencia completa del libro, el cual se ha reeditado numerosas veces, es la siguiente: Donald Bogle, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies & Bucks. An Interpretative History of Blacks in American Films (New York: Viking Press, 1973).

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Revista Sans Soleil Breve aproximación a algunos estudios realizados hasta el presente (literatura y cine) Antes de definir y analizar las implicaciones de este estereotipo, merece la pena tener en cuenta algunos de los estudios y acercamientos bibliográficos realizados sobre el tema, aunque dado que se trata de un artículo de una extensión limitada se valorarán sólo los que se han considerado más relevantes. Respecto al ámbito literario se ha escrito bastante, aunque es cierto que en la mayoría de los casos se trata de estudios sobre novelas en concreto que presentan este estereotipo o sobre los autores de éstas, pero menos se ha escrito sobre la tragic mulatta de una manera más amplia. Se podría configurar en cambio un corpus bibliográfico muy amplio si tuviésemos en cuenta libros y artículos dedicados a un sólo autor o a una sola novela. En términos cronológicos, probablemente el primer libro consagrado al estudio de la representación de los afroamericanos en el ámbito literario es el escrito por Sterling Brown en el año 1937 titulado The Negro in American Fiction, en el cual se comenta lo siguiente acerca de la tragic mulatta y su destino: “Single drop of midnight in her veins go down to a tragic end”9. En cuanto a estudios más genéricos, destacaría un libro que trata este estereotipo en la literatura de un modo bastante global aunque centrado en el contexto del Antebellum, puesto que aunque es cierto que dedica los capítulos a distintos libros o escritores y no a estudiar el estereotipo de una manera transversal, sí que transmite una buena visión de conjunto, y es el que lleva por título The Tragic Mulatta Revisited: Race and Nationalism in Nineteenth-Century Antislavery Fiction10, escrito por Eve Allegra Raimon. Otro libro que también es relevante mencionar es el de Kimberly Snyder Manganelly titulado Transatlantic Spectacles of Race: The Tragic Mulatta and the Tragic 9 Sterling Brown, The Negro in American Fcition (Washington: Associates in Negro Folk Education, 1937), 144. 10 Raimon, The “Tragic Mulatta” Revisited.

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Muse11. Lo más interesante de esta propuesta es el hecho de poner en paralelo el personaje que estudiamos con lo que se conoce como la tragic muse, figura perteneciente a la cultura británica victoriana, haciendo un recorrido por distintas literaturas que incluyen, aparte de la americana y de la inglesa, también la francesa. En último lugar se cita un libro también de gran interés: Portraits of The New Negro Woman. Visual and Literary Culture in the Harlem Renaissance12, escrito por Cherene Sherrard-Johson, en el cual se realiza un muy buen estudio sobre la iconografía de la mulata centrado en un periodo que más adelante tendremos en cuenta que se conoce como el Renacimiento de Harlem (Harlem Renaissance). Evidentemente existen otros libros que tratan este estereotipo, mas se han destacado algunos de los que valoramos más interesantes a nivel del estudio literario, mientras que habrá otros que por ejemplo será importante valorarlos en relación a ciertas cuestiones cercanas a los Estudios Culturales, pero que en cambio no se constituyen como aportaciones fundamentales en el ámbito del análisis literario. Cierto es que podríamos extendernos mucho en esta cuestión, pero no es este el objetivo del presente escrito, de modo que a continuación cabe citar algunos de los libros que han tratado este estereotipo en el ámbito cinematográfico. Hay una amplia bibliografía dedicada a la representación de los afroamericanos en el cine. De hecho es importante tener en cuenta que durante mucho tiempo en Hollywood estuvo prohibido que los afroamericanos se representasen a sí mismos, pues el Código Hayes prohibía las representaciones del mestizaje. Centrándonos en nuestro tema, lo más interesante será ver en qué momento en términos historiográficos la bibliografía que estudia la representación de este colectivo en los films articulará sus propuestas en base a estas construcciones estereotípicas. Esto sucederá en los años setenta, pero es relevante mencionar que ya 11 Kimberly Snyder Manganelly, Transatlantic Spectacles of Race: The Tragic Mulatta and the Tragic Muse (New Brunswick: Rutgers University Press, 2012). 12 Cherene Sherrard-Johnson, Portraits of the New Negro Woman, Visual and Literary Culture in the Harlem Renaissance (New Brunswick, New Jersey, London: Rutgers University Press, 2007).

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Revista Sans Soleil desde la década de los cuarenta se escribieron libros sobre el cine y los afroamericanos, aunque cierto es que todas estas propuestas partían de algunos apriorismos13. En los años cincuenta se siguieron dedicando libros a este tema14, pero fue en los años sesenta cuando hubo un importante aumento de ellos, igual que también se produjo una diversificación de los subtemas y de los marcos teóricos, del mismo modo que se escribieron muchos artículos al respecto15. Sin embargo la década de los años setenta es, sin lugar a dudas, el momento de eclosión sobre estudios y libros dedicados a este tema, igual que también, tal y como ya se ha comentado, es cuando se propondrán aproximaciones de análisis a partir de la representación de los estereotipos. Es entonces cuando aparecieron los grandes

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especialistas sobre la materia, tales como Thomas Cripps, Jim Pines y Mark A. Reid16. Debido al objeto de interés del presente artículo, es fundamental tener en cuenta los estudios sobre la representación cinematográfica de los estereotipos, y en ese sentido se debe citar, aparte de la obra ya mencionada anteriormente de Donald Bogle (1973), otras aportaciones tales como Proceedings of a Symposium on Black Images in Films, Stereotyping, and Self-Perception as viewed by Black Actresses, libro escrito por varios autores, así como también The Black Man on Film: Racial Stereotyping de Richard A. Maynard, Black Films and Filmmakers: A Comprehensive Anthology from Stereotype to Superheroe, de Lindsay Patterson y From Sambo to Superspade: The Black Experience in Motion Pictures, de Daniel J.Leab.17 En las siguientes décadas podemos detectar que siempre hubo un volumen relevante de libros que atendieron en términos genéricos a la representación de los afroamericanos

13 Se está aludiendo a los libros escritos por Peter Noble, véase: Peter Noble, The Cinema and the Negro, 1905-1948 (London: Sight and Sound, 1948) y Peter Noble, The Negro in Films (London: Robinson, 1948). 14 Destacaría especialmente dos libros y una tesis doctoral, cuyas referencias exactas son las siguientes: Victor Jeremy Jerome, The Negro in Hollywood Films (New York: Masses & Mainstream, 1950); Ralph Ellison, Shadow and Act (New York: Random House, 1953); y la tesis de Samuel Bloom, «A Social Psychological Study of Motion Picture Audience Behaviour: A Case Study of the Negro Image in Mass Communication» (Tesis doctoral, University of Wisconsin, 1956). 15 En ese sentido podemos decir que seguirá habiendo estudios que dediquen su atención a la figura del afroamericano, dos ejemplos al respecto son o podrían ser los siguientes: William L. Burke, «The Presentation of American Negro in Hollywood Films, 1946-1961» (Tesis doctoral, Northwestern University, 1965); Sterling Brown, The Negro in American Fiction (New York: Atheneum, 1969) [Publicado por vez primera en 1937 bajo el siguiente título: Negro Poetry and Drama]. También hallamos en esta década compendios, tales como AA.VV.: Books, films, recordings by and about the American Negro (New York: New York Public Library, 1968) o libros dedicados a la representación cinematográfica del Sur de los Estados Unidos, tales como Jay B. Hubbell, Southern Life in Fiction (Athens: University of Georgia Press, 1960); así como también varias monografías dedicadas a actores en concreto o bien a los actores afroamericanos en general, sobre la segunda opción se recomienda el siguiente estudio: Langston Hughes y Milton Meltzer, Black Magic: A Pictorial History of Entertainers in America (Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1967).

16 Las obras más destacadas de estos tres autores son las siguientes: Thomas Cripps, Black Film as Genre (Bloomington: Indiana University Press, 1978); Jim Pines, Blacks in the Cinema: The Changing Image (London: British Film Institute, Education Department, 1971); Jim Pines, Blacks in Films: A Survey of Racial Themes and Images in the American Film (London: Studies Vista, 1977); Mark A. Reid, «The 1949 Problem Film: An Analysis of Hollywood’s Treatment of Racism» (Tesis doctoral, University of Illinois at Chicago Circle, 1979). Aparte de estos tres estudiosos, merece la pena destacar especialmente un libro: Dieudonne Mweze Ngangura, «Le noir dans le cinéma americain» (Tesis doctoral, Institut des Arts de Diffusion – Brussels, 1976); o una tesis significativa como es la de Ademola Sikira Olusoga, «An Analysis of Black Motion Picture Patrons to Determine the Demand for Black Oriented Movies» (Tesis doctoral, California State University, 1976). 17 Las referencias bibliográficas completas de los libros citados son las que siguen a continuación: AA.VV.: Proceedings of a Sympsium on Black Images in Films, Stereotyping, and Self-Perception as Viewed by Black Actresses (Boston: Afro-american Studies Program, 1973); Richard A. Maynard, The Black Man on Film: Racial Stereotyping (Rochelle Park: Hayden Book, Film Attitudes and Issues Series, 1974); Lindsay Patterson, Black Films and Filmmakers: A Comprehensive Anthology from Stereotype to Superheroe (New York: Dodd, Mead & Co., 1975); Daniel J. Leab, From Sambo to Superspade: The Black Experience in Motion Pictures (Boston: Houghton Mifflin, 1975).

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Revista Sans Soleil en el cine, y en relación a los años ochenta podemos decir que se escribieron numerosas obras dedicadas a directores y actores, así como también se estudió el cine independiente en relación a esta cuestión18. Por lo que respecta a los años noventa, cabe decir que la cantidad de libros dedicados al tema fueron muchos19, quizá más que los que se escribieron durante la primera década del siglo XXI20, y es relevante destacar que a partir de este momento se dedicará bastante atención al fenómeno que se conoce como blaxploitation, así como también habrá muchos escritos dedicados al tema de la mujer21. 18 De entre las diferentes propuestas de esta década, sobre la representación de los afroamericanos en general, destacaría el siguiente título: James R. Nesteby, Black Images in American Films 1986-1954: The Interplay between Civil Rights and Film Culture (Washington: University Press of America, 1982); en relación a los directores, no es aquí el lugar oportuno para citar numerosas monografías, pero sí se ha considerado pertinente resaltar un libro que trata sobre los directores afroamericanos en general: Madbulo Diakité, Film, Culture, and the Black Filmmaker: A Study of Functional Relationships and Parallel Developements (New York: Arno Press, 1980); relativo al cine independiente, véase: Pearl Bowser y Valerie Harris, Independent Black American Cinema (New York: Theater Program of Third World Newsreel, 1981); y sobre la representación de los Estados Unidos del Sur, se propone este título: Edward D.C. Campbell, The Celluloid South, Hollywood and the Southern Myth (Knoxville: University of Tennesse Press, 1981). 19 En los años ochenta seguirán realizado interesantes estudios autores que ya hemos citado con anterioridad: Thomas Cripps, Making Movies Black: The Hollywood Message Movie from World War II to Civil Rights Era (New York: Oxford University Press, 1993); Mark Reid, Redefining Black Film (Berkeley: University of California Press, 1993). Sobre lo que se conoce como blaxploitation, un título relevante es el de Gerald Martínez et al., What It Is – What It Was! The Black Film Explosion of the '70s in Words and Pictures (New York: Hyperion, 1998), y sobre la recepción espectatorial destaca el texto de Manthia Diawara, Black American Cinema: Aesthetics and Spectatorship (New York: Routledge, 1993). 20 De esta década, entre otros, se podrían destacar cuatro libros, dos sobre la blaxploitation, otro sobre los directores y un último sobre el Sur: Josiah Howard, Blaxploitation Cinema: The Essential Reference Guide (Guilford: FAB, 2007); Novotny Lawrence, Blaxploitation films of the 1970s: Blackness and Genre (New York: Routledge, 2008); Melvin Donalson, Black Directors in Hollywood (Austin: University of Texas, 2003) y Larry Langston y David Ebmer, Hollywood's Image of the South: A Century of Southern Films (Westport: Greenwood Press, 2001). 21 Dado el tema que nos ocupa, es previsible la relevancia que tienen para el presente estudio los libros

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Estudio del estereotipo Una vez precisadas las cuestiones terminológicas y realizado un breve recorrido por las propuestas de estudio que atañen a los ámbitos literario y cinematográfico, nos centraremos a continuación a estudiar con cierto detenimiento este estereotipo, teniendo en cuenta en qué momentos tuvo una presencia importante y el interés que tenía presentarlo en distintas ficciones, así como también se valorará dentro de qué contextos se engloba y a qué público, en términos generales, iban dirigidas las creaciones que lo mostraban; finalmente se analizarán cuáles han sido las lecturas que se han realizado en torno a este personaje en distintos momentos y bajo qué perspectivas. En relación a la presencia de este estereotipo en el ámbito literario, cabe decir que existen dos momentos en los que tuvo una presencia muy importante: el contexto en el que nació, es decir, en el siglo XIX, y durante el periodo conocido como el Renacimiento de Harlem. Se ha considerado pertinente a continuación tener en consideración la situación histórica real en la que se enmarcaban estas propuestas, es decir, cuál era la situación de los afroamericanos en la sociedad norteamericana de los siglos XIX y XX, y en el caso citado en primer lugar es evidente que se trata del contexto de la esclavitud. Respecto a este sistema, debemos decir que naturalmente nos remite al inicio del periodo colonial, debiendo pensar en la Revolución Estadounidense (1775-1783) y los posteriores disensos entre los posicionamientos adoptados por el Norte y el Sur en torno a unas fechas que nos ubican c. 1850-1860. Huelga decir que precisamente esta cuestión de la abolición de la esclavitud fue una de las causas de la Guerra de Secesión, lográndose finalmente suprimir dicho sistema mediante la victoria del Presidente Abraham Lincoln el año 1865 que tratan sobre la mujer afroamericana, destacaría tres por encima del resto; Lisa M. Anderson, Mammies no more: The Changing Image of Black Women on Stage and Screen (Lanham: Rowman & Littlefield, 1997); Jacqueline Bobo, Black Women Film and Video Artists (New York: Routledge, AFI Film Readers, 1998); Yvinne D. Sims: Woman of Blaxploitation: How the Black Action Film Heroine Changed American Popular Culture (Jefferson: McFarlan, 2006).

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Revista Sans Soleil que supuso la derrota del sur22. Una cuestión fundamental que se debe tener en cuenta es que se trataba de un sistema que se conoce como chattel slavery, lo cual significa que el amo poseía no sólo a un esclavo sino también a toda su descendencia, de modo que los hijos de madres esclavas pasarían a ser necesariamente propiedad del amo, salvo que huyeran o que este último les concediese la manumisión. Es evidente la importancia que tuvieron los esclavos en las plantaciones agrícolas, y al respecto es relevante aludir a libros que en términos científicos defendían la esclavitud, y en ese sentido se podrían mencionar escritos posteriores a la Guerra Civil, pues en el marco sudista se defendió que los hombres libres negros se estaban extinguiendo porque a ellos les correspondía la esclavitud y no tenían las características adecuadas para ser hombres libres. Dado que no podemos extendernos más en estas cuestiones, se antoja como relevante estudiar la idea de la miscegenation en este contexto. En relación a esta idea, merece la pena aludir a los planteamientos que pretendían demostrar científicamente, en el marco de la Guerra de Secesión (1861-1865), las diferencias fisiológicas entre afroamericanos y caucásicos. Aludimos al respecto a antropólogos como Samuel George Morton, George Robins Gliddon, Josiah Clark Nott o bien Robert Knox, los cuales, entre otros aspectos, afirmaron cuestiones tales como la diferente especie a la que pertenecen blancos y negros, así como también especificaron que los hijos fruto de la miscegenation son más débiles y además tienden a la infertilidad23. También es destacable comentar, en relación a todas 22 Mucho se ha escrito y estudiado sobre los posicionamientos a favor de la abolición de la esclavitud, mas no debe olvidarse que también hubo un movimiento a favor de que ésta persistiera, ubicándose cronológicamente a finales del siglo XVIII y principio del XIX. Un libro que trata muy correctamente esta cuestión es el que se cita acto seguido: Paul Finkelman, Defending Slavery: Proslavery Thought in the Old South (New York: Bedford/St. Martins, 2003). 23 En relación al primer antropólogo, cabe decir que generalmente ha sido considerado como el fundador de la llamada escuela estadounidense de etnografía, la cual tiene que ver con el origen del racismo científico. Ésta propuso antes de la Guerra de Secesión unas teorías que proponían clasificar al ser humano no en distintas razas sino en especies.

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estas ideas, la estrecha relación que se creó entre la prohibición de la mezcla entre lo que consideraban dos razas totalmente distintas y el incesto, en palabras de Henry Hughes: “the same law which forbids consanguineous amalgamation forbids ethnical amalgamation. Both are incestuous. Amalgamation is incest”24. Evidentemente todas estas afirmaciones no intentaban sino ser una justificación del colonialismo y del imperialismo occidental, así como también de la segregación racial, y la idea de conceder tanta importancia a la sangre y a su pureza es la que seguirán los eugenicistas, considerando que es en ésta donde se hallan las capacidades morales e intelectuales de un sujeto. Siguiendo con estas consideraciones, es relevante puntualizar también la importancia que tienen las cuestiones sexuales en la temática que nos ocupa, y al respecto podemos referirnos al británico Edward Long y su defensa de la esclavitud en el Caribe del siglo XVIII, pues éste consideraba, siguiendo la doctrina del naturalista Buffon, que los mulatos no podían engendrar porque esto sólo es posible entre iguales y éstos en cambio no tienen parecido con nada, de modo que cabe considerarlos como infértiles. Justamente partiendo de ésta idea fue como este científico/antropólogo afirmó que blancos y negros tienen un distinto origen. Estos planteamientos de Long son comentados por Nicolas Mirzoeff, quien también se refiere al mestizaje en los Estados Unidos durante la época de la esclavitud, aludiendo directamente a la situación que nos ocupa: algunas mujeres de sangre africana, aunque no lo parecieran a causa de su pálida piel, eran subastadas, y concreta que tal hecho mucho tiene que ver con cuestiones sexuales. Consecuentemente en relación a la valiosa adquisición de éstas dice lo siguiente: “El motivo de este alto precio era el escalofrío sexual que generaban estas mujeres en los hombres blancos, quienes encontraban excitante lo que el historiador teatral Joseph Roach denomina «la dualidad del sujeto: blanco y negro, niña y mujer, ángel y muchacha» (Roach, 1992, p. 180). Aquí la mirada (masculina) fetichista podría haberse expresado respondiendo a la dualidad de la mujer liminal. Se convirtió

24 Citado por Sherrard-Johnson, Portraits of the New Negro Woman, 86.

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Revista Sans Soleil en algo común referirse a estas mujeres como seres trágicos, atrapados entre dos mundos”25. Así pues será fundamental tener en cuenta esta idea de que un mulato en el fondo es lo que David Pilgrim resume de la siguiente manera: “Every mulatto was proof that the color line had been arossed”26. De este modo se puede ya ver la trascendencia de esta cuestión del mestizaje y la importancia que tenia en este contexto, idea que queda muy bien expuesta en las siguientes palabras de Eve Allegra Raimon: “Indeed, only the sexual vulnerability of a mixed-race female subject and the reproductive potential she represents and enacts within the plot allow her literally to personify the anxieties and fantasies about the ascendant nation’s interracial future”27. Así pues en este contexto se debe asociar la idea del mulato a la de la violación de una esclava afroamericana por parte de su amo blanco. Además tampoco se debe olvidar la concepción que se tenía acerca de la sexualidad de las mujeres afroamericanas: “It is well know that during slavery the white slave master constructed an image of black female sexuality which shifted responsibility for his own sexual passions onto his female slaves”28. De hecho una idea importante a tener en cuenta es que el personaje de la tragic mulatta, a pesar de tener la piel pálida, a causa de su ascendencia afroamericana, se le atribuía cierto primitivismo, en palabras de Berzon: “the almost-white character whose beauty, intelligence, and purity are 25 Nicholas Mirzoeff, Una introducción a la cultura visual (Barcelona: Paidós, 2003), 246. También este autor realiza una interesante observación en relación a cómo las fotografías de esta época son en ocasiones documentos que atestiguan estos debates en torno al mestizaje, y cita al respecto una fotografía en concreto que es un retrato de grupo que data de 1863 titulado “esclavos emancipados”, en el cual vemos en primer término a distintos niños de piel realmente muy clara, de modo que la intención visual de este documento debía ser la de provocar indignación por parte de los abolicionistas. Realmente es interesante el capítulo de este libro que trata estas cuestiones, véase sobre todo el subapartado “Mezclando la política cultural sobre la raza y la reproducción”, que comprende las páginas 243-254. 26 David Pilgrim, «The Tragic Mulatto Myth», Ferris State University, (noviembre 2000): 4. 27 Raimon, The “Tragic Mulatta” Revisited, 8. 28 McDowell, Deborah E., ed. Quicksand and Passing. New Brunswick: Rutgers University Press, 1986, 12.

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forever in conflict with the ‘savage primitivism’ inherited form his Negro ancestry”29. A partir de todas estas ideas expuestas y viendo la estrecha relación que presenta esta figura con el contexto histórico y social que le pertenece, es del todo acertado que Eve Allegra Raimon considere que esta figura revela muchas ideas que tienen que ver con cuestiones históricas correspondientes al momento anterior a la guerra, expresándolo muy claramente en las siguientes oraciones: “In this way, the figure operates in various and sometimes antithetical ways to signify the depth of the social and political disruptions antebellum America was facing in the coextensive arenas of racial formation and national expansion”30. A continuación es pertinente tener en cuenta el segundo periodo citado en el que la figura de la tragic mulatta tuvo una gran importancia, es decir, durante el Renacimiento de Harlem. Sobre la cronología de este movimiento existen distintos posicionamientos, mas en general se considera que su origen cabe ubicarlo durante un periodo de violencia racial que se produjo después de la Primera Guerra Mundial, concretamente en 1919 con la conocida Red Summer. En relación a este movimiento, cabe decir que el nombre Harlem Renaissance designa un momento de gran auge del arte realizado por la comunidad afroamericana residente en Harlem, Nueva York, en los Estados Unidos, durante aproximadamente los años veinte hasta principio de los treinta, incluyendo no sólo la producción literaria, sino también la pintura y el jazz.31 También se ha llamado New Negro Movement, designación acuñada por Alain Locke en un texto que escribió en el 29 Judith R. Berzon, Neither White Nor Black: The Mulatto Character in American Fiction (New York: New York University Press, 1978), 99. 30 Raimon, The “Tragic Mulatta” Revisited, 12. 31 En cada uno de estos ámbitos creativos hay nombres muy relevantes, pero excedería los límites de esta propuesta extendernos mucho en esta cuestión. Por lo que respecta a la literatura -tanto novela como poesía-, podríamos mencionar, entre otros, a Nella Larsen, Zora Neale, Claude McKay, Jessie Fauset o James Weldon Johnson; en relación al campo pictórico, son fundamentales Eduard Burra, Lois Mailou Jones, Aaron Douglas o John T. Biggers; y finalmente en el terreno musical destacan personalidades como Louis Armstrong, Duke Ellington, Fletcher Henderson, Big L o Pops Foster.

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Revista Sans Soleil año 192532, teniendo importancia en este contexto la idea del New Negro. Este concepto alude a la posibilidad de los afroamericanos de abrirse camino en la producción intelectual y artística, mediante la cual precisamente podían exponer las situaciones de racismo a las que se encontraban sometidos y apostar por políticas distintas. Así pues, en relación a la naturaleza del movimiento, cabe decir que supuso una defensa de la comunidad afroamericana que demostraba su total capacidad de moverse en terrenos intelectuales y creativos, poniendo de manifiesto además su conciencia social, y es imposible atender al posterior movimiento por los derechos civiles sin tener en cuenta estas propuestas. Finalmente sólo queda por comentar que sus obras se dirigían a un amplio público, no sólo al colectivo afroamericano. Cherene Sherrard-Johnson resume muy adecuadamente la importancia que la figura del mulato tuvo en este contexto: “The mulatta emerges as an iconic figure at the cusp of the Harlem Renaissance, a period in which narratives of passing preoccupied black and white modernists, just as the legal designation of mulatto/a was disappearing. Cultural practice, however, kept various incarnations of the ambiguous category alive”33. Por otra parte también es importante decir que en este momento se añadieron nuevas características a las representaciones que se hicieron de esta figura en el siglo XIX, pues en esta cronología se concedió una elevada atención a la dimensión visual del personaje, presentándolo como alguien de una gran belleza exótica y con gran iniciativa, intentando insertarse en un mundo que no es el que le corresponde y, consecuentemente, derivando a un trágico final si perseveraban en el intento aunque mediante la vía del arrepentimiento sí que les era posible reintegrarse al mundo que les correspondía. En relación al contexto histórico de este momento, cabe aludir al posterior Movimiento por los Derechos Civiles en Estados Unidos, es decir, a la lucha no violenta que quería conseguir que los ciudadanos negros fuesen iguales ante la ley, situándose cronológicamente desde 1955 hasta 1968. Aun así 32 Alain Locke, Forward to The New Negro. An Interpretation. New York: Albert and Charles Boni, 1925. 33 Sherrard-Johnson, Portraits of the New Negro Woman, 7.

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no se puede olvidar que el movimiento a favor de los derechos ya nos traslada a 1896, año que precisamente nos interesa en relación a la temática del presente artículo, pues es cuando se produjo el conocido caso de Plessy contra Ferguson 163.US.537 (1896), que tuvo como resultado una decisión legal tomada por parte de la Corte Suprema de los Estados Unidos que supuso mantener la segregación racial, hecho que nos remite a las leyes conocidas como Jim Crow, las cuales fueron promulgadas entre 1876 y 1965 (teniendo una mayor importancia entre 1910 y 1930), y planteaban la obligatoriedad de la segregación racial en cualquier instalación pública, bajo la conocida frase de “separate but equal”. En este caso en concreto de 1896 lo que sucedió es que Homer Plessy subió a un vagón de ferrocarril en unos asientos asignados para blancos, y exactamente él tenía una octava parte de afroamericano, de modo que bajo la ley de Louisiana era considerado como afroamericano, así que consecuentemente se le pidió que se cambiase de vagón, mas éste rechazó tal imperativo y fue arrestado. Esta cuestión de la octava parte mucho tiene que ver con la idea de la tragic mulatta y con la distinción entre blancos y afroamericanos, y de la misma manera que se ha aludido a este caso en concreto, es necesario tener en cuenta la clasificación conocida como la regla de una gota (en inglés one-drop rule). Exactamente se trata de un sistema para poder considerar como negra a cualquier persona con ascendencia africana partiendo de una consideración de hipodescendencia, es decir, en los hijos fruto de una unión de dos miembros de distinta etnia, prevalecerá el que pertenezca al grupo de consideración inferior a la hora de clasificar a la descendencia, de modo que cualquier persona con algún ancestro africano sería considerada como tal34. Evidentemente todas estas cuestiones enlazan muy bien con la temática que estudiamos, puesto que mucho tienen que ver con la idea del passing, y al respecto es interesante tener en cuenta la consideración de la ya citada anteriormente Cherene Sherrard-Johanson: “While I sometimes make subtle distinctions between the mulatta and the passing figure, the 34 Aunque nos alejemos del ámbito norteamericano, es imposible no aludir al contexto del apartheid en Sudáfrica y a la prueba del lápiz para poder determinar si una persona era o no negra, introduciendo un lápiz en el pelo de un individuo y viendo si este atascaba o no al deslizarlo a través de éste.

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literary and visual culture of the Harlem Renaissance often represented the two as one and the some”35.

presentan el estereotipo que nos ocupa sean melodramas, puesto que naturalmente es el tipo que más se adecua a esta temática.

A continuación sería pertinente tener en cuenta el tipo de público al que iban dirigidas estas creaciones, y al respecto cabe decir que se dirigían a un público femenino, tanto afroamericano como blanco, y este segundo podía conectar bien con la figura de la tragic mulatta, porque en realidad el hecho de que físicamente fuese de piel pálida permitía a las lectoras blancas relacionarse con un personaje que no estaba tan alejado de ellas, era un otro más próximo, y además les podía resultar atractiva esta figura porque al ser físicamente tan próxima a ellas mismas les podía resultar ameno que alguien de un día por otro, a causa de tener sangre negra, pasase de una consideración a otra. De hecho ya en 1937 Sterling Brown consideró que las lectoras se sentirían más cercanas a un personaje victimizado parecido a ellas que totalmente distinto36. También es interesante tener en cuenta la idea de la mirada voyeurística en relación al Renacimiento de Harlem, cuestión a la que alude la ya citada en anteriores ocasiones Charene Sherrard-Johanson, exponiendo concretamente lo que sigue: “The marketability and popularity of New Negro mulatto/a fiction depends on a certain voyeuristic appeal that can be attributed to how both tragic mulatto/a and passing narratives either appeal to or subvert the white male gaze. In fiction, the spectator’s gaze is a lens that «others» the black female protagonists. These novels features the near-white yet still flawed body of a black woman whose transgressions allow both black and white readers identify with the mulatta’s trespasses in mainstream society. By commodifying her tragic potential, phenotypical ambiguity, transgressive sexuality and idealized feminity, the Harlem Renaissance culture reivented the mulatta as an Afro-modernist icon”37.

Más adelante ya se citarán novelas y films en concreto, pero antes es relevante tener en cuenta las lecturas que la crítica ha propuesto acerca de estas creaciones. Al respecto debemos decir que se han efectuado lecturas que relacionan la situación de la tragic mulatta con la de la mujer en términos de género, pues Jules Zanger considera en un artículo del año 1966 que es parecida la dependencia de las mujeres hacia sus maridos a la de estas figuras con su amo o bien con su padre en tanto que esclavas, siendo este autor uno de los primeros en efectuar esta relación38. Por otra parte es interesante tener en cuenta que el ya citado Sterling Brown, a lo largo de su libro del año 1937, realiza lecturas negativas de este estereotipo, pues considera que las novelas emitían un cliché, que tenían argumentos irreales y que en el fondo suponían mantener las ideas racistas de considerar positivamente los personajes que tienen sangre blanca y en cambio valorar mal aquellos que su sangre es negra39. Aun así cabe decir que posteriormente se realizaron lecturas a favor de este arquetipo y de las novelas que lo contenían, y a tal efecto es fundamental aludir en primer lugar a Hazel Carby, quien afirmó que la figura de la mulata servía para explorar las relaciones entre las razas haciéndolo tal y como sucedía en la realidad, de modo que creía que este estereotipo actuaba como un dispositivo mediador entre las narrativas de los escritores afroamericanos, posibilitando una interacción, una vinculación entre ambos contextos40. Es necesario también tener en cuenta que fue uno de los pocos autores que profundizó en las relaciones culturales asociadas a este estereotipo, y a tal efecto comentó lo siguiente: “the dominance of the mulatto figure in Afro-American fiction during this period [siglo XIX] has too often been dismissed as politically unacceptable without

En el caso de los films, en términos de géneros, lo más habitual es que aquellos que 35 Sherrard-Johnson, Portraits of the New Negro Woman, 12.

38 Jules Zanger, «The Tragic Octoroon in Pre-Civil War Fiction». American Quarterly, 18.1 (1966): 63-70.

36 Exactamente dice lo siguiente al respecto: “the superiority wished upon the octoroon was easily attributed to the white blood coursing in their veins, and the white audience was thereby flattered”. Brown, The Negro, 133.

39 Brown, The Negro.

37 Sherrard-Johnson, Portraits of the New Negro Woman, 13.

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40 Hazel Carby, Reconstructing Womanhood: The Emergence of the Afro-American Woan Novelist (New York: Oxford University Press, 1987), 89-90.

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Revista Sans Soleil a detailed analysis of its historical and narrative function”41. Igualmente, es relevante citar la consideración de Teresa Zackodnik, quien sostiene, igual que ya afirmó Hazel Carby, que la tragic mulatta actúa como un mediador entre ambos mundos, siendo capaz de dirigirse al público afroamericano y al que no lo es, de modo que consecuentemente permite distintas lecturas y realiza una velada crítica al orden social, perspectiva muy distinta de la interpretación ya comentada de Sterling Brown42. No obstante, antes de dar por terminada esta cuestión, debemos aludir a la atención que la crítica literaria feminista de los años ochenta dedicó a este estereotipo, y al respecto se debe citar a autoras como Carolyn L. Karcher, Jean Fagan o Ann duCille. En términos generales podemos decir que consideraron que esta figura reafirmaba las normas patriarcales que existían en la sociedad, y debemos pensar al respecto en lo que se conoce como la True Womanhood o The Cult of Domesticity, es decir, en un sistema de valores de los Estados Unidos y de Gran Bretaña existente entre las clases medias y altas a lo largo del siglo XIX que consideraba que las mujeres tenían que representar un ideal de feminidad perfecto, del que quedaban totalmente excluidas las pertenecientes a clases trabajadoras, las inmigrantes o, evidentemente, las afroamericanas. No es posible extendernos más en esta cuestión, pero quedan bastante claros sus principios a partir de la síntesis que realiza Barbara Welter, quien lo define a partir de cuatro conceptos que encarnan las virtudes que debían tener las mujeres para cumplir con los supuestos de esta ideología: Piety, Purity, Submissiveness y Domesticity43. Este ideal estaba presente en la literatura dirigida al público femenino, y no debe sorprender que esta idea excluyera a las mujeres afroamericanas porque anteriormente ya se han comentado las concepciones 41 Ibid., p. 89. 42 Teresa C. Zackodnik, The Mulatta and the Politics of Race (Jackson: University Press of Mississippi, 2004), 19. 43 Véase Barbara Welter, «The Cult of True Womanhood: 1820-1860», American Quarterly, nº 18.2 parte 1 (verano 1966): 151-174.

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que existían acerca de la sexualidad de estas mujeres, totalmente opuesta a los valores propuestos por la True Womanhood. Todo esto mucho tiene que ver con la figura de la tragic mulatta, pues tal como Elina Leppälä expone, por el hecho de ser violadas por algún hombre blanco ya no podían encajar en este sistema de valores, véase con sus palabras: “In the opinion of white woman, the black who survived the rape and abuse by their masters failed the test of True Womanhood, since the true white heroine would rather die than be cast down as a “fallen angel” (Carby 1987, 34). In fact, death is often the ultimate choice of the tragic mulattas that appear in white writer’s texts”.44 La misma autora comenta una cuestión realmente interesante, también en relación a esta temática, considerando que la tragic mulatta permitía precisamente a las escritoras blancas cuestionar la True Womanhood sin necesidad de oponerse a ella, y dice al respecto exactamente lo siguiente: “Furthermore, using the tragic mulatta enabled white female writers to interrogate the ideology of True Womanhood without actually opposing the ideology as such. Whereas the mulatta did prove the white ideology as unstable and restrictive, at some point of the story, the mulatta protagonist would be assigned her black racial status. The revelation would then work to point out that actually the fate of the mulatta character depended on her inherent black sexuality and not her white manners and conformance to True Womanhood (Zackodnik, 51). Consequently, she could never be the “True Woman” since she had a drop of black blood coursing through her veins”45. Puesto que se ha aludido a la crítica feminista, se ha considerado oportuno citar la observación de Eve Allegra Raimon sobre estas lecturas: “Rather than realizing the full hermeneutic potential of this early figure of the American racial hybridity, critics have enacted a historical displacement in which anxieties about appropriating the voice of the racialized ‘other’ are projected backward temporally, in the process doing a disservice to the actual subjects of study. In addition, too often the new historicist trend of seeing texts as 44 Leppälä, «Imagining Mixed Race Futures for America», 15. 45 Ibid.

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Revista Sans Soleil always already co-opted takes political precedence over an approach that allows for a more layered, multivalent notion of representational possibilities”46. También una autora como Laurent Berlant considera que este estereotipo ejemplifica el sometimiento al orden prevaleciente47, pero al respecto Susan Gilman cree que a su vez estos melodramas ponen de manifiesto importantes contradicciones sociales48. Por otra parte sería pertinente finalizar este punto con una advertencia de Cherene Sherrard-Johanson acerca del riesgo de ver esta figura desde una perspectiva utópica, pues cabe estudiarla teniendo en cuenta el contexto histórico de racismo predominante en los momentos en los que se empleó: “I caution those who would embrace the figure as an emblem of hybridity or who view the era as an ideal moment of cultural exchange; it is vital that we understand the danger of arbitrarily eliding difference in favor of an amalgamated harmony that is not grounded in a specific cultural history. Certain multicultural discourse fixes the mulatta as a utopic celebration of difference without complicating how such normalization reproduces a kind of pernicious colorism or acknowledging the history of exploitation and sexual violence from which such hybridity emerges. As terms as multi-ethnic and biracial become familiar parts of our lexicon, it’s important to understand them in the context of a long history of racial recasting in social, political and artistic spectra”49.

Acerca de algunas novelas y films que presentan el estereotipo Evidentemente, tal como ya se ha comentado, el objetivo del presente estudio es 46 Raimon, The “Tragic Mulatta” Revisited, 11. 47 Lauren Berlant, «Poor Eliza», American Literature, nº 70.3 (1998): 635-668. 48 Susan Gilman, «The Mulatto, Tragic or Triumphant? The Nineteenth-Century Race

Melodrama», en The Culture of the Sentiment: Race, Gender, and Sentimentality in the NineteenthCentury America, ed. Shirley Samuels (New York: Oxford University Press, 1992). 49 Sherrard-Johnson, Portraits of the New Negro Woman, 18-19.

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valorar este estereotipo en términos generales a partir de su definición en la literatura y en los films, en ningún caso se trata de profundizar en las distintas obras que lo presentan, pero a continuación sería interesante, sin ninguna voluntad de exhaustividad, mencionar alguna de las propuestas en concreto centradas en el ámbito novelístico y cinematográfico que lo han presentado, aunque sin ahondar naturalmente en análisis de las mismas. Al respecto se empezará por valorar el ámbito literario, y después se considerará el cinematográfico, pero ya en este punto se aludirá a algunos films en la medida que sean adaptaciones de novelas que citamos. Nos centraremos primeramente en las producciones decimonónicas y a continuación se valorarán aquellas del Renacimiento de Harlem. Así pues en primer lugar se comentará la narrativa del siglo XIX, la temática de cuyas novelas encaja con todo lo comentado del contexto de la esclavitud, y es relevante traer a colación la primera vez que se utilizó este estereotipo, pues fue creado por la escritora y activista en contra de la esclavitud Lydia Maria Child, en el cuento “The Quadroons” que data del año 1842, y existe también una continuación de éste en un cuento de 1843 titulado “Slavery’s Pleasant Homes”. Aparte de esta autora también es fundamental la novela de William Wells Brown titulada Clotel; or, The President’s Daughter, del año 1853, importante por ser considerada la primera escrita por un afroamericano, siendo precisamente el autor un esclavo fugado de Kentucky que luchó por la abolición, publicándola en Londres, ciudad donde residió para evitar ser capturado de nuevo. También en relación a este siglo es relevante mencionar la novela que lleva por título A Escrava Isaura (1892), escrita por el brasileño Bernardo Guimaraes, pues esta fue adaptada ya 1949 en un film dirigido por Eurípides Ramos y más tarde se han hecho dos telenovelas, una en 1976 y otra más reciente en el año 2004. Otra novela importante es la titulada Iola Leroy, or Shadows Uplifted (1982), una de las primeras escritas por una mujer afroamericana, y a continuación merece la pena aludir a varias escritas por un autor que trató este tema en numerosas ocasiones y que precisamente era considerado afroamericano pero podría haberse hecho pasar por blanco: Charles W. Chesnutt. De este autor deberíamos citar cuatro novelas Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 94-120

Revista Sans Soleil fundamentales en relación a la temática que nos ocupa: The Wife of His Yourth and Other Stories of the Color-Line (1899), The Conjure Woman (1899), The House Behind the Cedars (1900), The Marrow of Tradition (1901). De todas las obras mencionadas, salvo la primera, las otras tres fueron adaptadas al cine por parte del prolífico director afroamericano Oscar Micheaux, y de todas ellas tiene un interés especial la titulada The House Behid the Cedars, de la cual podemos decir que presenta un argumento que no se desarrolla en una plantación sino en el marco del deseo de la ascensión social, y es especialmente interesante tenerla en cuenta porque fue adaptada en un film mudo del año 1927, mas no se conserva ninguna copia de éste. No obstante el mismo director en el año 1932 hizo otra adaptación de esta novela bajo el título Veiled Artistocrats, aunque en este caso hubo alguna modificación argumental respecto el texto original. En relación a este director es significativo comentar que además era escritor, y una de sus novelas trata precisamente el tema que nos ocupa, aunque nos conduce a una fecha bastante más avanzada, concretamente al año 1943, y lleva por título The Wind From Nowhere. Debemos decir también que ya anteriormente se ha comentado la idea de la relación que los discursos científicos del siglo XIX establecían entre lo que llamaban la consanguineous amalgamation y la ethnical amalgamation, y de hecho esta idea queda reflejada en tres films de este director, uno de ellos es el ya citado Veiled Aristocrats (1932), y los otros dos son Within Our Gates (1920) y God’s Step Children (1938). Igualmente es relevante tener en cuenta a la escritora y editora Pauline Hopkins, autora, entre otras, de dos obras fundamentales en relación a este tema: Winona. A Tale of Negro Life in the South and in the Southest (1902) y Hagar’s Daughter (1901-1902). Avanzando ya en el siglo XX es obligado citar la polémica novela The Clansman: An Historical Romance of the Ku Klux Klan (1905), escrita por Thomas Dixon Jr., la cual es el punto de inspiración de la segunda parte del film The Birth of a Nation de David W. Griffith (1915). De hecho cabe decir que esta novela formaba parte de una trilogía conocida como Trilogy of Reconstruction, junto con The Leopard’s Spots: A Romance of the

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White Man’s Burden 1865-1900 (1902) y The Traitor (1907). En relación a los años veinte, merece la pena citar un par de poemas de un autor fundamental para esta temática: Langston Hughes. En este caso debemos mencionar “Cross” (1925) y “Mulatto” (1927), pero también escribió otros textos sobre la figura que nos ocupa, véase al respecto por ejemplo una obra teatral titulada Mulatto: A Play of the Deep South (1935) o bien una opera que escribió con el compositor Jan Meyerowitz llamada The Barrier (1950). Otras novelas relevantes son duda alguna Quicksand (1928) o Passing (1929), escritas por Nella Larsen; las que debemos a Jessie Fauset, piénsese en There Is Confusion (1924), en la exitosa Plun Bun (1929), en The Chinaberry Tree (1931) o en Comedy American Style (1933)50; o también soy muy destacables Imitation of Life (1933) de Fannie Hurst; Their Eyes Were Watching God (1927) de Zora Neale Hurston o Lost Boundaries (1940) de William Lindsay White51. Respecto a estas obras, existen adaptaciones fílmicas de Imitation of Life y de Lost Boundaries, y centraremos la atención en este último caso porque en relación a la novela de F. Hurst se dedicará un punto del artículo para comentarla. En relación a la adaptación cinematográfica de Lost Boundaries, cabe decir que le corresponde el film homónimo del año 1949 dirigido por Alfred L. Werker, ganador en el Festival 50 En relación a esta autora debemos decir que deseaba que sus obras fuesen adaptadas al cine, y concretamente en una carta que envió a Langston Hughes lo expresa del siguiente modo: “I think I shall die if I don't succeed in getting THE CHINABERRY TREE and COMEDY: AMERICAN STYLE accepted in Hollywood”, y más adelante sigue: “Comedy American Style is a strong limning of the psychological and pathological effect of color prejudice on colored people themselves. Not too much of that has been done, I think, in films, plays or novels. If we get some director to recognize the poignancy of that effect there really would be something new under the sun and we’d be getting places”. Citado en: Ibid, p. 90. 51 De igual modo es necesario decir que durante el Renacimiento de Harlem la mulata fue también un tema frecuente en el terreno de la poesía, y aunque no nos detengamos en ello por una cuestión de espacio, merece la pena citar por lo menos tres autoras que se ocuparon de ella en sus creaciones: Alice Dunbar-Nelson, Georgia Douglas Johnson y Angelina Weld Grimké.

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de Cannes por mejor guión. En este caso se trata de una familia que fingen ser blancos, basándose en una historia real.

o The Human Stain (2000) de Philip Roth [adaptación fílmica: The Human Stain (La mancha humana, Robert Benton, 2003)].

Es necesario hacer mención de dos obras de William Faulkner que representan precisamente el estereotipo que nos ocupa, mas lo hacen en su versión masculina, nos referimos concretamente a Light in August (1932) y a Absalom, Absalom! (1936), con los personajes de Joe Christmas y Charles Bon respectivamente. Anteriormente hemos aludido al porqué analizar en este artículo la figura femenina de la tragic mulatta, y es relevante citar respecto a su vertiente masculina las observaciones de Courtney Thomas: “Ostensibly, the philandering Charles Bon and the violent Joe Christmas exemplify the “strong and silent” ultra-masculine stereotype and thus have no connection with the vulnerable and sensitive tragic mulatto female. However, Bon and Christmas are connected to this usually female archetype because both men are troubled by the internal conflict of identity that is central to the tragic mulatto myth. The men likewise fear the tragic mulatto’s fates of societal isolation and loneliness”52. También es importante comentar que no sólo hasta los años treinta se escribieron novelas sobre este estereotipo o sobre la temática del passing, si bien es cierto que en este momento hubo un gran auge de ésta temática, y simplemente a continuación merece la pena citar algunos libros que tratan este tema, aunque es cierto que en este momento los estereotipos ya no tienen unas características tan uniformizadas como en fechas anteriores, y además es habitual encontrar personajes masculinos afroamericanos fingiendo no serlo. Entre otras, véase, por ejemplo, Black Like Me (1961) de John Howard Griffin [adaptación fílmica: Black Like Me (Carl Lerner, 1964)], A Soldier’s Play (1981) de Charles Fuller [adaptación fílmica: A Soldier’s Story (Historia de un soldado, Norman Jewison, 1984), Caucasia (1998) de Danzy Senna, Devil in a Blue Dress (1990) de Walter Mosely [adaptación fílmica: Devil in a Blue Dress (El demonio vestido de azul, Carl Franklin, 1995)], Milk in my coffee (1999) de Eric Jerome Dickey

Una vez valorado el ámbito literario, es interesante a continuación que tengamos en cuenta los films que han representado la figura de la tragic mulatta, y en este sentido debemos empezar por las producciones de fecha más antigua, citando al respecto en primer lugar The Debt (1912). En opinión de Donald Bogle se trataría de uno de los primeros films que presentan este estereotipo53, desarrollando un argumento que podríamos resumir del siguiente modo: un hombre tiene al mismo tiempo un hijo con su mujer blanca y una hija con su amante afroamericana, y los niños sin saberlo cuando sean mayores querrán casarse, con el problema de ser hermanos pero también con el problema de que ella no tenga la sangre totalmente blanca. Otros casos que datan c. 1913 serían In Humanity’s Cause, In Slavery Days y The Octoroon.

52 Courtney Thomas, «The Antisocial Escape of the of William Faulkner’s Tragic Mulattoes» (Tesina, University of Athens, Georgia, 2008), 1.

53 Bogle, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies & Bucks, 9.

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Una vez mencionados estos primeros films, debemos a continuación volver a citar a Oscar Micheaux, puesto que a él le debemos numerosas producciones que representan este estereotipo, véase al respecto, aparte de los films ya citados anteriormente, los siguientes que destacamos de entre toda su producción: Within Our Gates (1920), The Symbol of the Unconquered (1920), The Virgin of Seminole (1923), God’s Step Children (1937) y The Betrayal (1948). Es muy interesante tener en cuenta cuál es su posicionamiento respecto a la idea del passing, y son muy esclarecedoras las siguientes palabras de Cherene Sherrard-Johnson: “In this regard, Micheaux’s films, especially those that adapt passing novels, reverberate with anti-passing ideology. Central to society’s castigation of the passing subject is the notion of a betrayal (of white people, of one’s race) that threatens the audience’s or reader’s sympathy with passing heroines and makes the motivations for passing an important consideration”54.

54 Sherrard-Johnson, Portraits of the New Negro Woman, 84.

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Revista Sans Soleil También de los años veinte existe un film relevante en relación al tema que nos ocupa: Scar of Shame (Frank Perugini, 1926), pero no podemos dedicar mayor detenimiento a todas estas cuestiones, de modo que sería pertinente simplemente llevar a colación otros films posteriores, y en ese sentido deberíamos mencionar la película musical Show Boat, de la cual existen distintas versiones: la de Harry A. Pollard de 1929, la de James Whale de 1936 y la de George Sidney de 1951, titulándose estas dos últimas en España Magnolia. Por lo que respecta a finales de los años cuarenta y durante la década de los cincuenta-principio de los sesenta, cabe decir que se realizaron numerosos films que tienen precisamente como tema principal el estereotipo que analizamos, y al respecto se nombran los siguientes: Pinky (Elia Kazan, 1949)55, Band of Angels (La esclava libre, Raoul Walsh, 1957), Raintree County (El árbol e la vida, Edward Dmytrick, 1957), Kings Go Forth (Cenizas bajo el sol, Delmer Davies), Night of the quarter moon (Flesh and Flame) (Hugo Haas, 1959), The Last Angry Man (Daniel Mann, 1959), Shadows (Sombras, John Cassavettes, 1959) y I Passed for White (Fred M. Wilcox, 1960). Otra cuestión que merece la pena tener en cuenta es la elección de las actrices que tienen que desempeñar el papel 55 En el caso de esta película hay por ejemplo una alusión directa a las leyes de la segregación. De hecho se trata de un film que narra la historia de una joven enfermera afroamericana que va a visitar a su abuela a un pueblo del sur de los Estados Unidos, y ha estado fingiendo en la ciudad ser blanca y tiene un novio blanco que no conoce su ascendencia. Se reproduce un fragmento de un diálogo entre la chica (Pinky) y su abuela (Dicey) que pone de manifiesto estas leyes de la segregación, en este caso en referencia a los transportes públicos:

Dicey: I know what you done, and you know I never told you pretend you is what you ain't.

Pinky: I didn't mean to granny, it just happened.

Dicey: But that's a sin before God and you know it.

Pinky: It... it was a conductor on the train. He put me back in another car – the white one.

Dicey: Well, he knew who you was, I put you where you belong myself.

Pinky: No, no, it was after that, when they changed conductors.

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de tragic mulatta, considerando si éstas son o no afroamericanas, puesto que en muchos casos no lo son, piensen por ejemplo en Ava Gardner en relación a la versión del año 1951 de Show Boat, en Ivonne de Carlo en Band of Angels, en Elisabeth Taylor en Raintree County, en Natalie Wood en Kings Go Forth o en Susan Kohner en la versión del año 1959 de Imitation of Life. Para dar por concluido este punto, simplemente se mencionan a continuación unos pocos films posteriores a esta cronología que tienen presente la temática del passing, véase al respecto, por ejemplo, The Black Klansman (Ted V. Mikels, 1966), Watermelon Man (Melvin Van Peebles, 1970), The Spook who Sat by the Door (Ivan Dixon, 1973), Purple Rain (Albert Magnoli, 1984), Soulman (Steve Miner, 1986), Panther (Mario Van Peebles, 1995) o White Chicks (Keenen Ivory Wayans, 2004).

A propósito de Imitation of Life (Imitación a la vida, Douglas Sirk, 1959) Antes de dar por terminado el contenido de este artículo, se ha considerado oportuno centrar nuestra atención en un film determinado para poder analizar la representación de este estereotipo en un caso en concreto. El film elegido es Imitation of Life (Douglas Sirk, 1959), escogiéndose este y no otro porque permite llevar a cabo una doble comparación: por un lado porque se trata de la adaptación de la novela homónima escrita por Fannie Hurst y por otro porque ya existía una previa adaptación fílmica de ésta, Imitation of Life (John M. Stahl, 1934). De este modo aunque es cierto que el objeto de atención es un film, podemos abordar también la cuestión literaria, y teniendo en cuenta la existencia de la otra versión cinematográfica anterior podemos valorar los cambios entre una y otra según el contexto en que cada una se produjo. Aunque no se profundizará demasiado en cuestiones argumentales más allá de la temática que nos interesa, se adjunta a continuación una relación de los actores y los personajes para poder clarificar mejor las cuestiones: Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 94-120

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Intérpretes: Lana Turner----------------------------------------------------------------------Lora Meredith John Gavin-------------------------------------------------------------------------Steve Archer Sandra Dee----------------------------------------------------------Susie Meredith (16 años) Susan Kochner-------------------------------------------------Sarah Jane Johnson (18 años) Robert Alda-----------------------------------------------------------------------Allen Loomis Dan O’Herlihy-----------------------------------------------------------------David Edwards Juanita Moore-------------------------------------------------------------------Annie Johnson Terry Burnham-------------------------------------------------------------------Susie (6 años) Karin Dicker---------------------------------------------------------------Sarah Jane (8 años)

El film narra la historia de Lora Meredith, una mujer aspirante a actriz y de su hija Susie, las cuales compartirán su vida con una mujer afroamericana, Annie, quien será su criada, y la hija de ésta, Sarah Jane, aparentemente blanca, y será este hecho el que provocará que rechace a su madre y niegue su condición. Mientras Lora irá ascendiendo en su carrera profesional y desatendiendo consecuentemente a su hija, Annie deberá afrontar la situación de desprecio y abandono de su hija, lo que la sumirá en un profundo dolor y provocará su muerte al final del film. Al margen de estas cuestiones, también será importante el personaje de Steve Archer, del cual se enamorarán tanto Lora como su hija Susie, siendo la segunda la que deberá renunciar a él. Para poder comentar adecuadamente el film se ha considerado necesario en primer lugar contextualizarlo en términos históricos, debiendo decir al respecto que aunque se

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rodara en el año 1959, la narración de éste se sitúa en el año 1947, tal como se deduce por un cartel que aparece en la primera secuencia, y más adelante se produce un salto en el tiempo, expresado a partir de mostrar los éxitos de las obras en las que Lora actuó como protagonista, y en términos cronológicos nos trasladará a 1958. Respecto a la situación que se vivía en Estados Unidos en esta época, podemos decir que desde el año 1945 se trata del contexto de la Guerra Fría, y más concretamente entre los años 1950 y 1953 tuvo lugar la Guerra de Corea, en la cual intervinieron los Estados Unidos para enfrentarse a las fuerzas comunistas de China. Coincide pues con el momento en el que fue presidente el republicano Dwight D. Eisenhower, concretamente abarcando el período de 19531961, y cabe decir que aparte de querer dar fin a la Guerra de Corea y proveer a los Estados Unidos de armamento nuclear en su relación con la Unión Soviética, quería también luchar contra el comunismo, cosa que hizo a lo largo de sus dos mandatos, por eso estuvo de su parte en un primer momento el senador y presidente del Comité de Actividades Antiestadounidenses Joseph McCarthy. En relación con el tema racial, cabe decir que bajo el mandato de este presidente se llevaron a cabo ciertas modificaciones legislativas importantes, tales como la que se aprobó el año 1954 por la Corte Suprema que prohibía la segregación racial en las escuelas en tanto que iba en contra de la Decimocuarta Enmienda a la Constitución de los Estados Unidos, concretamente la Cláusula de Protección Igualitaria, y se creó lo que se conoce como la Brown v. Board of Education. Igualmente también cabe destacar en esta línea los sucesos de Little Rock (Arkansas) de 1957 para defender a nueve estudiantes negros víctimas de la segregación racial. También ya se había eliminado en el año 1951 la segregación racial en el ejército. Estamos pues sin duda alguna en el contexto de lo que ya hemos comentado anteriormente y que se conoce como el Movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos, comprendido entre los años 1955 y 1968. Las dos fechas elegidas como principio y final de este movimiento corresponden sin duda a dos hechos clave para la historia de los afroamericanos, la primera se refiere al boicot de los Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 94-120

Revista Sans Soleil autobuses de Montgomery y la segunda es el año en que se asesinó a Martin Luther King. No podemos obviar sucesos como el de la sentencia a la que fue sometida Rosa Parks por no ceder su asiento a un blanco en un transporte público, hecho que desencadenaría el boicot al que ya se ha aludido, dirigido por el propio Martin Luther King e impulsado por el NAACP, finalizando con un evidente triunfo para los afroamericanos. Posteriormente, en la década de los años sesenta, esta lucha para la igualdad de derechos prosiguió con episodios tan relevantes como el de Mississipi, Albany, la campaña de Brimingham, la marcha de Washinton del año 1963, el Civil Rights Act de 1964, el Voting Rights Act de 1965 o se sucedieron situaciones desafortunadas como el ya comentado asesinato de Martin Luther King en el año 1968, pero estas cuestiones exceden la cronología sobre la cual debe contextualizarse el film (1947-1959). Evidentemente, aparte de estas movilizaciones y de los logros que consiguieron los afroamericanos en pos de una igualdad social, no se puede obviar la existencia del Ku Klux Klan y del racismo que había en el momento, y en este sentido debemos decir que si bien el KKK se creó en una fecha tan temprana como es la de 1865, aun así se produjeron importantes casos de enorme violencia por parte de este grupo en los años cincuenta, y entre ellos cabe destacar del año 1951 la bomba que pusieron en la casa de Harry Moore (director estatal del NAACP) o en 1957 se asesinó a Willie Edwards Jr. De hecho la importancia del Ku Klux Klan era tal que el periodista W. Horace Carter en el año 1953 recibió el premio Pulitzer por escribir sobre las actuaciones de este grupo, y es que sin duda es fundamental tener en cuenta que el racismo afroamericano en los años cincuenta en los Estados Unidos era una problemática de gran relevancia, pensemos por ejemplo en asesinatos cometidos hacia activistas afroamericanos en pro de la defensa de los derechos civiles como son los de Lamar Smith o bien de George W. Lee, ambos en el año 1955, o casos tan flagrantes como asesinar a un chico afroamericano por el simple hecho de silbar (según cuentan muchas versiones) a una mujer blanca, pues es lo que sucedió el mismo año a Emmett Till.

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De hecho también es interesante tener en cuenta que en esta década a nivel cultural hubo hechos remarcables, como la publicación en el año 1952 del libro de Ralph Ellison titulado Invisible Man, el cual trata interesantes temas relativos a la cultura afroamericana, o de un año más tarde es la obra semiautobiografica Go Tell It on the Mountain, de James Baldwin, donde se tratan cuestiones de racismo aunque de manera sutil y se analiza profundamente el papel de la iglesia en la cultura afroamericana. Este último libro citado es interesante también en el campo cinematográfico puesto que se hizo un telefilme en el año 1985 de homónimo título basado en esta historia, dirigido por Stan Lathan y protagonizado por Paul Winifield. De igual modo también se obtuvieron algunas victorias tales como el hecho de que por vez primera en el año 1955 una solista afroamericana, Marian Anderson, pudiera cantar en el Metropolitan Opera House, con la ópera Un ballo in maschera de Verdi. De igual modo es ineludible la figura de Paul Robeson, actor, cantante, atleta y activista en defensa de los derechos de los afroamericanos entre muchas otras causas sociales y políticas, y concretamente en el año 1958 publicó una especie de manifiesto autobiográfico que lleva por nombre Here I Stand56, obra importante por la reivindicación de la igualdad racial. Hasta este punto se ha llevado a cabo una contextualización de la situación que se vivió a nivel histórico, social e ideológico en los Estados Unidos, y a continuación sería oportuno contextualizarlo con las opiniones de Douglas Sirk sobre estos aspectos, es decir, teniendo en cuenta qué pensaba el director del racismo y de la situación de los afroamericanos y cómo afrontó tratar estos temas. De esta manera lo que se pretende es ubicar el film en dos niveles distintos, primero en el marco del panorama histórico, político-ideológico y social real, y después en el universo ideológico personal del director, si bien claro está que este deriva y conecta a su vez con la situación del momento, de aquí a la importancia de haberla expuesto. Aun así también se debe recordar la idea 56 Es interesante comentar que en el año 1999 se hizo un documental con el mismo título de esta obra dedicado a la biografía de esta figura, dirigido por St. Claire Bourne.

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de que esta película es un remake de un film del año 1934, pero realmente la fuente primera es una novela del año 1933 de Fannie Hurst, y esto podría llevar a pensar que lo que sería oportuno es estudiar el contexto de los años treinta y no de los cuarenta o de los cincuenta, pero no es así, porque de hecho se hicieron muchas y muy significativas modificaciones respecto al tema racial en el film de Sirk en relación a este libro y respecto la versión cinematográfica de John M. Stahl. Todo esto se tratará más adelante, pues se pondrán en común la novela y los dos films, exponiéndose por ejemplo el hecho que en la producción de fecha más temprana el éxito de la mujer blanca se debía al talento y habilidad de la mujer afroamericana. Así pues, debido a muchas variaciones en relación a la narración original respecto a estas cuestiones sociales y de cariz racial, es fundamental contextualizar la obra de Sirk en su propio momento y no en relación al panorama de los años treinta.

through a glass darkly. Everything, even life, is inevitably removed from you. You can’t reach, or touch, the real. You just see reflections. If you try to gasp happiness itself your fingers only meet glass. It’s hopeless”57. De este fragmento que hemos transcrito, aparte naturalmente de sus alusiones al estereotipo de la tragic mulatta, es remarcable que el director hable de la idea del black is beautiful y del concepto de imitación, puesto que no sólo se refiere al contexto racial que se vivía sino a la propia psicología, es decir, qué significaba para uno ser afroamericano. De hecho comentar que el film analiza la situación de este colectivo antes del black is beautiful le sirve para ubicarlo de una manera sumamente escueta en un contexto muy concreto: antes de los años 60, puesto que es en esa década cuando John Sweat Rock acuñó esta frase, la cual está muy relacionada con el BCM, es decir, el Black Consciousness Movement, ligado a la oposición del Apartheid en Sud-Africa y con los planteamientos de Steve Biko.

Una vez puntualizada esta cuestión ya se puede, tal y como ya se ha anotado, proceder a ubicar el film en los parámetros ideológicos del director, y en este sentido se ha considerado adecuado analizar qué dice acerca del tema racial de este film en concreto el propio Douglas Sirk, siendo consecuentemente oportuno hacer una revisión de los comentarios que hizo en distintas entrevistas. Podríamos citar lo que expuso en su entrevista con Jon Halliday, y en ella dice lo siguiente: “The only interesting thing is the Negro angle: the Negro girl trying to escape her condition, sacrifying to her status in society her bonds of friendship, family, etc., and rather trying to vanish into the imitation world of vaudeville. The imitation of life is not the real life. Lana Turner’s life is a very cheap imitation. The girl (Susan Kohner) is choosing the imitation of life instead of being a Negro. The picture is a piece of social classicism –of both white and black. You can’t escape what you are. Now the Negroes are waking up to black is beautiful. Imitation of Life is a picture about the situation of the blacks before the time of the slogan ‘Black is Beautiful’. I tried to make it into a picture of social consciousness –not only of a white social consciousness, but of a Negro one, too. Both white and black are leading imitated lives… There is a wonderful expression: seeing

De igual modo es fundamental lo que comenta Sirk en la entrevista que mantuvo con Antonio Drove, donde se puede ver claramente su posicionamiento, adjuntamos sus palabras puesto que son realmente muy relevantes: “Por supuesto, en cierta forma es una película política. Me interesó principalmente porque la situación de los negros en América había llegado a un punto crucial tal que me parecía que algo tenía que hacerse al respecto. No me refiero a una película, no había pensado aún en hacerla entonces. Pero mira, teníamos sirvientes de color, conocía a gente de color, incluso intelectuales de color. Había una gran brecha entre blancos y negros, y antes o después tenía que cerrarse, todo el mundo lo sabíamos en América. […] Por eso me produjo una gran satisfacción el tener la posibilidad de hacer algo filmando una película como Imitación a la vida y creo que lo logré porque una vez estrenada recibí cartas y telegramas de gente de color felicitándome por la película y diciéndome lo mucho que había hecho esta película por su raza. Y viniendo de la Alemania de Hitler, el concepto de raza es algo que conoces muy bien, créeme, y los males que en su nombre se desatan.[…]

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57 Jon Halliday, Sirk on Sirk. Conversations with Jon Halliday (London: Faber and Faaber, 1997 [1971]), 148-150.

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Revista Sans Soleil Aquí el éxito es significativo, ya que se trata de un film que quiere decir algo a los hombres, al ser humano”58. En este fragmento se puede ver que el director habla de los sirvientes de color, y es que de hecho el personaje de Annie corresponde claramente a otro estereotipo de los afroamericanos: el de la mammy o aunt jemima. Así pues en este largometraje podemos decir que mediante los personajes de Sarah Jane y de Annie se dan visiones totalmente contrapuestas sobre cómo “vivir” el hecho de ser afroamericano, y sin duda son fundamentales los apriorismos y las estereotipaciones que se han aplicado a esta cultura. El origen de estas sin duda se halla ya en el siglo XIX, y tienen mucho que ver con los “ministrel shows”. Hay distintas secuencias en este film que son especialmente relevantes en relación a la temática racista, siendo probablemente la más impactante aquella que muestra como el novio de Sarah Jane le pregunta si es afroamericana y termina por darle una paliza. Seguiremos aludiendo a otras secuencias relevantes en este sentido, pero esto se valorará mientras se tengan en cuenta distintas cuestiones, entre ellas el propio título del largometraje. Debemos decir que éste no aparece citado en boca de ningún personaje a lo largo del film, pero aun así tiene que ver con muchos de ellos. Antes que nada es interesante tener en cuenta que le encantó a Douglas Sirk, de hecho dijo que sólo por el título ya hubiera aceptado hacer este proyecto, y es que de hecho tiene mucho que ver con el largometraje que estudiamos pero también con los otros films en general de este director59. Lana Turner actúa en el papel de Lora Meredith, pero también Lora Meredith se pasa el film actuando, no sólo cuando desarrolla papeles en el mundo del teatro, sino 58 Antonio Drove, Tiempo de vivir, tiempo de revivir: conversaciones con Douglas Sirk (Murcia: Filmoteca Regional de Murcia, Editoria Regional de Murcia, 1995), 299-301. 59 Estas cuestiones se tratan en la entrevista a Douglas Sirk que le hicieron Serge Daney y Jean-Louis Noames. Véase: Serge Daney y Jean-Louis Noames, «Entretien avec Douglas Sirk», Cahiers du Cinéma, nº 189 (abril 1967): 19-70.

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también en su vida personal, hecho que le será recriminado por parte tanto de Steve como de su hija, y además ya hemos comentado que no es consciente de nada, no se da cuenta de que no cuida de su hija, ni se dará cuenta de que ésta estará enamorada del mismo hombre que ella, igual que tampoco de que Annie tiene amigos o de que su estado de salud es lamentable, y es que Lora vive una imitación a la vida, no la vida propiamente60. Aun más evidente es el caso de Sarah Jane, de quien podemos decir que vive una doble imitación de la vida, por una parte por su intento de fingir ser blanca cuando no lo es, y por otra por su voluntad de proyectar las aspiraciones y logros de Lora en su vida propia, es decir, por querer imitar su triunfo como actriz, que en su caso no puede ir más allá de trabajar actuando en bares. Tampoco vive su vida, pues proyecta sus deseos en realidades inalcanzables, igual que tampoco es asequible para Annie tener una vida como la de Lora, ella debe, y es consciente de ello, resignarse a llevar una vida siempre en la sombra, no viviendo plenamente. De la misma manera, también la hija de Lora quiere vivir una imitación de la vida de su madre, de ahí que proyecte su amor en el mismo hombre que ésta, Steve Archer. Una secuencia muy importante en relación a la representación de los afroamericanos es la que tiene que ver con el entierro de Annie, siendo ella quien clausura el film consiguiendo toda aquella gloria y rodeada de aquella riqueza que nunca poseyó en vida. Riqueza, sí, pero a raíz de un acto religioso, de un funeral. En este sentido es inevitable pensar en la idea de la espiritualidad de los afroamericanos, punto fundamental si pensamos que en muchos casos, y así lo vemos en multitud de films, éstos justifican y aceptan su sumisión hacia los blancos y su situación vital/laboral a partir de la idea que es ésta la voluntad 60 Richard Dyer, según expone Jean-Loup Bourget, también vincula esta idea de imitación a la vida en el caso de Lora Meredith a partir de la artificialidad que le rodea, véase lo que comenta al respecto: “De manière plus significative, parce que, comme l’a bien noté Richard Dyer, Imitation fonctionne notamment par référece au type de star auquel appartenait Lana Turner, et qui se définissait par l’artifice: celui de vêtements et d’accessoires (bijoux, diadèmes) à la fois luxeux, délibérément malcommodes (parce que «gratuits»), et privilégiant les textiles synthetiques et le design moderniste, jusqu’à la bizarrerie (Dyar cite à juste titre l’ensembl schiaparellien –mais dû à Jean Louis –qui, à un pantalon coleur fucsia, apparie una invraisemblable robe à traîne digne d’un film de science-fiction”. Jean Loup Bourget, Douglas Sirk (Paris: Edilig, 1984), 123.

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Revista Sans Soleil de Dios. En este sentido, por tanto, toda esta riqueza está en el fondo vinculada con la tradición espiritual de la cultura afroamericana, y son muy elocuentes las siguientes palabras de Jean-Loup Bourget sobre esta cuestión: “D’emblée, le negro spiritual que chante Mahalia Jackson, Trouble of the World, affirme le caractère propre des funérailles d’Annie Johnson: noires, chrétiennes, communautaires. L’aliénation d’un peuple d’esclaves transplantés a donné naissance à une expression artistique authentique et authentiquement émouvante”61. Anteriormente ya se han comentado algunas secuencias relevantes en relación a cuestiones racistas y, llegados a esto punto, debemos citar distintos momentos puntuales del film importantes en este sentido. Siguiendo un riguroso orden en función de la narración, cabe destacar que al principio del largometraje, cuando llegan a casa de Lora por vez primera Annie y Sarah Jane, Susie le dará una muñeca negra a la otra niña, la cual la rechazará enérgicamente, o también más adelante, aunque aún cuando son pequeñas, no lo veremos pero se nos explicará que Sarah Jane ha hecho un corte en la muñeca de Susie para averiguar si la sangre de blancos y negros es o no igual. También referente a la infancia de éstas dos hay otro momento destacable que se produce cuando le preguntan a Annie cuál era el color de piel de Jesús en tanto que éste fue un personaje real en términos históricos. También avanzando en el film será interesante cuando el dramaturgo que llevó a la fama a Lora intente disuadirla de actuar a modo de protagonista en una obra que trata, según dicen, el problema del color, puesto que le parece una cuestión polémica y compleja. Aparte de todos estos momentos comentados, hay uno fundamental en parte por lo que hemos dicho de la estereotipación que sufrieron los afroamericanos y en parte porque nos permitirá acercar este film a la versión anterior, y nos estamos refiriendo al instante en el cual Annie le pedirá a su hija que lleve la comida a Lora, al agente de ésta, y a un director italiano presuntamente famoso, y Sarah Jane cumplirá esta petición con una fuente encima de la cabeza y pronunciando las siguientes palabras: “Fetched you-all a mess o’crawdads. Miss Lora, for you an’ your friends!”, Lora le preguntará dónde aprendió

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este truco (indignada, evidentemente), y ésta le contestará lo siguiente: “Oh, no trick to totin’, Miss Lora. Ah l’arned it from my mammy… and she l’arned it from old Massa…’fo she belonged to you!”. Es fundamental pensar que este modo de hablar, respondiendo al modo en que se mostraba cómo hablaban los esclavos y criados afroamericanos, será precisamente presente en el personaje de Delilah en todo momento en el film de John M. Stahl, pero en cambio en la versión de Sirk ya será eliminado, salvo en esta ocasión. Quizás es todavía más fundamental pensar que una vez Lora le pregunte a Sarah Jane el porqué ha reaccionado así, ésta le responde que si ella y su madre quieren que sea “negra”, ella les quería demostrar que puede serlo. Es evidente las implicaciones que esto conlleva, ¿es que ser “negro” es una condición “adquirida”? ¿Puede uno serlo a voluntad? ¿Y, qué debe hacer uno para poder simularlo? Hemos entrado por tanto, otra vez, en el concepto de la estereotipación. A continuación vamos a valorar la novela de Fannie Hurst y la versión cinematográfica de John M. Stahl. Es cierto que, como se comentará, se han hecho otros films sobre esta novela, pero no hay duda de que estos dos son los más importantes, de modo que lo más oportuno será relacionar a ambos y dejar de lado los demás en esta comparación. En definitiva en primer lugar se comentará la novela y después la primera adaptación cinematográfica que se realizó, y en todo momento se valoraran en relación al film que analizamos. Dicho esto, respecto al libro podemos decir que está escrito -tal como ya hemos comentado repetidas veces- por Fannie Hurst, una escritora sin duda muy conocida en su momento. Se trata de una novelista americana nacida en Ohio el año 1889, de origen judío. Debemos tener en cuenta que formó parte de una organización feminista llamada Lucy Stone League desde el año 1921 (año en el que se creó). El hecho que perteneciera a este movimiento ya es indicativo de su ideología, y también es interesante tener en cuenta su amistad con la escritora afroamericana Zora Neale Hurston, a quién contrató como

61 Ibid., p. 125.

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Revista Sans Soleil secretaria. De hecho Fannie Hurst siempre fue una persona interesada por la política y lo social, y en este sentido es importante destacar su vinculación con la Work Progress Administration, la agencia fundamental del New Deal, era por tanto favorable a la política intervencionista de Franklin D. Roosevelt con el objetivo de mejorar la mala situación económica que había en Estados Unidos a causa del Crack del 29, es decir, la Gran Depresión. Tampoco es trivial comentar que hay una gran cantidad de historias escritas por esta mujer que han sido llevadas al cine, y cabe decir que existen también otras adaptaciones de Imitation of Life, aunque tienen una relevancia mucho más secundaria y son las siguientes: Angelitos Negros (Joselito Rodríguez, 1948), Imitaçao da vida (serie de televisión, 1960), Angelitos Negros (Joselito Rodríguez, 1970 y Anneler ve kizlari (Lutfi Akad, 1971). También debemos decir que el libro que nos ocupa fue publicado en forma de serial en el año 1932 bajo el nombre de Sugar House. Si nos centramos ya propiamente en la novela Imitation of Life, cabe decir que el argumento del film de Douglas Sirk es bastante distinto, mientras que en cambio, aunque con substanciales diferencias, el de John M. Stahl es más fiel en general a este libro. Se ha considerado oportuno resumir muy brevemente este libro en la medida que nos permitirá comprender las futuras variaciones y lo que sin duda es más importante: el porqué de éstas. En este sentido la relacionaremos con el film de Douglas Sirk, pero no con el de John M. Stahl porque éste se tratará más adelante de manera individual. Cuando se hace una sinopsis argumental del libro se constata que los nombres de los protagonistas difieren de los de Douglas Sirk (mientras que en su mayoría coinciden con los que usará John M. Stahl), concretamente la protagonista (equivalente a Lora) se llama Bea Chipley, su hija (equivalente a Susie) es Jessie, la mujer afroamericana (equivalente a Annie) es Delilah, la hija de ésta (equivalente a Sarah Jane) se llama Peola, y el hombre de quién se enamorarán Bea y Jessie (equivalente a Steve) es Flake. Aparte de destacar esta diferencia de nombres, también muchos hechos son distintos, igual que las profesiones de los personajes, y para tenerlo en cuenta será oportuno resumir los puntos básicos argumentales del libro. En

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este sentido es necesario comentar que la narración empieza justo cuando ha muerto la madre de la protagonista y Bea debe cuidarse de la casa que comparte junto a su padre y un huésped: Benjamin Pullman, con el cual se casará y del cual tendrá una hija, Jessie. Profesionalmente hablando, Benjamin Pullman se dedica a vender jarabe de arce a domicilio, negocio que seguirá Bea una vez su padre padezca una apoplejía que le dejará en silla de ruedas y su marido muera en un accidente de coche. Todo esto sucede muy deprisa y Bea es una mujer joven con una niña pequeña de la que no se puede hacer cargo debido a la obligatoriedad que tiene de trabajar para poder vivir, y es aquí donde tiene importancia el hecho que contrate a Delilah, la hija de la cual es Peola. Ya se puede ver que en el ámbito laboral nada tiene que ver con el film de Sirk, en contraposición con una mujer que desea ser actriz tenemos otra que se dedica al comercio para subsistir, y Delilah tiene una habilidad excelente para cocinar pancakes, y esto conllevará que Bea abra un restaurante de pancakes preparados por Delilah, llamado “B. Pullman”. Lo que en principio puede parecer un intento desesperado para seguir adelante, derivará en una cadena internacional. Paralelamente se irá viendo cómo Peola, debido a su clara piel, se negará a aceptar su condición y fingirá ser blanca, pero yendo más allá que en el film de Douglas Sirk, puesto que en este caso se llegará a casarse con un hombre blanco, con el cual se irá a vivir a América del Sur. Delilah estará durante toda la trama preocupada por su hija, primero por no querer aceptar ser lo que es, y luego por sus actos, y debido a todas estas preocupaciones, morirá. Pero en este caso, a diferencia del film, no acabará aquí la narración, sino que Bea se enamorará de Flake, su gerente del negocio, el cual también será objeto de atención de Jessie, de aquí a que se produzca un triangulo amoroso parecido al que propone Douglas Sirk. Es evidente que la adaptación de Sirk supone bastantes cambios, y sin duda el más relevante de todos tiene que ver con la profesión de la protagonista. Si bien en el film que analizamos su éxito se debe a sus méritos personales, en este caso sin duda la riqueza de Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 94-120

Revista Sans Soleil Bea tiene que ver con la habilidad de Delilah, y además ésta no desea dejar de trabajar para ella. En los años treinta esta era una posibilidad de argumento válida, pero sin duda en los años cincuenta se estaba produciendo la lucha por la igualdad de derechos por parte de los afroamericanos y un argumento que planteara estas cuestiones ya era totalmente inadmisible. Además también es fundamental pensar en la dimensión irónica del film de Douglas Sirk, puesto que si bien en la novela la protagonista es una luchadora que quiere salir adelante de una mala situación, Lora más bien es presentada como una mujer obsesionada con su triunfo laboral aunque ello conlleve no dedicar suficiente atención a su hija. Ya para finalizar con esta cuestión, tan sólo se desea aludir al estereotipo de aunt jemima, el cual se utiliza a menudo como sinónimo de mammy, y su origen se halla precisamente en una marca de pancakes y productos para desayunar en general creada el año 1893, de modo que es interesante que Delilah haga precisamente este dulce y no otra cosa, y también hace comprensible que en la versión de 1959 no se quisieran representar estos estereotipos. Una vez comentada la novela respecto aquellos puntos que nos interesan para el análisis del film de Douglas Sirk, a continuación se expondrá la adaptación cinematográfica que hizo John M. Stahl en el año 1934. De esta podemos decir que sigue más fielmente en muchas cuestiones la novela de Fannie Hurst, si bien difiere en aspectos naturalmente. Es fundamental tener en cuenta una diferencia básica entre el film de Sirk y el de Stahl, y ésta se refiere a la intérprete que hace de tragic mulatta, puesto que en el caso del film de 1959 Susan Kohner no es afroamericana (es hija de un productor de cine checoslovaco y de una actriz mejicana), mientras que en el de 1934 Fredi Washington sí lo es, y de hecho fue una persona bastante activa en la lucha de los afroamericanos para poder tener importancia en el cine, pues fue una de las fundadoras del NAG (Negro Guild of America).

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En relación a los nombres de los protagonistas, en este caso son los mismos ya comentados respecto al libro, menos el del hombre de quien se enamorará Bea, que en este caso se llamará Steve Archer, nombre que Douglas Sirk mantendrá para el personaje. Aun así en este caso es ictiólogo, mientras que en el film de 1959 será fotógrafo. También es interesante pensar que en este caso la historia empieza con Bea bañando a su hija y es entonces cuando, a causa de un supuesto error, se presenta a su casa Delilah, de tal modo que se deja de lado todo el pasado de Bea que en cambio era importante en la novela y que también será olvidado en el film de Douglas Sirk. De igual modo que en el libro, en este caso Bea triunfará gracias a la habilidad de Delilah de hacer pancakes y esto le va a permitir ganar mucho dinero, e igualmente Peola, hija de Delilah, será el prototipo de tragic mulatta, causando también profundos problemas a su madre, la cual morirá, aunque en este caso no se casa ni se marcha del país, simplemente se va de su casa para no volver a ver a su madre ni ser relacionada con ella, yendo a trabajar a una tienda de dulces. Igual que en la novela y que en el film de Sirk, también habrá un triangulo amoroso entre Steve Archer (Flake en la novela), Bea (Lora en la versión de Sirk) y Jessie (Susie en la versión de Sirk), pero si bien en el film de 1959 era la chica joven quien debía renunciar a él y por eso se marchaba a estudiar lejos, en este caso la madre no deseará que nada se interponga entre ellas y consecuentemente dará un punto y final a la relación con el hombre con el que se iba a casar. Aparte de todas estas cuestiones que son interesantes a tener en cuenta para ver las divergencias más obvias entre el libro y las dos versiones, seguramente dado el enfoque de este análisis aquello más interesante es atender a las cuestiones raciales que se muestran en esta versión de 1934 para poder contraponerlas con los planteamientos que más tarde propondrá Sirk. En este sentido hay bastantes momentos relevantes, pensemos por ejemplo que, una vez que Bea ya tiene un negocio rentable, le ofrece a Delilah que se quede un 20% del negocio y le comenta que ya no hará falta que viva con ella, mas Delilah le responde preocupada que no lo desea para nada, de modo que ahí subyace esa Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 94-120

Revista Sans Soleil idea de la sumisión, deseada, del afroamericano hacia el que no lo es. También en distintas ocasiones se alude a cómo afrontar ser afroamericano, y es significativo tener en cuenta que en la versión de 1934 se plantea este hecho como una desgracia, como algo complejo para ser asimilado, mientras que en el del año 1959 no se considera en absoluto algo negativo a pesar de las desigualdades con las que tenían que convivir. También debemos decir que en el caso del film de J. M. Stahl hay otras ocasiones en las que Delilah alude a su condición como si fuese llevar una cruz, aceptarlo en la medida en que Dios la ha querido así, y de igual modo que en el film de Sirk, Peola le pedirá a su madre que no la salude por la calle si la ve. También en distintas ocasiones se evidencian las grandes diferencias entre blancos y afroamericanos, pensemos al respecto por ejemplo en una cuestión interesante: Bea vive arriba, Delilah vive abajo, del mismo modo que en el film de Douglas Sirk cuando éstas dos se conocen por vez primera Lora está ascendiendo unas escaleras y Annie descendiéndolas. Una concomitancia en ambos films la encontramos en la escena del funeral, pues de igual modo que sucede en el largometraje de Sirk, veremos a Peola apoyada en el ataúd llorando y disculpándose, diciendo también que fue ella quien mató a su madre62. 62 Es relevante tener en cuenta que Douglas Sirk afirma no haber visto el film de J.M.Stahl, y al respecto dice exactamente lo siguiente en la entrevista que le hizo Jon Halliday: ““As far as I remember, Ross Hunter gave me the book, which I didn’t read. After a few pages I had the feeling this kind of American novel would definitely disillusion me. The style, the words, the narrative attitude would be in the way of my getting enthusiastic. But Ross also had an outline done which closely followed the Stahl picture. The picture itself I didn’t look at either, not at that time, at any rate. Later on I saw it, after I saw it, after I had finished my own picture. So I was free of any possible influence. I liked it, I thought it was very good, but it belonged to the previous generation. After I had read the outline, I made one change, socially –an important one, I think. In Stahl’s treatment of the story the white and the Negro women are co-owners of a thriving pancake business- which took all the social significance out of the Negro mother’s situation. Maybe it would have been all right for the Stahl’s time, but nowadays a Negro woman who got rich could buy a house, and wouldn’t be dependent to such a degree on the white woman, a fact which makes the Negro woman’s daughter less understandable. So I had to change the axis of the film and make the Negro woman just the typical Negro, a servant, without much she could call her own but friendship, love and charity of a

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Ya para finalizar, tan sólo comentar que mediante la comparación de estos dos films se ha querido poner de manifiesto que si bien ambos parten de una misma novela, éstos serán diferentes debido al contexto en el cual se producen, pues se deben enfocar de distinto modo las temáticas sociales en función de cómo es la sociedad a la cual van dirigidas.

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La herencia del colonialismo en las representaciones contemporáneas del cuerpo negro femenino* Sonia Sabelli http://sonia.noblogs.org

ISSN: 2014-1874

* La versión original de este articulo fue publicada con el título “L’eredità del colonialismo nelle rappresentazioni contemporanee del corpo femminile nero”, en la revista Zapruder. Storie in movimento, Nº23 (Brava gente. Memoria e rappresentazioni del colonialismo) coordinado por Elena Petricola y Andrea Tappi, Septiembre-Diciembre 2010, pp. 106-15. Traducido por Ander Gondra Aguirre.

En la condición postcolonial que estamos viviendo – cuando el encuentro entre los hombres y mujeres provenientes de las naciones colonizadoras y colonizadas ya no se lleva a cabo en el territorio de las colonias, sino en las metrópolis multiculturales de occidente- las representaciones de la raza y de la sexualidad sobreviven a los procesos de descolonización. En particular –como ha observado Nicoletta Poidimani- “vecchi e sperimentati dispositivi razzisti e de-umanizzanti che si formarono proprio nei cinquant’anni dell’esperienza coloniale in Africa” (viejos y experimentados dispositivos racistas y deshumanizantes que se formaron en los cincuenta años de la experiencia colonial en África) se reactivan hoy “sulla pelle di donne e uomini migranti, in nome della sicurezza” (sobre la piel de mujeres y hombres inmigrantes, en nombre de la seguridad)1. El análisis de las representaciones pasadas y presentes del cuerpo femenino negro es por tanto una herramienta útil para comprender la intersección entre el sexismo y el racismo, en un intento por contribuir al proceso de relaboración de la historia colonial italiana, iniciado tan solo recientemente. Las metáforas sexuales y de género han sido utilizadas para representar las relaciones de poder entre colonizadores y colonizados: mientras que las tierras por conquistar sufrían un proceso de exotización y de feminización, las mujeres africanas aparecían como un botín de guerra para los soldados italianos. En 1937 Filippo Tommaso Marinetti describía África como un territorio “ricco di ondulazioni femminili” (rico de ondulaciones femeninas) y las cuevas y los tucul rastreados por los soldados como “affumicati uteri montani da visitare ginecológicamente” (montañosos úteros ahumados por visitar ginecológicamente)2. La posesión del cuerpo de las mujeres negras coincidía con la conquista del territorio colonial – un territorio “virgen” a “penetrar”- y la satisfacción del deseo masculino coincidía con la victoria militar del fascismo. Como ha ilustrado Giulietta Stefani: 1 Nicoletta Poidimani, Difendere la ‘razza’. Identità razziale e politiche sessuali nel progetto imperiale di Mussolini, Sensibili alle foglie, 2009, pp. 7-8. 2 Filippo Tommaso Marinetti, Poema Africano della divisione 28 Ottobre, Mondadori, 1937, p. 141

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«È significativo rilevare […] che fin dai primordi dell’espansione coloniale […] la rappresentazione femminilizzante ed erotizzata delle terre conquistate sia servita ad alimentare o rassicurare modelli di potere maschile fondati sulla forza e la prevaricazione. Inoltre, attraverso il simbolismo del rapporto tra i generi, cioè del dominio maschile sul genere femminile, il potere coloniale (maschile) sulle terre colonizzate (femminili) è stato interiorizzato come parte dell’ordine naturale delle cose”.3 12

En estas páginas, analizo algunas imágenes recurrentes en el imaginario colectivo, tratando de determinar el nexo entre la exotización del cuerpo femenino negro durante el colonialismo y sus representaciones en la Italia post-colonial, para verificar si los estereotipos y los mecanismos de poder forjados durante el régimen persisten aún hoy, o si es posible rastrear en ellos los elementos que subviertan las representaciones hegemónicas. Un proceso de deconstrucción como este se podrá lograr tan solo cuando las mujeres negras y/o inmigradas tomen la palabra en primera persona, re-escribiendo la historia, y proponiendo su propia auto-representación. No es casual que los estudios postcoloniales se hayan establecido únicamente gracias a la presencia, en las universidades europeas y norteamericanas, de estudiosos/as provenientes de las naciones colonizadas. Se trata de un proceso, que en Italia se ha emprendido recientemente: por ejemplo, en literatura, con la presencia de las escritoras originarias de las excolonias. Desde el punto de vista de la relaboración de su propia historia colonial, a pesar del avance de los estudios sobre este tema, Italia presenta un retraso motivado tanto por la 1

3 Giulietta Stefani, Colonia per maschi. Italiani in Africa Orientale: una storia di genere, Ombre corte, 2007, p. 99. [Es importante constatar (...) como desde el comienzo de la expansión colonial (…) la representación feminizante y erotizada de las tierras conquistadas sirvió para alimentar o tranquilizar modelos de poder masculinos fundados sobre la fuerza y la prevaricación. Además, a través del simbolismo de la relación entre géneros, es decir, del dominio masculino sobre el género femenino, el poder colonial (masculino) sobre las tierras colonizadas (femeninas) ha sido interiorizado como parte del orden natural de las cosas.]

