Revista Sans Soleil - Volumen 5, núm.1 by Gorka López de Munain Iturrospe

Revista Sans Soleil - Estudios de la imagen Especial Antropología e historia del arte Encuentros y desencuentros interdisciplinares (Editado por Ander Gondra Aguirre y Gorka López de Munain) Volumen 5, número 1, año 2013

Revista Sans Soleil Dirección: -Ander Gondra Aguirre -Gorka López de Munain Iturrospe Secretaría técnica y coordinación: -Laura Cantero -Blanca Garralda Grábalos Consejo editorial: -José María Aguirre Oraá. Universidad de la Rioja. -Arturo Álvarez Roldán. Universidad de Granada. -Graciela García. Directora de Bric-à-brac. -Ander Gondra Aguirre. CEISS -Gorka López de Munain Iturrospe. CEISS -Marta Piñol Lloret. Universidad de Barcelona. -Luis Vives-Ferrándiz. Universidad de Valencia. Consejo Asesor : -Margarita Alvarado. Instituto de Estética de la Pontifica Universidad Católica de Chile. -Catarina Alves Costa. Universidade Nova de Lisboa, realizadora y productora de cine documental (productora Laranja Azul). -X. Andrade. Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO-Ecuador). -Juan Arrosagaray. Escuela de Artes y Oficios de Vitoria Gasteiz. -Roger Canals. Universidad de Barcelona. -Vera Carneiro Silva. Universidad Católica de Chile. -Paolo Chiozzi. Università degli Studi di Firenze. -Jorge Grau Rebollo. Universidad Autónoma de Barcelona. -Pablo Castro H. Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Director de la Revista Historias del Orbis Terrarum. -Fadwa El Guindi. directora del Departamento de Ciencias Sociales en la Qatar University (Doha). -Carlos Y. Flores. Departamento de Antropología de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos (México). -Ricardo Greene. Director de Bifurcaciones (Revista de estudios culturales urbanos). -Marina Gutierrez DeAngelis. Doctorando de la Universidad de Buenos Aires, responsable editorial de Nanook (Revista Argentina de Antropología Visual). -Bao Jiang. B.A. Investigador del Institute of Sociology (CASS). -Elisa Lipkau. realizadora independiente de cine documental.

-Wilton Martínez. Prof. en la University of Maryland University College, Prof. visitante en la Maestría en Antropología Visual de la Pontificia Universidad Católica de Peru. -Laikwan Pang. Prof. en el departamento de Estudios Religiosos y Culturales de la Chinese University of Honk Kong. -Melissa Paolini. -Ivelise Perniola. Università degli Studi Roma Tre. -Georgia Quintas. Coordinadora del Pos-Grado en Fotografia de la Fundação Armando Álvares Penteado – FAAP (São Paulo/Brasil). -Lourdes Roca y Ortíz. Investigadora titular C del Instituto Mora (Responsable del Laboratorio Audiovisual de Investigación Social). -Iraitz Urkulo. Universidad del País Vasco. -Guillermo Yáñez Tapia. Director del Área de Investigación en el Centro de Estudios Visuales. -Gabriela Zamorano Villareal. Prof. investigadora en el Centro de Estudios Antropológicos de El Colegio de Michoacán, Prof. visitante en el programa de Antropología Visual de Flacso-Ecuador. Equipo de traducción y corrección: Lucia Abolafia Cobo, Brice Antunes, Giada Carraro, Olatz Elorza, Anna Ferré Gras, Gabriel Omar Gachi Pascual, Marta Gil Almiron, Juan Manuel Hernández Almazán, Sofía Lopez, Karen Montero, Melissa Paolini, Mº Mar Perez, Marta Piñol Lloret, Araks Sahakyan, Lorena Simón Gimeno, Iraitz Urkulo. Edita: -Centro de Estudios de la Imagen Sans Soleil (CEISS) (Asociación Cultural Sans Soleil) www.ceiss.es Revista subvencionada por: - Servicio de Extensión Cultural del Vicerrectorado del Campus de Álava de la UPV/ EHU. - Diputación Foral de Álava / Arabako Foru Aldundia. - Vicerrectorado de Artes, Cultura y Patrimonio de la Universidad de Barcelona.

ISSN: 2014-1874

D.L.: B-26.349-2011

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Edita:

CEISS

Centro de Estudios de la Imagen Sans Soleil

Revista Sans Soleil - Estudios de la imagen Volumen 5, número1, año 2013

ÍNDICE Antropología e historia del arte Encuentros y desencuentros interdisciplinares -Figura. Para acercar la historia del arte a la antropología. Por Gabriel Cabello, 6. -“Crear un objeto nuevo, que no pertenezca a nadie” Campo artístico, antropología, neurociencias. Por Francesco Faeta, 18. -Antropología e historia del arte: ¿El fin de las disciplinas? Por David Freedberg, 30. -Antropología del parentesco y la familia en el arte: puntos de encuentro desde 1984. Por Rebeca Pardo Sainz, 48. -Entre el mito, la imagen, el alma y el ánima. Una visión interdisciplinaria de la Virgen de Izamal, Yucatán. Por Bertha Pascacio G., 64. -Arte y antropología. En torno a los acentos y omisiones de una adscripción disciplinar. Por Carla Pinochet Cobo, 74.

Artículos de temática libre -Arte como institución interior. Arte y relato institucional. Por Andrea Estankona Loroño, 83. -Del arrabal y el cafetín a la broadcasting. Imágenes del ascenso social y un tango moderno en el cine argentino de los años treinta. Por Cecilia Nuria Gil Mariño, 92.

Especial Antropología e historia del arte Encuentros y desencuentros interdisciplinares (Editado por Ander Gondra Aguirre y Gorka López de Munain) Volumen 5, número 1, año 2013

FIGURA. PARA ACERCAR LA HISTORIA DEL ARTE A LA ANTROPOLOGÍA 1 Gabriel Cabello* Universidad de Granada 1

Resumen: El presente artículo pretende mostrar cómo la noción de figura ha permitido tender algunos puentes entre la historia del arte y la antropología. Tras un breve recorrido por las razones que dificultan el acercamiento entre ambas disciplinas, mostraremos cómo, de todas las versiones del llamado “giro icónico” en historia del arte, es la que ha asumido a lo figural como eje central la que resultará más productiva, tanto en relación con la necesidad de devolver la imagen al hombre, la aspiración más general de la antropología, como en relación con el estudio de las imágenes-afecto en tanto que insertas en rituales y prácticas sociales. Palabras clave: figura, antropología, historia del arte, giro icónico. Abstract: The present article seeks to show how the notion of the figure allows to create connections between art history and anthropology. After taking a brief tour through the reasons which difficult the approach between the two disciplines, we will show that among the different versions of the “iconic turn” in art history, considering the “figural” as a focal point has been the most fertile. Not only the most productive in relation with the requirement of bringing back the image to the human being, the most general aspiration of anthropology, but also in relation with the study of the affection-images because these are included in rituals and social practices.

ISSN: 2014-1874

Keywords: figura, anthropology, art history, iconic turn. 1 Este trabajo se inserta en el proyecto de investigación proyecto I+D HAR2012-39327 (Ministerio de Economía y Competitividad) y en el proyecto de excelencia HUM-7827 (Consejería de Economía, Innovación, Ciencia y Empleo, Junta de Andalucía).

* Gabriel Cabello es profesor de historia del arte de la Universidad de

Granada. Es miembro del “Centre de Recherche sur l’Art” de la Universidad Paris X-Nanterre y del Consejo de Redacción de la revista “Imago Crítica” (Anthropos). Su investigación se centra en la historia y la teoría del arte de los siglos XIX y XX.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 6-17. Recibido: 1 de marzo de 2013 Aceptado: 10 de marzo de 2013

Revista Sans Soleil 1. Historia del arte y Antropología: la ausencia de un objeto común Hace ya algún tiempo que las relaciones entre historia del arte y antropología se han convertido en un asunto obligado para quienes se dicen practicantes de una u otra disciplina. Desde posiciones bien diversas, ya sea desde la antropología postmoderna, ya desde la tradición historiográfica que se reclama como la tradición continental que nació en el periodo entreguerras, ya desde quienes, proviniendo más o menos directamente de los visual studies, indagan en la “agencia” de las imágenes, o ya sea incluso desde el propio mundo del arte y el museo contemporáneos, se nos viene diciendo que las fronteras entre las disciplinas de la historia del arte y la antropología se han hecho necesaria y hasta fácilmente franqueables: que la iconología debe disolverse en una “antropología de las imágenes de corte warburgiano”;2 que “un historiador del arte debe ser también un antropólogo”;3 que un antropólogo debe realizar etnografías-collage preparadas para abrirse a la diferencia en cualquier momento;4 que los artistas contemporáneos se comportan como etnógrafos más preocupados por los procesos de constitución

2 Georges Didi-Huberman, L’image ouverte. Motifs de l’incarnation dans les arts visuels (Paris: Gallimard, 2007), 30. A pesar de las diferencias, en este sentido el proyecto de Hans Belting va en la misma dirección, considerando que el proyecto warburgiano de una historia de las imágenes, que no del arte, se frustra cuando sus colegas y discípulos “reducen la definición [de imagen] y hacen de ella un instrumento de comparación para la interpretación de las obras de arte del pasado”, limitándolo su proyecto a cuestiones estéticas. Hans Belting, Pour une anthropologie des images (Paris: Gallimard, 2004), 24-25. Hemos intentado ofrecer una visión general de la posición de ambos autores en Gabriel Cabello, “Malestar en la Historia del Arte: sobre la Antropología de las Imágenes de H. Belting y G. Didi-Huberman”, Imago Critica, nº 2 (2010): 29-52. 3 David Freedberg: “Antropologia e storia dell’arte: la fine delle discipline?”, en Benedetta Cestelli Guidi (ed.) Storia dell’arte e antropología. Ricerche di Storia Dell’arte, nº 94 (2008), 5. 4 Como se encuentra en Clifford Geertz y, más abiertamente, en James Clifford. Ver Lourdes Méndez, La Antropología ante las artes plásticas. Aportaciones, omisiones, controversias. (Madrid: CIS/Siglo XXI, 2003), 104-105.

Figura. Para acercar la historia del arte a la antropología Gabriel Cabello

de identidades que por los de producción.5 Pero, a pesar, de la promesa productiva que la posibilidad de ese derrumbe de fronteras conlleva, la articulación entre historia del arte y antropología continúa, nos parece, reteniendo algo de morboso. De morboso en el sentido preciso de algo que aboca, si bien no a una enfermedad, al menos sí a una malaise relacionada con el objeto de estudio. La ambigüedad del título con que Thierry Dufrêne y Anne-Christine Taylor titularon las ya célebres jornadas del Museo del Quai Branly, canibalismos disciplinares, no hace más que subrayar las dificultades de esa relación “carnal”, como ellos mismos la llaman,6 entre dos disciplinas que han compartido desde sus orígenes el hecho de formar colecciones de artefactos como parte esencial y sostén de su tarea. Cabe en efecto preguntarse si realmente, y en su caso cómo, “ha cesado el canibalismo disciplinar”7 que surge de una irreductible diferencia entre ambas, incluso si, como parecen sugerir Dufrêne y Taylor, más que de una desaparición de lo que se trata es en realidad de la conversión de tal canibalismo en una suerte de consciente ritual de la confluencia. Si bien en la canción amazónica el caníbal que iba a su vez a ser devorado por los enemigos podía de hecho recordar que al ingerir su carne éstos no harían sino comerse a sí mismos (a la carne de su propio pueblo —y, con ella, a sus propias capacidades— anteriormente digerida 5 Pasando del modelo de la producción al del “artista como etnógrafo”, a un modelo identitario Se desplaza así el modelo benjaminiano del “autor como productor”, con consecuencias teóricas, en relación con la explotación y la noción de sujeto, de envergadura. Hal Foster, The Return of the Real. The Avant-garde at the End of the Century (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1996), 171-204 6 Thierry Dufrêne y Anne-Christine Taylor, “En guise d’introduction”. Thierry Dufrêne y AnneChristine Taylor (ed), Cannibalismes disciplinaires. Quand l’histoire del’art et l’anthropologie se recontrent.. (Paris: INHA/Musée du Quai Branly, 2009), 7-14, 8 7 Como sin tapujos afirma José Antonio González Alcantud. José Antonio González Alcantud, “Ironía y autenticidad en los museos de la transmodernidad. Mirada antropológica”. Enrique Couceiro Domínguez y Eloy Gómez Pellón, Sitios de la Antropología. Patrimonio, lenguaje y etnicidad (A Coruña: Universidade da Coruña, 2012), 63-76, 64. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 6-17.

Revista Sans Soleil por el ahora devorado), resulta en cambio difícil imaginar un flujo similar entre los objetos epistémicos de la antropología y la historia del arte, construidos como están en interacción con los procesos de investigación específicos y en general bien diferenciados de cada disciplina. Como decía Barthes, “para hacer trabajo interdisciplinar, no basta con coger un “tema” y disponer a dos o tres ciencias alrededor de él. El estudio interdisciplinar consiste en crear un nuevo objeto que no pertenece a nadie”8. Para Barthes, es bien sabido, el texto era justamente uno de esos nuevos objetos —lo que, incluso partiendo de cierto grado de aceptación, no ha dejado de provocar reacciones contra la “ideología de la textualidad”. Pero, ¿quién se atrevería sin más a afirmar que lo son igualmente el “artefacto”, la “imagen” o simplemente el “arte”? Las disciplinas, por lo demás, tienden de facto a resistirse a cualquier tipo de transformación que pueda amenazar su existencia. Y de aceptar cierto sentido del término arte (de hecho, aquel en el que la historia del arte se ha construido en la modernidad como disciplina, el que lo hace depender del gusto y de la reflexividad y que imposibilita el análisis comparativo con cualquier otro modelo fuera del occidente moderno) y cierto sentido del término antropología (el que más se enraíza en el descubrimiento, más allá de la etnografía, de estructuras y leyes, insistiendo en la dependencia del análisis antropológico con respecto a una teoría general de la vida social y de la naturaleza humana)9, la expresión “antropología del arte” se convierte de hecho en una expresión incómoda, si es que no constituye un auténtico oxímoron. La presentación de Canibalismos disciplinares puede de nuevo servirnos aquí de ejemplo. Cuando se refieren a la antropología del nexo artístico de Alfred Gell como a un paso en el acercamiento entre ambas disciplinas, Dufrêne y Taylor nos están hablando, nos parece, más de 8 Roland Barthes, The Rustle of Language (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1989) 72. 9 Sobre la falta de univocidad del término “antropología” y los diferentes modos de entenderlo, puede verse Joseph R. Llobera, La identidad de la antropología (Barcelona: Anagrama, 1999) 24ss.

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su propia voluntad que de una estrategia realmente operativa para franquear la frontera. Su afirmación acerca de cómo “la vuelta de los antropólogos a la toma en consideración de los artefactos como vector de sentido y—mejor incluso— como ‘agentes’ (Alfred Gell), los acerca a los historiadores del arte”,10 no encuentra de hecho mejor respuesta que las propias palabras de Gell: “Como he señalado en algún lugar (Gell, 1995), estoy lejos de andar convencido de que toda ‘cultura’ posea un componente en su sistema conceptual que sea comparable con nuestra propia ‘estética’. (…) El proyecto de reconocer ‘estéticas indígenas’ ha sido esencialmente diseñado para refinar y expandir las sensibilidades estéticas del público del arte occidental mediante la provisión de un contexto cultural en el que los objetos artísticos no occidentales puedan ser asimilados a las categorías de la apreciación artística estética occidental. Esto no es algo malo en sí mismo, pero aún dista de ser una teoría antropológica de la producción y circulación artística”.11 Está claro que, de tratarse aquí efectivamente de un puente entre ambas disciplinas, sólo podría serlo en el caso de que la historia del arte transformara su objeto en la dirección de una suerte de “historia de los artefactos” que dejara de lado la cuestión evaluativa, que para Gell carece de interés antropológico salvo que ella misma quede insertada como parte los “procesos sociales de interacción a través de los cuales [los esquemas evaluativos] son generados y sostenidos”. La especificidad de una teoría antropológica consiste, dice Gell, en ocuparse de las relaciones sociales, que siempre tendrán prioridad (frente a lo que afirma la línea de estudio que va de Boas a Sally Price) sobre la ‘cultura’: “Uno sólo descubre en qué consiste la ‘cultura’ de alguien observando y registrando su comportamiento cultural en algún marco específico, es decir, cómo se relaciona con ‘otros’ específicos en 10 Dufrêne y Taylor, “En guise d’introduction”, 9. 11 Alfred Gell, Art and agency (Oxford: Oxford University Press, 1998) 4. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 6-17.

Revista Sans Soleil las interacciones sociales; esto es verdad incluso si uno sienta a alguien y le dice ‘háblanos sobre tu cultura’ —en este caso la interacción en cuestión es la que se produce entre el antropólogo que pregunta y el (probablemente desconcertado) informante”.12 No es necesario especular mucho para constatar cómo las afirmaciones de Gell se distancian no ya sólo de las pretensiones de acercamiento a la historia del arte de Dufrêne y Taylor, sino también de la perspectiva culturalista que ha constituido el punto de partida de antropología “posmoderna”. En efecto, para Cliford Geertz “la disciplina de la antropología surge por entero” del concepto de cultura, que él entiende como “esencialmente semiótico” y que designa a la red de significado que el hombre mismo teje y en la que está suspendido. Una red en cuyo análisis consiste justamente la antropología, la cual “no [constituye] una ciencia experimental en busca de una ley, sino una ciencia interpretativa a la búsqueda de sentido” cuya práctica se resume en la etnografía.13 No es nuestra tarea la de mostrar aquí cómo el modelo etnográfico “posmoderno” pueda socavar las pretensiones científicas de la antropología,14 pero sí la de subrayar que la primacía del relato acerca del contacto efectivo con el otro que suponen la thick description de Geertz o la etnografía experimental de Clifford (que incorpora estrategias de la vanguardia como el collage, la yuxtaposición y el extrañamiento, en tanto que una estrategia lábil capaz dar cuenta del siempre cambiante proceso de comunicación al tiempo que introduce la reflexividad en relación con el propio background cultural del etnógrafo)15 constituyen modelos de reflexividad donde el carisma del intelectual (o del artista, dado que en uno parece convertirse el etnógrafo) se proyecta inconscientemente sobre un objeto cuya construcción no ha estado

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mediada por la reflexividad del campo mismo de las ciencias sociales, de modo que el “marco específico” al que se refiere Gell parece verse reducido a una reflexión del sujeto acerca del sujeto.16 Y que ese tipo de proyección inconsciente es la misma que se ha producido, como bien muestra Lourdes Méndez, en una serie de grandes exposiciones cuyo eje ha sido la yuxtaposición de artistas y obras occidentales y no-occidentales, contribuyendo así a “producir la ilusión de que estamos viviendo en un mundo desordenado y heterogéneo en el que todos y todas estaríamos realmente interconectados”, al precio de obliterar “la estructuración de dichos mundos y los regímenes de poder que en ellos actúan”.17 Tanto el modelo basado en la proyección primitivista (pues sólo ella puede permitir la visión del artista occidental como un mago) de Magiciens de la terre (MNAM-Pompidou, 1989), que sintomáticamente se centraba en la especulación sobre lo sagrado que había justamente sido tema preferente del arte occidental de los setenta,18 como el modelo basado en la universalidad de lo artístico de Cocido y crudo (MNCARS, 1994), que seleccionó a los artistas no por criterios étnicos, sino por estar ya insertos en el mapa del arte contemporáneo, coincidían en apuntalar la prevalencia del estatus carismático del artista. En Partage d’exotismes (V Bienal de arte contemporáneo de Lyon, 2000) la identificación del exotismo exclusivamente con “la mirada” y la promoción de facto de artistas exóticos para las grandes galerías de las grandes capitales de Occidente venía a culminar ese proceso que definió como nadie Hassan Musa en la carta con que desestimaba la invitación a participar: “Yo, artista nacido en África, pienso que a lo que se llama arte africano contemporáneo no es

12 Gell, Art and agency, 5.

16 Lourdes Méndez, La Antropología ante las artes plásticas. Aportaciones, omisiones, controversias (Madrid: CIS/Siglo XXI, 2003), 107.

13 Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures. Selected Essays (New York: Basic Books, 1973), 5.

17 Ibid, 111.

14 Para esto, ver Llobera, La identidad, 21-43.

18 Las obras no fueron agrupadas en virtud de su origen geográfico ni tampoco para confrontarlas, y la propia selección de obras indicaban que todo giraba en torno a la primitivización (no se expusieron cuadros acrílicos que los artistas de la misma comunidad producían). Lourdes Méndez, Antropología del campo artístico (Madrid: Síntesis, 2009), 218.

15 James Clifford, The predicament of culture. Twentieth-Century Ethnography, Literature and Art (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988), 10.

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Revista Sans Soleil más que una posible evolución de la tradición europea”.19

No basta, por tanto, con una vaga reivindicación de los artefactos como vector de sentido o como agentes para dar por cerrados (o para celebrar) los canibalismos disciplinares. Y, aunque ciertamente en el mundo del arte contemporáneo el idealismo de herencia kantiana que estuvo en la base del sistema moderno de las artes (y en el que se basa, de hecho, la noción del campo artístico de Bourdieu como una especie de reverso)20 ha sufrido considerables mutaciones, entre ellas la del paso de una cuestión morfológica a una cuestión funcional, la del paso de la pregunta acerca de “qué es el arte” a la pregunta acerca de “cuándo hay arte”21 —es decir, a la de cuándo un objeto está siendo utilizado como obra de arte y por tanto renovando la práctica social del arte—, la disciplina de la historia del arte ha reaccionado igualmente de manera clara al envite de su posible disolución en la antropología, envite que le llegó, sobre todo, desde los llamados visual studies. Lo ha hecho en primer lugar mediante la defensa de lo que le es más específico, la atención a la diacronía. Frente al estableciendo de una horizontalidad sincrónica donde parece que el acceso inmediato a los objetos está garantizado, se ha reivindicado que el correcto análisis biográfico y sociohistórico tiene justamente como tarea la de establecer discontinuidades y volver esos objetos extraños a nuestros ojos: si se nos vuelven accesibles es solamente gracias a su posthistoria, que se relaciona menos con ellos que con nuestro propio horizonte de expectativas.22 Y la primera de las extrañezas que dificulta el acceso inmediato a los objetos estriba 19 Ibid, 228. 20 Un excelente análisis de este punto puede encontrarse en Richard Hooker, Dominique Paterson y Paul Stirton, “Bourdieu and the art historians”, Bridget Fowler (ed.), Reading Bourdieu on Society and Culture. Oxford: Blackwell, 2000), 212-228. 21 Nelson Goodman ha analizado con detalle este paso. Nelson Goodman, Maneras de hacer mundos (Madrid: Visor, 1990), 98ss. 22 Susan Buck-Morrs, en VVAA, “Visual Culture Questionnaire”, October, Vol. 77 (Summer 1996): 25-70, 30.

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en la reflexividad que ha acompañado al arte moderno: al hecho de que el arte moderno ha avanzado interrogando, sometiendo a un test las condiciones de posibilidad de la imagen, tal como pueda ser experimentada en un momento dado, más allá de su visualidad misma.23 La reflexión sobre las condiciones de experiencia de la modernidad, sobre la arquitectura que precede a la imagen, es prioritaria en relación con el acceso a ella, y de hecho sólo no perdiendo este horizonte parece la historia del arte poder resistir al triste destino de convertirse en una mera introyección (y una capitulación ante) las intensidades flotantes de la lógica cultural postmoderna.24 Y, sin embargo, es la presencia misma de esas intensidades flotantes que escapan a los dispositivos tradicionales del sistema moderno de las artes, su desgajarse con respecto al principio de reflexividad y de adecuación al médium específico con el que el arte moderno quiso que la imagen confluyese, la que vuelve necesario tomar en cuenta el espacio, ahora abiertamente desvelado, de una imagen-afecto dotada de agencia pero que no se adecúa, sino que se sitúa entre los dispositivos objetuales propios del arte. Es en este punto, nos parece, donde la historia del arte puede abrirse con más claridad a la antropología. Y la noción que puede vertebrar esa aproximación es la noción de figura. 2. La noción de figura como principio y como límite de una antropología de las imágenes. El problema del acercamiento entre la historia del arte y la antropología estriba, 23 Thomas Crow, en VVAA, “Visual Culture Questionnaire”, October, Vol. 77 (Summer 1996): 25-70, 36. En un sentido no lejano a lo que aquí señalamos, la última Rosalind Krauss ha dedicado su trabajo a estudiar la producción, por parte de artistas contemporáneos, de nuevos médiums (que ella llama technical supports) que sean capaces de tematizar las condiciones de posibilidad de nuestra (hipertecnologizada) experiencia. Rosalind E. Krauss, Under blue cup (Cambridge, Mass./London: the MIT Press, 2011). 24 Ver Gabriel Cabello, “La vida de las imágenes. Entre el médium específico y la revolución cultural”. Creatividad y sociedad, nº19, diciembre de 2012, 1-36. http://www.creatividadysociedad. com/articulos/19/La%20Vida%20de%20las%20Imagenes.pdf Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 6-17.

Revista Sans Soleil por tanto, en la construcción de un objeto que permita tratar a los artefactos sin ligarlos de modo exclusivo a una categoría —la del arte— que a la postre depende de un contexto histórico específico, el contexto occidental de que se ocupa la historia del arte —o el contexto de las sociedades no occidentales en la medida en que en su seno circulen artefactos susceptibles de ser investidos de las cualidades del arte. Un objeto tal, capaz de hacer posibles los estudios comparativos sin los cuales la tarea de la antropología resulta imposible, podría, como en efecto propone Philippe Descola, tomar como punto de partida la noción de figura. Partiendo de la afirmación de Merleau-Ponty acerca de que es propio de lo visible el estar dotado de un “duplicado” o un “forro” de invisible,25 Descola considera que es posible desarrollar un esquema figurativo a la vez sensible e inteligible que sería coextensivo a las diversas formas de la experiencia del mundo, las cuales vienen a coincidir con otras tantas formas de inferir cualidades a los “existentes”.26 Surgen así para Descola cuatro modos de organizar dichos “existentes” (totemismo, analogismo, animismo y naturalismo), en relación con los cuales la cosmología naturalista moderna, que establece una continuidad entre los cuerpos pero una diferenciación por el espíritu,27 no es más que una forma entre otras. No es nuestro objeto, no obstante, indagar acerca la validez de esos modos de organización, acerca de su mayor o menor consistencia teórica, sino tomar en cuenta cómo desde el otro lado de la ecuación, desde la historia del arte, ha sido igualmente el concepto de figura, capaz de articular forma con formación, imagen con imaginación, lo figurativo, en definitiva, con esa opacidad de las virtualidades visuales que constituye lo figural, el lugar donde una serie de trabajos han 25 “Ceci veut dire finallement que le propre du visible est d’avoir une doublure d’invisible au sens strict, qu’il rend présent comme une certaine absence” Merleau-Ponty, Maurice, L’Oeil et l’esprit (Paris: Gallimard, 2006), 57. 26 Philippe Descola, “L’envers du visible: Ontologie et iconologie”. Dufrêne y Taylor (ed), Cannibalismes, 25-36, 26. 27 El desarrollo más amplio es el au déla, particularmente en Philippe Descola, Par-delà nature et culture. (Paris: Gallimard, 2005), 183-337

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encontrado la confirmación del “contenido antropológico de toda imagen”.28 O, lo que es lo mismo: la confirmación de que la imagen existe en cuanto tal solamente al condensar el pensamiento y el deseo humano. Tiene razón Hans Belting cuando subraya que las resistencias a la posibilidad de una antropología de las imágenes no hacen más que mostrar la urgencia de su necesidad: “uno se encuentra con un nuevo problema en la objeción de que el estudio de la antropología se refiere al ser humano, y no a las imágenes. Pero esta objeción demuestra precisamente la necesidad de lo que cuestiona.”29 Y si lo demuestra es porque las imágenes no surgen de un hecho estrictamente perceptivo, pues para que algo se constituya como “imagen” es necesario que tenga lugar un acto de simbolización, personal o colectivo. Es decir: que, exteriores o interiores, las imágenes sólo pueden concebirse antropológicamente. A pesar de todas las limitaciones de que es prisionera su manera de entender de ese acto de simbolización, la posición de Belting en este punto constituye una suerte de punto de no retorno: no hay imagen sin que lleve inscrita en ella un grado de eficacia simbólica. En efecto, la primera de las consecuencias que la introducción de cuestiones antropológicas en el dominio de la historia del arte trae consigo es justamente ésa: la de obligar al investigador a preguntarse por los efectos, por la eficacia de las obras. Lo que implica al menos dos cosas: que, más allá del placer estético (o al menos de cierto modo de concebir el placer estético como “desinteresado”) las imágenes son objetos “agentes”, tanto en relación con el conocimiento como en relación con los afectos; y que, precisamente por la necesidad de dar cuenta de su capacidad de agencia, toda reflexión sobre la imagen implica una reflexión sobre las prácticas en las que los objetos artísticos se insertan. Keith Moxey ha analizado con claridad los rasgos generales del “giro icónico” que, acompañado también de una determinada epistemología científica (como la defendida por Bruno Latour), ha tenido lugar en las últimas tres décadas con el fin dar cuenta de la agencia de 28 Gorges Didi-Huberman, “Imaginer, disloquer, reconstruire”, Dufrêne y Talyor (ed), Cannibalismes, 189-196, 189. 29 Hans Belting, Pour une anthropologie, 18. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 6-17.

Revista Sans Soleil las imágenes, tanto a nivel epistemológico (por ejemplo, los dibujos de Darwin tal como los analiza Horst Bredekamp o las “imágenes performativas” de James Elkins) como en relación con la interacción social (“la vida social de las cosas” de Arjun Appadurai o las “vidas” de las imágenes de W.T.J. Mitchell).30 Y ha llamado la atención sobre cómo, particularmente en la tradición alemana (donde el término Bild no separa, como sí permite hacerlo la oposición inglesa entre picture e image, los artefactos visuales asociados o no con el valor estético), la Bildwissenschaft o la Bildanthropologie no se consideran un giro novedoso, sino que se reclaman herederas de la cultura europea anterior a la Segunda Guerra Mundial. Lo que no hace sino recordar que el diálogo entre historia del arte y antropología no acaba precisamente de nacer, sino que fue inaugurado por Aby Warburg hace ya más de un siglo a través de dos caminos paralelos: mediante la introducción de objetos pertenecientes a otras culturas en el campo del arte, y también transfiriendo al arte occidental cuestiones propias de la antropología como, por ejemplo, las relaciones entre imagen, ritual y mito. Pues si en efecto corresponde a Warburg el haber reconocido la “vida” de las imágenes (su Nachleben, su “vida póstuma”), esa pervivencia de las imágenes (y de las fórmulas de pathos) más allá de los objetos artísticos mismos iba en Warburg acompañada de la preocupación por su inscripción en la vida social a través de formas rituales, de “formas intermediarias” que, ayudadas de gestos, accesorios y ornamentos, permitían que a su través la mitología pudiera descender a la calle y reconfigurar la existencia cotidiana.31 Es en este punto clave de su nexo con la práctica donde justamente emergen ciertos problemas que acompañan a la consideración de la agencia de las imágenes, como se muestra al analizar el modelo de Belting. En este modelo las imágenes, a diferencia de lo que fuera la obsesión del arte y la crítica modernas, 30 Moxey, Keith: “Los estudios visuales y el giro icónico”, Estudios visuales, nº 6 (2009): 7-27. 31 Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg et l’image en movement (Paris: Macula, 1998), 162ss. Giovanni Careri, “Aby Warburg. Rituel, Pathosformel et forme intermédiaire”. L’homme, nº 165 (2003): 41-76.

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ya no pretenderán conformarse de acuerdo con un médium específico, sino que se servirán de diferentes médiums, transitando, nómadas,32 por ese lugar entre que comparten con unos afectos no regulados ya por el juicio de gusto. Pero, como ha visto Christopher Wood, la concepción de Belting es demasiado “iconocéntrica” y genera al menos dos problemas interrelacionados. El primero consiste en que “postular algo anterior a la representación es caer en algo similar al logocentrismo”, el cual de hecho constituye “quizá la mejor manera de caracterizar la teoría de la imagen de Belting: su ‘imagen’ funciona del mismo modo en que el logos (“palabra” o “voz”), solía funcionar en los modelos de significación lingüística”.33 Belting está tácitamente coadyuvando a la rehabilitación de una relación naive, reencantada, con los iconos, que justamente la tradición moderna de reflexión sobre el médium, sobre su opacidad, parecía haber desterrado, y que corre el riesgo de realizar nivelaciones que terminan por considerar del mismo modo a la iconoclastia talibán y a la abstracción vanguardista. Los objetos de arte son, en cualquier caso, complejidades singulares que incorporan densos procesos productivos, materiales y reflexivos, de los que no se puede dar cuenta a partir de un dualismo de herencia platónica vehiculado por un lenguaje que permita formular cosas como la “encarnación” de las imágenes.34 Pero, además, esa omnipresencia 32 Puede verse aquí nuestra propia descripción de la posición de Belting. Cabello, “Malestar en la Historia del Arte…”, 32-35. A pesar de su aparente divergencia, no muy distinta es en este sentido la posición de W.T.J. Mitchell, quien considera —metafóricamente— a la imagen como a un ser vivo que se desenvuelve entre media como un organismo en su hábitat: “Como los organismos, pueden moverse de un ambiente mediático a otro, de modo que una imagen verbal puede renacer en una pintura o una fotografía, y una imagen esculpida puede ser ofrecida en el cine o en la realidad virtual”. Porque, como todo ser vivo, continúa Mitchell, “las imágenes necesitan un lugar para vivir, y esto es lo que les proporciona el médium” (W. J. T. Mitchell, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images (Chicago: University Of Chicago Press, 2005), 216. 33 Christopher Wood, “Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft by Hans Belting”, The Art Bulletin, Vol. 86, nº 2 (2004): 370-373, 373. 34 Por más que Belting insista en que la separación entre imagen y médium sólo tiene lugar en Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 6-17.

Revista Sans Soleil de Platón y de Grecia en el planteamiento de Belting, su adopción de los términos eikon y eidolon, que coadyuvan a bloquear como superflua toda teoría artística o de la mediación, nos pone fácilmente en la pista de su limitación en relación con la práctica. Esa terminología es incapaz de dar cuenta del verdadero motor de la tradición visual en Occidente, la tradición latina de la figura (con su pariente ficción), la cual pone el acento no en algún tipo de existencia primordial de la imagen, sino en el artefacto ya formado y en los esfuerzos interpretativos que tienen lugar en relación con él.35 3. Las promesas de la figura y el espacio de la práctica Si en cambio partimos, como ha ocurrido sobre todo en el medio francés — pensamos en autores como Georges Didi-Huberman, Giovanni Careri o Philippe Dubois, de un modo u otro herederos, en mayor o menor grado en cada caso, de la posición de Jean-François Lyotard en relación con lo que nos ocupa— del modelo de la figura, podrá recobrarse la centralidad del artefacto frente a las “encarnaciones” al tiempo que abrir su sentido al espacio de la práctica ritual y social. Para ello, el sentido del término “figura” debe ser entendido más allá de su estrecha analogía, que se establece ya desde su primera aparición en Varron,36 con el del término “forma”, en tanto que si la forma indica un molde externo, la figura el acto perceptivo (de “animación”) mismo (“cuando distinguimos un lienzo con respecto a la imagen que representa, prestamos atención al uno o al otro, como si fueran cosas distintas, lo que en realidad no son; se separan solamente cuando nuestra mirada lo pretende.”) su modelo descriptivo perpetúa de facto el dualismo y resubstancializa la imagen, estableciendo esquemáticas oposiciones como la que establece entre el hecho de recordar una imagen, lo que supone extraerla de su médium original y reincorporarla a nuestro cerebro, al cuerpo como médium, y el tornarse autorreferencial del médium propio del arte moderno como acto iconoclasta. Hans Belting, “Image, Medium, Body. A New Approach to Iconology”, Critical Inquiry, nº 31 (2005): 304.

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constituye un operador que relaciona la apariencia visible con su modelo abstracto. La figura no podrá entonces ser tratada como una cosa, sino como un modo de establecer conexiones significantes entre cosas. Como la matriz de la que habrán de surgir tanto lo figurativo, que implica la reducción de lo visual a lo visible y lo legible, según el modelo albertiano de la historia —y raíz a su vez de la clausura iconológica de Panofsky, cuya pretensión de objetivismo, convierte, de paso, el sentido del objeto en impermeable a las prácticas en que surge y se manifiesta— como lo figural, que puede concebirse como un movimiento asociado a un exceso de lo visible sobre lo representable o, lo que es lo mismo, de lo visual sobre lo visible-legible. Fue en una nota de mayo de 1960 donde Merleau-Ponty, que estaba intentando delimitar ese fondo que todo lo visible comporta y “que no es visible en el sentido de la figura”37, utilizó, aunque sin distinguir plenamente su sentido tradicionalmente expresado por lo “figurativo”, el término “figural”. E iba a ser tal término el que en 1974 Lyotard escogiera para nombrar ese fondo opaco que no es sino el lugar de una energética, de un deseo que habita la imagen y la moviliza. Discurso, figura es un libro escrito para mostrar que la fuerza que son el ojo y el deseo no se opone a la forma (considerar esa oposición supondría confundir forma y estructura) sino que constituye el principio motor de su movimiento irreductible a la significación discursiva, de su condición de existir siempre en formación: pues “el arte quiere la figura. La belleza es figural, desatada, rítmica”.38 Lo figural no enraíza, no tiene su punto de emergencia en el mundo visible, sino en la esfera de lo visual, en la matriz fantasmática de lo visual, de modo que en la perspectiva figural la imagen queda abierta a los procesos de figuración propios del sueño y, como si apareciese siempre dos veces, se despliega en un proceso donde la constitución del objeto es desplazada desde lo visible y lo legible al movimiento del deseo, a la presión del deseo.

35 Christopher Wood, Bild-Anthropologie, 372.

37 Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible (Paris: Gallimard, 1964), 295.

36 Erich Auerbach, Figura. La loi juive et la Promesse Chrétienne (Paris: Macula, 1967), 13.

38 Jean-François Lyotard, Discurso, figura (Barcelona: Gustavo Gili, 1979), 32.

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Revista Sans Soleil La apelación a lo figural constituye, por tanto, una apertura de la imagen al inconsciente de lo visible. Hasta tal punto que, en su intento de diseñar un modelo con tres niveles de figurabilidad (la tautología de lo visible —la figura en tanto que personificación de un tema o un concepto—, la contradicción de las figuras —la aparición de figuras mal separadas, como figuras de un sueño mal condensadas— y la virtualidad de las figuras —el momento de las figuras figurantes, aparición más que representación, movimiento más que estado, puesta en relación de elementos más que fijación de alguna cosa), Georges Didi-Huberman concluye que “para mirar verdaderamente un cuadro, sería necesario verlo mientras se duerme… lo que, con seguridad, es imposible”.39 Y, paralelamente, lo figural implicará también una nueva relación entre lo visible y lo decible. Como señalaba Lyotard, también en el discurso anida el ojo, no sólo en la medida en que el lenguaje siempre exterioriza un “visible”, sino también en tanto que energía que presiona al texto desde el interior modulando afectos y dotándolo de expresividad. No se trata simplemente de oponer los regímenes de lo visible y lo legible, sino de procurar una nueva articulación donde lo legible adquiera su dimensión de visibilidad, como en el espacio del Coup de dés mallarmeano. Y el hecho es que la necesidad de esta superación de lo visible-legible se pone de manifiesto tanto en el análisis de Rodowicz acerca del mundo digital, cuya naturaleza híbrida “deja claro que la distinción entre lo visual y lo verbal” sobre la base de la división entre la espacialidad y la temporalidad “ha sido siempre un señuelo, asegurando la subordinación de una teoría materialista del arte con respecto a una idealista y logocéntrica”40, como, dieciséis siglos antes, en la cuestión agustiniana del videre verbi, del “ver del verbo”. Con el fin de superar la oposición entre los dioses paganos demasiado visibles y el invisible dios hebreo, el misterio cristiano de la encarnación introdujo la necesidad de que lo invisible pudiera llegar 39 Georges Didi-Huberman, Phasmes. Essais sur l’Apparition (Paris: Minuit, 1998), 98. 40 D.N. Rodowick, Reading the figural, or, Philosophy after the New Media (Durham and London: Duke University Press, 2001), 37.

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a la visión, lo cual se logrará mediante la superación de lo visible en lo visual.41 Inversamente, la exégesis del misterio consistirá en abrir el texto a todos los vientos posibles del sentido latente: como el misterio no puede ser aprehendido, sólo podrá ser figurado a través de un laberinto de relaciones indirectas, explorando la virtualidad figural del sentido, irreductible a lo meramente figurativo. Es así como “el modo de pensar figural, modo fundamental del pensamiento cristiano, se sitúa en las antípodas de toda noción de léxico o de ‘vocabulario’ iconográfico”.42 Al mismo tiempo, si la figura no es sino un operador, un movimiento de traslación, sólo podrá existir ligada a un uso: “La ‘figura’ no existe en tanto que tal, por la sencilla razón de que ella se levanta a partir de un uso siempre singular de los signos y las miradas”.43 El lugar de lo figural, en tanto que ligado al uso, será siempre un lugar entre, donde el médium no es ya más que una especie de interfaz que regula el tránsito de imágenes y afectos, de modo que un objeto se vuelve capaz de convocar imágenes más allá de su visibilidad objetual, es decir, se vuelve capaz de rodearse de aura, de representaciones de la memoria que se agolpan en torno a un objeto sensible.44 Llegados a este punto, que legitima la posibilidad de una historia del arte narrada como una historia warburgiana de fantasmas, una necesidad se sigue prácticamente de suyo: la de dar cuenta de con qué material están tejidos esos fantasmas y de cuál es la arquitectura que sostiene su aparición. Si tomar como objeto la figura supone emancipar la noción de médium con respecto al objeto material y al saber hacer al que cierta historia del arte lo ha reducido,45 41 Georges Didi-Huberman, “Puissances de la figure. Exegèse et visualité dans l’art chrétien”, Ecyclopaedia Universalis. Symposium (Paris, 1990), 612. 42 Georges Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et figuration (Paris: Flammarion, 1990), 96. 43 Georges Didi-Huberman, “Puissances …”, 608. 44 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (Paris: Minuit, 1992), 51. 45 Catherine Perret, Les porteurs d’ombre. Mimésis et modernité (Paris: Belin, 2001), 146. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 6-17.

Revista Sans Soleil ello no quiere decir que el impulso figural no posea una especificidad que habrá de ser captada en el espacio que se extiende entre el artefacto y una práctica social y ritual más o menos codificada. Este es, claro está, también el momento en el que la diacronía reclama sus derechos. El momento en que el espectador de la capilla Fonseca de Bernini deviene un devoto y en que el gesto de la mano de María apretándose contra el pecho en el momento de la encarnación, que se refleja en el gesto similar del ángel que a su vez encuentra un eco, si bien más intenso, en el gesto del donante Gabriele Fonseca (quien parece estar imaginando el de María) se convierte en la extensión imaginaria de los ejercicios jesuitas consistentes en “imaginar en presencia de una imagen”, en un dispositivo diseñado para organizar la experiencia y generar emociones en el fiel dispuesto a la rendición espiritual a través de la contemplación.46 Esas imágenes-afecto, que Giovanni Careri define no como una cosa, sino como “aquello que transita entre las artes”47, como aquello que toma y transforma un elemento transportándolo a otro registro, requieren de un espectador-devoto cuyos movimientos espirituales les correspondan. Si el composto berniniano constituye un montaje de dispositivos capaces de entrelazar arquitectura, pintura y escultura, su plena articulación sólo será posible con el concurso de un espectador-devoto cuyos sentidos, afecto e intelecto se vean movilizados. Al recordar cómo, en su descripción de la formación del conjunto de dispositivos y saberes que conforman el “espectáculo” moderno, Jonathan Crary ha sustituido el término “espectador” por el de “observador”, dado que “el observador no es nunca pasivo, sino alguien que, como se deduce de las raíces del término ―‘observare’― respeta, observa las reglas”,48 uno se ve aquí tentado a enfrentar la arquitectura

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que sostiene al espectáculo moderno en términos parecidos a la que sostiene la imaginación del devoto de la Capilla Fonseca. Cierto que la tarea del historiador consiste en primer lugar en ocuparse de las discontinuidades, de las rupturas, y está más que claro que ni la estructura de poder, ni los dispositivos tecnológicos ni las posibilidades de la gestualidad son los mismos en el mundo contemporáneo que en la Roma barroca. Pero tampoco parece muy arriesgado sostener que de hecho resulta más coherente comparar las condiciones de posibilidad de la práctica de la imaginación devota con las de la atención suspendida del espectáculo que establecer una continuidad esencial, en tanto que obras de arte cuyas propiedades inmanentes fueran similares, entre una pintura salida del taller de Rubens y una performance fluxus, lo que tácitamente hacemos en cada historia general del arte que se redacta. Si bien es el hecho de que la mirada está siempre velada por los ritmos y huellas que corresponden a un sujeto cuya materia prima es el tiempo lo que sostiene la importancia de lo figural, esos ritmos y huellas serán sin embargo siempre el resultado de prácticas que trascienden la mirada. Por extemporánea que pueda resultar, esa constatación habrá de ser el comienzo, nos parece, de cualquier intento de abrir la historia del arte a la posibilidad de una antropología de las imágenes.

