DPA 26 NORDICOS

NÓRDICOS

DPA Documents de Projectes d’Arquitectura.

Publicación del Departament de Projectes d’Arquitectura de la Universitat Politècnica de Catalunya (UPC).

Escola d’Arquitectura de Barcelona Escola d’Arquitectura del Vallès © 2010 DPA y los autores de los textos E-mail: revista.dpa@upc.edu Editores invitados: Berta Bardí i Milà, Arturo Frediani i Sarfati, Jaime J. Ferrer Forés y Daniel García Escudero.

Equipo de redacción: Joan Llecha, Carles Martí, Jordi Ros, Roger Such, Xavier Ferrer y Roser Argemí.

Departament de Projectes Arquitectònics.

U.P.C. Av. Diagonal, 649. 08028 Barcelona Edición: Departament de Projectes Arquitectònics.

U.P.C. Av. Diagonal, 649. 08028 Barcelona ISBN: xxx-xx-xxx-xxxx-x Depósito legal: Producción: XXXXX Las opiniones y los criterios vertidos por los autores en los artículos firmados son responsabilidad exclusiva de los mismos.

Cualquier parte de esta publicación puede reproducirse a condición de citar la fuente.

En portada: Cementerio de Estocolmo En contraportada: Trelleborg Huset

DPA 26 Octubre 2010

EDITORIAL

MONOGRAFÍA Berta Bardí, Daniel Gracía,

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NÓRDICOS

Desde el norte

Arturo Frediani, Jaime Ferrer Henrietta Palmer

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Suecia: las últimas iglesias nórdicas

Ulf Gronvold

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Noruega: ochenta años de modernidad

Peter Thule

28

Dinamarca: tradición y modernidad

Gareth Griffiths

34

Finlandia: el sur y los símbolos de enculturación

Arturo Frediani Sarfatí

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Sigurd Lewerentz

Vínculos entre la arquitectura danesa de los siglos XIX y XX

El juego sabio, correcto y magnífico del habitante en el escenario Jaime J. Ferrer Forés

52

Jorn Utzon y Sverre Fehn

Berta Bardí i Milà

62

La casa Siesby de Arne Jacobsen Entre la tradición danesa y el ideal moderno

Daniel García Escudero

70

Alvar Aalto. El plan director de Säynatsälo Estrategias en la arquitectura urbana

Roger Connah

78

Persona obscura: releyendo a Reima Pietilä

Lisbet Baslev

86

Los antecedentes de la modernidad danesa Liberación y enfoque holístico

Antonio Millán Gómez

92

Postfacio: leve mirada a la tradición nórdica

100

Versión en inglés

116

Bibliografía

EDITORIAL DPA 26

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Ut adip ex exerosto ectet, commy non henim quis nonum el ex er sim exercilit praessi tio del dolor si.

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Nonse exer ipit augait lut wis eu feuis nos ectem nisim quat vulput vel inim vulputpatem irit amet lor si erostions nit in eum iriustrud eugait acincip etummod ipsusto od essequisl dolor sum vel iliquis dolent luptatue tem ilit

Berta Bardí, Daniel García, Arturo Frediani, Jaime Ferrer

Desde el norte

La conversación comenzará entregando a Asplund a los lectores como si se tratara de una llave para abrir las tapas del número 26 de DPA: Nórdicos.

El arquitecto sueco será un punto de partida familiar para profundizar en la arquitectura nórdica. En adelante las intervenciones procurarán introducir algunos conceptos que los editores invitados han manejado con familiaridad entre sí. En concreto aquellos intereses comunes deducibles, tal vez, del trabajo de los arquitectos estudiados.

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Asplund: maestro de referencia Berta Bardí i Milà: Asplund es el gran ausente del “DPA Nórdicos”, aunque en él podemos encontrar toda una generación de arquitectos nórdicos.

Daniel García Escudero: Su posición se puede deducir en cierto modo a partir del resto de las piezas: cada maestro -Aalto, Jacobsen, Utzon, etc.- se acerca a Asplund de una manera diferente.

BBM: De hecho, todos ellos lo consideran explícitamente como el referente de su arquitectura.

Arturo Frediani Sarfati: Asplund podría ser una especie de Sostres de la arquitectura nórdica. Un arquitecto elegante tras el que encontramos a una persona culta, bien informada, un dandi cosmopolita. Un arquitecto al que le gusta matizar, nexo y fuente de información para el resto. Pero quizá, y demasiado a menudo, el primer lugar donde se ha enfocado siempre que se ha querido mirar hacia lo nórdico.

DGE: En el otro extremo podríamos colocar a Alvar Aalto, un espíritu independiente y salvaje. La primera mujer de Markelius explicaba que cuando vio aparecer a Aalto por primera vez en su casa tuvo la impresión de estar frente a un hombre del campo. Aalto fue puliéndose con los años, como así lo reflejan las fotos posteriores a esos primeros encuentros, una vez se trasladó a Turku y empezó a viajar con frecuencia a Suecia.

AFS: Hemos de entender que en el norte como en el sur también hay tópicos con los que se caricaturiza a los vecinos. Los suecos tienen sobre los fineses todavía hoy esa idea de que son gente sencilla e ingenua, cam1 pesinos... que nos ha llegado equivocadamente de Aalto...

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1. Mapa de los países nórdicos 2. Erik Gunnar Asplund, Biblioteca de Estocolmo; 1920-28 3. Erik Gunnar Asplund, Villa Snellmann; 1918. Pasillo de la planta primera 4. Sigurd Lewerentz, Oficinas de la Seguridad Social; 1931

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Desencaje: negociación entre interior y exterior DGE: ¿Qué pasa en el norte con los cerramientos? Llama la atención el énfasis en el “grosor” que media entre interior y exterior de la arquitectura.

El muro nórdico casi nunca va a tomar la forma de un plano abstracto ni va a representar una línea desmaterializada. Ni siquiera será así en la arquitectura danesa de posguerra, quizás la más cercana a la ortodoxia moderna.

AFS: En Suecia o en Dinamarca el armazón tectónico del espacio queda muy bien definido, trabado. En Finlandia, y abusando del tópico citado, nos hallamos un poco más cerca del “límite” de la cultura, en la frontera de lo salvaje. Es necesario hacerse con un mayor espesor que acolche el terreno que nos es propio y lo separe de lo “unheimlich”, de esa intemperie amenazadora e inhóspita de las afueras.

BBM: Una protección física y psicológica. Para los nórdicos no es tan importante el objeto en sí como su interior.

AFS: La arquitectura nórdica nos llama la atención porque está hecha desde la vivencia, desde el interior, son ambientes que ponen de su parte, que te cualifican para habitarlos y no tanto objetos adaptados. La arquitectura moderna tiene más esa fijación con su condición de objeto. Ser habitada no parece en ocasiones su misión primordial…

DGE: Esas imágenes de Le Corbusier donde una serie de objetos “flotan” en el paisaje invitan a considerar dicho paisaje como un “jardín de la arqui3 tectura”. En Noruega y en particular en Finlandia, la relación con lo natural es diferente de esa idea porque uno tiene, por fuerza, que hacer a un lado la naturaleza. Este apartar y talar para construir los espacios también se produce en el interior donde las estancias se acondicionan unas con otras siempre a través de burbujas, de ámbitos de fricción o rozamiento.

López-Peláez explica como en los edificios de Asplund siempre se presentan diversas alternativas de recorridos, siempre el usuario-habitante tiene la última palabra. La experiencia del espacio nunca es determinada.

Al vagar por él encontramos multitud de ambientes, de posibilidades para detenerse, para estar. Esto lo recoge Aalto y por eso sus vestíbulos siempre son ámbitos muy importantes en sus edificios. Son lugares para recorrer y para sentarse. Lugares para permanecer.

AFS: En las obras de Asplund y también en las de Lewerentz los usuarios describen lazos o zarcillos al moverse, hay áreas clave por donde uno pasa a menudo y que se convierten en las verdaderamente importantes. Son puntos nodales desde donde se lanzan redes que establecen relaciones entre los espacios interiores y también con el exterior.

La “promenade” moderna, en cambio, es una experiencia estética más que una vivencia espacial. Los espacios tienden a plantear una narración lineal, clara; que sobre todo no se enrede el ovillo. Los nórdicos parten más de una acumulación de diferentes oportunidades de vivencia, de habitar el 4 espacio como una experiencia empírica.

5 y 6. Alvar y Aino Aalto. Villa Mairea, Es la operación que explicas, hacer sitio, talar cuatro árboles, acondicionar Noormarkku, Finlandia; 1938-40 el lugar… Esto es esencialmente opuesto a lo que pasa en el Mediterráneo, 7. Alvar Aalto, Casa experimental en la isla de Muuratsalo, Finlandia; 1952-53 donde muchas veces actuamos por adición e insistimos en incorporar nuevos elementos al vacío.

Jaime J. Ferrer Forés: En Finlandia y en Noruega evidentemente es así, pero esto no ocurre en Dinamarca y en la región sueca de Skåne, donde el paisaje agrícola está moldeado por centenares de años de intervención humana. El elemento natural más determinante y presente en Dinamarca y Skåne es el viento. Por tanto, la vegetación es un elemento que actúa de límite.

DGE: Efectivamente, en la arquitectura de Jacobsen, por ejemplo, las masas vegetales son elementos arquitectónicos recortados con formas precisas.

La vegetación llega, delimita y recinta. En Aalto, en cambio, la vegetación siempre está presente en su forma natural, como un hecho que complementa, y a veces engulle o coloniza la forma arquitectónica.

Esa tradición de tratar y de trabajar el territorio con formas, primero agrarias y después arquitectónicas, se traslada a la arquitectura. Los asentamientos y las “casas largas” vikingas responden a disposiciones y a medidas precisas.

BBM: La idea que nos hemos hecho de los pueblos bárbaros del norte poco tiene que ver con su cultura material, también muy precisa desde el punto de vista del hacer, artesanal, constructivo. El término “brugkunst” (el arte de crear un objeto para ser usado) explica bien esa actitud donde lo funcional y lo bello 5 van de la mano, y donde la precisión técnica es aquello que rige la forma.

JFF: Para muchos de los maestros modernos daneses la naturaleza transformada por la mano del hombre es una herramienta más de proyecto. La subordinación al entorno y la valoración geográfica del medio es una constante en el trabajo de los maestros nórdicos que aúna paisaje, clima y tradición.

AFS: Nos podríamos situar en un contexto neodarwinista, dando un papel informador a ese adaptarse a unas determinadas condiciones climáticas muy concretas de los ambientes más agrestes y duros nórdicos… Le Corbusier y los modernos CIAM dedican menos esfuerzo a que el espacio sea un lugar 6 habitable, quizá porque en el sur se vive menos tiempo en el interior. En los países nórdicos te pasas la vida dentro. Cada recinto se ahorma con la sobreexposición de la actividad humana, que hace que la arquitectura nórdica nos parezca tan amable, tan discreta, tan mesurada. No se intentan decir las cosas importantes con mucha fuerza o énfasis porque se sabe que en algunos inviernos nórdicos ciertas afirmaciones hechas en los interiores pueden llegar a ser ensordecedoras. Es un argumento mucho más práctico de la arquitectura y menos artístico.

DGE: No es extraño por ello que las arquitecturas nórdicas estén alejadas de las vanguardias y de entender el espacio desde composiciones cercanas al cubismo o a purismo. Difícilmente veremos a Aalto proyectar desde esos parámetros, ni siquiera en proyectos que, como la Villa Mairea, se hallan tan 7 ligados a unos propietarios cultos, coleccionistas de arte.

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8. Jørn Utzon, Conjunto de viviendas en Fredensborg, Dinamarca; 1959-65. Planta general.

9. Jørn Utzon, Conjunto de viviendas en Fredensborg, Dinamarca; 1959-65.

Fotografía del jardín 10. Kay Fisker, Universidad de Aarhus, Campus; 1931-33 11. Paisaje lacuestre finés 12. Aurora Borealis

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BBM: La arquitectura nórdica se basa en la cultura del vivir y del estar.

Criterios como el confort se ponen por delante de criterios puramente compositivos.

AFS: Frente a la cultura como el desarrollo de un ideal filosófico, la cultura de habitar en el mundo. Los nórdicos lo tienen muy claro, están negociando con patrones de comportamiento superpuestos. El ser humano hereda recuerdos, imágenes de sus propios ancestros. Somos capaces de ejecutar comportamientos muy complejos sin que nos los tengan que enseñar. Como habitantes del espacio tenemos nuestras particularidades y eso tiene un reflejo formal para el que quizás los nórdicos están más atentos. En nuestro ámbito climático esos requerimientos son más difusos, no hay tantos contrastes y nos hacen a nosotros convertir la disciplina en algo no tan ligado o dependiente de la experiencia del espacio y del entorno.

DGE: Recordemos el libro “Experiencia de la arquitectura” de Rasmussen. No es una casualidad que sea un danés quien plantee la arquitectura en esos términos. Norberg-Schulz, asimismo, se basa en un “espacio existencial”, en lo topológico. Recoge y pone en valor el “genius loci”.

JFF: Pero no hay que olvidar que en el norte tampoco se renuncia al trabajo de los espacios exteriores, aunque se disfruten sólo durante un mes al año. La arquitectura doméstica nórdica tiene una relación con el exterior muy intensa.

No se trata tan sólo de aberturas controladas, sino que se plantean delicadas relaciones con los espacios exteriores que promuevan su uso.

DGE: El tema del patio o de la plaza es absolutamente transversal y lo encontramos en casi todas las latitudes; en casi todas las culturas. Lo que pasa es que a veces los espacios exteriores, que en latitudes más sureñas dependen de la colectividad, de la densidad humana, en el norte no necesitan ser ocupados para tener sentido… En Jyväskylä y Otaniemi, por ejemplo, el conjunto arquitectónico se pone en relación consigo mismo y con el sitio. Paradójicamente, en los meses de más asistencia de alumnos al campus, durante el invierno, son espacios difícilmente ocupables. En cambio, durante los meses de verano, el campus se vacía y el lugar se convierte en un sitio solitario. Para Aalto, la baja densidad de las ciudades y pueblos fine8 ses presenta una característica ineludible, muy diferente de lo multitudinario de los lugares públicos más meridionales.

AFS: No son espacios ocupados pero si humanizados, es tal vez una segunda fase de ese desencaje entre interior y exterior donde después de tratar esa primera capa que nos envuelve y abriga se sigue por esos espacios que la rodean. La fachada es un elemento grueso donde se negocian muchos temas, entre ellos la relación entre el individuo y el paisaje. Pero esa negociación no se acaba allí sino que sigue en el territorio circundante.

BBM: No existen unos límites precisos, sino que se trabaja sobre una concatenación de espacios (patio, terraza, jardín) que van negociando esa 9 relación hombre-paisaje.

DGE: En el famosos artículo “Del umbral a la sala de estar” Aalto habla en efecto de este tema y explica cómo el límite de la casa finesa no tiene que ser el muro que encierra el espacio interior cubierto sino, precisamente, el límite del jardín, aunque eso suponga una serie de problemas desde el punto de vista del clima.

AFS: Se trata de una negociación que en las arquitecturas mediterráneas no parece tan necesaria, de la que no somos tan conscientes. En el sur las sucesivas capas de cultura han mitigado esa percepción.

DGE: En los climas cálidos existen toda una serie de espacios intermedios, porches, terrazas, etc. que también se preocupan por esa transición.

AFS: Sí, pero siempre pensados desde fuera hacia dentro y no al revés.

Lo importante son esos espacios exteriores vistos desde fuera, son capas superpuestas a la fachada para acondicionar esos espacios exteriores en los cálidos meses estivales. En cambio, en el norte tienen que ver más con una relación de proyección de dentro a fuera. En el norte esos espacios intermedios encarnan la propia forma arquitectónica.

DGE: La idea de moldear define muy bien la manera como los nórdicos, especialmente Aalto, trabajan el espacio, y sobre todo ese espacio “entre”, de transición. El interior no necesariamente tiene que revertirse al exterior.

Una de las luchas de la ortodoxia moderna, la sinceridad constructiva y fun- 10 cional, la caja moderna igual por dentro que por fuera, no está tan presente en el Norte. El perfil interior y la silueta exterior no tienen porqué encajar.

Venturi lo explica bien cuando habla de Aalto en su libro “Complejidad y contradicción en la arquitectura”.

La naturaleza en los países nórdicos DGE: La arquitectura tiene que encontrar o fabricar claros en el bosque donde fundar el lugar artificial del hombre. Uno, como decíamos antes, apar- 11 ta la naturaleza, la modifica y la transforma para que el lugar donde construye se convierta en el conveniente. En este sentido hay que desmitificar ese concepto manejado tan ligeramente por la crítica de “espacio bosque”.

Precisamente Aalto hace lo contrario, aparta el bosque, lo tala, lo transforma. La Villa Mairea o Paimio son claros ejemplos de ello.

AFS: Muchas veces quitando lo más ajeno a los intereses humanos se transforma el entorno para mantener aquello que beneficia a la vida. El lomo de una piedra, el claro que se abre hacia el lago… Se trata de llevar a cabo acciones estratégicas con y en el paisaje. El paisaje como elemento de proyecto, no como cosa dada que tienes que mantener sí o sí con acerbo respeto.

DGE: Todos recordamos las fotos de Muuratsalo o de Sunila donde el granito natural hace de zócalo de la arquitectura.

AFS: El pasado en los países nórdicos es la naturaleza. El pasado de la modernidad es, en cambio, un conjunto de capas anteriores de civilización.

En el sur construimos sobre nuestras propias ruinas, sobre un sustrato cultu- 12

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13. Paisaje típico danés 14. Paisaje típico finés 15. Típico bosque fines 16 y 17. Fotos de Lewerentz de Pompeya 18. Foto de Asplund en Paestum

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ral previo; ellos no. El sustrato en el norte es el paisaje inmaculado. Podríamos decir que en el norte prima una adaptación conveniente con el entorno.

Esa adaptación que convierte el paisaje en algo a lo que hibridarse.

Relación norte-sur DGE: Esta superposición de capas culturales es una de las razones por la que los nórdicos viajan al sur, porque aquí hemos dominado el paisaje. En el norte la naturaleza puede acabar contigo. Aalto está interesado precisamente en ese tratar de tú a tú a la naturaleza y de ahí que admire la arquitectura griega y su relación con el paisaje.

AFS: Los griegos, en cierto modo inauguran el mediterráneo; los nórdicos inauguran su paisaje veinte siglos más tarde. Por ello reconocen en el sur una antigua labor de domesticación que ellos están todavía reproduciendo.

Los nórdicos modernos serían los primeros griegos, colonos que están muy atentos a lo natural, que no han perdido la perspectiva...

DGE: De todas maneras, resulta interesante analizar cómo cada uno de los arquitectos nórdicos retrata el sur. Ninguno se fija exactamente en las mismas cosas. Aalto estará muy interesado por cómo la arquitectura regre13 sa hacia un estado natural con el paso de los años y con su transformación en ruinas. Eso lo reflejan bien sus dibujos de capiteles rotos casi como formaciones rocosas naturales. Lewerentz se fijará mucho más en las texturas y en la masividad de la arquitectura popular, en la construcción con grandes mampuestos. Jacobsen recogerá el color y las proporciones precisas de innumerables espacios y esculturas italianas que nos hablan de algunas de las claves de la belleza vista desde el sur. En fin, todos ellos nos informan de las diferencias.

BBM: Seguramente esa es una de la claves para entender y para contrastar la idiosincrasia de los arquitectos nórdicos, esa relación a veces recíproca entre norte y sur.

DGE: Esto se ve reflejado en el propio nacionalismo nórdico de principios 14 del siglo XX, donde la búsqueda de la identidad nacional también pasa por la búsqueda de referentes exteriores. El propio Aalto, y su mirada hacia Karelia, sublima de forma manifiesta, una admiración por la arquitectura griega: “lo que aquí hacemos nosotros con madera lo hacían los griegos con mármol”.

JFF: En algunas ocasiones, las referencias se amplían al norte de África.

En los viajes de Utzon y Asplund a Marruecos y Túnez, respectivamente, descubren la sabiduría elemental de las construcciones anónimas, los detalles vernáculos y los paisajes construidos por el tiempo.

AFS: Asplund y Paul Klee viajan a Túnez el mismo verano de 1913. Incluso es posible que se cruzaran allí. En ese viaje los dos, casualmente, descubrieron la potencia y la nitidez de la luz. El color mismo. Y ambos así 15 lo anotaron en sus respectivos cuadernos de viaje.

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18. Casa de Asplund en Stennäs, 1937 19. Granja de Niemilä en el museo al aire libre de Seurasaari, Helsinki 20. Eric Gunnar Asplund, Capilla del bosque, Estocolmo; 1918-20

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DGE: Seguramente, Utzon fue de todos los nórdicos el que apreció más las referencias a otras culturas, no sólo la mediterránea.

JFF: No sólo Utzon, Sverre Fehn también “vio la luz” en el norte de África.

AFS: Todos describen esos viajes como algo que tenían dentro pero que no habían descubierto. Aunque no sólo es la luz. Todo es más potente e intenso en el Mediterráneo, los colores, los olores. La gente también está mucho más hacinada, las situaciones son muy nuevas para alguien que viene de la poca densidad de presencia humana y de la suave luz del norte.

BBM: En el norte la luz es mucho más tenue, la gente mucho más temperada.

DGE: Volvemos otra vez al tema de la ausencia y la presencia de luz en el norte. En el norte la ausencia de luz marca la vida de la gente, su comportamiento y su vivencia de la arquitectura.

AFS: De todas maneras, no es sólo la falta de luz, sino su distribución tan diferente a lo largo del año la que marca definitivamente los espacios nórdicos.

La tradición nórdica BBM: En la tradición nórdica existe una voluntad de homogeneizar, de no valorar lo excepcional sino lo cotidiano y normal. Se busca un equilibrio, el que las cosas no destaquen, y todo ello al servicio de lo colectivo, de la sociedad.

AFS: La individualidad se tolera civilizadamente siempre que no perjudique al funcionamiento armonioso de la sociedad. No se valora especialmente el mostrarse diferente. En el sur “damos la nota” para destacar, hay una conciencia de la individualidad proyectada hacia lo público que en el norte está mal vista.

BBM: Por eso se evita el edificio e incluso el arquitecto estrella. Es probable que todo ello tenga que ver con la tradición luterana de estos países.

AFS: La arquitectura no tiene que mostrar todos sus valores, no tienen que ser evidentes y se demanda la colaboración del habitante por descubrirlos. Eso está muy claro en Lewerentz; su arquitectura y sus espacios guardan valores que tienen que ser redescubiertos por el usuario, no todo está dado y cerrado por el vanidoso arquitecto que ha organizado o diseñado 18 nuestras casas. Eso exige una forma de habitar que hace que los usuarios en el norte se apropien del espacio, lo hagan suyo. Por eso nosotros los vemos como espacios acogedores.

JFF: De esa explicación se podría extraer que en general los nórdicos, y los maestros modernos en particular, comparten un sustrato común que es la tradición. Lejos de una voluntad teórica, todos se basan en el valor de la herencia constructiva. Más que una postura teórica desarrollan una postura práctica del hacer.

BBM: Una característica común entre los maestros nórdicos -modernos-, es, a menudo, su falta de teoría unida a un apego al valor de lo artesanal, a la transmisión de conocimiento de una generación a otra, a la tradición.

19 DGE: Todo esto se recoge, en parte, en la expresión “empirismo nórdico”,

donde se valora, por encima de todo, el valor de la arquitectura como experiencia física y visual más que intelectual o teórica.

AFS: Digamos que su “teoría” está ahí pero que se destila en el hacer. A través de la acción, de manera empírica, se elabora también la arquitectura, no siempre cerca de un corpus filosófico explícito. La arquitectura como un proceso que entronca con la experiencia de las anteriores generaciones. La modernidad ortodoxa, en cambio, hace una foto fija de una pequeña parte de la realidad, teorizando sobre un sistema estático. Lo que hacen está lejos de poder considerarse un proceso abierto.

JFF: El apego a la tradición y a las raíces culturales es el fundamento común de los maestros nórdicos que suscita la reinterpretación empírica de los postulados modernos.

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Suecia: las útlimas iglesias nórdicas

Henrietta Palmer

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En la Suecia de los años 40 y 50 y pese a que el tejido social caminaba hacia la secularización, la rápida expansión urbana desencadenó una desconocida fiebre constructora de iglesias. Por entonces los nuevos barrios periféricos quedaron conectados con el centro de Estocolmo mediante una eficiente red provincial de metro. Paralelamente, las nuevas congregaciones, creadas a menudo por la división de otras más antiguas, precisaban de nuevos espacios de culto. El arquitecto Bengt Lindroos, que entonces iniciaba su carrera profesional, describe la tarea como un “refugio” arquitectónico. La creciente demanda de vivienda impulsada por la inmigración hacia la capital tomó eventualmente la forma de un mandato político –un millón de viviendas en diez años–. El así llamado “programa millón” mutiló la flexibilidad con la que el proceso de diseño se había aprovechado de la mutua y benéfica relación entre cliente y arquitecto. Esta influencia cruzada fue sustituida por la asignación de un responsable de proyecto imparcial que ahorraba el tránsito por el arquitecto e ignoraba los intereses de ambas partes en beneficio de la rentabilidad de la inversión. En lo concerniente a las iglesias, sin embargo, dicho responsable devino una figura muda, incapaz de formular las necesidades de la iglesia, de valorar de qué manera la forma había de interconectarse con un conjunto de cualidades intangibles. El espacio de las iglesias suburbiales de finales de los años 50 fue, así, un coto privado para una exploración arquitectónica continuada.

Las tres iglesias más notables de este periodo fueron edificadas en un plazo de dos años, de 1958 a 1960, cada una influenciando a las otras dos. La iglesia de San Marcos en Björkhagen, de Sigurd Lewerentz y la iglesia de Söderled, de Bengt Lindroos y Hans Borgström, en Hökarängen, partieron de una misma división congregacional que originó sendos concursos por invitación en 1955.

La iglesia de Santo Tomás, en Vällingby fue, por su parte, un encargo directo a Peter Celsing aquel mismo año.

La Iglesia de Suecia -Evangélica Luterana y religión oficial por aquel entonces- se enfrentó a finales de los años 40 con varias crisis graves. Fue criticada por las élites culturales por ser poco fiable y tras un periodo de fuerza que coincidió con la guerra, perdió su papel preponderante en la sociedad sueca. A mediados de los años 50, la aprobación de la ley de libertad religiosa permitió a los ciudadanos abandonar la confesión oficial sin tener que afiliarse a ninguna otra fe religiosa. La Iglesia de Suecia perdió miembros y expresó su necesidad de establecer un nuevo marco de encuentro, nuevos puentes con los que acceder a una sociedad en vías de modernización. Los debates internos acerca de la evolución de la liturgia y del espacio ceremonial definieron una “alta” o “baja” iglesia: La recreación de los rituales y simbolos tradicionales en oposición a la puesta en solfa del fiel y de sus deberes y oportunidades para con la congregación, salieron a la superficie en los modos de encarnar esta nueva sociedad en los espacios de culto.

Nuestros arquitectos, así, se lanzaron a interpretar e investigar por su cuenta cómo podrían ser estos nuevos espacios siendo perfectamente conscientes de las complejidades de ser cristiano y moderno a la vez.

Quizá parezca extravagante incluir la mencionada extensión de la red de metro en nuestra reflexión acerca del espacio litúrgico. Pero ciertamente el ferro-

carril metropolitano y los equipamientos asociados se pueden considerar como un proceso de diseño paralelo donde se involucraron los mismos arquitectos, en particular Peter Celsing y Sigurd Lewerentz. La expansión de las líneas se realizó surcando las praderas cercanas a la capital en superficie pero también penetraron en el corazón de granito del territorio y sus ondulaciones pétreas excavando los espacios subterráneos necesarios para la función pública. Dichas estructuras, con sus grandes luces, con sus soluciones para la iluminación, con su manera de entender la materialidad así como con un carácter monumental a la par que público, estaban abonadas a idénticas raíces, podían considerarse hermanas de las nuevas iglesias suburbanas.

El hormigón, los detalles en acero y el robusto pino nórdico constituían el vocabulario del metro. Los mismos materiales se abrieron paso en las iglesias.

Ronchamp era, desde luego, una compañera omnipresente, representando la transformación al hormigón de la luz y del espacio religioso góticos. Un ejemplo conmovedor de dicha influencia es la Iglesia de Västerort, de Carl Nyrén.

La pequeña capilla metodista es un espacio de hormigón armado hermosamente modelado, iluminado dramáticamente desde arriba y que realza el efecto de la luz con extrañas luminarias que parecen transplantadas desde la próxima estación de metro. Pero de hecho fue la construcción en ladrillo la característica y el vehículo común para esta arquitectura, el medio con el que el arquitecto exploró el espacio en relación a las posibilidades votivas. ¿De qué modo encontró el ladrillo un filón tan claro en dicha tipología? El romanticismo nacional sueco se entregó en los brazos del ladrillo y en su potencial para crear una expresión artesanal referida al olvidado saber constructivo medieval, diferenciandose notablemente, por ejemplo, de la arquitectura finesa en

1. Carl Nyrén. Iglesia de Västerort, 1956-57

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piedra del mismo periodo. Los arquitectos de la década de los años 40 y de los años 50 volvieron al ladrillo tras las superficies lisas y abstractas de los años 20 y 30, para predicar un nuevo humanismo en una sociedad atemorizada por la guerra. Arquitectos como Backström y Reinius comprometidos con la Folkhems-bygget (la sociedad del bienestar sueca) en su calidad de autores de las ciudades-dormitorio de Vällinby y Farsta, emplearon el ladrillo para “bordar” sus estructuras, suavizar el espacio y para aproximar la arquitectura físicamente a los habitantes. En las iglesias de la periferia encontramos, sin embargo, una nueva manera de entender y de investigar el material. El oscuro ladrillo trajo un nuevo sentimiento, era portador de asociaciones con aquellos espacios religiosos previos a la tradición luterana, pareciendo dialogar con una conciencia cristiana primitiva, pero también con espacios ceremoniales como los que se aparecen en oriente medio.

Testigos coetáneos nos cuentan cómo los arquitectos encontraron maneras para alcanzar una calidad casi textil con las superficies y muros de ladrillo.