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presencia relativamente limitada de inmigrantes provenientes de las excolonias, como por la persistencia del mito de un “colonialismo bondadoso”. Encontramos una resistencia aún mayor en torno a la posibilidad de analizar la historia del colonialismo italiano desde una perspectiva de género, con pocas excepciones, entre las que destacan los trabajos ya citados de Stefani y Poidimani. No es casualidad que ambas analicen el colonialismo italiano utilizando herramientas teóricas y metodológicas desarrolladas en otros lugares, mientras subrayan la especificidad de los distintos contextos. En este análisis de las representaciones visuales del cuerpo femenino negro en la cultura popular italiana, utilizo los instrumentos facilitados por el feminismo negro y postcolonial, evidenciando sin embargo las diferencias reciprocas o las eventuales analogías, en el intento de contribuir a un proceso de asunción de responsabilidad respecto a nuestra historia y de deconstrucción de los estereotipos racistas y sexistas que todavía persisten en el imaginario contemporáneo. Hoy día en Italia, la publicidad y las revistas de moda ya no excluyen a las modelos y actrices negras como ocurría en el pasado, pero es necesario interrogarse sobre el modo en el cual se sirven del cuerpo de las mujeres negras para presentar la ropa a vender, para comprender si ello no tiende a reconfirmar los estereotipos dominantes. Por ejemplo, como sostiene bell hooks a propósito de las revistas estadounidenses: Se le nere trovano una rappresentazione è perché i lettori possano notare che la rivista non ha preclusioni razziali, anche se i loro tratti sono spesso distorti, i loro corpi contorti in pose strane o bizzarre che rendono mostruosa e grottesca la loro immagine. Esse sembrano rappresentare un’anti-estetica, un’estetica che mette in ridicolo lo stesso concetto di bellezza. Spesso le modelle nere sono ritratte in modo da farle sembrare più simili a manichini o robot che ad esseri umani4. 4 bell hooks, Elogio del margine. Razza, sesso e mercato culturale, Feltrinelli, 1999, pp. 87-88 (I ed. Boston, 1992). [Si las negras encuentran una representación es para que los lectores puedan considerar que la revista no tiene prejuicios raciales, aunque sus características sean a menudo distorsionadas, y sus cuerpos retorcidos en poses

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Ilustración 1. Cartel de Oliviero Toscani para United Colors of Benetton (1989-1990)

Entre el 1989 y el 1990, Oliviero Toscani realizó una serie de carteles, basados en la contraposición blanco/negro, que tuvieron una difusión internacional en el ámbito de una campaña publicitaria para Benetton. Uno de ellos (fig.1) suscitó reacciones opuestas en los Estados Unidos y en Italia, precisamente en virtud de la diferente percepción de la historia de la esclavitud y del colonialismo, así como de la presencia o ausencia sobre el propio territorio de una comunidad negra. Este cartel –que alude al hecho de que durante siglos, los niños blancos han sido criados y nutridos por mujeres negras– se

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consideró ofensivo para la comunidad afroamericana y su difusión se prohibió en los Estados Unidos, precisamente a causa de la increíble semejanza con una grabado utilizado en los tiempos de la guerra de Secesión, representando a una esclava que amamanta al hijo del padrón. A consecuencia de la abolición de la esclavitud, y tras la afirmación del movimiento por los derechos civiles, en los Estados Unidos se puso en marcha un proceso de reelaboración histórica y de asunción de responsabilidad que hasta el momento no ha sucedido en nuestro país, por ello –al menos formalmente– los comportamientos racistas son estigmatizados y cualquier representación ofensiva contra las minorías es considerada socialmente inaceptable. En Italia, en cambio, donde una asunción tal de responsabilidad esta aún lejos de acontecer, este cartel no ha suscitado ninguna reprobación. En un país que tan solo ahora experimenta la presencia en su propio territorio de un número significativo de ciudadanos/nas de piel negra (que por otro lado representan solamente una parte limitada de la inmigración italiana), el racismo y el sexismo implícitos en esta representación no son inmediatamente perceptibles. Sin embargo, aunque esta imagen es distinta de aquellas que representaban el cuerpo femenino negro como un signo natural de la inferioridad racial y su color como una marca de vergüenza, una mirada atenta no puede evitar pensar en las mammies y en la nostalgia por un pasado en el cual los cuerpos desnudos de las esclavas, inmóviles y silenciados, eran expuestos como objetos sobre la mesa de subastas, mientras la mirada de los patrones se detenía solamente en las partes vendibles. O por un pasado colonial en el cual los cuerpos de las mujeres negras eran considerados una “mercancía” disponible para cualquier blanco, como aparece reflejado en las postales “humorísticas” de la serie Africa oriental, dibujadas por Enrico de Seta para las tropas italianas en las colonias (figs. 2 y 3).

extrañas o bizarras que hacen monstruosa y grotesca su imagen. Parecen representar una anti-estética, una estética que ridiculiza el concepto mismo de belleza. A menudo, las modelos negras son retratadas de modo que se asemejen más a maniquís o robots, que a seres humanos.]

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Ilustraciรณn 4. Cartel de Oliviero Toscani para Benetton (1989-1990).

Ilustraciรณn 2 y 3. Enrico de Seta, postales coloniales (1935-1936).

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Ilustraciรณn 5. Diavolette nere (ediciones A. Baratti, Asmara, 1935-36)

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También el abrazo entre una niña rubia y una negra, representado en otro cartel de Toscani (fig. 4), en vez de romper con el estereotipo, que atribuye un carácter “angelical” a la blancura y un aspecto “diabólico” a la negrura –como ha revelado Sandra Ponzanesi– no hace más que confirmar la primacía del icono blanco, reproduciendo una imagen consolidada del contraste blanco/negro, que atribuye al segundo una diferencia irreducible. En las lenguas romance el término “negro” ha tenido siempre una acepción negativa: la contraposición entre negro (oscuridad) y blanco (luz) –acentuada por el simbolismo cristiano– ha contribuido a la afirmación de un topos figurativo que relaciona el color negro con lo malo y lo deforme, evocando lo oscuro, la oscuridad, y dando origen al significado metafórico de “pérfido”, “horrible”, “diabólico” y “espantoso”.5 Si se pone al lado de esta imagen contemporánea una de las postales coloniales difundidas en Italia entre el 1935 y el 1936 –la foto de un grupo de niñas eritreas que lleva inscrito en la parte trasera “diablillas negras” (fig. 5)– percibimos como la asociación entre negro y diabólico esta todavía viva en el imaginario contemporáneo6. Aunque la asociación con valores negativos este aún hoy viva en la sociedad italiana7, desde hace un tiempo, a partir de los años sesenta, la comunidad afroamericana se ha reapropiado orgullosamente del termino “negro”, la cultura de masas ha comenzado a ofrecer imágenes ambiguamente deseables de la belleza negra. Como ha observado Sandro Portelli, bellísimas imágenes de mujeres negras han aparecido incluso en las portadas de las revistas italianas, proclamando “l’attrazione dell’altro colore” (la atracción del otro color) y explicando “perché gli uomini preferiscono il nero” (porque los hombres prefieren

5 Federico Faloppa, Parole contro. La rappresentazione del «diverso» nella lingua italiana e nei dialetti, Garzanti, 2004, pp. 99 ss.

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el negro)8. Por lo demás, ya los viajeros de siglos pasados describían las poblaciones colonizadas con una mezcla de atracción y repulsión: atribuyéndoles costumbres sexuales salvajes y animalescas que debían servir para afirmar su inferioridad, justificando las políticas imperialistas. Según Anne McClintock, en el imaginario europeo, África y las Américas se habían convertido en “porno-trópicos”: la quintaesencia de la aberración sexual, del exceso y de la anomalía9. Del mismo modo, las imágenes contemporáneas reproducen la mirada del colonizador sobre la mujer colonizada: una posición ambigua de atracción y repulsión. El sueño exótico del África y la expectativa de los encuentros eróticos –hasta la “legittimazione dello stupro coloniale” (legitimación del estupro colonial) 10– habían demostrado ser un instrumento eficaz para reclutar a las tropas. Las relaciones sexuales en las colonias permitían dejar a un lado cualquier impedimento moral, ya que como ser inferior, la mujer negra podía hacer aquello que le era prohibido a la blanca en la madre patria. Como escribió Orio Vergani, “la belleza de la mujer negra no se mide con la vara de la humanidad común. Bella, tal vez, como puede ser bella una fiera, una planta, una flor silvestre” 11. Las mujeres negras –a las cuales se atribuía una sexualidad desenfrenada y animalesca– fueron consideradas por los soldados italianos tan solo como madames o prostitutas, que se contraponían a las mujeres blancas –angeli del focolare12 y novias prolíficas y ejemplares– consideradas como ““úteros lictores” al servicio de la “raza” y del imperio” 13. 8 Cfr. Alessandro Portelli, Le origini della letteratura afroitaliana e l’esempio afroamericano, «L’ospite ingrato», 2000, pp. 69-86. 9 Anne McClintock, Imperial leather: Race, Gender, and Sexuality in the Colonial Contest, Routledge,1995, p. 22. 10 N. Poidimani, Difendere la ‘razza’, cit., p. 121.

6 Cfr. Adolfo Mignemi, Immagine coordinata per un impero. Etiopia 1935-1936, Gruppo Editoriale Forma, 1984.

11 Orio Vergani, Le donne che ho visto in Africa, «La domenica del Corriere», n. 17, 1935.

7 Cfr. Paola Tabet, La pelle giusta, Einaudi, 1997.

13 N. Poidimani, Difendere la ‘razza’, cit., p. 162.

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12 N.T. Traducible como “ángeles del hogar”.

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Aún hoy, cuando las modelos negras aparecen en las revistas de moda y en la publicidad, sus cuerpos se utilizan para representar una sexualidad salvaje y animalesca. Estas imágenes no están tan lejos de las postales coloniales, que retrataban las mujeres del Cuerno de África con el cuerpo semidesnudo, pasivamente recostadas sobre pieles de animales, en poses atrayentes y sensuales que dejaban entrever su disponibilidad para satisfacer el deseo sexual de los soldados italianos (fig. 6).

Ilustración 6. Postale coloniales (1935-36).

No por casualidad en las revistas de moda y en los diarios italianos Naomi Campbell continúa siendo etiquetada como una “Venus negra”. Tanto para las fotos de la modelo, como para las de las mujeres colonizadas arriba expuestas, el antecedente inmediato es el mito de la Black Venus, convertida en el emblema de la aberración sexual y la quintaesencia de la alteridad, tanto en términos raciales como sexuales, para así justificar la esclavitud y la colonización. Su historia es un ejemplo para comprender el vínculo entre la exotización y la comercialización del cuerpo femenino negro durante el colonialismo y las representaciones estereotipadas que persisten en la cultura visual contemporánea. Debido a sus características físicas (las nalgas prominentes y los genitales considerados “anormales”), en el 1810 Sarah Bartmann fue deportada de Sudafrica para ser exhibida

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como un fenómeno de feria en la Europa civilizada. Las exposiciones coloniales y los freak show –verdaderos “zoos humanos” en los que se podía “admirar” a los habitantes nativos de los países colonizados, domesticados y encerrados en jaulas y recintos14– eran el lugar en el cual la mirada del ciudadano metropolitano podía encontrar una confirmación de su supuesta superioridad, observando el cuerpo “monstruoso” del “salvaje” 15. No solo el cuerpo negro femenino fue erotizado para atraer la mirada blanca y masculina, también fue reificado para comercializar los productos importados de las colonias. Analizando las imágenes publicitarias difundidas en Italia durante el periodo fascista, Karen Pinkus ha observado como el cuerpo negro ha sido utilizado para publicitar los “frutos” de la colonización (café, cacao, bananas, caucho) –identificados con los trabajadores que los producen– y para sostener la centralidad de la empresa colonial en la construcción de la identidad nacional italiana. Las mujeres africanas dibujadas por Federico Seneca, para publicitar el cacao Perugina en los años treinta (fig. 7), aparecen como dos robots que llevan un cesto sobre su cabeza: como los cuerpos de las modelos afroamericanas arriba descritas por bell hooks, ya no tienen nada de humano, son simples maniquíes que transportan la mercancía a publicitar. El cuerpo negro geométrico e inanimado, iluminado por una luz difusa que lo transforma en pura fisonomía, es una nueva versión del juguete futurista, el ser-viviente-artificial que justifica la ciencia racista en apoyo de la colonización16.

14 Cfr. Nicolas Bancel et al. (a cura di), Zoo umani. Dalla Venere ottentotta ai reality show, Ombre corte, 2003 (I ed. Paris, 2002). 15 Habría que preguntarse si estas formas de celebración son distintas a ciertas “ferias étnicas” esponsorizadas benevolentemente a día de hoy por muchos municipios europeos. Cfr. Sandro Mezzadra, Il grande circo della modernità, «il manifesto», 24 de octubre del 2003. 16 Cfr. Karen Pinkus, Bodily Regime. Italian Advertising under Fascism, University of Minnesota Press, 1995

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exóticos17. El cartel del café Bricco representa la cabeza de un hombre con la piel negra, que tiene en su mano una taza de porcelana blanca: su rostro, que domina el cartel bajo el slogan “¡El café soy yo!”, es literalmente un grano de café (fig. 9). Aquí, según afirma Pinkus, el contraste blanco/negro expresa eficazmente la fusión entre el café y el trabajador que lo produce, hasta anular la distancia espacial y temporal entre la negrura y el producto publicitado.

Ilustración 7. Federico Seneca, Donne di cioccolata (mujeres de chocolate)

Ilustración 8. Coppa Malù Parmalat.

Un procedimiento similar se puede observar en la reciente publicidad de la copa Malu (fig. 8). La tendencia a escoger imágenes de mujeres negras para publicitar productos “excitantes” como el cacao o el café, aún hoy extremadamente difundida en Italia, se basa en un proceso visual que identifica literalmente la epidermis con el producto a vender –sin solución de continuidad– atribuyendo a éste las características de placer y sensualidad evocadas por el cuerpo desnudo de una mujer negra. En este caso, como ha revelado Ponzanesi, la representación del cuerpo femenino está en plena consonancia con la ideología colonialista que utilizaba los cuerpos negros para vender los productos

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En la fig. 10 se pone de manifiesto un procedimiento análogo, que juega con la fusión entre la piel negra de la modelo y la piel negra del bolso a publicitar. Esta y otras de las imágenes incluidas en la muestra La Ilustración 9. Gino Boccasile, Io sono caffè (yo soy cafe) seducción del racismo, organizada en el año 1993 en el Archivio dell’immigrazione de Roma (figuras. 8 y 10) 18, demuestran que la identificación entre la negrura y el producto a comercializar se repite aun hoy en la publicidad, a pesar de ser una artimaña que se remonta al colonialismo. El uso del contraste blanco/negro vuelve a estar presente en un spot publicitario en el cual Fiona May aparece junto a su hija, evocando la asociación entre el producto a 17 Cfr. S. Ponzanesi, Beyond the Black Venus, cit. 18 http://www.archivioimmigrazione.org/mostre.htm (consultado en Mayo del 2010).

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vender (un bollo con leche y chocolate) y el cuerpo usado para publicitarlo. Al contrario que en el pasado, aquí el mensaje sobrentendido podría ser que Italia ya no es un país mono-cultural y monocromo. Pero en realidad estas campañas reproducen una imagen estereotipada de la mujer negra, privándola de una identidad que vaya más allá del color de la piel. Se trata de una versión contemporánea de la “faccetta nera”19: el rostro sonriente usado en los años treinta para publicitar chocolatinas e identificado con el territorio africano a colonizar. Las imágenes jugaban con esta representación estereotipada y caricaturesca –acentuando el contraste entre la piel negra y Ilustración 10. Maschera di pelle nera (máscara la indumentaria/dientes/fondo blanco– que de piel negra) seducía la mirada del blanco como icono de la Etiopia que él debería haber conquistado. El caso de Fiona May es también significativo por lo que respecta a la vinculación entre el deporte y la retórica de la identidad nacional: a pesar de que sus éxitos no han provocado los insultos racistas que hoy rodean a los futbolistas negros20, durante años los periodistas han elogiado sus “piernas de gacela”, contribuyendo a perpetrar una visión animalesca del cuerpo de la mujer negra. Terminada su carrera deportiva, Fiona May ha actuado en la serie de televisión Butta la luna, que 19 N.T. Traducible como “carita negra”. Se trata igualmente de una popular canción difundida durante el periodo colonial italiano. 20 Cfr. Angela D’Ottavio, Balotelli e il mito della nazionale di calcio, en Pierluigi Cervelli, Leonardo Romei y Franciscu Sedda (coordinado por), Mitologie dello sport. 40 saggi brevi, Nuova Cultura, 2010, pp. 170-176.

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narra la historia de Alyssa, una mujer nigeriana abandonada por un italiano tras quedarse embarazada: una confirmación de que las representaciones televisivas y cinematográficas de las relaciones sexuales entre las mujeres negras y los hombres blancos reflejan todavía el paradigma colonizada/colonizador. Igiaba Scego añade que las oportunidades disponibles para las actrices negras están limitadas tan solo a dos roles: “Nel cinema italiano o sei prostituta o sei badante” (En el cine italiano o eres prostituta o eres cuidadora) 21. Como afirma bell hooks, “el cine contemporáneo continúa dividiendo a las mujeres negras en dos categorías, mammies o fulanas, y de vez en cuando una combinación de las dos”22. De hecho, la actriz italobeninesa Esther Elisha sostiene que “Non ci sono parti per me […] perché nella mente di chi scrive per il cinema non ci sono neri, non sono nell’ordine delle cose” (No hay partes para mi […] porque en la mente de quien escribe para el cine no hay negros, no están en el orden de las cosas) 23. Y aun más, Denny Mendez afirma “Le storie d’amore ci sono solo per le bionde con gli occhi azzurri e i capelli lisci […] E io, perché devo fare sempre la colf, la pupa del boss, quella che non si integra o la prostituta?” (Las historias de amor son solo para las rubias con los ojos azules y el pelo liso […] Y yo, ¿por qué tengo que hacer siempre de empleada doméstica, de muñeca del jefe, de la que no se integra o de prostituta?) 24. La victoria de Denny Mendez en la edición del año 1996 del concurso Miss Italia planteó “la questione del colore della pelle e della purezza etnica per l’identità nazionale” (la cuestión del color de la piel y de la pureza étnica para la identidad nacional) 25. La 21 Igiaba Scego, Se resta faccetta nera, «l’Unità», 10 febbraio 2010. 22 bell hooks, Selling Hot Pussy. Representations of Black Female Sexuality in the Cultural Marketplace, en “Black Looks. Race and representation”, South End Press, 1992. 23 Igiaba Scego, Che rabbia in prima serata, «Nigrizia», marzo 2006. 24 Marina Cappa, Perché devo fare sempre la colf? Intervista a Denny Mendez, «Vanity fair», n. 20,

2007, pp. 92-98. 25 Stephen Gundle, Figure del desiderio. Storia della bellezza femminile italiana dall’Ottocento a oggi, Laterza,

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competición debería haber confirmado un ideal de belleza femenina típicamente italiano, incompatible –según algunos comentaristas– con la presencia del cuerpo de una mujer negra. Los debates que se sucedieron confirmaron que el color de la piel continua siendo percibido como una marca de extrañeza a la nación, y que la mentalidad colonial aun sigue viva: “La scelta di una “ragazza esotica come rappresentante del glamour italiano”, per dirla con le parole del “Corriere della sera”, avrebbe avuto poco a che fare con l’identità italiana. I giornali si riferivano alla Mendez come “Venere nera” o “gazzella nera”, riecheggiando inavvertitamente la terminologia dell’epoca coloniale […] Altri la definivano “pantera” di Santo Domingo, “bellissima dalla pelle color cioccolata» o si riferivano al «suo aspetto che sa tanto di giungla e tropici”26

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La elección de Mendez se interpretó como una “anexión decorativa de tipo paracolonial” 28: una concesión puramente formal al principio de igualdad de derechos hacia las minorías. El breve paréntesis de la “Miss Italia negra” es al canon de belleza femenina itálica como el token black character29es a la ficción televisiva o cinematográfica: no ha desafiado el estereotipo de la Miss –la vecina de al lado con los requisitos de la mujer o nuera ideal de los miembros del jurado– simplemente ha contribuido a confirmarlo. Como hemos visto, las representaciones contemporáneas del cuerpo femenino negro todavía están influenciadas por una mirada colonial, y las mujeres negras (y/o inmigrantes) continúan siendo representadas, en la cultura popular italiana, como empleadas domésticas/cuidadoras o prostitutas: en cualquier caso, cuerpos “extraños”, fuera de la norma, que deben ser expulsados o confinados. Dos roles estereotipados que remiten a la representación de las mujeres colonizadas como madame o prostitutas, utilizada para reforzar un poder colonial que encontraba su confirmación no solo en la conquista de las tierras, sino “nella ricerca di una sessualità e di un rapporto con le donne che non richieda contrattazione, che sia cioè per gli uomini libera” (en la búsqueda de una sexualidad y de una relación con las mujeres que no requiera contratación, que sea por tanto libre para los hombres)30.

Aunque haya obligado a la Italia de las tertulias televisivas a enfrentarse con su propia identidad, provocando un debate sobre la línea del color que aún delimita la construcción de la identidad nacional italiana, esta victoria no representó una ruptura de la tradición consolidada, sino una simple “interferencia” en un discurso que al año siguiente se retomó como si nada hubiera pasado. Salvo por la creación de un nuevo concurso, Miss Padania, para reafirmar un ideal de belleza alternativo al modelo “meridionalista” de Miss Italia: a las participantes se les exigía tener “la pelle chiara e nessuna traccia olivastra che potesse nascondere un’origine meridionale” (la piel clara y ningún rasgo cetrino que pudiese esconder un origen meridional)27.

De la persistencia de estos estereotipos durante el curso de la historia, sale a flote una noción del cuerpo femenino negro como un objeto del cual se puede disponer libremente y cuya posesión es un instrumento de la afirmación del poder masculino y

2007, p. 376 (I ed. New Heaven and London, 2007).

28 Ivi, p. 375.

26 Ivi, p. 375 (cursiva del autor). (La elección de una “joven exótica como representante del glamour italiano”, para expresarlo con las palabras del Corriere della sera, tendria poco que ver con la identidad italiana. Los periódicos se referían a Mendez como “Venus negra” o “gazela negra”, resonando inadvertidamente la terminología de la época colonial […] Otros la definían como la “pantera de Santo Domingo”, “bellísima piel de color chocolate”, o se referían a su “aspecto que tanto sabe a jungla y trópicos”)

29 Un personaje negro incluido en un reparto exclusivamente blanco, solo para dar una apariencia exterior de inclusión social: sigue siendo una figura en un segundo plano, inofensiva, estereotipada, exotizada, que no tiene más función en la trama que la de representar una excepción respecto a la norma blanca (o heterosexual o masculina).

27 Ivi, p. 377.

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30 Chiara Bonfiglioli et al. (a cura di), La straniera. Informazioni, sito-bibliografie e ragionamenti su sessismo e razzismo, Alegre, 2009, p. 47.

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(neo)colonial. Pero los sujetos que en su momento fueron sometidos al dominio colonial, hoy en día están menos dispuestos a dejarse enjaular; es más, frente a la clausura de las fronteras en nombre de la defensa de una identidad común, europea y occidental, reclaman con determinación su propio derecho a tomar la palabra y a escoger libremente en qué parte del mundo vivir31.

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31 Para saber más sobre los hombres y mujeres inmigrantes que hoy día se rebelan a la reclusión en los Centros de identificación y expulsión, y luchan por la libertad de movimiento: http://www.autistici.org/ macerie y http://noinonsiamocomplici.noblogs.org.

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El Teorema de Pasolini Lior Zylberman*

Resumen: El presente escrito es un análisis del film Teorema (1968) de Pier Paolo Pasolini desde una lectura diferente: un análisis centrado en “la cuestión del Otro”. Para tal fin, partiremos de las observaciones de Derrida en su obra La hospitalidad. Asimismo, también complementaremos el escrito con algunos pasajes de la novela Teorema, obra literaria del propio Pasolini en la que se basa el largometraje. Palabras claves: Otro – Cine – Pasolini – Teorema – Sexo – Liberación

Abstract: This paper is an analysis of the film by Pier Paolo Pasolini’s Teorema (1968) from a different reading: an analysis focusing on “the question of the Other”. To this end, our observation will be based on Derrida’s Hospitality. Also, we will also complement the written excerpts from the novel Teorema, Pasolini’s own literary work in which the film is based.

ISSN: 2014-1874

Keywords: Other – Cinema – Pasolini – Teorema – Sex – Liberation

* Centro de Estudios sobre Genocidio (Untref, Argentina) Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, pp. 132-137 Recibido: 17 de junio del 2011 Aceptado: 15 de julio del 2011

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El Teorema de Pasolini Lior Zylberman

El título del presente ensayo puede ser leído, por lo menos, de dos maneras. La primera, hace referencia directa a la película de Pier Paolo Pasolini que aquí discutiremos. La segunda, deviene de la primera: si un teorema es una afirmación que puede ser demostrada como verdadera dentro de cierto marco lógico, nuestro propósito radica en crear ese marco para demostrar lo propuesto por dicho director.

para hacer milagros; el hijo recurre al arte para evocar al que se ha ido; la hija cae en un tipo de trance del que ya no despierta; la madre recorre las calles buscando jóvenes que le recuerdan al ausente y los seduce agónicamente; el padre regala su fábrica a los trabajadores y se despoja de toda posesión material, incluyendo su ropa, hasta acabar vagando en el desierto.

Teorema es una producción italiana de 1968, dirigida y escrita por Pier Paolo Pasolini, basada en su novela homónima. Protagonizada por Silvana Mangano, como Lucía, la madre; Terence Stamp, El visitante; Massimo Girotti, Paolo, El padre; Anne Wiazemsky, Odetta, La hija; Laura Betti, Emilia, La sirvienta; y Andrés José Cruz Soublette, Pietro, El hijo.

A partir de esta breve premisa argumental, Pasolini ha construido un film absolutamente hipnótico, con claras referencias bíblicas y mesiánicas. Más allá de las citas bíblicas que se mencionan tanto en la novela como en el film, la pregunta que nos hacemos es ¿quién es ese visitante? ¿quién es el extranjero? ¿quién es el Otro? Es el Extranjero quien trae y plantea la pregunta.

Si bien la película ha sido analizada y citada en numerosas ocasiones desde un punto de vista político –no debemos olvidar su año de producción– como también religioso (el cine de Pasolini se nutría claramente de estas dos temáticas)1 proponemos aquí una lectura diferente, un análisis centrado en “la cuestión del Otro”.

De este modo, tomaremos este film a fin de llevar a cabo “variaciones” en torno a la cuestión del Otro. Un radicalmente Otro que nos es presentado, en este caso, como la belleza y la bondad sublime, un Otro al que se le ofrece hospitalidad: la apertura de la morada al otro como posibilidad de liberación...

Para proseguir en el análisis, es conveniente indicar una breve sinopsis del film ya que sin ella la presentación y el enfoque que deseamos hacer podría volverse infructuoso: una familia acomodada de Milán recibe un telegrama que incluye sólo dos palabras: “Arrivo domani” (Llego mañana). Al día siguiente, reciben la visita de un muchacho que sin más explicación se instala en la casa como un integrante más de la familia. El visitante acompaña a la familia en sus actividades cotidianas y despierta en ellos deseos que parecían no existir. Gradualmente el muchacho seduce física y emocionalmente a cada uno, incluyendo a la sirvienta. Todo transcurre felizmente hasta que, un día, el huésped debe partir. La ausencia provoca varias reacciones: la sirvienta regresa a su pueblo

Si bien tanto la vida como la obra de Pasolini podría ligarse claramente con la cuestión del Otro (por su militancia, por sus reflexiones, por su obra, por su vida pública y privada), en este film Pasolini sabía que la fascinación por el misterio del personaje mesiánico (una variante del Otro) es lo que conmueve y provoca cambios en la comunidad que recibe su mensaje. En esta obra, el director explica las transformaciones que provoca la llegada de un enigmático personaje a la casa de una familia de alta burguesía milanesa. Para Pasolini, en ese contexto, el revolucionario mensaje ha de pasar por el sexo: una zona liberadora que se revela en su elementalidad revolucionaria en el interior de un hogar que hasta ese momento lo ha contenido y disimulado para conservar el orden burgués.

1 Para análisis de la obra de Pasolini véase DUFLOT, Jean. Conversaciones con Pier Paolo Pasolini,

Barcelona: Anagrama, 1971; y MARINIELLO, Silvestra. Pier Paolo Pasolini, Madrid: Cátedra, 1999.

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Veamos algunas reflexiones de Jacques Derrida en torno al tema expuesto: “El Extranjero sacude el dogmatismo amenazante del logos paterno: el ser que es, y el no-ser que no es. Como si el Extranjero debiera comenzar por refutar la autoridad del jefe, del Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 132-137

Revista Sans Soleil padre, del amo de la familia, del “dueño de casa”2. Refutación y sacudón, dos importantes verbos que recorren todo el film. En Teorema la venida del Extranjero provoca estas dos reacciones. La familia burguesa es la representante del orden preestablecido; en la película Pasolini nos muestra la casa, el jardín, la cocina, la gran industria del padre, con el fin de comprender el orden familiar. En cambio, en la novela es más conciso: “Se trata de una familia pequeño-burguesa en el sentido ideológico, no en el sentido económico. Es, en verdad, el caso de personas muy ricas que viven en Milán”3. Entonces, la venida del Extranjero, de este misterioso visitante, provoca en cada uno de los miembros de la familia un sacudón, sacude el dogmatismo y la vida monótona burguesa de esta familia. Sin embargo, como bien luego veremos, la familia le brinda claramente hospitalidad. No le preguntan por el nombre (es el único que no posee nombre ni es nombrado a lo largo del film), se le abre las puertas de la casa, incluso no se le obliga a hablar; en síntesis, en un primer momento podríamos decir que estamos frente a una situación de hospitalidad pura. Es más, al momento de partir es el Extranjero quien toma la decisión. Sin embargo, él ya ha sacudido el orden paterno; el padre mismo, el dueño de casa, es el que le solicita que se quede, el que no sabe, al igual que todos los miembros de la familia, qué será de su vida al partir el visitante. La “caída” del padre, reservada para el final de la película, desarrollada en las escenas en las que decide donar la fábrica a sus trabajadores, abandonar todas sus pertenencias materiales, incluida su ropa, y vagar por el desierto, resulta ser una demostración del derrumbe de un orden, del orden paterno. Algunos críticos han visto en la figura del Visitante al Mesías4. ¿Podemos ver nosotros en esa misma figura a un sofista? Si para Derrida el Extranjero posee rasgos de un sofista, 2 DERRIDA, Jacques, y DUFORMANTELLE, Anne. La hospitalidad, Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 2000. Pág. 13 3 PASOLINI, Pier Paolo. Teorema, Buenos Aires: Sudamericana, 1970. Pág. 11 4 BALLÓ, Jordi, y PÉREZ, Xavier. La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine, Barcelona: Anagrama, 1997. Págs. 55-72.

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no sería vano, entonces, ver de este modo la figura de este visitante. Al continuar con su análisis Derrida señala que el Extranjero se presenta con rasgos que hacen pensar en un sofista, “en alguien que la ciudad o el Estado va a tratar como sofista: alguien que no habla como los demás, alguien que habla una lengua extravagante”. Si el sofista era aquel que en la Grecia clásica profesaba la enseñanza de la sabiduría, ¿no es acaso nuestro visitante un claro sofista? En Teorema este visitante, este Extranjero, que si bien habla el mismo idioma que la familia que le brinda hospitalidad, claramente no hablan la misma lengua. En los escasos diálogos que escuchamos en la película, la familia y el extranjero se comunican al hablar; sin embargo, podemos decir que en esos diálogos no hay comunicación. Lo que Pasolini nos demuestra es que el extranjero domina una lengua que para la familia burguesa es incomprensible: es el lenguaje del amor. La lengua del extranjero, en Teorema, es el amor, el sexo. De este modo, nuestro visitante no habla como los demás miembros de la familia, y en este nuevo lenguaje, que él se los brinda, se produce la transmisión y enseñanza de la sabiduría. Es así como se produce el choque y la caída antes mencionada: la familia burguesa no sabe qué hacer con esta sabiduría, no puede valerse por sí misma, arrastrándose, de este modo, hacia la locura. Y si el Xenos no pide ser tomado por parricida5, nuestro visitante bien podría pedir lo mismo, es verdad que ha matado al padre, lo ha llevado a carcomer la base de su logos; pero su asesinato no fue sino para poner en duda al padre. Si Pasolini ubica la acción de su historia en el corazón mismo de una familia, se debe a que el extranjero sólo puede ser parricida si está en familia. El padre, en este caso, no sólo cumple el rol de padre sino claramente es el pater familias burgués, es el sustento del hogar: el ethos de la familia. El Extranjero lo ha vencido; Teorema es, en cierto modo, la historia de un padre vencido. Sigamos indagando a este extranjero. ¿Trae una pregunta? ¿La plantea? A diferencia de lo que comenta Derrida, el visitante de Pasolini emerge en escena con una afirmación: 5 DERRIDA, Jacques, y DUFORMANTELLE, Anne. op. cit. Pág. 13

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Revista Sans Soleil “Arrivo domani”, llego mañana, asevera en el telegrama que les manda. Si bien no es cuestionado por la autoridad paterna, el padre es el último en vincularse con el extranjero y también es el último en lamentar la partida del mismo. Nuevamente, a diferencia de lo planteado por Derrida, aquí el Otro es el que posee el poder para desarticular y enloquecer tanto al padre como a la familia. No hay pregunta, hay afirmación, hay violencia. He aquí la afirmación política de Pasolini: la liberación es violenta, el otro no pregunta, (se) afirma. Y en esta venida del extranjero, con su llegada, asistimos a una clara hospitalidad. Una hospitalidad casi pura. Si la hospitalidad es un pacto que liga recíprocamente, aquí, familia y extranjero se brindan todo. Los miembros de la familia, incluso la sirvienta, abren su ser, se entregan a él sin esperar nada a cambio. Mientras que el extranjero recibe esa hospitalidad, en ese pasaje él les abre su ser a través del amor. El extranjero no es cuestionado, al contrario, es disputado: todos quieren brindarle a él algo. Se desesperan por estar con él. Estar, sólo estar. Darse y recibir. Quizá la escena en que la madre se brinda a él es la más elocuente: al verlo jugar con un perro en el jardín, la madre se desnuda y se acuesta en el porche a la espera del extranjero. La madre se abre a él ¿acaso espera algo de él? El sexo en esta película claramente no es pensado como pornográfico, como “copulación”. De hecho, Pasolini argumentó que claramente pudo haber “mostrado más”, pero aquí sólo se insinúa. El sexo no nos es presentado como “sucio” sino como apertura al autoconocimiento y a la liberación. El extranjero los libera a través del amor. La familia, al brindar hospitalidad, no busca nada a cambio, es la fascinación que siente por el extranjero la que la lleva a darse a él. Afirmamos que la familia brinda hospitalidad pura, “absoluta”, porque no sólo le ha abierto la casa, sino su ser. Le ha abierto el hogar, la intimidad, al Otro absoluto, a un verdadero extranjero anónimo ya que no está provisto ni de nombre ni de apellido. Lo ha dejado venir, entrar, sin pedirle reciprocidad ni su nombre. A cambio, el extranjero

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también brinda hospitalidad, simbolizada por el amor: no lo hace de forma egoísta. Al contrario, es precisamente su capacidad de dar amor sin esperar nada a cambio lo que hace que todos los integrantes de la familia se le entreguen. Sin embargo, a medida que el huésped afianza los lazos con la familia, a medida que el extranjero le revela a cada integrante de la familia su “verdadero ser”, le brinda amor y autoconocimiento, los “ilumina”, la hospitalidad, lentamente, se quiebra. La abrupta partida del huésped no se debe a que han sido en un principio inhóspitos con él, todo lo contrario. Es a causa de esta reciprocidad, en el compartir, y en las revelaciones que le brinda el huésped a la familia lo que quiebra la hospitalidad. Así como el extranjero debe recibir hospitalidad al llegar, también se le debe dar al marchar. De igual forma, si no se le pregunta ni se le pide nada a cambio a su llegada, nada se le debe pedir en su partida. Es aquí donde Pasolini nos muestra la dificultad de una hospitalidad absoluta. En el transcurso del relato el visitante, el huésped, informa que al día siguiente se marcha: la familia se quiebra, se desespera, le suplica que no se marche, que se quede con ellos. ¿Cuánto hay de intruso en este visitante? Podríamos pensar en esta figura siguiendo a Jean-Luc Nancy. Pensemos en la aparición del visitante, cómo el intruso ingresa por la fuerza, por sorpresa y por astucia. Si bien no sabemos si ha sido admitido de antemano, por lo expuesto anteriormente afirmamos que le es brindada hospitalidad. Y claramente este huésped, este extranjero, posee matices intrusivos: todo lo que toca, todo aquel que lo mira, todo lugar por el que camina, se transforma. Sin embargo, esta figura mesiánica jamás pierde su ajenidad, la familia acoge al extranjero como también acepta su intrusión; es más, la desea. No obstante, cada escena, cada encuentro con el visitante pareciera ser siempre la primera, esto se debe a que “una vez que está ahí [...] su llegada no cesa: él sigue llegando y ella no deja de ser en algún aspecto una intrusión”6. Por más que el visitante traiga la buena nueva, que en su hospitalidad brinde la liberación, para la familia es una molestia: claramente, el extranjero ha 6 NANCY, Jean-Luc. El intruso, Buenos Aires: Amorrortu, 2007. Pág. 12

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Revista Sans Soleil perturbado la intimidad, y la familia ha experimentado su intrusión. Al partir, la hospitalidad ha mutado, de hospes ha pasado a hostes, hostil. Si bien no ejerce sobre él una violencia física, al decidir partir, la familia le brinda hostilidad al extranjero. Con esto, podríamos pensar cierto juego etimológico y los comportamientos en la película de cada uno de los personajes. El extranjero claramente es un huésped, la familia, anfitriona. Pero huésped también, en un modo más biologicista, todavía conserva el sentido de “el que aloja”, es decir organismo que aloja un parásito o simbionte. En ese sentido, ¿quién sería el “parásito”? ¿Quién se alimenta de quién? En una primera lectura, claramente el “parásito” es el extranjero: el visitante llega a un hogar que no le pertenece y se le brinda hospitalidad, él vive de aquélla. Sin embargo, la familia “se alimenta” del extranjero, de ahí su pasaje de la hospitalidad a la hostilidad: la familia necesita de él, se alimenta de él, lo parasita (de ahí la metáfora de Pasolini: la burguesía como clase parasitaria). La familia alcanza su ser, su autoconocimiento sólo, y por medio, del Otro. Necesita del Otro para ser. Si el extranjero nos trae su pregunta, nosotros le preguntamos a Teorema: ¿quién es el Otro? Figura mesiánica, figura reveladora, el visitante, el extranjero es todo y nada a la vez. Una posible lectura de este film es pensar que si el extranjero es Otro, un Otro absoluto, no se debe a su condición de visitante o huésped, no se debe a su llegada ni a su partida sino a la mirada, a cómo éste es visto. Cada integrante de la familia ve en el extranjero su llave al autoconocimiento, luego de su partida cada integrante tratará de ocupar ese vacío: el hijo a través del arte, que al fracasar orinará sobre sus pinturas; la hija quedará internada en un estado de shock; la madre, buscará muchachos similares al visitante y se brindará sexualmente a ellos; el padre, como ya lo dijimos, donará la fábrica a sus trabajadores y se despojará de todas sus pertenencias materiales y errará desnudo por el desierto. Sólo Emilia, la sirvienta, será la que posea una verdadera epifanía, sólo ella es la que renace, luego de la visita del extranjero, como la mujer de los milagros. Emilia sacrificará su vida, se enterrará viva pero no por ser presa de la locura sino porque ella engendrará lo nuevo.

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El Teorema de Pasolini Lior Zylberman

Emilia vuelve “hacia atrás”, a su hogar, para descontaminarse de la burguesía: “No he venido aquí para morir, sino para llorar, y de mis lágrimas nacerá un manantial”, afirma. De este modo, para Pasolini, sólo las clases populares son las que se pueden redimir y realmente comprender el mensaje del extranjero. En cambio, la burguesía, fracasará en el intento. Como ha señalado Mariniello: “el gesto del industrial, que dona su fábrica a los obreros, se corresponde con ambos poderes al mismo tiempo (Nación, Ejército e Iglesia). Por una parte es una especie de solución religiosa, un gesto que nace de la culpa y no del amor; por otra, se enmarca en la falsa tolerancia del nuevo poder.”7 El Otro puede ser pensado, en cierta forma, como un significante vacío, como algo a ser completado. Al mirar al Otro, al partir el visitante, la familia burguesa se mira y descubre su propia “inautenticidad”, su conformismo; se ha convertido en una condición irreversible y trágica, en una enfermedad. Todo lo que toca, lo siente contaminado. En el Otro, el uno se reconoce. No es el Otro el enemigo, junto y a partir del Otro el uno comprende que el mal está dentro suyo. No es el Otro el que está mal, el que mira mal, el que pregunta mal... En el encuentro con el Otro, cada uno de los personajes salen, si bien por poco tiempo, de la prisión de su papel, de su ideología, de su historia. Pasolini nos señala que, abandonados a sí mismos, no tienen los medios para asumir y entender lo que han experimentado, para responder a las preguntas que su historia les plantea. Tanto en la novela como en la película, el visitante posee un solo compañero: el poeta Arthur Rimbaud. Para Pasolini, el poeta francés resulta una verdadera figura mítica, y no es casual que este visitante, lector de poesía y, por qué no, también poeta, sea una reencarnación de Rimbaud, jóvenes y bellos ambos. De este modo, el Otro, el visitante, es también el intelectual, aquel que sacude el 7 MARINIELLO, Silvestra. op. cit. Pág. 321

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conformismo y la normalidad en la que esta familia se encuentra sumida; así, el extranjero tiñe a la realidad de inconformismo y anormalidad. Por lo tanto, el teorema de Pasolini demuestra que el Otro, el extranjero, también puede ser visto como un detonador de acción, como puerta y posibilidad de transformación, el Otro es también el agente de una conciencia crítica. Simbolizada por medio del sexo, la llegada del Otro sólo puede darse con amor.

*** Bibliografía: -BALLÓ, Jordi, y PÉREZ, Xavier. La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine, Barcelona: Anagrama, 1997. -DERRIDA, Jacques, y DUFORMANTELLE, Anne. La hospitalidad, Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 2000. -DUFLOT, Jean. Conversaciones con Pier Paolo Pasolini, Barcelona: Anagrama, 1971. -MARINIELLO, Silvestra. Pier Paolo Pasolini, Madrid: Cátedra, 1999. -NANCY, Jean-Luc. El intruso, Buenos Aires: Amorrortu, 2007. -PASOLINI, Pier Paolo. Teorema, Buenos Aires: Sudamericana, 1970.

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RELACIONES ENTRE IMAGEN Y MUERTE

Anacronismo, presencia, ausencia

Editado por Gorka L贸pez de Munain y Ander Gondra Aguirre

Angelitos: altares y entierros domésticos

Corrientes (Argentina) y Sur de la Región Oriental de la República del Paraguay César Iván Bondar* Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales - Programa de Postgrado en Antropología Social Universidad Nacional de Misiones Concejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas Resumen: El artículo propone una aproximación antropo-semiótica a los altares y entierros domésticos vinculados a los angelitos en la Provincia de Corrientes, Argentina y el Sur de la República del Paraguay. Para el abordaje de esta complejidad semiosférica, con fines analíticos y comprensivos, consideramos a los altares y entierros domésticos como condensadores de thanatosemiosis. El corpus recabado, expuesto parcialmente, corresponde a registros de primera mano realizados entre los años 2005 y 2012. Este abordaje se instrumentó desde un marco teórico-metodológico transdisciplinar con aportes de la Antropología, la Comunicación y la Semiótica, entrevistas en profundidad, diarios, observaciones y registros en diversos dispositivos tecnológicos. Palabras claves: muerte - memoria - altares - entierros - angelitos Abstract: The article proposes an antropo-semiotic approximation to the altars and domestic burials linked to the little angels in the Province of Corrientes, Argentina and the South of the Republic of the Paraguay. For the boarding of this complexity semiosférica, with analytical and comprehensive ends, we consider to the altars and domestic burials as condensers of thanatosemiosis.

ISSN: 2014-1874

The obtained corpus, exposed partially, corresponds to records first hand realized between the year 2005 and 2012. This boarding orchestrated from a theoretical - methodological frame transdisciplinar with contributions of the Anthropology, the Communication and the Semiotic, interview in depth, diaries, observations and records in diverse technological devices. Keywords: death - memory - altars - burials - little angels

* Licenciado en Antropología Social. Magister en Semiótica Discur-

siva. Candidato al Doctorado en Antropología Social (PPAS-CONICET). Docente de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Misiones. Argentina. Investigador Asociado al LISA- Universidad del Zulia, Maracaibo, Venezuela.

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Revista Sans Soleil Estas conjeturas pretenden acercarnos a la descripción y análisis de dos condensados thanatosemióticos (íntimamente relacionados) dedicados al angelito. Los condensados serán denominados, desde la voz emic, como altares y entierros domésticos (nos moveremos principalmente en la semiosfera familiar/doméstica/intima de los dolientes del angelito y en las semiosferas de los “micro-ritos cotidianos”1). La noción de thanatosemiosis implica una percepción de la muerte y el morir como encadenados de sentidos, construcciones colectivas (a veces colectivizadas) de nuevos espacios que se oponen a la degradación de la memoria y que re-generan hábitos, creencias, gustos y apetencias de los difuntos. Asimismo, pretende hacer notar que la muerte no implica el fin de los sentidos, sino que se inscribe en la facultad del signo peirceano: una naturaleza que le permite ser interpretada en una continuidad ad infinitum. La muerte implicaría una continuidad, un umbral, no es solamente un hecho biofísico, sino un signo cronotópicamente construido e interpretado. Asimismo, bajo esta denominación, incluimos los sistemas semióticos de comunicación, intercambio y expresión para/con los muertos, los encadenados sígnicos que configuran los espacios de los muertos, las memorias y los esquemas interpretativos de determinados sistemas simbólicos-culturales, los mapas orientadores, direccionadores y configuradores de la vida de los muertos. El abordaje de esta complejidad semiosférica nos lleva a concluir que los altares y entierros domésticos resultan condensadores de thanatosemiosis: a- Con la descendencia y/u otros familiares (padres/hijos - padrinos/ahijados - tíos/ sobrinos - hermanos/hermanas - abuelos/nietos, etc.) b- Con la memoria deseada (con lo que hubiese sido la vida biofísica de ese angelito) c-

Con la muerte -con lo sagrado-

1 José Enrique Finol. “Tiempo, cotidianeidad y evento en la estructura del rito” en Finol, Mosquera, Gracía de Molero (Coord) Semióticas del Rito. Colección de Semiótica Latinoamericana. N°6- 53-72. (Venezuela, 2009)

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Trabajamos la problemática en la Provincia de Corrientes2, República Argentina y el Sur de la Región Oriental de la República del Paraguay3 que limita con la Provincia 2 Situada en la Región Mesopotámica, limita al Norte con Misiones y al Sur con Entre Ríos. Al Oeste, el Río Paraná la separa de Santa Fe y Chaco. Al Este, el Río Uruguay le sirve de límite con Uruguay y Brasil. Ocupa el 3,2% del territorio Nacional. La provincia está dividida en 25 departamentos. La provincia de Corrientes tiene 929.236 habitantes (censo 2001), lo cual representa el 2,6% de la población del país. En 1528, Sebastián Gaboto fue el primer hombre blanco en recorrer las tierras de la actual Corrientes. La génesis de Corrientes surge a partir de la fundación de lo que es hoy la ciudad capital, realizada por Juan Torres de Vera y Aragón, en 1588. Luego se sumaron las reducciones jesuíticas sobre el Río Uruguay. Cabe señalar que el cronotopo (Bajtín, 1985-1974-2000) desde donde se dice, se hace, se silencia (o susurra) este entramado de prácticas presenta un conjunto de características culturales y lingüísticas propias. En lo que respecta a la provincia de Corrientes: (1) La presencia de la lengua guaraní, sumada a la histórica y constante relación con la República del Paraguay ha generado, del contacto entre el guaraní y el español determinadas variantes: una primera –que por analogía con el Paraguay- podríamos denominar jopara (definida como una forma dialectal de dos lenguas en contacto) y otra conocida como jehe'a (asociación de palabras y elementos de la gramática para construir una nueva expresión o palabra), siendo éstos los modos primario de comunicación. (2) Asimismo, en la región lindante con el Río Uruguay, el contacto con el Brasil genera variantes similares a las presentes en la provincia de Misiones, denominadas como portuñol (contacto entre portugués y español). (3) En estrecho vínculo las tradiciones, las prácticas culturales, la religión y las creencias están representadas –significativamente- por cultos de disímiles espacios socio-culturales: cultos a San La Muerte, la Difunta Correa, Santa Librada, la Degolladita, el Gaucho Gil, el Gaucho Lega, la Virgen de Itatí, San Baltasar, San Antonio, Santa Clara, San Cayetano, San Juan Bautista, Santa Librada, San Pedro y San Pablo, La Cruz de los Milagros, San Miguel Ascoaga (dispuestos de una complejo calendario festivo anual), visita a los cementerio en el día de la solemnidad de todos los santos y ángeles, como también el día de todos los muertos, la “cañita” con ruda el primero de agosto, el karai octubre, etc. Por otra parte los mitos folklóricos predominantes resultan el Jasy Jatere, el Lobizón, el Kurupi y el Pombero. Asimismo, el paje y las curanderas poseen su protagonismo; como también las ánimas, los aparecidos y los asombrados. De este modo se suscitan un conjunto de innumerables prácticas que se nutren de esta miscelánea de modos de ser, sentir y percibir el (los) mundo(s) del (los) hombre(s) y sus acciones. 3 El trabajo de campo se ha realizado en la zona Sur de la Región Oriental de la República del Paraguay. La región Oriental abarca el 39% del territorio nacional y alberga al 97,3% de la población, puntualizamos en los Departamentos de Misiones, Ñeembucú, Itapúa, Alto Paraná, Caazapá, Paraguarí y Asunción.

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argentina referida; definiendo al corpus de interés como una matriz compartida en planos de la religiosidad y espiritualidad fuertemente ligadas al catolicismo popular4.

lustración N°1: Detalle cartográfico de la Provincia de Corrientes, Argentina y el Sur de la Región Oriental de la República del Paraguay5. La línea roja delimita la zona geográfica donde se ha implementado el trabajo de campo.

Ilustración N°2: Detalle cartográfico de la República del Paraguay6. La línea roja delimita la zona geográfica

4 Señala Dezorzique que la llamada religiosidad o piedad popular aparece casi siempre referida al catolicismo en la biliografía antropológica. En el catolicismo la apropiación de lo popular es notablemente efectiva y lo ha sido a lo largo de la historia, a tal punto que podríamos hablar de una transformación efectiva de algunos dogmas. (Silvina Dezorzi “Algunas consideraciones críticas acerca del concepto de catolicismo popular”. En Juan Mauricio Renold (Comp.) Miradas antropolólicas sobre la vida religiosa. (Argentina, Ed. CICCUS, 2008). Para referir a la religiosidad popular perfilamos las lecturas teniendo en cuenta lo expuesto en el Documento de Puebla de 1979 considerando que (…) [la religiosidad popular] se trata de la forma o de la existencia cultural que la religión adopta en un pueblo determinado. Es un catolicismo popular (…) sus expresiones pueden estar deformadas y mezcladas en cierta medida con un patrimonio religioso ancestral donde la tradición ejerce poder (…) influida por prácticas mágicas y supersticiosas que revelan un carácter más utilitario y un cierto temor a lo divino, que necesitan de la intersección de seres más próximos al hombre

donde se ha implementado el trabajo de campo. Zona Sur de la Región Oriental.

No debemos olvidar que, más allá del presente etnográfico, Corrientes comparte con el Paraguay su pasado guaraní y es entre los guaraníes donde las relaciones con los muertos adquieren especial significación. Expone Poenitz7 que el culto a los muertos estaba íntimamente ligado a la idea de la Tierra sin Mal o la vida después de la muerte. Cadogan8 reseña el proceso mediante el cual el cadáver era enterrado en posición fetal

y de expresiones más plásticas y concretas (…) Ver. http://multimedios.org/docs/d000363/. (consultado el 15 de abril de 2012).

6 Imagen rescatada de http://www. map_paraguay_cities.gif. (consultado el 21 de marzo de 2012).

5 Imagen rescatada de http://www. map_paraguay_cities.gif. (consultado el 21 de marzo de 2012).

8 León Cadogan. Ayvu-Rapyta, textos míticos de los Mbya Guaraní del Guayrá. (San Paulo, UPS, 1959)

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7 Alfredo J. E. Poenitz. Mestizo del Litoral. Sus modos de vida en Loreto y San Miguel. (Posadas, 2012)

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Revista Sans Soleil dentro de una tinaja de cerámica; una vez descompuesta la carne se extraían los huesos y se los guardaba esperando la resurrección. Esta idea de la resurrección y la inmortalidad del alma, señala Cadogán9, son propias de las comunidades guaraníes siendo uno de los pilares sobre los cuales se monta la evangelización cristiana. Como señala Vara10, no hablamos sólo del contacto entre lo católico y las creencias de comunidades americanas pre-hispánicas, sino que además la religión católica de la época traía fuertes componentes animistas subyacentes y una multitud de creencias medievales europeas, muy ligadas a la vida cotidiana y a la naturaleza. Esta religiosidad popular católica se iría mezclando con lo guaraní en una construcción espiritual colectiva que se constituyó en la religiosidad popular campesina de los siglos XVII, XVIII, XIX y XX en buena parte de la región. Sobre esta particularidad merece atención lo señalado por Cardozo Ocampo: “La cosmovisión sobre este horizonte es sumamente amplia, y lo constituyen cultos normativos establecidos tradicionalmente por la Iglesia y la corriente de prácticas folklóricas; impregnadas de cristianismo, con resabios tal vez paganos. Es difícil señalar la línea divisoria de las dos corrientes porque la Iglesia colonial y la posterior, han aportado numerosas prácticas póstumas al pueblo; este a su vez, ha creado por tradición familiar otras tantas manifestaciones póstumas”11 Asimismo podríamos referir a lo expuesto por Terán y sus consideraciones en torno a que en la mitología popular americana se encuentran notorios restos de la “religión india”. Agrega de estas matrices se disfrazan con nombres españoles pero su significación aborigen es innegable. Para ilustrar sus afirmaciones propone como ejemplar, entre otros,

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la práctica de “velar” a los niños, señala que “(…) la práctica del “velorio” de los niños, tan difundida en países americanos, y en algunos casos la ficción del niño muerto, como ocasión de juergas, es una reminiscencia de la bacanal como ceremonia de culto (…)”12. Nutrimos la continuidad de este complejo camino desde los aportes de López Breard13 al considerar que, en esta región -que él llama guaranítica- y en sus prácticas, nos encontramos con una simbiosis de siglos retroalimentada por un sincretismo cultural que llega hasta nuestros días. Simbiosis donde la muerte ocupa un predio privilegiado. Las vivencias registradas en el periodo del trabajo de campo nos motivan a afirmar que en Corrientes como en el Paraguay los vínculos con la muerte, las situaciones de muerte y el morir reactivan formas ancestrales y arcaicas, asimismo se configuran como intensos, familiares, muy elaborados y muchas veces cotidianos; por ejemplo podemos citar las relaciones entre los dolientes, los cenotafios y los altares dedicados a los angelitos, otros difuntos o santos. Señalan Banducci Júnior y Romero refiriendo a la muerte y su presencia en la sociedad paraguaya “Em casa, os altares repletos de imagens de santos, também se constituem en locais para rezas constantes em favor dos vivos e dos mortos”14. Estos microritos15 cotidianos cuando refieren a los muertos, como señala Hertz16, condensan una doble función significante: ayudar al alma del recién fallecido y propiciar la unidad entre los vivos. De esta forma el “juntarse a rezar por los muertos”, en la sociedad correntina y 12 Juan. B. Teran. El nacimiento de la América Española. (Tucumán. Arg.: Talleres de Miguel Violetto y Compañía. 1927). 200

9 Ibid.

13 Miguel Raúl López Breard. “Creencias Populares del Nordeste. Entre poras, anuncios y alma en pena”. Conferencias presentada en el primer Encuentro sobre Antropo-Semiótica de la Muerte y el Morir. universidad Nacional de Misiones. facultad de Humanidades y Ciencias Sociales. Misiones. Octubre de 2011.

10 Alfredo Vara. “Corrientes en el Mundo Guaranítico”. En Todo es Historia. (Buenos Aires: Alemann SRL. 1985)

14 Álvaro Banducci Júnior y Arnaldo Romero. “Velório da Cruz: rituais de passagem na frontera BrasilParaguai”. Trabajo presentado en la IX Reunión de Antropología del Mercosur. (Julio. Curitiba. 2011), 4

11 Mauricio Cardozo Ocampo. Mundo folklórico paraguayo. (Asunción. Cuadernos Republicanos. 1983), 28

15 Finol. “Tiempo, cotidianeidad”

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16 Robert Hertz. La muerte y la mano derecha. (México, Alianza Editorial Mexicana, 1990)

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paraguaya, ocupa un lugar muy importante en el cotidiano, aún más en los aniversarios del nacimiento o muerte.

de prácticas y creencias que requieren aproximaciones comprensivas progresivas y contextualizadoras.

Asimismo se pueden listar otras prácticas que nos permiten referir a esferas significantes compartidas, a saber: los velorios a cuerpo presente, de la cruz y de la ropa, novenarios, la Mesa Negra, el uso del luto, las configuraciones de las tumbas en los cementerios públicos, las celebraciones durante los días de las almas, el uso de mortajas, el rezo de agonía, la percepción y distinción entre la muerte adulta y la muerte pequeña o angelitos. Estas particularidades nos hablan de una construcción regionalizada de la muerte y el morir, construcción que ahonda en contenidos europeos, colonialesmisioneros y amerindios17.

De este complejo proceso de re-germinación de sentidos abstraemos -teniendo como punto de partida el presente etnográfico- las nociones que nos permiten reflexionar sobre algunos vínculos entre el angelito, los dolientes y la comunidad en la zona geográfica referida. Consecuentemente, con el objetivo de aproximarnos y explorar esta maraña de prácticas significantes, iniciamos el recorrido re-construyendo la imagen regional del angelito; estas consideraciones nos habilitarán el tránsito hacia otras pretensiones interpretativas.

Esta mixtura antropo-semiótica procesa esquemas sumamente elaborados que habilitan, como mapas interactivos y esquemas significantes, la re-elaboración de los vínculos entre el hombre y los muertos. Consecuentemente en la vida cotidiana de la región -como vida sincretizada, resemiotizada y transculturizada- germinan encadenados 17 El trabajo de Ramos sobre la muerte y la conversión en los Andes (Lima y Cuzco, 1532-1670), si bien refiere a Cuzco y Lima, aporta una mirada innovadora en relación a estas situaciones de contacto. La autora seña que ante la ausencia de un idioma, religión, instituciones y leyes en común, la muerte actuó como un lenguaje entre las partes involucradas, y operó como una fuerza destructora a la vez que ordenadora. De este modo retoma la noción de conversión definiéndola como un “(…) proceso múltiple, prolongado y no lineal que involucra un esfuerzo de adopción y adaptación de ideas y prácticas que tienen como centro la esfera de lo sagrado (…)” (Graciela Ramos. Muerte y Conversión en los Andes. Lima y Cuzco, 1532-1670. (Lima, Cooperación Regional para los Países Andinos. Asociación Gráfica Educativa. 2010), 14. Por otra parte Wilde señala, en relación a las misiones de guaraníes, que “(…) la “conversión” debe entenderse en este contexto como algo más que un fenómeno religioso. Si bien la implantación de categorías cristianas obviamente implicó transacciones en este terreno, estamos ante todo frente a un proceso sociocultural que suponía mucho más que la trasformación de un grupo de “infieles” al cristianismo. La consigna “sin fe, sin ley, sin rey”, debe ser interpretada como un trípode que promovía la acción simultánea en el terreno de la religión, la sociedad y la política. (…)” (Guillermo Wilde. Religión y Poder en las Misiones de Guaraníes. (Buenos Aires. Paradigma Indicial. 2009), 50-51

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1-Aproximaciones a la construcción de la imagen del Angelito: pluralidad de sentidos. Las experiencias que hemos recabado a lo largo del trabajo de campo en la Provincia de Corrientes y el Sur de la República del Paraguay nos han permitido ampliar significativamente el concepto de “angelito”. En este recorrido nos hemos encontrado, básicamente, con dos problemáticas: (a) la primera radica en la escasa existencia de fuentes secundarias que lo definan; la mayoría versa principalmente sobre los velorios y refieren de forma implícita al angelito, hemos trabajado sobre éstas tratando de extraer consideraciones que nos permitan definir esta imagen regional; (b) la segunda complejidad consiste en la pluralidad de sentidos que se adjudican a la condición de angelito. Si bien todas las versiones, fuentes y experiencias refieren a los niños fallecidos a corta edad y sin uso de razón no hemos hallado un criterio común para definir la enunciación “corta edad y sin uso de razón”. En consecuencia exponemos los elementos que nos han permitido conceptualizar los atributos del angelito. Las versiones devienen de procedencia diversa: fuentes secundarias, de diversos contextos socio-históricos y culturales, recolecciones de primera mano a lo largo del trabajo de campo y entrevistas a informantes clave. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167

Revista Sans Soleil A- ¿Quién sería un angelito? Movernos en estos horizontes de sentido nos motiva a afirmar que la imagen del angelito resulta una construcción extendida a lo largo de Latinoamérica. Asimismo ampliamente difundida en los países y regiones europeas con presencia del Catolicismo, de ello dan cuenta los trabajos de Alvarez18 sobre Música y tradición mítica en el Velorio de Francisco Oller; donde reúne ilustraciones varias sobre el velorio del angelito y sus características regionales en Puerto Rico, la Argentina y España. Asimismo los aportes de Beaumont19, Cerrutti & Pita20, Plath21, Manns22, Dragoski y Páez23, Meneses (1890, citado en Navarrete y Palma24), Ramallo25, López Breard26, Ezquer Zelaya27, Gramajo 18 Luis M Alvarez. Música y tradición mítica en el Velorio de Francisco Oller. Rescatado de http://musica.

uprrp.edu/lalvarez/velorio1.html. 25 de agosto de 2011. s/d. 19 Joseph Andrews Beaumont. Viajes por Buenos Aires, Entre Ríos y la Banda Oriental. (Buenos Aires: Hachette, 1957) 20 Ángel Cerrutti y Cecilia Pita. “La Fiesta de La Cruz de Mayo y el velório del angelito. Expresiones religiosas de los migrantes rurales chilenos en el territorio de Neuquén. Argentina (1884-1930)”. (Informe preliminar). En Mitológicas, Vol 14. (Buenos Aires. Argentina: Centro Argentino de Etnología Americana, 1999) 21 Oreste Plath, Folclor Religioso Chileno.(Chile: Grijalbo, 1996) 22 Patricio Manns. Violeta Parra. La guitarra indósil. (Concepción: Lar, 1987) 23 Graciela Dragoski y Jorge Paez. Fiestas y Ceremonias Tradicionales. En Colección la Historia Popular. Vida y milagros de nuestro Pueblo. (Vol. 84, 1972) 24 Micaela Navarrete y Daniel Palma (Comp.) Los diablos son los mortales. La obra del poeta popular Daniel Meneses. (Colección de documentos de Folklore. Chile: FONDART, 2008) 25 José Antonio Cecilio Ramallo. La Curandera y el Maestro. (Posadas: Fundación B. K. de Szychowski. Plus Ultra, 2009) 26 Miguel Raúl, López Breard. Devocionario Guaraní. (Santa Fe: Colmegna, 1983)- Miguel Raul López Breard. Diccionario Folklórico Guaranítico. (Corrientes: Ed. Moglia, 2004) 27 Ernesto Ezquer Zelaya. Corrientes Ñu. (Buenos Aires: El Ateneo, 1941)

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Gutiérrez28 (s/d, citado en Zubizarreta), Sepúlveda Llano29, López Cruz30 y Falcón31 que si bien versan principalmente sobre el velorio y los cantares al angelito dan cuenta de la significativa extensión de la práctica; que requiere necesariamente de la presencia del angelito velado o recordado. Entre los registros que retomamos en este apartado se listan un conjunto de cualidades propias a la condición de angelito, cualidades que se resumen en una suerte de triángulo significante: niño de corta edad-sin uso de razón-sin pecados. En algunas de las versiones podemos observar que se define al angelito como el niño difunto de aproximadamente 6 o 7 años; mientras que otras reducen la edad a los 3 o 4 años. Resulta relevante señalar que entre las poblaciones de Corrientes y el Paraguay consta una categoría emic que resuelve en parte esta discrepancia: la idea del Ángel(L)oro. El Ángel(L)oro sería el niño difunto que ya maneja el lenguaje articulado, que ha superado la primera infancia, pero que aún no puede discernir entre las buenas o malas acciones, aún no sabe lo que dice (por ende no puede pecar). Sobre lo expuesto López Bréard menciona –dentro de la tipología de los velorios- el velorio de ángeles, señala: “(…) el cuerpo puede ser en este caso de un niño que tenga más de un año y hasta seis, entonces será ya un ANGEL LORO, el que recibe esta denominación porque se entiende que “el gurí no tiene todavía razón a esa edad”, y al no tener discernimiento 28 Alfredo Gramajo Gutiérrez. “Velorio con música y baile”. En Carlos Zubizarreta. Acuarelas paraguayas. (Paraguay: El Lector, 1959) 29 Fidel Sepúlveda Llano. El Canto a lo Poeta, a lo Divino y a lo Humano. (Chile: Ediciones de la Universidad Católica de Chile, 1990) 30 Francisco López Cruz. La música folklórica de Puerto Rico. (Puerto Rico: Ed. Fundación F. López Cruz, 1998) 31 Mercedes Falcón. “El velorio del angelito, un rito de pasaje para la muerte de un niño”. En Bondar, César Iván. Ñane Mandu´a: sobre ritos y fiestas. N 2. (Alemania: EAE, 2012)

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entre el bien y el mal es un inocente que no sabe lo que dice (…)”32

observado en San Pedro, provincia de Buenos Aires:

Alvarez33 resalta que el angelito es el niño de corta edad –sin uso de razón- que fallece. Asimismo Terrera (s/d) menciona que se consideran angelitos a los niños muertos a corta edad, remarca que no han tenido edad suficiente para pecar, ni de pensamiento ni de acción. De esta forma serían angelitos todos los niños hasta los cuatro o cinco años de edad.

“(…) Se nos informó después que esa costumbre proviene de la creencia, común entre estas gentes, de que, si un niño muere antes de haber alcanzado la edad de siete años, va al cielo, con toda seguridad. Se supone que antes de esa edad el niño no ha adquirido los defectos propios de la naturaleza humana; apartado así en sus primeros años, de las inquietudes y perturbaciones que experimentan los de mayor edad, el tránsito de esta vida a la otra se mira como favor especial del Todopoderoso: de ahí que se les designe con el nombre de ángeles (…)”36

Sobre las experiencias en Pedro Juan Caballero y Bella Vista (Paraguay) señalan Banducci Júnior y Romero: “(…) Afirmam que as pessoas, que morreram antes de completar os sete anos, posto que muito jovens, não cometeram pecados, são considerados anjinhos e, portanto, a elas não se reza o novenário. Essas preces – o novenário – são destinadas às pessoas adultas, “animas”, que talvez pudessem em vida ter cometido pecados e necessitem das rezas dos amigos e familiares para alcançarem o direito de ir ao reino dos céus (…)”34 Esta concepción se ve reflejada en los aportes de Ambrosetti: “(…) es creencia general que las criaturas de corta edad, muertas sin haber podido pecar, van derecho al cielo, siendo allí transformadas en ángeles; así en vez de sufrir mucho por la pérdida del hijo, los padres se consuelan y con este motivo celebran bailes ante el cadáver, alternados con algunas oraciones (…)”35 Otro de los viajeros que reseña con significativa claridad la imagen del angelito es Beaumont; en el texto escrito luego del Viaje por Buenos Aires, Entre Ríos y la Banda Oriental realizado entre 1826 y 1827 señala, reflexionando sobre un “velorio de angelito” 32 Breard, Devocionario, 97

Por otra parte señalan Cerrutti y Pita, en sus estudios sobre las expresiones religiosas de los migrantes rurales chilenos en el territorio del Neuquén (1884-1930), “(…) que, debido a su corta edad, el chico que moría no se había “contagiado” todavía de los “vicios” de los adultos. Por lo tanto, su temprana muerte lo preservaba de la maldad convirtiéndolo en un “angelito” (…)”37 Incorporando nuevas cualidades a los angelitos Kübler-Ross, en la obra A norte: um amanecer, resalta que “(…) No caso de crianças muito pequeñas -de dois ou três anos, por exemplo- cujos avós, país e todos os demais familiares conhecidos ainda se encontram na Terra, geralmente são os anjos da guarda (…)”38 Aparecen en Kübler-Ross los atributos de las “almitas”: las santificaciones populares con la facultad de proteger a los familiares y cumplir deseos. Esta facultad de almitas protectoras se hallan en los aportes de Alvarez quien realiza una recopilación significativa en torno a la música y la tradición mítica en el Velorio de Francisco Oller (pintura de Puerto Rico terminada en el año 1893, recrea el velorio de un niño). Incluye en este trabajo otras ilustraciones que dan cuenta de la complejidad presente en la muerte

33 Mario Rubén Alvarez. Lo mejor del Folklore Paraguayo. (Paraguay: El lector, 2002) 34 Banducci y Romero. “Velório da Cruz”,12

36 Beaumont.,Viajes por , s/d

35 Juan Bautista Ambrosetti. Supersticiones y leyendas, región misionera, valles Calchaquíes, las pampas. (Buenos Aires : Ed. Lautaro, 1947). 45

37 Cerrutti y Pita, “La Fiesta de”, 49

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38 Elisabeth Kübler-Ross. A norte: um amanecer. (Brasil: Editora Pensamiento. 1991) 18-19

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Revista Sans Soleil de los niños; al describir la escena señala que ésta implica “(…) una escena del velorio de un niño muerto en o antes de haber cumplido los siete años. De acuerdo con esta antigua tradición cristiana, si un niño ha sido bautizado, y muere a tan tierna edad, como su alma está pura y libre de pecados, irá directamente al cielo como angelito, y de allá intercederá para velar y proteger a la familia y su comunidad de enfermedades, y otros males (…)”39 Podemos apreciar claramente cómo la imagen del angelito es definida desde una conjunción de particularidades antropo-semióticas específicas: niño/a de corta edad, puro/a, inmaculado/a, alegre, sin facultad de discernimiento entre lo bueno y lo malo, inocente. Recapitulamos estas apreciaciones desde las experiencias construidas en el trabajo de campo. En el recorrido por la Provincia de Corrientes y el Sur de la República del Paraguay nos hemos permitido ahondar en este conjunto significante solicitando a los informantes nos describan con más claridad que entendían por niño de corta edad-sin uso de razónsin pecados. La sorpresa se ha revelado al momento de divisar que no estábamos frente a una construcción cristalizada sino cambiante; del mismo modo que ha cambiado la construcción social del concepto niño y la condición de inocencia vinculada a determinados grupos de edad; así ha cambiado la percepción sobre “quién sería un angelito”40.

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B- Componentes de la Imagen Regional del Angelito B. 1. Sobre el rango de edad biológica Exponemos en primera instancia registros de entrevistas que dan cuenta de lo fluctuante que resulta encasillar la condición de angelito hasta determinada edad. Sí queda claro que se estipula un rango que no superaría los 12 años de vida. “(…) Son los niños que mueren antes de los 12 años de edad son considerados angelitos, porque mueren inocentes (…) Los difuntos de más de 12 años, además del pecado original ya cuentan en su haber con los pecados que conscientemente cometen los mayores de esa edad, por lo cual se deben rezar novenarios en los hogares, y más recientemente tributos de misa (…)” (Hombre, 55 años, Paraguay) “(…) son los niños que mueren hasta los 10 años, pero ahí ya serían un ángel loro, angelitos se suele decir de las criaturas de hasta los 4 años (…)” (Mujer, 40 años, Paraguay) “(…) Un niño que muere siendo no mayor de 3 ó 4 años, aunque también he oído al respecto de quienes alcanzan los 7 años de edad (…)” (Mujer, 39 años, Corrientes) “(…) Un angelito sería un bebe recién nacido pero que ha muerto (…)” (Mujer, 18 años, Corrientes) “(…) Para mí un angelito es un niño que puede estar vivo o haber fallecido, depende a quién de ellos nos referimos (…)” (Mujer, 35 años, Corrientes)

39 Alvarez, Música y tradición, 1. 40 Siguiendo los trabajos de Vovelle (1978, 1985) consideramos que la muerte no es acrónica, sino que es un hecho que debe ser trabajado dentro de “las grandes transformaciones seculares o pluriseculares” (Lourdes Mateo. “La historiografía de la muerte: trayectoria y nuevos horizontes”. En MANUSCRITS, n°2, (Gener. S/d, 1994), 324.)Mateo, 1994). Asimismo, consideramos junto a Vovelle, que la muerte debe ser estudiada teniendo en cuenta tres niveles interrelacionados: “(…) la “muerte sufrida” o cifras demográficas, la “muerte vivida” o toda la red de ritos y ceremonial que acompañan al fenómeno, y el “discurso sobre la muerte” (…) que varía según las épocas históricas (…)” (Ibid. 324.)

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La edad biológica define claramente la condición angelical, un informante señalaba que esta condición es fluctuante según hablemos de zonas urbanas o rurales, el entrevistado de 60 años afirmaba “(…) hasta los 10 años es más en zona campirana, acá ya no se usa tanto, es hasta más o menos los 1 o 2 años (…)” (Hombre, Propietario de Casa de Servicios Fúnebres, Corrientes). No debemos olvidar que la imagen del angelito se vincula directamente a la construcción social de la niñez. Así como la niñez resulta una construcción social socio-histórica, del mismo modo se ha operado y se opera en relación Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167

Revista Sans Soleil a la noción de angelito. Afirmamos lo siguiente luego de haber analizado dos corpus significantes: aquellas expresiones que devienen de la literatura folklórica y las expresiones recabadas en las entrevistas a informantes clave a lo largo del trabajo de campo. Podemos divisar una significativa variación de los atributos del angelito, principalmente etéreos; según nos ubiquemos en diferentes temporalidades y condiciones socio-culturales. Asimismo llama la atención la adjudicación de la categoría de angelito a las muertes intrauterinas o a los abortos naturales. Una entrevistada señalaba “(…) los abortos, que según mi padre eran más de uno, también son angelitos, estos eran enterrados en el fondo de la casa (…)” (Mujer, 36 años, Corrientes). La dimensión de los entierros en los patios la trabajaremos juntamente con otros espacios de memoria funeraria como ser los Cementerios públicos, llamamos la atención sobre esta afirmación debido a que fue una recurrencia que hemos encontrado con el Paraguay, con la diferencia que en el Paraguay los entierros en los patios suelen hacerse con niños que fallecen hasta el año de vida aproximadamente.

B.2. Sobre la diferencia con los demás muertos Otra especificidad que debemos desglosar al referir a los angelitos radica en la distinción que se hace entre éste y los demás muertos. Principalmente se parte de la condición de inocencia, asimismo se suman otras condiciones relevantes. Por ejemplo el lugar re-memorativo que se le asigna en el calendario eclesiástico oficial; los angelitos son recordados el primero de noviembre y no el dos de noviembre; Día de los Fieles Difuntos. Exponemos algunas trascripciones textuales de narraciones de niños donde se refractan las significaciones de las fechas; claramente se distinguen dos esferas fronterizas: difuntos/ muertos/finados y angelitos. Estas narraciones corresponden a experiencias acumuladas, en parte, en los momentos

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de preparación para el 1 y 2 de noviembre: “(…) El 1° de noviembre es el día de los ángelito y el 2° de noviembre es el día de los difuntos (…)” (Niña, 11 años. Trascripción textual [sic] al de una narración escrita) “(…) El 1 de noviembre se celebra el día de los angelitos (…) el 2 de noviembre se celebra el día de los difuntos (…)” (Niña, 12 años. Trascripción textual [sic] al de una narración escrita) “(…) El 31 de octubre y el 1 de Noviembre en es el día de los Angeles y el día 2 de Noviembre el día de los muertos (…)” (Niño, 11 años. Trascripción textual [sic] al de una narración escrita) “(…) 1° es el Día de los Ángelito. 2° es el Día de los Difuntos (…)” (Niña, 11 años. Trascripción textual [sic] al de una narración escrita) “(…) al 1 de noviembre la gente ban al sementerio por que algunos tienen sus Angelitos y ban a resarle a prenderle vela y al siguiente dia que es 2 es día de los Difuntos (…)” (Niña, 12 años. Trascripción textual [sic] al de una narración escrita) Esta es una de las bases sobre la cual se monta el sistema comunicativo (común), este sistema requiere de una memoria compartida. Los símbolos presentes en las narraciones portan información de los contextos, de las temporalidades, del calendario religioso, festivo y de rituales específicos ya sean para los angelitos o para los finados. Esta re-configuración de las temporalidades responde, no sólo a la memoria cultural colectiva, sino además a los juegos que se realizan y configuran con las memorias emotivas, autobiográficas de los participantes en el proceso de la socialización.

B.3. Sobre la inocencia y el “no uso de la razón”. Asimismo el angelito se define teniendo en cuenta la condición de pureza, la Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167

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imposibilidad de distinguir entre las acciones buenas o malas y la imposibilidad del uso de la razón. Si bien solemos oír que se hace referencia a la condición angelical de los niños en vida destacamos que el estado de angelito, como lo trabajamos en esta investigación, presupone la asimilación de una condición pos-mortem; directamente vinculada a las especificidades de inocencia y ausencia de posibilidad de incurrir en pecados de cualquier tipo (básicamente por no tener “uso de razón). Resalta García Herrero41 que la inocencia de la niñez fue uno de los rasgos más difundidos y reconocidos a finales de la Edad Media. El autor señala que este precepto llevaba implícita la idea de que los niños no dañaban deliberadamente y eran portadores de una significativa pureza que garantizaba su ingreso al Cielo inmediatamente después de la muerte, siempre y cuando hubiesen sido ungidos por el bautismo. Los aportes de García Herrero42 nos habilitan a comentar que concebir la posibilidad de trasmutación del estado de niño muerto al estado de angelito presupone la creencia en otros mundos posibles más allá del terreno. Asimismo la creencia en la dualidad de lo humano: un cuerpo perecedero y un alma inmortal; íntimamente ligada -en el caso de los niños- a la facultad de la visión beatífica en el Tercer Cielo. Consideramos que estas dimensiones se encuentran fuertemente influenciadas por determinados dogmas devenidos del cristianismo. Un angelito no asume este estado por la simple muerte bio-física, para completar -sino iniciar- el pasaje debe ser librado del pecado original por medio del bautismo; en muchas situaciones interviene el “agua del socorro” que ofrece una alternativa de purificación hasta la intervención eclesiástica de la mano de un Ordinario autorizado. Estas temáticas 41 María del Carmen García Herrero. “Elementos para una historia de la infancia y de la juventud a finales de la Edad Media”.

Recuperado de http://www.vallenajerilla.com/berceo/garciaherrero/

infanciajuventud.htm. 1998. 17 de agosto de 2011. 42 García Herrero. “Elementos para una historia…”

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las trabajamos con más detenimiento al referir a las cualidades del angelito en la zona donde hemos realizado el trabajo de campo. Incorporamos en esta instancia consideraciones de suma relevancia en torno a la noción del “no uso de la razón”. Cuando los informantes refieren al “no uso de la razón” no aluden solamente a una condición propia de la edad biológica, sino además a la nulidad de esta facultad, por ejemplo, debido a una deficiencia mental severa. En consecuencia serían considerados como angelitos algunos discapacitados cuya condición es sumamente grave y no pueden discernir entre las acciones consideradas buenas o malas. “(…) los angelitos son los niños muertos hasta los 7, 8 años. También los discapacitados son angelitos, ellos no saben que hacen bien o mal, son como niños, inocentes son (…)” (Mujer. 50 años, Paraguay) “(…) Mi novio tenía una hermana discapacitada, ella murió. La mamá tiene en la casa una foto de ella con un fondo celeste, le armó un altar, tiene flores y le prende velas. Ella dice que ese es su angelito (…)” (Mujer, 24 años, Corrientes) Del mismo modo otros interpretantes del término provienen de la cultura popular poética. Consideramos que los aportes de este campo promoverán a una visión permeable y a la continuidad de los sentidos. Así, la pureza e inocencia del niño difunto y su vinculación con la figura celestial quedan expuestas en los versos expresados por los cantores del angelito43, al respecto rescata Ramírez (2005) de la letra anónima del Canto a los Angelitos:

43 El cantor del angelito resulta un personaje recurrente en los velorios, cumpleaños o día de las visitas a los cementerios. Su función radica en dedicar versos al angelito resaltando sus cualidades inmaculadas. Este personaje aparece en los velorios como convocado por los padrinos de la criatura, quienes cubren el costo del trovador. En el Paraguay se lo define como el personaje que canta “compuestos”, aludiendo a composiciones especiales para el angelito.

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“(…) He venido por un camino Con una luz a mi lado, A velar por este angelito

Las experiencias paraguayas junto a Barrio Rojas y sus motivos populares tradicionales del Paraguay nos acercan versiones de los compuestos dedicados al angelito que resaltan las cualidades de inocencia y pureza. Expone que en la religiosidad popular paraguaya “angelito purahéi”44 condensa el imaginario sobre la pureza de los niños y los vínculos con lo sagrado. Señala, citando los compuestos de Karapegua:

Que el Niño Dios lo ha llevado. No te olvides angelito

“(…) Oho o-gozâ-vo al paraíso con contento y alegría

De decirle a tu mamita,

Ja ohóma con armonía a gozar de Dios reino (…)

Que te prenda una velita

Reciba madre del ángel de mis labios este versito

Que ha de ser una florcita.

Y mi ignorante talento mi explicación es poquito

Madrecita de mi vida,

Oho nera’ârôvo upépe en el cielo infinito

No llores, no tengas penas

Adiós adiós angelito yvágape reguejýne

Ya se va tu hijito querido

Oho o-rrogá-vo pendereche en el divino sacrificio (…)”45

Salido de tus cadenas. Dios se lo pague, mi madre, Dios se lo ha de pagar, Por la leche que me ha dado Con tan fina voluntad (…)” (p. 12-13)

Asimismo entre las canciones de cuna y los juegos infantiles encontramos referencias que conjugan la imagen pura de los niños y la imagen celestial de los angelitos. Estos versos, de difusión regional y global, retoman de los espacios domésticos, familiares, religiosos y seculares diferentes cualidades que permiten marcar una diferencial particularidad en la relación ángel/niño, claramente ausente entre los adultos. Exponemos los siguientes ejemplos:

44 Guaraní. Canto del angelito 45 Anónimo. En: Víctor Barrios Rojas. Motivos Populares Tradicionales del Paraguay. Volumen I. (Paraguay: Fondec. 2010) s/pág.

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“(…) Bajó un ángel del cielo

“(…) María Santa Ana

“(…) Duérmete mi niño

Bajó un ángel del cielo

María Santa Ana

Duérmete, mi niño,

Que del cielo bajó.

Enciende la vela

Que tengo que hacer:

Con las alas tendidas

Y mera quién anda

Lavar los pañales,

Y en la mano una flor.

Por la cabecera.

Ponerme a coser.

De la flor una rosa

Son los angelitos

Duérmete, mi niño,

De la rosa un clavel.

Que andan de carrera

Que voy a contar

Del clavel una niña

Despertando al niño

Las mariposas

Que se llama Isabel.

Para ir a la escuela (…)”

Que hay en el rosal.

Para qué tantas flores

Cada mariposa

Que no son para mí.

Es un angelito

Son para un angelito

Que velará el sueño

Que se está por dormir (…)”

De mí tesorito (…)”

Fuente46 Fuente47

Fuente48

B.4. La pureza (in)completa: el bautismo y el agua de socorro. La noción de “pureza (in)completa” sugiere la exposición de un recorrido crítico construido sobre la base de algunas conjeturas nacientes de la contemplación y la 46 Héctor Bareiro y Margarita Mainé. Mantantirulirulá. Juegos y canciones del ayer. (Buenos Aires: Ed. Biblos, 2010), 91 47 Ibid, 92 48 Ibid, 93

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complejidad de la imagen del “angelito” y su significación socio-cultural (colectiva). Se concibe que la imagen pura del niño sin pecados veniales, pureza que le es otorgada por Dios, es al mismo tiempo una “pureza” incompleta. Entre los relatos recabados podemos percibir como “el morir” del niño no garantiza su conversión a “angelito”. El niño debe librarse del pecado original siendo ungido por el sacramento del bautismo49. Es oportuno señalar que desde los preceptos de la Iglesia Católica la salvación de las almas de los niños sin bautismo ha sido explicada hasta el año 2007 –y en algunos sectores- sobe la base de una hipótesis teológica: el limbo de los niños50. Esta Hipótesis ha 49 El libro Ritual de Exequias (Concilio Vaticano II- 1962-65) establece procesos rituales diferenciales según se trate de niños bautizados, niños no bautizados y niños con uso de razón ( a estos corresponde el rito de los adultos con algunas re-adaptaciones). Si bien estos ritos han sido significativamente transformados en los usos públicos de la comunidad y por las percepciones de la misma Iglesia, resulta ilustrativo considerar como deberían ser (idealmente) los procesos rituales pos mortem en estos niños difuntos. 50 Sobre el Limbo Alighieri, en el Canto IV de la Divina Comedia, Círculo I, Justos, No Bautizados, escribe: “(…) Allí, según lo que escuchar yo pude, llanto no había mas suspiros sólo, que al aire eterno le hacían temblar. (27) Lo causaba la pena sin tormento que sufría una grande muchedumbre de mujeres, de niños y de hombres. (30) El buen Maestro a mí: “¿No me preguntas qué espíritus son estos que estás viendo? Quiero que sepas, antes de seguir, (33) que no pecaron: y aunque tengan méritos, no basta, pues están sin el bautismo, donde la fe en que crees principio tiene. (36) Al cristianismo fueron anteriores, y a Dios debidamente no adoraron: a estos tales yo mismo pertenezco. (39) Por tal efecto, no por otra culpa, perdidos somos, y es nuestra condena vivir sin esperanza en el deseo” (42) Sentí en el corazón una gran pena, puesto que gentes de mucho valor vi que en el limbo estaban suspendidos. (45) (…)” (Dante Alighieri. La Divina Comedia. (Buenos Aires: RP Centro Editor de Cultura. 2005), 23-24. Por otra parte el Concilio de Cartago, en 418, se pronunció contra la teoría optimista que quería a los niños muertos sin bautismo admitidos totalmente a la felicidad sobrenatural. San Agustín señaló que el “Limbo de los niños es eterno”, su condición de portadores del pecado original dura por siempre. Durante todo el Medioevo ésta fue la doctrina de la Iglesia. En el Catecismo de Pío X de 1904, en el que se educaron los católicos durante casi todo el siglo XX, se enseña que “ (…) los niños muertos sin bautismo van al Limbo, donde no gozan a Dios pero tampoco sufren porque teniendo el pecado original, pero solo él, no merecen el Paraíso pero tampoco el Purgatorio y el Infierno”. La versión que el Papa aprobó en 1992 prefirió una suerte más serena para los niños muertos sin bautismo.

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Revista Sans Soleil sido rechazada en el documento “La esperanza de salvación para los niños que mueren sin bautismo” actualmente legitimado por el Vaticano. El documento señala que “(…) Todos los factores que hemos considerado (…) dan serias bases teológicas y litúrgicas a la esperanza de que los niños muertos sin bautismo estén salvos y gocen de la visión beatifica (…)”51. De esta forma los niños difuntos, bautizados o no, mantienen la esperanza de la visión beatifica (visión de Dios en el Tercer Cielo). Si bien esta nueva concepción mantiene la esperanza de la salvación para aquellos niños no bautizados se recomienda –y establece- la necesidad del bautismo como rito de salvación y despegue del pegado original: “(…) Si tales exequias se celebran [exequias a niños sin bautismo], hay que preocupar por medio de una conveniente catequesis, que no se oscurezca en la mente de los fieles la doctrina acerca de la necesidad del bautismo (…)”52 Consideramos relevante enfatizar -por su vigencia regional, su significancia en los relatos y su legitimidad cultural en la provincia de Corrientes y el Paraguay- que frente a la ausencia de Ordinarios que puedan subministrar el sacramento se establece la posibilidad de que cualquier miembro de la comunidad –siempre que esté bautizadopueda salvar el alma del niño difunto por medio del “agua de(l) socorro”. De este modo, si “La Iglesia -afirma el punto 1261- no puede confiarlos a la misericordia de Dios”. Y Dios “quiere que todos los hombres sean salvados”. Y la ternura de Cristo que le hizo decir: “Dejad que los niños vengan a mí y no impedírselo”. Todo esto “nos consiente de esperar que haya una vía de salvación para los niños muertos sin Bautismo”, afirma el último Catecismo católico universal (…)” (Algarañaz, Diario Clarín. 29/XI/2005)

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antes del fallecimiento el niño aún no ha recibido el sacramento, los familiares recurren al “agua del socorro” que oficia de equivalente al bautismo oficial, si bien el ritual debe ser luego completado en la Iglesia con presencia de un Sacerdote. Señalamos que el “agua del socorro” fue ordenado por disposición del III Concilio de Lima (1582-1583) impulsado por el Obispo Toribio Alfonso de Mogrovejo, en línea con el Concilio de Trento. Estas expresiones perduran en el uso popular, en cuanto a que todo cristiano se encuentra habilitado a echar las “aguas del socorro”, a los infantes en peligro de muerte. “(…) Era fórmula habitual consolar a los padres y madres que perdían a su fruto recordándoles que el hijito muerto ya se había convertido en un «angelico del Paraíso». Solía bautizarse a los niños pronto para no correr riesgos, ya que el bautismo era rito de iniciación cuya falta impedía el acceso al Reino Celestial. De ahí que esta creencia estuviera en el origen de muchas actitudes, comportamientos e incluso creaciones. Sínodos y concilios recomendaban enseñar a los laicos la fórmula del sacramento en lengua vulgar, por si no hubiera un sacerdote cerca tras un parto peligroso y de ahí también que en determinadas zonas la licencia para ejercer el oficio de partera fuera expedida por el obispado. El hecho de retardar el bautizo era entendido como un síntoma de perversidad y/o de conversión ficticia por parte de quienes habiendo renunciado al judaísmo, no se habían entregado al cristianismo de corazón y retrasaban el momento de iniciar a sus descendientes, según lo estipulado por su nueva fe (…)” 53 Sobre la salvación del pecado original por medio del “agua del socorro” podemos mencionar los aportes de Larraburu (en Escalada Salvo, 2005):

51 “(…) Exequias de niños sin bautizar. 295 Conforme al canon 1183 § 2 del Código de Derecho Canónico, “el Ordinario del lugar (Obispo o Vicario) puede permitir que se celebren exequias eclesiásticas por aquellos niños que sus padres deseaban bautizar, pero murieron antes de recibir el bautismo”. 296 En ambos casos el uso de ornamentos de color blanco es el que mejor expresa la alegría del tránsito con su Salvador resucitado de quien no ha tenido pecado personal (…)” (Celebración de la Muerte – Subsidios para la celebración de las exequias- que acompaña el Rito Exequias. Concilio Vaticano II- 2009), 8.