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46 Giovanni Careri, Bernini: Flights of Love, the art of Devotion (London: Chicago UP, 1995), 30-47. 47 Giovanni Careri, Gestes d’amour et de guerre. La Jérusalem délivrée, images et affects (XVIeXVIIIe siècle) (Paris: EHESS, 2005), 218. 48 Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On vision and modernity in Nineteenth-Century

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“Crear un objeto nuevo, que no pertenezca a nadie” Campo artístico, antropología, neurociencias* Francesco Faeta Università degli Studi di Messina

Traducido por Olatz Elorza

El trabajo interdisciplinario, del que tanto se habla actualmente, no consiste en confrontar disciplinas ya constituidas (ninguna de las cuales está dispuesta a desaparecer). Para hacer algo interdisciplinario no basta con escoger un “sujeto” (un tema) y convocar a su alrededor dos o tres ciencias. La interdisciplinariedad consiste en crear un objeto nuevo que no pertenezca a nadie. Roland Barthes, “Los jóvenes investigadores”, en: El susurro del lenguaje. Las reflexiones que llevaré a cabo en estas páginas se basan en algunas de las tesis defendidas por David Freedberg, competente historiador del arte que ha dialogado y continúa dialogando, aunque como veremos desde posiciones escépticas, con la antropología.

ISSN: 2014-1874

El estudioso ha manifestado en diversas intervenciones una gran inquietud epistemológica y un claro distanciamiento de la disciplina (la * Una primera versión de este artículo fue publicada originalmente (en italiano) con el título “Creare un oggetto nuovo, che non appartenga a nessuno. Per una critica della nozione di antropologia dell’arte” en el volumen Ricerche di storia dell’arte, 94 (Storia dell’arte e antropologia, coordinado por B. Cestelli Guidi), 2008, pp. 4148. Una segunda versión apareció con el título “Creare un oggetto nuovo, che non appartenga a nessuno. Campo artistico, antropologia dell’arte e antropologia visuale” en la revista Erreffe. La ricerca folklorica, 57, Abril 2008, pág. 9-15. Y por último, la versión que se ha tomado como referencia para esta traducción, fue incluida en el reciente libro del autor Le ragioni dello sguardo. Pratiche dell’osservazione, della rappresentazione e della memoria, Torino: Ed. Bollati Boringhieri, 2011.

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Revista Sans Soleil antropología) que había sido su punto de referencia en años no muy lejanos1. En particular, en un ensayo que vio la luz en Italia en 2008, y utilizando también las palabras de Roland Barthes que intencionadamente he puesto en epígrafe, Freedberg sintetiza el deseo de crear un objeto nuevo para el conocimiento que eluda las obsoletas partes de las disciplinas conocidas que se han confrontado con el campo artístico, in primis la antropología y la historia del arte; un objeto transdisciplinario, por decirlo de alguna manera, que esté en grado de devolverle su contenido al campo, y eficacia al enfoque científico. Declarando muerta la antropología y moribunda la historia del arte, deteniéndose en una especie de objetivo e ineluctable shifting de la una hacia la otra, confía en una perspectiva neurocientifica, llena de grandes esperanzas y expectativas2. 1 Véase la conferencia Antropologia e Storia dell’arte: la fine delle discipline?, que tuvo lugar en la Universidad de “La Sapienza” de Roma el 6 de mayo del 2005. Véanse también D. Freedberg, Empatia, movimento ed emozione, en G. Lucignani y A. Pinotti (a cargo de), Immagini della Mente. Neuroscienze, arte, filosofia (Milano, Cortina, 2007), 13-68; D.Freedberg y V. Gallese, Motion, Emotion and Empathy in Aesthetic Experience, en “Trends in Cognitive Science”, (11.05.2007), 197-203. 2 Cfr. D. Freedberg, “Antropologia e storia dell’arte: la fine delle discipline?” en “Ricerche di Storia dell’arte”, Storia dell’arte e antropologia, a cargo de B. Cestelli Guidi, Nº 94 (2008), 5-18. La tesis de la muerte de la historia del arte ha sido defendida por el crítico Arthur C. Danto. Véase, por ejemplo, su After the end of Art. Contemporary Art and the Pale of History (Princeton, Princeton University Press, 1995). Para una primera toma de contacto con las posiciones de Freedberg, véase “Van Gogh e i neuroni: l’arte come esperienza cognitiva”, Micromega nº 2 (2007), 185-195 (intervenciones de A. R. Damasio, V. Ramachandran, R. Dolan y A. Livingstone, presentación de C. Origgi). El número de Micromega, en realidad, extrapola intervenciones del “Columbia Forum on Art and the New Biology of Mind”, que tuvo lugar en Nueva York el 24 de marzo de 2006, promovido por el Italian Academy for Advanced Studies in America del Columbia University y por su director Freedberg, con la participación de Marina Abramovic, Laurie Anderson, Richard Axel, George Condo, Antonio Damasio, Arthur C. Danto, Lynn Davis, Raymond Dolan, Vittorio Gallese, April Gornik, Robert Irwin, Neil Jenney, Eric Kandel, Dani Caravan, Calvin Klein, Joseph LeDoux, Margaret Livingstone, Richard Meier, Vilanayur S. Ramachandran, David Salle, Joan Snyder, Philip Taaffe, Terry Winters, Semir Zeki y el mismo Fredberg.

“Crear un objeto nuevo, que no pertenezca a nadie” Francesco Faeta

Freedberg ha sido para algunos antropólogos, de Estados Unidos y de Europa, un importante punto de referencia por sus investigaciones y reflexiones y su libro mundialmente conocido, The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response, en su innovadora propuesta disciplinaria, una relevante fuente de estímulo y verificación, sobre todo, pero no solo, para aquellos que nos hemos ocupado de las imágenes3. Además, las posiciones de Freedberg están muy presentes actualmente tanto en su país como en otros, en su campo disciplinario como fuera de él, y se debe, por lo tanto, ajustar cuentas con estas con una cierta urgencia. Al hacer esto, me gustaría relacionar la antropología del arte con la antropología visual4, en un intento de encontrar perspectivas nuevas, de corte diverso a aquellas expuestas por Freedberg, para interpretar el campo artístico (los actores, los procesos, las obras que existen en su interior). 3 Cfr. D. Freedberg, Il potere delle immagini. Il mondo delle figure: reazioni e emozioni del pubblico (Torino, Einaudi, 1993) [ed. or., 1989]. El libro ha sido recientemente publicado por Einaudi, con una nueva introducción, en 2009. Sobre un campo más relacionado con la neurociencia, véase D. Freedberg y V. Gallese, Motion, emotion and empathy in esthetic experience, cit.; Idd., “Movimento, emozione, empatia. I fenomeni che si producono a livello corporeo osservando le opere d’arte”, Prometeo XXVI, Nº 103 (2008), 52-59. Para una ayuda a la lectura del reciente recorrido intelectual de Freedberg, véase B. Cestelli Guidi, “Cartografie del potere visionario. Entrevista a David Freedberg”, il manifesto (24/06/2004). 4 Recuerdo, en primer lugar, que la antropología visual estudia las imágenes y los sistemas culturales y comunicativos generados al interno de determinados contextos sociales, desde una perspectiva local o global. Esta se distingue de la etnografía visual, cuyo interés está relacionado al uso de medios audiovisuales en la investigación y la reproposición antropológicas. Para un planteamiento que diferencie los dos ámbitos véase M. Postma y P. I. Crawford (a cargo de), Reflecting Visual Ethnography: Using the Camera in Anthropological Research (Leiden, CNWS Pubblications, 2006). El visual turn que propongo aquí está relacionado con las problemáticas que tienen que ver con el nexo entre la historia del arte y la historia de la imagen, que ha sido ensombrecido en el debate internacional de los últimos veinte-treinta años. Para una antología significativa (pero singularmente ingrata del notable trabajo desarrollado en el contexto antropológico), véase A. Pinotti, A. Somaini (a cargo de), Teorie dell’immagine. Il dibattito contemporaneo (Milano, Raffaello Cortina Editore, 2009). Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 18-29.

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“Crear un objeto nuevo, que no pertenezca a nadie” Francesco Faeta

Pero antes de entrar de pleno en el discurso, me gustaría hacer una rápida consideración sobre los lamentos fúnebres disciplinarios (que parecen ser hoy una costumbre extendida).

De manera algo más extensa me gustaría detenerme en la muerte de la antropología, que Freedberg da por cierta (y que, como es obvio, me compete de manera más directa).

Estos lamentos me dejan perplejo, cargados a menudo de una tensión ideológica entreverada con un pragmatismo académico más o menos inmediato. Por lo que respecta a la historia del arte, me gustaría aplazar el juicio, por el respeto que merecen las especificidades de los demás5. Sin embargo, me limitaré a recordar que mucho antes que Hans Belting, Danto o el mismo Freedberg, ya habían realizado críticas de corte epistemológico autores como Aloïs Riegl, Heinrich Wölfflin, Aby Warburg, Walter Benjamin o Carl Einstein6; críticas a menudo relacionadas con un fastidio marcado por la propia disciplina, en su acepción contemporánea, que lejos de confirmar, a mi parecer, un declive disciplinario, han favorecido, tanto ahora como antes, desarrollos interesantes y originales.

No me siento en sintonía con la afirmación de que la antropología esté muerta. Tengo, sin embargo, la sensación de que las frecuentes afirmaciones al respecto, provenientes tanto del exterior como del interior, confirman su plena legitimidad y actualidad y la validez de su paradigma cognitivo. En realidad, la crisis bosquejada por Freedberg en sus intervenciones, con alguna que otra simplificación y persistencia comprensibles para quienes observan las cosas desde fuera, está relacionada a las corrientes reflexivas “fundamentalistas” predominantes en los Estados Unidos, donde el campo antropológico ha sido profundamente rediseñado y redimensionado, como es bien sabido, en estos últimos años. La fuerte tendencia culturalista, siempre presente en los estudios americanos, tras haber producido notables contribuciones a una discusión radical sobre las modalidades cognitivas de la disciplina respecto a las realidades nativas, y de sus representaciones, en los años setenta-noventa, grosso modo, del siglo pasado, ha producido también una deriva manierista, totalmente estéril tanto en el ámbito de la formación de conocimientos como en el ámbito epistemológico. En un progresivo giro sobre sí misma, la disciplina se ha ido desvaneciendo en una perspectiva genérica de estudios culturales (o en una óptica más restringida, de estudios visuales, o relativos a la comunicación visual) que tras los lejanos y prometedores comienzos de Richard Hoggart o de Stuart Hall, quieren hoy, y pueden, decir todo y su contrario, con un enfoque superficial similar, en muchos casos, al sentido común.

5 Pero quisiera recordar telegráficamente lo que escribe el estudioso Georges Didi-Huberman, con quien concuerdo: “los actuales debates sobre “el fin de la historia del arte” y, paralelamente, sobre “el fin del arte” son groseros, por que se basan en modelos de tiempos ordinarios, no dialectales.” G. Didi-Hubermen, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini (Torino, Bollati-Boringhieri, 2007), 27. 6 La recepción en el ámbito antropológico italiano del trabajo de estos autores ha sido escasa y fragmentaria. Warburg, por lo que me consta, ha sido objeto de reflexión, además de para mí, para Carlo Severi, Benjamin para Francesco Remotti, Einstein, a quien James Clifford ha dedicado una distorsionada atención en su análisis del movimiento surrealista y en la revista Documents, ha sido mencionado en el trabajo de Giorgio Raimondo Cardona. Riegl, a pesar de su interés por las artes populares, no me parece que sea notorio entre los antropólogos, así como sí es el caso de Wölfflin. Pero esta observación nos lleva a las tenues relaciones de intercambio entre la antropología y la historia del arte y se extendería a figuras recientes (véase por ejemplo, Kubler, considerado por Giovanni Previtali más cercano a la antropología que al genérico ámbito humanístico, desconocido entre los antropólogos Italianos y también en el extranjero): no obstante, desde esta perspectiva se reconoce que las défaillances se sitúan más en la vertiente de la antropología que en la de la historia del arte. De Kubler, para valorar el grado de interés desde la perspectiva antropológica, además de La forma del tempo. La storia dell’arte e la storia delle cose (Torino, Einaudi, 1976), véase, por ejemplo, History – or Anthropology – of Art? (Critical Inquiry, I, 4, 1975), 757-767.

Cierto es que este no es el lugar para realizar un examen exhaustivo de las precedentes motivaciones y resultados complejos de esta deriva. Basta con recordar que, desanclado del contexto social, apartado del juego de las relaciones políticas, operante tanto a micro-escala como a macro-escala, extraído del campo de fuerzas que justifican la existencia y la presencia de los actores sociales, privado de su naturaleza relacional y negocial, el fenómeno cultural, reducido a su rígida esencia textual, es analizado en sí mismo, dando vida a una perspectiva hermenéutica, que Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 18-29.

Revista Sans Soleil presta más atención a sus propias razones que a las razones del objeto que debería interpretar. Pierre Bourdieu, en un breve pasaje de uno de sus ensayos7, puede que haya sido algo apresurado, no obstante, ha expresado el fastidio por la tendencia en cuestión de una manera sustancialmente compartida; y, por lo tanto, desde esta perspectiva, el malestar de Freedberg es totalmente comprensible. Cuanto he evocado es principalmente, si no exclusivamente, estadounidense. En otros lugares del mundo la antropología ha madurado, a partir de la lección reflexiva atentamente meditada y seleccionada, una conciencia de sí misma como crítica cultural y social, conciencia que la convierte hoy en ciencia no alineada; contraria a aceptar la lógica global y el enredo étnico8, sin ser cómplice de los procesos de homologación, en desacuerdo con la actitudes poscolonialistas contemporáneas, sin ser europeo-céntrica o americano-céntrica, no del todo convencida de la preeminencia cultural, poco o casi nada predispuesta a delegar al campo natural lo que, en última instancia, pertenece al campo social). Por lo tanto, tal vez la noticia de que la antropología está muerta, una noticia que se propaga frecuentemente a los cuatro vientos, además de no ser cierta y 7 N. T. El sociólogo escribe: “Esto equivale a decir que la sociología de la sociología que yo propugno tiene poco en común con un retorno complaciente e intimista sobre la persona (cursiva del autor) privada del sociólogo o la socióloga o con una búsqueda de Zeitgeist intelectual que anime su trabajo, (…) Debo desligarme completamente, además, de la forma de “reflexividad” representada por esa especie de observación autofascinatoria de la escritura y los sentimientos del observador que recientemente se ha puesto de moda entre los antropólogos norteamericanos (…) quienes, habiendo agotado aparentemente los encantos del trabajo de campo, se han puesto a hablar de ellos mismos en lugar de hablar de sus objetos de investigación. Cuando se vuelve un fin en sí mismo, esa denuncia falsamente radical de la escritura etnográfica como “poética y política” (…) abre la puerta a una forma de relativismo nihilista ligeramente velada, de la clase que me temo subyace a varias versiones del “programa fuerte” de la sociología de la ciencia, que se erige como el polo opuesto a la ciencia social verdaderamente reflexiva”, tomado en su versión en español de: P. Boudieu y L. Wacquant, Una invitación a la sociología reflexiva (Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2005), 118-119. 8 Cfr. R. Gallissot, M. Kilani y A. Rivera, L’imbroglio etnico. In quattordici parole-chiave (Bari, Edizioni Dedalo, 2007)

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de estar basada en vistosas, aunque limitadas, realidades transoceánicas, puede acabar por secundar una lógica conformista, que tiende a eliminar la voz crítica y a sustituirla por vagos puntos de vista sobre cómo van (inevitablemente) las cosas en la así llamada cultura (sobre cuya naturaleza existente, y sobre la naturaleza tendenciosamente idealista de los estudios dedicados a esta, se han escrito en los últimos años páginas clarificadoras)9. Tal vez, la noticia de que la antropología está muerta es parte del proceso general de comprensión de las ciencias sociales que está teniendo lugar en numerosos países del occidente, incluso en el nuestro, y que se articula en una serie de medidas estructurales encaminadas a utilizar instrumentalmente las competencias, limitando, sin embargo, su prestigio e influencia. Pero, aunque es verdad que la antropología como ciencia crítica tiene todavía una legitimidad y plausibilidad, esto no quiere decir que su campo, sus divisiones subdisciplinarias, su método, su perspectiva hermenéutica, su bagaje epistemológico no deban someterse a una enérgica crítica y un proceso radical de reorganización. Y con esto, llegamos a la antropología del arte (y a la corrección en el sentido de la antropología visual que pretendo proponer aquí). Antes que nada, cabe señalar la inadecuación de una definición omnicomprensiva. Una definición tal oculta la variedad del arte: una multiplicidad de poéticas y prácticas, fundadas sobre diversos presupuestos sensoriales y cognitivos, que se concretan en producciones diferentes entre sí. El arte es por convención y desde una perspectiva culta occidental: música, danza, teatro, literatura escrita y oral, pintura, escultura, grabado, fotografía, cinematografía, videografía, computer image, arquitectura, etc. Pero en la arbitraria aglutinación de poéticas y prácticas tan diferentes, la definición de la antropología del arte acaba inevitablemente por privilegiar y enfatizar el criterio estético (todas estas cosas tan diversas son arte, en la medida en que son bellas o en cualquier caso 9 Para un análisis del culturalismo en versión americana y británica, véanse dos volúmenes recientes de Adam Kuper. A. Kuper, Culture. The Anthropologists’ Account (Cambridge, MA-London, Harvard University Press, 1999); Id., Among the Anthropologists. History and Context in Anthropology (London & New Brunswick, NJ, The Athlone Press, 1999). Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 18-29.

Revista Sans Soleil hacen referencia a la belleza10). Sin embargo, este criterio, preside (o contribuye a presidir, junto a lo funcional y lo social) la elaboración de las artes cultas, solamente en Occidente. Por lo tanto, me parece oportuno disgregar la noción de antropología del arte en una pluralidad de puntos de vista antropológicos atentos a la peculiaridad de cada forma expresiva, además de, obviamente, a cada contexto étnico (cuando y donde estos estén dotados de un significado específico). Y por tanto, es oportuno pensar en una antropología de los sonidos y de la música, del cine, de la fotografía, de la literatura escrita, del teatro...etc. Antropologías que tomen como principio la reflexión en torno a los fundamentos sensoriales que presiden la formación de los productos. Pero, en realidad, respecto al arraigado predominio de la visión en la construcción de los saberes, y del Saber, en Occidente, que ya mencioné en otras ocasiones11, los antropólogos del arte han analizado sobre todo las artes visuales de las sociedades iletradas (o expeditivamente consideradas como tales) y, en su interior, la escultura y la pintura. Partiendo de estos contextos han intentado recabar reglas generales en torno a la definición del fenómeno artístico y la fisionomía que debe tener su estudio específico. Y en esta tarea de reducción y generalización se han involucrado historiadores del arte, que son, a su vez, historiadores de la pintura y de la escultura (o incluso de la arquitectura) occidentales; estos por lo tanto, al acreditar la noción de la antropología del arte, elaborada por los antropólogos, en realidad, se legitiman a sí mismos, su hegemonía académica y científica en el contexto global de las disciplinas que se ocupan de la historia del arte presentes en el panorama occidental. Como he señalado, es el criterio estético el que puede constituir el banco de pruebas para una profunda revisión metodológica y epistemológica de tal posición. 10 Para una crítica radical del criterio estético en la antropología del arte, véase A. Gell, Art and Agency. An Anthropological Theory (Oxford, Clarendon Press, 1998). 11 N. T. Véanse, “L’etnografo e lo sguardo. Intorno al paradigma visuale” y “A partire da un taglio. Immagini, allocronia, anacronismo”, contenidos en el libro Le ragioni dello sguardo. Pratiche dell’osservazione, della rappresentazione e della memoria (Torino, Bollati Boringhieri, 2011)

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Sea a nivel del sentido común o desde una perspectiva científica más reducida, en Occidente se considera que el campo artístico se define a través de la entificación del criterio de preeminencia estética de los objetos que le pertenecen. Generalmente, la antropología del arte ha acogido ese sistema interpretativo, trasladándolo solamente a los productos de las culturas populares o primitivas. No es una casualidad que el, aun con todo innovador, estudio de Franz Boas, Arte primitiva (que vio la luz a finales de los años veinte, pero que en realidad había sido elaborado tiempo atrás), que en gran medida fundó el campo subdisciplinario y trazó las directivas sobre las cuales se desarrollaría con pocas excepciones, asumiera las nociones de estética, de forma, de estilo, de motivo, de símbolo, provenientes de la historia del arte culta, aplicándolas con poca agudeza táctica al repertorio de los nativos norteamericanos12. El mismo Boas consideraba el placer estético un carácter común de toda la humanidad (un universal, por lo tanto, haciendo uso del lenguaje de las ciencias cognitivas que quiero poner aquí en tela de juicio), mientras su discípulo Robert Heinrich Lowie escribía que la tensión estética era “uno de los componentes irreducibles del pensamiento humano, un potente principio activo desde el inicio de la existencia”13. Incluso aquellos que han intentado vincular la expresión artística con el universo de sus determinaciones sociales, como por ejemplo Rymond Firth, han creído encontrar “criterios universales de cualidad estética”14. Obviamente, esta tensión por la individualización de un rasgo tan apreciado como evasivo (pero útil, en cualquier caso, para poner en orden y organizar las jerarquías culturales), ha llegado a campos relacionados con los estudios antropológicos e histórico-artísticos, como por ejemplo el de la estética y el de la semiótica, basta con pensar en la obra de Jan

12 Cfr. F. Boas, Arte primitiva (Torino, Boringhieri, 1981). 13 R. H. Lowie, Primitive Religion (New York, Liveright, 1924), 260. 14 Cfr. R. Firth, La struttura sociale dell’arte primitiva, in G. Carchia, R. Salizzoni (a cargo de), Estetica e antropologia. Arte e comunicazione dei primitivi (Torino, Rosemberg & Sellier, 1980), 111-134, passim. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 18-29.

Revista Sans Soleil Mukařovský15. Para encontrar una crítica al criterio estético hará falta recurrir a figuras anticipatorias, inquietas y marginales, que han trabajado en un sofisticado cross-road disciplinario, como la de Einstein que aunque llegara como veremos a conclusiones que no comparto, liquida la categoría estética de la belleza, la cual había sido entificada en los estudios histórico-artísticos y etnógraficos coetáneos, como mera “burocracia de las emociones”16. En realidad, el valor estético de los objetos que nosotros definimos como artísticos está, para otras sociedades, totalmente ausente (recuérdese “el absurdo mito del aislamiento de la experiencia estética”, sobre el cual escribía Nelson Goodman17). Y esta constatación relativista aparentemente banal es real, no solamente desde una perspectiva, por así decirlo, funcionalista, en el sentido en que la forma que retenemos plasmada desde una sensibilidad o un pensamiento estéticos, es tal porque cumple una función utilitaria arraigada en el contexto social, sino también desde una perspectiva que me gustaría definir como cognitiva. Perspectiva por la cual todo lo que calificamos como elemento estético, es en realidad el elemento en el cual se sedimenta (y se manifiesta) el proceso de relación entre el pensamiento y la actividad formal, entre la elaboración conceptual y la práctica social. La relación entre el pensamiento y la actividad formal, que ya ha sido analizada desde una perspectiva culturalista por Clifford Geertz, ha sido ilustrada por Carlo Severi, por ejemplo, en las páginas dedicadas al arpa Zande en una obra suya de hace algunos años18. Aquí, el mecanismo de las “verdades inertes”, como las define 15 Véanse en particular J. Mukařovský, La funzione, la norma e il valore estetico come fatti sociali (Torino, Einaudi, 1971) y Id., Il significato dell’estetica (Torino, Einaudi, 1973).

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el estudioso, aquellas que explican en términos elementales la diversidad cultural dentro de un sustancial paradigma interpretativo occidental, cede el paso a una exploración radical del objeto, según el punto de vista de sus creadores y usuarios, revelando que no es del todo exacto el hecho de definir el arpa como instrumento musical y que es totalmente erróneo clasificar como elemento decorativo antropomorfo lo que esta esculpido en la parte superior. De hecho, esto es lo que estructuralmente caracteriza al objeto, relacionándolo con el contexto religioso y ritual, más allá de cualquier determinación decorativa, estética, incluso musical (en nuestro sentido estricto de la definición del término). De esta manera, el objeto materializa la idea que plasma la creación y destaca la relación, totalmente diferente, que mantiene con el mundo y sus complejas razones. Me detengo brevemente en la segunda relación, sobre la cual he intentado indagar últimamente explorando las relaciones que existen en un contexto local, entre la fotografía y la estructuración del universo simbólico19. Existe una correspondencia entre la elaboración conceptual y la práctica social que se resume ejemplarmente en los objetos que acostumbramos a definir artísticos, objetos que se muestran como instrumentos para representar esa relación en un contexto público, por muy amplio o reducido que sea. Un exvoto anatómico de cera es considerado, tanto por los antropólogos del arte, como por los folcloristas que le han dedicado su atención en los últimos decenios, un objeto de arte popular, connotado por un aura estética que es ennoblecida, por ejemplo en la zona campestre del sur de Italia, por la descendencia tipológica, formal, estilística del mundo antiguo, por los ejemplares pre-cristianos20. Pero el aura estética de este

16 Cfr. G. Didi-Huberman, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, cit., en particular las páginas 149-216; la definición einsteniana se menciona en la página 158.

19 Véase F. Faeta (a cargo de), Gente di San Giovanni in Fiore. Sessanta ritratti di Saverio Marra (Firenze, Alinari, 2007), en particular las páginas 87-110.

17 N. Goodman, I linguaggi nell’arte (Milano, Il Saggiatore, 1976), 160; pero en realidad la reflexión sobre los carácteres de la estética está presente en toda la obra del filósofo; véase sobre todo el capítulo VI del volumen, Arte e intelletto.

20 Que no se crea que esta postura está relacionada al pasado o a tradiciones de estudio marginales y en desuso. Todavía hoy es frecuente la propuesta estetizante y continuista que, no por casualidad, concuerda con el coleccionismo, con las recolecciones de objetos preciados y curiosos efectuados por intelectuales refinados o extravagantes. Por ejemplo, véase la reciente publicación dedicada a los exvotos y a los amuletos reunidos por Alexander Girard y donados al Museum of International Folk Art de Santa Fe de los Estados Unidos. El volumen, persigue un ideal

18 Véase C. Severi, Il percorso e la voce. Un’antropologia della memoria (Torino, Einaudi, 2004), en particular las páginas 6-13.

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Revista Sans Soleil objeto, su forma y el valor de su factura, emanan sobre todo de la idea de la posible amputación mágica del mal y, por lo tanto, de una supuesta segmentariedad somática. Emanan, de una ideología del cuerpo y de la enfermedad diferente a la sintetizada, e institucionalizada, en el pensamiento biomédico occidental. El valor “estético” del producto alimenta esa ideología y se concretiza, en efecto, en una minuciosa y refinada (aunque estilizada), descripción del órgano vulnerado y del punto de unión entre este y la totalidad del cuerpo21. La estética del exvoto es, por lo tanto, como dice Severi, la manifestación formal de un pensamiento diferente, y cualquier reconducción de esta al interno del discurso histórico-artístico occidental resulta restrictiva o engañosa. Pero la estética del exvoto sirve también para explicar eficazmente, sobre la escena social ofrecida por la peregrinación, con sus indispensables tramos comunitarios (en el sentido turneriano del término), la idea nativa del cuerpo y la enfermedad, anclada en una práctica social y una relación normativa, intercurrente entre el devoto, la divinidad y la sociedad. Pensar que la belleza del exvoto es un valor en sí, atribuido a una sensibilidad artística forjada durante siglos a través de costumbres cultas (con su inevitable sucesión de reenvíos al pasado, hasta la antigüedad clásica y a las tablas greco-romanas), significa mortificar el objeto y esterilizar el potencial cognitivo que posee, respecto a la sociedad que lo custodia y lo utiliza. Es por lo tanto, la misma noción de “agency”, como se ha ido definiendo en su largo recorrido en la psicología de la percepción, la antropología y otras disciplinas, como se ha reflejado en el ya mencionado universal del objeto que desea ilustrar, pese a la presencia de estudiosos bastante lejanos de una propuesta estetizante como por ejemplo: Stanley Brandes, Gananath Obeyesekere, Jill Dubisch y Allen F. Roberts, está fuertemente condicionado por el criterio estético. Cfr. D. Francis (a cargo de), Faith and Transformation. Votive Offerings and Amulets from the Alexander Girard Collection (Santa Fe, Museum of International Folk Art, 2007). Pero también un estudioso de la talla de Didi-Huberman, planteándose incógnitas de relieve, relevantes al concepto de semejanza, a través de los exvotos, presenta una ingenua y tardía visión continuista del objeto, centrando su atención en aspectos formales que dejan totalmente a la sombra la inconstancia del contexto ritual y social de uso. Cfr. G. Didi-Huberman, Ex voto (Milano, Raffaello Cortina Editore, 2007). 21 Véase F. Faeta, Il corpo a Dio. Percorsi di ricerca per figure votive, in Id., Il santo e l’aquilone. Per un’antropologia dell’immaginario popolare nel secolo XX (Palermo, Sellerio, 2000), 59-118.

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trabajo de Alfred Gell22, en su relativa imprecisión destacada por algunos críticos, como Maurice Bloch, la que ha sido sucesivamente ampliada, en una relación que, más allá de las conexiones a veces forzosas o enrevesadas representadas por el estudioso británico, considere de manera más amplia, junto con el vínculo que media entre la elaboración lógico-conceptual de un determinado grupo humano y sus producciones artísticas, las estructuras sociales, la razón funcional, la realidad de los actores, su capacidad de elaboración simbólica, su memoria ritual23. Pero la ampliación que propongo nos obliga a abandonar también el rastro de reconsideración del campo artístico expresado por Einstein, que ha manifestado, como decía, una tensión y una versatilidad antropológicas: Einstein condujo su reflexión hacia una autonomía de la imagen y de la forma, hacia una posibilidad ontológica de estas de aclaración del campo artístico (en una especie de enfoque metafísico, en mi opinión distante también del fecundo extrañamiento del contexto histórico inmediato o de la productiva tensión anacrónica sobre la que 22 Cfr. A. Gell, Art and Agency. An Anthropological Theory, cit. 23 Las tesis de Gell han provocado un gran interés y un gran debate internacional, debate con el que sería oportuno confrontarse en Italia y sobre el que prometo volver a hablar. Véanse, entre las aportaciones más importantes, M. Bloch, “Une nouvelle théorie de l’art. A propos d’Art and Agency d’Alfred Gell” en Terrain, nº32 (1999), 119-128 (posteriormente publicado bajo el título de Une nouvelle théorie de l’art, en A. Gell, L’art et ses agents, une théorie anthropologique (Paris, Les presses du réel, 2009), VII-XVII (trad. francesa del libro); M. Coquet, “Alfred Gell, Art and Agency”, L’Homme, nº 157 (2001), 261-263; K. Arnaut, “A Pragmatic Impulse in the Anthropology of Art? Alfred Gell and the Semiotics of Social Objects”, Journal des Africanistes, 71, nº 2 (2001), 191-208; R. Layton, “Art and agency: A reassessment”, Journal of the Royal Anthropological Institute, 9, nº 3 (2003), 447-464; R. Bowden, “A Critique of Alfred Gell on Art and Agency”, Oceania, vol. 74, (junio 2004), 205-213; F. Myers, “Social Agency and the Cultural Value(s) of the Art Objects”, Journal of Material Culture, 9, nº 2 (2004), 205-213; M. Westermann (a cargo de), Anthropologies of Art (Clark Studies in the Visual Arts, Williamstown, MA, Clark Art Institute, New Haven-London, Yale University Press, 2005); M. Howard, M Perkins (a cargo de), The Anthropology of Art: A Reader (Oxford, Blackwell, 2006); R. Osborne, J. Tanner (a cargo de), Art’s Agency and Art History (Oxford, Wiley-Blackwell, 2007); G. Pucci, “Agency, oggetto, immagine. L’antropologia dell’arte di Alfred Gell e l’antichità classica”, Ricerche di Storia dell’arte, 35-40. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 18-29.

Revista Sans Soleil escribe Didi-Huberman) con la cual no podemos ser consintientes24. Cuanto ha sido escrito aquí me permite poner la atención en la mirada. Pensemos en el sector de las artes visuales al cual me he referido hasta ahora. El instrumento que permite relacionar el pensamiento y la forma, la elaboración conceptual y la práctica social está compuesto por la mirada. Es la mirada la que formaliza un concepto y la que hace que la forma se adapte al uso social y al significado de las relaciones complejas, que a menudo operan, como verificaremos con el ejemplo etnográfico que voy a aducir, en una dimensión meta-histórica. Esto, por otro lado, ya fue intuido hace tiempo, aunque fuese desde una perspectiva teórica diferente a la que me refiero aquí, por estudiosos, prevalentemente aunque no exclusivamente anglófonos25, que se refieren, en el más vasto ámbito de la así llamada antropología visual, al aparato teórico de la mirada experta (skilled vision). Mirada que no solamente sustenta la lógica del saber y contribuye a construir 24 Cfr. G. Didi-Huberman, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, cit. En la compleja y, en parte, inédita producción del estudioso, véanse al menos C. Einstein, Scultura negra [Negerplastik], in Id., Lo snob e altri saggi (a cargo de G. Zanasi) (Napoli, Guida, 1985), 115-136; Id., Etnologie de l’art moderne (a cargo de L. Meffre) (Marseille, Dimanche, 1993). Con referencia específica a Negerplastik, Giorgio Raimondo Cardona y Barbara Fiore recuerdan que Einstein consideraba “el objeto primitivo como objeto estético, cuya función no debía ser interrumpida por conocimientos sobre su historia y significado”. G. R. Cardona y B. Fiore, Presentazione: “Un’attività universale e continua…”, en F. Boas, Arte primitiva, cit., 7-23, 12. Sobre la doble validez crítica de la reflexión de Einstein, de alguna manera anticipatoria a las perspectivas concretadas en el reciente Musée du quai Branly, en Paris, véase J-L. Amselle, L’arte africana contemporanea (Torino, Bollati-Boringhieri, 2007), 86-89. 25 Pertenecientes, por tanto, a un área lingüística considerada por algunos estudiosos como demasiado simple y pragmática para poder sostener las sofisticadas intuiciones de los grandes reformadores alemanes de la historia del arte de los primeros decenios del siglo XX. Véanse, por ejemplo, las ideas de Didi-Huberman, a propósito de la transferencia del legado de Warburg de Amburgo en Inglaterra, y de la anglicanización de los conceptos warbugianos (y benjaminianos) en la práctica londinense o americana de algunos de sus continuadores o compañeros de viaje. Cfr G. Didi-Huberman, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, cit., en particular la introducción y el segundo capítulo.

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cosas, sino que contribuye a tejer las relaciones entre saberes, cosas y relaciones sociales.26 He recordado la antropología visual. Considero que el producto concreto de las artes visuales debe reinsertarse en ese contexto subdisciplinario. Los objetos votivos populares, volviendo a nuestro ejemplo, son objetos de pertenencia antropológico-visual y, en el ámbito de esa pertenencia, se le atribuye una gran importancia a la mirada y a las modalidades a través de las cuales se estructura la memoria, se producen los arquetipos formales así como las competencias para su constante creación, se articulan las habilidades manuales que presiden a la fabricación del objeto, se proyectan las relaciones de sentido entre objeto y contexto, y se generan procesos de elaboración que consienten el uso simbólico del objeto en sí. Por ejemplo, en un pueblo del extremo sur de la península italiana, en el cual he realizado investigaciones durante algún tiempo, se fabrican dulces de figuras, de refinada confección, que se usan en un contexto votivo, ceremonial, ritual y de devoción. Estos dulces los elabora una pequeña élite artesanal, sin la ayuda de moldes y sin que su repertorio haya sido escrito en ningún manual. Los maestros que elaboran los dulces se inspiran en un repertorio ideal compuesto por treinta o cuarenta tipos diversos, identificados a través de sus nombres. Dentro de este repertorio, entendido como tradicional, que se evoca y se representa de forma oral, se realizan miles de variantes, sumándose siempre a un código formal más bien reducido y riguroso. Tales variantes, con el trascurso del tiempo, e inevitablemente, conllevan un vistoso cambio de forma, una marcada modificación. He tenido la oportunidad de confrontar, directamente o a través de reproducciones fotográficas, los ejemplares construidos a lo largo de un siglo, que manifiestan, dentro de la 26 Véanse a propósito, la gran atención puesta en la relación entre el cuerpo y la visión en el ámbito del workshop de EASA Biennal Conference del 2006, Corporeal Vision, coordinada por Rupert Cox (Manchester University) y Christopher John Wright (Goldsmiths College, University of London), las investigaciones conducidas por el Granada Centre for Visual Anthropology (Manchester University), el trabajo de Tim Ingold y de su escuela de ecología de la cultura, de Michael Bravo, Charles Goodwin, Cristina Grasseni, Bruno Latour. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 18-29.

Revista Sans Soleil adhesión al modelo y al código formal, grandes diferencias. La idea de una forma arquetípica en la que inspirarse idealmente (aquella idea plasmada por los nombres de las cosas y por la continua evocación oral; aquella con la que los objetos son recordados en el contexto cotidiano y aquella con la que los objetos son transmitidos por el maestro al aprendiz en el reducido contexto del taller) perdura; y, de hecho, en una especie de ciclo que, comprensiblemente, dura algunos decenios, se tiende a volver a los modelos presentes en el pasado. La dialéctica entre la adhesión al canon formal de la tradición y las variantes de base individual y temporal, constituye el eje del conocimiento y del aprendizaje de los jóvenes dispuestos a ejercer la profesión. Todas las operaciones de elaboración formal, de transmisión del saber canónico, de elaboración de las libertades formales e individuales, se efectúan a través del uso de la palabra oral, el adiestramiento del ojo, la creación de la memoria visual. Contribuye, de manera determinante, a reforzar la intensidad de la mirada, el carácter efímero del objeto artístico; un objeto que puede ser reconducido por los artífices, durante el proceso de elaboración, al grado cero de la forma y que, por otra parte, una vez introducido en el circuito de uso, se desfigura y se come en un abrir y cerrar de ojos. El carácter efímero del objeto, dicho en otras palabras, en relación dialéctica con su categoría formal, determina las dinámicas de la mirada y condiciona, por consiguiente, todo el ciclo de su vida social27. 27 Cfr. F. Faeta, Ephémera. Figure commestibili e sparizioni rituali, en Il santo e l’aquilone. Per un’antropologia dell’immaginario popolare nel secolo XX (Palermo, Sellerio, 2000), 167-212. Piénsese, por un momento, en qué medida las consideraciones antropológicas relativas a objetos de este tipo, sobre las cuales existe una literatura abundante, pueden resultar útiles para redefinir el estatus de las artes efímeras cultas occidentales, a las que se han enfrentado los historiadores del arte (cfr., por ejemplo, M. Fagiolo Dell’Arco, Le forme dell’effimero, en Storia dell’Arte italiana, Forme e modelli (a cargo de F. Zeri) (Torino, Einaudi, 1982), 201-235. Geertz escribe, a propósito de lo efímero, refiriéndose concretamente a los rituales de las estatuas de los jefes bamileke, puestas en evidencia por Jacques Maquet, nacidas para ser erosionadas y desaparecer: “ningún análisis de la estatua que no tenga presente su destino, un destino preestablecido como la disposición de su volumen, o el pulido de la superficie, podrá entender el significado o comprender la fuerza”. C. Geertz, L’arte come sistema culturale, in Antropologia interpretativa (Bologna, il Mulino, 1988), 119-152, 151.

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Pero una vez reconducida, la pertinencia del producto de las artes visuales al campo de la antropología visual, un campo menos vago y ambiguo (menos connotado etnocéntricamente) que el de la antropología del arte, es necesario decir que una antropología visual con una fuerte separación del contexto antropológico general, con una preeminencia culturalista, con aserciones dogmáticas (y reivindicaciones) de especialismo, con su fetichismo más o menos explícito por los medios técnicos y la realidad mediática, no me parece para nada productiva. La antropología visual, por lo tanto, creo que debe ser interpretada como una antropología social, particularmente atenta a la dimensión política, que se detiene en el estudio de las imágenes como producto de la mirada experta y de sus técnicas de expresión. En este sentido creo que debe ser interpretada, superando su evidente declamación utópica, la petición de un objeto que no se sitúe en ningún campo disciplinario definido, una petición formulada por Barthes y sotericamente evocada por Freedberg. Este limbo de la definición crítica, en realidad, por lo que concierne al campo artístico como cualquier otro objeto del conocimiento, comprensiblemente, no existe. Pero existe la posibilidad de deconstruir, a través de una concisa comparación entre diversas perspectivas disciplinarias, pertenencias que se dan por sentado, vinculantes, mortificantes, reducidas. Y, sobre todo, existe la posibilidad de reescribir la pertenencia de un objeto no en base a las categorías predeterminadas de los campos disciplinarios individuales (y a su lógica de repartición del conocimiento), sino en base al reconocimiento etnográfico, que indique el campo de pertenencia más apropiado del objeto en sí. El producto manufacturado, que por comodidad continúo definiendo como artístico (pero, en realidad, ¿Quién puede saber antes de realizar una atenta exégesis desde el punto de vista nativo, como puede ser definido, a que campo del saber y de la actividad humana debe ser asignado?), la obra concreta a la que llamo exvoto, no se sitúa en el dominio de la historia del arte, ni en el de la antropología del arte, sino que insiste en un contexto hermenéutico que la etnografía y la antropología social deben identificar y que, en cualquier caso, no ha sido determinado. Y podrán contribuir a la definición de ese contexto tanto la historia como la antropología Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 18-29.

Revista Sans Soleil del arte, pero también la iconología, la fenomenología, la semiótica, la estética, la epistemología, la historia de las religiones, la sociología del conocimiento, la economía política, etc. El enfoque antropológico que propongo, debe basarse en una suspensión hermenéutica consciente y practicarse con valentía, hasta donde se pueda. Esta me parece la solución posible para una relación ni obsoleta, ni ingenuamente “modernista”, entre el campo y el objeto artístico, no como la defendida por Freedberg, que se basa en una orientación neurocientífica, a la que me gustaría volver, para finalizar. Un interés difundido por esa orientación data de algún lustro y una rama específica de la neurociencia: la neuro-estética, actúa desde hace tiempo, y está presente también en nuestro país, a través de una sociedad dedicada a uno de sus principales fundadores, Semir Zeki. Las ideas y los experimentos relativos a las neuronas espejo, sobre su relación con la experiencia visual, de Giacomo Rizzolati y Vittorio Gallese, del laboratorio de Parma, de Vilanayur S. Ramachandran y del mismo Zeki, las reflexiones de diversos estudiosos como Antonio Damasio o Arthur C. Danto, por no citar algunos de los nombres hoy en día más conocidos, han construido las premisas teóricas de esta orientación. Una orientación, por otra parte, no del todo compacta ni homogénea. Freedberg, por ejemplo, cuyas ideas he mencionado aquí, muestra posiciones con las que un antropólogo puede dialogar, poco predispuestas a extremar la orientación naturalista y neurológica, cautas respecto a las ideas universalistas, abiertas a la consideración de los contextos históricos y sociales28. Pero todo cuanto se piensa en este ámbito, en su totalidad, parece estar totalmente opuesto a la orientación antropológico-cultural, y sobre todo, antropológico-social. Y, aparte de esto, de manera más radical, me parece que las teorías neuro-biológicas anulan los principios de suspensión e indefinición 28 Hago referencia a las comunicaciones, a los seminarios y a las clases impartidas por el estudioso en la Universidad de Messina en octubre del 2010, como profesor visitante del Departamento de Ciencias Cognitivas y del doctorado de Antropología y estudios histórico-lingüísticos, coordinado por mí.