La predilección de Lewerentz por los albañiles es bien conocida, dirigiendo sus actos hacia nunca quebrar un ladrillo, prefiriendo usar el mortero propiamente como material estructural. Durante la construcción de Santo Tomás, Celsing prefería a los peones sobre los maestros para, así, conseguir una cierta imperfección en los paramentos. Lindroos y Borgström fueron más pragmáticos en su metodología, habiendo encargado que un 15% de los ladrillos fueran volteados con la soga trasera mirando hacia el interior de la iglesia para conseguir una “apariencia cruda y vibrante”.

El ladrillo oscuro con sus exploraciones plásticas convertía los perímetros de las iglesias suburbanas en ruinas y en antiguas murallas.

El ladrillo preferido no era de producción local sino un duro ladrillo recocido

de Helsingborg Ångtegelbruk, redescubierto por Celsing y usado asimismo por los otros dos, con tonalidades que iban del violeta al negro. Con este ladrillo la oscuridad penetró en el espacio luterano, antes luminoso. El papel de la luz en la arquitectura nórdica ha sido a menudo tratado como una presencia exótica. Las noches blancas o incluso la aurora boreal, raramente observable por debajo del paralelo 67, son fenómenos desconocidos para la mayoría de la población. Es, sin embargo, la ausencia de luz o la oscuridad sostenida que lentamente se desvanece en las primeras luces, un posible punto de partida para entender aquello que es específico del temperamento nórdico. La vela encendida en la madrugada invernal o los paseos crepusculares de un día laboral en invierno tras acabar la jornada, son experiencias cotidianas de la oscuridad, públicas y privadas, que nos confortan íntimamente y nos producen una sensación de afinidad. La propiedad de oscuridad fue, así, trasferida hacia una nueva manera de entender la comunidad espiritual. Tal como lo entiende el cristianismo nórdico, Jesucristo nació en el día más oscuro y en la hora más oscura.

El hecho de sustituir los luminosos y racionales espacios luteranos por lugares en los que la luz se deshacía en tinieblas, no sólo acercaba a las iglesias a la penumbra de las granjas y de los pesebres tradicionales sino que aproximaba al fiel la imagen del niño recién nacido.

El infante simbolizaba el comienzo y el origen de la fe, pero era asimismo algo vulnerable e igualitario, la imagen que precisaba la propia Iglesia Sueca para representarse.

Un cambio parecido afectó a la organización del espacio y al movimiento del rebaño. Las tres iglesias proponen soluciones distintivas para la procesión de los fieles y para relacionar el templo con los centros comerciales próximos, con los que comparten elementos arquitectónicos. La introducción del patio, del

vestíbulo y de un reprogramado porche equilibró la negociación entre lo sagrado y el entorno laico así como entre los ámbitos ceremoniales y los comunitarios. El patio se convirtió en un modo de organizar un creciente número de actividades y de equipamientos para la iglesia y, paralelamente, habilitaba un ámbito semiprotegido que favorecía una transmitancia gradual entre el entorno suburbano y la atmósfera concentrada del interior. A Lindroos y a Borgström les tocó lidiar con una cercana autopista, por lo que usaron el patio como un filtro enmarcado y en pendiente del paisaje que conduce a la oscura serenidad procesional del prolongado porche. El patio de Lewerentz es menos transformador y se acompaña de un amplio porche de menor serenidad; una “calle bulliciosa” amueblada con mesas de café para las actividades tras la misa. Una historia conmovedora explica cómo Lewerentz dio forma al patio para preservar el camino que los alumnos empleaban para ir a la escuela, lo que nos sugiere que el espacio puede ser entendido más como pasaje que como un claustro. El hecho de que Lewerentz dotara a -la iglesia de dos entradas –una para el culto, conectando la nave directamente al paisaje circundante, como la entrada de una iglesia medieval en el campo, y otra para su uso diario, relacionando el patio y el porche con la iglesia a través del vestíbulo– demuestra la preocupación contemporánea por ver la iglesia como un espacio para la actividad cotidiana a la vez que para la directa, dramática y elevada experiencia religiosa. Celsing presenta una respuesta dual a la relación entre el espacio de culto y la laicidad del contexto moderno más inmediata.

Basta con recortar un agujero minimalista y exacto en la hermética fachada principal, como si abriéramos un pasaje directo hacia el interior. Pero tras el austero muro, el porche transversal se abre a dos posibles direcciones: el corredor iluminado desde el patio que lleva a las

instalaciones para la congregación y la entrada principal a la nave desplazada del eje para protegerse doblemente del exterior mediante el requiebro.

Los patios internos, como los de Santo Tomás o el de la iglesia de Söderled, eran explicados como jardines de meditación. Con sus accesos disimulados, su propósito parece mas bien el de dotar al espacio interior de una luz más horizontal, directa o reflejada. Dicha luz difiere notablemente de la más familiar del claristorio “celestial” y es más afín a la luz nórdica invernal que penetra profundamente en el espacio acompañada de alargadas sombras. La luz lateral, más que en lo alto, incide en las paredes y en los suelos, dando relieve a las superficies y acentuando su materialidad.

En las tres iglesias el pavimento juega un importante papel con episodios en los que la luz baña una superficie táctil y desgastada de origen aparentemente remoto. Baldosas, ladrillos o la combinación de ambos forman patrones de una suavidad textil que nos recuerdan a espacios alfombrados no cristianos. En la iglesia de San Marcos los cambios en el pavimento nos llevan a pensar en un acuerdo entre ruinas de preexistencias olvidadas. Lewerentz reintrodujo la genuflexión, un ritual obsoleto, al colocar banquetas bajas forradas con piel de borrego con el fin de acercarnos físicamente al suelo, de prácticamente postrarnos a la manera de una mezquita.

Los cambios de nivel del suelo para el espacio litúrgico se eliminaron en la medida que ello fue posible, lo que hizo descender al sacerdote a la altura de su congregación; a idéntico suelo y nivel de culto. La reinterpretación del suelo y de sus propiedades táctiles se entendía como una manera de presentar a la iglesia como venerable y mística pero también como un espacio moderno y equitativo.

Las referencias de Lewerentz eran, expresamente, los espacios religiosos persas. Las afinidades de Celsing,

2. Sigurd Lewerentz. Iglesia de San Marcos en Björkhagen,1958-60 Planta 3. Bengt Lindroos y Hans Borgström. Iglesia de Söderled en Hökarängen, 1958-60 Sección y planta 4. Peter Celsing. Iglesia de Santo Tomás en Vällingby, 1958-59 Sección y planta

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cuyo compromiso como arquitecto en la transformación de la Iglesia Sueca fue notable, correspondían más bien a la pureza inmaculada de las iglesias medievales. Es probable que sus viajes a oriente medio, justo después de la guerra, fueran una importante fuente de inspiración para su arquitectura. La iglesia de Söderled, así, nos hace pensar en una desnuda y alta basílica paleocristiana. Para afinar con el contexto histórico es necesario mencionar asimismo el trabajo del poeta sueco Gunnar Ekelöf, una importante figura de la literatura sueca del siglo XX. Entre 1965 y 1967 se publicaron sus poemas de madurez recogidos en la trilogía Diwan. Una obra parcialmente escrita dando rienda suelta a la voz de la conciencia durante una visita a Istambul y originada desde el sustrato de la poesía Sufí, apreciada por Ekelöf desde principios de los años 20. Ekelöf asimismo había mostrado un gran interés en el pintor sueco Ivan Agueli, que había viajado por el norte de África durante los últimos años del siglo XIX y que acabó convirtiéndose al sufismo. En las pinturas de Augeli se aprecia una manera revolucionaria de trasladar la cualidad de lo monumental al pequeño formato. La historiadora del arte Viveca Wessel, al referirse a las distintas facetas de la relación entre Ekelöf y Augeli, cita los escritos del primero acerca del pintor: “nunca lo bastante simple, nunca lo bastante profundo. Una unión de lo monumental y de lo humilde en donde la sabiduría consiste simplemente en situar a cada cosa en el sitio adecuado y en su justa luz”.

Ciertas nociones son absorbidas por distintas personas, por diversos motivos, aunque luego se expresen de manera sincrónica en el tiempo. Sin apuntar necesariamente a una fuente común de inspiración, el final de la década de los años 50 y el comienzo de la siguiente atravesaron un espacio de profundo misticismo para ciertos individuos sensibles mientras la sociedad se afanaba

Referencias: Adversus populum, Peter Celsings och Sigurd Lewrentz sakralarkitektur 1945-1975, Lars Ridderstedt, Hallgren & Fallgren Studieförlag AB, 1998.

Att vara arkitekt kan vara att…, Bengt Lindroos, Arkitektur förlag AB, 2008.

Sigurd Lewerentz - arkitekt, Janne Ahlin, Byggförlaget, 1985.

rápidamente por la modernización y la secularización. Situar a cada cosa en el sitio adecuado y en su justa luz parece un lema identificable en estos tres trabajos en los que hemos apreciado un deseo por dar profundidad al tiempo y al espacio -un nuevo centro- en un momento de gran complejidad y confusión.

5. Bengt Lindroos y Hans Borgström. Iglesia de Söderled en Hökarängen, 1958-60 Interior, luz del altar y del patio 6. Peter Celsing. Iglesia de Santo Tomás en Vällingby, 1958-59 Interior con luz rasante 7. Sigurd Lewerentz. Iglesia de San Marcos en Björkhagen, 1958-60 Exterior, entrada

Henrietta Palmer es profesora de arquitectura en la Real Escuela Superior de Arte de Estocolmo.

(Traducción: Arturo Frediani)

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Noruega: ochenta años de modernidad

Ulf Grønvold

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1930 es el año cero de la arquitectura moderna escandinava. La conocida Exposición de Estocolmo, que se celebra ese mismo año con Gunnar Asplund como arquitecto responsable, presenta un nuevo mundo a una amplia audiencia. Los edificios blancos en las costas de Djurgårdsbrunnsviken convencen a la mayoría del público que ese futuro es un mundo muy deseable. Tras la Exposición, la modernidad, también llamada Funcionalismo, fue el estilo arquitectónico predominante en los países nórdicos.

1930 es también el año en que muere Lars Backer. Al igual que Moisés, él tenía una visión de la Tierra Prometida.

Backer fue el pionero de la arquitectura moderna en Noruega. Inaugura el restaurante Skansen en Oslo en 19271, y además de escribir un manifiesto2, antes de su prematura muerte a la edad de 38 años, construye otros dos edificios en el nuevo estilo.

La década de 1930 fue un período muy intenso en la arquitectura noruega.

Ove Bang, Blakstad & Munthe-Kaas, Bjercke & Eliassen en Oslo; y Leif Grung y Per Grieg en Bergen construyen edificios de gran calidad, pero ninguno de ellos es reconocido internacionalmente como el finlandés Alvar Aalto, el danés Arne Jacobsen o el sueco Gunnar Asplund.

Tras el final de la Segunda Guerra Mundial, en 1945, se impone la vuelta al pragmatismo y al sentido común. La patriarcal socialdemocracia del periodo se caracteriza por la “construcción del país”. Después de la destrucción provocada por la guerra hubo pocas oportuni-

dades para la nueva utopía.

Según Christian Norberg-Schulz3 “la guerra destruye la creencia en lo nuevo”. Después de la guerra, muchos de los destacados pioneros del período de entreguerras habían desaparecido.

Lars Backer murió en 1930, Ove Bang en 1942, y Frithjof Reppen (1893-1945) fue asesinado en Viena durante un traslado de prisioneros. Además, otros líderes modernos habían reorientado su trayectoria. Para los arquitectos jóvenes que se graduaron justo después de la Segunda Guerra Mundial, parece como si la generación precedente, los que habían estado activos antes de la guerra, se hubiera retirado.

Pero, por supuesto, la arquitectura moderna no desaparece totalmente.

Erling Viksjø (1910-1971) construye tanto para la gran industria como para las instituciones públicas. Él, más que nadie, daría forma a la modernidad Noruega que se hizo evidente en el primer período de la posguerra. Viksjø fue fiel a las enseñanzas de Le Corbusier, pero con la ayuda de su aportación, el “hormigón natural”, un sistema constructivo que hace visible los cantos rodados en las fachadas de hormigón. La utilización severa del hormigón, que caracteriza a la arquitectura Moderna, se perfecciona en una “arquitectura en piedra”. De esta manera, la naturaleza noruega aparece en las paredes tras el chorro de arena. Éste fue un compromiso que muchos encontraron decisivo. Entre ellos se encuentra Christian Norberg-Schulz y PAGON (Grupo de Arquitectos Progresistas de Oslo, Noruega), que en la década de 1950 representan la línea dura de la modernidad. Mientras Erling Viksjø construía la sede del Gobierno Ejecutivo, Sverre Fehn, el más dotado artísticamente del grupo, proyecta edificios más audaces como la residencia asistida en Økern (1955) y el Pabellón de Noruega en la Exposición Universal de Bruselas (1958). Estos fueron los edificios precursores de la modernidad.

Korsmo y Knutsen El equivalente noruego a la Exposición de 1930 fue la exposición “Vi Kan” (Podemos) celebrada en Oslo en 1938.

Los dos arquitectos responsables de la exposición fueron Arne Korsmo4 (190068) y Knut Knutsen5 (1903-69). Ambos eran jóvenes y prometedores arquitectos modernos de la década de 1930, pero después de la Segunda Guerra Mundial tomaron diferentes caminos.

Llegaron a representar dos tendencias alternativas: una arquitectura orientada a nivel internacional y una arquitectura que tenía sus raíces a nivel local.

Korsmo era bien conocido en el CIAM y estaba muy bien conectado internacionalmente. Se convirtió en un modelo para los jóvenes arquitectos del grupo PAGON y proyectó casas inspiradas en Charles Eames.

Knutsen estaba más vinculado a la arquitectura vernácula y escribió anticipados principios pre-ecológicos. Concibió edificios anti-monumentales. La embajada de Noruega en Estocolmo (1950) es una articulación rítmica de volúmenes, y su propia casa de verano en Portør (1949) tiene una forma topológica que, integrándose en el paisaje, resulta casi invisible. Korsmo y Knutsen se convirtieron en profesores y tuvieron muchos seguidores. Entre los arquitectos seguidores de Knutsen encontramos a Wenche Selmer (1920-98). Sus casas de madera y cabañas diseminadas a lo largo de la pintoresca costa del sur de Noruega se integran en el paisaje. Su sensibilidad arquitectónica rehúye de la moda. Es interesante destacar que últimamente ha recibido una mayor atención internacional.6 Lund & Slaatto Dos de los arquitectos más influyentes de la posguerra en Noruega son Kjell Lund (1927) y Nils Slaatto (19232001). Inician su colaboración en 1958 y su obra posee una gran calidad. Únicamente Sverre Fehn ha ganado más

1. Blakstad & Munthe-Kaas: Cine Klingenberg, Oslo, 1938. Fotografía de Jiri Havran.

2. Ove Bang: Sede noruega de la misión luterana, Oslo. 1935. Fotografía de Jiri Havran 3. Per Grieg: Edificio Sundt, Bergen, 1938.

Fotografía de Jiri Havran 4. Blakstad & Munthe-Kaas: Catedral en Bodø, 1956. Photo: Jiri Havran

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5. Knut Knutsen: Casa del arquitecto, Portør.

1949. Dibujo de Knut Knutsen 6. Arne Korsmo: Villa Damman, Oslo. 1932 7. Wenche Selmer: Detalle del embarcadero frente a la casa en Hellersøy, 1965 8. Lund & Slaatto: Iglesia y monasterio San Halvard, Oslo, 1966. Fotografía de Jiri Havran 9. Sverre Fehn: Pabellón nórdico, jardines de la Bienal, Venecia. 1962 10. Sverre Fehn: Museo Hedmark, Hamar.

1967-69. Fotografía de Jiri Havran

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premios que ellos.

En la década de 1960, Lund & Slaatto7 proyectan edificios compactos que a menudo adquieren forma cúbica o piramidal. En la década de 1970, desarrollan un sistema estructuralista de intervención que fue retomado en 1980 para desarrollar nuevas funciones en distintos entornos urbanos. Han jugado un papel importante en la renovación de la arquitectura en madera de Noruega y su arquitectura religiosa es muy apreciada, en especial San Hallvard (1966), un monasterio franciscano en Oslo. Este edificio cúbico de ladrillo cuenta una capilla cilíndrica en el centro y una bóveda invertida. Se considera una de las obras maestras de la arquitectura del siglo XX en Noruega.

Sverre Fehn Cuando Sverre Fehn8 (1924-2009) recibe el Precio Pritzker en 1997, el primer escandinavo en conseguirlo, era en cierto modo su segundo éxito internacional. A la temprana edad de 34 años, el pabellón noruego en la Exposición de Bruselas en 1958 le otorga el reconocimiento internacional. El recinto cuadrado queda delimitado en tres de sus lados con elementos prefabricados de hormigón, mientras se abre completamente a la calle y dispone de amplias escaleras.

Las vigas laminadas, de 1m de altura y sólo 15 cm de espesor, cubren una luz de 37m de largo. Se realizó una cubierta plana recubierta por ambas caras con láminas de plástico traslúcido que permiten que pase la luz del sol durante el día, mientras que, a través de la luz artificial se convierta en una losa brillante durante la noche. Grandes puertas correderas y planos articulados guían a los visitantes, creando una sucesión de ámbitos que hacen del pabellón un espacio de exposición refinado.

Su pabellón nórdico en los jardines de la Bienal de Venecia consta de una gran sala de 446 m2 sin pilares. Un muro de contención se adosa al terre-

no en dos de sus lados mientras que los otros dos lados se abren hacia los jardines con grandes puertas correderas de cristal. En el centro de la sala se encuentran algunos árboles que son los únicos elementos verticales que atraviesan la densa red de tres capas de vigas de hormigón donde la luz solar se filtra creando una mística luz difusa.

La arquitectura moderna aspira a la claridad y la simplicidad. El pabellón nórdico de Fehn logra dar a esta arquitectura minimalista una atmosfera mágica.

Otra obra destacable de Fehn de la década de 1960 es el Museo Hedmark en Hamar, Noruega. En este edificio abandona la modernidad ortodoxa y crea su propio universo arquitectónico.

En una situación compleja y con un valioso material histórico, Fehn desarrolla un edificio que, junto con Castelvecchio en Verona de Carlo Scarpa, se ha convertido en una lección de cómo la nueva arquitectura se relaciona con el patrimonio histórico. El museo se sitúa en una construcción agrícola en forma de “U”.

La parte central expone los restos de un palacio episcopal de la Edad Media. La otra ala contiene una exposición de la historia local. Fehn afirma que “sólo si se manifiesta el presente podemos conversar con el pasado.” Esta ha sido su idea principal al concebir el museo de Hamar. Los visitantes recorren las excavaciones arqueológicas a través de los puentes como si sobrevolaran las capas históricas expuestas en una alfombra persa.

Team 3 En 1975 Arne Henriksen9 (1944) obtiene un trabajo como arquitecto en la oficina estatal de los ferrocarriles. Pertenece a la izquierda Marxista que veía las estaciones de tren como una arquitectura pública con un potencial significativo para el público en general. En la década de 1980 proyecta estaciones y otros edificios ferroviarios inspirados en Aldo Rossi y Louis Kahn y recibe varios

premios Brunel. Fue reconocido como el gran renovador de la arquitectura ferroviaria noruega. Trabajaron con él, los jóvenes arquitectos, Jan Olav Jensen10 (1959) y Carl-Viggo Hølmebakk (1958). Gracias a ellos, Arne Henriksen tiene conocimiento de primera mano de su maestro, Sverre Fehn, y comienza a explorar el uso de construcciones de madera de manera expresiva en sus estaciones: Sandvika (1994), Slependen (1993), Lillestrøm (1998) y Eidsvoll (1998).

Jensen y Hølmebakk, dos de los arquitectos noruegos más talentosos de su generación, mantienen una gran amistad con Henriksen y forman el Team 3, para participar conjuntamente en varios concursos. Ganaron un concurso en Trondheim, en un emplazamiento urbano que había sido parcialmente destruido por el fuego. El proyecto ganador consiste en un edificio de uso mixto dividido en tres partes que reflejan la forma de los edificios existentes, pero con la estructura vista de madera maciza. Jan Olav Jensen ya sobresalía como estudiante cuando con un compañero de estudios de Per Christian Brynhildsen proyectan un hospital para leprosos en Lasur, India, en 1984. La estructura fue galardonada con el Premio Aga Khan de Arquitectura. Jensen y su socio Børre Skodvin han recibido varios premios por la iglesia Mortensrud (2002) en Oslo.

Han demostrado un gran talento inventivo y originalidad en su trabajo. CarlViggo Hølmebakk concentra una gran profundidad en el perfeccionamiento en sus pocos edificios pero muy sensibles.

El maestro y el gran grupo En 1989, un pequeño estudio noruego de jóvenes arquitectos llamado Snøhetta (el nombre de la cima de una montaña en el centro de Noruega) gana el prestigioso concurso (frente a 650 proyectos presentados) para la nueva biblioteca en Alejandría, Egipto. La importancia del concurso estriba en la

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condición mítica de la antigua biblioteca de Alejandría que trató de reunir todo el conocimiento del mundo y es considerada la madre de todas las bibliotecas.

La antigua biblioteca fue destruida por un incendio hace 1600 años. Se entendía que la nueva biblioteca debía tener un diseño que invocara la grandeza del mito.

Snøhetta11 no había ganado ningún concurso en Noruega y no había construido casi nada antes de la biblioteca de Alejandría, por lo que parece casi un cuento de hadas. Cuando se inaugura el edificio en 2002, se reconoce como una obra maestra. Uno de los socios, Craig Dykers, lo describe como “grande pero no simple”, y eso es correcto.

El proyecto consiste en un cilindro con un corte inclinado en ángulo orientado a norte. La fachada exterior es un muro de piedra con letras y signos de todo el mundo tallados en el granito. La sala se9 micircular de lectura tiene un diámetro de 160 metros y está dividida en siete terrazas.

En 2008, el nuevo edificio de la Ópera y el Ballet Nacional construido por Snøhetta abre sus puertas en Oslo. Se encuentra ubicado y tiene una rampa de mármol que permite caminar hacia la parte superior del edificio. Es un gran espacio público que es intensamente utilizado por la población.

En los últimos 20 años de logros de Snøhetta, también ha sido un final de oro para Sverre Fehn. En 1997, dos años antes de que Snøhetta ganara en Alejandría, Fehn recibió el Premio Pritzker en el Museo Guggenheim de Bilbao, justo antes de que fuera terminado.

En el mismo año tuvo lugar una magnífica exposición de su obra en la Basílica Palladiana de Vicenza y consiguió la medalla de oro Heinrich Tessenow en Dresde. Al final de su carrera, proyecta una serie de museos, el Museo noruego de los Glaciares (1991) en Fjærland, el Centro Aukrust (1996) en Alvdal, el 10 Centro Ivar Aasen (2000) en Volda y el

museo fotográfico Preus (2001). Al final dos edificios más: la sede de la editorial Gyldendal (2007) y el Museo de Arquitectura en marzo de 2008, apenas dos meses antes de la inauguración de la Ópera en Oslo. Era como si la antorcha pasara de una generación a otra, del maestro individual a los arquitectos del gran grupo.

Ambiciones públicas y nuevos talentos En 1992, Åse Kleveland, el ministro de Cultura publica un estudio titulado Kultur i tiden (cultura en nuestro tiempo), donde, por primera vez en Noruega, aparece un capítulo dedicado a la arquitectura. Esto puede ser interpretado como una primera semilla para una política de la arquitectura noruega. Los Juegos Olímpicos de Invierno en Lillehammer, dos años más tarde, también tenían un perfil arquitectónico muy ambicioso. Más tarde, en 2009 el gobierno publica un documento orientado a una verdadera política arquitectónica. Tendremos que esperar y ver que acontece. Lo único que el Estado ha hecho, que sin duda ha sido muy positivo, es el proyecto de las Rutas Nacionales de Turismo12. Se trata de un programa de mejora de 18 carreteras paisajísticas con plataformas de observación y miradores, bancos y servicios sanitarios. Todos los encargos se han dado a jóvenes arquitectos prometedores y los resultados han sido espectaculares: estructuras poéticas en un paisaje dramático.

Es justo decir que actualmente Noruega cuenta con un conjunto de arquitectos talentosos (Jarmund+Vigsnæs, Lund Hagem, Helen & Hard13, 3RW, Kristin Jarmund14, Knut Hjeltnes, Haga&Grov, Reiulf Ramstad, 70˚ N Arkitektur, Space Group, Code, y a-lab, por citar los más destacables). También es alentador que Steven Holl haya finalizado el Centro Hamsun en Hamarøy, y que los principales arquitectos internacionales, como Renzo Piano, Peter Zumthor y Juan Herreros estén construyendo en la actualidad nue-

vos museos en Noruega. Esto tiene que ver con el hecho de que en este período de crisis financiera internacional, la economía noruega es buena y la actividad de construcción es alta. Así que después de 80 años de arquitectura moderna en Noruega se puede decir que ha sido un período de crecimiento y que hay señales positivas en el horizonte.

Ulf Grønvold (1947), arquitecto, editor de Byggekunst (1983-93), director del Museo Noruego de Arquitectura.

(Traducción: Jaime J. Ferrer Forés)

Notas: 1. Éste no fue el primer edificio moderno en Escandinavia como muchos creen. Edvard Heiberg finaliza su propia casa en Dinamarca en 1924.

2. Lars Backer publica el artículo “Vor holdningsløse arkitektur” en la revista noruega Byggekunst en 1925. Uno de los aspectos clave fue: “queremos crear una arquitectura que esté en contacto con la época contemporánea, y sea natural por los materiales de construcción que utilizamos”. Lars Backer menciona a Tessenow, Poelzig, Garnier y Le Corbusier como sus fuentes de inspiración.

3. Christian Norberg-Schulz (1926-2000), Arquitecto, teórico e historiador de arquitectura noruego de relevancia internacional. Entre sus libros destacan: Intenciones en Arquitectura (1965), El significado de la Arquitectura Occidental (1974), Genius Loci (1960).

4. Norberg-Schulz, Christian, The functionalist Arne Korsmo, Oslo 1986.

5. Dahle, Einar, Bengt Espen Knutsen, Oslo 2009. El principal tema del libro es el hijo de Knut Knutsen, pero una gran parte del libro trata sobre el padre.

6. Tostrup, Elisabeth, Norwegian Wood. The Thoughtful Architecture of Wenche Selmer.

Nueva York, 2006.

7. Grønvold, Ulf, Lund & Slaatto, Oslo, 1988.

8. Norberg-Schulz, Christian and Postiglione, Gennaro, Sverre Fehn, Nueva York.

Fjeld, Per Olaf, Sverre Fehn. The Pattern of Thoughts. Nueva York, 2009.

9. Grønvold, Ulf, Arne Henriksen. Oslo, 2010.

10. Jensen & Skodvin Architects. Oslo, 2007, 11. Snøhetta (ed), Snøhetta. Works, Baden, Suiza, 2009.

12. A+U, núm. 469.

13. A+U, núm. 211 14. Frampton, Kenneth and Sand, Bente, Kristin Jarmund, Oslo, 2008.

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Dinamarca: tradición y modernidad Vínculos entre la arquitectura danesa de los siglos XIX y XX

Peter Thule

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Los países nórdicos son paradójicos en muchos sentidos. Por una parte, son países donde la industrialización llegó relativamente tarde, cuentan con una densidad de población baja y están situados en la periferia de Europa. Los países nórdicos son tradicionales, rurales y, quizás con la excepción de Suecia, no formaron parte de la vanguardia tecnológica durante los primeros tiempos de la cultura industrial a diferencia de naciones industrializadas como Inglaterra y Alemania. Por otra parte, desde muchos otros puntos de vista, los países nórdicos se caracterizan por aspectos relacionados con la modernidad. Según World Value Studies, los parámetros de modernidad, como la secularización y la libertad de expresión, tienen gran importancia en los países nórdicos en comparación con la mayoría de los otros países del mundo.1 En arquitectura, se considera que “el proyecto moderno” surgió con la creación del estado de bienestar moderno, cuando la clase política selló una alianza tácita con la élite del arte y la arquitectura durante la mayor parte del s.XX. La consecuencia de esta alianza fue la difusión de una cultura de élite, progresista, a la mayor parte de la población a través de la construcción de viviendas sociales y una amplia edificación de establecimientos públicos, llevada a cabo por los mejores arquitectos de la época. En aquel período los experimentos culturales eran aceptables para la clase política siempre que se pusieran a disposición del pueblo.

La historia de la arquitectura moder-

na en los países nórdicos puede ser considerada más como un desarrollo de la cultura de la construcción tradicional, que como una ruptura radical con el pasado. La primera generación de funcionalistas nórdicos se inscribía en la escuela de la tradición clasicista o bien en una tradición de arts & crafts, por lo cual no era extraño que muchas de las propiedades de estas tradiciones fuesen aceptadas en la formulación del proyecto funcionalista moderno. La arquitectura nórdica tenía un aspecto moderno, igual que sus ideales, pero al mismo tiempo estaba muy influenciada por tradiciones antiguas y quizás era menos ávida de vanguardismo que, por ejemplo, el Neues Bauen en Alemania.

Particularmente en el contexto danés, la arquitectura del s.XIX desempeña un papel especial en la formación del proyecto moderno. Esto se debe sobre todo a dos grandes personalidades de la arquitectura que constituyeron en su propia época la base del neoclasicismo y el historicismo respectivamente: C. F. Hansen (1756-1845) y M. G. Bindesbøll (1800-1856). Según el arquitecto danés Kay Fisker (1893-1965), de ellos parte la arquitectura danesa del s.XX. A continuación veremos cómo algunos de estos principios pueden remontarse al siglo XIX. El legado de Michael Gottlieb Bindesbøll: El “Krystalknudemonument” y la casa danesa En la arquitectura danesa del s.XX existen una serie de proyectos en los que la combinación de diseños de tejados inclinados y cuerpos de edificios sencillos, normalmente en ladrillo amarillo, otorgan a la arquitectura una expresión prismática o cristalina. Con ello las formas de construcción tradicionales, como por ejemplo los tejados a dos aguas o las paredes de ladrillo, aparecen de repente como formas originales y abstractas. Encontramos uno de los primeros ejemplos de estas ca-

racterísticas ya a mediados del s.XIX, cuando M. G. Bindesbøll, el arquitecto del famoso Museo Thorvaldsen en Copenhague, diseñó un hospital psiquiátrico cerca de Oringe en Selandia. Los edificios del hospital están construidos con sobrias paredes de ladrillo amarillo, así como con sencillos tejados de teja roja a cuatro aguas. Esos tejados suben escalonadamente hacia el edificio principal, de poca altura y soportado por grandes contrafuertes inclinados en sus esquinas. La composición completa nos recuerda a algo orgánico o cristalino, donde se repite la misma figura siguiendo un patrón determinado.