“(…) Qué alegría la de aquella madre, que habiendo constatado que su hijo al nacer y en forma casi inmediata, recibiendo las “aguas del socorro” que le habilitan para ser “gente de Dios”, haya sido llamado para formar parte de las huestes del cielo. La solidaridad de los vecinos, que nunca se hace retacear, los lleva a consagrarse en el patio de la “casa de

52 Rito Exequias. (Concilio Vaticano II- 2009), 49

53 García Herrero. “Elementos para”, 30

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Revista Sans Soleil luto” y con su presencia ayudar a la madre en “su alegría” (…)”54 Asimismo Álvarez (2002) señala que el niño: “(…) cuando todavía no fue bautizado, cualquier persona –familiar o no- , en su agonía, le derrama sobre la cabeza el “agua del socorro” usando una fórmula muy sencilla. Con ello queda bautizado. Limpio de pecado, va directamente al cielo (…)”55 Claramente la pureza o lo (in)puro condensan matrices que devienen de disímiles contextos, marcos referenciales y temporalidades. El niño, cuya condición de niño no garantiza salvación o estado angélico, requiere la mediación ritual (y mágica) del bautismo o su equivalente en el agua del socorro. Como acto sacramental y de trasmutación desconstruye la naturaleza (in)pura de la criatura, lo re-agrega a condiciones que: (a) en vida significarían el inicio de una nueva vida, y (b) en la muerte implicaría necesariamente el mismo acto; un nuevo estado, en un nuevo lugar, en una nueva forma, una vida como angelito. Señalamos que no todos los exponentes se manifiestan de completo acuerdo con la utilización del agua de(l) socorro. Riesco Le-Grand dedica en su “Tratado de Embriología Sagrada” dos apartados especiales al bautismo, denomina a estos “De la forma del bautismo” y “Del sujeto del bautismo”. En el primero reseña consideraciones significativas sobre el “agua de socorro”; remarca que los pasos del bautismo -para ser efectivos- deben respetar minuciosamente los cánones rituales manejados casi exclusivamente por los párrocos. Por ello recomienda que todos los párrocos deben bautizar “subconditione” a los niños -recién nacidos- que han recibido agua de socorro, añade “(…) aún cuando haya sido el facultativo, matrona u otra persona de conocida inteligencia; la razón es porque en aquellos momentos de precipitación, o se hace mal la ablución, o se aplica mal la materia 54 Rosita Escalada Salvo y Olga Zamboni. Mitos y Leyendas. Un viaje por la región guaraní. Antología. (Misiones: Editorial Universitaria de Misiones, 2005), 124 55 Alvarez, Lo mejor, 106

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a la forma (…)”56 Desde esta óptica se miran con desconfianza los bautismos por agua de socorro y se reconoce la importancia de la intervención de algunos párrocos que siempre bautizan bajo condición, aunque éste que bautiza por agua de socorro sea un eclesiástico: pues el ritual debería ser completado (efectivamente) en la verdadera “casa de Dios”. Estas posturas sobre la purificación de los niños hacen eco en las indicaciones pastorales para el bautismo de niños en la Argentina; esta estipula que: 7.f. En los Hospitales y Sanatorios sólo podrá administrarse el “agua del socorro”, explicando a los padres que es verdadero Bautismo y que están normalmente obligados a completar la celebración en la Parroquia. 7.g. Es responsabilidad de quién administró el “agua del socorro”, que el niño sea presentado en la Iglesia para completar los Ritos, como así también que el Bautismo sea debidamente registrado en los libros parroquiales de la jurisdicción donde se admitió 57 Nos encontramos frente a una relación tensa entre lo estipulado como apropiado y la re-adaptación que estas prácticas vivencias en la cotidianeidad de la cultura. Las entrevistas nos han permitido reconocer personas que nunca han recibido el bautismo en las Parroquia, y que legitiman al “agua de socorro” como un equivalente. De este modo hasta la fecha -en Corrientes y el Paraguay- halamos mujeres de avanzada edad que cumplen con el mandato cultural de ser “madrinas de agua de socorro”. “(…) la criatura se bautizaba con agua de socorro, es como el bautismo, yo tengo muchos ahijados de agua de socorro (…)” (Mujer, 75 años, Corrientes) 56 Inocencio María Riesco Le- Grand. Tratado de Embriología Sagrada. (Madrid: Tipología Greco-Latina, 1848), 306. 57 Indicaciones pastorales para el bautismo de niños. http://aica.org/aica/documentos_files/Otros_

Documentos/Obispados/2002_10_08_Bautismo_Buenos%20Aires.htm. 15 de marzo de 2012. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167

Revista Sans Soleil “(…) Si, morían solo con ese bautismo, difícil que venga el cura o que se llegue hasta la Capilla para el bautismo, y ya de grande menos… seguimos bautizando (…)” (Mujer, 45 años, Paraguay) “(…) Mi marido tiene bautizo por agua de socorro, la madrina de él ya murió… siempre la bendición, eso sí… el cura nunca dijo nada (…)” (Mujer, 70 años, Paraguay)

2-Sobre los altares y entierros domésticos La presencia de estas dimensiones de la vida en torno a las prácticas funerarias se inclinaría, para las miradas inspiradas en el misterium tremendum, en lógicas telúricas y macabras. Las imágenes en torno a la presencia de altares en nombre de los angelitos o restos mortales inhumados en los patios, trasero o delantero de la vivienda, resultan aspectos poco trabajados, vistos y conocidos, por ende difícilmente comprensibles. Ambos, altares y entierros, suelen estar presentes entre las familias que han perdido angelitos. Los entierros en los patios son más visibles entre las poblaciones del Paraguay, en cambio la presencia de los altares es encontrada en Corrientes y el Paraguay indistintamente. Estas expresiones de la religiosidad popular pueden ser definidos como símbolos funerarios, siguiendo a Finol y Finol señalamos que “(…) representan a escala, gracias a su estabilidad (Lotman, 2002:91 y a su capacidad de condensación (Turner, 1969:52), tanto el hogar, propio de la vida terrenal, como la capilla religiosa, símbolo de la vida celestial (…)”58.

58 José Enrique Finol y David Enrique Finol. “Para que no queden penando…” capillas a la orilla del camino: una microcultura funeraria. (Venezuela, Universidad de Zulia-Universidad Católica “Cecilio Acosta”-AVS, 2009), 126.

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1.1. Entierros domésticos Claramente, en concordancia con el proceso de muerte biofísica, el enterratorio antecede al altar. Los entierros domésticos consisten en pequeñas tumbas en los patios de las viviendas, tumbas que con el tiempo –debido a la innumerable cantidad de exvotos depositados- crecen en tamaño y muchas veces adquieren el significado de capillitas. Estos entierros contienen los restos biofísicos de los angelitos. Cabe resaltar que los angelitos que ocupan estos lugares no superan el mes de vida o bien son el resultado de abortos naturales. Entre las poblaciones del Paraguay la práctica de enterrar a estos angelitos en los patios ha ido disminuyendo en fuerza y representatividad entre las familias. En primera instancia debido al crecimiento demográfico, la disminución de la distancia entre las casas vecinas y la ausencia del patio –como extensión antroposemiótica de la vida-. Asimismo cabe mencionar, sobre la base de las indagaciones en el Paraguay, que la práctica es reconocida como válida previa notificación de la defunción. Sobre la significación de la práctica de los entierros, los informantes sostienen el precepto de que los angelitos –debido a la ausencia de los pecados veniales y mortalesno pueden compartir el mismo espacio, la misma tierra, con los muertos adultos. En consecuencia se asignaba parte del patio trasero o delantero a la inhumación de los cuerpos. Principalmente en el Paraguay estos entierros domésticos suelen acompañar a las familias en caso de mudanzas del grupo familiar; señalan los informantes que al momento de la venta de un inmueble que posee un entierro se plantean dos posibilidades: a) extraer el cuerpo y trasladarlo a la nueva vivienda de los padres, o b) en caso contrario notificar a los compradores sobre la presencia del entierro; esta última opción suele imposibilitar la venta o bien no afecta a la situación al ser una práctica recurrente y conocida en la región. Los entierros más recientes que hemos podido observar datan de hace aproximadamente 5 años. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167

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“una conocida se separó de su marido, ella vivía en el Paraguay, ahora se mudó, pero tiene problemas con su marido porque ella quiere traer a su angelito y él no le deja (…) si, ella tiene s angelito enterrado en el frente de la casa” (Mujer, 34 años, Paraguay)

esta lógica antropo-semiótca, una diferencia que se nutre de la delimitación de espacios y tiempos de la muerte, los entierros en los patios de las casas alejan a los angelitos de la muerte adulta, de la contaminación por los pecados adultos.

“hace un tiempo nomás, una hermana de mi papá enterró a su hijito muerto, a mi sobrinito, en el patio, le dieron en el hospital, nació muerto… esto hace cinco años” (Mujer, 25 años, Paraguay)

Cabe destacar que la diferencia entre la muerte pequeña y la adulta en tierras paraguayas se encuentra registrada en documentos de avanzada la primera mitad del siglo XVIII, Cardiel60 remarca que, en los entierros de indígenas, los párvulos eran enterrados con amplia cantidad de flores y con música de bajones. Asimismo Peramás señala que, en épocas de las Misiones Jesuíticas, “algo mayor era el ornamento de los entierros de niños y niñas, y eran enterrados al son del bronce sagrado” 61.

“Yo tengo a mi angelito en el patio, ya hace 15 años, todos los sábados, porque ese es el día de ellos, los vecinos le llevan cosas, y se le hace la fiesta cuando es el cumpleaños, ya hace 15 años. Hay otros que tiene hace poco, 8, 9 años a su angelito en el patio, también cuando la mujer pierde por aborto se suele enterrar lo que pierde y se hace un altarcito” (Hombre, 40 años, Paraguay) Sobre la práctica de enterrar a los angelitos en la casa de los familiares señala García Herrero que era muy común a finales de la Edad Media. Empero se solía practicar cuando los niños morían antes del bautismo. Al no tener un hogar después de la muerte, por la imposibilidad de ingresar al Cielo, quedaban deambulando en las “capas bajas de la atmósfera”. En esta franja moraban demonios que podían aterrorizar a las pequeñas almas. Estas almas regresaban a las casa de sus padres en búsqueda de la contención perdida. Los niños muertos sin bautizar originaban miedo y angustia y quizás en estos sentimientos haya que buscar una de las causas de la pervivencia de la costumbre (…) de enterrar a los pequeños cadáveres dentro de la casa, para evitar temibles reincorporaciones, puesto que con este rito se demostraba fehacientemente a la criatura que era aceptada por la familia59

Si bien la idea de que el angelito no debe compartir la tierra con los demás muertos no puede ser sostenida desde los recorridos por los cementerios públicos -ya que se observan pequeñas tumbas ocupando los espacios disponibles y sobrantes entre tumbas de adultosseñalamos que esta problemática ha sido resuelta asignando un lugar especial a los angelitos en las cartografías funerarias. Tanto en Corrientes como en los cementerios del Sur del Paraguay pudimos identificar “Barrios de los Angelitos” dentro de los cementerios públicos y/o municipales. “Muchas veces no se puede [enterrar al angelito en el patio], pero los cementerios tienen lugares exclusivos para los angelitos, para que ellos estés separados de los demás muertos” (Mujer, 50 años, Corrientes) En esta instancia deseamos incluir algunas consideraciones generales sobre determinadas especificidades de los cementerios públicos recorridos. En estos hallamos varias alterativas instrumentadas para separar a los angelitos de la muerte adulta: a) las secciones más arcaicas los aglutinaban uno al lado de otro generando pequeñas islas en la cartografía mortuoria, b) recientemente -en casi la totalidad de los casos- se los inhuma en

Podríamos inferir que con el enterratorio de los angelitos se diferenciaban claramente dos thanatocronotopías: el espacio y tiempo de la muerte pura/pequeña y el espacio y tiempo de la muerte impura/adulta. La presencia actual de los entierros operaría desde

60 José Cardiel. Carta. Relación 1747 (Buenos Aires: Librería del Plata, 1946)

59 García Herrero. “Elementos para”, 232

61 José Manuel Peramás. La República de Platón y los Jesuitas. (Buenos Aires: Edit. Emecé, 1946) p. 199.

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un “barrio privado junto a otros angelitos”, o bien, c) confiando en los familiares difuntos (aunque estos sean adultos) se los deposita sobre la tumba de algún abuelo, hermano o tío fallecido: las redes parentales se re-semiotizan con la muerte bio-física y los adultos emparentados con el niño continúan protegiéndolo. A estas modalidades de inhumación las hemos denominado la “muerte protegida”.

Ilustración N° 3. Pequeñas islas de angelitos, secciones más antiguas de los cementerios públicos. Pcia. de Corrientes, Argentina. 2011. Fotografía: César Iván Bondar. Ilustración N° 5. Angelito inhumado sobre tumba de adulto. Cementerio público Pcia. de Corrientes, Argentina. 2012. Fotografía: César Iván Bondar.

Ilustración N° 4. Barrio de los angelitos. Cementerio público Pcia. de Corrientes, Argentina. 2012. Fotografía: César Iván Bondar.

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Ilustraciones N° 6 y N° 7 Angelito inhumado sobre la tierra, “tumba elevada de cemento con ataúd a la vista”. Cementerio público Pcia. de Corrientes, Argentina. 2011. Se puede observar el detalle del rústico ataúd pintado de blanco así como la tumba. El pequeño ataúd ha sido confeccionado manualmente a base de madera de pino. El paño celeste que adorna de cruz nos indica que estamos frente a un angelito masculino. Fotografía: César Iván Bondar

Ilustración N° 7 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 140-167

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Otra de las estrategias para separar a los angelitos del contacto con la tierra donde se encuentran los finados es, señalan algunos informantes:

deseamos centrarnos en los lugares de memoria montados en lo doméstico-en los espacios de intimidad).

“no enterrar el cuerpo del angelito, sino depositado sobre la tierra cubriendo el pequeño cajón con cemento. Algunos dejan el cajón a la vista” (Hombre, 62 años, cuidador de un Cementerio Municipal, Corrientes, Arg.)

La noción de espacios de intimidad nos vincula de forma directa a los contextos domésticos, semiosferas que resultan del encadenado de significaciones inter/ generacionales, inter/textuales, inter/contextuales productoras y reproductoras del mundo del sentido común y de las vivencias de la cotidianoteca. Es por ello que el lugar asignado a los altares no constituye solamente un acto de ocupación del espacio, sino además una prolongación antropo-semiótica de la vida de quienes habitan en ese domicilio, la delimitación de una territorialidad y una temporalidad cargadas de significaciones colectivas (a veces colectivizadas) promotoras de la semiosis en torno a específicas creencias-hábitos.

El material utilizado en la construcción evita la emanación de los olores del estado de putrefacción, asimismo se garantiza que el cuerpecito del niño no tenga contacto con la tierra donde se encuentran sepultado los pecadores

1.2 Altares Los altares, así como los exvotos, son utilizados en devociones varias. Los hallamos destinados a Santos, Santas, Vírgenes, difuntos, en el caso que nos convoca, angelitos. Como los entierros, los altares que describimos se encuentran en el espacio doméstico de la intimidad62, aunque en determinadas ocasiones festivas se trasladen a los espacios públicos comunitarios. Si bien no trabajaremos la siguiente dimensión, cabe destacar que además podemos hallar pequeños cenotafios que indican el lugar de muerte de los niños, éstos son poco frecuentes pero en el recorrido que hemos realizado hemos registrado varios de ellos63 (no abordaremos sobre lo expuesto ya que, como señalamos, 62 Asimismo los entierros y altares ocupan un lugar. En términos de Bourdieu este lugar será visto como el punto del espacio físico en que están situados, tienen lugar y existen. (Pierre Bourdieu. “Efectos de Lugar”. En: La Miseria del Mundo. (Buenos Aires, SXXI, 1999). Éstos condensados semióticos poseen un lugar en el espacio físico y en el espacio social de la familia y la comunidad. Estaremos ante una distinción de lugares: sagrados/no sagrados - públicos/privados (domésticos)-. Utilizamos la noción de espacio como la unidad indisociable -como el condensado- entre lo que los sujetos definen como lo físico (reificado) y lo social-simbólico-semiotizado (sin que esto implique la construcción de fronteras, simplemente realizamos esta distinción con fines analíticos). 63 Por ejemplo si un niño se ha accidentado en un lugar X, ocasionándole la muerte, en ese lugar se monta

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Estos altares se constituyen en portadores de memoria semiótica (condensada), la mayoría de ellos se encuentran dispuestos hace varias décadas y varias generaciones. Son sometidos a mantenimientos semanales o diarios, este proceso de cuidado es una tarea específicamente femenina; las dueñas de los altares protagonizan las siguientes acciones de “ventilación”: cambio de flores, lavado de las flores siempre y cuando sean de tela o plástico, extracción del rezago de las velas derretidas, limpieza del polvo, cambio de los manteles y puntillas (lo que Finol y Fernández64 han llamado la semiótica de lo femeninoaquí en el orden de los altares de angelitos-).

una pequeña capilla que recuerda el deceso. Esa capilla, de formas simples y elaborada por los deudos, se torna un lugar de memoria que alberga velas, flores, exvotos varios, comúnmente todos ellos son renovados en los aniversarios de la muerte u otras fechas como ser el cumpleaños. 64 José Enrique Finol y K. Fernández. “Etno-semiótica del rito: discurso funerario y prácticas funerarias en cementerios urbanos”. En SIGNA (6):201-220. 1997

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-atendiendo a las especificidades regionales en particular-. Resaltamos que la posibilidad de acceso a estas imágenes se torna extremadamente compleja, delicada y problemática ya que se conservan como reliquias muy valiosas principalmente en Álbumes, pequeños baúles, cajas o dentro de alguna Biblia que reposa en los altares. Hemos podido acceder a algunas de ellas al observarlas en los altares domésticos dedicados a los angelitos -principalmente en el Paraguay-, esto nos ha llevado a considerar que estas fotografías no podían ser obviadas al referir a las prácticas funerarias vinculadas a los angelitos, asimismo al analizar los altares como condensados memoriosos.

Ilustración N° 8. Altar dedicado a un Angelito. Pcia. de Corrientes, Argentina. 2012. Se puede observar la fotografía del angelito de 9 menes en la sección inferior izquierda de la imagen65. Fotografía: Natalia Pino Roldán

1.3. Presencia de la fotografía mortuoria en los altares y el cronotopo memorioso: algunos ejemplares del Álbum de los Muertos. En este apartado deseamos hacer referencia breve a la práctica de la fotografías postmortem de angelitos presente en los altares o en los Álbumes de los Muertos entre las familias de la zona bajo estudio. Como primeras aproximaciones y exploraciones de esta problemática retomamos algunos casos ejemplares del Paraguay que nos permiten ilustrar la fotografía mortuoria de infantes en general, su presencia en la zona de referencia, su relevancia en la memoria de los dolientes y vigencia como imagen de culto en los altares 65 El altar se encuentra ubicado en la habitación de la madre. Observamos imágenes de Santos que acompañan al angelito en el Tercer Cielo, asimismo textos sagrados, fotografías de familiares y bebidas dedicadas al niño difunto.

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Iniciamos este recorrido realizando algunas consideraciones sobre esta especificidad fotográfica. Señala Riera66 que a mediados del siglo XIX encargar la confección de un daguerrotipo resultaba altamente costoso, del mismo modo que la realización de una fotografía iniciado el siglo XX. Por ello, agrega -sumado a las limitaciones técnicas de la época-, la mayoría de las personas no eran fotografiadas a lo largo de su vida; y la fotografía era reservada para los acontecimientos más relevantes, lo que Ramírez Sevilla a denominado como “la fotografía -a veces primera y última- de aquel ser querido que se iba, desde los niños hasta los abuelos”67: sobre estas demandas surge una especialidad dentro de la fotografía; la denominada post-mortem. Como resalta Riera dedicamos este breve apartado a “(…) las imágenes post mortem tomadas como recordatorio familiar del fallecido, es decir, fotografías encargadas por particulares para su utilización o exhibición privada, en general, dentro del propio hogar (…)”. La especialidad de la fotografía mortuoria (mediados del siglo XIX y avanzada la segunda mitad del siglo XX) dedicó un capítulo especial a los infantes. Con presencia más intensa en unos países que en otros la fotografía llamada de “angelitos” cobró gran relevancia; en la historia de la fotografía 66 Alberto Riera. “Introducción a la Fotografía post mortem”. Recuperado de http://101room.wordpress.

com/2006/03/21/introduccion-a-la-fotografia-post-mortem/ 21 de mayo de 201267 Luis Ramírez Sevilla. “La vida fugaz de la fotografía mortuoria” en Relaciones, número 94, primavera 2003. México. Vol. XXIV. Pp 163-198. 163

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acontecimientos bélicos (Guerra de la Triple Alianza, Guerra del Chaco, etc.). De esta forma las incumbencias de esta fotografía han sido las del uso público ligado a la prensa gráfica, coleccionistas o encargos especializados de la medicina o lo policial; por otra parte cobra vigencia un uso privado vinculado a los círculos de la intimidad familiar y los dolientes más cercanos que por medio de estas imágenes podían recordar con más claridad al familiar difunto.

Ilustración N°9. Fotografía: Velorio. Perteneciente a la Familia de Gabriela Rojas. Actualmente reside en Posadas. Misiones. Argentina.

mortuoria de angelitos el más destacado ha sido el mexicano Juan de Dios Machain que ha reunido una colección importante de éstas. Subraya Ramírez Sevilla68 que la fotografía mortuoria en su expresión infantil ha tenido mayor difusión en los países católicos de América Latina; íntimamente ligada a la celebración del niño difunto como angelito. En la Argentina como en el Paraguay esta especialidad fotográfica se instrumenta, en sus inicios, con fines específicos; ya sea el registro de la muerte y los procesos de muerte de grandes personalidades (Sarmiento, Urquiza, etc.) o bien las muertes relacionadas con 68 Ibid.

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Luego de las lecturas realizadas damos cuenta de que no resulta una práctica exclusiva de las zonas urbanas o las clases acomodadas, sino que nos encontramos ante una demanda de sectores rurales, principalmente campesinos. En lo que respecta a la zona bajo estudio la fotografía post-mortem en angelitos se encontraba más difundida entre los últimos; los gastos de esta producción fotográfica, así como la preparación del cuerpo y el velorio, eran solventados por los padrinos. El trabajo de Ramírez Sevilla69 resalta claramente que en los pueblos latinoamericanos la fotografía mortuoria fue tomada como sumamente relevante por los grupos más humildes que encontraban en ella la posibilidad de contar con la última imagen de sus difuntos; imágenes que, por falta de dinero, cambiaban por productos de la tierra u otros artículos artesanales. En Corrientes y la zona del Paraguay bajo estudio esta práctica comienza a perder popularidad avanzada la segunda mitad del siglo XX (no significa que actualmente haya desaparecido). Llama la atención que cuando la fotografía mortuoria inicia su declinación en otras regiones y países, en esta zona de Latinoamérica sigue vigente y muy arraigada; es así que se registran fotografías de angelitos hasta 1960 y de difuntos adultos avanzada la década del ´70. Según los testimonios de nuestra informante, propietaria de las imágenes que exponemos, el fotógrafo que retrató estos angelitos no se especializaba en este tipo de fotografía aunque retrataba muchos niños difuntos al año debido a la elevada tasa de 69 Ramírez Sevilla. “La vida fugaz de la…”

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mortalidad infantil; la informante referida (Mujer de 85 años, del Paraguay) señalaba que de sus 15 hijos 10 fallecieron al nacer o al corto tiempo de vida. Estos 10 angelitos han tenido su velorio y respectiva fotografía. Estas fotografías operan como signos de una continuidad y como equivalentes a estampas de santos frente a las que se encienden velas, se ora y realizan pedidos variados. Asimismo, atendiendo a lo expuesto por Eliade70, nos permiten acceder al centro sagrado del rito de paso, a un espacio de sacralidad cotidiano construido para la celebración del velorio. La ilustración N°9 data de 1960, el angelito (masculino) fallecido en Encarnación del Paraguay reposa sobre una “mesa vestida” con manteles blancos -a diferencia de las mesas negras del luto adulto-. El cadáver se encuentra vestido, como si se tratase de una narrativa folklórica o etnográfica, con una túnica blanca y en su Ilustración N° 10. Fotografía: Velorio. cabeza, apoyada sobre una pequeña almohada, Perteneciente a la Familia de Gabriela una coronita de flores. Abunda el color blanco en Rojas. Actualmente reside en Posadas. los ropajes y arreglos florales caseros. Rodean al Misiones. Argentina. angelito numeroso niños, de las 14 personas que ingresan en el cuadro fotográfico 6 son niños; esto nos inscribe frente a la problemática de que la muerte no es ocultada a la presencia de los niños y que los niños participan en los velorios y forman parte de estas celebraciones. La imagen corresponde a un velorio 70 Mircea Eliade. Imágenes y símbolos: ensayos sobre el simbolismo mágico-religioso. (Madrid: Taurus. 1983)

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Ilustración N° 11. Fotografía: Velorio. Perteneciente a la Familia de Gabriela Rojas. Actualmente reside en Posadas. Misiones. Argentina.

realizado en la vivienda de los dolientes, la posición del cuerpo sin ataúd sugiere un estado de reposo; simulando estar dormido. La segunda fotografía (ilustración N°10) data del 20/04/1969. En su reverso cuenta con una dedicatoria a los “Queridos abuelos”. A diferencia de la anterior esta fotografía es tomada teniendo como único centro al féretro del niño. El ataúd da cuenta de haber sido adquirido en una casa funeraria, reposa sobre una mesa vestida de blanco y un pequeño trozo de madera eleva la cabecera para que el cuerpecito pueda ser apreciado con más claridad. Los arreglos florales se encuentran acompañados por una vela erguida en la cabecera. Este angelito, como el anterior, se encuentra coronado y sobre él se depositaron variadas rosas que cubren la mortaja de color blanco. Las manitas con los

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Como narran Riera71 y Ramírez Sevilla72 la fotografía mortuoria se tomaba en diferentes momentos; se registraban los procesos de muerte, las escenas del velorio -como las que exponemos- o bien las instancia del entierro y aniversarios de la muerte. Las imágenes que exponemos a continuación dan cuenta de estos detalles; con el agregado de ilustrar dos momentos sumamente significativos a) nacimiento del niño -que fallece inmediatamente-, e b) inhumación luego del velorio. La ilustración N° 12 retrata la reunión de la familia para celebrar el nacimiento de A.A.B. en el año 1958 (Rep. del Paraguay); y la Ilustración N° 13 retrata el momento de la inhumación de A.A.B fallecido al nacer (Rep. del Paraguay). El entierro del angelito se realiza en el patio trasero de la vivienda cerca de las tierras dedicadas a la agricultura.

Ilustración N° 12. Fotografía: Celebración del Nacimiento. Perteneciente a la Familia de Gabriela Rojas. Actualmente reside en Posadas. Misiones. Argentina.

dedos entrecruzados, simulando estado de oración, anticipan su viaje al Tercer Cielo. La tercera imagen (ilustración N° 11) data de 1950. En el reverso de la fotografía se narra “R.A.R.V. Falleció el 11 de Agosto día viernes a las 9:30 horas por la mañana. Año 1.950 en Encarnación Rca. Del Paraguay”. El ataúd contiene el cuerpo del niño coronado, sus manos en posición de oración acompañan la mortaja de color blanco. El ataúd se encuentra ubicado sobre una mesa, la cabecera se re-alza como el caso de la fotografía anterior. Los arreglos florales que acompañan al angelito poseen como protagonistas a las flores de Cala; del mismo modo que la Ilustración N 9 fueron ubicadas circundando el féretro acompañado por los dolientes adultos y niños.

Ilustración N° 13. Fotografía: Inhumación del angelito celebrado en la Ilustración N 13. Perteneciente a la Familia de Gabriela Rojas. Actualmente reside en Posadas. Misiones. Argentina. 71 Riera. “Introducción a…” 72 Ramírez Sevilla. “La vida fugaz de la…”

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3- A modo de Conjetura

bautizo del niño:

3.1. Altares y entierros domésticos como condensadores de thanatosemiosis

“es el padrino de bautizo el que paga la mayoría de los gastos del velorio, no tanto la madrina, sino el varón, esto se usaba mucho, todavía se ve, más si son gente del campo que tienen que venir de lejos, entonces hay que darles para tomar y comer” (Mujer, 68 años, Paraguay)

3.1.1. Con la descendencia y/u otros familiares (padres/hijos - padrinos/ahijados - tíos/sobrinos - hermanos/hermanas - abuelos/nietos, etc.) Ambas formas semióticas descriptas y analizadas resultan la proyección antroposemiótica de vínculos parentales al mundo de los difuntos. Claramente la muerte biofísica NO disuelve las relaciones sociales sino que las re-semiotiza, y en algunos casos la potencia y re-constituye. La marcada impronta de la modernidad secularizadora y las pretensiones de universalidad de formas de muerte y morir unívocas y monológicas encuentran un quiebre en estas representaciones de la continuidad de la vida del angelitos. Los altares y los entierros posibilitan, no solo un continuar-siendo, sino además la reactivación de las relaciones con los parientes, asimismo demás deudos relacionados con la familia del angelito. Sin saberlo los familiares ensalzan a la ausencia del cuerpo físico en un giro semiótico que re-configura las formas occidentales de entender la ausencia. A lo largo del texto hemos expuesto varias situaciones que permiten ejemplificar la thanatosemiosis de la mano de los altares y los entierros: festejo de los cumpleaños, renovación de los exvotos, coloración de las tumbas según el género, pedidos de protección y ayuda resultan algunas de las situaciones comunicativas con los angelitos que habilitan a la continuidad de su presencia aletargando, en muchos casos, el duelo necesario para completar su reagregación al mundo angelical. Asimismo claras son las situaciones de manteamiento que necesitan los altares y entierros; aquí es donde toma forma el vínculo directo entre los padres y su descendencia: su angelito. Pero antes del emplazamiento de éstos, ya la muerte bio-física del niño reactiva un conjunto significativo de vínculos inter-parentales. Exponemos uno de los ejemplos más emblemáticos que tiene que ver con la relevancia del rol del padrino de

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El vínculo del angelito con sus padrinos se potencia en el proceso de muerte, además, en el momento de festejar el cumpleaños ya sea en vida o post-mortem. Este parentesco ritual resulta relevante ya que son los padrinos los que se encuentran presentes en el momento que el niño es librado del pecado original; sean estos los del bautizo “oficial” o los de agua del socorro. Asimismo algunos miembros de la familia que suelen acompañar a la distancia la muerte biofísica se re-vinculan en dos fechas re-memorativas: aniversario del deceso y cumpleaños del angelito. “cuando hacemos la fiesta del cumpleaños, siempre adornando la tumbita y el altar vienen los tíos, no todos los años pero casi siempre cuando pueden.. sí, también cuando hacemos misa por el aniversario” (Hombre, 55 años, Paraguay) Los ciclos y las temporalidades no escapan a los giros semióticos que hemos mencionado. Las polaridades vida/muerte y continuidad/fin son re-significadas. No se refiere al angelito como alguien muerto, sino como un protector que se encuentra en el Cielo. La noción de muerte es aplacada, subsumida; la desaparición biofísica del niño posibilita su consagración como angelito y la celebración del cumpleaños su continua presencia. No es casual que se le otorgue marcada significación a estas dos cronotopías: nacimiento y deceso.

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3.1.2. Con la memoria deseada (con lo que hubiese sido la vida biofísica del angelito)

Nacimiento

Motiva la celebración del cumpleaños

Experiencias de comunidad de presencia

Ambas instancias promueven significaciones de continuidad y vigencia de la memoria Deceso

Muerte bio-físicaAniversario de la muerte

Habilita la consagración como angelito protector

Esquema N° 1: significaciones cronotópicas en torno al nacimiento y deceso.

Altares y entierros remiten claramente a la continuidad de la thanatosemiosis, como condensados memoriosos resultan complejos de significaciones que habilitan los vínculos con los angelitos. Estos espacios de memoria albergan objetos, con el rango de fetiches, que entrelazan el deseo sobre la vida del niño y su -actual- lugar entre los muertos. De esta forma los altares y entierros albergan incontables objetos, como si estuviésemos ante una tumba plagada de exvotos, estos son actualizados según pase el tiempo, los deseos que trasmite el angelito y lo que el familiar cree que éste desea. Los informantes señalan que no solo los padres aguardan el nacimiento de los niños, sino también abuelos, tíos, etc. La muerte pequeña -para muchos prematura- no permite concretar estas relaciones buscándose estrategias que re-creen los añorados vínculos familiares. Lo que hubiesen sido los vínculos familiares del angelito son rearmados con las fotografías; acompañan a los altares y a algunos entierros fotografías de abuelos o tíos del angelito re-semiotizándose los vínculos parentales. “nosotros ponemos las fotos del abuelo para que acompañe a [nombre del angelito], él no llegó a conocerlo, pero así lo acompaña en la muerte” (Mujer, 60 años, Paraguay) Sin promover una escisión entre lo simbólico y lo real deseamos exponer que esta dimensión de la re-semiotización de los vínculos familiares es vivida como real; Sanchis73 señala que en muchos casos la eficacia simbólica es tan afirmada como eficacia que casi deja de ser simbólica y es vivida como real. De esta forma los altares y entierros no significan, solamente, la presencia del cuerpo muerto sino la vigencia de las pasiones de la vida: implican la posibilidad de la continuidad de los vínculos afectivos, amorosos, cálidos de los deudos con el angelitos; asimismo los vínculos de fe con lo sobrenatural –naturalizado en el cotidiano-. 73 Pierre Sanchis. ¿Uma identidade católica? (Comunicaçoes del ISER, Río de Janeiro. 1986)

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3.1.3. Con la muerte -con lo sagradoLos altares y entierros destinados a los angelitos condensan un vínculo directo con lo sagrado, con la sacralidad de la muerte pequeña. Esta es una clara diferencia con la muerte adulta, podemos afirmar -sobre la base de los registros recopilados- que aunque el niño 74 Roland Barthes. Lo Neutro. Notas de cursos y seminarios en el Collège de France 1977-1978. (Buenos Aires: SXXI. 2004)

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difunto no sea considerado como animita, siempre se consagra como angelito protector de la familia y esto lo ubica en un pedestal privilegiado en la cartografía del más allá. Si bien algunas versiones no diferencian entre animita y ánima desde nuestra perspectiva estas no son categorías equivalentes o sinónimas75; un ánima sería el alma de un difunto que se desprende del cuerpo y vagabundea en el lugar de la muerte, regionalmente se considera que para evitar esta permanencia en el mundo de los vivos se requiere que el cuerpo tenga cristiana sepultura, que al momento de llevar el cuerpo al cementerio se invoque tres veces el nombre del muerto y así ponerlo al tanto de que su cuerpo se está yendo y el alma debe acompañarlo (al que llama tres veces al difunto por su nombre golpeando el ataúd con la palma de la mano se lo conoce como llamador). Asimismo, cuando se trata de una muerte violenta o trágica, se edifica un cenotafio para que las almas no queden penando en ese sitio76. Por el contrario las animitas son definidas como las almas, adultas o de niños, que han sido santificadas popularmente, por sus obras terrenas, el tipo de muerte (sufrida o heroica) o sus intervenciones milagrosas -pos mortem- en las necesidades de los vivos. En lo que respecta a los angelitos la mayoría de los casos registrados poseen estos atributos sagrados, una de las diferencias sería que algunos han adquirido presencia popularcolectiva y otros se mantienen en el ceno íntimo de los dolientes. De esta forma el animita sería el alma del muerto al que se le atribuye la facultad de intervenir en el mundo de los vivos, esta intervención se da por pedido de los últimos a cambio de ofrendas y rezos; en el caso de las almas de los adultos cumplir con el pedido de los vivos aliviana la carga de pecados que han acumulado en vida. Refiriendo a las animitas en niños el tipo de muerte bio-física configura gran parte de los procesos de santificación popular; muertes no naturales provocadas por accidentes 75 Estas definiciones varían a lo largo de América, se recomienda la lectura de Se recomienda la lectura de Finol y Finol. “Para que no…”, 2009 76 Se recomienda la lectura de Finol y Finol. “Para que no…”, 2009

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o asesinatos transforman la condición inofensiva del niño; lo convierten en fuerte y milagroso. Asimismo algunas situaciones posteriores a la muerte bio-física contribuyen a las santificaciones populares, citados son los casos de apariciones, situaciones milagrosas como cura de enfermedades u otras intervenciones en la vida de los dolientes. Podemos apreciar como todos los angelitos ofician de protectores llegando -alguno de ellos- a las santificaciones y canonizaciones populares. Estos aspectos pueden ser leídos desde lo que Dezorzi ha llamado “el muerto bueno”; si bien el autor trabaja desde la muerte adulta, sostenemos que los angelitos -al igual que los “muertos buenos” de Dezorzi“representan también una categoría mediadora entre lo humano y lo sagrado, con capacidad para comprender las contradicciones y debilidades humanas, pero “en presencia de Dios” o en camino de estarlo, por lo que, como sostuvo Mary Douglas, las categorías de “santidad y no santidad pueden ser al final categorías relativas” y no opuestos absolutos (Douglas, 1976)”77

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Bibliografía

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Duelo y fotografía post-mortem

Contradicciones de una práctica vigente en el siglo XXI Montse Morcate* Universitat de Barcelona

Resumen: La fotografía post-mortem es una práctica fotográfica cargada de contradicciones tanto en uso como en significado. El verdadero protagonista de estas imágenes, y escondido tras el cadáver, es el doliente que anhela dicha fotografía como una herramienta tanto de constatación de la muerte como de superación del duelo. El doliente como hilo conductor sirve para comprender un género presente desde el inicio del medio fotográfico hasta nuestros días, que se ha ido adaptando a la concepción de la muerte y el duelo, generando tanto filias como fobias. Palabras clave: fotografía - post-mortem - duelo - doliente - contradicción - siglo XIX - siglo XX - siglo XXI. Abstract: Post-mortem photography is a photographic practice full of contradictions, both in its use and meaning. The leading role of these images, and hidden behind the corpse, is played by the bereaved, who yearns for the photography as a tool to confirm the death and also as a way to overcome grief. The bereaved is the connecting thread to understand a genre still present today and since the beginning of the medium. One that has been able to adapt itself to the idea of death and bereavement, generating as many philias as phobias.

ISSN: 2014-1874

Keywords: photography - post-mortem - bereavement - bereaved - contradiction - XIX century - XX century - XXI century.

* Realiza su actividad docente en el Departamento de Diseño e Imagen de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. Sus trabajo de investigación y creación versan sobre la fotografía como herramienta ambivalente de negación de la muerte y superación del duelo.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, pp. 168-181 Recibido: 14 de Junio del 2012 Aceptado: 9 de Julio del 2012

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Revista Sans Soleil Duelo y fotografía post-mortem. Contradicciones de una práctica vigente en el siglo XXI.

Mourners are confronted by two seemingly contradictory functions of memory: to keep the memory of the deceased alive, and at the same time, to accept the reality of death and loss.1

Duelo y fotografía post-mortem. Contradicciones de una práctica vigente en el siglo XXI Montse Morcate

rápidamente tras la aparición de la fotografía, como respuesta a unas necesidades que se extienden desde el terreno de lo estrictamente íntimo y asociadas al entorno familiar pasando por otras de alcance social y cultural, todas ellas determinadas por la evolución de la concepción de la propia muerte y del valor de la imagen fotográfica.

La fotografía post-mortem, imagen del sujeto captada tras el deceso del mismo, constituye uno de los paradigmas más directos de la propia finalidad de la fotografía y del enfrentamiento del ser humano frente a la muerte desde el nacimiento del medio hasta nuestros días. En el propio acto fotográfico está implícita la necesidad paradójica de generar recuerdos visuales con los que combatir el olvido y negar la muerte, característica que por tanto poseen todas las fotografías. Y es que “la presència de la cosa (…) no és mai metafòrica; i en el cas dels éssers animats, la seva vida tampoc ho és, llevat que fotografiem cadàvers; i encara: si la fotografía esdevé aleshores horrible és perquè certifica, si es pot dir així, que el cadàver és vivent en tant que cadàver: imatge vivent d’una cosa morta.”2 Sin embargo, llevar esta práctica cotidiana a su extremo al fotografiar un difunto puede suponer, a los ojos de una mirada externa y contemporánea, algo brutal, frío e incomprensible mientras que para el doliente que lo practica se convierte en un ritual necesario y cargado de sentido que le servirá como herramienta para asumir la muerte y superar la pérdida del ser querido. Se puede hablar de la fotografía post-mortem como género fotográfico que surge 1 Jay Ruby. «Portraying the dead» Omega Vol 19(1) (1988-89), 1-20. 2 Roland Barthes. La càmera lúcida. (Barcelona: Lleonard Muntaner,2007 (1980)),106.

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Ilustración 1 (“Another little angel. Before The heavenly throne.” (s/f ))

Es frecuente el análisis de las fotografías post-mortem desde un prisma visual, esto es, mediante la decodificación de los elementos de las imágenes, tanto a nivel literal como simbólico, que permitan establecer ciertas clasificaciones y subgéneros. Asimismo, la literalidad de la presencia de la muerte en las imágenes la convierte en el sujeto Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 168-181

Revista Sans Soleil principal, evitando que los elementos subyacentes y menos controvertidos salgan a la luz. Las fotografías post-mortem son obviamente fotografías de difuntos pero su verdadera importancia no radica en lo que vemos en ellas sino en la necesidad de su existencia. Los auténticos protagonistas no son los muertos retratados sino los dolientes, a menudo fuera del encuadre. Por el contrario, la expectación y el choque que generan estas imágenes en el espectador contemporáneo, no se produce únicamente por la visión de un cadáver, hecho al que los medios de comunicación han acostumbrado a diario. El impacto radica, en gran medida, en la confrontación visual de imágenes que en su gran mayoría, pertenecen a la categoría de fotografías familiares pero cuyo contenido es totalmente opuesto al de éstas, mostrando el mayor de los temores de la sociedad contemporánea: la muerte de los seres queridos. A pesar de la impresión que desencadenan estas fotografías en buena parte del gran público actual, su efecto queda marcadamente diluido por ser en gran medida imágenes supervivientes que pertenecen a priori a otros tiempos3, que se remontan generalmente a los orígenes de la práctica y en cuyos rostros muertos y en sus arreglos no se establecen tan si quiera visos de identificación con las personas retratadas ni con su cotidianidad ni su tiempo. Las fotografías decimonónicas y de principios del siglo XX que han perdurado hasta nuestros días se han vuelto realmente populares gracias a internet y a la posibilidad que éste proporciona para divulgar4, compartir y comprar5 así como el uso de las mismas en algunas 3 Tal y como explica el presente artículo, la práctica de la fotografía post-mortem nunca se ha detenido. No obstante, las imágenes más populares y difundidas de este género suelen pertenecer a la segunda mitad del siglo XIX y principios del siglo XX.

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películas recientes6, pero esta sobreexposición en parte ha simplificado su significado y el uso de este tipo de fotografías, convirtiéndolas en un objeto de culto, vinculado para la mayoría a un tiempo incomprensible y pasado. Sin embargo, la fotografía post-mortem es un género que a pesar de haber tenido su época álgida y popular en la segunda mitad del siglo XIX, es una práctica que sigue existiendo hoy en día, a pesar de realizarse de espaldas a todos y por lo general en la más estricta intimidad. Por lo tanto, la presente existencia de este tipo de imágenes patenta algún elemento común entre la fotografía post-mortem decimonónica, la del siglo veinte y la actual. Sus elementos vinculantes son el proceso de duelo y los factores que lo condicionan7 así como el valor que posee la fotografía como vehículo para mostrar mediante imágenes dicho tránsito de pérdida y dolor. Dichos elementos vinculantes sirven para analizar y comprender los usos de la fotografía post-mortem y sus tipologías8 pero teniendo siempre en cuenta que se trata de un género cargado de paradojas y contradicciones caracterizado por la dualidad, tanto a nivel visual como de uso y significado, y que se produce por la combinación única que suponen la capacidad de representación de la fotografía y la inevitabilidad de la muerte. por última vez el 28/05/2012). 6 Los otros de Alejandro Amenábar (2001) con gran éxito de taquilla y en la que aparece un álbum con fotografías post-mortem es un ejemplo del auge del género reciente. Las imágenes mostradas pertenecían al álbum “Sleeping Beauty. Memorial Photography in America.” (1990) pertenecientes a The Burns Archive ya mencionado.

4 Uno de los grandes impulsores de la divulgación y coleccionismo por la fotografía post-mortem es Stanley Burns quien mediante la difusión y publicación de parte de su colección mediante la serie de libros “Sleeping Beauty” ha conseguido incrementar el interés por este tipo de imágenes y su revalorización en el mercado. http://www.sleepingbeauty3.com/?17cddab0 (consultada por última vez el 29/05/2012)

7 Una amplia reflexión acerca de los factores que condicionan el duelo tras la pérdida de un ser querido y directamente relacionada con los vínculos tanto afectivos como sociales y económicos puede encontrarse, entre otros, en: Colin M. Parkes y Holly. G. Prigerson. Bereavement. Studies of grief in adult life. (4ª ed.) (London: Penguin Books, 2010 (1972)); Catherine M. Sanders. Grief: The mourning after. Dealing with adult bereavement. (New York: John Wiley & Sons, 1989); J. William Worden. Asesoramiento psicológico y terapia. (2ª ed.) (Barcelona: Ediciones Paidós, 2010).

5 Pueden encontrarse un gran número de ejemplares de fotografías post-mortem tanto del siglo XIX como del XX para su compra/venta en páginas como www.ebay.com y www.antiquephotoworld.com (consultadas

8 Para una exhaustiva clasificación de las tipologías de fotografía post-mortem y su evolución véase Jay Ruby. Secure the shadow. Death and Photography in America. (Cambridge (MA) y Londres: 1995).

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Revista Sans Soleil En primer lugar, este tipo de imágenes destacan por su ambivalencia al poder mostrar tanto la mortalidad mediante el documento generado por la cámara como por la capacidad de trascendencia e inmortalidad visual que permite la misma. Esta presenta la inevitable paradoja de intentar preservar la imagen del vivo mediante un registro del fallecido. La fotografía post-mortem a pesar de ser en cierto sentido, otra fotografía más que habla como el resto de fotografías familiares de la existencia de los miembros que forman parte del grupo y de los vínculos establecidos entre ellos, se diferencia del resto de imágenes del álbum familiar por pasar de evocar al retratado como “quien fue” para convertirse en el caso de la fotografía post-mortem en “quien ya nunca será”. Tratándose de una fotografía familiar, al mirar una fotografía post-mortem se induce a pensar en el propietario de tal imagen, que no es otro que el doliente, aquél por quien se ha tomado la fotografía, aquél que se niega a olvidar. El origen y la aceptación de la fotografía post-mortem puede atribuirse a factores de carácter más práctico y funcional y es quizás por ello, que en la literatura sobre este tipo de imágenes no haya profundizado siempre en los factores emocionales del doliente, es decir, de quien solicita al fin y al cabo captar el retrato de su difunto, como en su uso social. Si se toma como ejemplo la primera etapa de práctica del género, son numerosos los casos en los que la familia no dispone de ningún otro retrato de la persona en vida por lo que la obtención de la fotografía post-mortem se convertía simplemente en “la fotografía”, el único documento que probaría la existencia del finado. Es una imagen convertida en un contenedor de usos, tanto evocativos como de patencia de la muerte. Es aquí donde se presenta una nueva paradoja: la fotografía servirá tanto como un objeto donde evocar la vida de la persona amada y lo vivido junto a ella, convirtiéndose en un objeto útil en el proceso de duelo como también será al mismo tiempo la prueba de lo acontecido, de su muerte. Útil por servir de consuelo al saber que la imagen se captó y que en cierto modo su imagen sigue viva, sigue presente, pero paradójica por ser ésta a su vez la imagen que les recuerde constantemente al verla, la pérdida irrevocable y la realidad de la muerte.

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La fotografía post-mortem tuvo una gran aceptación desde el principio porque encontró su lugar en el complejo entramado que conforman la muerte, los ritos funerarios y el duelo. De este modo, la realización de un retrato tras la muerte servía por un lado de documento emisario dispuesto a dar visibilidad del deceso a todos los familiares y conocidos, especialmente útil a aquéllos que no tenían acceso o posibilidad de acudir al funeral y a los cuales se les enviaban copias. Dicha fotografía cumplía dos funciones diferenciadas y bidireccionales: para los familiares más cercanos y/o los que se encontraban en contacto directo con el difunto el hecho de realizar las fotografías y enviarlas suponía otro de los pasos rituales tras la muerte, cuya finalidad es tanto honrar al muerto mediante las exequias y otras celebraciones como asumir la pérdida mediante ellas y gracias en parte a las mismas9. Para los allegados que no podían estar presentes y sin otra vía de contacto que no fuera la escrita, la fotografía se transformaba en el documento gráfico que daba fe de lo ocurrido, con la contundencia que permitía el nuevo medio fotográfico y que no podía ser superado por ningún otro. Por tanto, esa prueba visual reforzaba la realidad de la muerte de todos aquéllos que no podían formar parte de los ritos funerarios, que al igual que la fotografía, tienen el objetivo de despedir al difunto y dar cohesión a los dolientes y prepararlos así para el duelo. Una vez pasados los primeros días tras la muerte e iniciado el proceso de duelo, la fotografía post-mortem sigue funcionando como aliada, al formar parte del álbum familiar. A pesar de la transformación de los rituales funerarios, pasando diferentes épocas de una mayor o menor exaltación del luto y haciendo que un buen número de elementos y de comportamientos de luto sean muy o poco presentes, la fotografía post-mortem como imagen del álbum familiar sigue siendo de gran utilidad. Y es que de nuevo, este género vuelve a presentarse ambivalente en cuanto a su uso: del retrato post-mortem de 9 Del mismo modo la fotografía en la que se muestra el ataúd y/o el funeral da fe mediante el documento que los familiares realizaron todo lo que estuvo en sus manos para honrar debidamente al difunto y, a su vez, constituye un vehículo para manifestar el poder adquisitivo de los mismos.

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carácter social, adoptado en el XIX como un elemento más del entramado funerario para todo aquel que pudiera permitirse realizarlo y con la intención de mostrarlo a todos, hasta el reverso del uso, el retrato como fotografía familiar, que si bien era mostrado a las visitas con orgullo, también podía contemplarse en la intimidad, alejado del encorsetamiento de la etiqueta del luto, creando un espacio privado de evocación. En las imágenes en las que se disponía al cadáver como durmiente, haciendo un uso claro del eufemismo del “sueño eterno”, el aspecto plácido y cuidado en el que se eliminaba cualquier signo de muerte permitía que éstos “can achieve a directness and intimacy rarely attained in other forms of nineteenth-century photographic portraiture.”10, por lo que eran fotografías que se prestaban a la contemplación y que por su estética y connotación, evocando a la buena muerte y la vida eterna, servían de consuelo. Tomando la práctica fotográfica como herramienta de dicho consuelo en el duelo, aquí no se pretende, por tanto, identificar a la fotografía post-mortem como una práctica anacrónica del pasado sino desglosar los cambios sustanciales de dicha práctica en el presente. Para ello cabe preguntarse en primera instancia: ¿por qué se realizan fotografías post-mortem en la actualidad? Y a continuación, ¿qué utilidad tienen estas imágenes en una época de saturación de imágenes? Las fotografías realizadas a los seres queridos tras la muerte jamás desaparecieron. Simplemente cambiaron parte de su significado y modo de ejecución. Como ya manifestó Gorer en su célebre ensayo “The pornography of Death”11 el cambio de tabú del sexo en el siglo XIX y principios del XX en la sociedad occidental por el tabú de la muerte en el siglo XX y en la actualidad, fuerzan a replantearse la imagen de la muerte como una realidad no mencionable, un destino que se presenta seguro pero al que se pretende evitar por omisión de cualquier referencia, verbal o visual de la misma, por lo que la producción de imágenes de los muertos no sólo deja ser un modo 10 Audrey Linkman. Photography and Death. (London: Reaktion Books, 2011), 42. 11 Publicado en: Geoffrey Gorer. Death, grief, and mourning. A study of contemporary society. (USA: Anchor Books Edition, (1965) 1967).

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Ilustración 2 (“A little time on earth he spent, Till God for him His angel sent”. Elgin, Illinois, 1883.)

de honrarlos y recordarlos sino que se convierte en un acto reprobable. Los muertos desaparecen de la sociedad tanto física como psicológicamente. Él único reducto reconocido y respetado de la muerte de los muertos “reales”, esto es “nuestros muertos”, en la actualidad es el cementerio, lugar que progresivamente se va transformando no ya en el lugar para recordar a nuestros difuntos sino en el lugar para abandonarlos y olvidarlos. Paralelamente las funerarias, con su aparición y rápido asentamiento, consiguen hacerse con la hegemonía del manejo de los cadáveres, lo que comporta la desvinculación física con el cadáver, por lo que tras la defunción se separa en la mayor parte automáticamente el difunto de los familiares, haciendo muy difícil la aceptación no sólo de que la muerte es real, sino de la asimilación del aspecto, del tacto y del olor del ser querido como cadáver, por lo que la imagen de éste se convierte en algo Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 168-181

Revista Sans Soleil imposible de mirar y confrontar. Esta negación del aspecto visual de la muerte en las personas amadas, transforma el uso de la fotografía post-mortem en un hecho horrendo, casi delictivo. La negación de la muerte es tal en la actualidad, que se llega a aceptar el estar en contacto con todo tipo de imaginería sobre la misma, siempre que se trate de ficción o, si es real, sólo cuando se interprete como lo suficiente alejada y desvinculada del espectador. Muy diferente resulta la muerte de un familiar cercano, de otro ser querido o de algún miembro del grupo, ya que en estos casos la estabilidad emocional, social y/o económica se ve alterada y puede, en los casos más directos, derrumbar al doliente física, psicológica y emocionalmente12. La pérdida de un progenitor, por ejemplo, es una clara prueba de la progresiva presencia de la muerte, del salto generacional al cual aboca sin remedio, un aviso a medio o corto plazo de la propia muerte. La imagen post-mortem del ser querido duele demasiado al mirarla. Sin embargo, se sigue realizando. A partir del surgimiento de las cámaras compactas y del rollo de película13 y por supuesto durante las décadas de furor del foto-aficionado hasta casi el fin de siglo pasado, llegando al momento de mayor esplendor gracias a los minilabs y a su revelado rápido, el fotógrafo anónimo y amateur encontró su liberación para captar mediante la cámara todos sus temores y deseos sin ser objeto de juicios, desde los sexuales a los relacionados con la muerte. En la actualidad, y superados hasta el último de los intermediarios, no cabe ya lugar para el disimulo. Desde la llegada de las cámaras Polaroid y posteriormente las primeras cámaras digitales que permitían escapar al ojo del técnico de laboratorio, hasta el momento en que los individuos viven día y noche con acceso a diversos dispositivos fotográficos, cualquier individuo tiene la libertad y la capacidad de captar imágenes en cualquier lugar, con total libertad e impunidad. En este sentido, no existe ningún impedimento para la práctica en la actualidad. Sin embargo, el porqué resulta más complejo. ¿Qué utilidad 12 Peter Marris. Loss and change. (New York: Anchor Books, 1975). 13 Jay Ruby apunta como en la década de 1890 Kodak ya permitió que los usuarios realizaran sus propias fotografías en un funeral. Jay Ruby. Secure the Shadow, 80.

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Ilustración 3 (Fotografía tomada en el interior de la funeraria con Polaroid Type 47. 1962.) puede poseer el captar la imagen del ser querido difunto? ¿Qué necesidad puede existir cuando lo que se pretende es recordar al muerto en vida? De nuevo la fotografía postmortem se presenta con sus dobles caras y significados. La pulsión que sienten algunos dolientes por fotografiar a sus muertos se crea, por un lado, como recurso casi inconsciente de documentar lo sucedido. El acto fotográfico es la vía empleada para asumir la realidad acontecida. Al disparar, el ser sin vida que se presenta ante los ojos como un hecho irreal, típico en muchos dolientes en casos de muerte no esperada o inusual y que se caracteriza por una desconexión de la realidad de lo sucedido, se vuelve en una prueba de la realidad tangible e innegable que nos fuerza a reconocerla. Al mismo tiempo, el acto fotográfico post-mortem por propia definición se transforma en un elemento más del ritual funerario. Es aquí donde cabe la puntualización sobre la transformación, o quizás adición de significado. Hasta el fin de la era dorada de este género su realización tenía Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 168-181

Revista Sans Soleil un peso importante en cuanto a documento y registro, producido en gran medida por la introducción casi en paralelo del medio fotográfico y su papel como herramienta de captación de imágenes y de contenedor de una total veracidad de aquello presente delante del objetivo: la constatación fotografiada de la muerte que entra y sale del hogar bajo la imagen del familiar difunto. Una vez más, se presenta en un buen número de retratos la contradicción formal y de uso. La representación visual del muerto enmascarado: simulando estar dormido o vivo. Por el contrario, las imágenes post-mortem desde la era de la absoluta democratización de la fotografía y especialmente con la llegada de la fotografía digital toman un nuevo significado que está completamente entrelazado con la concepción contemporánea del medio. La captación de imágenes resulta omnipresente en todos los entornos, en todos los grupos y situaciones. Se disponen de miles de instantáneas de cualquier pequeño o gran acontecimiento, de los momentos más banales de la existencia, se realizan otras miles simplemente por el disfrute que genera el compararlas o compartirlas. No captar la última imagen posible de los seres queridos se convierte por tanto en una suerte de acto político en el que se niega a la propia muerte. Además, la fotografía realizada tras la muerte del ser amado se produce como una necesidad vital de prolongar el contacto con el fallecido. La imagen captada nos proporciona la reliquia, la que crea toda cámara en contacto físico con su referente, en este caso el difunto. La motivación principal no es en absoluto fotografiar al familiar como muerto, sino que recae en una especie de ritual funerario íntimo y personal en el que el doliente siente que debe registrar este último momento con el ser querido como documentación no ya del muerto, sino como el último contacto visual que tendrá jamás con el mismo. La imagen del muerto es algo que muchos dolientes intentar olvidar sin conseguirlo, constituyendo para algunos un tormento que suele tardar en desvanecerse hasta compensarse con otras imágenes mentales del ser querido. Por lo tanto, a priori, carecería de sentido realizar esta imagen y es este uno de los motivos por los cuales se mantiene el rechazo a este tipo de práctica. No

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obstante, el valor de reliquia que obtiene este documento no reside necesariamente en ser observado sino en ser atesorado14. Adquiere un valor emocional que puede equipararse al de la primera fotografía de un hijo, en la que se evoca, además de su parecido, el primer contacto físico, la llegada de una nueva vida y del inicio de un importante lazo afectivo. Se puede por tanto afirmar que la fotografía post-mortem se convierte en la viva imagen del final físico del vínculo entre muerto y doliente. Es una fotografía tajante, sin margen de dudas, que obliga al doliente que la realiza, o que la solicita, a enfrentarse no sólo a la cruda realidad de la muerte, sino al inicio de la pérdida. La fotografía marcará el comienzo de un periodo de cambios en la vida del doliente y en sí mismo. Sin embargo, la fotografía sigue poseyendo la connotación de contacto material con el sujeto por lo que su valor y estímulo no se desvanecerá como sucede con otro tipo de rituales funerarios, cuya presencia y duración se va reduciendo progresivamente en la actualidad. Debido al rechazo generalizado que provocan estas imágenes, el doliente puede tener dudas acerca de si ha obrado correctamente o si por el contrario el mero hecho de poseerla es reprobable. A pesar del poco conocimiento de la vigencia de esta práctica y de su rechazo general, existe un reducto de la fotografía post-mortem que sigue afianzándose: la fotografía postmortem en casos de muerte perinatal. De nuevo, la gran visibilidad del niño en el origen de la fotografía post-mortem y su uso en la actualidad recaen en el mismo protagonista. Y es aquí también donde su uso vuelve a vincularse directamente con la práctica en el pasado porque es en muchos casos la única fotografía que se dispondrá del recién nacido. La pérdida de un hijo es, como cabe suponer, una de las pérdidas más desgarradoras 14 Volkan, en el clásico artículo sobre los “linking objects” que se generan en muchos casos de duelo llamado “patológico” y en el que el autor analiza elementos que toma el doliente que muestren el parecido con el fallecido, entre otros tipos, como puede ser una fotografía y al que deben tener acceso para tocarlos o mirarlos cuando surja la necesidad de ello. Vamik D. Volkan. «The Linking Object of Pathological Mourners», Archives of General Psychiatry. Vol. 27 (August 1972), 215-221.

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Revista Sans Soleil que pueden existir. Si además, la muerte sobreviene antes o poco después del nacimiento se produce aquí una pérdida difícil de encajar, produciendo un duelo complicado debido no sólo a la naturaleza de la pérdida sino a la incapacidad que tiene la madre o los progenitores de manifestar su dolor de manera pública y/o a la falta de comprensión y apoyo por el entorno. Este tipo de pérdidas suelen conducir a duelos no permitidos o no reconocidos15. Desde luego sí es una pérdida reconocida la muerte de un hijo, pero resulta sorprendente comprobar cómo el apoyo hacia los padres que pierden un hijo deseado a causa de un aborto o justo tras nacer no reciben una comprensión y ayuda proporcional a su pérdida. A pesar de que en los últimos años se ha tomado una mayor conciencia sobre la importancia del apoyo en estos casos, al menos, por parte de médicos e instituciones, es fácil que los padres se encuentren en el entorno familiar y social con gente que les anime a olvidar: “Todo ello hace que la pareja tenga que vivir un auténtico duelo en la más absoluta soledad. Los amigos suelen animar a los padres a que “cuanto antes encarguen otro”. Esta negación del dolor de los padres no hace sino complicar más y más las cosas.”16 Por ello y cada vez más, en muchos hospitales el personal médico reacciona ante esta situación permitiendo y facilitando el contacto con el bebé muerto. Se trata de generar una suerte de ritual, brutalmente contradictorio ya que conjugará el ritual de bienvenida y de despedida entre el fallecido y los padres, para permitir una despedida con el mismo que sea lo menos traumática posible. Será en muchos casos la primera y última vez que se generaran 15 Acuñados como “disenfranchised grief ” por Doka, estos duelos no reconocidos se dan con pérdidas en los casos en los que o bien no se reconoce la existencia de la relación, al ser por ejemplo, extramarital u homosexual o bien no se reconoce la propia pérdida como sucede en este caso así como en casos de Alzheimer o muerte de animales de compañía o no se reconoce al doliente cuando el éste es un niño pequeño o tiene demencia. Todas las tipologías de duelos no reconocidos se desarrollan en: Kenneth J. Doka. Disenfranchised Grief. Recognizing Hidden Sorrow. (EEUU/Canada: Lexington Books, 1989). 16 Marcos Gómez Sancho. La pérdida de un ser querido. El duelo y el luto. 2ªedición revisada y ampliada. (Madrid: Ediciones Arán, 2007), 185.

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recuerdos del bebé. “Muchos de los rituales del duelo son acerca de los recuerdos vividos. El ritual de la producción de recuerdos no debería de pasarse por alto. Un bebé olvidado causa mucho dolor.”17 Aquí la producción de la fotografía post-mortem funciona de nuevo como ritual, por un lado de registro del parecido del difunto como único documento gráfico y como también única prueba de la existencia del ser fallecido y del lazo familiar y afectivo con sus padres antes de desaparecer vital y socialmente para siempre. El uso de la fotografía post-mortem sirve también de catalizador del único momento vivido con el hijo antes de las exequias, y que puede combinarse con otros rituales tales como ponerle un nombre, si aún no lo tiene, cortando un mechón de pelo o atesorando objetos del hospital como la manta del bebé o su brazalete. Cabe decir, que aunque no existe unanimidad por parte del personal médico acerca de animar a los padres a realizar este tipo de fotografías, sí que la hay en cuanto a que se debe dar la oportunidad a los mismos a tener contacto con el hijo muerto. “Una intervención sensible por parte del personal es dar a los padres la opción de pasar un tiempo con el bebé. Esto es extremadamente importante porque los padres suelen querer estar cerca de su hijo, abrazarlo o hablar con él.”18 Resulta del todo comprensible que algunos padres no tengan las fuerzas para enfrentarse a la visión del cadáver de su hijo recién nacido, o que dependiendo del estado de gestación o posibles malformaciones no deseen verlo. Hay quienes no están preparados para tener contacto visual con el difunto, pero algunos hospitales los conservan durante algún tiempo en cámaras para evitar que su decisión sea irreversible si cambian de opinión tras el shock. No obstante, “Para los padres, es peor temer a un bebé imaginario que ver la realidad. Algunos estudios en semejantes circunstancias refieren, con frecuencia, cómo a pesar de todo, los padres ven la belleza del bebé. Pueden mirar una manita o los deditos del pie perfectamente formados; ellos eligen y seleccionan su foco de atención.”19 17 Lorraine Sherr. Agonía, muerte y duelo. (México, D.F.: Ed. El Manual Moderno, 1992), 120. 18 Worden, El tratamiento del duelo, 164-165. 19 Sherr, Agonía, muerte y duelo, 113

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La fotografía postmortem de este siglo retoma ciertos elementos de algunos de los primeros retratos “durmientes” y aboga por una fotografía cuidada, donde destaquen los rasgos más delicados del bebé y se muestre en una actitud de sueño, intentando suavizar la presencia de la muerte, tan sólo un momento, para generar ese recuerdo fotográfico que servirá para crear un recuerdo plácido de su existencia. Con esta idea de sueño surge la iniciativa “Now I let me down to sleep”, más conocida por las siglas NILMDTS20, en la que fotógrafos voluntarios se ponen al servicio de una llamada que les avise que un bebé ha fallecido o está a punto de morir. Aquí empieza el contacto con los familiares que han accedido a fotografiar a su hijo y/o a posar junto a él. Por lo general, se realiza una sesión íntima, en la que el fotógrafo suele centrarse en captar detalles, así como realizar la fotografía familiar en la que se patente el lazo de unión con los progenitores. Se pretende generar un tipo de imágenes poéticas y bien cuidadas que potencien al máximo el buen aspecto del bebé y que se alejen por tanto de la estética de la instantánea que pueden captar los propios padres y familiares mostrando una apariencia más sórdida. Suelen ser fotografías captadas en blanco y negro, porque pueden ser más evocadoras para el gran público y porque soportan y disimulan mejor los tonos de la piel del moribundo y del muerto, algo que el color mostraría con más crudeza21. Uno de los fotógrafos más destacados que participan actualmente en el proyecto es Todd Hochberg cuya gran experiencia en este campo de la fotografía le ha permitido desarrollar un trabajo que pasa de lo meramente testimonial y de ayuda al duelo a un trabajo de dimensión documental en el que sus imágenes captan no sólo las instantáneas del bebé junto a sus progenitores sino en las que se desvelan algunos momentos rituales 20 https://www.nowilaymedowntosleep.org/ (consultada por última vez el 28/05/2012). 21 En NILMDTS puede descargarse el manual con toda la información acerca del tratamiento de las poses, el código ético y aspectos técnicos para el fotógrafo profesional que desee participar como voluntario. https:// www.nowilaymedowntosleep.org/files/SecondEditionTrainingManual1.pdf (consultada por última vez el 28/05/2012).

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Ilustraciones 4 y 5 (Fotografías de Todd Hochberg.)

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y de apoyo del círculo íntimo de familiares y amigos, dando cuenta del duro tránsito que supone la pérdida de un bebé.22 Las fotografías consiguen transformar una situación dramática en un momento único, íntimo e irrepetible, llegando incluso a transformar el aspecto de los no-nacidos en auténticos bebés. Como comenta una ginecóloga residente que visitó la exposición de Todd Hochberg en Northwestern University Feinberg School of Medicine tras ver la imagen de una madre besando al feto muerto: “For me, they were always fetuses. This image transformed them into babies. Even that early, even without fingernails and with glistening translucent skin, with no body fat, they are infants that existed. They had existed for their parents often for months longer than the gestation and that loss is so, so profound.”23 Por lo tanto, la imagen logra trascender lo puramente visual, la capacidad de documento del muerto, para transformar al feto en un recipiente lleno de proyecciones y deseos por lo que consigue poner de manifiesto la importancia que tiene el duelo, la necesidad de llorar la pérdida por parte de sus seres queridos y de ser recordarlo. Incluso en casos de bebés con deformidades o fetos extremadamente prematuros la fotografía puede resultar positiva. Ese es el caso de una madre cuya hija padece síndrome de Patau con una severa malformación. No obstante afirma: “I am still amazed by her curly blond hair and teeny little feet and can’t help but smile each night when I look at the pictures of my beautiful Emma…” 24 22 Pueden verse un buen número de fotografías en su página web Touching Souls, Healing with Bereavement Photography en la que además narra su experiencia con el género y pone a disposición varios artículos sobre el tema. http://www.toddhochberg.com/about.html (consultada por última vez el 28/05/2012). 23 Artículo publicado en: http://www.lancet.com/journals/lancet/article/PIIS01406736%2811%2960528-X/fulltext (consultado por última vez el 28/05/2012). 24 Publicado en: http://www.trisomy13archive.com/memories/MemoriesofEmma.htm (consultado por última vez el 27/05/2012). Pueden encontrase otros casos similares de síndrome de Patau o Trisomía 13 en los que la fotografía sirve de hilo conductor de los acontecimientos motivando a los padres a posar e interactuar con el recién nacido mientras se espera a su muerte. Puede verse todo este proceso en el reportaje

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Ilustración 6 (Kim Fellows, cuyas gemelas Breanna y Anne murieron, sostiene a la pequeña Breanna.) fotográfico y el video realizado por Sonya Hebert “Choosing Thomas - Inside a family's decision to let their son live, if only for a brief time” en el que una pareja decide tener a su bebé con trisomía 13 con nulas esperanzas de seguir con vida y deciden pasar sus pocos días de vida junto a él, cuidándole, dándole cariño al tiempo que escogen su ataúd y preparan su funeral. Puede verse online en: http://www.youtube.com/ watch?feature=player_embedded&v=ToNWquoXqJI (consultado por última vez el 27/05/2012).

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Tracy Young, otra fotógrafa colaboradora the la asociación NILMDTS añade que: “In spite of this dark moment in parents’ lives, we’re able to provide a small time for them to enjoy their baby. I can’t say it’s not hard to experience this moment of grief with a family, but it’s miniscule compared to the joy you provide to the parents as well,”25 por lo que los padres que deciden participar convierten la propia sesión fotográfica en una experiencia con la que recordar a su hijo, quizás la única que no sea amarga dentro del hospital, por lo que el mismo proceso ya es en sí mismo útil como herramienta de aceptación y también de superación de lo ocurrido. Otra conexión presente entre la fotografía post-mortem primigenia y la actual es el uso de las imágenes como recordatorios para los familiares y amigos. Un paso más en la visibilidad del duelo y de la pérdida consiste en realizar unas tarjetas, que a diferencia de las anteriores, no pretenden ser sólo un aviso del deceso del bebé sino transformarse en una conmemoración del nacimiento del mismo, adquiriendo un carácter de celebración más de la vida que de la muerte.26 Las tarjetas pueden adjuntar la fotografía post-mortem junto al texto en el que se indica día de nacimiento y de fallecimiento. Debido a que en muchos casos la fecha coincide si el bebé nace muerto o al poco de nacer, se pone hincapié en las horas vividas, acentuando la importancia de los momentos compartidos con el difunto. Un aspecto realmente interesante es la gran profusión de imágenes de este tipo que se encuentran actualmente en la red. Si bien es más complicado visualizar fotografías post-mortem en las páginas web de los fotógrafos profesionales (sin duda debido a la protección de la intimidad que solicitan los padres y familiares del difunto) no lo es 25 Comentario publicado en: http://www.eastalabamaliving.com/features/now-i-lay-me-down-to-sleep/ (consultado por última vez el 28/05/2012). 26 Pueden verse ejemplos de este tipo de tarjetas en: http://www.simply-yours-creations.com/store/ WsPages.asp?ID=8, en las que se anuncia que “We customize cards with or without photos.” (consultada por última vez el 26/05/2012).

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Ilustraciones 7 y 8 (Fotografías de Emma Leyce, nacida con síndrome de Patau.)

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encontrar imágenes colgadas por los propios padres y madres que han perdido a un bebé. Se pueden ver blogs en los que los progenitores narran su experiencia, a menudo complementándolas con fotografías, rindiendo homenaje a su bebé muerto. Sin duda un nuevo modo de afrontar la pérdida, haciendo partícipes no sólo a los familiares y amigos sino a todos aquellos que se encuentren con él. Además, la página web o el blog suponen un nuevo medio de vinculación con personas que han vivido la misma experiencia y otras que pueden servir de apoyo mediante comentarios. Es al mismo tiempo una vía de visibilización de las imágenes post-mortem que abandonan el álbum familiar clásico y físico para pasar a formar parte de su homólogo contemporáneo, un álbum inmaterial e ilimitado, compartido en la red. Este es actualmente el vehículo de visibilización de este tipo de imágenes que han conseguido romper parcialmente los tabús de la fotografía post-mortem en los albores de este siglo. Cabe preguntarse si llegará algún día en el que las fotografías post-mortem que no pertenecen exclusivamente a recién nacidos, dejarán de realizarse en completo silencio y llegarán a ser aceptadas y a ver la luz de igual modo. Parece poco probable a corto plazo. No obstante, y de nuevo gracias a la red, se están volviendo cada vez más populares las páginas web de homenaje a los difuntos, en los que familiares, amigos y conocidos (e incluso anónimos) comparten y crean un álbum fotográfico online de recuerdo. No cabe duda que “Online memorialization is possible because of the ease with which non-experts can now upload not only text, but also photographs and music. Photographs are taken precisely in order to remember people and events, so there is perhaps always a degree of intentional memorialization in photographic web material.”27 Éstos pueden crearse de forma espontánea o facilitados por la funeraria. A día de hoy pueden encontrarse algunos de ellos en los que se incluye alguna fotografía del funeral, por lo que este tipo de iniciativas sin duda ayudan a que las imágenes captadas tras el deceso se fundan con el resto de fotografías del álbum familiar, perdiendo, al menos en

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Ilustraciones 9 y 10 (Recordatorios de 1901-1907 y de 2007, respectivamente.)

27 Tony Walter, Rachid Hourizi, Wendy Moncur y Stacey Pitsillides. «Does the internet change how we die and mourn? Overview and analysis» OMEGA, Vol. 64(4) 82011-2012), 293.

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parte, su carácter negativo.

Bibliografía

Por tanto, la fotografía post-mortem sigue presente como práctica en la actualidad y continúa adaptándose a los cambios producidos tanto en la concepción de la muerte en el entorno, a los rituales funerarios como al uso y difusión de las imágenes fotográficas. Es un género cargado de contradicciones y paradojas tanto en su uso como en su significado. Su presencia ha pasado de ser objeto de orgullo del álbum familiar y elemento de uso social en sus orígenes a ser motivo de rechazo y objeto íntimo de uso personal en la segunda mitad del siglo XX, para resurgir parcialmente en el siglo XXI y gracias especialmente a la existencia de internet, en un objeto de visibilización del duelo que desea ser compartido y reivindicado para captar la atención que requieren los dolientes.

Roland Barthes. La càmera lúcida. (Barcelona: Lleonard Muntaner, 2007 (1980). Kenneth J. Doka. Disenfranchised Grief. Recognizing Hidden Sorrow. (EEUU/Canada: Lexington Books, 1989). Marcos Gómez Sancho. La pérdida de un ser querido. El duelo y el luto. 2ªedición revisada y ampliada. (Madrid: Ediciones Arán, 2007). Geoffrey Gorer. «The Pornography of Death», Death, grief, and mourning. A study of contemporary society. (USA: Anchor Books Edition, ((1965) 1967). Audrey Linkman. Photography and Death. (London: Reaktion Books, 2011). Peter Marris. Loss and change. (New York: Anchor Books, 1975).

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Colin M. Parkes y Holly. G. Prigerson. Bereavement. Studies of grief in adult life. (4ª ed.). (London: Penguin Books, 2010 (1972)) Jay Ruby. «Portraying the dead» Omega Vol 19(1) (1988-89), 1-20. Jay Ruby. Secure the shadow. Death and Photography in America. (Cambridge (MA) y Londres: 1995). Catherine M. Sanders. Grief: The mourning after. Dealing with adult bereavement. (New York: John Wiley & Sons, 1989). Lorraine Sherr. Agonía, muerte y duelo. (México, D.F.: Ed. El Manual Moderno, 1992). Vamik D. Volkan. «The Linking Object of Pathological Mourners», Archives of General Psychiatry. Vol. 27 (August 1972), 215-221. Tony Walter, Rachid Hourizi, Wendy Moncur y Stacey Pitsillides. «Does the internet change how we die and mourn? Overview and analysis» OMEGA, Vol. 64(4) 82011-2012).

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Duelo y fotografía post-mortem. Contradicciones de una práctica vigente en el siglo XXI Montse Morcate

J. William Worden. Asesoramiento psicológico y terapia. (2ª ed.). (Barcelona: Ediciones Paidós, 2010).

Páginas web The Burns Archive: http://www.sleepingbeauty3.com/?17cddab0 (consultada por última vez el 29/05/2012) Compra/venta fotografía post-mortem: www.ebay.com y www.antiquephotoworld.com (consultadas por última vez el 28/05/2012). Fotografía post-mortem contemporánea (información e imágenes): http://www.lancet. com/journals/lancet/article/PIIS0140-6736%2811%2960528-X/fulltext (consultado por última vez el 28/05/2012). http://www.trisomy13archive.com/memories/MemoriesofEmma.htm (consultado por última vez el 27/05/2012). http://www.eastalabamaliving.com/features/now-i-lay-me-down-to-sleep/ (consultado por última vez el 28/05/2012). NILMDTS: https://www.nowilaymedowntosleep.org/ (consultada por última vez el 28/05/2012). Sonya Hebert “Choosing Thomas - Inside a family’s decision to let their son live, if only for a brief time”. Online: http://www.youtube.com/watch?feature=player_ embedded&v=ToNWquoXqJI (consultado por última vez el 27/05/2012). Tarjetas post-mortem contemporáneas: http://www.simply-yours-creations.com/store/ WsPages.asp?ID=8, (consultada por última vez el 26/05/2012). Todd Hochberg: http://www.toddhochberg.com/about.html (consultada por última vez el 28/05/2012).

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Beyond horror:

taking pictures of the dead in mexico Salvador Olguin* New York University

Resumen: La práctica de fotografiar a los muertos no está circunscrita a reportes policiales o estudios forenses solamente; tampoco es una simple nota al pie en la historia de la fotografía. Debido a su historia y cultura, este fenómeno es particularmente predominante en México, y ha incluso permeado el trabajo de artistas extranjeros que han trabajado en el país. Este ensayo analiza fotografías postmortem de diversas fuentes: una colección de memento mori mexicanos, el trabajo de Joel-Peter Witkin y la cobertura mediática de la “Guerra contra las drogas”, a fin de elucidar el papel de este fenómeno en la sociedad. Palabras clave: Memento mori - fotografía postmortem - fetichismo - narco - México - Witkin Abstract: The practice of taking pictures of the dead is not only circumscribed to police reports or forensic studies, nor is it merely a footnote in the history of photography. Due to the country’s history and culture, this phenomenon is particularly prevailing in Mexico, and has even permeated the work of foreign artists working in the country. This paper analyzes postmortem photographs from different sources: an archive of Mexican memento mori, the work of Joel-Peter Witkin and the media coverage of the “War on Drugs,” in order to elucidate the role of this phenomenon in Mexican society.

ISSN: 2014-1874

Keywords: Memento mori - postmortem photography - fetishism - narco - Mexico - Witkin

* Máster en Humanidades y Pensamiento Social por la NYU. Ha

impartido conferencias sobre temas como la muerte y la representación, fotografía postmortem e iconografía Mexicana en sitios como el 92Y Tribecca, el Museo de Coney Island y Observatory. Es director de Borderline Projects en Brooklyn, NY.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, pp. 182-195 Recibido: 25 de Mayo del 2012 Aceptado: 13 de Junio del 2012

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Revista Sans Soleil A famous photograph by Manuel Alvarez Bravo, Obrero en huelga asesinado (Picture 1) from 1934, portrays the body of a young man who was killed violently and lies lifeless on the street. Its resemblance with some of the gruesome images that nowadays appear in the Mexican press is certainly uncanny.

Beyond Horror: taking pictures of the dead in Mexico Salvador Olguin

The practice of taking pictures of the dead is not only circumscribed to police reports, forensic studies or sensationalist papers, nor is it merely a footnote in the history of photography as art. Some photographers have devoted a substantial part of their work to photograph the departed, and dead and photography have a long history, from Hippolyte Bayard’s self portrait as a dead man and Nadar’s self portrait surrounded by skeletons in the catacombs of Paris, to the well-spread practice of keeping pictures of the dead as memento mori during the Victorian era. But due to the country’s history and culture, this phenomenon is particularly prevailing in Mexico, and it has even permeated the work of foreign artists who have stayed in the country.

Picture 1. Obrero en Huelga Asesinado. Manuel Alvarez Bravo, 1934 Picture 2. Executed man in Zihuatanejo. IRZA News Agency

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Revista Sans Soleil A few years ago I was introduced to Carlos Palacios, who kindly shared his photographic archive for my research. Palacios owns a collection of postmortem photographs taken by his father, Alejandro Palacios, during the first half of the twentieth-century in rural areas of central Mexico, where the Victorian custom of keeping pictures of the dead was still in practice, and had melted with local beliefs and religious practices. What role do these and other pictures of the dead play in Mexico’s society? Are there analytic tools that can help us start understanding their prevalence in today’s world, and their migration into new spheres over the Internet, in blogs and social networks? Almost since its inception, photography was perceived as a way of preserving –and thus, of memorializing, human experience. Today’s possibilities of recording the human experience are virtually unlimited. As Hans Moravec wrote in a controversial article titled “Pigs in Cyberspace”, the virtualization of information, the capacity to preserve images, sounds and text not only on stone or paper but in the airwaves as well, increases the breach between human biological capacities and the capacities of machines and technological devices. Our age is witness to all kinds of attempts, in theory and in practice, to migrate the human world into the cyberspace, in order to preserve humans themselves. Moravec theorized, in his 1988 book Mind Children: The Future of Robot and Human Intelligence, about the possibility of transferring the human mind into a mechanic device, and this idea of the preservation of humans is not only a subject of speculation. Cryogenics and plastination are examples of technologies for storing and preserving human bodies. However, these processes can only preserve them postmortem, or in a state of pre-life –I think about the embryos preserved in today’s fertility clinics across the world. Likewise, the subject whose image is preserved in a photograph is always someone from the past: even if I take an instant photo of myself with a cell phone, by the time I look at it the person who I was at the moment of the snapshot has changed. The likeness in the picture was frozen in a moment that is now gone by: the picture, even an instant picture, is already a memorial, a reminder of things gone.

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If this is true for these forms of preserving and recording the human experience, then an image of a dead person is doubly infused with death. Pictures of the dead capture a moment when a human body is in the process of becoming something utterly different – an object, one might say, a posthuman body1. These images represent a borderline between the human and the non-human. By taking pictures of the dead, we are not trying to preserve a human being’s presence, but its absence –perhaps the presence of Death itself? Simultaneously, throughout time people have kept these photos as mementos, as objects whose presences are felt, and signify something. Objects of a certain emotional value, and with which they establish some sort of emotional relationship. According to Freud, there is an essential link between the refusal to acknowledge death, and a fetishistic interaction with objects2. In Freudian terms, when a person’s psyche is unable to acknowledge the absence of an ideal object, it sometimes creates or selects another object which, in psychological terms, stands as a substitute of the missing one but, at the same time, constitutes a constant reminder of the fact that the other object, the ideal one, is missing. Concerning the treatment of two brothers who had problems dealing with the death of their father, Freud writes that “it was only one current of their mental processes that had not acknowledged the father’s death; there was another which was fully aware of the fact”3. The fetish, in this sense, works like a prosthesis –by the same token, prostheses display a mechanism similar to that of fetishes: they substitute 1 For an explanation of the many ramifications of posthumanism, see Andy Miah, “Posthumanism: a Critical History”. In B. Gordijn & R. Chadwick (Eds.), Medical Enhancements & Posthumanity (New York: Routledge, 2007). 2 I’m using Freud’s notion of fetishism as an theoretical tool than can help shed light on a phenomenon as complex as postmortem photography; I’m not using it in clinical terms. For other examples of this use of Freudian terminology, see Elisabeth Bronfen, Over her Dead Body. Feminity and the Aesthetic (New York: Manchester University Press, 1992), 108. 3 Sigmund Freud, Standard Edition of Psychoanalytical Writings. (James Strachey, transl.) (London: Hogarth Press, 1975), 32.

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Revista Sans Soleil a missing limb, while perpetually signaling the absence. This fetishistic mechanism doesn’t only shed light on the production and circulation of pictures of the dead, but is useful to understand photography in general. The camera operates like a prosthetic human eye, and it is a fetishistic eye. On the other hand, according to Christian Metz, a photograph –I’m referring to the actual print, is a type of fetish. Photographs –the material pictures, objects that can be seen and touched, end up substituting, standing in the place of the fragment of reality that they portray, which necessarily no longer exists once the picture has been taken. For this reason, they are at the same time reminders of its absence. In the words of Metz, “the photographic take is immediate and definitive, like death and like the constitution of the fetish in the unconscious… Photography is a cut inside the referent, it cuts off a piece of it, a fragment, a part object, for a long immobile travel of no return”4. From Metz’s perspective, all photographs also display what he sees as the ambivalent nature of human rituals of mourning and bereavement: they are “a compromise between conservation and death”5. This connection between photographs and death, which I have followed through the line of fetishism, is also at the center of Roland Barthes’s reflections on photography. In Camera Lucida, Roland Barthes goes as far as suggesting that the essence of photography is death itself. For him, it “represents that very subtle moment when, to tell the truth, I am neither subject nor object, but a subject who feels he is becoming an object: I then experience a micro-version of death (of parenthesis): I am truly becoming a specter”6. He compares the photographer’s work during the long process of staging and taking a picture to that of the embalmer: “the (terrified) photographer must exert himself to the utmost to keep the Photograph from becoming Death… but when I discover myself in 4 Christian Metz, «Photography and Fetish», October, 34 (1985): 84. 5 Ibid, 85. 6 Roland Barthes, Camera Lucida. Reflections on Photography (R. Howard, transl.). (New York: Hill and Wang, 1981), 14.

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the product of this operation, what I see is that I have become Total Image, which is to say, Death in person”7. Keeping these ideas about death, the fetish and photography in mind, I now turn to the work of two photographers who, in different times and with very different purposes in mind, dedicated their work to photograph dead people in Mexico. Joel-Peter Witkin, the American photographer, traveled to Mexico City during the 1990s. There, he gained access to one of the city’s morgues where he managed to get permission to use some of the corpses for his photographs. Alejandro Palacios was a small town commercial photographer in the state of San Luis Potosi, where he traveled to small towns and villages to photograph the deceased, by request of their families, during the 1950s and 1960s. Selecting a small number of samples from their body of work will allow me to delve deeper into the mechanisms behind these pictures of the dead. By juxtaposing these images with others taken from online papers and blogs devoted to cover the impact of the battle between the drug cartels, I intend to suggest that, beyond the horror, and in spite of the different purposes behind these images (aesthetic, biographical, journalistic, to inspire terror) they all are expressions of an interest in the close examination of the boundaries between subjects and objects, between the human and the non-human; a fascination with the borders between life and death. Joel-Peter Witkin’s Glassman depicts the stitched body of a dead man. He is sitting on a chair, supported by straps. In an interview with Michael Sand, Joel-Peter Witkin talked about the process of selecting the model and taking this photograph, all of which took place at a morgue in Mexico City. He made arrangements so the drivers of the morgue’s truck let him use the bodies right after they picked them up: “When found, the bodies are just thrown on the gurneys, face-down. Their noses get broken. The trucks are loaded with maybe six people, and they just lie on top of each other, somewhat bloated. They’re all stretched out. Their identities are taken, their clothes are taken away, and 7 Ibid.

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records are kept”8. One of these anonymous corpses was the model for Glassman (Picture 3). Witkin explains that the body was that of “a punk”, and that there was nothing “remarkable” about it. However, he claims the body started to change during the autopsy. After witnessing –or imagining– this transformation, Witkin asked the technician not to clean it up. He sat the body on a chair and started taking pictures: “I spent an hour and a half with him, and after that, he looked like a Saint Sebastian. He looked like a person who had grace. His fingers, I swear to God, had grown 50 percent… As if they were reaching for eternity”9. After his death, this man had been stripped from his identity. Following Barthes, we could claim that, placed in front of the camera, his corpse, already closer to an object than to a person, was, again, objectified. However, Witkin disavows this objectifying power of the lens. He even denies the reality of death, the stillness of the corpse in front of the camera. He wants to see him move, even when this impossible movement of the man’s fingers cannot be captured in a still image. But the image itself suggests an upward movement of the fingers. There’s a vertical line that effectively cuts the picture in two: it emerges from the man’s genitalia –which are outside the frame, continues through his fingers, which are made to point upward, and follows the stitching from the autopsy into the subject’s neck and head. Moreover, the various scratches and stains that surround the corpse, which Witkin made after the take, during the process of developing and printing, convey a certain violence and drama, which are accentuated by the subject’s gesture. It is as if the face and hands in Witkin’s photograph attempted to establish a link between this corpse and its previous human life, by imitating a gesture. But the result is rather grotesque: a parody of the ability of human hands and gestures to convey meaning. In the end, this man’s identity is never recovered: 8 Michael Sand, «Joel-Peter Witkin», World Art, 1 (1996):196. Retrieved on November 29th 2010, http:// www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/witkin/jpwdefault.html

Picture 3. Glassman. Joel-Peter Witkin, 1994

9 Ibid.

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Revista Sans Soleil his wound, pose and fake gesture flaunt his lifelessness. But by appearing in this picture, this body becomes a part of a powerful object: this image jumps; it hurts. One could even say it moves. A photograph of a dead person accentuates the power of photography to transform a human body into an object –Barthes puts it. But by portraying a corpse, by looking death into the eye, so to speak, the resulting object is a quite powerful one –a fetish. But this process of fetishizing a corpse must not be seen as particularly violent or dehumanizing. After all, our culture is prolific with images of models, movie stars and celebrities who are fetishized by the lens, and we have read that Witkin’s obsession with his model for Glassman involves a disavowal of this person’s anonymity and ultimate destiny: Witkin seeks to redeem his model somehow. This process of turning the corpse into an object of desire for the lens, of making a powerful object out of it –the final picture, this process of fetishizing it conveys a desire to surpass the limits of humanity, to transgress mortality and open a possibility of the survival of the human beyond the boundaries of what it means to be human. I have stated that a dead body is a posthuman body. In posthumanism, human identity is not perceived as something stable. It is seen as the result of an interaction of different objects and forces. From this perspective, a person’s clothes, tools, the bacteria and food inside the body all intervene in the construction of his or her self; so do social conventions, the weather, and his or her interaction with other humans, objects and animals. This is involves a reshaping of traditional Western conceptions of what it means to be human, a reshaping so radical that, in a sense, it is a symbolic decapitation. In this context, decapitation must be read as the removal of what has commonly been considered the seat for human consciousness, a single region in the human body where identity resides, and reason reigns. After all, the head itself is already a composite. In includes the eyes, “windows to the soul,” and source of the gaze. It includes the mouth,

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another opening, and source of discourse and language. And most importantly, it is the seat of the brain –which is also a composite: a complex network of neurons, electric impulses and chemicals. In sum: if human consciousness does not reside in a single place inside the human body, but is the result of a combination of different elements within the body and outside of it, the boundaries between human and non-human become unstable, and must be revised. From this point of view, environmental conditions, chemicals absorbed through the stomach, stimuli from gadgets, cell phones, other humans, animal companions, and, indeed, the limitless network of interactions that a human being establishes with its surroundings would have to be understood as constituent parts of human consciousness, and not simply as objects that some sort of homunculus inside the human head manipulates and operates. In this sense, the illusion of identity vanishes: I am as much inside my head as in the cup of coffee that I am drinking, in the dim light that enters through my window, which I see with the corner of my eye, and inside a virtual computerized environment. From the set of images taken in Mexico, two of Witkin’s photographs deal with the issue of decapitation. Man Without a Head (Picture 4) is, in fact, a staged scenario for a post-decapitation. In this image, the body is sitting down on a chair or stool that has been covered by a dark piece of cloth. He is completely nude, and is only wearing socks. There are no supports or devices to keep the body in place, like in the case of Glassman: it looks almost abandoned there. There is a closed window in the upper-right corner of the image, and a blanket placed behind the body seems to be hiding something –stains on the wall? It also could be scene as part of a macabre theatrical scene. As I’ve said before, Barthes compared the task of the photographer with that of the embalmer, and describes it as a series of attempts to bring some life into the picture, to animate the photograph. In Man without a Head, Witkin’s techniques of re-animation necessarily started with the effort of moving this heavy corpse in order to place it in front of the camera. Why choose this setting for the image? There are bloodstains on the floor. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 182-195

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The body seems to be resting casually there: no intricate poses, no growing fingers. The treatment of the scene seems to be, again, a parody: the socks, far from bringing any trace of humanity to the corpse, accentuate its abandonment. The hands are resting on his legs, as if he was taking a nap. It all looks like a macabre spectacle, a static theater with traces of violence all around it. The body itself looks as if it were about to fall. Perhaps the traces of violence, the imminent fall of the body and the shock this image produces cannot effectively produce movement. As Barthes pointed out, objects in a photograph appear always as dead: they’re motionless. But the image of a headless human corpse resting on a chair is definitely a powerful one. As with the picture of a human torso dropped on a blanket in the street by the people from a drug cartel, the care taken to set the scene, the symbols around the body and the framing of the picture cannot make sense of the image, but they can’t erase it’s power either. It seems to go beyond human comprehension. Head of a Dead Man, on the other hand, shows a human head placed on a dish –perhaps an evocation of the death of John the Baptist. Witkin produced a drawing for this photograph, dated one year after the picture itself. It is made in the form of an ex-voto. Ex-votos often include an image of the specific body part that was healed by the Saint or Virgin to whom they are offered. The drawing not only features the head of the man, as does the photograph, but also the rest of his body, hidden under the piece of wood where the plate with the head rests. It also features the photographer in the act of taking the picture of the head. But the photographer’s body is missing: we can only see his head, hands and feet –or his shoes, rather– which seem to be floating in the air. The

Picture 4. Man Without a Head. Joel-Peter Witkin, 1993

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photographer’s skin is pale, and the cord his hands are holding –the camera’s shooter– is shaped like a cross. The names of other photographers –Witkin’s influences: Diane Arbus, Weegee, Daguerre, Eugène Atget, August Sander and Charles Nègre– form some kind of nimbus or aureole around the disembodied head of the photographer drawn in the picture. The text of the ex-voto can be translated as follows: “I give infinite thanks to the holiest Virgin of San Juan de los Lagos for having taken me safe and sound from my Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 182-195

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revealing that he performed the “decapitation” himself. Since the head he photographed was actually still attached to the body, it is an artificial decapitation, but a decapitation nonetheless.