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que propician la novedad de la propuesta, que he subrayado antes, y promueven una perspectiva fundamentalista que acaba afirmando principios ontológicos del saber científico. Según estas teorías (cito textualmente el texto de presentación online de la sociedad de neuro-estética), “las diversas formas artísticas tienen en común el hecho de ser formas universales de comunicación que no necesitan una comprensión mediada por el lenguaje. Porque basan sus fundamentos en procesos fisiológicos comunes presentes en todos los individuos de nuestra especie.” “De esta manera”, continúa el texto, “una obra como la “Piedad” de Miguel Ángel supera las barreras temporales y culturales convirtiéndose en universal”. Zeki se ratifica: “a nivel elemental, lo que ocurre en el cerebro de un individuo, hombre o mujer, cuando observa una obra de arte, es muy parecido a lo que ocurre en el cerebro de otro, razón por la que podemos comunicarnos sobre el arte y, lo que es más significativo, comunicar a través del arte sin tener que recurrir al lenguaje hablado o escrito, a menudo inadecuado para obtener la misma intensidad”29. De este principio general procede la posibilidad de leer e interpretar las constantes universales a través de la localización de procesos neuronales y de disposición y respuestas cerebrales, rigurosamente localizadas en áreas, idénticas para todas las personas, sociedades y culturas. Las intervenciones publicadas en “Micromega” de Damasio, Ramachandan, Dolan, Livingstone, recordados antes, se mueven en la pauta de las ideas ya mencionadas, ideas que refuerzan el frame cognitivo, tal como es conocido en el ámbito de los estudios antropológicos, aún y con todos sus límites, en una dirección mucho más estrictamente naturalista y mentalista. En el escrito de Ramachandran, el que seguramente afronta de manera más directa estos temas, se recuerda que “necesitamos una perspectiva biológica coherente” para pensar las leyes universales de la estética. Se hace una primera lista, provisional, de esas leyes universales, identificadas en el reagrupamiento, en el contraste, en el aislamiento, en la resolución de un problema perceptivo, en la simetría, en el horror de las coincidencias, en la repetición, en el ritmo y en el método, en el equilibrio (¿Qué quiere decir esta lista heterogénea de cosas, de diversa y distante naturaleza lógico-formal, sin una cultura histórico-artística específica, sin método 29 S. Zeki, La visione dall’ interno. Arte e cervello (Torino, Bollati-Boringhieri, 2007/2), 245. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 18-29.

Revista Sans Soleil filosófico, sin concienciación de las partes elementales de los procesos culturales?). Se llega hasta la cultura (y no a la sociedad, percibida como una zona oscura y palustre, en la que las claras determinaciones mentales de los individuos corren el peligro de perderse y de hundirse), con la siguiente afirmación (concesión): “intentar comprender cuales son los universales del arte no significa disminuir el importante rol que tiene la cultura en la creación artística y en la fruición de las obras de arte. Si no fuese así, no existirían diversos estilos artísticos”30. Po lo tanto, el arpa Zande, sobre la cual discute Severi en el texto previamente citado, debe ser interpretada nada menos que como una variante estilística de la Capilla Sixtina. Sería muy fácil ironizar sobre las afirmaciones precedentes, redescubriendo, con Francesco Remotti, el valor lógico elemental del relativismo31. Sería fácil recordar que un nativo Nambikwara no habría sentido ninguna emoción frente a la obra universal miguelangelesca, al igual que Miguel Ángel no habría sentido ninguna emoción de tipo estética ante las tsantsas decoradas por los Jívaro. Sería fácil recordar que muchos grupos humanos no creen, por ejemplo, que lo que algunos tocan sea música o lo extraño que resulta para ellos el mismo concepto de la música. Sería fácil demostrar que un encuentro entre Miguel Ángel y los decoradores Jívaros, o entre músicos y no-músicos, habría sido o podría haber sido posible solamente a través del lenguaje (mediador de relaciones concretas, inscritas en la práctica social). En un plano más general, sería fácil (y útil) recordar como el engreimiento del universalismo occidental ha sido ridiculizado miles de veces, a pesar del poder de las armas y la violencia. Recuérdese, por ejemplo, como el capitán James Cook fue al encuentro de la muerte confiando en el significado universal del agradecimiento y del amor, sin sospechar que ese agradecimiento y ese amor se concretizaban, en el universo nativo que encontraba, por imprescindibles exigencias cosmogónicas, en el sacrificio, en el homicidio, en la desmembración 30 V. Ramachandran, “Gli universali dell’arte”, Micromega, nº 2 (2007), 189-191. Para documentarse sobre la propuesta del estudioso, véase su A Brief Tour of Human Consciousness: From Impostor Poodles to Purple Numbers (New York, Pi Press, 2004). 31 Véase F. Remotti, Contro natura. Una lettera al papa (Roma-Bari, Laterza, 2008).

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del cuerpo32. Sería fácil poner de manifiesto que la ideología universalista del arte, con sus presupuestos que aun hoy podrían definirse (a pesar de la polvareda de las neurociencias), innatos, como se definían a finales del siglo XIX (y un análisis comparativo de los textos de la antropología física y criminal de aquel periodo y de muchos de los textos neurocientíficos actuales revela coincidencias desconcertantes), es el fundamento de operaciones más bastas de reductio cultural, social, político y de dominación. Sería fácil evocar, por ejemplo, en el plano de las repercusiones políticas más inmediatas, los delirios del cripto-chauvinísmo italiano, de derecha y de izquierda, tan íntimamente relacionados con el bagaje cultural que he descrito, con su pretensión de establecer en un porcentaje exacto (el 50, el 70, el 80, el 90% del total, según el estado de ánimo del momento) el valor relativo al patrimonio artístico italiano, respecto al planetario. Se trata de ideas ordinarias que sistemáticamente implican presupuestos universales. Siguiendo el consejo de Clifford, basta con fijarse en el hombre Igorot, presentado al público occidental en la exposición universal (no por casualidad) de Saint Louis, en 1904, para percibir su incomodidad, su irreductibilidad, su reproche; que van más allá de las coordenadas históricas contingentes de su detención y deportación y que implican al universalismo33. Me urge mencionar, en lo que respecta a la estimada talla intelectual de Freedberg, a su pasión y a su elegancia intelectual, el horizonte vetusto de todo esto (a pesar de la mano de pintura aplicada a través de algunos mapas cerebrales y de tecnología sofisticada). En definitiva, no hay nada nuevo en las neurociencias, y la teoría de las neuronas espejo no podrá resolvernos nada respecto al objeto polimorfo, voluble y evasivo (“como se sabe, es difícil hablar de arte”, decía Geertz,

32 Véase a propósito, M. Sahlins, Isole di storia. Società e mito nei mari del Sud (Torino, Einaudi, 1986). 33 Cfr. J. Clifford, I frutti puri impazziscono. Etnografia, letteratura e arte nel secolo xx (Torino, Bollati-Boringhieri, 1993), 195. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 18-29.

Revista Sans Soleil al inicio de su archiconocida contribución sobre el argumento34), esto es, respecto a la obra artística, su concreción lógico-formal, su horizonte simbólico, su uso social y político. Naturalmente, esto no quiere decir que no sea legítimo para los neurocientíficos el hecho de investigar el cerebro, incluso en relación al campo artístico (Freedberg, de hecho, ha afirmado a menudo que considera la propuesta neuronal como uno de los posibles niveles de la investigación en el campo artístico). En principio, debemos estar agradecidos por las aportaciones cognitivas que puedan llegar a través de sus investigaciones, respecto al hombre social, a su actividad, a su cultura. Lo que parece, en cambio, profundamente errada, además de presuntuosa, es la pretensión de explicar el campo artístico, finalmente de forma avanzada y exhaustiva, de una forma en la que la historia del arte y la antropología habrían fracasado sistemáticamente, por medio de las neurociencias, la neuroestética. “Las teorías estéticas se volverán comprensibles y profundas”, escribe Zeki, “solo cuando hayan sido fundadas sobre el funcionamiento del cerebro, y [...] ninguna teoría estética que carezca de una fuerte base biológica puede ser completa y profunda35”; afirmaciones de este tipo me parecen completamente engañosas.

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Del cansancio y la frustración por la insuficiencia de las explicaciones que nuestras disciplinas pueden ofrecer, finalmente, se puede recurrir a la abdicación. Pero el problema también se puede solventar poniendo en marcha profundos procesos de revisión de las mismas disciplinas, sin delegar en una perspectiva salvadora externa, una solución muy improbable. Por lo que concierne al arte, o lo que se sigue definiendo con ese término, el trabajo sobre la producción contemporánea, en la perspectiva del denominado “etnographic turn”, por dar sólo uno de los múltiples ejemplos posibles, creo que puede ofrecer valiosas indicaciones en dirección a una atenta revisión de cada uno de los estatutos disciplinarios36. 34 C. Geertz, L’arte come sistema culturale, en Antropologia interpretativa, cit., 119. 35 S. Zeki, La visione dall’interno. Arte e cervello, cit., 244. 36 Cfr., a propósito, A. Schneider y Ch. Wright (a cargo de), Between Art and Anthropology.

Contemporary Ethnographic Practice (Oxfor, Berg, 2005), me remito, entre otros, a G. E. Marcus (Affinities: Fieldwork in Anthropology Today and the Ethnographic in Artwork), A. Grimshaw, et alii, (Making Do: the Materials of Art and Anthropology), A. Schneider y Ch. Wright (Between Art and Anthropology). Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 18-29.

Antropología e historia del arte: ¿El fin de las disciplinas? David Freedberg Columbia University

Traducido por Lucía Abolafia y Marta Salinas

Este trabajo comienza con la hipótesis de que, en mayor o menor grado, los historiadores de arte también han de ser antropólogos. Las tareas fundamentales de la historia del arte se resumen en dos: por una parte, la producción y el consumo, y por otra, el tráfico de obras de arte en las distintas sociedades. Estas tareas se basan en el ensayo y en las prácticas, ya sean en el estudio o en el mercado. Y por supuesto, están relacionadas con el principio de la estética, la función y el uso dados a las obras de arte, así como con la relación que se establece entre las obras de arte y otras imágenes que circulan dentro de una sociedad o bien, entre las que provienen de fuera. Llama poderosamente la atención el gran número de imágenes y obras que no pueden ser calificadas como arte si nos ceñimos a los nuevos cánones que acompañan a la cultura visual que nos invade en este momento. Pero continuaremos con esto más adelante. Nunca he tenido mucha simpatía por las teorías, dominantes e insistentes, que proclaman la autonomía del arte, por lo que prefiero dejar este tema a los filósofos. Aunque en un principio me opuse de manera férrea al análisis formal, particularmente en su vertiente más tradicional, con el tiempo he llegado a ser mucho más comprensivo con él, especialmente cuando ayuda a examinar la relación entre la apariencia de las imágenes y la forma en la que los espectadores responden a ellas. I

ISSN: 2014-1874

La pregunta acerca de lo que la antropología tiene que ofrecer hoy a la historia del arte, si hay alguna respuesta, es bastante compleja. La antropología ha estado sumida durante mucho tiempo en un estado de crisis, mucho más incluso que la historia del arte. No hay ninguna duda de que los profesionales de la antropología siempre han tenido mucho más claros los problemas fundamentales a los que tenían que * Publicado originalmente en: David Freedberg, “Antropologia e storia dell’arte: la fine delle discipline?”, Ricerche di Storia dell’arte, 94, 2008, pp. 5-18. Esta traducción se ha realizado a partir del original del autor, a quien agradecemos sinceramente su ayuda y colaboración.

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enfrentarse que los historiadores de arte1. De hecho, la antropología apenas había empezado a dar sus primeros pasos cuando su objeto de estudio, lo primitivo (o mejor dicho las culturas primitivas), parecía desvanecerse ante sus ojos.

Los antropólogos insistían en la creciente necesidad de destacar la cultura como un proceso; los sujetos eran considerados agentes comprometidos de forma muy activa en los procesos de significación y resignificación de la sociedad y la historia.

Ya en 1881, el etnólogo berlinés Adolph Bastian, muy admirado por Aby Warburg, escribió: “Para nosotros, las sociedades primitivas (Naturvölker) son efímeras... En el preciso instante en el que son conocidas por nosotros se las condena”2, mientras que en 1921, el propio Malinowski reconoció que “Tristemente, la etnología se encuentra en decadencia, por no decir en una posición nefasta, puesto que ya en el momento en que comenzó a establecer su ámbito de estudio, a forjar sus propias herramientas, a prepararse para trabajar en sus tareas asignadas, el material de su estudio se desvanecía con una rapidez irremediable”.3

Sin embargo, a pesar de todo, la metodología más importante e ilustrativa en la antropología siguió siendo el trabajo de campo y la observación activa. Ya Sherry Ortner señaló veinte años antes que “el empeño en percibir los otros sistemas desde el mismo fundamento es la base, quizá la única, de la contribución original de la antropología a las ciencias humanas”4. Por supuesto, a menudo el trabajo de campo se filmaba con una cámara fija o estática, pero en general, la evidencia proporcionada por este tipo de técnicas, fue marginal para el proyecto de la antropología del siglo XX5. Las preocupaciones en torno al trabajo de campo fueron en una dirección totalmente distinta. La afirmación de Ortner llegó en un momento de inédito énfasis en la acción, la práctica y sobre todo en las formas de participación implicadas incluso por los trabajos de campo clásicos. Todo ello conllevó una renovación y un mayor refinamiento incluso de la autoconciencia sobre la posición del observador y de las formas de su narrativa.6 Rápidamente

La mayor parte de los antropólogos del siglo XX se esforzaron por reconciliar sus propias imágenes de lo “primitivo” con las realidades políticas e históricas de la gente con la que trabajaban. La llegada de la independencia de las colonias ha sido siempre un punto de inflexión. La conciencia de la realidad colonial y poscolonial del objeto de estudio cambió la disciplina, desafiando la percepción de mundos intemporales, así como las nociones de sujetos ahistóricos cuyas vidas estaban circunscritas por la tradición y por la cultura.

4 Sherry Ortner, “Theory in Anthropology since the Sixties”, Comparative Studies in Society and History, 26 (1986), p. 143.

2 Como aparece reflejado en la influyente obra de Johannes Fabian, Time and the Other: How Anthropology Makes Its Objects, New York: Columbia University Press, 1983, p. 122

5 Véase Elizabeth Edwards, ed., Anthropology and Photography, New Haven and London: Yale University Press, 1997; David MacDougall, Transcultural Cinema, ed. L. Taylor, Princeton: Princeton University Press, 1998; Anna Grimshaw, The Ethnographer’s Eye: Ways of Seeing in Modern Anthropology, Cambridge: Cambridge University Press, 2001; al igual que el trabajo de Ernesto de Martino (muy bien comentado en Francesco Faeta, Strategie dell’occhio. Saggi di etnografia visiva. Nuova edizione riveduta e ampliata, Milan: FrancoAngeli, 2003) y la maravillosa aportación de Giancarlo Scoditti de su trabajo en el arte de Kitawa (Giancarlo Scoditti, Kitawa, Il Suono e il colore della memoria, Turin, Bollati Boringhieri, 2003).

3 Bronislaw Malinowski, Argonauts of the Western Pacific, Nueva York; E.P. Dutton, 1961, p. XV. Tanto este fragmento como el anterior de Bastian, al igual que un gran número de antropólogos con similares ideas, se citan en James Clifford, “On Ethnographic Allegory”, en James Clifford y George Marcus, eds. Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography, Berkeley y Londres: California University Press, 1986, p. 112.

6 Pero incluso en este momento de transición, muchas de las antiguas alegorías al trabajo simbólico, como las de Geertzian o Turnerian, recuerdan a (cf., por ejemplo, Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures, New York: Basic Books, 1970; Victor Turner, The Forest of Symbols, Aspects of Ndembu Ritual, Ithaca, NY: Cornell University Press, 1970; y Dramas, Fields and Metaphors: Symbolic Action in Human Society, Ithaca, NY: Cornell University Press, 1974); al igual

1 “Podría decirse que la Antropología ha estado en crisis tanto como se pueda recordar”, escribió Anna Grimshaw y Keith Hart en Anthropology and the Crisis of the Intellectuals, Prickly Pear Pamphlet Núm. 1, Prickly Pear Press, 1993, 2ª ed., 1996, p. 122.

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Revista Sans Soleil surgió el amplio debate de la traducción, la traducción de tu cultura, con todas sus peculiaridades, individualidades y distinciones a la mía, la traducción de los términos de esa cultura a esta, y así sucesivamente. Por supuesto, muchos de los mejores y tempranos etnólogos eran conscientes de las tensiones existentes entre las reivindicaciones que reclamaban la objetividad y la inevitable subjetividad de sus informes. La tensión entre objetividad y subjetividad, entre ciencia y no-ciencia, no es nueva, pero se zanjó con el franco reconocimiento de una inevitable dicotomía política entre observado y observador, y entre colonizado y colonizador. Bajo las presiones que ejercían las nociones de fuerza y poder de Foucault, las nociones derridianas en torno a la deconstrucción y las ideas de Jameson acerca del postmodernismo, el estatus del observador fue refundado de manera mucho más crítica. La imposibilidad de no ser etnocéntricos fue discutida incansablemente. Finalmente, al igual que en otros campos de las humanidades y las ciencias sociales, se cultivó una conciencia crítica alrededor del acto de escribir. A pesar de que Gregory Bateson ya sugirió en la década de 1930 que los observadores debían ser conscientes de la forma en la que describen sus objetos7, no fue hasta finales de la década de los 60 cuando una serie de dudas crecientes forjaron una nueva concepción de la escritura antropológica -algo que ya había anticipado el propio Bateson-. Estas dudas se basaban en el conocimiento cada vez más patente de que 1) los informantes a menudo personalizaban sus declaraciones para amoldar sus ideas a las de sus observadores, es decir, decían lo que pensaban que los observadores querían oír o solo mencionaban aquello que querían que escucharan que hicieron varios acercamientos a los que practican la Ecología cultural, o la Economía política, el Estructuralismo (ya sean marxistas o no ) e incluso las distintas variedades del post-estructuralismo. Para más información útil y reveladora de estos acercamientos, véase Ortner, 1986, pp. 126-166. 7 Gregory Bateson, Naven: A Survey of the Problems suggested by a composite picture of a Culture of New Guinea Tribe Drawn from Three Points of View, Stanford: Stanford University Press, 1936.

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los observadores; 2) los observadores seleccionaban lo que querían investigar dentro del conjunto de material disponible; 3) los observadores inevitablemente hacían sus investigaciones utilizando sus propios términos (pseudo-objetivistas o no), y; 4) sus escritos estaban influenciados por otros géneros -el pastoral y algunas otras nociones residuales asociadas con lo primitivo, lo salvaje o lo ideal, entre otras-. El paso a una noción de la etnografía como ficción en vez de reflejo del hecho puro no fue difícil, principalmente porque Hayden White comenzó a predicar la misma doctrina para la historia.8 Los escritos antropológicos no podían ofrecer ninguna afirmación, al parecer, real u objetiva, puesto que esta era inevitable e irrevocablemente retórica y gobernada por tropos de algún tipo.9 El último trabajo de Clifford Geertz proporcionó munición extra para la llamada antropología interpretativa.10 Según dicho autor, y el concepto de descripción densa que promulgó, las culturas llegaron a ser vistas como textos (perdiendo, en el proceso, los imborrables elementos de materialidad y materialización física entre culturas). Al explorar nuevas formas de análisis, los antropólogos miraron a su propio trabajo no como una representación de hechos sino como una alegoría: “definitivamente, no hay forma de separar el hecho en sí de la alegoría 8 Más notablemente en Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth Century France, Baltimore and London: Johns Hopkins University Press 1973, y Tropics of Discourse, Essays in Cultural Criticism, Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 1978, y The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation, Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 1987. 9 Deconstrucción forzada a la reconsideración de la retórica del escrito antropológico, y de que la visión de Hayden White sobre la selectividad y la artificialidad necesaria del escrito histórico ofrecen su apoyo a la inventiva consciente de la forma en que ambas historias sobre uno mismo y sobre otros fueron aunadas. 10 Véase no solo en The Interpretation of Cultures of 1970 (al igual que en la nota 8, y también en los ensayos Available Light. Anthropological Reflections on Philosophical Topics. Princeton: Princeton University Press, 2000. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 30-47.

Revista Sans Soleil en la interpretación cultural”.11 En pocas palabras, la principal preocupación de la antropología reciente ha consistido en los estilos de razonamiento y no en la razón misma, como señaló anteriormente Ian Hacking.12 Por todas estas razones, algunos de los grandes héroes fueron defenestrados. Las obras de Malinowski, Evans Pritchard y Radcliffe-Brown fueron redefinidas como un tipo de narraciones vinculadas con sus contextos coloniales específicos. Sus pretensiones de objetividad fueron tratadas con una buena dosis de escepticismo, poniendo en duda todo el proyecto epistemológico. Y de este modo la etnografía, especialmente en Estados Unidos y bajo la más obvia influencia de escritores como James Clifford, al cual he mencionado anteriormente, se ha convertido recientemente en una metadisciplina, es decir, en una disciplina que trata, y a veces casi únicamente, sobre sí misma. No podemos encontrar mejor testimonio de ello que la antología de 1986 Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography, editada por Clifford y George Marcus.13 El objeto de buena parte de la escritura antropológica, particularmente en países de habla inglesa, ya no es el Otro, sino ella misma (aunque por supuesto a veces el sí mismo funciona como el Otro en una de las paradojas más favorecidas por los postmodernistas). Es escribir sobre escribir. El peligro es que se convierte en una historia sobre sí misma, renunciando abiertamente a su intención de ser considerada como una ciencia, o posicionándose en la idea de que la misma noción de una ciencia objetiva es ilusoria. Ha pasado de lo universal a las reconstrucciones de lo particular; de los temas generales a historias individuales y anécdotas. Lo que era una disciplina de tendencia expansiva adquirió un carácter más provinciano y autorreferencial. 11 James Clifford en Clifford and Marcus (véase nota 2) , p. 119 12 Ian Hacking, “Language Truth and Reason”, en Martin Hollis and Steven Lukes, eds., Rationality and Relativism, Oxford: Oxford University Press, 1982, pp. 49-65. 13 Véase nota 4.

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Eran muchos los que defendían la crisis de la antropología en unos u otros términos, pero había otros para los que la crisis no era tan grave. No es menos cierto que la emergencia de nuevos paradigmas puede ser vista como un cierto rejuvenecimiento creativo dentro de la disciplina. La antropología, como tantas otras áreas de investigación, consideró algunos temas relativos al cuerpo y a la corporalidad como un aspecto crucial del análisis de la agencia y de la respuesta. A partir de la década de los ochenta, el creciente interés antropológico en la fenomenología -gracias al impacto de escritores como Michael Jackson y Thomas Csordas- contribuyó de gran manera a la revitalización del campo.14 La fenomenología también dio un giro predecible, en parte por la presión de las corrientes feministas cada vez más inclinadas al enfoque de género15, haciendo emerger, de un lado, la dialéctica fundamental entre los cuerpos constituidos según un rol histórico y social; y del otro, el cuerpo universal que, por supuesto, se identificó con el cuerpo masculino hegemónico. Pero con esta identificación se perdieron muchos matices. Las posibilidades de comprender la manera en la que los cuerpos construidos socialmente podían ser delimitados por procesos biológicos más generales se desvanecieron ya que un acercamiento parecía excluir a los demás. Sin embargo, empezaron a aparecer nuevas voces en contra del extremismo de estas posturas. En su excepcional trabajo sobre las dimensiones biológicas y culturales en la adquisición de habilidades prácticas, Tim Ingold ha contribuido notablemente al desarrollo de las posibilidades de combinación de las epistemologías culturales y biológicas. Él lo ha conseguido gracias a una magnífica capacidad de entendimiento de las relaciones entre los humanos como 14 Véase, por ejemplo, Thomas J. Csordas, “Embodiment as a Paradigm for Anthropology”, Ethos, 18, Núm. 1 (1990), pp. 5-47; Thomas J. Csordas, ed. Embodiment and experience : the existential ground of culture and self. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1994; Michael Jackson, ed., Things as they are. New Directions in Phenomenological Anthropology, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1996. 15 Existe gran cantidad de obras al respecto; véase, entre otras, el gran y representativo trabajo de Emily Martin, Henrietta Moore, Donna Haraway, y, más recientemente, Mariella Pandolfi. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 30-47.

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organismos que pertenecen a sistemas basados en las realidades ecológicas y como personas que pertenecen a sistemas basados en las relaciones sociales. Al hacer esto, consiguió hacer recordar a sus lectores que tomar en consideración las bases biológicas del comportamiento humano no excluía (o por lo menos no debía hacerlo), el papel de la agencia, la intencionalidad y la imaginación.16 Asimismo, en su trabajo en torno a la antropología de la memoria, Carlo Severi ofrecía una sutil revaluación de las bases biológicas de las imágenes y de la capacidad para crearlas. Carlo Severi comprendió así la importancia de una implicación empática con las imágenes y el papel del cuerpo en el conocimiento social de la figuración.17 Además, la reincorporación gradual de la emoción al proceso corporal ha sido uno de los principales logros de los trabajos antropológicos de los últimos años. II En comparación con la antropología, la crisis en la historia del arte parece ser, a primera vista -aunque quizás sólo a primera vista-, mucho menos aguda. Definitivamente, es más un malestar que una crisis; pero aún así, es un malestar profundo. Aún no se ha defenestrado a los grandes héroes, al contrario, algunos incluso han regresado de entre los muertos. Y pienso no solo en figuras que habrían sido hechas trizas por el nuevo modelo antropológico como las de Alois Riegl y Aby Warburg, sino también figuras menos reconocidas como Max Dvorak, Adolph Goldschmidt, Franz Wickhoff, Otto Pacht o Pierre Francastel, e incluso otras algo sospechosas como Hans Sedlmayer.18 Es cierto que el gran Erwin Panofsky ha sufrido algunos ataques por sus teorías demasiado 16 Tim Ingold, The Perception of the Environment. Essays in Livelihood, Dwelling, and Skill, London and New York: Routledge, 2000. 17 Carlo Severi, Il Percorso e la Voce. Un Antropologia della Memoria, Turin: Einaudi, 2004. 18 Sería necesario remarcar que muchos de ellos provienen del mundo intelectual alemán y austríaco, aunque por supuesto, también hay un considerable número de italianos -especialmente Roberto Longhi- quien también ha resurgido como una de las principales figuras (a pesar de que en Italia, nunca se le ha olvidado).

prooccidentales, de tendencia liberal y progresista, con una gran confianza en los modelos epistemológicos de Occidente; y así, mientras su visión de la perspectiva ha sido tachada como demasiado naturalística, su iconografía ha sido considerada demasiado agotadora. Pero generalmente -y con razón- está bien considerado, a pesar de todos sus supuestos fallos. De hecho muchos de los grandes hombres, lejos de ser desprestigiados, han sido de hecho revitalizados. Sin embargo, la mayoría reconoce que la disciplina ha perdido el rumbo. Con el rechazo de los antiguos modelos de formalismo sin otro propósito que el interno,19 y con la convicción de que uno no puede estudiar historia del arte y dejar de lado obras no artísticas, la historia del arte pierde su centro. Antes incluso de haber sufrido las presiones por parte de nuevas disciplinas como la teoría cultural y la cultura visual, que adaptaron de hecho muchas estrategias y enfoques de la historia del arte estándar (a menudo incluso sin reconocerlas), la historia del arte ya rechazó los viejos paradigmas que se concentraban solamente en el arte culto, de un alto formalismo y sin objetivos, de los expertos tradicionales, a favor del análisis de los aspectos más generales de la cultura visual de un periodo en particular. De hecho, es difícil encontrar un historiador del arte que no atienda tanto al arte “alto” como al “bajo”, a pesar de las frecuentes acusaciones en sentido contrario. 20 Algunos de nosotros creemos en la autonomía del arte, casi todos reconocemos los aspectos instrumentales y funcionales del trabajo, y todos estudiamos el contexto, a veces hasta un punto exagerado e irrelevante. Todo el mundo, sobre todo en el campo de las humanidades, sabe de los peligros de escribir desde un punto de vista occidental y del siglo veinte. Los problemas del colonialismo, la distancia histórica y la globalización, todos han hecho su aparición en la actual historia del arte escrita. Desde el momento en el que se afirmó que se había puesto fin a la historia después de la caída de los regímenes de Europa del Este, han sido numerosas las 19 El análisis formal y sin objetivos sólo es un refugio de la insuficiencia histórica o comparativa. 20 A pesar de que, por supuesto, es mucho más simple aclarar el arte mayor. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 30-47.

Revista Sans Soleil veces en las que se ha dicho que la historia del arte también había terminado. Ha habido numerosos anuncios en torno al final de la historia del arte, siendo uno de los más notables el de Hans Belting, que escribió un libro con este mismo título.21 Pero para él, el final de la historia del arte estaba relacionado con la supuesta muerte de la noción tradicional de arte en el mundo del arte contemporáneo, donde éste, al igual que en la formulación de Arthur Danto, ha alcanzado la condición de la filosofía y donde el único criterio de un trabajo artístico era su estatus filosófico.22 Los antiguos criterios históricos que establecían qué constituye el arte han desaparecido, la noción kantiana del desinterés como última prueba del arte y de la belleza se ha evaporado, y del mismo modo la tarea de la historia del arte, al menos cuando se aplicaba a las obras contemporáneas, se ha vuelto obsoleta e irrelevante. El postmodernismo había llevado a la historia del arte a su conclusión, con su recurso al pastiche, tal y como ocurrió en el caso de la escritura antropológica, y de este modo el arte no contaba ya con el tipo de historia trazable a través de una trayectoria inmediatamente reconocible. Pero todas estas hipótesis no gozaron de ninguna aceptación general. Esta disciplina no se ha sometido a las mismas críticas internas a las que se sometió la antropología, quizá porque sus problemas inherentes no son tan agudos como aquéllos que ya se han identificado en la antropología, o quizá porque es más conservadora por naturaleza.

21 Véase la nueva edición revisada: H. Belting, Das Ende der Kunstgeschichte? Ein Revision nach zehn Jahren, Munich: Beck, 1995. 22 Véase Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge and London: Harvard University Press, 1981, y The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York: Columbia University Press, 1986 (quien también reeditó el primer ensayo de Danto titulado “The End of Art” (publicado originalmente en Berel Lang, ed. The Death of Art, New York: Haven Press, 1984).

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III Pero la historia del arte tiene una capacidad de redimirse mucho mayor de la que entienden los críticos. Se sitúa en el centro de un elevado número de disciplinas. Mucho de lo que se trata en la antropología del arte actual es ya una práctica común entre los historiadores del arte, pues buena parte del terreno es compartido. Actualmente, la etnografía del arte y el mundo del arte son dos temas habituales tanto para la historia del arte, como para la antropología. Ambos campos están significativamente interesados por los patrocinadores, los museos, y el coleccionismo practicado desde siempre por la historia del arte. Y ambos se preguntan acerca de las relaciones entre lo alto y lo bajo, el centro y la periferia, la producción y el consumo, las representaciones artísticas tradicionales y contemporáneas (que a veces resulta ser la diferencia entre objetos funcionales vistos como poseedores de un cierto valor estético y los objetos no funcionales conscientes de su valía estética). Igualmente, ambos campos se interesan por el trabajo del artista en el estudio o en otros lugares de producción. Durante un largo periodo de tiempo, los historiadores de arte, al igual que algunos antropólogos como Fred Myers, Howard Morphy, George Macus, o Susan Hiller entre otros, se han interesado por la manera en la que los objetos se mueven a través del espacio y del tiempo, entre los espacios ocupados por el artista hasta aquellos superpuestos ocupados por los mecenas, el mercado y los museos. Y tan solo unos pocos historiadores de arte posmodernos desconocen los peligros de malinterpretar el arte del otro, por haberse concentrado excesivamente en su propia cultura, o por no haberse empeñado en encontrar una forma de “buena etnografía”. Es difícil imaginar que este tipo de historiadores no sean conscientes del hecho de que no hay sujetos o interpretaciones “limpias” y que todos hemos sido y seremos una parte de una red de relaciones ya existentes de la que es muy difícil o casi imposible separarnos. En el ensayo introductorio a la antología The Traffic in Culture, George Marcus y Fred Myers critican “un mundo del arte muy determinado históricamente: la tradición contemporánea y occidental que comienza con el nacimiento del modernismo y un mercado del arte ya transformado y fuera del sistema de la Academia Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 30-47.

Revista Sans Soleil dominante en la Francia del siglo XIX”23. No sabemos exactamente a lo que se refiere esta crítica pero los dos autores continúan afirmando, de forma absurda, que “este es un mundo que todavía se define, a pesar de las numerosos intentos de transformación postmodernista, por la creación de experiencias estéticas a través de la contemplación desinteresada de objetos que han sido apartados de asociaciones instrumentales”. Hay de hecho muy pocos historiadores del arte que consideren aún las obras sin tener en cuenta sus “asociaciones instrumentales”, y sería difícil determinar el actual mundo del arte en base a la “creación de la experiencia estética a través de la contemplación desinteresada”, aun cuando un proyecto de este tipo podría resultar interesante, e incluso admirable. En resumen, los antropólogos del arte ya no pueden realizar ninguna afirmación de carácter distintivo a este respecto, salvo que se acepte la visión de que la historia del arte está ya fuertemente antropologizada. Profundicemos pues en ello. Si la antropología se basa en el estudio de toda la gama de posibilidades visuales dentro de unos parámetros culturales específicos, por ende, la historia del arte también se consagra a este tipo de estudio hoy en día, o al menos así debería ser; si los antropólogos examinan los aspectos artesanales del trabajo de artista, de los mecanismos y materiales de producción, los historiadores del arte también; y lo mismo ocurre con la fetichización de los objetos en los museos, la distorsión de los significados resultante, el deseo de los artistas de trabajar para mecenas, o coleccionistas24, las distancias tomadas respecto a las nociones de autonomía en general: todo está simplemente a la orden del día en la historia del arte. Michael Baxandall, uno de los historiadores de arte más puristas, fue pionero en un ingenioso pero históricamente responsable método para establecer con 23 George Marcus y Fred Meyers, eds. The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology, Berkeley and London: University of California Press, 1995. 24 A pesar de que sólo unos pocos estudian el origen de la Historia, este aspecto retardataire de este campo tiene en la actualidad diversos usos: arrojar luz a las colecciones y sus prácticas, de la misma forma en que lo hacen los antropólogos hoy en día.

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exactitud el modo en que las prácticas sociales informan a los hábitos cognitivos a través de los cuales las obras de arte son evaluadas en el contexto de determinadas culturas25. Como muchos antropólogos, estaba preocupado por el modo en el que las formas pueden manifestar ciertas circunstancias, a pesar de que nunca fue tan explícito como algunos seguidores de Levi-Strauss al considerar las obras de arte, de algún modo, como una manifestación de la resolución de tensiones dentro de una sociedad. Pocos historiadores del arte dudan ya de la importancia del connoisseurship (aunque el término y sus asociaciones bien merecen un análisis antropológico); y todos reconocen la disponibilidad de los términos de la distinción estética y cualitativa en las sociedades no occidentales. Muchos historiadores del arte estudian todo el abanico de imágenes de culturas particulares, de una forma que, en principio, no dista demasiado de las reclamadas por los estudiosos de la “cultura visual”; pero estos últimos lo hacen mejor, puesto que o bien son mejores historiadores, o bien mejores sociólogos. Cuando alguien como Fred Meyers habla sobre el arte aborigen moderno, lo hace de forma similar a como lo harían los historiadores del arte, aunque, con un poco de suerte, estos últimos discutirían sobre los significados de las obras de una manera más completa, pero probablemente no de nuestros días. Así pues, ¿podríamos decir que la antropología del arte se ha incorporado a la historia del arte, o en cambio la propia historia del arte, tal y como siempre la hemos conocido, ha llegado a su fin? IV Hay tan solo dos claros aspectos que diferencian la historia del arte contemporánea y la antropología del arte contemporánea. El primero es que la mayor parte de los historiadores del arte no se comprometen con el trabajo de campo de la misma manera en la que lo hacen los antropólogos (también es 25 Especialmente en M. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford: Clarendon Press, 1972; y The Limewoood Sculptors of Renaissance Germany, London and New Haven: Yale University Press, 1980. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 30-47.

Revista Sans Soleil cierto que no es tan evidente que estudiosos que son principalmente historiadores se vean implicados en actividades de trabajo de campo, aunque es ciertamente imaginable), el segundo es que los historiadores del arte están menos predispuestos a realizar el análisis del discurso en el que se embarcan. Esto puede ir ciertamente en detrimento de la historia del arte, pero al mismo tiempo, no ha propiciado una etiolación del discurso y la investigación sólida y original, como la que encontramos en la antropología de hoy en día.

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la imagen que forman la base de la estética de una cultura oral.28

26 Alfred Gell, Art and Agency. An Anthropological Theory. Oxford: Clarendon Press, 1998.

Seguidamente, plantearé al menos una manera en la que la historia del arte podría seguir el ejemplo de la antropología del arte para su propio beneficio. Pero mientras tanto está claro que la historia del arte ha perdido el rumbo, hecho que la ha incapacitado para posicionarse a la delantera con respecto al nuevo campo de la cultura visual. No obstante, todos los elementos para un acercamiento constructivo ya existen. Hay muy pocos historiadores de arte -aunque sí que podemos encontrar algunos- a los que les gustaría continuar con la idea de que la historia del arte es sencillamente la historia de los objetos considerados como tal a través de la historia. En el fondo, mantener esta premisa significaría ignorar todo los tipos de pinturas, esculturas y objetos decorativos que se han producido a la par del arte “mayor”, y que nos ofrecen elementos clave para comprender el estatus del arte y de sus imágenes en la sociedad. Es bastante obvio que numerosos trabajos con fines funcionales, rituales o decorativos que no son necesariamente considerados “arte”, sí que son designados como tal y estudiados por los historiadores de arte, incluso cuando la categoría es anacrónica o inaplicable. Hay, por lo tanto, un problema disciplinario creciente, planteado no solo por estudiosos de cultura visual -que a menudo se sienten más cerca de los antropólogos del arte que de los historiadores del arte- sino por el hecho de que cada vez más y más estudiosos pertenecientes a otros campos, como por ejemplo la historia, están más comprometidos con lo que podríamos llamar una historia del arte informada antropológicamente. En los últimos meses he escuchado a numerosos candidatos para algunos puestos en nuestro Departamento de Historia en Columbia. Hablaban sobre la historia del coleccionismo, la historia del cuerpo en los talleres, la historia de las prácticas artesanales y las herramientas, y así un largo etcétera. Según mi opinión, bajo estas circunstancias institucionales y disciplinares, se podría argumentar incluso que aquellos que se autodenominan historiadores de arte también deberían incorporarse a los Departamentos de Historia, o de Antropología en todo caso. Una disposición de este tipo se podría argumentar), e incluso podría dar también

27 Véase la obra citada en la nota 7 para un examen más exhaustivo y crítico de este problema.

28 Véase nota 7.

Por lo demás está claro que ha habido una confluencia de ambas disciplinas. Y es precisamente en esta unión donde podemos ver su final. Ya no existen como disciplinas completamente autónomas. Esto quizá no sea algo malo, pero no parece que la antropología del arte moderna tenga algo que ofrecer que no sea una réplica de las meta-discusiones que se generan dentro del campo de la antropología, o de lo que ya ha sido practicado, a menudo con mayores habilidades lingüísticas e históricas, en el campo de la historia del arte. Es cierto que ha habido muy pocas propuestas metodológicas fuertes e importantes en la antropología del arte, aunque también es cierto que vivimos en una época en la que el pensamiento débil -il pensiero debole- está demasiado de moda. Una excepción notable ha sido la fuerte posición de Alfred Gell a favor de la posibilidad de que los objetos artísticos tengan una agencia social teóricamente equivalente a la de las personas, una posición que ha ganado un apoyo considerable en los últimos años en ambos campos26. Aunque sea de manera menos reivindicativa, el trabajo de Francesco Faeta ofrece también una crítica importante a la relación entre lo que él define como visión natural por un lado, y el inevitable culturalizado sabor de la percepción por el otro (tiendo a pensar que la percepción pueda, en algún sentido analítico útil, preceder a la cultura; pero esa cuestión la dejaremos para otra ocasión).27 Finalmente, Giancarlo Scoditti, en su prolífico estudio de la estética Nowau, ha sido uno de los pocos antropólogos que ha intentado hacer justicia a las teorías de

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Revista Sans Soleil algún espacio para aquellos que deseen preocuparse por el arte mayor, al fin y al cabo ¿el arte mayor no forma también parte de la historia?

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mucho tiempo a cualquier tipo de antropología. También en este sentido, debería encabezar la revitalización de la disciplina de la antropología en sí misma. Esta actitud receptiva hacia otros campos ofrece la esperanza de una reintegración de las disciplinas, en un momento en el que la fragmentación de la vida académica ha obstaculizado de manera muy fuerte el desarrollo del potencial intelectual de los campos de forma individualizada. V Fijémonos brevemente en cómo los historiadores de arte tradicionales, y otros más actuales, observarían La Danza de los Aldeanos de Rubens que se expone en el Prado29. Podrían: 1- Ofrecer un análisis formal de la obra en términos de composición, color, relación de unas figuras con las otras, o de las figuras con el paisaje, etcétera; en otras palabras, un estudio puramente estético, pero por lo demás sin rumbo, de un tipo que prevaleció en su momento. Este tipo de análisis ofrece a lo sumo una posibilidad de conocimiento sobre el estatus ontológico de la obra; pero ni siquiera esto puede garantizarse. 2- Discutir sobre la titularidad original y la historia posterior de la obra.

Pedro Pablo Rubens, Danza de los aldeanos, c. 1636-1640, óleo sobre tabla, 73 x 106 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.

¿Y por tanto, a dónde debe dirigirse la historia del arte si no se quiere llegar a su final? Debe, en primer lugar, hacerse más fuerte antropológicamente hablando; y con ello, situarse al frente de lo que creo sería uno de los mayores retos intelectuales de nuestra época, aunar la disciplina antropológica, en el sentido más amplio, con algunos de los más recientes campos científicos, a los que la antropología se ha resistido durante mucho tiempo y los cuales a su vez se han resistido durante 38

3- Discutir los problemas de la práctica de taller y el grado relativo de implicación en la realización de la obra, es decir, si fue realizada únicamente por la mano de Rubens, por sus aprendices, o si es simplemente una falsificación; bien del siglo diecisiete o del diecinueve. 4- Podrían dar cuenta de las relaciones que pueden observar entre dicha obra y otros trabajos y pinturas relacionadas con el baile realizados por Rubens (como 29 No voy a hablar aquí de las muchas posibilidades relacionadas con aquéllos que examinan más o menos de forma científica la condición física de la obra, pero sí precisar las posibilidades para los historiadores de arte (aunque por supuesto deberían trabajar junto con especialistas de las condiciones físicas de la obra). Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 30-47.