Gracias a proyectos como el de Oringe, M. G. Bindesbøll se convirtió en una importante fuente de inspiración para una generación de arquitectos daneses del s.XX que hasta entonces había tenido una opinión crítica del historicismo.

Por ejemplo, a Kay Fisker le fascinaba cómo M. G. Bindesbøll “con medios muy sencillos podía crear una arquitectura objetiva dotada de valor artístico”2.

Para muchos, la arquitectura de M. G. Bindesbøll se adelantaba al funcionalismo en Dinamarca.

Asimismo, el principio de diseño general del hospital de Oringe vuelve a aparecer en la arquitectura danesa del s.XX. Esto lo vemos, por ejemplo, en el proyecto de P. V. Jensen Klint (18531930) titulado “Krystalknudemonument”3 que, a pesar de no llevarse a cabo, marcó una época en 1907. Al igual que Oringe cincuenta años antes, el monumento de Klint está formado como una composición jerárquica cuya altura culmina en el centro y que tiene un techo inclinado como figura característica. A diferencia de Oringe, Klint introduce un centro dividido en dos y un tejado a dos aguas parcialmente deformado por sus esquinas cortadas. Klint es más moderno que M. G. Bindesbøll, pero su fascinación por lo cristalino procede fundamentalmente de la misma fuente romántica, aunque vemos que Klint da un rodeo por el expre-

1. M. G. Bindesbøll, Hospital de Oringe;185557. Fotografia del autor 2. P. V. Jensen Klint: “Krystalknudemonument” (1907) maqueta hecha por los alumnos de Kay Fisker 3. P. V. Jensen Klint, Grundtvigs Kirke; (Bispebjerg, København); 1913-40.

Fotografía de Ole Meyer

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4. Kay Fisker, C. F; Møller, Poul Stegmann, Universidad de Århus, 1931 5. M. G. Bindesbøll: Dibujos para Villa Sollie, Flensborg (1855), pertenecientes a la Colección de dibujos de arquitectura de la Biblioteca de Arte de Dinamarca 6. Viggo Møller Jensen, Estudio-atelier, Utterslev, cerca de Copenhague; 1943 7. Arne Jacobsen, Søholm, (Klampenborg); 1950. Fotografía del autor 8. Jørn Utzon, Fredensborg Terrassehuse, (Fredensborg); 1962-63 9. Estudio de arquitectos Vandkunsten, Tinggården, Herfølge; 1971-78. Fotografía: Jens Lindhe

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sionismo. Klint tendrá posteriormente la oportunidad de realizar su obra principal, la Iglesia de Grundtvig en los años 1913-1940. Como Oringe, está realizada con ladrillos amarillos que también constituyen motivos cristalinos y contrafuertes inclinados.

Volvamos a Kay Fisker que, en calidad de profesor en la Academia de las Artes, pidió a sus alumnos que construyesen una maqueta de madera del “Krystalknudemonument” de Klint. En la edificación de la Universidad de Århus a partir de 1931, Fisker trabajó también con sus colegas C. F. Møller (18981988) y Poul Stegmann (1888-1944) el tema del “Krystalknudemonument” y las sobrias paredes amarillas, esta vez avivado por una voluntad funcionalista de abstracción y con una planificación inspirada por la escuela funcionalista de Bernau de 1928-30 del director de la Bauhaus Hannes Meyer (1889-1954).

También en los trabajos que Arne Jacobsen (1902-71) realizó en los años cuarenta y cincuenta encontramos una vez más los sobrios ladrillos amarillos, unos detalles abstractos y una volumetría en la que los tejados inclinados son fundamentales para el diseño de las figuras, como por ejemplo en las viviendas adosadas de Søholm de 1950.

Igualmente, Jørn Utzon (1918-2008) trabajó en sus proyectos de casas patio de Fredensborg, desde finales de los años cincuenta hasta principios de los sesenta, con muros de ladrillo amarillo y un paisaje de tejados inclinados como elemento recurrente. Las edificaciones de Utzon parecen incluso más cristalinas que las de Jacobsen. Como hiciera el romántico M. G. Bindesbøll, Utzon también se inspiraba en gran medida en los principios de crecimiento de la propia naturaleza.

Volviendo al s.XIX, otro proyecto de M. G. Bindesbøll retoma el tema del tejado del edificio de Oringe, aunque de forma menos homogénea: la Villa Sollie de 1885, considerada como la primera

casa danesa4. Ésta se inspira en las tradicionales granjas danesas con paredes blancas encaladas, tejados de paja y frontones revestidos de madera.

La casa refleja un interés por crear expresividad, partiendo de lo anónimo y lo corriente para lograr un aspecto heterogéneo. Este interés parece desplegarse en el s.XX, como atestiguan las casasatelier de Viggo Møller Jensen (19072003), de 1943. Al igual que en la Villa Sollie, vemos aquí trabajos de albañilería combinados con revestimientos de madera, tejados a dos aguas y huecos de ventana en distintos formatos, mientras que los materiales baratos, como el fibrocemento, son el equivalente del s.XX al techo de paja. Las casas-atelier constituyeron una importante fuente de inspiración para los arquitectos daneses en el período de posguerra y hasta los años setenta. Un ejemplo de esta época es el estudio de arquitectos Vandkunsten (fundado en 1970), que trabajaba con materiales baratos como la madera y el fibrocemento y con una estética de autoconstrucción compleja.

La tradición de M. G. Bindesbøll marca una pauta para una arquitectura monumental en la cual los materiales son homogéneos y la composición, coherente y heterogénea, despierta los recuerdos de una autoconstrucción anónima. En última instancia, el tejado inclinado es un motivo constante que se integra en el vocabulario moderno de Dinamarca, incluso en el s.XX. El legado de Christian Frederik Hansen. Lo anónimo y lo monumental La capacidad de trabajar lo anónimo junto a lo monumental caracteriza también a C. F. Hansen (1756-1845) que, al contrario que el historicista M. G. Bindesbøll, se inscribe metódicamente en una tradición clasicista. Después de ser mal visto en la última mitad del s.XIX, C. F. Hansen fue redescubierto por una serie de arquitectos jóvenes a principios del s.XX. En él encontraron un buen

ejemplo de arquitecto que no despilfarraba sus propios medios de expresión y que indicaba una salida al eclecticismo contemporáneo. Con su Iglesia de Nuestra Señora5 (1810-26) y su entorno, Copenhague contaba gracias a C. F. Hansen con un barrio incomparable. Allí las formas anónimas y comedidas de las casas clasicistas burguesas hacen que destaquen los pocos, aunque efectivos, elementos monumentales como por ejemplo el frontón de la iglesia de Nuestra Señora y el cercano edificio del antiguo Ayuntamiento (1803-16), también de Hansen.

El arquitecto y ceramista Carl Petersen (1874-1923) tuvo un papel importante en el redescubrimiento de C. F. Hansen. En 1911 se encargó de organizar una gran exposición sobre él. En 1919, junto con su colega Ivar Bentsen (1876-1943), se dió a conocer a través de un notable proyecto para el concurso de una nueva construcción de viviendas junto al lago de Sankt Jørgen, en Copenhague. Éste fue un proyecto no llevado a cabo cuyos detalles espartanos y clasicistas recordaban al neoclasicismo de C. F. Hansen, pero cuya enorme extensión era asimismo fruto de una cultura industrial moderna. Todas las ventanas eran iguales y seguían el mismo patrón, interrumpido solamente por las entradas en bóveda de cañón que abrían paso hacia una plaza octogonal en el centro de la construcción. Aquí, una cornisa dentada, una balaustrada y el artesonado de las bóvedas de cañón señalaban que ésta era la parte monumental de la construcción en contraposición a la parte más anónima libre de cualquier elemento ornamental. El proyecto era un manifiesto arquitectónico que reflejaba la forma de pensar de C. Petersen en su conferencia Contrastes, de 1920: “Las superficies y las divisiones rítmicas de una estructura deberían crear de forma progresiva y tranquila un contraste con puntos focales, donde se concentrase el esfuerzo, donde la orna-

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mentación o el relieve significativo indicase los puntos decisivos, en relación a los cuales la gran masa debería parecerse a la calma que precede la tempestad” 6, un enfoque artístico que había caracterizado al Copenhague de C. F. Hansen. Según C. Petersen, el efecto era mayor si se acentuaba la extensión del cuerpo del edificio; un edificio largo y horizontal, por ejemplo, no debía cortarse con buhardillas sobresalientes en el tejado.

Aunque C. Petersen sólo llegó a ejercer como profesor en la Academia de las Artes durante cinco años, su influencia en la siguiente generación fue enorme.

Esta generación tradujo sus principios a un lenguaje funcional. En los ayuntamientos de Arne Jacobsen vemos un ejemplo de cómo se pueden utilizar estos principios a través de distintos estilos. Así, el ayuntamiento de Søllerød de 1942 proviene de un período en el 10 que Jacobsen experimenta uniendo monumentalidad a un lenguaje de diseño moderno, mientras que el ayuntamiento de Rødovre de 1956 es una expresión del interés de Jacobsen por el Estilo Internacional. En ambos ejemplos se mantiene el principio de C. Petersen de subrayar la extensión dominante del cuerpo del edificio en beneficio de unos pocos elementos monumentales, a pesar de que han desaparecido los ornamentos clasicistas. Por lo tanto, en la arquitectura danesa encontramos una preferencia por los cuerpos de edificios 11 de formas largas y acompasadas, quizás porque precisamente esos cuerpos de edificios encajan bien en un paisaje de colinas suaves, donde a menudo es visible el horizonte.

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¿El rasgo característico danés?

La arquitectura danesa ha sido caracterizada con frecuencia a través de conceptos como sencillez, sobriedad y funcionalidad. Durante el s.XX autores como Tobias Faber (1915-), Nils-Ole 13 Lund (1930-) y el ya mencionado Kay

Fisker han utilizado estos mismos adjetivos. Los mismos autores han valorado las condiciones climáticas, geográficas y de mentalidad histórica como algo decisivo para la creación de una expresión nacional o regional determinada. Si investigamos este discurso desde una perspectiva histórica, rápidamente nos daremos cuenta de que sus raíces se encuentran en el intento del s.XIX de construir una identidad nacional. Dicho de otro modo, está vinculada a un proyecto político y nacional-romántico concreto que marcó a varios países europeos en el s.XIX. Permanece abierta la cuestión de si las obras aquí mencionadas son sobrias, especialmente funcionales o simplemente la expresión de unas condiciones regionales determinadas. C. F. Hansen y M. G. Bindesbøll también eran cosmopolitas. Quizás la historia de la cultura arquitectónica puede estar marcada por ciertos principios, que, grabados en la memoria de varias generaciones, surgen por casualidad a través de dos personalidades de la arquitectura y crean escuela.

Sin embargo, en general, muchos de los proyectos aquí mencionados (nuevos y antiguos) tienen una serie de rasgos comunes: son proyectos modernos a la vez que están anclados en una tradición. El hospital psiquiátrico de M. G. Bindesbøll, que fue un exponente de una visión completamente nueva de las enfermedades mentales, y el “Krystalknudemonument” de P. V. Jensen Klint son novedosos para su época, pero al mismo tiempo hacen referencia, sin preocupación ninguna, a tradiciones arquitectónicas anteriores. Lo mismo se aplica a los largos edificios de viviendas de Carl Petersen e Ivar Bensten, que miran atrás en sus detalles clasicistas al mismo tiempo que son radicalmente modernos en su voluntad de repetición. Otro rasgo común a muchos de los proyectos es que lo aparentemente anónimo puede dar cabida a una mayor trascen-

dencia, en la cual la arquitectura surge como una continuación de la actividad constructora de la naturaleza. La utilización de la repetición y la abstracción en relación a un universo de motivos reconocibles parece ser un recurso artístico muy extendido. En los siglos XIX y XX la arquitectura danesa es aparentemente radical, pero vanguardia y tradición no están reñidas.

10. Dibujo de JP Lund del 1830, en el Museo de la Ciudad de Copenhague. A izquierda el frontón de la Iglesia de Nuestra Señora (1810-26), frente al consejo, el tribunal y prisión (1803-13) de C. F. Hansen. La gran casa residencial de la derecha también fue diseñada por Hansen (1827-1829).

11. Carl Petersen e Ivar Bentsen: Proyecto para el concurso para viviendas en el lago de San Jorge en Copenhague (1919).

Pertenecientes a la Colección de dibujos de arquitectura de la Biblioteca de Arte de Dinamarca 12. Arne Jacobsen y Flemming Lassen, Søllerød Rådhus; 1942. Fotografía: KAB 13. Arne Jacobsen: Rødovre Rådhus; 1956.

Fotografía: Strüwing

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Peter Thule Kristensen es arquitecto, Ph.D. y profesor asociado en la Royal Danish Academy of Fine Arts, School of Architecture, Institute of Building Culture.

(Traduccion revisada por los editores)

Notas: 1. World Value Survey, Estudio de los Valores Mundiales, realizado por Ronald Inglehart y Wayne E. Baker, 2000.

2. Knud Millech y Kay Fisker, Corrientes en la arquitectura danesa 1850-1950, Copenhague 1951, p. 36f.

3. “El monumento cristalizado”.

4. Lisbet Balslev Jørgensen, Arquitectura de Dinamarca. La casa unifamiliar, Copenhague 1979, p. 42.

5. Frue Kirke 6. Carl Petersen, “Modsætninger”, en: Architekten XX, 1920, pp. 168-172. Se puede consultar la traducción castellana de la conferencia “Contrastes” en: Clasicismo Nórdico 1910-1930. MOPU, 1983.

Finlandia: el sur y los símbolos de enculturación

Gareth Griffiths

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Plantear la cuestión del “sur” en relación con Finlandia suscita el tema recurrente del centro contra la periferia o el norte contra el sur. Hay quien ha intentado esencializar una división entre “el norte” y “el sur”. Podría culparse de ello a von Herder y Goethe a finales del siglo XVIII; al desconocer los orígenes franceses de la arquitectura gótica, la erigieron como la verdadera arquitectura alemana, en oposición al clasicismo francés de Laugier. Pero, incluso en tiempos más recientes, el teórico de la arquitectura noruego Christian Norberg Schulz argumentaba que la identidad debe entenderse “diacríticamente”: la esencia del norte es que no es el sur; “el norte es un mundo, apenas comprendido, de estados de ánimo determinados por la luz, mientras que el sur es el nacimiento de la Idea y la Forma, con cada entidad diferenciada.” 1 También cabría hablar de deuda y gratitud. Esto está bien ilustrado en Alvar Aalto y el Clasicismo Nórdico (1998), de Paolo Angeletti y Gaia Remiddi. Al viajar de Italia hacia el norte en búsqueda de la deuda, les asalta la pregunta: “¿Por qué son nuestros compañeros del norte y no nosotros, los que se sienten unidos por los rasgos comunes de las tradiciones clásicas y mediterráneas?”. Pero su respuesta es un agradecimiento: “Si esto nos ayuda a recuperar una sensibilidad arquitectónica y urbana tan a menudo reflejada en nuestro país, y si esto provoca que nos sintamos agradecidos a Aalto por sus esfuerzos en reactivar nuestro propio patrimonio, entonces también debería

inducirnos a buscar otros significados igualmente importantes de su paticular ‘clasicismo’”.2 Los autores sugieren que lo clásico y lo orgánico son lo mismo; es lo que podríamos calificar como primitivismo vitruviano.

El Clasicismo como símbolo universal y estándar de enculturación se ve ilustrado en un grabado que representa Finlandia en Suecia Antiqua et Hodierna, una serie de grabados realizados entre 1661 y 1703 bajo la dirección del distinguido soldado ingeniero sueco Eric Dahlbergh. La serie estaba promovida por la corona sueca en una época en la que Suecia estaba en su máximo esplendor imperial, y retrata las ciudades y edificios más prominentes de la nación.

Sólo nueve de los 353 grabados muestran la provincia más grande de Suecia, Finlandia. Pero, aparte de un castillo medieval, no se consideró necesario incluir ninguna obra arquitectónica, y sólo aparece una ciudad finlandesa, Vyborg. En vez de eso, se hace hincapié en escudos de armas y en escenas de la vida rural. Es muy indicativo el grabado sobre el “Sur de Finlandia”. En él se representa un claro en el bosque para la construcción de una típica cabaña de troncos, pero, en primer plano, hay un artesano tallando una columna corintia.

Todos los grabados se realizaron según el ideal arquitectónico de Dahlbergh, el barroco romano, con diferentes temas de la mitología clásica; aquí la columna clásica se usa para representar la colonización de Finlandia por parte de Suecia, con la enculturación representada por la arquitectura clásica.

De hecho, el instrumento más importante para las políticas de centralización del poder de la corona sueca en un territorio tan enorme y escasamente poblado como Finlandia no fue tanto la arquitectura como la fundación de ciudades de trazado hipodámico diseñadas por ingenieros (con el objetivo de centralizar el comercio y establecer defensas militares ante la amenaza de

la vecina Rusia).3 Los ingenieros militares también ambicionaban construir ciudades ideales basadas en los nuevos tratados franceses y holandeses sobre técnicas de fortificación. El único proyecto de este tipo que se llevó a cabo en Finlandia fue el plan radial para la nueva ciudad fortificada de Hamina, en la frontera con Rusia, a cargo del ingeniero de fortificaciones Axel von Löwen, en 1723. Cuando esa ciudad fue cedida a Rusia en 1743, se proyectaron planes parecidos de plazas fortificadas para las ciudades de Lovisa y Helsinki, pero la mayoría de ideales barrocos no llegaron a plasmarse.

Al no existir una clase profesional de arquitectos en Finlandia hasta finales del siglo XIX, la edificación, más allá de la tradición autóctona, era una cuestión de maestros de obras, ingenieros militares, arquitectos invitados de fuera o tratados de arquitectura. Los arquitectos más destacados en Finlandia eran extranjeros; el primero, Carlo Bassi, de origen italiano, seguido por el alemán CarlLudwig Engel. El oficial de arquitectura Engel había llegado unos años después de que Rusia, en 1809, anexionara Finlandia, convirtiéndola en un Gran Ducado dentro del Imperio Ruso. En 1816, Engel fue designado arquitecto del Estado y se le asignó el diseño de la nueva capital, Helsinki. El resultado fue un San Petersburgo en miniatura, diseñado con el estilo neoclásico imperante en la época, con variaciones griegas o romanas donde correspondiese.

Los grabados de Dahlbergh nos hacen pensar en otro mucho más famoso, hecho medio siglo más tarde por M. A. Laugier, “Figura alegórica de la Arquitectura mostrando una cabaña primitiva” (Essai sur l’Architecture, 1753), que pretendía representar los orígenes vitruvianos de la arquitectura. Pero, a pesar de sus similitudes superficiales (representaciones del estado “natural” del hombre), intelectualmente estos dos grabados están a años luz.4 Se le daría

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la vuelta al argumento del grabado de Dahlbergh. La “universalidad” del clasicismo se convertiría en un símbolo de la colonización de Finlandia por parte de Rusia, hasta el punto que en el siglo XIX, los movimientos nacionales románticos reaccionarían contra él, explorando, en vez de un origen primitivista vitruviano (como podría decirse que hizo Antoni Gaudí en Cataluña), asociaciones simbólicas “nativas” alternativas. La base cultural y mítica del nacionalismo finlandés (como parte del movimiento político para la independencia de Finlandia) se halló en la década de 1890 en Carelia, la región que se extiende por la frontera oriental de Finlandia con Rusia. Inspirados por las organizaciones folcloristas de Europa central, numerosos arquitectos (pero también pintores, etnólogos, etc.) viajaron a Carelia en busca de las raíces rurales de la cultura finesa, y para documentar con todo detalle los viejos edificios y aldeas. Sin embargo, este impulso serviría de inspiración para un estilo art nouveau monumental burgués (véase el trabajo de arquitectos como Eliel Saarinen y Lars Sonck) a la vez inspirado también por el estilo autóctono suizo, el robusto “neovernacular” del arquitecto estadounidense H. H. Richardson (se dice que inspirado por una combinación de precedentes del Románico español y francés), el movimiento Arts and Crafts inglés, y precedentes art nouveau de Europa Central y Escocia.

Pero, a su vez, tras la independencia de Finlandia en 1917 hubo una nueva contrarréplica. Un joven Alvar Aalto hizo una crítica mordaz del romanticismo nacional, llamándolo “ese periodo absurdo de florecimiento de la cultura de la corteza de abedul, cuando todo lo que fuera tosco y basto se consideraba muy finés”.5 Esta tendencia, el llamado Clasicismo Nórdico de los años veinte, apelaba de nuevo a la universalidad del clasicismo, aunque centrándose más en lo autóctono que en lo monumental. Pero el siguiente cambio de paradigma, las

teorías modernas de Le Corbusier, un llamamiento a una mayor aplicabilidad universal, más tarde se considerarían igualmente producto de las condiciones del “sur”.

No hubo unos verdaderos estudios de arquitectura en Finlandia hasta la década de 1870. La arquitectura se empezó a impartir dentro de la llamada Escuela Politécnica de Helsinki en 1879, pero la mayoría de sus primeros profesores eran alemanes, de modo que se parecía mucho al sistema alemán. Desde 1885, se empezaron a conceder becas de viaje, en la mayoría de los casos a Alemania o a Europa central. Algunos arquitectos fineses estudiaron en Suecia, y en algunos casos, más lejos.6 Un ejemplo de ello es Gustaf Nyström, que estudió en Viena, entre 1878 y 1879, y siguió las teorías urbanísticas de Reinhard Baumeister. Volvió con ideas innovadoras en el campo del urbanismo, como la zonificación y ciertos avances en sanidad y tráfico. Más tarde tuvo la oportunidad de poner en práctica esas ideas en el concurso de 1898 para el distrito de Töölö en Helsinki, que acabó ganando junto con el ingeniero Herman Norrmén. Sus principales competidores eran los jóvenes arquitectos Bertil Jung y Lars Sonck, seguidores ya entonces de otro vienés, Camillo Sitte. En la solución final para Töölö, sin embargo, a Nyström se le pediría que cooperara con Sonck, y finalmente se optó por un plan de compromiso.

En cuanto a la cuestión de la influencia del “sur”, Alvar Aalto es una excepción entre los arquitectos fineses. El conjunto de sus obras, una carrera que abarca desde 1923 hasta 1976, se puede estudiar relacionándolo con los grandes cambios que se produjeron durante este periodo en la sociedad finesa, así como en sus medios de comunicación y en su arquitectura: desde una educación clásica hasta la adopción del purismo y, posteriormente, a su propio estilo moderno. Los inicios de la carrera de Aalto

también estuvieron marcados por su primer viaje al sur, durante la luna de miel con su esposa Aino Marsio a Italia en 1924, seguido por sus contactos cada vez mayores con importantes arquitectos suecos y más tarde de la Europa central y meridional y de Estados unidos. Y a medida que su reputación y su práctica crecían, también lo hacían en número sus viajes, que le llevaban a visitar varios lugares prácticamente cada año. Pero tampoco hay que sobrevalorar el tema de los viajes: Aalto jamás fue a Japón, y aun así son manifiestas sus influencias japonesas (por ejemplo, en Villa Mairea, 1939), aunque provinieran de libros. Sin embargo, la tematización clásica se puede poner en perspectiva comparando el diseño de Aalto para el nuevo campus de la Universidad Tecnológica de Helsinki (1949-74) con el nuevo campus de la Universidad de Oulu (1967-71) de Kari Virta. Con sus numerosos temas clásicos y el simbolismo propio de la “red brick university”, la obra de Aalto ya fue cualificada de “tradicionalismo académico”, mientras que el objetivo del segundo, con un diseño estructuralista discreto típico de su época, se describió como “una atmósfera democrática de una ‘institución de producción académica”.7 Por lo tanto, en aquel momento la idea de “enculturación” ya había sido sustituida en los círculos vanguardistas por una racionalidad tecnológica “aestética”. Los viajes de estudios al extranjero serían más bien para ver los avances tecnológicos más recientes o las grandes áreas residenciales de Suecia, Dinamarca o Europa central.

No fue hasta la década de 1930 que los viajes universitarios se conviertieron en algo habitual, aunque viajar en aquellos tiempos no era algo rutinario. La mayoría de salidas eran a otros países nórdicos. A finales de los cuarenta y durante los cincuenta, también se viajaba a Italia, Francia y Grecia, aunque hubiera que hacerlo por tierra a través de una

Alemania devastada por la guerra. Los profesores de Arquitectura de la Universidad Tecnológica de Helsinki Carolus Lindberg y Nils Erik Wickberg llevaban a grupos de estudiantes por la Europa central y meridional, a menudo en viajes de más de un mes. Evidentemente, muchos arquitectos viajaban individualmente, pero los viajes de estudios han sido considerados por muchos arquitectos como momentos determinantes para sus carreras. Wickberg (19092002), particularmente, tuvo un papel clave. No sólo fue profesor de Historia de la Arquitectura en Helsinki (1956-72), sino que durante tres periodos (194649, 52-56, 58-59) ejerció de editor de la revista de arquitectura finlandesa Arkkitehti, además de dirigir trabajos de restauración de importantes monumentos nacionales. Por lo tanto, ocupó una posición influyente durante el momento álgido de la arquitectura funcionalista en Finlandia. Encontramos una buena muestra de ello en un artículo de 1946 titulado “Quo vadis architectura?”. Respondiendo al clasicismo reaccionario de la Alemania nazi y a la “moderación” reaccionaria de lo modenro con capas históricas en Suecia, Wickberg defiende lo experimental: “El hecho de que muchos aspectos percibidos por el público general como ‘funcionalistas’ parezcan estériles y antipáticos no se debe tanto a un abandono de lo antiguo como a un fracaso en el uso de la imaginación a la hora de explotar las posibilidades ofrecidas por los nuevos materiales y métodos de construcción”.8 Pero eso no significa que Wickberg defendiera la sustitución sistemática de la ciudad antigua por otra moderna, o la fundación de una “ciudad bosque” suburbana como en el caso de Tapiola, que sus creadores plantearon en oposición a la ciudad tradicional. La postura de Wickberg era que la arquitectura debía sujetarse a fenómenos culturales más generales, sin que esto supusiera una llamada al populismo. Cada época

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1. Aarno Ruusuvuori, Remodelación y ampliación del Ayuntamiento de Helsinki; 1960-88.

2. “Sur de Finlandia”, Suecia Antiqua et Hodierna; 1661-1703.

M.A. Laugier, “Figura alegórica de la Arquitectura mostrando una cabaña primitiva”; 1753.

3. Axel von Löwen, plan para Hamina; 1723.

4. Lars Sonck, Sede la compañía telefónica de Helsinki; 1903.

5. Nils Erik Wickberg en la Acrópolis, Atenas; 1952.

6. Vilhelm Helander y Mikael Sundman, Kenen Helsinki; 1970.

7-8.Helander, Sundman & Pakkala, plan urbano para Katajanokka, Helsinki; 1972.

9. Juha Leiviskä, conjunto de viviendas Merikasarminkatu, Katajanokka, Helsinki; 1979-84.

10-11.Juha Leiviskä, interior y planta, Iglesia y centro parroquial Myyrmäki, Vantaa; 1984.

12. Juha Leiviskä, Iglesia Männistö, Kuopio; 1992.

13. Käpy & Simo Paavilainen, Iglesia Olari, Espoo; 1981.

14. Käpy & Simo Paavilainen, Iglesia St. Michael’s, Helsinki; 1988.

debía tener su propia capa. Wickberg también propuso una reevaluación de todas las capas anteriores, incluida la arquitectura neoclásica de Helsinki, que los nacionalistas románticos habían asociado al colonialismo ruso. Vilhelm Helander (uno de los alumnos destacados de Wickberg, que más tarde sería profesor de Historia de la Arquitectura, especializándose en restauración) ha explicado cómo durante los años en que las ciudades antiguas de Finlandia se demolían en nombre del progreso, la eficiencia y la mejora de las propiedades, Wickberg estimulaba a sus estudiantes para que comprendieran el paisaje urbano y la calidad de la vida cotidiana en las ciudades y en las plazas públicas que habían crecido despacio; ciudades como Siena, Bamberg y Ellwangen.9 El propio Helander se dio a conocer en 1970 con un polémico libro, escrito conjuntamente con otro alumno de Wickberg, Mikael Sundman, titulado Kenen Helsinki [¿El Helsinki de quién?].10 En el libro cuestionaban la destrucción del centro histórico de Helsinki. Uno de los ejemplos principales que ponían era el plan de un prominente profesor y arquitecto, Aarno Ruusuvuori (que había relevado a Wickberg como editor de Arkkitehti). Tras un concurso arquitectónico en 1960, Ruusuvuori había empezado la reforma de una manzana entera en el centro de Helsinki para la expansión del Ayuntamiento de Helsinki (1960-88).

De hecho, Wickberg había formado parte del jurado del concurso y había favorecido la propuesta de Ruusuvuori frente a otra más orientada a la restauración. Sin embargo, el desarrollo del plan requería la demolición o la conservación exclusivamente de las fachadas de muchos de los edificios neoclásicos de dicha manzana, con unos interiores casi completamente nuevos, en su típico estilo “brutalista”. Posteriormente, el plan se detuvo y las ambiciones de Ruusuvuori se redujeron (y con el tiempo recibiría elogios por haber añadido

una nueva capa a la ciudad).

Unos años más tarde, en 1972, Helander y Sundman, junto con Pekka Pakkala, ganaron el concurso para el nuevo plan urbano del distrito de Katajanokka, un cabo adyacente al centro de la ciudad de Helsinki. La mitad de ese área se había desarrollado a principios del siglo XX como un distrito residencial burgués de estilo art nouveau, mientras que la otra mitad era una zona militar, industrial y portuaria. Para eliminar la mayor parte de la zona industrial, su plan requería la incorporación de edificios existentes dispares dentro de la cuadrícula tradicional y la formación de una plaza pública porticada, así como el favorecimiento del uso de ladrillo rojo, típico de esa zona industrial. No obstante, se apartaba de la cuadrícula tradicional al convertir las grandes patios interiores en zonas ajardinadas para los residentes.11 Por lo tanto, más que un mero retorno a los principios urbanísticos clásicos, se trataba de una síntesis de clasicismo y funcionalismo, inspirada a partes iguales entre Suecia e Italia.