Picture 5. Picture of an executed man. Blog del Narco work. In gratitude I dedicate this lamina.” Written below the image of the photographer’s hands, another note ambiguously states: “fotografiar es rozar”, or “rezar”. To photograph is to rub, or to pray. Both readings are highly suggestive. If to photograph is to rub, then the emphasis is put on the action of the photographer over the objects he manipulates: the bodies, his implements, the negatives and prints. If to photograph is to pray, then the emphasis is put in the aspirations behind that activity: seeking some form of transcendence, sending a message to a higher realm of reality. The drawing discloses how Witkin photographed the head of the dead man,

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Picture 6. Head of a Dead Man. Joel-Peter Witkin, 1990

In his book La Guillotine et l’Imaginaire du Terreur, Daniel Arasse establishes a connection between the act of taking a photograph and the action of the guillotine. They are both swift, and they both perform a cut: to take a picture is to crop a piece of reality. But beheading is no minor cut. It is a farewell to the brain, a farewell to reason and to human life, as we know it. A disposal of what we have traditionally considered the seat, Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 182-195

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the source, the window into human consciousness and identity. It is impossible not to link this photograph with the hundreds of decapitated bodies that have been scattered throughout Mexico during the past six years. It is as if the body in Witkin’s image, also from Mexico, was not a rarity, but the first of a series, and the work of the artist, his staging of the image, his encapsulation of violence, his symbolic decapitation, a sign of things to come. Nowadays, headless corpses are multiplied in a game of mirrors by the proliferation of photos and videos that circulate through the Internet and the press. In many occasions, the people from the drug cartels stage these videos and photographs of the executions and of mutilated corpses in order to use them as a form of terror. Seen as objects, deprived from the intentions of their makers, the similarities between some of these images and Witkin’s work is uncanny. Witkin has acknowledged his obsession with decapitation on several occasions. In his 1976 Master’s thesis, he discusses an incident that took place during his childhood, and left a strong mark in his mind. When he was six years old, he witnessed a car accident outside his house in New York City. While he was standing there, he saw an object rolling toward him: “It was the head of a little girl. I bent down to touch the face, to ask it–but before I could touch it–someone carried me away”10. Witkin relates this experience with his obsession with masks, severed heads, pain and death. A severed head still has a face, but the face can no longer speak, it cannot respond when it is questioned. A body without a head, and a head without a body, reveal the grim fact that, after death, the human body is effectively turned into an object. It can be dismembered, disjointed. The incident of the little girl’s head has a strong connection with Witkin’s conception of photography: “Out of it I see many roots extending to my visual work in my use of severed heads, masks, and my concern with violence, pain and death. I am no longer the helpless 10 Giordano Celant, Witkin (New York: Scalo, 1995), 49.

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Picture 7. Head of an executed man. Oaxaca observer, but the objectifier who chooses to share the ‘hell’ of his confusion visually, rather than to confront the quality that distinguishes a vital and functioning being from a dead body”11. Witkin’s role as an “objectifier”, even if it comes from a narcissistic desire to stop being a “helpless observer”, must not be understood as an ordinary form of self-affirmation that would put Witkin in the place of the external, complete and totalized subject before the objects of his experience. Rather, like in the famous passage in Beyond the Pleasure Principle where Freud talks about his observations of his grandson’s fort-da game, this 11 Ibid.

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Revista Sans Soleil desire of manipulating objects, of cutting them, making them disappear inside the camera obscura, making them reappear in the negative only to make them disappear again under layers of encausting and other chemical processes, is directly related to the death drive, to an impulse that overrides mere libidinal satisfaction. As an artist, Witkin is not the Romantic rebel who “confronts” the status quo, the processes of classification and distinction between a vital being and a dead body. Instead, he shares his confusion, his lack of understanding of the nature of life and death, his thriving towards a state without distinctions, where death and life overlap. Witkin’s photographs constitute a macabre version of posthumanism. Seeking for consciousness beyond the brain and abandoning narrow conceptions that equal human essence to rationality, or that believe there is a center, a single seat of human consciousness, seems to be a hopeful vision of posthumanity, one that embraces freedom, plurality and complexity. But Witkin’s images reveal that figurations about an acephalus posthuman future must first deal with the realities of violence, confrontation and death. Once again, this vision is horrifying, but if there is a place for humans in a posthuman world, these snapshots of the dead reveal the radical nature of absolute otherness, they show that between humanity and posthumanity lays the unexplored realm of death.

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Bataille’s ‘conspiracy’ as it manifests itself in Acéphale, Agamben writes: “Though man’s evasion of his head (‘Man has escaped from his head, as the condemned man from prison,’ reads the programmatic text) does not necessarily entail a return to animality, the illustrations of issue 3-4 of the journal, in which the same naked figure from the first issue now bears a majestic bull’s head, attest to an aporia which accompanies Bataille’s entire project”13. This aporia has to do with Bataille’s willingness to embrace the imminent end of human history, the end of man, and his desire to preserve art, love and ecstasy as mankind’s legacy to the posthuman world. Before the Second World War, Bataille had attended a series of lectures about Hegel given by Alexander Kojève during the 1930’s, lectures in which Bataille was an active participant (p. 5). In Kojève’s view, the end of History would bring about a state in which the surviving human specimens would still produce architecture, technology and other distinctive human activities, but they would do so in an animalistic way, much like bees build hives. This view was inadmissible for Bataille, who wanted to secure a place for spirituality, myth and “joy in the face of death” (p. 6) in his vision of the posthuman world. For Bataille, the animal represented a setback: a form of involution with which he was not at all comfortable. This is where Agamben finds the tension of Bataille’s aporia. Bataille knew that the abandonment of reason and logic could potentially turn humans into animals. He was probably quite aware of the fact that the acephalus body, besides being an esoteric symbol, entailed a great amount

The acephalus body has been used as a metaphor for a world after the demise of humanity in other occasions. It haunted the imagination of George Bataille. The first issue of Bataille’s journal Acéphale, from 1936, features a drawing of a decapitated human body by André Masson. The body wears no clothes, and there is an image of a skull over its genitals. This figure, according to Agamben, would become the insignia of a ‘sacred conspiracy’ plotted by Bataille, and manifested in his interest in myth, religion and mysticism. For Bataille, says Agamben, the acephalus body was linked to eschatological preoccupations about the end of History, about a future world without humans, but also with the ancient topic of the distinction between humans and animals12. Describing

politics and the ethical implications of today’s advances in biotechnology, some authors are talking about an ‘animal turn’ in the humanities. This connection between two apparently opposed poles –the animal and the cyborg– is certainly not new: in Man as Machine, Julien Offray de La Mettrie had already proposed both the notion that humans are machines, and that the distinction between humans and animals is not an essential one, but one of degree –an idea that would fully impact Western culture only after Darwin. In La Mettrie’s view, which takes Descartes’s speculations –developed in texts like The World– to their utmost consequences, humans are something like animal machines.

12 The question of the animal is quite a current one. It is not casual that, alongside debates about cyborg

13 Giorgio Agamben, The Open. Man and Animal (Stanford, CA: Stanford University Press, 2004), 5.

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Revista Sans Soleil of violence and horror. But he was also convinced that spirituality, art and ecstasy would survive the demise of mankind. Therefore, if there was going to be a world after the end of humanity, its inhabitants could not be mere animals, or animalized human beings. They would have to be an entirely different thing: a hybrid, a composite of different parts –some animal, some human, a creature capable of trespassing the threshold of death with joy, eliminating the power of death as a final threshold. An impossible monster, like the Minotaur. A joyful creature, like a dancing corpse. The corpses in Witkin’s photographs may not be dancing, but they have certainly been moved, dragged around, posed in a certain way. The same thing can be said about many of the bodies that are left on the streets in Mexico by the drug cartels these days. In many cases, they are executed somewhere, and then driven to a major avenue or plaza, in order to arrange a macabre spectacle for the people, the authorities, and the lens. These moving corpses evoke the idea of the reanimation of the dead; a very uncanny idea, but one that has appeared several times during the history of photography. In 19th century memorial photography, bodies where often posed as if they were not dead, but sleeping. The images seemed to convey a double idea: on the one hand, they were memento mori, reminders of transience; on the other, they evoked human transcendence, the possibility of life after death. Far from removing death from the horizon, these images focus on, expand, and blur the frontier between life and death, between subject and object, between human and non-human, showing us a more complex vision of ourselves. Joel-Peter Witkin’s work recreates the motifs, colors, textures and shades of 19th century memorial photography. He alters the negatives and prints of his pictures creating effects similar to those we can see in ambrotypes and other photographs from that era. There is definitely a connection. Most examples of Victorian postmortem photographs constitute, in terms of the composition, variations of the genre of the portrait. In most cases the body is posed as if the person were sleeping; sometimes, the photographer would sit the body up and even open its eyes artificially in order to create the illusion that the body was

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looking at the camera. All of these efforts were employed in order to give some liveliness to the corpse. They created the illusion that there was a possibility for the deceased person to move and direct his or her gaze towards the camera. Most of the times the results, however, far from creating the illusion that the person was alive, made it obvious to the viewer that the subject of the picture was a cadaver –a very fetishistic turn. The custom of photographing the dead was very common in the 19th century, but it almost disappeared from most Western countries during the 20th century, when death started to be exorcised from modern societies. However, this practice continued in certain parts of the world; the photographs taken by Alejandro Palacios in San Luis Potosi constitute an interesting example. But more than presenting the characteristics of a portrait like most Victorian memento mori did, the pictures in Palacio’s archive are almost always taken as snapshots. The framing of these images seems less staged than that of the Victorians. By contrast, many of the bodies are garlanded and wear costumes, especially the bodies of children. These peculiarities of the Mexican postmortem photographs reveal more evidently the negative pole of the fetishistic nature of these objects. The Mexican photographs display the bodies as what they are: cadavers. There is no intention to hide the fact that these people are dead, not by opening their eyes, nor by making it seem like they’re sleeping. Many of these snapshots are taken in cemeteries, probably just moments before the burial. However, the bodies in Palacios’s photographs seem to have been reincorporated into the community (Picture 8). The elaborate ornamentation, which implies a heavy manipulation of the corpse, works as a way of welcoming the body into the community as what it is: a dead body. In some images, the coffin is lifted up and leaned towards the front, as if the corpse was standing up, making it look as if it was posing for the camera, just like everybody else. Posing, yes, but as what it is: a corpse. This reincorporation of the body into the community is even more evident in the case of children (Pictures 9 and 10). It was a tradition in Mexico that when and infant died, he or she was dressed up in garments that represented the clothing of the patron saint. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 182-195

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Picture 8. At the cemetery. Carlos Palacios’s Postmortem Collection They are popularly referred to as “little angels”. In one of Palacio’s images, for instance, the props used to disguise the little boy include a crown. He is also covered with plant ornaments and displayed in front of a three. The image was taken outdoors, and the small table on which the body lays is standing on naked soil. In another picture, the mother and the child are also photographed outdoors; the plants are even more exuberant, and they almost seem to be growing out of the dead body. The corpse rests inside a cart –of the kind that would be used, precisely to carry dirt and soil, as if pointing towards an organic connection between death and life: the dead body as returning to the ground, in order to generate new life.

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Palacios’s pictures do not attempt to produce something resembling life by focusing on facial features, on the smile or on the sleeping eyes. Rather, they seem to capture, in the manner of a snapshot, the efforts made by the relatives of the infant –who are following now long lost popular traditions, to animate the corpse directly, to disguise it with the mask of life. In a sense, it is as if the moment of birth and the moment of death were collapsed into a single image. It is a similar mechanism to that of the fetish. All the examples of photographs of the dead that I have examined display this same internal tension. The corpses are moved, there is a staging –or, like in the case of Alvares Bravo’s photo, a framing, an angle; there is an effort to reanimate the bodies in order to reincorporate them to the world of the living somehow: by incorporating them into art pieces, into family albums, or by using them as powerful weapons in a war of terror. Victorian postmortem photography disavowed death by creating the illusion of life; JoelPeter Witkin shows the brutality and violence of death, but also disavows it through the power of photography to create fetishes. In Palacio’s pictures, death is disavowed through symbols and garments. Every time the reality of death is blatant; but every time the dead move: they reach us, they haunt the photographs and haunt our minds. They are, in effect, animated. Without art, tradition and ritual, without the excess of the sublime, of spirituality, of myth, without eroticism, as Bataille would probably put it, the dead and the living run the risk of becoming entirely objectified. In the context of the so-called War on Drugs, a corpse displayed on a public plaza is like a weapon. But once it is touched by the camera, it becomes animated –this is why the drug cartels use these images as soldiers, emissaries of demise. Therefore, in spite of their grotesque nature, these pictures of the dead must be preserved, studied, pondered upon. In a world where the traditional Western model of humanity, which was consolidated during the Renaissance, is now in crisis and will probably soon collapse, these pictures offer a possibility of reintegrating the reality of death into society, while preserving its tension, its fetishistic power. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 182-195

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Picture 9. A child. Carlos Palacios’s Postmortem Collection.

In order, however, to avoid falling into a totalizing negativity, into an overvaluation of the static dimension of the fetish, I would like to appeal to Bakhtin’s idea of a “pregnant death”, a death that gives birth to life. Bakhtin’s comes across this term during his study of medieval feasts and carnivals. This is not a simplistic idea like the “circle of life;” it includes the horror and grotesqueness of death, much like the photographs I have examined here. The carnival is a celebration of the grotesque; in it, all distinctions are erased: everything is mixed. Rich and poor, beautiful and ugly, life and death: they’re all collapsed into a single moment of excess and movement. According to Bakhtin, the grotesque nature

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Picture 9. Mother and child. Carlos Palacios’s Postmortem Collection.

of the carnival is based upon the principle of degradation: “(d)egradation here means coming-down to earth, the contact with earth as an element that swallows up and gives birth at the same time. To degrade is to bury, to sow, and to kill simultaneously…

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Degradation digs a bodily grave for a new birth”14. In the carnival, all things must past through the threshold of death: they are all swallowed and buried in order to be renewed, to be incarnated in a new materialized form –the grotesque and moving picture of the carnival itself. Death in the carnival, in Bakhtin’s words, it is a “regenerating and laughing death.” By finding ways of incorporating this state of hybridization into our society, it is possible to rise above the emptiness of animal brutality, to find solutions that go beyond destruction and repression. More than our horror, these pictures of the dead demand our attention. Moreover, they demand our action: they test our ability to display joy in the face of death, and to construct a new society, new life out of the degradation of the soil on which we walk.

*** Bibliography Agamben, Giorgio. The Open. Man and Animal. Stanford, CA: Stanford University Press, 2004. Arasse, Daniel. La Guillotine et l’Imaginaire du Terreur. Paris: Flamarion, 1987. Bakhtin, Mikhail. Rabelais and His World. Indiana, U.S.A.: Indiana University Press, 1984.

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Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World (Indiana, U.S.A.: Indiana University Press, 1984), 21.

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Acerca del riesgo en la muerte ausente María Celeste Perosino CONICET - EAAF

Resumen: Se pensará la compleja dinámica imagen-muerte desde una perspectiva fenomenológica analizando contextos donde la ausencia de aquel muerto o su aparición generan una serie de imágenes agentes, es decir, imágenes que tienen el potencial de generar cambios en la comunidad de inclusión. A raíz de ello se propondrá una perspectiva de análisis que versará acerca de lo público y lo privado y del riesgo siempre latente en la exhibición de aquello muerto. Se pensara la fotografía en una doble valencia, como memoria y como sustento material de la ausencia. Palabras clave: Muerte - ausencia - memoria - fotografía Abstract: The complex dynamic between image and death will be thinked from a phenomenologic perspective analyzing contexts where the absence of that one dead or its appearance generates a series of images agents, that is to say, images that have the potential to generate changes in the inclusion community. As a result of it a perspective of analysis that will turn about the public and the private thing and of the always latent risk in the exhibition of that one dead will set out. The photography would think about one double valence, as memory and as material sustenance of the absence.

ISSN: 2014-1874

Keywords: Death - ausence -memory -photography

* Licenciada en Arqueología (UBA), Magister en Ética Biomédica

(UCA). Estudiante avanzada de doctorado en Filosofía de la Universidad de Buenos Aires. Becaria del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). Investigadora de la ONG Equipo Argentino de Antropología Forense desde el año 2000.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, pp. 196-206 Recibido: 13 de Septiembre del 2011 Aceptado: 14 de Diciembre del 2011

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Acerca del riesgo en la muerte ausente María Celeste Perosino

“A tus pies se abren los sepulcros de los muertos, cuando posas la frente en tus manos plateadas”. Transfiguración, 2000. George Tralk (1887-1914)

Introducción al riesgo El termino riesgo quiere decir peligro1. Es utilizado para aludir a un futuro daño. Hay una relación directa entre el riesgo y la realidad ya que el riesgo se encuentra politizado pero limitado por los marcos culturales. No hay certeza acerca de la cantidad del daño que se puede producir mediante una determinada acción. ¿Cuánta seguridad es necesaria para estar suficientemente seguro? Algunas culturas demandan el estar comprometido con los individuos, otros plantean el auto-interés como el motor dominante. Lo importante es saber cuan seguro es estar seguro en una cultura determinada2. El riesgo parece ser un concepto cargado de connotación negativa en acto o potencia. Es decir, el riesgo puede ser algo peligroso en un momento y con el paso del tiempo tornar en algo positivo o solo puede ser la antesala de algo netamente malo. El riesgo es incertidumbre hacia el futuro. Un campo abierto y sembrado de dudas y temores. El riesgo es el ámbito de la especulación. ¿Cuánto riesgo estamos dispuestos a aceptar?, ¿para conseguir que?, ¿a costa de quienes? Medir el riesgo de nuestras acciones nunca podrá ser algo plausible de objetividad. Tomar la frecuencia para medir la probabilidad no está a nuestro alcance. Es más factible que nos basemos para ello en la subjetiva idea de confianza.

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No se entrega uno al riesgo al menos que crea que de ello puede resolverse una situación o mejorar el estado actual. El riesgo implica azar. El azar, aleatoriedad. Los resultados impredecibles nunca determinados directamente por el yo que se da en el estado de riesgo tienen por detrás la idea subyacente de que salga mal o bien de alguna manera debía de ser. El riesgo nos excede, proviene de nuestro interior pero también del afuera que nunca es del todo un afuera al ser este parte constitutiva de lo que somos. Frente al riesgo el afuera puede encapsularnos, retenernos o puede generar un cambio estructural a partir del cual ya no seamos en la misma configuración sino que nos reconfiguremos, que seamos algo más. Y esto nunca es ser lo mismo en otro contexto, aquí no se trata de escenarios intercambiables, se trata de cambio profundo, doloroso, inabarcable y por ende, en muchos casos inaccesible para la estructura esa que es el ser humano. La teoría del riesgo plantea que el futuro en algún punto puede ser alterado por las actividades humanas. El riesgo es la probabilidad y la extensión de una posibilidad. Se entiende al riesgo como algo real pero mediado socialmente no solo por los individuos que la componen sino también por las instituciones (familiares, sociales, políticas). Se puede decir que existe una globalización de los riesgos. Lo que cambia es su percepción y las respuestas que se les dé. Este actual estado de situación es sintomático de lo que podrán ser los riesgos futuros y que aún aparecen como ficcionales. Existen riesgos que escapan a nuestros sentidos y nuestra percepción3; de eso se tratará este articulo.

Yo muerto, La exhibición de la muerte, ausente o presente, implica un riesgo siempre latente. En la exhibición de la muerte existe un límite muy lábil entre lo oportuno, fundamentado y necesario y aquello que roza el sinsentido, la exhibición obscena y la vulneración de derechos de aquel muerto y de su comunidad de inserción. Para establecer estos límites es primero necesario describir y fundamentar el estatuto ontológico del cuerpo muerto para Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 196-206

Revista Sans Soleil conocer y reconocer derechos postmortem y en ellos, límites y pautas para la exhibición de la muerte y del muerto. El cuerpo muerto, como el resto de algo, como carencia, describe un nuevo estado de situación, una nueva configuración. La muerte actúa como el inductor de un nuevo estado y una manera diferente de pensar a ese otro ahora convertido en un yo muerto. El tratamiento del cuerpo de estos otros muertos es de una gran complejidad ya que es imposible un acceso total al otro yo incluso menos al yo muerto. Se conoce a los otros solo en partes, de manera fragmentaria, a través de sus huellas. Se accede al otro atravesados por nuestra propia subjetividad y determinados por los límites que el otro pone y que nosotros erigimos.

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En este sentido, Jacques Derrida plantea que, “el otro es secreto porque es otro. Yo soy secreto, estoy segregado como (un) otro. Una singularidad está por esencia segregada. Ahora, hay quizás un deber ético y político en respetar el secreto, un cierto derecho a un cierto secreto. La vocación totalitaria se manifiesta desde que este respeto se pierde. La política del secreto reclama responsabilidades muy diferentes según las situaciones”4. Se debe al otro respeto en su singularidad, respeto por los aspectos ocluidos y obturados y también por aquellos que ha abierto y compartido. El secreto del otro es su individualidad, es lo que lo distingue del resto y lo convierte en una entidad separada. Se debe permitir y aceptar lo que el otro expone y obtura y ello debe ser respetado aun después de su muerte.

Ilustración 1-3 Indumentaria (zapatos) recuperada de exhumaciones. Se encuentra descontextualizada por lo que no puede relacionarse con ningun caso en particular: (a) Zapatos de mujer tipo zuecos; (b) zapatos acordonados de varon; (c) zapato de vestir de varon.

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Ilustración 4 Cajas pertenecientes a evidencia asociada (Indumentaria)

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Revista Sans Soleil El concepto formal del otro es diferente a su bajada material. ¿Qué ocurre cuando el prójimo se hace efectivo?, ¿Qué ocurre cuando lo ausente se torna presente? La materialización del otro pone en juego los propios aspectos éticos, determinará si todo aquello que se pregona se hará efectivo. La bajada de lo teórico a lo empírico siempre es difícil, una cosa en el mundo de las ideas, otro el de la cotidianeidad. Así, la realidad y la posibilidad son cosas diferentes. La realidad es todo lo que es, todo lo que existe, no importa si es perceptible o no para el individuo. Entre la realidad general, aquella que un grupo de poder o alguien que solo tiene poder sobre un individuo detenta, y la realidad subjetiva, aquella que genera la conciencia del individuo, existe el ámbito de la posibilidad. Posible es todo lo que puede ser, que puede existir, que puede suceder. ¿Cuáles son los mecanismos que hacen que algo posible se convierta en una realidad? ¿Cuánta realidad es necesaria para que algo sea reconocido como real? Lo posible no es real en tanto no sea, no exista, no suceda. ¿Qué es lo que hace de una posibilidad una realidad? Todo aquello que se produce en el medio de la posibilidad es lo que determinará su realidad o no. La posibilidad es contextual como contextual es su resolución. Soren kierkegaard planteo que la angustia es “parte [irrenunciable] del recorrido de la libertad por el mundo de la posibilidad”5. En este sentido, la posibilidad es vértigo en el ejercicio de la libertad. Asi la posibilidad exhibe otro de sus aspectos la inestabilidad. Esta se relaciona con el concepto de límites porque lo posible encuentra sus límites cuando los individuos no pueden hacer frente a ellos y extenderlos un poco más. Así la libertad se ajusta a la realidad y no viceversa. La realidad determina la propia libertad y de este modo, la pretendida auto-determinación moderna es una cuasi ficción que se desarrolla dentro de marcos determinados. La libertad no es independiente de la realidad, se puede desplegar nuestra auto-determinación bajo las posibilidades actuales, no se puede hacer aquello que no es real o socialmente valido.

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La libertad de acción, de elegir, no es ni infinita ni ilimitada. Si se piensa en la propia capacidad de elegir, rápidamente se cae en la cuenta de su estrechez. No es real la idea comúnmente acuñada de que siempre se puede elegir, ¿elegir por la negativa es un ejercicio real de la libertad?, ¿es una elección? Se puede elegir lo que se quiere o lo que no se quiere. Cuantas veces solo se puede elegir lo que no se quiere porque no se puede elegir lo que realmente es deseado. Esto no es un ejercicio de la libertad es una elección determinada bajo condiciones adversas e irreversibles. Esto es lo que sucede cuando las familias se enfrentan a la posibilidad aceptar la muerte y abrirse a otro, externo, ajeno, las imágenes de aquel yo muerto y ausente. Un ejercicio real de la libertad es aquel que se realiza entre múltiples opciones, de manera racional y con ajenidad a sus consecuencias. Así, la realidad es una concreción en el ámbito de la posibilidad. La posibilidad es dinámica. Hay que detallar que la concreción de una posibilidad es el inicio de otras nuevas. Se está alertado, tomar decisiones en el ámbito de la posibilidad no obtura nuevas posibilidades, nuevos cursos de angustia. La libertad está determinada por los contextos externos pero tiene limitaciones más radicales, estas son a las que más se teme, aquellas que surgen de la estructura del propio hombre y no le permiten ser en otros contextos, reconfigurarse. La libertad es limitada intrínsecamente antes que la limiten las circunstancias en que se decide. En última instancia, las circunstancias no tienen más peso que ese, que el de ser algo momentáneo. El desafío es saberse, reconocerse, más allá de lo circunstancial, más allá de lo accidental. Aprehender esta idea es reconocer que lo que es puede no ser. Las circunstancias no deben ser un requisito para la decisión libre. Las circunstancias no exoneran de los comportamientos ni los justifican. El riesgo abierto de la posibilidad no es caos. La idea de caos remite a un estado primigenio que precede a la creación. Un estado caracterizado por la indiferenciación, confusión, indeterminación de todos los elementos. En el estado de caos el cambio es Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 196-206

Revista Sans Soleil permanente. En el caos no hay posibilidad de cálculo, de medir las consecuencias, en el riesgo si. La utilización del cuerpo (vivo, semi-vivo, muerto) por otros a los cuales les es ajeno no es nunca caos, el uso caótico del cuerpo implicaría su destrucción y el fin de su usufructo. Si bien el cuerpo no es caos si es un modo de manifestación social al igual que su consideración y tratamiento. Los cambios en su tratamiento son en realidad un reflejo de los nuevos estados de situación y si bien no todo se explica por la historia si hay que saber que existen condiciones extrínsecas que determinarán su tratamiento. Los condicionantes son culturales, económicos, políticos, emocionales, psicológicos y hasta en algunos casos, judiciales. La historia ayuda a explicar pero no hay que olvidar que dentro de la historia en sentido macro existen historias particulares que sientan precedentes y marcan nuevos estados de situación.

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Ilustración 5 Esqueleto (modelo anatómico plástico)

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La exhibición del cuerpo muerto hace necesario determinar qué derechos existen sobre el cuerpo sin vida y bajo qué condiciones, y en quienes esos derechos son incondicionales. Es decir, es necesario establecer límites. En este tema no se puede hacer camino al andar y hay que preestablecer bajo los estándares morales actuales las condiciones para la apropiación parcial o total del cuerpo muerto. En este sentido, la idea de propiedad relacionada al cuerpo muerto carece de un límite perceptible. Su apropiación es lábil, contextual -nunca estanca- y por lo tanto, subjetiva. Se necesita de límites claros -menos laxos- para generar un tratamiento más igualitario del cuerpo muerto, un tratamiento ajeno a los contextos y que asegure una práctica valida ética y culturalmente. La perceptibilidad de los límites actúa como una barrera entre el buen procedimiento y aquel que no lo es que al ser ostensible torna obvio para todos. Esto no asegurará su respeto pero si la elección clara por parte de los individuos acerca de cómo están procediendo. La perceptibilidad de los límites, también habilita a que ciertas prácticas relacionadas al cuerpo muerto que no están legisladas o normadas en códigos procedimentales comiencen a ser evaluadas.

Ilustración 6 Laboratorio Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 196-206

Revista Sans Soleil El límite es un concepto cualitativo; algo debe tener una cualidad especial para distinguirse de lo otro. Algo es lo que es, según Hegel, solamente por sus límites6. El límite cualitativo que distingue se establece a partir de las respuestas y acciones del otro. El limite en el cuerpo muerto esta puesto, entonces, por el otro quien es el que decide. El muerto se convierte en un yo pasivo por que se construye como objeto de percepción o como recipiente de una acción. El yo muerto, pasivo, es un sub producto de la interacción con un otro. Este yo muerto objeto asume el papel que le da el otro, aprende a actuar para sí mismo pero en el marco de referencia del otro. Lo vivo interactúa a diario con lo muerto. No son dos esferas separadas sino que convergen ambos en una cronología común aun esta se desconozca como sucede en el caso de los desaparecidos. Lo muerto es delimitado de manera negativa, por exclusión de lo vivo. Todo aquello que no se reconozca como vivo esta muerto y con ello no se alude a una muerte biológica únicamente. Cultural y socialmente sobran los ejemplos de individuos excluidos que no son considerados dentro de lo vivo. La sociedad ha reproducido en sus múltiples representaciones individuos que no son considerados muertos ni vivos, son aquellos semivivos. Donde la pulsión vital y orgánica existe pero no es reconocida socialmente. Lo vivo establece los límites de lo semi-vivo y muerto. Lo vivo establece una relación despótica determinando los contornos de aquello que cae por fuera de sí pero que al no poder eliminar se somete a interactuar con él. El yo muerto se habitúa a transacciones cambiantes entre el yo y los otros que le permiten a su vez desarrollar una nueva facultad como sujeto. Y es así que se llega a la idea de lo muerto con agencia, voluntad y acción. El cuerpo muerto puede ser un ente mediatizado pero también mediatizador7. Esta doble realidad de lo muerto demuestra su complejidad misma. Cada persona pertenece a diferentes grupos, a través del nacimiento, alianza y asociaciones. Cada una de estas le da a la persona un sentido de asociación y lealtad. Se

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pertenece a diferentes grupos, de una forma u otra, y cada una de estas colectividades puede darle a la persona una identidad. Se debe determinar la importancia que se le da a participar de un grupo. La importancia de una identidad en particular está dada por su contexto social. Hay que analizar la importancia de asumir un rol en un contexto específico8. La identidad que aúna en una comunidad común es la identidad futura de la cual ninguno puede escapar, la identidad de saberse un potencial yo muerto. La muerte iguala y genera pensarse como parte de una comunidad de muerte común. Este es un fundamento para plantear un uso comunitario del cuerpo muerto. La idea de que todos dejarán en algún momento de pertenecer a una comunidad de vivos para conformar una comunidad de muerte y por lo tanto, esto genera intereses acerca del tratamiento que recibirá el propio cuerpo y también, intereses hacia el uso y apropiación del cuerpo muerto ajeno. La identidad comunal a la que todos adscriben sin elección es a la del yo muerto. ¿Qué tipo de comunidad futura se desarrolla a partir de aquí? Se distinguirá entre dos tipos de comunidades: una comunidad positiva donde las decisiones se toman de manera comunitaria para satisfacer necesidades legítimas de sus miembros y una comunidad negativa donde las decisiones las toma un grupo determinado. Entonces, se considera que en relación al cuerpo muerto existe una tendencia hacia la conformación de una comunidad positiva, en el sentido, de que se decide comunitariamente sobre él. Es necesario hacer una salvedad, que las decisiones se tomen comunitariamente no implica necesariamente que no exista un proceso de consentimiento entendido este en su vertiente habilitante. Las comunidades pueden llevar adelante procesos largos en términos temporales y que permitan que al finalizar exista un consentimiento implícito por parte de toda la comunidad en relación a cierta práctica. Consentir no es un acto reflejo inmediato ni siquiera individual siempre es el producto de la interacción entre Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 196-206

Revista Sans Soleil partes para llegar a un acuerdo común (o al menos eso debería ser). De esta forma se habilita a extraños a interactuar con o en nosotros.

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en la necesidad ajena en verdad se juegan y dirimen las propias necesidades. La empatía puede sentirse o no pero jamás ser impuesta. Nadie está obligado a suplir necesidades ajenas. El sentimiento de empatía y de solidaridad que genera implica un sentimiento de unidad basado en metas o intereses comunes que mantendrá junta a la comunidad. Es esta mimesis el sentirse identificado con el otro y sus necesidades que mantendrá a un determinado colectivo junto. Por otra parte, el consentimiento comunitario del cuerpo muerto esta fundado en la idea de que una persona no puede desarrollarse apropiadamente sin el contexto de la comunidad. La idea de propiedad a la que se recurre aquí es una donde la autonomía tiene fuertes implicancias en el concepto de desarrollo de grupo y de sus derechos colectivos10. La autonomía y la propiedad del cuerpo sin vida solo son posibles en el contexto de libertad que da el vivir en comunidad. Como cierre, los muertos llevan bajo determinados contextos a acciones, son agentes que hacen que se sigan sus luchas y se trate de resarcir lo ocurrido con ellos ya que siempre el cuerpo muerto nos implica nunca nos es ajeno.

Yo muerto desaparecido, aquel privado de lo publico

Ilustración 7-9 Restituciones, urnas y homenajes. Fotos aportadas por: (a) Stella Soria, (b) Marta Dillon, (c) Comisión Campo de Mayo.

Pensando al cuerpo muerto para que se conforme una comunidad positiva el sentimiento de empatía es crucial. La empatía es la capacidad de identificarse uno mismo con una persona u objeto de contemplación9. Y esta es en verdad la base que sustentará un uso comunitario del cuerpo muerto, la idea de que todos pueden necesitar de él y que

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A partir de aquí el texto comienza a enfocarse en el cuerpo muerto ya no como fenómeno general sino que será analizado con anclaje en la violación a los Derechos Humanos relacionada con la desaparición forzada de personas y la posterior identificación de esos cuerpos desaparecidos. El derecho positivo da la potestad de cuasi-posesión del cadáver a la familia más cercana. Se reconoce este derecho de cuasi-propiedad para el limitado fin de determinar quien tiene la custodia para enterrar al cuerpo muerto. El concepto de cuasi-propiedad es una invención para poder resolver un problema judicial. No tiene relación directa con Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 196-206

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la propiedad en el sentido común de la palabra. No quiere decir que los demandantes tengan intereses de posesión sobre el cadáver en la manera tradicional de entenderlo. Más bien el concepto de cuasi propiedad meramente permite a la familia tener derechos de sepultura, el derecho a poseer y custodiar el cadáver para enterramiento. También le da derecho a velar por su integridad11. La experiencia diaria da sobrados ejemplos de que hay intereses de propiedad sobre el cuerpo muerto. La realidad actual sintomatiza en los usos sociales, culturales, económicos y políticos del cuerpo muerto. El dar valor al cuerpo muerto, desaparecido, identificado, trastoca la visión que comúnmente se tiene acerca de este y sus partes, y por lo tanto altera como las comunidades perciben y tratan la vida humana. Estos intereses, en el contexto de violaciones a los Derechos Humanos, se plasman en quienes y como se afrontan los trámites burocráticos, en la manera en que se hará la restitución y en el destino de los restos (cremaciones, inhumaciones individuales o en panteones de la memoria). Está establecido (con aplicación ficcional o no) que las personas tienen autoridad sobre su cuerpo y el derecho a determinar que se hará con él. Pero la realidad demuestra que esto no siempre es así y que el destino de un cuerpo sin vida trasciende muchas veces lo pautado por la persona ya que está atravesado por las expectativas y creencias de las familias, comunidades y hasta el estado nación. La identificación de aquellos que fueron desaparecidos habilita nuevas prácticas sobre el cuerpo muerto que se conjuga en un momento histórico actual donde la invisibilización de la muerte deja caer al cuerpo sin vida en un espacio para ser apropiado. Las familias de las víctimas identificadas intentan resolver las cuestiones referentes a la muerte y a aquel muerto de la mejor manera que pueden, desde homenajes de despedida elaborados y planeados hasta restituciones más rápidas (en términos de acciones) y privadas.

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Iustración 10-12 Placas y baldosas conmemorativas. Fotos aportadas por (a) Carlos Surraco Rojas, (b) Comisión Campo de mayo, (c) Miriam Galvan.

En el cuerpo muerto desaparecido el concepto de privacidad o la división entre lo público y lo privado es relativo. La privacidad es un concepto que tiende a depender de características particulares, sociales y políticas. El daño a la privacidad del cuerpo muerto ocurre cuando su comunidad de pertenencia se siente afectado por una exhibición incorrecta de información. Por ende, la privacidad tiene más que ver con los vivos que con los muertos. El derecho a la privacidad se relaciona con poner límites a la interrelación Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 196-206

Revista Sans Soleil social y resguardar el honor y son las familias de aquellos desaparecidos identificados los que marcan el límite y justifican el por qué si o el por qué no de trasmitir o vivir públicamente la identificación. El desarrollo de lo privado que remueve aspectos de la vida humana del ojo público es un fenómeno histórico que se configura y reconfigura con el devenir del tiempo (Aries y Duby 1987). En los casos de identificación de víctimas del terrorismo de estado, el hacer pública la identificación asume diferentes formas que van desde una nota en un medio televisivo o grafico, pasando por marchas y homenajes convenidas comunitariamente, hasta la exhibición de fotos periciales en la vía pública. Todas son prácticas que involucran en alguna medida un acto reparatorio de aquello que las familias debieron ocultar y callar por mucho tiempo debido a la necesidad de resguardar su integridad o por miedo a la mirada externa. Los ritos en relación a la muerte y al tratamiento del cuerpo muerto son hechos históricos que imprimen su impronta y reflejan las vivencias de aquel muerto y de su familia en la liturgia, en los enterramientos o cremaciones, en el uso de ataúdes, urnas, epitafios u otros tipos de inscripción funeraria, en el retrato y las cruces (o su ausencia). Lo fúnebre es una manera de distraernos de lo mortal, quita a la muerte de elementos violentos habilitando una visibilización de la muerte asequible para su comunidad de pertenencia. La muerte se convierte así en un evento social psicológico, emocional y estéticamente aceptable. La imagen de la muerte, por lo general, intenta desvanecerse de la vida pública y las imágenes de aquel desaparecido reflejan y se relacionan con la vida. Se lucha doblemente contra el destino natural de aquel que muere: primero, se lucha por su desaparición forzada, por saber que paso, por devolverlo a su comunidad de pertenencia; después, se lucha para que no sufra una segunda desaparición entendida como el fin de su memoria. Por lo general, después de haber ocupado el pensamiento de los sobrevivientes, el muerto se sumerge poco a poco en el olvido, como lo prueban

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las tumbas abandonadas. La pérdida total se confirma en la extinción del linaje o de los testimonios de vida. ¿Qué lugar ocupa actualmente la identificación, ese cuerpo recuperado, en un contexto de desaparición forzada? Negación e invisibilización de la vida pública del cuerpo muerto son síntomas de una manera de entender no tanto la muerte sino la vida. La muerte es un proceso que cae por fuera de nosotros, no se puede aprehender. No se tiene experiencia de la muerte, es extraña a la percepción. Se convive con la idea siempre latente de que la vida en algún momento tiene que detenerse. Pero en realidad con dificultad se la procesa y se la acepta más aun cuando es una muerte que sobreviene violenta sobre un individuo con proyectos, expectativas que se encontraba aún muy lejos de su natural proceso de muerte.

Experimentando la relacion imagen-muerte Me pregunto cual es la imagen mas representativa de la muerte, al menos en el contexto propio de insercion, el ambito de la Antropologia Forense. Me pregunto y pienso y en este discurrir se instala la no erronea idea de que la nada es la imagen mas representativa de la muerte. Esta nada, entendida como ausencia, representada en la ausencia de un individuo, de una imagen familiar, el lugar vacio. ¿Podria ser ello la imagen mas fidedigna de la muerte? Aquello que mas le hace justicia. Dudo, experimento y emerge la idea de que la muerte ocupa sin lugar a dudas un lugar fisico, un tiempo y un espacio aun permanezca desaparecida. La muerte ocupa sus espacios, es un estante lleno de cajas con rotulos que indican su procedencia, es un esqueleto en una mesa de autopsia, es una lamina que expone la anatomia humana, es una fosa. Lo muerto como lo encarnado de la muerte es una pericia, es un papel donde se dictamina la identidad de un desaparecido, la muerte se esparse toma nuevos lugares Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 196-206

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y llega a un ambito que le pertenece y de la cual surgio, la vida. Asi, la muerte que irrumpe en la vida, que se reintroduce luego de años de desaparicion, toma la forma de urnas cuidadosamente diseñadas, es un homenaje, es un conglomeracion de personas que homenajean, lloran y se despiden. La muerte es fisica, es material.

que otras y ninguna de ellas hace justicia a la ausencia que proyecta.

Expuesta la muerte, su ausencia proyecta La vida tiene que detenerse. Es un mandato al que nadie escapa. Parece que se le paga a la muerte no pensando en ella, desvirtuándola, exponiéndola escindida de sus aspectos mas tanaticos. La muerte se piensa poco, se piensa en determinados contextos. Se la piensa cuando no queda otra posibilidad que hacerlo, ante lo inevitable. La muerte no es como la vida con la cual se puede hacer, crear, decidir. Se entiende a la muerte como algo que no es parte de la vida. Es el fin de ella y el comienzo de una etapa que al no poder experimentar torna ajena. La vida tiene que detenerse al final. Hay contextos que no dan tiempo para involucrarla dentro de la propia vida y proyectarse en ella. Bajo este estado de situación la muerte no puede resinificarse en términos de su individualidad sobreviniendo una determinación comunitaria. Esto hace más consciente y explicita la idea que en la muerte el afuera nos determina. El día se está rompiendo, resquebraja, resta. Se oculta como mecanismo de negación. La muerte es discurso; se la elabora en las palabras para llenar huecos del tiempo y espacio.

Ilustración 13 Área de lavado

Ilustración 14 Depósito

La muerte es un gran eufemismo. Siempre metáfora.

La muerte desaparecida se reintroduce de manera legal, con nombre y apellido a un cementerio, lugar de donde quizas salio como NN. El ciclo de cumple y de la fosa de indigentes pasa al lugar asignado por sus familias, a un panteon, a un nicho y en su reduccion ultima cuando el camino es la cremacion torna en cenizas. La muerte puede ser captada de diferentes maneras, ninguna imagen la representa mas

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Se proyecta en las palabras, en las imágenes, se hacen cosas con ellas que jamás se llevarían a la práctica. Se hace con ella lo se puede. Porque si bien la ética plantea que somos responsables ante el otro en realidad pocos lo sienten así y hacen solo porque pueden. El parámetro de lo ético nos es intrínseco, autónomo. Varía en nosotros. Varía con nuestro tiempo. Muta, cambia. Se adecua a los contextos. De objetivo tiene poco.

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El día se está rompiendo, la muerte anuncia su permanencia. Es un registro más pero inalterable. ¿Cuántos muertos hubo antes de nosotros y cuantos habrá luego? La muerte que nos precede determinará la muerte que nos es propia. La muerte es idéntica a la vida, se asemeja al yo. No habrá en la muerte elementos ajenos solo un yo que proyecta su mismidad en la muerte.

6- Hegel, J.W. Fenomenología del espíritu. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2007. 7- Mead, G. H. Espíritu, persona y sociedad desde el punto de vista del conductismo social. Buenos Aires: Paidos, 1974. 8- Sen, A. Identity and violence. The illusion of destiny. New York: W.W. Norton & Company, 2006. 9- Eagleton, T. Trouble with Strangers: A Study of Ethics. New York: Blackwell, 2008.

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10- Randin, M.J. “Property and personhood”, Stanford Law Review, 34, Stanford: Stanford University Press, 1982, p. 957-1015. 11- Nwabeuze, R.N. “The concept of sepulchral rights in Canada and the US in the age of genomics: Hints from Iceland”, Rutgers Computer & Technology Law Journal, 31 (2). Newark, N.J.: Rutgers Law School, 2005, p. 217-284.

Bibliografía

1- Midlarsky, M. The Killing trap. Genocide in the twentieth century. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. 2- Douglas, M. Risk and Blame. Essay in cultural Theory. Londres: Routledge, 1992. 3- Zinn, J.O. Social theories of risk and uncertainty. An introduction. Oxford: Blackwell, 2008. 4- Derrida, J. “El otro es secreto por que es otro”, Le Monde de l’Éducation, 284, Paris: Le Monde interactif, 2000, p. 14-21. 5- Kierkegaard, S. Temor y Temblor. Buenos Aires: Losada, 2008.

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Ausencias presentes

Breve reflexión sobre la representación DE LA MEMORIA EN EL ÁLBUM DE FAMILIA María Elena Rodríguez Sánchez Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales - FLACSO

Resumen: El texto ahonda, a partir de una experiencia personal, sobre el uso del álbum de familia y de la fotografía como constructor de sentidos y lenguajes y por lo tanto como recursos de renovación de sentidos y representaciones. Intenta entonces dar cuenta de la función que estos elementos tienen en la construcción y resignificación de la memoria. Palabras clave: Imagen - álbum de familia - memoria - representación - fotografía. Abstract: The text reflects from firsthand experience, about the use of the family album and photography as objects of language and sense building resources, for the renovation of the same senses and their representations. From certain reflections, it seeks the intention of recognizing the function that these elements have in the construction and re-signification of memory.

ISSN: 2014-1874

Keywords: Image - family album - memory - representation - photography

* Estudiante becaria de la maestría en Antropología Visual y Docu-

mental Antropológico de Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales -FLACSO- Ecuador, politóloga egresada de la Universidad del Cauca y miembro fundador del Colectivo Memoria y Saber Popular de Colombia.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, pp. 208-214 Recibido: 16 de Febrero del 2012 Aceptado: 2 de Junio del 2012

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Ausencias presentes: breve reflexión sobre la representación de la memoria en el álbum de familia María Elena Rodríguez Sánchez

Cuando se ama, la vista del ser amado tiene un carácter de absoluto que ninguna palabra, ningún abrazo puede igualar. John Berger

Varios elementos se entrecruzan en las elaboraciones visuales que se componen por álbumes de familia. Cuando a mi regreso a la academia descubro que ella, entre sus enormes y silenciosos muros le da un lugar a este tipo de archivo que resulta tan íntimo y personal, pero que de un salto adquieren valor etnográfico en tanto da cuenta de historias colectivas que, lejos de ser ajenas y distantes, se convierten en relatos que comparten miles de personas, y de manera particular aquellas que viven en contextos de violencia y acumulan imágenes de sus muertos como objetos de melancolía y adoración. Quizá sea esto a lo que apelaba Armando Silva cuando decidió cavilar sobre el álbum de familia y señalar que funge como una suerte de “conciencia visual de nuestro transito por el tiempo y por la vida”1, como herramienta de archivo para la memoria colectiva, sobre la que existe un culto de memoria. Tras las circunstancias violentas que apagaron la existencia material de mi padre, empecé a interesarme en los álbumes de familia, el de mi seno hogareño en particular y descubrí un llamado a responsabilidad adquirida sin previo aviso y de la cual no existe asomo de negación y atiende a la importancia de pensar que “el álbum no solo se ve sino que, en especial, se escucha -con voces femeninas- y esto dimensiona su contenido en otro sentido corporal, el del oído, y otorga otra naturaleza perceptiva, el ritmo y la melodía de escuchar un cuento”2. Es precisamente ese uno de los lugares de preponderancia y encanto que encierran los álbumes de familia construidos y reconstruidos conscientemente: un intento

por renovar los significados y/o representaciones de varias imágenes del álbum familiar, intentando cerrar el relato en el que el álbum se consolida en su función emancipadora de la muerte y las ausencias materiales. Señala acertadamente Carolina Cansino que, el efecto de adoración que generan las fotos de nuestros seres queridos, se debe al “carácter ‘indicial’ lo que hace de ellas una huella”3, es decir que nos habla precisamente de la existencia de aquellos seres. Así, las fotografías “destierran el olvido, conllevan la utopía de querer romper con la muerte al conservar algo que ya murió (…) Las fotografías tienen que ver con la muerte… pero también con la vida… porque dan vida a algo muerto”4Se convierte entonces en un ritual que se renueva siempre ante la mirada. En este sentido, Cansino citando a Philippe Dubois añade acerca del valor que se le confiere a estos álbumes responde a “su dimensión pragmática, su estatuto de índex, su peso irreductible de referencia, el hecho de que se trata de verdaderas huellas físicas de personas singulares que han estado ahí y que tienen relaciones particulares con los que miran las fotos”5. En este sentido, es necesario centrarnos un momento en la indexicalidad, es decir, en“[el] signo que se refiere al objeto que denota en virtud de que es realmente afectado por ese objeto”6. La imagen indica o es indicio de que algo o alguien estuvo en un momento determinado frente al dispositivo fotográfico y fue capturado por él. Así, Cansino identifica al menos tres principios que generan que la fotografía adquiera ese valor particular que nos arroja a su adoración. Tales principios emergen de la conexión física que se establece entre el objeto referencial y el signo indicial: "El primer principio es la singularidad. Cada marca indicial remite a un 3 Cansino, Carolina. Huellas Familiares. (Argentina: La Trama de la Comunicación Vol. 9 Universidad Nacional de Rosario, 2004): 2

1 Silva, Armando. Album de Familia, La Imagen de Nosotros Mismos. (Santa Fe de Bogota: Grupo Editorial Norma, 1998): 18

4 Ibídem: 6

2 Ídem.

6 Ídem.

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5 Ibídem: 7

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solo referente, aunque se reproduzcan millones de copias de una fotografía, con su ‘negativo’ es singular (…); El segundo principio que coopera para que estas fotografías adquieran un valor especial es el de atestiguamiento, es decir la foto testimonia, es sin duda un certificado de presencia (…); El tercer principio es el de designación. La huella indicial no sólo atestigua sino que también señala con el dedo, dice ‘allí’ (…) Estos tres principios que operan dentro de los signos indíciales refuerzan su carácter de ‘vestigio’ de ‘huella’ y enfatizan el halo sagrado que envuelve a estos fetiches venerados." 7 Quisiera detenerme brevemente en el último principio: la designación, que guarda una intrínseca relación con el concepto de punctum desarrollado Roland Barthes. Interesado en la fotografía por sentimiento, el autor emprende la tarea de profundizar en torno a ella como una herida: “Veo, siento, luego noto, miro y pienso”8. Esto es precisamente el elemento de indagación que me convoca: comprender los móviles e incidencias que la imagen del álbum de familia, en este caso de un ser querido ausente, desencadenan. Así, de acuerdo con lo expresado "En latín existe una palabra para designar esta herida, este pinchazo, esta marca hecha por un instrumento puntiagudo; esta palabra me iría tanto mejor cuanto que remite también a la idea de puntuación y que las fotos de que hablo están en efecto como puntadas, a veces incluso moteadas por estos puntos sensibles; precisamente esas marcas, esas heridas, son puntos (…) lo llamaré punctum; pues punctum es también: pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte, y también casualidad. El punctum es una foto, es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza"9

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Si, “el efecto que [la fotografía] produce en mí no es la restitución de lo abolido (por el tiempo, por la distancia), sino el testimonio de lo que ha sido”10, encontramos ahí también el carácter de infinitud que poseen las fotografías del álbum de familia, en tanto lo que veo evoca, libera, provoca; un sin fin de emocionalidades que, aunque pueden experimentarse de manera subjetiva, se colectivizan entre otras, en la ritualidad o sacralidad que implican aquellas imágenes que son testimonio de inmaterialidad materializada. De ahí se deriva precisamente la afirmación de las ausencias presentes. Si bien, tal como lo plantea Belting esto constituye una paradoja, la misma encuentra reconciliación cuando señala que “La imagen, en tanto investidura del cuerpo verdadero, se convierte en el medio de su nueva presencia, en la que el cuerpo es inmune al tiempo y la mortalidad”11. Es precisamente, una presencia, renovada, pero presencia al fin, lo que deriva en permanencia; son las huellas indelebles, profundas, arraigadas, de algo, de alguien. Nos adentramos pues a otro aspecto y es la cuestión de la representación, la cual surca entonces varios caminos en tanto “llegan (…) no sólo como imágenes sino como una vía para conocer a las personas sin importar sí dicho conocimiento se da gracias a la experiencia empírica de ‘conocer en persona, puesto que las representaciones cumplen la función de suplir ´regularmente la presencia’ de algo o alguien”12. Así, el álbum de familia adquiere tres tipos de voces que se entrecruzan pero que son aquí diferenciadas: da voz a los muertos, da voz a quiénes intentan hablar a través del álbum intentando construir representaciones y da voz a una significación particular que se le otorga a la muerte. Por otra parte, requiere el álbum como registro de la memoria de sucesos o personas que en él entren “escenas de la vida familiar [que se relacionen] con algunos de sus 10 Ibídem: 145 11Belting, Hans. Antropologia de la Imagen. (Buenos Aires: KATZ Editores, 2007): 190

7 Ídem. 8 Barthes, Roland. La Cámara Lúcida. (Buenos Aires, Ediciones Paidós, 1990): 58 9 Ibídem: 64-65

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12 Rodríguez, Manuel. «¿Qué es la Representación y Cuál es su Importancia para los Estudios Sociales?» En De Mujeres, Hombres y Otras Ficciones... Género y Sexualidad en America Latina, de Claudia Rivera, Manuel Rodríguez Mara Viveros, 39-46. (Bogota: Tercer Mundo Editores, 2006) 42

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miembros, quienes en su disposición de autoridad han resuelto no solo tomar la foto sino, especialmente, colocarla en el libro de su propiedad y creación colectiva”13. Entra aquí la cuestión de la agencia. Hay en la construcción del álbum de familia quién decide hacerlo y define qué imágenes se incluyen o excluyen en él, lo cual no constituye un acto menor en tanto le otorga al creador o creadora la posibilidad de construir un mensaje específico y probablemente dirigido, en el sentido en que el fundamento que orienta el uso del recurso fotográfico, responde a la idea de considerar a las imágenes como comunicantes de signos y símbolos con poder, que a su vez tienen efecto sobre las emociones14. Por eso, entre otras razones, se convierte en un camino expedito para la representación de las personas fallecidas, en tanto “ no es necesario que ellas estén presentes para que nosotros podamos saber cómo son puesto que poseemos su representación, la cual aparece como camino directo a la presencia del ausente, quien –merced a la representación- deja de serlo”15. De esta manera, quién se acerque por lo tanto a un álbum de familia conscientemente elaborado, encontrará en él precisamente una representación de la existencia de seres, que quizá no logre traducir en su totalidad la realidad o realidades, pero que construye un referente y un significado sobre su existencia. La fotografía es una de las múltiples formas que adquiere el lenguaje y también es un sistema de representación16, por lo tanto, construye y transmite significados sobre nuestras ideas y sentimientos que pueden ayudar a otros a leer, decodificar o interpretar sus significados y ahí encontramos también su función de signo. A su vez se encarga de “mantener los vínculos íntimos unidos debido a esa fuerza centrípeta emanada de estos índices 13 Silva, Armando. Album de Familia, 21. 14 Mitchel, William. «What do pictures want?: the lives and loves of images.» En What do pictures want?, de William Mitchel, 28-56. (Chicago: The University of Chicago Press, 2005): 28

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que las transforma en reliquia organizando rituales en derredor”17 y por lo tanto adquiere un uso social concreto: la función de cohesión. John Berger realiza un planteamiento que permite acercarse más aún a las razones que sustentan la importancia de los álbumes de familia relacionados con la visualidad, cómo considerar que “la vista es la que establece nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos ese mundo con palabras, pero las palabras nunca pueden anular el hecho de que estamos rodeados por él”18. Los álbumes de familia, juegan entonces con la conciencia de ser mirados centrando la atención, entre otros elementos, en quién mira, y no necesariamente en el objeto de la mirada. Es precisamente un intento por ser parte de ese mundo visible en un acto intencionado desde la escogencia de las imágenes que hablan del propósito, no solo para evocar la apariencia de alguien ausente, sino por demostrar cómo las ausencias se transforman también en presencias que nos habitan y así, aquello que se supone ausente nunca nos abandona. Como testimonio entonces, las imágenes que hacen parte de este tipo de elaboraciones visuales, se constituyen en memoria. Señala Hans Belting: “(…) nuestros cuerpos poseen la capacidad natural para transformar en imágenes y conservar en imágenes los lugares y las cosas que se les escapan en el tiempo, imágenes que almacenamos en la memoria y que activamos por medio del recuerdo. Con las imágenes nos protegemos del flujo del tiempo y de la pérdida del espacio que padecemos en nuestros cuerpos. (…) El intercambio entre experiencia y recuerdo es un intercambio entre mundo e imagen. A partir de ese momento, las imágenes participan igualmente en cada nueva percepción del mundo, pues nuestras imágenes de recuerdo se superponen con las impresiones sensoriales”19 A propósito de la memoria, en dialogo con Maurice Halbwach existe un elemento

15 Rodríguez, Manuel. «¿Qué es la Representación», 42.

17 Cansino, Carolina. Huellas Familiares, 3.

16 Hall, Stuart. Representation: Cultural Representations an Signifying Practices. (London: Sage Publications, 2001) 5.

18 Berger, John. Modos de Ver. (Barcelona: Gustavo Gilli, 2007): 13

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19 Belting, Hans. Antropologia de la Imagen, 83

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trascendental respecto al álbum de familia. El autor se plantea las siguientes preguntas: “¿Por qué sentimos apego a los objetos? ¿Por qué deseamos que no cambien y sigan acompañándonos?”20. A lo cual responde: “Debemos dejar al margen toda consideración de comodidad (…), y veremos que aparte de ello, nuestro entorno material lleva a la vez nuestra marca y la de los demás”21. Esto es la posibilidad de reconocer nuestras huellas como elemento componente de la existencia, de nuestra historia, de nuestro lugar en el mundo. Por su parte, Roland Barthes afirma que “Quizá tengamos una resistencia invencible a creer en el pasado, en la Historia, como no sea en forma de mito. La Fotografía, por vez primera, hace cesar tal resistencia: el pasado es desde entonces tan seguro como el presente, lo que se ve en el papel es tan seguro como lo que se toca”22. Se trata de un juego constante entre las imágenes y la memoria, en el que las fotografías se constituyen en móviles de las evocaciones de la mente e incluso del cuerpo. Por su parte, Bergson habla de la correspondencia entre memoria y recuerdo y señalan que

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transporta al pasado a menos que se haya estado ya ahí y a eso puede resumirse su cualidad evocativa. En este sentido “La percepción exterior provoca, en efecto, por nuestra parte movimientos que diseñan sus grandes líneas, nuestra memoria dirige sobre la percepción recibida las antiguas imágenes que se le parecen y de las cuales nuestros movimientos han trazado su diseño. Ella crea así de nuevo la percepción presente, o mejor desdobla esta percepción devolviéndole bien su propia imagen, bien alguna imagen-recuerdo del mismo género. Si la imagen retenida o rememorada no alcanza a cubrir todos los detalles de la imagen percibida, se dirige un llamamiento a las regiones más profundas y más alejadas de la memoria, hasta que otros detalles conocidos vienen a proyectarse sobre lo que se ignora. Y la operación puede continuarse indefinidamente, fortaleciendo y enriqueciendo la memoria a la percepción, que, a su vez, desenvuelta cada vez más, atrae hacia sí un número creciente de recuerdos complementarios” 25

23 Bergson, Henri. Materia y Memoria. (México: Aguilar, 1959): 301.

Entonces la memoria construye nuevas percepciones de igual manera que crea acciones nuevas, y es precisamente el desdoblamiento de la imagen que se percibe, la que se convierte en vehículo de la memoria, proyectando la imagen que en consecuencia provoca recuerdos. Entonces hay en esta cuestión al menos dos puntos centrales: la materialización y la infinitud. En este camino, Apelar a la memoria que se construye a partir de álbumes de familia es entonces una posibilidad de des-arraigarse y a la vez de re-arraigarse, en la medida en que las huellas propias del recuerdo, son también las que configuran nuevas formas de comprender las realidades del mundo y la manera de habitarlo, ampliando los márgenes del pensamiento, la acción y el sueño. Así, pensamiento y sentimiento se conjugan para compartir una representación de un sujeto y también de un proceso en el que la muerte renuncia en cierta medida a su carácter de tragedia, para darle el lugar preponderante que merecen los regalos que acompañan la ausencia material de un ser amado que se convierte en presencia inmaterial persistente e inalienable.

24 Ibídem, 275

25 Ibídem, 296

A medida que [los] recuerdos se aproximan más al movimiento y por ello a la percepción exterior, la operación de la memoria adquiere una más alta importancia práctica. Las imágenes pasadas, reproducidas tal cual con sus detalles y hasta con su coloración afectiva, son las imágenes de la ilusión o del ensueño23 En todo caso, se plantea la diferenciación entre recuerdo e imaginación, siendo el primero un momento irreductible de mi historia24. El recuerdo, a diferencia de la imaginación no se encuentra en el mismo plano de las imágenes, toda vez que, en el proceso de actualización al que suele verse sometido, se inclina a vivir en una imagen. No así, la imagen no me 20 Halbwach, Maurice. La Memoria Colectiva. (Paris: ARUWIYIRI, 1997): 2. 21 Ídem. 22 Barthes, Roland. La Cámara Lúcida, 152.

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Ausencias presentes: breve reflexión sobre la representación de la memoria en el álbum de familia

Bibliografía de Referencia 1. Silva, Armando. Album de Familia, La Imagen de Nosotros Mismos. (Santa Fe de Bogota: Grupo Editorial Norma, 1998): 18 2. Ídem. 3. Cansino, Carolina. Huellas Familiares. (Argentina: La Trama de la Comunicación Vol. 9 Universidad Nacional de Rosario, 2004): 2 4. Ibídem: 6 5. Ibídem: 7 6. Ídem. 7. Ídem. 8. Barthes, Roland. La Cámara Lúcida. (Buenos Aires, Ediciones Paidós, 1990): 58 9. Ibídem: 64-65 10. Ibídem: 145 11. Belting, Hans. Antropologia de la Imagen. (Buenos Aires: KATZ Editores, 2007): 190 12. Rodríguez, Manuel. «¿Qué es la Representación y Cuál es su Importancia para los Estudios Sociales?» En De Mujeres, Hombres y Otras Ficciones... Género y Sexualidad en America Latina, de Claudia Rivera, Manuel Rodríguez Mara Viveros, 39-46. (Bogota: Tercer Mundo Editores, 2006) 42 13. Silva, Armando. Album de Familia, 21. 14. Mitchel, William. «What do pictures want?: the lives and loves of images.» En What do pictures want?, de William Mitchel, 28-56. (Chicago: The University of

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Chicago Press, 2005): 28 15. Rodríguez, Manuel. «¿Qué es la Representación», 42. 16. Hall, Stuart. Representation: Cultural Representations an Signifying Practices. (London: Sage Publications, 2001) 5. 17. Cansino, Carolina. Huellas Familiares, 3. 18. Berger, John. Modos de Ver. (Barcelona: Gustavo Gilli, 2007): 13 19. Belting, Hans. Antropologia de la Imagen, 83 20. Halbwach, Maurice. La Memoria Colectiva. (Paris: ARUWIYIRI, 1997): 2. 21. Ídem. 22. Barthes, Roland. La Cámara Lúcida, 152. 23. Bergson, Henri. Materia y Memoria. (México: Aguilar, 1959): 301. 24. Ibídem, 275 25. Ibídem, 296

Bibliografía General

Barthes, Roland. La Cámara Lúcida. Buenos Aires: Ediciones Paidós, 1990. Belting, Hans. Antropologia de la Imagen. Buenos Aires: KATZ Editores, 2007. Berger, John. Modos de Ver. Barcelona: Gustavo Gilli, 2007. Bergson, Henri. Materia y Memoria. México: Aguilar, 1959. Cansino, Carolina. Huellas Familiares. Argentina: La Trama de la Comunicación Vol. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 208-214

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Ausencias presentes: breve reflexión sobre la representación de la memoria en el álbum de familia María Elena Rodríguez Sánchez

9 Universidad Nacional de Rosario, 2004. Halbwach, Maurice. La Memoria Colectiva. Paris: ARUWIYIRI, 1997. Hall, Stuart. Representation: Cultural Representations an Signifying Practices. London: Sage Publications, 2001. Mitchel, William. «What do pictures want?: the lives and loves of images.» En What do pictures want?, de William Mitchel, 28-56. Chicago: The University of Chicago Press, 2005. Rodríguez, Manuel. «¿Qué es la Representación y Cuál es su Importancia para los Estudios Sociales?» En De Mujeres, Hombres y Otras Ficciones... Género y Sexualidad en America Latina, de Claudia Rivera, Manuel Rodríguez Mara Viveros, 39-46. Bogota : Tercer Mundo Editores, 2006. Silva, Armando. Album de Familia, La Imagen de Nosotros Mismos. Santa Fe de Bogota: Grupo Editorial Norma, 1998.

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La fotografía y la representación de la memoria de las victimas de desaparición en Colombia María Elena Rodríguez Sánchez Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales - FLACSO

Resumen: El documento reflexiona acerca de la función de la fotografía y sus usos en contextos de violencia en Colombia, específicamente en cuanto a la desaparición forzada a partir del tratamiento de la imagen en relación con hechos sociales y entornos culturales. A partir de esta perspectiva, cavila sobre las representaciones de las víctimas y la relación que guarda con el miedo y la victimización en la construcción de memoria para plantear las razones que motivan la necesidad de elaborar intencionadamente representaciones que a su vez generen identidades que aporten a la transformación del contexto de victimización. Palabras clave: Imagen - miedo - memoria - fotografía - desaparición - violencia Abstract: The document reflects on the uses and roles that photography plays in contexts of violence in Colombia, focused in terms of disappearance cases, and their relation to image treatment within social events and cultural backgrounds. From this perspective, the document explores the representations of victims in a context of violence and their relation to fear and victimization within the construction of memory, to emphasize the need to induce a change of representations towards the generation of identities that may contribute to the transformation of the context of victimization.

ISSN: 2014-1874

Keywords: Image - fear - memory - photography - dissapearance - violence

* Estudiante becaria de la maestría en Antropología Visual y Docu-

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, pp. 216-223 Recibido: 16 de Febrero del 2012 Aceptado: 21 de Marzo del 2012

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La fotografía y las representaciones de la memoria de las victimas de desaparición forzada en Colombia

Colombia es un país con más de cincuenta años en condición de conflicto armado, situación que ha generado diferentes consecuencias a nivel político, económico, social y cultural. Actores armados como los grupos paramilitares, las guerrillas, el ejército, la policía y la delincuencia común se disputan el control territorial de diferentes zonas del país que resultan estratégicas para su accionar. En medio de los distintos bandos se encuentra la población civil en constante encrucijada, siendo víctima de la violencia infringida por dichos actores. En este contexto, la desaparición forzada ha sido uno de los mecanismos usados más recurrentemente por los actores armados para infundir temor. Es esta una de las expresiones más fuertes de violencia que se ejerce sobre los sujetos y que se encuentra relacionada con asuntos como el miedo y la noción de víctima. La desaparición implica, en la mayoría de casos, la inexistencia de un cuerpo material, lo que genera consecuencias relacionadas con la manera cómo se asume el duelo por parte de las familias de quienes son víctimas de desaparición. A razón del cuerpo ausente y el no olvido, en muchas disciplinas -entre ellas la antropología- se ha apelado a la fotografía como recurso para la memoria. Para este ensayo, retomo un trabajo titulado Sin Rastro, Imágenes para construir memoria, emprendido por la Fundación Dos Mundos. En este libro, se seleccionaron imágenes del Concurso Nacional de Fotografía sobre Desaparición Forzada con nombre homónimo. En primera instancia, considero pertinente ahondar en algunos aspectos relacionados con el potencial político de la fotografía en contextos de violencia, para después avanzar hacia una lectura de particularidades como la presencia reiterada de mujeres como víctimas y cómo esto influye en la construcción de memoria y en relación con el miedo. Finalmente, realizaré un análisis sobre las nociones de miedo, muerte y victimización.

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Del contexto de la imagen y de la imagen como contexto Al hablar del contexto de la imagen, me refiero desde luego al escenario en el cual surge, a qué necesidad responde y en qué marco emerge. Por su parte al tomar la imagen como contexto quiero referirme a que las imágenes no están desprovistas de una intencionalidad y por lo tanto se convierten en constructoras de realidades especificas, de un contexto. En este sentido, para iniciar, es importante señalar en qué marco surgen estas imágenes. Como es bien sabido, Colombia es un país donde diferentes grupos armados se disputan el poder y el territorio. En este marco la Fundación Dos Mundos: “(…) como parte de su hacer psicosocial, ha venido empleando la fotografía como una herramienta útil para documentar la situación de las victimas de graves violaciones de los derechos humanos e infracciones del DIH en [Colombia] (…) Estas imágenes Hacen públicas escenas que en privado se cubren con velos edificados en el miedo, dolor, desesperanza, frustración, rabia, tristeza e impotencia de miles de ciudadanos”1. Es así como, la fotografía se convierte en un medio y en un fin. Un medio para visibilizar los rostros y las huellas ocultas de la desaparición forzada en el país y en un fin en tanto se convierten en una forma de construcción de memoria concreta sobre la situación en particular. Esto pone sobre la mesa la importancia de “la imagen fotográfica [que] actuaría entonces como una narración contada con cierta intencionalidad a alguien, a quien le permite acceder -si bien de modo discontinuo- a una realidad pasada susceptible de ser leída en su singularidad”2. ¿De qué nos habla entonces una mirada al trabajo en su integralidad? En principio, es evidente que existen al menos dos elementos que son 1 Fundación Dos Mundos. Sin rastro, imagenes para construir memoria. (Bogota: Espacio Creativo , 2008), http://www.profis.com.co/anexos/documentos/pdfpublicaciones/PDFsinrastro.pdf 2 Juan J. Correa. «Imagenes del Terror en Colombia: reflexiones sobre los documentos fotograficos en escenarios de violencia.» Revista Chilena de Antropologia Visual (2010): 3

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una constante, con el sobreentendido que recogen imágenes de victimas y autoridades encargadas de tramitar los asuntos de la desaparición forzada: Se trata de la presencia reiterativa y mayoritaria de mujeres como personajes principales y también la evidencia de características de clase, sin desconocer todas las demás que pueda contener. Si tenemos en cuenta lo señalado por Juan Domingo Marinello citado por Correa, “toda fotografía reinterpretada tiene carácter de autorevelación mas allá de los límites físicos de su encuadre, más allá del contexto de un mundo visible representado”3. Si bien es precisamente esta la intención del trabajo, también permite ir más allá y analizar la forma en que se narra, pues las imágenes no solo hablan de lo que se muestra, sino que su existencia da cuenta de una intensión, en este caso política, en el sentido en que, como señala Susana Sel, funcionan como contribución al cambio de la apatía que la ciudadanía tiene sobre dramas cotidianos4. Sí, como lo enfatiza Barthes, la imagen es una construcción cultural5, entonces, ‘leer’ un texto visual implica tener en cuenta que se trata de un ejercicio de interpretación y nos obliga a despojarnos de ideas de imparcialidad que puedan rondar los análisis de material fotográfico. Este trabajo, como mencioné anteriormente, hace evidente su finalidad de visibilización de las víctimas de la materialidad ausente, no solo porque está explícita dentro de sus textos introductorios, sino porque las imágenes hablan del dolor derivado de la desaparición forzada. Sin embargo, existen imágenes muy cargadas de códigos que difícilmente podrían entenderse sin los epígrafes que le acompañan. En el caso especifico de Sin Rastro, los epígrafes hacen parte importante del proceso de denotación de las imágenes en el sentido barthesiano; su función es orientar la lectura de la imagen, “[y]

3 Ibid.

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también sobre cada suceso y sobre los hechos en su conjunto”6. Los epígrafes, en este caso, dan cuenta de sitios, fechas, situaciones y personajes involucrados en las fotografías. Denominaciones como La sombra de la muerte, Rostro del dolor, Guerra sin reglas, Un puñado de hueso, El sendero del dolor, Las riveras del llanto, son solo algunos de los nombres de las fotografías, mismos que pueden dar cuenta de su peso como orientadores en el encuentro con la imagen. Así, los epígrafes son también protagonistas en tanto llevan una carga literal que habla de crueldad y sufrimiento. Por otra parte, Bourdieu nos habla de una doble función de la fotografía y esta es la de ser mostradas y ser vistas y hace hincapié en que: “(…) la referencia a los espectadores puede estar presente tanto en la intención de tomar la foto como en la apreciación de las de otros, sin que la fotografía deje de mantener una relación personal con quien la ha tomado, en la medida en que esos espectadores se definen por esa relación que une al autor con el espectador de la fotografía”7. Es interesante en este sentido ver cómo, resultado de la inexistencia de un cuerpo para hacer el duelo, se transmutan hacia materialidades que ‘representan’ al ser ausente y esta resulta ser una de las intenciones de los autores. Fotografías, documentos de identidad, figuras religiosas, prendas de vestir y demás elementos simbólicos que sí bien, no son el cuerpo que se busca, se convierten en una extensión de la existencia, nos hablan de un propósito que se conjuga con la construcción de la memoria de aquellos y aquellas que han sido desaparecidos de manera forzada.

4 Susana Sel. Cine y fotografia como intervención política. (Buenos Aires: Prometeo Libros 2007): 29.

6 Lizbeth Arenas. «Ojos opacos. Una indagación sobre la figura de víctima en el relato fotografico de la Comisión de la Verdad y Reconciliación del Perú.» Revista Chilena de Antropologia Visual (2008): 111.

5 Roland Barthes. Lo obvio y lo obtuso. Imagenes, gestos y voces. (España: PAIDOS, 1995): 63.

7 Pierre Bourdieu. La fotografia: un arte inmediato. (Mexico DF: Nueva Imagen, 1979): 135.

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Particularidades: Las víctimas con rostro de mujer La razón por la cual he decidido centrar la atención en este apartado a la presencia de mujeres como víctimas, responde a que se encuentra de manera constante. Es importante señalar que concuerdo con Butler cuando señala que “aunque las narrativas pueden movilizarnos, las fotografías [son] necesarias como pruebas testimoniales contra los crímenes de guerra”8. A esto, quisiera agregar que al ser testimonio, construyen memorias y al construir memoria interpelan a los personajes de esa memoria, en este caso las víctimas. Cuando hablo de interpelación, lo hago desde la perspectiva de Hall9, entendida como el lugar en que los discursos posicionan a los sujetos sociales. Afirma Juan José Correa que “en escenarios de conflicto social y polarización política, las diferencias de tipo político entre los sujetos y su otredad, gatillan un accionar violento entre las partes, que invita a la exterminación física (con sufrimiento si es posible) del rival y de su familia”10; De esta manera opera la violencia, y en el trasfondo opera el miedo también. En el trabajo, gran parte de las fotografías contienen las palabras madre y mujer y respecto a las imágenes, la mayoría de personas que son retratadas son mujeres, incluso en manifestaciones masivas. En este sentido, existen representaciones que se construyen en el marco de su victimización y dichas representaciones se entrecruzan unas con otras.

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o daño real o imaginario”11. Muchas otras sensaciones se generan como consecuencias del miedo: zozobra, ansiedad, incertidumbre, impotencia, frustración, llanto, por mencionar solo algunas. La perspectiva de representación desde la cual me posiciono está relacionada con el concepto planteado por Stuart Hall, para quién se trata de “(…) una parte esencial del proceso por el cual el significado es producto intercambiado entre miembros de una cultura”12. Pensar la representación implica entonces poner acento en las tramas de significación en las que tanto sujetos, objetos y prácticas están insertos, ya que todo esto está relacionado con el retrato que de estos elementos se realiza y la significación emanada de su existencia13. Judith Butler habla de la importancia de “(…) saber sí y como respondemos al sufrimiento de los demás, como formulamos críticas (…) y como articulamos análisis políticos depende de cierto ámbito de realidad perceptible que ya está establecido”14. Esta afirmación nos lleva a otro punto y es que las significaciones que tiene el miedo en la vida de los seres humanos no responden únicamente al sentimiento subjetivo, sino también a una construcción social colectiva en la que se conjugan varios factores.

Del miedo a la muerte y la muerte del miedo

Una de ellas es la representación de indefensión. Imágenes de mujeres sin presencia de hombres, acompañada de palabras como soledad, dolor, espera, todas ellas relacionados con el miedo y desde luego, con la muerte. Según la Real Academia Española de la Lengua, el miedo es definido como una “perturbación angustiosa del ánimo por un riesgo

Así las cosas, estas imágenes nos hablan de por lo menos tres factores: primero, en un nivel subjetivo, el dolor vivido por la desaparición forzada; segundo, el amedrentamiento e intimidación que se genera en consecuencia, lo que a su vez profundiza el temor; y

8 Judith Butler. Marcos de Guerra. Las vidas lloradas. (Madrid: Paidos, 2010): 103

12 Manuel Rodríguez. «¿Qué es la Representación y Cuál es su Importancia para los Estudios Sociales?» En De Mujeres, Hombres y Otras Ficciones... Género y Sexualidad en America Latina, de Claudia Rivera, Manuel Rodríguez Mara Viveros, 39-46. (Bogota : Tercer Mundo Editores, 2006)

9 Stuart Hall and Paul Du Gay. Cuestiones de Identidad Cultural. (Buenos Aires: Amorrortu editores, 2003): 20. 10 Correa, Imágenes del Terror..., 10.

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11 Real Academia Española de la Lengua. Diccionario de la Lengua Española. (Madrid: RAE, 2010).

13 Rodríguez, «¿Qué es la Representación», 39. 14 Butler, Marcos de Guerra, 96.

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tercero, la necesidad de reconocer las condiciones contextuales de violencia en el país y la necesidad de su desnaturalización. Es la posibilidad de la agresión o la muerte uno de los factores que movilizan los sentimientos de miedo, y en esta situación hay de hecho una materialización. Pero, ¿Por qué la muerte nos genera tanto temor? Se puede argumentar que en gran parte de los casos el haber experimentado la ausencia física de un ser querido, traza una experiencia traumática para aquellas mujeres que se encuentran retratadas en este compendio de imágenes de victimas de desaparición forzada. En este sentido, hay quienes señalan que: “(…) el miedo a la muerte, es un temor innato y endémico que todos los seres humanos compartimos (…) [y] sólo nosotros, los seres humanos, conocemos la inexorabilidad de la muerte y nos enfrentamos, por tanto, a la importante tarea de sobrevivir a la adquisición de tal conciencia, es decir, a la tarea de vivir con (y pese a) la constancia que tenemos del carácter ineludible de la muerte(…) El miedo primario a la muerte es, quizás, el prototipo o el arquetipo de todos los miedos, el temos últimos del que todos los demás toman prestado sus significados respectivos”15. Así, la fotografía no solo tiene la función de retratar los actos de guerra, pues también registra los efectos que se generan sobre las víctimas. En este sentido, son a la vez muestras del ejercicio de poder de unos sobre otros, en este caso el poder que se ejerce por medio de la violencia. Las imágenes no solo hablan de las circunstancias del dolor, sino también de un espacio/tiempo histórico en el que ciertas zonas del territorio del país se encontraban dominadas por actores armados. Interviene entonces lo que se ha denominado por Taussig la dinámica de silenciamiento, la cual busca “enterrar la memoria profundamente en el individuo con el fin de crear más miedo y una incertidumbre capaz de entremezclar 15 Zygmunt Bauman. Miedo Liquido. La Sociedad Contemporanea y sus Temores. (España: PAIDOS, 2006): 46-76.

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la realidad y lo onírico”16. Aunque la ubicación haya cambiado a razón de los repliegues estratégicos, conquistas de nuevas áreas, descubrimiento de nuevas rutas valiosas para el accionar de la guerra, la situación permanece y por lo tanto el espacio/tiempo no es solo pasado, sino que también es presente y en consecuencia el miedo permanece y, expresado como sufrimiento “(…) amenaza (…) desde tres direcciones distintas: desde nuestro propio cuerpo, que está condenado al deterioro y la descomposición, y que no puede siquiera subsistir sin la presencia del miedo y de la ansiedad como señales de advertencia; desde el mundo exterior, que puede lanzar enfurecido contra nosotros toda clase de apabullantes e implacables fuerzas de destrucción; y, finalmente, desde nuestras relaciones con otros hombres. El sufrimiento que emana de esta última fuente, quizá, es más doloroso que ningún otro. Tendemos a considerarlo como una especie de añadido gratuito, pero, sin embargo, no puede ser menos fatídicamente inevitable que el sufrimiento de cualquier otra procedencia.”17 Aunque es claro que tanto en la muerte natural como en la muerte violenta, la ausencia hace parte de las razones que movilizan el dolor, en la segunda muchas de las significaciones y/o representaciones son distintas. En primera instancia es necesario hacer hincapié en que el trasfondo estructural que genera las condiciones de violencia en el país, propicia por una parte que se incrementen las acciones de hostilidad que a su vez derivan en el miedo, este último se moviliza también por una naturalización de la violencia que lleva impregnada la marca de la pobreza, la exclusión y la ausencia de alternativas reales para una vida digna. Esta es pues otra de las representaciones que emergen del miedo, la cual tiene naturaleza política, en tanto, las mujeres se convierten en símbolo de la victimización en el contexto de guerra concreto y como consecuencia, 16 Correa, Imágenes del Terror, 10. 17 Sigmund Freud. El Malestar en la Cultura y Otros Ensayos. (Madrid: Alianza, 1970): 264.

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refuerza un imaginario de debilidad e indefensión, el que corresponde a su vez al esquema patriarcal de sociedad que ha imperado durante siglos en nuestras sociedades.

De las marcas del miedo y la victimización en la construcción de memoria y la necesidad de transformar Sí, en la representación “No existen experiencias desprovistas totalmente de significado, así como tampoco existen significados ajenos a una experiencia, un ejercicio o una acción”18, es esta la representación que considero debería convocar de cara al miedo resultante de los actos de violencia como la desaparición forzada, es decir, la acción. No quiero desconocer con esto que el dolor es una experiencia cuyo registro es fundamental en contextos de guerra, es decir, la importancia de la imagen como testimonio del sufrimiento que causa, pues las imágenes tienen una importancia como mecanismo movilizador en tanto los actos del mal: “(…) provocados por los humanos (…) solo llegan a ser conocidos y comprensibles volviendo la mirada atrás y analizando las cosas con un enfoque retrospectivo: antes de eso, van adquiriendo ímpetu imperceptiblemente, infiltrándose poco a poco, por etapas, de un modo sigiloso y a primera vista inocuo (…) como ese caudal de agua enterrada que se hincha y agranda antes de aflorar súbita e impetuosamente (…) No notaremos el hinchamiento y agrandamiento del caudal (…) porque se nos ha enseñado bien a apartar la mirada y a taparnos los oídos. O quizá se nos haya enseñado que <<cosas así>> no suceden en nuestra confortable, moderada, civilizada y racional sociedad.”19

María Elena Rodríguez Sánchez

En lo que quiero hacer especial énfasis es en que se hace necesario trascender su tendencia paralizante y empezar a concebir los lenguajes de construcción de memoria de la violencia, en clave de acción comprometida que puede también expresarse en el activismo. Las imágenes significan y el significado es entonces un elemento que otorga el sentido de nuestra identidad. En este orden de ideas, se hace necesario señalar que existen otros factores que se entrecruzan en la idea de representación, dentro de los cuales se encuentra la identidad. En una situación como esta, es apenas normal que el proceso de identificación primera del que nos habla el trabajo sea el de víctima, sin embargo, considero que es en este campo donde debería generarse una transformación. En la relación entre representación e identidad, la cuestión pasa también por enunciarse o no enunciarse de determinada manera. El lenguaje, entendido como una serie de conceptos, imágenes e ideas que nos llevan a pensar y sentir el mundo, y también a interpretarlo de formas similares20, se convierte pues en uno de los vehículos naturales de la representación. De igual manera, los pensamientos y los sentimientos son también sistemas de representación en tanto, tales imágenes, ideas y también emociones, representan aquellas cosas que las producen. Entonces, “Las identidades, (…) se constituyen dentro de la representación y no fuera de ella (…) [y] emergen en el juego de modalidades específicas de poder y, por ello, son más un producto de la marcación de la diferencia y la exclusión que signo de una unidad idéntica y naturalmente constituida (…)”21. En este sentido, la manera como nos enunciamos o se nos enuncia hacer parte de una disputa, donde, en este el caso particular, asumir que se es víctima, otorga poder al victimario. “Cuanta más gente asuma la existencia de una amenaza (…) mayor será el temor y la inseguridad ante la posibilidad de un ataque (…) El ser humano ha

18 Rodríguez, «¿Qué es la Representación», 42.

20 Stuart Hall. Representation: Cultural Representations an Signifying Practices, (London: Sage Publications, 2001): 4.

19 Bauman, Miedo Líquido, 86-87.

21 Hall y Du Gay, Cuestiones de Identidad, 18.

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ideado muchas formas de infundir horror a los demás. Desde el dolor físico hasta las más refinadas formas de tortura psicológica, todas y cada una de estas prácticas tienen como finalidad anular a la víctima y reforzar la idea o la ideología de quien las lleva a cabo. De crear grupos enfrentados y contrapuestos formados por víctimas y verdugos.”22 La razón es que el miedo busca precisamente el doblegamiento emocional de la persona sobre quién se ejerce y por lo tanto, el estatus de víctima, construye subalternidad, implica que existe alguien que ejerce poder sobre otro, en este caso el poder coercitivo de la violencia. Hay que construir formas de memoria distintas, donde la victimización no sea la representación única de la identidad y se empiece a asumir una identidad donde el elemento central sea la transformación. Una víctima termina siendo degradada ante el victimario, que es quien tiene el poder de la violencia. Aceptar los discursos de victimización, toda vez que son también formas de construir memoria, implican un cambio en el discurso de las imágenes, en tanto generan efectos y consecuencias reales en la representación y por lo tanto son de naturaleza política.

María Elena Rodríguez Sánchez

Bibliografía General Arenas, Lizbeth. «Ojos opacos. Una indagación sobre la figura de víctima en el relato fotografico de la Comisión de la Verdad y Reconciliación del Perú.» Revista Chilena de Antropologia Visual, 2008: SP. Barthes, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Imagenes, gestos y voces. España: PAIDOS, 1995. Bauman, Zygmunt. Miedo Liquido. La Sociedad Contemporanea y sus Temores. España: PAIDOS, 2006. Bourdieu, Pierre. La fotografia: un arte inmediato. Mexico DF: Nueva Imagen, 1979. Butler, Judith. Marcos de Guerra. Las vidas lloradas. Madrid: Paidos, 2010. Correa, Juan José. «Imagenes del Terro en Colombia: reflexiones sobre los documentos fotograficos en escenarios de violencia.» Revista Chilena de Antropologia Visual, 2010: 1-14. Española, Real Academia. Diccionario de la Lengua Española. Madrid: RAE, 2010.

En este sentido, si consideramos los significados como reguladores y organizadores de nuestras conductas y prácticas, es importante adquirir conciencia sobre cuáles son las causas de fondo que generan una situación determinada pues, puede pasar de convertirse en un asunto de lamento individual a un causa de lucha colectiva. Es fundamental en el quehacer replantear la manera como se construye memoria, desde políticas que no reproduzcan las subalternidades y por el contario, exaltar los discursos de reivindicación que en la cotidianidad se construyen en los contextos de violencia.

Freud, Sigmund. El Malestar en la Cultura y Otros Ensayos. Madrid: Alianza, 1970.

22 Eshter Gaytán, Fátima Gil y María Ulled. Los Mensajeros del Miedo. Las Imagenes como Testigos y Agentes del Terrorismo. (Madrid: Ediciones RIALP, 2010):9.

Hall, Stuart, y Du Gay Paul. Cuestiones de Identidad Cultural. Buenos Aires: Amorrortu

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Fundación Dos Mundos. Sin rastro, imagenes para construir memoria. Bogota: Espacio Creativo , 2008. http://www.profis.com.co/anexos/documentos/pdfpublicaciones/ PDFsinrastro.pdf Gaytán, Esther, Fátima Gil, y María Ulled. Los Mensajeros del Miedo. Las Imagenes como Testigos y Agentes del Terrorismo. Madrid: Ediciones RIALP, 2010.

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La fotografía y las representaciones de la memoria de las victimas de desaparición forzada en Colombia María Elena Rodríguez Sánchez

editores, 2003. Hall, Stuart. Representation: Cultural Representations an Signifying Practices. London: Sage Publications, 2001. Rodríguez, Manuel. «¿Qué es la Representación y Cuál es su Importancia para los Estudios Sociales?» En De Mujeres, Hombres y Otras Ficciones... Género y Sexualidad en America Latina, de Claudia Rivera, Manuel Rodríguez Mara Viveros, 39-46. Bogota : Tercer Mundo Editores, 2006. Sel, Susana. Cine y fotografia como intervención política. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2007.