Revista Sans Soleil por ejemplo, El Jardín del Amor, o La Kermesse flamenca). 5- Darían buena cuenta de la relación con otras obras, primero con las de su época, luego con la pintura flamenca anterior, y más tarde con la italiana, española y alemana. Buscarían hasta encontrar fuentes visuales y referencias, discutirían la manera en la que esta obra las adaptó, y analizarían las razones de esas adaptaciones, tanto estéticas como sociales e incluso personales. 6- Discutirían la relación con los grabados posteriores y la posible relevancia de los textos en tales grabados. 7- Asimismo, también investigarían las fuentes clásicas de la obra, en textos o puramente inventadas, una actividad particularmente habitual en el caso de los estudiosos de Rubens. 8- Evaluarían la relación entre una obra de danza como esta, en relación, por ejemplo, con el punto de vista Albertiano de las figuras danzando, como indicadores externos de la emoción interna. 9- Examinarían la relación entre dicha imagen y otras donde se aprecian danzas, ya sean del siglo XVII o anteriores, dentro o fuera de Flandes (por ejemplo, Bruegel o los hermanos Beham) 10- Después, centrándose en el aspecto social de la historia del arte, considerarían la importancia de la pintura para el propio artista, en otras palabras, indagarían en el significado personal de la obra para el artista, no en un sentido metafísico, sino psicológico, obtenido por ejemplo, de nuestro conocimiento de otras pinturas de Rubens de la época, de que al menos una de las figuras representa a su joven esposa Helena; y cómo ambos se retiraron al campo tras una larga vida de actividad política, sabedores de que Rubens pintó, estudió y admiró a los campesinos; y que el campo adquirió la riqueza del horaciano beatus ille; y, por otra parte, los agricultores se abrían camino en tiempos de gran austeridad, también para la economía urbana; y finalmente que, como ya he mencionado en alguna otra

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ocasión30, parecía existir una fuerte competición entre los hombres por captar la atención de las mujeres que intentaban huir de ellos; ¿qué repercusión puede haber tenido todo esto para el propio Rubens, visto en su propio contexto, como algo vivido 11- Los estudiosos tendrán en cuenta la importancia del sujeto para posibles compradores de la obra (aunque sabemos que en este caso y tal y como ocurrió con varias de las últimas obras de Rubens, esta pintura la mantuvo en su casa, por lo que puede ser que la pintara para él mismo) 12- Considerarán la relevancia de la pintura en la sociedad de esa época: una obra que muestra a unos campesinos -si eso es lo que son- bailando. Michael Baxandall, por ejemplo, buscaría en tratados de baile, de música, textos sobre rivalidad amorosa, libros contemporáneos sobre la gente del campo y los deberes morales para con ellos, así como muchas otras fuentes. 13- Es más, ¿cómo podemos estar seguros de la clase social de las personas que bailan en el cuadro? ¿Son campesinos o no? ¿Qué pistas se nos ofrecen para encontrar una respuesta? ¿Su ropa? ¿El tipo de baile? Uno puede imaginar toda la búsqueda histórica y social que se necesitaría para contestar preguntas como esta, una búsqueda recurrente en la historia del arte, desde escritores marxistas como Friedrich Antal31 a literatos no marxistas como Neil McGregor, que ya puso de relieve preguntas similares con respecto a los hermanos Le Nain en Francia32, o

30 David Freedberg, “La ‘Danza de los aldeanos’ de Rubens en el Prado”, en Historias Mortales. La vida cotidiana en el arte, Madrid, Prado, 2004, pp. 128-142. 31 Explicado en profundidad en Friedrich Antal, Florentine Painting and Its Social Background. The Bourgeois Republic before Cosimo de’ Medici’s Advent to Power: XIV and Early XV Centuries, London: Routledge and Kegan Paul, 1948. 32 Neil McGregor, “The Le Nain Brothers and Changes in French Rural Life”, Art History, 2/4 (1979), pp. 401-412. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 30-47.

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Svetlana Alpers, que ha escrito largo y tendido sobre este cuadro en particular33. 14- Los estudiosos también investigarán la manera en la que esta pintura refleja o contribuye a conocer el papel del baile en el Flandes del siglo XVII. Los enfoques principales frente a una imagen se pueden dividir en seis categorías diferentes: la primera es aquella relacionada con la autenticidad y la atribución del objeto (teniendo en cuenta diferentes consideraciones, incluyendo la documental y la social); la segunda es la relacionada con la procedencia; la tercera con el acercamiento formalista; la cuarta con los significados personales y el contenido creativo; la quinta, con el contexto social; y la sexta, quizás la más abandonada pero a la que me he dedicado durante años, las respuestas psicológicas (la más difícil de todas). Todos estos acercamientos son muy importantes pero, me preocupa, y creo que no soy el único, la manera en la que nos hemos alejado de la imagen en sí, influenciados una vez más por un cierto tipo de vulgar post-marxismo, y ciertamente, por los estudios visuales. Si los historiadores de arte tienen algo diferente que ofrecer, eso es precisamente la facilidad con la que le damos sentido a los efectos visuales particulares de la imagen, así como su relación con otras imágenes de la misma época, o de otras épocas, o del mismo género, o de otros géneros, etcétera. Sin embargo, la historia del arte de nuestros días se caracteriza por la vuelta a temas como los talleres prácticos, el patrocinio y el coleccionismo, la museología y, en general, todo lo relacionado con la exposición y la accesibilidad al público. Estas y otras cuestiones quizás nos vuelven a aproximar al campo de la antropología. Efectivamente, al enumerar las diferentes maneras de acercarse a la pintura La Danza de los Aldeanos de Rubens no la he considerado como una obra con un gran valor de mercado, ni he tenido presente su función extra-estética, y no he hablado, después de todo, de una pintura de temática religiosa que pueda constituir el elemento central de un ritual o de alguna otra forma de devoción. VI 33 Svetlana Alpers, The Making of Rubens, London and New Haven: Yale University Press, 1965.

Entonces, ¿qué más se puede hacer o que más se debería hacer? Para los historiadores de arte que buscan la manera de hacer justicia a la interpretación social de una imagen, creo que existe un gran número de posibilidades en la antropología que no han sido completamente explotadas todavía y que pueden aumentar las posibilidades para mejorar el encanto y el rigor de la historia del arte34. Durante el proceso, la historia del arte podrá reclamar algunas de sus competencias más tradicionales, como el análisis formal, pero siempre con un efecto mucho más útil. Recuerdo especialmente el trabajo sobre los maoríes hecho hace unos 30 años por Michael Jackson35 que versaba sobre el arte tradicional, y otro más reciente de Nick Thomas sobre un artista contemporáneo36. En su libro Aspects of Symbolism and Composition in Maori Art de 1972, Jackson sugería que una de las formas clásicas de la escultura maorí, el pare, o la elaboración de dinteles combinados con figuras humanas, como la manaia, con forma de lagartija, y las fácilmente reconocibles espirales del arte Maorí, podrían ser interpretadas según el pensamiento de Lévi-Strauss que defiende que las tensiones y las contradicciones de la vida social “tienden a una resolución en la mitología y el arte”37. Siempre me ha parecido que esta idea ha sido formulada desde un punto de vista optimista y sin tener en cuenta la realidad social o artística. Francamente, parece que se trata de una ilusión. Cuando Thomas analizó la obra de Jackson discrepó con esta teoría ya que las obras no son siempre resultado de la resolución de un conflicto social, sino que en muchos casos tan solo lo reflejan. Al analizar el trabajo del contemporáneo 34 Aparte de las posibilidades anteriormente mencionadas, la obra también podría ser analizada como un símbolo social del tipo de Geertz y Turner. 35 M. Jackson, “Aspects of Symbolism and Composition in Maori Art”, Bijdragen tot TaalLand- en Volkenkunde 128 (1972), pp. 33-80. 36 N. Thomas, “A Second Reflection: Presence and Opposition in Contemporary Maori Art”, The Journal of the Royal Anthropological Institute, Vol. 1, No. 1, March 1995, pp. 23-46. 37 Jackson, 1972, p. 35. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 30-47.

Revista Sans Soleil artista maorí Robert Jahnke, él subrayó la idea de que el dinamismo visible en su trabajo y en el de muchos otros artistas maoríes deriva precisamente de “cambios sociales radicales, imposiciones e innovaciones: cada vez hay menos tierras sin dueño, surgen nuevas relaciones de intercambio, se asumen nuevas formas de violencia y emerge la resistencia al mesianismo”38. En otras palabras: “no se puede entender el arte como mero instrumento mediador o reconciliador en relaciones problemáticas que ya existen, sino como una obra que presenta y produce aquello que es problemático”39. Esta trayectoria se complementa perfectamente con el paso, familiar para los historiadores del arte, de los aspectos más liberadores del arte en la situación poscolonial. Sin embargo, lo que puede resultar más relevante de todo esto, desde un punto de vista disciplinar, es la manera en la que Jackson y Thomas sugieren una serie de medidas prácticas para que el análisis formal se pueda usar como herramienta para examinar, o simplemente para dejar al descubierto, las tensiones sociales y las dicotomías en la sociedad en la que se produjeron las obras analizadas. T.J. Clark, y en menor medida, historiadores de arte como Giulio Carlo Argan, pertenecen al pequeño grupo de historiadores que han intentado ponerlo en práctica con un cierto grado de coherencia. En su obra original, Jackson realizaba un cuidado análisis formal de las obras en sí mismas para mostrar la manera en la que encarnaban esta resolución de las tensiones sociales dentro de la sociedad en la que se producían. Thomas apuntó que “desde la perspectiva de una antropología post-estructural, la fuerza de la idea original de Lévi-Strauss y la consiguiente aplicación de Jackson no radicaban en un análisis seductor de las oposiciones y su resolución (una de las estrategias metodológicas más potentes del estructuralismo), sino en el dinamismo que se establece cuando las trabajos de los mitos y las formas artísticas avanzan hacia la resolución de esas contradicciones”.40 Esto no quiere decir, continúa, que las 38 Ibid., p. 25 39 Ibid. 40 Thomas, 1995.

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contradicciones se resuelvan. Jackson se dio cuenta de que las relaciones que quería identificar no eran estáticas, sino “dinámicas y emocionalmente muy poderosas”, resultado de las tensiones continuas a las que el hombre es sometido como sujeto social, las cuales derivaban de las contradicciones intelectuales que toda vida humana es capaz de crear.41 Y es aquí donde Nick Thomas no estaba de acuerdo. Como casi todos sus contemporáneos, rechazaba la idea de “toda vida humana”; para él, las tensiones no eran universales, como sí que eran para Jackson y Lévi-Strauss, ya que eran específicas e históricas. Y aquí me gustaría afrontar el problema de esta dicotomía entre lo histórico y lo local de un lado, y lo general y humano de otro. Es un tema bastante arriesgado y cargado de ideología. Sin embargo, creo que tiene un valor crucial en el futuro de la historia del arte y de la antropología. No es sólo cuestión de que una disciplina fructifique o vivifique a la otra.42 En gran parte de mi trabajo, especialmente en El Poder de las Imágenes43, he intentado demostrar que las prácticas que consideramos occidentales también se pueden encontrar en otros lugares y que algunas prácticas que creemos primitivas son la base de nuestras relaciones con las imágenes. He intentado constantemente evidenciar que las imágenes tienen funciones que no son puramente estéticas, sino que tienen que ser instrumentalizadas y ritualizadas de manera que se relacionen o no con su estatus estético. Estas funciones se pasan a menudo por alto debido a nuestra carrera precipitada hacia la estesis. En su compleja oposición a la noción occidental de la epistemología, basada en el principio de que es una práctica 41 Jackson, 1972, p. 72. 42 Es interesante cómo ha ido en esta doble dirección. Resulta un recurso frecuente de la antropología, especialmente ahora entre los estudiantes de la cultura visual; pero también por los seguidores de Clifford Geertz, hasta historiadores del arte consagrados, como en el trabajo de Clifford Geertz “Art as a Cultural System”, Modern Language Notes, 91, No. 6, Comparative Literature (Dec. 1976), pp. 1473-1499, especially pp. 1481-1488. 43 David Freedberg, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response. Chicago and London: Chicago University Press, 1989. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 30-47.

Revista Sans Soleil social distintiva articulada de forma diferente en la Europa del siglo XVII, Paul Rabinow quiso dar importancia a aquellos dominios que se consideran universales, “haciéndolos parecer en la medida de lo posible como históricamente peculiares, y para mostrar cómo sus reivindicaciones de la verdad están ligadas a las prácticas sociales”. En su insistencia de que “necesitamos una nueva epistemología del otro”, Rabinow advirtió que “debemos estar atentos a nuestra práctica histórica de proyectar nuestras prácticas culturales a los otros”. “Necesitamos antropologizar occidente, y mostrar lo exótica que ha sido su constitución de la realidad”. Este era uno de los objetivos principales en El Poder de las Imágenes, pero al mismo tiempo, me movía otro pensamiento, algo que Edmund Leach explicó así en el último artículo que escribió: “Para mí, el problema central de la antropología académica de finales del siglo XX no es tanto si debemos analizar nuestra información como si fuéramos científicos o poetas, sino si podemos convencernos completamente a nosotros mismos, así como a nuestros compañeros que no se dediquen a la antropología, que todos los hombres y todas las mujeres, pasado, presente y futuro, están en igualdad de condiciones, y que la distinción entre lo salvaje y lo civilizado que se utilizó para construir todo lo que sabemos de antropología tradicional, debe ser tirada a la basura”.44 Esta opinión no está demasiado de moda hoy en día. Sin embargo, fue la posición ideológica fundamental que adopté en el libro El Poder de las Imágenes. Como era de esperar debido a sus intenciones liberales, fue acusada de ser demasiado universal y bastante insensible con el contexto -aunque a través de sus argumentos insistí justamente en la importancia de la historia, la idiosincrasia y las particularidades sociales e individuales-. Sí que creo que reconocer una afinidad con los usuarios de arte más “primitivos” -hablaré en plural porque quizá comparto estas ideas con Leach- así como con algunos de los principios fundamentales del comportamiento que relacionan a las personas de todo el globo nos permite estar 44 En Cambridge Anthropology, Vol. 13, No. 3, 1989-90, pp. 47-69.

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atentos tanto a las posibilidades locales como a las globales. Creo que esta es una posición que tiene que ser tomada en cuenta desde una perspectiva hermenéutica y heurística, incluso más allá del fuerte punto de vista moral de Leach. ¿Cómo se puede llegar a una posición en la que la postura occidental pueda ser tan exótica como otras, y cómo se podrían salvar esas disciplinas? De alguna manera, no se puede hacer. Seguramente, si hay algún tipo de esperanza para la antropología y la historia del arte, debería encontrarse si se rehicieran por completo, de forma radical o, quizás, darnos por vencidos y comenzar desde cero una nueva disciplina. En el ensayo titulado Jeunes Chercheurs (que es también el epígrafe de la colección de ensayos de Clifford y Marcus, titulada Writing culture, Roland Barthes señaló que “L’interdisciplinaire, dont on parle beaucoup, ne consiste pas à confronter des disciplines déjà constituées (dont, en fait, aucune ne consent à s’abandonner). Pour faire l’interdisciplinaire, il ne suffit pas de prendre un “sujet” (au thème) et de convoquer autres deux ou trois sciences. L’interdisciplinaire consiste à créer un objet nouveau, qui n’appartient à personne”45. Esta afirmación me parece correcta, exceptuando que considero que las disciplinas en sí deberían ser reanimadas sin necesidad de rechazar las actividades ya existentes (y al menos en historia del arte habría mucho que contar al respecto), sino siendo mucho más abiertos a posibilidades que se sitúan al otro lado de nuestros confines disciplinarios. VII Aquellos que conozcan mi trabajo ya sabrán hacia dónde me dirijo. Ha llegado el momento de derribar el muro entre ciencias y humanidades, entre realidad y ficción, entre retórica y proposicionalidad. No pretendo que los humanistas se conviertan en científicos, o viceversa. Pero quizás no exista ninguna otra área 45 Roland Barthes, “Jeunes chercheurs”, en Communications 19 (1972); y reeditado en Le Bruissement de la Langue: essais critiques IV. Paris: Seuil, 1984, pp. 106-7. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 30-47.

Revista Sans Soleil donde la forma en que el estudio de las disciplinas y la excesiva protección de sus parámetros hayan sido más retardatarios que en el rechazo a repensar la relación entre biología y ciencia por una parte, y por otra parte, todas aquellas disciplinas que implican las manifestaciones culturales del hombre, desde la etnografía hasta la historia. La verdad es que el paradigma relativamente rígido que contempla que todos los hechos se construyen desde de un punto de vista histórico o social no ha sido de gran utilidad. A pesar de que muchos de estos hechos puedan ciertamente haber sido construidos, o “compuestos”, como diría Hayden White. Es absolutamente necesario para la salud de nuestras disciplinas -y para el conjunto de toda nuestra vida académica- que las barreras desaparezcan. No quiero decir con esto que los historiadores deban volver a la antigua idea de hacer su disciplina más científica; quiero decir que aquellos de nosotros que estamos más inclinados a hacerlo o que somos capaces de dar este paso tenemos que tener en cuenta la posibilidad de que la ciencia tenga algo útil que decirnos sobre los comportamientos de los actores en la historia, como ya sugirieron Marcel Mauss, Henri Bergson e incluso el habitus de Pierre Bourdieu. Estoy seguro de que ya ha llegado el momento de pensar en la creación de aquello que Barthes llamaba ‘un nuevo objeto que no pertenece a nadie’, es decir, la posibilidad de un nuevo objeto que vaya más allá de las disciplinas. Al hacer eso también podemos aprender de otros campos y, a la vez, respetar la integridad de cada disciplina. Entonces, ¿cómo sería este nuevo objeto? Volvamos a la obra de Rubens La Danza de los Aldeanos del Prado. ¿Qué más podríamos añadir a lo que ya he dicho sobre la pintura? ¿Queda alguna laguna analítica? Sinceramente creo que si queda un área de la historia del arte que no ha sido suficientemente estudiada es la que trata la percepción del cuerpo y sus movimientos (y la de las emociones que resultan de la incorporación de las técnicas de expresión del cuerpo en movimiento). A primera vista, parece absurdo hacer hincapié en este área. ¿No habla ahora todo el mundo del cuerpo, sobre todo al referirse a Rubens? ¿Acaso no somos más conscientes que nunca de todo lo relacionado con el cuerpo en la pintura, de la manera en la que nuestros 43

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propios cuerpos son invocados, de las diferencias entre los cuerpos masculinos y femeninos, ya sea entre los protagonistas de la pintura o de aquellos que la observan? Después de todo, seguro que recordamos que Aby Warburg escribió su disertación, que desarrolló en algunos de sus escritos posteriores46, sobre la relación entre el movimiento de los cuerpos y las emociones que se esfuerzan en expresar, mientras que otros autores, desde Maurice Merleau-Ponty hasta Michael Fried y David Rosand han escrito, de manera elocuente y sobre todo convincente, del papel del cuerpo en la percepción.47 Sin embargo, se puede ahondar en esta cuestión mucho más de lo que se ha hecho. Ahora poseemos una cantidad de información mucho más considerable de la manera en que percibimos el cuerpo y, sobre todo, el cuerpo en movimiento, la manera en la que nuestros propios cuerpos reaccionan cuando perciben otros cuerpos y de las emociones que consecuentemente se generan. 46 Aby Warburg, Sandro Botticelli’s “Geburt der Venus” und “Frühling”: Eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der italienische Frührenaissance, Hamburg and Leipzig: Leopold Voss, 1893. Para una mejor y bien comentada colección de más obras acerca de este tema, véase Aby Warburg, The Renewal of Pagan Antiquity, traducido por David Brett y una introducción de Kurt W. Forster, Los Angeles: The Getty Research Institute, 1999. Para más información general y útil tratamiento respecto a este tema, a la luz del muy comentado estudio de la danza de la serpiente Holpi, véase Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, Paris: Macula, 1998, con una excelente introducción de Georges Didi-Huberman. Véase también David Freedberg, “Pathos a Oraibi: Ciò che Warburg non vide”, en: Claudia Cieri Via and Pietro Montani, eds., Lo Sguardo di Giano, Aby Warburg fra tempo e memoria, Turin: Nino Aragno, 2004, pp. 569-611, con más referencias bibliográficas útiles, y Claudia Cieri Via, “Aby Warburg e la danza come ‘atto puro delle metamorfosi’”, in Quaderni Warburg Italia 2-3 (20045), pp. 63-132. 47 La Fenomenología de Merleau Ponty depende de ello; véase , La phenomenologie de la perception, Paris: Gallimard, 1945. Los textos centrales de Michael Fried a este respecto son Courbet’s Realism, Chicago and London: Chicago University Press, 1990, y Menzel’s Realism, Art and Embodiment in Nineteenth Century Berlin, New Haven and London, Yale University Press, 2002; mientras que David Rosand ha escrito de forma significativa sobre la implicación del cuerpo, tanto de artista como espectador, en Drawing Acts: Studies in Graphic Expression and Representation, Cambridge: Cambridge University Press, 2002. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 30-47.

Revista Sans Soleil Una cantidad considerable de literatura antropológica versa sobre la importancia de la encarnación en la experiencia, es decir, de la importancia de las respuestas encarnadas para los sujetos de la investigación,48 pero es posible ir más allá e intentar comprender las implicaciones emocionales de la encarnación, así como de las respuestas corporales ante la observación del movimiento y llegar incluso más lejos49. El mejor trabajo en este sentido es sin duda el de Georges Didi-Huberman, siempre comprometido con la antropología del cuerpo en sus análisis de obras de arte a pesar de haber enfocado sus estudios en obras de arte de temática religiosa, donde las implicaciones de la corporeidad y la encarnación se manifiestan de manera más accesible50. Pero volvamos a nuestro tema secular. Concentrémonos, por ejemplo, en las pocas figuras que aparecen en el margen derecho de la pintura de Rubens. Creo que nadie se equivocaría al decir que buena parte de la atracción de esta pintura, independientemente del modo en que definamos esta atracción, reside en los movimientos de los bailarines y en cómo los percibimos. Tardaríamos mucho tiempo en examinarlos todos y en analizar sus efectos, pero los lectores quizás quieran centrarse, como ya indiqué en otro trabajo, en cómo cada figura, en vez de prestar atención a su pareja, focaliza su atención en la pareja de la persona que está a su lado.51 Hay un cierto libertinaje 48 Cf. en particular la obra de Thomas Csordas, Michal Jackson y Tim Inglold (entre otros), tal y como aparece en las notas 17 y 19. 49 La antropología del movimiento, y de la danza en particular, han empezado a engrosar las obras atropológicas. Véase, por nombrar dos ejemplos, Jane C. Desmond, ed., Meaning in Motion, Durham N.C. and London: Duke University Press, 1997, y, unos años más tarde, produciendo un acercamiento, con una ligera diferencia pero a la vez idiosincrática, sobre la danza, Drid Williams, Anthropology and the Dance. Ten Lectures, Urbana and Chicago: Illinois University Press, 2004. 50 En la vasta bibliografía actual, su última colección de ensayos ofrece un buen ejemplo Georges Didi-Huberman, L’Image Ouverte, Motifs de l’Incarnation dans les arts visuels, Paris: Gallimard, 2007. 51 Véase nota 33.

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en este aspecto y las direcciones de las miradas de los campesinos, una vez que comenzamos a percibirlas, dirigen nuestra atención a los movimientos de los cuerpos de los bailarines y creo que también, sin miedo a equivocarnos, hacia el deseo de las figuras individuales expresado a través de dichos movimientos. Pero no es esto de lo que quiero hablar ahora, por importante que sea. Centrémonos, como he dicho, en la pareja que se besa en la parte inferior derecha del cuadro. Cuando los observamos, ¿no sentimos de alguna forma en nuestros cuerpos y nuestros huesos una especie de emoción interna por intentar emular esos movimientos?, y ver si de alguna manera podemos reproducirlos, o si podemos besarnos y mover nuestro propio cuerpo tal y como lo hace la pareja, si podemos tirar de un brazo sobre nuestra cabeza, y girar el otro por detrás para tomar la mano de un tercero. Fijémonos en la figura que corre, en el margen derecho Pedro Pablo Rubens, La danza de los de la pintura, estirando su mano para cerrar el círculo de los danzantes. ¿No sentimos también aldeanos, detalle. parte de esa gestualidad de manera emulativa en nosotros mismos? Y como historiadores de arte reconoceremos inmediatamente que la cabeza del joven que mira con tanta atención a la mujer que besa aparatosamente al hombre de su izquierda está tomada claramente del cuadro Bacanal de los Andrios de Tiziano (una clara inspiración para este cuadro). ¿No sentimos entonces que nuestras cabezas se mueven de una forma parecida? Alguno de vosotros se resistirá a aceptar este tipo de lecturas, sobre todo ahora que las he señalado. Siempre recordaré cómo Ernst Gombrich solía criticar el antiguo y mal hábito de indicar cómo ha de moverse la mirada a través de un cuadro al aclarar que siempre que alguien le decía que sus ojos se movieran en Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 30-47.

Revista Sans Soleil una dirección, él automáticamente miraría hacia otra. Pero Gombrich sólo quería poner las cosas difíciles ya que ahora sabemos -gracias a un nuevo e importante estudio crítico en el campo de la neurociencia- que este tipo de relación con un cuadro no es sólo cuestión de intuición. Uno podría resolver el problema simplemente con un seguimiento de ojos para medir los movimientos sacádicos. Además, se ha demostrado de manera concluyente que siempre que apreciamos movimientos corporales como los que acabo de señalar -o por extensión, en la realidad- el área de la corteza somatosensorial se activa de la misma manera que lo haría si fuéramos nosotros mismos los que estamos realizando los movimientos. Los trabajos más recientes en el campo de la neurociencia cognitiva han demostrado que en el caso de las acciones que se realizan con un propósito -como por ejemplo, y volvemos a remitirnos al cuadro de Rubens, en el caso del campesino que quiere cerrar el círculo, y también en el caso de los movimientos bucales que se realizan con una finalidad, como la pareja que se besa- las neuronas espejo en la corteza premotora (movimientos con un fin) y el surco parietal del cerebro junto a la corteza motora (los movimientos bucales) se activan exactamente igual que si moviéramos nuestros cuerpos (y bocas) de la misma manera que observamos en el cuadro.52 Este descubrimiento de importancia capital que acabo de explicar con términos sencillos y más bien vulgares es sólo una de las múltiples maneras en las que el cerebro puede activarse de manera simulatoria, sobre todo a lo que movimientos y emociones se refiere. El descubrimiento de las neuronas espejo y el estudio de las bases neuronales es de gran importancia para comprender la historia del arte y las respuestas a sus objetos. A día de hoy, hay una abundante cantidad de literatura que versa sobre la activación de las mismas áreas del cerebro cuando observamos una respuesta emocional -por ejemplo, una de disgusto- y cuando experimentamos esa 52 Para una selección de las obras más relevantes sobre las neuronas espejo, véase David Freedberg and Vittorio Gallese, “Motion, Emotion and Empathy in Aesthetic Experience”, Trends in Cognitive Science, May 2007, Vol. 11, No. 5, pp. 197-203.

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misma respuesta nosotros mismos.53 En otras palabras, ahora es posible entender el sustrato neural de lo que podemos denominar de manera general respuestas empáticas a actores vivos o bien a sus representaciones, ya sea a sus expresiones faciales, a sus acciones, gestos, o a cualquier otro movimiento físico. Es sólo el principio del trabajo en este área54 pero su potencial no debe ser subestimado. Si hay un área que ofrece alguna esperanza para la reintegración productiva de las disciplinas, es ésta. En el contexto del cuadro de Rubens, pienso que se puede ver claramente la importancia de un descubrimiento de este tipo para analizar la manera en la que observamos, por ejemplo, la miríada de cuadros con figuras de baile. Destaco las figuras de baile entre otras porque sugieren -mi idea es una conjetura- la posibilidad de valorar la relación entre el movimiento y la gran cantidad de estudios de las bases neuronales de las emociones negativas y también la que se establece entre el movimiento y las posibilidades del problema de las emociones positivas55, mucho menos estudiadas. El descubrimiento de las correlaciones entre sensaciones de movimiento y sensaciones de emoción ayudan a comprender los sentimientos positivos que surgen cuando contemplamos cuadros como ‘Una Danza para la Música de Tiempo’ de Poussin. No es sólo la intuición lo que causa respuestas como ésta y nos hace hablar de la sensación de ligereza que surge cuando sentimos una simpatía emulativa con estos delicados movimientos, como por ejemplo la manera en la que se levantan del suelo los pies de las figuras femeninas de la pintura de Poussin. A pesar de que la búsqueda se ha 53 Véase, por ejemplo, Bruno Wicker, Keysers C, Plailly J, Royet J.P., Gallese V, Rizzolatti G, 2003. “Both of us disgusted in my insula: the common neural basis of seeing and feeling disgust”. Neuron 40 (3): 655-64. y David Freedberg, “Empatia, movimento ed emozione”, in: G. Lucignani and A. Pinotti, eds., Immagini della Mente, Milan: Cortina, 2007. 54 Freedberg and Gallese, 2007. 55 Véase David Freedberg, «Choirs of Praise: Some Aspects of Action Understanding in Fifteenth Century Painting and Sculpture,» in D. Levine and J. Freiberg, eds., Medieval Renaissance Baroque: A Cat’s Cradle for Marilyn Aronberg Lavin, New York: Italica Press, 2009, pp. 65-81. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 30-47.

Revista Sans Soleil centrado en las acciones que se hacen con una finalidad y con un cierto grado de sensaciones empáticas corporales56, es necesario identificar exactamente cuáles son los procesos cerebrales, en zonas particulares del cerebro, que explican este tipo de simulaciones internas que se producen al contemplar un movimiento externo, o bien, el tipo de movimiento que habríamos hecho si nos hubiéramos encontrado nosotros en una situación determinada57. Tanto en el caso de Poussin, como en el de Rubens, nuestras reacciones no pueden por tanto basarse, de manera individual o conjunta, en la amenidad del color, la armonía de la composición, el encanto del paisaje, o la satisfacción con el conocimiento iconográfico. Tales factores pueden entrar en juego de manera inmediatamente posterior, literalmente tras unos milisegundos, y es probable que los reconozcamos en las formas de percepción cognitiva si cabe incluso canalizadas de forma más complejo a través de cortex prefrontal, un modo diferente al de las respuestas basadas en la activación de las neuronas espejo. Mi finalidad no es continuar con los detalles neuronales. Lo único que quiero hacer es proponer una manera en la que la historia del arte y la antropología pueden combinarse con las neurociencias para producir al menos un nuevo y mejor acercamiento a los antiguos problemas mucho más concretos, y a la vez sugerir que los antiguos recelos hacia los que podrían ser llamados aspectos universales del comportamiento no están completamente justificados. Por supuesto no sugiero que todo el mundo responda de la misma manera a estas pinturas o a sus movimientos. Lo que sí propongo es que en las respuestas de aquellos que miran con atención una obra -y la atención es un tema que preocupa bastante a los dos campos- se encuentran correlaciones entre mente y cuerpo que pueden ahora 56 Como, por ejemplo, Christiaan Keysers, Wicker, B., Gazzola, V., Anton, J.-L, Fogassi, L, and Gallese, V. 2004. “A touching sight: SII:PV activation during the observation and experience of touch”, Neuron 42: 336-346. 57 Tal y como se argumenta en profundidad en Freedberg, “Choirs of Praise”, and “Empatia, movimento ed emozione”.

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argumentarse con bastante precisión, así como la posibilidad de descubrir las bases de nuestras respuestas empáticas a imágenes figurativas y no figurativas. También sabemos ahora cuáles son las áreas del cerebro especializadas, por ejemplo, en la percepción corporal (la zona extraestriada), el reconocimiento facial (zona facial fusiforme), zonas especializadas en las respuestas al paisaje y los lugares (la zona del hipocampo), así como un largo etcétera. Además, ahora que también tenemos información detallada sobre el funcionamiento de las zonas visuales en el lóbulo occipital del cerebro, podemos hablar con mayor claridad de los principios que relacionan el cuerpo, el comportamiento y la percepción del comportamiento de los otros, ya sea real o en pinturas. Gracias a los trabajos de Damásio y de otros neurólogos anteriores, hemos aprendido también la estrecha relación -por no decir inseparabilidad- entre el movimiento corporal y las emociones, o para expresarlo de otra manera, las emociones que surgen o se expresan a través de otro tipo de movimiento. Poseemos también los principios de la relación entre movimientos corporales y empatía. Por lo tanto, el problema que debemos plantearnos es el siguiente: podemos -y de hecho debemos- estar de acuerdo con Marcel Mauss, por ejemplo, y exigir una etnografía del movimiento, pero lo que también necesitamos hacer, lo que podemos hacer ahora, es darnos cuenta de cómo las modificaciones inherentes a nuestros hábitos sociales y a la praxis social reflejan la constancia de la relación que se establece entre cerebro y cuerpo, así como las relaciones entre las diferentes partes del cerebro. Para el cuerpo es mi cuerpo y el cuerpo universal. Es mi cuerpo el que sufre un dolor, y no el tuyo. Es tu cuerpo atlético y no el mío tan torpe. Es mi dolor de cabeza y tu sensación de alegría y abandono. Pero, al final, a pesar de todas las diferencias entre tu cuerpo y el mío, entre los cuerpos de los hombres y de las mujeres, entre los cuerpos de la tribu de Yamomano y los cuerpos europeos, entre su aspecto y la ropa, entre la manera en la que miramos y la ropa que llevamos, y a pesar de las maneras de movernos en ambientes completamente diferentes, todos tenemos las mismas articulaciones, los mismos músculos y la misma maquinaria para controlarlos. Nada de esto niega que estas relaciones se Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 30-47.

Revista Sans Soleil modifiquen por razones evolutivas, y que por ello sean a menudo se diferencien, o que ciertos defectos congénitos y lesiones cerebrales afecten a estas relaciones o incluso las impidan. No podemos negar la existencia de la plasticidad cortical. Sin embargo, es necesario recordar que lo que la nueva neurociencia del movimiento establece es precisamente las bases normativas de la relación entre movimientos corporales y la manera en que los percibimos. Es cierto que queremos examinar las diferentes formas en las que la automaticidad de las respuestas (como las que están implicadas en el descubrimiento de las neuronas espejo, o en la activación de áreas y circuitos del cerebro que participan directamente en las respuestas emocionales) se modifican por otros procesos cognitivos. Sin embargo, la pregunta seguramente deba ser esta: ¿Cómo podemos relacionar la etnografía del movimiento con las nuevas ciencias del movimiento, cómo se relaciona el movimiento con las emociones, y cuáles son las reglas que gobiernan las distintas posibilidades relacionadas con ello? Lo universal, creo, se debe percibir como un juego (por lo tanto, con reglas), en el que no siempre podemos pasar turno.

Antropología e historia del arte: ¿El fin de las disciplinas? David Freedberg

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La familia en el arte y la antropología del parentesco Puntos de encuentro desde 1984 Rebeca Pardo Sainz* Universitat de Barcelona Resumen: En 1984 coinciden dos hechos importantes en la antropología del parentesco y en la representación de la familia en el arte que influyen poderosamente en la manera en la que a partir de ese momento se reinterpretan las relaciones familiares, las teorías del parentesco más arraigadas y, al mismo tiempo, la representación de la intimidad y de la familia en las artes visuales se ve inmersa en un importante proceso de deconstrucción, provocación y renovación. Palabras clave: parentesco, autorreferencialidad, arte, antropología, interdisciplinariedad, representación, álbum familiar, Tecnologías de Reproducción Asistida. Abstract: In 1984, two important facts take place in the anthropological field of Kinship, and in the family representation in art that have a powerful influence from that moment. They change the way in which are reinterpreted family relations and Kinship theories at the anthropology field. At the same time, intimacy and family representation at the visual arts context are immersed in an important process of deconstruction, provocation and renewal.

ISSN: 2014-1874

Keywords: Kinship, Self-reference, Art, Anthropology, interdisciplinarity, representation, Family Album, Assisted reproductive technology (ART)

* Licenciada en Comunicación Audiovisual (UNAV), Postgrado en Edición (IDEC) y Doctora en BB.AA. (UB), con la tesis La autorreferencialidad en el arte (1070-2011). Actualmente cursa Máster en Antropología y Etnografía (UB). Profesora de Imagen (Facultad de BB.AA., UB) y de Fotografía (Facultad de Comunicación, UAO).

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 48-63. Recibido: 15 de febrero de 2013 Aceptado: 6 de marzo de 2013

Revista Sans Soleil En los últimos 30 años han sido numerosos los artistas que han realizado obras a partir de las imágenes familiares o de la intimidad, mayoritariamente desde el punto de vista autorreferencial. Este tipo de obras, generalmente, rompen con la imagen de familia feliz y de la supuesta unión entre parientes que suele estar presente en los álbumes familiares tradicionales... pero también se desmarcan del concepto tradicional de familia hasta el punto de hacer complicado el adjetivo con el que poder englobarlas a todas. Mientras algunos autores trabajan con sus familias en el sentido más tradicional del término, otros tratan de romper con los esquemas clásicos e incluso puede darse el caso de que se hable de “álbum familiar” cuando realmente se está fotografiando a personas con las que no existen lazos de sangre, como en el caso de Nan Goldin. Con estas obras se han realizado exposiciones como SHOOT THE FAMILY1 (Rugoff, 2006) o la más reciente Narrativas domésticas: más allá del álbum familiar2 y fueron estudiadas desde el prisma de los géneros autobiográficos, de su relación con la memoria y con la construcción identitaria en mi tesis doctoral3.

La familia en el arte y la antropología del parentesco Rebeca Pardo Sainz

obras autorreferenciales que había analizado hasta el momento como trabajos de memoria y construcción identitaria adquieren nuevos matices y significados. Este artículo es una primera aproximación al diálogo que puede llegar a establecerse entre los textos y las imágenes; entre las teorías de las ciencias sociales y las obras de las artes visuales. Como punto de inicio del intervalo temporal analizado en este artículo se ha señalado 1984 porque es cuando se publica A Critique of the Study of Kinship de David M. Schneider4, que supone un replanteamiento de las teorías del parentesco. Curiosamente, la aparición de este importante texto coincide con la publicación de otra influyente y conocida obra en el ámbito del arte autorreferencial contemporáneo: The Ballad of Sexual Dependency, de Nan Goldin (trabajo iniciado a finales de los 70 y publicado por primera vez en los 80).

Sin embargo, tras comenzar a trabajar algunos de los textos y las teorías clave de la antropología del parentesco con Joan Bestard y Gemma Orobitg en el máster de Antropología y Etnografía de la Universitat de Barcelona, las 1 SHOOT THE FAMILY expuso fotografías “familiares” hechas por artistas que tuvo a Ralph Rugoff como curator y fue organizada por el iCI (Independent Curators International) con obras de Yasser Aggour, Darren Almond, Janine Antoni, Richard Billingham, Miguel Calderón, Mitch Epstein, Hai Bo, Lyle Ashton Harris, Ari Marcopoulos, Malerie Marder, Jonathan Monk, Anneè Olofsson, Adrian Paci, Chris Verene, Gillian Wearing y Zhang Huan. Una pequeña explicación con una muestra de las obras está disponible en: http://69.94.8.134/shootthefamily.html (Consultada por última vez el 14/01/2013). (Rugoff, 2006). 2 La exposición Narrativas domésticas: más allá del álbum familiar fue comisariada por Nuria Enguita y tuvo lugar dentro del marco de ViSiONA, Programa de la Imagen de Huesca, del 30 de noviembre al 17 de febrero de 2013 en la sala de exposiciones de la Diputación de Huesca. 3 Rebeca Pardo Sainz, «La Autorreferencialidad en el arte (1970-2011): El papel de la fotografía, el vídeo y el cine domésticos como huella mnemónica en la construcción identitaria» (Tesis doctoral, Universitat de Barcelona, 2012).

Ilustración 1: Nan after being battered, Nan Goldin,1984 4 David M. Schneider, A Critique of the Study of Kinship. (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1984). Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 48-63.

Revista Sans Soleil Esta coincidencia en el tiempo de dos obras importantes que navegan en la misma dirección en dos campos diferentes pero que parecen estar relacionados, da pie a leer en paralelo una serie de trabajos que irán apareciendo en los siguientes años. Hasta 1984, el parentesco era considerado como uno de los ámbitos privilegiados y fundamentales en el estudio de la antropología, del mismo modo que la fotografía familiar y el cine doméstico eran unos de los pilares de la industria de la imagen y permanecían prácticamente inalterables en forma y análisis desde su nacimiento. Esta parecía una situación firme y estable en la que el parentesco era definido en base a las relaciones de reproducción sexual y visto como un proceso esencialmente biológico sin hacer referencia a aspectos culturales relacionados. Por otro lado, la imagen familiar también era vista como algo “universalizable” y no dependiente de cuestiones culturales. Por este motivo, ambos asuntos parecían bastante “objetivables” y, por tanto, “extrapolables” a otras culturas. Así fue durante muchos años en el ámbito antropológico, hasta que Schneider5, en su ya mencionada crítica a los estudios de parentesco de 1984, comienza a cuestionar algo tan aparentemente simple como el por qué se ha definido el parentesco alrededor de un proceso de reproducción sexual, y cuestiona al mismo tiempo esa asunción “naturalizada” de que la sangre es más espesa que el agua. Para este autor, sin esta afirmación todo lo anterior no tiene sentido. A partir de este primer cuestionamiento, se llegará a afirmar, como Joan Bestard en Parentesco y Modernidad que “La distinción entre natural y social no parece operativa a la hora de analizar las concepciones culturales de la relación social y de la formación de la persona”6. Una vez deconstruido (por usar un término posmoderno) el lazo biológico asumido como apriorístico y justificador, toda la relación de supuesta solidaridad, 5 Schneider, A Critique of the Study of Kinship. 6 Joan Bestard, Parentesco y modernidad. (Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1998), 72.

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y de afecto instintivo entre los vínculos familiares basados en la biología, parecen diluirse si no se tienen en cuenta los factores culturales o sociales. Pero, además, como afirma Bestard, si en el modelo occidental se atribuye un significado social a los hechos biológicos de la procreación “supone una distinción previa entre naturaleza y cultura, y también entre persona y sociedad. Tales distinciones son construcciones culturales que tienen una historia clara en la concepción moderna del parentesco. No podemos atribuirles capacidad analítica universal sin antes analizar las concepciones culturales de persona, sociedad y naturaleza, tres conceptos centrales en el estudio del parentesco”7. La polémica está sobre la mesa de debate y muchos son los autores que han analizado todas las aristas que se abren en este complejo tema. Desde cuestionamientos como el de Freud sobre si está o no en la naturaleza humana crear lazos de parentesco o la sugerencia de Spiro de que estos lazos están en parte desarrollados por la interacción y la experiencia de la relación entre adultos y sus niños, están otras teorías como la de Malinowski. Este autor afirma que el parentesco se define, en primer lugar, con los lazos personales basados en la procreación socialmente interpretada y, en segundo lugar, como un complejo sistema de conexiones más amplias derivadas de las primeras por un doble proceso de extensión directa y reinterpretación unilateral. En cualquier caso, todas estas líneas de pensamiento posibles sólo vienen a reforzar esa idea de que la biología, por sí sola, no basta para justificar toda la complejidad del parentesco. Sin embargo, la visión de Malinowski sobre la naturaleza psicobiológica de las conexiones, reforzada con la visión sobre una adopción en la que los lazos culturales pueden llegar a ocupar el lugar de los biológicos supone un paso más allá del concepto de “primera ficción legal” de Maine o de la distinción entre parientes “reales”, “ficticios”, “putativos”... o de otra índole. Como pone en relieve Schneider, si realmente estas distinciones fueran reales deberían estar presentes en todas las culturas y tener un significado unitario para todas las personas. Sin 7 Bestard, Parentesco y modernidad, 77. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 48-63.