Helander estableció su propio despacho de arquitectura asociado con el arquitecto Juha Leiviskä en 1978. Leiviskä también había sido alumno de Wickberg, había ido con su grupo de viaje varias veces por el sur de Europa y había hablado de la determinante influencia de Wickberg. Wickberg había dado clases sobre las grandes líneas de la arquitectura occidental, desde el clasicismo hasta el renacimiento, pasando por el gótico. Uno de sus intereses particulares era el barroco. A Leiviskä le marcaron las explicaciones de Wickberg sobre el barroco alemán (por ejemplo, la iglesia de Wies, de los hermanos Zimmermann, o las iglesias de Vierzehnheiligen y de Neresheim, obra de Balthasar Neumann), en las que hablaba de la arquitectura como un “instrumento de luz”.12 De hecho, Leiviskä se ganó su reputación proyectando iglesias: la iglesia y centro parroquial

de Santo Tomás, en Oulu (1971-75), la iglesia y centro parroquial de Myyrmäki (1980-84), la iglesia y centro parroquial de Kirkkonummi (1980-84), y la iglesia y centro parroquial de Männistö (198692). Otros trabajos clave de su carrera son la guardería y biblioteca de Vallila, en Helsinki (1984-91), la Embajada Alemana en Helsinki (1986-93) y el Centro Cultural de Belén, en Palestina (199810 2003).

Pero, aparte del barroco, el otro gran interés de Leiviskä ha sido por el movimiento De Stijl. El propio Leiviskä ha querido establecer paralelismos entre la noción de espacio intermedio en las formas de De Stijl (también patentes en los inicios de Mies van der Rohe) y el espacio en el barroco alemán tardío, que Siegfried Giedion había caracterizado como “la interpenetración de volúmenes” y en el que los distintos espacios están “mezclados los unos con los otros”.13 Hay varios factores casi contradictorios que hay que tener en cuenta en este punto. Uno de los principales objetivos de los artistas de De Stijl era conseguir la ausencia de límites; sus pinturas seguían, en teoría, más allá de los límites de la tela, mientras que su arquitectura pretendía abolir la pared como límite entre el interior y el exterior.14 También en la obra de Leiviskä el espacio suele estar definido por líneas paralelas y no por un recinto rectangular. Esto también se puede aplicar en el diseño urbanístico, tal y como se ve, por ejemplo, en su plan para el complejo de viviendas de Merikasarminkatu (1979-84), parte del plan urbanístico Helander-SundmanPakkala para Katajonokka.

Estos principios le condujeron a la creación de capas o solapamientos de superficies, así como a escalonamientos. Es bien conocida la presencia de temas similares en la obra de Aalto, pero se suele considerar que su precedente es el Romanticismo, las ruinas clásicas o incluso el collage cubista. No es cuestión de negar la influencia de Aalto 11

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sobre Leiviskä, pero éste ha intentado distanciarse de ella, evitando el sentido orgánico de recinto de los trabajos de madurez de Aalto. Leiviskä afirma estar reconciliando estos temas; y con los edificios públicos eso se hace en buena medida mediante el uso de la luz, y reduciendo el color en el interior hasta colores “gastados” y tonalidades blancas, pero sin la presencia contrastante 12 de colores primarios tan elementales como los De Stijl. De hecho, aun con la obvia ausencia de ejemplos contruidos de obras del movimiento De Stijl, se podría decir que Leiviskä ha logrado materializar las cualidades abstactas de De Stijl mediante la dimensión añadida de la luz. Sin embargo, la luz natural y la artificial reciben un trato diferenciado.

Leiviskä apunta el precedente de Santa Sofía (que había visitado con Wickberg en 1961): “Un velo de luz brillante, una luz natural oscura en la bóveda y, justo encima, un campo de candelabros de hierro forjado, con minúsculas lámparas de aceite... Produce un tapiz de luz cálida en un nivel inferior como contrapeso 13 a la luz natural que hay arriba”.15 La idea del “campo de lámparas” llevó a Leiviskä a diseñar sus propias lámparas, que son las que se usan en todos sus edificios, invariablemente en grupos. Estos principios han seguido siendo fundamentales para todas las creaciones de Leiviskä, en una carrera que empezó en 1961 y que sigue hoy día, y que incluye más de 30 edificios completados y más de 60 proyectos no realizados, la mayoría para concursos arquitectónicos.

Los arquitectos finlandeses sostienen a menudo que el posmodernismo no ha trascendido realmente en Finlandia, prefiriendo la idea histórica de “la tradición moderna”. Pero para tener un mejor enfoque de este asunto hay que esperar al cambio de perspectiva que se produjo durante los ochenta, cuando el posmodernismo estaba en su punto álgido con la obra de Robert Venturi y 14 Michael Graves, pero también con las

interpretaciones más urbanas como la de Aldo Rossi. Fue el momento en que el clasicismo nórdico, hasta entonces ignorado por los historiadores, fue objeto de una reevaluación, tal y como se hace patente en numerosos artículos y exposiciones. Concretamente, el trabajo de Asplund, sobre todo su Biblioteca Municipal de Estocolmo y Villa Snellman, así como las primeras obras de Aalto, pasaron a considerarse “protoposmodernos” en aquel momento. En Finlandia, la autoridad en la reevaluación de ese periodo fue el arquitecto Simo Paavilainen (que había trabajdo para Juha Leiviskä). Paavilainen aplicó estas ideas a los edificios que creaba junto con su esposa Käpy, con la introducción de la ironía, el simbolismo, la decoración y las referencias esotéricas a ciertos edificios históricos. Esto se ve sobre todo en tres edificios religiosos: la iglesia de Olari en Espoo (1981), el centro parroquial de Paimio (1984) y la iglesia de San Miguel en Helsinki (1988). Al describir la iglesia de Olari, incluso amplió el contexto del edificio hasta la retórica populista de Robert Venturi del “¿No es casi correcta la calle Mayor?”:16 “La iglesia y el centro comercial de Olari son un ejemplo de lo que puede dar de sí el viaje a Italia de un arquitecto. Todo empezó con el parecido del lugar de la obra a los Foros Imperiales de Roma. La avenida Merituulentie atraviesa el lugar como Via dei Fori Imperiali entre dos colinas. El campo de fútbol y los aparcamientos son foros. La cubierta de acero blanco y los surtidores de la gasolinera Teboil hacen el papel de las columnas de mármol rotas. El salón de exposición de coches de Saab-Scania és la basílica de Majencio, el centro comercial es el mercado de Trajano y el enorme “bloque de apartamentos sobre pilares” de Niittykumpu, con su columnata, es el imponente monumento a Víctor Manuel II. El propósito del centro parroquial y la iglesia en el paisaje es el de cumplir la función del muro de ladrillo de los palacios imperiales del Palatino

con sus infraestructuras”.17 De un modo parecido, el diseño de la iglesia y el centro parroquial de San Miguel requerían un edificio pensado como un paisaje urbano fragmentado, resaltado mediante distintos materiales y formas (un método asociado habitualmente a Aalto). La propia iglesia, al verse que el granito finlandés resultaba demasiado caro, se construyó a franjas de ladrillos rojos y blancos, y los Paavilainen viajaron a Siena para medir literalmente las franjas de la catedral de Siena “para saber cuáles eran las proporciones correctas de las franjas”.18 Como conclusión, cabe afirmar que el “sur” ha sido mucho más que un sinónimo de clasicismo o de enculturación.

La propia modernidad fue producto del “sur”: de hecho, siempre ha existido el argumento de que las teorías de Le Corbusier no eran tan aplicables universalmente como a la cultura y al clima mediterráneos. Con el avance de la globalización, la identidad se ve cada vez más como una cuestión de explotar la diferencia, pero en un país geográficamente periférico ésta se sigue interpretando mediante ideas “esencialistas” relacionadas con la identidad nacional.

Gareth Griffiths es arquitecto y profesor a tiempo parcial, editor y activista medioambiental en Helsinki y Tampere, Finland. Entre sus publicaciones está “The Polemical Aalto” (1997).

(Traducción de Daniel García Escudero y Álex Cardona)

Notas: 1. Christian Norberg-Schulz, Nightlands. Nordic Building, MIT Press, Cambridge, 1996.

2. Paolo Angeletti y Gaia Remiddi, Alvar Aalto e il Classicismo Nordico. Università degli Studi di Roma La Sapienza, Roma, 1998.

3. Henrik Lilius, Suomalainen puukaupunki / The Finnish Wooden Town. Anders Nybord, Rungsted Kyst, 1985.

4. Para las élites en Suecia durante el siglo XVIII, la Ilustración (“Upplysningen”) consistiría en defender el avance de las ciencias y las artes dentro de una sociedad cristiana, en oposición al intelectualismo radical y antirreligioso de Francia. De ahí que las ideas de Rousseau sobre el primitivismo fueran rechazadas por las élites suecas. Véase Marie-Christine Skuncke, “Jean-Jacques Rousseau in Swedish eyes around 1760”, en Richard Butterwick et al. (eds.), Peripheries of the Enlightenment. Voltaire Foundation, Oxford, 2008, p. 87-103.

5. La postura de Alvar Aalto en los años 20, citada en Göran Schildt, Alvar Aalto. The Early Years. Rizzoli, Nueva York, 1984, p.160.

6. Pekka Korvenmaa (ed.), The Work of Architects. The Finnish Association of Architects, Helsinki, 1992. Timo Tuomi et al. (eds), Matkalla! En Route! Finnish Architects’ Studies Abroad. Museum of Finnish Architecture, Helsinki, 1999.

7. Juha Vuorinen, Hyvinvointivaltion avoin muoto [Open form of the welfare state]. Phd thesis, University of Helsinki, 2005.

8. Nils Erik Wickberg, “Quo Vadis Arcitectura?”, Arkkitehti, 7-8/1946.

9. Vilhelm Helander, “Nils Erik Wickberg, an engaging personality”, en Tom Simons (ed.), Quo Vadis Architectura, Helsinki University of Technology, Espoo, 2008.

10. Vilhelm Helander y Mikael Sundman, Kenen Helsinki - Raportti kantakaupungista, WSOY, Helsinki, 1970.

11. Vilhelm Helander, Pekka Pakkala y Mikael Sundman, “Katajanokan kärjen asemakaavaluonnos”, Arkkitehti, 2/1975.

12. Marja-Riitta Norri y Kristiina Paatero (eds), Juha Leiviskä. Museum of Finnish Architecture, Helsinki, 1999. “Juha Leiviskä”, Arkkitehti, 3/2004.

13. Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture. Harvard University Press, Cambridge, 1952, p. 63.

14. Richard Padovan, Towards Universality.

Le Corbusier, Mies and De Stijl. Routledge, London, 2002.

15. Juha Leiviskä, “An architectural monologue”, en Marja-Riitta Norri & Kristiina Paatero (eds).

16. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture. The Museum of Modern Art, New York, 1966, p.102.

17. Käpy & Simo Paavilainen, “Olarin kirkko ja seurakuntakeskus”, Arkkitehti, 5/1981, 50.

18. ”Vapaa kollaasi totutuista teemoista”, Arkkitehti, 7-8/1988, 57.

19. He explorado esta cuestión en otros escritos. Consultar: Gareth Griffiths, “Minimal information content in Finnish architecture”, Nordic Journal of Architectural Research, 4/2004.

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Sigurd Lewerentz El juego sabio, correcto y magnífico del habitante en el escenario

Arturo Frediani i Sarfati

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Sigurd Lewerentz (1885-1975) proyectó y construyó entre los años 1933 y 1937 la vivienda unifamiliar con la que tal vez comenzó a transformarse en un nuevo arquitecto. La villa Edstrand, situada en la costa suroeste de Suecia, no es una obra redonda, ni una clara declaración de intenciones sino un proceso trabajosamente compuesto en el que se reconoce una actitud de sincero autoexamen, un propósito de enmienda acerca del objeto del propio trabajo.

Lewerentz acometió el encargo como una especie de terapia para superar una grave crisis personal y profesional.

A medida que el proyecto fue tomando cuerpo se fueron revelando los argumentos de la metamorfosis y su voluntad de reconciliación con una disciplina ancestral.

Se sabe que Lewerentz hablaba poco de arquitectura lejos de la obra. Cuando se sentía obligado a dar una opinión casi siempre usaba frases cortas. Cuando escribía alguna memoria de proyecto empleaba un lenguaje directo y descriptivo, dedicando toda su concentración a asuntos de orden práctico. De acuerdo con la coartada propuesta por Peter Smithson, lo que distraía a arquitectos como Lewerentz de las demostraciones teóricas era el fragor del propio esfuerzo arquitectónico1. Lewerentz sólo especulaba en su mesa de trabajo o en la obra.

Pero no estaba permitido recurrir a una voz en off que nos explicara la experiencia desde fuera. Traducir la arquitectura “a lenguaje” sería o bien una pérdida

inútil de tiempo o bien una falsedad. La arquitectura sólo se podría conocer desde su propia dimensión.

Al no poder apenas acudir a sus palabras, la materia prima de nuestra indagación será la obra y su proceso.

Recordaremos asimismo episodios biográficos preparatorios. Será útil fijarnos en aquellos personajes que acompañaron a Lewerentz, en las personas que marcaron su carrera, en sus referentes y en sus amigos.

Educación El profesor más importante para la formación de Lewerentz y la de toda una generación de arquitectos suecos, Ragnar Östberg, principal exponente del romanticismo nacional, defendió desde su atril la búsqueda permanente de una cualidad “primordial” característica de la arquitectura, independiente de los estilos. Una propiedad esencial, palpable en aquellos lugares que han superado la prueba del paso del tiempo. Una cualidad resultado de la síntesis técnica entre estrategia y forma que Östberg identificó en algunos ejemplos de arquitectura vernácula y popular.

Tras licenciarse Lewerentz viajó a Italia en busca de pruebas de la existencia de esta especie de santo grial arquitectónico. Su personal grand tour también le llevó a Alemania donde trabajó, entre otros, para Theodor Fischer, co-fundador y primer director de la Deutsche Werkbund. Fischer logró en solitario lo que más tarde todos los profesores de la Bauhaus no consiguieron juntos: formar a un grupo de alumnos recordados por la futura historia de la arquitectura: Erich Mendelsohn, J.J.P. Oud, Bruno Taut, Ernst May o Hugo Häring a quién Lewerentz conoció en el estudio del maestro.

El discurso de Häring, donde el arquitecto juega el papel de medium más que el de creador y en el que reivindica -de manera análoga a Östberg- la existencia de una naturaleza inherente al carácter

de la forma, provocó en La Sarraz las sospechas de Le Corbusier y de Walter Gropius. Los organizadores del CIAM constituyente no entendieron cuales podían ser las limitaciones del “orden” que ellos reclamaban para la nueva arquitectura en relación a la “Leistungsform” -literalmente rendimiento/prestaciones de la forma- que pregonaba su colega de la delegación alemana2. A diferencia de éstos, Häring no consideraba la arquitectura como una de las bellas artes -que de acuerdo con la definición aristotélica serían aquellas cuyo fin se refiere a sí mismas, las que aspiran a un ideal de belleza- sino más bien como un arte práctico, conveniente para el hombre, cuyo fin era otro distinto de sí: “debemos examinar las cosas y dejar que descubran sus propias formas. Va contra toda lógica conformar la realidad desde sus afueras. No tiene sentido determinar la forma sin tener en cuenta su naturaleza íntima, forzarla a través de cualesquiera normas, dictarla” 3. A los arquitectos de la modernidad, educados en la academia como artistas, les costaba bajar un peldaño del podio, reconocer que era perfectamente posible hacer una nueva arquitectura sin cortar amarras con la tradición y con la cultura popular.

Asplund En 1915 Erik Gunnar Asplund propuso a Lewerentz participar juntos en el concurso internacional para el nuevo cementerio de Enskede, cerca de Estocolmo, que ganaron con su propuesta “Tallum”. Desde entonces y hasta otoño de 1933 los dos colaboraron en las diferentes fases del planeamiento, aportando cada uno sus propios proyectos a un esquema general perfilado inicialmente por Lewerentz. De entre estas obras, la capilla de la Resurrección, acabada el 1925 situó inmediatamente a nuestro arquitecto en el olimpo del clasicismo nórdico.

La colaboración entre Asplund y

1. Fotografía interior de la Villa Edstrand.

Escalera

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Lewerentz produjo asimismo el racionalismo elegante, luminoso y etéreo de los pabellones y urbanización de la Exposición Internacional de Estocolmo de 1930.

Pero en 1933 Lewerentz se sintió traicionado por su colega. Los administradores del cementerio se reunieron en un aparte con Asplund y le pidieron deshacerse de su socio a cambio de continuar en el proyecto. Lewerentz, que se había ganado a pulso la reputación de interlocutor terco y difícil, esperó en vano la solidaridad de su colega y tras una agria conversación telefónica puso fin a 18 largos años de sociedad y de amistad. La crisis daría inicio a “años de natural inseguridad en las cosas” en los que Lewerentz se situó aparentemente en los márgenes de la profesión 4.

Una carrera bien cimentada se resquebrajaba, no ya con la anhelada humildad hermana del silencio, sino con la soberbia de quien confía que la excelencia en el trabajo se explique por si sola. Lewerentz, que ya había demostrado una capacidad fuera de lo común para trabajar con códigos tan distintos como el neoclásico o el moderno podía, o bien continuar creyendo en los estilos y afianzarse dentro de un marco convencional decodificable, o bien explorar ese territorio difícil de verbalizar, situarse en la arena ambiental para ver lo que pudiera dar de sí esa síntesis lógico-formal entrevista por Östberg y reivindicada sobre renovadas bases por Häring.

Volià!

En 1933 los Srs. Edstrand, viejos conocidos de Lewerentz, formalizaron el encargo para una vivienda en la mejor parcela del nuevo club de golf de Falsterbo, cerca de Malmö. Knut Edstrand era el distribuidor para todo el sur de Suecia de las carpinterías metálicas diseñadas y producidas por Lewerentz a través de su propia compañía IDESTA (del latín Id est) que insistiendo en que la evidencia

nos ha de evitar explicaciones, mejor deberíamos traducir al francés como voilà! El cónsul Edstrand y su esposa Oda eran gente mundana y abierta a las ideas modernas sobre las que, además, se sostenían sus negocios.

A ciento cincuenta metros de la parcela de la villa Edstrand existe una pequeña vivienda que el arquitecto y diseñador austriaco Josef Frank finalizó en 1927. La casa Claësson es un modesto pero brillante ejercicio moderno; un pequeño volumen de ladrillo rojo de planta baja y uno, con una gran terraza y con cubiertas horizontales. Una innegable influencia en el desarrollo de las últimas fases del proyecto de la villa Edstrand.

Lewerentz que con 48 años ya sabía lo difícil que es dar con una buena oportunidad y conservarla, se encontraba ante la ocasión adecuada para intentar volver a la vía tras el descarrilamiento.

Nuestro arquitecto comenzó a trabajar usando un código inteligible por el cliente, presente en el lugar y para el que se veía capacitado.

Edstrand 1 (1933) La primera propuesta para la villa Edstrand, como la casa de Frank, ocupa el centro de la parcela y orienta sus fachadas convencionalmente hacia los cuatro puntos cardinales. La casa se coloca sobre una sutil elevación de terreno al final de una pista que arranca desde la calle. Entre la parcela y el mar hay una franja de un verde exquisitamente cuidado: la calle del hoyo tres. A un volumen cúbico de dos alturas se adosa una pastilla baja y alargada, orientada a poniente, formada por un peine de habitaciones adyacentes a un patio que habremos recorrido antes de acceder a la casa (fig. 2). Lewerentz vuelve a temas ya ensayados en proyectos no realizados como el crematorio de Helsingborg (1914) o el proyecto para la capilla y crematorio en Djursholm (marzo de ese mismo 1933) pero sobre todo

en una obra concebida dos años antes y no construida hasta 1936: el crematorio y capilla anexa del cementerio de Malmö5. En aquellos proyectos el patio se entiende como un recorrido ritual, como una preparación al duelo. Ahora es probable que se quiera retener ese carácter de experiencia previa acondicionadora y al tiempo reservar una porción de la parcela para la intimidad familiar.

El aparcamiento se sitúa en un volumen situado al otro lado del patio. Se equilibra así una composición en la que la separación de los planos próximos señala el acceso, enmarca un recorte de horizonte marino y en la que el cuerpo principal de la edificación, más alejado, actúa como contrapunto y referencia. La composición, con cierto sabor popularmediterráneo, es un ejercicio en donde la calculada disposición de los prismas busca un efecto pictórico y alude al modelo purista. (fig. 3).

En la planta baja, el frente de la sala de estar es ocupado por una escalera que acompaña al ventanal (una disposición que reaparecerá en la obra acabada). Al hacerse esto parece como si se buscara superponer la acción de subir/bajar al paisaje, para componer con ambos ingredientes una suerte de secuencia o episodio. El programa, por lo demás, se organiza de manera esquemática: habitaciones iguales para la familia, los invitados, el servicio y para la cocina. Arriba encontramos las alcobas separadas del matrimonio Edstrand.

La primera propuesta, en suma, aúna la cuidadosa composición de los volúmenes con una incipiente disposición narrativa expresada tanto en el ritual de la entrada como en la escalera cruzada ante las vistas.

Edstrand 2/3 (1933) La batería de habitaciones gira 90 grados (ahora norte/sur) y actúa como una especie de barrera ante el volumen principal y el espacio privado. Los mu-

2 y 3. Edstrand 1 4. Edstrand 2/3

ros del patio van, así, a desaparecer progresivamente. El parking es ahora un volumen independiente junto a la calle. Tanto en la segunda como el la tercera propuesta el proyecto adquiere un aspecto más serio, más alemán. Inicialmente los dos volúmenes se maclan tectónicamente a la manera del edificio de Gropius para la Bauhaus y, más tarde, terminan reposando directamente sobre la duna (fig. 4). La escalera se retira del ventanal de la sala y ya no media entre un espacio interior y otro exterior sino entre las habitaciones y las zonas nobles de la casa. Más adelante uno de los retos del arquitecto será dar con la manera de conciliar en una misma escalera una cosa con la otra.

Edstrand 4/6 (1934) En la siguiente evolución vamos hacia una composición a la manera de la villa Stein o de la casa Cook. El edificio se acerca al mar, deja atrás la duna y se asoma al campo de golf. La villa es más objeto, se compacta y se separa totalmente del suelo dejando una retícula de pilotis exentos junto a un pequeño vestíbulo por el que ascendemos al volumen edificado. Lewerentz intentará incorporar en planta baja una “burbuja” de cristal semejante a la de la villa Savoye, encintando una segunda sala de estar en planta baja. El óvalo no tendrá aquí, sin embargo, la justificación forma/función que propone el giro de los automóviles en la obra de Le Corbusier (fig. 5). El comedor, situado extravagantemente en el rellano de la escalera entre las plantas primera y segunda, plantea por primera vez en el proceso aquellas contradicciones en las que tal vez podríamos incurrir caso de querer reforzar a toda costa el paseo arquitectónico con una condición real del programa. Da la sensación de que Lewerentz desea conceder cada vez más importancia a la sintaxis moderna, pero se siente obligado a incorporar algún argumento narrativo extraí-

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do de la experiencia doméstica en los entresijos de la composición. ¿Va este recorrido artístico, este paseo por una obra de arte a ser capaz de funcionar y a ser asumido por los habitantes sin que sea necesario poner siquiera un poco de “carnada”, un cebo animal que atraiga los instintos de la presa hacia ese “sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz”?

Lewerentz mordisquea abstraído el lápiz 2B mientras se cuela una ráfaga de aire por entre los pilotis. Dibuja entonces un nuevo rectángulo protector con significado igual a patio. Hemos perdido algo de la riqueza narrativa, de la intención secuencial de la primera propuesta, pero el edificio es ahora auténticamente moderno.

Edstrand 7 (1934) Lewerentz continúa dándole vueltas al comedor en el rellano de la escalera (fig. 6). La mesa, para sujetarse bien en el proyecto, necesita que la escalera adquiera importancia y se oriente adecuadamente hacia las largas puestas de sol de Midsommar, el solsticio veraniego que marca en la cultura sueca el inicio de semanas de intensas reuniones familiares y con amigos en las se come marisco, se cantan a voz en cuello viejas canciones de tema marino/picante y se ayuda a bajar la cena con abundante aquavit. La escalera es, con el giro, un volumen saliente que adquiere una cierta autonomía del cuerpo principal, rematada por una cubierta inclinada que sigue la pendiente de cada tramo como ya sucedía en su famoso club de remo en Djurgarden, de 1915. El rellano, como el comedor en un bastubad 6, es virtualmente una pieza que se asoma al paisaje y se separa del resto de la casa (fig. 7).

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Edstrand 8 (1935) Inicio de la “inversión de los términos” El proyecto lleva ya años de una lenta

maduración y los Srs. Edstrand aparecen impacientes y decididos a iniciar las obras. Cliente -pero también arquitectointroducen nuevos datos en el programa que seguramente obligan a Lewerentz a regresar a la parcela y a volvérsela a mirar con atención. En el lugar Lewerentz advierte detalles que anteriormente había pasado por alto. El viento es casi constante y molesto. La presencia de algunos obstáculos o la propia ondulación del terreno amortiguan sensiblemente su intensidad en algunos puntos, especialmente a ras de suelo. La cima de la parcela a apenas 2,28 m sobre el nivel del mar obliga a subir por precaución todas las piezas enterradas (bodega, almacén, despensa...) a planta baja. En la siguiente propuesta veremos como la villa se aleja del mar y se embosca parcialmente tras la duna. La inflexión del terreno ya no será utilizada como una meseta sobre la que destaca un objeto resplandeciente sino como un casi imperceptible elemento estratégico que, interpuesto y sin que sea necesario dibujar un patio, permitirá a los habitantes disfrutar de una cierta protección eólica además de una sutil separación visual del vecino recorrido golfista. La casa ha migrado a la esquina oeste de la parcela acercándose al vial de la urbanización que da acceso a las parcelas adyacentes (fig. 8). El volumen se estira hasta convertirse básicamente en una barra que separa efectivamente la calle de la parcela. Tras este movimiento táctico de discreción nórdica se reducirán drásticamente las posibilidades demostrativas del edificio.

En el interior observamos como la organización se hace compleja; las necesidades de servicio aumentan y el programa se concreta. Pero principalmente vemos un esfuerzo por invertir de alguna manera los términos del problema. Poco a poco la narración de los acontecimientos va a dejar de ser mera coartada justificativa de la forma. Lewerentz va a dejar de usar los sucesos de

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la vida cotidiana como carnada para hacernos picar en lo compositivo o para arrastrarnos hacia el disfrute estético de la forma arquitectónica. Ahora la composición comenzará a parecerse a un trato estratégico con los acontecimientos. La forma sin despreciar el estilo en cuanto que sistema, encuentra una razón de ser “ética” quién sabe si capaz de relevar en orden de importancia a la razón plástica. El edificio se entenderá cada vez más como la suma de diferentes episodios, experiencias o secuencias ambientales que al componerse precipitan como un guión formal sintético. De la creencia en una maquina de emocionar7 nacida de la composición de formas con un significado autónomo a la acción podemos pasar al no menos vibrante juego cotidiano de unos habitantes implicados en un interfaz ambiental performativo. ¿Será entonces cierto que la arquitectura sirve a una causa distinta de sí misma?

La transformación del proyecto desde la anterior entrega se puede resumir, a parte del desplazamiento del edificio, en este trabajo por elaborar y por relacionar entre sí los diferentes capítulos en múltiples permutaciones narrativas.

Provisionalmente consideraremos los siguientes episodios: la aproximación desde la calle, la llegada a pie desde el campo de golf, el tee del “hoyo 19” o área de descanso tras el recorrido, la irradiación de las actividades indoor hacia plataformas, balcones, solarium y jardín al exterior, la sucesión encadenada de salón, hogar y comedor, la habitación de Knut conectada por una traviesa escalera de caracol privada con la habitación de Oda, además de otras dos alternativas de ascenso a la planta primera desde la planta baja. La escalera principal de la casa se ha sustituido por una rampa corbuseriana y el volumen que expresa el ascenso deja el atardecer por la mañana. El comedor, en consecuencia, desaparece finalmente del rellano de una rampa que perma-

nece como principal afirmación icónica de la casa. A medida que Lewerentz se centra en la Leistungsform del proyecto, en su capacidad formal para “habilitar” los acontecimientos y convocar la narración, nuestro arquitecto irá despejando trabajosamente sus principales dudas disciplinares.

Edstrand 9 (1936) Encaje de las líneas narrativas.

La rampa desaparece. La escalera encuentra finalmente su posición definitiva en paralelo al eje longitudinal del edificio y se decide a jugar un papel en el que las diferentes experiencias de la casa van a confluir y establecer relaciones que iremos descubriendo con el uso. Lewerentz no parece muy dispuesto a dejar señales de lo mucho que ha costado llegar hasta aquí: ni de cómo ha conseguido que nos encontremos al pie de las escaleras tanto si hemos llegado desde la calle como si regresamos exhaustos tras haber mejorado nuestro hándicap (fig. 9); ni de cómo ha logrado que al ascender por la escalera nos encontremos entre una sucesión de habitaciones, casi un muro macizo hacia la calle, y entre los espacios de vida en común tanto exteriores como interiores.

A medida que ascendemos desde la planta baja dejamos atrás la visión de una moderna logia orientada a Dinamarca (oeste), un recinto cubierto pero abierto que flanquea la escalera y que ha resultado de “vaciar” la esquina suroeste de la casa. Antes de llegar a la sala de estar, justo encima de esta extracción, encontraremos una corredera transparente que nos dejará ver el exterior a través de dicha estancia principal.

Ya dentro de la sala el hogar abandona su posición primitiva de espaldas al paisaje y se orienta hacia la fachada marítima, haciendo posible que nuestra vista pueda empastar la suave paleta de azules del ocaso nórdico con los naranjas de los rescoldos.