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Hoy un parque para la paz… ayer, un lugar para la muerte. Villa Grimaldi, ex Cuartel Terranova. Chile, 1974-1978: un espacio para la memoria colectiva

Carmen Gloria Soto Gutiérrez Universidad de Chile

Resumen: La Corporación Parque por la Paz Villa Grimaldi, ex Cuartel Terranova, ha desarrollado un gran trabajo por el rescate de la memoria y que se conozcan los hechos ocurridos en este Centro de detención, tortura y exterminio durante la Dictadura Militar en Chile. Al recorrer este lugar, hoy como un memorial, nos encontramos con los rincones por donde transitaron muchas personas que fueron detenidas, torturadas y exterminadas. Es así, como nos encontramos con un espacio de muerte, el que podemos recrear a través de la fotografía pero desde una perspectiva connotativa, es decir, en cuanto representación simbólica de los sucesos vivimos en aquel lugar. Palabras clave: Memoria- tortura- derechos humanos- fotografía Abstract: The “Parque por la Paz Villa Grimaldi” corporation, ex “Cuartel Terranova”, has done a great job in rescuing memory and disclosing the facts happened in this detention, torture and extermination centre during the military dictatorship period in Chile. Moving around this place, today as a memorial, it is possible to find the spots where many arrested, tortured and exterminated people had walked. That’s how we found a death area, which can be recreated through photography, but from a connotative perspective, i.e. as a symbolic representation of the facts happened in that place.

ISSN: 2014-1874

Keywords: Memory- torture- human rights- photography

* Estudiante de Magíster en Historia del Departamento de Ciencias

Históricas de la Facultad de Filosofía y Humanidades, de la Universidad de Chile; Profesora de Historia y Ciencias Sociales, Licenciada en Educación (2010) y Licenciada en Historia (2009) también por la Universidad de Chile.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, pp. 224-242 Recibido: 12 de junio del 2012 Aceptado: 29 de Agosto del 2012

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Revista Sans Soleil Introducción1* Al hablar de la Historia Contemporánea de Chile, sin duda que un pasaje de indiscutida referencia es el quiebre institucional de 1973. Quiebre que hasta el día de hoy se manifiesta como una latente división en la sociedad chilena. Es así como nuestra herencia o el proceso de construcción de la memoria del periodo, nos remite a distintas fechas y conmemoraciones relacionadas con el 11 de septiembre de 1973 y sus sucesivos marcadores temporales, los 20 años, los 30 y prontamente los 40 años; a los Informes y Comisiones de Reparación como el Informe Rettig y el Informe Valech; a memoriales y monumentos, entre ellos el Parque por la Paz Villa Grimaldi, el Memorial del Cementerio General, más conocido como el Patio 29, Londres 38 y el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, entre otros. Es decir, son momentos o instancias significativas en el proceso de resignificación y fijación de los recuerdos de aquel periodo, pero también en pos del ideal de la reconciliación del país en medio de una comunidad aún dañada2. En relación a lo anterior un capítulo de referencia oscuro, muchas veces negado pero no por eso olvidado, corresponde a las sistemáticas violaciones a los derechos humanos, que desde el mismo bombardeo al palacio presidencial de La Moneda, acontecimiento denominado como el Golpe Militar, comenzó a enlutar la población. Tras años de lucha por el regreso a la Democracia, tras un gobierno totalitario, se comenzó la ardua tarea por el reconocimiento de las múltiples muertes, la exigencia de información o los nombres de los detenidos desaparecidos, además de quienes sí fueron *

Este trabajo surge a partir de una visita al Parque por la Paz Villa Grimaldi, específicamente en la instancia del recorrido comentado realizado por el profesor Roberto Merino Jorquera, superviviente de este lugar. Asimismo, dedico este trabajo al profesor Merino, a modo de reconocimiento por su entereza y valentía, por ser capaz de mostrarnos el lugar no desde una perspectiva de víctima, sino que como ejercicio académico e intelectual, digno de mi total admiración. 2 Nelly Richard, Crítica de la memoria (1990-2010) (Santiago: Universidad Diego Portales, 2010), 17.

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reconocidos como víctimas del gobierno. Junto a esto, se cuenta con el inicio de las gestiones para la recuperación de los espacios en donde se cometieron estos crímenes, tanto de exterminio como de tortura. En este proceso podemos comprender la creación del Parque por la Paz Villa Grimaldi, lo que fuese el Cuartel Terranova -Centro de detención, tortura y exterminio- durante los años 1974-1978, como instancia además para el desarrollo de múltiples actividades en el contexto del conocimiento de lo ocurrido en el lugar y obviamente, para el trabajo y fomento del “nunca más”. Por este lugar muchas personas transitaron, muchas de ellas sobrevivientes y que hoy nos cuentan su experiencia respecto a cada uno de los rincones del Centro, quienes además se refieren a los ausentes, aquellos que no sobrevivieron para contar su vida ni lo que fue este pasaje de sus vidas. Aún así, a pesar de las múltiples iniciativas por el rescate del lugar y de lo ocurrido, a modo de representación de muchos otros como Londres 38, Tejas Verdes, el Estadio Chile, es imposible negar lo que caracteriza o envuelve a este lugar, es decir, la muerte. Al visitar este parque en la actualidad sin duda que nos llama la atención su fisonomía, los árboles, el frondoso césped, el patio de las rosas; elementos de la naturaleza que generaran un ambiente de tranquilidad, reflexión y resignificación del lugar. No obstante, en medio de la tranquilidad que nos proporciona la naturaleza en su máximo esplendor, es inevitable imaginarse cuántas personas transitaron por aquellos espacios, a qué cosas fueron sometidas, a qué tipo de torturas, a qué celda fueron(as) destinados(a), qué ocurrió realmente con ellos(as), si es que aún viven o forman parte de las listas de detenidos desaparecidos En el presente trabajo proponemos una lectura al actual Parque por la Paz Villa Grimaldi, ex Cuartel Terranova, en primer lugar desde la perspectiva de un común visitante, quien recorre los principales espacios del sector. Desde esa primicia, considerado como el “recorrido comentado”, la forma de aproximarnos al tema concretamente es a Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 224-242

Revista Sans Soleil través de la fotografía. En este punto, la imagen no se abordará en cuanto documento literal o denotativo, sino más bien en un sentido connotativo, es decir, lo que representa cada una de las fotografías, puesto que no tenemos acceso a imágenes concretas sobre los procedimientos realizados en este lugar, pero sí contamos con fotografías de la reconstrucción de este espacio. En base a esto, el que podamos “imaginar” o reconstruir un itinerario de la permanencia de los detenidos en aquel lugar. De tal modo, lo que subyace a cada imagen capturada durante alguna visita al Parque, lleva de fondo el halo de la muerte y el dolor, ya que los espacios por donde hoy podemos transitar libremente, en un periodo determinado fue un lugar por donde quienes pasaron fueron sujetos a prácticas tortuosas y muchos de ellos, hoy no están para contar sus testimonios, e incluso hasta el día de hoy se carece de la certeza de qué ocurrió realmente con ellos. Finalmente cabe señalar, que lo subyacente a este espacio de Villa Grimaldi, tiene relación con que la memoria sobre el periodo de dictadura, no debe caer en una simple naturalización en función a los sucesos del periodo militar, además del trabajo o intento de la reconciliación. Esto último no en función del olvido de los hechos, el famoso “nunca más”, tan proclamado o incluso abusado, ya que en cierta medida se estaría dejando de lado el real sentido o significado originario de este espacio: lugar de tortura y exterminio masivo; y a nivel general, como representación de lo que fueron las violaciones sistemáticas a los derechos humanos en Chile durante el Régimen Militar3.

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I. Un lugar de y para la memoria: Villa Grimaldi. “El olvido está lleno de memoria”. Mario Benedetti A pesar del desarrollo de múltiples mecanismos tendientes a la supresión de la memoria, la destrucción de documentos y monumentos, los regímenes totalitarios han visto imposibilitado su objetivo, en contraste a la persistencia de sedimentos de la memoria ya sea a través de distintas manifestaciones como relatos orales, expresiones artísticas, entre otras. Frente a esto, las huellas de lo que ha ocurrido (y ocultado) son o bien suprimidas, maquilladas o transformadas4. Es decir, se prohíbe la búsqueda y difusión de la verdad; los cuerpos exterminados son exhumados para dispersar sospechas; cualquier información al respecto es manipulada a fin de no alertar a la opinión pública y evitar los recuerdos. Sin duda, estos mecanismos se observan en Chile durante el periodo de la Dictadura Militar, ya que se trató de eliminar toda prueba que permitiese el cuestionamiento al Régimen Militar y la política del terror y exterminio impuesta en la sociedad del momento5. Aún así, a través de restos y vestigios, de los recuerdos de quienes transitaron por los espacios “ocultados”, se ha logrado (re)armar la trama de la memoria con distintos retazos, distintas experiencias y distintas percepciones. Debido al “barrido” de todo vestigio que pudiese incriminar al Régimen en la muerte sistemática de la población, muchos de los Centros de detención, tortura y exterminio fueron demolidos, reutilizados o transformados. No obstante, con el tiempo y tras un arduo trabajo de las agrupaciones de familiares de detenidos desaparecidos se han logrado recuperar algunos de estos espacios e incluso han sido declarados como Monumentos 4 Todorov, Los abusos, ibid. p. 12.

3 Tzvetan Todorov, Los abusos de la memoria (Barcelona: ediciones Paidós, 2000).

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5 Un ejemplo de esto fue la denominada “Operación Retiro de televisores”. Sobre este tema ver más adelante.

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Por otra parte, la recuperación de estos espacios de memoria, no es algo único de Chile, ya que otros países que fueron parte de las Dictaduras del Cono Sur, siguieron similar proceso, suponiendo además instancias de conflicto tanto en la clase política así como en la sociedad en general, a modo de legitimación del establecimiento de los regímenes dictatoriales; mientras que en Chile lo que primó para la recuperación de la democracia fue el valor de ésta, su protección y mantenimiento por sobre la verdad, justicia y castigo de los crímenes perpetrados8. Por tanto, en esta dinámica debemos comprender la relevancia de Villa Grimaldi, ex Cuartel Terranova, que si bien cuenta con múltiples instancias e iniciativas reivindicativas por la memoria, es un imperativo el no dejar de lado, o en el olvido, lo que fue en sí este lugar, es decir, el que haya sido un espacio de muerte en donde se practicó la tortura sistemática, lo cual podemos conocer a través de los sobrevivientes que han contado su experiencia, aunque muchos otros desaparecieron, pero aún están presentes en este lugar de forma simbólica. Ilustración 1. Fotografía del Estadio Nacional, uno de los lugares de detención masiva en el primer periodo de la dictadura militar. Estadio Nacional, Campo de Detención, Santiago, 1973. Marcelo Montecino en exposición colectiva Chile from within

Nacionales6, mientras que otros se han convertido en espacios de memoria, teniendo por objetivo dar cuenta de la verdad y los hechos ocurridos durante la Dictadura Militar7. 6 Entre estos lugares podemos mencionar: en Campo de concentración de Pisagua, el Estadio Víctor Jara (Ex Estadio Chile), Londres 38, los Hornos de Lonquén, José Domingo Cañas n°1367 y el Patio 29 del Cementerio General. 7 En la labor de la recuperación de estos espacios, y sobre todo, en la transmisión de la memoria sobre el periodo, un rol fundamental lo han ejercido las mujeres. Sobre este tema ver los trabajos de Adela Gómez, “Mujeres contra el olvido. Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos” (Tesis para optar al grado de Licenciada en Historia, Departamento de Ciencias Históricas, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, 2001); Carla Peñaloza, “En nombre de los ausentes. El rol de las mujeres en la

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A continuación, a modo de ejemplo sobre la política de exterminio instaurada por el régimen militar, hacemos una referencia visual a los principales centros de detención, tortura y exterminio según cada una de las regiones del país9. transmisión de la memoria de los detenidos desaparecidos, Chile, 1973-1998” (Tesis para optar al grado de Magíster en Historia, Departamento de Ciencias Históricas, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, 2003); “Memorias de la vida y la muerte. De la represión a la justicia en Chile, 19732010” (Tesis para optar al grado de doctora en Historia, Universidad de Barcelona, 2011). 8 Un ejemplo de esto fue la creación del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, como espacio configurado desde el Estado, para dar cuenta de las violaciones a los Derechos Humanos entre el 11 de septiembre de 1973 y el 11 de marzo de 1990. Asimismo, es un espacio creado con un fin pedagógico que promueve la reflexión en torno al respeto y promoción de los derechos humanos. Esta instancia fue promovida por la ex presidenta Michelle Bachelet. En este sentido, el museo se erige como espacio donde se consolida y construye la memoria oficial acerca del pasado reciente. 9

Imágenes extraídas del informe de la Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura

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Ilustración 2. Principales Centros de detención, tortura y exterminio a lo largo del país, según las respectivas regiones.

Pisagua, I región Cárcel de Copiapó, III Región Iglesia ex Divina Providencia, II Región.

Cárcel de La Serena, IV Región

Ritoque, V Región

Cárcel de San Fernando, VI Región

Casa Carrera Pinto en Parral DINA, VII Región

Gimnasio Iansa en Los Ángeles, VIII Región

Gimnasio Cendyr Valdivia, X Región

- Informe Valech (Santiago, Ministerio de Interior, Gobierno de Chile, 2004, 549- 554), específicamente en el capítulo VI: Recintos de detención, Anexo: Fotos recintos de detención.

Cárcel de Coihaique, XI Región

Cárcel de Victoria, IX Región

Palacio de las Sonrisas, XII Región

Revista Sans Soleil El espacio de antaño: de casona colonial a lugar de exterminio. “Los pintores, los poetas, los músicos y los historiadores, que la han visitado han dicho [que] estos rincones, Fuentes de Paz y de inagotable belleza, en los que la vida no pasa, son un privilegio para una ciudad”10.

* Antecedentes sobre el espacio físico. Con respecto a los antecedentes históricos de la construcción de la propiedad de Villa Grimaldi, ésta fue emplazada en un territorio de larga tradición, ya que fue una zona de ocupación prehispánica, concretamente de picunches, quienes habitaron el espacio comprendido por las actuales comunas de Peñalolén, Tobalaba, Ñuñoa y La Reina. El primer propietario que ocupó el lugar fue un marino genovés, el capitán Pastene en 1544. Luego su hija se casó con Francisco Rodríguez de Ovalle, destacándose en su descendencia Alonso de Ovalle, sacerdote jesuita considerado como el primer historiador chileno. De tal modo, la propiedad pasó a ser administrada por la Orden de los jesuitas, quienes aprovecharon de trabajar al máximo aquellas tierras. Sin embargo, tras la expulsión de la Orden en 1776, las tierras pasaron a ser propiedad del Estado y posteriormente divididas y entregadas en remate11. En 1869, y luego de una disyuntiva jurídica, la propiedad es adquirida por el representante del gobierno uruguayo José Arrieta y Pereda. Los hijos de éste heredan la propiedad en vida, por lo que las tierras son divididas, trabajadas o arrendadas. 10 Emilio Vassalo Rojas. Villa Grimaldi: historia y características de las grandes mansiones (Santiago, imprenta Siglo XX, 1967). 11 Rodrigo de Arteagabeitía. Parque por la Paz Villa Grimaldi: una deuda con nosotros mismos (Santiago, Ministerio de Vivienda y Urbanismo, Impresos Alguero, 1997) 6.

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Tiempo después, en la década del ’50 Iván Arrieta vende parte de la propiedad, principalmente la vivienda, a Iván Altamirano Orrego quien en 1964 vende una vez más la propiedad, esta ocasión a Emilio Vassalo. Cabe señalar que Carlos, su hermano, fue embajador en Italia durante el gobierno de Salvador Allende. Asimismo, es la familia Vasallo quien nombra al predio como Villa Grimaldi. En una pequeña publicación Emilio Vassalo presenta lo que sería una breve historia de esta propiedad, con minuciosas descripciones de cada uno de los rincones de esta hacienda, primando por sobre todo la exaltación de la magnificencia de la Villa12. Por ejemplo, respecto a las terrazas señala que han sido “construidas en los sitios precisos para admirar y disfrutar mejor de todas las horas”. Por todas partes hay escaños, asientos de mármol o de ladrillos revestidos de baldosas griegas, y de fierro fundido en delicadas figuras. También se destacan docenas de estatuas de mármol y de bronce, que están distribuidas por los caminos, en el medio de los prados y en el denominado “patio de las estatuas”. La mansión fue concebida con magnificencia y pulcritud tal como describe Vassalo: “quienes hayan conocido en Inglaterra las viejas mansiones tienen que estar de acuerdo que sus líneas guardan armonía perfecta con el estilo victoriano. Todo está calculado para una vivienda confortable, alegre, cómoda, con ausencia total de lo monótono y vulgar”. Asimismo, la vivienda fue testigo de destacados pasajes de la historia del país, además de ser visitada por connotadas personalidades del ámbito político, social y cultural. Entre los principales rincones de la Villa en aquel momento, se cuenta con la piscina cubierta de mosaicos importados y escaños de mármol; para la distribución del agua, de gran necesidad para el regadío de los amplios patios de la hacienda y el llenado de las piscinas y espejos de agua, se contaba con una torre de cuatro pisos, que en el último piso cuenta con un estanque de agua. 12 Vassalo, Villa Grimaldi, op. cit.

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Ilustración 4. En medio del esplendor, un lugar de esparcimiento antes de ser lugar de Ilustración 3. Antigua Villa Grimaldi, antes de ser Centro de detención, tortura y exterminio. Fotografía Corporación Parque Villa Grimaldi.

En medio de la descripción de la Villa, Vassalo comenta lo que sería el futuro para esta propiedad: “Para mayor información se comunica que la Escuela de Carabineros YA COMPRÓ más de 100 hectáreas para instalar allí su NUEVA ESCUELA, su ubicación empieza justo frente a la Villa Grimaldi”13. Según esta cita, si bien esto se menciona en 1967, al parecer el autor y propietario hasta ese momento, no tenía idea alguna de los futuros sucesos en el país, además de la drástica transformación de este lugar años más tarde. Es así como independiente de la tradición arquitectónica y magnificencia del lugar descrito por el ex propietario, posteriormente al Golpe de Estado en 1973 la hacienda es confiscada a la familia Vassalo y pasa al poder de la Dirección de Inteligencia Nacional 13 Ibídem.

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muerte. Fotografía Corporación Parque Villa Grimaldi.

(DINA), principal organismo de represión creado en el periodo de la Dictadura Militar. Así Villa Grimaldi se transforma en el (ex) Cuartel Terranova14. * La Villa como Cuartel. El cuartel Terranova, dependiente de la DINA se instaló en Villa Grimaldi probablemente en mayo de 1974, ya que hasta ese momento operaba en el lugar la Brigada de Inteligencia Metropolitana (BIM). Su primer jefe fue el mayor del ejército César Manríquez Moyano, aunque estuvo a cargo hasta septiembre de 1974. Posteriormente quienes comandaron fueron Pedro Espinoza, conocido como “Rodrigo Terranova” y Marcelo Morén Brito “El ronco”. “De esa comandancia dependía la Brigada Caupolicán, al mando de Morén Brito, 14

Arteagabeitía. Parque por la Paz, op. cit. p. 8; énfasis en el texto original.

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Revista Sans Soleil primero, y el capitán del ejército Miguel Krassnoff Martchenko, después. También la brigada Purén, al mando del mayor del ejército Raúl Iturriaga Neumann. Cada brigada estaba compuesta por diferentes grupos operativos, parte importante del funcionamiento estaba a cargo de la Plana Mayor, al mando del mayor Rolf Wenderoth”15.

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Cabe señalar, que Villa Grimaldi forma parte de los lugares que han sido considerados como “Centros Públicos y Clandestinos de Detención, Tortura y Muerte”, es decir, se trata de inmuebles fiscales y militares que fueron empleados con esa finalidad, entre los cuales podemos señalar localidades (Pisagua), edificios (Londres 38 –Yucatán-, la Academia de Guerra Aérea de la FACH (La Firma) y estadios deportivos (Nacional y Chile), regimientos, casas particulares (Simón Bolívar, José Domingo Cañas -El palacio de la risa-), Irán 3037 (Venda sexy o “La discoteque”), comisarías y embarcaciones (Buque Escuela Esmeralda) entre otros16. II. Recorriendo un camino de muerte. La reconstrucción de los espacios en el ex Cuartel Terranova. Para el ejercicio de la violencia y el castigo se necesita de herramientas o tecnologías, pero también de un espacio o lugar físico en donde cometer estos actos. En el caso de Chile, en el Informe Valech fueron identificados 1.132 recintos de detención en las trece regiones a lo largo del país, en donde se destacan, según su objetivo final, los Centros de detención, tortura y exterminio17.

Ilustración 5. Interior del Cuartel Terranova, visto desde el portón. Fotografía Corporación Parque Villa Grimaldi.

Según la tipología de estos recintos, el ex Cuartel Terranova tiene estas tres funciones, ya que muchas personas fueron detenidas y llevadas al Cuartel, sujetas a secciones de torturas y luego liberados o trasladados a otros centros, mientras que otro número de detenidos tras las secciones de tortura, y luego de un tiempo, fueron trasladados al sector de “La torre” tras lo cual se perdió definitivamente el rastro de ellos; aunque existen algunos casos en donde los detenidos sí lograron salir de este lugar con vida.

De tal modo, la casona fue usada como oficina de los grupos que integraban las brigadas, funcionando también allí la Plana Mayor y la jefatura de la BIM. Es así como desde sus inicios el Cuartel Terranova funcionó como un centro selectivo de detención, tortura y desaparición de personas.

16 Cáceres, Detenidos desaparecidos en Chile, op.cit. p. 82.

15 Ibíd., p. 15.

17 Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura - Informe Valech (Santiago, Ministerio de Interior, Gobierno de Chile, 2004), 301.

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Revista Sans Soleil A nivel general, cada espacio de la gran Villa fue delimitado para cierto objetivo, castigo y/ o tortura, es decir, el cuerpo prisionero no transitaba por todos los lugares, aunque obviamente su panorámica estaba limitada al estar maniatado, y menos podía identificar por donde lo hacían transitar, considerando que la mayoría del tiempo se encontraban con los ojos vendados. Es así como los vestigios del parque, a través de la obra de reconstrucción que ha realizado la Corporación por la Paz Villa Grimaldi, encierran múltiples y diversas experiencias; en donde la mayoría podrá quizás coincidir, permitiendo que se entreteja un relato en torno a la experiencia de cada uno de los que transitaron por esos espacios, de quienes hoy viven, y que están para contar su historia, pero también queda el recuerdo de todos aquellos que ya no están. Ejemplo de esta experiencia es lo que retrata Roberto Merino tras su paso por el Cuartel: “Los ojos están vendados, la capucha oscura amarrada al cuello, esconde completamente la cabeza. El castigador puede comenzar el interrogatorio sobre esa mujer o ese hombre que, privado de la vista, no lo puede conocer ni reconocer. Esta manera de operar lo tranquiliza en caso de un posible futuro encuentro. El otro, el castigado, cuerpo desnudo, sometido y amarrado lo protege por su imposibilidad de ver. La venda es necesaria. Los cuerpos están siempre muy cerca…”18.

Desapariciones forzadas: una muerte no anunciada. Sin duda, una de las principales interrogantes del hombre es el fenómeno de la muerte. A lo largo de la historia, distintas sociedades se han cuestionado sobre el fin último del ser 18 Roberto Merino Jorquera, “La experiencia concentracionaria chilena (1973-1977). Memoria, olvidos y silencios de un centro secreto de secuestro”, Actuel Marx Intervenciones, Memorias en busca de historia. Más allá de los usos políticos de la memoria, N°6 Segundo Semestre (2006): 98.

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humano, además de desarrollar múltiples estrategias para el despido de los seres queridos quienes se adentran en el viaje hacia el más allá, o a una vida extraterrenal19. En relación a esto último la relevancia del rito funerario, última instancia para estar cerca del ser querido. En el caso de nuestro estudio, tras las detenciones de los agentes subversivos y contrarios al Régimen Militar, además en pos del mantenimiento del orden público, entre las prácticas realizadas y tras los periodos de detención, procedía la muerte de los detenidos y luego su entierro en fosas comunes o en cementerios sin ninguna identificación, o en otros lugares relacionados con los centros de detención y tortura. Asimismo, en determinados momentos, cuando ya circulaba información sobre los “hechos” que estaban ocurriendo en el país, tal como ocurrió con el hallazgo en los Hornos de Lonquén y que fue retratado por el fotógrafo de la Luis Navarro20, se procedió a remover los cuerpos de los lugares en donde habían sido depositados clandestinamente. Con respecto al fenómeno de la muerte en este caso concreto, nos encontramos con dos mecanismos de reacción, tanto como respuesta o negación21. Por una parte, la muerte 19 Philippe Ariés. Morir en Occidente: desde la edad media hasta la actualidad. (Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2000). 20 La Vicaría de la Solidaridad fue una instancia creada en el seno de la Iglesia Católica por el Cardenal Raúl Silva Henríquez, en donde se prestó ayuda, información y asesoramiento a los familiares de todas aquellas personas que habían sido detenidas y que hasta esos momentos, aún no tenían noticias sobre los sucesos acaecidos, ni tampoco se tenía información sobre el destino o paradero. Sobre el rol de la Vicaría durante el periodo de Dictadura, ver el trabajo de Carla Peñaloza, Memorias de la vida y la muerte. De la represión a la justicia en Chile, 1973-2010 (Tesis para optar al grado de doctora en Historia, Universidad de Barcelona, 2011). Con respecto a los hallazgos en el Horno de Lonquén, esto es retratado en el documental de Sebastián Moreno, La Ciudad de los Fotógrafos. Chile, 2006. 21 Un destacado e innovador estudio sobre la relación entre muerte y hallazgos, en este caso de detenidos desaparecidos, es el trabajo de Iván Cáceres Roque, “Detenidos desaparecidos en Chile: Arqueología de la muerte negada” (Tesis para optar al título de arqueólogo, Departamento de Antropología, FACSO,

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Revista Sans Soleil es negada por el entorno familiar directo de la víctima y, sistemáticamente negada por la institucionalidad del Estado. Por ello, el que en términos jurídicos y políticos, se refieran a ellos como detenidos (as) desaparecidos (as) y no detenidos (as) muertos (as)22. En el caso de la muerte de un ser querido, la conducta del familiar transita entre el luto y el duelo. El luto, como reacción ante la pérdida y que está relacionado con el ritual o ceremonia de despedida de la comunidad a la que pertenecía la persona; en cambio el duelo está asociado a la pena y al sufrimiento causados por la pérdida del ser querido, contando además con un cuerpo a quien honrar y despedir. En ambos comportamientos está implícito el ritual del funeral, ya sea desde una perspectiva religiosa y/o social. La negación de la muerte de un ser querido se produce principalmente cuando el hecho ha sido de forma violenta o accidental. Como primera etapa del proceso se observa la negación inicial para luego dar paso a la conformidad y finalmente la aceptación. Este proceso no es seguido para quien tiene un familiar detenido desaparecido, ya que se carece del cuerpo o cadáver por lo que no se puede realizar el duelo, en tanto el cadáver es el vestigio o prueba de la no existencia de la persona. Por otra parte, se carece de información respecto a las(s) causa(s) de la muerte, ya que en muchas ocasiones, las víctimas eran detenidas incluso en la calle, por lo que no se tenía certeza de su paradero, de estar aún detenidos, o de su destino final, en el caso de estar muertos. En estos últimos, al no existir la certeza o prueba de la muerte, el sentimiento se transformó en espera, búsqueda e incertidumbre de los familiares. Por ello, al carecer de los cuerpos o restos de este para realizar el ritual funerario, los familiares realizaron actos simbólicos en donde la fotografía de sus seres queridos cobró destacada importancia, como forma o expresión de hacerlos presente23. Asimismo, esta negación por parte de

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los familiares se tradujo en la expresión o frase: “vivos se los llevaron, vivos los queremos”24 En cuanto a las técnicas desarrolladas para la desaparición de los cuerpos de las víctimas, que habían sido muertas, en una primera etapa correspondió a cementerios o fosas individuales o masivas, pero tras el descubrimiento de cuerpos en Lonquén en 197825 se ejecutó la operación “Retiro de televisores”26, consistente en la remoción de las tumbas o en los lugares de entierros masivos, y luego los cuerpos arrojados al mar para eliminar todo vestigios de estos, aunque esta tarea había comenzado antes con las víctimas de la “Caravana de la muerte” en Calama27.

24 Similar frase la encontramos en el “no queremos cuerpos, si se los llevaron completo, yo lo quiero entero”, tal como es retratado en el documental Nostalgia de la Luz de Patricio Guzmán, en donde uno de los temas es la desaparición de personas y que sus cuerpos fueron removidos del desierto de Atacama. Es por ello que, después de tantos años, aún un grupo de mujeres continúa en la búsqueda de sus seres queridos. 25 La relevancia de este hallazgo, desde una perspectiva visual es retratado en el documental “La ciudad de los fotógrafos”. El 7 de octubre de 1973, Carabineros de la Tenencia de Isla de Maipo (localidad rural al suroeste de la ciudad de Santiago) detuvieron a 15 campesinos, los que según la policía fueron trasladados al campo de detención del Estadio Nacional, uno de los primeros lugares de detención masiva correspondiente al primer periodo de detención de personas por el gobierno Militar. Según antecedentes sobre el caso, el traslado de los campesinos nunca ocurrió sino que fueron asesinados al día siguiente de la detención y sus cuerpos ocultados en los antiguos hornos de cal en la localidad de Lonquén. El lugar consistía en una antigua construcción de uso minero abandonada ubicada en una propiedad agrícola privada. Después de 5 años, en 1978, y tras un secreto de confesión de uno de los victimarios, funcionarios de la Vicaría de la Solidaridad, concurrieron al lugar y encontraron las osamentas. Sobre este hallazgo y otros de gran relevancia por el periodo, por ejemplo el Patio 29 del Cementerio General de Santiago, el Fuerte Arteaga en el Regimiento Militar de Tacna en Colina o la Colonia Dignidad, ver la tesis de Iván Cáceres, especialmente el Capítulo VII. “Material y Método. Los sitios”.

Universidad de Chile, 2011)

26 Cáceres, ibíd., concretamente el capítulo IX. La operación “Retiro de televisores”.

22 Ibíd., p. 29.

27 Patricia Verdugo, Los zarpazos del puma: caso Arellano. (Santiago: CESOC : Ediciones Chile América, 1989)

23 Roland Barthes, La cámara lúcida: nota sobre la fotografía (Buenos Aires: editorial Paidós, 2003).

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La importancia de este primer lugar es el haber sido el punto de referencia para todos quienes cuentan su experiencia y paso por el ex Cuartel Terranova. Vendados, amarrados de manos o incluso de pies, el portón de lata era el primer lugar a reconocer, y entrada para un microcosmo con determinadas reglas, lugares a ocupar y personas a quienes ejercer la violencia. Por este lugar entraban los autos o camionetas con los detenidos a ser depositados en este cuartel, luego eran bajados y trasladados a determinados rincones. En cierta medida es posible recrear un recorrido por el lugar, tarea desarrollada por la Corporación gracias a los testimonios de los sobrevivientes, aunque estos la mayoría del tiempo se encontraban vendados por lo que sólo podían identificar someramente los espacios, por donde transitaron, las celdas, el muro de descanso, las salas de tortura

Ilustración 6. Pendón que reproduce a las víctimas de la dictadura militar.

Los espacios del castigo y la muerte. “Oigo un portón pesado que se abre, me bajan, caigo sobre el maicillo … los golpes se multiplican”28. Sin duda, la primera estación y que da comienzo al recorrido por el Parque es el portón metálico, que junto a una construcción o habitación usada para la guardia externa, además de un espejo de agua, son los elementos que dan inicio al recinto de tortura. El portón, actualmente está clausurado, y fue cerrado definitivamente por sobrevivientes del cuartel el día de la inauguración del Parque por la Paz.

Ilustración 7. Portón de entrada al Cuartel Terranova.

28 Arteagabeitía. Parque por la Paz Villa Grimaldi, op.cit.

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Ilustración 8. El portón en la actualidad. Fotografía Corporación Parque Villa Grimaldi.

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para ir al baño o para almorzar y comer. Los prisioneros siempre vendados, en algunas ocasiones eran sentados en un pequeño muro en arco; allí intentaban reconocerse, entregar mensajes o simplemente sentir a los otros. El objetivo de este tipo de celda era mantener durante algún tiempo a los detenidos con el propósito de “ablandarlos”, es decir, para que entregasen Ilustración 9. Espejo de agua a la entrada del Parque. Fotografía de la autora. información29.

y al extremo del parque, un lugar del que pocas noticias se tenían, ya que según los testimonios, aquel detenido (a) que era llevado (a) hacia allá no regresaba, o existen muy pocos casos de sobrevivientes que lograron salir de ahí: la torre.

A un costado próximo se encontraban las Casas Chile, que eran nueve celdas de 90 centímetros de ancho, 1 metro de largo y 1.90 de alto. En ellas, tres o cuatro prisioneros ocupaban los espacios, debiendo establecer turnos para acomodarse, tras ser sometidos a las secciones de tortura.

Tras el portón en medio de los arbustos y céspedes de antaño, que caracterizaron el esplendor de la Villa tal como la describió Vassalo en el periodo anterior a que se transformara en el Cuartel Terranova, el primer sitio con que nos encontramos es el lugar en donde estaban las celdas, las que se diferenciaban por su tamaño y objetivo, ya sea para ser ocupadas antes o después de las secciones de torturas.

A cierta distancia, después de una sala de torturas, una celda de mayor tamaño para las mujeres. Al lado de ésta estaba la sala para los colaboradores, con dos camarotes y frazadas, un sillón, una mesa, una silla, máquina de escribir; un televisor y una radio. Al final, las pesebreras, área para colgar a los prisioneros o para aplicarles corriente30.

En primer lugar nos encontramos con las llamadas Casas Corvi, en alusión a las viviendas construidas por la Corporación de la Vivienda. Eran nueve celdas de madera, aproximadamente de 1.10 m de ancho, 2 m de largo y 2 m de alto. Cada una tenía un camarote, al que eran encadenados los prisioneros quienes eran sacados algunas veces al día

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En el extremo de las celdas, el sector más aislado del Cuartel se ubicaba la torre. Ésta fue dividida en cuatro niveles: en el más alto se ubicaba un guardia; en el segundo, tres celdas; en el tercer nivel tres celdas pero más pequeñas que las anteriores y con puertas de 29 Comisión Nacional - Informe Valech, op. cit. 531. 30 Ibíd., p. 19.

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guillotina. En estas celdas, podían incluso alojar a tres o cuatro prisioneros31. La mayoría de los detenidos muertos y desaparecidos conocidos del Cuartel Terranova estuvieron en la Torre32. Según los testimonios recogidos por la Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura, el itinerario de la detención en este Centro consistía en los primeros tres días, o incluso más, en donde no se les daba alimentación a los detenidos o era deficiente, además

Ilustración 12. Representación de La Torre. Fotografía de la autora.

Ilustración 13. Representación de La Torre. Fotografía Corporación Parque Villa Grimaldi.

Ilustración 10. Representación exterior de la celda: Casas Chile. Fotografía de la autora.

31 Ibíd., p. 23. 32 Ibídem

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Ilustración 11. Representación interior de la celda: Casas Chile. Fotografía de la autora.

se carecía de condiciones higiénicas mínimas para el aseo personal. Quienes estuvieron detenidos, señalan que su permanencia en el lugar fue siempre con los ojos vendados y sometidos a constantemente a interrogatorios y torturas. Entre estas últimas se cuentan las golpizas de pies y puños, la aplicación de electricidad a través del método de la parrilla, que tenía una variante mediante un camarote metálico, en el cual se colocaba en cada catre a dos detenidos, ya sean parientes o amigos y se procedía a torturar a uno de ellos, mientras se interrogaba al otro. Además, los prisioneros fueron obligados a escuchar y presenciar las torturas de otros detenidos; también fueron objeto de colgamientos, y estuvieron incomunicados por largo tiempo en espacios extremadamente reducidos Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 224-242

Revista Sans Soleil (cajones o closet); sufrieron quemaduras con cigarros, simulacros de fusilamiento, aplicación de drogas, ya sea por intermedio de inyecciones o pastillas, padecimiento de vejaciones y violación sexual, en ocasiones incluso con animales; extracción de las uñas, amenazas y manipulación psicológica, fueron obligados a permanecer de pie por largo tiempo, a veces durante toda la noche33.

Una entre todas las rosas34. Uno de los tantos espacios o pasajes que caracterizan actualmente al Parque es el “Jardín de la rosas”. Este proyecto fue pensado en base a la recuperación de una rosaleda original de la Villa, para rememorar a las mujeres que fueron víctimas de violencia o represión por parte del Estado durante la Dictadura Militar. Según información de la Corporación del Parque, para la recuperación de este jardín se invitó a participar a la comunidad apadrinando un rosal y colocando una placa con el nombre de alguna de las mujeres. Esta propuesta de reconstrucción del espacio fue pensada en base a tres fases: la primera de ellas, corresponde a 36 mujeres que fueron desaparecidas o ejecutadas en el ex Cuartel Terranova35. Con respecto a este grupo, se cuenta con mayor información ya 33 Comisión Nacional - Informe Valech, op. cit. 532. 34 Este apartado es el resultado de un ejercicio que realicé tras la visita al Parque. Al retratar el patio de las rosas, quise fotografiar una de las placas con los nombres de las mujeres, en donde me re-encontré con Margarita Eliana Martín Martínez. 35 Las mujeres que corresponden a este primer grupo son: María Angélica Andreoli Bravo, Diana Frida Aron Svigilsky, Gabriela Edelweiss Arredondo Andrade, Carmen Cecilia Bueno Cifuentes, María Teresa Bustillos Cereceda, Clara Elena Canteros Torres, Cecilia Gabriela Castro Salvadores, Carmen Margarita Díaz Darricarrere, Sara de Lourdes Donoso Palacios, Jacqueline Paulette Drouilly Yurich, María Teresa Eltit Contreras, Elisa del Carmen Escobar Cepeda, Eliana Marina Espinoza Fernández, María Olga Flores

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que la mayoría de ellas fueron militantes, por lo que sus desapariciones fueron informadas desde los primeros momentos. La segunda fase corresponde a 102 mujeres detenidas desaparecidas, ejecutadas políticas o asesinadas durante el periodo militar, teniendo por marco de referencia el 11 de septiembre de 1973. Asimismo cabe señalar, que en este periodo se implanta lo que es una política de desaparición forzada de personas. Finalmente, la tercera etapa corresponde a 53 mujeres víctimas de la violencia estatal en la década de los ’80. En esta etapa, la represión adopta otros mecanismos, tales como montajes de falsos enfrentamientos, balaceras en las manifestaciones públicas además de allanamientos en zonas de la capital resistentes al Régimen. Numerosos testimonios relatan experiencias en torno a la rosaleda, lo que da cuenta de la diversidad de memorias en torno a Villa Grimaldi. Entre estos, se menciona el que algunas mujeres al estar vendadas, percibían con más fuerza los aromas de estas rosas que llegaban a ellas en medio del dolor y la indefensión. En el tiempo en que la Villa fue utilizada como espacio de detención, tortura y exterminio, según los relatos, el jardín de las rosas fue uno de los pocos que no sufrió mayores transformaciones en cuanto a la fisonomía del lugar, manteniendo la naturaleza en medio de un espacio de muerte. Entre los testimonios se comenta, que debido a la cantidad de especies naturales y la fragancia de estas, muchas veces fueron lugar de recurrencia de los torturadores, quienes luego de alguna sección de tortura a los detenidos, acudían a este lugar para percibir la fragancia de las rosas. Asimismo, fue un espacio de “respiro” y conexión con la naturaleza negada a quienes fueron privados de libertad y sujetos a las prácticas de tortura. Barraza, María Galindo Ramírez, Catalina Ester Gallardo Moreno, María Isabel Gutiérrez Martínez, Alicia Mercedes Herrera Benítez, Maria Isabel Joui Petersen, Nalvia Rosa Mena Alvarado, Rosa Elena Morales Morales, Mónica del Carmen Pacheco Sánchez, Michelle Marguerite Peña Herreros, Reinalda Del Carmen Pereira Plaza, Mireya de Lourdes Pérez Vargas, Ana Maria Puga Rojas, María Julieta Ramírez Gallegos, Elizabeth Mercedes Rekas Urra, Julia Del Rosario Retamal Sepúlveda, Sonia Del Tránsito Ríos Pacheco, Mireya Herminia Rodríguez Díaz, Rosa Elvira Solíz Poveda, Marta Ugarte Román, Modesta Carolina Wiff Sepúlveda.

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Revista Sans Soleil En la actualidad en medio de las rosas existen unas especies de placas con nombres de mujeres. Cada placa en medio de las rosas simboliza a cada una de las mujeres caídas, muertas y desaparecidas del periodo. La existencia de este lugar, que en cierta medida lo asimilamos con lo femenino, sin duda representa el hecho que las mujeres también fueron Ilustración 14. Patio de las rosas. Fotografía de la objetivo a perseguir y eliminar. En este autora. sentido, la mujer como compañera, su cuerpo también fue objetivo de diversas tecnologías de represión y exterminio. Asimismo, se debe mencionar se existieron mujeres que estaban embarazadas durante su detención, quienes declararon ante la Comisión que fueron conducidas a este recinto y sometidas al mismo trato que el resto de los prisioneros sin consideración alguna por su condición, más bien las hicieron objeto de vejaciones sexuales y en algunos casos de violaciones36.

A modo de epílogo. Mientras finalizaba este escrito, en Chile se dio un suceso, quizás por no decirlo, “histórico”. Tras 20 años de la recuperación democrática y de la existencia de agrupaciones relativas a los derechos humanos, así como la existencia de la información que salió a la luz pública a través de los Informes Rettig y Valech en donde se detalla la política y práctica sistemática de detenciones, torturas y exterminios, inéditamente se realizó un homenaje al ex presidente del periodo Militar, Augusto Pinochet. 36 Comisión Nacional - Informe Valech, op. cit. 532.

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Ilustración 15. Patio de las rosas. Fotografía de la autora.

Este hecho no es algo tan aislado ya que el 2011 se realizó otro homenaje al ex brigadier del Ejército Miguel Krassnoff quien fuese el encargado de comandar el Ex Cuartel Terranova, o más conocido como Villa Grimaldi. Sin duda, ambos sucesos generaron gran controversia, dando cuenta que aún es latente la división o separación de opiniones respecto al periodo militar y los sucesos de violaciones a los derechos humanos. En cierta medida esta discusión o, más bien división en la sociedad chilena, puede ser representada a través de fotografías que fueron tomadas durante el homenaje a Pinochet. De la multiplicidad de imágenes hemos elegido tres, a partir de lo cual es posible incluso estructurar un relato sobre la división de nuestra sociedad chilena actual, y obviamente en base a qué hechos o argumentos lo fundamentan. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 224-242

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La fotografía del extremo derecho corresponde a una mujer en primer plano que tiene un cartel entre sus manos, mientras que a su espalda se encuentra un grupo de carabineros, concretamente de la sección de Fuerzas Especiales, quienes actúan en las instancias de manifestaciones, marchas y desórdenes públicos. El cartel que porta la mujer es la imagen de Pinochet en la típica y más reconocida “pose”, cuando sale con lentes oscuros. Mientras que el mensaje que acompaña a la fotografía: “La mentira se descubre por los ojos, y yo muchas veces mentía, por eso usaba anteojos oscuros. Perrochet”, frase alusiva a los sucesos de violaciones a los derechos humanos durante su gobierno. Asimismo, esta mujer porta una segunda fotografía, la que lleva en su solapa o pecho, en alusión a los detenidos desaparecidos, por lo que se infiere que es algún familiar de quien es representado en la imagen.

Ilustración 16. Patio de la Corporación Parque por la Paz Villa Grimaldi en la actualidad. Fotografía de la autora.

En una primera imagen dos mujeres que muestran orgullosamente, lo que se interpreta por el gesto o sonrisa en sus rostros, fotografías de Pinochet con su atuendo o uniforme militar, en un momento de esplendor durante su gobierno. La mujer del primer plano exhibe lo que al parecer sería una fotografía del ex militar, aunque exactamente corresponde a la carátula del controvertido documental lanzado y exhibido en aquella ocasión, “Pinochet”. Por tanto, esta imagen representa al sector de la sociedad chilena que aún sigue y enaltece a Pinochet, como el gran salvador del cáncer marxista y restaurador del caos imperante durante el gobierno de la Unidad Popular

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La tercera fotografía, al centro, corresponde a una intervención o performance de los opositores al homenaje. Lo representado es uno de los mecanismos de tortura aplicados durante el periodo militar, concretamente “la parrilla”, que consistía en colocar a la persona en un “catre” o somier metálico de una cama, y a través de esto la aplicación de electricidad. En el caso de la performance se representa a una mujer con los ojos vendados y en ropa interior, con explícitas marcas o heridas, aludiendo a ser víctima de distintas técnicas de tortura: “En la pieza contigua, una joven camarada de la estructura, está crucificada sobre “la parrilla” y las gotas de su sangre continúan goteando con obstinación sobre el suelo para juntarse con otra sangre, aún fresca, aquella derramada en la ultima sesión…”37. Sin duda que estas imágenes sintetizan lo que es el discurso divisorio en la sociedad chilena, que ad portas del cumplimiento de los 40 años del Golpe Militar y lo que fue el periodo del gobierno militar y las violaciones a los derechos humanos, aún es un tema que nos divide, es decir, es latente la fragmentación o herida en un sector de la sociedad y que aún no logra cicatrizarse. 37 Merino, La experiencia concentracionaria, op.cit. 98.

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Lombroso y los fantasmas de la ciencia* Alessandra Violi Università Degli Studi di Bergamo * La versión original de este artículo fue publicada con el título “Lombroso e i fantasmi della scienza” en Lombroso, Atti del convegno (Genova, Settembre 2004), en F@rum: Forum Avanzato di Ricerca Universitaria Multimediale (revista electronica). Traducido por Ander Gondra Aguirre.

En 1910, el sociólogo Gustave Le Bon presenta a los lectores franceses el último texto escrito por Cesare Lombroso, publicado póstumamente en el año 1909. El estudio se titula Ricerche sui fenomeni ipnotici e spiritici, y documenta, con todo un instrumental de hechos, cifras y testimonios de primera mano típicos de una aproximación positivista, la existencia de fantasmas, materializaciones luminosas o ectoplasmas, de los cuales el mismo Lombroso ha sido espectador a lo largo de innumerables sesiones espiritistas. El comentario de Le Bon sobre lo que parece ser una deriva de Lombroso hacia lo irracional es lapidario: “Desde el momento en que comenzó a estudiar los fenómenos espiritistas, su ciencia se desvaneció y fue sustituida por una credulidad infinita”1

ISSN: 2014-1874

El interés de Lombroso por el espiritismo se remonta de hecho a varios años atrás, y parece haber supuesto un verdadero giro en su orientación epistemológica. En su libro Studi sull’ipnotismo (Estudios sobre el hipnotismo) del año 1886, mientras se acreditaba entre los síntomas de la histeria o de la neuropatía fenómenos como la transmisión del pensamiento o la magnetización, él interviene por vez primera en la cuestión para negar tajantemente cualquier creencia en lo que define como “los espíritus de los espejos y de los sillones”, subrayando de este modo el carácter atávico de estas supersticiones mágicas: “recordar que con ello volvemos al Totem, al fetiche”2. Dos años después, el espiritista napolitano Enrico Chiaia lo invita públicamente a través de la prensa nacional a tomar parte en una sesión espiritista; lo que sucederá en Nápoles el año de 1891 inaugurará una relación entre Lombroso y la médium Eusapia Palladino destinada a producir, además de múltiples séances3 con ambos como protagonistas (17 solamente en el año 1892 en Milán), la “sustitución” a la que se refiere Le Bon, es decir, el pasaje del ámbito de la ciencia al de lo oculto, del hecho positivo al hecho mágico. Más que de una sustitución, y por tanto de un Lombroso tránsfuga del positivismo, creo que en realidad es más oportuno hablar de una “torsión” interna a ese mismo saber positivista del cual Lombroso se ha hecho interprete y promotor; es decir, no se trata de un desliz del científico hacia la 1 LE Bon, G., Introduction a Cesare Lombroso, Hypnotisme et spiritisme, Paris, Flammarion, 1910, p. 3. 2 Lombroso, C., Studi sull’ipnotismo. Con appendice critica sullo spiritismo, Torino, Bocca, 1886, p. 67. 3 N.T. Se mantendrá el termino francés séances, para referirse a las sesiones de espiritismo.

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Revista Sans Soleil dimensión fantástica de lo “espectral”, sino de la emergencia de un imaginario ya inscrito en el proyecto de las ciencias positivistas, un imaginario que Lombroso empuja hasta el extremo dándole el aspecto de una revelación fantasmal. Por otra parte, su operación se introduce en un horizonte médico-científico de finales de siglo, ya irremediablemente marcado por este doble registro. En Inglaterra, desde el año 1882, la Society for Psychical Research (SPR, a la cual se sumará también Lombroso) se propuso recoger y clasificar con pleno rigor “positivista” las manifestaciones espiritistas, entre las cuales incluye también las comunicaciones telepáticas que conectan los cerebros de los vivos, convirtiéndolos inevitablemente en lugares espectrales habitados por el fantasma del otro. De aquí nace lo que podríamos llamar un primer gran “archivo” de fantasmas, con el gigantesco compendio Phantasms of the Living (1886), una recopilación de más de setecientos testimonios sobre “fantasmas de los vivos” realizada por Edmund Gurney, Frederic Myers y Frank Podmore, a quienes también se referirá Lombroso en su Ricerche sui fenomeni ipnotici e spiritici, señalando el valor iniciático de esta pesquisa para la elaboración de un archivo distinto de huellas espectrales, a saber, las de la muerte: “se i fantasmi dei viventi rendono inutili quelli dei morti, li rendono anche possibili” (si los fantasmas de los vivos hacen innecesarios los de los muertos, los hacen también posibles)4. También en Alemania, con las investigaciones psicológicas de Von Schrenck-Notzing5, y en Francia, los fenómenos de hipnosis o telepatía reciben una análoga explicación orientada a enfatizar su carácter fantasmal, y es sobretodo la medicina la que apela a un doble registro, localizando en la histeria la condición que permite la reversibilidad entre el hecho positivo y el hecho mágico. El cuerpo histérico, ya que es más susceptible al intercambio 4 LOMBROSO, C., Ricerche sui fenomeni ipnotici e spiritici, Torino, Unione Tipografico-Editrice Torinese, 1909, p. 312. 5 Sobre el caso de Schrenck-Notzing se detiene Andreas Fischer en su contribución al catálogo de la muestra “Le Troisième Oeil. Photographie et occultisme” (Maison européenne de la photographie, Noviembre-Febrero 2005) Paris, Gallimard, 2004, pp. 177-183.

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telepático, puede, en otras palabras, transformarse en un cuerpo mediúmnico, capaz de producir y manifestar ectoplasmas. Valgan un par de ejemplos de esta “torsión” de la patología a lo oculto: el primero con Charles Richet, profesor de fisiología en la Facultad de Medicina de Paris (y miembro de la SPR), que de la investigación sobre el cuerpo histérico bajo hipnosis llega a los experimentos mediúmnicos y a la materialización del fantasma de Bien Boa (fig.1), que podemos ver en una fotografía del año 1902 recuperada por Lombroso en el texto del 1909. Y también el caso de Albert de Rochas, quizás hoy menos conocido pero más clarificador en sus consecuencias, ingeniero y administrador de la École Polytechnique, que busca sobre todo en el cuerpo histérico el “fantasma de la sensibilidad”, el revestimiento de luz que cada cuerpo emana como su doble espectral (y que en este fotomontaje de Paul Nadar –fig.2- vemos rodeando al mismo Rochas): así describe Lombroso el fenómeno en su libro: “la sensibilità del paziente si trasporta, come un abito sul mannequin, su una specie di fantasima che può allontanarsi sotto gli ordini del magnetizzatore e attraversare ostacoli materiali conservando la sua sensibilità” (la sensibilidad del paciente se transporta, como un habito sobre el maniquí, sobre una especie de fantasma que puede alejarse bajo las órdenes del magnetizador y atravesar obstáculos materiales conservando su sensibilidad)6. Son sólo dos ejemplos, pero resultan indicativos de todo un ambiente de búsqueda de lo maravilloso, que ni siquiera perdona, como ahora sabemos, a Charcot y la Salpêtrière. Aquí, desde hace tiempo se ha rehabilitado la teoría de los fluidos invisibles de Mesmer, lo que por un lado ha incentivado ese connubio entre médicos y magnetizadores de escenario, que como ha documentado Clara Gallini, implicará también a Lombroso y al popular mesmerizador Donato7; y por el otro, ha dado impulso a toda una serie de investigaciones sobre efluvios energéticos del cuerpo, entre las que recordamos, por ejemplo, las de el alumno de Charcot, Jules-Bernard Luys, buscando dirigir y capturar los fluidos luminosos liberados por el cuerpo, dicho en otras 6 LOMBROSO, C., Ricerche..., op. cit., p. 234 7 La sonnambula meravigliosa. Magnetismo e ipnotismo nell’Ottocento italiano, Milano, Feltrinelli, 1983.

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Fig. 1 : Fantasma de Bien Boa (en LOMBROSO, C., Ricerche sui fenomeni ipnotici e spiritici, Turin, 1909, Fotografia)

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Fig. 2 : Retrato de Albert de Rochas y simulación de su aura (Paul Nadar, Paris, 1896. Fotografia)

palabras, sus fantasmas, definidos con el termino “aura histérica”, que en este testimonio fotográfico del mismo Luys (fig.3) se ve irradiar de los dedos de un paciente8. Está claro que la entrada de Lombroso en este ambiente produce de alguna forma un efecto rompedor, desde el momento en que el prestigio y la autoridad asociados a su 8 Sobre la fotografía de fluidos, véase CHÉROUX, C., ”Ein Alphabet unisichtbarer Strahlen”, in AA. VV. Im Reich der Phantome, Cantz, 1997, pp. 11-22; y “La photographie des fluides: un alphabet de rayons invisibles”, in Le Troisième Oeil, op. cit., pp. 114-146. Chéroux recuerda justamente la influecia de los rayos X, descubiertos por Roëntgen en el año 1895, a la hora de legitimar la idea de una materia radiante y de una iconografia de lo invisible; en este sentido, los fluidos serían sin embargo lo inverso de la radiografía, porque ponen el cuerpo mismo como fuente de radiación en vez de como “negativo” penetrable por la luz invisible.

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nombre parecen ofrecer una especie de imprimátur a la cultura de lo espectral. Ya en el 1888, la noticia de su interés por el espiritismo da la vuelta al mundo suscitando un gran alboroto. Como atestiguan los artículos del periodista Luigi Barzini, enviado del Corriere della Sera a participar en las sesiones de Lombroso con Palladino para después darles una amplia divulgación pública9, un artículo sobre fenómenos espiritistas publicado por Lombroso en el año 1906 generó en Italia en poco tiempo una ola de interés mediúmnico sin precedentes. En el circuito científico internacional, las emanaciones espiritistas producidas por Eusapia Palladino, que habían sido acreditadas por Lombroso, llegaron a ser objeto de una atención asombrosa: desde el 1891, año de la primera sesión con Lombroso, al 1898, su “evidencia” es testimoniada en una tournée de sesiones que entre París, Cambridge, Roma, Mónaco y Varsovia, implican entre otros a Myers y Oliver Lodge de la SPR, Richet y Alber de Rochas, el médico von Schrenck-Notzing, pero también a astrónomos como Camille Flammarion, al que aquí vemos (fig. 4) con Palladino en París en 1898 entre luminiscencias espectrales y levitaciones de objetos (es decir, entre “los espíritus de los espejos y de los sillones”). A propósito de estas sesiones de finales de siglo, hay un primer dato que ilustra muy bien el paradigma de reversibilidad operante en las ciencias positivas, es decir, que a pesar del rito esotérico o mundano transmitido por fotografías como la de Flammarion, el espacio de la sesión espiritista se ha convertido realmente en análogo a un laboratorio experimental, provisto de aparatos radiométricos, electroscopios, dinamómetros y placas fotográficas. Por otra parte, el mismo Lombroso insiste en la vertiente positiva y sistemática del experimento mediúmnico, acumulando cifras, medidas, trazados mecánicos sobre la fisiopatología de Eusapia Palladino durante el trance10. En otras palabras, el método 9 El principal exito de estos “reportages” de Barzini sobre el mundo de las sesiones espiritisticas sera el volumen Nel mondo dei misteri con Eusapia Palladino, Milano, Baldini, Castoldi & C., 1907, al cual sirve como prologo el articulo de Lombroso “Sui fenomeni spiritici e la loro interpretazione”. 10 El capitulo III de las investigaciones esta dedicado a la “Fisiopatologia di Eusapia”, op. cit., pp. 78-84.

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científico experimental es continuamente reivindicado, y es precisamente en esa retórica de la traza visual como signo revelador en la que se apoya gran parte del modelo indiciario del positivismo. Estas trazas, como nos enseñan los cuerpos fisionómicos de Lombroso – fotografiados, medidos, descompuestos hasta el más mínimo detalle– son el instrumento para acceder a lo invisible de la materia, son su interioridad oscura que se manifiesta hacia el exterior, escribiéndose sobre la piel.

Fig. 4 : Sesión espiritistica de Camille Flammarion con Eusapia Palladino (H. Mairet, 25 Noviembre de 1898. Fotografia) Fig. 3 : Aura fluidica de una mano (Jules-Bernard Luys, 1897, Fotografia)

Es él mismo el que nos dice que los cuerpos hipnotizados, sumidos por tanto en un trance como el del médium, “ci offrono come l’autopsia delle singole facoltà della psiche” (nos ofrecen una especie de autopsia de las facultades individuales de la psique)11: el cuerpo del médium ofrece por lo tanto un acceso a la muerte (autopsia), pero desde la perspectiva de la vida: es un cuerpo que puede “hacer el muerto” sólo porque está vivo. Así, en el médium la muerte se hace visible en la vida, en sus signos vitales, lo que significa que ese cuerpo presenta ya la estructura de lo espectral: la muerte que regresa como vida, como conjunto de evidencias que puedo registrar, medir, catalogar, y que me permiten, dándole una 11 LOMBROSO, C., Studi sull’ipnotismo, op. cit., p. 34.

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forma al fenómeno, poseerlo. Antes incluso que en los ectoplasmas o en las apariciones, el científico encuentra así la lógica de la revelación fantasmal en el cuerpo mismo del médium, donde las “trazas” mecánicas hacen aparecer los “espectros”, diseñando una fisionomía de lo invisible. En esta óptica, la indagación espiritista no interviene para sustituir al positivismo, más bien realiza su máxima ambición: hacer visible, narrable, la muerte como proceso “vital” que atraviesa la materia. No por casualidad, Lombroso concluye su Ricerche sui fenomeni ipnotici e spiritici hablando de una “biología de los espíritus”, de la cual esboza las primeras líneas entendiéndola como el mayor reto de su método positivo12. 12 Cfr. el cap. XIV de la investigación, titulado “Epilogo. Prime linee di una biologia degli spiriti”, op. cit.,

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Revista Sans Soleil Una vez reconocida esta premisa, la estructura de la séance resulta por tanto singularmente dividida. Al científico de finales de siglo que reclama trazas visibles, hechos positivos, ya no le basta la genérica revelación mediúmnica que caracterizaba, por ejemplo, las sesiones espiritistas de los años 1850, sino que hace falta que el médium presente un completo repertorio iconográfico de los espectros. Los fenómenos típicos de las primeras séances, hechos de vagas luminiscencias o de contornos imprecisos de extremidades fantasma, se someten por lo tanto a una vertiginosa amplificación: el texto de Lombroso pasa revista a casos de materialización de cuerpos, apéndices neo-plásticos, calcos de manos y rostros, huellas fotográficas, bustos, cuadros, retratos, escrituras litográficas… Al comentarlas, insiste reiteradamente en la materialidad de estas imágenes, en el hecho de que ellas crean físicamente el cuerpo de la muerte. Por ejemplo, las materializaciones son descritas como “creazioni ex novo, […] forme più o meno organizzate, aventi i caratteri fisici da noi assegnati alla materia” (creaciones ex novo […] formas más o menos organizadas, con características físicas que nosotros atribuimos a la materia); las extremidades fantasmales “sono ordinariamente mani, braccia, spalle, e anche teste che […] sembrano i pezzi di una creatura che si stia formando” (son habitualmente manos, brazos, hombros, y también cabezas que […] parecen las piezas de una criatura que se está formando); las manos espectrales tienen “i caratteri delle membra di una creatura vivente: se ne sentono la pelle, il tepore […] e se si afferrano si prova l’impressione di mani che si dissolvono, che sgusciano via, quasi fossero composte da sostanze semifluide” (las características de los miembros de una criatura viviente: se siente la piel, la tibieza […] y si se agarran se siente la impresión de manos que se disuelven, se escabullen, como si estuviesen compuestas de sustancias semifluidas)13. Las formas de la revelación oculta deben ser por lo tanto especulares a las de la revelación positivista, con el médium llamado a recalcar la pasión por las huellas propia

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del científico. Pero, claramente, es gracias a esta especularidad que el espacio de la séance se convierte en objeto de una reinversión imaginaria sin precedentes, donde el hecho mágico crece exponencialmente con respecto a la necesidad extraordinaria de hechos positivos, y el médium llega a convertirse en el doble del científico en el sentido en que despliega (o incluso revela) el reverso fantástico de su proyecto, manteniendo aun así intacta la posibilidad de una doble creencia (en el hecho y en lo oculto). El cuerpo del médium es en efecto, como ya se ha dicho, el otro elemento sobre el que es preciso detenerse para entender todo lo que pone en juego la apuesta de la llamada positivista a los fantasmas; y también en este caso se trata de un dato que prescinde de sus manifestaciones espiritistas, si bien las hace en cierto modo casi inevitables. De hecho, en este cuerpo volvemos a encontrar sintetizada una visión completa de la materia como vasto sistema de energía radiante, regulado por el principio del electromagnetismo y por el paradigma del éter como conductor de ondas luminosas y sonoras. Es la imagen de un gigantesco organismo cableado, atravesado enteramente por hilos nerviosos en los que viajan las impresiones sensoriales, que alcanzan los nervios de la máquina humana hasta hacerlos vibrar, produciendo de este modo el pensamiento: “noi siamo –escribe Lombroso en Nuovi studi sul genio (1902)- come il filo elettrico che trasmette il segno, ma che non avverte cosa questo segno significhi, né cosa dirà combinato con altri segni. Noi trasmettiamo una sensazione al cervello, e questa viene elaborata, trasformata in pensiero. L’uomo, insomma, è una specie di medium del cervello” (nosotros somos como el hilo eléctrico que transmite el signo, pero que no advierte lo que este signo significa, ni qué dirá combinado con otros signos. Nosotros transmitimos una sensación al cerebro, y ésta es elaborada, transformada en pensamiento. En definitiva, el hombre es una especie de médium del cerebro)14.

pp. 201-304.

Es dentro de este horizonte teórico, común al mismo tiempo a la fisiología, la física o la química, que se hace posible pensar el contacto y la acción a distancia como fenómenos intrínsecos al trabajo de la materia, en lugar de como acontecimientos ocultos. En The

13 LOMBROSO, C., Ricerche…, op. cit., p. 74.

14 LOMBROSO, C., Nuovi studi sul genio, Milano-Palermo-Napoli, Sandron, 1902, p. 89.

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Revista Sans Soleil Unseen Universe (El universo invisible) del año 1875, el físico Balfour Stewart y P.G. Tait ya interpretaban el éter como “una manera en la que el universo conserva una memoria del pasado”: todo acontecimiento, experiencia o sensación, queda como registrada, impresa en las ondas luminosas de la materia, puesto que, según indican, “se producen y se conservan fotografías continuas de cada acontecimiento”15. En el año 1884, el matemático Charles Howard Hinton retoma este imaginario sobre la conservación de la energía en A picture of our universe (Una imagen de nuestro universo) comparando en esta ocasión el éter con un fonógrafo cósmico, que hace las veces de interfaz entre la tercera y la cuarta dimensión16. El éter es por lo tanto un gran archivo de huellas invisibles, una cripta en la cual se conservan las improntas sensibles del pasado, similares a fantasmas listos para manifestarse de nuevo, íntimos a la par que distantes: la telepatía no es más que esto, un tele-pathos, una intimidad que se reproduce a distancia en el tiempo y el espacio. ¿Qué papel tiene entonces el cuerpo del médium en este contexto? Por un lado, su propensión al trance hipnótico lo sitúa entre las formas más peligrosas de acercamiento a la materia. Es el mismo peligro que Lombroso identifica en las epidemias de sugestión colectiva provocadas por los magnetizadores, y en las patologías nerviosas comunes a los histéricos y a los genios hipersensibles: en todas partes, el puro ejercicio de la máquina nerviosa es una clara señal de atavismo, una regresión a estados primitivos de la materia de los cuales estos sujetos mantienen la memoria impresa en el sistema nervioso: “nei fenomeni del trance –escribe en Ricerche sui fenomeni ipnotici e spiritici- domina supremo l’automatismo […] il trance medianico è un vero equivalente isterico, come l’estro geniale è per me un equivalente dell’accesso psichico epilettico, sopra un fondo nevrotico e morboso” (en los fenómenos de trance reina el automatismo […] el trance mediúmnico es un 15 STEWART, B. e TAIT, P.G., The Unseen Universe or Physical Speculations on a Future State, New York, Macmillan, 1875, p. 156. 16 HINTON, Ch. H., A Picture of Our Universe. Scientific Romances, 1st series. (London, 1886), New York, Arno Press, 1976, vol. I, pp. 196-7.

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verdadero equivalente histérico, como la inspiración genial es para mí un equivalente del ataque psíquico-epiléptico, en un terreno neurótico y morboso). En los estudios sobre hipnotismo del 86, Lombroso sostenía que para explicar su telepatía no era pues necesario recurrir a “intervalos supra-sensibles”, más bien es “rebajándonos al nivel de los animales” donde podemos encontrar esta especie de máquinas-insecto, puros aparatos de registración sin pensamiento ni consciencia17. Por otro lado, es esta misma regresión primitiva la que garantiza que el cuerpo del médium de lugar a una extraordinaria tecnología de lo espectral: ese cuerpo telepático, precisamente por estar reducido a una placa sensible, se convierte en una máquina fotográfica en la que todo el pasado de la materia, es decir, todo lo que está muerto pero que continúa sobreviviendo invisiblemente en el éter, volverá a hacerse imagen. Lombroso busca incluso confirmación de esta corporeidad en la cual se entrelazan primitivismo y tecnología en los relatos etnográficos de la época, y la encuentra en el informe de la antropóloga Mary Kingsley The Forms of Apparitions in West Africa (1898), el cual cita puntualmente en Ricerche sui fenomeni ipnotici e spiritici: “probablemente el sistema nervioso más sensible les hace ver (a ellos, los primitivos) cosas que nosotros, en nuestra obstinación, no vemos. La suya es una placa fotográfica más perfecta, en la cual se imprime más fácilmente el mundo de ultratumba”18. En el fenómeno de las sesiones espiritistas no nos encontramos ante una mera evocación de fantasmas (de ultratumba), sino ante el deseo, totalmente positivista, de una suerte de panóptico de las cosas muertas, una visión total de sus trazas o improntas. Y esto, no para que ellas retornen -como sucede por ejemplo con el coleccionista o el archivista- como experiencias inertes que reanimar; al contrario, la séance busca conferirles la “vitalidad” del espectro y la inmediatez de su tiempo paradoxal, capaz de ser al mismo tiempo pasado (distante) y presente (intimo). 17 LOMBROSO, C., Studi sull’ipnotismo, op. cit., p. 25. 18 LOMBROSO, C., Ricerche…, op. cit., p. 276.

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Revista Sans Soleil El médium fotográfico responde precisamente a esta necesidad, algo que ya había intuido Félix Nadar cuando en el año 1855 escogía representar el proceso de la huella fotográfica a través de la figura de Pierrot (Têtes d’expression de Pierrot), es decir, el fantasma blanco que toda una tradición, primero pictórica y después literaria, había elegido como emblema de la muerte que retorna a modo de presencia entre los vivos19. Más cerca de Lombroso, el cine también da cuenta de la capacidad de la séance de poner en marcha, por así decirlo, el archivo de la muerte. El procedimiento nos es ilustrado esta vez en uno de los primeros ejemplos del cine médico, en la película La neuropatología realizada por el neurólogo Camillo Negro, y proyectada por vez primera en 1908 en Turín para un público de curiosos y entendidos entre los cuales se encontraba Lombroso. La película documenta un experimento de hipnosis con una paciente histérica, pero lo que resulta más interesante es un fotograma anómalo, del cual da cuenta Alberto Farassino en su análisis del cortometraje: es el detalle de los ojos de la mujer (la histérica médium), en cuyas pupilas se vislumbra reflejada la cámara y el operador de la misma20. El documental positivista parece de este modo atribuir a este detalle su imaginario mágico: ese cuerpo convertido completamente en ojo, en pupila, representa el proceso mismo de la cámara como una proyección de fantasmas interiores, en otras palabras, una séance que se ha vuelto colectiva. Un periodista testigo del evento se refería a la inquietud de los presentes ante “bianco schermo cinematografico, tramutato in una verticale tavola anatomica” (una pantalla blanca cinematográfica, transformada en una mesa de operaciones)21: la pantalla blanca es el interior del cuerpo mediúmnico exhibido como externo, “la autopsia”, como la llamaba Lombroso, de las huellas que han sido impresas, y que ahora recuperan una vida póstuma, espectral. 19 Sobre la función meta-representativa del Pierrot de Nadar se ha detenido Rosalind Krauss en “Sulle tracce di Nadar”, en Teoria e storia della fotografía (1990), Milan, Ed. Mondadori, 1996, pág. 7-27. 20 FARASSINO, A., “Il gabinetto del dottor Negro (analisi di un film psichiatrico del 1908)”, en Aut Aut, 197-198, settembre-dicembre 1983, pp. 151-170, p. 156. 21 El articulo anonimo fue publicado en la “Gazzetta di Torino” del 18 febrero del 1908, cit. en ibid., p. 155.

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Fig. 5 : Calco de mano fantasma y calco de rostro fantasma realizados por Eusapia Palladino (en LOMBROSO, C., Ricerche... 1909)

En la sesión espiritista, que, conviene recordar, prevé siempre una arquitectura basada en los espacios “interiores” –el gabinete mediúmnico se encuentra habitualmente dentro de una casa, que contiene a su vez un cortinaje que recrea la estructura de un interior–, todo el espacio se convierte en esta pantalla de proyección anatómica, donde la actividad mediúmnica de Eusapia Palladino y de otros médiums activa un proceso tecnológico de captura, archivación y finalmente resurrección de las huellas pasadas. Es más, con Palladino partimos incluso de la forma precursora de la fotografía, o sea el calco, otra pasión positivista en la búsqueda de trazas legibles del cuerpo, así como desde siempre en la tradición con la máscara de la muerte. He aquí pues el extraordinario fenómeno de los calcos de huellas de manos y rostros de los fantasmas (fig.5), las mismas manos y rostros que la ciencia escrutaba (pensemos en Galton o en el propio Lombroso) en busca de indicios inequívocos de la identidad. Son “bajorrelieves”, explica Lombroso, obtenidos por Palladino durante el trance posando simplemente su mano en una caja precintada que contenía en su interior arcilla, greda o plastilina: la médium decía “esta hecho”, y Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 244-254

Revista Sans Soleil según nos cuenta Lombroso “si schiudeva la cassa e si trovava l’impronta incavata o della mano o della faccia di un essere la cui espressione fisiognomica oscillava fra la vita e la morte” (se entreabría la caja y se encontraba la huella ahuecada de la mano o de la cara de un ser cuya expresión fisionómica oscilaba entre la vida y la muerte)22 (fig.6). Notamos cómo en realidad los trazos fisionómicos de los fantasmas reproducen, lombrosianamente, un confín bien distinto, el que está entre la animalidad y la humanidad típica de los rostros primitivos. A un escultor le esperaba después la tarea de extraer los relieves de las huellas en la arcilla, obteniendo con ello un traslado perfecto de la materia de lo invisible (la cavidad, el negativo) a lo visible (el relieve, el positivo). En otros casos, la huella era capturada por la médium utilizando en vez de arcilla una placa fotográfica (fig.7), como imágenes planas y bidimensionales. Lombroso es, a decir verdad, perfectamente consciente del carácter artificial de estas imágenes, las cuales sin embargo justifica con la intervención del médium, el cual presta al fantasma la iconografía que ya posee: “in queste di Imoda –escribe- compaiono sotto forma di busti, di quadri e ritratti” (en esta foto de Imoda se presentan en forma de bustos, de cuadros y retratos)23. Pero las improntas escultóricas y fotográficas de los cuerpos son todavía signos inanimados, aunque sean tridimensionales (las primeras) y vivamente realistas (las segundas). El estadio sucesivo de la revelación es por lo tanto una especie de pasaje, esta vez móvil, de la materia de lo invisible a lo visible, de lo amorfo a la forma, y de la dimensión del tiempo a la del espacio. Es un proceso que Lombroso llama moulage vivente (modelado viviente), y que describe en estos términos: el gabinete mediúmnico está aparentemente vacío, y el cortinaje que lo protege está “gonfia e vuota. Ciò che da una parte sembra il rilievo di un corpo umano che si muova coperto dalla tenda, dall’altra parte è una cavità nella stoffa, un moulage” (hinchado y vacío. Lo que por una parte parece el relieve de un cuerpo humano que se mueve cubierto por la cortina, del otro lado es una

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cavidad en la tela, un molde)24. Asistimos aquí a una forma producida e inflada por el vacío, esto es, a un cuerpo que es pura huella en el éter, pura aura, es decir un tejido de aire luminoso, capturado en el momento en que se hace vacío visible. La metamorfosis en huella también implica un devenir del espacio en el tiempo: el mismo Lombroso observa cómo el espacio de la séance parece asumir “cuatro o más dimensiones” y cómo “también se invierten en este nuevo espacio las leyes que gobiernan el tiempo”25. Sin embargo, escogiendo el moulage vivente como estructura de esta inversión, Lombroso parece sugerir algo más, es decir, que el más allá no es otra dimensión, sino que, de forma parecida a la frontera que separa lo externo del cortinaje de su interior (el relieve de la cavidad), el más allá es simplemente el pliegue, la estructura reversible de una única superficie unilateral y continua.

Fig. 6 : Calcos de rostros fantasma realizados por Eusapia Palladino (en LOMBROSO, C., Ricerche... 1909)

22 LOMBROSO, C., Ricerche…, op. cit., p. 67

24 Ibid., p. 64

23 Ibid., p. 215

25 Ibid., p. 93-4

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Fig. 7 : Impronta de una mano fantasma sobre placa fotografica (en LOMBROSO, C., Ricerche… 1909)

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Los verdaderos ectoplasmas, es decir las auras móviles y luminosas que se proyectan desde el cuerpo mediúmnico, son precisamente la síntesis de esta reversibilidad de la materia. Significativamente, Lombroso no llama a los ectoplasmas “fantasmas”, término que por otra parte utiliza a la hora de describir genéricamente el fenómeno de las apariciones, sino invariablemente “fantasime”26, una peculiar elección en relación al género femenino que parece sugerir su parentela con toda una serie de sustantivos del mismo genero: materia, sensibilidad, huella, aura, y por supuesto la muerte. Refiriéndose a los estudios de Rochas, Lombroso define la fantasima como una “exteriorización de la sensibilidad” del médium, un “halito sensible”27 que se presenta inicialmente en la médium con la sensación de estar “recubierta por telas de araña”28: es la tela de los nervios, con toda su carga de improntas pasadas, y por tanto de huellas memoriales que se manifiestan como un aura, un doble externo. Al invadir el espacio, esta interioridad adquiere sin embargo una exterioridad, una piel: es, según dice Lombroso, el cuerpo del éter, varias veces comparado a una tela que se envuelve en sí misma: “vengono le fantasime rivestite da un tessuto bianco finissimo, alle volte duplice, triplice o anche quadruplice” (las fantasime son revestidas de un tejido blanco finísimo, a veces doble, triple, o incluso cuádruple)29 (fig.8). A esta piel, le domina precisamente la estructura del pliegue, que une lo interno y lo externo, el aquí y el más allá, pasado y presente, muerte y vida. Así parece que en las volutas de los ectoplasmas se realiza la utopía positivista de una impronta total, un molde viviente del cuerpo del universo que, además, gracias a la tecnología del médium, no se limita a retornar en imagen, como en la fotografía, o a adquirir propiedades cinemáticas, sino que se recrea como un doble sensible, ofreciéndose por tanto como una experiencia no solo visual sino multi-sensorial. El espacio de la séance, 26 N.T. “Fantasima” seria una variante femenina escasamente utilizada del termino “fantasma” 27 Ibid., p. 74. 28 Ibid., p. 292. 29 Ibid.

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Fig. 8 : Fotografia de sesión espiritista del album del doctor Imoda (en LOMBROSO, C., Ricerche... 1909); Detalle del rostro fantasma reproducido (en BARZINI, L., Nel mondo dei misteri con Eusapia Palladino, Milano, 1907).

como recordamos, va de hecho mucho mas allá de la blanca pantalla cinematográfica que presupone una distancia entre el espectador y la escena anatómica, porque ese espacio es ya la anatomía del cuerpo, que el espectador puede por tanto explorar desde el interior, es decir tocar, sentir, oír… todo tipo de experiencias que la sesión mediúmnica recrea puntualmente en sus efectos táctiles, olfativos, sonoros… Este fantasma positivista de posesión total es también obviamente el signo de su máxima inversión en un imaginario, el culmen de esta torsión que constituye de hecho su legado más sobresaliente a la experimentación artística de principios del siglo dieciocho. No me refiero tanto a los fenómenos de creación “mediúmnica”, que también dominan gran parte de las vanguardias, desde el surrealismo de Breton a las habituales escapadas espiritistas de escritores como Henry James, T.S. Elliot, HD, Vita Sackville-West, Gertrude Stein o Conan Doyle, de las cuales la moderna espectralización del autor es en gran parte heredera. Basta pensar en el caso de Joseph Conrad, que en Life Beyond (1921) Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 244-254

Revista Sans Soleil hace comentarios despectivos precisamente sobre las evocaciones de Eusapia Palladino, pero después no duda en describir la función del escritor en términos de un fantasma aurático: “una figura tras un velo, una presencia más sospechada que realmente visible, un movimiento y una voz tras el paño de la ficción”30. Y tampoco estoy pensando en los influjos del llamado “espiritualismo en el arte”, donde aun así, como en Kandinsky, está una vez más reflejada la experiencia de Lombroso con Palladino citada como ejemplo llamativo de un nuevo horizonte del saber dentro de la misma ciencia.31

Lombroso y los fantasmas de la ciencia Alessandra Violi

manifestaciones infra-visibles, publicando su iconografía en un artículo significativamente titulado I fantasma dei vivi e dei morti (Los fantasmas de los vivos y de los muertos) (1913), donde los “fantasmas” se han convertido ya en una pura cuestión de huellas auráticas; el propio Bragaglia explica de hecho su proyecto como el deseo de capturar la imagen de “un uomo che si alza dalla sedia, lasciandola vuota mentre essa contiene ancora l’uomo che vi era seduto” (un hombre que se alza de la silla, dejándola vacía mientras ésta aún contiene al hombre que estaba sentado)33 (fig.10).

Pienso en cambio más bien en la sorprendente afinidad entre las huellas mediúmnicas producidas por Eusapia Palladino, cuyas imágenes comienzan a circular por Europa ya incluso antes del texto de Lombroso, y los calcos de Marcel Duchamp, en particular el del autorretrato With my tongue in my cheek (fig.9). Como ha documentado Jean Clair en un reciente estudio titulado Sur Marchel Duchamp et la fin d l’art, la idea de que la creación debe ser pensada como una especie de moulage vivente, como una operación de huellas que capturan el pasaje de la materia, su dentro-fuera de lo invisible a lo visible en los pliegues del espacio y el tiempo, surgió del interés de Duchamp por las exteriorizaciones auráticas, el cual comenzó en la década de 1910 en torno a los experimentos de Albert de Rochas o en el ambiente de la Salpêtriere32. El cuerpo de los fantasmas, es decir el aura, es el objeto imaginario en torno al cual gira esta operación, común, por otra parte, a un buen número de experimentaciones artísticas de la época. En Italia, en la estela de las investigaciones espiritistas de Lombroso, el fotógrafo Anton Giulio Bragaglia empieza por ejemplo a trabajar en torno al año 1910 sobre las 30 CONRAD, J., “A Familiar Preface”, cit. en CORONEOS C., “The Cult of Heart of Darkness”, Essays in Criticism, vol. XLV, 1, 1995, pp. 1-23, p. 15. El espiritismo de Lombroso está presente en el ensayo de Coroneos sobre la función de lo oculto en la estética modernista. 31 KANDINSKY, V., Lo spirituale nell’arte (1912), Bari, De Donato Editore, 1968, p. 57. 32 CLAIR, J., Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art, Paris, Gallimard, 2000, particularmente en el capítulo “La boîte magique”, pp. 177-286

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Fig. 9 : Calco de rostro fantasma realizado por Eusapia Palladino (en LOMBROSO, C., Ricerche… 1909); With my tongue in my cheek (Marcel Duchamp, 1959) 33 Cit. in BRAUN, M., “Fantasmes des vivants et des morts. Anton Giulio Bragaglia et la figuration de l’invisible”, in Etudes Photographiques, 1, 1996, pp 40-55. Sobre el clima fluidico de la estetica del principios del siglo XX se detiene tambien Georges Didi-Huberman en el volumen coordinado junto con Laurent Mannoni Mouvements de l’air. Étienne-Jules Marey, Photographe des Fluides, Paris, Gallimard, pp. 177-340, particulamente en “La danse de toute chose”, pp. 281-316.

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Revista Sans Soleil En Duchamp, el aura asume el nombre de una categoría precisa, la del “inframince”. Categoría sobre la que volvió varias veces y para la cual ofrece, entre otras, esta definición: el inframince es el “umbral” que permite el pasaje de una dimensión a la otra, similar a la “diferencia entre el vacio de un molde y el lleno del moulage correspondiente”; o “al ruido o el sonido que produce un pantalón de pana al caminar”34. Lombroso, que como hemos podido ver recurría precisamente al paradigma del moulage y del tejido aurático para explicar los pasajes de la materia, parecía moverse en esta misma dirección cuando hablaba de los fantasmas como “corpi in cui la materia si è così assottigliata Fig. 10 : Retrato fotodinamico de Anton Giulio da non essere ponderabile né visibile che in Bragaglia (Gustavo Bonaventura, 1912/13) speciali circostanze” (cuerpos en los cuales la materia se ha vuelto tan sutil que no resulta ponderable ni visible excepto en circunstancias especiales)35. El cuerpo del médium para Lombroso y el del objeto del arte para Duchamp, comparten por tanto una análoga función de “operadores de reversibilidad”, de tecnologías para esa pérdida o liberación espectral del aura que con idéntico vocabulario histérico-mediúmnico Walter Benjamin 34 Cit. respectivamente en CLAIR, J., op. cit., pp. 270-72; y en DIDI-HUBERMAN, G., L’empreinte, Paris,

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escogía en el momento de elegir los síntomas de la obra de arte en la modernidad. Pero el modelo de la tecnología aurática no sólo contagia las artes visuales, es precisamente el escritor Rainer Maria Rilke quien ha dado los éxitos más extremos de esta investigación sobre los fantasmas de la materia en un breve texto que nos sirve como conclusión ideal del ambiguo proyecto consagrado por Lombroso. Como cuenta Rilke en una nota de 1919 titulada Ur-Geräusch (Sonido originario), no es necesario un médium o una sesión espiritista para recordar las huellas espectrales inscritas en el cuerpo de la materia: a él le basta con un cráneo, al cual imagina poder aplicar la misma tecnología que hace resonar un fonógrafo, haciendo recorrer una aguja el sutil surco de la sutura craneal: “Produciría –escribe Rilke– necesariamente un sonido, una serie de sonidos, una música...”.36 Si todo el cuerpo, como sostenía Lombroso, no es más que un médium del cerebro, es suficiente con tener su calco –es decir, el cráneo – para volver a recorrer la suma de las huellas que se han depositado, y evocar los espectros de la muerte, el aura sonora. El mismo procedimiento “fisio-tecnológico”, sugiere Rilke, podrá ahora ser aplicado a todo el cuerpo del mundo: “entonces, ¿qué tipo de líneas no podrían ser puestas bajo la aguja y ser sentidas? ¿Hay un cierto contorno de un sentido que no se podría (…) completar de esta manera para después poder experimentarlo, mientras se ofrece al sentir, transformado en un campo distinto de los sentidos?”.37 Para Rilke, como para Duchamp, la creación debe volver a partir de aquí, de una anatomía de lo invisible a la cual Lombroso ha prestado, sin imaginárselo, toda la locura de su saber positivo.

Centre Georges Pompidou, 1997, p. 145.

36 MARIA RILKE, R., “Ur-Geräusch”, en Gesammelte Werke, vol. 4, Leipzig: Insel-Verlag, 1930, pp. 285294, p. 287.

35 LOMBROSO, C., Ricerche..., op. cit., p. 189.

37 Ibid., p. 288.

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ARTÍCULOS TEMÁTICA LIBRE

Clasificación socio-geográfica de la novela La busca de Pío Baroja Madrid a finales del siglo XIX

Iraitz Urkulo* Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitea

Resumen: El objetivo de este artículo es realizar un análisis visual sobre la representación de Madrid en la novela de Pío Baroja, La busca (1904). Se trata de plasmar los rasgos sociológicos de los personajes y establecer las correspondencias con el espacio urbano de Madrid de finales del siglo XIX sobre el plano. De este modo, encontramos dos disciplinas en interrelación, como son la cartografía y la sociología; y abarcamos dos niveles al mismo tiempo, el real y el ficticio. Palabras clave: Literatura española - Pío Baroja - siglo XIX - análisis socio-geográfico - Madrid Laburpena: Artikulu honen helburua Pío Barojaren La Busca (1904) eleberrian agertzen den Madril hiriaren irudikapenaren gaineko azterketa bisuala egitea da. Pertsonaien ezaugarri soziologikoak nabarmendu eta XIX. mende amaierako hiri-espazio madrildarrarekiko egokitzapenak plano gainean irudikatuko dira. Modu honetan, kartografia eta soziologia bezalako bi diziplina loturik agertzen dira; eta aldi berean bi maila besarkatzen ditugu, fikziozkoa eta errealitatearena.

ISSN: 2014-1874

Keywords: Espainiar literatura - Pío Baroja - XIX. mendea - azterketa sozio-geografikoa - Madril

* Iraitz Urkulo es licenciada en Filología Vasca por la UPV/EHU.

Tras realizar un máster en Literatura Comparada y Estudios Literarios, actualmente elabora su tesis doctoral en el campo de la literatura vasca contemporánea y los estudios posmodernos. Colabora en el periódico El Correo, con artículos sobre literatura y cultura vascas.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, pp. 256-270 Recibido: 5 de Mayo del 2012 Aceptado: 5 de Julio del 2012

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Revista Sans Soleil 1. Introducción1 El objetivo de este trabajo es presentar un análisis general sobre la representación que se ofrece de Madrid en la novela de Pío Baroja, La busca (1904). Concretamente, mi labor consistirá en, atendiendo a la ambientación y la caracterización de los personajes que aparecen en la obra, establecer las correspondencias entre el espacio urbano y la sociedad de finales del siglo XIX. Para elaborar la clasificación socio-geográfica de la ciudad aplicaré la metodología popularizada por Franco Moretti en su libro Atlas de la novela europea2. Referente a las circunstancias históricas y el argumento narrativo dispuesto por el autor, mi fuente principal será la tesis de Carmen del Moral3. Se trata de plasmar los rasgos sociológicos de los personajes y señalar sus movimientos sobre el plano de Madrid. De este modo, encontramos dos disciplinas en interrelación, como son la cartografía y la sociología; y abarcamos dos planos al mismo tiempo, el real y el ficticio. Veremos en el análisis si es posible, examinando los espacios geográficos y sociales que ocupan y evitan los protagonistas, deducir cierto patrón de comportamiento o uso social. Más adelante habrá tiempo de reflexionar sobre la imagen de la ciudad que inspira la representación literaria. Y es que sin duda, esta historia ofrece una oportunidad excepcional para documentar la tensión que se da, tanto en Madrid a finales del siglo XIX como en la novela moderna, entre la ciudad y las clases sociales que la habitan. 1 Quiero agradecer a la Doctora en Literatura Lourdes Otaegi (UPV/EHU) los buenos consejos y el apoyo recibidos. Las correcciones finales de este artículo son suyas. 2 Franco Moretti, Atlas de la novela europea 1800-1900 (Madrid: Trama Editorial, 2001). 3 Carmen del Moral, La sociedad madrileña, fin de siglo y Baroja (Madrid: Ediciones Turner,

1974); reeditada bajo el título El Madrid de Baroja (Madrid: Sílex Editores, 2001).

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En La busca da la sensación en determinados momentos del argumento de que se concede una mayor importancia al espacio urbanístico que a la personalidad de los personajes. En este sentido, la narrativa de Baroja no sólo busca recrear un espacio existente, sino que realiza una interactuación entre dicho espacio y los personajes, para concluir recalcando, eso sí, la actitud de éstos ante la vida.

2. Contextualización4 Pío Baroja parece haber sido llamado a novelar el Madrid convulso que se encontraba en pleno proceso de transición hacia el siglo XX, como bien muestra La busca y, sin ir más lejos, las otras dos obras que completan la trilogía La lucha por la vida: Mala hierba (1904) y Aurora roja (1904). Por ello, su producción sigue siendo objeto de estudio, a causa del interés que aún hoy suscita el punto de vista del autor sobre la realidad de aquella época, el cual ha quedado plasmado en cada una de sus creaciones. De hecho, la obra que me ocupa es fiel reflejo de la vida cotidiana de las clases más desfavorecidas, abarcando distintos aspectos de la misma: los problemas laborales, el maltrato, la falta de educación, el hambre, la miseria económica y moral, etc. A pesar de que el valor documental de esta literatura es innegable, hay que destacar especialmente el empeño del propio Baroja por captar en sus descripciones la imagen de una sociedad estratificada en clases. De ahí que un libro como La busca resulte tan adecuado y ofrezca tantas posibilidades para llevar a cabo un análisis sociológico paralelo al que pudiera elaborar un historiador. A fin de cuentas, como acertadamente afirma Blanco-Aguinaga, no es posible interpretar el descentramiento de los personajes y sus reiterados intentos fallidos de 4 Este apartado se sustenta en el prólogo escrito por Carlos Blanco-Aguinaga para el libro El Madrid de Baroja, de Carmen del Moral.