Revista Sans Soleil embargo, diversas etnografías parecen ejemplificar justamente la diversidad de opciones en este aspecto, lo que hace muy difícil la defensa de esta clasificación a día de hoy. Por otro lado, también hay que tener en cuenta la relación de la distancia genealógica con la magnitud del componente biológico. El cuestionamiento de la dificultad para compartir estos hechos universalmente, hace que los conceptos previos de la tradición estructural funcionalista entren en crisis y ya no sea posible analizar los casos como se hacía hasta ese momento. De este modo, se ha de dejar de comparar y analizar partiendo de aquel preestablecimiento de la identidad y universalidad de las cosas con unos componentes constantes que supuestamente las hacían comparables. Como ya se ha comentado al inicio, todo esto ilumina de algún modo el contexto artístico de cierto arte contemporáneo, generalmente autorreferencial, en el que se plantean cuestiones familiares que hasta el último tercio del s. XX no habían surgido. En la tesis doctoral8 estudiaba este conjunto de autores que crean habitualmente a partir de fotografías familiares y películas domésticas que entonces fueron analizadas como huellas mnemónicas con las que se trabajaba la construcción identitaria. En aquel momento, la investigación se centraba en el proceso de creación artística de estos artistas, en el que parecía ser fundamental la deconstrucción de unos recuerdos o memoria de “familia” feliz que se imponían desde unas imágenes domésticas que entraban en conflicto con las experiencias vividas realmente por sus protagonistas. A pesar de que algunos de los autores consultados hacían referencia a la ruptura de la pose de “familia feliz” y aunque algunas de las imágenes de las obras estudiadas eran sumamente críticas con las relaciones familiares, en ningún momento se puso en duda el tema de la fuerza de los lazos de sangre. Sin embargo, sí se dejó 8 Rebeca Pardo Sainz, «La Autorreferencialidad en el arte (1970-2011)...».

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constancia de que algunos de los autores analizados provenían de hogares con padres alcohólicos o drogadictos, con enfermedades como la esquizofrenia o que habían sido encarcelados y estaban fuera de casa. Es decir, que en numerosos casos se hablaba de contextos personales de lo que se ha denominado “familias desestructuradas”. Otros artistas habían vivido en su propia piel el hecho de ser homosexual o transexual en una época en la que esto no podía expresarse libremente y, por tanto, sus imágenes del pasado respondían a unos estándares con los que difícilmente pueden identificarse a día de hoy. Algunos de los motivos que se proponían como explicación para todo este proceso que se observa a nivel internacional, eran la pérdida de las metanarrativas de Lyotard, la comprobación de la incapacidad de la imagen para conservar por sí sola la memoria personal (esto se hacía obvio con la tercera generación que recibía las imágenes domésticas y se enfrentaba a rostros de perfectos desconocidos), el papel de la pose como creadora de identidades colectivas ficticias que entraba en crisis al mínimo análisis semiótico... pero ahora aparece en el escenario otro elemento importante a tener en cuenta y que sucede en paralelo a la proliferación de las obras artísticas comentadas: los replanteamientos en las teorías de los estudios de parentesco y de las convicciones que se tenían hasta la fecha sobre el tema. Cuando Schneider habla de cuestionar el hecho de que la sangre sea realmente más espesa que el agua, es inevitable pensar en la ya mencionada obra de Nan Goldin que, desde The Ballad of Sexual Dependency crea un peculiar álbum familiar con su entorno más cercano en el que hay amantes maltratadores, amigos que viven al límite y con los que tiene relaciones que no están basadas en la biología... Esta artista, que al parecer vivió en varias casas de acogida y sufrió el suicidio de su hermana cuando apenas era una adolescente, no parece interesada en los vínculos marcados por el ADN, sino que convierte a sus amigos y parejas en el centro de su “documentación” de la vida cotidiana, de sus recuerdos. Esos seres con los que ha creado fuertes vínculos afectivos y culturales han ocupado el lugar perdido por aquellos otros parientes biológicos que terminaron por desaparecer de Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 48-63.

Revista Sans Soleil las imágenes domésticas en su caso. Sin embargo, aunque se habla con frecuencia de su obra dentro del álbum familiar artístico contemporáneo, se ha de decir que la estética de sus imágenes, aunque conserva el aspecto de la fotografía familiar o incluso amateur no responde a las poses habituales de este tipo de imágenes. Goldin crea un álbum familiar diferente, no sólo por los sujetos fotografiados y por su relación con ellos, sino también por el tipo de situaciones que decide “inmortalizar”: malos tratos, decadencia...

Ilustración 2: Nan and Brian in bed, New York City , Nan Goldin,1983

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En esta misma línea, también podría hacerse referencia a la obra de Richard Billingham que, en Ray’s A Laugh (1996), realiza un retrato poco afectivo de unos padres sumidos en el alcohol, la desidia y la compulsividad. Se trata de un “álbum familiar” que no tiene nada que ver con esa imagen idealizada y afectiva del círculo más cercano, en el que apenas puede verse la unión familiar (aunque hay alguna imagen de los padres en actitud cariñosa) y en el que el peso visual recae en la situación de dejadez y abandono que reina en el hogar de los Billingham.

Ilustración 3: Ray’s A Laugh, Richard Billingham, 1996.

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A todo esto habría que sumar trabajos como los de Amanda Tetrault con un padre esquizofrénico y “homeless” que intenta dibujar un álbum familiar con fotografías de fotomatón y anotaciones en servilletas en Phil and Me (2004): una visualización no sólo de que lo biológico por si sólo no basta, sino también una constatación de que a veces en lo cultural tampoco se encuentra la respuesta al habitual deseo de establecer una relación supuestamente natural con el propio padre. ¿Qué sucede cuando un hijo desea mantener el contacto con un progenitor con el que no puede comunicarse de un modo “habitual” o “normal”? ¿Es la fotografía, como en este caso, un medio para crear un nuevo vínculo que posibilite la relación y genere unos recuerdos en los que consolidar las bases de una peculiar historia común cimentada en poco más que en la biología del parentesco?

Ilustración 4: Ray’s A Laugh, Richard Billingham, 1996.

Ilustración 6: Phil and me, Amanda Tetrault, 2004 Ilustración 5: Ray’s A Laugh, Richard Billingham, 1996.

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Revista Sans Soleil Por otro lado, también hay una serie de obras en las que los artistas retornan a la casa que alguna vez fue su hogar para reconstruir o rememorar un pasado que normalmente parece haber sido más complicado o complejo de lo que podría parecer por las imágenes de la época. De este modo, en la obra The House I Once Called Home, Duane Michals (2003) plantea algunas cuestiones más al respecto de los lazos familiares al regresar a la que fue su casa para tratar de reconstruir sus recuerdos sobre un padre que al parecer no era el ideal que aparece en las fotografías. Conforme va escribiendo sus recuerdos y reflexiones se va dando cuenta de que seguramente su madre nunca quiso a su padre (pero los católicos no se divorcian, dice), de que sus abuelos tampoco lo apreciaban... por lo que todos los lazos familiares que aparecen idealizados en las imágenes no se corresponden con la realidad de lo vivido. El problema es cómo se han elaborado esos recuerdos que se han debatido entre lo experiencial y la ficción de la pose fotográfica inmortalizada, y cómo se puede intentar remar en contra de la “ficción” alimentada durante tanto tiempo.

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Ilustración 8: The House I once called Home, Duane Michals, 2003.

Pasando estas obras por el tamiz de la lectura de algunos textos recientes de la antropología del parentesco, se va abriendo otra línea de pensamiento y contextualización en la que el concepto mismo de las relaciones de parentesco entra en crisis y, por tanto, es lógico que también lo haga la imagen familiar, construida como reflejo de esas relaciones tomadas como garantizadas por basarse simplemente en cuestiones biológicas. Al igual que Schneider replantea la asunción de la fuerza de la sangre, también con la representación de los lazos familiares debería cuestionarse que si sus planteamientos iniciales no soportan un escrutinio de cerca, entonces debe trabajarse sobre otro terreno más firme o abandonarse. Algo que ha sucedido en el ámbito artístico de los últimos 40 años, desde la perspectiva crítica y analítica, pero que queda más lejano en el caso de las prácticas fotográficas domésticas habituales. Ilustración 7: The House I once called Home, Duane Michals, 2003.

Como dice Schneider: “is essentially undefined and vacuous: it is an analytic Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 48-63.

Revista Sans Soleil construct which seems to have little justification even as an analytic construct”9 también podría aplicarse a la imagen familiar el adjetivo de vacua e indefinida, precisamente porque se dio por sentada una representación de cercanía, unidad y felicidad sin una debida justificación analítica ni semiótica. Por este motivo, el resultado son unas “inmortalizaciones” de ficciones que los descendientes no son capaces de descodificar más allá de las informaciones: “boda” “bautizo” o “comida familiar”. Las imágenes familiares, como las relaciones de parentesco, también se consideraron universalizables y, por tanto, todas las fotografías o películas domésticas occidentales supuestamente podrían ser tranquilamente intercambiables, lo que las hace muy poco concretas ni identificadoras de realidades personalizables. El problema, como apunta Bestard10, es que aunque se le desee dar un significado cultural a todo esto “entonces surge el problema de que las relaciones entre padres e hijos no tienen necesariamente el mismo significado cultural en todas partes”. Llegados a este punto, la universalización representacional del parentesco se encuentra con un encriptamiento en la interpretación de las imágenes debido a una errónea presuposición de universalidad del significado cultural de las propias relaciones representadas en las mismas. Y esto no puede descodificarse de una manera adecuada, citando nuevamente a Bestard: “sin antes analizar las concepciones culturales de persona, sociedad y naturaleza, tres conceptos centrales en el estudio del parentesco”11. Por otro lado, las últimas experiencias de algunas artistas, como Ana Álvarez Errecalde demuestran también cómo esa base biológica que aparentemente es la que daría sentido a toda la relación de parentesco parece ser la única que plantea problemas éticos en su representación, que llegan a la censura, en una sociedad tan supuestamente liberal como la occidental contemporánea. En su obra El 9 Schneider, A Critique of the Study of Kinship, 185. 10 Joan Bestard, Parentesco y modernidad, 72. 11 Joan Bestard, Parentesco y modernidad, 77

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nacimiento de mi hija (2005) esta artista comenta en la página web de Hangar12: “Desde el comienzo de mi embarazo soñaba con hacerme una foto unida a mi bebé por el cordón umbilical. Esto surgió en un intento de contrarrestar tantas maternidades “de película” (literal y metafóricamente hablando) que tanto el cine, la publicidad y toda la historia del arte vienen enseñándonos. Estas maternidades refuerzan el estereotipo surgido a partir de las fantasías heterosexuales masculinas, en donde existe la dualidad madre/puta, siendo sacralizado todo lo relacionado a la “madre” (maternidad con velo incluido)”. Las palabras de Álvarez Errecalde coinciden con el revuelo despertado por las imágenes de unas soldados norteamericanas dando el pecho a sus hijas con el uniforme puesto (que se comentará más adelante), lo que plantea interesantes cuestiones sobre este curioso silenciamiento visual de algo que supuestamente ha estado en la base de las relaciones de parentesco sin cuestionamiento alguno hasta hace muy poco. Sin embargo, desde el ámbito de la antropología, los debates sobre el papel de la maternidad en la construcción identitaria, el de las construcciones feministas de la maternidad, o el de la representación y los imaginarios de la maternidad (entre la religión y la ciencia) también están abiertos, como lo demuestra la publicación de “Debates sobre LA MATERNIDAD desde una perspectiva histórica (siglos XVI-XX)”13 que edita Gloria A. Franco Rubio.

12 Cita extraída de la web: http://www.hangar.org/gallery/main.php?g2_itemId=20159 (consultado el 14 de enero de 2013) 13 Gloria A. Franco Rubio (Ed.), Debates sobre LA MATERNIDAD desde una perspectiva histórica (siglos XVI-XX)”, (Barcelona: Icaria Editorial, 2010).

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Sin embargo, a raíz de la lectura del análisis de nuevas fuentes que exploran las culturas locales del parentesco en un contexto comparativo, tal y como ofrece Janet Carsten, creo que la imagen también está explorando con los recientes trabajos en el entorno artístico nuevas maneras de trabajar la representación de lo doméstico, lo familiar y lo íntimo en entornos más restringidos, pero contextualizados en una cultura muy determinada. Esto, como dice Carsten, también construye “from first principles a picture of the implications and the lived experience of relatedness in local context”14.

Ilustración 9: El nacimiento de mi hija, Ana Álvarez Errecalde. 2005

Como afirma Carsten, sería más o menos imposible imaginar la antropología sin el parentesco. Del mismo modo, también sería muy complicado imaginar la fotografía sin el álbum familiar e incluso podría decirse que sorpresivamente el parentesco en los 90 ha renacido de sus cenizas, un hecho que en artes visuales podría atribuirse al trabajo de feministas y de los estudios de género (representaciones familiares y trabajos de identidad de gays y lesbianas especialmente). Igualmente, también podría afirmarse que este nuevo parentesco tiene un estilo muy diferente del clásico. Desde los 80, el género, el cuerpo y la personalidad han tomado protagonismo en la representación y el análisis de los nuevos modelos de familia y de sus relaciones. Uno de los casos más paradigmáticos es el de la artista Catherine Opie, que utiliza su propia piel como lienzo y su sangre como medio para representar simbólicamente una familia de dos mujeres en la espalda que descubre en su autorretrato Self-Portrait/Cutting, de 1993.

En cualquier caso, igual que finalmente muchos de los antropólogos parecen coincidir unánimemente en definir el parentesco en términos de reproducción humana, con matices sobre el peso de lo social (Durkheim), lo social dictado por lo biológico (Malinowski), el reflejo de hechos de consanguinidad (Morgan) o del control social sobre los medios de la reproducción humana (Marx)... del mismo modo casi todos los artistas que trabajan deconstruyendo visualmente su álbum familiar, lo hacen desde la autorreferencialidad y desde la vinculación con sus seres más cercanos (que habitualmente coinciden con los biológicos). Muchos de los artistas critican el peso de las convenciones sociales en la construcción de las representaciones del parentesco pero no todos se revelan por completo contra ellas y algunos continúan trabajando icónicamente desde el lugar establecido por el estatus quo mientras otros han decidido dinamitarlo desde la biología, la enfermedad o la crudeza de una realidad que no responde siempre a las expectativas creadas por toda la tradición estructural funcionalista. 56

Ilustración 10: Self-Portrait/ Cutting, Catherine Opie, 1993.

En este nuevo contexto artístico, al igual que en el antropológico, los temas de la reproducción

14 Carsten, Janet, Ed. Cultures of Relatedness. New approaches to the study of kinship, (Cambridge: Cambridge University Press CUP, 2000), 1. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 48-63.

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asistida, de la relación de la mujer con su cuerpo y la maternidad, de las familias monoparentales, de homosexuales, de la adopción internacional... han supuesto un cambio importante en la representación de la propia identidad, de la familia, e incluso del concepto de la intimidad (expuesta como protesta, como campo de lucha en muchos casos).

Ilustración 11: Zhang O, “Daddy and I, no 29”, 2006

Ilustración 12: Zhang O, “Daddy and I, no 18”, 2006

Un curioso trabajo, en este ámbito, es el de Zhang O15 titulado “Daddy & I” (2005-2006)16. En esta serie fotográfica, Zhang O retrata a padres occidentales con sus hijas chinas adoptivas, explorando las relaciones de afecto entre ellos así como las relaciones de poder entre Este y Oeste. Zhang O se plantea en el

estatement de este proyecto: “By photographing adopted Chinese girls and their Western fathers in America, I try to capture the affection between a female child and an adult male. What is the nature of this complex relationship, especially when different ethnic and cultural backgrounds are introduced? Through the relationship of the emerging feminine power of the adolescent girl to the mature father, each image explores the relation of the two often divided cultures: East and West”17. Lo Ilustración 13: Zhang O, “Daddy and I, no 19”, 2006 cierto es que hay algo inquietante en las imágenes, a pesar de la belleza de los entornos elegidos, de las muestras de afecto en las poses y de que, en principio, lo que se está fotografiando es sencillamente parte de una familia. Sin embargo, la elección de la multiculturalidad (y su evidencia física) en las imágenes familiares que ofrece esta obra sitúa al espectador ante numerosas simbologías, interpretaciones y recodificaciones que van, incluso, más allá de las relaciones de parentesco. Como Zhang O dice también en su statement18: “On a broader level, this project reflects my interest in the change of the power relationship between

15 Web de Zhang O: http://www.ozhang.com/Site/O_ Zhang_%E5%BC%A0%E9%B8%A5_-_Chinese_Artist_Based_in_New_York.html (Consultado el 14/01/2013)

17 Statement de la obra “Daddy & I” disponible en la web de Zhang O: http://www.ozhang. com/Site/O_Zhang,_D-Statement.html (Consultado el 14/01/2013)

16 Las fotografías de “Daddy & I” pueden verse en la web de Zhang O: http://www.ozhang. com/Site/O_Zhang,_Daddy_%26_I.html (Consultado el 14/01/2013)

18 Statement de la obra “Daddy & I” disponible en la web de Zhang O: http://www.ozhang. com/Site/O_Zhang,_D-Statement.html (Consultado el 14/01/2013)

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Revista Sans Soleil East and West. I am curious about how the West sees the rapid development of contemporary China. The growing girls symbolize the future potential of China. Like the girls adapting to their new situation, China is learning from the West to grow its economy. Is its emergence from regional power to global economic force a change that will be accepted and encouraged? Or will it be seen as a rebellion against the rules that the West has established for others to follow? Likewise, as the girls grow up, will they remain innocent adoptees under the tutelage of their western patriarchs? Or will their progression to maturity disturb the relationship’s equilibrium?”. Cuestiones y preguntas interesantes que se plantean desde la fotografía, pero que se están trabajando desde otros campos como el de la antropología y que, en cualquier caso, resultan sumamente innovadoras en las artes visuales. Por todo esto, la lectura de los textos sobre parentesco en el campo de la antropología contemporánea y, sobre todo aquellos sobre reproducción asistida, adopciones o donación de ovulos, han provocado una relectura de algunas obras, ampliando el campo y el contexto a nuevas cuestiones que parece interesante tener en cuenta. Como comenta M. Strathern19 en “Relatives are always a surprise: Biotechnology in an Age of Individualism”: “the new genetics also makes new connections, and here there are some surprises -people find themselves related in unexpected ways”. Esto está cambiando la configuración no sólo de lo que entendemos por familia, sino también otros aspectos fundamentales del ser humano y de las relaciones que se dan incluso con el propio cuerpo. Como dice Inhorn20 en “Assisted Reproductive Technologies and Culture 19 M. Strathern, “Relatives are always a surprise: Biotechnology in an Age of Individualism” in Kinship, Law and the Unexpected. (Cambridge: Cambridge University Press CUP, 2005), 15. 20 Inhorn, Marcia C. «Assisted Reproductive Technologies and Culture Change» en Annual Review of Anthropology 37. Pp.177-196. (http://www.annualreviews.org/doi/abs/10.1146/ annurev.anthro.37.081407.085230 consultada el 14/01/2013, 2008), 186.

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Change”: “ARTs are a key symbol of our times, representing the growing prominence of biotechnologies in the configuration of individual, familial, and collective identities. ARTs are clearly prompting transformations in many domains of culture. As such, ARTs provide an illuminating lens through which to examine contemporary social relations during a very fluid, complex epoch”. Efectivamente, ésta es una época no sólo “muy fluida” y “compleja” sino que en ella se han transformado lazos aparentemente indisolubles, como el de la maternidad. Las posibilidades han cambiado sustancialmente ofreciendo un nuevo panorama en el que palabras como madre, feto, hijo o concepción tienen matices mucho más complicados. En palabras de Inhorn: “Surrogacy, for example, threatens dominant Western ideologies that presume an indissoluble mother-child bond (Baslington 1996, Birenhaum-Carmeli 2007, Markens 2007, Ragoné 1994), gradually deconstructing motherhood into genetic, birth, adoptive, and, surrogate maternities, with the potential for three “biological” mothers to a single child (Sandelowski 1993, Thompson 1998)” (Inhorn, 2008: 182). No es Ilustraciones 14 y 15: Postcasual que aparezcan en el panorama artístico obras que Partum Document, Mary Kelly, 1973-1979. van más allá de la relación idílica madre-hijo como las obras de Frida Kahlo sobre sus abortos o la conceptual Post-partum document (1973-1979), realizada por Mary Kelly al ser madre. Esta última plantea interesantes temas como la intersubjetividad de madre trabajadorahijo, el aprendizaje de la socialización, el psicoanálisis lacaniano, cuestiones de género o la visión sobre todo esto del feminismo de los 70... Esto se presenta en Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 48-63.

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forma de instalaciones altamente narrativas con todo tipo de elementos del bebé (pañales sucios, ropa, huellas...) complementados con unos textos de la artista/ madre que estarían entre el diario subjetivo y el cuaderno de campo más científico.

dentro de una nueva manera femenina de entender la identidad, la maternidad y la relación con el propio cuerpo... que lleva indefectiblemente a una manera diferente de fotografiarlo al entenderlo, casi, como un campo de lucha.

Otra lectura interesante en este diálogo que se intenta establecer entre la antropología del parentesco y el arte contemporáneo es el artículo “The gift of motherhood: Egg donation in a Barcelona infertility clinic”, de Orobitg y Salazar21. El texto versa sobre la donación de óvulos y ofrece algunas respuestas de donantes que pueden resultar un tanto sorprendentes. Por ejemplo, para algunas mujeres, la donación de óvulos se plantea como respuesta a la necesidad de tomar las riendas sobre su propia vida o su cuerpo.

Todo esto, probablemente, tenga que ver también con una nueva concepción de las esferas íntimas y públicas, y con la capacidad de adaptación que nuestra sociedad tiene con las nuevas formas de exposición constante de los temas médicos o relacionados con estos (seguramente también ha contribuido a todo esto la retransmisión de realities televisivos en los que se hacen cirugías sin ocultar los detalles más sangrientos o más “privados”).

La presencia reivindicativa del cuerpo femenino no es nueva en el arte contemporáneo, aunque sí podría serlo en el contexto “médico” en el que algunas artistas lo sitúan. Este es el caso de Jo Spence, precursora de la fototerapia, que en pleno proceso de tratamiento por un cáncer de pecho utiliza los autorretratos para reivindicar fotográficamente la propiedad de su cuerpo mientras los doctores le decían que tenían que amputarle un pecho. Una vez realizada la operación, la artista tiene imágenes bastante duras de desnudo con la palabra “monster” escrita sobre su pecho. Por tanto, podría decirse que el sentimiento femenino sobre la autoridad o el control corporal y la medicina tiene aún numerosos callejones sin salida y abundantes pensamientos contradictorios, sobre todo en lo que tiene que ver con ciertas partes del cuerpo relacionadas directamente con la feminidad o con la idea de maternidad (como la ya mencionada obra El nacimiento de mi hija, de Ana Alvarez Errecalde, en la que se fotografía justo después de dar a luz en casa, con la placenta y el cordón umbilical aún sin cortar). Por tanto, la respuesta de las donantes de óvulos resulta inesperada pero encaja 21 G. Orobitg y C. Salazar, «The gift of motherhood: Egg donation in a Barcelona infertility clinic» en Ethnos, Journal of Anthropology, 70, Pp. 31-52. (Londres: Routledge, Taylor & Francis Group, 2005).

Como comenta M. Strathern en “Relatives are always a surprise: Biotechnology in an Age of Individualism”: “Among other things, biotechnology has turned us into people who are not surprised if intimate medical matters concerning third parties are debated in public and who in an arena heavily dependent on the expertise of the clinician or scientist see the need to weigh different values, bringing together public and private moralities. After all, ‘even if one considers a union a private affair, not necessitating [registry] papers, the birth of a child is always a public event’ (Segalen, 2001: 259). The role of the expert here has turned quite complex”22.

Ilustración 16: Portada del catálogo Más allá de la imagen perfecta. Fotografía, subjetividad, antagonismo, Jo Spence, 2005.

22 Strathern, “Relatives are always a surprise: Biotechnology in an Age of Individualism”, 17 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 48-63.

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Algunos consideraron que esta era una especie de deshonra al uniforme institucional, comparable a que se hubieran fotografiado orinando o defecando en un lugar público con el uniforme puesto. Crystal Scott, fundadora de Mom2Mom, web en la que fue publicada la imagen, defendió que “Nadie puede estar de acuerdo con todo, y todo el mundo tiene un 100% de derecho a expresar su opinión. Sin embargo, comparar la lactancia materna para otras funciones corporales como defecar y orinar es desalentador y triste” y añadió que “No hemos hecho nada mal. No vamos a deshonrar el uniforme, nos sentimos muy orgullosos. Solo podemos esperar que esto traiga cambios positivos no solo para los militares, sino para las mujeres en todos los ámbitos, para demostrar que no tienen que esconderse en el closet”24.

Ilustración 17: Fotografías de mujeres soldado. Foto: Brynja Sigurdardottir / Mom2Mom, 2012.

Volviendo al texto de Orobitg y Salazar23, sorprenden también las diferencias de concepción entre lo masculino y lo femenino en temas como la donación de “material genético” que al parecer conllevan diferencias morales o éticas por cuestiones de género. Tras este artículo, queda claro que la donación de óvulos y la de semen no son vistas de la misma manera (y que además hay matices muy importantes dependiendo de las culturas). Según Orobitg y Salazar, en un caso la donación (masculina) es sexualizada y en el otro (femenina) moralizada hasta la prohibición. Esta diferencia de género en este tema encaja también con la visión “moralista” que, como ya se ha comentado, se ha hecho de imágenes maternales en los últimos años, como es el caso de las fotografías de mujeres soldado norteamericanas uniformadas en periodo de lactancia alimentando a sus bebés que supusieron un escándalo público a mediados del año pasado (2012). 23 Orobitg y Salazar, «The gift of motherhood: Egg donation in a Barcelona infertility clinic».

Más allá de los comentarios, es innegable que se están produciendo cambios sustanciales en lo que concierne a la maternidad, a la visualización de sus aspectos más “esenciales” en la vía pública y a la ruptura del control férreo que sobre la imagen del cuerpo de las madres se había hecho hasta ahora... unos cambios que van más allá (y más rápido) de lo que la sociedad puede registrar como “normal” o “habitual” produciendo estos desencuentros o críticas que seguro que tal vez dentro de unos años provocarán más de una sonrisa. Como comenta M. Strathern25: “biotechnology is making us into people who listen to ethicists and philosophers and lawyers as well. And that is not just because their interventions affect individual lives at the points at which people have to make difficu1t decisions but also because of what often makes those decisions difficult. This indudes the very fact that we imagine these interventions will affect the kinds of persons we are, for example, how we choose to be human’”. Esto puede relacionarse con algunas obras de net.art con las que los artistas pretendían plantear 24 Declaraciones extraídas de la web: http://www.rpp.com.pe/2012-05-31-polemica-eneeuu-por-foto-de-militares-amamantando-a-sus-hijos-noticia_487586.html (Consultada el 14/01/2013). 25 Strathern, “Relatives are always a surprise: Biotechnology in an Age of Individualism”, 18. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 48-63.

Revista Sans Soleil qué alteraciones podrían traer consigo estas nuevas técnicas de fecundación, cómo afectarían a la familia y a la sociedad... incluso a la humanidad en el futuro. De todo esto hay dos claros ejemplos en el año 2001. El primero de estos casos, Closed reality: Embryo, ofrece la posibilidad en Internet de “crear” embriones virtualmente seleccionando una serie de características con las que posteriormente se desarrollan unas galerías de fetos y unas estadísticas. Curiosamente, el resultado de estos datos muestra un preocupante panorama sobre cómo sería la sociedad creada por los “usuarios”: mayoría de bebés blancos y un porcentaje bajísimo de personas con rasgos orientales, por ejemplo, desvelan unos matices racistas que a priori se creían superados. Esta obra conceptual nos hace plantearnos las dimensiones que podrían tener las consecuencias de este tipo de actuaciones si fuese verdaderamente posible llevarlas a la práctica en la vida real.

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Como plantea Strathern26 desde la antropología: “what consequences do people’s decisions have for the kind of society they would like to live in? Here individual self-interest emerges as the contentious issue. (...) Although the desire to have a baby may be taken positively as thoroughly natural, the desire to have a child of a particular kind or for a particular purpose can be taken negatively as an example of parental selfishness”. El segundo de los proyectos, Genochoice, aunque también parte de la misma base de selección de características de los fetos, centra la atención en la eliminación (previo pago) de enfermedades y defectos congénitos.

Ilustración 19: Web de Genochoice Ilustración 18: Imagen de Closed reality: Embryo. En gris los porcentajes de la sociedad actual y en blanco cómo quedarían si los internautas pudieran elegir las características de sus hijos. 26 Strathern, “Relatives are always a surprise: Biotechnology in an Age of Individualism”, 18.

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Revista Sans Soleil De este modo, el autor Virgil Wong, ofrece un interesante punto de partida para plantear las relaciones peligrosas que surgen entre el dinero, el comercio, las corporaciones médicas y farmacéuticas que todo lo controlan y la identidad o el futuro del sujeto en esta nueva época en la que al parecer se ampliarán las posibilidades de nacimiento / reproducción de los seres humanos. Por tanto, el debate está servido y es pertinente plantearse y analizar cómo esas nuevas posibilidades reproductivas y vitales acarrearán una revolución contemporánea en las relaciones de parentesco y en su representación. Como comenta Strathern27 todo esto ha puesto sobre la mesa un tema: la cuestión de los limites y donde imponerlos, que aún está presente. Es impactante leer “The jurists might have taken apart marriage and filiation but, as people tell themselves, reproductive technology has already taken apart filiation and conception”. Por tanto, probablemente puede decirse que, a partir del momento en el que lo supuestamente indivisible ya ha sido separado, todo parece ya posible, cuestionable y reinterpretable. Strathern comenta que la complejidad de esta situación hace que las intervenciones tecnológicas produzcan embriones fuera del cuerpo (hasta ahora los fetos formaban parte de la mujer embarazada como una sola persona legal) y esto devuelve al tema de la propiedad, dice Strathern, y seguramente también a una mayor radicalización del individualismo.

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modo de concebir las relaciones íntimas. De este diálogo interdisciplinario, aquí apenas esbozado, surgen interesantes sinergias, resignificaciones y reinterpretaciones que enriquecen tanto lo artístico como lo antropológico ofreciendo nuevos puntos de encuentro y reflexión sobre un tema que seguramente es tan antiguo como el ser humano: las relaciones que se establecen con ese entorno cercano al que se denomina familia... aunque en estos momentos seguramente sean más las preguntas que las certezas sobre lo que verdaderamente significa el término o sobre cómo representarlo.

***

En conclusión, el diálogo que puede establecerse entre las percepciones y análisis antropológicos del parentesco contemporáneo con los trabajos de ciertos artistas que trabajan temas de la familia desde los años 80, como se ha mostrado en este breve escrito, resulta especialmente interesante. Desde ambos ámbitos, se están trabajando temas de suma actualidad y que están cambiando la significación y representación del mismo concepto de familia. La ruptura entre las ideas clásicas de familia, parentesco, maternidad o concepción abre nuevos caminos a la reflexión teórica o artística (e incluso híbrida) sobre cómo afecta la moderna tecnologización no sólo a las formas de crear o hacer una familia sino también al 27 Strathern, “Relatives are always a surprise: Biotechnology in an Age of Individualism”, 18.

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BIBLIOGRAFÍA

WEBSITES

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ENTRE EL MITO, LA IMAGEN, EL ALMA Y EL ÁNIMA UNA VISIÓN INTERDISCIPLINARIA DE LA VIRGEN DE IZAMAL, YUCATÁN Bertha Pascacio G. Maestría en Historia del Arte, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México. Resumen: Existe en Izamal, una pequeña población de Yucatán, una imagen de la Virgen de la Inmaculada Concepción, la cual, desde el siglo XVI, ha sido objeto de gran culto. Debido a su importancia social y los milagros acaecidos alrededor de ella, recibió múltiples títulos a lo largo de su historia, convirtiéndose en un símbolo de larga duración, que constituye un buen ejemplo del empleo y funcionalidad de un icono. El presente trabajo, pretende realizar un breve análisis interdisciplinario de esta pieza devocional, vista a través de cuatro ópticas: la historia, la historia del arte, la antropología y la psicología. Palabras clave: Izamal, devoción, imagen, tradición, simbolismo, imago. Summary: There in Izamal, Yucatan a small town, an image of the Virgin of the Immaculate Conception, which, since the sixteenth century, has been the subject of great worship. Because of its social importance and miracles occurred around it, received many honors during its history, becoming a symbol of long life, which is a good example of the use and functionality of an icon. This paper aims to make a brief analysis of this piece interdisciplinary devotional view through four perspectives: history, art history, anthropology and psychology.

ISSN: 2014-1874

Keywords: Izamal, devotion, image, tradition, symbolism, imago.

* Maestra en Historia del Arte, Licenciada en Etnohistoria y en Psicología. Su área de estudio son los cultos devocionales en la península de Yucatán, México, en los que aplica un estudio interdisciplinario desde la perspectiva de la antropología, la psicología, la historia y el arte.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 64-73. Recibido: 15 de enero de 2013. Aceptado: 27 de enero de 2013.

Revista Sans Soleil “Entre el mito, la imagen, el alma y el ánima…” Crecí entre el humo del estoraque y la candela, entre vírgenes de grandes ropones que caminaban con los hombres, con los sonidos del tambor y el carrizo, en medio de ritos y rezos de una lengua que no comprendía, pero que me transmitía un sentimiento; crecí en un mundo que confiaba a la luna la vida y la muerte, crecí en medio de la cultura zoque, que se enorgullece de su identidad; así, a lo largo del tiempo, aprendí a ver y cuestionarme, bajo diferentes cristales, la realidad que me rodea. Ejemplo de ello lo constituye el presente trabajo, que pretende mostrar un objeto visto a través de diferentes ópticas; para lo cual, haré uso de cuatro disciplinas afines, que son: la historia, la historia del arte, la antropología y la psicología, las mismas que se emplearán a manera de ejes temáticos, para un primer acercamiento al análisis interdisciplinario de una imagen religiosa, la Virgen de Izamal. Un caso de gran interés, ya que desde inicios de la colonia, fue objeto de un culto muy importante, que abarcó desde la península de Yucatán hasta Tabasco, Chiapas y Guatemala. Su importancia social, llevó a que le otorgaran múltiples títulos y con el tiempo, se convirtiera en un símbolo de larga duración, por lo que constituye un buen ejemplo del empleo y funcionalidad de una imagen, tal como lo mostraremos a continuación.

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Para 1549, durante una de las últimas etapas de ocupación, fray Nicolás de Albalate viajó desde Yucatán a España2 con la finalidad de reclutar y preparar seráficos que desearan catequizar estas tierras mayas, logrando formar un grupo de doce frailes que llegaron directamente a Yucatán sin pasar por la capital novohispana.3 El 29 de septiembre de ese mismo año, durante la celebración del segundo Capítulo Provincial, que tuvo como intención organizar las estrategias de catequesis, se decidió que una de las primeras tareas sería la edificación de un convento en Izamal, una antigua ciudad donde existió un importante santuario a Itzam Ná, dios del universo maya que realizaba milagros relacionados con la salud, fecundidad y adivinación.4 Pese al mandato, durante los años posteriores, con la firme intención de poblar pero sin lograr éxito total. Existieron diversas razones por las que no se lograron consolidar dichas campañas; en parte, debido a que, desde su llegada, los españoles no encontraron grandes riquezas e incentivos económicos en la región, a diferencia de lo acaecido en el altiplano central; sumado a ello, se toparon con una gran resistencia, que conllevó múltiples combates, donde se perdieron numerosas vidas, tanto de españoles como de indígenas aliados; asimismo, se dio la constante huída de los mayas hacia las zonas de las montañas ubicadas al sur de la geografía peninsular. De manera tal, que el último intento de conquista militar, fue la expedición encabezada por Francisco de Montejo, quien mediante algunas campañas, obtuvo un triunfo parcial con la colonización de algunas áreas cercanas a la costa peninsular. 2 Realiza el viaje tras su nombramiento como procurador de la recién creada misión franciscana.

Asociación: Mito-Historia. O lo que ha representado a lo largo del tiempo. A finales de 1544, llegaron a la península de Yucatán los primeros franciscanos con la intención de convertir a los indígenas; para ese entonces, ya habían pasado más de veinte años de que se había iniciado la evangelización del altiplano central, por lo que se conocían los aciertos y errores cometidos por el celo de los religiosos.1 1 Hay que aclarar que desde 1517, se realizaron diversas expediciones hacia la península de Yucatán. La primera tuvo lugar en 1517 comandada por Francisco Hernández de Córdoba para descubrir nuevas tierras; la segunda en 1518 con Juan de Grijalva, para rescatar a españoles que naufragaron y ver la conveniencia de poblar la región; y, posteriormente en 1519, Cortés, llega

3 Todos eran frailes provenientes principalmente de la región de Toledo España. Las primeras referencias que dichos religiosos tuvieron acerca de la conquista espiritual de América, se basaron en la instrucción recibida de fray de Albalate; en los comentarios de los primeros misioneros que habían pisado tierras yucatecas, mismos que al no alcanzar el éxito en su labor evangélica, se habían recogido nuevamente al centro de México, y en el conocimiento que habían adquirido durante su vida conventual en Europa. En algún momento de su existencia, estos frailes estuvieron en el Convento de San Juan de los Reyes, o bien provinieron principalmente de la región de Toledo; todos fueron grandes defensores de la Reforma Cisneriana, que buscaba regresar a la antigua observancia franciscana y que tenía sus bases, en el cristianismo primitivo. 4 Importante para la sociedad maya desde el Clásico Terminal (800-1000 d.C.). Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 64-73.

Revista Sans Soleil los misioneros destinados a dicho poblado habitaron unas casas de paja y las ruinas de un antiguo edificio sacerdotal prehispánico, llamado Pappolchac.

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Sería en 1556, momento en el que fray Diego de Landa fue electo guardián y definidor de Izamal, cuando se da la orden definitiva de construir el convento, para así erradicar los antiguos cultos. Bajo estos preceptos, el franciscano comenzó la construcción del conjunto religioso, con el patronazgo de San Antonio de Padua; años después, en 1560, el fraile llevó una imagen de la Virgen María, en su advocación de Inmaculada Concepción, devoción que adquirió gran relevancia en las últimas cuatro décadas del siglo XVI, por lo que este sitio fue considerado Santuario mariano, desplazando al santo patrono a la capilla de la tercera orden.5 Desde su llegada, la Virgen dio múltiples muestras de milagrosidad, sin hacer distinción de clases o adscripción étnica, por lo que pronto fue objeto de rivalidades y envidias por parte de las villas cercanas.6 A esto, se sumaron otras discusiones vinculadas con la relevancia que había cobrado el culto, que estaba bajo custodia franciscana; para el clero secular, la imagen se había convertido en un objeto de veneración, alrededor del cual se manejaban relaciones de poder político, religioso y socioeconómicos, por lo que ante los ojos de los seculares, los frailes habían logrado capitalizar la milagrosidad de la efigie.7 Un valor que se vio expresado en las peregrinaciones y procesiones efectuadas en diferentes épocas del año, a donde 5 Cabe aclarar que en el Devocionario de Nuestra Señora de Izamal, Lizana escribe que la imagen de la Virgen es llevada en 1558; en el estudio introductorio de René Acuña, éste nos especifica que el autor tiene numerosos errores en cuanto a las fechas, e incluso López de Cogolludo, lo corrige en variadas ocasiones. La fecha que se escribe acá es la que se menciona en Don diego Quijada alcalde mayor de Yucatán 1561-1565, publicado por Scholes y Adams.

Ilustración 1. Virgen de Izamal. Fotografía. Bertha Pascacio, 2007. Convento de San Antonio de Padua. Izamal, Yucatán.

6 Lizana explica que Landa, además de esta efigie, manda construir otra de Nuestra Señora de la Natividad, imagen que los franciscanos de Mérida deciden conservar en el convento de San Francisco de dicha ciudad; este acontecimiento, conllevó a que los vecinos de Valladolid se sintieran relegados en importancia, por lo que alegaron que la otra imagen, no debía quedarse en un pueblo de indios, sino que debía reubicarse en una Villa de españoles, como era la de ellos. Lizana, Bernardo de, ed. Devocionario de Nuestra Señora de Izamal. Y conquista espiritual de Yucatán. (México: Universidad Nacional Autónoma de México), 1995. 7 Genny Negroe, “Iglesia y control social en Yucatán. Culto al Cristo de las Ampollas”, Temas Antropológicos, Vol. 21, Nº 1 (1999): 5-35. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 64-73.

Revista Sans Soleil asistían gran cantidad de personas provenientes de varias regiones geográficas. Pese a las querellas, la orden franciscana continúo haciéndose cargo del santuario. En agosto de 1648, la Virgen realizaría su primer gran prodigio, durante la epidemia de fiebre amarilla que desoló a Campeche y varias poblaciones de Yucatán, donde se padecieron cuantiosas pérdidas humanas, por lo que decidieron recurrir a su intercesión, llevándola en procesión a la ciudad de Mérida. Este hecho hizo que el pueblo yucateco la votara, eligiera y jurara, patrona especial de estas tierras el 19 de agosto, del mismo año. En 1730, la hazaña se repetiría, cuando surgió nuevamente la necesidad de pedir la presencia de su patrona, ante la peste que los hacía víctimas. El resultado en esta ocasión, fue que don Antonio de Figueroa y Silva, portador de los más altos cargos militares, la nombró públicamente como Reina y Gobernadora, Capitana General y Soberana Señora de Yucatán.8 Para 1744, sería otra vez requerida, a raíz de una voraz epidemia, permaneciendo la imagen en Mérida por 26 días; posteriormente, en 1769, debido a una devastadora plaga de langosta, la imagen estuvo 50 días en la catedral, el mayor período de tiempo que ha estado fuera de su santuario. Estos hechos del siglo XVIII, hicieron que el pueblo peninsular, una vez más, renovara sus votos. Para 1829 recibe, como prueba de adopción devocional, una corona de parte de los reyes de España.9 Más de un siglo después, el 22 de agosto de 1949, el pueblo yucateco logra la coronación pontificia de su imagen, acción que como 8 Crescencio Carrillo y Ancona, La civilización yucateca o el culto de la Virgen María en Yucatán. Disertación histórico-religiosa sobre el culto de la purísima virgen entre los yucatecos desde la conquista, y sobre su influencia social hasta nuestros días (México: Imprenta de Miguel Espinoza Rendón, 1878), 58-59. 9 Objeto que fue robado en 1888 y que para reponerlo, el obispo Crescencio Carrillo y Ancona, conforma una comisión destinada a recolectar donativos, de forma que se le manda hacer una pieza trabajada en Europa, a la usanza de la perdida; misma que le fue colocada el 2 de febrero de 1890. Francisco Fernández Repetto y Genny Negroe, Izamal festivo (México: Universidad Autónoma de Yucatán, 2006), 60.

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mencionan Fernández y Negroe, la coloca en la mira del mundo católico, dando a conocer las maravillas de esta Virgen provinciana.10 Y los títulos continuaron después de este magno evento, de manera tal que en diciembre de 1960, fue proclamada Patrona principal de la arquidiócesis de Yucatán. Por último, el 11 de agosto de 1993, con motivo de la tercera visita del Papa Juan Pablo II a México, volvió a ser noticia mundial, cuando fue elegida por su Santidad para presidir las celebraciones del quinto centenario de la evangelización en el continente de la esperanza, como le llamó el pontífice; un evento que tenía como objetivo, reunir a todas las etnias de México y América, en un santuario que pudiese considerarse de raigambre indígena.11 Asociación: Imagen-Historia del Arte. O de la alegoría del soporte. Fray Bernardo de Lizana, menciona que la escultura de la Virgen de Izamal, llevada en el siglo XVI, fue de talla guatemalteca, mandada hacer en 1560 por fray Diego de Landa durante su viaje a Guatemala con motivo de la celebración del Capítulo Provincial.12 Fray Francisco Vázquez corrobora el dato agregando que Landa: “[…] estuvo allá en todo el tiempo que tardó en esculpir la hermosísima imagen de la Concepción de Nuestra Señora de Izamal, copiándola de la del coro del convento de […] San Francisco de Guatemala, el peritísimo maestro [fray Juan de San Francisco]… y también la del convento de Mérida.”13 10 Ibid., 92. 11 Stella Ma. González Cicero, Nuestra señora de Izamal (México: Fomento cultural Banamex, 1999), 76-77. 12 Lizana, Devocionario, 88-89. 13 Francisco Vázquez, Crónica de la provincia del santísimo nombre de Jesús de Guatemala de la orden de n. seráfico padre san Francisco en el reino de la Nueva España. Tomo 2 (Guatemala: Biblioteca “Goathemala” de la Sociedad de Geografía e Historia, 1937), 167. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 64-73.