Edstrand 10 (1936) Versión construida El edificio es ahora tan compacto y estereotómico hacia la calle que incluso la esquina que ocupan los dormitorios superpuestos de Knut y Oda, se achaflana. El espeso muro previo que nos separa del paisaje privado ya no es de estuco blanco Weissenhof sino de ladrillo. Las ventanas de las habitaciones son rectángulos ligeramente verticales que no tienen ninguna intención de desmaterializar el muro. Éste se pliega como una solapa en la puerta de entrada que así mira de soslayo a la del parking, coplanar al imponente paramento.

Ambas puertas quedan guarecidas de la lluvia por una esbelta marquesina de vidrio que apenas pincha en la construcción (fig. 10). Estas intervenciones sobre el muro “primordial” parecen en cierto modo como complementos recientes a algo que entendemos como una “preexistencia” (fig. 11) Hacia el mar, los espacios de descanso after-golf de la planta baja, la terraza principal de la casa, la sala con su 10 hogar, el comedor orientado al ocaso o la cocina; incluso el vacío bajo la sala, parecen añadidos -o sustraídos- según conveniencia y cargados a espaldas de la compacta pastilla arcaica. Ya no podemos hablar estrictamente de composición sino más bien de algo más vago para algunos y sutil para otros, de un criterio de formación, de aquella lógica conglomerada, contingente, a veces indiferente hacia el estilo, con la que 11 se han ido actualizando, incorporando nuevas posibilidades en algunos de los ejemplos de arquitectura vernácula que tanto fascinaron a Ragnar Östberg. La villa Edstrand es, finalmente, la superposición de los episodios que la componen. ¿Dónde han quedado los tics estilísticos de la modernidad? El hecho de interconectar, de solapar las narraciones produce una cierta violencia en el proceso, que deja de ser un ejercicio formal coherente. Una violencia familiar 12

5. Edstrand 4/6 6 y 7. Edstrand 7 8. Edstrand 8 9. Edstrand 9 10. Marquesina 11 y 12. Edstrand 10

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en aquellas construcciones venerables que, con el paso del tiempo, incorporaron, modificaron o perdieron actividad, ganando altura, cambiando sus aberturas etc. (figs. 12 y 13).

En el aspecto constructivo el edificio se hace real. Un Lewerentz con canas acepta e incorpora en el proyecto estrategias para responder adecuadamente al natural desgaste, al envejecimiento material. Lewerentz, tiene cada vez más presentes las palabras de Häring, recordemos: “No tiene sentido determinar la forma, forzarla a través de cualesquiera normas, dictarla”. La cubierta de la casa Edstrand se inclinará suavemente a dos 13 vertientes para permitir desaguar con naturalidad siendo la pendiente directamente visible desde el interior de la casa. Sobre la cubierta, la terraza solar, el lugar en donde tomar baños de sol en los días despejados del verano, se convierte en una especie de proa incrustada en un diedro de obra que ha sido explicada por la crítica de formación moderna como una mera concesión a la estética naval. Al igual que sucede en el Estrecho de Gibraltar, el estrecho de Oresund, donde las aguas del Mar Báltico se encuentran con las del Mar de norte, es una zona de fuertes temporales. Si Lewerentz deseara coronar la composición de la casa con un elemento alegórico, ¿porqué desviarlo 12 grados de la alineación de la casa para oponerse con exactitud al persistente 14 oeste-sur-oeste dominante en verano?

El mismo Lewerentz que en 1925 había conquistado el corazón de sus colegas con el desencaje de apenas dos grados entre la cella y el pórtico de acceso a la capilla de la Resurrección, reconocía ahora en el viento un argumento para desmontar la linealidad compositiva que había mantenido durante las nueve versiones anteriores del proyecto.

Premonición La estructura narrativa vence a la es15 tructura estilística, La composición deja

de guiarse básicamente por la convención del lenguaje y da paso a la intervención del escenario, de la narración ambiental de los acontecimientos -una nueva energía en el sistema- y, en definitiva, promueve su síntesis espacial.

La villa Edstrand, liberada de su integridad formal, ya no se construye sólo desde la función sino desde la experiencia vital del espacio. El proceso se enfrenta, a medida que avanza, primero a pequeños conflictos que evidencian que la composición y las oportunidades de disfrute del espacio van por derroteros en ocasiones contradictorios, no siendo posible un estricto control estético del objeto si consideramos seriamente ambas cosas a la vez. La villa Edstrand es, así, un montaje tan refinado como sus habitantes pero tan arcaico y contradictorio como sus pulsiones. Lewerentz ha puesto en marcha un proceso irreversible para su arquitectura. Su formalización y la experiencia sintética del espacio construyen nuevamente un campo de maniobras al servicio de la estructura narrativa de los acontecimientos, de su compromiso con el lugar y de su rica combinatoria. Un terreno de juego que nunca debió ser menospreciado en beneficio de la claridad del diagrama moderno. La certeza positivista y la redención por el arte se enfrentan con la premonición de una actitud antidogmática, exploratoria y desde siempre propia de la arquitectura. La premonición de una sintonía con lo real que todavía tardaría unos años en incorporarse a los croquis de aquellos arquitectos que, tras la guerra, habríamos de conocer como nuevo-empíricos.

Arturo Frediani Sarfati es arquitecto y urbanista. Profesor colaborador permanente en la escuela de arquitectura de la URV (EAR).

Notas: 1.

“No es que los arquitectos silenciosos no digan nada, sino que su propia actividad -por lo complejo de la invención- no les permite ser conscientes de estar haciendo y, por consiguiente, no les permite hablar de aquello que cambia la tendencia de la marea de la arquitectura” Peter Smithson en: Sigurd Lewerentz 1885-1975 The Dilemma of Clasicism, Architectural Association, Londres 1988.

2.

Colin St. John Wilson documenta el desencuentro entre LC y Häring en el CIAM de La Sarraz en el primer capítulo de su libro “The Other Tradition of Modern Architecture, The Uncompleted Project” (Black Dog Publishing, Londres 2007).

3.

“Wege zur Form”, ensayo de Hugo Häring publicado en 1925 en la revista Die Form.

4.

En los archivos del Museo de Arquitectura de Suecia (Arkitekturmuseet) se conservan dos notas manuscritas fechadas el 31 de marzo de 1940 y el 1 de abril siguiente en las que, pocos días antes de morir Asplund, éste y Lewerentz reabren sus heridas. En la nota de respuesta Asplund echa las culpas de la situación a la “natural inseguridad en las cosas” de Lewerentz así como a su “soberbia”.

5.

Ver documentación de los tres proyectos en “Sigurd Lewerentz” de Nicola Flora, Paolo Giardello, Gennaro Postiglione y Colin St. John Wilson (Electarchitecture, Milán 2002).

6. bastu o bastubad es el nombre que los suecos le han dado a la sauna finesa, que suele contar con dos cámaras diferenciadas: la sauna propiamente dicha más una sala de descanso con un pequeño comedor cuya puerta conecta, si hay suerte, directamente con el lago o con el mar báltico 7.

Una machine à émouvoir según la definición purista de Le Corbusier y Amédée

13 y 14. Edstrand 10 15. Panorámica de la Villa Edstrand. Exterior

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El mundo en el horizonte. Jørn Utzon y Sverre Fehn

Jaime J. Ferrer Forés

Las convicciones esenciales de los arquitectos de la modernidad, que Sigfried Giedion denomina la tercera generación, se caracterizan por la progresiva asimilación y reinterpretación del Movimiento Moderno y por la reivindicación de las raíces culturales de la cultura constructiva tradicional.

En los países nórdicos, el inicio de la renovación arquitectónica escandinava se produce en la Exposición de Estocolmo de 1930, donde el manifiesto estético y social concebido por Erik Gunnar Asplund refleja la incipiente constitución de la sociedad del bienestar. Sin embargo, la revisión del funcionalismo suscita un retraimiento del impulso internacional donde se cuestionan las actitudes estilísticas del Movimiento Moderno. En los años sucesivos, la renovación arquitectónica alcanza, en una síntesis de tradición y modernidad, el denominado, por Eric de Maré, empirismo nórdico donde se concilian los impulsos internacionales con las lecciones vernáculas de adaptación al clima y al paisaje sin renunciar al rigor de la construcción tradicional y a la honestidad material, y conforman una modernidad esencial nórdica que fluye sobre la tradición artesanal y la herencia cultural.1

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A la sombra de la modernidad La continuidad crítica con los postulados modernos y la influyente arquitectura de Asplund suscitan una síntesis de modernidad y contexto que determina la trayectoria de los arquitectos de la posguerra. La obra de los maestros nórdi-

cos Alvar Aalto, Erik Bryggman, Arne Jacobsen, Vilhelm Lauritzen, Sven Markelius, Sigurd Lewerentz y Arne Korsmo transforma progresivamente los impulsos internacionales y los adaptan a las condiciones locales, al paisaje, al clima y a la tradición.

La emergente generación de arquitectos de los años veinte interviene en el desarrollo de la modernidad y en la reconstrucción de posguerra. Discípulos de los grandes maestros escandinavos, los proyectos de Jørn Utzon, Sverre Fehn, Heikki Siren, Arno Ruusuvuori, Vilhelm Wohlert o Reima Pietilä no permanecieron ajenos a la evolución de la arquitectura moderna, pero surgieron invariablemente a partir de una rigurosa reelaboración personal.

El talento excepcional de Utzon (1918-2008) y la repercusión de la construcción de la Ópera de Sydney lo proyectaron al plano internacional, convirtiéndolo en el emblema de la arquitectura de la tercera generación. En la obra del maestro danés confluyen la audacia estructural, la síntesis formal y la excelencia funcional y paisajística en una arquitectura que reconcilia tradición e innovación y que tuvo el reconocimiento tardío a su trayectoria con el Premio Pritzker en 2003.

La obra de Utzon comparte con la del noruego Sverre Fehn (1924-2009) la reivindicación de la construcción, la honestidad material y la integración en el paisaje. Ambos se adscriben a la tradición de la modernidad nórdica. “Puede decirse que pertenezco a una época a la sombra de la modernidad”, declara Fehn.

Frente a la proyección internacional del danés, la obra rigurosa y poética del noruego se inscribe en el ámbito nórdico si bien su influencia se extiende a través del talento poético de sus obras, dibujos y escritos. Su obra, galardonada con el premio Pritzker en 1997, aúna tradición e intemporalidad y refleja la tenaz adhesión a unos inquebrantables principios intelectuales y plásticos.

1. Sverre Fehn, croquis explicativo de la plataforma del pabellón de los países nórdicos 2. Jørn Utzon. Conjunto de viviendas en Marruecos, 1947 3. Fotografía de Sverre Fehn en Marruecos 4. Sverre Fehn: Muro en Marruecos

Fehn describe la importancia del maestro danés: “en su mundo de fantasía y de libros, Utzon busca una relación completamente nueva: la conciencia mundial. Él se negó, de acuerdo con su propia personalidad, a seguir el camino trillado que conducía desde Egipto hasta el Neoclasicismo. En sus obras apareció México, Asia, y en una dimensión completamente nueva. Todo esto ha dejado su huella en mi forma de pensar la arquitectura, y luego en mi trabajo.

Es, probablemente, una forma intensa de la modernidad ‘global’. Podríamos decir que la idea de la modernidad se ha ampliado”.2 Jørn Utzon La intuición creativa del maestro danés ha forjado una obra singular que, nutrida por el lugar, la materia y la memoria, construye recordando los paisajes navales de su infancia en los astilleros de Aalborg y Helsingør. Educado en el humanismo de Steen Elier Rasmussen y en el dogma funcional y constructivo de Kay Fisker, Utzon se titula en la Escuela de Arquitectura de la Real Academia de Bellas Artes de Copenhague en 1942. Utzon admiraba la arquitectura de Alvar Aalto y Erik Gunnar Asplund a quien considera el padre de la arquitectura moderna Escandinava.

En la primera etapa de su trayectoria profesional, Utzon colabora brevemente con Alvar Aalto en Helsinki y con Hakon Ahlberg y Paul Hedqvist en Estocolmo donde conoce al noruego Arne Korsmo (1900-68). Korsmo explica que “una vez que nos dimos cuenta de que hablamos el mismo lenguaje de la arquitectura, estaba claro que la consecuencia lógica era para nosotros trabajar juntos”.3 La colaboración con Arne Korsmo, en los concursos para la estación central de ferrocarriles de Oslo (1947) y el conjunto de viviendas en Vestre Vika, Oslo (1948), le llevan a participar en la sección noruega del CIAM, PAGON (Grupo de Arquitectos Progresistas de Oslo,

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Noruega), de la que forman parte Arne Korsmo, Christian Norberg-Schulz, Geir Grung y Sverre Fehn.

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Sverre Fehn La obra de Sverre Fehn profesa una devoción obstinada por la esencia y la autenticidad, aunando tradición e intemporalidad. La intensidad poética de su legado se refleja en una obra abstracta en su precisión geométrica, táctil en su refinamiento constructivo y vernácula en su vinculación al lugar y a la memoria.

Tras su formación, en 1949, en la Escuela de Arquitectura de Oslo con los profesores Arne Korsmo y Knut Knutsen, Fehn trabajó con Jean Prouvé en París. Encontró en la curiosidad técnica y en la pasión artesana de Prouvé el modelo de talante inventivo y destreza constructiva. Asimismo, Fehn admiraba a Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto y Mies van der Rohe, pero su auténtico maestro fue el arquitecto y profesor Arne Korsmo. “Korsmo y su amistad con Utzon significaron mucho para mi. No puedo encontrar en mi obra referencias de la arquitectura de Korsmo, pero el procedimiento intuitivo de su pensamiento me impresionó profundamente. También Knut Knutsen ha ejercido una fuerte influencia en su visión de la arquitectura: el anonimato, la modestia, lo anti-monumental. El cometido de la arquitectura es el de servir, silenciosamente”.4 Sverre Fehn explica la relación con Utzon: “en mi amistad con Utzon me encontré con un constructor. Él piensa en construir. Yo pienso más en las historias, en su contenido. Utzon va directamente a la construcción, de inmediato.

Su padre era un ingeniero naval. Utzon nunca ha tenido miedo de las nuevas formas en la arquitectura”.5 Tradición y modernidad Desde sus inicios, la obra de Utzon y Fehn concilia los preceptos universales de la modernidad con la tradición vernácula e histórica, donde reconcilian

la técnica moderna con la poesía primitiva de las formas tradicionales. En su obra, la propia identidad nórdica se entremezcla con la asimilación de otras culturas. Esta asimilación la explica el propio Utzon: “nunca he copiado estas cosas, pero he dejado que estas ideas y elementos influyeran en mi modo de trabajar”.6 Numerosos hallazgos vertebran la experiencia estética de Utzon y Fehn aprehendida a través de los viajes. En 1947, Utzon realiza un largo viaje por Marruecos donde estudia lo esencial de la construcción vernácula. En Marruecos estudia el ingenio popular en el uso de los materiales, la sabiduría anónima de los pueblos y analiza los valores intemporales relacionados con la finalidad de la arquitectura. “Estuve caminando mucho tiempo en Marruecos, desde Ourzazate al lado sur de la cordillera del Atlas, y allí experimenté una tradición constructiva que estaba completamente en armonía con el lugar y los materiales”.7 De su estancia en Marruecos, Utzon regresa con una admiración renovada por los elementos esenciales de la construcción vernácula y por la integración de la construcción en el medio.

Utzon afirma: “todos los conjuntos que realmente me inspiraron, por ejemplo las ciudades en el desierto de Marruecos, se emplazan en función del lugar y el soleamiento”.

En el artículo que publica a su regreso, titulado “Tendencias de la arquitectura actual” 8 presenta un conjunto de paisajes construidos por el tiempo, formas naturales y obras de Wright y Aalto.

Este artículo refleja su versatilidad para incorporar alusiones arquitectónicas de referentes culturales alternativos a los occidentales. “Para los daneses, mirar más allá de las fronteras de Europa es una tradición”, señala Fehn.9 En 1952, Fehn viaja a Marruecos. En el artículo “Arquitectura primitiva en Marruecos”10 Sverre Fehn relata su estancia en Marruecos, cuya arquitectura le

deslumbra por su modernidad y por su asociación de la belleza a la depuración formal. Fehn afirma: “Nunca me he considerado moderno, aunque sí absorbí el mundo antimonumental e ilustrado de Le Corbusier así como el funcionalismo de las aldeas norteafricanas”.

De este modo, en la obra de Utzon y Fehn, la abstracción moderna se somete a la cultura constructiva nórdica y a las influencias interculturales.

Muros y recintos En la obra de Utzon y Fehn, el muro constituye el elemento esencial de la composición. En el proyecto para un crematorio en Dinamarca (1945) Utzon concibe un monumento sepulcral. La propuesta se extiende centrífugamente, alrededor de las tres capillas construidas por un conjunto de muros destinando un ladrillo a cada fallecido. En el proyecto para el concurso del crematorio en Larvik (1950) Fehn, en colaboración con Geir Gung, explora también el potencial del muro como elemento esencial de la construcción. En este proyecto Fehn parte de una búsqueda obstinada de la abstracción y el simbolismo.

“Por un lado pretendo mirar hacia fuera, y por otro busco protección. Esta es la esencia de mi arquitectura: relacionarse con el entorno y tomar una vista del paisaje”. Con la elemental lección del profesor Arne Korsmo, Sverre Fehn y Jørn Utzon en colaboración con Geir Grung desarrollan un proyecto para un conjunto residencial de baja densidad en un área periférica al oeste de Oslo (1951). Con la voluntad de implantar la construcción cuidadosamente en el paisaje, el conjunto de casas concebidas en Armebrâten se desarrollan sobre el muro de contención de la nueva calle de acceso. El muro que contiene los servicios de la agrupación, establece un espacio regular y continuo caracterizado por el desarrollo longitudinal en distintos niveles que se adaptan al terreno natural. El proyecto se cierra con un muro de

contención ciego a la orientación norte de la calle y dispone de grandes aperturas que proyectan el habitáculo hacia el paisaje.11 Construido a partir de una trama regular de pilares que definen la fachada principal y un profundo porche frente a la estancia, en el interior, los ámbitos servidores y las habitaciones como alcobas, se localizan en el ámbito central iluminándose cenitalmente.12 El prototipo de vivienda concebido en Oslo plantea los principios que Utzon desarrollará en la casa del arquitecto en Hellebæk (1950-52). La casa se establece sobre un muro que cierra la casa al norte y al acceso y abre los espacios de la casa al bosque. El proyecto recurre a la construcción de una crujía caracterizada por la transparencia de uno de los lados largos al sustituir un muro de la crujía por un pórtico formado por una serie de pilares en el plano de la fachada que permite obtener vistas 9 hacia el paisaje.

El muro es el elemento decisivo de la composición y representa la frontera entre el mundo exterior y el mundo interior. En el interior, las habitaciones, como alcobas iluminadas cenitalmente y los servicios se apoyan en el reverso del muro que acompaña el ingreso. En el artículo Plataformas y mesetas, Utzon analiza el significado del muro en la casa europea: “en las casas japonesas nos atraen los suelos, así como en las casas europeas nos atraen los muros.

En una casa europea, uno quiere sentarse junto a la pared”. En la casa del arquitecto, un gran banco donde contemplar el paisaje se apoya en el rever- 10 so del muro de la casa.

La construcción conjuga la simplicidad geométrica y la precisión artesanal de los aparejos con la fluidez de los espacios interiores y las nuevas soluciones técnicas como la calefacción por suelo radiante.

La construcción del muro es una constante en la obra de Utzon y se desarrolla en el conjunto de casas utzonian 11

5. Sverre Fehn: proyecto para un crematorio en Larvik, 1950 6. Sverre Fehn, Jørn Utzon y Geir Grung: Casa en Armebrâten, 1951 7 y 8. Jørn Utzon: Casa del arquitecto en Hellebæk, 1952 9. Sverre Fehn: Patio en Marruecos 10 y 11. Sverre Fehn: Casa Underland en Ski, 1960-62

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12 y 13. Jørn Utzon: Planta y axonometría de la casa patio en Skåne, Suecia, 1953 14. Jørn Utzon: Banco Melli en Teherán, 1959 15. Sverre Fehn: Biblioteca en Trondheim, 1962 16. Sverre Fehn: Museo en el Congo, 1958

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derivadas del modelo de la casa del arquitecto en Hellebæk donde adapta el modelo a las particularidades del cliente y de la parcela. El muro que representa el arraigo de la casa a la tierra, la protección y el vínculo con el terreno es el fundamento de las casas utzonian.

Patios Los muros que se extienden más allá de los límites de la construcción en las casas utzonian delimitan parcialmente un espacio exterior protegido donde se prolonga la vida familiar al aire libre. Las casas alargadas utzonian tienden a replegarse sobre un patio y establecer así el modelo de la casa patio en Skåne. El patio constituye la formación de un recinto y la búsqueda de la introversión.

12 Con el lema “private life” Utzon, en colaboración con Ib Møgelvang, obtiene el primer premio para la construcción de un conjunto de viviendas económicas en la región de Skåne, Suecia (1953).

En las casas patio concebidas en Skåne, cada familia dispone de un ámbito del medio continuo de 20 x 20 m cercado por un muro de 3 metros de alto en el que se acondiciona un fragmento de la naturaleza para ser habitado en una crujía de 4,5 m en torno al patio.

Las agrupaciones residenciales que construye en Helsingør (1956) y Fredensborg (1959-65) están creadas a partir de la adición de casas patio donde concilian la individualidad de cada familia 13 con la valoración geográfica del entorno. En esta obra que posee la certeza de lo vernáculo, Utzon reúne la lógica colectiva con la singularidad individual.

Las unidades residenciales se desarrollan atendiendo a la posición relativa en el conjunto, la orientación, las vistas o la exposición sobre las unidades contiguas, en una composición paisajística que establece las áreas libres del interior como el ámbito continuo y central del conjunto.

La construcción del muro del recin14 to es una constante fundamental en la

obra de Utzon. Tal como señala Sigfried Giedion, “en el caso de Utzon los límites de sus edificaciones están firmemente establecidos: su flexibilidad reside en el desarrollo de su espacio interior”. Al igual que en las casas utzonian, el muro es el elemento fundamental de la composición de las casas patio que permite la individualización y la variación de la casa según las necesidades familiares sin perturbar la imagen del conjunto.

La unidad de la casa se orienta hacia un patio principal donde la cerca que delimita la casa se interrumpe y el patio actúa de elemento de mediación con la naturaleza circundante. A través del patio abierto matizadamente hacia el paisaje, Utzon establece una reflexión de las relaciones del hombre con el entorno. Del mismo modo, la casa que Aalto construye en 1953 en Muuratsalo se arraiga en el lugar, y para hacerlo se envuelve y se protege con fragmentos de muros cuyo cometido es establecer una mediación de la casa con el mundo exterior incorporando las vistas lejanas.

La casa Underland en Ski (1960-62) de Sverre Fehn condensa algunos de los rasgos característicos del modelo de casa utzonian y de casa patio. El cuerpo del garaje define a través de un porche el acceso a la casa concebida en torno a un patio que matizadamente se abre hacia el paisaje.

Plataformas “Utzon siguió la estela de Korsmo, y viajó en 1949 con él a toda América para conocer de primera mano las obras de Mies y Wright,” señala Fehn. Además visitan las plataformas construidas por los mayas para levantar sus templos en la selva de la península de Yucatán, en Uxmal o Chichen Itzá. De su viaje a México, Utzon regresa con gran fascinación por las plataformas que visita en la península de Yucatán. Para Utzon, las plataformas constituyen “un formidable concepto arquitectónico”.

Las plataformas construidas por los

mayas se convierten en una de las experiencias arquitectónicas más importantes de su vida. En 1962, publica en la revista Zodiac un artículo titulado “Plataformas y mesetas: ideas de un arquitecto danés” donde el arquitecto describe la sensación que le produjo pasar de la densa vegetación de la selva al horizonte abierto que se percibe desde las plataformas, y la compara con lo que se experimenta en Escandinavia al ver salir el sol tras varias semanas interminables de oscuridad y lluvia.

Complementario al muro del recinto como elemento de delimitación espacial, la plataforma constituye un mecanismo para fundar un lugar: preparar un suelo para establecer la construcción sobre un plano horizontal. La plataforma caracteriza la esencia de su exploración arquitectónica y el objeto de su investigación sobre las plataformas de la Antigüedad. En los croquis que acompañan al artículo Utzon muestra la elementalidad de la casa tradicional japonesa donde dibuja la cubierta suspendida sobre el pavimento, sin incluir ni la estructura 15 portante ni las paredes. En el croquis de unas nubes suspendidas sobre el horizonte, Utzon condensa la esencia lírica de su trayectoria. Para Utzon, “el juego entre la cubierta y la plataforma produce un efecto mágico”.

Con la ambición de relacionar la arquitectura en el medio, Utzon explora el potencial plástico de la plataforma a lo largo de toda su carrera. La gran plataforma que concibe en el proyecto para el Crystal Palace en Londres (1947) anticipa la plataforma que unos años más tarde desarrollaría en su obra maestra, la Ópera de Sidney (1956-73).

En 1957, a los 38 años, Utzon obtiene el primer premio en el concurso internacional para la construcción de la Ópera de Sidney. Utzon concibe un monumental edificio donde combina la tradición de las plataformas masivas con la abstracción formal de las cáscaras que cubren los auditorios y cuya admi- 16

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17. Jørn Utzon: Croquis de una plataforma del artículo “Plataformas y mesetas: ideas de un arquitecto danés”.

18. Jørn Utzon: Plataforma de la Ópera de Sidney, 1956-1973 19. Sverre Hehn. Pabellón de los Paises Nórdicos en Venecia

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rable inserción en el entorno del Puerto de Sidney, se consigue a través de la articulación de escalas y la rigurosa construcción.

En 1959, se inicia la construcción de la plataforma, que abarca la totalidad de la península, y la escalinata principal de acceso donde se conduce progresivamente al público hacia los auditorios.

La segunda fase comprende la construcción de las cáscaras que gravitan sobre la plataforma y cuyo desarrollo geométrico y estructural se extiende hasta 1961. El carácter masivo de la plataforma subraya el valor iconográfico de la cubierta ingrávida. Para Utzon, “un techo plano no expresa la horizontalidad de la plataforma”.

El desafío de la racionalización de la construcción de las bóvedas se desarrolla a partir del modelo esférico donde reconcilia la razón tectónica con la expresión plástica. Sverre Fehn relata a través de un cuento el proceso de de17 sarrollo de la cubierta. “Tengo un amigo que es un maestro en confeccionar abrigos de pieles. Para aprender a coser las pieles juntas, para que se adapten a la forma del cuerpo, estudió la técnica de los maestros de la vela para el corte de la tela. Descubrió que no hay líneas rectas en cualquier corte, y otra cosa: las velas de un barco medieval podrían cubrir una catedral. Cuando el arquitecto danés Jørn Utzon debía cubrir la Ópera de Sydney, entró en el mundo geométrico de una esfera. Al cortar las secciones de la esfera encontró la forma exacta de las bóvedas. Fue como si se hubiera movido hacia el pasado, destruyó la bóveda de la catedral, y al reunir las piezas rotas en el suelo, de repente descubrió las herramientas para hacer realidad el sueño poético del presente”.13 La sucesión de cubiertas que afloran sobre la plataforma se construye a través de nervaduras formadas por segmentos prefabricados en obra y montados en bóvedas revestidas de paneles 18 prefabricados de losetas cerámicas.

Este mosaico cerámico donde combina dos tonos de blanco produce una vibración luminosa acentuada por los brillos de la cerámica y la geometría de las cáscaras que ocultan el peso de las bóvedas bajo la apariencia ligera de las losetas. Utzon consigue hacer liviana una obra colosal. “La Ópera de Sydney tiene un peso enorme, pero su expresión se asocia con el sonido de una tela blanca al viento”, afirma Fehn.14 El talento poético de sus dibujos describe los numerosos proyectos no construidos en las postrimerías de los años sesenta donde conjuga la vocación topográfica con la audacia estructural que caracteriza la trayectoria de Utzon.

Tras la Ópera de Sidney, Utzon continúa explorando y ampliando su vocabulario formal con originales propuestas en numerosos concursos, la mayoría de los cuales no se desarrollarán.

La exploración formal de Sverre Fehn se aproxima a las plataformas combinando sus convicciones intemporales con la imaginación lírica. En el proyecto para un museo en el Kongo (1958) Fehn concibe una plataforma donde se excavan los ámbitos que alojan el programa de tres museos y una biblioteca. Fehn ensambla un gran número de piezas, iluminadas por la reiteración rítmica de los lucernarios, en el interior de un volumen rotundo.

Estructuras “Para proteger las pinturas y esculturas de la luz solar directa, y para proporcionar una atmósfera “sin sombras” propia de Escandinavia, donde las obras de arte se había creado”15, Fehn concibe en el Pabellón de los Países Nórdicos en Venecia (1962) una celosía de lamas perpendiculares de hormigón de un metro de canto y seis centímetros de espesor cada 52,3 cm que modela una atmósfera difusa y envolvente atravesada por los árboles existentes.

El proyecto se erige sobre el ámbito fundacional de una plataforma que

se acomoda en los Giardini di Castello.

Fehn afirma: “En el Pabellón Nórdico en Venecia se establece una plataforma, un suelo, que es un instrumento para generar un horizonte arquitectónico”.16 El ámbito diáfano y continuo del museo canaliza el flujo de los visitantes que discurren en un interior donde los usos expositivos se complementan con la visión de los jardines de la Biennale y la presencia de los árboles existentes que se introducen en la estructura interrumpiéndola pero estableciendo un intenso diálogo con las obras de arte expuestas en la penumbra escandinava.

La reiteración y superposición estructural es también una constante en la obra de Utzon. En el mercado que proyecta en Elineberg, Suecia (1960) desarrolla un ámbito público cubierto a través de una serie de pórticos que emergen sobre el ámbito delimitado por la plataforma comercial. La iluminación se filtra entre los intersticios de la estructura y subraya la levedad de las láminas plegadas de hormigón. Del mismo modo, la transparencia estructural del banco Melli en Teherán (1959) determina una secuencia lumínica gradual que fluye en el interior del vestíbulo y evoca, en la reiteración estructural, la tradición persa.