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Revista Sans Soleil alcanzar el centro urbano sin recurrir a las circunstancias históricas que motivaron el crecimiento demográfico y también físico de la ciudad moderna. Del mismo modo, en el caso de la trilogía a la que pertenece La busca, “el mundo de los oficios se reproduce fielmente en la trama literaria”5. Sin embargo, la obra de Baroja mantiene viva la tensión entre realismo y ficción. Acudiendo a las palabras de Blanco-Aguinaga una vez más, el término “realismo” para designar este tipo de narrativa es, cuanto menos, discutible: “lo característico de las novelas “madrileñas” de Baroja es el conflicto entre su realismo descriptivo y el escamoteo ideológico que le lleva a culpar de los males que tan bien observa a incorregibles modos de ser hispánicos, o a la general estupidez de la Humanidad. Además, continúa, en tal conflicto triunfa la ideología pequeño burguesa”6. Esta opinión se fundamenta en la ambición del propio autor por convencer a sus lectores de su verdad, tratando de inculcar una ideología donde queda patente la denuncia del trato social al que se somete a los más necesitados. No es casual que el protagonista de La busca sea Manuel, un joven de clase media que experimenta un repentino descenso social que le obliga a malvivir entre la miseria que acogen los suburbios de la capital. Lejos de toda intención de incitar al debate, no pretendo sino evidenciar, antes de adentrarme de lleno en el apartado de análisis, la deuda de la literatura barojiana con la historia relativamente reciente de la capital, y viceversa. En este sentido y para concluir esta contextualización, me tomo la libertad (a riesgo de, igual que Baroja, extralimitarme en mis funciones) de lanzar la siguiente máxima, a modo de reflexión sobre lo que ha sido comentado en estos párrafos: “Las ficciones sabiamente trabajadas pueden ser tan útiles a la historia como lo son a la verdad”7. 5 Blanco-Aguinaga, “Prólogo”, 16.

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3. Análisis socio-geográfico de La busca Manuel Alcázar, protagonista de la obra, se traslada desde Soria a Madrid, donde le espera su madre, la Petra, que trabaja como criada en la pensión de Doña Casiana. Ya en la capital, el joven inicia su aprendizaje de la vida, y poco a poco va adaptándose a un mundo de delincuencia y miseria. Pero no adelantemos acontecimientos y situémonos por el momento en el trayecto en tren que lleva al muchacho a entablar un primer contacto con la ciudad. Manuel toma el tren en un pueblo de Soria, cuyo nombre no se cita en ningún momento, y realiza dos trasbordos en Almazán y Alcuneza −camino de Sigüenza− antes de llegar a la estación del Mediodía, hoy conocida como Atocha, que se encuentra en pleno centro urbano. Baroja refleja a través de este personaje la emigración del campo a la ciudad que se produjo como consecuencia de la Revolución Industrial, ante las expectativas de formación en algún oficio, la posibilidad de acceder a un trabajo mejor remunerado y una mejora notable en las condiciones de vida. De este modo, Baroja nos introduce en la problemática de cualquier emigrante de la época, teniendo en cuenta los obstáculos a los que dicho individuo se ve obligado a hacer frente. Y es que Manuel no es sino un recién llegado que se esfuerza por encontrar su lugar en el caos socio-económico que es el Madrid de finales del siglo XIX. En este caso, Manuel llega a Madrid con la ilusión de dejar atrás el pueblo, aunque la mala convivencia con sus tíos tenga mucho que ver en su decisión. Al parecer, “ni su tío ni la mujer de su tío le mostraron afecto, sino indiferencia, y esta indiferencia preparó al muchacho para recibir los pocos beneficios recibidos con una completa frialdad”8. Este rasgo desarrollado durante su dura infancia en tierras sorianas explica, como veremos

6 Ibidem, 17.

(Madrid: Biblioteca Selecta, 1852); apud Carlos García Gual, La antigüedad novelada (Barcelona: Anagrama, 1995).

7 Jean Jacques Barthélemy, Viaje del joven Anacarsis a Grecia a mediados del siglo cuarto, antes de la era vulgar

8 Pío Baroja, La busca (Madrid: Caro Raggio Editor, 1972), 26.

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Revista Sans Soleil más adelante, el comportamiento del joven y su actitud observadora y desconfiada tras establecerse definitivamente en Madrid.

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constancia de que, si bien la ciudad precisa de mano de obra venida de las provincias, su capacidad queda en entredicho por falta de infraestructuras adecuadas y un impulso insuficiente al desarrollo económico, que no es capaz de crear trabajo para todos. Por otro lado, la aparente estabilidad social queda cuestionada por la proliferación de asentamientos chabolistas que pueblan las afueras, como el descrito a través de los ojos de Manuel. Junto a su madre, en la pensión de Doña Casiana, Manuel paga su estancia sirviendo las comidas y haciendo diversos recados. Es en estas tareas donde empieza a familiarizarse con la humildad de la vida en la pensión. Para comprender con mayor exactitud las sensaciones del protagonista, empezaré citando la descripción que se hace en la novela del espacio: El comedor, un cuarto estrecho y largo, con una ventana al patio, comunicaba con dos angostos corredores, torcido en ángulo recto; frente a la ventana se levantaba un aparador de nogal negruzco con estantes, sobre los cuales lucían baratijas de porcelana y de vidrio, y copas y vasos en hilera. La mesa del centro era tan larga para cuarto tan pequeño, que apenas dejaba sitio para pasar por los extremos cuando se sentaban los huéspedes (...) Los muebles, las sillas de paja, los cuadros, la estera, llena de agujeros, todo estaba en aquel cuarto mugriento, como si el polvo de muchos años se hubiese depositado sobre los objetos unido al sudor de unas cuantas generaciones de huéspedes10.

Al enfrentarse a la primera imagen de la capital, Manuel no puede esconder su angustia. Ante él divisa “las barriadas pobres y de casas sórdidas”9 de gente que malvive en el extrarradio. En este momento Baroja ofrece un panorama realista en el que pretende dejar 9 Ibidem, 27.

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Destaca en la pensión la estrechez de todas sus habitaciones, con el consiguiente agobio que esto genera para el recién llegado. Por otra parte, en casa de sus tíos la situación no debía alejarse mucho de la precariedad que aquí aparece, puesto que Manuel no se muestra incómodo con el espacio físico, a pesar de que abunda la suciedad y una colección de objetos antiguos y mal conservados. En plena correspondencia con el ambiente puede observarse a los huéspedes: 10 Ibidem, 32.

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Revista Sans Soleil Presidía la mesa la patrona, a su derecha se sentaba un señor viejo, de aspecto cadavérico, un señor muy pulcro, que limpiaba los vasos y los platos con la servilleta concienzudamente. A la izquierda de la patrona se erguía la vizcaína, mujer alta, gruesa, de aspecto bestial, nariz larga, labios abultados y color encendido; y al lado de esta dama, aplastada como un sapo, estaba doña Violante, a quien los huéspedes llamaban en broma unas veces doña Violente y otras doña Violada. Cerca de doña Violante se acomodaban sus hijas; luego, un cura que charlaba por los codos, un periodista a quien decían el Superhombre, un joven muy rubio, muy delgado y muy serio, los comisionistas y el tenedor de libros11. La heterogeneidad de la mesa representa fielmente la variedad de procedencias, comportamientos, profesiones y un sinfín de circunstancias personales que, en aquellos tiempos y aún hoy, aglutinaba la clase media madrileña. Entre los personajes pueden distinguirse distintos estereotipos de la época, como el anciano que pese a su precaria situación económica se resiste a perder las buenas formas, un miembro de la Iglesia que rehúsa hacer penitencia por sus muchos pecados, el joven de quien todo el mundo desconfía por sus conocimientos y, por último, un grupo de mujeres que explotan su apariencia y buscan −sin éxito− el ascenso social mediante escarceos con individuos de noble cuna. Es verdad, en cierto grado, que la clase media de finales del siglo XIX tendía a ser mimética con respecto a las pautas de comportamiento burguesas y nobiliarias, a las cuales aspiraba a acceder algún día; pero su situación económica, así como sus maneras y costumbres, distaban mucho de las de éstos. Por ejemplo, Doña Violante, su hija y su nieta, quienes apenas pueden pagar su estancia a costa de sus tratos con prestamistas y demás empeños, viven amontonadas en “un cuarto interior, que da al patio, del cual viene un olor a leche fermentada, repugnante, que escapa del establo del piso bajo. No tienen en el

11 Ibidem, 32-33.

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cubil donde se albergan sitio ni aun para moverse”12. Ésta es una muestra de que el ascenso social, si bien parece viable, no era nada sencillo. En el caso de estas mujeres, la esperanza de una vida mejor choca, al mismo tiempo, con la frustración de ver varias generaciones pasar sin lograr su ansiado propósito. Tomando las palabras de la Petra, aquél no es sitio para aprender a respetar nada. El único ejemplo para Manuel son los cotilleos malintencionados de los huéspedes, la afición al alcohol y la vida holgazana, los sueños imposibles, algún aborto que otro y las broncas, insultos y agresiones que se repiten prácticamente a diario. Manuel no se siente a gusto en ese ambiente, pero no por la cuestionable calidad moral de estas personas, como cabe pensar, sino más bien por ser la diana de todas sus burlas. Así, el chico no tiene problema alguno para integrarse en un espacio que presenta ligeras carencias, su queja se dirige contra el comportamiento de aquéllos a quienes sirve, a excepción de Roberto, el estudiante. Manuel muestra desde el principio una actitud fría, observadora, cautelosa e introvertida en su relación con los demás, pero esto no quiere decir que, llegado el caso, no sea capaz de sacar a relucir su carácter y decisión. Desafortunadamente, el momento en que Manuel elige tomar parte activa en los hechos de la pensión, es para pelearse con uno de los huéspedes, el comisionista. Ante tal falta, la patrona lo expulsa y de este modo termina su etapa en este lugar. En este punto de la historia es donde de verdad comienza el descenso social de Manuel y cuando desarrolla la picaresca que le ayuda a desenvolverse por sí solo a lo largo y ancho de la ciudad. Tras dejar la pensión de Doña Casiana ubicada en el centro, Manuel se desplaza hacia las afueras, donde un primo de la Petra, el señor Ignacio, le ofrece trabajo y casa. En las siguientes líneas, de gran valor para una clasificación socio-geográfica, Pío Baroja resume los contrastes estéticos y socioeconómicos que se dan en Madrid concluyendo el siglo: 12 Ibidem, 35.

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Revista Sans Soleil El madrileño que alguna vez, por casualidad, se encuentra en los barrios pobres próximos al Manzanares, hállase sorprendido ante el espectáculo de miseria y sordidez, de tristeza e incultura que ofrecen las afueras de Madrid con sus rondas miserables, llenas de polvo en verano y de lodo en invierno. La corte es ciudad de contrastes; presenta luz fuerte al lado de sombra oscura; vida refinada, casi europea, en el centro, vida africana, de aduar, en los suburbios13. En su visión quedan unidas la miseria del barrio y la incultura de sus habitantes, el aspecto polvoriento y una existencia oscura... A su vez, contrapone el modo de vida del centro (el mismo que Manuel se ve forzado a abandonar) con el de los suburbios (en los cuales acaba de establecerse). Una vez más, los lectores somos testigos de una nueva adaptación al ambiente por parte del protagonista. El negocio del señor Ignacio “no era pequeño ni de mal aspecto; pero parecía que tenía unas ganas atroces de caerse, porque ostentaba, aquí sí y allí también, desconchaduras, agujeros y toda clase de cicatrices”14. Es notable el deterioro físico de esta ubicación, más aún comparándolo con la apariencia de la casa de huéspedes. Así, podría decirse que las condiciones de vida de Manuel sufren un progresivo deterioro, aunque es justo reconocer que gana en el trato personal y adquiere el valor del trabajo y la amistad. Y es que, en el piso bajo de la casa, además de la zapatería en la que debe trabajar, hay una carpintería y una taberna, lo que pone de manifiesto la abundancia de pequeños comercios, y no sólo eso, ya que con frecuencia éstos eran regentados por una familia, convirtiéndose en su único sustento económico. Como pariente (lejano, eso sí) del zapatero, el hijo de la Petra es aceptado para ayudar en el negocio familiar y se encuentra cara a cara con la dureza del trabajo fruto del esfuerzo, algo que hasta el momento no había experimentado. Por otro lado, Manuel deja de ser un joven solitario y callado, 13 Ibidem, 59. 14 Ibidem, 61-62.

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gracias a la seguridad que le brinda el núcleo familiar formado por el señor Ignacio, la madre y la mujer de éste, y sus dos compañeros y pronto amigos, Leandro y Vidal. Los comerciantes forman un grupo tan heterogéneo, originado por situaciones tan diversas, que es imposible obtener una respuesta política e ideológica unívoca. Sin embargo, en el siglo XIX está muy extendido el mito del ascenso social, que el discurso liberal se encarga de proclamar. A este respecto conviene no olvidar el apoyo de amplios sectores de comerciantes madrileños a la lucha liberal durante la primera guerra carlista. Pero, según parece, al sueño se impone finalmente la realidad y las frustraciones se acumulan una tras otra. Las limitaciones en el acceso al vértice de la pirámide social madrileña quedan puestas de manifiesto por el desigual reparto de ingresos, que en el caso de los comercios familiares de venta al por menor, como el de la familia del señor Ignacio, apenas llegan para sobrevivir. Así, estas frustraciones favorecen la desconfianza de las clases medias y la extensión de lo que se denomina “apoliticismo”. En este contexto deben entenderse los diálogos entre Manuel y los distintos miembros de su nueva familia, donde estos últimos, Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 256-270

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llevados por un “liberalismo templado”, le dan muestras de un profundo anticlericalismo.

gritaban16.

Un día, cuando Vidal y Manuel acuden a casa para almorzar, se da la siguiente situación, la cual personalmente interpreto como una metáfora del desprecio que sienten hacia quienes gozan de prestigio social y una condición económica desahogada.

Golfos como el Bizco abundan en este lugar tan degradado física y moralmente. Quienes aquí viven se relacionan a diario con ladrones, timadores, enfermos, violadores, maltratadores, borrachos, prostitutas, asesinos... En estas circunstancias, no hay opción de aspirar a una vida mejor. Irónicamente, muy cerca de aquí, están ubicados el Depósito de cadáveres y el basurero municipal.

Vidal encontró cerca de la fuente de la Ronda, que está próxima a la calle del Águila, un sombrero de copa, viejo, de grandes alas, escondido el cuitado en un rincón, quizá por modestia, y empezó a darle de puntapiés y a echarlo por el alto; se asoció Manuel a la empresa, y entre los dos llevaron aquella reliquia, venerable por su antigüedad, desde la ronda de Segovia a la de Toledo, y de ésta a la de Embajadores, hasta dejarla, sin copa y sin alas, en medio del arroyo15. Manuel está plenamente integrado en sus labores en la zapatería y los lazos con sus familiares son cada vez más estrechos. Tiene plena conciencia de que, desde su salida de la pensión, su situación social ha cambiado, a la par que su ubicación. No es que la casa del señor Ignacio posea grandes comodidades, más bien al contrario, pero le compensan la

La visión de Manuel tras esta primera visita a los bajos fondos de la capital cambia drásticamente, como bien refleja esta descripción de Madrid, tan distante de la que nos ofreció a su llegada en tren: “Veíase desde allá arriba el campo amarillento, cada vez más sombrío con la proximidad de la noche, y las chimeneas y las casas, perfiladas con dureza en el

dignidad y la confianza que se respiran en este ambiente, sin duda mucho más acogedor. En una de sus muchas escapadas por los barrios bajos, Vidal presenta a Manuel a la cuadrilla del Bizco, un chico curtido en la calle, un delincuente desde la cuna, a quien se le niega hasta un nombre propio y al que identifica un vulgar tatuaje. Su hogar son las inmediaciones de la Casa del Cabrero: Llamaban asía un grupo de casuchas bajas con el patio estrecho y largo en medio. En aquella hora de calor, a la sombra, dormían como aletargados, tendidos en el suelo, hombres y mujeres medio desnudos. Algunas mujeres en camisa, acurrucadas y en corro de cuatro o cinco, fumaban el mismo cigarro, pasándoselo una a otra y dándole cada una su chupada. Pululaba una nube de chiquillos desnudos, de color de tierra, la mayoría negros, algunos rubios de ojos azules. Como si sintieran ya la degradación de su miseria, aquellos chicos no alborotaban ni 15 Ibidem, 70-71.

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16 Ibidem, 75-76.

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horizonte. El cielo azul y verde se inyectaba de rojo a ras de tierra, se oscurecía y tomaba colores siniestros, rojos cobrizos, rojos de púrpura”17. Su mirada empieza a notar la dureza del modo de vida que se da a su alrededor, y como si de una premonición se tratara, teme la cercanía de un cielo amenazante que despliega la oscuridad sobre su cabeza. Coincidiendo con el comienzo de la segunda parte de la obra, Baroja pone especial atención en describir la típica vivienda madrileña destinada a las clases más desfavorecidas, la Corrala. Lo extenso de la cita permite hacerse una idea bastante aproximada de las condiciones en las que subsistía una parte importante de la población. La fachada de esta casa, baja, estrecha, enjalbegada de cal, no indicaba su profundidad y tamaño; se abrían en esta fachada unos cuantos ventanucos y agujeros asimétricamente combinados, y un arco sin puerta daba acceso a un callejón empedrado con cantos, el cual, ensanchado después, formaba un patio, circunscrito por altas paredes negruzcas. De los lados del callejón de entrada subían escaleras de ladrillo a galerías abiertas, que corrían a lo largo de la casa en los tres pisos, dando la vuelta al patio. Abríanse de trecho en trecho, en el fondo de estas galerías, filas de puertas pintadas de azul, con un número negro en el dintel de cada una. (...) Hallábase el patio siempre sucio; en un ángulo se levantaba un montón de trastos inservibles, cubierto de chapas de cinc; se veían telas puercas y tablas carcomidas, escombros, ladrillos, tejas y cestos: un revoltijo de mil diablos. Todas las tardes, algunas vecinas lavaban en el patio, y cuando terminaban su faena vaciaban los lebrillos en el suelo, y los grandes charcos, al secarse, dejaban manchas blancas y regueros azules del agua de añil. Solían echar también los vecinos por cualquier parte la basura, y cuando llovía, como se obturaba casi siempre la boca del sumidero, se producía una pestilencia insoportable de la corrupción del agua negra 17 Ibidem, 79.

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que inundaba el patio, sobre la cual nadaban hojas de col y papeles pringosos18. Volviendo al texto, el trozo de galería que corresponde a cada familia es representativo de la calidad de vida de sus inquilinos. Pueden advertirse, atendiendo a la limpieza, al uso o a la decoración que muestran, la profesión o las aficiones de cada vecino. Asimismo, queda al descubierto en cada caso el grado de miseria o bienestar. A pesar de esto, las diferencias entre quienes pueblan la Corrala son mínimas, ya que a lo largo de la barandilla del patio no cuelgan más que harapos sucios y remendados. En los estrechos pasillos se amontona la inmundicia, la cual emana un olor insoportable. Los niños, tan negros como las paredes, se comportan como salvajes y aquéllos que apenas rozan la adolescencia no esperan para caer en la promiscuidad. “En la mayor parte de los cuartos y chiribitiles de la Corrala, salta a los ojos la miseria resignada y perezosa, unida al empobrecimiento orgánico y al empobrecimiento moral”19. La Corrala, tal y como la percibe Manuel, es un micromundo, lleno de contrastes; allí cohabitan vagos y trabajadores, alcohólicos, enfermos y hambrientos, falsificadores, zurcidoras y prostitutas. Este sector de la ciudad lo integra gente inadaptada y lo más preocupante de la situación es que forman un grupo muy numeroso en la sociedad madrileña. Las duras circunstancias de finales del siglo XIX no contemplan la posibilidad de aspirar a algo mejor, por lo que estas personas no tienen proyectos ni falsos planes de futuro. En medio de toda esta miseria, no sorprende que la comunidad, lejos de mantenerse unida, se divida indiscriminadamente a causa de las continuas riñas, la ausencia total de intimidad y el odio recíproco que surgen como la más absoluta de las desgracias. Es posible constatar la fidelidad de Baroja en este punto, en referencia a los problemas urbanos que Madrid planteaba ya como ciudad en expansión a finales de siglo. Sus dramáticas descripciones de los barrios pobres del sur de Madrid, de la vida en las corralas 18 Ibidem, 81-82. 19 Ibidem, 84.

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y, en general, de las infraviviendas situadas en los arrabales de la ciudad, son retratos inmejorables de las condiciones y modos de vida de los habitantes que la poblaban. Cuando Manuel se acerca, en compañía de Roberto, a la Doctrina, el panorama que contempla es desolador; y sirve para documentar la existencia (aunque insuficiente) de las instituciones de beneficencia. Estas instituciones, ya fueran públicas o privadas, se enfrentaban al tremendo problema social del hambre, la mendicidad y la enfermedad, y trataban de resolverlo con la caridad. En esta escena, Baroja habla de la Doctrina, es decir, la repartición de objetos de primera necesidad a cambio de acudir a misa y oír la palabra predicada de Dios. Entre los que acuden llamados por la necesidad, se encuentran ciegos, lisiados, esclavos... mujeres, hombres y chiquillos por igual. La desesperación de estas personas se plasma crudamente en la siguiente afirmación del estudiante: ¿Te has fijado? ¡Qué pocas caras humanas hay entre los hombres! En estos miserables no se lee más que la suspicacia, la ruindad, la mala intención, como en los ricos no se advierte más que la solemnidad, la gravedad, la pedantería. Es curioso, ¿verdad? Todos los gatos tienen cara de gatos, todos los bueyes tienen cara de bueyes; en cambio, la mayoría de los hombres no tienen cara de hombres20. Pasan los meses y Manuel se halla del todo acostumbrado a su trabajo y a su vida en el Corralón. Las barriadas que cualquier recién llegado hubiera calificado de miserables ya no se le antojan tan indignas. Sin embargo, en su empeño de romper la monotonía, Manuel cada vez realiza más escapadas a los peores lugares de Madrid; junto a Vidal y el Bizco visita asiduamente las Injurias, las Cambroneras, etc. Pero no es precisamente éste el motivo que le lleva a quedarse sin trabajo y a tener que abandonar la casa del señor Ignacio. Lo que ocurre es que Leandro, desbordado porque la que había sido su novia en el pasado está con otro y frustrado porque la familia de la chica no lo acepta, en un arrebato de celos, mata a la Milagros y luego se suicida. Desgraciadamente, este suceso no 20 Ibidem, 95.

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nos resulta para nada extraño en pleno siglo XXI, donde la violencia de género continúa siendo un gran problema social. Sin embargo, es destacable que los personajes femeninos de Baroja, a imagen de la sociedad de aquel entonces, apenas tengan protagonismo y no tomen la iniciativa en la obra. Y es que, como era de esperar, la aportación económica de la mujer de clase mediabaja en el siglo XIX se limita a la venta de tareas manuales, a la servidumbre doméstica... Sumergiéndonos en los bajos fondos de la capital, donde la falta de instrucción era más que evidente, las mujeres estaban destinadas desde niñas, siguiendo la tradición familiar, a ejercer la prostitución. En esta novela se nombra en más de una ocasión a las carreristas, o lo que es lo mismo, a mujeres que venden su cuerpo libremente, sin depender de ningún dueño de una casa de prostitución. Otro ejemplo puede encontrarse en la Taberna de la Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 256-270

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Blasa, donde, “recostadas en la pared, se veían unas cuantas mujeres feas, desgreñadas, vestidas con corpiños y faldas haraposas, sujetas a la cintura con cuerdas (...) Son golfas viejas”21. Se trata ésta de una monstruosa representación del drama que sufrían muchas mujeres a las que el paso de los años había unido más fuertemente aún a la miseria.

Pero hay ocasiones en la vida en que las ganas no bastan y un buen día, el joven cae extenuado. Buscando culpables, puede alegarse que los locales que ocupaban los hornos y amasaderos de las panaderías de la época no reunían las condiciones sanitarias ni de seguridad mínimas.

Retomando el tema de la partida de Manuel, lo cierto es que, al caer enfermo el señor Ignacio por la impresión tras la muerte de su hijo, encuentra un trabajo en la verdulería del tío Patas, pero éste se niega a pagar al joven y finalmente opta por trasladarse a una tahona para aprender el oficio de panadero. Sin embargo, pronto se da cuenta de que la tarea es superior a sus fuerzas.

La tahona ocupaba un sótano oscuro, triste y sucio. Estaba el piso del sótano por debajo del nivel de la calle, a la cual tenía unas ventanas con cristales tan oscurecidos por el polvo y las telarañas, que no dejaban pasar más que una luz turbia y amarillenta. A todas horas se trabajaba con gas24.

La vida en la tahona era antipática y molesta; el trabajo, abrumador, y el jornal, pequeño: siete reales al día. Manuel, no acostumbrado a sufrir el calor del horno, se mareaba; además, al mojar los panes recién cocidos se le quemaban los dedos y sentía repugnancia al verse con las manos infiltradas de grasa y de hollín22. “Del mundo vagabundo y golfo de las afueras de Madrid va acercándose Baroja al mundo del interior de la ciudad, al mundo del trabajo (...) Este mundo obrero imprimía carácter a la ciudad y constituía un aspecto básico de ella, debido a los importantes contingentes de trabajadores que desde el campo iban llegando a la ciudad”23. Los compañeros de Manuel son un grupo de gallegos bastante brutos, a su juicio, y el hornero es un alemán llamado Karl Schneider, que imprime el espíritu del trabajo duro.

“Además de la cantidad de accidentes, los panaderos se sentían amenazados por el peligro constante de enfermedades producidas por la infiltración de harina en los pulmones”25. En cierto pasaje de la novela se narra cómo “Manuel no puede dormir en el cuarto de los panaderos y se echa en el suelo de la cocina del horno porque su cama está al lado de la de un viejo, mozo de la tahona, enfermo de catarro crónico por la infiltración de harina en el pulmón, que gargajea a todas horas”26. Aunque, ante la necesidad de recuperar el descanso, es aceptado de nuevo en la pensión donde sirve su madre, un nuevo error, cometido esta vez con la sobrina de la patrona y alentado por las teorías amorosas que pregonan las novelas de Paúl Kock y Pigaul-Lebrún, acelera su expulsión. Este hecho es determinante en la existencia de Manuel, ya que desemboca en un descenso social que lo lleva al extrarradio, a convivir con ladrones, mendigos y demás golfos. A fin de cuentas, esta experiencia se convierte en

21 Ibidem, 118-119. 22 Ibidem, 183-184.

24 Baroja, La busca, 182.

23 Los datos históricos y ciertos aspectos literarios tratados en esta página y posteriores corresponden al

25 Luís Enrique Otero Carvajal, “Madrid y Pío Baroja: el Madrid de final de siglo reflejado en

trabajo realizado por el grupo de investigación dirigido por Luis Enrique Otero Carvajal, profesor

la obra barojiana” (Universidad Complutense de Madrid, 1999) Disponible en la página web: www.ucm.es/info/hcontemp/madrid/pio%20baroja.htm

titular de Historia Contemporánea de la UCM durante el curso 1998-1999; el cual está basado, asimismo, en la tesis de Carmen del Moral ya citada en la Introducción.

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26 Baroja, La busca, 184.

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Vagando por las calles, alejándose progresivamente del centro, Manuel se encuentra con Vidal y el Bizco, quienes ahora viven de los robos. Y, sin otra labor a la vista, se une a ellos. Trabajar, en estos ambientes extrasociales, se considera indigno; así lo narra Baroja: En el cerebro de aquella bestia fiera [en referencia al Bizco] no habían entrado, ni aun vagamente, ideas de derechos y de deberes. Ni deberes, ni leyes, ni nada; para él la fuerza era

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la razón; el mundo un bosque de caza. Sólo los miserables podían obedecer la ley del trabajo; así decía él: El trabajo pa los primos; el miedo pa los blancos27. A Manuel no le convencen, ni mucho menos, los argumentos de tal golfo. Siente la necesidad de dar a su existencia un nuevo giro. Tristemente, la muerte de su madre precipita su caída, y se encuentra obligado a resistir de mala manera en las calles de la ciudad. En ellas, va conociendo los trucos de supervivencia, como los que le brindan en el siguiente diálogo: - Y no haces nada? –pregunta Manuel a un chiquillo de La Inclusa. - ¡Psch!..., lo que se tercia. Cojo colillas, vendo arena, y cuando no gano nada voy al cuartel de María Cristina. - ¿A qué? - Toma, por rancho28. En la novela, este chico, con el que tropieza Manuel en la ronda de Toledo, pertenece a la clase de los llamados “golfos desvalidos”: ... un chiquillo astroso, horriblemente feo y chato, con un ojo nublado, los pies desnudos y un chaquetón roto. No conoce a sus padres, ha salido de la Inclusa y no tiene domicilio conocido (...) Sus modales son poco honestos, sus juegos y bromas brutales. Cuando el golfo se reúne con otros de su clase se pasan el tiempo hablando de mujeres, robos y crímenes29. “Su vida está además marcada por una serie de factores externos, comunes a todos los individuos que forman un grupo marginado dentro de la sociedad: un sobrenombre, que se impone al propio y por el que son conocidos, una jerga, que los distingue de los demás y les confiere 27 Ibidem, 194. 28 Ibidem, 205. 29 Ibidem, 204.

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una clave para defenderse, y un tatuaje”30. Todas estas características, recuerdo, también pueden aplicarse al Bizco, que es sin duda un digno representante de la golfería más baja. Superado el hambre, Manuel sigue a un grupo de muchachos de la calle a una cueva del Retiro, donde intentan resguardarse del frío de la noche y de la lluvia. Ante la necesidad de resumir, omito las crueles fechorías, emprendidas sobre todo contra lisiados y demás miembros débiles de la sociedad, de estos pequeños salvajes curtidos en la más absoluta miseria. Acudiendo a la historia madrileña una vez más en este análisis, los pobres durmientes en la calle eran, sin duda, otro espectáculo gratuito madrileño que Baroja recoge magistralmente en su obra, muy especialmente en el final de La busca, como la siguiente escena situada en la Puerta del Sol: Alrededor de las calderas del asfalto se habían amontonado grupos de hombres y de chiquillos astrosos; dormían algunos con la cabeza en el hornillo, como si fueran a embestir contra él. Los chicos hablaban y gritaban, y se reían de los espectadores que se acercaban con curiosidad a mirarles31.

los que forma la Sociedad de los Tres, una pequeña banda dedicada a robos modestos. Lavanderos, casas aisladas son los lugares de acción habituales para estos profesionales al descuido. Y si la rapiña no da resultado, subsisten a base de cazar gatos callejeros.

En su estado, Manuel echa de menos su vida anterior; y es que, aunque la ciudad sigue siendo la misma, para él toma un cariz onírico y su imagen se proyecta como un bienestar

A la hora de clasificar a los personajes según los distintos tipos de maleantes, queda

que se le antoja inalcanzable. Madrid, plano, blanquecino, bañado por la humedad, brotaba de la noche con sus tejados, que cortaban en una línea recta el cielo; sus torrecillas, sus altas chimeneas de fábrica y, en el silencio del amanecer, el pueblo y el paisaje lejano tenían algo de lo irreal y de lo inmóvil de una pintura32. La situación va de mal en peor y Manuel opta por ir en busca de Vidal y el Bizco, con 30 Otero, “Madrid y Pío Baroja”.

patente a lo largo de la historia que Manuel no es, como el Bizco, un golfo de cuna. Su procedencia social es menos humilde que la de éste, a pesar de ser expulsado de su clase en un proceso de desprendimiento moral. A decir verdad, Manuel y Vidal, ambos, “son golfos, no nacidos, sino forzados por las circunstancias. Sus orígenes los sitúan en la clase media-baja: el tío de Manuel es maquinista de tren y el de Vidal, zapatero. En pleno descenso social tras la muerte de su padre, la madre de Manuel pasa a ser sirvienta en una pensión”33, y esto fuerza que Manuel sea abandonado a edad temprana por una sucesión de parientes y amigos. En el caso de Vidal, en cambio, la muerte de su hermano Leandro y el cierre del negocio familiar son los detonantes de su rápido descenso social.

31 Baroja, La busca, 291-292. 32 Ibidem, 210.

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33 Otero, “Madrid y Pío Baroja”.

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Pronto Manuel y Vidal emprenden caminos distintos a los del Bizco. Vidal se relaciona con el mundo burgués y aristocrático, aunque sea ejerciendo de chulo de un grupo de prostitutas. Manuel, por su parte, en una de tantas noches de otoño que tiene que dormir al raso, conoce al señor Custodio, trapero de profesión. Éste lo acoge en su casucha construida en las afueras de Madrid. Manuel se alegra enormemente de tener por fin la oportunidad de trabajar y convivir con personas tan honradas como el trapero y su mujer, aún tratándose de un hogar muy humilde. La casa, a pesar de ser pequeña, no tenía un sistema igual de cubierta; en unas partes, las latas, con grandes pedruscos encima y con los intersticios llenos de paja, sustituían a las tejas; en otras, las pizarras sujetas y afianzadas con barro; en otras, las chapas de cinc. Estaba dividida en tres cuartos: una cocina pequeña y un cuarto grande, al cual entraba la luz por dos altos ventanillos. En este cuarto o almacén, por todas partes, de las paredes y del techo, colgaban trapos viejos de diversos colores. En los vasares y en el suelo, separados por clases y tamaños, había frascos, botellas, tarros... Además de este departamento de botillería, había otros: de latas de conservas y de galletas, colocadas en vasares; de botones y llaves metidos en cajas; de retales, de cintas y de puntillas arrollados en carretes y cartones. En la cocina, enjalbegada de cal, brillaban los pocos trastos de la espetera. En el fogón, sobre la ceniza blanca, un puchero de barro hervía con un glu glu suave34.

A Manuel le entusiasma este ambiente relativamente arreglado, limpio y ordenado, no le importa madrugar para atender a los animales domésticos e ir a recoger junto al señor Custodio trapos viejos y demás enseres reciclables. Es más, este lugar cercano al vertedero lo percibe como hecho a su medida, pues al fin y al cabo él no es más que un residuo desechado de la vida urbana. Del mismo modo, le parece que “todo lo arrojado allí 34 Baroja, La busca, 259-262.

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de la urbe, con desprecio, escombros y barreños rotos, tiestos viejos y peines sin púas, botones y latas de sardinas, todo lo desechado y menospreciado por la ciudad, se dignifica y se purifica al contacto de la tierra”35. Por primera vez en mucho tiempo, después de tantas desgracias continuadas, Manuel se siente recuperado moralmente y con la fuerza suficiente para emprender una vida donde sea posible el ascenso social mediante el esfuerzo y la constancia en el trabajo. No es hasta el final de la novela cuando hace balance de las experiencias vividas, distinguiendo dos modos de plantearse la existencia en la ciudad, muy diferentes entre sí: por un lado están los obreros honrados y, por otro, los siniestros golfos nocturnos. Como muestra de esta nueva perspectiva, doy por finalizado el apartado de análisis con el siguiente párrafo que culmina La busca: 35 Ibidem, 267.

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Revista Sans Soleil Comprendía que eran las de los noctámbulos y las de los trabajadores vidas paralelas que no llegaban ni un momento a encontrarse. Para los unos, el placer, el vicio, y la noche; para los otros, el trabajo, la fatiga, el sol. Y pensaba también que él debía de ser de éstos, de los que trabajan al sol, no de los que buscan el placer en la sombra36. 4. Conclusión La Busca nos introduce en la vida de los barrios bajos del Madrid de finales del siglo XIX. Pío Baroja narra el día a día en este contexto y los personajes guían al lector por un mundo de podredumbre y escoria. Si bien es manifiesto que las obras de Baroja tienen un gran valor documental por la exactitud de los datos que el escritor utiliza, no quisiera dejar de evidenciar las prácticamente nulas referencias a la burguesía y la nobleza, así como a la situación de los servicios públicos (alcantarillado, sanidad, educación, etc.). En general, este vacío argumental pone de manifiesto una enorme carencia cultural que afecta a todos los niveles en la estructura y organización de la capital. Lo que pretende la novela es un acercamiento por parte del lector al Madrid barriobajero, ése en el que malviven gentes pobres e incultas, subsistiendo a base de grandes esfuerzos. Así, además de sus continuas referencias históricas, su valor estribaría en la sociología de clases y la psicología de los personajes dispuesta por el propio autor. Baroja ofrece un panorama vivo, lleno de dificultades, como corresponde a una sociedad en crisis. Está terminando el siglo XIX y sus modos de vida y de pensamiento ya no se adaptan a la nueva realidad económica y social que se apoya en una industria incipiente. Si bien todavía el proletariado urbano no ha adquirido plena conciencia de clase, para entonces ya han surgido los primeros movimientos anarquistas y socialistas. La busca trata los grandes conflictos sociales de la época, concretándolos en las

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relaciones del individuo con la colectividad y en el enfrentamiento entre los deseos de los personajes y la cruda realidad. Éstos, con la excepción de Roberto Hasting y el señor Custodio, carecen de preocupaciones sociales y de ideología política. Guardan la creencia de que la vida es una lucha despiadada en la que la mayoría fracasa y sólo triunfan unos pocos. El protagonista, Manuel, cumple en la obra dos papeles: uno como protagonista y otro como introductor a una problemática social históricamente documentada, vinculada a ciertas zonas urbanas. La localización geográfica de los personajes determina su clase social. De hecho, Manuel, a lo largo de la historia, se va desplazando desde el centro de la ciudad, donde trabaja su madre, hacia las afueras, donde viven los marginados y pobres. Es destacable la minuciosidad en la descripción de estos ambientes desoladores que el autor lleva a cabo. En la novela se dan diferentes situaciones que reflejan los peligros inherentes a la urbanización. El espacio fundamental retratado en La busca es el llamado cinturón de Madrid, que no es otro que la zona de chabolas que rodea a la creciente ciudad industrial. Estos parajes, sin embargo, a pesar de estar comprendidos en el Madrid moderno, están separados de la ciudad por un abismo infinito e insalvable en muchos casos. En estos barrios de denigrante miseria, abundan los que podrían denominarse despojos de la urbe: pobres, vagos y maleantes. Lo cierto es que, tras realizar breves incursiones en el centro de Madrid, Manuel siempre acaba siendo expulsado de la ciudad, para terminar sintiéndose cómodo en uno de los barrios del extrarradio. A fin de cuentas, Baroja, especialmente a través del protagonista, centra su atención en la masa de gente relegada lejos de la ciudad; no debemos olvidar que este grupo social se convierte en el auténtico sustrato de la novela. Desde su característica perspectiva, Pío Baroja rompe con la visión castiza y amanerada

36 Ibidem, 297.

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de un Madrid que en esos años se afianza como una ciudad de sainete o zarzuela. Contrapuestos a esta realidad, los personajes de este novelista son hombres pobres y miserables, mujerzuelas... individuos condenados a vivir una existencia de privaciones, carentes de cualquier heroísmo. Concluyendo, esta obra es una muestra del pesimismo existencial y de inadaptación al medio. En este sentido, no cabe duda de que La busca se inspira en la vida real para narrar la historia de los desheredados. A mi parecer, el momento culminante de la obra pertenece a la escena que se evoca al final, cuando se cruzan dos mundos que, hasta entonces, jamás se habían encontrado −el mundo de los noctámbulos y el de los trabajadores−; concretamente, la fuerza expresiva se concentra en el instante en que Manuel decide convertirse en “uno de los que trabajan al sol”.

5. Bibliografía Baroja, Pío. La busca. Madrid: Caro Raggio Editor, 1972. ________ Aurora roja. Madrid: Caro Raggio Editor, 1972. ________ Mala hierba. Madrid: Caro Raggio Editor, 1972. García Gual, Carlos. La antigüedad novelada. Barcelona: Anagrama, 1995. Moral, Carmen del. La sociedad madrileña, fin de siglo y Baroja. Madrid: Ediciones Turner, 1974. ________ El Madrid de Baroja. Madrid: Sílex Editores, 2001. Moretti, Franco. Atlas de la novela europea 1800-1900. Madrid: Trama Editorial, 2001. Otero Carvajal, Luís Enrique. “Madrid y Pío Baroja: el Madrid de final de siglo reflejado en la obra barojiana”. Universidad Complutense de Madrid, 1999. Disponible en la página web: www.ucm.es/info/hcontemp/madrid/pio%20baroja.htm

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Microhistoria de la fatalidad y peritaje del pasado. La muerte del arzobispo Jorge de Benavente

Luis Reynaldo Chávez Lara

Escuela de Historia – Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Resumen: El artículo rescata del olvido un acontecimiento acaecido en el año 1839. El cirujano Pedro Dunglas se enfrenta a José Manuel Valdés y a Juan Gastañeta, dos eminentes médicos limeños, debido a la muerte del arzobispo Jorge de Benavente, en la ciudad de Lima, Perú. Desde la perspectiva de la microhistoria se insertan estos acontecimientos en procesos históricos más amplios como la caída de la Confederación Perú – Boliviana, la crisis institucional del Protomedicato, conflictos entre miembros del cuerpo médico y las relaciones tensas que el Perú atravesaba con el Vaticano. Palabras clave: Protomedicato – Siglo XIX – Medicina Peruana – Iglesia Católica – Confederación Perú Boliviana Abstract: This article rescues from oblivion an event which occurred in 1839. The surgeon Pedro Dunglas faces José Manuel Valdés and Juan Gastañeta, two eminent doctors in Lima, due to the death of Archbishop Jorge Benavente in the city of Lima, Peru. From the perspective of micro-history, these events are insert in a larger historical processes as the fall of the Peru - Bolivian Confederation, the Protomedicato institutional crisis, conflicts between medical members and strained relations that Peru crossed with the Vatican.

ISSN: 2014-1874

Keywords: Protomedicato – Nineteenth century XIX – Peruvian medicine – Catholic Church – Perú Bolivia Confederation

* Egresado de Historia de la UNMSM, autor de artículos de diversa

índole en varios países de habla castellana, ensayista en medios digitales e impresos, columnista de la Asociación Peruana de Ciencias Sociales, administrador del blog http://elinquisidorperpetuo.blogspot.com y participante en calidad de ponente en distintos congresos de historiadores.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, pp. 272-283 Recibido: 16 de Mayo del 2012 Aceptado: 2 de Junio del 2012

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Microhistoria de la fatalidad y peritaje del pasado. La muerte del arzobispo Jorge de Benavente

Introducción Los convulsos inicios del periodo republicano de la historia del Perú nos presentan un cuadro político complejo. Sucesivos gobiernos caudillistas decoraron el óleo decimonónico post – independentista y la sociedad peruana se vio envuelta en una vorágine de mandatarios que se dedicaron a defender intereses personalistas en lugar de perseguir el bienestar general. Pero en medio de este desorden gubernamental hubo sucesos que la historiografía ha pasado por alto debido a que no cumplían con los requisitos mínimos establecidos por las tendencias mundiales de la investigación para ser tomados en cuenta. Pues bien, la microhistoria es una opción relativamente novedosa que permite redescubrir y difundir estos acontecimientos insertándolos en procesos históricos más amplios y eso es, precisamente, lo que se buscará conseguir en el presente artículo. Uno de estos olvidados acontecimientos fue la repentina muerte del arzobispo limeño Jorge de Benavente acaecida en el año 1839. La pregunta cae por su propio peso: ¿cuál sería la importancia historiográfica de investigar un fallecimiento ocurrido hace más de 170 años? Los espíritus más críticos dirán que aparentemente ninguna además de la de agregarle la fecha al término de su biografía, pero las nuevas generaciones de historiadores formadas en parte con “El queso y los gusanos” de Ginzburg, pensarán de un modo diferente y quizá podrían ser considerados Menocchios y ser sometidos al juicio inquisitorial de sus maestros. El deceso del arzobispo no tendría ninguna relevancia aparte de la que tiene para sus descendientes y para la historia de la Iglesia Católica si no fuera porque alrededor de su muerte se hacen manifiestos varios temas relevantes que se relacionan a la profesión médica, específicamente en torno al decadente Protomedicato General; a la inestabilidad política del periodo de la derrota de la Confederación Perú – Boliviana; a las relaciones tensas del Perú con el Vaticano debido a la potestad de nombrar Obispos que el Estado se había atribuido; y otros que se harán notorios con el pasar de las páginas relacionados

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a algunas arraigadas costumbres capitalinas limeñas y a ciertos conflictos entre los galenos peruanos con los extranjeros y con los curanderos o “charlatanes”. El artículo tiene por materia prima fundamental la colección de Folletos del siglo XIX que se encuentra en el Fondo Reservado de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (FR – UNMSM), en especial uno titulado: Breve exposición de la enfermedad del Ilustrísimo Sr. Benavente. Arzobispo de Lima. Este relato fue escrito por el doctor francés Pedro Dunglas ante una serie de acusaciones que se estaban levantando en su contra en torno a la muerte del religioso. Siendo el historiador lo más cercano que puede existir a un perito del pasado es nuestra obligación exponer las pruebas documentales que son como testigos que ofrecen testimonios de sucesos que acontecieron y que nunca fueron tomados en consideración por la historiografía tradicional. El doctor Dunglas nos dejó una interesante evidencia de lo que sucedió y en el camino de su narración nos exhibe aspectos que ayudan a reconstruir una fotografía circunstancial de la Lima del año 1839, justamente después de la derrota en Yungay de la Confederación Perú – Boliviana. Por otro lado, es una versión de la cotidianidad de estos personajes, entre los que destacarán, además de los ya mencionados, el Protomédico General José Manuel Valdés, el recordado Cayetano Heredia y el reconocido médico Juan Gastañeta.

¿Quién “mató” a Benavente? Si bien el subtítulo alude a una vieja canción de un grupo de rock con nombre presidiario, la sustitución de la última parte del mediático nombre de Marilyn por Benavente le cambia por completo el sentido mas no debería disminuir el interés. Jorge de Benavente fue el arzobispo de Lima desde 1833 y su repentino deceso levantó una polémica entre dos de los médicos más respetados de este periodo, el doctor José Manuel Valdés, a la sazón Protomédico General, contra el autor del folleto, Pedro Dunglas, conocido y prestigioso cirujano galo. El relato recogido en el folleto es la versión que Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 272-283

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presenta este último ante la opinión pública sobre lo que aconteció durante el periodo en que atendió al arzobispo Jorge de Benavente hasta el día de su muerte ocurrida el 10 de marzo de 1839, tiempo que el autor calcula en un poco más de un año. Según lo que se extrae de su lectura, Dunglas habría dado con el mal y con el tratamiento adecuado para extender la vida del arzobispo, pero una serie de sucesos que escaparon a su alcance van a acelerar el fatal desenlace que terminaría con la autopsia del cadáver arzobispal. Desde hace años la historiografía ya no se preocupa por construir biografías, pero no está demás dar algunos alcances de la vida de estos personajes para diferenciarlos de los curanderos y de los improvisados “charlatanes” de esos que tanto abundaban durante este periodo iniciático de la República y que son constantemente denunciados por los médicos agremiados alrededor del Tribunal del Protomedicato. El Doctor Dunglas era de nacionalidad francesa, se graduó en la Universidad de Montpellier, fue socio de varias academias científicas, se había desempeñado como médico de la Marina Real, fue socio de la Junta de Beneficencia de Lima, además de inspector y Primer Médico en Jefe del Hospital de San Bartolomé de la ciudad de Lima.1 Contaba con el respaldo de mucha gente influyente, pero su reputación y profesionalismo se pusieron en juego cuando fue convocado para atender al arzobispo. Se había ganado el prestigio a partir de su trabajo en el campo de la cirugía y la anatomía al practicar por primera vez la talla vesical.2 Por lo visto fue un cirujano de temperamento irritable y la documentación dispersa así parece corroborarlo.3

Ilustración 1. Valdés visto por el tradicional acuarelista Pancho Fierro. Extraído de Historia de la Medicina Peruana Vol. III, pág. 162

2 Juan Lastres, Historia de la medicina peruana. Tomo III: La medicina en la República. 1ª Ed. (Lima: Imprenta Santa María, 1951), 181.

En el otro extremo se encontraba el Protomédico General José Manuel Valdés. Éste fue el médico más reputado de su tiempo, las diferentes personalidades le guardaban respeto y escuchaban su consejo, era considerado un sabio y a pesar de ser mulato supo abrirse paso en la excluyente sociedad limeña. Su prestigio era tal que a su vivienda llegaba lo más selecto de la aristocracia a fin de congraciarse con el médico que les podría salvar la vida en el momento menos esperado. Además de médico fue lingüista, filósofo, matemático, teólogo, literato y humanista y entre sus obras encontramos traducciones del latín, poemas, tratados de medicina e inclusive de zoología.4 Como a toda autoridad le dedicaron textos a su nombre, ya sea por protocolo o por hacerse de su favoritismo, por ejemplo en 1836 vio la luz un folleto dedicado “a la sabiduría del Señor D. D. José Manuel

3 No solo lo menciona el ya citado Juan Lastres sino que en años posteriores se ve inmerso en polémicas con otros colegas como Solari y Garviso, hecho que también subrayó este autor.

4 Ibíd., 129 – 146.

1 Pedro Dunglas, Breve exposición de la enfermedad del Ilustrísimo Sr. Benavente. Arzobispo de Lima (Lima: Imprenta administrada por J. Velázquez, 1839), 1.

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Valdés” escrito por una dama llamada Benita Cadeau Fessel.5 Valdés tuvo formación religiosa y según sus biógrafos experimentaba arrobamientos que le hicieron acercarse al misticismo. Sin embargo y a pesar de su vasta formación intelectual y espiritual el doctor Dunglas, en forma irónica, lo acusa de tener malos modales: “El modo con el cual el Dr. Valdés acompañó las expresiones que acabamos de referir, no necesitan comentario para hacer sobresalir la urbanidad y la política que caracterizan al Sr. Protomédico: sus modales son demasiado conocidos para que nos detengamos en ellos”.6 Ambos médicos gozaban de una cómoda posición social pero al encontrarse con el caso del arzobispo vieron manchados sus curriculums al no haber logrado ponerse de acuerdo ni coordinar un tratamiento para la enfermedad de éste. Pero así como vamos a detallar cómo fue la muerte de este personaje, merece que exploremos un poco de su vida. Don Jorge de Benavente habría nacido en La Paz (actual Bolivia) en el año 1784, vino a Lima acompañando al obispo Las Heras graduándose de Bachiller en Cánones en 1807 y posteriormente de Abogado en 1811. Fue cura de Bellavista, de Santa Ana de Lima y de San Jerónimo en Jauja. Ya en 1833 se le encuentra sentado en el sitio del arzobispo de Lima por voluntad del gobierno peruano a través del denominado Patronato Nacional, lo que generó malestar en el Vaticano. En este periodo posterior a la independencia, el Perú se veía enfrentado diplomáticamente con el Vaticano debido a las disposiciones de la Constitución de 1823 y a la Ley de elección de Obispos de 1832.7 El papa Gregorio XVI lo preconizó en 1834 y el Fiscal puso algunas objeciones observando que algunas 5 Benita Paulina Cadeau Fessel, Relación del estado actual del arte obstetriz en esta capital, y exposición de algunos hechos principales de práctica, observados en estos últimos años dedicada a la sabiduría del Señor D. D. José Manuel Valdes, Catedrático de prima de esta Universidad y Protomédico general de la República Peruana (Lima: Imprenta de José Masías, 1836), 1. 6 Dunglas, Breve exposición, 20. 7 Pilar García Jordán, Iglesia y poder en el Perú contemporáneo, 1821-1919. 1ª Ed. (Cusco: Centro de Estudios Regionales Andinos "Bartolomé de las Casas", ¿1992?), 39.

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cláusulas de la Bula se oponían al Patronato Nacional, hasta que finalmente le dieron curso en 1835, consagrando al nuevo arzobispo en agosto de ese mismo año.8 La reciente ruptura con la metrópoli española hizo que las relaciones internacionales del Perú con los países que históricamente mantenía contacto diplomático se vieran afectadas y el Vaticano no fue ajeno a esta reconfiguración de las relaciones con los demás países. En definitiva, durante las primeras décadas de la República había que aprender y definir la política.9

Folletos, carias y juntas El principal folleto que ha servido de inspiración para estas líneas está redactado en primera persona y con un ánimo aclaratorio ante lo que aparentemente se está deslizando en los té de tías y entre la todavía aristocrática ciudad de Lima. A Pedro Dunglas se le está acusando de la muerte del arzobispo. Sucede que alrededor de un año antes de la muerte de éste, el doctor había sido convocado por la familia del arzobispo para que emita una opinión sobre la salud del mismo, ya que una junta de médicos había determinado operarlo debido a una fístula (agujero en la carne) a la altura del lado izquierdo del cuello. El argumento que esbozaban los médicos que inicialmente lo atendieron era que debían abrir la fístula aún más, acción ante la que el doctor Dunglas se opuso después de revisar al enfermo y determinar con ayuda de una sonda que la fístula se debía a la caria de un hueso y que su apertura no ayudaría en nada a la mejoría del enfermo ni a la eliminación del mal. Seguidamente hizo una exposición de las razones por las cuales no se debía realizar este procedimiento que con seguridad hubiera terminado con el prestigio de los médicos 8 Rubén Vargas Ugarte, Historia de la Iglesia en el Perú. Tomo V 1800 – 1900. 1ª Ed. (Burgos: Imprenta de Aldecoa, 1962), 128. 9 Cristóbal Aljovín de Losada, “La Confederación Perú – Boliviana. 1836 – 1839: Política interna o externa”, Investigaciones Sociales. Revista del Instituto de Investigaciones Histórico – Sociales (Universidad Nacional Mayor de San Marcos) Vol. V N° 8 (2001): 65.

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participantes, con el degollamiento del hombre de Dios y con un derramamiento de sangre innecesario. El tratamiento que le proporcionó el doctor Dunglas le alivió durante más de un año a pesar de que algunos incrédulos le daban un mes de vida o decían que simplemente no soportaría los calores del verano o la llegada inclemente del invierno.

ocasión de emplear sus recursos oratorios…, termina no infrecuentemente con una simple práctica, por la cual la nurse (enfermera) recurre a la jeringa, hace tomar al paciente agua de pollo o té de pollo… Estas juntas exhiben gran ostentación… Otras veces el Presidente de la Junta, dice: Vamos a consolar al enfermo. Y todos entran al aposento para hacer igual cosa”. 11

Según lo que se aprecia, el doctor Dunglas en su posterior defensa cita una serie de curaciones de distintas carias que llevó a cabo, donde incluye al hijo de un conocido personaje de la época, Don José de la Riva Agüero, pero a pesar de haberlas realizado no las menciona durante esta junta sino en el folleto en el cual se basa este artículo:

Si bien la medicina no había alcanzado los adelantos de la actualidad, resulta difícil pensar que este era el cuadro fidedigno, indudablemente tuvo que haber médicos que no realizaban estas ostentosas exhibiciones de su calidad oratoria dignas de Demóstenes y que sí se ciñeron a realizar sus funciones curativas al viejo estilo de Hipócrates o de Galeno, que no eran precisamente las de consolar al desgraciado o de suministrarle el jugo del pollo por vía oral. 12

“Me acuerdo haber sanado algunas carias en Lima: me acuerdo de una mujer en Huacho que tenía el gran trocánter cariado, del cual se habían separado varias esquirlas, y muchos médicos de Lima la habían visto en junta y separadamente sin que ella adelantase nada: ella me dio las gracias por medio de la prensa, y sé que nunca ha tenido novedad desde ese entonces. El segundo fue uno de los hijos del Señor D. José de la Riva – Agüero, afectado de una caria de los huesos del pie; huesos que quiso extraerle el médico de la Fragata de guerra Inglesa (La Blonde) y a la cual extracción me opuse, y el niño sanó perfectamente. He sanado una multitud de carias de causas venéreas, que pudiera relacionar si fuera necesario, pero estos dos casos me bastan por ahora.10 Algunas juntas de médicos que se practicaban en este periodo habrían tenido una característica peculiar, en muchas de ellas sus integrantes se limitaban a escuchar los argumentos del mejor orador o al que tenía el discurso más convincente, pero no necesariamente el más idóneo y razonable, asintiendo positivamente ante las afirmaciones de los más autorizados. Por ejemplo, el doctor Archibaldo Smith dejó un testimonio quizá un poco exagerado de cómo se llevaban a cabo las juntas de médicos en su libro Peru as it a residence in Lima publicado en Londres en 1839: “Las Juntas médicas de Lima se componen de 4 ó 5 doctores, que se reúnen para tener 10 Dunglas, Breve exposición, 9.

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Marchando hacia el término fatal Empezando 1839 la Confederación Perú – Boliviana todavía se mantenía constituida, pero a partir de la Batalla de Yungay del 20 de enero, su caída se hizo inevitable. De la misma forma el Protomedicato, institución de raigambres árabes que agrupaba a un grupo de médicos con atribuciones gremiales y académicas entre las que se contaban la vigilancia del buen ejercicio de la medicina, la preparación de medicamentos y la imposición de multas a los infractores, también se encontraba en decadencia después de siglos de funcionamiento.13 Había sido creado por mandato regio de Felipe II en el año 1570, pero entrando en funciones recién a partir de 1579.14 Sus integrantes se quejaban 11 Lastres, Historia de la medicina, 180. 12 El doctor Archibaldo Smith sostuvo una serie de afirmaciones que mancillaban el prestigio del cuerpo de médicos peruanos. El doctor Valdés se enfrentó a él debido a este hecho. Producto de su experiencia en el Perú, Smith publica el libro al que se hace referencia, en el cual reafirma su posición crítica. 13 Alejandro Salinas Sánchez, Medicina y salubridad en el siglo XIX. 1ª Ed. (Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos – Seminario de Historia Rural Andina, 2000), 1. 14 Carlos Paz Soldán, Cayetano Heredia, 1797 – 1861, y las bases docentes de la Escuela Médica de Lima. 1ª

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de la pobre enseñanza de la ciencia médica, mientras que algunos reclamaban renovación para devolverse el prestigio que se había estado perdiendo durante años y que poco a poco iría ganando el Colegio de la Independencia, conocido también como San Fernando. Sin embargo el Protomedicato seguía teniendo la última palabra. Por ejemplo el Protomédico General José Manuel Valdés era el llamado a dar las instructivas en casos de salubridad, por poner un ejemplo, las epidemias. En el año 1837, dos años antes de los acontecimientos que venimos tratando, hubo una epidemia de cólera proveniente de México, Centroamérica y Guayaquil. Ante este escenario Valdés aconsejó tomar precauciones para conservar la higiene pública y privada a través de la limpieza de las calles, apartando a los animales y vegetales corrompidos, evitar los charcos cenagosos, recomendó fumigar los hospitales y sepultar a los muertos a tres o cuatro pies de profundidad. Criticaba el pésimo estado en que se alimentaban los pobres y recomendaba no permitir la formación de letrinas o silos nauseabundos. Si miramos con ojos del presente diríamos que estas recomendaciones no varían de las que un médico contemporáneo podría dar ante un rebrote del cólera, lo curioso es que Valdés asegura que los arranques de ira y terror también facilitaban la propagación de esta epidemia, afirmación poco creíble en los tiempos modernos.15

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venia de la junta. Mientras se proponía a curar la herida después de que el pus cayera del tumor formando una línea se presentó un incidente que el doctor anota: “Querían que lo curase con una composición que no me acuerdo haber encontrado en ningún tratado de cirugía ni farmacopea. Efectivamente, no está a mi conocimiento el que se use en las heridas el aceite con huevo: sé que el cerato de Galeno, hecho con cera y aceite, (y no con manteca) es generalmente el ungüento casi único que se emplea en las heridas que supuran poco, y en la mayor parte de las úlceras. En fin, tuve que condescender para evitar cuestiones delante del enfermo”. 16

Volviendo a inicios de 1839 tuvo lugar otra junta de médicos debido a que el arzobispo Jorge de Benavente manifestó un tumor en la parte superior izquierda del pecho. La razón era que se le estaba acumulando el pus derivado de la caria que lo aquejaba desde hacía un año. Hubo una pequeña discusión acerca de si se debía realizar una incisión para que emanara el pus o si se debía proceder con realizar la operación definitiva, es decir, la operación en la que se procederían a destruir los puntos cariados. El doctor Dunglas opinó que no era el momento de realizar esta operación definitiva sino simplemente abrir el absceso y permitir la salida de la materia indeseable, lo que efectivamente se hizo con la

Ilustración 2. Microscopio de cobre del siglo XIX. Extraído de Farmacia y Bioquímica. 60 años de historia, Pág. 16.

Ed. (Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos – Instituto de Medicina Social, 1951), 93. 15 Salinas, Medicina y salubridad, 14 – 15.

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16 Dunglas, Breve exposición, 13 – 14.

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Al parecer este ungüento no convenció al doctor Dunglas ya que en las posteriores curaciones utilizó el cerato, que por lo declarado cumplió cabalmente su función y restituyó la salud del paciente en los días venideros. En este contexto hace su entrada a Lima Agustín Gamarra como Presidente Provisional y es recibido con tres días de celebraciones. Había grandes sectores del Estado Nor – Peruano que se caracterizaba por ser opositores de la Confederación, es por eso que la victoria de los ejércitos restauradores eran tan bien recibidas entre la población de la capital. Ante estos hechos los médicos tampoco escatimaron en llenar de elogios al caudillo: “Una producción médica en el Perú se honrará demasiado constituyendo por su Mecenas al veterano de la Independencia, el Padre de la Patria, el Exmo. Sr. D. Agustín Gamarra, Gran Mariscal de Piquiza, Presidente de la República &. &. &. Este Genio decidido por la Ilustración, y por el bien de la humanidad doliente, esparcirá su influjo para que la Medicina Peruana tenga bien merecido el renombre que le damos en el Prospecto de esta obra”. 17 Mientras, el arzobispo Benavente parecía completamente restablecido al punto de recibir en su palacio al Presidente Provisional y a otras insignes personalidades de la aristocracia. Lamentablemente al anciano y obeso arzobispo limeño la muerte le seguía los pasos de cerca y finalmente ante sus continuos sudores producto de la estación veraniega recayó enfermo con prontitud.18 Su salud se vio resquebrajada mientras que los síntomas que presentaba hicieron que el doctor Dunglas diagnosticara una congestión cerebral, quien en vista de la situación le recetó una serie de medicamentos que el arzobispo no quiso suministrarse y donde la familia del mismo participó en complicidad para la 17 Opúsculo de la Medicina Peruana. Consta de principios ciertos, acreditados por el raciocinio, la observación, y la experiencia: depende de condiciones vitales, físicas, químicas, y orgánicas; y su objeto es hallar una fórmula para la resolución de todas las cuestiones médicas (Arequipa: Imprenta del Gobierno por Pedro Benavides, 1839), 3. 18 Según el doctor Dunglas este tenía “entre cincuenta y cinco a sesenta años, era de constitución gruesa y eminentemente linfática”.

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omisión de su ingesta, al parecer, craso error dadas las iniciales en su tumba. La mañana del sábado 9 de marzo, Dunglas mandó a que avisaran al doctor Valdés para hacerle saber la situación en la que se encontraba el religioso. Ese mismo día, por la noche, Dunglas volvió para ver la evolución del paciente y se dio con la sorpresa de que el doctor Valdés había diagnosticado la enfermedad como una pulmonía y que había llevado a cabo un sangrado en el cuerpo del enfermo, ordenando otro para la noche. Dunglas no podía encontrar los síntomas que caracterizan esta enfermedad y aconsejó no realizar este segundo sangrado nocturno. Es precisamente aquí cuando Dunglas hace notar y deja impresa para la posteridad una costumbre que los limeños arrastran desde tiempos coloniales, la de consultar una segunda opinión médica. Según Dunglas esta costumbre es una fatalidad debido a que si a un médico o facultativo se le está encargando el cuidado de un enfermo hay que demostrarle la confianza que debería tener para actuar de acuerdo a su juicio. En el caso de la familia del arzobispo, se dejaron llevar por la segunda opinión, que fue la del doctor José Manuel Valdés y finalmente la segunda sangría se llevó a cabo: “También supliqué a las hermanas del enfermo no le diesen esas bebidas tibias y calientes, porque le harían provocar, como sucedió efectivamente: aconsejé le diesen pediluvios sinapisados repetidos, ayudas irritantes y aplicaciones de defensivos oxicrat frío en la cabeza: se hizo muy poco caso de estos medios, y por una fatalidad demasiado frecuente en Lima, los interesados no quisieron referirse al parecer de un solo médico, dieron parte de mis observaciones al Señor Protomédico, y la segunda sangría fue determinada y hecha a las diez de la noche”.19

¿Una negligencia decimonónica? El prestigio del doctor Valdés secundaba sus pasos así que no resulta raro que la familia le haya hecho caso en detrimento de la opinión del doctor Dunglas, sin embargo a este último se le citó a otra junta para el día siguiente, el fatídico domingo 10 de marzo, día en 19 Dunglas, Breve exposición, 18 – 19.

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que la guadaña mortuoria llevaría a cabo su mortífera función. A dicha junta, a realizarse a las nueve de la mañana, asistirían los dos médicos ya mencionados y el doctor Juan Gastañeta, otrora Protomédico General, cercano a Valdés, quien posteriormente sería nombrado Director del Colegio de la Independencia ya en las postrimerías de su vida. 20 Reunidos los protagonistas tomó la palabra el celebérrimo Protomédico Valdés, quien según versión de Dunglas dijo lo siguiente dirigiéndose a todos pero principalmente a él: “Señores, ahora tres o cuatro días la familia del Señor Arzobispo me mandó llamar, y se me dijo: Venga U. a ver a S. S. I. que está enfermo, y quiere que U. se haga cargo de su enfermedad, y que nada más se hará sino lo que U. mande, ni a U. me lo han mentado para nada, me dijo. Se elevó después con un sentimiento de mal humor contra la costumbre que tienen los allegados de los enfermos, de llevarse de pareceres diversos, y sobre todo del de estos doctorcitos habladorcitos, escritorcitos del día”. 21 Después de esta directa alusión de lo que opinaba de Dunglas, Valdés dio a entender que la causa de lo que él había diagnosticado como una pulmonía era la fístula, la cual había sido tratada por el aludido en el párrafo anterior desde hacía más de un año, culpándolo sutil pero directamente de la actual situación del arzobispo Benavente. Fiel a su estilo recomendó una sangría, decisión en la que lo acompañó el doctor Juan Gastañeta, otro notable médico de este periodo, quien a criterio de Dunglas forzó su aprobación después de muchas conjeturas. 22 Por su parte, Dunglas, manteniendo su diagnóstico de que lo que aquejaba al arzobispo era una congestión cefálica o cerebral, hizo las mismas recomendaciones que la noche anterior adicionando el uso de sanguijuelas o ventosas en la yugular para aliviar la presión, pero su soliloquio no fue tomado en cuenta. La sentencia del arzobispo había sido firmada pues se le realizó la tercera sangría ante 20 Lastres, Historia de la medicina, 133. 21 Dunglas, Breve exposición, 20. 22 Juan Lastres asegura que Valdés, al igual que su insigne maestro Hipólito Unánue, era un defensor y partidario de realizar sangrías en los pacientes.

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la impotencia del doctor Dunglas de haber perdido su pequeña batalla por dos a uno. Sin embargo, Don Ramón Echenique, personaje que había sido un testigo privilegiado hizo saber que la noche anterior, después de realizada la segunda sangría, el enfermo vio empeorado su estado de salud, restándole así crédito a la cura que Valdés le había llevado a cabo. En este caso se aplica aquel viejo refrán que dice que la cura a veces es peor que la enfermedad, ya que para las cuatro de la tarde el enfermo se hallaba, irremediablemente, camino a encontrarse con la divinidad a la que le había dedicado su vida. En este estado crítico se hizo caso de las recomendaciones de Dunglas, pero ya era demasiado tarde, lo único que quedaba por hacer era mandar a componer un solemne epitafio para la próxima tumba de aquel hombre de Dios. A las nueve y media de la noche hubo otra junta de siete médicos con la intención de determinar cual debió ser el camino correcto para mantener con vida al arzobispo, el cual se hallaba para esa hora, en estado delirante. Se hicieron las explicaciones del caso después que revisaron al paciente y todos descartaron una pulmonía (afirmación que había sostenido devotamente el Protomédico Valdés), concluyendo algunos de ellos que la causa del mal estado de salud del arzobispo se debía a trastornos en los órganos digestivos o a una congestión cerebral (apoyando la postura de Dunglas). Intervino nuevamente Echenique agregando que con cada sangría el enfermo había agravado su delicada situación, afirmación que daba por terminada la junta, mientras que a las once y treinta de la noche el arzobispo de Lima expiraba en olor de negligencia. Los involucrados, como ya sabemos, eran respetables médicos en la sociedad limeña del XIX, pero es válido plantearse una pregunta, ¿acaso existía un espíritu de cuerpo entre estos médicos para apoyarse y protegerse mutuamente frente a los extranjeros y a otras personas que pusieran bajo amenaza su monopolio “nacional” de la salud? Este planteamiento resulta pertinente ya que entre los folletos del FR – UNMSM hay otros ejemplos que evidencian procesos contra un médico extranjero y contra una mujer que realizaba curaciones no autorizadas por el Tribunal del Protomedicato. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 272-283

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Los casos a los que se hace referencia son en primer lugar, el del doctor José Indelicato, el cual entra en una querella contra uno de nuestros protagonistas, Juan Gastañeta, debido a que este último era partidario de que los profesores de medicina extranjeros debían pagar el máximo de contribuciones, es decir pagar la patente de primera clase. 23 El segundo caso es emblemático de las continuas acechanzas del gremio médico a los que practicaban curaciones sin regirse a las directivas del Protomedicato. Se trata del caso de Dorotea Salguero, mujer que defendió sus artes curativas llevando su caso incluso a instancias superiores, al mismo Congreso Nacional. Este caso fue bochornoso para el Protomedicato ya que la susodicha salió airosa de las acusaciones que se le imputaban, habiendo participado en el proceso el mismísimo Valdés. 24 No hay duda que cada gremio defiende sus intereses, pero ante la amenaza de perder un paciente, la actitud del doctor Juan Gastañeta en aquella junta en la que defendió la posición del Protomédico Valdés parecería sospechosa e inclusive negligente dadas las conclusiones de los siete médicos y, posteriormente, por la proporcionada después de la autopsia. La decisión de realizarle la tercera sangría al arzobispo propuesta por Valdés y apoyada por Gastañeta aceleraron el proceso mortuorio del enfermo. Pero una simple reunión de siete médicos que discuten entre sí no determina definitivamente las causas de una defunción, era necesario llevar a cabo una autopsia para establecer los verdaderos y fehacientes motivos de ella para finalmente plasmarla en la lápida. 23 Refutación de un informe del doctor don J. Gastañeta, diputado avaluador del gremio de médicos, al señor jeneral [sic] prefecto, dirigido á demostrar que los profesores de medicina estranjeros [sic] deben pagar el maximum de la contribución sobre este ramo de industria; y que por lo mismo, perteneciendo á esta clase de médicos el doctor don José Indelicato, cualesquiera que sean sus circunstancias particulares, debe ser comprendido entre los que pagan patente de primera clase, á pesar de su reclamo; al que, en virtud del dicho informe, se decretó no haber lugar (Lima: Imprenta constitucional por G. Villero, 1838). 24 Defensa hecha a favor de Doña Dorotea Salguero en la causa criminal que se le ha formado a moción del Protomedicato por haber curado contra sus prohibiciones y las del Juez de Primera Instancia. En recurso a la representación nacional (Lima: Imprenta de José María Masías, 1831).

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La autopsia del cadáver arzobispal: Mientras el Perú se alistaba para uno de sus periodos más oscuros en materia de gobernabilidad después de la caída de la Confederación, un grupo de estudiosos de la medicina diseccionaban el cuerpo del otrora arzobispo, el cual, abusando del sarcasmo y de los recursos que ofrece la ucronía, hubiera muerto de todas maneras producto de la impresión al enterarse del estado anárquico en que caería nuestra joven República. 25 El encargado de realizar la autopsia fue el propio Pedro Dunglas acompañado de un recordado personaje, Cayetano Heredia, y de varios alumnos. Para estos años Cayetano Heredia ya gozaba de prestigio entre sus colegas, había asumido el rectorado del Colegio de la Independencia y en los años posteriores asumiría la dirección del Protomedicato, sucediendo irónicamente a Valdés. 26 El procedimiento se llevó a cabo en presencia de algunos testigos, es por eso que las afirmaciones que plasma el doctor Dunglas gozan de cierto grado de credibilidad. Después de explicar detallada y lúcidamente las características fisiológicas del cadáver llega a las siguientes conclusiones: Primero, que la fístula no tenía comunicación con el interior del pecho, es por eso que no pudo haber sido la causante de la supuesta pulmonía a la que hacía mención Valdés; segundo, que después de revisar los pulmones del arzobispo no se detectaron las lesiones que produce una pulmonía, por ende no fue ésta la enfermedad que acabó con su vida; y tercero, lo que dio término a su reloj biológico fue una congestión cerebral que pudo ser tratada si se seguían al pie de la letra sus indicaciones, como no ocurrió esto, el doctor finalmente concluye “que no ha muerto de una pulmonía; pero sí de una inflamación de las meninges, de una verdadera aracnoiditis”. 27 25 Carlos Contreras y Marcos Cueto, Historia del Perú Contemporáneo. Desde las luchas por la independencia hasta el presente. 3ª Ed. (Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2004), 108. 26 Jorge Arias – Shreiber Pezet, La Escuela Médica Peruana 1811 – 1972. 1ª Ed. (Lima: Editorial Universitaria, 1972), 28. 27 Dunglas, Breve exposición, 40.

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ante un público al que seguramente él nunca conoció en vida. Pero si él realmente se consideraba un guerrero del catolicismo entonces se infiere que debió ser un defensor de la verdad, es por esa razón que se ha rescatado este testimonio olvidado y se reconstruyó este fugaz episodio de nuestra vida republicana ocurrido en tiempos en que soplaban peligrosos vientos anárquicos, por la verdad. Por último, la narración del doctor Dunglas es tan cuidadosa que se parece a una pintura forense hecha por el pincel de un artista consumado, sus imágenes son vívidas y sus párrafos coloridos, logran resucitar a aquellos personajes que solo viven en los libros y en los documentos históricos dándoles voz y movilidad a través de la tinta impresa, es pues, uno de estos doctorcitos habladorcitos, escritorcitos del día, pero no en el sentido peyorativo que le imputa Valdés, su humanista y arrobado adversario. Para nosotros los historiadores, que no somos protagonistas de las exitosas series Law & Order ni de Bones, solo nos queda una conclusión, una constante universal: Nadie escapa de la muerte pero hay que vivir mientras tanto. Cold Case y Q.E.P.D. Ilustración 3. Parte de la colección de Folletos encuadernados ubicados en el Fondo Reservado de la UNMSM. Incluye fuentes para el estudio de la historia de la medicina peruana desde el Virreinato hasta inicios de la República.

*** La muerte no reconoce estatus ni colores y las camas de la morgue siempre están dispuestas a recibir a cualquiera que, queriendo o no, descanse en sus incómodas y frías plataformas. Quizá al arzobispo Jorge de Benavente no le habría producido ninguna gracia saber que las circunstancias de su muerte y de su posterior abertura cadavérica se verían ventiladas en folletos y que éstos perdurarían para la posteridad. Quizá tampoco hubiera sido de su agrado saber que el doctor Dunglas haría descripciones tan explícitas del lamentable estado de su cuerpo inerte o que su cráneo y pulmones hayan sido expuestos

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Microhistoria de la fatalidad y peritaje del pasado. La muerte del arzobispo Jorge de Benavente

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Microhistoria de la fatalidad y peritaje del pasado. La muerte del arzobispo Jorge de Benavente Luis Reynaldo Chávez Lara

Fuentes 1831 Defensa hecha a favor de Doña Dorotea Salguero en la causa criminal que se le ha formado a moción del Protomedicato por haber curado contra sus prohibiciones y las del Juez de Primera Instancia. En recurso a la representación nacional. Lima, Imprenta de José María Masías.

DUNGLAS, Pedro 1839 Breve exposición de la enfermedad del Ilustrísimo Sr. Benavente. Arzobispo de Lima. Lima, Imprenta administrada por J. Velázquez.

1838 Refutación de un informe del doctor don J. Gastañeta, diputado avaluador del gremio de médicos, al señor jeneral [sic] prefecto, dirigido á demostrar que los profesores de medicina estranjeros [sic] deben pagar el maximum de la contribución sobre este ramo de industria; y que por lo mismo, perteneciendo á esta clase de médicos el doctor don José Indelicato, cualesquiera que sean sus circunstancias particulares, debe ser comprendido entre los que pagan patente de primera clase, á pesar de su reclamo; al que, en virtud del dicho informe, se decretó no haber lugar. Lima, Imprenta constitucional por G. Villero. 1839 Opúsculo de la Medicina Peruana. Consta de principios ciertos, acreditados por el raciocinio, la observación, y la experiencia: depende de condiciones vitales, físicas, químicas, y orgánicas; y su objeto es hallar una fórmula para la resolución de todas las cuestiones médicas. Arequipa, Imprenta del Gobierno por Pedro Benavides. CADEAU FESSEL, Benita Paulina 1836 Relación del estado actual del arte obstetriz en esta capital, y exposición de algunos hechos principales de práctica, observados en estos últimos años, dedicada a la sabiduría del Señor D. D. José Manuel Valdes, Catedrático de prima de esta Universidad y Protomédico general de la República Peruana, Lima, Imprenta de José Masías.

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Presentación Bric-à-brac es un espacio creado para la reflexión, en un contexto multidisciplinar, sobre temas como arte autodidacta, arte outsider, art brut y en general todo tipo de manifestaciones creativas que se dan al margen del “Arte con mayúscula”. Su objetivo es contribuir a la difusión de este tipo creaciones y, de algún modo, invitar al análisis “no ingenuo” del “arte ingenuo”. En España existen pocas publicaciones originales en castellano sobre este tema, si bien podemos observar un creciente interés que se manifiesta en la proliferación de exposiciones. Pensamos que un lugar como éste es necesario en un momento en que se está redefiniendo la situación del art brut y el arte outsider. Un momento que precisa reflexiones de calidad, diálogo y debate transdisciplinar. Bric-à-brac es una sección de la Revista Electrónica Sans Soleil (www-revista-sanssoleil.com) y, al igual que ella, se presenta como un espacio-altavoz comprometido, desde el cual ensayar (y experimentar) nuevas vías en el estudio de la imagen.

Graciela García Muñoz Directora de Bric-à-Brac

sección de la

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen

Número 4, año 2012 Dirección: -Graciela García Muñoz Secretaría técnica y coordinación: -Laura Cantero -Blanca Garralda Grábalos Consejo editorial: -America Sánchez. Diseñador gráfico, fotógrafo y pedagogo de la imagen. -Ana Hernández Merino. Doctora en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia y profesora en el Master de Arteterapia de la Escuela de Prácticas de Psicología de la Universidad de Murcia. -Aurélien Lortet. Ldo. en Bellas Artes por la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes (ENSBA) de París. Artista. -Eva di Stefano. Profesora de historia del arte en la Universidad de Palermo. Presidenta de la Associazione Osservatorio Outsider Art. -Felipe Vallejo. Psicólogo Clínico del Servicio Andaluz de Salud y miembro de la Asociación de Artes Plásticas Línea Paralela. -María Ángeles Eslava. Coleccionista, exploradora y asesora de arte outsider en instituciones y colecciones privadas. -Noemí Martínez Díez. Doctora en Bellas Artes y, desde 2001, co-directora del máster en Arteterapia de la Universidad Complutense de Madrid. -Titus Riedl. Sociólogo y coleccionista. Edita: -Centro de Estudios de la Imagen Sans Soleil (CEISS) (Asociación Cultural Sans Soleil) www.ceiss.es Revista subvencionada por: - Servicio de Extensión Cultural del Vicerrectorado del Campus de Álava de la UPV/ EHU. - Diputación Foral de Álava / Arabako Foru Aldundia. - Vicerrectorado de Artes, Cultura y Patrimonio de la Universidad de Barcelona. ISSN: 2014-1874 D.L.: B-26.349-2011 http://bric-a-brac.revista-sanssoleil.com

Índice de contenidos Especial “Arquitecturas y entornos outsider. Reyes, inventores, santos y héroes” -Architetture visionarie: Enrico Capra e Guerino Galzerano. due costruttori a confronto, por Cristina Calicelli, 289. -La casa de Juan O’ Gorman, la crisis de la modernidad y la vuelta a las raíces primitivas, por Luis Villarreal Ugarte, 299. -L’ultima messa in scena. La tomba babelica di Paolo Provera, por Mauro Canova y Gabriele Mina, 309. -“Aquí no hay milagros”. La Catedral de Justo Gallego cincuenta años después, por Graciela García Muñoz, 315. Sección de temática libre -El tiempo de la mirada. (Le temps du regard). Articulo sobre la figura de Clovis Prevost, cineasta y fotógrafo, por Aurélien Lortet, 321. -¿Jugamos con Cortázar?, por Noemí Martínez, 326. -Primitivo pero Moderno, por Jaime Vallaure, 351.

ARQUITECTURAS Y ENTORNOS OUTSIDER Reyes, inventores, santos y héroes Editado por Graciela García Muñoz

Architetture visionarie: Enrico Capra e Guerino Galzerano due costruttori a confronto Cristina Calicelli* cricalicelli@alice.it

Riassunto: Due architetti visionari, Guerino Galzerano in Cilento ed Enrico Capra in provincia di Cremona, hanno realizzato straordinarie costruzioni. Il confronto tra le due opere è un modo per indagare ed approfondire il lavoro di due personalità profondamente diverse per certi aspetti ma estremamente simili per altri. Così, il dialogo tra i due, partendo dagli eventi biografici fino ad arrivare alla lettura dell’opera, diventa un’ulteriore fonte di analisi e di arricchimento.

Parole chiave: castello, monumento, tempio, mantello, dolore, isolamento, ricordi

Resumen: Dos arquitectos visionarios, Guerino Galzerano en Cilento y Enrico Capra en la provincia de Cremona, han realizado extraordinarias construcciones. La comparación entre las dos obras es una manera de explorar y profundizar en el trabajo de dos personalidades muy diversas en ciertos aspectos, pero extremadamente similares en otros. Por lo tanto, el diálogo entre los dos, partiendo de los eventos biográficos hasta llegar a la lectura de la obra, se convierte en una fuente adicional de análisis y de enriquecimiento.

ISSN: 2014-1874

Palabras clave: castillo, monumento, templo, capa, dolor, aislamiento, recuerdos

* Dal 2006 collabora con Bianca Tosatti nel lavoro di studio, ricerca e promozione di artisti irregolari soprattutto nella cura di mostre in Italia e all’estero. Valorizza la riabilitazione di artisti emarginati verificando la qualità artistica del loro lavoro. Dal 2009 si occupa della consulenza artistica dell’atelier La Manica lunga di Sospiro (Cr).

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Enrico Capra e Guerino Galzerano sono due persone che, se pur con modalità diverse e in luoghi geograficamente lontani, hanno costruito grandi opere architettoniche che presentano caratteristiche analoghe per alcuni aspetti e diametralmente opposte per altri. Entrambi hanno rivestito la loro abitazione con fitte decorazioni fino a creare dei manti inviolabili. Entrambi hanno contestualizzato il loro originale lavoro all’interno del piccolo nucleo abitativo in cui vivevano, se pur con difficili rapporti di vicinato. Guerino Galzerano però, ha continuato il suo lavoro anche in un potere fuori dal caseggiato in cui ha realizzato l’opera più imponete, un vero e proprio castello, mentre Enrico Capra si è concentrato, ed ancora sta lavorando, solo intorno e all’interno della sua casa divenuta una sorta di grande tempio. Anche nella loro storia di vita ci sono numerose affinità e coincidenze ma talvolta anche esperienze che li vedono prendere strade totalmente diverse.

Figura 1 – Guerino Galzerano: parte della facciata esterna della sua casa in paese

Guerino Galzerano è nato nel 1922 in Cilento nella piccola contrada Chiusa dei Cerri nel comune di Castelnuovo Cilento. E’ il più giovane di cinque figli di una famiglia di contadini. La sua vita è segnata da numerosi eventi dolorosi primo fra tutti la morte del padre quando lui aveva solo quattro anni. Durante la seconda guerra mondiale combatte la Battaglia di Montecassino - passata alle storia per gli atroci episodi di violenza di massa - che traccia un segno indelebile nella sua memoria. E’ ancora in guerra quando si ammala di tifo e va in punto di morte: gli somministrano per ben tre volte l’estrema unzione, ma inaspettatamente si riprese. La malattia e il trauma della guerra lo cambiano profondamente, tanto che al suo ritorno i compaesani lo consideravano matto, collerico, forse anche per queste ragioni è facilmente accusabile. Il primo problema con la giustizia lo ha avuto nel 1949 per una imputazione di omicidio, mai provata se non dal fatto che non ha pianto durante il funerale, accusa che lo costringe a trascorrere tre anni in carcere. Dopo aver scontato la pena lavora alla fornace del paese e nel 1956 si sposa. Va ad abitare con l’adorata moglie Teresa a Castelnuovo Cilento nella casa d’origine della

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Figura 2 – Guerino Galzerano: particolare esterno della casa in paese

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madre. Successivamente emigra in Germania per assicurare una vita agiata alla moglie, che rimane a Castelnuovo. Nel 1970 si verifica l’episodio che gli cambia definitivamente la vita: l’allora sindaco del paese gli scrive una lettera in cui lo avverte del tradimento della moglie. Accusa forse priva di fondamento, causata dall’invidia o dalla gelosia, ma che ha comunque un esito catastrofico. Guerino rientra subito in Italia e, dopo essersi procurato un fucile, ferisce la madre del presunto amante e uccise l’amica della moglie, considerata responsabile della storia di adulterio. Rimane latitante per alcuni giorni e, infine, va lui stesso a costituirsi: per orgoglio, non vuole essere catturato. Durante il periodo di reclusione all’ospedale psichiatrico giudiziario di Aversa Guerino realizza le sue prime opere per arredare il giardino del carcere, attività che gli permette di ottenere numerose licenze premio. Il lavoro per lui è soprattutto un modo per riscattarsi e per sopravvivere alla dura vita di reclusione. Dice di aver imparato quella tecnica all’estero: Guerino parlava spesso di “un’arte che aveva imparato in Germania”. Nel 1977 esce dal carcere e torna a vivere a Castelnuovo Cilento, sopravvivendo con poco: riusciva a mantenersi con la pensione e coltivando la terra. Inizia subito a ri-costruire e cambiare l’aspetto dei propri spazi a partire dalla casa dove abitava con la moglie (che dopo il delitto compiuto dal marito, si trasferisce in Germania senza più tornare). Riveste completamente i muri con tanti piccoli ciottoli di mare uniti gli uni agli altri, fino a formare un mantello, una specie di pelle di pietra (figura 1). Sono come squame fittissime che diventano un manto che ricopre e non lascia passare nulla, come un grande tappeto impermeabile che stringe e contiene il dentro, lo definisce e non permette a niente di passare: né di entrare né di uscire (figura 2). Guerino è ossessionato dal voler proteggere la sua casa, della quale, peraltro si è sentito privato. Ricopre non solo la facciata esterna della sua abitazione ma anche le stanze all’interno, trasformando la casa in un’intima

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Figura 3 – Guerino Galzerano: particolare della sua casa all’interno (soffitto con cestino rivestito di pietre)

Figura 4 – Guerino Galzerano: particolare del giardino Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 289-298 Sección Bric-à-Brac

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cava con nicchie, cestini, mensole, portabottiglie: tutto quanto rivestito e pietrificato, saldamente attaccato al resto dell’ambiente (figura 3). Dopo la casa interviene sul suo giardino, non solo rivestendo ciò che già esisteva con i ciottoli e con le scaglie di pietra, ma anche creando nuovi elementi e nuovi spazi (figura 4). Realizza quindi grandi sculture che raffigurano attrezzi per il lavoro dei campi: crea totem di grande effetto visivo valorizzandone così la forma inconfondibile e il senso intrinseco, come a voler innalzare un inno al mondo contadino (figura 5). Insieme agli enormi attrezzi di pietra pone nel giardino oggetti Figura 5 – Guerino Galzerano: sculture nel giar- d’arredo, sedie e poltrone, metafore dino del riposo e dell’accoglienza (figura 6). Anch’esse sono rivestite con lo stesso manto e ripetute con insistenza, facendo intuire la particolare importanza che potevano avere per Galzerano. Il vistoso ingresso al giardino si trova nella piazzetta del paese. La grande scultura si impone in questo piccolo spazio raccolto, circondato da abitazioni private: dialoga con le tipiche case del borgo, con i panni stesi sotto le finestre, con le chiacchiere delle persone e con i profumi delle cucine, conservando tuttavia uno stile indissolubilmente al suo costruttore (figura 7). Realizza anche l’estrema dimora: già nel 1982 aveva terminato la sua tomba monumentale al cimitero di Castelnuovo. Tra le lapidi dei compaesani si distingue la sua singolare scultura che racchiude nelle forme un racconto di vita sofferta, di lotte e di lavoro

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Figura 6 – Guerino Galzerano: scorcio del giardino Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 289-298 Sección Bric-à-Brac

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Figura 8 – Guerino Galzerano: particolare della tomba

Figura 7 – Guerino Galzerano: ingresso al giardino dalla piazzetta del paese

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duro, ma anche di speranza in una rivincita (figura 8). Dopo la tomba costruisce l’opera più grandiosa, questa volta in uno spazio isolato, staccato dal paese e dalle altre abitazioni. Realizza infatti la sua straordinaria architettura in contrada Santa Caterina, un grande podere di circa cinquemila metri quadrati, di proprietà della moglie. Lì, rimasto solo con il suo intento, quasi una missione, fabbrica senza alcun progetto scritto un enorme castello, originale nelle forme, con un grande arco d’ingresso, colonne e sculture, muretti e stanze simili a grotte. Tra gli spazi pietrificati, sulle torri e lungo i muri torna, ripetuta e dunque confermata come simbolo reale di un intimo pensiero, la sedia (figura 9). Alcune di esse sono “marchiate” con immagini sacre che recitano frasi come: «Signore benedici la mia casa», oppure «Madonna proteggi la nostra casa». Utilizza oltre ai ciottoli di mare le scaglie di marmo, talvolta accosta due diverse tonalità di colore, più chiaro e più scuro, con i quali andava a formare larghe bande contrastanti tra loro (come gli opposti che convivono in ciascuno di noi e che forse lui sentiva prepotentemente presenti nella sua personalità). Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 289-298 Sección Bric-à-Brac

Architetture visionarie: Enrico Capra e Guerino Galzerano, due costruttori a confronto Cristina Calicelli

Guerino Galzerano non ha mai smesso di costruire, non pensava ad altro che alla sua arte, fino al giorno della sua morte avvenuta in contrada Santa Caterina nel luglio del 2002. Purtroppo le sue creazioni, a cui lavorò per circa venticinque anni, versano oggi in un preoccupante stato di degrado. Del grande castello di contrada Santa Caterina sono rimaste solo le rovine e poche costruzioni ancora integre, a testimoniare la precarietà del lavoro umano (figura 10). Enrico Capra è spaventato dalla precarietà e la sua più grande preoccupazione è il destino della sua casa che per lui, com’era per Galzerano, rappresenta la vita stessa.