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Esta cita hace alusión a Juan de Aguirre: “[…] sujeto aventajado, famoso y primo en el arte de la escultura, y muy señalado entre los de aquella facultad en Castilla, en entallar y estofar”.14 Un escultor, al parecer de origen español que llegó de Perú a Guatemala, tomó el hábito franciscano en calidad de lego, profesando bajo el nombre de fray Juan de San Francisco; en esta provincia se hizo de fama a raíz de que, en 1558, por encargo de fray Gonzalo Méndez, esculpió una “singular efigie”, como han denominado a la Virgen del coro o Niña María,15 del convento de San Francisco de Guatemala.16

parte del retablo y su bien más preciado, la Virgen de Izamal. La historia cuenta que inmediatamente después de este hecho, se dieron a la tarea de averiguar dónde se encontraba la otra imagen mandada a hacer por Landa, hallando que esta, supuestamente, era la que tenía doña Narcisa de la Cámara y Calderón, una efigie que perteneció a su familia desde 1729 y fue propiedad de su tatarabuela, doña Magdalena Magaña y Puerto. La señora de la Cámara donó la escultura el 9 de mayo de ese mismo año, a la población de Izamal que la llevó en solemne procesión.18

Desafortunadamente, de esta primera escultura de la Virgen de Izamal sólo quedan un pobre grabado realizado por Jerónimo Morillo en Valladolid, publicado en 1633 dentro del Devocionario de Lizana, una vera efigie de autor desconocido posiblemente de la segunda mitad del siglo XVIII, así como la descripción hecha por los padres Florencia y Oviedo, cuyo testimonio reza así:

Berlín comenta al respecto: “La tradición yucateca afirma que fue repuesta por la otra llevada por Landa, pero téngase presente que dicha otra era de la advocación de la Natividad con el Niño Jesús en los brazos mientras que las del Coro y la original de Izamal eran de la Concepción. Si la segunda Virgen de Izamal realmente fue la hecha por Aguirre, deberían haberle quitado el Niño Jesús.”19

Es esta sagrada imagen de escultura de talla entera, su ropaje estofado tiene de altura cinco cuartas y seis dedos, el rostro es muy majestuoso y grave, y su color blanco algo pálido, las manos juntas sobre el pecho, y causa veneración y respeto aun sólo mirarla. Está colocada en el altar mayor en un rico trono de plata que le hizo el reverendo P. fray Antonio Ramírez, siendo guardián del convento de Izamal. […].17

Tomando este dato, tendríamos entonces que en 1829 la segunda escultura, sufre una primera modificación para convertirla en una Virgen de la Inmaculada Concepción. Enrique Dulato menciona que en 1881, sufrió una segunda intervención realizada por el escultor yucateco Gumersindo Sandoval, que la restauró durante las noches sin que el pueblo tuviera conocimiento, porque los devotos se oponían a ello.20

En la madrugada del 17 de abril de 1829, los izamaleños se enfrentaron a un evento altamente emotivo: el altar de la iglesia se incendió por la cantidad de velas que habían con motivo de la celebración de la semana santa, quemándose gran 14 Ibid., Tomo 1, 141.

Empero, al observar la Virgen que se encuentra actualmente en el santuario, notamos muchos rasgos que nos hacen dudar de que se trate de un modelo del siglo XVI; situación que si bien puede deberse a las restauraciones que ha sufrido la pieza a lo largo de su existencia, más bien parece corresponder a que esta efigie es de una etapa posterior, que bien puede datarse para finales del siglo XVII o

15 Berlín menciona que así le denominaron a la Virgen del Coro, y que en tiempos intermedios también la llamaron Nuestra Señora de Lourdes. Henrich Berlin, Historia de la imaginería colonial en Guatemala (Guatemala: Ministerio de educación pública, 1952).

18 González, Nuestra Señora, 60.

16 Vázquez, Crónica de la provincia, Tomo 1, 141-143.

19 Berlin, Historia de la imaginería, 94.

17 Francisco de Florencia y Juan A. de Oviedo, Zodiaco Mariano (México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1995), 55-56.

20 Enrique Dulanto, “Izamal, santuario mariano del sureste”, Artes de México, Nº. 113 (1968): 91.

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Revista Sans Soleil principios del XVIII, distando mucho de ser una talla guatemalteca. Por lo poco que puede observarse, al parecer se trata de una escultura de talla completa, de madera, encarnada, policromada, para vestir; su estudio se nos complica por ser una imagen de gran devoción, razón por la cual, su custodia está en manos de los devotos que no permiten el acercamiento a la escultura.21 Asociación: Antropología-Alma. O lo que representa para los otros que no somos nosotros. Es el amanecer del 8 de diciembre, el fresco de la mañana se acentúa por la brisa que desciende del cielo grisáceo con tonalidades celestes. Quince minutos antes de las siete, las campanas de la iglesia llaman a la primera misa; sólo los repiques acompañan al sonido del viento, mientras la gente comienza a decorar las calles alrededor del santuario con palmas y papeles azul y plata. En la calle 30, se pueden observar algunas mujeres ancianas que apresuran sus pasos al unísono de las campanadas, regresan de la pirámide Kinich Kak Mo, a donde fueron a dejar una ofrenda de flores a la entrada de la cueva, que está a los pies de la estructura, ello, como muestra de agradecimiento a la Virgen traída de Mérida, quien en este día presta su cuerpo a su hermana, la Virgen de Izamal, para que sus devotos la celebren. La gente cuenta que la escultura original, se perdió en un incendio durante un jueves santo, por lo que se llevó al santuario una imagen proveniente de Mérida, donada por una devota mestiza. Esta Virgen era la hermana gemela de la de Izamal, una efigie mandada a construir al mismo tiempo que Mama Linda, como cariñosamente ellos le llaman; las dos llegaron a tierras yucatecas en tiempos muy antiguos, quedándose una en el convento grande de Mérida, y la otra, la más 21 Y aunque la imagen es cambiada de ropajes tres veces al año, sólo pueden desvestirla tres damas (una de ellas es la esposa del cronista del pueblo que en 1949 participó en la coronación oficial de la Virgen; la otra es una maestra muy respetada, y la tercera es una monja) elegidas por su importancia dentro de la sociedad izamaleña, quienes se niegan a describir la talla de la efigie.

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milagrosa, en Izamal. Para ellos, al quemarse Mama Linda, su hermana aceptó mudarse al pueblo, impidiendo que se perdiera la tradición. Dicen que el acuerdo entre ellas fue el siguiente: la de Mérida estaría todo el año en la iglesia, pero para las fechas de fiesta en mayo, agosto y diciembre, le cedería su lugar a su hermana, que ahora habita en la cueva del Kinich Kak Mo, donde pidió que se le escondiera, por vergüenza de que su pueblo la viera toda quemada. Ellos, creen fielmente que el alma de las Vírgenes se resguarda ahí durante los intercambios. A lo largo de la mañana, se celebran misas cada hora, a ellas, acuden los diferentes gremios en peregrinación, con sus estandartes de colores y las fotografías de sus ancestros más devotos. El ambiente resulta un deleite para los sentidos; visualmente es un desfile generacional, lleno de colorido por las flores, los ricos ternos de las mestizas y los huipiles de las mayas; hombres y mujeres se han engalanado, con sus mejores vestimentas y sus más ricas prendas de oro y piedras preciosas; el aire es una mezcla de aromas, huele a pipian, joroches, pibil, salbutes, humo de pólvora y candelas; al unísono se puede escuchar el estallido de los cohetes que se mezclan con la música de las bandas, los cantos religiosos y la jarana. Es Izamal vestido de fiesta, listo para venerar a la Reina y Patrona de Yucatán. Los diferentes gremios llevan ofrendas diversas: flores, frutos, cabezas de cochino, candelas, petardos, cohetes, semillas, coronas ricamente adornadas y listones de colores; pero lo principal para ellos, es que mediante su presencia, llevan la algarabía del agradecimiento por un año y el deseo que el venidero sea igual o mejor. Durante la misa, observan un comportamiento respetuoso, atento; algunos realizan una oración, otros se forman para pasar la reliquia hecha con flores, ruda o albahaca a los pies de la virgen, un objeto que llevarán a sus casas, para guardarlos como el más preciado tesoro, durante todo el año, mismo que se usará en casos de enfermedad o calamidades, como un amuleto o cura. A la salida de cada ceremonia litúrgica, toman sus estandartes y la música vuelve a hacerse presente, el hombre que sostiene la cabeza de cochino, comienza Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 64-73.

Revista Sans Soleil a danzar, las mujeres le hacer una rueda; una joven, levanta el bastón con los listones de colores, las muchachas acuden a su lado para tomar cada una un listón y comenzar a bailar alrededor de ella. Siguen el ritual en un costado del atrio, esperando que den las 12 del día para la celebración de la misa principal que será oficiada por el Obispo de Yucatán. Después de la ceremonia religiosa, sacan a la Virgen del santuario por la rampa principal de acceso, la llevan a pasear por las calles circunvecinas; posteriormente, entra de nuevo a su casa, realizando una procesión alrededor del atrio, siempre en sentido a las manecillas del reloj. Para ellos, es motivo de festejo que Mama Linda pueda salir a caminar entre los hombres, es señal de que será un buen año, porque cuando ella no puede hacerlo, es mal augurio, meses difíciles están por venir. Asociación: Ánima-Psique. O la instauración del deseo del Otro en el proceso del Imago social.22 Desde el medioevo, la imagen de la Madre de Dios es la representación de lo femenino, de la Gran Madre que para los cristianos también es la Iglesia; pero que 22 Se hace necesario en este punto, aclarar desde que perspectiva se abordarán estos conceptos. Respecto al concepto de ánima, se abordará el trabajado por Jung entre 1936-1954; aunque Tzvetan Todorov lo trabaja para finales de los 80’s, bajo la propuesta de la semiología estructuralista, es la perspectiva de Jung la más afín a nuestra posición teórica. El concepto del Otro, propuesto por Lacan en 1955, en donde el Otro en tanto no es conocido, y el otro que es yo, fuente de todo conocimiento. Concerniente al significante (el sentido material del lenguaje) y el significado (como significación que remite a otra significación). Jacques Lacan, ed. El Seminario de Jacques Lacan. Libro 3. Las Psicosis. Argentina: Editorial Paidós, 1996. Como Imago, se ha de entender el prototipo inconsciente de personajes que orienta electivamente la forma en que el sujeto aprehende a los demás; se elabora a partir de las primeras relaciones intersubjetivas reales y fantaseadas con el ambiente familiar; las relaciones del individuo con su ambiente social y familiar. La imago designa la pervivencia imaginaria de alguno de los participantes en aquella situación. Con frecuencia se le define como una representación inconsciente, pero es más que una imagen, un esquema imaginario adquirido; de manera tal que puede objetivarse en sentimientos, conductas e imágenes.

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en el pensamiento primitivo, es también la tierra, la luna o el agua, entre otras tantas cosas. Asimismo, es la idea arquetípica de la sicigia23 perfecta y sobrenatural, un modelo que constituye uno de los más altos valores del alma humana. Sus propiedades son lo “maternal”: por antonomasia, la mágica autoridad de lo femenino; la sabiduría y la altura espiritual más allá del intelecto; lo bondadoso, protector, sustentador, lo que da crecimiento, fertilidad y alimento; el lugar de la transformación mágica, del renacer; el instinto o impulso de ayuda; lo secreto, escondido, lo tenebroso, el abismo, el mundo de los muertos, lo que devora, seduce y envenena, lo angustioso e inevitable.24

La Virgen de Izamal, desde el cristianismo, no es la excepción a esta regla; sin embargo, para sus devotos, es además una entidad con vida propia, que mantiene lazos de parentesco con otras imágenes; que interactúa con su pueblo a lo largo del año. Un ícono y elemento de unidad entre las diferentes poblaciones que hoy conforman el llamando sureste mexicano.25 Es la madre devota que les ha ayudado en la serie de cambios, rupturas y reestructuraciones, resultado de la conquista europea. La Virgen de Izamal ha creado a lo largo del tiempo un proceso de identificación con sus devotos. La historia cuenta que desde su traslado de Guatemala dio muestras de querer tener su casa en Izamal, e incluso, cuando los vecinos de la villa de Valladolid la quisieron sacar, ésta se pesó tanto que demostró que era en este pueblo de indios donde se quería quedar, porque, según Lizana, la Madre de Dios, no hacía distinciones entre sus vasallos.26 23 Unión masculino-femenino. 24 Carl Jung, ed. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Madrid: Editorial Trotta, 2002, 79. 25 Se trata de un culto, que desde sus orígenes, tal como lo manifiesta fray Bernardo de Lizana en su Devocionario de Nuestra Señora de Izamal, logró adeptos provenientes de Quintana Roo, Campeche, Yucatán, Tabasco, Chiapas, Guatemala y Honduras; que peregrinaban anualmente para agradecer los favores recibidos. 26 Lizana, Devocionario, 93-94. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 64-73.

Revista Sans Soleil La historia de esta Virgen está llena de mitos como el anteriormente citado, creando así una identificación con la población que la custodia. Un proceso de identidad, íntimamente relacionado con la fenomenología del alma en su conjunto, entendiendo a esta, desde su concepto empírico de ánima; el alma que, según Jung, da a conocer sus manifestaciones vitales y reacciona ante influencias de todos los ámbitos de la experiencia humana. Mitos que se han convertido en conocimientos transmitidos por generaciones, gracias a la tradición; expresados por ideas o pensamientos que se interiorizan en el aparato psíquico individual y colectivo; que le proporciona a la sociedad que la comparte, una visión del mundo objetiva y verdadera. Estos conocimientos tienen su origen en las llamadas ideas arquetípicas, que son imágenes primigenias, producto del factor anímico o del materialismo del alma. Un principio que no sólo se da en los seres humanos, sino que también es válido para los objetos físico, tales como la escultura de la Virgen de Izamal, cuya aceptación, probablemente se facilitó debido a que este tipo de pieza, constituye una forma más “personificada” de lo que en ella se representa; por tanto, produce una mayor identificación en la relación objeto-sujeto, que permite el establecimiento de los lazos ideológicos de un culto. Sumada a esta personificación también encontramos la fórmula: corpus et anima et spiritus, que ha nacido a lo largo de la historia de la humanidad de las intuiciones trascendentales del espíritu humano en forma de proyecciones. Entendiendo este concepto como el proceso inconsciente mediante el cual un contenido inconsciente para el sujeto, se traslada a un objeto, apareciendo como si perteneciera a éste; en nuestro caso, dotándole de vida propia, de alma. Para la sociedad izamaleña y los devotos que anualmente acuden al santuario en peregrinación, la Virgen no solo vive los estadíos de una mujer: la pubertad, la madurez, la maternidad y la senectud, sino que también manifiesta estos cambios en su rostro, que a lo largo del año va madurando. Las fotografías, según los devotos, lo demuestran. Y aunque uno les argumente que esas diferencias son 71

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originadas por el ángulo en que se tomaron, haciéndoles consciente que en la realidad lo que ellos plantean no puede ocurrir, los contenidos relevantes siguen repercutiendo en ellos, de manera que no existe forma alguna de hacerlos cambiar de opinión. Tal vez, la explicación la podamos tener de voz de Lacan, quien dice que el mito alrededor de una imagen: “[…] nos da una idea del peso, de la presencia, de la instancia del significante de por sí, de su impacto propio. Lo que se aísla es siempre de algún modo lo más oculto, porque se trata de algo que en sí no significa nada, pero sin duda es portador de todo el orden de las significaciones. […]”.27 De esta forma, la aparente negación, no es más parte de las tres órdenes en que se fundamenta la experiencia humana: lo simbólico, lo imaginario y lo real.28 Donde la imagen juega un papel capital de orden simbólico, para establecer un umbral, un margen, una continuidad; así, la Virgen, como significante, participa el diálogo social, como significante representa algo.29 Por ello, proyecciones como esta o la de la hermana de Mérida que le cede su cuerpo, son reflejo del carácter humano de la Virgen. Porque como bien menciona Jung, detrás de este tipo de efigies, hay contenidos de máxima tensión que no son apercibidos en la consciencia, que los convierte en representaciones religiosas de enorme fuerza sugestiva y emocional. Entonces, la Virgen izamalena, es una representación colectiva dominante, la parte femenina de un arquetipo dual, la que corresponde al ánima. 27 Jacques Lacan, ed. El Seminario de Jacques Lacan. Libro 4. La Relación de Objeto. (Argentina: Editorial Paidós, 1996), 255-256. 28 Donde lo simbólico constituye lo que está más allá de toda comprensión y que ejerce una influencia manifiestamente perturbadora en las relaciones humanas e interhumanas. Lo imaginario, hace referencia a las formas cautivantes, o captadoras, que constituyen los rieles por los cuales el comportamiento animal es conducido hacia sus objetivos naturales. Lacan, Seminario 3, 18-19. 29 Lacan, Seminario 4, 45. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 64-73.

Revista Sans Soleil Y, pese a que los fieles de Mama linda, saben que la escultura que dio origen al culto, fue sustituida tras el incendio, para ellos, lo importante no es la antigüedad de la efigie; lo que les motiva es que, gracias a eso, se ha logrado perpetuar una devoción cuyo sentido simbólico e identitario ha sido más fuerte que la imagen en sí misma. Ello ha creado un símbolo de larga duración que puede quemarse y sustituirse. Un ícono fuertemente fundamentado en mitos, que se han mezclado con la esfera de lo real, porque estos aluden a la génesis de las relaciones nutricias fundamentales;30 es decir, van más allá del individuo, amalgamando una colectividad alrededor de una fuerza superior que se caracteriza por lo que tiene de sagrado. Consideraciones finales. Para terminar, muy a la usanza maya, diremos entonces que haremos oficio de Ix Chebel Yax, madre lunar encargada de tejer los finos hilos del cosmos donde habitan los hombres. Durante mi experiencia de campo en la península yucateca, la observación de los cultos religiosos me ha permitido conocer la importancia que estos tienen, en la vida de las comunidades. Por ello, considero que la religión constituye una respuesta a la necesidad imperante de los seres humanos, no sólo de explicarse cómo funciona su contexto, origen y leyes; sino también para reafirmar su identidad, la forma de ver la vida y sus relaciones. La Virgen de Izamal es una imagen que sin duda, ha cumplido los tres elementos u objetivos de la religión, al ser: 1) mecanismo cohesionador de la sociedad, 2) aparato de control por parte de los religiosos y, 3) eje a través del cual 30 Para Lacan: “Los mitos, tal como se presentan en su ficción, siempre apuntan, más o menos, no al origen individual del hombre, sino a su origen específico, la creación del hombre, la génesis de sus relaciones nutricias fundamentales, la invención de los grandes recursos humanos, el fuego, la agricultura, la domesticación de los animales. Vemos también como se plantean constantemente la relación del hombre con una fuerza secreta, maléfica o benéfica, pero esencialmente caracterizada por lo que tiene de sagrado.” Ibid., 254.

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se construye y reconstruye la identidad de los individuos y sus sociedades. Es una efigie que ha permitido la instauración de un santuario mariano, que si bien en un principio tuvo el objetivo de servir como mecanismo cohesionador y de control, cuya finalidad era deconstruir y construir la identidad de la sociedad indígena, a lo largo del tiempo y por los eventos acaecidos, se ha convertido en más que un centro regidor de fe para la sociedad yucateca. Donde la imagen, siguiendo la propuesta de Jung respecto a los arquetipos y lo inconsciente colectivo, se ha convertido en producto más que de representaciones heredadas, de posibilidades heredadas de representaciones, donde el valor del ideal religioso ha superado al soporte; donde pese a la ausencia del icono “original” -si podemos llamarlo de esa forma-, el culto se ha perpetuado más allá de las fronteras del objeto que constituyó su punto de partida; pareciese como si la devoción y el pueblo, tratara de demostrar que la esencia o “alma”, como ellos le llaman, puede cambiar de cuerpo sin problema alguno, que la divinidad es eterna pese a los deseos de los hombres. Y aunque las imágenes analizadas constituyen un fiel testigo de las diferencias entre la primera escultura y su sucesora, el culto pudo pervivir ante un evento tan drástico, porque en sí, la respuesta que genera la imagen es psicológica, ocasionando una emoción en quien la venera, quedando fuera de estos límites el valor del soporte, porque lo que “ella produce” es mayor a la importancia o diferencia estética que se percibe a través de los sentidos. Su historia nos permite darnos cuenta que la Virgen de Izamal, fue convocada a ser inventada y reinventada, a permanecer para convertirse en vector y símbolo de la hispanidad de un culto religioso, alrededor del cual se organiza toda la vida social, cultural y religiosa de las diferentes razas y estratos. A crear una sociedad hermanada por lazos culturales, tradiciones y parentesco, que lucha por no perder la historia de sus orígenes, mismos que no sólo representan su identidad, espacio y percepción del mundo, sino que también le proporcionan individualidad, dentro de la amalgama cultural que ha representado el mestizaje. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 64-73.

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ARTE Y ANTROPOLOGÍA EN TORNO A LOS ACENTOS Y OMISIONES DE UNA ADSCRIPCIÓN DISCIPLINAR Carla Pinochet Cobo* Universidad Autónoma Metropolitana, México

RESUMEN: Este artículo examina diversos momentos de la relación disciplinaria entre arte y antropología en las últimas décadas del siglo XX. Poniendo de relieve tanto las exploraciones artísticas en el campo de la antropología, como las búsquedas antropológicas en el mundo de las artes, este trabajo busca discutir algunos prejuicios que aparecen frecuentemente en los procesos de construcción de conocimiento interdisciplinario. Palabras clave: arte, antropología, giro antropológico, interdisciplinario. ABSTRACT: This article examines several moments in the disciplinary relationship between arts and anthropology in the last decades of the twentieth century. Highlighting both artistic explorations in the field of anthropology and anthropological searches in the art’s world, this paper seeks to discuss some prejudices that often show up in the construction processes of interdisciplinary knowledge.

ISSN: 2014-1874

Key words: art, anthropology, ethnographic turn, interdisciplinary.

* Antropóloga social de la Universidad de Chile, maestra en Ciencias Antropológicas y doctora en Ciencias Antropológicas de la UAM, México. Ha participado como investigadora en diversos estudios acerca de cultura popular, políticas culturales y consumo cultural, especializándose en el campo de la antropología del arte. Actualmente finaliza sus estudios de doctorado en ciencias antropológicas. carlaasecas@

gmail.com

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 74-81. Recibido: 16 de enero de 2013. Aceptado: 28 de enero de 2013.

Revista Sans Soleil Las fronteras disciplinarias, aunque por momentos nos parezca haber logrado su formulación definitiva, se encuentran continuamente sujetas a la naturaleza inestable del pensamiento humano. Sus movimientos constantes reconfiguran, sucesivas veces, el límite de lo que es pensable en un dominio del conocimiento; la forma que adquieren las preguntas que le son pertinentes; las genealogías que se trazan al proyectar la historia de dicho campo; los modelos con que se resumen las aspiraciones disciplinarias. Los lábiles contornos de las disciplinas no solo son vulnerables a las complejas dinámicas internas, sino que también responden a la organización general de las esferas del pensamiento. En su avanzar más o menos conjunto, los campos adyacentes vuelven la mirada recíprocamente hacia sus vecinos, constituyendo la propia identidad a través de diferencias y proximidades, que prolongan o abrevian sus distancias relativas. Los vínculos entre el arte y la antropología, en este marco, han alcanzado cierta centralidad apenas en las últimas décadas. La antropología, a lo largo de la primera mitad del siglo XX, renegó de todo parentesco disciplinario que le restara legitimidad en tanto ciencia, reduciendo los pocos y dispersos intentos en este sentido al status de iniciativas marginales y contraculturales. Y aunque el “giro semiótico”, a partir de los años 60, instaló en la disciplina la noción de las “culturas como textos” –y por tanto, la de “antropología como literatura” –, no será hasta fines de la década de 1980 que las artes adquieran notoriedad en la reflexión sobre la antropología, sin constituir, en absoluto, un tópico hegemónico en el pensamiento disciplinario. Por su parte, cuando el mundo artístico desplazó el foco de la representación mimética, hizo eco de numerosos modelos –el texto, el simulacro1– que distanciaban el quehacer artístico de su referencia a la realidad. Sólo en las últimas dos décadas, en el marco de un denominado “retorno de lo real”2, puede emerger el paradigma del “artista como etnógrafo”. 1 En El retorno de lo real, Hal Foster distingue estos modelos como propios del arte de los años setenta y ochenta, respectivamente (Foster 2001b). 2 Hal Foster, El retorno de lo real. La vanguardia fines de siglo.(Madrid: Ediciones Akal, 2001).

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Este texto examina dos discursos constitutivos de esta relación. Por un lado, a través de las aportaciones de J. Kosuth (1975)3 y de H. Foster (2001)4, nos detendremos en aquella idea que invita a pensar el arte como una suerte de antropología. Por el otro, basándonos en las reflexiones en torno al surrealismo etnográfico de J. Clifford, revisaremos la reivindicación de ciertos elementos artísticos en la teoría y práctica antropológica. Siguiendo la traza de estas adscripciones disciplinarias, es posible visualizar cómo el campo del arte está imaginando el quehacer antropológico; y a la inversa, qué aspectos del mundo artístico son recogidos por ciertas corrientes de la antropología. Se trata de una exploración en torno al carácter selectivo de estas construcciones disciplinarias, elaborando una reflexión acerca de las operaciones especulares con que una disciplina se proyecta sobre la otra, por medio de énfasis, “envidias” y omisiones, para repensar su objeto contemporáneo. 1. El arte como antropología. La primera enunciación del “artista como antropólogo”, realizada por J. Kosuth en 1975, detecta un desplazamiento desde un arte moderno –gobernado por un paradigma cientificista– hacia un arte antropologizado que, dado que internaliza y usa su consciencia social, no persigue ya un retrato del mundo en su dimensión objetiva. Se abandona, entonces, el ejercicio del arte “fuera del hombre” y del arte “en sí mismo”, para pasar a constituir un espejo, real y verosímil, del mundo social. El lazo que agrupa la tarea del artista con la del etnógrafo radicaría, de acuerdo a Kosuth, en el esfuerzo que ambas actividades emprenden para obtener “fluidez” (“fluency”5). Sin embargo, más enfáticas que las similitudes, son las distinciones 3 Joseph Kosuth, “The artist as anthropologist”, The Fox (New York),nº1 (1975): 18-30. 4 Foster, El retorno de lo real. 5 También puede ser traducido por “facilidad, soltura, desenvoltura, elocuencia, expresividad, habilidad, facundia, locuacidad, labia”. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 74-81.

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que el autor establece entre ambos dominios: mientras los antropólogos intentan conseguir dicha elocuencia en contextos culturales ajenos, para el artista se trata de un proceso dialéctico que busca “incidir en la cultura a la vez que, simultáneamente, se está aprendiendo de la misma cultura que lo está afectando”6. Dado que el artista reflexiona sobre la misma sociedad en la que se encuentra inmerso, el éxito de su trabajo descansa en ser “entendimiento en términos de la praxis”.

psíquicos y sociales primarios” que estaría vedado a occidente–, el giro etnográfico del arte se erige en tanto promesa de un arte comprometido y rupturista, capaz de franquear las contradicciones de un escenario mundial complejo. Aunque con ello corra el riesgo, apunta Hal Foster, de esencializar las identidades del otro y de proyectar las imágenes del yo –por medio de una “autorrenovación narcisista” – sobre una otredad idealizada.

Se devela, entonces, el carácter estratégico del vínculo arte-antropología expresado por Kosuth: el rol que se sugiere para el artista contemporáneo reside, justamente, en la diferencia entre los artistas y los antropólogos. Los primeros, al situarse dentro del universo cultural, no serían otra cosa que “antropólogos comprometidos”, capaces de sortear aquellas pruebas en las que los segundos –a raíz de su actitud científica y desvinculada–habrían fracasado. El artista logra hacer en su propia cultura todo aquello que el antropólogo no pudo lograr en territorio intercultural, obteniendo de esta forma cierta superioridad sobre su modelo7.

Detrás de tal adscripción antropológica del arte, Foster rastrea una serie de características concebidas como propias de la antropología, que la convertirían en una pauta sugerente para el mundo artístico: ser una ciencia de la alteridad; tomar la cultura como su objeto; operar como disciplina contextual; arbitrar lo interdisciplinario; haber desarrollado una reflexividad autocrítica. Todos estos motivos, señala el autor, “confieren estatus de vanguardistas a las investigaciones espurias de la antropología” (Foster 2001: 186). De forma simultánea, está la idea de que el trabajo de campo conforma una operación privilegiada, en la que convergen de forma armónica el quehacer práctico con la reflexión teórica. En la disciplina, por tanto, se encontrarían contenidos los dos modelos que se enfrentan en el arte contemporáneo: el discurso textual que observa el mundo social como orden simbólico, por una parte; y el reciente anhelo del referente y el contexto, por la otra:

“El artista como etnógrafo” de Hal Foster nos proporciona una clave interpretativa diferente. Esta vez no se trata de una consigna programática, sino por el contrario, de un análisis crítico en torno al llamado “giro etnográfico” en el arte contemporáneo. Este representaría un paradigma simétrico al que popularizó W. Benjamin en términos del “artista como productor”, que reemplaza el lugar asignado al otro social –la figura del proletario– por una otredad étnica o cultural, en tanto lugares estratégicos desde los cuales transformar la hegemonía cultural. Amparándose en un supuesto realista –según el cual el otro, dado que es socialmente oprimido, se encuentra en la verdad y no en la ideología–, y en una fantasía primitivista –de acuerdo con la cual el otro posee “un acceso especial a procesos 6 En el original: “…Obtaining cultural fluency is a dialectical process which, simply put, consist of attempting to affect the culture while he is simultaneously learning from that same culture is affecting him” (Kosuth, “The artist as anthropologist”, 120). 7 Jean Claude Moineau, L’artiste et ses “modèles” (2005). Consultado el 20 de julio de 2008, http:// pourinfos.org/index.php?art=3020..

“Con un giro hacia este discurso de la escisión de la antropología, los artistas y críticos pueden resolver estos modelos contradictorios mágicamente: pueden ponerse los disfraces de semiólogos culturales y de trabajadores de campo contextuales, pueden continuar y condenar la teoría crítica, pueden relativizar y recentrar el sujeto, todo al mismo tiempo”8. Como antropólogo o como etnógrafo, el artista que dibuja los límites de su disciplina a partir de la antropología recoge un conjunto peculiar de rasgos en esta que, como toda selección, son arbitrarios y parciales. El gesto de asumir la empresa 8 Foster, El retorno de lo real, 187. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 74-81.

Revista Sans Soleil artística como tarea antropológica poco puede decirnos acerca de la naturaleza del proceder etnográfico; más bien, opera como un espejo distorsionado que permite subrayar o minimizar aspectos del sí mismo, de acuerdo a determinados intereses, conscientes o no. De esta manera, vemos cómo el arte antropologizado que proclama Kosuth define su identidad disciplinaria en los puntos de fuga del espejo antropológico, siendo el paradójico resultado de esta confrontación una imagen reflejada que supera al ejemplar original. El artista como antropólogo hace suyo el imperativo de referirse al mundo real, de propiciar la comprensión cultural, de generar una reflexión sobre lo social; al mismo tiempo, puesto que se trata tan solo de un reflejo, el artista se desmarca del ejercicio descomprometido, del interés por la otredad, de la teoría independiente de la praxis. Se podría objetar, con bastante razón, que los elementos que el artista de Kosuth desprecia de la antropología, han sido incluso más cruciales en la trayectoria disciplinaria que los que se selecciona. La tensión entre objetividad científica y antropología comprometida, y la reflexión en torno a la otredad como herramienta de deconstrucción y relativismo, son rasgos que han signado el derrotero de esta ciencia social. Sin embargo, resulta más sugerente interrogarse por las circunstancias a las que responden estos particulares énfasis que reclamar la improcedente ausencia de los aspectos omitidos. El paradigma del “artista como etnógrafo” detectado por Foster es también susceptible de estas precisiones. En primer lugar, es posible cuestionar la representatividad de la lista de rasgos antropológicos enunciada por el autor, sobre todo en lo que respecta a los dos últimos puntos: los de una ciencia que arbitra lo interdisciplinario y reflexiona de forma autocrítica. En cualquier caso, habría que problematizar esta mirada de la antropología como una disciplina unívoca y coherente, puesto que con este nombre se designa un conjunto heterogéneo de propuestas teóricas y metodológicas, con sus diferentes prioridades e ideologías. Cuando el artista vuelve la mirada hacia el ejercicio etnográfico, está pensando en corrientes disciplinarias sumamente específicas, que no constituyen fuerzas hegemónicas en el ejercicio real de nuestro oficio. 77

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De la misma forma, la convivencia armónica de la teoría y la práctica que se reivindica desde el medio artístico resulta no menos cuestionable. La célebre distinción de Claude Lévi-Strauss entre una etnografía, una etnología y una antropología, grafica en una gradiente las discontinuidades que separan la práctica disciplinaria de sus formulaciones teóricas: mientras la dimensión etnográfica se remite casi por completo a las técnicas y métodos, y la etnología se ocupa del estudio comparativo de los datos etnográficos; la antropología propiamente dicha representaría un estadio superior de la reflexión, donde el intelectual elabora esquemas teóricos de alcance general. La brecha existente entre ambos polos se ve incrementada, por otra parte, por las demandas sociales diversas que precisan de la información etnográfica. Así, en numerosas ocasiones nos encontramos con un desfase profundo entre un ejercicio profesional puesto al servicio de intereses variados –que, por lo demás, exigen información concreta y utilizable sobre las comunidades estudiadas–, y un desarrollo teórico altamente abstracto y recursivo, ajeno a las problemáticas propias del trabajo en terreno. Yendo un poco más allá, podemos apuntar que estos dos tipos de reivindicaciones son, en gran medida, incompatibles. En la mayoría de los casos, la ciencia de la alteridad que media lo disciplinario y posee una actitud autocrítica no es la misma que la que hace confluir satisfactoriamente el trabajo práctico con la reflexión teórica. Por todo ello, cobra urgencia el develar las razones que tiene el “artista como antropólogo” para ver en la disciplina antropológica esos particulares rasgos, y no otros. Nuevamente, más que denunciar el carácter artificial de esta selección, convendría examinar la imagen que le devuelve el espejo antropológico al artista retratado por Foster. Volveremos a estos asuntos en el apartado final. 2. La antropología como arte. Aunque el peso de la reivindicación artística en el campo de la antropología no ha sido sustancioso, la profundidad histórica que presenta es considerable: podemos retrotraer su genealogía a las primeras décadas del siglo XX. Las exploraciones Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 74-81.

Revista Sans Soleil surrealistas realizadas por Georges Bataille y Michael Leiris, a fines de los años veinte y comienzos de los treinta, constituyen ejemplos paradigmáticos de una búsqueda altamente estetizada de las aristas de la alteridad. Nos remitiremos a reflexionar sobre ellas de un modo indirecto, a través de la sugerente mediación que James Clifford nos proporciona en “Sobre el surrealismo etnográfico”9. El autor propone una lectura de cierta textualidad antropológica a la luz de “un conjunto de actividades críticas”, usualmente asociadas a la vanguardia artística, mediante las cuales los órdenes de significación colectiva pueden ser observados en su dimensión construida, artificial e ideológica; y por tanto cuestionable, parodiable y objeto de subversión. Tal actitud permite hermanar, de acuerdo con Clifford, el desarrollo de la etnografía y el surrealismo durante las primeras décadas del siglo XX, si consideramos a este último en un sentido amplio del concepto: “una estética que valora fragmentos, curiosas colecciones, yuxtaposiciones inesperadas, que actúa para provocar la manifestación de realidades extraordinarias extraídas de los dominios de lo erótico, lo exótico y lo inconsciente”10. En este marco, el autor asevera que las tentativas antropológicas operaban en dirección opuesta, pero simétrica, al proyecto surrealista de aquellos años: los etnógrafos buscarían dar inteligibilidad a aquello que resulta extraño ante los ojos de Occidente, mientras los surrealistas intentarían dotar de extrañeza a los dominios familiares. Ambos movimientos circundan los territorios de lo familiar y lo exótico; de la identidad y la alteridad; de lo convencional y lo inesperado. El surrealismo etnográfico, en este sentido, invierte el sentido de la investigación antropológica, atacando lo familiar para lograr la emergencia de un mundo otro. La empresa surrealista en etnografía distingue en el collage un modelo elocuente de escritura; mediante este, la incongruencia puede permanecer en el texto antropológico. 9 En: James Clifford, Dilemas de la cultura. Antropología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna (Barcelona: Gedisa, 2001). 10 Clifford, Dilemas de la cultura, 150.

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“El collage trae al trabajo (aquí el texto etnográfico) elementos que proclaman continuamente su condición extraña respecto del contexto de presentación. Estos elementos –como un recorte de periódico o una pluma– se marcan como reales, como coleccionados, antes que como inventados por el artista escritor. Los procedimientos de (a) recorte y (b) montaje son por supuesto básicos para cualquier mensaje semiótico; aquí son el mensaje. Los cortes y suturas del proceso de investigación quedan visibles; no hay aquí atenuación o mezcla de los datos descarnados en una representación homogénea”11. Como señala J. Rancière, la particular síntesis que hace posible el collage – técnica basal del arte moderno– descansa en una lógica político-estética esencial. Por una parte, puede ser comprendida como un encuentro de elementos heterogéneos, cuya convivencia confirma la incompatibilidad de sus orígenes; por la otra, permite arrojar luz sobre la conexión causal que existe entre fenómenos aparentemente ajenos12. De esta manera, el collage encarna doblemente el sentimiento de lo intolerable, pavimentando un terreno liminal en el que el sentido y el sinsentido se vuelven indiscernibles. Por ello, el extrañamiento propio del surrealismo etnográfico encuentra en esta técnica un espacio para su comunicación: la confrontación de lo familiar y lo ajeno permite visualizar la brecha que los divide, a la vez que la simetría que los hace comparables. El collage establece un diálogo inconexo en el que las otredades penetran la vida doméstica de Occidente, poniendo en tela de juicio los órdenes de sentido que edifican lo familiar y dejando al descubierto la naturaleza exótica de los propios modos de vida. De acuerdo con J. Clifford, en el collage etnográfico se juega la posibilidad de una forma distinta de retratar la cultura, abandonando la idea de totalidad 11 Clifford, Dilemas de la cultura, 180. 12Jacques Rancière, Sobre políticas estéticas (Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona y Servei de Publicaciones de la Universitat Autónoma de Barcelona, 2005), 39-40 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 74-81.

Revista Sans Soleil orgánica o de discurso realista y coherente. Se incorporan, de esta forma, piezas discontinuas no integradas a un relato unívoco; proliferan las voces múltiples y no disciplinadas, configurando una etnografía de yuxtaposición. Sin embargo, las viejas prácticas surrealistas de la etnografía habrían sido invisibilizadas por una disciplina que anhela el status de científica, y que por tanto se consagra al ejercicio de la congruencia, de la integración, y de la reducción de controversias. “¿Pero –se pregunta Clifford– no es todo etnógrafo algo surrealista, un reinventor y mezclador de realidades?”. El “antropólogo como artista” (surrealista), estaría entonces marcado por una búsqueda constante del asombro; una continua deconstrucción de los significados estables; una actitud de crítica cultural. La etnografía combinada con el surrealismo, concluye el autor, “estudia y forma parte de la invención e interrupción de totalidades significativas en obras de importación-exportación cultural”13. Como en las versiones revisadas del “arte como antropología”, la propuesta de J. Clifford es también una ponderación específica de elementos del surrealismo, que responde más a un determinado proyecto de etnografía, que a una adscripción completa a dicho programa artístico. Por una parte, en línea con el movimiento surrealista, se rechaza el realismo de inspiración positivista, al cual André Breton categorizó, en su célebre manifiesto, de “hostil a todo género de elevación intelectual y moral”14. También se reivindica el papel del asombro en la tarea etnográfica, el proceder fragmentario y dialógico, y la renuncia al monopolio de los relatos totalizantes de la razón. Por la otra, sin embargo, queda fuera de la selección el valor de certidumbre que el surrealismo otorga al mundo onírico, la primacía del automatismo psíquico en la escritura del texto, y el abandono definitivo de la mediación racional. Así como el artista de Kosuth o Foster se apropia de las técnicas de la 13 Clifford, Dilemas de la cultura, 181. 14 André Breton, Manifiesto Surrealista (1924). Consultado el 5 de agosto de 2008, http;//www. ideasapiens.com/textos/Arte/manifiesto%20surrealismo.htm.

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etnografía, los antropólogos surrealistas de Clifford pueden hacer suyo el proceder heterogéneo de este movimiento artístico, dejar al descubierto las marcas autorales de la escritura, y pensarse como productores de montajes y colecciones. Este gesto de observar un campo a través de otro, deja al descubierto los proyectos disciplinarios a los que se suscribe el autor. En este sentido, el espejo surrealista permite a James Clifford trazar una genealogía antropológica específica, a partir de la cual sea posible pensar la labor etnográfica en términos de crítica deconstructiva, de vehículo problematizador de las fronteras de lo familiar y lo desconocido; de la identidad y la alteridad. 3. Proyecciones recíprocas. Es posible pensar el arte y la antropología como disciplinas que dibujan sus afiliaciones para redibujarlas nuevamente. Como afirma Hal Foster, este “teatro virtual de proyecciones y reflexiones” ha tenido lugar desde hace al menos dos décadas: primero, detecta el autor, habría surgido una “envidia del artista” en ciertos círculos antropológicos, que algunos años después experimentaría una inversión en sus términos, formulándose como “envidia del etnógrafo” en el mundo artístico. En gran medida, se trata de una proyección de “egos disciplinarios” que posee raíces más profundas que los casos aquí mencionados. Entonces, podemos preguntarnos con Foster, “¿…es el artista el ejemplar aquí, o no es esta figura una proyección de un ego ideal del antropólogo: el antropólogo como collagista, semiólogo, vanguardista? En otras palabras: ¿Podría esta envidia del artista ser una auto idealización en la que se rehace al antropólogo como intérprete artístico del texto cultural?”15. Una pregunta análoga cabría para el caso del arte etnográfico. Sin embargo, no existen razones para asumir que estos procesos de identificación impliquen un artificio, una fantasía o una grandilocuencia digna de ser desmitificada. Por el contrario, a través de estas selecciones arbitrarias y parciales, las disciplinas logran 15 Foster, El retorno de lo real, 184 Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 74-81.

Revista Sans Soleil problematizar los proyectos en juego, jerarquizando los elementos constitutivos de sus identidades. Solo en la medida que estas imágenes ideales son planteadas, pueden ser puestas en ejercicio. Las proyecciones que hace algunas décadas nos parecían fastuosas y sin correspondencia con la realidad, pueden en la actualidad ser parte constitutiva de las prácticas disciplinarias. La reformulación constante de las diversas áreas del pensamiento encuentra un motor fundamental en las miradas y proyecciones recíprocas de las disciplinas entre sí. Foster examina las relaciones entre antropología y crítica literaria a lo largo de las últimas décadas, para concluir que las supuestas relaciones interdisciplinares que entre ellas se establecen no son más que el reciclaje de unas mismas ideas que han circulado entre un campo y el otro: “Primero algunos antropólogos adaptaron los métodos textuales de la crítica literaria a fin de reformular la cultura como texto; luego algunos críticos literarios adoptaron los métodos etnográficos a fin de reformular los textos como culturas en pequeño. Y en el pasado reciente gran parte de estos intercambios han pasado por trabajo interdisciplinar. [Entonces,] si los giros textual y etnográfico dependen de un único discurso ¿hasta qué punto pueden ser los resultados verdaderamente interdisciplinares?”16.