En el proyecto para la biblioteca en Trondheim, Noruega (1977), Fehn concibe un bloque luminoso y transparente al servicio de la cultura que levanta sobre las ruinas arqueológicas de la ciudad más antigua de Noruega una delicada estructura que proporciona espacios estratificados por la luz y donde lo nuevo pone en valor lo existente. Esta relación con las construcciones existentes cristaliza en el Museo Hedemark en Hamar (1967-70). Entre las ruinas de una residencia episcopal medieval, Fehn establece, sobre una zona de excavaciones arqueológicas, una intensa secuencia de rampas y recorridos con detalles que aluden a la obra de Carlo Scarpa.

El Museo de los Glaciares en Fjærland (1991) y el Museo Aukrust en Alvdal (1995), dos de sus realizaciones más destacadas de la última etapa de su trayectoria, se levantan como fragmentos inclinados del paisaje noruego.

El orden pautado de la estructura construye un perfil inclinado cuya escala cambiante contrasta con la regularidad de la luz cenital.

Cavidades El carácter leve de las cubiertas derivadas de la imagen de las nubes flotando sobre el horizonte reaparece en el terreno como cavidades en forma de bulbos de contornos sinuosos destinados a los espacios de exposición del Museo de Arte en Silkeborg (1963) que Utzon concibe para el artista del grupo CoBrA Asger Jorn. En este proyecto, Utzon invierte la polaridad de la cubierta y el basamento y proyecta un conjunto de tinajas que sobresalen del terreno como lucernarios.

Los experimentos plásticos y las innovaciones técnicas caracterizan el proyecto caracterizan también el proyecto de Sverre Fehn para el Museo Wasa en Estocolmo: una gran cavidad excavada en el terreno que aloja la embarcación Wasa hundida tras su botadura.17 Fehn describe el laberinto subterráneo e iniciático: “se ha seccionado la superficie de la tierra y concebido espacios sin sombra. En mi proyecto para el Museo Wasa, la embarcación y el escenario de la muerte de los hombres y sus objetos continúan su viaje bajo el horizonte”.18 La embarcación varada en el interior del museo, bajo el nivel del mar, se recorre a través de una rampa que desciende gradualmente. Mientras, la secuencia de lucernarios que emergen sobre el terreno contribuye a la distribución uniforme de luz en el interior.19 Aditivo En 1945, Korsmo y Utzon visitan el Pabellón del té construido en el Museo 19

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20. Sverre Fehn: Casa Schreiner, Oslo, 1962

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etnográfico de Estocolmo. Será su primer gran descubrimiento arquitectónico. La depuración formal de la casa tradicional japonesa y la apertura hacia el exterior fue una revelación. En el texto que escribe Korsmo en Byggekunst titulado “Japan og Vestens arkitektur” hay referencias a la sencillez como base de la auténtica estética japonesa.20 Asimismo, destaca aspectos fundamentales y recurrentes como la presencia del porche como espacio intermedio.

Cuenta el profesor Tobias Faber, colaborador de Utzon que “cuando todos los arquitectos estaban impresionados por la arquitectura japonesa, Utzon estudiaba los libros sobre la arquitectura monumental y vernáculo china como base para las construcciones tradicionales japonesas”.21 Reconociendo la sistematización constructiva basada en el módulo, Utzon plantea, en la década de 1960, la normalización espacial mediante el sistema de construcción aditivo. Utzon afirma que “en Japón las dimensiones de los tatamis determinan el tamaño de la casa. Esto lo intenté en el sistema Espansiva, que era un espacio formado por ocho tatamis. A través de este sistema hay elementos suficientes para dar un arquitecto la libertad que necesita”.

El siguiente gran descubrimiento arquitectónico se producirá cuando analice lo que llega a considerar la expresión integral de toda una técnica constructiva aplicada a la madera con el tratado Ying zao fa shi, una codificación de los elementos constructivos de la arquitectura imperial que descubre cuando desarrolla la tercera fase de la construcción de la Ópera de Sydney. Con la denominada arquitectura aditiva, Utzon desarrolla una síntesis de geometría, modulación y producción estandarizada que aplica en una serie flexible de viviendas unifamiliares y en proyectos para centros urbanos, Farum (1966), complejos deportivos, Jeddah (1969) o museos, Si20 lkeborg (1969).

La singular síntesis de modernidad y tradición nórdica con referencias interculturales se experimenta también en dos pequeñas obras domésticas de Sverre Fehn: La casa Schreiner construida en Oslo (1961-63) constituye un collage de referencias a la tradición japonesa y al lenguaje de las vanguardias y la casa Norrköping en Suecia (1964) establece, a través de la concatenación ritual y centrífuga de los espacios, un movimiento circular en torno a un núcleo que aloja los servicios.

Con el proyecto urbano Tullin en Oslo (1972), Fehn ensaya el principio aditivo a través de una extensión ilimitada de bóvedas luminosas construidas que extiende silenciosamente el perfil luminoso de los lucernarios sobre el lugar público y colectivo. El resultado de esta adición compositiva es un interior luminoso y cambiante recorrido por rampas y espacios que articulan los edificios existentes.

Horizonte Sverre Fehn comparte con Utzon el modo de asumir las referencias interculturales para construir tonalidades más intensas y originales y afirma: “Utzon era universal. Vivió en todo el mundo y tenía un libro de cada continente, y al mismo tiempo, buscó la inspiración en todo”.22 A pesar de situarse a la sombra de la modernidad y contar con un reconocimiento tardío, Utzon y Fehn abren nuevos horizontes en la arquitectura.

En la terraza de Can Feliz, su última casa que construye en Mallorca, los ojos ávidos del maestro danés otean el horizonte. Ante el resplandor de la luz, Utzon coloca la mano sobre sus ojos y concentra el interés visual sobre el horizonte evocando la construcción de una cubierta que gravita sobre el muro, el recinto ó la plataforma y crea, con su fascinación por la experimentación constructiva y el talento plástico, un universo formal de extraordinario lirismo donde confluyen los fundamentos universales

de la modernidad con la tradición vernácula e histórica.

En la pizarra, Fehn describe, con la redondez del cuento, la casa Norrköping a través de un diálogo con Palladio.

Mientras las manos de Utzon evocan la construcción, las manos de Fehn dibujan un universo poético y arcaico sobre el andamiaje de su mundo profundamente metafórico, con el mundo en el horizonte.

Notas: 21. Sverre Fehn. El mundo en el horizonte 22. Jørn Utzon en la terraza de Can Feliz.

1. Sigfried Giedion: “Jörn Utzon and the third generation”, Zodiac, núm. 14, 1965.

2. Entrevista de Matilde Petri a Sverre Fehn en Skala, núm. 23, 1990.

3. Norberg-Schulz, Christian: Arne Korsmo, Universitetsforlaget, Oslo, 1986.

4. Entrevista de Matilde Petri a Sverre Fehn en Skala, núm. 23, 1990.

5. Sverre Fehn: The pattern of thoughts. Per Olaf Fjeld,The Monacelli Press, 2009.

6. “Jørn Utzon on architecture. A conversation with Henrik Steen Møller” en Living architecture Scandinavia Design, núm. 8, 1989.

7. “Jørn Utzon in conversation with Poul Erik Tøjner”, Architecture as Human Wellbeing en “Jørn Utzon. The Architect’s Universe”, Lousiana Revy, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, Dinamarca, vol. 44 núm. 2, 2004.

8. Artículo publicado conjuntamente por Jørn Utzon y Tobias Faber. “Tendenser I nutidens arkitektur”, Arkitekten núm. 7-9, 1947 y Byggmästaren, núm. 5, 1947.

9. Entrevista de Matilde Petri a Sverre Fehn en Skala, núm. 23, 1990.

10. Sverre Fehn: “Moroccan primitive architecture”, Byggekunst, núm. 5, 1952.

11. Sverre Fehn recuerda la primera lección del profesor Arne Korsmo. Sverre Fehn: The pattern of thoughts. Per Olaf Fjeld,The Mona- 21 celli Press, 2009.

12. En 1952, dos unidades de estas casas de 40 y 80 m² fueron construidas por Arne Korsmo en el National College of Art, Craft and Design en Oslo.

13, 15, 16, 18. Sverre Fehn: The pattern of thoughts. Per Olaf Fjeld,The Monacelli Press, 2009.

14. Sverre Fehn: “Has a Doll life?”, Perspecta, núm. 24,1988.

17. El proyecto que alberga la embarcación real Wasa hundida tras su botadura en 1628 se emplaza frente al Nordiska Museet en Djurgården, Estocolmo.

19. Fehn plantea la dificultad de exponer los hallazgos en “En el subsuelo los objetos se conservan perfectamente por milenios, pero cuando se disponen a la luz del sol se encuentran grandes dificultades para impedir su deterioramiento, a pesar de todos los avances técnicos.”

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La casa Siesby de Arne Jacobsen Entre la tradición danesa y el ideal moderno

Berta Bardí i Milà

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El concepto de casa en la obra de Arne Jacobsen expresa la esencia de su arquitectura. El espacio doméstico es una progresión desde lo más íntimo, con lo que se tiene un mayor contacto directo (el hogar), hasta aquello más lejano y menos domesticable (la naturaleza). Entre estos dos conceptos (hogar y naturaleza) existe una concatenación de espacios que pueden establecerse como invariantes en su obra.

Esta concatenación de espacios va encaminada a formular una determinada idea de casa. Las estrategias para conseguirlo se pueden resumir en la manera de implantarse en el sitio, acceder a la casa, recorrerla y relacionarla con el exterior. Los elementos y ámbitos que maneja son el recinto de acceso, la sala de estar como mirador sobre la terraza y el jardín como porción de naturaleza controlada. La manera como estos elementos se relacionan permanece a lo largo de toda su trayectoria profesional.

Así, se puede establecer que Jacobsen siempre utiliza los mismos mecanismos para implantarse en el lugar, obedeciendo a condicionantes tales como la orientación, las vistas y la topografía. El proyecto se sitúa en el emplazamiento apropiándose del sitio existente y creando un nuevo lugar donde convivan arquitectura y naturaleza. De este modo, a lo largo de las sucesivas casas que va proyectando se observa una progresiva definición del espacio de acceso en forma de recinto, al tiempo que la sala de estar se abre cada vez más al jardín exterior, formulándose como un pabellón.

A lo largo de esa evolución, Jacobsen empieza con una copia de los modelos clásicos del siglo XIX, al estilo de Spurveskjul y Liselund1, pasa por unos de más irregulares, con influencia de los cottages ingleses, para acabar con unos resultados más abstractos respecto las casas tomadas como modelo. Mientras que sus primeros espacios domésticos se acercan a la reconocible tradición danesa del siglo XIX, los últimos evolucionan retrospectivamente siguiendo la tradición más ancestral de las casas largas vikingas (siglo X) y las posteriores granjas escandinavas (siglo XVII-XIX), tanto por la implantación alrededor de un patio, como por la proporción alargada y la construcción de un espacio interior asimilable al ancestral espacio del humo.

En esta insistente evolución, Jacobsen persigue su casa ideal a través de diferentes ámbitos consecutivos que empiezan con el espacio que regula el tránsito hacia el interior (que tiende a la concavidad) y acaban con el espacio que se abre física y visualmente al paisaje (que tiende a la convexidad). Así, la casa para Jacobsen se entiende como el espacio interior resultante entre el recinto de acceso y el jardín, estableciéndose como un diafragma entre estos dos polos.

De esta manera, la casa responde de forma distinta a cada uno de los dos espacios exteriores con los que se relaciona. Por un lado, la parte delantera de la casa, que define el recinto de acceso, se reconoce por ser opaca, maciza y, progresivamente, cada vez más construida.

Este recinto, que busca la introversión, responde a la tipología del patio. Por otro lado, la parte posterior de la casa es mucho más diáfana y transparente, conectando directamente la sala de estar con el jardín. Esta parte acaba adquiriendo tal entidad que se fragmenta del resto de la casa, mostrándose como un pabellón dentro de la casa. De esta forma conviven en un mismo proyecto

los arquetipos2 de patio y pabellón.

Consecuentemente, las últimas casas unifamiliares de Arne Jacobsen se organizan a partir de patios y pabellones, ya que todas contienen las mismas estructuras formales pero en distintos grados. Aunque uno de los dos arquetipos predomine por encima del otro, los dos suelen estar presentes. La casa Erik Siesby (1957) se podría establecer como la representante de las casas pabellón y la agrupación en Ved Bellevue Bugt (1957-61) como la de las casas patio.

El ideal de la arquitectura moderna es una casa que domina el paisaje, un espacio expansivo que busca la apertura y la visión panorámica, por lo tanto, un pabellón. Este mirador se define por una cubierta, por un techo que obliga a relacionarse horizontalmente con el entorno. El espacio doméstico dotado de estas características expansivas no es exclusivo de la modernidad, es un principio ordenador que se manifiesta en múltiplos ejemplos en distintas épocas, lugares y programas. Sin embargo, es en los años cuarenta y cincuenta del siglo XX cuando se utiliza de una manera más consciente. En Dinamarca son numerosos los ejemplos de arquitectura doméstica concebida según dicho principio. Dos ejemplos paradigmáticos son la casa que se construye Jørn Utzon en Hellebæk (1952) y la de Vilhelm Wohlert en Tisvilde (1957), coetáneas a la casa Erik Siesby de Jacobsen.

El prototipo de casa pabellón de Jacobsen culmina en la casa Siesby, aunque empieza a gestarse dos años antes en el proyecto de la casa Kokfelt (1955-56). Un proyecto lleva al otro, formando una cadena en la cual cada obra contiene parte de la anterior y es referencia de la venidera. Así, cada proyecto es un escalón más para alcanzar el modelo imaginario del arquitecto, aquel que persigue durante toda su carrera.

Entre un proyecto y otro se mantienen una serie de estrategias que permiten

1. Arne Jacobsen, 1940. Acuarela de su propia casa de verano en Gudmindrup Lyng 2. Casa de Jørn Utzon en Hellebæk (1952) 3, 4 y 5. Casa de Vilhelm Wohlert en Tisvilde (1957)

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llegar a saber qué es lo que Jacobsen establece como prioritario para llegar a dicho modelo sin dejar de responder a las demandas del lugar y del programa.

De esta forma, el proyecto de la casa Siesby va indisociablemente unido al de la Kokfelt.

Empecemos pues por analizar la casa Kokfelt, situada en Tisvilde, cerca del mar, al norte de la isla danesa de Sjælland. La parcela, de proporción alargada en dirección norte-sur, se caracteriza por la coincidencia del acceso y las vistas hacia la costa en la orientación noroeste. Los primeros tanteos contemplan una disposición de la casa formada por dos cuerpos rectangulares deslizados uno respecto el otro, cerca de la calle de acceso. Aunque la organización interior es distinta, el desplazamiento entre las piezas es similar al ya ensayado trece años antes en un proyecto para la misma familia, en Hellerup.

De este modo, la primera versión que se conserva de la casa de veraneo para los Kokfelt está formada por dos cuerpos en planta baja siguiendo la direccionalidad norte-sur de la parcela.

El cuerpo menor está dispuesto a norte y contiene garaje y almacén. En el cuerpo mayor se concentra el espacio común en un extremo, con cocina, comedor, estar y acceso, articulados alrededor del hogar, y en el otro las piezas compartimentadas que pertenecen a la intimidad de los usuarios: dormitorios, baño y distribuidor.

Al cabo de veinte días, Jacobsen decide modificar el proyecto. Eleva el cuerpo de mayor dimensión y lo coloca encima de un basamento que contiene garaje y almacén. La distribución interior apenas se altera pero la volumetría cambia substancialmente. El prisma superior de madera parece flotar sobre el terreno, sustentado por dos muros de obra que permiten el vuelo simétrico de las fachadas este y oeste. Mientras que el basamento es totalmente opaco, el

prisma superior se abre a oeste con un gran balcón corrido, buscando el sol y las vistas lejanas de la costa. La cubierta se inclina levemente enfatizando esta apertura de la caja. Sólo dos ventanas aparecen en las demás fachadas, una para controlar el acceso a la parcela y otra para disfrutar del paisaje costero desde la sala de estar. Así, la posición de la casa en la parcela consigue establecer un primer acceso acotado, ayudado por la vegetación y el basamento, y finalmente un jardín al que se vuelcan las estancias principales elevadas.

Una vez construida esta casa, Jacobsen se enfrenta al encargo de la casa Siesby con el mismo principio de pabellón. Ésta se sitúa en la ciudad de Virum, a doce kilómetros al norte de Copenhague. La parcela también es de proporción alargada en dirección norte-sur, con más de ochocientos metros cuadrados de superficie. La calle que le da acceso es perpendicular a ella y se encuentra también en su lado norte. La topografía y las vistas son los 8 condicionantes del emplazamiento que varían respecto el modelo previo y a los que Jacobsen tiene que adaptar la nueva casa pabellón. Así, la topografía decrece considerablemente a sur, llegando a un desnivel de siete metros. Además, hacia el sur también se encuentra una panorámica de la frondosa vegetación que rodea el lago Lyngby. En este caso, el acceso se produce por la peor orientación y en la mejor se encuentran las vistas.

La experiencia adquirida en el proyecto de la Kokfelt es el punto de partida de la Siesby. Jacobsen encara el nuevo proyecto utilizando el mismo criterio de implantación a problemas similares.

En primer lugar, traslada la Kokfelt girándola y situándola transversalmente a la parcela, enfocándola a sur. De esta manera, la posición de la casa establece de nuevo dos espacios principales exteriores: el recinto de acceso y el jardín posterior bien orientado y conectado 11

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6. Primera casa para la familia Kokfelt.

Hellerup, 1943 7. Primera versión de la casa de veraneo de los Kokfelt. Tisvilde, marzo de 1955 8. Esquema de implantación casa Kokfelt 9. Fotografía del pabellón de la Kokfelt abierto a oeste 10. Espacio común de la Kokfelt 11. Versión definitiva de la casa Kokfelt.

Datado el 23-03-1955 12. Esquemas de implantación de la casa Siesby 13. Versión definitiva de la Siesby. Julio 1957 14. Espacio del hall comunicado con la sala y el comedor 15, 16 y 17. Encadenación de espacios exteriores de la casa Siesby: recinto de acceso, terraza, jardín

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con la naturaleza colindante. A partir de este punto, la evolución del proyecto va dirigida a resolver la conexión interior de las estancias y la de cada una de ellas con el exterior.

La casa Siesby consta de un paralelepípedo, de 7,06 por 14,58 metros, colocado transversalmente a la parcela y asentado sobre un basamento. El paralelepípedo superior está compuesto por una estructura de postes de madera revestida con una fachada de listones verticales, también de madera. Éste se prolonga en voladizo sobre los muros inferiores de ladrillo formando un cuerpo liviano despegado del terreno en el cual se ubica el espacio doméstico. El basamento se sitúa perpendicular a la pendiente, actuando de muro de contención a norte y de podio a sur. En él se albergan los servicios, el almacén, la caldera y la biblioteca abierta a este a través de un patio. Su disposición en la parcela consigue separar el terreno en dos zonas. La primera zona se consolida como un recinto de acceso a través de la vegetación y la fachada opaca a norte del cuerpo superior. La segunda cae en pendiente y se consolida como un jardín que se va fundiendo con el bosque sin más barreras que la densidad arbórea. El paralelepípedo superior se abre a este jardín con los grandes ventanales de los dormitorios y la cocina, como ocurría en la Kokfelt. Además, se abre también a la orientación oeste con una fachada totalmente transparente, que permite comunicar la sala de estar y comedor con una plataforma que extiende el espacio común lateralmente.

Las modificaciones sobre la casa Kokfelt no se limitan a un simple giro, sino que van dirigidas a encadenar los espacios interiores y los exteriores. En primer lugar, el recorrido empieza con la configuración de un patio delantero al que la casa se cierra totalmente.

Sólo una liviana escalera conduce a la entrada del pabellón, ahora situada 12 en el extremo este. Una vez dentro, el

usuario cruza dos puertas antes de llegar al gran vestíbulo (hall), ganado a la versión de la Kokfelt. Si antes el espacio doméstico quedaba dividido en dos ámbitos, ahora el vestíbulo es la pieza encargada de unirlos. La distribución interior deja de ser un ámbito formado por un único espacio común alrededor del fuego y otro ámbito segregado, y se convierte en una sucesión de espacios íntimamente relacionados. El vestíbulo se muestra como un espacio iluminado cenitalmente que conecta con la sala de estar y el comedor, y más discretamente con la cocina y con los dormitorios. Debido a sus medidas más generosas y a la incorporación del hogar se convierte así en un lugar de estar.

En consecuencia, el espacio de recepción se expande hacia la zona de estar de la casa. La sala y el comedor forman dicho espacio común, que a su vez conecta visualmente con la cocina a través de un hueco corrido. Aún así, la expansión del espacio común no se limita a la interioridad doméstica, sino que también se prolonga hacia el exterior a través de la acristalada fachada oeste y la terraza frente a ella. De la terraza nace otra liviana escalera que conduce al jardín inferior, finalizando así el recorrido.

Resumiendo, los elementos que se adaptan de la casa Kokfelt a la Siesby son la consolidación del recinto de acceso, el desplazamiento de la entrada al extremo oeste aportando la revalorización del vestíbulo, la terraza en vez del balcón corrido y la clara división de la parcela en dos zonas: el espacio público de control y recepción, versus el espacio privado de conexión con el sol, las vistas y el jardín.

Como ya se ha indicado, el cuerpo ligero superior, soportado por puntales de madera y revestido exteriormente por listones verticales, enfatiza su liviandad volando simétricamente respecto el zócalo que lo sustenta. Los puntales, situados en el perímetro del volumen y en

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el interior, yacen sobre jácenas transversales, también de madera, permitiendo el vuelo sobre los dos muros opacos de obra de fábrica. Este tipo de construcción está ligada a la tradición constructiva danesa de casas largas con troncos y cerchas de madera. Así, aunque la casa Siesby representa el icono moderno por excelencia, tiene sus raíces en la tradición danesa más ancestral. No sólo por la tipología constructiva sino por la espacialidad interior, propia de las casas largas, y por la implantación en el lugar, propia de las granjas escandinavas.

Por un lado, Jacobsen alude a los asentamientos vikingos del siglo X de gran regularidad tipológica y coherencia constructiva. Estas residencias inverna18 les de madera se caracterizan por una proporción alargada y por un espacio interior muy alto o de doble altura, con luz cenital y con dependencias menores que conectan con el espacio principal: espacio del humo3. Estas características las encontramos, en mayor o menor medida, en los pabellones de Jacobsen y en las casas de verano de Kay Fisker, importante teórico danés y uno de sus profesores en la Escuela de arquitectura de la Real Academia de Bellas Artes de Copenhague.

Durante las primeras décadas del siglo XX proliferan los concursos de casas de veraneo, que por su sencillez y poco programa estimulan la creatividad y la experimentación. Kay Fisker proyecta una serie de casas de verano entre 1916 y 1918 con las mismas características. Se configuran como una casa larga de una sola crujía, compacta y con un espacio en el centro donde vierten las otras piezas: dormitorios y cocina.

Este espacio principal es el dedicado a la zona común y de relación, siendo la réplica de un patio pero situado en el interior y cubierto. Kay Fisker intenta así recuperar un espacio ya utilizado por la tradición danesa, un espacio común unitario que por su tamaño y posición 19 relaciona todas las piezas de la casa: el

espacio del humo. Este espacio, a modo de hall, concentra tanto los espacios de recepción como los de estar.

Mientras que los proyectos de Kay Fisker siguen fielmente el esquema de casa larga, en la Siesby se reinterpreta el modelo desplazando el espacio del humo a un extremo y rebajando su altura, pero manteniendo las demás características de proporción alargada y de espacialiadad interior aglutinadora de las estancias menores. En otros proyectos las alusiones son incluso más directas, como en el caso de la gran sala de estar a doble altura de la casa RüthwenJürgensen, situada en el centro del ala principal. Este proyecto coetáneo a la casa Siesby se organiza con tres piezas estrechas y alargadas alrededor de un patio. Cada una de estas piezas contiene la misma configuración espacial, tanto exterior como interior, que aparece enfatizada en el pabellón de la Siesby a través de la distinción entre una cara trasera y una delantera, protegiendo la fachada norte y abriendo la sur al sol y a las vistas.

Kay Fisker, primero, y Arne Jacobsen, después, revitalizan esta tipología primitiva sin ser plenamente conscientes del modelo de casa larga con espacio del humo, del que se tiene consciencia arqueológica sólo desde 1934. Aunque Fisker no conocía explicitamente su existencia, los arquitectos daneses de principios de siglo podían intuirla a través de las granjas conservadas de los siglos XVIII y XIX, de la tradición constructiva y de la sabiduría popular reflejada en cuentos y leyendas. Todo ello debió configurar una idea aproximada de un espacio ancestral concreto.

Por otro lado, la agrupación de varias casas largas alrededor de un patio es típica de los campamentos encontrados en Trelleborg, en Aggersborg, en Fyrkat y en Nonnebakken. Con los años, este tipo de agrupación deriva en la tipología de granja escandinava, perdiendo el carácter defensivo de las primeras. Estas

granjas, encontradas en Dinamarca y Suecia entre los siglos XVIII y XIX, mantienen la misma proporción estrecha y alargada, la cubierta a dos aguas y la agrupación respecto a un centro. Sin embargo, se diferencian de las casas largas, entre otras particularidades, por la incorporación de una planta superior y por la introducción de piezas auxiliares que no respetan la tipología de referencia.

El recinto de acceso de las casas de Jacobsen se podría asimilar al espacio central de protección de las granjas escandinavas y de la agrupación de casas largas. La construcción de un espacio controlado previo al interior doméstico, ya sea con arquitectura, topografía o vegetación, se encuentra tanto en las casas largas y en las granjas como en la Siesby, formando una cara delantera y una trasera. En todas las casas tendemos a buscar un rincón de abrigo y un lugar que permita comunicarnos con el espacio circundante, siendo el patio de acceso el elemento que actúa de abrigo y el pabellón el elemento que establece la relación.

Es un tema ancestral que la casa se considere un refugio, un lugar en el que sentirnos protegidos, y al mismo tiempo un lugar de relación con la naturaleza y el mundo, un mirador. La necesidad 20 de protegerse es primordial aunque también la posibilidad de divisar el entorno. Estos conceptos tradicionales de la casa como refugio y como mirador se encuentran también en la obra doméstica de Arne Jacobsen. En definitiva, los arquetipos sobreviven a las modas, a la historia y al transcurso del tiempo. Los grandes maestros modernos los utilizan revalorizándolos de nuevo, adaptándolos a través de un proceso de abstracción, como ejemplifica la casa Siesby.

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Notas: 1. Casas unifamiliares burguesas del siglo XVIII y XIX que combinan la tipología del templo clásico y la granja rural. En la Real Academia se mostraban a los alumnos como ejemplares y modélicas, ya que contenían la esencia que la nueva enseñanza dirigía al clasicismo y a la tradición vernácula.

2. Un arquetipo es un principio ordenador según el cual una serie de elementos, gobernados por unas precisas relaciones, adquieren una determinada estructura.

3. BONET CORREA, Yago. La arquitectura del humo. Barcelona: Fundación Caja de arquitectos, 2007. ISBN: 978-84-934688-6-6.

18. Reconstrucción de una casa larga vikinga del campamento de Trelleborg, siglo X 19. Casa de verano presentada al concurso del diario Politiken. Kay Fisker, 1917 20. Reconstrucción del campamento de Trelleborg (975) 21. Evolución de la casa larga, la granja, la casa Rüthwen-Jürgensen y la Siesby

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Alvar Aalto. El plan director de Säynätsalo Estrategias en la arquitectura urbana

Daniel García Escudero

El alma alemana [nórdica] y el alma meridional son más hondamente diversas de lo que suele creerse. Una y otra parten de dos experiencias iniciales opuestas. Cuando el alma del alemán despierta a la claridad intelectual se encuentra sola en el mundo. El individuo se halla como encerrado dentro de sí mismo.

Por el contrario, el meridional despierta, desde luego, en una plaza pública; es nativamente hombre de ágora, y su impresión primeriza tiene un carácter social.

Ortega y Gasset, El alma alemana y el alma meridional

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La claridad, transparencia e ingravidez a la que aspira la arquitectura moderna también se manifiestan a nivel urbano. La ciudad moderna tiende a la expansión y al dinamismo. El espacio libre pasa de ser el fondo neutro de la trama, a ser una de las figuras activas en la definición de la estructura urbana, convirtiéndose en factor de cohesión y de identidad pública. Este conjunto de vacíos tiende a formar un sistema continuo que se entreteje con los otros sistemas que componen el hecho urbano y edificatorio. En definitiva, la concavidad tradicional deja paso a la convexidad moderna y al entendimiento del urbanismo desde figuras aisladas que puntúan el espacio público.

Como miembro de la arquitectura moderna, Alvar Aalto (Finlandia, 18981976) también concede una especial importancia a los espacios públicos y urbanos en su obra. Sin embargo, frente

a las cualidades topológicas y formales de la ortodoxia moderna, Aalto encuentra sus propias estrategias de proyecto.

Con independencia de la escala, en los diferentes ámbitos en los que trabaja está presente la composición tangencial y el recorrido perimetral, el espacio envolvente y la no frontalidad de los objetos arquitectónicos, y el lugar público como conjunto originado desde la adición de elementos autónomos que no se resignan a establecer su lugar propio.

Este artículo pretende mostrar, precisamente, algunas de esas estrategias.

Para ello se ha elegido un caso concreto, el plan para la isla de Säynätsälo (1942-52). Esta pequeña población finesa ha ocupado multitud de páginas en las monografías sobre Aalto debido a su famoso ayuntamiento, proyectado y construido entre 1949 y 1952. Durante los años en los que se dedica al plan de Säynätsalo, Aalto abarca tanto la escala regional -plan director- como la arquitectónica -ayuntamiento-, pasando por el proyecto del centro urbano. El análisis pormenorizado de cada una de las escalas pondrá de relieve la interacción entre ellas y, sobretodo, nos ayudará a comprender mejor la manera de trabajar del famoso arquitecto finés.