Figura 9 – Guerino Galzerano: particolare del sito Santa Caterina

Figura 10 – Guerino Galzerano: quello che rimane dopo il crollo del castello nel sito Santa Caterina

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Come Guerino Galzerano, Enrico Capra è diffidente, è ferito, è emarginato; parla sottovoce e ricorda il suo passato con dolore. È nato nel ‘34 a San Daniele Po, in provincia di Cremona, nella stessa casa dove ha sempre vissuto e che sta modificando da anni con imponenti lavori di muratura e di decoro, in un susseguirsi di nuovi inizi e di ripensamenti. Come Galzerano, è rimasto orfano da bambino: aveva nove anni quando suo padre è morto di appendicite. Racconta della sua infanzia come di un periodo di sofferenza: trascurato dalla madre, perseguitato dalla sorella maggiore, trattato male a scuola a causa delle idee politiche del padre comunista, con la maestra che portava la divisa del fascio. Era un bambino molto gracile e malaticcio: ha superato con tenacia tutte le avversità lottando con grande forza, una forza straordinaria e inspiegabile guidata da una spinta interiore: «Ero una larva» dice «ma molto forte». A differenza di Guerino, non ha mai lasciato il paese natale, neanche per brevi periodi, e soprattutto non si è mai spostato dalla sua casa, nella quale ha vissuto con la madre e gli zii: una somma di sentimenti e di turbamenti, di irrequietudine senza soluzione e senza risoluzione. All’età di quattordici anni ha iniziato a lavorare come muratore, lo stesso mestiere di suo padre: desiderava fare il falegname ma, a quel tempo, non aveva altra scelta. Non si è mai voluto sposare, poiché ritiene che il matrimonio sia un fatto troppo importante e non si sente all’altezza. Ora vive isolato e solitario: la casa confina Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 289-298 Sección Bric-à-Brac

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Figura 11 – Enrico Capra: ingresso facciata esterna della casa

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più malleabili e modellabili: terracotta, ferro, cemento e legno. I mattoni li recupera dalle case diroccate, dalle demolizioni dei palazzi di città o delle vecchie case coloniche di campagna: sono quindi materiali che risultano da un crollo, da una rovina e vengono poi dotati di una nuova immagine e, metaforicamente, di una nuova vita (figura 13). Ha iniziato a costruire per prime le lesene e la maestà sul lato della casa che si affaccia verso l’esterno. Ha quindi proseguito ricoprendo la facciata con i mattoni assemblati e intagliati, creando così una narrazione ornamentale nella quale le forme si muovono, rientrano, sporgono, comunicano attraverso simboli di libera interpretazione (figura 14). Basta uno sguardo per rimanere impressionati e incantati dalle numerose decorazioni che coprono la facciata che si affaccia sullo strabello d’ingresso: si percepisce subito una forte simmetria, capace di trasmettere un rassicurante senso di ordine ed equilibrio. La presenza di questa armonia potrebbe quindi affermare e significare una ricerca spirituale Figura 12 – Enrico Capra: un angolo della facciata esterna

con un’altra abitazione, inserita in un piccolo nucleo abitativo tipico della pianura Padana. Nonostante, o a causa, dello stretto contatto con gli altri edifici, ha voluto isolare completamente il suo spazio innalzando muri e cancellate. Da decenni si dedica alla casa, specie da quando è andato in pensione, nel 1994: un cantiere visionario mai finito, fatto di cupole, balconate, terrazze, muri, colonne, ringhiere... Ancora oggi, superati gli ottant’anni, va avanti col duro lavoro di costruzione: sia di giorno che di notte. Le facciate della casa sono rivestite con decorazioni, soprattutto con forme in terracotta ricavate da mattoni di recupero assemblati (figura 11). A differenza del manto di pietra di Galzerano, quello di Capra è un rivestimento colorato, vario e movimentato, che si compone di figure, di inquadrature, di cornici e quindi di una narrazione e di un ritmo (figura 12). La sua esuberanza stilistica viene quindi disciplinata attraverso l’incorniciatura che, a sua volta, dona risalto alle forme, sottolineandone la ripetizione. Alla pietra ha preferito materiali già precedentemente lavorati dall’uomo,

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Figura 13 – Enrico Capra: particolare del suo lavoratorio

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infinita, intima e inconsapevole verso la serenità? È una domanda di cui non si conosce la risposta. Tuttavia, è facile notare come l’intera costruzione si avvicini alle forme architettoniche e alla simbologia di un grande tempio: un luogo sacro non terminato né terminabile. L’opera della quale va più fiero è la grande cupola che si affaccia sul retro dell’abitazione (figura 15): l’ha progettata lui stesso tracciando un disegno “preparatorio” sul pavimento di una stanza della sua casa. L’ha finita di costruire nel 1982, lo stesso anno in cui Guerino stava finendo la sua tomba nel cimitero di Castelnuovo A differenza di Galzerano che ha composto un messaggio verso il futuro, Capra si è concentrato sul passato, sulla memoria, sul ricordo che, per lui, è soprattutto dolore. Ricostruisce ricordi e insieme ricostruire la sua casa, il suo spazio privato che è l’immagine concreta di una ricerca interiore. Quando ci mostra la sua opera commenta: «Non sono mai completamente soddisfatto: penso che potevo farlo così, o così…». Non solo all’esterno ma anche tra le mura domestiche da anni sta costruendo, aprendo e chiudendo varchi, decorando con i materiali più svariati, dal legno al marmo. Se l’esterno è un’epidermide e l’interno è un teatro esistenziale, nel suo caso quest’idea si realizza soprattutto in cucina, l’ambiente in cui passa più tempo. Lungo la parete più lunga ha costruito un’insolita panca di legno con la forma ovale allungata, più stretta all’apertura, una sorta di grande utero materno. Alla base ha sistemato cuscini e coperte: è lì che va a riposare, è lì che va a cercare o a incontrare l’affetto e la tenerezza che dice di non aver mai ricevuto dalla madre, è lì che viene simbolicamente sintetizzata la sua ricerca di armonia e di rinascita.

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Figura 14 – Enrico Capra: particolare della facciata esterna

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Figura 15 â&#x20AC;&#x201C; Enrico Capra: la cupola e le terrazze

La casa de Juan O’ Gorman, la crisis de la modernidad y la vuelta a las raíces primitivas

Luis Villarreal Ugarte*

Tecnológico de Monterrey (México) Universidad de Navarra (España) lvillarreal@itesm.mx

Resumen: El desencanto por la modernidad y su fe en la humanidad y en su país son los ingredientes que incitan a Juan O’Gorman a construir a principios de la década de 1950 su propia casa en el Pedregal al sur de la ciudad de México. El resultado es una construcción maravillosa e inquietante que en su intento de crear vínculos y fusiones, raya en lo extravagante, en lo fantástico e incluso en lo irracional. ¿Podría la casa de O’Gorman considerase como una obra surrealista? Palabras clave: Juan O’Gorman, surrealismo, organicismo, México, Arquitectura surrealista, arquitectura fantástica, sincretismo.

Abstract: Disenchantment with modernity, and his faith in humanity and his country are the ingredients that incited Juan O’Gorman to build his own house in the mid 1950’s in south Mexico City’s Pedregal neighborhood. The result is a marvelous and disquieting attempt to create aesthetic bonds and fusions, that borders on the extravagant, the fantastic, and even the irrational. Could the O’Gorman house be considered a surrealist work?

ISSN: 2014-1874

Keywords: Juan O’Gorman, surrealism, organicism, Mexico, surrealist architecture, fantastic architecture, syncretism.

* Luis Villarreal Ugarte es arquitecto por la Universidad Regiomontana (México) y especializado en Arquitectura para países en vías de desarrollo por el Politécnico de Turín (Italia). Trabaja como profesor e investigador en el Tecnológico de Monterrey (México) y actualmente se encuentra realizando su tesis doctoral en la Universidad de Navarra (España).

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, pp. 299-308 Recibido: 16 de mayo de 2012 Aceptado: 2 de junio de 2012

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La casa de Juan O’ Gorman, la crisis de la modernidad y la vuelta a las raíces primitivas Luis Villarreal Ugarte

Al hacer un análisis de la evolución de la arquitectura moderna en la primera mitad del siglo XX, es posible encontrar ciertas tendencias que -sin llegar a ser constantes- marcaron el devenir de la arquitectura conformando una gama de propuestas diametralmente opuesta de la visión hermética y autónoma de la que se había partido en sus inicios. Una evolución que, valga decir, no fue exclusiva de la arquitectura, sino que podría considerarse como un reflejo de una serie de tendencias que empezaron a emerger en el campo de todas las expresiones artísticas de su tiempo. Es así que, en el marco de la radicalidad de las vanguardias artísticas del primer cuarto de siglo -entendiéndolas como verdaderos fenómenos de ruptura con los academicismos y romanticismos decimonónicos- nace la propuesta de la Arquitectura Moderna con un lenguaje abstracto basado en la mayoría de los casos en la geometría más pura y absoluta. Sin embargo, posteriormente -o en algunos casos de forma paralela- la propuesta de la modernidad arquitectónica, comienza a perder su condición autónoma para abrirse a otros campos, adquiriendo con ello un carácter más relacional y heterónomo, llegando a crearse arquitecturas heterodoxas caracterizadas por una libertad formal y ornamental nunca antes conocida; una actitud que ha sido relacionada por algunos autores con la experimentada por el manierismo del siglo XVI. Se presentan entonces ciertas tendencias a particularizar la propuesta arquitectónica, es decir, a perder su carácter generalizador y anónimo para adecuarse a las condiciones específicas del lugar (geográficas, climáticas, sociales y culturales) donde era construida, o de vincular la obra arquitectónica con su tierra y su naturaleza, en un sentido más idealizador del lugar, logrando con ello una interpretación particular a través de la abstracción de su espíritu y de su esencia. De esta manera la nueva propuesta se va alejando paulatinamente de aquel paradigma pragmático del que había partido (no por nada la misma Arquitectura Moderna fue conocida en distintas latitudes como Racionalismo y Funcionalismo) para dar paso a una cierta evocación del mito, comprendiendo el fenómeno arquitectónico como un medio físico y metafísico, incluyendo con ello sus dimensiones reales y súper reales. En otros

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casos se dio también el paso del antiguo concepto de obra de arte total al de la integración de las artes, es decir, del camino entre la disolución de los límites entre las disciplinas artísticas y una verdadera empatía artística entre el espectador y la obra, convirtiendo a la arquitectura en un fenómeno complejo y multidisciplinar. Pero este trayecto no habría sido posible si la misma arquitectura no hubiera abierto su mismo lenguaje abstracto radical para dar paso a una figuración relacional, y se incluyen aquí a todos aquellos movimientos que intentaban revisar los lenguajes arquitectónicos tradicionales para enriquecer y generar vínculos más estrechos de la obra con el lugar. Es de esta manera que puede entenderse la evolución de la obra arquitectónica (y plástica en general) de Le Corbusier, o, en menor medida pero igualmente importante, la obra de Giuseppe Terragni, o incluso de Josep Lluís Sert, entre otros. El caso en el que me centro en el presente texto forma parte de este grupo de arquitectos, que conociendo profundamente la Arquitectura Moderna -tratándose de sus promotores más convencidos- descubre sus límites y se da a la tarea de superarlos. Juan O’Gorman, arquitecto mexicano, comienza su carrera profesional de la mano de Le Corbusier y su “Hacia una arquitectura” (1923), o más específicamente, de su lectura muy particular del revolucionario texto. A él se debe la construcción de la primera casa funcionalista en México en 1929, seguida de una serie de escuelas caracterizadas por una desnudez y frugalidad sin parangón incluso en la misma propuesta lecorbusierana. Posteriormente y gracias a sus relaciones con la intelectualidad revolucionaria nacional, puso en práctica su propuesta funcionalista en la construcción de algunas casas privadas, de entre las que destacan las realizadas para los pintores Diego Rivera y Frida Kahlo en 1932. Sin embargo después de esta efervescencia funcionalista de los años treinta O’Gorman se desconecta completamente de la disciplina arquitectónica para dedicarse a su pasión por la pintura mural y de caballete. En los últimos años de la década de los cuarenta comenzó a explorar nuevas técnicas en la pintura mural introduciendo el uso de los mosaicos

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policromados realizados con pierdas extraídas de distintas regiones del país. Es así que en los primeros años de la década de 1950 participa con el proyecto y supervisión de los mosaicos que recubren el edificio de la Biblioteca Central de la recién inaugurada Ciudad Universitaria de la Universidad Nacional de México. El realismo recurrente en su obra pictórica se volvió a hacer presente en los mosaicos universitarios, con la diferencia de los temas científicos y las alegorías prehispánicas que conformaban la temática de los cuatro mil metros cuadrados de la obra. Pero no fue hasta entrada la década de 1950 que el Realismo tan promovido y defendido como verdadera identidad nacional por Rivera y O’ Gorman se hubiera visto materializado en la arquitectura. En un terreno propiedad de Juan O’ Gorman que se encontraba en el tan afamado barrio del Pedregal en el sur de la ciudad de México, el arquitecto construye su propia casa. El barrio del Pedregal está situado sobre una gran superficie de formación rocosa conformada en su mayoría por la lava solidificada expulsada por el volcán Xitle hace aproximadamente 2,000 años. Luis Barragán había sido el encargado de dar forma a este agreste paisaje para convertirlo en uno de los barrios más exclusivos de la ciudad de México. Durante los años cuarenta Barragán ordenó el entorno conformando calles, jardines y plazas que intentaban encontrarse con la naturaleza en su más puro estilo evocador y místico, caracterizado por superficies lisas y formas simples en colores brillantes que contrastaban con la agresividad de las mismas formas rocosas del lugar. Pero la actitud de los dos arquitectos ante semejante lugar fue diametralmente distinta. Ahí donde Barragán había logrado “una retórica del misterio y la magia, del silencio y de la serenidad, de la sensualidad y de la espiritualidad”1 a través de intervenciones puntuales, claras y precisas, O’Gorman intentó relacionar directamente su arquitectura con el lugar, emergiendo de su misma tierra; según su propuesta, si la naturaleza del lugar era agresiva, 1 Eggener, Keith. Luis Barragan’s Gardens of El Pedregal (Nueva York: Princeton Architectural Press, 2001). 2

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entonces la arquitectura tenía que serlo también. El mismo autor refiere: "Esos edificios forman un complemento de las montañas y del paisaje de su alrededor a un grado tan perfecto que parece que su forma fue producida por el crecimiento milagroso de alguna semilla extraordinaria sembrada por el hombre, que es sin duda la semilla del genio y la imaginación humanas2." O’Gorman, evadiendo cualquier generalización, intenta particularizar su propuesta, creando no sólo un vínculo, sino una verdadera fusión con el lugar, o más aún, una emersión de la misma tierra. La lectura muy personal que hace O’ Gorman de la arquitectura organicista de Wright la pone en práctica en esta casa, continuando con las caprichosas formaciones de lava solidificada presentes en el solar para definir espacialmente los interiores de su casa3. El resultado fue prácticamente una cueva casi natural que recordaba a algunas 2 Juan O’Gorman re refiere específicamente a los templos de Ankor-Vat y Ankor-Thom en Cambodia, en los que según sus mismas palabras se trata de “esculturas-arquitectónicas o Arquitectura-escultórica policromada y pintada y en los que la integración plástica es completa, tanto por lo que hace su conjunto arquitectónico como a sus fragmentos escultórico-pictóricos los que, representan lo que hoy llamamos en la mitología los conceptos cósmicos de la creación del mundo, es decir, que los temas y la forma tienen la unidad de una síntesis cultural de aquella gente que los construyó”. Incluido en Luna Arroyo, Antonio. Juan O'Gorman. Autobiografía, antología, juicios crtíticos y documentación exhaustiva sobre su obra. (México, D.F.: Cuadernos Populares de Pintura Mexicana Moderna, 1973) 282-283

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3 El mismo Juan O’Gorman se expresa de Wright cuando escribe “Pensé que sería muy importante en México hacer una casa, un edificio, aplicando los principios generales de la arquitectura orgánica de Frank Lloyd Wright , el gran arquitecto moderno norteamericano (…) Los principios de la arquitectura orgánica de Wright van más allá del funcionalismo y consituyen una verdadera arquitectura (…). Por una parte, la arquitectura orgánica tiene como base la relación armónica con el paisaje, es decir, con la geografía de la región donde se hace y por este motivo es regionalista. (…) La arquitectura orgánica procura que el edificio se convierta en el vehículo de armonía entre el hombre y la tierra, relacionada así la geografía de la región donde se construye. Por otra parte, la arquitectura orgánica procura que el edificio sea el vehículo de armonía entre los hombres de la región donde se realiza, es decir, que esté dentro de la tradición, De suerte que la arqutiectura orgánica al actualizar los elementos tradicionales, crea un lenguiaje común, comprensible a todos los hombres de la región donde se construye. Dicho de otra manera, se relaciona al desarrollo histórico de una nación y en estas condiciones, al arquitectya ya no es una moda, convirtiéndose en una prolongación creativa original de la tradición del país donde se hace. (…) Posiblemente si hubiera practicado las enseñanzas de Wright en vez del funcionalismo, habría dejado en mi patria una obra más importante en la arquitectura.(…) El propio maestro Wright conoció la casa y me felicitó porque le pareció que era muy importante en México la aplicación de este concepto orgánico de la arquitectura” Luna Arroyo, Juan O'Gorman, 154-187.

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construcciones italianas manieristas del siglo XVI; incluso en la misma definición del espacio más importante de la construcción, es decir la sala, se guardaba una relación formal con esta arquitectura antiacademicista; su formal oval resultaba una evocación de las salas de las grutas construidas en los jardines de Boboli en Florencia por Il Tribolo cuatro siglos antes. Ya sea por la misma forma sugerente de la casa, como por la serie de jardines que lo circundaban, la casa lograba hacerse uno con el paisaje; no restándole sin embargo sorpresa al visitante al momento de encontrársela por primera vez, en una especie de objet trouvé surrealista a la manera como se encuentran las construcciones fantásticas en los jardines de Bomarzo4. Gaudí, otro de los arquitectos que frecuentemente citaba O’ Gorman en sus escritos de este período5, resultó una referencia indiscutible en el desarrollo de esta obra. La lectura del lugar en el intento por descubrir su verdadera naturaleza y hacerse uno con ella, pero al mismo tiempo trascendiéndola, recuerda la visión metafórica y trascendental (más que mimética y ecologista) del arquitecto catalán. La elección de la cueva como modelo para la definición de la casa puede tener distintas lecturas que más que contraponerse se complementan; por un lado el arquetipo de la cueva recordaba los mismos orígenes de la arquitectura, una forma casi inconsciente de volver a la esencia de habitar, es decir, refugiarse. Por otro lado, la cueva evocaba directa o indirectamente el vientre materno, una idea ligada en cierta forma al pensamiento surrealista6. Además y con la intención de resaltar la identidad nacional, es claro que O’Gorman conocía la influencia de la cueva en la cultura mesoamericana, es decir, la cueva como entrada al inframundo, 4 O en un caso posterior los pabellones delirantes realizados por Edward James en Xilitla en la selva de la Huasteca Potosina en el noreste de México. 5 Según las palabras del mismo O’Gorman “un artista sublime que expresó en forma original, fantástica y delirante, los anhelos de mejoramiento espiritual de la humanidad en una época cansada, aburrida y gestada, que sólo producía “arte” para divertir a los intelectuales sofisticados” Luna Arroyo, Juan O'Gorman, 274-275 6 Es precisamente esta condición de ensueño la que nos lleva más allá de la casa de nuestro nacimiento, tratándose de una necesidad

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más profunda, la de regresar al vientre materno (Como lo explica Dalibor Vesely en su extraordinario ensayo Surrealismo, mito y modernidad de 1978), a aquella arquitectura intrauterina que proponía Tristan Tzara como la única vía para una verdadera arquitectura.

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pero también como “retorno idílico al paraíso Chicomóztoc”.7 Es por esto que además de haber elegido esta formación rocosa para emplazar su casa por la intrínseca lectura organicista que conllevaba, O’ Gorman aprovechó la orientación hacia el este de la misma construcción natural desde donde se lograban vistas hacia las montañas sagradas de las culturas prehispánicas. Esta actitud respecto a la obra y sus intenciones dista mucho de aquellas mostradas por el mismo autor al inicio de su carrera. Aquel viejo conflicto que el mismo O’ Gorman se había enfrentado en el principio de su carrera entre lo que él mismo llamaba la estética como fin y como medio, se ve resuelto en la construcción de esta casa donde aceptó la victoria de la estética como fin, renunciando de esta manera con la vanguardia funcionalista. En este sentido, mientras que la estética de sus primeras obras funcionalistas era el resultado físico (casi directo) del intento por satisfacer las necesidades fisiológicas del hombre; en el proyecto de su casa, según lo expuesto por él mismo, la estética expresaba los contenidos irracionales, subjetivos y mágicos del inconsciente8. De ahí que la propuesta de O’Gorman se relacione con las ideas que dieron origen al Surrealismo y su ensoñación catártica, engendrando lo que llamó el mismo Breton “la belleza convulsiva”9.

7 Al respecto Doris Heyden escribe: La mitología y la religión de Mesoamérica están impregnadas con el tema de las cuevas, se puede decir que todas las cuevas de esta área son sagradas (…) Muchos ritos se celebraban en las cuevas y había deidades relacionadas con ellas, por ejemplo, Tepeyolotli “corazón del monte” cuyo símbolo era la cueva. Se creía (y se cree todavía) que grandes tesoros se guardaban en las cuevas. Los duendecillos que controlaban la lluvia vivían en ellas. La cueva era el símbolo de la creación de la vida, de la muerte. Doris Heyden, “Aspectos mágico-religiosos de las cuevas”, en Ernesto Vargas, ed., Las máscaras de la cueva de Santa Anita Teloxtoc. Incluido en: Juan Coronel Rivera, “Piedra enredadera”, en Juan O’Gorman, ed. Mauricio López Valdés (México, D.F.: Grupo Financiero Bital, 1999) 239. 8 Víctor Jiménez, “Un arquitecto de nuestro tiempo” en Juan O’Gorman, ed. Mauricio López Valdés (México, D.F.: Grupo Financiero

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Bital, 1999)

9 Miguel Ángel Alonso del Val en su texto “Surrealismo entre dos mundos” se refiere a la casa de O’Gorman como primitiva y surrealista, “(…) donde lo industrial y lo arcaico se mezclan como en tantas obras surrealistas que tienen en lo mecánico y lo mítico su fuente de inspiración”.

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"Es demasiado rara para los mexicanos, pero a lo mejor inicia una nueva tradición regional. La mayoría de los mortales, quizá, tenga su casa por un castillo, pero el arquitecto a menudo considera la suya como un laboratorio. Para poner a prueba sus ideas sobre la vivienda, él y su familia son capaces de comer en semicuevas, usar sillas de pedestal, dormir en recámaras subterráneas y cultivar jardines murales10." De esta manera justifica el mismo O’Gorman su atrevida intervención. Sin embargo O’ Gorman no se limitó simplemente a terminar el trabajo comenzado por la naturaleza, sino que la complementó con otros elementos constructivos generando con ello los espacios necesarios para hacerla realmente habitable. Con este fin y recordando sus orígenes funcionalistas, O’ Gorman realizó junto a la gran sala un pabellón de dos niveles donde colocó la cocina y el estudio en planta baja y los dormitorios en la planta alta divididos en ambos niveles, con un gran acierto, por un módulo de servicios sanitarios. A este respecto Burian (1997) admite que a pesar del mismo carácter expresivo de la obra, O’Gorman no repudió completamente el funcionalismo, sino que de un cierto modo quedó subsumido por la experimentación del arquitecto por las construcciones orgánicas y surrealistas11 .Pero el arquitecto aprovecha esta necesidad y la trasciende, de ahí que en la construcción del pabellón anexo haga una referencia directa a la arquitectura maya. El arco 10 [Sin firma] “Ideas. Juan O’Gorman construye su casa”, en El Universal. México, 9 de enero, 1952. P.6, citado por Ida Rodríguez Prampolini, El creador, el pensador, el hombre, en Juan O’Gorman, ed. Mauricio López Valdés (México, D.F.: Grupo Financiero Bital, 1999) 39 11 Edward Burian se refiere a este aspecto cuando escribe: “Para O’Gorman, este acto de prestidigitación no consiste en la exclusión total de una idea en beneficio de la obra, sino más bien en sopesar y establecer prioridades entre ambas nociones, que por otra parte se encuentran estrechamente enlazadas a lo largo de toda su carrera arquitectónica. Como se verá en fases más avanzadas de su carrera, O’Gorman no llegó nunca a repudiar totalmente el racionalismo, sino que éste quedó en cierto modo subsumido en la exploración del surrealismo y la arquitectura orgánica”. Edward R. Burian, "La arquitectura de Juan O’Gorman. Dicotomía y deriva" en Modernidad y arquitectura en México. ed. Edward R. Burian (Barcelona: GG/ México, 1997) 135.

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falso utilizado continuamente por los mayas en sus templos y edificios públicos es usado, en el caso de la casa de O’ Gorman, como un gran ventanal para recibir generosamente la luz del norte. Al igual que los surrealistas en su intento por encontrar el punto de unión entre contarios, O’Gorman trata de interiorizar el exterior y exteriorizar el interior de la casa a través del uso de la luz natural y la integración de jardines sobre las rocas que conformaban tanto los exteriores, como los interiores de la casa. De ahí que se ubique un gran tragaluz en el extremo oriente de la sala generando un efecto de claroscuro en el espacio interior, iluminando dramáticamente una parte de la roca donde crecían una serie de plantas de una manera casi natural, así como provocando destellos de luz de distintos colores emanados por los mosaicos ubicados en el suelo del mismo espacio. La integración plástica de las artes, que fue uno de los postulados que defendió más enérgicamente O’ Gorman en este período12, lo llevó completamente a la práctica en esta casa. Para O’ Gorman la separación de las artes plásticas (especialmente la pintura, escultura y arquitectura) que se había dado a partir del nacimiento de la Edad Moderna, había provocado un rompimiento en la concepción de la obra artística. “(…) la integración plástica propone la disolución de los linderos que demarca lo tecnológico respecto de los artístico, ignora la diferente clase de belleza producida en un terreno y en otro (…)”13 En el caso de su propia casa no se trataba de una ornamentación sobrepuesta (de lo que se tildó al edificio de la Biblioteca Central de la UNAM) sino de una verdadera integración y dependencia entre todos y cada uno de los elementos de la obra. La integración se basaba entonces en una mezcla de elementos ornamentales del arte prehispánico sobre formas derivadas directamente de la lava solidificada, resultando por 12 Prueba de ello son los mismos murales de la biblioteca de la UNAM y sus aportaciones en los mosaicos interiores de la casa-museo Anahuacalli de Diego Rivera. 13 Palabras de Mauricio Gómez Mayorga citadas en Juan Coronel Rivera, “Piedra enredadera”, en Juan O’Gorman, ed. Mauricio López Valdés (México, D.F.: Grupo Financiero Bital, 1999) 227.

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ello en una obra de orden fantástico y provocador que rayaba incluso en el delirio. Fauna del mundo mítico prehispánico (jaguares, monos, mariposas en vuelo), enormes cabezas humanas que recuerdan los mascarones utilizados en algunas construcciones mayas, dioses aztecas y guerreros, entre otros, conformaban la decoración de cada rincón de la casa, todos ellos elaborados en mosaicos de una rica policromía evocando una idealización romántica del pasado mítico de la región central de México antes de la llegada de Cortés. La monumentalidad, así como la ornamentación realista, basada en la mayoría de los casos en una mezcla de antropomorfismo y zoomorfismo fantástico tenían principalmente la intención de revivir el pasado mítico de estas tierras, pues en ellos –según el mismo O’Gorman- se encontraba la clave para unirnos con nuestro inconsciente, una especie de hilo de Ariadna que nos une con nuestra propia esencia14. Por eso es que el uso de los símbolos, los abstractos, pero principalmente los figurativos, jueguen un papel primordial para este encuentro con nuestra tierra. Convencido de su propuesta, el mismo O’Gorman no niega que exista en esta actitud un cierto fetichismo en la elección de sus expresiones formales, argumentando que “cuando el hombre deja de creer en sus fetiches, deja de crear (convirtiéndose) en un repetidor automático de (…) curiosidades”15 Pero es en su propuesta de llevar la tan particular ornamentación hacia el interior con lo que se logra realizar esta fusión e integración del contenedor con el contenido, es decir de la forma exterior con el espacio interior. Es por esto que O’Gorman continua con los mosaicos policromos que cubren gran parte de las superficies exteriores de la casa, hacia su interior, generando con ello una cierta ambigüedad y sorpresa, especialmente por los mismos motivos prehispánicos que conforman la composición. El horror al vacío heredado de los barrocos se presenta de una manera casi literal en la cargada ornamentación de la

casa. Tanto en el exterior como en el interior. Los motivos ornamentales, al igual que en el barroco mexicano, retoman en gran medida las expresiones plásticas mesoamericanas, pero en el caso de la casa de O’Gorman, convencido él del realismo que pregonó en su propuesta pictórica, éstos no pasan por ningún filtro externo, es decir, se realizan de una manera literal, creando un ambiente agresivo y en cierto sentido siniestro. Como es el caso de la serpiente de un estilo puramente prehispánico con la que remata la construcción en su parte superior funcionando igualmente para definir el espacio de la terraza, con la que resalta su carácter fantástico y al mismo tiempo vinculante16. Junto con las composiciones de los mosaicos O’ Gorman realizó dos figuras de bulto que representaban unos soldados de juguete que flanqueaban la entrada principal; parte de su homenaje a Ferdinand Cheval y su Palacio Ideal con sus figuras antropomorfas17. Creador al que incluso O’ Gorman realiza una dedicatoria en la misma casa. Según O’Gorman con la construcción de su casa-palacio-tumba Cheval “evoca un lejano oriente indefinido, con cierta atmósfera onírica”18. En un homenaje y reconocimiento a la obra de Cheval, O’Gorman recurre a sugestivas geometrías rebuscadas así como una profusa ornamentación escultórica y libre que tiende a imitar de una manera muy particular y personal a la naturaleza; características que provocan en ambas construcciones una atmósfera grotesca de fantasía y ensueño.

16 “En la construcción de su casa, O’Gorman se esforzó en ser mexicano, tal como apreciaba en Wright “su loco amor por la tierra de América”. Juan tenía un loco amor por la tierra de México. Resucitó, como homenaje al país, la serpiente de Quetzalcóatl que recorría, como remante proyectado al cielo, toda su construcción”. Ida Rodríguez Prampolini, El creador, el pensador, el hombre, en Juan O’Gorman, ed. Mauricio López Valdés (México, D.F.: Grupo Financiero Bital, 1999) 43

14 La casa de San Jerónimo representa el intento de O’Gorman por recuperar la conciencia perdida de la mexicanidad (Burian, 1997), aquella conciencia dormida desde la Conquista, aquella que a pesar de la opresión de cinco siglos había sobrevivido en las tradiciones populares, consideradas por O’Gorman como “manantial, (…) de donde nace la necesidad de expresar los anhelos y las aspiraciones de las mayorías nacionales” Luna Arroyo, Juan O’Gorman, 281

17 El mismo O’Gorman refiere: “Finalmente quiero también mencionar como un ejemplo de arquitectura inventiva y maravillosa a la de aquel hombre humilde pero genial, al cartero Cheval, que sin ser arquitecto, construyó en Hautes Rives, su propia casa con material que recogía en una carretilla al ir a repartir las cartas durante sus horas de trabajo. Con este material de desperdicio levantó con sus propias manos y trabajando durante toda su vida, una construcción increíble y maravillosa que dejó como construcción suya a la humanidad para regocijo y placer gratuito de todos quienes la contemplan y que se llama hoy en el lugar donde existe el Palacio Mágico”. “Abstracción y realismo en la arquitectura de hoy en México”. Incluido en Luna Arroyo, Juan O’Gorman, 285

15 Luna Arroyo, Juan O'Gorman, 224

18 Jiménez, Víctor, Principio y fin del camino (México, D.F.: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1997) 25-26

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Juan Carlos Arnuncio en su ensayo “La actitud surrealista de la arquitectura” encuentra en el Manierismo del siglo XVI el antecedente para la propuesta surrealista del siglo XX. En el texto hace alusión a la obra de Arnold Hauser quién se expresaba sobre el Manierismo diciendo:

cuando habló sobre las cualidades del objeto surrealista. Mismas que el fundador del surrealismo encontró en la obra de Gaudí y de Cheval. En este sentido O’ Gorman para referirse a la obra de Gaudí y en particular a la capilla de Santa Coloma de Cervelló escribe unas líneas que pudieran recordar la obra de su propia casa:

"No sólo se escogen para la representación motivos extraños, chocantes y pasmosos, sino que se trata también de representar lo más corriente de una manera insólita. Los efectos sorprendentes no sólo deben desconectar e intranquilizar, sino que deben expresar también que uno es siempre un extraño entre las cosas de este mundo y nunca puede establecer lazos de contacto con ellas19."

"(…) se levanta de la tierra como un volcán en erupción, expresión del caos y del origen (de donde todo vino y a donde todo va) que derrama lava candente de emoción. El proyecto de este edificio es un canto a la materia creadora de todo lo existente que se transforma en armonía sublime y en ritmo dinámico y que representa todo lo que en el hombre hay de excelso. Gaudí desencadenó a la arquitectura para regresarla a su origen y ya sin límites ni obstáculos llegó a crear una forma expresiva que encarna todo lo que sentimos y somos de mineral, vegetal y animal, pero a la vez le reintegra al hombre su fe y amor para poder vivir en la esperanza de un mundo mejor20."

Una opinión completamente válida a la obra de O’Gorman. Para Hauser el Manierismo representaba el intento por unir aspectos contradictorios con la intención de crear una nueva realidad. Asimismo el Manierismo representaba para su época una reacción ante el exceso de racionalidad imperante; (recordando lo que expresara Goya en su momento: “El sueño de la razón produce monstruos”) es por esto que la crítica y la provocación de los manieristas a través de la ironía llegaban al extremo de rayar muchas veces en lo grotesco. En este sentido el mismo O’Gorman expresó el propósito de esta casa como “(…) un grito de protesta en favor del humanismo en el desierto mecánico de la “maravillosa civilización” que hoy vivimos y que trata de destruir toda expresión que tenga como base la naturaleza humanista del hombre”. El resultado de esta dura crítica a la modernidad fue sin duda un objeto grotesco, paradójico y paradigmático. Será sin duda lo grotesco –pero igualmente lo inconsciente, lo maravilloso, lo fantástico– de la obra arquitectónica lo que rememoró la belleza convulsiva que tanto pregonó Breton 19 Arnuncio Pastor, Juan Carlos, La actitud surrealista en la arquitectura. Entre lo grotesco y lo metafísico (Valladolid: Universidad de Valladolid, 1985) 104. Aquí el autor hace referencia al texto de Hauser, Historia social de la literatura y el arte (Madrid: Guadarrama, 1969) 257

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Se completaba así lo que en palabras del mismo O’Gorman era “(…) el trabajo más completo y satisfactorio que hubiera hecho en arquitectura. Es un ejemplo de la arquitectura orgánica, y creo que podría llamarse moderna y mexicana”.21 Es decir, una arquitectura particular y única (frente a la generalización moderna), evocadora de mitos ancestrales (trascendiendo el simple pragmatismo funcionalista), cobijo de expresiones artísticas y tradicionales sin distinción (más allá del elitismo de la obra de arte total), mediante un lenguaje figurativo que formaba estrechos vínculos con la esencia misma de su pueblo. 20

Luna Arroyo, Juan O’Gorman, 257

21 Palabras de Juan O’Gorman incluidas en Keith Eggener, “Contrasting Images of Identity on the Post-War Mexican Architecture of Luis Barragán and Juan O’Gorman”, Journal of Latin American Cultural Sudies, 9, n° 1 (2000): 30

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En 1969 O’ Gorman se vio obligado a vender la casa por motivos económicos y regresó a vivir con su familia a la casa funcionalista que había construido años antes. Los nuevos dueños decidieron modificar la casa poco a poco hasta llegar a su completa demolición en el mismo año. Hubo por parte de algunos amigos del arquitecto y personas de la escena artística mexicana una pequeña protesta que no llegó a detener el acto. Raquel Tibol, una siempre crítica de la obra de O’ Gorman comentó en esas fechas sobre la destrucción de la casa: “(…) las deidades aztecas que ornamentaban la fachada ya no existen, debieron ser destruidas para volver habitable uno de los más obvios fracasos arquitectónicos de O’Gorman”22. Sin embargo quedan las palabras enunciadas por Diego Rivera al visitar por primera vez la casa de O’Gorman; "Juanito, usted ha logrado hacer en México la primera casa moderna de estilo netamente mexicano, acorde con la corriente del arte que llamamos la corriente de México. Lo felicito a usted de todo corazón y me parece que de aquí saldrá, para el futuro, una gran arquitectura. Ésta es una especie de semilla que puede fructificar y darle a México una arquitectura de valor nacional y regional, que lo hará a usted famoso cuando ya no viva.23" Esta arquitectura fantástica no llegó a consolidarse para poder servir de modelo para otras experiencias posteriores, sus mismas cualidades tan únicas y particulares la convertían en un objeto único e irrepetible, haciendo de ella una obra más de culto (y por lo tanto de referencia), que de recurrencia. Cual verdadera obra surrealista, la casa de O’Gorman muestra la esencia y la mezcla con la apariencia, no intenta encontrar soluciones que definan 22 Palabras de Raquel Tibol, citadas por Elena Poniatowska “Los zurcidos invisibles de Juan O’Gorman” en Juan O’Gorman, ed. Mauricio López Valdés (México, D.F.: Grupo Financiero Bital, 1999) 17.

23 Luna Arroyo, Juan O'Gorman, 188

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esta imposible fórmula, sino que lo expresa todo a manera de una explosión imposible de contener. Su sinceridad y genuinidad al expresar un profundo (y loco) amor por su tierra y su pueblo es sin duda su mayor virtud, misma que la hará perdurar por siempre. Esta experiencia (ahora desafortunadamente no podríamos considerarla más que eso) nos habla de un personaje movido sin temor alguno por sus convicciones, en la mayoría de los casos revolucionarias y radicales que lo motivaron a realizar arquitecturas muy dispares, a la realizada por sus colegas, pero incluso también a la suya propia, perviviendo sin embargo, un enorme arraigo que sentía su autor por su misma tierra y cultura, así como de la libertad de un hombre que no conoció lo imposible.

Bilbiografía A.A.V.V. O'Gorman. México, D.F.: Grupo Financiero Bital, Américo Arte Editores, 1999. Arnuncio Pastor., Juan Carlos. La actitud surrealista en la arquitectura. Entre lo grotesco y lo metafísico. Valladolid: Universidad de Valladolid, 1985. Burian, (ed.) Edward R. Modernidad y arquitectura en México. Barcelona: GG/ México, 1997. Eggener, Keith L. «Contrasting Images of Identity in the Post-War Mexican Architecture of Luis Barragán and Juan O’Gorman.» Journal of Latin American Cultural Studies, 2000: 27-45. Eggener, Keith. Luis Barragan’s Gardens of El Pedregal. Nueva York: Princeton Architectural Press, 2001. Jiménez, Víctor. Principio y fin del camino. México, D.F.: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1997. Luna Arroyo, Antonio. Juan O'Gorman. Autobiografía, antología, juicios crtíticos y documentación exhaustiva sobre su obra. México, D.F.: Cuadernos Populares de Pintura Mexicana Moderna, 1973.

L’ultima messa in scena La tomba babelica di Paolo Provera Mauro Canova * Gabriele Mina** Abstract L’analisi di un’originale opera funeraria – realizzata negli ultimi anni di vita – da Paolo Provera, artigiano e commerciante piemontese vissuto fra XIX e XX secolo. Nel cimitero del suo paese natale, San Salvatore Monferrato, costruì una cappella piena di ritratti, insegne e componimenti poetici: qui volle farsi seppellire in posizione seduta. Il progetto artistico di Provera si traduce in un singolare teatro fatto di illusioni e dialoghi intorno al sepolcro. Keywords: Arte irregolare – autodidatta – tomba – costruttori di Babele Resumen: El análisis de una original obra funeraria (realizada en los últimos años de vida) de Paolo Provera, artesano y comerciante piamontés que vivió entre los siglos XIX y XX. En el cementerio de su pueblo natal, San Salvatore Monferrato, construyó una capilla llena de retratos, insignias y composiciones poéticas: él quería ser enterrado aquí en posición sentada. El proyecto artístico de Provera se traduce en un singular teatro hecho de ilusiones y diálogos en torno al sepulcro.

ISSN: 2014-1874

Palabras clave: Arte irregular – autodidacta – tumba – constructores de Babel

* Mauro Canova, ricercatore di Storia del Teatro, collabora con l’Università di Genova. Si è occupato di letteratura italiana e drammaturgia rinascimentale, con interessi agli aspetti antropologici e psicoanalitici del teatro. Ha scritto sul teatro veneto del Cinquecento, Shakespeare, Giordano Bruno e Pietro Aretino; collabora alla Rassegna europea di letteratura italiana. ** Gabriele Mina è insegnante e ricercatore in antropologia. Si è occupato, con saggi e progetti multimediali, dei rituali del tarantismo mediterraneo, della storia del corpo e della rappresentazione del diverso. Cura dal 2009 il sito www.costruttoridibabele.net.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, pp. 309-314 Recibido: 31 de mayo de 2012 Aceptado: 2 julio de 2012

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L’ultima messa in scena. La tomba babelica di Paolo Provera Mauro Canova e Gabriele Mina

Paolo Provera (San Salvatore Monferrato, 1850-1930) per il suo insolito ingegno era soprannominato dai compaesani «Tanta sa». «Tanto sale»: fama meritata, se ancora oggi ci troviamo a muoverci intorno al suo monumento circolare, con la sensazione che le chiavi di lettura non siano sufficienti. Il monumento in questione è la sua cappella funeraria nel cimitero di San Salvatore Monferrato, un’opera totale alla quale si dedicò per quasi dieci anni, con una cura e una meticolosità sorprendenti: il piccolo spazio è costellato di busti, decorazioni, stendardi, lapidi con iscrizioni poetiche e un singolare sarcofago al centro. Lavorò senza sosta negli ultimi anni della sua vita. L’artigiano – era stato mastellaio e bottaio – aveva scelto in vecchiaia la via creativa, affinando l’arte muraria nel rocaille (l’impiego del cemento per imitare in modo illusionistico le materie naturali, ad es. le balaustre di finto legno) e realizzando decorazioni vegetali in ferro battuto. Per lungo tempo aveva vissuto a Torino: sposato, senza figli, esercitava l’attività di oste. Il ritorno al paese natale nei primi del secolo, separato dalla moglie che resta a Torino, è segnato da una forte melanconia: «Qui presente avete un bottegaio / ma feci pure il mastellaio; / ma purtroppo a sessant’anni / mi trovai in disinganni. / Un malore in me si è annidato / e non mi ha più abbandonato» scrisse sul soffitto dell’ingresso della sua casa. È uno degli aspetti della personalità di Provera. Da una parte la sofferenza: accusava disturbi gastrici che gli imponevano la rinuncia a determinati cibi (nel monumento funebre scrive di aver dovuto sostenere un «regime di vitto da circa diec’anni», fatto di uova, latte, uva, pan di Spagna). Dall’altra il gusto per la battuta e la cordialità, che testimoniarono quanti lo conobbero, oltreché l’estrosità: la sua casa in via Buffalora pare fosse ricca di decorazioni varie, scritte, congegni non meglio chiariti, quali un uccello di legno con le ali snodate custodito in terrazza. Per collegare la via dove abitava con la parte superiore del paese si dedicò alla costruzione di una lunga scala in cemento armato, tutt’ora esistente e in ottimo stato (mentre la casa, in cui non mancava un laboratorio di lavoro, è stata nel tempo privata dei manufatti e delle scritte e ora è abbandonata).

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Questa estrosa e inquieta cifra caratterizza la scelta con la quale decise la propria dipartita. Annunciò agli amici la volontà di essere sepolto seduto: «Predisse, il sottoscritto, fra i viventi, / Sarò io il primo a giacere / Finito l’ampliazione dei monumenti, / E il primo che porranno a sedere.» Predispose tutto perché ciò accadesse: realizzò una cassa di legno a forma di sedia, fatta in modo che potesse essere trasportata con due stanghe. Quando sentì che era arrivata l’ora si sistemò sulla sedia, si legò con una catena per non cadere, suicidandosi con il gas. Venne così tumulato in quella caratteristica posizione nel sarcofago di cemento che aveva opportunamente costruito. Le autorità avrebbero voluto tenere all’oscuro lo scandalo dell’inventore suicida. Tuttavia molti paesani erano ben informati dell’avvenimento e, a ore antelucane, accorsero curiosi per osservare Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 309-314 Sección Bric-à-Brac

L’ultima messa in scena. La tomba babelica di Paolo Provera Mauro Canova e Gabriele Mina

l’eccentrico trasporto. Era solo una delle scene finali di una recita preparata da anni, incentrata sulla realizzazione della sua cappella funeraria. Un’orgogliosa autocelebrazione di una vita forse non compresa, solo in limine mortis riscattata dal e nel progetto artistico che prevedeva una morte spettacolarizzata, vissuta da spettatore seduto nella poltrona, come in un palco di teatro. Tuttavia era un teatro chiuso su se stesso, colmo di voci ma vanificato dall’assenza dei convitati: nessuna delle persone per le quali aveva preparato la cappella – madre, moglie, sorella, nipote – è stata sepolta accanto a lui. Nell’angusto spazio della cappella funebre, Provera allestisce una vera rappresentazione, un quintetto di volti parlanti ai quali si sovrappone, come un basso ostinato, la voce delle lapidi sul fondo della cappella e degli stendardi ai lati della medesima. La scrittura varia, dal corsivo allo stampatello maiuscolo, in orizzontale o seguendo un andamento curvilineo. Voci provenienti da ogni dove, cui s’aggiunge la moltiplicazione dei soggetti rappresentati secondo una messa in scena modernissima e mobile che supera e vince la fissità delle sculture. Il primo ad apparire è lui: il suo volto, il suo nome, la sua presentazione. Dietro alla lapide, dentro il singolare sarcofago-baldacchino, dobbiamo immaginarlo seduto. Chissà che non fosse stato ispirato da una visita al Museo Egizio torinese: la posizione rimanda a varie raffigurazioni di divinità, a cui andrà affiancato il corredo funerario e la presenza dell’occhio di Horus (un triangolo equilatero con al centro un occhio, l’occhio che tutto vede, simbolo poi ripreso dall’iconologia massonica)

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sopra la propria effige e sul lato destro della cappella. Di sé Provera afferma di essere orgoglioso, infelicissimo, sagace, ingegnoso. Nelle scritte sulle lapidi ammonisce e si schermisce; commenta che «a settant’anni il suo sepolcro fece / novello artista e scrisse poesie», faticando per realizzare il suo progetto: «creai quest’opera e gran lavoro mi costa». La speranza è quella di eternarsi divenendo oggetto di ammirazione presso i posteri. Come un Pontormo in sedicesimo ci informa sulla dieta cui è costretto da tempo, giocando con i simboli: scrive galline, ma in rilievo scolpisce delle uova; la bottiglia con su scritto «latte» ha la forma di bottiglia di vino (evocato peraltro dal tralcio di vite, in rilievo sul lato destro), il pane edulcorato in pan di Spagna. Latte e uova da un lato, pane e vino dall’altro: nascita (uovo) e infanzia (latte) sul lato sinistro, maturità (vino) e vecchiaia (pane dolce) sul destro. Da sinistra a destra, iscrizione dopo iscrizione, si sviluppa un percorso circolare. Il monumento è bifronte: sul retro compare il rilievo della madre, morta nel 1892. Lo scialle e il fazzoletto della donna hanno i lembi intrecciati, mentre i baffi e la barba dell’uomo sono divergenti: due persone somiglianti e contrastanti, due facce della medesima testa, maschile e femminile, madre e figlio, incontro ed allontanamento... Probabilmente per leggere il monumento/documento bisogna iniziare proprio dalla madre che, con il capo rivolto alla sua sinistra, sembra dare l’avvio al percorso. In uno degli stendardi l’autore spiega: «Passai molti dì con molt’impegni / e d’esser visti i miei lavor son degni / naturalissim sono gli ingegni / a mia madre devo Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 309-314 Sección Bric-à-Brac

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i miei disegni». La madre, assidua frequentatrice di cimiteri, viene dunque presentata come la fonte d’ispirazione primaria per la sua opera, un monumento della memoria e della fedeltà. Inginocchiandosi (la lapide dedicata alla madre appare in effetti come un inginocchiatoio) e leggendo l’iscrizione sotto il ritratto riconosciamo una peculiare dinamica interiore che si sviluppa intorno al motivo del ritratto: «Nascose il suo diniego in un sorriso / Quando dissi di farsi ritrattare: / «sempre rammenterai, figlio, il mio viso, / Il mio ritratto chi lo avria guardare?»- / La mia mamma fu per me profeta, / Fedel io conservai la sua memoria, / Per lei divenni scultore e poeta / Feci l’effige sua per la mia gloria». La madre – nel racconto in quartine di Provera – sceglie di non farsi ritrarre in vita e impone al figlio una fedeltà assoluta che si consacra nella costruzione del monumento e nella realizzazione dell’effige. La gloria a cui fa riferimento non sarà dunque il trionfo artistico, quanto un’amorevole vivificazione della materia: «da ventott’anni fu portata via, / Ma ben ricordo sua bella figura, / E benché privo del ritratto io sia, / Di forma mi riuscì in iscultura. / Effige ti creai con grande amore, / Vorrei tu fossi il mio capolavoro, / Ma tu vivi! Su parla, gioiami il core, / Mentre commosso ti miro ed onoro. / L’effige di mia madre tanto amata, / Perfettamente deve figurare». Il proprio ritratto in rilievo è accompagnato da versi analoghi: «Effigie mia ti creai con grande amore / E come Michelangelo al suo Mosè / Direi: vivi su parla fammi onore». Il nesso con Michelangelo si declina in molte sfumature: a Provera doveva certo piacere la figura dello scultore tormentato e melanconico; la stessa celebre statua del Mosè –

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seduto, con la barba e i baffi, il volto inclinato – poteva essere una fonte d’ispirazione (senza dimenticare che la statua orna una tomba, quella di papa Giulio II: una complessa vicenda progettuale che perseguitò per decenni il grande artista). Il popolare aneddoto della martellata contro il marmo si stempera qui in una supplica. Instaurando un dialogo con i defunti, finanche con la propria immagine, Provera sogna di vivificare la materia inerte, un tentativo demiurgico che lo stesso autore riconosce come peccato d’orgoglio, rivolgendo a se stesso vari ammonimenti nei versi scolpiti. Non s’intravede una pulsione erotica per la materia, come Pigmalione rispetto alla statua che ha scolpito, o in ogni caso il desiderio è sublimato nella creazione di una effige tanto somigliante da proporsi come reale. È un gioco un po’ nostalgico di illusioni, come in un trompe l’oeil: gli animali meccanici mimavano gli animali reali, la calce e il cemento fingono di essere legno, marmi, bandiere. Di fronte alla madre, è appeso al muro un originale tappeto di cemento (forse da distendere per inginocchiarsi?), e Provera ironizza sullo sguardo: «Se il tappeto non è un lavor d’artista / S’attribuisca che il Provera Paolo / Aveva debolissima la vista.» E proprio allo sguardo si riferisce l’autore nell’iscrizione frontale del sarcofago: «Quest’opera Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 309-314 Sección Bric-à-Brac

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la creai da vero artista. / Or gioisco, pensand’ che mi onoreranno / Quelli, che tal lavoro avranno in vista». L’illusione della vita: nell’effige devota s’intende resuscitare la madre. Provera crea un doppio di sé: michelangiolescamente chiede alla statua di parlare e questa risponde, attraverso le parole che lo stesso «Tanta sa» le assegna. In una rappresentazione che procede all’infinito, seduto al centro da regista e spettatore, si rivolge alla «santa umilissima creatura» come a un’altra parte di sé, a uno specchio profondo, in un pieno sdoppiamento reso plasticamente nel monumento funebre bicipite. I suoi versi sono, in questo senso, espliciti e conturbanti: «Se or io mi trovo qui a sedere / tra l’effigie di mia Madre e la mia, / sol fu mio ultimo volere.» L’effige personale e quella materna rappresentano due maschere intercambiabili in cui egli si riconosceva e confondeva. Intorno a questo gioco del doppio si sviluppa un moto a spirale intorno al sarcofago, che coinvolge le figure sulle pareti. Sul lato sinistro compare una grande croce corredata dall’iconografia della passione del Cristo (una lancia, una spugna, tre chiodi, una scala posta trasversalmente, un tamburo, una lucerna, un gallo). Due piccole croci si trovano anche nella parte superiore del baldacchino, sopra l’effige del Provera e della madre (quest’ultima sorvegliato da un bell’angioletto), accostate alla medesima iscrizione («Al voler di Dio m’inchino / E non ho a calpestare il destino»), a sottolineare – se ancora ve ne fosse

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bisogno – la natura bicipite del monumento. Sopra la croce compare la scritta, già citata, «Passai molti di’ con molt’impegni»: un portare la croce, un sacrificio personale che può riferirsi all’esistenza o magari alla lunga realizzazione del proprio sepolcro. Intorno al binomio madre-figlio ruotano i busti della sorella, del nipote e della moglie. Quest’ultima è collocata di fronte alla madre, in un rapporto dialogico forse conflittuale, visto che una ha la bocca socchiusa, in atteggiamento comunicativo, mentre la consorte ha le labbra strette in una petrosa impenetrabilità. Sotto l’immagine della moglie troviamo delle lapidi con iscrizioni che andranno lette dal basso verso l’alto e da sinistra verso destra, in orizzontale. Nelle due situate più in basso Provera si rivolge a chi, nel futuro, dovrà aver cura della tomba e a quanti vorranno appressarsi con animo lieve. Il secondo piano è ancora rivolto al futuro, spostando l’attenzione dagli altri a se stesso: «In eterno qui giacerà P. l’uomo P.» L’ultimo infine suggella l’avvenuta morte dei due coniugi. Lo sguardo si perde fra scritte e date, scorrendo circolarmente intorno al sarcofago. Non parrà azzardato ipotizzare il vero sogno di Provera, che aveva una passione per la meccanica e che nel proprio laboratorio amava realizzare modellini di apparecchi con movimenti meccanici: un monumento funebre rotante, una macchina circolare semovente che gli consentisse di dominare con la vista (l’occhio che tutto vede) e interloquire con le figure dei familiari e i simboli collocati sui lati della cappella funeraria. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 309-314 Sección Bric-à-Brac

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«Tanta sa» oggi non c’è più. Resta la sua cappella, in discrete condizioni, anche se al momento del suo completamento doveva essere certo più ricca e adorna (restano pochissimi esemplari delle opere in ferro, in parte consumate, in parte rubate). Fra versi, stendardi, bandiere italiane e simboli vari, si può tentare di ricomporre per inferenze la drammaturgia enigmatica che l’anziano artista aveva scelto di interpretare. Tuttavia, muovendo intorno a questo sarcofago teatrale, resta la sensazione di qualcosa che immancabilmente sfugge. Imprendibile nella sua babelica fuga verso l’eterno, sgusciante nello sberleffo alla morte, spettatore di se stesso, Provera osserva serafico, dall’ingresso della sua cappella, transitare i visitatori in pellegrinaggio al cimitero, attirandoli con la sua edicola-monstre. Li spinge a un tour esistenziale nella sua propria vita, per poi ricacciarli fuori disorientati, con un sorriso ironico e un sapore amaro in bocca. *

* Il presente testo rientra all’interno del progetto «Costruttori di Babele», dedicato alla documentazione e allo studio di artisti italiani autodidatti e irregolari, che hanno consacrato decenni della loro vita alla realizzazione di un proprio universo immaginario, un’architettura, un’accumulazione scenografica… Cfr. il sito www.costruttoridibabele.net e il saggio a cura di Gabriele Mina, Costruttori di Babele. Sulle tracce di architetture fantastiche e universi irregolari in Italia, Milano: elèuthera 2011. Ringraziamo Carletto Provera (omonimo ma non parente del nostro) per averci reso disponibile la sua ricerca storica sul personaggio, realizzata in occasione del restauro della cappella, promosso nel 1997 dal Centro culturale San Salvatore Monferrato. Ringraziamo inoltre Domenico Cavalli e Massimo Torra per le fotografie dell’opera.

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“Aquí no hay milagros” La Catedral de Justo Gallego cincuenta años después Graciela García Muñoz* Universidad Complutense de Madrid

Resumen: El artículo analiza el estado y la singularidad de la Catedral de Justo Gallego transcurridos cincuenta años desde el comienzo de su construcción. La catedral, situada en la madrileña localidad de Mejorada del Campo, ha vivido una suerte irregular a lo largo de estos años. Justo Gallego ha debido luchar contra la oposición de los vecinos y la administración que quería demolerla por ser ilegal. También ha debido vérselas con la no menos peligrosa popularidad desatada tras protagonizar un anuncio de Acuarius. A sus 84 años, Justo aspira a poder cerrar la techumbre para dar por concluida su obra. Palabras clave: Justo Gallego, Arte outsider, Arquitectura autodidacta, Catedral de Mejorada del Campo. Abstract: Justo Gallego started building its Cathedral on 1961. Fifty years later, we analyse its improvement and singularity. This amazing cathedral, placed in Mejorada del Campo (Madrid) has been differently considered over the years. Justo Gallego had to fight neighbourhood opposition as well as sudden popularity after casting an Acuarius spot. Nowadays Justo is 84 years old and continues non-stop working. He aims at least to be able to close the roof.

ISSN: 2014-1874

Key Words: Justo Gallego, Outsider Art, Self taught Architecture, Mejorada del campo’s Cathedral.

* Breve nota biográfica: Graciela García Muñoz es Lda. en Bellas

Artes por la Universidad Complutense de Madrid y Dra. en Educación por la Universidad Complutense de Madrid. Es autora del blog El Hombre Jazmín y directora de la sección Bric-à-Brac de la Revista Sans-Soleil.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, pp. 315-319 Recibido: 2 de mayo 2012 Aceptado: 25 de julio de 2012

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“Aquí no hay milagros”. La Catedral de Justo Gallego cincuenta años después Graciela García Muñoz

Un domingo no es el mejor día para visitar la Catedral de Justo Gallego. Como todos los monumentos célebres –aunque éste no está terminado ni legitimado por la industria turística– se llena de curiosos en los días de fiesta. A unos veinte minutos de Madrid, la Catedral de Mejorada del Campo atrae un incesante goteo de visitantes desde el anuncio de Acuarius en 2005. Por suerte esta anécdota no le quita un ápice de interés o autenticidad. Justo Gallego tiene a día de hoy 84 años y lleva un lustro enfrascado en la titánica tarea de construir una catedral en homenaje a la Virgen del Pilar. Su energía deja a los visitantes con la boca abierta. Un domingo, decíamos, no es el mejor día para hacer fotografías. Sin embargo sí es un buen momento para hablar con este curioso y disciplinado señor, ya que es el único día de la semana que descansa. Su creación podrá ponerse de moda o caer en el olvido, pero ni esto ni el paso de los años afectan a su ritmo de trabajo ni a su determinación. Ilustración 2. Despacho de Justo Gallego dentro de la Catedral.

En caso de volver a empezar ¿haría algo de forma diferente? Justo responde a mi pregunta tras unos segundos de reflexión: Lamento que la Catedral no mire hacia Jerusalén. Si la comenzara hoy mismo le daría esa orientación y la haría más grande, diez metros más alta y otros diez más ancha. Más no se puede porque es el tamaño de la parcela.1 Por lo demás ¿es como la imaginaba? ¿Sabía que quedaría así desde un principio2? Sí, es como la imaginaba. Lo tenía claro desde el principio, todo está en mi cabeza.

Ilustración 1. Vista general de la Catedral de Justo Gallego.

1 Sin contar con el claustro y las edificaciones anexas, la Catedral tiene sesenta metros de largo por veinticinco de ancho. Como puede apreciarse en la fotografía, la Catedral aprovecha prácticamente todo el espacio disponible. Está situada en el casco urbano y flanqueada por casas y carreteras. No todos los vecinos están contentos con la construcción, sobre todo no lo estaban al principio. Con el tiempo han descubierto que la Catedral enriquece la localidad y han aprendido a aceptarla. A pesar de esto, su destino sigue siendo incierto pues no se ha encontrado la manera de legalizarla. 2 Justo Gallego presume de proceder sin planificación.

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“Aquí no hay milagros”. La Catedral de Justo Gallego cincuenta años después Graciela García Muñoz

En estos momentos trabajan en la construcción tres personas, Justo Gallego, un amigo suyo y un obrero de origen rumano al que paga como apoyo esporádico. Durante estos cincuenta años Justo ha consumido toda su herencia familiar y puede continuar gracias a los donativos y los souvenirs que vende. Si tuviera los medios, declara, necesitaría sólo tres años para concluirlo todo pero tal y como están las cosas lo más importante es poderla “cerrar”. Cerrando la techumbre, en especial la cúpula (elemento estrella que le llevó treinta años construir y aún se encuentra en esqueleto estructural), podría dar la obra por terminada. Merodeando por la construcción uno se encuentra con los distintos espacios que sirven para “cocinar” los elementos, el improvisado taller de vidrieras donde se dibuja sobre los cristales que luego pasarán a cubrirse de virutas de color, el almacén con fragmentos de mármol, el área donde se modelan los pequeños motivos de cemento de la cripta… Todo está a medias. Justo tiene una fuerte visión de conjunto y en eso demuestra un planteamiento diferente a la mayoría de autodidactas. Es resolutivo y ocurrente pero no se entretiene en las minucias y automatiza los procesos. Si alguien tuviera que terminar la Catedral en estos momentos sabría perfectamente cómo querría Justo que lo hiciera.

Ilustración 3. Vidrieras de la catedral en distintos estados del proceso de elaboración.

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Ilustración 4. Cubos de pintura integrados en la estructura de la catedral. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 315-319 Sección Bric-à-Brac

“Aquí no hay milagros”. La Catedral de Justo Gallego cincuenta años después Graciela García Muñoz

Ilustración 5. Bóveda recubierta con cartones y polea fabricada con una rueda.

Le pregunto por el color de las vidrieras. Hay tanto amarillo y rojo que es imposible no pensar en la bandera española. Él me saca de mi error. La simbología de los colores, me explica, proviene de la liturgia. El amarillo es la gracia, el rojo el amor y el azul (que también tiene presencia) simboliza la pureza. La bandera española, según él, toma sus colores de la Iglesia. Uno de los rasgos característicos de la arquitectura autodidacta es la concepción flexible de los elementos. Cualquier cosa puede convertirse en un elemento estructural o decorativo. En el caso de Justo esto es palpable en multitud de detalles. En el aprovechamiento de los cubos de pintura por ejemplo, que rodean y adornan las torres de la fachada. También en la arquitectura outsider la falta de medios conduce a la optimización de recursos, utilizando de forma creativa materiales insólitos. Un material tan poco resistente como el cartón encuentra su lugar en las paredes de las bóvedas y una vieja rueda hace las veces de polea.

Ilustración 6. Aplicación de los muelles en distintas partes de la construcción.

Llama la atención la cantidad de muelles que hay por todas partes. A Justo le parecen hermosos y dice que los usa para decorar. Esto no es exacto. A poco que uno se adentre en la estructura descubre que los muelles articulan casi todo. Son la base de las columnas, los arcos y los escalones. Estos últimos son curiosamente cilíndricos y resultan

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“Aquí no hay milagros”. La Catedral de Justo Gallego cincuenta años después Graciela García Muñoz

“La caída en lo imposible es un riesgo de esta movilización, de esta provocación del caos. Con ese riesgo de caos se abre la posibilidad de construir nuevos objetos, nuevas formas y relaciones, es decir, construir lo posible como alternativa a lo real, y en ese lugar de lo posible hacer brotar un nuevo real.” Su historia es un sorprendente testimonio de autosuperación y tesón. Resulta extravagante pensar que expulsaron a este hombre del Monasterio en el que ingresó a la edad de 27años para satisfacer su vocación religiosa como fraile. Al parecer contrajo tuberculosis y temieron que contagiara al resto de los frailes. Lo que resulta maravilloso es que ni la enfermedad ni el rechazo pudieran frenar a este hombre que, probablemente, haya sobrevivido a la mayoría de los que ahora serían sus hermanos y que, sin duda, ha dado muestra de una fe y una disciplina difíciles de superar.

Ilustración 7. Cúpula secundaria con llamativos cristales de colores.

extremadamente difíciles de subir en algunos tramos. La esquina es fea, sentencia Justo. Y en esto parece estar alineado con el Feng Shui, según el cual la energía se estanca en los ángulos rectos. Por supuesto, Justo no habla en estos términos. Utiliza en cambio frecuentes alusiones a la Belleza. Reproduciendo sus palabras, Justo dice buscar que la gente se pregunte por el origen, por lo que hay detrás de la belleza, para llegar a la conclusión de la creación divina. Justo Gallego no se siente iluminado. Exalta el sacrificio humano para transmitir un testimonio cristiano. Le pregunto si ha recibido algún “mensaje” durante todos estos años de sacrificio y me responde con cierta sorna “Aquí no hay milagros, tan sólo trabajo”. Su desafío a los límites me hacen pensar en unas palabras de Fiorini en su libro El psiquismo creador donde reflexiona sobre “Lo posible como alternativa a lo real” (p. 31):

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Bibliografía Héctor Fiorini. El psiquismo creador. Buenos Aires: Editorial Paidós, 1995. Laia Rosa-Armengol. La catedral inconclusa de Mejorada del Campo (Madrid). En: Juan Antonio Rámirez, Escultecturas margivagantes. La arquitectura fantástica en España. Madrid: Ediciones Siruela‐ Fundación Duques de Soria, 2006, ver p. 215 y ss. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 315-319 Sección Bric-à-Brac

Secci贸n de tem谩tica libre

El tiempo de la mirada. (Le temps du regard) Articulo sobre la figura de Clovis Prevost, cineasta y fotógrafo Aurélien Lortet*

Resumen: El artículo plantea un acercamiento emocional y entrañable a la figura del cineasta y fotógrafo Clovis Prévost, cuya mirada nos ha dejado valiosos documentos de diversos artistas, muchos de ellos outsider. El escrito parte de una visita de Clovis Prévost al artista Aurélien Lortet, autor del mismo, quien ha querido reflexionar a través de estas palabras sobre su relación y vínculo con el cineasta, acercándonos además datos de interés sobre su vida y trayectoria artística. Palabras clave: Clovis Prévost, Documentales de Arte Outsider, Retratos, Jacques Lortet.

Abstract: This article is an emotional and warm approach to director and photographer Clovis Prévost, who let us a great documentary art (and outsider art) legacy. The text comes from a visit of Clovis Prévost to artist Aurélien Lortet, who aimed to write a reflexion on his relationship with the director while introducing us to his life and carreer.

ISSN: 2014-1874

Keywords: Clovis Prévost, Outsider Art Documentaries, Portraits, Jacques Lortet.

* Ldo. en Bellas Artes por la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes (ENSBA) de París. Artista.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, pp. 321-325 Recibido: 1 de julio de 2012 Aceptado: 19 de julio de 2012

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El tiempo de la mirada. (Le temps du regard) Articulo sobre la figura de Clovis Prevost, cineasta y fotógrafo Aurélien Lortet

El tiempo de la mirada es incierto, es a la vez fugaz, intenso, pausado o bien está en estado de alerta, contemplativo y estudioso. La mirada va íntimamente unida a la curiosidad y con ello al aprendizaje y al descubrimiento de la sensibilidad, de lo visible y de lo invisible, de lo exterior y de lo interior. Nos permite curiosear, aprender, emocionarnos, intercambiar, compartir y comunicar. Es también una de las herramientas que utilizamos para construir y almacenar nuestra biblioteca emocional, sensitiva, formal, cromática, estableciendo infinidad de conexiones entre sí, siempre hacia el enriquecimiento del conocimiento humano. Sin embargo demasiadas veces está condicionada por métodos de aprendizaje y sistemas de difusión, que no siempre favorecen su desarrollo y plenitud. Aprender a mirar debería ser una de las principales asignaturas, a nivel emocional y educativo, impartida por los sistemas pedagógicos modernos. Nuestra época, sometida a velocidades vertiginosas y en la que la imagen es líder de los medios de comunicación, no suele fomentar la actitud de “espectador activo”. Las imágenes con las cuales nos atragantamos a diario, están precocinadas y retocadas con una estética global que abarca todos los géneros, con una bulimia de tópicos estéticos sobrevalorados.

Afortunadamente hay luces que nunca se apagan. Cuando en 1967 Clovis Prévost, joven estudiante de arquitectura en París, vendió un portafolio que recogía las fotos que había hecho de la arquitectura de Gaudí a un amigo: Paco Rabanne, igualmente alumno, no se imaginaba que unos días después, éste se lo mostraría al mismísimo Salvador Dalí. Dos años más tarde, fruto de este encuentro y después de una investigación exhaustiva recopilando datos, dibujos originales y fotos de época enseñando el proceso creativo del

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propio arquitecto, salió a la venta el libro Una visión artística y religiosa de Gaudí versión española editada por AYMÁ S.A.E. con textos de Robert Descharnes, Francesc Pujols y una introducción escrita por Salvador Dalí. En este libro las fotos ofrecían una lectura atrevida, revelándonos un mundo onírico, prácticamente lunar, sublimando la arquitectura hacia un paisaje emocional, abstracto, fantástico, reflejando admirablemente bien el juego volumétrico de luces y sombras. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 321-325 Sección Bric-à-Brac

El tiempo de la mirada. (Le temps du regard) Articulo sobre la figura de Clovis Prevost, cineasta y fotógrafo Aurélien Lortet

La arquitectura de Gaudí nos aparece como fragmentos de esqueletos babilónicos encontrados en las arenas blancas de Ganímedes, acantilados lunares petrificados, dibujados por olas de un mar lírico y estelar. Chimeneas vigilias, desafiando impertérritas la intemperie, puertas monumentales que bien podrían formar parte de algún decorado expresionista grandioso nacido de los estudios Babelberg. “……Estas imágenes son los paisajes de un sueño íntimo, los instantes decisivos de un encuentro. Cada forma capta fuerza a la mirada y se convierte en morada de la imaginación.” Escribe Joan Alavedra (página 160). Pero la historia, que siempre tiene recodos y recovecos inesperados, continuó. Durante su primer viaje hacia Barcelona, Clovis Prévost hizo un alto en el camino, en la pequeña ciudad de Hauterives (Drôme), donde se hospedó al lado de otra gran obra de arquitectura “El Palacio Ideal” de Ferdinand Cheval. Un viaje peculiar, podríamos decir casi premonitorio y determinante en la vida futura de este joven de 22 años. De camino hacia uno de los hitos de la arquitectura visionaria mística que es la obra de Gaudí, arquitecto culto y refinado, genio del modernismo, se encontró también con otro genio visionario “el poeta en inciertas albañilerías...,” como llamó el escritor Pierre Dalloz a Ferdinand Cheval, fabuloso creador autodidacta de “El Palacio Ideal”. Esa construcción tiene extrañamente un gran paralelismo metafórico, estético y simbólico con la Sagrada Familia de Gaudí. Nos propone una reflexión sobre la creación, enseñándonos que la creatividad no sólo pertenece a los profesionales o estudiosos del arte, sino que el acto creador puede brotar a la vuelta de la esquina, de cualquier esquina.

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La iglesia de los pobres de Chomo. Copyright Foto Clovis Prevost.

Tras muchos años de investigación sobre la maravillosa aventura constructora de F. Cheval, Clovis Prévost realizó un cortometraje documental de 28 minutos y un libro titulado: Le Palais Ideal du facteur Cheval. Quant le songe devien la réalité. Ed: A.R.I.E.1994. (El palacio ideal del Facteur Cheval. Cuando el sueño se transforma en realidad) con la colaboración de Jean-Pierre Jouve y Claude L. Prévost, que se convierte en una obra de referencia.

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El tiempo de la mirada. (Le temps du regard) Articulo sobre la figura de Clovis Prevost, cineasta y fotógrafo Aurélien Lortet

En 1969 realizó su primera película sobre la figura de Antoni Tapies. El mismo año que realizara con Joan Prats un “Fotoscop” dedicado a la figura de Calder. Aimé Maeght le hace responsable del departamento cinematográfico de la Fundación Maeght (Maeght producteur) y hasta 1975 realizará una veintena de cortos y mediometrajes con la colaboración de Eduardo Chillida, Pol Bury, Joan Miró, André Malraux, Alexandre Calder o Raoul Ubac, entre otros, siendo testigo directo de sus procesos creativos, en su más simple y profunda actitud cotidiana. Para él “el taller del artista es un lugar escénico, un entorno construido, que si no es una obra en sí está muy íntimamente ligado a ella.”

Sabe medir el tiempo físico y emocional de los sujetos o edificios que mira y que fotografía, y sin adornos ni trucajes consigue revelar lo invisible: la realidad humana del arte.

Apasionado por la arquitecturas peculiares y el Art Brut, crea en colaboración con su esposa Les batisseurs de l´imaginaire, una serie televisiva realizada durante los años 1976 hasta 1981, donde aparecen personajes destacados del la arquitectura outsider, como Monsieur G y el Santuario de los Láser, Chomo y su Pueblo Antediluviano, Robert Tatin con el Jardín de la Meditación, Robert Garcet y su Torre de Sílex llamada Eben Ezer, la mini “Capilla Sixtina” de Irial Vets, Su cuidada entrega al mundo del arte a través Picassiette y su casa integralmente recubierta de la imagen, a fin de documentar e inmortalizar Video documentaire : « Visites à André Robillard, 2007 » Copyright Clovist Prevost. de teselas de cerámica, el Facteur Cheval y sus personajes, universos y creaciones, nos da su Palacio Ideal, o los seres extravagantes y la posibilidad de descubrir y conocer algunos misterios de los procesos creativos que lúdicos del jardín de Fernand Chatelain entre otros. conduce la imaginación. Durante una primera toma de contacto, suele tomar fotos del pintor o del escultor en Procesos y momentos que hubieran pasado desapercibidos sin su aportación y el su universo de trabajo, fotos que algunos días después enseña al autor ayudándole a ser interés que les dedica desde hace 40 años, junto a su esposa Claude. actor de su propio retrato. Su personalidad amable y silenciosa agrada e induce a la confianza de quien se deja Este acercamiento progresivo y respetuoso le permite ser un testigo privilegiado y fotografiar, prestándose al juego de la imagen. conectar con estos personajes peculiares, visionarios e iluminados. Gente sencilla dotada De este modo consigue adentrarse en los talleres, lugares donde se cuece el magma de de una actividad creadora desbordante. Así entra en este aparente desorden que mezcla la creación.

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El tiempo de la mirada. (Le temps du regard) Articulo sobre la figura de Clovis Prevost, cineasta y fotógrafo Aurélien Lortet

imágenes, objetos, pintura, arquitectura, palabras declamadas, poesía, música, en un arte total donde fusiona el sujeto y el objeto, lo mental y lo concreto. “Un buen retrato siempre me parece como una bibliografía dramatizada, o más bien como el drama natural que habita dentro de cada ser humano.” Decía Charles Baudelaire. Entre 1987 y 1990 rueda con la contribución de Claude Clavel y Jean Pierre Nadeau El desembarco espiritual en imágenes y luces. Es el resultado de un proyecto experimental, dentro del cual el místico creador ermitaño Chomo, con 82 años de edad se implica en cuerpo y alma poniéndose en escena con sus obras, declamando poemas acompañado de la música compuesta y grabada por él mismo. Chomo, confiado, se prestó a realizar con él unas creaciones filmadas de sus delirios, llenando unos recipientes con burbujas hechas con lavavajillas y por medio de luces y sombras creaba unos rituales con levantamientos de burbujas en masas, gritando al cielo letanías místicas. En otro corto El Pueblo Antediluviano” 1994/2004 Chomo decía “El artista es un ser que busca un universo perdido… empezar es una alegría. Empezar, siempre empezar… odio la inactividad”. Y no paró hasta su muerte el 19 de julio de 1999.

tienen su importancia en la formación del polifacético bagaje que es la madurez. Debido a esta predilección por las arquitecturas fantásticas, estas arquitecturas que nos permiten creer en la torre de babel y en la metamorfosis de sus lenguajes volumétricos, visuales y simbólicos, nos revela que no existe ninguna frontera del conocimiento para el que sabe mirar. Y subraya que estos lugares, a veces insospechados, clandestinos e imprevisibles están o han sido construidos y habitados por personas. ……………..Clic!!! El instrumento fotográfico parpadea como un ojo y en el negativo, en la retina o en algún rincón de nuestra mente se queda la imagen de una fracción de tiempo, el tiempo de una mirada, la mirada de Clovis Prévost. Esa mirada que os invito a descubrir.

Recientemente realizó un maravilloso y entrañable cortometraje sobre André Robillard y sus increíbles escopetas hechas de bric y de broc, pegadas con cinta adhesiva de colores. Clovis Prévost nos comentó que cuando “Robillard” tocaba la armónica, tiemblaban el cielo y la tierra. De su pasión y su gran humanismo por retratar, compartir, filmar y querer a los artistas tal y como son, tengo que agradecerle las únicas imágenes en vivo que quedan de mi padre, el escultor Jaques Lortet, fallecido en 2005. Gracias a distintas grabaciones recogidas cuando visitaba la casa familiar, realizó el documental: Jacques Lortet, visita de taller 1999-2005. Visionarlo es ver a mi padre tal y como era, y eso sí que es arte… La verdadera mirada interior es la que habla (transmite sin filtro) de lo que somos en realidad, de los momentos vividos, de encuentros maravillosos o desafortunados pero que

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¿Jugamos con Cortázar? Noemí Martínez*

RESUMEN: Cortázar nos invita a que juguemos, a que espiemos en nuestras vidas y en la de los demás, a que sepamos ver qué escondemos o qué esconden los demás. A través de la historia de las muñecas de Monsieur Ochs (62/Modelo para Armar) visitaremos algunas muñecas célebres realizadas por diversos artistas. Palabras clave: Jugar, esconder, espiar- ¿a quién?, muñecos en el arte.

ABSTRACT: Cortázar invite us to play, to become a spy of ourselves and the people around, to learn what are we (and the others) hiding. Through Monsieur Ochs's dolls story (62/Modelo para Armar) we'll discover several great dolls accomplished by artists.

ISSN: 2014-1874

Keywords: Play, hide, spy-to whom?, dolls in art.

* Doctora en Bellas Artes, escultora y, desde 2001 hasta 2009, co-

directora del máster en Arteterapia de la Universidad Complutense de Madrid.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, pp. 326-350 Recibido: 19 de enero de 2012 Aceptado: 26 de febrero de 2012

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¿Jugamos con Cortázar? Noemí Martínez

Introducción Para que el arte de uno se mantenga joven tiene que imitar a los animales jóvenes. ¿Qué es lo que hacen? Jugar. Rodin Jugar no solamente es algo de niños, se puede jugar en todas las edades, en cualquier momento, en cualquier obra de creación. Jugar es inseparable de la humanidad en cualquiera de sus etapas vitales, se suele decir que “el ser humano es ante todo un ser que juega”. Según la definición de la Real Academia Española de la Lengua es “un ejercicio recreativo sometido a reglas, y en el cual se gana o se pierde.” Para los niños, jugar es como ensayar una realidad que luego van a vivir recreando el mundo a su escala. Los adultos utilizamos el juego para hacer un movimiento contrario al de los niños, pretendemos alejarnos de la realidad. El juego es como un símbolo de la vida en el que pueden quedar trazos de sus orígenes sangrientos. Las teorías psicoanalíticas dicen que en el juego se dan manifestaciones eróticas encubiertas o se compensa el sentido de inferioridad. Huizinga escribe que “el juego es más viejo que la cultura; pues, por mucho que estrechemos el concepto de ésta presupone siempre una sociedad humana, y los animales no han esperado a que el hombre les enseñara a jugar…” El juego como espacio privilegiado de la libertad es una idea común desarrollada, a partir de Schiller, en diversas perspectivas. Para Winnicott el juego aparece como inseparable de lo imaginario y de toda creación de formas; existe un espacio vital que los términos "exterior" e "interior" no pueden ubicar en forma adecuada y que designa como "espacio potencial". Este es el lugar del juego. Roger Caillois ve al juego como una percepción lúdica de la cultura, afirma que el juego tiene una estructura propia y que su fin es el juego mismo. Escribe:

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“El juego puede consistir, no en desplegar una actividad o en soportar un destino en un

medio imaginario, sino en ser uno mismo un personaje ilusorio y conducirse en consecuencia. Nos encontramos entonces frente a una serie variada de manifestaciones que tienen como característica común apoyarse en el hecho de que el sujeto juega a creer, a hacerse creer o hacer creer a los demás que es distinto de sí mismo. El sujeto olvida, disfraza, despoja pasajeramente su personalidad para fingir otra.” Para niñas y niños el juego es su propia vida. Aquellos que por circunstancias de injusticia social no pueden jugar porque deben sobrevivir trabajando o robando, de alguna manera se les ha arrebatado algo. Niñas y niños no tienen necesidad de evadirse, pues para ellos jugar equivale a vivir. Y si los adultos nos diéramos cuenta que la vida también es un juego, que vale por sí misma disminuiríamos nuestras tensiones, viviríamos más intensamente nuestras alegrías y nuestros dolores. “El juego nos plantea un hacer, desde y hacia un fin intangible: “El disfrutar de la vida que es, a su vez, jugar.” Huizinga escribe “Lo serio trata de excluir el juego, mientras que el juego puede muy bien incluir en si lo serio.” La cultura humana sería impensable sin un componente lúdico. Tal es la presencia que el juego tiene en las actividades creativas, desde las cotidianas a las artísticas, que se escinden como algo aparte-diferente que se destaca del mundo habitual. El juego es la puesta en práctica de la libertad. Pero no quiero entrar en más teorías, sino jugar con algunos de los juegos que nos propone Julio Cortázar en sus libros, quiere que juguemos con él y nos embarquemos en los vericuetos, los laberintos, los poemas, las historias y los juegos con los que están compuestos muchos de sus libros, desde Rayuela, Historias de cronopios y famas, La vuelta al día en ochenta mundos, 62, modelos para armar, El último round, Los autonautas de la cosmopista, Libro de Manuel, etc. Y son muchos los juegos que nos propone y he elegido algunos. Y os pregunto ¿jugamos con Cortázar? Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 326-350 Sección Bric-à-Brac

¿Jugamos con Cortázar? Noemí Martínez

¿Jugamos?

otra parte, el de la persona que la construye, la proyecta, la crea, le da una forma de vida. Esta forma de vida la podemos encontrar tanto en la literatura como en el arte.

¿Jugamos a las muñecas?

Son muchas las muñecas creadas desde los griegos como las esculturas animadas de Dédalo y Pigmalión, las pensadas por literatos como el Hombre de arena y la autómata Olimpia del cuento de Hoffmann, Frankenstein de Mary Shelley, Gepetto de Collodi, etc. Ya en el siglo XX encontramos a Felisberto Hernández con Las Hortensias; Juan José Arreola en Anuncio, Carlos Fuentes con su relato Muñeca reina, Ana Clavel y su novela Las Violetas son flores del deseo, sin olvidarme del relato fantástico del italiano Tommaso Landolfi La moglie de Gogol .

El arte forma un reino intermedio entre la realidad que prohíbe el deseo y el mundo imaginario que realiza el deseo, y en el cual las aspiraciones del todo-poder de la humanidad primitiva se quedan por así decir en vigor. Freud Entre las frases que más amé premonitoriamente en la infancia figura la de un condiscípulo: “¡Qué risa, todos lloraban!” Cortázar Jugar a las muñecas es jugar a la vida. El contrasentido llega cuando se piensa que es jugar a la vida con un objeto que no la tiene. La vida, ya se sabe, puede ser alegre, triste, desgraciada, aburrida, si nos dedicáramos a conocer las historias que manejan las niñas y los niños en sus juegos quizá les podríamos conocer algo más. ¿Cuál es la razón por la cual las personas se han acogido al objeto muñeca desde los primeros estadios culturales hasta el presente? Las muñecas se conocen desde las primeras culturas cazadoras recolectoras, supuestamente utilizadas como objetos mágicos de protección. Pero, ¿de qué protegen?, ¿de lo terrorífico?, ¿de lo que no podemos comprender? ¿Y cómo protegen? Su apariencia formal, su ropaje, hace que podamos sentirnos en un lugar metafóricamente cálido, agradable, seguro, nos retrotrae al seno materno, accionan como escudo o barrera de protección. Frente a la muñeca podemos ubicarnos, por lo menos, en dos lugares: el del sujeto que la usa como objeto de deseo, de temor, de ausencia, de manipulación, de vía de ensoñación, de vía de aventuras, de llegada a otros espacios y hacia otros sujetos. Y por

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También el cine ha reproducido la visión de la muñeca o muñeco como algo trágico, tenebroso, en su relación con las personas humanas. Algunas veces son los humanos que van en busca de las muñecas para su vivir como el maniquí de cera de Buñuel en Ensayo de un crimen, inspirada en la novela del mismo nombre de Rodolfo Usigli; en Tamaño natural, de Luis García Berlanga, inspirada en un episodio de la vida del pintor Kokoschka; Perder es cuestión de método de Sergio Cabrera, o Lars y una chica de verdad de Ryan Gosling, Un creador de muñecas, de “poupées”, creación a la que se dedicó casi toda su vida fue Hans Bellmer. Realizó dos muñecas a tamaño natural a las que fotografió y dibujó desde todos los puntos de vista y en todas las posturas inimaginables. Por cierto, Cortázar y su amigo Julio Silva, se inspiraron en él, en la serie de fotografías de una muñeca sobre una cama deshecha, de El último round. Ya volveré a hablar sobre estas fotografías. Otro artista, el francés Michel Nedjar se puso a fabricar extraños muñecos, algunas veces inmensos, luego de viajar por México. Son esculturas realizadas con tejidos que el tiempo trabaja, corroe, usa, enmohece, con cuerdas que les cruzan, laceran, rodean las siluetas en hinchazones putrefactos y convulsiones hieráticas. Tal como hizo Bellmer, pero ahora no con una muñeca sino con su amor la artista Unica Zürn, a la que “ata estrechamente sus Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 326-350 Sección Bric-à-Brac

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nalgas, sus hombros, su pecho, con un alambre apretado, entrecruzado al azar, provoca las hinchazones de carne, los triángulos esféricos irregulares, alargando los pliegues, los labios sucios, multiplica a los senos jamás vistos en esos inconfesables emplazamientos”. ¿No nos recuerdan estas palabras en parte a capítulos de “Rayuela”? Pero con las muñecas que quiero jugar es con las de Julio Cortázar.

¿Seguimos jugando? El gran juego Entiendo ya algunas figuras pero no sé qué es la baraja, qué anverso tiene esa medalla cuyo reverso me dibuja. En la otra cara de la luna duermen los números del mapa; juego a encontrarme en esas cartas que ciegamente son mi suma. De tanta alegre insensatez nace la arena del pasaje para el reloj de lo que amé, pero no sé si la baraja la mezclan el azar o el ángel, si estoy jugando o soy las cartas. Cortázar Último round, p.92 A Julio Cortázar le gusta que juguemos e interactuemos con sus textos. El juego está presente en sus obras, y también con una mezcla de sadismo que algunas veces encontramos en los juegos infantiles. Vamos a jugar a las muñecas de Cortázar, entonces. ¿Y me pregunto, jugaría Cortázar de niño con muñecas? En 62/Modelos para armar (en adelante la llamaré 62/MPA), encontraremos transgresiones de tiempo y espacio, de la realidad, del lenguaje, que no pueden entenderse aisladamente es una "novela armada como una galería de espejos o como un laberinto de

Ilustración 1. Michel Nedjar.

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ecos en que una voz, o una imagen o un hecho conlleva o desencadena otras"1, la muñeca es un objeto-personaje que se hace presente en todo el libro con una mezcla de misterio y de crueldad que veremos si podemos desentrañar. El título nos lleva hasta el capítulo 62 de Rayuela donde Cortázar, a través de las palabras del escritor Morelli, establece las posibilidades de hacer una novela no basada en la psicología de los personajes.

hora y ya sabe la hora. Como las va sacando de izquierda a derecha, siempre la hoja da la hora justa, y cada día el cronopìo empieza a sacar una nueva vuelta de hojas. Al llegar al corazón el tiempo no puede ya medirse, y en la infinita rosa violeta del centro el cronopio encuentra un gran contento, entonces se la come con aceite, vinagre y sal, y pone otro reloj en el agujero.”

Ya en la entrada de 62/MPA, nos habla sobre las transgresiones a la convención literaria que presentará el libro, y entre otras cosas dice: “la libertad, la psicología, las muñecas y el tiempo dejan evidentemente de ser lo que eran en el reino de Cynara.” Soy una persona que voy a buscar en el diccionario las palabras de las que desconozco su significado. Busqué pues en el diccionario y no encontré nada ni bajo el nombre de Cynara, ni de Cinara, por lo que proseguí mi búsqueda y en Wikipedia (internet) leí: “Cynara scolymus. La alcachofa o alcaucil (Cynara scolymus) es una planta cultivada como alimento en climas templados. Se nombra como alcachofa tanto la parte de la planta entera, como la inflorescencia en capítulo, cabeza floral comestible.” Al leerlo recordé uno de los relatos de Cortázar “Relojes” en Historia de cronopios y famas, que hacía pocos días había leído a los participantes de un taller de arte en un psiquiátrico para que lo ilustraran: “Un fama tenía un reloj de pared y todas las semanas le daba cuerda CON GRAN CUIDADO. Pasó un cronopio y al verlo se puso a reír, fue a su casa e inventó el relojalcachofa o alcaucil, que de una y otra manera puede y debe decirse. El reloj alcachofa de este cronopio es una alcachofa de la gran especie, sujeto por el tallo a un agujero de la pared. Las innumerables hojas de la alcachofa marcan la hora presente y además todas las horas, de modo que el cronopio no hace más que sacarle una 1 Alazraki J. (1994): "62. Modelo para armar: novela calidoscopio", Hacia Cortázar, aproximación a su obra, Barcelona, Anthtopos.

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Ilustración 2. Julio Cortázar.

Y ahora me pregunto, Cortázar, el Gran Cronopio, ¿no nos propone que vayamos desentrañando su novela, hoja por hoja, hasta llegar a “la infinita rosa violeta del centro”, ese interior de la alcachofa que también puede ser el interior de la vagina de la mujer?