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había iniciado con la “envidia del artista” aquí mencionada. En nuestra opinión, no hay motivo de alarma. Una mirada interdisciplinaria “estricta” no es garantía alguna de un análisis más agudo; como tampoco una identificación más fiel con otro campo del pensamiento asegura una problematización fértil para el propio. El valor de los diálogos interdisciplinarios no solo consiste en la confluencia de puntos de vista diversos; estos también hacen posible la emergencia de mejores formas –más comprehensivas, más sutiles– de interrogar la realidad. En esa medida, no es verdaderamente relevante el origen de las preguntas que de allí se desprendan. Decimos que se trata de un juego de espejos porque cuando el arte, o la antropología, se ven reflejados en otros campos disciplinares, estos no son más que recursos que se movilizan para hablar del sí mismos. El espejo antropológico le devuelve al mundo artístico una imagen distorsionada de sus propias fortalezas y debilidades, como así también el enfrentamiento con el arte permite a la antropología visualizar sus formas propias desde un ángulo particular. Son esas miradas recíprocas las que dotan a nuestras disciplinas de nuevas herramientas y preguntas más capaces de enfrentar los desafíos de sus objetos contemporáneos.

Los intercambios entre arte y antropología no son una excepción. Como señalábamos en líneas anteriores, el imaginario etnográfico que recoge el artista contemporáneo –autocrítico, interdisciplinar–, no es representativo del vasto conjunto de tentativas disciplinares, sino que corresponde, sobre todo, a una forma particular de hacer antropología. Ahora bien, este proyecto antropológico (bien representado por el trabajo de los autores norteamericanos llamados “posmodernos”, entre ellos James Clifford) había cimentado sus bases a partir de las prácticas artísticas. Nos enfrentamos, de nuevo, ante una interdisciplinaridad aparente: el giro etnográfico en el arte completa un círculo tautológico que se 16 Foster, El retorno de lo real, 188

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Referencias bibliográficas. - Bretón, André. Manifiesto Surrealista (1924). Consultado el 5 de agosto de 2008, http;//www.ideasapiens.com/textos/Arte/manifiesto%20surrealismo.htm. - Clifford, James. Dilemas de la cultura. Antropología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna. Barcelona: Gedisa, 2001 - Foster, Hal. El retorno de lo real. La vanguardia fines de siglo. Madrid: Akal, 2001. - Kosuth, Joseph. “The artist as anthropologist”. The Fox (New York) n°1 (1975): 18-30 - Moineau, Jean Claude. L’artiste et ses “modèles” (2005). Consultado el 20 de julio de 2008, http://pourinfos.org/index.php?art=3020. - Rancière, Jacques. Sobre políticas estéticas. Barcelona: Museo d’Art Contemporani de Barcelona y Servei de Publicaciones de la Universitat Autónoma de Barcelona, 2005.

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Artículos de temática libre

Arte como institución interior. Arte y relato institucional Andrea Estankona Loroño* Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea Investigadora adscrita a la Amterdam School for Cultural Analysis

Resumen: Desde una visión transdisciplinar, se intenta una aproximación al arte y al relato institucional tratando de explicar los mecanismos que han intervenido en la construcción del concepto arte como una institución interior en la cultura occidental, estrechamente relacionada con nuestra identidad, nuestro imaginario y nuestra vida psíquica y simbólica. Incidimos en las dos visiones aparentemente contrapuestas que conviven en el concepto arte: la esencialista y la historicista, entendiendo que la Historia del Arte debe considerarse un proceso de continuo diálogo entre las distintas áreas de conocimiento, favoreciendo la fijación de conceptos que permitan la intersubjetividad. Palabras Clave: Arte, relato institucional, transdisciplinariedad, imaginario Abstract: From a transdisciplinary approach, we try to make a critical analysis of art and institutional theoretical frameworks. We explain the mechanisms that have taken part in the construction of the concept of Art as an internal institution in Western culture. These are strongly related to our identity, our imaginary and our physicological and symbolic life. We point out the two apparently contradictory views that coexist in art concept: the essentialist and the historicist. We understand Art History as a continuous dialogue among different fields of knowledge which permits the establishment of concepts that allow intersubjectivity.

ISSN: 2014-1874

Key Words: Art, Institutional theoretical framework, transdisciplinarity, imaginary

* Licenciada en Historia del arte y Máster en Investigación Social por la Universidad del País Vasco e investigadora adscrita a la Amterdam School for Cultural Analysis, está desarrollando actualmente su proyecto de tesis doctoral “Nuevas Instituciones Artísticas en los Sistemas Regionales de Innovación: del Museo a la Fábrica de Creación”.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 83-91. Recibido: 15 de enero de 2013. Aceptado: 30 de enero de 2013.

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«Soy el maestro lunar de todos los sueños, el músico solemne de todos los silencios. ¿Recuerda lo que ha pensado alguna vez al hallarse sola, frente a un inmenso paisaje de arbolados bajo la luz de la luna? No lo recuerda, porque pensó en mí, y, debo decirlo, en verdad, no existo. Si algo existe no lo sé. Las aspiraciones vagas, los deseos fútiles, el tedio que nos produce lo vulgar, aun cuando lo amamos, los aborrecimientos de lo que no aborrece, todo ello es obra mía y nace cuando me echo a la orilla de los grandes ríos del abismo y pienso que tampoco sé nada. Entonces, mi pensamiento desciende, efluvio vago, hasta las almas de los hombres, y ellos se sienten diferentes de ellos mismos. Llevo conmigo recuerdos de cosas que no llegaron a ser pero que casi llegaron a ser».

Fernando Pessoa, La hora del diablo. 1. ARTE Responder a la pregunta ¿qué es el arte? no es una tarea sencilla. Las palabras en general, y las grandes palabras en particular, suelen poseer una carga de significado que transciende con mucho la compresión inmediata y superficial, pues la han ido adquiriendo en su largo recorrido histórico. Sea como fuere, el hecho es que cualquier persona de nuestro entorno cuando oye la palabra arte cree comprender a qué hace referencia. Lo que da lugar a una curiosa paradoja que podríamos enunciar así recordando a Borges: ¿Qué es el arte? Si no me lo preguntan, lo sé. Si me lo preguntan, no lo sé. Y esto prueba hasta qué punto hemos interiorizado un componente institucional en el concepto arte, incorporándolo al conjunto de valores y creencias que nos identifican como comunidad. Lo que hemos dado en llamar creación artística está vinculada al ser humano desde el primer momento en que tenemos constancia de su aparición en la historia. Los primeros rastros de nuestra existencia como especie están relacionados con nuestra capacidad para crear, en un principio instrumentos útiles para garantizar nuestra supervivencia, pero no ha habido cultura o civilización que no haya creado también objetos (artefactos) de una forma desinteresada (en el sentido kantiano del término), es decir, sin tener una función práctica inmediata relacionada con las necesidades materiales, y que se creaban por tanto para dar respuesta a una necesidad estética, simbólica, ritual o mágica. 84

Es muy sugerente reparar en el hecho de que crear, más aún algo que no tiene una utilidad práctica, es siempre un acto de libertad, puesto que supone poner en el mundo algo que no tenía por qué existir. Todo ser lleva implícita la posibilidad de no ser. Lo que nos hace pensar que esa creación es la consecuencia de un impulso esencial consustancial a la naturaleza humana. Es precisamente esta condición esencial la que dificulta una definición simple y directa, puesto que este impulso está claramente relacionado con todos los aspectos fundamentales que nos conforman: nuestra relación con la realidad, nuestra noción cronológica y subjetiva del tiempo, nuestra psicología, nuestro intelecto, lógico y consciente, nuestras necesidades metafísicas, nuestra capacidad creativa, y nuestra naturaleza de seres sociales, ampliando las connotaciones individuales a las colectivas como pone de manifiesto Carl Gustav Jung cuando escribe: «El artista no es una persona dotada de libre albedrío que busca sus propios fines, sino que permite al arte realizar sus propios fines por su intermedio. Como ser humano podrá tener caprichos, voluntades y objetivos personales, pero como artista es un hombre en el sentido más elevado, un hombre colectivo, aquel que lleva y moldea la vida psíquica inconsciente del género humano»1. Todo ello hace obligado que cualquier intento de definición del arte requiera aunar todas las perspectivas parciales para obtener una aproximación mínimamente satisfactoria. En el desarrollo de nuestra cultura occidental se han sucedido los intentos de explicar, clasificar y normalizar el arte, generando un universo conceptual y teórico que ha establecido categorías paralelas como la estética, la belleza, la forma ideal, lo sublime, la mímesis, la poiésis, que fluctúan entre que el arte nos representa o nos transciende, y que se han caracterizado por una retórica que no permite conclusiones objetivables. Lo que sugiere que el arte tiene algo de inaprehensible que hace que probablemente solo sea totalmente abordable desde lo que María Zambrano definió como razón poética. 1 Carl Gustav Jung, Modern Man in Search of a Soul (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1933), 173. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 83-91.

Revista Sans Soleil Todo esto nos hace pensar que tal vez, como dice Hubert Damisch2, más que hablar de una Historia del Arte deberíamos formularnos la siguiente pregunta: El Arte, ¿de qué es la historia? Vamos a intentar respondernos: Crear, como hemos visto, es consustancial al ser humano pero también lo es, como nos dice Steiner hacerse preguntas: «Antes que Homo sapiens somos Homo quaerens, un animal que no deja de preguntar. Un animal que abarrota los límites del lenguaje y de las imágenes (¿será solo la música la que parece atravesar esos límites?) con la convicción, elocuente o rudimentaria, metafísicamente arcana o tan inmediata como el llanto de un niño, de que existe un “otro”, que hay un “afuera”. Los verbos latinos aliter y aliunde ayudan a entenderlo, así como el personaje del Extranjero, tal como lo encontramos en las Escrituras o en Platón, en los poetas y en los pintores. Los profetas, los rapsodas, son ciegos, dice la tradición, por su proximidad a la luz»3. Resaltando esa cualidad esencial, quiere hacernos comprender que ese ser que toma consciencia de sí mismo y se sabe potencialmente creador, tiene necesariamente que preguntarse cómo, qué, o más aún, quién ha creado lo otro y a él mismo, y también, percibiendo el tiempo limitado de su existencia, si lo otro continuará y qué será de él tras su muerte física. Es responder a estas preguntas lo que da inicio a tres gigantescas empresas que nos dignifican y nos hacen ser verdaderamente humanos: la Teología, la Filosofía y el Arte (los tres niveles del espíritu absoluto de Hegel) y es significativo que en su desarrollo histórico hayan permanecido estrechamente vinculadas. Schopenhauer4 sugirió que la realidad es contraria a la vida y con ello quería expresar la necesidad que los seres humanos tenemos de filtrar los datos objetivos de la realidad para hacerlos manejables y útiles para la vida. 2 Ernst Van Alphen, «Hubert Damisch», en Pensadores clave sobre el arte: el siglo XX, ed. Chris Murray (Madrid: Cátedra, 2010), 98-104. 3 George Steiner, Gramáticas de la creación (Madrid: Siruela, 2011), 29. 4 Arthur Schpenhauer, El mundo como voluntad y representación (Madrid: Trotta, 2003).

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Sin extendernos en prolijas explicaciones, todos podemos entender que la realidad física no puede ser percibida en su totalidad por el hombre, muy al contrario, nuestros sentidos tienen como función principal aportarnos aquellos datos que nos permitan elaborar una ficción manejable en la que desarrollar nuestra existencia. Es evidente que esta apariencia es la que nosotros necesitamos para convivir con una realidad a nuestra medida. Esto es similar para todos los animales en un nivel de pura supervivencia física, pero el hombre, como sabemos, tiene además la capacidad intelectual de razonar y tomar conciencia de sí mismo. Así, el psicoanalista Jacques Lacan formuló los conceptos de lo real, lo imaginario (no entendido como ficticio sino relacionado con las imágenes) y lo simbólico que utilizó para definir los elementos de la estructura psíquica humana. La noción de Lacan de lo real es un concepto muy complicado precisamente porque es algo ajeno a lo imaginario o a lo simbólico aunque con lo imaginario y lo simbólico esté siempre relacionado. Lo imaginario, o aspecto no lingüístico de la psique, formula el conocimiento primitivo del yo, en tanto que lo simbólico, término que utilizaba para la colaboración lingüística, genera una reflexión a nivel comunitario del conocimiento primitivo del yo y crea el primer conjunto de reglas que gobiernan el comportamiento. Lo real es la realidad no imaginada y menos aún verbalizada, siempre presente pero continuamente mediada por lo imaginario y lo simbólico. Es por lo imaginario y lo simbólico que el ser humano tiene un “sentido común” que le da la noción de la realidad. 5 Si extraemos de todo esto aquello que nos es útil para este trabajo, lo resumiremos de esta forma: El ser humano, en tanto que animal racional, extrae su concepción del mundo de la interrelación de los tres niveles (lo real, lo imaginario y lo simbólico) y esa realidad la codifica mediante símbolos que le permiten tanto el lenguaje hablado, como el lenguaje artístico. Así que como vemos, el arte es un complejo mecanismo que ha desarrollado el animal humano para aprehender lo en principio inaprehensible, 5 David Macey, «Jacques Lacan», en Pensadores clave sobre el arte: el siglo XX, ed. Chris Murray (Madrid: Cátedra, 2010), 192-198. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 83-91.

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para representar lo que no es verbalizable, y permite expresar intuiciones, emociones y estados de ánimo que forman parte del monólogo interior que es nuestra consciencia. Pero además, como habíamos dicho, tenemos una forma especial de apreciar el tiempo que también nos distingue del resto de los animales. Probablemente compartamos el que corresponde a los ciclos de la naturaleza y también, al menos parcialmente, el concepto de pasado y de presente. Pero somos la única especie que percibe el futuro y percibirlo, nos proporciona esperanza pero también la angustia y la incertidumbre. Es por esto que la creación artística busca entre sus efectos generar un código de tiempo propio que sea, de alguna manera, aparentemente controlado por nosotros. Basta con pensar en ese tiempo propio que nos permite una melodía o la contemplación de un dibujo para entender a qué nos estamos refiriendo. Así pues, tenemos un animal con esperanza, con angustia y como consecuencia de ello, con la necesidad de vivir en un proyecto. Lo que hará necesario para el ser humano que en tanto que animal social, el lenguaje artístico juegue también el fundamental papel de transmitir un discurso de valores, normas de comportamiento y elementos de identidad individual y colectiva. José Ortega y Gasset escribió: «La vida nos es dada porque no nos la debemos a nosotros mismos, sino que nos encontramos un día ante ella. Pero la vida no nos es dada hecha, ya terminada, sino que tenemos que hacérnosla cada uno de nosotros, por lo que la vida es quehacer. Tenemos que estar siempre haciendo algo, y nos vemos obligados a decidir continuamente. Lo que pasa es que cualquier decisión le es imposible al hombre si no posee algunas convicciones sobre lo que son las cosas, los otros hombres, y él mismo. Solo a partir de esas convicciones puede el hombre preferir una acción a otra, y puesto que vivir es decidir, gracias a sus convicciones puede el hombre vivir»6. Y añade: 6 José Ortega y Gasset, Historia como sistema y otros ensayos de filosofía (Madrid: Alianza Editorial, 1999), 3.

«El hombre no tiene naturaleza, sino que tiene historia. Nuestros comportamientos no están condicionados por nuestros genes sino por el devenir histórico en el que se han ido fraguando las convicciones con las que ahora pensamos y que antes pensaron otros»7. Esta es la realidad: según Ortega, el hombre tiene que estar siempre en alguna creencia; las creencias constituyen el suelo de nuestra vida. Solemos decir que tenemos determinadas ideas, pero nuestras creencias, más que tenerlas, las somos. En la transmisión de esas creencias la obra de arte ha desempeñado y aún desempeña un papel importante porque alberga en su interior mensajes que, más allá de un discurso lógico, tienen el potencial de penetrar en nuestra mente en los niveles imaginario y simbólico. Richard Dawkins no solo formuló la teoría del gen egoísta, que concede el protagonismo en la existencia de los individuos a unos replicantes (o replicadores), los genes, que anidan en el interior de sus células. Para nosotros, los humanos, Dawkins concibió otra metáfora, no menos inquietante, que se refiere a unos replicantes que habitan en nuestros cerebros. Se trata de lo que el autor llamó los memes (palabra que es un híbrido entre imitador y gen) Por meme se entiende cualquier elemento cultural susceptible de ser imitado. La interesante idea de Dawkins es que los memes se copian como los genes, y saltan así, igual que ellos, de unos cuerpos a otros, perpetuándose. Los memes son, si se quiere, huéspedes de nuestros cerebros. Cuando alguien planta un meme en otro cerebro literalmente lo infecta, convirtiendo ese cerebro en un vehículo de propagación del meme. Si los organismos son, según Dawkins, meras máquinas para la supervivencia de los genes, los humanos somos también (y esto es lo que nos hace diferentes) máquinas para la supervivencia de los memes. De un segundo a otro los memes pueden viajar de muchas maneras, empezando por la conversación y la observación; y por supuesto, los escritos, las obras de arte... También pueden permanecer durmientes en muchos tipos de soportes, como el papel de los libros, la piedra de una inscripción, el celuloide de una película, el lienzo de un cuadro, etc, pero para replicarse tiene necesariamente que acceder a 7 Ibid. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 83-91.

Revista Sans Soleil una mente humana8. Así que recapitulemos: El hombre necesita para vivir tener, ser creencias; necesita una concepción de él mismo, del otro y del mundo, elaborada a partir de su pensamiento simbólico, de manera que incidir o modificar en su imaginario y en los símbolos que conforman esas creencias, es vital para que adopte una decisión u otra y tome como suyas ideologías o escalas de valores. Dos herramientas son las fundamentales para consolidar o modificar ese entramado simbólico: - El lenguaje, que permite la construcción y modificación de los símbolos verbales. - El arte en todas sus manifestaciones, que permite corporizar y dar imagen a esos símbolos verbales, además de crear otros nuevos. Si damos por buena la afirmación el hombre es gobernado por su imaginación es conveniente reparar en que el arte es uno de los principales agentes que la activan y la condicionan. Oscar Wilde, con su habitual tono ingenioso y provocador, lo explica bellamente en este pasaje de su obra La decadencia de la mentira: «El extraordinario cambio que se ha producido en el clima de Londres de diez años acá se debe enteramente a una particular escuela de arte (el impresionismo). Las cosas son porque las vemos, y lo que veamos, y cómo lo veamos, depende de las artes que nos hayan influido. Mirar una cosa es muy distinto de verla. Nada se ve mientras no se ve su belleza. Entonces, y solo entonces, adquiere existencia. En la actualidad, la gente ve nieblas, no porque haya nieblas, sino porque poetas y pintores le han enseñado la belleza misteriosa de tales efectos. Podrá haber habido nieblas en Londres desde hace siglos. Seguramente las hubo. Pero nadie las veía, y por lo tanto nada sabemos de ellas. No existieron hasta que el arte las inventó»9.

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Esta extraordinaria capacidad del arte para modificar nuestra mirada nos hace pensar que ha tenido que desempeñar un papel fundamental en los procesos de cambio e innovación de las dinámicas sociales, hasta el punto que Nietzsche vincula nuestra moral con nuestra concepción de la estética. Y si, como nos advierte Bertrand Russel «las leyes de la dinámica social son leyes que solamente pueden ser establecidas en términos de poder»10, para comprender debidamente el fenómeno artístico deberemos tener en cuenta el proceso de institucionalización que ha experimentado el arte en el devenir histórico, dado que institucionalizar no es otra cosa que dotar de estructura y de un conjunto normativo a cualquier aspecto de la actividad humana para que cumpla su función de acuerdo con los intereses de los valores dominantes. 2. EL RELATO INSTITUCIONAL Como vemos, dos visiones aparentemente contrapuestas conviven en el concepto de arte: una, que podríamos denominar esencialista, alude a una cualidad autónoma autorreferencial del arte consigo mismo y le atribuye valores ideales absolutos que se mantienen ajenos a cualquier condicionamiento histórico; por el contrario, la visión que podríamos llamar historicista, sostiene, que todo arte está vinculado a una cultura, a un tiempo, a un contexto específico y en relación con unos públicos determinados. Ambas están permanentemente presentes en todos los intentos de análisis y teorización que han abordado el concepto de arte, a veces, enfrentándose y a veces, complementándose. Así que si queremos entender correctamente el proceso de construcción cultural de la institución artística, deberemos asumir que esta dualidad ha contribuido a dotar al arte de un estatus especial y contradictorio que, por una parte, lo vincula estrechamente con los valores dominantes de cada momento histórico, acercándolo al poder y, en muchos casos, siendo su instrumento, mientras que simultáneamente, se le sitúa en un marco simbólico que le dota de un carácter trascendente y de un aura que lo distancia de la vida cotidiana.

8 Richard Dawkins, El gen egoísta (Barcelona: Salvat Editores, 1993). 9 Oscar Wilde, La decadencia de la mentira (Madrid: Siruela, 2009).

10 Bertrand Russel, El poder: Un nuevo análisis social (Barcelona: RBA, 2010), 15. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 83-91.

Revista Sans Soleil El proceso de socialización necesita crear instituciones, es decir, ficciones útiles que le permitan encauzar y codificar las pulsiones esenciales de los seres humanos con el fin de que sea posible organizar la convivencia comunitaria. Y el requisito imprescindible para institucionalizar es crear un relato que transmita un conjunto de valores y creencias, puesto que el hombre, como nos decía Ortega, necesita tener, ser creencias. Esto es así, como sabemos, para el sentimiento religioso o el impulso sexual y también, lógicamente, para el impulso creativo y estético. Más aún, cuando esa organización social que se sabe sustentada por un marco simbólico, percibe intuitivamente que esa capacidad creadora es la responsable de representar y activar dichos símbolos. Esta es la forma en que pueden coexistir las dos naturalezas del arte: el impulso esencial existe y se mantiene, pero siempre condicionado por ese relato que es el que se ve modificado por los cambios ideológicos, políticos, económicos o tecnológicos de cada momento histórico, dándose además la circunstancia de que la actividad artística, una vez encauzada en un sistema, tiene la capacidad de retroalimentar ese mismo sistema. Pero no todas las organizaciones sociales se desarrollan de manera lineal, algunas como la cultura clásica griega, alcanzan grandes niveles de éxito y sofisticación y entonces, se produce el efecto al que Hannah Arendt se refiere cuando dice: «Solo allí donde está asegurada la subsistencia (de supervivencia) puede hablarse de cultura desinteresada; solo allí donde nos comparamos con cosas que existen independientemente de toda referencia utilitaria y funcional, y cuya calidad permanece siempre semejante a sí misma, puede hablarse de obra de arte, siendo la belleza el criterio apropiado para juzgarlas»11. Estas sociedades exitosas han sido capaces de ofrecer a sus integrantes una noción especial del tiempo. Liberados del frenesí de la subsistencia, los hombres disponen de un tiempo propio para ellos, para la contemplación y para la reflexión, 11 Hannah Arendt , «La crisis en la cultura», en Entre el pasado y el futuro: ocho ejercicios sobre la reflexión política (Barcelona: Paidós, 2003), citado por Marc Fumaroli en París – Nueva York- París (Barcelona: Acantilado, 2010), 58.

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el descanso y el ocio fecundo que los griegos llamaron schole y los romanos transformaron posteriormente en otium, sobre lo que Fumaroli escribe: «Según el uso que se hace del tiempo, la mirada y la imagen cambian totalmente. Pasan de la futilidad de la mirada suspendida a los simulacros que desfilan delante de ella, a la detención de la mirada sobre una forma que lo sabe todo o que sabe mucho sobre su modelo»12. Y concluye: «Dos extremos incompatibles del tiempo que la mirada se permite o se niega, para elegir o soportar las imágenes que colman o que engañan su deseo de ver, de saber, de probar lo que le falta»13. A esa cultura griega que alcanzó tales niveles de excelencia, le debemos la creación de un relato institucional del arte que da inicio y sienta las bases del relato institucional artístico de la cultura occidental. Hemos convenido que eso que damos en llamar relato es la piedra fundacional sobre la que construimos la institución artística. Examinemos ahora a qué nos referimos exactamente: es una construcción compleja que se nutre de un sistema de pensamiento, de una determinada concepción del mundo, del ser humano, y de la forma de relacionarse entre ambos, y que recogiendo las intuiciones y las necesidades psicológicas del individuo, es capaz de dotarlas de un sentido ideal, trascendente y simbólico, que las hacen comprensibles para poder ser compartidas y convertirlas así en iniciativas de acción con una función comunitaria. Para ello, necesita aportar un conjunto normativo porque tiene una segunda misión no menos importante, que es la de servir de punto de encuentro entre dos individualidades: la del artista creador y la del observador que percibe la experiencia estética. Este código tiene a su vez un doble carácter: proporciona al creador unas normas de lenguaje pero también constriñe su libertad de acción; y en cuanto al observador, facilita la comprensión y al mismo tiempo coarta su mirada. 12 Fumaroli, París- Nueva York- París, 41. 13 Ibid. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 83-91.

Revista Sans Soleil Así, por lo que respecta al arte, la cultura griega, teniendo en cuenta dichos intereses y otros vinculados a ellos, estableció definiciones normativas del arte, es decir, ideas sobre el aspecto que debería tener la obra de arte y de lo que debería conseguir. Por otra parte, el hecho de etiquetar algo como obra de arte suponía algún tipo de valor con respecto a la imagen, el objeto o el proceso. Por alguna razón, o más bien, por muchas razones, ese relato que iniciaron los griegos tuvo la virtud de resultar muy poderoso e infectó (en el sentido que le da Dawkins) las mentes de sus contemporáneos y saltó a la cultura romana, transformándola en civilización y convirtiéndola en su agente transmisor que difundió su mensaje hasta los confines del Imperio. Con la cristianización, como nos dice Jeanne Hersch14 (comentando el libro XI de Las Confesiones de San Agustín), ese mensaje quedó vinculado a la fe y tuvo como resultado, un nuevo sistema de pensamiento que transita entre filosofía y religión, entre filosofía y teología. Como consecuencia de su conversión religiosa, esta filosofía exige un menor grado de coherencia racional (condición de la evidencia); se basa en la experiencia vivida por el alma y por la inteligencia. Esto supone una primera crisis del relato clásico puesto que se ve inmerso en las polémicas relacionadas con la tradicional condena, por idolátrica, de la representación divina. Ante la evidencia de la gran fuerza de la imagen y la experiencia estética, era necesaria una iconografía referida a aspectos doctrinales y programáticos. Así, la nueva Iglesia tampoco puede prescindir del icono puesto que constituye un recurso necesario para la educación religiosa y moral del fiel. Se impone, en consecuencia, enseñar a valorar lo que es necesario ver en las representaciones figurativas. Tal como indicaba Plotino, se trataba de descuidar el valor de la imagen como apariencia, para asumir una visión metafísica; la única que permite que la contemplación pase a ser conocimiento total. Como podemos observar, esta crisis pone en cuestión algunos de los aspectos normativos que habían determinado la creación artística. Pero como veremos, no los hacen desaparecer totalmente puesto que permanecen presentes en muchas obras, haciéndolas portadoras de los memes dispuestos a infectar las mentes que los observan. Durante la Edad Media, el arte consolida su vinculación con la fe 14 Jeanne Hersch, El gran asombro (Barcelona Acantilado, 2010).

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religiosa influida por la filosofía escolástica y su Fides quaerens intellectum, la fe que busca la comprensión. Si bien en el discurrir de los siglos se producen cambios, hallazgos estilísticos, y la creación está en permanente evolución, el relato continúa fundamentalmente inmutable. Pero el principio de una nueva crisis se avecina: entorno al año 1250, la obra de Aristóteles, después de desaparecer prácticamente de Europa fue restablecida por los doctores judíos y árabes, tras un largo recorrido por África del Norte y España, y a partir de entonces ejerció una gran influencia, haciendo que por su intermedio el discurso clásico empezara de nuevo a abrirse camino. En esa época, los clérigos, que eran los encargados de los estudios filosóficos, se dividen: unos, llenos de admiración, que aun a riesgo de ver la tradición cristiana en peligro por esa influencia de pensamiento antiguo, pretenden conservarla por encima de todo; y otros que, por el contrario, se aferran a la fe y se defienden apasionadamente de toda infiltración pagana. La obra de Santo Tomás de Aquino es el intento de conseguir una síntesis entre ambas. Es fácil entender que la reaparición del sistema de pensamiento clásico habría de producir efectos importantes. Más aún cuando acaso ahora era más poderoso al haberse enriquecido con las influencias judías e islámicas. En los siglos XV y XVI en Italia, alrededor de centros emblemáticos como Florencia, Roma y Venecia, se produce la eclosión de ideas nuevas: instituciones, creencias y sistemas de pensamiento, son contestados o profundamente transformados. Un momento marcado por el retorno a la experiencia. Mientras la escolástica se vinculaba sobre todo a los textos, ahora se elaboran métodos empíricos que permiten preguntar directamente a la naturaleza. Por otra parte, la razón, hasta entonces limitada por su necesario acuerdo con los dogmas y la Escritura, se libera totalmente y conquista el derecho a imaginar. Estamos en el Renacimiento y la razón liberada imagina pues, nuevos esquemas de pensamiento, nuevas preguntas y nuevos métodos. Pero también es una época contradictoria: al mismo tiempo que busca la experiencia directa pretende regresar a las fuentes de la tradición. Para los humanistas esto significa acceder, sin intermediarios que interpreten, a las fuentes clásicas. Las consecuencias para el arte son de proporciones gigantescas. Surgen un gran número de genios con nombre propio en las más diversas disciplinas, y contribuyen Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 83-91.

Revista Sans Soleil a reivindicar la individualidad del autor frente al oscuro carácter artesanal del artista de la Edad Media. El pueblo valora y disfruta del arte y los poderosos lo protegen y coleccionan. Y es ese prodigioso caldo de cultivo el que permite que el relato institucional del arte dé un paso fundamental con dos importantes hitos: la publicación de las Vidas de los más excellentes pintores,escultores y arquitectos de Vasari, que constituye uno de los inicios del género académico de la Historia del Arte, y el uso de la Galería de los Uffizi para, de alguna manera, no programática pero si de facto, exponer al público la colección de los Medici. Si en la cultura clásica habíamos hablado del tiempo especial contemplativo que permitía apreciar las obras (el schole griego y el otium romano), el Renacimiento da un paso más en la materialización de la institución con la aparición de un espacio simbólico civil para el arte desvinculado de la religión, y un embrión de la Historia del arte que empieza a convertirlo en una disciplina académica y que tiene su continuación lógica en el nacimiento de las academias: primero la Accademia del Disegno en Florencia en 1563 y más tarde en 1593, en Roma, la Accademia di San Lucca, que se convirtió en uno de los principales modelos para las academias de arte europeas. Durante el barroco, con altibajos, este proceso siguió consolidándose. Las dos instituciones más poderosas, es decir, la religiosa y la monárquica, dieron al arte un espacio fundamental así como un sentido patrimonial. Las colecciones reales cobraron gran importancia y la actividad coleccionista se extendió a la nobleza adquiriendo un aura de distinción y prestigio que los burgueses ricos quisieron emular. Todo esto supuso que hubiera un mercado del arte especializado que hizo que los nombres de los artistas traspasaran fronteras y siguió consolidándose así el estatus especial del artista. La Ilustración supone para el relato institucional del arte, el momento en que se definen algunos de los aspectos fundamentales que configuran un modelo que ha permanecido en lo sustancial hasta nuestros días. La época de las luces es considerada por muchos un nuevo renacimiento. París es el centro referencial que ejerce su influencia en toda Europa. La publicación de la Enciclopedia y el espíritu de la razón afectan a todas las áreas potenciando un ánimo crítico hacia el sistema económico, social y político establecido, que culminaría en la Revolución francesa. 90

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En pleno neoclasicismo, el sistema de Bellas Artes francés con sus academias asentadas en el Palacio del Louvre, con sus salones, se había configurado como centro artístico europeo en detrimento de Roma. Pero fue tras la Revolución francesa, que implicó la abolición de la monarquía, cuando el Palacio del Louvre fue destinado a funciones artísticas y científicas, concentrándose en él al año siguiente las colecciones de la corona. Parte del Louvre se abrió por primera vez al público como museo el 10 de agosto de 1793. Lo novedoso de la medida fue que se nacionalizaban bienes de propiedad real, y que el acceso era libre pues no se limitaba al público culto ni se regulaba mediante visitas concertadas, como sí ocurría en los Uffizi y en el Museo del Prado durante sus primeros años. Esto respondía a que la intelectualidad y los grupos sociales más relevantes estaban convencidos del papel que podía desempeñar la razón en la transformación y mejora de todos los aspectos de la vida humana, e incorpora al relato un concepto fundamental: que el patrimonio material artístico pertenecía al pueblo y éste tenía que tener acceso a él. Dos nuevos factores reclaman su protagonismo incidiendo en la construcción definitiva del relato institucional artístico: el Romanticismo y la Revolución Industrial. El primero, rebelándose contra el racionalismo de la Ilustración y el Clasicismo, reivindica la búsqueda de la libertad, la primacía de las emociones sobre la razón y del genio creador sobre el arte clásico institucionalizado, pone en valor lo diferente frente a lo común, potenciando una fuerte tendencia nacionalista, y busca la obra imperfecta, inacabada y abierta frente a la obra perfecta concluida y cerrada, lo que habría de suponer el inicio de las futuras vanguardias que discutirían el canon artístico; la segunda, supone el mayor conjunto de transformaciones socioeconómicas, tecnológicas y culturales de la Historia de la humanidad desde el Neolítico, cambiando para siempre el modo de vivir, acabando con una cultura mayoritariamente campesina e incubando en los barrios marginales de las grandes ciudades el germen de las futuras convulsiones del siglo XX. Seamos conscientes o no, todo este largo recorrido está presente en nuestro concepto de arte. Cada una de estas épocas y momentos históricos han conformado el relato institucional del arte determinando géneros, estableciendo artes mayores y menores, dotando al artista de una condición especial no adscrita a ninguna Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 83-91.

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clase social y atribuyendo a la obra de arte un valor trascendente que excede el puramente patrimonial y que la convierte en un objeto insustituible y único y que se ve refrendada por tener su encaje en el relato académico. Así, ha definido las características del museo vinculado a la academia como representación física que recoge todo ese relato institucional, otorgándole la autoridad de ser su garante y el único legitimado para establecer un canon, constituyendo uno de los referentes que la ciudadanía ha utilizado para interiorizar el concepto de arte como una construcción cultural que se ha ido transmitiendo de generación en generación. Esta institución interior nos ayuda a tener una noción de identidad y una posibilidad de proyectarnos hacia el futuro con vocación de perpetuarnos más allá de la inevitable muerte de la que somos conscientes.

-Jung, Carl Gustav. Modern Man in Search of a Soul. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1933.

Nos encontramos pues ante una de las instituciones más enigmáticas creadas por el ser humano puesto que, sin estar vinculada de una forma directa a nuestra vida económica o práctica, es un elemento nuclear de nuestro imaginario y de nuestra vida psíquica y simbólica. Es por ello que su desarrollo y evolución responden a motivaciones históricas, filosóficas, antropológicas, políticas y que solo adoptando una óptica transdisciplinar es posible intentar comprender realmente la Historia del Arte, ¿de qué es la historia?

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Del arrabal y el cafetín a la broadcasting Imágenes del ascenso social y un tango moderno en el cine argentino de los años treinta

Cecilia Nuria Gil Mariño* Universidad de Buenos Aires/CONICET

Resumen El tango se constituyó en uno de los vectores de la popularización de los primeros filmes sonoros argentinos en la década del treinta. A diferencia de otros objetos culturales de la época, aquellos construyeron imágenes del tango de carácter “moderno” al vincularlo con la radio y el cine. Estas narrativas cinematográficas retomaron la idea del ascenso social, típica del tango, pero a partir de ejemplos exitosos. El crecimiento en escala de las industrias culturales y un escenario de convergencia de medios para el período, consolidaron al mundo del espectáculo como una nueva carrera abierta al talento y como espacio de circulación de representaciones sobre la argentinidad asociadas a una modernidad híbrida o primitiva. Palabras clave: Cine Argentino –Tango – Identidad Nacional – Modernización – Industrias Culturales – Historia del Cine – Historia de la Comunicación Abstract

ISSN: 2014-1874

Tango became one of the vectors of the popularization of the first Argentine talking films in the thirties. Unlike other cultural objects of the period, those films built images of a “modern” tango linked with radio and cinema. These cinematographic narratives took on the idea of upward social mobility, typical of tango, but with success stories. The development of cultural industries and a context of mass medias convergence in that period consolidated show business as a new way of social climbing and a place where the notions of national identity associated with a hybrid or primitive concept of Modernity circulated. Key words: Argentine Cinema – Tango – National Identity – Modernization – Cultural Industries – Cinema History – History of Communication * Cecilia Gil Mariño es Profesora en Historia con Diploma de Honor por la Universidad de Buenos Aires (UBA), Argentina. Cursó la Maestría en Estudios de Teatro y Cine Argentino y Latinoamericano en la UBA. Obtuvo becas del Fondo Nacional de las Artes y del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) para su investigación doctoral.

Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 92-104. Recibido: 5 de enero de 2013. Aceptado: 28 de enero de 2013.

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Del arrabal y el cafetín a la broadcasting Cecilia Nuria Gil Mariño

Tras algunos intentos de sincronización sonora del cine en Argentina, la llegada del sistema Movietone hacia 1933 con los estrenos de Tango! y Los tres berretines, producidas por las flamantes Argentina Sono Film y Lumiton, puso en marcha un proyecto cinematográfico industrial sostenido en el país. En 1932 se rodaron sólo dos películas. Al año siguiente, fueron seis. En 1935, la cifra creció a trece, para llegar a 28 en 1937 y 50 en 1939, finalizando el decenio con 9 estudios y unas 30 empresas que ocupaban casi 4000 personas y 2500 salas1.

El costo de sus entradas era más bajo en comparación a otros consumos culturales, y además esta novedad técnica lo volvía más accesible para los sectores populares. El cine sonoro ampliaba el público a analfabetos o bien aquellos inmigrantes que aún no leían rápido en español3. Para 1939, los números del Heraldo del Cinematografista siguen arrojando la predilección por las películas de Hollywood en los cines del centro, y para los cines de barrio una preferencia por las películas nacionales4.

Este proceso encuentra en la década del treinta un escenario favorable de crecimiento, debido al aumento del consumo del mercado interno y el desarrollo de una industria por sustitución de importaciones que hizo crecer las filas del proletariado industrial, y fomentó el crecimiento de las ciudades y de los empleos y consumos de servicios. El giro hacia el mercado interno fue consecuencia de la crisis del modelo agroexportador, que si bien terminó con la era aluvial de inmigración europea, alentó la llegada de migrantes rurales desocupados a los centros urbanos. La fisonomía de las grandes ciudades y sus sectores populares rápidamente se reconfiguraron.

Esto le permitía al cine ocupar cierto rol integracionista, al mismo tiempo que homogeneizador, en relación a los grupos inmigrantes. En esta dirección, los incipientes estudios y realizadores buscaron apelar a diferentes elementos de la cultura popular como forma de competir con el cine extranjero, tales como el criollismo, el sainete, el género chico, el folletín y el tango. Este último tuvo un lugar destacado por su popularidad local y su proyección internacional.

Clara Kriger señala que a partir de este momento se pudo poner en marcha un proyecto sostenido de producción. “(…) La irrupción del cine sonoro favoreció el crecimiento ininterrumpido de la industria local, dado que la diferencia idiomática se convirtió en un problema para Hollywood y en un punto de partida para las cinematografías periféricas, que además podían ofrecerle al público las caras de las estrellas consagradas en la radiofonía.”2. El cine se afianzaba como uno de los entretenimientos populares por excelencia. 1 La Revista de Estadística del Consejo Deliberante de Buenos Aires registra también para el período un ascenso progresivo en las cifras de concurrentes a las salas de cine y de las recaudaciones municipales por esta actividad, aunque en la exhibición conviven la producción nacional y extranjera. 2 Clara Kriger, Cine y peronismo. El estado en escena (Buenos Aires: Siglo XXI, 2009), 27.

El tango se constituyó en uno de los vectores de la popularización de los primeros filmes sonoros nacionales. Ya desde los inicios del cine, el tango tuvo un protagonismo central. El cine local en el período silente traspuso en imágenes el “cosmos maniqueo y cerrado inspirado en el folletín sentimental y las letras de tango”5, así como para la década del '10 y del '20 entre las producciones extranjeras se destaca el éxito internacional del baile de Valentino para Hollywood6. 3 Mathew Karush señala que para el año 1939 el 30% de las proyecciones en los cines del centro de la ciudad de Buenos Aires eran argentinas, mientras que en los cines de barrio eran del 53%. Ver Mathew Karush, “The melodramatic Nation: Integration and Polarization in the Argentine Cinema of the 1930s”, Hispanic American Historical Review 87, nº 2 (2007): 293-326. 4 Heraldo del Cinematografista, 31 de mayo de 1939. Año 9, nº 409. Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. 5 Ver Diana Paladino, “El cine en dos por cuatro (en la primera mitad del siglo XX)”, Revista de estudios históricos sobre la imagen, nº 41 (2002): 56-69. 6 En 1920 Valentino baila un tango que contribuirá a su imagen de sex symbol en Los cuatro Jinetes del Apocalipsis. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 92-104.

Revista Sans Soleil Ahora bien, ¿cuál era el tango del cine de los años treinta? ¿De qué manera era abordado? ¿Qué tipo de valoraciones tenía según cómo se lo tratase? ¿De qué manera se construyeron imágenes modernas y nacionales a través del tango? La apropiación del tango por parte del cine no fue un proceso unívoco, sino que por el contrario, expresó un escenario complejo y multisignificante sobre los sentidos de la argentinidad. El surgimiento de distintas emisoras radiales, la diversificación de los programas y emisiones, el desarrollo de un mercado editorial masivo, el crecimiento de la industria discográfica y la aparición de numerosas publicaciones destinadas al entretenimiento y a estas mismas industrias, implicaron no sólo un cambio de escala para la década del treinta, sino también un proceso de convergencia industrial, que colaboró con el desarrollo de un círculo virtuoso de consumo. La conformación de un sistema de estrellas local que recorriese los diferentes productos, y sobre todo el aumento del número de publicaciones orientadas a darles visibilidad pública, dan cuenta de las estrategias comerciales por parte de estos empresarios para definir un espectador ideal. En este sentido, este trabajo busca poner en diálogo las representaciones fílmicas con los discursos de las publicaciones culturales y del entretenimiento de la época, para analizar cómo en el proceso de interrelación de las industrias culturales, las representaciones del tango en el cine coronaron la convergencia de estos medios y colaboraron a enlazar las ideas de modernidad y argentinidad en estas imágenes. A la retórica extemporánea propia del tango y los sainetes de los años veinte, el cine introduce un tango asociado a otras industrias culturales, principalmente la radio. El tango como parte del entramado de los consumos del entretenimiento buscó interpelar a los sectores populares y medios al recrear diferentes símiles de ascenso social y postularse como vía para hacer los sueños realidad de miles de espectadores y lectores. Estas representaciones presentan una modernización del tango en el imaginario colectivo al vincularlo con la radio y el cine. Los argumentos de estas películas describen la importancia del tango en estas industrias culturales, así como la configuración de un sistema de estrellas local daba cuenta de las transformaciones 94

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del mercado cultural del período. Así, el tango juega un papel de suma importancia para configurar imágenes de la nacionalidad asociadas a una modernidad híbrida, a partir de la intertextualidad con otros discursos artísticos, literarios e históricos y la apropiación y actualización de éstos por parte del cine. Asimismo, se produce el pasaje de una audiencia de aficionados a un público de masas, y del valor del efecto democratizador de fenómenos como la radio7. Estas mismas industrias culturales buscaron delinear un modelo pedagógico para las clases medias y populares y reforzar los “ideales maravillosos de la imaginación técnica” que representaron la radio y el cine para consolidar el mercado cultural y del entretenimiento. De este modo, el cine se erigía como ícono de lo moderno, al mismo tiempo que se valía del tango para consolidar una tradición nacional. Por un lado, el tango colaboró con la consolidación del cine como industria cultural de masas al ligarlo a otras ya consolidadas como la radio. Por otro lado, contribuyó a la difusión del tango, ya que fue parte de los dispositivos culturales que se encargaron de la misma junto a la radio y las revistas. Es cierto que el uso de la categoría “modernidad” puede presentar algunos inconvenientes por su carácter polisémico, y los diferentes usos que se hicieron de la misma a lo largo de la historia, así como también por cierta imprecisión del término que le permite funcionar como aglutinante de diversos aspectos de la realidad social. El énfasis en la idea de ruptura, de lo nuevo, y de la moda, ha llevado a que en el campo de los estudios culturales, lo moderno esté ligado al escenario urbano. Las valoraciones del mismo alternarán entre una visión idealizada del pasado y un presente acelerado y tecnificado representado en la figura de la ciudad, por momentos atomizadora y peligrosa, y una suerte de fascinación por la misma también. Para el caso del escenario cultural de la Buenos Aires de los años veinte y treinta, Beatriz Sarlo presenta el término modernidad periférica donde plantea la existencia de una cultura de mezcla, donde 7 Beatriz Sarlo, La imaginación técnica. Sueños modernos de la cultura argentina (Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1997), 118 - 119. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 92-104.