Säynätsalo Säynätsalo es un pequeño municipio situado en el lago Päijänne, en el centro de Finlandia, dividido en tres islas: Säynätsalo -la principal-, Lehtisaari y Muuratsalo. El municipio se encuentra a unos pocos quilómetros de Jyväskylä, donde Aalto vive durante su etapa de bachiller. La historia de Säynätsalo como comunidad industrial comienza en 1887, cuando Johannes Parviainen compra la isla principal y crea un aserradero en su banda sur. En 1914 se construye una fábrica de madera contrachapada y en 1940 se amplía convirtiéndose en una fábrica de viviendas prefabricadas también de madera. En

1. Maqueta del concurso para el ayuntamiento.

Proyecto de Aalto (Reed, 1998) 2. Finlandia (Weston, 1993) 3. Municipio de Säynätsalo y sus tres islas

1942 la empresa forestal Enso-Gutzeit compra la fábrica y encarga a Aalto un plan general para el municipio, que hasta entonces ha crecido anárquicamente alrededor de la zona fabril.

La isla principal de Säynätsalo apenas cuenta con un kilómetro cuadrado.

Topográficamente está caracterizada por dos pequeños promontorios en su parte central. Sobre el mayor de ellos, situado a la cota treinta, se encuentra el cementerio del municipio junto a una iglesia de Armas Lindgren, proyectada en 1926. El segundo promontorio, menor y situado más al oeste, marca la cota más alta de la isla, la treinta y cinco. Ambos promontorios son fundamentales para Aalto y determinan la organización general y formal de su plan director.

El plan director (1942-45) Aalto comienza a trabajar en el plan en 1942. En esta época, Aalto ya es un reputado arquitecto en su país y acumula cierta experiencia en tareas de planificación y urbanismo. Su relación con la familia Gullichsen, propietaria de la sociedad Ahlström, le proporciona diversos encargos urbanísticos. El más famoso de ellos es el plan para la comunidad industrial de Sunila (1936-37).

De manera similar a como ocurrirá en Säynätsalo, en Sunila tiene que trabajar con un tejido industrial, en esa ocasión de nueva planta, y con nuevas zonas residenciales y de servicios.

Aunque el encargo se formaliza en 1942, no es hasta agosto de 1943 que Aalto consigue los planos generales del municipio y un topográfico de la isla principal, donde tiene que ubicar el centro cívico y administrativo. Ese mismo año, Aalto es elegido presidente de la Federación Finesa de Arquitectos (S.A.F.A).

Precisamente, uno de los objetivos que se impone es el desarrollo del Plan Nacional de Ordenación. Aalto pretende controlar, desde el planeamiento, el de-

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4. Proyecto para el centro de Saint-Dié. Le Corbusier, 1945 5. La plaza central triangular -Keskustori-, 1946 (Weston, 1993) 6. Maqueta del plan director de la isla principal, 1946 (Fleig, 1994)

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sarrollo urbanístico de los agrestes territorios fineses: “En el fondo, el fin último de estos planes para áreas unitarias -se les llama Planes Regionales- consiste, dicho brevemente, en la sincronización entre el campo y la ciudad.” 1 El plan abarca las tres islas del municipio, aunque pronto se comienza a focalizar el trabajo en la isla principal, donde está la fábrica. En un principio, el plan contempla tres usos generales: industria, zonas urbanizables y zonas boscosas libres de edificación. En mayo de 1944 el plan de la isla principal ya está completamente dibujado. La zona industrial se mantiene en su posición original (sureste), mientras que las zonas urbanizables se subdividen en áreas residenciales y públicas. En las bandas norte y este, se plantean las residenciales. Hacia el norte y puntuando la orografía de la isla, se proyectan una serie de torres y bloques lineales. Hacia el este se emplazan una serie de casas unifamiliares aisladas y en hilera según las líneas topográficas.

El área central de la isla se reserva para las áreas públicas y cívicas. En su promontorio se organiza la primera de ellas: una serie de bloques perpendiculares a la pendiente y distribuidos de forma radial rodean una pista de deportes. De esta manera, anticipa parte de la organización general del proyecto de 1951 para el Instituto de Pedagogía de Jyväskylä (Universidad desde 1966). En Jyväskylä, sin embargo, con las sucesivas versiones posteriores el área de deportes central queda más definida por las edificaciones que lo abrazan. Las propuestas más abiertas del concurso progresivamente van definiendo más claramente una “U”, delimitando más el espacio central libre.

La segunda zona cívica se ubica en los pies del promontorio. Se trata de una serie de bloques lineales de servicios comerciales y públicos alrededor de un vacío triangular. Su situación aprovecha una franja topográfica donde los desni-

veles son más suaves y espaciados. El gran espacio triangular se lee como un ensanchamiento de la vía rodada. Los testeros de los bloques lineales definen una secuencia alternada de llenos y vacíos que permiten identificar este ámbito como un único espacio libre.

Precisamente, este último enclave será el elegido para ubicar el ayuntamiento cuando en 1949 el consistorio municipal decida convocar el concurso para su construcción.

Así, las zonas principales que se establecen en la banda norte y este de la isla se plantean según los criterios funcionalistas dictados por el CIAM. El territorio se coloniza a través de edificios autónomos que puntúan el territorio según diferentes usos. En cambio, cuando proyecta las zonas públicas las estrategias son diferentes. Aunque los edificios aún son objetos convexos aislados, empiezan a prefigurarse espacios colectivos basados en criterios de concavidad y centralidad. Ya sea en la pista deportiva o en el vacío triangular del centro cívico, la edificación no tiende a dispersarse por el territorio sino que esboza un primer intento de definir un corazón urbano de referencia para los ciudadanos. Los siguientes esfuerzos de Aalto se centrarán en delimitar cada vez más el corazón del municipio. Los edificios que lo envuelven adquirirán un rol más activo en la definición del espacio público, y se abandonará el cierto esquematismo de estas primeras propuestas para el centro.

El centro urbano de Säynätsalo (1945-47) Una vez propuestos los principales usos, su ubicación y una primera forma edificatoria, Aalto se dedica a trabajar más específicamente algunos ámbitos parciales. Sin lugar a dudas, al que dedica más esfuerzo es al ámbito central, especialmente al espacio libre triangular, denominado por Aalto Keskustori

(plaza central). Se trata de un espacio convergente definido por una serie de testeros simétricos, en una posición diagonal respecto al espacio libre. Con las sucesivas versiones, su centro se acaba ocupando por una alfombra verde y diversos árboles. Aquel primer ensanchamiento de la vía rodada se convierte, entonces, en un espacio libre que rescata parte de la vegetación existente, convirtiéndose en un lugar para el peatón. La vía rodada se desdobla y se coloca perimetralmente, sirviendo a los diferentes bloques.

Conforme avanza el proyecto, los esquemáticos bloques iniciales de la plaza central se desdoblan, articulándose en diferentes piezas. Con este mecanismo se busca acotar cada vez más la plaza.

La banda sur se pone más en contacto con la naturaleza colindante a través de los espacios intersticiales entre bloques simples. En cambio, en la banda norte, los bloques se articulan en diversas piezas de alturas diversas. De esta manera, las plantas bajas se extienden, acotando el espacio libre y definiendo más estrictamente la vía rodada. El espacio urbano se define, así, desde los espacios libres propios de cada edificio hacia el espacio común central.

La ordenación de los volúmenes que rodean la plaza determina unos recorridos perimetrales pautados y ritmados.

La edificación asume el papel de delimitador espacial, plegándose y quebrándose para crear nuevos espacios y pintorescas vistas conforme se recorren sus bordes. Los edificios no son objetos libremente colocados en un espacio continuo, vacío y expansivo -convexo-, sino que actúan de masa construida entorno a un centro jerárquicamente importante. De esta manera, los edificios nos acompañan tangencialmente en la aproximación exterior hacia los diferentes ámbitos, enlazándolos perceptivamente. Este tipo de aproximación busca las esquinas y los espacios transitivos para, una vez allí, descubrir nuevas vis-

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tas del paisaje y nuevas rutas. El pulmón verde central se mantiene al margen de las circulaciones rodadas y de los recorridos peatonales de ingreso a los edificios. Este tipo de organización central y recorrido tangencial no es tan habitual en el expansivo urbanismo moderno y sí en ciertos arquetipos urbanos del pasado.

En este sentido, es apropiado acudir aquí al caso de la ciudad tradicional mediterránea y, concretamente, a la plaza medieval italiana. Diversas son las estrategias que acercan el centro de Säynätsalo y este arquetipo urbano. Frente a la plaza neoclásica que obliga a sus componentes a situaciones estrictas tanto desde consideraciones de forma como de composición, la plaza medieval admite que cada una de sus células crezca y evolucione con el tiempo, desde sus propias necesidades y las del sitio.

Por otro lado, para Aalto es fundamental la capacidad de la plaza como lugar que envuelve al ciudadano sin imponerse a él. Ese gesto de arropar lleva implícito la creación de un espacio público que tiende a la concavidad y que define con claridad un núcleo, un centro. Además, la multiplicidad y variedad de edificios que envuelven el espacio provocan recorridos pintorescos, como se intentan provocar en Säynätsalo. Este aspecto quedará más claro cuando se realice el proyecto del ayuntamiento, incorporándolo como pieza que focaliza el espacio urbano y que dirige los recorridos, siempre en escorzo, hacia él.

En definitiva, Aalto observa en los modelos medievales un equilibrio entre ciudad y naturaleza, entre espacio edificado y espacio libre. La plaza medieval italiana es un modelo alternativo a los espacios abiertos y convexos de la ciudad moderna. Aún así, también se pueden establecer una serie de coincidencias con los intereses de los CIAM en estos mismos años. Sus principales integrantes desarrollan durante esta década diversos estudios sobre los cen-

tros cívicos urbanos, tanto modernos como tradicionales. Dichos estudios concluirán en 1951 con el CIAM VIII de Hoddesdon (Inglaterra), titulado: “Sobre el corazón de la ciudad”. Las actas del congreso se publicarán un año más tarde en el libro: El Corazón de la Ciudad: por una vida más humana de la comunidad 2. Aunque Aalto no participa en los congresos del CIAM desde 1947, la confluencia de intereses y referentes urbanos es evidente y contextualiza bien el proyecto de Säynätsalo.

Concurso y construcción del Ayuntamiento (1949-52) Dos años después de acabar el proyecto del centro, el consistorio decide construir el futuro ayuntamiento. La ubicación escogida para el nuevo edificio público es el vértice superior de la plaza triangular que ha proyectado Aalto, en un solar de tres mil metros cuadrados.

La elección parece atender a dos funciones básicas: por un lado se encuentra en un punto topográfico dominante respecto el espacio central vacío, y, por otro, se aleja lo más posible de la fábrica existente.

Con la consecución de este concurso, Aalto parece cerrar un ciclo que comenzó en 1942 con el plan director. La construcción del ayuntamiento reforzará la idea de centro que Aalto propone desde un principio, y además le permitirá seguir trabajando no sólo en el edificio sino en toda la plaza triangular. Unos años después, Aalto se referirá a la importancia de la interacción entre edificios públicos y centros cívicos. Para él es esencial que en la planificación tanto territorial como urbana se tengan en cuenta, desde las primeras fases, los edificios públicos a construir: “(…) el edificio es el único elemento claro: en cualquier ordenación urbana y en aquella parte de nuestra actividad que implica a los planes urbanísticos y de construcción; no puede situarse en

último lugar (…). Así nacieron las ciudades medievales -mediterráneas- (…). En su nacimiento hubo una influencia mutua entre los edificios y su agrupación, de la que hoy carecemos. Deberíamos empezar por ambos extremos: al mismo tiempo que comenzamos a bosquejar los Planes Nacionales y Generales, deberíamos meternos en el diseño de los edificios.” 3 El programa que debe contener el edificio es complejo y diverso. A las dependencias municipales usuales, se añade una biblioteca, un banco, apartamentos para los trabajadores y varias tiendas. Este extenso programa le permite proyectar un edificio que contiene en sí mismo la complejidad de un pequeño centro urbano. De hecho, el 9 ayuntamiento reproduce la misma estructura formal cóncava que el centro del municipio. Se resuelve a través de dos volúmenes, uno lineal -biblioteca y tiendas- frente a la plaza triangular y otro posterior en forma de “U” -banco, apartamentos y oficinas-, que rodean un patio sobreelevado respecto el terreno natural. Dos escaleras, de factura material diferente, se sitúan entre ambos volúmenes y median entre el espacio interior y los alrededores.

Tradicionalmente se ha analizado el proyecto del ayuntamiento como un pequeño conjunto arquitectónico autosufi- 10 ciente ubicado en medio del bosque. Sin embargo, es de vital importancia la ordenación general del centro urbano como vehículo para controlar el recorrido de aproximación e ingreso al ayuntamiento, así como para la colocación de los diferentes elementos que lo componen.

Aunque finalmente sólo se construirá el ayuntamiento, la ordenación general de sus volúmenes, la situación de las escaleras exteriores que le dan acceso, y la posición de la torre de la sala de plenos solamente se entienden en relación a la posición y los itinerarios generales que Aalto propone ya desde los primeros esbozos del conjunto. De este modo se 11

7. Planta general del centro cívico y administrativo, 1947 (Reed, 1998) 8. Primeros tanteos sobre el solar del futuro ayuntamiento, 1949 (Ray, 2005) 9. Sección transversal norte-sur, 1951 (Arkitekten, 1954) 10. Planta principal del ayuntamiento, 1951 (Arkkitehti, 1953) 11. Reconstrucción de lo que hubiera sido el proyecto final del ayuntamiento junto al centro urbano (Reed, 1998)

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12. Plano definitivo del conjunto urbano, 1951 (Arkitekten, 1954) 13. Maqueta general del centro urbano de Säynätsalo, 1951 (Girsberger, 1963) 14 y 15. Fotos exteriores del ayuntamiento, 1952 (Arkitekten, 1954)

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entiende la posición de la biblioteca paralela al resto de volúmenes del centro, como una pieza más dentro de la secuencia que diagonalmente conduce al ciudadano al vestíbulo y posteriormente a la sala de plenos del ayuntamiento.

Recíprocamente, el espacio urbano se inflexiona ante la nueva presencia física y se plantea una construcción justo frente al ayuntamiento, en el vértice de la alfombra verde central. Se trata de una parada de autobús que, paralela a la biblioteca, ayuda a definir un espacio público acotado justo antes de entrar al ayuntamiento.

Así, la situación del ayuntamiento en el vértice del centro determina una aproximación diagonal y en escorzo. Se huye de los ejes procesionales clásicos y se alude a la formación de espacios públicos tradicionales, donde la aproximación es sucesiva e invita a rodear el edificio, eludiendo toda frontalidad. El hecho de acceder en escorzo, dirigidos por la torre en un segundo plano, hace que no se desvele hasta el final la imagen completa de la obra. De este modo, nunca existe, durante el trayecto, una imagen completa del ayuntamiento, sino la suma de diferentes situaciones perceptivas que van articulando la aproximación hacia él y sus alrededores. La ubicación de la torre en el vértice de los recorridos perimetrales de la plaza triangular apoya el hecho de que el proyecto dependa de la ordenación volumétrica del centro para su propia configuración 4.

Asimismo, la composición de las fachadas también ayuda a entender el 12 espacio urbano respecto al que se proyectan. Mientras que las fachadas de la U, alejadas de la plaza triangular, se resuelven con huecos puntuales de una cierta escala doméstica, en el volumen lineal adquieren otra dimensión. El hecho de dar frente al vértice del centro urbano obliga a Aalto a dotar a dicho volumen de una escala pública. En este 13 sentido se entienden los dos grandes

huecos longitudinales de su fachada principal. El inferior y más transparente relaciona las tiendas con el espacio libre al que se confrontan. La banda superior acristalada corresponde a la biblioteca y a sus espacios de lectura. En este caso, los paramentos vidriados se protegen con una celosía continua de listones verticales de madera que regulan la entrada de luz. Utilizando los términos de Colin Rowe en Collage City 5, podríamos entender el edificio como un objeto con fachadas a un espacio urbano, y como una textura capaz de generar sus propios espacios libres.

En 1952 se inaugura finalmente el ayuntamiento sin ningún indicio de la posible construcción del centro que lo acompañaba. Una década después de la inauguración, a principios de los sesenta, Aalto sí logrará desarrollar dos importantes centros urbanos, el de Seinäjoki y el de Rovaniemi. Los principios urbanísticos y arquitectónicos son los mismos, aunque cada ciudad plantea nuevos problemas y demanda soluciones específicas. Tras su construcción ambos proyectos se convertirán en el espacio público más importante de sus respectivas ciudades. Sobre el centro de Rovaniemi Aalto explica que “para la vida ciudadana, y para la relación de los ciudadanos con su entorno, la formación de estas zonas nucleares es especialmente importante. Antiguamente, la teatralidad, los espectáculos, las procesiones solemnes, etc., desempañaban un papel primordial en la vida de los vecinos de una ciudad (…). De allí provenía precisamente la ubicación sensible y ponderada de los edificios públicos en la misma ciudad, y la relación de unos con otros”. 6 La importancia del plan de Säynätsalo reside, precisamente, en establecer aquellas reglas y criterios que, con independencia del lugar y del momento, puedan ayudar a formular una determinada idea de espacio urbano. Un espacio urbano donde se pretende superar

uno de los principales problemas del urbanismo moderno: la creación de espacios relativamente acotados o cerrados a partir de tipologías edificatorias en forma de objetos convexos. Aalto es consciente de ello y sin renunciar al espacio continuo y abierto moderno es capaz de crear verdaderos centros cívicos que se formulan desde espacios cóncavos. La composición por partes entorno a un espacio central y los recorridos perimetrales son las dos estrategias básicas para conseguirlo.

Notas: 1. AALTO, Alvar. “Valtakunnan suunnittelu ja kulttuurin tavoitteet”. Suomalainen Suomi, 1949, núm. 5, 1949. [“Finlandia como modelo del desarrollo mundial”] 2. ROGERS, E.N.; SERT, J.L.; TYRWHITT, J. (ed.). El Corazón de la Ciudad: por una vida más humana de la comunidad. Barcelona: Hoepli, 1955 [edición original de 1952] 3. AALTO, Alvar. “Kaupunkisuunnittelu ja julkiset rakennkset”. Jornadas del Gran Helsinki, 1966. Archivo de Aalto. [“Planeamiento urbano y edificios públicos”] 4. La disposición y organización del espacio que hemos estado describiendo también está presente en el centro de la Universidad de Otaniemi (Espoo, 1949), proyectado paralelamente al centro de Säynätsalo. Los diferentes volúmenes que conforman su centro -biblioteca, 14 aula magna y facultades principales- se colocan de manera muy similar: una serie de masas se disponen en diagonal, dirigiéndonos hacia un punto elevado, generando un espacio triangular asimétrico en el sentido del recorrido.

5. Los objetos, como entes aislados y tendentes a la perfección por sí mismos, formulan un espacio urbano basado en edificios convexos que por mutua relación generan el espacio urbano. Por textura, en cambio, entendemos aquella arquitectura capaz de generar un tejido continuo donde tanto se generan fachadas hacia espacios urbanos colectivos, como espacios libres interiores recortados en la edificación. ROWE, Colin; KOETTER, Fred.

Collage City. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1978.

6. AALTO, Alvar. “Rovaniemen keskusta”. Archivo Aalto, 1961. [“El centro de Rovaniemi”].

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Persona Obscura: releyendo a Reima Pietilä

Roger Connah

“Quiero que la gente advierta que la investigación surrealista y la investigación alquímica comparten una notable unidad de propósito. La Piedra Filosofal no es más que un don que debería concederse a la imaginación del hombre para revolverse contra todo; tras años de domesticación del espíritu y de loca sumisión, aquí nos hallamos de nuevo, intentando liberar finalmente dicha imaginación a través de la larga, vasta y razonada desregulación de los sentidos” André Breton 78

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Dicho llanamente, algunos arquitectos contemporáneos, no importa en qué era aparezcan, parecen tan bien localizados en la pantalla del radar que su rumbo es continuamente confundido.

Arquitectos que en justicia deberían estar ocupando una valiosa posición estratégica. En la arquitectura nórdica del siglo pasado un nombre salta a la vista: el del arquitecto finés Reima Pietilä. El encaje de Pietilä en la escena nórdica es incuestionable, pero digamos que lo es a su particular manera. Pietilä supo vislumbrar empíricamente oportunidades que a menudo habían pasado desapercibidas o que incluso fueron ignoradas por muchos de los arquitectos centrales del momento. Su inevitable aparición en la pantalla del radar provocó una curiosa resistencia a los reconocimientos. Si bien el lugar de Pietilä en la arquitectura moderna había quedado asegurado con el edificio para el sindicato de alumnos de la Universidad de Otaniemi, Dipoli, con las viviendas Suvikumpu en Helsinki, con la iglesia Kaleva de Tampere y

con la Embajada de Finlandia en Nueva Delhi (todos concebidos en la década de los sesenta), los recelos ajenos parecieron liberar al arquitecto, una auténtica herida abierta, palpitante y creativa en opinión de muchos racionalistas “normativos” finlandeses. Tras escapar finalmente del alcance del radar, Pietilä se convirtió en el arquitecto finés ausente. La manera en la que Pietilä realizó el viraje, coqueteó con el límite, abrazó el fiasco y el fracaso le han convertido en uno de los arquitectos nórdicos mas importantes e imperecederos. Pietilä supo como pocos realizar el ejercicio de traducción que lleva desde el pensamiento crítico y desde la invención hacia el proyecto. Podía otear la arquitectura antes de que emergiera, lo que bien visto, no tiene nada de particular si no tomamos el bosque por el árbol o la ciudad por la arquitectura. ¿Nada de particular hemos dicho? ¿Cómo apreciar sus invenciones y sus maniobras de diversión sin tener en cuenta sus otros hallazgos, aquellos que hicieron de su trabajo algo tan imprevisible como relevante? ¿Cómo entender lo que vieron en el radar los arquitectos nórdicos de la modernidad ortodoxa, racional y normativa? ¿Cómo, en fin, posicionar al arquitecto?

Para tratar de situarlo deberíamos fijarnos en los aspectos -a veces alquímicos- que permitieron a Pietilä obrar su “magia”. Durante casi toda su carrera y junto a su esposa Raili, Pietilä produjo arquitectura, escribió textos, montó exposiciones, habló e impartió conferencias de una manera tan “alquimista” que, aparte de desarrollarse en paralelo a la corriente racionalista dominante, usó su particular posición para convertir plomo en oro, para extraer arquitectura del límite. Ello le permitió enfrentarse con admirable coherencia, defender aquello que entendió como “otra tradición” frente a un racionalismo inmóvil y a menudo yermo. Pietilä explica en un texto de los años 80 que “más allá de las exploraciones de los años sesenta y

principios de los setenta, la arquitectura finesa deviene estática y falta de imaginación. Es una arquitectura que reedita, remozado, el vocabulario funcionalista de la Bauhaus. ¡Si ahora mismo tuviera que diseñar una casa aún me vendrían a pedir el estilo Bauhaus-Finés!”.

Preparado para el cuerpo a cuerpo, Pietilä buscó las cosquillas de los otros al posicionarse en las proximidades de una corriente olvidada. En lugar de aquello que consideraba como un dogma agotado, Pietilä perfiló una estrategia para retrotraerse a la inocencia del Pre-funcionalismo. “Aquellos sí que eran buenos tiempos” sentenciaba por lo bajo tras lo que se descolgaba con salidas que descolocaban a sus colegas: “Considero seriamente que podríamos considerar hasta la casa de Loos para Josephine Baker, o un poquito más... desde ahí me veo pasando de puntillas por todos esos rodeos estilísticos de la Postmodernidad actual”. Pietilä, sin importarle jugar con lo más sagrado, se resistía a regresar a los códigos más ortodoxos e incluso -y paradójicamente- a las ideas más optativas que caracterizaron a los racionalistas. Es conveniente retirar ahora la sordina y volver a releer, como lo hemos hecho con otros grandes arquitectos, a Pietilä como si fuera por primera vez.

Seamos claros: Reima Pietilä no es en ningún caso un arquitecto que ofrezca una coartada arbitraria a la condición más fronteriza. Por el contrario su trabajo y su personalidad encarnan el tipo de arquitecto que, mediante estas exploraciones laterales y gracias a su destreza ambiental, fue capaz de desarrollar y de configurar arquitectura como un sistema complejo; un sistema crítico al tiempo que pragmático; un sistema reactivo a la cultura y a la sociedad, al paisaje y a la geografía, a la tecnología y a la materialidad. Arquitectura como una rara habilidad para moldear el paisaje con la forma de una energía compatible, capaz de irradiar perspicacia arquitectónica por doquier.

1. Proyecto en Oulu; 1967 2, 3 y 4. Iglesia Kaleva (Tampere); 1959-66

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5 y 6. Centro de estudiantes Dipoli (Otaniemi); 1966. Planta y fotografía desde el exterior

En tiempos de dogma social y de visiones ahormadas, Pietilä respondía nada menos que con textos que denominó “ensamblajes” hacia la arquitectura. ¡Siempre hacia la arquitectura!

Casado con la indeterminación, cambió de espacio, de lenguaje e incluso de intuiciones hasta encontrar soluciones evidentes más allá de una hábil manipulación. La corriente dominante merecía unas descargas de irresponsabilidad que Pietilä siempre supo dirigir a su línea de flotación.

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Para releer a Pietilä es necesario visitar su museo hermenéutico. Como se quiera que su trabajo giraba cíclicamente en torno a textos poéticos, garabatos, presentaciones de proyecto, construcción, exposiciones... sus instalaciones se iban convirtiendo en recopilaciones y éstas nos introducían a la relectura de nuevos escenarios. El resultado de todo ello fue una arquitectura inusual, de reglas cambiantes. Pietilä se sirvió y sacó partido de los intersticios de lo normativo. Era consciente de que, dentro del orden general de las cosas, el trabajo del arquitecto nunca acaba de estar a la altura del inescrutable destino reservado al pensamiento elevado, por no decir de lo supra-racional, de lo intuitivo. Creativamente siempre demasiado parco de razón cognitiva, Pietilä oficiaba una arquitectura desconocida e invisible. Supo así que su talento alquimista no se transmutaría siempre en obra construida. Sostuvo que la arquitectura tiene vida propia más allá del aparato crítico que la ha de dotar de legitimidad.

En las ya más de dos décadas en que la arquitectura se ha aproximado hacia lo amorfo, hacia los sueños líquidos de una geometría libre, los virajes alquimistas de Pietilä reaparecen con nitidez en primer plano de la escena.

Reima Pietilä estaría de acuerdo con Breton; también para el primero la investigación surrealista y la alquímica compartían una notable unidad de pro-

pósito. Dicha unidad aún hoy nos puede ayudar a entender porqué el pensamiento del arquitecto, su arquitectura y su aportación intelectual soportan el paso del tiempo. Los primeros textos de Pietilä fueron premonitorios e intencionados aunque raramente fueron leídos en profundidad. La alquimia de Pietilä espabiló al verse enfrentada a un prejuicio superficial y a una limitada atención.

En 1980 Pietilä comenzó a rearmarse ante la indiferencia que había provocado su personal viaje a la frontera. La doctrina de finales de los años sesenta había distorsionado el principio de que la retícula anónima fuera la única distribución formal flexible. ¡Ello rebajó a la arquitectura finesa a poco más que una elitista serie de producciones de cajas! “Nos bombardean demasiadas imágenes equivocadas de un futuro que anuncia que el cambio continuo y optativo es la única vía de evolución”. Pietilä escribió: “La arquitectura no debería ser tan adaptable y servil como una herramienta mecánica; no debería contribuir a extender la alienación y la subordinación del hombre”.

En 1972 Reima Pietilä se convirtió en Cornell en miembro de aquel laxo grupo arquitectónico que de diversas maneras había asumido el control del CIAM, el Team X. Llevaba consigo lo que denominaba una especie de lista, un índice temático. Otra de sus continuas maniobras de defensa del surrealismo al que se había aproximado a finales de los años cincuenta. Pero nadie, ni siquiera esta tercera generación emergente de modernos reconstituidos la tomó como tal. Actuando como infiltrado incluso en el Team X, de acuerdo con el testimonio en 1986 de Giancarlo de Carlo, Pietilä fue y permaneció impredecible. Su presentación pudiera haber sido obtusa, oscura o divagatoria pero su presencia fue siempre espiritual de un modo distante, ambiguo y alquímico. Su papel

de agente doble en el Team X (uno de tantos en su vida), permitió a Pietilä corromper cualquier interpretación sobre su persona. La Persona Obscura que se sabía, ensayó entusiasta el expresionismo místico, probó respuestas irracionales y alquímicas con hermética claridad. En definitiva, aunque confundiera a los demás, esta persona obscura sabía perfectamente lo que se hacía.

Para Pietilä lo obtuso se merecía su oportunidad, habilitaba un espacio para la existencia de historias nunca contadas y sueños solapados. A veces, sólo a veces, podríamos incluso decir que trataban de arquitectura. Como experimentador incansable Pietilä se instaló en el optimismo de los significados por descubrir. Quiso creer que este camino -con ayuda de la suerte (él nunca infravaloró la suerte)- podía llevar al pensamiento crítico y que la inteligencia arquitectónica podría producir algo llamado “ensamblaje” (de acuerdo con el significado que le dio Kurt Schwitters). Más tarde, cuando Pietilä regresó a Finlandia tras el encuentro en Cornell, presentó su texto a la revista literaria finesa Parnasso. Pietilä lo refería con una mueca de contrariedad, la boca abierta y dejando silbar la “s” doble. Recibió una nota de respuesta en la que se indicaba que el texto no podía de ningún modo considerarse poesía sino una mera “lista de la colada”. Reía al relatarlo, lo que parecía confirmar la íntima naturaleza del gesto surrealista. Tal como si primero coqueteara, luego acometiera, y finalmente traspasara las líneas Dadá.