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Pero Cortázar, amante de la pintura y admirador de Giorgio de Chirico ¿no se habrá inspirado también en su cuadro Melancolía de una tarde? En él podemos ver dos alcauciles o alcachofas como las queramos llamar, en el centro del cuadro. En el fondo, una ciudad vacía de personas, en la que sólo vemos una chimenea y una locomotora. ¿O en La conquista del filósofo? Aquí son dos los alcauciles en un primer plano, arriba un reloj, al fondo dos grandes chimeneas, a la izquierda asoma el comienzo de un cañón, en una calle desierta de una ciudad, donde solamente se deja ver la sombra de dos personas. ¿O Turín primaveral? Aquí hay solamente un alcaucil sobre una plataforma en una calle desierta donde también vemos un libro y un huevo. Al fondo una casa y a la izquierda una mano que señala no sabemos si al alcaucil o a qué. No hay personas. En 62/MPA Cortázar hablará siempre sobre la “ciudad”, vemos que los fondos de los cuadros de De Chirico con alcachofas son de la ciudad, de esas ciudades que describe en una poesía magnífica en este libro. Y en las ciudades también se juega, se juega con muchos juegos, pueden ser ingenuos, perversos u obscenos que encontraremos en los juegos de sus personajes, como los de Polanco y Calac con sus inventos absurdos y sus sueños colectivos; en los juegos artísticos de Marrast al crear sus esculturas o al jugar con un cuadro de un museo; en el juego ambivalente de Monsieur Ochs con muñecas que él mismo hace; en el juego de espiar otras vidas de Tell y Juan; en jugar a la vida como lo hacen Celia y Austin; en el juego siniestro con la muerte de frau Marta y Hélène; o en dejar que jueguen con ellas como lo hacen Nicole y la chica inglesa; o simplemente jugar sin más como Feuille Morte y el caracol Gustavo. Poco después del comienzo de la novela (en el que Cortázar nos avanza todas las cosas que van a suceder posteriormente), es en un restaurante la noche de Navidad, donde hay un comensal gordo al que Juan (¿alter ego de Cortázar?) oye que pide al camarero:

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“Quisiera un castillo sangriento”. Frente a un espejo en donde se encuentra sentado, ve, “la fina huella de un rostro que sería a la vez un clip con un pequeño basilisco que sería a la vez una muñeca rota en un armario que sería una queja desesperada…” y poco después “:… la condesa, un libro, alguien que había pedido un castillo sangriento, un pontón al alba, el golpe de una muñeca destrozándose en el suelo,” más pistas para armar el rompecabezas, pero que aquí para el lector o lectora son datos incomprensibles. Poco después habla sobre “la zona entre ubicua y delimitada que se parece a ellos, a Marrast y a Nicole, a Celia y a monsieur Ochs y a frau Marta…”, monsieur Ochs que más tarde sabremos que es el constructor de las muñecas. Como ya adelantó Cortázar anteriormente, se tratará sobre una muñeca que en un momento se rompe, dice más… ”de un vientre de muñeca salieron pedazos de algo que ya no sería lo que están esperando que empieces a contar”… y aquí también casi nos avanza que nunca nos dirá qué hay dentro de ella, nos lo deja dicho para que así entremos en el juego, ¿qué creemos será? En esa cena de Nochebuena, Juan pide “una coquille Saint-Jacques que no tenía ganas de comer…” Recordemos que la palabra francesa “coquille” es concha, y concha es una palabra que en Argentina no se puede decir, es el sexo de la mujer, y en “Relojes” escribe que cuando desnuda de hojas a la alcachofa “entonces se la come con aceite, vinagre y sal, y pone otro reloj en el agujero,” aunque Cortázar escribe que en esta cena Juan “no tenía ganas de comer”. Cuando Juan sale de cenar y vagabundea por las calles de París vuelve a recordar a Hélène “¿… por qué una vez más oiría tu voz hablándome de un muchacho muerto en una mesa de operaciones, de una muñeca guardada en un armario?” Ocho páginas después vuelve a rememorar a Hélène volviendo a trastocar el tiempo del relato, contándonos lo que va a pasar, pero es en este rompecabezas en el que todavía no sabemos juntar las Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 326-350 Sección Bric-à-Brac

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Cortázar nos invita constantemente a adivinar, a suponer, ante los espacios en blanco que deja su obra, también a establecer relaciones porque lo instan las historias intercaladas; introducción del punto de vista del lector; los cambios de perspectiva a nivel de narrador y personajes, con los cuales el lector se encuentra en inferioridad, igualdad o superioridad de condiciones. Juan en el canal Saint-Martin vuelve a recordar a Hélène, dice “… seré de verdad ese muchacho muerto que lloraste sin lágrimas, que me tiraste a la cara junto con los pedazos de la muñeca?” En su juego todavía Cortázar no nos quiere aclarar qué papel desempeñará esa muñeca en la vida de los seres que ha creado en 62/MPA, juego que quiere que nosotros mismos armemos. Vuelve a recordarnos brevemente poco después: “Todo se iba complicando en esos días otoñales de Viena en parte por la historia de Marta y de la chica inglesa, pero sobre todo por “la muñeca de monsieur Ochs …”, pero nos deja todavía con la intriga. Ilustración 3. Instalación de Annette Messager

piezas; en su recuerdo la dice “… no entendiste la muerte del muchacho en la clínica, la muñeca de monsieur Ochs, el llanto de Celia, que simplemente echaste mal las cartas…” y poco después “Y si me callara traicionaría, porque las barajas están ahí, como la muñeca en tu armario o la huella de mi cuerpo en tu cama…” Y en la página siguiente Juan dice que “seguiré buscando el acceso” ¿el acceso a saber quién y cómo era ella?, que todo entrará en la cuenta “… el clip que llevabas la noche del canal Saint-Martin, las muñecas de monsieur Ochs, la sombra de Frau Marta en la Blutgasse, lo importante y lo nimio, todo lo barajaré otra vez para encontrarte como quiero…” Vemos aquí que por primera vez habla de las muñecas de monsieur Ochs, no únicamente de la muñeca que nos adelantó ya, muñeca rota, y en que toda la vida es un juego, un juego de cartas que se pueden barajar bien o mal. Roger Celis dice que “En este caso, Juan, el personaje, es también el lector de 62 y como tal está también leyendo nuestra lectura. Este hecho paradójicamente incluye al lector, al igual que Juan, como personaje de la novela.”

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A la artista francesa Annette Messager, también le gusta jugar, y también juega entre otras cosas con muñecas y muñecos. Roger Caillois distingue cuatro principios en el juego que pueden encontrarse combinados, responden a ciertos modos de funcionamiento comunes, o se pueden forjar nuevas categorías que cruzan el sentido común, el juego tal como se le entiende en la esfera familiar o mercantil, por ejemplo. Así, en los juegos de Annette Messager encontramos “juegos de pista”, “juegos de habilidad y de bricolaje”, “juegos de rol”, “juegos de palabra”, “jugar a tener miedo”, “juegos prohibidos”, y “ya no juego más”. Y a todos estos juegos nos hace también jugar Cortázar. Messager escribe “…al mismo tiempo abro peluches, los vacío, los pellejos, tensados y atados sobre la pared, adquieren unas formas simétricas muy curiosas, como en un caleidoscopio, y cuando lo hago tengo la certeza que voy a descubrir un tesoro ahí dentro.” Annette quiere encontrar algo, no sabe qué, dentro de esos muñecos de peluche. Y es con ese misterio con lo que juega Cortázar en los personajes y las situaciones en 62/MPA.

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¿Jugamos con Cortázar? Noemí Martínez

Pero sigamos jugando. Páginas más adelante Juan dice: “Para mí el juego tuvo casi en seguida más cartas que para Tell, en esos días llegó la muñeca de monsieur Ochs”. Parece que ya podemos entrar en el juego de la muñeca. Siete páginas después oímos a Tell decir: “Como si yo por divertirme le mandara a Hélène la muñeca que tan absurdamente me ha regalado mi tontolín”. Y poco después piensa: “¿Mandarle la muñeca a Hélène? Mi pobre tontolín, la cara que pondría si se enterara, a menos que en el fondo le hiciera gracia.” Cosa que decide hacer ese día después de haber bebido la cuarta copa de slívovitz ¿o el quinto Campari? En la página 100 nos encontramos con monsieur Ochs, el constructor de las muñecas, del que Margarita Fazzolari dice que es el “alter ego de Juan y Cortázar, epítome de cronopios, especie de pequeño dios, loco y caprichoso”, de él se habla en relación con otro de los objetos que juegan en la novela, el basilisco, ya que “…el pequeño basilisco de Hélène (un prendedor) era muy diferente del que en otros tiempos había llevado monsieur Ochs en un anillo de plata, un basilisco verde echándose inexplicablemente fuego en la cola. (…) y entonces haberme acordado de monsieur Ochs no era quizá tanto una consecuencia de la casa del basilisco que me había llevado hasta él pasando por el clip de Hélène, sino quizá de las muñecas, en la medida en que las muñecas eran uno de los signos de la condesa que había vivido en la Blutgasse2, puesto que las muñecas de monsieur Ochs habían acabado

Ilustración 4. Hans Bellmer, Mecanismo del panorama de la Poupée.

2 Se puede traducir como Calle de sangre.

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torturadas y desgarradas después de la historia en la rue du Cherche-Midi3.” En el juego de las muñecas, ya empezamos a saber algo sobre el origen de estas muñecas y sobre su constructor Monsieur Ochs. Cuando viajan en el tren de Calais, Tell y Juan están hablando sobre petreles4 y de otros animales hiperbóreos5, uno de los temas que prefería la danesa Tell, hasta que Juan comenzó “a contarle la historia de las muñecas, entonces Tell tiró los petreles por la ventanilla para atender a la historia de las muñecas y de monsieur Ochs que las fabricaba a su manera en un subsuelo por el lado de las Buttes Chaumont6”. Monsieur Ochs tenía 60 años y era soltero7, un día una señora entró en una comisaría “con una muñeca rota dentro de una Ilustración 5. Hans Bellmer, la Poupée. bolsa de plástico y con algo que había dentro de 3 Calle Busca el Mediodía o el Sur. 4 Aves marinas que se encuentran con frecuencia volando en los océanos, lejos de las costas continentales y aun de las islas oceánicas. 5 Los hiperbóreos son ”habitantes de mas allá del viento del norte”, en la mitología griega, era un pueblo que llevaba una pacifica existencia en la región de Hiperbórea, de los hiperbóreos se decía que eran inmortales, además de ser descritos como gigantes, y que tenían unas costumbres primitivas. 6 Buttes Chaumont: Lomas Chaumont, ¿querrá recordar Lomas de Zamora, pueblo cercano a Banfield, sitio donde vivió Cortázar desde su niñez hasta su juventud? 7 Ochs quiere decir “buey” en alemán.

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ella.” En esta época se rellenaban a las muñecas de cartón piedra con estopa, y la hija de esta señora de seis años, al pretender lavar la muñeca parte de ella se diluyó y “encontró un objeto escondido en la estopa de la muñeca” (…) “objeto de natural curiosidad por parte de la menor, no había tardado en revelar el policromado objeto que motivaba la denuncia (…) y se iniciaron las averiguaciones pertinentes a fin de identificar al innoble autor de tan obsceno atentado a la moral y a las buenas costumbres.”

destriparon para encontrar los mil francos (o también esos objetos indecorosos, vayamos a saber). Monsieur Ochs fue a la cárcel y en ella “se le enternecían los ojos al evocar los alaridos de centenares de niñas brutalmente privadas de sus muñecas”.

Como un antecedente de las muñecas de monsieur Ochs, encontramos al artista alemán Hans Bellmer, creador de dos grandes muñecas de tamaño natural. También metió dentro de la primera una sorpresa. Como el tronco y el vientre de la muñeca le habían quedado demasiado rígidos quiso incluir un elemento óptico, a la altura del ombligo hizo un orificio por donde se podía ver el interior del vientre y descubrir seis cajas que contenían seis panoramas que representaban los sueños y pensamientos de una joven, y se podían visionar al presionar un botón situado en el seno izquierdo. Estas imágenes representaban “un barco que zozobra en las heladas del polo Norte, un pañuelo orlado de ‘escupitajos de niñas’, dulces de azúcar, imágenes de Epìnal iluminadas de colores diferentes”.

Por lo visto el juego de la lotería (otra vez, cómo no, el juego) gustaba mucho en Babilonia, una vez se hizo una reforma en su estructura, “los compradores de rectángulos numerados corrían el doble albur de ganar una suma y de pagar una multa a veces cuantiosa. Ese leve peligro (por cada treinta números favorables había un número aciago) despertó, como es natural, el interés del público. Los babilonios se entregaron al juego.” Al igual que lo hicieron las madres parisinas con las muñecas para ver quién tenía suerte, y quién no.

Y cuando narraba esto, Juan recordó la lotería de Heliogábalo, y Cortázar hace un guiño a Borges con su relato “La lotería en Babilonia”9.

Sigamos con Borges: “Ya iniciado en los misterios de Bel todo hombre libre automáticamente participaba en los sorteos sagrados, que se efectuaban en los laberintos del dios cada sesenta noches y que determinaban su destino hasta el otro ejercicio. Las consecuencias eran incalculables. Una jugada feliz podía motivar su elevación al concilio de magos o la prisión de un enemigo (notorio o íntimo) o el encontrar, en la pacífica tiniebla del cuarto, la mujer que empieza a inquietarnos o que no esperábamos rever; una jugada adversa: la mutilación, la variada infamia, la muerte.” Y termina el relato “porque Babilonia no es otra cosa que un infinito juego de azares.”

Juan le sigue contando que cuando conoció a Monsieur Ochs se dio cuenta que era una persona muy sutil, y que las cosas que creaba no iban destinadas a niñas inocentes, constaban de tres etapas: la primera cuando la sádica niña rompía la muñeca, la segunda cuando la niña contaba a su madre y allegados su contenido y a Monsieur Ochs le interesaba saber “el efecto que las revelaciones de la niña” producían en los mayores, y la tercera la denuncia y el escándalo siguiente8. El contenido de las muñecas era muy variado, desde las cosas más inocentes, hasta poner un billete de mil francos a una muñeca de 500 francos. Al salir esta noticia en la prensa fueron muchas las muñecas que se compraron y 8 Me pregunto también si no sería la necesidad de las personas de poder ser famosas quince minutos una vez en su vida, como decía Warhol.

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Algunos autores afirman que “la clave de esta obra se encuentra en el homenaje que Cortázar hace a los autores de sus lecturas de juventud, a la novela gótica y 9 No sólo “Las ruinas circulares” del libro Ficciones sirvió a Cortázar para homenajear a

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especialmente a los relatos fantásticos cuyo tema central es el vampirismo”, pero pienso que no solamente la clave es el vampirismo, hay muchas más claves abiertas. Pero sigamos con la historia de Juan cuando recuerda que la lotería es la de Heliogábalo. Cortázar escribe:”… y la lotería de Heliogábalo cobraba de pronto para Juan un relieve que jamás había tenido cuando ojeaba displicente la crónica de Elio Esparciano.”

¿Jugamos a la escondida? Sólo nos conmueve lo invisible. Théodore Jouffroy Para qué volver sobre el hecho sabido de que cuando más se parece un libro a una pipa de opio más satisfecho queda el chino que la fuma, dispuesto a lo sumo a discutir la calidad de opio pero no sus efectos letárgicos. Julio Cortázar No se si se juega ahora a la escondida10, juego que consiste en ocultarse de los ojos del participante destinado a contar hasta determinada cifra, para luego salir en busca de sus compañeros. En el juego de la escondida hay que buscar a los que se esconden. Gana el que encuentra a los escondidos, pierde el que no los encuentra. Pero este es un juego inocente, ya se conoce a aquellos que se esconden, no hay misterio. Pero sí lo hay en el interior de las muñecas de Monsieur Ochs, como también lo hay en un paquete que nos había adelantado Cortázar al comienzo del libro cuando a “Juan le habían dado ganas de 10 Así se llama en Argentina al juego del escondite

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acercarse a algunas de las mujeres (…) todas solitarias (…) para preguntarle si realmente llevaba alguna cosa en el paquete…” No sabemos qué habrá en ese paquete pero sí sabemos que puede haber algo siniestro en lo escondido en las muñecas de Monsieur Ochs, como también en las personas que quieren descubrir lo que hay en su interior. Y sí veremos que ese paquete y lo que hay dentro se convertirá en una auténtica caja de Pandora. Esto me recuerda a Freud y su concepto sobre lo ominoso, lo siniestro. Cuando se le preguntó ¿bajo qué condiciones las cosas familiares pueden convertirse en siniestro?, Freud respondió que “siniestro es aquello que habiendo de permanecer secreto es revelado”. Ominoso es una traducción del término alemán Unheimlich, con este concepto Freud se refiere a un sentimiento en el orden de lo terrorífico, de lo que provoca angustia y horror, sentimiento asociado a “las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás.” ¿No es esto en esencia lo que son las muñecas de Monsieur Ochs, en que algunas de ellas contienen en su interior algo espantoso, inhumano, insólito, inquietante...? Páginas más tarde Cortázar retorna a la muñeca. Comienza recordando los broches con basiliscos. Dice que el de Monsieur Ochs no tenía corona como la tenía el del portal de la Basilisken Haus de Viena y que “parecía demasiado ocupado en echarse fuego en la cola”. Esto lo hablan Tell y Juan en el hotel de Viena, recuerdan su viaje en el tren de Calais, a las muñecas y a una mujer pelirroja que viajaba sola en un comportamiento, llevaba con ella una caja que parecía de zapatos, pero era una muñeca morena vestida a la moda, “y así después de tanto hablar de Monsieur Ochs habían visto cómo la mujer (…) inspeccionaba cuidadosamente la muñeca, la daba vueltas por todos lados, le alzaba la falda y le bajaba el diminuto slip rosa para revisar con un frío impudor, exhibiendo en detalle cualquier cosa, las pantorrillas y los muslos, los cachetes de las nalgas, la entrepierna inocente, volvía a ponerle el slip (…)” ¿Estaría buscando algo, y qué era? Y sigo preguntándome, si la mujer pelirroja estaba sola en el compartimiento, aquí también Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 326-350 Sección Bric-à-Brac

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Juan y Tell jugaron a ser mirones, como lo harán con Frau Marta y la chica inglesa. Pero no era una muñeca de Monsieur Ochs porque a éste le habían prohibido volver a hacerlas. ¿Qué atracción tenía para Juan el creador de muñecas Monsieur Ochs?, ¿por qué seguía con su amistad?, ¿sería para conseguir que le hiciera otra muñeca y conseguir el premio de la lotería de Heliogábalo? Afortunadamente para él una noche que fue a visitarle Monsieur Ochs le regaló un paquete donde no podía haber más que una muñeca, y lo que Juan quería era ganar el premio que contenía dentro. Sin embargo no se atreve a preguntar al creador qué contiene ni tampoco más tarde abrirlo mas para encontrar ¿qué? Juan sí quiere encontrar lo escondido, pero es cobarde y no se arriesga a hacerlo, cobardía que le veremos en sucesos posteriores, cobardía que también presenta Oliveira en Rayuela. Por lo que el paquete queda guardado en su armario y un día lo envía como regalo a Tell que se encuentra en Viena. Y Juan se pregunta entonces qué hará Tell al abrir el paquete y encontrar la muñeca, piensa “sería divertido revelarle el origen de la muñeca a menos que esa danesa loca ya se hubiera adelantado.” Seguimos jugando a la escondida, a algo que se esconde, objetos, sentimientos. Juan quisiera preguntar a las mujeres solitarias que ve andando con paquetes por la calle si realmente llevan alguna cosa dentro de ellos; leemos que cuando Marrast recuerda a sus amigos andando por las calles de las distintas ciudades ve a “Juan saltando de golpe a un tranvía que pasaba por la gran plaza, como si hubiera reconocido a un pasajero…” ¿ese pasajero o esa pasajera, será quien lleva el misterioso paquete? En la ciudad de Viena, Juan comienza algunas noches a pasear solo por las calles que rodean a la catedral. En una ocasión “Juan se había parado en una esquina esperando lo que todavía pudiera brotar de la maleta trapisonda.” Cortázar nos va avanzando poco a poco fragmentos sobre este paquete misterioso ¿o

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caja de Pandora?, que ahora no sabemos quién lo lleva. “No quedaba más remedio que seguir caminando, que seguir llevando el paquete que pesaba cada vez más”, y ¡cómo no va a pesar si va a desencadenar la caja de los truenos! La mitología griega cuenta que cuando Prometeo robó el fuego que llevaba el Sol en su carro, Zeus encolerizó y ordenó a los distintos dioses crear una mujer capaz de seducir a cualquier hombre. Zeus dotó de vida a Pandora y la envió a casa de Prometeo, quien vivía con su hermano Epimeteo. Éste, al llegar Pandora la tomó por esposa. Pero ella traía algo consigo: una caja que contenía todos los males capaces de contaminar el mundo de desgracias y también todos los bienes. Pandora, curiosa, abrió un día la caja y todos los males se escaparon por el mundo. Asustada, cerró la caja de golpe quedando dentro la esperanza. Ahora sabemos que es Hélène la que lleva el misterioso paquete “que pesa cada vez más, entra en un hotel con él, va a una cita de la que piensa que llegará tarde “imposible imaginar o reconocer la habitación donde la esperaban (…) una espera que se acentuaba como el peso del paquete colgando de sus dedos y lastimándola con su cordel amarillo…”. Los tiempos en 62MPA siempre están trastocados. El tiempo en “la ciudad” es como un instante infinito en el que se puede sentir estar en uno y en varios lugares. De nuevo en París, Hélène y Celia se encuentran en el café Cluny. La adolescente Celia ha huido de su casa y se lo cuenta a Hélène, ésta la invita a ir a su departamento, departamento al que nunca habían entrado nadie de su grupo de amigos, departamento que está en la rue de la Clef, (calle de la Llave, ¿esta llave nos abrirá algo?), Celia la pregunta si no lo hace por lástima, y Hélène la contesta: que “la niña que ama el queso Babybel no puede irse a dormir sola por ahí. Hay cucarachas, hay serenos chinos afiliados a hermandades siniestras, hay sátiros sueltos en los pasillos, y no te olvides de la cosa11 11 En el texto Cortázar escribe la cosa en cursiva, nos quiere llamar la atención sobre lo escondido.

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que es siempre lo peor, la cosa escondida en un placard o debajo de la cama.” Aquí estas palabras tendrían que ser un aviso para Celia, pero Hélène la engaña, y eso terrible que puede encontrar durmiendo sola por ahí, lo va a encontrar en el departamento de quien creía era su amiga. Cortázar nos hace retroceder hasta el hotel vienés, allí Juan está espiando la habitación donde están la condesa y la chica inglesa, mientras Tell está “sola en el cuarto de Ladislao Boleslavski, sola con la muñeca de monsieur Ochs sentada en lo alto de la cómoda.” Cortázar retorna a Celia y Hélène, las dos van al departamento de la anestesista, van cargadas con la valija y un paquete con libros de Celia, Hélène recuerda que “antes había sido otro (el) paquete atado con un cordel amarillo que tenía que entregar a alguien en el hotel de la ciudad.” (…) “el ascensor (del hotel) traspone un puente invisible para la pasajera que sostiene ahora el paquete con las dos manos, negándose a depositarlo en el suelo, como obligada a tenerlo con las manos mientras su peso aumenta insoportablemente…” ¿Qué guarda ese paquete, es otra vez algo ominoso, algo siniestro, es otra caja de Pandora? Para Celia era inconcebible estar con Hélène en su casa que “nadie conoce”. Allí poco a poco ella la seduce con sus palabras, su cariño y su hospitalidad. El departamento es pequeño, tiene solo una cama por lo que deben dormir juntas. Hablan de sus amigos “Los alegres suicidas –dice Hélène– No, ninguno de ellos está loco, ninguno de nosotros lo está. Precisamente esta tarde pensé que no cualquiera se vuelve loco esas cosas hay que merecerlas. No es como la muerte…” Más tarde pregunta a Celia “¿Te gustan las muñecas? Mira lo que me ha mandado Tell desde Viena. Hablando de locuras, jamás entenderé por qué me ha mandado una muñeca.” Para ella es un regalo absurdo, no le gustan mucho las muñecas. Para Celia es “muy bonita, muy diferente”, la coge, mira su ropa y señala “mira ese slip, pero si hasta tiene un soutien-gorge, es casi pecaminoso si se piensa bien, porque la cara es de una niñita.”

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La escena sigue. Cortázar describe una escena corriente, después de cenar Celia lava las tazas de café mientras Hélène está en el cuarto de baño. Hélène se acuesta y Celia coge a la muñeca que se había quedado en un sillón y la lleva hasta el dormitorio, allí la desnuda, la acuesta, la arropa, la peina y la canta. Luego se acuesta y llora en silencio, al rato Hélène enciende la luz y le seca sus ojos, y repite con ella el mismo ritual que había hecho Celia con la muñeca. En su recuerdo obsesivo por la muerte del muchacho en la mesa de operaciones en donde Hélène le había anestesiado, rememora cuando “alguien habría subido un lienzo blanco hasta el mentón del muchacho muerto, y entonces la muñeca de Tell era Celia que era el muchacho muerto y yo decidía y cumplía las tres ceremonias (…)” Celia sigue lloriqueando y Hélène le dice que basta de hacerlo y a dormir las dos. Pero ella misma no puede hacerlo, sigue con sus obsesiones y sus recuerdos, el muchacho muerto, Juan que regala muñecas, el pobre chico al que “habrían abierto como quien abre una muñeca para ver lo que tiene adentro”. Sigue con su insomnio, y sigue con sus recuerdos, el viaje en tranvía llevando ese pesado paquete “atado con un cordel amarillo y que pesaba más y más” (…) pero la están esperando en la calle Veinticuatro de Noviembre12 “una calle lateral curiosamente de extramuros en plena ciudad, llena de pasto entre los adoquines del pavimento…Pero aún no llegaría a la cita porque otra vez escuchaba la respiración entrecortada de Celia.” Vuelve a recordar a Juan “en la incredulidad de Juan si hubiera podido estar ahí a los pies de la cama, mirando desde algún lugar de la habitación”, (aquí se cita a Juan también jugando al voyeur-espía-mirón) y ella piensa “Debiste de venir tú 12 Hay una calle con ese nombre en el barrio de Once de Buenos Aires, la nombra en su poesía

sobre la ciudad en 62/MPA: ".... un barrio como el Once en Buenos Aires, un olor a colegio, paredones tranquilos y un blanco cenotafio, la calle Veinticuatro de Noviembre quizás, donde no hay cenotafios, pero está en su ciudad cuando es su noche." (Cenotafio: Monumento funerario en el cual no está el cadáver del personaje a quien se dedica. En la Plaza de Once se encuentra el cenotafio de Bernardino Rivadavia).n barrio como el Once en Buenos Aires

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en vez de mandarme la muñeca.” Cortázar salta en el tiempo hacia atrás y nos lleva a la habitación del hotel vienés donde sigue Tell examinando por todos lados a la muñeca que le había regalado Juan, y “preguntándose cuál de las fantasías de monsieur Ochs esperaba su hora entre la estopa de ese menudo redondeado vientre”, pero enseguida retorna a la escena de la cama con Celia y Hélène. Ahora juega con nosotros los lectores para dejarnos en vilo, con un juego intermitente de distintas escenas que cortan la historia de Celia y Hélène. Ella sigue desvelada, sus recuerdos no la dejan dormir. Se dice a sí misma “No, Hélène, sé fiel a ti misma, hija mía, no hay remedio, ilusión de que esta hambre de vida que te da una chiquilla y su muñeca puedan cambiar nada, los signos son claros, alguien muere primero, la vida y las muñecas llegan después inútilmente.” Retoma la misma escena y nos dice que Celia duerme, tiene un sueño feliz, se despierta y piensa que no debe moverse para no molestar a la que cree su amiga, cuando siente que las manos de Hélène rozan su cuello, luego lentamente suben hasta su cara y que repite otra vez todas las caricias. Sigue un gran juego de seducción de Hélène hacia Celia, ¿no es algo parecida a la escena de la mujer pelirroja en el tren y de su muñeca morena a la que inspeccionaba cuidadosamente?, “la daba vueltas por todos lados, le alzaba la falda y le bajaba el diminuto slip rosa para revisar con un frío impudor, exhibiendo en detalle cualquier cosa, las pantorrillas y los muslos, los cachetes de las nalgas, la entrepierna inocente.” Hélène acaba violando a Celia. Esta tremenda escena Aurora Maguhn la describe “Hélène cede a un impulso para ella irresistible: el apoderarse de la vida de Celia; siente deseo de apoderarse de su sangre, se siente atrapada por la mirada y ademanes de niña de Celia, manifestación de su inocencia; son éstas las condiciones que provocan el despojo (…). Es un mecanismo compensatorio ante la muerte no vencida, pero que será la causa final del asesinato de la misma Hélène.” Ilustración 6. Judith Scott.

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Cortázar vuelve otra vez con ellas dos, Celia se levanta, se ducha y recoge todas sus cosas, al irse de esa casa ve a la muñeca y la tira al suelo, “se estrelló con un ruido seco, una explosión instantáneamente sofocada”, al salir ve “el cuerpo roto de la muñeca, algo que asomaba por la rajadura. Gritó sin comprender, su grito era una comprensión anterior a ella misma, un horror final que precedió a la ciega fuga…”

envenenando la comida con una de sus pociones. Delia-Circe “es el sadismo sexual, representado por la ‘magia’ de los bombones de cucaracha que fabrica para destruir a sus novios(...), es lo oscuro y lo vedado; por eso sus padres la ocultan y se avergüenzan de ella, alentando la esperanza de que algún novio la venza y los libere de ella.”13.

Termina esta terrible escena poco después. Al día siguiente llaman a Hélène por teléfono, ve a la muñeca como “una mancha rosada en el suelo (…)… se tomó del marco de la puerta, creyó que ella también iba a gritar (…) La rajadura abría en dos el cuerpo de la muñeca, dejando ver claramente el interior”.

En “Circe” revela Cortázar lo que hay dentro, en “62/MPA” no lo hace, nos deja a cada uno que imaginemos lo que se encuentra en el interior de la muñeca que rompe Celia.

Las muñecas de monsieur Ochs con sus sorprendentes regalos, alegres unos, siniestros otros, hace recordar a Juan la lotería de Heliogábalo. A mí me hacer recordar “Circe” del libro de cuentos de Cortázar Bestiario. Allí también dentro de un objeto familiar y querido por casi todos como son los dulces, Delia ofrecía a sus novios bombones que ella misma hacía, novios que poco después se suicidaban. A Mario no le importaron las cosas que se decían sobre ella hasta que pasado un tiempo Delia le ofreció uno de sus bombones. “Le ofrecía el bombón como suplicando (…), ahora era casi un jadeo cuando Mario acercó el bombón a la boca, iba a morder, (…) y Delia gemía como si en medio de un placer infinito se sintiera de pronto frustrada. (…) Los dedos se separaban, dividiendo el bombón. La luna cayó de plano en la masa blanquecina de la cucaracha, el cuerpo desnudo de su revestimiento coriáceo, y alrededor, mezclados con la menta y el mazapán, los trocitos de patas y alas, el polvillo del caparacho triturado.” Recordemos que en la mitología Circe era una diosa y hechicera. Homero cuenta que cuando Odiseo llegó a la isla de Eea mandó bajar a la mitad de la tripulación, quedándose él en su barco, Circe invitó a los marineros a un banquete,

La artista outsider Judith Smith tampoco quiere que sepamos lo que esconde dentro de sus obras. Sordomuda, no fue hasta mayor que ella comenzó a crear sus extraños objetos compuesto por piezas atrapadas entre cuerdas y lanas. Como si de una perla se tratara, en el centro de cada escultura residen objetos escondidos más dispares, ventiladores, paraguas, revistas, trozos de plástica. Sus obras tienen formas diferentes, algunas veces con forma de muñecas, ¿muñecas con poder mágico? Annette Messager para sus obras en que utiliza muñecos y animales de peluche, cuenta que: “… al mismo tiempo abro peluches, los vacío, los pellejos, tensados y atados sobre la pared, adquieren unas formas simétricas muy curiosas, como en un caleidoscopio, y cuando lo hago tengo la certeza que voy a descubrir un tesoro ahí dentro.” Y aquí creo que está el juego de lo que se esconde Cortázar no nos vuelve a hablar del objeto muñeca hasta después de más de treinta páginas cuando Juan vuelve a París a encontrarse con Hélène. Es la primera vez que va a su casa. Hablan de ese envío, Juan le cuenta que se la había regalado a Tell por muchas cosas, por haberle contado “la historia de algunas de esas muñecas”, que “había tenido un lado humorístico y casi erótico para quien conocía los azares manipulados 13 R.B. Carmosino.

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por Monsieur Ochs”, pero no sabía porqué Tell se la había enviado a Hélène. Ni él ni Tell conocían lo que había dentro de esa muñeca. “Pero Hélène no podía dejar de sentir que de alguna manera él había previsto la verdadera naturaleza de la muñeca puesto que conocía su origen (…) que jamás se le hubiera ocurrido hacer eso que había terminado en una monstruosidad,” monstruosidad que lectoras y lectores nunca sabremos, “en eso que había ocurrido por el doble azar de un capricho y de un golpe contra el suelo.” Algo después Cortázar retorna a esta escena, ahora es Juan el que se acerca al armario para ver a la muñeca que se encuentra sentada, desnuda y sonriente, a su lado una caja con sus ropas, “en la semi-oscuridad era difícil ver la rotura oculta a medias por las rodillas levantadas.” Juan la saca a la luz y la deja sobre “una sábana minuciosamente plegada” que recuerda “una camilla o una mesa de operaciones.” Ve que Hélène no cerró “la rotura con un esparadrapo”. Se ve a él mismo en la muñeca y dice a Hélène “Soy yo el que está ahí dentro para tu venganza, soy yo lo que miras cada vez que abres ese placard, (…) cada vez que te acercas con una linterna…” Ella le dice “tenemos que pensar que nos usan, que servimos vaya a saber para qué. (…) déjame decirte una locura: yo te maté Juan, y esto empezó entonces, ese mismo día que te maté. No eras tú, claro, y tampoco a él lo maté, era lo mismo que la muñeca o esta conversación, una remisión a otras cosas pero con una especie de responsabilidad total…” Esto dice Hélène a la que en las charlas en el café Cluny con los amigos la había imaginado “frígida o puritana o simplemente agonista o resentida, víctima de su padre o peor aún, victimaria de alguna oscura presa inconcebible…” Y luego dice a Juan “quise que por lo menos comprendieras que nada es arbitrario, que no te he hecho sufrir por perversidad, que no te maté por placer.” Alternando con el episodio entre Celia y Hélène, vuelve Cortázar con el misterioso paquete que pesa tanto a Hélène, y hasta el Hotel Rey de Hungría en donde están alojados Juan y Tell en Viena. Leemos cómo los dos siguen a Frau Marta y a la chica inglesa por pasillos oscuros del hotel hasta llegar a una plaza donde circulan tranvías

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y hay personas que llevan paquetes. De repente la chica inglesa salta a un tranvía, la siguen Frau Marta y Juan, pero Tell lo pierde. En ese tranvía va Hélène hacia la calle Veinticuatro de Noviembre para entregar el paquete que la pesa tanto y que la lastima los dedos. El tranvía va muy lleno, Juan divisa a Hélène pero la gente no le permite llegar hasta ella que se baja en una parada en un momento en que él no la puede ver. Vuelve al hotel junto a Tell a la que dice: “Bebamos, Lesbia mía, bebamos cualquier cosa que haya a tiro. Gracias” ¿Gracias por qué? ¿Y por qué la llama Lesbia mía, quiere ver en Tell a la inaccesible Hélène? Juan le cuenta a quien ha visto en el tranvía y Tell le responde “En los tranvías está siempre esperando el destino, lo aprendí en Copenhague hace mucho. Naturalmente, la perdiste de vista.” En 62/MPA hay viajes en tranvías, trenes, taxis, avión, hasta uno fallido en lancha. Tell los compara con Némesis, la diosa de la venganza y la fortuna, que castigaba a los que no obedecían a aquellas personas que tenían derecho de mandarlas y vengaba a los amantes infelices o desgraciados por el perjurio o infidelidad de su amante; su equivalente romana era Envidia. Dice “Son siempre el mismo tranvía, cualquier diferencia se anula apenas se sube, no importa la línea, la ciudad, el continente, la cara del guarda. Por eso cada vez hay menos (…) los hombres se han dado cuenta y los están matando…” Y aquí nos vuelve a dejar Cortázar sin saber qué había dentro de ese paquete y hacia dónde lo debía llevar. Nos acerca datos al unir tres ciudades Viena, París, Buenos Aires, por medio de los tranvías “últimos dragones, últimas gorgonas”. Y me retrotraigo a su poesía sobre la ciudad, dice: "y en un tranvía espeso de ajenos pasajeros sin figura he comprendido que la abominación se aproximaba, que iba a ocurrir el Perro, y he querido tenerte contra mí, guardarte del espanto..."

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(Perro lo escribe con mayúscula, y más adelante) "para siempre perdida en mi ciudad, y eso era el Perro, era la cita, inapelablemente era la cita, separados para siempre en mi ciudad ..." "y tú, de tiempo en tiempo, estás también en la estación pero tu tren es otro tren, tu Perro es otro Perro, no nos encontraremos, amor mío, te perderé otra vez en el tranvía o en el tren,….." ¿Perro será el paquete que lleva dentro la muñeca? ¿O mejor, Perro es el que lleva la Caja de Pandora que va a desencadenar el desenlace de la novela? ¿Será el Perro guardián de la puerta del “más allá”, el que guía a los muertos hacia el mundo subterráneo, el que los guía por las calles de las distintas Ciudades por dónde van? Pero esto lo sabremos más adelante, “Entonces el paquete era eso, y Hélène había bajado del tranvía llevando el paquete con la muñeca cuando hubiera sido tan simple abandonarlo en el tranvía atestado, (…) Ahora, allí donde la buscara, Juan sentía que el paquete colgaría de la mano de Hélène y que cuando encontrara a Hélène en la ciudad o cualquier parte la muñeca seguiría con ella como ahora, (…) Y sería inútil imaginar que el paquete podía contener otra cosa, (…) como si alcanzar a Hélène y liberarla del peso del paquete hubiera podido cerrar, dejar atrás uno de esos esquemas que se cumplían por fuera…” Poco después Juan dice que “otra Hélène persistía más adentro, otra Hélène seguía bajando en una esquina que no me era dado alcanzar aunque la tuviera ahí casi entre los brazos. Y ésa, la que se alejaba llevando el paquete, la que inútilmente lloraba ante mí, guardaría para siempre las llaves del castillo sangriento,” ¿pero qué guardaba el paquete?, ¿y qué el castillo sangriento?

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Más adelante sigue la escena entre Juan y Hélène que Cortázar intercala con otras en otro tiempo y con otros personajes. Después de una noche de amor y de confidencias al amanecer le dice Hélène a Juan que “ni siquiera vale la pena de que tires la muñeca, no serviría de nada, de alguna manera seguirá siempre aquí” (…) “Faltaba echar esa carta y ahí la tienes sobre el tapete, juego limpio. Te hablo con figuras, como a ti te gusta. La carta de la niña virgen que destripa tus basiliscos.” (…) “Faltaba pasar de la muñeca a Celia el paso está dado. (…) De alguna manera te quiero pero también tenías que saber que lo mismo me da Celia que tú o lo que pueda venir”… Y Juan deja a Hélène sola, de una forma cobarde, (como Oliveira deja solas en Rayuela a Pola y a la Maga), como Juan dejará sola también a Nicole cuando la ve que se va por el río en un pontón negro con una “mujer esmirriada y de pelo gris”, Nicole, que llama a Juan y le tiende los brazos y él no hace nada por detenerla. Pero Hélène-condesa Báthori14, vuelve otra vez a intentar entregar el paquete cuyo peso “se había vuelto insoportable”, no sabe que se encamina hacia la muerte, entra a un hotel, encuentra una puerta, abre, quiere dejar en cualquier sitio el paquete que “le laceraba los dedos” y entonces oye su nombre, piensa que Juan tenía razón “la cita era con él, el muchacho muerto la llamaba para que todo volviera al orden” y también que Juan debería “destruir para siempre la podredumbre” que contenía el paquete: pero la voz no era ni la del muchacho muerto ni la de Juan, era la de Austin. Austin, un chico enamorado tiernamente de Celia, Austin, al que uno del grupo de amigos, Polanco, había definido “hay mucho de Parsifal15 en ese inglesito, una especie 14 La condesa húngara Erzsébet (Elísabeth o Elizabeth) Báthory ( 1560 -1614), ha pasado a la historia por haber sido acusada y condenada por más de 600 muertes motivadas por su obsesión por la belleza que le valieron el sobrenombre de «la Condesa Sangrienta». 15 A Parsifal, su madre, de nombre Herzeleide “dolor de corazón”, para evitar que al crecer le ocurriese lo que a su padre muerto en combate, lo educó en medio de un bosque sin contacto con el mundo y en

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de virginidad de paje laudista”; cuando Celia le habla sobre la noche que pasó en casa de Hélène “con frases confusas que un llanto pueril y convulso reducía a hilachas, y Austin supo que no había sido el primero en bajar lentamente una sábana para mirar una espalda inmóvil, para hacer nacer de la infancia el verdadero cuerpo de Celia,” Austin clava un cuchillo corto en el pecho de Hélène. El juego terrible termina, y termina mal. ¿Seguimos jugando a las muñecas? La Muñeca es también un símbolo del cual no podemos escapar, un icono del deseo de la realidad contemporánea J. G. Ballard En la novela Último round retorna Julio Cortázar a las muñecas. Aquí, a las muñecas rotas, a la muñeca rota de 62/MPA. Es un libro-collage, ya en su portada, que había hecho su amigo Julio Silva leemos: AVISOS CLASIFICADOS: JUGUETES ¿A la nena se le rompió la muñeca? Sin compromiso, consulte p. 248, tomo I. Aquí incluye una de las fotos de una muñeca que realizaron Cortázar y Silva para este libro. Pero, no nos hemos preguntado todavía cómo define el Diccionario de la Real Academia a la palabra muñeca. Nos ofrece seis definiciones. La primera como parte del cuerpo humano en donde se articula la mano con el antebrazo. La segunda

como figura de mujer que sirve de juguete. La tercera dice que es un maniquí para trajes y vestidos de mujer. La cuarta que es una pieza pequeña de trapo que, atada con un hilo por las puntas, encierra algún ingrediente o una sustancia medicinal que no se debe mezclar con el líquido en que se cuece o empapa. La quinta, como un lío de trapo, de forma redondeada, que se embebe de un líquido para barnizar maderas y metales, para refrescar la boca de un enfermo o para cualquier otro uso. La sexta dice que es un hito, un mojón; y la séptima que es una mozuela frívola y presumida. La palabra sexta, hito, tiene otras diez definiciones, me quedaré con la primera de ellas: unido, inmediato; y también con la décima: señal permanente que se pone para fijar los linderos de heredades, términos y fronteras. John Elderfield señala que en su uso más antiguo, la palabra muñeca designaba los linderos de un campo. A continuación, muñeca pasó a significar “punto de referencia”, “hito” y, por asociación metonímica, primero un atado o bulto de pelos, plumas o lazos y, segundo, un bulto o protuberancia del brazo. Del segundo significado, protuberancia, vino uno de los significados actuales de muñeca: muñeca, la protuberancia que articula la mano con el brazo. Y de la síntesis del primer y segundo significado de muñeca proviene otra de sus definiciones actuales: un atado o bulto de trapo, bolsa para pulir o almohadilla para aplicar barniz o pintura. De allí, por asociación tanto de forma como de género gramatical, se desarrolló el significado de muñeca como muñeca de trapo, y, luego, como cualquier tipo de pequeña figura fabricada, pero también grande, por lo general femenina, que se usa de juguete. Una de los relatos de Último round se llama “La muñeca rota” en el que aclara algo más sobre 62/MPA. Como la siguiente estrofa 61 del VijñanaBhairava (antecedente

armonía con la naturaleza.

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del 62/MPA): “En el momento en que se perciben dos cosas, tomando conciencia del intervalo entre ellas, hay que ahincarse en ese intervalo. Si se eliminan simultáneamente las dos cosas, entonces, en ese intervalo, resplandece la Realidad.” En este libro Cortázar juega no sólo con la imagen escrita sino también con la imagen fotográfica, en la serie que realizó junto a Julio Silva; los dos retratan una secuencia de una muñeca vestida con ropa interior, está sobre una cama con las sábanas arrugadas, las imágenes pueden tener distintas lecturas, pero las personas que hayan leído anteriormente 62/Modelo para armar verán en la muñeca distintos tipos de posturas que recuerdan a la escena de la violación de Celia por Hélène. En las últimas fotografías la muñeca está rota tal como sucede al final de la escena antedicha, tiene una hendidura vertical a lo largo de su cuerpo, pero en donde no podemos ver la “cosa horrible” esa cosa que se encontró en su interior. Son fotografías, entre eróticas y perversas por tratarse de una muñeca, una muñeca que cumple una función lúdica para las niñas, aunque está claro que en esta secuencia fotográfica, el entorno y el revoltijo de sábanas, nos acercan al ámbito de la intimidad sexual. La rotura nos remite a la violencia que lleva a la destrucción. Julio Silva ha dicho que “Como se trataba de la historia de una muñeca descuartizada, fuimos juntos a comprar una. La llevamos al departamento de Cortázar y le quitamos los brazos y las piernas. Yo la iba moviendo y él tomaba las fotos. Después, durante todo el día, no pudimos hablarnos ni mirarnos por la culpa. Lo vivimos como algo sádico”. La concepción de estas fotos y de la muñeca debe mucho a la obra de Bellmer. Sin embargo me llama la atención que Cortázar nunca lo nombra, especialmente en Rayuela, libro en donde cita a cantidad de artistas plásticos de todas las épocas y a teóricos del surrealismo. Solamente en Último round en el relato “/que sepa abrir la puerta para ir a jugar”16, un texto sobre erotismo, y al escribir sobre el erotismo 16 Letra de un corro que cantábamos las niñas en Argentina.

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surrealista dice que se lo siente mejor en la poesía y sobre todo en la pintura: “la fría morgue lunas de Paul Delvaux, el mundo de Leonora, Remedios, de Marisol, tres muñecas perversas, para no hablar de las perversas muñecas de Hans Bellmer”. ¿Por qué no las cita con su nombre completo como hace con Paul Delvaux y Hans Bellmer, porqué no habla de ellos como Paul y Hans? En la introducción que escribió Julio Cortázar al libro de fotografías de Sara Facio y Alicia d’Amico “Humanario”, cita a Max Ernst y a Bellmer sin decir sus nombres, al hablar sobre dos pintoras y escritoras que pasaron alguna época de sus vidas en un psiquiátrico, como fueron Leonora Carrington y Unica Zürn. “Pienso en Abajo, el terrible y admirable relato de Leonora Carrington, esa nekía en vida de la que ella volvió como el personaje de uno de sus cuentos, con las manos deshaciéndose en una lenta lluvia de conejos blancos; pienso en L’homme-jasmin de Unica Zürn (las dos, mujeres de grandes iluminados del surrealismo, yendo hasta lo último de un itinerario delirante que en ellos se detiene con prudencia al borde de la pintura), Unica Zürn viviendo una espiral persecutoria que nada ni nadie puro detener, saltando de incendio en incendio hasta la llamarada negra del suicidio.” Y pienso ¡qué maravillosos son los hombres que saben detenerse para no entrar en la locura, frente a esas pobrecitas mujeres, a las que se nombra por haber sido “mujeres de grandes iluminados del surrealismo” y que no saben detenerse prudentemente como ellos “al borde de la pintura”! Pero Unica Zürn escribió en su libro en parte autobiográfico “Si alguien le hubiera dicho que habría que volverse loca para tener esas alucinaciones, en especial la última, no habría tenido inconveniente en enloquecer. Sigue siendo lo más asombroso que ha vivido nuca” 17. Y termina “La muñeca rota” con un texto de Rimbaud, texto que reconduce a Cortázar 17 El hombre jazmín

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a “… ese paquete atado con hilo amarillo que iba a romperse una vez más bajo el cuerpo de una mujer asesinada.” Por lo que no le sorprendió que poco después de releer la poesía de Rimbaud, leyera la siguiente de Aragón: Laisse-les ouvrir le ventre à leurs jouets saccager les roses. / Je me souviens je me souviens de comment tout ça s’est passé. (Déjales abrir el vientre a sus juguetes, destrozar las rosas. Yo recuerdo yo recuerdo cómo ha pasado todo eso.) En la narración de Tommaso Landolfi La moglie de Mogol sí logramos conocer el interior de la muñeca. Ésta, hecha de caucho espeso terminó estallando en mil pedazos, “ella estalló de un solo golpe y, por así decir, todo a la vez” (…) “ Los trozos volvieron a caer juntos, más o menos lentamente, en función de su tamaño que, en todo caso, era mínimo.” Un niño apareció en medio de los jirones despedazados: “No un niño en carne y hueso, bien entendido, sino más bien una muñeca, o un bañador de caucho.” ¿Jugamos a espías? Infancia Hora en que la yerba crece en la memoria del caballo. El viento pronuncia discursos ingenuos en honor de las lilas, y alguien entra en la muerte con los ojos abiertos como Alicia en el país de lo ya visto.

¿El escritor es un mirón de la vida de otras personas? El juego de espionaje o de ser mirones de Juan y Tell en 62/MPA comienza cuando ésta cuenta a Juan una conversación que habían mantenido Frau Marta y una chica inglesa en el hotel Capricornio donde se hospedaban en Viena. Frau Marta convence a la chica inglesa que se mudara a otro hotel, al Hotel Rey de Hungría, un viejo caserón con “perfume de musgo y cuero viejo”, cerca de la Blutgasse (Callejón de la Sangre). Tell y Juan las siguen y hacen lo mismo, porque tenían sospechas sobre la identidad de la mujer vieja. “Ni Tell ni yo hubiéramos podido precisar cuándo empezaron las asociaciones de ideas, desde luego ni a ella ni a mí se nos había ocurrido distintamente que la vieja pudiera ser algo así como una presencia de la condesa puesto que siempre habíamos coincidido melancólicamente en que no hay reencarnaciones o que si las hay el reencarnado no se entera…”. Juan recuerda más adelante cómo se había fijado en la escena del hotel Capricornio “en la manera aracnoide con que Frau Marta enredaba verbalmente a la chica inglesa para ganarse el derecho de trepar a su mesa” . El deseo siempre está relacionado con nuestra sensación de carencia de lo que no podemos tener o poseer; el voyeurismo, dice Freud, está ligado al sadismo: es una mirada omnipotente que está ligada a mecanismos personales de control y represión. Poco a poco Tell y Juan asocian a Frau Marta con la innombrable, la condesa Bathory, la llamada condesa sangrienta. Los dos siguen jugando con sus propias cartas, Tell solamente con las de Frau Marta, la chica inglesa y el viejo hotel “habitado por sombras que trizaban18 el tiempo”, mientras que Juan disponía de más cartas además de las tres de Tell, el paquete con la muñeca de monsieur Ochs, la figura del basilisco, un libro de Michel Butor y el recuerdo del chico muerto en la clínica en donde trabajaba Hélène.

Alejandra Pizarnik 18 Hacían trizas.

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Juan y Tell vigilan a la extraña pareja todas las mañanas cuando desayunan. Tell, la danesa loca como la llama Juan, recuerda a “la pobre Frau Marta con sus faldas plisadas y su regla milimetrada, ese aire de rata sucia que tiene por las mañanas como si hubiera dormido vestida.” Y sigamos con el juego de los espías o de los mirones. Tell solamente sigue a Frau Marta por las calles de Viena pero no en el hotel, solamente espía por la mirilla de la puerta del cuarto que comparte con Juan. Sabe que Frau Marta vive en el mismo piso que ellos y que la chica inglesa lo hace en los pisos superiores, pero nunca se ha decidido a seguirla. Por las noches Juan y ella juegan a vigilar el pasillo, y si ven que a la una de la madrugada Frau Marta no ha salido de su habitación, se van a dormir. La chica inglesa siempre vuelve entre las ocho y media y nueve de la noche, a esa hora los dos van a cenar pensando que las personas del hotel están despiertas y que la mujer mayor no saldrá de su cuarto con intenciones equívocas. A la cuarta noche de estar espiando Juan decide seguirla cuando ve que sale de su cuarto y va por el pasillo “como una especie de topo ceniciento, llevando en la mano derecha (…) probablemente una llave universal.” Mientras, Tell le espera vigilando tanto la escalera como el interior del cuarto “sintiendo cada vez más que allí, en el dintel, se operaba una ruptura, allí donde algo nuestro e imaginario terminaba para dar paso a otra cosa que no podía ser verdad pero que estaba ocurriendo (…)”. Cuando Juan se asoma al rellano del tercer piso ve que Frau Marta abre la puerta con su llave o ganzúa y entra en la habitación de la chica inglesa. Y aquí me voy a detener para hablar de las coincidencias de estos “mirones”, (como también lo somos los lectores), de algo que verán tras la puerta. Es la obra de otro gran amante de los juegos, de Marcel Duchamp y su Étan donnés: 1º La chute d’eau 2º Le gaz d’éclairage (“Están dados: 1º La cascada 2º La luz de gas”), obra que comenzó en secreto y terminó veinte años más tarde. Se trata de una instalación compuesta por un portalón de madera con un marco de

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ladrillos, en donde hay dos agujeros a la altura de los ojos por donde el voyeur o mirón podrá ver lo que hay detrás. ¿Y qué podemos ver por esos dos agujeros? En primer lugar una pared de ladrillo con una gran rotura irregular en ella, que deja traslucir lo que hay más allá, el cuerpo de una mujer desnuda acostada sobre un lecho de ramas secas, con las piernas abiertas hacia la vista de los mirones y en la mano izquierda sostiene una lámpara de gaz. Al fondo una cascada “cuyas aguas ilusorias caen con un auténtico movimiento perpetuo”. Esta obra tiene un manual de instrucciones para el voyeur. Y esto nos recuerda a “El manual de instrucciones” de Cronopios y Famas de Cortázar, o el “Tablero de dirección” para las distintas formas de leer Rayuela. En su manual Duchamp nos dice cómo debemos ver esta obra. Pero sigamos espiando algo más de Étant donnés. El mirón recrea con su mirada, especialmente a la figura de la mujer, la pueden ver como una mujer que espera amor o pueden ver en ella un cuerpo violado por un deseo ya consumado. Para Cari Crego “Toda la obra es una invitación a consumar nuestro deseo, incluso nuestros deseos más ocultos, y a consumar de esa forma la obra misma.” Detrás de las puertas se esconden muchas cosas. Georges Huguet escribió que “Las puertas son trozos de sombra”. En una exposición sobre “Los mundos del Islam”, leí ante una puerta: “Abre la puerta de la felicidad, para el propietario de esta puerta, abridor de puertas”. Pero ¿qué encontraremos tras mirar por las rendijas de la puerta de Étant donnés, la felicidad o solamente trozos de sombra? ¿O el abrir esa puerta, el conocer qué hay tras ella, nos servirá para jugar, cómo en la letra del corro que juegan niñas y niños en Argentina “Arroz con leche / me quiero casar / con una señorita de San Nicolás /que sepa coser, que sepa bordar / que sepa abrir la puerta para ir a jugar”? ¿Será para jugar (o soñar) un juego erótico?

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Étant donnés, es una obra compuesta principalmente por la puerta que nos anima a que juguemos a espiar, y por el sujeto al que vamos a espiar, una mujer desnuda, acostada con las piernas abiertas a la que podemos ver en toda su intimidad, que además, para que veamos mejor, alumbra la escena con una lámpara de gaz. A la mujer no se la ve ni la cabeza ni el brazo derecho, ya he dicho anteriormente que en el brazo izquierdo lleva una lámpara, lámpara que lleva la marca Bec Auer. Juan Antonio Ramírez recuerda que “bec, además de ser la camisa o mechero de las lámparas Ilustración 7. Marcel Duchamp, Étant de gas, significa también pico (de pájaro) donnés. y beso, todo lo cual encaja bastante bien en el argumento erótico general”, componente altamente erótico también el que están viendo Juan y Nicole con ayuda de su linterna sorda. Y no debemos olvidar a la primera muñeca de Bellmer a la que hizo un orificio a la altura del ombligo, era el “agujero por donde mirar”, el agujero del mirón. Hans Bellmer también fotografió a su segunda muñeca, desnuda en un bosque, hay un mirón semioculto detrás de un árbol que la espía; como también fotografió a la muñeca acostada y con las piernas abiertas, igual que la mujer desnuda de Étant donnés de Duchamp; igual que fotografió Cortázar a una muñeca sobre una cama en Último round.

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En las obras de Duchamp, de Bellmer, así como en muchas de Cortázar está presente el erotismo. En una entrevista Duchamp decía que creía mucho en el erotismo, “podría ser, por así decirlo, otro “ismo”… porque es verdaderamente la manera de sacar a la luz lo que constantemente se esconde.” Y estamos jugando aquí mucho al escondite. A Cortázar le gustaba también el juego erótico, cuando le preguntaron en una entrevista sobre su última novela El libro de Manuel, respondió: “… tiene otros elementos que, en mi opinión, son trabajos revolucionarios. El contenido erótico del libro, por ejemplo, me parece importante. Si es desmesurado, deliberadamente desmesurado, es porque yo sigo creyendo que la revolución no solo se hace desde afuera para adentro, sino también desde adentro para afuera. (…) Además hay que tener en cuenta el elemento lúdico, (…) Yo no creo en las revoluciones sin alegría.” Cortázar no vuelve sobre este episodio hasta mucho más adelante. Juan sigue espiando, y cuando Frau Marta va a cerrar la puerta del cuarto de la chica inglesa, mete el pie entre el marco y la puerta para que no se cierre. Frau Marta no se da cuenta o hace caso omiso a este episodio y entra en la habitación con la llave y con una “linterna sorda”. Juan puede entrar a la habitación al forzar que no se cerrara la puerta. Todos sus movimientos le traen recuerdos de los detectives de sus libros de la infancia “donde siempre había una linterna sorda”19. Juan recuerda que le había preguntado a su padre “¿Cómo puede ser sorda una linterna?” y que éste le había contestado que no preguntara estupideces. Pero ahora el está espiando en una habitación oscura, en donde una mujer vieja lleva una linterna, que “arrastraba el redondel de luz sobre la alfombra morada, tironeándolo con bruscos retrocesos y vacilaciones hasta la pata de una cama”, cama en donde descansa la chica inglesa y cama en donde trepa Frau Marta sobre la chica inglesa. 19 La linterna sorda es un farol de pantalla opaca que oculta la luz dentro de una caja dotada de una pequeña canilla para poderla abrir permitiendo, a la persona que lo porta, poder ver sin ser vista.

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Sobre la linterna, Cirlot dice en su Diccionario de símbolos que “como toda luz independizada de la luz, es decir, escindida, simboliza la vida particular frente a la existencia cósmica, el hecho transitorio frente al eterno, la distracción frente a la esencia.” Picasso en su célebre cuadro Guernica pinta a una mujer que lleva en su brazo derecho una lámpara de gaz. Como también la Estatua de la libertad que está en la entrada de Nueva York representa una mujer que porta la luz de una lámpara siempre encendida. Ya he dicho que en Étan donnés la mujer a la que espiamos lleva una lámpara de gaz en su mano izquierda. Poco después Tell se arma de valor, abandona su cuarto y sube al tercer piso para espiar junto a Juan, los dos tiemblan, todavía no sabemos bien qué va a pasar, aunque ya nos ha dejado Cortázar bastantes pistas para sospecharlo. Juan y Tell espían como la chica inglesa “plácida y feliz” ve acercarse a Frau Marta que tiene en la mano una linterna, como también debía tenerla la condesa Bathory “mientras se acercaba a la cama donde una criadita atada de pies y manos se debatía amordazada, tan diferente de la chica inglesa», a la que poco a poco la vieja mujer comienza a “descubrir corriendo poco a poco el cuello de puntillas del piyama rosa.” Retornamos al cuarto de la chica inglesa, donde Juan y Tell siguen espiando, “tratando de enlazar relaciones que se le escapaban como hebras que podían llegar a ser relaciones (….) en una absurda violación del tiempo, todo a punto de explicarse sin explicación posible.” Los dos ven cómo, poco a poco, se va consumiendo la ceremonia de la violación, ceremonia de violación que se está celebrando también al mismo tiempo en otra habitación, y en otra ciudad, en las personas de Hélène-¿condesa Bathory? y Celia, escenas que se repetirán entre Frau Marta-condesa Bathory y chica inglesa y más tarde con Frau Marta- condesa sangrienta y Nicole.

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Ilustración 8. Diana y Acteón.

Tell dice a Juan que no permita que la mujer vieja muerda a la chica joven, y éste piensa que “no serviría de nada impedírselo”. La inglesita del piyama rosa se levanta y se va del cuarto por otra puerta. Juan dice “Frau Marta la seguirá, y después nosotros (…) Ya ves que tenemos que seguirlas, es lo único que podemos hacer.” ¿Dónde se dirigirán? Pocas páginas después leemos cómo Tell y Juan siguen a las dos mujeres por pasillos oscuros hasta llegar a una calle con soportales. No se dan cuenta que “se había apagado la linterna sorda para dar paso a la vaga claridad rojiza que acompañaba siempre la noche en la ciudad”, llegan hasta una plaza donde circulan tranvías y hay personas que llevan paquetes. Repentinamente la chica inglesa salta a un tranvía, la siguen Frau Marta y Juan, pero Tell pierde el tranvía. Y se termina para los dos el juego del espionaje o de los mirones.

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Pero ¿han sabido comprender cuál era el obsceno contenido de la muñeca rota?, ¿no será ese “oscuro objeto del deseo”20 del que hablaba Buñuel?, ¿o es una venganza de Hélène hacia Juan? Juan dice a Hélène que uno de sus paredros21 le llamó un día a él Acteón. Recordemos que el cazador Acteón llegó por casualidad cerca del lugar donde se bañaba la diosa Diana junto a sus ninfas. En vez de retirarse, observó el espectáculo no destinado a ojos humanos, Diana, diosa de la caza montó en cólera y le convirtió en ciervo, que fue destrozado por los propios perros de Acteón. Hélène dice a Juan: “Vaya a saber si Diana no se entregó a Acteón, pero lo que cuenta es que después le echó los perros y probablemente gozó viendo cómo lo destrozaban. No soy Diana pero siento que en alguna parte de mí hay perros que esperan, y no hubiera querido que te hicieran pedazos.” A Acteón le castigan por ser mirón, a Juan le castigan a no poder ver más a Hélène. Sartre, en su obra El ser y la nada, adopta lo que denomina complejo de Acteón, que resume como la mirada curiosa y lasciva, cuya sublimación origina el estímulo de toda búsqueda. También advierte que se diferencia del voyeur tradicional en que es la “búsqueda”, más que el “encuentro” lo que caracteriza este complejo. Este juego del mirón y el de espiar también me recuerda la novela de Henry Barbusse El infierno, en la que cuenta la llegada de un joven a París para trabajar. En la habitación de la pensión donde se aloja hay un pequeño agujero en la pared por el que ve y oye el paso de los distintos huéspedes, les ve hacer el amor, palpitar, 20 Un objeto del deseo oscuro que se sueña e idealiza si en el pasado ha sido insatisfactorio, reprimido. Sólo el presente puede ser luminoso-si se viviera y se disfrutara. 21 "...paredro, denominación introducida por Calac (...) la calidad de paredro aludía como es sabido a una entidad asociada, a una especie de compadre o sustituto o baby sitter de lo excepcional..." 62/MPA.

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sufrir y morir. Es un relato sobre el vacío, otro de los temas recurrentes en 62/MPA.

¿Terminamos? Leer es repetir la novela; si la novela (se) destruye, nosotros (nos) destruimos una y otra vez en cada lectura. Blanca Anderson Y si he querido que juguemos un poco, no debo de olvidarme de nombrar a otros personajes que juegan o que son juego, que acompañan a Cortázar en muchos de sus libros, los argentinos patafísicos de París, que se vislumbran ya en Historias de cronopios y famas, Calac y Polanco, a los que unos dicen que aparecen por primera vez en 62/MPA pero también los encontramos en La vuelta al día en ochenta mundos editada un año antes, retornan en Último round, en Todos los fuegos el fuego y en su último libro publicado poco después de su muerte Salvo el crepúsculo, y también en tres de sus “autorreportajes”; y al caracol Osvaldo, a quien leemos en 62/MPA y luego en algunos de los relatos de Un tal Lucas como “Lucas sus largas marchas” . Para poner fin lo haré como lo hace Cortázar en 62/MPA, con uno de sus personajes Feuille Morte, personaje del que siempre aparece. Hablando sobre los “paredros” leemos “… las mujeres también podrían ser mi paredro, salvo Feuille Morte” ¿será que Feuille Morte también es el propio Cortázar, pero él en quién se refleja es en Juan, Calac, Marrast, Polanco o Austin, o en los cinco?, ¿o también en Hélene-Frau Marta, Nicole, Celia, Tell? y en el personaje, Feuille Morte. del que poco o nada sabemos. Las últimas palabras del libro y las únicas palabras que conocemos de ella son: Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 326-350 Sección Bric-à-Brac

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“Bisbis bisbis –decía Feuille Morte” Bis bis, nos dice que la vida siga, que se repite, la vida como sucesión de momentos dramáticos, absurdos, tiernos, que se repiten y repiten constantemente igual que los juegos. Ya nos lo había dicho en su introducción que este relato, o como la misma vida, tienen momentos de agresión, de regresión y de progresión.

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Primitivo pero Moderno Jaime Vallaure

Resumen: Proyecto creativo y experimental consistente en la elaboración de retratos y autorretratos al carboncillo con los habitantes de una casa de acogida. Se entiende que una realidad social concreta requiere una configuración formal muy específica, no dada anteriormente. Se trata pues de encontrar un modo, una manera de abordar plásticamente una situación social no buscada aunque inevitablemente asumida. Palabras clave: Creación, Resistencia, Dibujo, Primitivo, Moderno, Carbón, Intervención social Abstract: Creative and experimental project involving the development of portraits and self-portraits in charcoal with residents of a shelter house. It is understood that a concrete social reality requires a not given formal configuration which is very specific. It is therefore to find a way to plastically address an unintended social situation wich is nevertheless inevitably assumed.

ISSN: 2014-1874

Keywords: Creation, Resistance, Drawing, Primitive, Modern, Charcoal, Social Performance

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, pp. 351-365 Recibido: 7 de julio de 2012 Aceptado: 22 de julio de 2012

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Primitivo pero moderno Jaime Vallaure

Crear no es comunicar, es resistir G. Deleuze

Autorretrato FAD 5064 (1)

* Notas a Ilustraciones

1. Todas las obras están hechas en 2011 y la técnica es carboncillo 2. Los autores están referidos por sus iniciales FAD = Filomeno Augusto Dias / JV = José Valero FV = Fernando Ventura / HG = Hugo Reyes / MV = Manuel Vanegas 3. Hay algún caso donde el autor del proyecto y del presente artículo participa en la confección de los dibujos (a 4 manos) o como modelo. Su referencia es JVLL = Jaime Vallaure 4. El número que aparece siempre al final es una referencia interna del banco de imágenes. 5. En ocasiones aparece el término + (por ejemplo “Personaje FV+HR 2218”) Ello indica que el dibujo está hecho por dos personas. 6. Los casos referidos así (51 Collage B VVAA+HR 2078) indican que el dibujo está hecho por varios autores pero el cierre, el acabado del collage, por la persona que aparece por sus iniciales después del signo +) 11. El © de todas las imágenes es de Jaime Vallaure

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Resistir telepáticamente. Aguantar con el poder de la mente. No desfallecer frente a nada ni ante nadie. Resistir a la amenaza invisible, la más poderosa: resistirse a uno mismo. Resistir al abatimiento, al desencanto, a la desilusión, a la ausencia de esperanza. Concebir la propia existencia como una acto de creación supremo. 1 Dentro/Fuera Este artículo trata sobre una experiencia llevada a cabo entre los meses de abril y octubre de 2011 en una casa de acogida para gente sin hogar situada en la calle Chindasvinto en el madrileño barrio de Carabanchel.

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Primitivo pero moderno Jaime Vallaure

Dentro de ese espacio y a finales de 2008 tiene lugar el nacimiento de un proyecto denominado Dentro/Fuera puesto en marcha por Julio Jara y Tono Arean. Su intención es poder acercar el universo del arte contemporáneo a un entorno absolutamente en las antípodas por su condición social, económica y cultural. La pretensión en esencia consiste en crear un nuevo modus operandi de intervención social puesto en marcha no por especialistas del sector sino por artistas invitados. Poner en pie ideas de trabajo colectivo diseñadas por creadores plásticos con la intención de establecer nuevos vínculos conceptuales, emocionales y vitales que permitan entender Autorretrato FE 1180 (1) el quehacer del arte como una práctica viva en permanente cuestionamiento. En definitiva, Dentro/Fuera nace como un gran espacio de reflexión y puesta a punto de las corrientes que proponen fusionar arte y vida. También se postula como un laboratorio de nuevas prácticas sociales destinadas a establecer lazos comunicativos entre un entorno socialmente desfavorecido y otro completamente integrado1. 1 Paradójicamente, o consecuentemente según quiera observarse, el grado de divulgación de esta experiencia ha sido mínimo. Seguramente al estar sus ideadores tan concentrados en el trabajo hacia dentro su conocimiento público se ha visto resentido. Ganan los pocos presentes y pierde el resto. Tiene sentido exclusivamente la vivencia. El resto es un material residual. Aún así se han editado dos excelentes cuadernos donde tanto los artistas como los padres del proyecto reflexionan a partir de las experiencias vividas y sus consecuencias.

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Dentro de este contexto se presenta en abril de 2011 el proyecto denominado Primitivo pero Moderno. La intención inicial consiste en elaborar retratos al carboncillo de los habitantes de la casa partiendo de la base de que una realidad social concreta requiere una configuración formal muy específica, no dada anteriormente; esto es, se trata de encontrar un modo, una manera de abordar plásticamente una situación social no buscada aunque inevitablemente asumida. Primitivo pero Moderno estaba divido en tres partes, tres fases bien diferenciadas: la primera consistía en una presentación pública mediante una conferencia-acción donde se exponían una serie de conceptos iniciales asociados al dibujo como herramienta conceptual, al espacio y a sus habitantes. La segunda fase, el grueso de la intervención, fue un taller colectivo de dibujo al carbón con personas sin conocimientos específicos de la herramienta, personas en circunstancias sociales límites que conviven por un periodo de tiempo puntual bajo el mismo techo. La tercera y final, la muestra de los resultados al público externo, a aquellos que no suelen tener contactos con estos espacios de acogida tan determinantes en circunstancias sociales limítrofes.

2 Lo primitivo y lo profesional Antes de ponerse en marcha con los implicados de dentro, el proyecto desarrolló una jornada inicial para los que venían de fuera. Se puso en pie una especie de conferencia/ performance con una vela en la mano iluminando una serie de imágenes distribuidas en las distintas estancias del edificio que se encontraba en penumbra, atravesando a la manera de un vía crucis distintos conceptos referenciados al dibujo como herramienta conceptual primaria, en una especie de viaje meándrico en el fascinante paisaje de la cultura visual occidental desde la Baja Edad Media hasta nuestros días.

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El punto de partida estaba inspirado en un ensayo de John Berger titulado Lo primitivo y lo profesional2. La idea poderosa que reside en el epicentro de este texto es ¿cómo resituar la experiencia?, esto es como dar cuerpo visible a un cúmulo de vivencias que no tienen traslación directa en el ámbito de la cultura; el reto que se plantea consiste en que nuevos ámbitos de experiencia vital necesitan nuevas formulaciones plásticas no basadas en experiencias anteriores, sino en principios y formulaciones no usadas hasta el momento. Berger explica así el advenimiento de los primitivos, el arte de los hombres y las mujeres de las clases trabajadoras de finales del siglo XIX y principios de XX, un arte no profesional y por ello no basado en las técnicas convencionales cristalizadas durante todo el siglo XIX en el arte oficial y los salones de pintura. Si el arte profesional solo puede tratar de un área de experiencia muy limitada hay que buscar una vía para hacer visible toda esa experiencia que no tiene ámbito de representación; y no solamente, hay que ser capaces además de dar la espalda a las técnicas convencionales y bucear sin miedo en otros modos, otras maneras de afrontar la representación del mundo y sus consecuencias. En definitiva, lo que se planteaba en esta exposición de ideas inicial era que al tratarse de un ámbito de experiencia vital tan radical como lo es el entorno de personas sin hogar, tanto la aproximación al contexto como las herramientas de trabajo tenían que ser otras a las ya existentes. Se concluye en la formulación del método del retrato y autorretrato al carbón como mejor procedimiento de investigación creativa.

El carboncillo como materia es una herramienta extremadamente ágil al ser carbón vegetal puro sin aglutinar, fácil de aplicar y también de eliminar. Resulta extremadamente versátil. Permite un tipo de dibujo eficaz ya que deja una marca extraordinariamente visible a su paso y es capaz de poder cubrir mucha superficie en un breve lapso. En otro nivel más conceptual, el carbón habla de lo consumido, lo quemado aunque también es fuente de energía y calor. De hecho el carboncillo se fabrica de delgadas ramas de encina, sauce o brezo puestas a quemar y sin llegar a la combustión completa. El retrato y autorretrato pone en funcionamiento uno de los mecanismos visuales más elementales y primarios: enfrentarse al propio rostro y al rostro ajeno. El trabajo del yo y del tu. Entender, estudiar y asumir los propios rasgos es un primer grado de reconocimiento de una situación compleja de aceptar. Un punto de partida. Un anclaje.

3 Lo privado: el taller Durante cinco meses, del 28 abril al 29 septiembre, se puso en marcha la segunda parte del proyecto que consistió en un taller de dibujo con seis personas habitantes de la casa de acogida3. La práctica consistía en un encuentro colectivo semanal con una serie de premisas diferentes que planteaban una dinámica de cómo abordar el dibujo del rostro ya fuera propio, ya fuera ajeno. Obviamente, exceptuando un caso, nadie tenía contacto con la enseñanza artística y el punto de partida era el nivel cero4.

Paradójicamente se rescata un método clásico, el dibujo al carboncillo, pero muy poco utilizado en la actualidad, para abordar una problemática radicalmente contemporánea: las personas que consciente o inevitablemente se colocan en los márgenes del sistema y deciden instalarse ahí por un tiempo ilimitado con lo que ello implica para ellos mismos y sus familias y amistades.

3 Estas personas eran Fernando Ventura, Hugo Reyes, Fernando Eguía, José Valero, Manuel Vanegas y Filomeno Augusto Dias. Inicialmente hubo un participante más P que no continúo en el viaje.

2 John Berger, Mirar, (Barcelona: Editorial Gustavo Gili 2003)

4 Se trataba de un conocimiento puntual en el periodo adolescente. Sin embargo este pequeño matiz si que marcó un abordaje diferente en cómo y desde donde entender el dibujo.

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Es importante hacer aquí un inciso ya que esta metodología continuada semana tras semana fue en gran parte posible a dos factores determinantes. El primero es que el contexto estaba familiarizado con la presencia de artistas que planteaban dinámicas creativas. Aunque la rotación permanente de los habitantes hace que su estancia no sea muy larga en la casa, la estela de las distintas experiencias del proyecto Dentro/Fuera estaba presente y eso simplificaba el contacto de los encuentros al naturalizarlos y normalizarlos. El otro factor fue que Julio Jara, al estar directamente implicado en la gestión del centro, tenía un contacto diario entre los habitantes y ello permitía ir limando los lógicos roces que se producen en este tipo de ámbitos creativos de trabajo.

gafas y pelucas que permiten recomponer física y conceptualmente la relación entre los elementos del rostro planteando una especie de colapso perceptivo. Al existir elementos claramente reconocibles y por ello prioritarios, el dibujo encuentra su lógica constructiva. Se trata de facilitar los anclajes mediante una ortopedia teatral.

En este periodo de tiempo se llevaron a cabo distintas estrategias que de manera progresiva estaban encaminadas a familiarizarse con la herramienta tanto a nivel manual como conceptual. Es evidente como el grado de complejidad conceptual y habilidad manual fue acrecentándose con el paso del tiempo.

Simplificando, y siguiendo un orden cronológico, el recorrido metodológico podría resumirse así

1) Arranque/Origen: Se trataba de saber cual era el punto de partida. Qué nivel de destreza manual y de entrenamiento visual. Se constata que el lugar desde donde se empieza a trabajar es el mismo de un niño a los nueve o diez años5. El trabajo está destinado inicialmente a romper el bloqueo del supuestamente no saber dibujar. Reactivar el dibujo entendido como juego y disfrute. Para ello se desarrollan poses con postizos tipo 5 Es la norma, no una excepción. En el momento que dejamos de dibujar en nuestra infancia nuestra “manera” o “estilo” queda fijado para el resto de nuestra vida. Esto sucede con toda la poblacón.

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Retrato de JVLL con gafas y peluca FE 5043 (1)

Retrato de JVLL con gafas y peluca FE 5041 (1)

2) Relación entre las partes: Básicamente un rostro puede ser entendido como una configuración formal de pocos elementos cuya combinatoria crea una unidad. El gran problema inicial es que se tiende a ver precisamente así: una boca, una nariz, dos ojos, dos cejas, dos orejas, el pelo, el cuello y los hombros. Entidades independientes que se relacionan entre si. Sin entrar en más detalles, lo que ve el ojo no es esto. El ojo percibe manchas y nuestra mente crea a partir de esa información unidades supuestamente

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independientes. Para intentar romper este mecanismo tan afianzado en el cerebro se pone en marcha un método basado en la redundancia: dibujar cada elemento por separado y unirlos todos al final. Crear un banco de ojos, otro de narices, otro de bocas , luego elegir y cerrar formalmente el dibujo en base a la combinatoria resultante. El conjunto son una serie de collages donde los arquetipos iniciales son puestos a prueba y el resultante final adquiere una fuerza y una personalidad propias, ajenas ya a esa manera de entender lo visible.

Collage A VVAA 9734 (1)

3) El rostro como concepto. Consiste en invertir la supuesta prioridad visual en el binomio ojo/mente, o si se prefiere mente/cerebro, y evidenciar la operación de dibujar como una actividad puramente mental donde el ojo tiene un papel secundario. Se ponen en práctica dinámicas en esta dirección entre las que destaca especialmente el llamado “método del pareado”: un seis y un cuatro la cara de tu retrato. La propuesta consiste en construir pareados simples a partir de números y desde hay configurar un rostro. También se utilizan técnicas como garabaratear sin prestar atención a lo hecho, dibujar boca abajo o hacerlo con los ojos cerrados.

El 6 y el 4 JV 5026 (1)

El 6 y el 4 FV 5028 (1)

4) La línea como abstracción. El paso siguiente es entender la línea como operación mental que no real. Asumir que se trata de una abstracción que ejecuta nuestro cerebro para poder interpretar superficies y diferenciar unidades. Para ello hay que ejercitarse en reducir todo lo visible a líneas elementales. Lejos de resultar poco original el método del papel transparente ayuda enormemente a sintetizar el espectro visible al facilitar la concentración sobre lo que se ve y como la línea lo interpreta6. Una vez que el ojo y la mano están más entrenados en este proceder está abonado el terreno para abordar lo visible mediante una línea que identifica unidades. 6 Copiar o no copiar. Parece como si este tipo de dibujos interpretados a partir de fotos tuvieran mucho menos “mérito” que los efectuados al natural sin ayuda externa. La realidad es que gracias a este tipo de procedimientos se consigue avanzar enormemente en la compresión de la línea como una entidad abstracta ajena al mundo natural.

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Autorretrato FE 0286 A (1)

Autorretrato serie linea MV 1111 (1).

Autorretrato HR 2208

Collage B VVAA+HR 2078 (1)

Collage B VVAA+FAD 2081 (1)

Collage B VVAA+JV 2080 (1)

5) El conjunto y la unidad. En realidad se trata de volver al procedimiento del punto (3) pero de manera más compleja y con una destreza manual mucho mayor. Por un lado al haberse habituado el ojo a trabajar en línea la manera de abordar los elementos del rostro por separado se transforma. Podríamos decir que pugna por salir una manera, un estilo, un modo personal de hacer ojos o bocas que acaba por tener un peso determinante en el resultado final. El procedimiento del collage se amplia utilizando también pequeños fragmentos de fotos empleados anteriormente en la confección de líneas puras. Ello determina fragmentos muy realistas, como ventanas, frente al resto confeccionado exclusivamente con material producido por uno mismo. Remarcar dos cuestiones. En todos estos casos (3 y 5) estamos hablando de autoría colectiva, piezas elaboradas puede que en algunos casos hasta por seis personas al tiempo. Por ello, es imposible adjudicar a alguien en concreto el resultado. Ahora bien, en la confección de un collage por partes dibujadas por otros el control del dibujo lo tiene

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Collage B VVAA+FAD 0940

Collage C MV 5031

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quien lo cierra, el que decide como combinar las partes y establecer una configuración que unifique. Resulta muy interesante comprobar como un dibujo del cual lo hecho por la mano propia puede no llegar ni a la mitad, acaba por adoptar la personalidad de quien lo termina. Es como si el estilo del que marca el contorno del rostro, el contenedor, se impusiese rotundamente sobre el resto de los elementos.

6) La mancha. En una especie de viaje contrapeado, y habiendo tomando aire con la libertad que da la técnica del collage, se trata ahora de adentrarse en el fundamento de la visión. Conocida la premisa de la inexistencia de la línea en la naturaleza en realidad lo que quedan solo son manchas contrastadas que marcan y delimitan el mundo. Nada más cercano al carbón que la mancha, de hecho ahí parece residir su esencia. Mancha oscura que ensucia pero también construye. Entender la realidad como una sucesión de tonos grises, también como el paso del blanco al negro, es un ejercicio que remite en parte al procedimiento del dibujo clásico. Bien merece instalarse por un tiempo en este lugar, capaz de recrear la ilusión de lo real y generar la fantasía de un mundo verdadero en dos dimensiones.

Autorretrato MV 2165

Autorretrato MV 1090

Dos fases. En la primera la mancha salvaje. El estallido en la cara del cigarro o puro como en los tebeos. El rostro tiznado. El minero que asciende después de una jornada de trabajo en las entrañas de la tierra. La segunda fase es la búsqueda de la ilusión del claroscuro donde la fascinación por lo hecho alcanza las cotas más altas. En realidad no es más que un truco: acrecentar al máximo la luz y la sombra y eliminar los tonos medios. De nuevo, menos es más.

7) Óxigeno/Aire. Conviene en ocasiones introducir elementos un tanto tangenciales en los procesos de trabajo para poder tomar aire. Estas paradas permiten oxigenar la mano y la mente, distanciarse de la fascinación obsesiva que genera el rostro humano. Comenzamos analizando el cráneo como generador estructural de una cabeza y acabamos haciendo dibujos de manos, la derecha dibuja la mano izquierda y viceversa, y entre ellas esos elementos fundamentales de la vida cotidiana que no pueden faltar en el día a Autorretrato MV 2193

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Personaje FV 2257 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 351-365 Sección Bric-à-Brac

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día. Son dibujos de carácter más psicológico, seguramente más elementales. Pueden ser contemplados como test primitivos.

8) Dibujar rápido. La velocidad de percepción y de ejecución afecta directamente al resultado. Se trataba ahora de resolver poses rápidas de modelos reales que permanecen quietos durante tres minutos. Captar lo esencial, lo prioritario. No hay tiempo para más. La diferencia en la manera de percibir entre Occidente y África se hace aquí más patente que en cualquier otro momento7. También se acusan las formulas, las maneras, los modos, que se van encontrando por el camino casi podría decirse a pesar de uno mismo. Se perfeccionan métodos. Se marcan diferencias. También límites. El autor del proyecto comienza en este punto también a dibujar. Se suma al grupo como un nuevo invitado. Siente la necesidad de contrastar resultados y poner a prueba su capacidad perceptiva. Se pone en marcha un proceso de desaprendizaje.

Craneo FE 5052

Craneo FE 5049

Croquis A6 FE 5033

Manos 5045

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7 Uno de los integrantes del proyecto es africano. Su manera de entender lo visible a la par que su velocidad de ejecución es absolutamente distinta del resto de los participantes españoles y sudamericanos.

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Croquis A6 HR 5055

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Croquis A6 FAD y MV 5056 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 351-365 Sección Bric-à-Brac

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9) Cuatro manos. Con el paso de los meses se intuye viable que dos personas trabajen en el mismo dibujo, no tanto simultáneamente sino de manera progresiva. Uno toma el relevo del otro, como si fuera una carrera. Esto permite empujar la esencia de lo dibujado mediante tomas de contacto cargadas de distancia. Se trata de ir cambiando de dibujo a dibujo, como si se tratara de mariposas o una abejas, y trabajar todos en cada uno de ellos, intentando respetar el espíritu inicial de lo hecho. Método arriesgado por lo que puede perderse por el camino, resulta extremadamente proteico para trajinar simultáneamente con encarnaciones de la experiencia a veces contrapuestas. Cada mano aporta su habilidad, cada mente su enfoque. La mezcla en ocasiones resulta impactante por imposible.

Retrato de Manuel MV+HR 2088

Retrato de Filomeno FAD+JVLL 1190

Retrato Fernando FV+JVLL 1414

10) Combinatorias (I) /El soporte. Llega el momento de producir simultáneamente con todo lo investigado. Poner en práctica un cierto proceder de libertad a la hora de abordar el retrato de otras personas. Dibujar a los ausentes, a aquellos que han pasado por la casa y ya no están. Dibujar para aprehender, para no olvidar, para mantener el recuerdo caliente. Es la ocasión de poner a prueba la resistencia de las herramientas, comprobar su consistencia, cuanto pueden soportar.

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Por el camino sucede que falta material para dibujar, no quedan hojas. Para continuar, hay que destripar libros olvidados que nadie quiere, cursos desfasados de derecho internacional privado por ejemplo. Hay que reconstruir el soporte. Las nuevas hojas soportan mucho menos carbón en su superficie, ello implica trabajar de otro modo. El soporte también se resiste, no se resigna a desaparecer definitivamente. El soporte también firma.

Retrato de P VVAA 2198

Retrato de P VVAA 2304

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Autorretrato derecho privado MV 5072 Croquis libro A6 MV 5059

Croquis libro A6 MV 5062

Retrato de Fernando HR 2171

11) Combinatorias (II) / Autorías. En este territorio ya cercano al final del taller, donde el mes de agosto ya ha pasado en una ciudad semivacía, y un año tras otro no hay distinción entre tiempo de vacación y tiempo de trabajo, surge de pronto algo parecido a un estilo. Es inevitable, no buscado, no pretendido. Hay algo que late en la esencia de cada ser que marca un sello, una dirección, una seña identidad desconocida e ignorada previamente. Es su manera no consciente de presentarse ante el mundo; lo que le viene dado. Seis personas, seis estilos, seis resistentes.

Retrato de Jose HR 1623

12) Codas. Justo en los días previos a la apertura de los resultados al público, tiene lugar un momento de cierta anarquía al acumularse las tareas y el tiempo venirse encima. Esa tensión por preparar la muestra y la vuelta al lugar de residencia8, hacen que se produzcan dibujos que pugnan por ir más allá de lo alcanzado. En unos casos hay tal fascinación por lo hecho que no hay freno. En otros la alta tensión por exponer los dibujos y convertirse por unas horas en protagonistas absolutos provoca un disparo energético de consecuencias a la par fascinantes e inquietantes, lo más parecido a abrir la caja de pandora. Finalmente, 8 Exceptuando los puntos (1) y (12) el resto del trabajo se efectuó fuera de la casa de acogida en un estudio ajeno al ámbito de la ayuda social. Se estimó oportuno trabajar en un espacio que no remitiera al día a día para poder diferenciar mejor tanto el lugar como el tiempo de la experiencia. En general las sesiones solían durar unas tres horas y la constancia y puntualidad fue bastante elevada teniendo en cuenta además las características del grupo.

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los menos optan por surcar lugares no vinculados a lo visible, explorar el mundo interior, bucear hacia dentro. Un capítulo que queda pendiente para otro viaje.

Personaje FV+HR 2218

Personaje FV 2065

Personaje FV+HR 2278

4 Lo público: la exposición 4.1 El 29 de septiembre tiene lugar la primera presentación pública de los resultados del taller. Fue finalmete en la propia casa de acogida. El montaje se efectuó entre todos los participantes en tres de las plantas de la residencia. En el sótano, sede por excelencia del proyecto Dentro/Fuera, se expone, para ser confrontado, el material en bruto; se concibe este espacio como un horno un lugar donde lo expuesto se sigue cocinando. En la planta media están expuestos los retratos más elaborados, aquellos que han alcanzado un mayor nivel de formalización. Estas dos plantas son estancias comunes a los habitantes

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de la casa. En el primer piso están las zonas privadas: cocina, comedor y habitaciones. Excepcionalmente se utilizan para mostrar en ellas otros dibujos. Los autores recibían a los asistentes en las estancias y podían conversar directamente sobre o hecho.

Muestra 290911-2238

4.2 En la convocatoria pública se remitió este texto que pretendía resumir la intencionalidad de la propuesta: Primitivo pero Moderno es un proyecto de investigación creativa sobre el retrato y el autorretrato al carboncillo entendido éste como herramienta conceptual de conocimiento personal y de exploración formal. Se trata de un taller de trabajo experimental con personas que habitan temporalmente una casa de acogida para gente sin hogar. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Nº4, 2012, p. 351-365 Sección Bric-à-Brac

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Se trata de poner en práctica estrategias eficaces de autoría colectiva. Se trata de intentar poner a prueba el concepto de modernidad mediante la utilización de técnicas tradicionales de dibujo entendido éste como herramienta conceptual primaria. Se trata de entender lo dibujado como una confrontación, un accidente entre la imagen mental previa, las órdenes cerebrales emitidas a los dedos, fuera o dentro del control, y lo que el ojo ve o cree que ve. Se trata de trabajar con un telescopio y un microscopio en cada mano. Se trata de establecer un puente transitable entre una mano educada en un sistema cultural dominante y otra mano movida por la sinrazón. Se trata de trabajar con lo quemado, lo negro absoluto, para generar luz sin incendiarse. Se trata de cuestionar el juicio de lo hecho y el prejuicio de lo por hacer. Se trata de codearse con la utopía intentando buscar nuevas maneras de hacer visible lo real del mundo plantando la tienda de campaña entre el ser y la apariencia. Se trata fundamentalmente de defender una posición frente a la inmensidad de lo existente para revindicar una atención humilde, silenciosa y sin prejuicios.

4.3 La exposición de los dibujos se extendió por el plazo de dos meses. En ese lapso de tiempo tuvo lugar otra presentación y alguna visita de carácter más privado. Los dibujos estaban a la venta a costes asequibles y en función de su tamaño.

Muestra 290911-2158

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4.4 Hay integrantes de Primitivo pero Moderno que aún siguen en la casa de acogida trabajando en otros proyectos de Dentro/Fuera. Otros ya no están en nuestro país. Alguno continúa dibujando ya lejos. De momento no puede parar.

Muestra 290911-2131

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