Revista Sans Soleil “(…) coexisten elementos defensivos y residuales junto a los programas renovadores; rasgos culturales de la formación criolla al mismo tiempo que un proceso descomunal de importación de bienes, discursos y prácticas simbólicas. (…) La modernidad es un escenario de pérdida pero también de fantasías reparadoras.”8. Mis preguntas parten de la tesis por la que el cine funciona como asimilador de la modernización al mismo tiempo que como espacio de refugio que diluye el conflicto de clases9; da cuenta del cambio al mismo tiempo que lo contiene. Así, al eje espacial campo-ciudad, barrio-centro, la apropiación del tango también se ve atravesada por un eje temporal, dada por una multisignificante articulación entre lo “tradicional” y lo “moderno”. De este modo, más que considerarlos como polos opuestos, retomando el estudio de Florencia Garramuño, los pensamos en relación conjunta, influyendo el uno sobre el otro, formando diferentes tramas de sentido. Garramuño agrega que la relación que se establece entre el tango y el cine colabora mutuamente en el proceso de nacionalización de ambos10. Así, se conservaba su carácter de típico al mismo tiempo que se actualizaba a los nuevos tiempos, aún cuando esta modernidad sea una suerte de modernidad híbrida, o 8 Beatriz Sarlo, B., Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920-1930 (Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 2007), 28. 9 Elina Tranchini plantea que el cine se constituyó como un nuevo eje discursivo que siguió proveyendo al criollismo de imágenes, y que éstas contribuyeron al delineamiento de la identidad nacional y tuvieron un rol homogeneizador con respecto a los sectores populares nativos e inmigrantes. Ver Elina Tranchini, “El cine argentino y la construcción de un imaginario criollista 1915-1945”, Entrepasados, n° 18/19 (2000): 113-141. 10 “(…) La persistente relación entre los comienzos de una cinematografía nacional en la Argentina y en Brasil con los materiales del tango y del samba es, por un lado, un episodio de esa fascinación más general del cine por la cultura popular. Pero lo cierto es que entre los numerosos ejemplos de la cultura popular argentina y brasileña, el hecho de que el cine de estos países haya privilegiado al tango y al samba también tiene que ver con que tango y samba ya se habían convertido en productos típicos.” Ver Florencia Garramuño, Modernidades primitivas: tango, samba y nación (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2007), 213.

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contenida, o no estrictamente disruptiva, o “primitiva” en palabras de Garramuño. Estas narrativas cinematográficas retomaron las ideas del origen y el ascenso social propias del tango pero a partir de ejemplos exitosos, consolidando su lugar como una nueva carrera abierta al talento. Así el tango, junto con el deporte, ponen en escena relatos que se diferencian del melodramático ascenso social por las vías matrimonial y de profesiones liberales. Si bien la figura del artista asalariado aparece en los años veinte, el crecimiento en escala y este escenario de convergencia de medios de la década siguiente fortalecen al mundo del espectáculo como imaginario de ascenso social. Para el estudio de las imágenes del tango ligado a la broadcasting se ha escogido a los filmes Ídolos de la radio (Eduardo Morera, 1934), Radio Bar (Manuel Romero, 1936) y Melodías porteñas (Luis José Moglia Barth, 1937), y los discursos sobre el tango y sus estrellas en el cine nacional en dos publicaciones de la época que tuvieron dos miradas completamente diferentes de cómo pensar al cine argentino y al espectador cinematográfico, como lo fueron Sintonía y Cinegraf. El análisis del temprano pasaje del arrabal y el cafetín a la broadcasting del tango en el cine permite observar la complejidad de una red de sentidos cultural y mercantil, así como también posibilitan pensar estas representaciones en relación con las transformaciones socio-culturales del período. Las nuevas carreras abiertas al talento Ya desde las primeras décadas del siglo XX, los itinerarios de ascenso socioeconómicos eran más acompasados y requerían de más requisitos tanto a nivel cultural como de acompañamiento a los nuevos tiempos. Al mismo tiempo, el sistema también había demostrado que “hacer la América” no era para todos y que muchos habían quedado por fuera de las promesas con las que habían arribado los inmigrantes al puerto de Buenos Aires. El ascenso social en estos primeros años del siglo estuvo mediado principalmente por la educación11. 11 Ver Ricardo González Leandri, “La nueva identidad de los sectores populares”, en Alejandro Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 92-104.

Revista Sans Soleil La crisis económica con la que se inaugura la década del treinta dotaba de un nuevo dinamismo a la sociedad, principalmente en los centros urbanos a los que habían migrado muchos trabajadores rurales buscando nuevas fuentes de trabajo. En este sentido, no es casual que el tópico del trabajo y la idea de un futuro promisorio se instale en las representaciones de las películas del período. Así, se volvían a barajar nuevos parámetros de diferenciación y de prestigio social entre los sectores populares y medios de la Argentina. La idea del éxito del o de la cantante de tango en la radio, o del artista en el cine, tenían cierto grado de verosimilitud para ese público que consumía emisiones radiales, películas, revistas y participaba tal vez de los concursos y audiciones que organizaban discográficas y radios. Es decir, estas representaciones se hallaban dentro de un dispositivo cultural y mercantil más amplio, que permitía una identificación mayor de la audiencia con las historias que narraba. Esto abría nuevas carreras abiertas al talento que cuestionaban el cursus honorum impartido para la segunda generación de inmigrantes de ascenso social por medio de los estudios universitarios. La idea de m’hijo el dotor, se amplía ahora al mundo del espectáculo. Por otro lado, estas imágenes se ven reforzadas por otro tipo de proceso social ligado a las transformaciones de la alta sociedad. Leandro Losada señala que la exclusividad de la alta sociedad como referencia social y cultural menguó debido a la aparición de nuevas referencias, como por ejemplo la farándula del mundo del espectáculo, y sobre todo, porque se quebrantó su consenso y su legitimidad, a raíz de la animosidad contra los ricos. Este estilo de vida se erosionó también en el interior de estas familias, que en los años locos de la modernidad prefirieron “los aires de una excentricidad extemporánea más que los contornos de lo distinguido y sofisticado”12. Cattaruzza ed. Crisis económica, avances del estado e incertidumbre política (1930-1943). Nueva Historia Argentina, Tomo VII, (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 2001). 12 Ver Leandro Losada, Historia de las elites en Argentina (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 2009).

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El armado de un sistema de estrellas se alimentaba de las políticas de producción de varios estudios en los que buscaban una fórmula que asegurase el éxito comercial del filme, así como de las publicaciones especializadas de aquellos años. Las revistas dedicadas al cine y a la radio tuvieron un rol fundamental en la formación de estos consumidores culturales, al integrar al lector al mundo del espectáculo. Las revistas se autoproclamaban como tutoras del proceso de elevación cultural del gusto popular. Heraldo del Cinematografista era ante todo la revista de los exhibidores, y por ende, la información estaba orientada a poder mejorar la programación, el rendimiento de las películas según los gustos de la audiencia y cómo impulsar a la cinematografía nacional. Revistas como Antena o Sintonía, dirigidas al público general, también colaboraron en la apertura del consumo del entretenimiento para los sectores populares poniendo el énfasis en –y contribuir a conformar– un star system local para el cine de la mano de personajes ya consagrados en la radio y en el teatro. Sintonía nace en 1933 como un semanal dedicado a la radio, el teatro y el cine, con contenidos y diseños accesibles a un amplio público. Desde sus inicios, también resaltaba la “necesidad de elevar el nivel espiritual de la escena nacional”. La preocupación por el “buen gusto” está ligada a la mirada sobre el tango que se presenta con ambigüedad. Por un lado, se encuentran cuentos cómicos o chistes como “La tragedia del Buen Gusto”13 de la cual el tango es el responsable. Pero por el otro, son numerosas las menciones sobre la idea del ascenso social del tango. Desde el primer número, se hallan notas tituladas “Es turbia la historia del tango”14 donde se cuenta los orígenes turbios de esta música y cómo fue escalando socialmente, o bien otra bajo el nombre de “Self-made-men” de los tangos porteños”, donde se relataban tres historias que demostraban cómo a través del tango tres hombres, que no eran ni más ni menos que Julio De Caro, Francisco Canaro y Francisco Lomuto, pasan de la pobreza y los oficios sencillos 13 Sintonía, 13 de mayo de 1933. Año I, nº 3, 19. Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. 14 Sintonía, 29 de abril de 1933. Año I, nº 1, 88. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 92-104.

Revista Sans Soleil a convertirse en estrellas15. Asimismo, se plantean los puntos que deben mejorarse del tango como el caso de las letras y el llamado a poetas y escritores “de jerarquía” a que se vinculen con su pueblo embelleciendo su canción16. El tango como la música del pueblo debe ser tomada por todos los sectores de la sociedad, podría decirse que se delinea un discurso que busca aglutinar a la sociedad en lo popular. Con el aumento de la producción cinematográfica local, Sintonía va incorporando noticias sobre ésta que se suman a las noticias de Hollywood a cargo de Carlos Borcosque como corresponsal. El estreno de Los tres berretines es recibido con elogios, en especial la actuación de Luis Sandrini17. Otra de las principales discusiones de estas publicaciones estuvo orientada a la caracterización de un cine nacional y la consolidación de una industria cinematográfica argentina. Así, las revistas de cine entronizaron algunas imágenes en desmedro de otras para instalar las discusiones en torno a lo popular y lo argentino, en relación con los proyectos institucionales de la nacionalidad18 y con las demandas de la industria. La discusión entre la regulación estatal y la actividad privada tanto para el cine como para la radio es una constante de la década. En relación a estas imágenes, las críticas estatales por el contenido de las películas, sobre todo las ligadas al tango, eran recurrentes. El Estado, en vistas del crecimiento de esta industria cultural y su potencial para llegar a un público masivo, sancionó las primeras normas para la regulación del campo cinematográfico y creó el 15 Sintonía, 20 de mayo de 1933. Año I, nº 4, 73. 16 “Conquistados todos los ambientes, el tango debe adquirir categoría superior en su letra”, por Jorge Luque Lobos, Sintonía, 2 de mayo de 1936. Año IV, nº 158, 100-101. 17 Sintonía, 10 de junio de 1933. Año I, nº 7, 66 y 93. 18 Es importante señalar que durante la década del treinta, desde el Estado se canonizaba a la figura del gaucho y hacia 1939 se sancionaba el 10 de noviembre como el Día de la Tradición en homenaje a José Hernández autor de Martín Fierro, reforzando el universo rural y folklórico para la constitución de los valores nacionales. Así, estos filmes podrían considerarse en muchos casos como parte de una resistencia a los procesos de identificaciones hegemónicos.

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Instituto Cinematográfico Argentino. Desde una matriz nacionalista y católica entendían que el Estado debía velar por el respeto de los valores morales en los filmes de la época. Kriger subraya que la posición del Instituto «(…) estaría orientada a dirigir la producción local, con la idea de generar un cine de arte, ligado a la defensa de valores religiosos, folclóricos e históricos, en detrimento del cine de “muchedumbres” que producían los “comerciantes” locales sobre la base del tango y del melodrama.»19. La creación del Instituto fue sancionada en septiembre de 1933, pero recién en 1936 el presidente Justo decretó su organización. Matías Sánchez Sorondo, el presidente de la Comisión Nacional de Cultura de ese entonces quedó a cargo del proyecto, quien al poco tiempo nombró a Carlos Alberto Pessano, crítico de cine y director de Cinegraf, como director técnico. A nivel municipal, en la ciudad de Buenos Aires, en 1934, el Intendente falló por una Comisión de Censura compuesta por el Inspector General de Espectáculos, él mismo, un representante del Departamento Nacional de Higiene, un representante de la Asistencia Pública, dos representantes del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, dos representantes del Consejo Nacional de Educación y un representante de las empresas productoras o distribuidoras de películas. Esta Comisión tenía como tarea la clasificación de las películas y la exclusión de aquellas no aptas para exhibir. Las revistas no tardaron en pronunciarse frente al acontecimiento. Heraldo del Cinematografista se posicionó de manera muy crítica a la medida a la que entendía como una limitación a la industria, así como también tildó de ridículo el involucramiento del higienismo social en estos asuntos. Cinegraf fue la voz más manifiesta contra los tópicos tomados por el cine nacional para definir sus rasgos y para mantenerse en las salas. La línea editorial de la revista trazaba una división tajante, tanto cultural como de clase. Esta publicación de la editorial Atlántida ve la luz en 1932. Silvana Spadaccini resalta 19 Kriger, Cine y peronismo, 28. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 92-104.

Revista Sans Soleil que la revista sirve “(…) como ejemplo y registro del pensamiento de la burguesía de una época, (…) en la conjunción de la información más bien banal de su contenido y de la fuerte postura conservadora de sus editoriales y comentarios”20. Al inicio Cinegraf plantea una posición sumamente crítica con el cine nacional por considerarlo vulgar, con groseros recursos comerciales y que atenta contra las buenas costumbres. La censura se presenta como necesaria para la integridad de lo nacional. Es así, que su director se convierte en el primer director del Instituto de Cinematografía como se ha señalado. El discurso de la revista busca imponer una postura recelosa y defensiva frente a lo que se consideraba un desagravio para las buenas costumbres y la correcta argentinidad. La preocupación por los “esperpentos nacionales” no es sólo con la sociedad argentina, sino también una de las principales inquietudes es que estos filmes se difundan como cine nacional en el extranjero. Desde la revista se inicia una campaña importante para la trasposición de textos canonizados de la literatura al cine para levantar la calidad de las películas en cuanto a sus argumentos21. En la sección “Primer Plano” de septiembre de 1934, denuncia que le llegan cartas del extranjero donde no pueden entender que se edite una revista como Cinegraf en un “pueblo de malevos”, dado que la imagen que tienen en otros países de la sociedad argentina es la que se presenta en los filmes. «(…) el reflejo de la atmósfera autóctona arrastra la tara del malevaje y del pseudo gauchismo. El porteño no puede ser, por lo visto, en las películas, sino un pendenciero, un tahúr y un holgazán, complicado en toda suerte de inmoralidades. (…) Nuestras plateas ríen ante él. 20 Ver Clara Kriger ed. Páginas de cine (Buenos Aires: Archivo General de la Nación, República Argentina, 2003), 68. Para el análisis de la figura de Carlos A. Pessano ver también Silvana Spadaccini, “Carlos Alberto Pessano, de la opinión a la gestión”, Imagofagia. Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, n°5 (2012), www.asaeca.org., consultado el 15 de enero de 2013. 21 “Situación de nuestro cinematógrafo” Cinegraf, Junio de 1934. Año III, nº 27, 15. Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.

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Saben de la falsedad de esas cosas que se muestran como propias. (…) Oficialmente no se protestó, cuando hubiera sido necesario, porque éstas son las horas en que numerosos espectadores del exterior confunden la verdadera capital con la de “Luces de Buenos Aires”.»22. Si Sintonía retrataba una trayectoria ascendente del tango y sus protagonistas, construyendo un símil de ascenso social para sus lectores, Cinegraf también haría una interpelación de clase pero a los sectores más acomodados. Las editoriales buscaron, por el contrario, diferenciar lo argentino del tango y los elementos de la cultura popular que tomaban las películas nacionales, realizando una explícita denostación de esos tópicos y sus consumidores, hallando nuevos lugares de diferenciación social y limitando los sueños de las muchedumbres. «(…) ¿De qué medios dispone el argentino culto, al cual no se ve representado nunca en las películas para protestar de ese endiosamiento de analfabetos que se lamentan siempre al lado de unas guitarras, ensayando una prueba de “cantor nacional” y que terminan su grotesco paseo por la pantalla convirtiéndose en símbolos? (…) y que Buenos Aires no es, solamente, como lo nombra Carlos Gardel en “Cuesta Abajo”, “el viejo tango, –la alegría de las muchachas malevas reflejándose en u charco de agua de la vuelta de rocha– el jockey Leguisamo, la calle Corrientes”…»23. Este círculo virtuoso de consumo que enlazó a las distintas industrias culturales y que fortaleció su desarrollo interpeló constantemente a este espectador ideal que fue delineando en el marco de los cambios socio-económicos de los años treinta. Entonces, estas transformaciones no fueron solo en materia de gustos y hábitos de consumo, sino también significaron modificaciones importantes en las condiciones materiales de producción. 22 Cinegraf, septiembre de 1934. Año III, nº 30, 5. 23 Cinegraf, septiembre de 1934. Año III, nº 30, 5. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 92-104.

Revista Sans Soleil Cantar en la radio y la pantalla La pantalla argentina abría el juego a diferentes representaciones del tango. Ya no sólo sería el tango del cafetín, del cabaret y el universo arrabalero, sino una imagen mucho más moderna ligada a los últimos adelantos técnicos, como la broadcasting, los grandes teatros y también el cine mismo –tal como podemos observar en El astro del tango con Hugo del Carril y Amanda Ledesma–. Este tango lejos se hallaba de las connotaciones del mundo arrabalero, de la imagen de seducción que se cultivaba en el mundo, y de los destinos trágicos de las milonguitas o del que se fue del barrio por ansias de una vida más lujosa o para ganársela de modo fácil. Estas otras imágenes del tango se relacionaban con el trabajo y el esfuerzo, con los deseos de ascenso social de los sectores populares que tocaban en prolijas orquestas. Estos cantantes de tango son trabajadores a diferencia de los compadritos de antaño, que de ningún modo habían abandonado la pantalla. El tópico del trabajo honrado vinculado a la ideología del inmigrante y a la idea de lo nacional, del desarrollo nacional y lo propiamente argentino recorre distintas producciones de la década con escenarios diferentes, desde el puerto, la fábrica a los comercios y los empleos en el sector de servicios; así como también ambos géneros, tanto hombres y mujeres son representados en el mercado laboral en estas películas. Tal como se mencionó anteriormente, el dinamismo social de los años treinta, el desarrollo de los centros urbanos, el crecimiento de industrias para el consumo local, más la regulación laboral para las mujeres y la maternidad, seguramente proveían de elementos a la hora de elaborar estos argumentos, así como también funcionaban de escenografía para la interpelación a su audiencia. Estos productores fueron armando modelos de espectadores ideales para acrecentar sus negocios. Es por ello que el inicio de Ídolos de la radio (Eduardo Morera, 1934) presenta el problema del trabajo directamente. Las hermanas representadas por Ada Falcón y Olinda Bozán están en la sala de su casa con el periódico y se quejan de lo difícil que es encontrar trabajo y de los muchos requisitos que les piden por tan poco sueldo en algunos de ellos. En la enumeración de estos trabajos aparece 99

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el de vitrolera, la necesidad de saber de mecanografía, diferentes empleos que dan cuenta de una economía de servicios. El anuncio de la venta de la radio y el ruego a San Antonio denotan la mala situación familiar de las dos hermanas y su abuelo, compositor de música. La radio es a lo largo de todo el filme el ícono que salva a la familia. En primer lugar iba a ser empeñado para ganar algo de dinero, luego es quien da la noticia de la audición para nuevos talentos y finalmente se concreta el contrato con la broadcasting. Además, la radio es el medio por el cual ambas hermanas encuentran el amor. Es destacable para la época como guiño al público, la interpelación de la radio a los personajes como si fuese un personaje más, desde el “señor, cuidado, no se deje meter la mula, no pague más, compre más barato” frente al comprador de la misma, hasta el anuncio de la audición, “señorita quiere Ud. ser célebre y ganar dinero, inscríbase en el concurso de cancionistas que organiza esta emisión para seleccionar la reina del tango que se presentará en la Gran Fiesta de la Radio...”. Olinda echa al comprador porque se le ha ocurrido que su hermana se presente al concurso. “Ada no canta, Ud. no es compositor de música, bueno a triunfar, ¿por qué no vamos a triunfar?”. La idea del éxito por medio de la radio se retrata de un modo sino simple, por lo menos probable y veloz, frente a la lentitud de las trayectorias de ascenso que se señalaban anteriormente. El personaje de Olinda Bozán contacta al secretario de Mario, un cantante exitoso de la radio para que haga una recomendación para su hermana Ada. Esta, tímida no se anima a presentarse pero Mario, quien se ha enamorado de ella, insiste al director de la broadcasting para que le den una segunda oportunidad. Su presentación será en la Gran Fiesta de la Radio y cantarán a dúo. En el medio un malentendido amoroso la aleja de Mario, quien habla con el abuelo de Ada para recuperar su confianza y reconciliarse en la fiesta. El argumento es simple y corto pero se ve dilatado por las numerosas introducciones de números musicales. En este sentido, puede observarse una de las funciones que tenía este tipo de películas, que era mostrar a las estrellas de la radio en imágenes, sobre todo para quienes se hallaban lejos de poder asistir a las Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 92-104.

Revista Sans Soleil audiciones; así como también mostrar el funcionamiento de la radio, universo del cual estos espectadores participaban activamente, asistiendo a las audiciones, participando de los concursos, enviando cartas a las revistas. La crítica de Cinegraf a la película fue sumamente dura. «(…) No puede comprenderse propiamente dentro de una calificación cinematográfica la compilación de escenas donde se han fotografiado y fonografiado varios “números” radiotelefónicos con un torpe criterio exclusivamente comercial. (…) “Ídolos de la radio”, en cuyo transcurso no se rinde al arte, por menor que sea, un pequeño tributo, y se atropella, en cambio, con excesos, a la cultura y al buen gusto»24. Las acusaciones de la revista a muchas de las películas del período radican en la diferencia entre lo comercial y lo cultural. El buen cine debe responder al arte, mientras que el mal cine sólo responde a criterios comerciales. El prurito al lucro puede vincularse con la matriz conservadora y católica de toda la editorial. Los fines monetarios son espurios y malversan los elevados objetivos de la cultura. Luego agrega reforzando esta idea, «(…) La circunstancia de que “Ídolos de la radio” acuse valores en la reproducción fotográfica y sonora, a cargo de los señores Schmidt y Raffo, no implica en forma algún que esa titulada película pueda considerarse como un aporte al adelanto cinematográfico argentino, mientras se aborde la producción de las películas autóctonas con un criterio burdamente mercantil, en la plena ausencia de todo propósito enaltecedor, nos hallaremos ante tristes fracasos como el citado»25. En contrapartida, esta película puede funcionar perfectamente como una de las piezas de las estrategias comerciales de Sintonía. Existe un especial interés en el llamado al público a participar de audiencias, concursos, fiestas, así como también

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se construye un perfil de las estrellas que las muestra “accesibles” a sus preguntas, y se hace hincapié en la idea del hombre y la mujer común y corriente. Todos podemos ser una estrella de la radio o del cine. Hacia el año 1934, mismo año de estreno de este filme, la revista publica noticias de esta índole, “No deje de escuchar a estos números. Están empezando a escalar la fama o popularidad. Dependen de su aplauso”. Y en la nota cuentan la historia de lucha de estos artistas que han ido mejorando sin que el público lo notara. “(…) Nosotros que en esta sección hemos hallado el mejor medio de ayudar a los que tal necesitan, iniciamos la segunda serie de los que nos parecen acreedores a más de lo que tienen, ya se trate de los que no tienen nada y merecen algo, como de los que tienen algo y merecen mucho más. (…) siga Ud. amigo lector, la actuación de nuestros intérpretes: escríbales y haga llegar a las emisoras donde actúan sus impresiones sobre lo que puedan apreciar de la labor que desarrollan.”26. Se alienta la escucha y la participación del público oyente, así como también a los aficionados con deseos de triunfar en la broadcasting. La revista organizaba concursos en conjunto con emisoras radiales y estudios de cine. En 1936 puede leerse a lo largo de diversos números el llamado a un concurso para nuevas estrellas de cine para mujeres cuyo requisito es ser agraciada pero por sobre todo fotogénica. Este concurso fue organizado por la productora Argentina Sono Film, Sintonía y la transmisión de los comentarios cinematográficos estaba a cargo de la radio LR4 Radio Splendid dirigida por Adolfo R. Aviles. “(…) ha despertado enorme interés en el público lector de Sintonía”. 27. Otro de los números publica,

24 Cinegraf, noviembre de 1934. Año III, nº 32, 43.

26 Sintonía, 9 de junio de 1934. Año II, nº 59, 19.

25 Cinegraf, noviembre de 1934. Año III, nº 32, 43.

27 Sintonía, 25 de abril de 1936. Año IV, nº 157, 64-65.

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Revista Sans Soleil “(…) hoy más que nunca, el cine argentino ofrece provenir brillante a las personas que, dotadas de suficientes condiciones, se decidan a hacer de él una profesión estable (…) el premio, como ya se sabe, consiste en un contrato para actuar como estrella de un film de la Argentina Sono Film, con dos mil quinientos pesos de remuneración…”28. La cita muestra de modo explícito la idea del mundo del cine y la radio como fuentes de trabajo y nuevas carreras abiertas al talento, que a su vez, dota de historias al cine mismo. El público iba a buscar a sus ídolos en los diferentes formatos, al mismo tiempo que estas convocatorias para nuevos talentos alimentaban los sueños de tantas muchachas y tantos muchachos. Otra de las estrategias de la revista para acercarse a sus lectores es la idea de proximidad y la de intimidad. Por un lado, estos vocativos que apelan directamente al lector y le dan consejos y sugerencias. Las publicidades de todo tipo y orientadas a diferentes segmentos de público también están construidas en esta misma clave. Por el otro, la revista se erige como intermediario entre la audiencia y las estrellas, en secciones como “Examinando Estrellas y Astros”. En esta los lectores envían sus preguntas sobre la vida privada de los artistas, y la revista publica las respuestas colocando la pregunta y la firma de quien la realizó. Existe un trabajo sumamente minucioso en la retórica de la revista, en los contenidos y en la fotografía que colaboran a introducir al lector, oyente, espectador dentro del universo del espectáculo como si fuese parte de su cotidianeidad, lo hace sentir parte y participar. El formato de lectura es muy breve y busca dar cuenta de la heterogeneidad de los entrevistados, de las preguntas, así como también de los lectores que las enviaron29. También es interesante resaltar la importancia que se le da a los relatos de las producciones y de los empleados detrás de cámara, detrás del micrófono, 28 Sintonía, 16 de mayo de 1936. Año IV, nº 160. 29 Un ejemplo de este formato es el siguiente. A Ada Falcón. «¿Por qué se apasiona tanto cuando canta el tango de Canaro “Sentimiento gaucho”? Ángel M. Mercedes F.C.O» y debajo la respuesta, “hay tangos que siento más que otros”. Ver Sintonía, 5 de mayo de 1934. Año II, nº 54, 38 - 39.

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mostrando como esta máquina de sueños está hecha por el trabajo de muchos, y se elogia su esfuerzo y se da valor al hombre común y su trabajo diario. Muestran a todos los integrantes del equipo de las broadcastings, desde los directores, directores artísticos, hasta los empleados, operadores telefónicos, en fotos con pequeños copetes, como las notas a los telefonistas o a los “speakers”30. Se fomenta cierta idea de protagonismo del empleado común, de igualación de su trabajo al de sus superiores, de los cinco minutos de fama; todas las historias pueden estar dentro de la revista. Por otra parte, este círculo virtuoso de producción y consumo del entretenimiento estaba dado por la concentración de la industria y la permeabilidad a diferentes negocios de sus empresarios. Es sabido que quienes iniciaron la experiencia de unos de los primeros estudios, Lumiton, eran los “locos de la azotea”, hombres ligados a la radio. Estos empresarios, que muchas veces reunían diferentes negocios en el cine, la radio, editoriales y en algunos casos, como el de Max Glücksmann también las salas, buscaron diferentes medios de acrecentar sus ganancias y consolidar sus emprendimientos. El universo del mundo del trabajo de la radio como se subrayó anteriormente es sumamente importante. Aparecen representados estos empleos, así como los artistas son trabajadores. A diferencia de los malevos, milonguitas, compadritos y bohemios de la retórica del tango del folletín, estos cantantes tienen una identidad trabajadora muy marcada, y la música es una pasión al mismo tiempo que una salvación de la pobreza. Es interesante señalar que frente a la producción de tango ligados a la crisis económica y social de la década, entre los que podemos mencionar Cambalache (Enrique Santos Discépolo, 1935), Yira yira (Enrique Santos Discépolo, 1930) o bien Al mundo le falta un tornillo (Enrique Cadícamo, 1933) por nombrar algunos de los más destacables, en el cine el tango aparece dotado de una estela salvadora de la pobreza y como una fuente de trabajo en sí 30 «¡Hola! ¡Hola! ¿Hablo con la radio? Con las fotos de los telefonistas, o bien “Galería de los speakers”». Ver Sintonía, 28 de abril de 1934. Año II, nº 53, 75-76-77.

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Revista Sans Soleil misma. En estos filmes la mayoría de los tangos tienen tópicos románticos y son los que además de traer el pan bajo el brazo, completan la felicidad porque traen el amor. Son recurrentes los finales románticos donde las parejas se reconcilian cantando “su” tango. En Radio Bar también encontramos estos elementos. En estos casos el mundo del tango es el mundo de la radio y de la difusión del tango y la popularización de los artistas. Si bien aparecen otros ritmos, el tango es el principal, y los exitosos son los artistas de tango. En Radio Bar, podemos observar como la pareja principal es la favorita, frente a otro tipo de números. Al mismo tiempo se satirizan las opiniones en contra del tango y las loas al bel canto y la ópera. Se pone en ridículo a quienes no comprenden que el ritmo que gusta es el tango. La película cuenta la historia de un grupo de empleados de una “boite”. Estos son artistas que sueñan con debutar en la radio y triunfar. Al bar concurren personas de diferentes clases sociales, entre las que se encuentran el dueño de una broadcasting y dos empresarios de dos empresas tabacaleras rivales. Debido a la mala situación de la radio, el director decide convocar a ambos a una reunión para proponerles que juntos financien un programa. Esta reunión se concreta en este bar, donde se muestran las diferentes relaciones que tejen los clientes con las camareras y los cocteleros. Las mujeres de los empresarios son quienes convencerán a sus maridos de financiar el programa y contratar a todos los empleados del bar, ya que ellos hicieron una promesa de “todos o ninguno”. Los tangos y demás canciones son introducidas por pedido de algunos de los personajes, desde las presentaciones en el boliche, o bien desde las audiciones en la radio, a modo de comedia musical hollywoodiense. Es decir, que están justificados narrativamente y dentro de la diégesis. Los números musicales están intercalados en una trama sencilla y distendida de enredos de parejas, con personajes artistas, bailarines, cantantes, etc. El tango leitmotiv del filme Siempre unidos, de algún modo condensa el argumento, ya que habla de la necesidad de acompañarse tanto en la pareja como en la importancia de la necesidad de la solidaridad de clase de los sectores más humildes, valor resaltado a lo largo de toda la película. 102

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Sin embargo, el gran éxito de los treinta fue la ópera tanguera de José Agustín Ferreyra, donde la música es extradiegética porque no aparece la fuente y la música funciona como en la ópera donde canto y diálogo se mixturan en un mismo símil; la canción es un vehículo de acción que hace avanzar la trama. En la trilogía de Ferreyra y Libertad Lamarque31 más que el tango, el intertexto es el folletín sentimental dado los temas y personajes. El de la ópera tanguera tal como señala Diana Paladino es extemporáneo, porque posee la carga normativa y aleccionadora del tango del sainete y la revista de los años veinte, con una función pedagógica concreta, la de quedarse en el barrio. Barbero plantea que las masas urbanas al no ser incorporadas en los discursos de la cultura institucionalizada, encuentran sus expresiones en las industrias culturales, que podía ser deformada pero capaz de activar lo popular32. Alicia Aisemberg también remarca que los sainetes de los veinte fueron la matriz estética de la primera fase del sonoro, donde las representaciones de los espacios y los sujetos proponían a los sectores y las prácticas populares pautas de pertenencia. La película muestra los peligros del rápido ascenso social y la importancia de no olvidar los valores del compañerismo y la solidaridad de clase. Por un lado, introduce la idea de la movilidad social pero también la contiene, como se dijo anteriormente. El personaje de Márgara novia de Daniel, presiente que el éxito le traerá desdicha a la pareja. Daniel coquetea cada vez más con Dora, la esposa de uno de los empresarios, y esto lo aleja de su novia hasta que rompe con ella. Dora le exige que la saque del número o su esposo retirará el dinero para el programa. El director echa a Márgara y sus compañeros la defienden y terminan yéndose también. Como Márgara prometió no pisar nunca más una radio, el director y el otro anunciante deciden comprar el bar e instalar la radio allí. En paralelo, la carrera de Daniel comienza a decaer y Dora lo abandona. Al final vuelve al 31 Nos referimos a los filmes producidos por la SIDE Ayúdame a vivir (1936), Besos brujos (1937) y La ley que olvidaron (1938). 32 Citado en Alicia Aisemberg, “Prácticas de cruce en las obras de Manuel Romero: tango, teatro, cine y deporte” Cuadernos de Cine Argentino, n°6, INCAA (marzo, 2005)

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Revista Sans Soleil bar y tiene lugar un final feliz de reconciliación. Hay una puesta en valor de la sociabilidad barrial, de la solidaridad de los sectores populares, estos personajes son nobles, y los pequeños actos de conveniencia son para provecho del conjunto o para ayudar a otro, mientras que los más ricos tiene una moral más dudosa, engañan a sus parejas y actúan por beneficio propio. Los valores colectivos se contraponen al ascenso individual, al éxito. Es decir que se representan estas trayectorias y estas nuevas posibilidades, pero se señala los peligros de “perderse por las luces del éxito”. Si bien el conflicto está diluido en la presentación de un patrón bueno y accesible, así como en la satirización de quienes hacen abuso del poder, es remarcable que el grupo de trabajadores actúa en conjunto, no es comparable a un gremio, pero toman medidas de sabotaje a las decisiones del director de la radio, y terminan triunfando en el conflicto. Por otra parte, la vuelta al bar y la instalación de la misma allí, tiene cierto tono nostálgico al presentarse al boliche como el refugio de los valores de solidaridad frente al sistema de la broadcasting que no los consideró. Tal vez podría pensarse que el final reconcilia a la pareja, así como también a los nuevos y viejos tiempos, al teatro con la broadcasting, tomando una forma híbridamente moderna. Así, el cine como espacio discursivo habilita la aparición de rupturas y nuevos códigos urbanos al mismo tiempo que funciona como contenedor y refugio de los valores más tradicionales, como se señaló anteriormente. El retrato del universo de la radio también se presenta con mucha claridad en el filme Melodías porteñas. El personaje de la estrella de tango de la radio Alicia Reyles, mujer moderna que se divorcia de su esposo en Montevideo porque ama a otro, es víctima de un intento de asesinato y un secuestro en la radio mientras cantaba en una emisión. La película transcurre en la broadcasting Radio Moderna cuyo director Martínez es interpretado por Enrique Santos Discépolo, quien participó en el guión también. Como en Radio Bar, también hay una abundancia de personajes que confluyen en una historia principal. El director de la radio, preocupado por el retiro de los anuncios de los programas y las bajas en las ganancias, durante todo 103

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el filme busca de qué modo poder ofrecer algo apasionante para los oyentes y así recuperar a la audiencia. Al mismo tiempo, la estrella de la radio, Alicia Reyles se divorcia de su esposo porque tiene una relación con el auspiciante más importante de la radio, Aguirre. Su ex marido jura vengarse y planea el robo de la caja fuerte con su pianista. Luego ella es víctima de un intento de atentado criminal, y en la confusión desaparece. Recién al final se devela que Martínez se la ha llevado. Aquí, los interrogatorios toman un formato policial, donde todos aportan información por medio de testimonios. En paralelo, se presenta la historia de Juanita, una muchacha del interior que viene a probar suerte a la radio. Martínez se niega a atenderla y le pide al locutor Argüello que se encargue de echarla constantemente. Una noche Argüello la encuentra en la calle, decide ayudarla, y luego se enamoran. Cuando Juanita le cuenta que ha llegado sin nada pero que no puede volver, éste le dice “Ud. también es de las que vieron Nace una estrella”. Aquí podemos observar el recorrido físico-geográfico y simbólico en los sueños de ascenso de clase y los referentes sociales que se imitaban en la época, tal como señalábamos en los otros casos33. Finalmente, gracias a Argüello y Juanita se resuelve el misterio. El programador de la radio que también amaba a Alicia Reyles, despechado intenta matarla. El disparo es fallido y ésta sólo se desmaya. En ese momento, Martínez decide secuestrarla para generar una noticia sensacionalista que le provea público y más auspiciantes. Martínez utiliza económicamente la noticia, y explica ante la policía que lo único que hizo fue cumplir con su deber, que los oyentes se lo pedían a gritos, en un brote de locura. El filme presenta de una manera cómica e irónica la situación de los anuncios y los auspiciantes de la radio y muchas de las discusiones que tenían lugar en las revistas sobre el funcionamiento de las broadcastings y sobre sus fines. En este caso también existe una crítica a poner por encima los objetivos comerciales a cualquier precio en desmedro de la calidad artística de las emisiones. Las principales críticas 33 Otro de los ejemplos más conocidos del período es la muchacha de Kilómetro 111 (Mario Soffici, 1938) que parte del pueblo a la ciudad con el sueño de convertirse en una estrella de cine. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 92-104.

Revista Sans Soleil de las revistas del período son contra el modo en que se introducen los avisos cantados sin ningún tipo de criterio ni respeto por la emisión. La revista Sintonía buscaba echar luz sobre el conflicto tomando una posición bien definida. “(…) ¡estamos en un momento propicio para que los broadcasters redoblen sus esfuerzos por el mejoramiento de la radiotelefonía! (…) Por ejemplo el límite a los avisos cantados, tomar regulaciones sobre la propaganda radial. Tuvo que hacerlo las autoridades de correos y telégrafos, los broadcasters sin valor para ello.”34. Se quejan constantemente de los auspiciantes y de la no firmeza de los broadcasters, de la intervención comercial a toda costa, así como intervienen a favor de las iniciativas de la S.A.D.R.A. (Sociedad Argentina de Radio Audiciones). “Los radioescuchas gustan de los números artísticos, pero los comerciantes no, dicen los directores de la S.A.D.R.A. (…) fue creada con el propósito de elevar artísticamente las transmisiones”35. Una de sus integrantes, Madame Desseigne dice que «(…) otro grave inconveniente residió en los textos de los avisos. Nosotros queríamos pasar textos que armonizaran con el “cachet” artístico de las audiciones, y no conseguíamos disuadir a ciertos comerciantes del ridículo que significaba irradiar frases chabacanas y de mala sintaxis con sonatas de Beethoven. Además, no nos íbamos a prestar a interrumpir un tiempo de una sinfonía para anunciar callicidas ni polvos de limpieza, por más que sea esta una costumbre inveterada de la radiotelefonía argentina.»36. En el filme, el personaje de Discépolo se comunica constantemente con 34 Sintonía, 25 de abril de 1936. Año IV, nº 157, 18. 35 Sintonía, 28 de abril de 1934. Año II, nº 53, 44. 36 Sintonía, 28 de abril de 1934. Año II, nº 53, 45.

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los auspiciantes para negociar el lugar de sus anuncios. Corta con uno y otro parodiando la negociación. Al mismo tiempo, el personaje de Argüello es quien lee y canta anuncios con este tipo de rimas ridículas de las que la miembro de la S.A.D.R.A. se queja, cortando las emisiones en cualquier momento. El lugar de la prensa también se halla satirizado. Estos están retratados como personas invasivas que tratan hacer noticia de cualquier detalle y sin ningún tipo de escrúpulo para conseguirlas. En este sentido, puede pensarse que la película también se ríe de las mismas revistas del entretenimiento y su insistencia por mostrar la vida privada de las estrellas y del detrás de escena de la radio y el cine. Asimismo, Martínez juega todo el tiempo con el lugar de la primicia y hace uso de los medios para sacar provecho y tener más audiencia y con ello más auspiciantes. El fin de conseguir más oyentes es puramente comercial aunque al final en un rapto de locura mientras se lo lleva la policía grita sobre la importancia y el orgullo de la Radio Moderna, la broadcasting más importante de América Latina. La idea de lo moderno y de la técnica recorren todo el relato, desde el nombre de la radio, los automóviles, la escenografía de los departamentos, el dispositivo para disparar a Alicia Reyles, así como la caracterización de la cantante. Sin embargo, si Alicia Reyles al inicio es presentada como una mujer moderna que se divorcia en Montevideo, que no tiene problemas en sacarse de encima a la prensa e irse con su amante, hacia el final volverá a los moldes tradicionales de una dama respetable. Cuando Alicia sale de firmar el divorcio y le dice a Aguirre, su amante, soy libre, este le anticipa que no, que “basta saber lo que yo dispongo para más adelante”. Entonces, solo era una cuestión de que no se trataba del hombre adecuado. Tras la resolución del conflicto y la aparición de Alicia, esta se retira y cede su lugar a Juanita, para formar una familia con su nuevo prometido. En este sentido, la película plantea la necesaria transitoriedad de esta vía de ascenso, como un paso para encontrar un marido adecuado y formar un hogar. El verdadero ascenso social sigue siendo a partir de la vía matrimonial en este caso. La figura paternal de Argüello y la renuncia de Alicia dan cuenta de la contención de la movilidad social y de la vigencia de los parámetros de diferenciación social, Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 92-104.

Revista Sans Soleil así como también de una moral más conservadora. Ahora que Alicia sentará cabeza con Aguirre, y sumará otro capital cultural al que tenía, decidirá retirarse del ámbito público para encontrar la dicha del hogar y el universo familiar. Las revistas de la época ponen en tensión todo el tiempo el carácter ambiguo de las mujeres modernas. En las entrevistas a las estrellas mujeres, estas se muestran provocativas y rebeldes muchas veces, pero al mismo tiempo se retrata su vida privada cotidiana de modo sencillo. Esto sucede tanto para las estrellas locales como las internacionales. Tanto Sintonía como Cinegraf toman este mismo modelo de representación de los artistas, la diferencia radica en si son nacionales o internacionales y un cuidado en la calidad de las fotografías y del léxico de las notas, más refinado en esta última. La apelación a la audiencia y el aliento a símiles de ascenso para este público fue fundamental para la creación de un modelo de espectador que retro-alimentaba el consumo de estos objetos culturales. Cantar en la radio y en la pantalla con cada filme se tornaba un sueño más cercano, y con ello las posibilidades de un mejor pasar.

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Filmografía Ídolos de la radio (Eduardo Morera, 1934) Melodías porteñas (Luis José Moglia Barth, 1937) Radio Bar (Manuel Romero, 1936) Fuentes Sintonía. Años 1933, 1934, 1935, 1936, 1937. Cinegraf. Años 1933, 1934, 1935, 1936, 1937. Bibliografía Aisemberg, Alicia. “Prácticas de cruce en las obras de Manuel Romero: tango, teatro, cine y deporte”. Cuadernos de Cine Argentino, n°6, INCAA (Marzo 2005). Garramuño, Florencia. Modernidades primitivas: tango, samba y nación. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2007. González Leandri, Ricardo. “La nueva identidad de los sectores populares”. Crisis económica, avances del estado e incertidumbre política (1930-1943). Nueva Historia Argentina, Tomo VII, dir. Alejandro Cattaruzza. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 2001. Karush, Mathew. “The Melodramatic Nation: Integration and Polarization in the Argentine Cinema of the 1930s”. Hispanic American Historical Review, 87:2 (2007): 293-326. Kriger, Clara, dir. Páginas de cine. Buenos Aires: Archivo General de la Nación, República Argentina, 2003. Kriger, Clara. Cine y peronismo. El estado en escena. Buenos Aires: Siglo XXI, 2009. Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen, Vol 5, Nº 1, 2013, pp. 92-104.

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