Pese a que Pietilä nunca habría de llegar tan lejos como Kurt Schwitters, se manejaba en la frontera hermética como un verdadero maestro. “Dadá fue la materialización de mi disgusto. Antes de Dadá todos los escritores modernos se agarraban firmemente a una disciplina, a una regla, a una unidad. Después de Dadá, la indiferencia activa, la espontaneidad y la relatividad se incorporaron

a mi vida...” Schwitters proseguía su manifiesto Merz (1920) exponiendo sus intereses: “...y creo que es una equivocación decir que Dadá, que el cubismo y que el futurismo compartan una base común. Cubismo y futurismo descansan sobre el principio de la perfectibilidad técnica e intelectual mientras que Dadá nunca se sostuvo sobre una teoría y no ha sido nunca nada diferente a una protesta. La poesía es una manera de comunicar una cierta dosis de humanidad, de elementos vitales que el poeta porta consigo”.1 No cabe duda de que Pietilä acarreaba asimismo tales elementos poéticos, pero no como una mera protesta. La arquitectura nunca fue una mera protesta. El reto de Pietilä estaba claro: ¿hasta qué punto la poesía del paisaje y del lenguaje (ese “intelecto medio poético” si acudimos a Heidegger) podía hacerse manifiesto y ser traducido o transferido a arquitectura?2 Parafraseando el disgusto del editor, Pietilä a menudo se refería a si mismo en tercera persona: “¿...pero qué hace Pietilä?” Tanto era así que era disculpable el que uno pensara que Pietilä se refería a otra persona o hablara de algún arquitecto errante.3 Pietilä se sonreía; parecía alborozado con la respuesta del editor de Parnasso, extrañamente veía la “lista de la colada” como un triunfo.

No debería extrañarnos.

El “jugador-arquitecto” buscaba mover permanentemente pieza para zafarse de la interpretación así como para abrir continuas alternativas de lectura del trabajo y de su progreso. A pesar de que nunca lo dijo, pese a que nunca lo confesó, Pietilä seguramente hubiera estado de acuerdo con Schwitters pues sólo él podía hablar de sí mismo. ¡Pietilä era la mismísima tercera persona!

Tomar notas, indexar, listar (la colada), monitorizar las palabras tras las palabras hizo que Reima Pietilä examinara aquella arquitectura escondida tras la eventual predictibilidad de la suya

7 y 8. Residencia Oficial del Presidente de Finlandia (Mäntyniemi, Helsinki), 1984-93.

Planta y fotografía de la maqueta

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propia. Cauteloso en no imaginar una naturaleza poética en su sentido tradicional pero tentado por ello una y otra vez, Pietilä rebuscó para coleccionar ideas que incorporar alternativamente a su trabajo durante un periodo de casi 40 años. Hoy nos parece que Pietilä vivió la frontera con tanta determinación que fue críticamente condenado a crear una arquitectura capaz de respirar de una manera ambigua y espiritual. Hablando en finés, relatando una anécdota o una coincidencia, Pietilä coqueteaba con el conocimiento tan al borde de la histeria y del malentendido alquímico que incluso el pensamiento sufí hubiera pedido un tiempo muerto para con unos gustos y una mente tan contemporáneos.

Un libro reciente producido por Elizabeth Burns Gamard, Kurt Schwitters’ Merzbau (El Merzbau de Kurt Schwitters) que el artista había bautizado antes del desarrollo de su filosofía Merz como La catedral de la desdicha erótica, nos 9 ofrece más pruebas -por si éstas fueran necesarias- de las conexiones entre Pietilä y Schwitters. Porque Pietilä fue, pese al paso de la moda, un surrealista durante toda su vida aunque ello haya sido apenas mencionado4. Aventurándonos un poco más, podríamos incluso considerarlo como un Dadaísta que no salió del armario, un autocorruptor de aquellos caminos críticos que le intentaban llevar de regreso hacia la tierra y la naturaleza. El Arquitecto-filósofo aparecido en los años cincuenta lo sabía desde un principio: aunque un subjetivismo muy controlado hubiera podido irritar a sus colegas y a la crítica, esta actitud implicaba actos más profundos en relación a la arquitectura que pudiera emerger.5 Era inevitable: Reima Pietilä tenía que oponerse con todas sus consecuencias al archivo que él mismo creaba.

Pietilä cumplió su compromiso de autocensura poética con responsabilidad crítica. No debería de haber sido difícil colocar a Reima Pietilä junto a 10 John Cage, Marshall McLuhan, Umber-

to Eco, Paavo Haavikko, Eugène Ionesco o Kurt Schwitters, pero pocos fueron capaces de hacerlo o de considerarlo críticamente. Pocos críticos o historiadores han mostrado interés por tales categorías ideológicas. Todavía hoy es probable que licenciados, estudiantes y jóvenes arquitectos al introducirse y releer en dichas fuentes, se emocionen con no poco arte, arquitectura y cultura contemporáneas. Y es probablemente entre dichas figuras que asociamos con conceptos que nos son familiares como “nomadismo”, arquitectura algorítmica o arquitecturas en red, donde las ideas de Pietilä y sus tribulaciones pueden entenderse y situarse mejor.

Hacia el final de los heroicos años cincuenta ya encontramos a Pietilä distante de los demás arquitectos fineses.

Pese a que quizás entonces no se percibía con claridad, cualquiera que decida rastrear este distanciamiento puede fijarse, por ejemplo, en las prioridades hacia lo natural de Aulis Blomstedt , Aarno Ruusuvuori y del propio Pietilä.

El primero fue mentor de los otros dos, compañeros próximos en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Helsinki. Maestro y alumnos apelaban a lo “real” en las relaciones entre arquitectura y naturaleza. Sus matizaciones y diferencias surgieron meramente en relación con la disciplina, con la manipulación y con el refinamiento de la forma.

Los tres arquitectos percibían asimismo que las tendencias y moda inherentes a la arquitectura moderna acabarían desvaneciéndose. Chicos de campo como Blomstedt y Ruusuvuori creían en la capacidad de la arquitectura para domesticar el bosque. Aulis Blomstedt buscaría en los restos egipcios pistas del regreso a una armonía clásica, haciéndose eco de la añoranza de Le Corbusier por las arquitecturas del pasado. Aarno Ruusuvuori, más pragmático, miraría hacia Japón y hacia un brutalismo refinado para su purismo impecablemente escueto. Lo que éstos imaginaban como

9. Pabellón Finés en la Feria Mundial de categorías absolutas, era para Pietilä Bruselas; 1958 una creencia arbitraria, necesariamente 10. Kurt Schwitters, Merzbau soportada por una construcción teórica, 11 y 12. Biblioteca municipal de Tampere, 1978-86 por el gusto y por el énfasis. A diferencia de sus colegas Pietilä vio en el bosque un mapa morfológico y un diagrama de su propia cultura y lenguaje. La emoción en arquitectura era para Pietilä, perteneciente a una modernidad perdida e inestable, algo inseparable de la fenomenología Heideggeriana. A partir de ahí comenzaron todos los problemas.

Pero olvidémonos por un momento del intelecto medio poético de Heidegger y no llevemos más bosque a la arquitectura del que ésta pueda soportar. ¿No era esto lo que el padre de Alvar Aalto inculcó a su hijo? La premisa de que la naturaleza, el lenguaje intuitivo, la fenomenología sensual, los factores culturales o del paisaje podrían ser puntos de partida para la arquitectura estaba aún muy lejos del programa intelectual de los años sesenta. El hilván de Pietilä, su enrevesada e innovadora teoría, sus extrañas pero brillantes invenciones tenían que abrirse camino. La dificultad de la morfología del bosque (y sus variadas construcciones culturales y de lenguaje conceptual) fue exagerada durante los años sesenta. Pietilä fue repudiado debido a que su arquitectura se salía de los límites. Dos proyectos permanecen significativamente perdidos: La iglesia de Malmi (1967) y el centro polivalente de Monte Carlo (1969). Para entenderlo debemos participar en un juego meta- 11 histórico. Esos proyectos no deberían de haber sido. Y a finales de los años ochenta, cuando Pietilä regresó a soluciones parecidas para arquitecturas semejantes, la sociedad finesa ya había perdido la fe en el “espacio boscoso” natural y reclamaba la versión limpia y literal que el propio Pietilä produjo entonces para la residencia del presidente de Finlandia en Mantyniemi, en las cercanías de Helsinki (1993). La iglesia de Malmi hubiera sido literalmente la gruta que Pietilä deseba construir, sin ornato, 12

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13 y 14. Proyecto para una Iglesia en Malmo; 1967 15. Raimi y Reima Pietilä

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sin trampa y sin sentimiento. El centro polivalente de Monte Carlo hubiera sido una llamada de atención internacional hacia los temas de movilidad y movimiento arquitectónicos: elementos alados desplegables abriéndose y cerrándose como las cubiertas de los estadios de hoy día. ¿Pero qué ocurrió? Los problemas con la arquitectura de Pietilä no se pueden explicar sólo mediante coartadas críticas o a través de mitos acerca de la arquitectura nórdica. Tampoco a través de una urgencia racional empujando, en Finlandia, hacia la eliminación de lo absurdo. Debemos preguntarnos porqué en las reinterpretaciones de la arquitectura finesa las preocupaciones culturales se aceptan hoy mejor que la noción de “espacio bosque” y su privilegio de la naturaleza. Tenemos, asimismo, que examinar la evidencia palpable y seguidamente preguntarnos porqué tales ideas fueron rechazadas entonces para convertirse en legendarias ahora.

Para entender el impacto de Pietilä en la arquitectura nórdica debemos hoy tener en cuenta al arquitecto como “texto” y “subtexto” en el contexto moderno finés de postguerra y debemos, asimismo, situarlo en relación a lo que iba a convertirse y aceptarse como “tradición”. Las diferencias profesionales y las “batallas” son críticamente más aceptables si son vistas desde un presente que parece necesitar y releer su pasado tan imperiosamente. Pese a que Pietilä finalizó 13 el centro de estudiantes Dipoli, la Iglesia Kaleva (1966) y las viviendas Suvikumpu también a finales de los años sesenta, durante un lapso de tiempo su carrera pareció haber llegado a su fin. A pesar del reconocimiento internacional por dichos edificios “retadores”, Pietilä era de la clase de arquitecto de la que se esperaba un discreto declive. Ya no parecían viables intelectualmente las teorías que exploraban el paisaje, la naturaleza, el lenguaje finés y las conexiones fenome14 nológicas hacia la arquitectura. Como

ahora sabemos y podemos rastrear, no ocurrió lo esperado. Pietilä no se desvaneció. El matrimonio Pietilä volvió a la carga en los años ochenta con una nueva batería de trabajos formalmente libres y “retadores” (La biblioteca de Tampere 1984, La embajada finesa en Nueva Dehli 1985, la residencia oficial del presidente en Mantyniemi 1993).

El arquitecto como espejo de la estructura espacial del paisaje. ¿O no era éste el mensaje permanente, interpuesto y consistente que Pietilä dejaba caer entre los racionalistas? ¿No era esto sino cuestionarse acerca de una arquitectura surrealista que llevaba al efusivo y carismático Kirmo Mikkola a anunciar con rotundidad a finales de los años sesenta que “habia llegado el momento de acabar con el trabajo de Pietilä”? ¿Cómo saberlo? ¡Pues acercando nuestro oído a la vía y escuchando! Y así el “anacronismo” pasa el examen del tiempo; el motivo por el que cualquier nueva estimación y relectura de Pietilä en los contextos Nórdico e internacional debe empezar por el replanteo de la propia historia de la arquitectura.

La historia es, desde luego bastante más complicada si pensamos en aquellos acontecimientos que, desapercibidos, no pasan una inmediata selección histórica. Lo que ocurre entonces con las obras que han soportado la prueba del tiempo -de acuerdo con la pregunta que se hace el respetado escritor americano William Gass en su ensayo The Test of Time- cae por su propio peso: “¡Devienen intemporales!” escribe. No sólo eso, las obras son también domesticadas, generalizadas, idealizadas y romantizadas. Pero ¿Y los trabajos que no superaron el examen? ¿Son éstos ignorados, confundidos o despreciados? “No -responde Gass-, los trabajos que no superan el examen caen en el olvido mientras los que sí lo hacen están presentes para ser ignorados, confundidos o despreciados”.6 Parece

una ironía pero casi dos décadas tras la muerte del arquitecto éste parece ser el triunfo de Pietilä. ¿Qué insinuamos?

Bien, pues que Pietilä y su arquitectura pueden releerse, reexaminarse y entonces pueden ser ignoradas una vez más, pero que su brillantez, talento y trabajo siguen ahí para resistir nuevos desaires. La paradoja conlleva un triunfo: el trabajo permanece para ser explotado e incluso ser despreciado en el futuro. No hay cinismo en identificar ésta asunción crítica. Recordemos pues que en un proceso de desmemoria, entre aquellos recuerdos que se descomponen, el olvido no es una opción.

Roger Connah es escritor, académico e investigador en Ruthin, Gales.

(Traducción: Arturo Frediani)

1. Kurt Schwitters, Merz (1920) 2. La oposición a Pietilä, que tal vez comenzó con las salvas disparadas por Juhani Pallasmaa en su crítica a Dipoli aparecida en Arkkitehti en 1967, puede ser consecuencia espuria de dicho acertijo. Hubiera podido tener una envoltura dialéctica neomarxista, haberse disfrazado del pensamiento antisubjetivista en boga o del objetivismo y cientifismo de los neoconstructivistas fineses, pero queda en eso. Esta banalización debería de tomarse en consideración por todos aquellos que entonces encontraron el trabajo de Pietilä tan inabordable. Pues muchos de ellos han ido incorporando en el suyo desde entonces aquellos aspectos fenomenológicos, naturales y culturales que junto al papel del arquitecto en la sociedad fueron tan combatidos. Para más información ver mis escritos: Writting Architecture (1989), Tango Mantyniemi (1994), Dipoloi (1999) y The Piglet Years -Tampere- (2007).

3. Ver mi próximo Life or Architecture donde se refiere dicha “tercera persona”. Consultar asimismo WILLIAM-ELLIS, Clough; Architect Errant. Blackie 1980.

4. Ver la versión del Merzbau de Pietilä en su apartamento de estudiante en Otaniemi en los años cincuenta y otras conexiones con el surrealismo, Breton, y Schwitters en CONNAH, Roger; Writting Architecture. Cambridge Mass.

MIT Press 1989.

5. Recientemente (abril de 2007) un suceso inusual aconteció en Otaniemi: dos interlocutores, Tapani Launis y Antti Ahlava discutían sobre lo virtual. El primero explicó el uso que hacía del software como metodología técnica para recuperar el significado de arquitecturas perdidas; de ahí a la posible pero inevitablemente débil recuperación del encanto del arquetipo. Ahlava, un arquitecto más joven, identificó en dicho trabajo una tendencia representacionalista que se oponía al pensamiento contemporáneo en arquitectura, mucho más abierto a partir del trabajo de Deleuze (rechazo del significado y de sus arquetipos derivados). Hay una tendencia en Finlandia a desempolvar el archivo para metadescribir a un arquitecto como Pietilä en lugares próximos a la virtualidad y al diseño topológico etc. El objetivo, aunque inevitable, no es siempre relevante, lo que no obsta para que el arquitecto único, diferente e inventivo sea usado para introducir cuestiones acerca del dogmatismo y los fracasos de los formalistas. Pietilä queda como el “expresionista” de raíz subjetivista, pero -como siempre- a su manera.

6. GLASS, William; The Test of Time 2002.

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Los antecedentes de la modernidad danesa Liberación y enfoque holístico

Lisbet Baslev

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Fue en el año 1987 cuando conocí a la Profesora Lisbet Balslev Jørgensen (1928-2002) directora de la Samlingen af Arkitekturtegninger en la Danmarks Kuntsbibliotek. Lisbet era una persona noble, generosa y de un fuerte carácter.

Mucha gente se pregunta cómo se inició mi relación con el mundo escandinavo y en especial con el danés. Tuve dos puertas, Gustavo Gili Torra e Ignasi de Solà-Morales, y una llave: Lisbet, quien sorprendida por mi interés por la obra de Arne Jacobsen bajo el grito ¡al fin! me abrió un fondo inagotable para el desarrollo de mi trabajo.

Me indicó referencias fundamentales de arquitectos y textos que resultarían un soporte indispensable para el estudio de la arquitectura del maestro danés mientras me recordaba una y otra vez: todos son magníficos arquitectos, especialmente los que desarrollaron su labor en los años cincuenta, pero Arne Jacobsen era especial: era el único que estaba dotado del soplo divino.

Todo el trabajo de Lisbet es clave para situarnos en el entorno de la arquitectura danesa.

Sus comentarios estaban refrendados con numerosos artículos, libros y exposiciones.

Entre ellos destacaría dos: la exposición del Clasicismo Nórdico generada a finales de los 70 y que nos devolvió entre otras cosas y en toda su magnitud la figura de Erik Gunnar Asplund, y su último libro ‘Den sidste guldalder. Danmark i 1950’erne’ 1 publicado en 2004.

Lisbet impartió una clase magistral en nuestra Escuela en 1992. Con poste-

rioridad me dio este artículo escrito especialmente para la revista de la ETSAB 3ZU en un monográfico que junto con el profesor Alfredo Linares estábamos preparando sobre la arquitectura escandinava.

Agradezco al equipo editorial de este monográfico de la revista DPA la oportunidad de publicar este texto inédito y así homenajear a esta extraordinaria intelectual y persona y, muy especialmente, amiga.

Félix Solaguren-Beascoa de Corral En el principio fue la palabra2. Si se encuentran las palabras y las expresiones adecuadas, el conocimiento aparece y la imagen resucita en una nueva realidad formal. La elección de las palabras que condujeron a nuevas formas y a una nueva concepción espacial estuvieron siempre presentes en los inquietos vanguardistas. Como jóvenes arquitectos, Kay Fisker (1893), Aage Rafn (1890) y Ejnar Dyggve (1887) formularon nuevas ideas cuando en 1910 decidieron restaurar la típica vivienda urbana de Copenhague del siglo XVIII. El texto descriptivo que acompañaba a la publicación de dicha restauración (1914) plasmaba los conceptos esenciales de la modernidad danesa. Los jóvenes estudiantes identificaron algunos rasgos comunes que se convertían en estereotipos: “(…) estos apartamentos demuestran claramente cómo cada elemento de la sala de estar se ha colocado teniendo en cuenta sus condiciones idóneas, (...) cada habitación tiene su propia y única calidad, (…) siguiendo divisiones y desplazamientos según estrictas retículas, todos los elementos artesanales se han construido en consonancia con las condiciones específicas de cada habitación y según un elegante sentido rítmico. (…) Es raro que algún elemento se haya hecho al margen de su uso específico, (…) siempre

que es posible, cada elemento adquiere su valor y eficacia atendiendo a la técnica concreta para su elaboración y a su uso”. Basándose en estas observaciones, fueron capaces de ampliar sus conocimientos, y como dijo P.V. Jensen Klint: “fijaron una nueva tradición a partir del redescubrimiento de los elementos comunes del pasado”.

Mejor que ningún otro profesor de la Academia, Carl Petersen (1874) encontró un pasado clasicista en el Museo Thorvaldsen de M.G. Bindesbøll y en los edificios de C.F. Hansen. En ellos encontró las herramientas de simplificación que anhelaba, excepto en el caso de la iglesia del castillo de C.F. Hansen en Christiansborg Slot -que estuvo en ruinas desde 1884- y que fue fuente de inspiración para todos los jóvenes arquitectos de la época hasta que equivocadamente se decidió sustituir, en 1907, el clasicismo de Hansen por el estilo imperante del momento, un nuevo barroco. Pero esto no acabó aquí, los “benevolentes” ciudadanos de Copenhague también pretendieron añadir una aguja a la iglesia Frue Kirke de Hansen, aunque afortunadamente Carl Petersen y sus seguidores pudieron impedirlo.

Entre 1912 y 1915, Carl Petersen construyó el museo de Fåborg, y desde entonces casi todos los concursos fueron diseñados en un estilo clasicista. Al mismo tiempo, el estudio de los estilos históricos desaparece de los planes de estudio aunque se mantiene el estudio de las proporciones clásicas. Asimismo, Carl Petersen comienza a interesarse por la artesanía de Asia Oriental y sus técnicas y tratamientos de las superficies de los materiales. Para alcanzar los mejores resultados posibles, Petersen consideró que debían conocerse las técnicas más eficientes del mundo.

Posicionamientos similares se pueden encontrar en la obra L’histoire de Dannemarc, (Copenhague 1755), que fue escrita por encargo del rey por Paul Henri Mallet (Ginebra 1730): “Se deben

1. Jensen Klint, Grundvings church, 1917-30.

Fotografía interior 2. Cristinasborg durante el incendio de 1883 3. Cristinasborg después del incendio de 1883 4. M.G. Bindesbøll, Museo Thorvaldsen en Copenhague; 1839-48 Fotografía del jardín interior

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5 y 6. Jensen Klint, Estudio iglesias danesas, alzado y maqueta realizada por los alumnos 7. Kay Fisker y Aage Rafn, Cristianshoj Haltepunkt 8. Cristianshoj shop

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estudiar los idiomas, los libros, los hombres de cada siglo, de cada país y aprovechar las verdaderas fuentes de conocimiento de sus naciones. Este estudio tan hermoso, tan interesante, está lleno de vicisitudes. Los vínculos entre las diversas partes de Europa se están ajustando cada día” 3. Este punto de vista, propio de la Ilustración, y que también se encontraba en los objetivos iniciales de la Academia (de la cual formaba parte la Escuela de Arquitectura), se recuperarían para expresar las necesidades de una nueva era.

Peder Vilhelm Jensen Klint (1853) fue matemático e ingeniero. En el estilo gótico encontró un camino hacia la simplificación y la innovación. Sin embargo pensó que no era una cuestión de simple imitación. Para él, la naturaleza era la referencia, y las matemáticas serían la herramienta que revelaría los principios de su crecimiento. Estos principios serían los mismos que tendrían como objetivo controlar la naturaleza creada por el hombre, esto es, la arquitectura.

Kaare Klint (1888) e Ivar Bentsen (1876) fueron sus alumnos, y su hijo Kaare colaboró en la obra de Carl Petersen del Museo de Fåborg.

A pesar de que Jensen Klint nunca llegó a realizar el proyecto de 1907 “En Krystal-knude af Danske Kirketårne, hver med sin Klokke alle sammenstemte” 4 mostró el camino a seguir. La arquitectura de los grandes prismas de los templos religiosos también se encontraba en las pequeñas poblaciones rurales italianas y españolas, una referencia que continúa siendo una fuente de inspiración vital.

Unos años después, en la década de 1950, Kay Fisker obligaba a sus estudiantes a realizar una maqueta de dicho proyecto. Así, en aquellos años, muchos estudiantes viajaron a esas poblaciones campestres sureñas para su estudio y análisis. Jensen Klint, en su búsqueda de las formas esenciales, deseaba llegar a una síntesis de la tradi-

ción arquitectónica regional, un objetivo muy alejado de la ortodoxia de la Academia Danesa de Bellas Artes que él tanto despreciaba. Como profesor, Jensen Klint tuvo una gran repercusión y un gran predicamento entre los jóvenes estudiantes de la época, que encontraron en él un referente a seguir.

En 1911 Jensen Klint publicó una recopilación de diez años de conferencias: “Bygmesterskolen” 5. Precisamente en esa primera década del siglo veinte, la modernidad se comenzaba a formular en la música, el arte y la percepción del espacio. Los jóvenes conocían a Cézanne, Gauguin y Picasso, y Stravinsky y Schönberg. También tenemos que recordar que la electricidad, la radio, el avión, la fotografía y las películas llegaron y ofrecieron nuevas oportunidades y la necesidad de nuevas soluciones tecnológicas.

En esa recopilación podemos leer: “Estudiemos los objetos, sus superficies y sus texturas en relación con su naturaleza y las exigencias de nuestro tiempo, sin renunciar a los viejos estilos aunque a través de nuestro propio punto de vista y nuestra educación, intentado dar consistencia y dignidad a la mirada hacia el pasado” (1901). “Se trata de desarrollar un cuerpo normativo para los edificios corrientes. Sobre la creación de nuevos tipos de viviendas en relación a las casa antiguas, los maestros de obras podrían tomar como referencia, sin muchos esfuerzos, las casa antiguas; los maestros de obras no persiguen la originalidad sino la solidez. El arte de la repetición es tan valioso como el arte de la innovación -pertenece al artesano y no puede llevarse a cabo de manera satisfactoria por los demás. La innovación pertenece al artista, y sólo puede ser llevado a cabo correctamente por él. La repetición crea la perfección en la vida cotidiana, la innovación con el tiempo crea la perfección” (1909).

Mientras que la modernidad se iba desarrollando, Jensen Klint trabajó has-

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ta su muerte en 1930 en el diseño y la construcción de un monumento para el filósofo danés y fundador de las populares escuelas secundarias “Grundtvigian”, N.F.S. Grundtvig; se trataba de una iglesia, la Grundtvigskirken6 en Copenhague.

En 1901, los ciudadanos de Copenhague celebraron la inauguración de su nuevo ayuntamiento, construido por Martin Nyrop, con una gran exposición de arte y arquitectura danesa. Allí, Carl Petersen vio por primera vez los dibujos de C.F. Hansen y M.G. Bindesbøll (1800) junto a obras de artistas contemporáneos, y se dio cuenta que todas ellas habían trabajado persiguiendo un mismo objetivo.

Sin embargo, Carl Petersen pensaba que su tiempo carecía de una armonía similar y que estaba demasiado influenciado por disturbios y tensiones. El arte de la época tenía que encontrar su propia expresión.

Dinamarca no es un país revolucionario. La monarquía absolutista fue abolida, prácticamente, por el rey mismo en 1849, y en 1901 cambió el sistema po9 lítico también de una manera tranquila.

En todos los ámbitos existe la creencia de la evolución. La gente debe aceptar lo nuevo. Esa actitud formaba parte del espíritu de Grundtvig. Así, no hubo tabula rasa en la arquitectura danesa, sino una voluntad por innovar y evolucionar.

Una actitud muy parecida a otros modelos europeos como el propugnado 10 por Voysey respecto a los estilos en el “Design Club” en 1911, los escritos de Le Corbusier, o la fusión entre artesanía y prefabricación y el compromiso social de la Bauhaus.

Todo ello se expresa muy bien en las palabras de Jensen-Klint: “(...) ya que la belleza de los tiempos anteriores es hoy visible para todos nosotros, el arquitecto debe adquirirla de manera que se convierta en su propiedad, formando parte de él y de su educación, sin imitar a los 11 antiguos aunque haciéndolos resucitar

en nosotros mismos”. (1901).

En 1915, Kay Fisker y Aage Rafn, siendo todavía estudiantes, ganaron el concurso para las estaciones de Bornholm en la Gudhjembanen7. Los edificios construidos fueron publicados en la revista de arquitectura Arkitekten en 1916, y evidencian una significativa diferencia entre el proyecto y el resultado final. Las huellas del Art Nouveau habían desaparecido y los edificios eran más compactos y simples.

La estación más pequeña, Christianshøj, construida en madera y pintada de negro, se liberaba del estilo clásico, y la planta se formulaba considerando el uso y el entorno. Todo se mezclaba con el paisaje natural. Se podría decir que no había nada innecesario. Sin embargo, Fisker y Rafn deben agradecer sus progresos al libro “Houses and Gardens” de Baillie Scott y a la tradición cultural y constructiva local de Bornholm. Aun así, las estaciones no guardan una mirada nostálgica hacia el pasado. Cuando por fin tuvieron tiempo para reunirse otra vez con sus amigos en Copenhague, y aunque felices, todavía estaban sentados alrededor de un viejo proyecto con una horrible columna dórica: “¡No hemos llegado más lejos!”.8 Resultó difícil acabar con los viejos estilos, es decir, con lo superfluo y su innecesaria teatralidad, lo que confundía la nueva estética y su funcionalidad.

En 1916, cuando Adolf Loos dio su conferencia “Ornament und Verbrechen” en Copenhague, Fisker y Rafn hubieran podido pensar que Loos estaba en lo cierto, aunque era demasiado radical.

Al fin y al cabo, tenía que existir algún grado de ponderación.

Vilhelm Wanscher fue un historiador del arte con ambiciones como artista y como arquitecto. Como profesor en la Academia de Bellas Artes desde 1915, realizó un gran numero de conferencias sobre la historia del arte y la arquitectura. Los testigos explican que éstas les proporcionaron una visión holística.

Su libro La percepción estética del arte (1906) fue leído por todos. Wanscher señalaba especialmente el barroco italiano, y su influencia ya se puede detectar en el museo de Fåborg, también en la casa de Fisker en Hornbæk de 1922, en los patios interiores del Politigården9 de 1924, en el que Aage Rafn desempeñó un papel crucial, y en el nuevo escenario de 1929 del Teatro Real de Holger Jacobsen (1876), que también había influido en el Politigården.

Los experimentos de Ivar Bentsen con las series numéricas en el proyecto de la Ópera y Orquesta Filarmónica de 1917-18 parten de las teorías de Jensen y Kaare Klint. Toda la fachada se podía dibujar a partir de una cuadrícula. Se evitaron las entradas monumentales y la significación de las esquinas. La única decoración consistió en una cornisa de estilo barroco, que coronaba todo el edificio. Esta arquitectura racional y repetitiva invadió todo el país, sólo dividida por carreteras y zonas verdes; una arquitectura democrática, donde no existía una jerarquía ni una personalidad expresiva de las fachadas.

La crítica fue mortal: las ventanas eran “los ojos ciegos de los ciegos”, “toda una forma de cuadrarse frente al estado socialista”, este fue el veredicto de Martin Nyrop. Wanscher sufrió una gran decepción. Se había perdido el dinamismo estimulante del barroco. A pesar de ello, el proyecto tuvo un gran impacto, especialmente en las grandes áreas residenciales construidas en la periferia de Copenhague, durante los años siguientes.

Lisbet Baslev (1926-2002). Historiadora y escritora sueca, directora del archivo de la Kunstakademiets Bibliotek de Copenhaguen.

(Traducción: Berta Bardí i Milà, Daniel García Escudero)

9. Jensen Klint. Grundvings church, 1917-30.

Fotografía exterior 10. Ivar Bentsen, Proyecto de ordenación urbana 11. Aage Rafn, Jefatura de la Policía de Copenhague; 1924. Patio redondo 12. Aage Rafn, nuevo escenario en el Teatro Real de Holger Jacobsen; 1929-31

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Notas: 1. La edad de oro. Los años 50 en Dinamarca.

2. Ver Juan 1:1-3 y Genesis 1:1 3. Avant-Propos de su obra Monuments de la mythologie et de la poesie des Celtes, et particulierement des anciens Scandinaves.

1756, pág. 28-29.

4. La ”cristalización” de las iglesias danesas.

5. Escuela de Construcción.

6. La iglesia Grundtvig.

7. La línea ferroviaria de Gudhjem.

8. Expresión que aparece en una carta en el archivo de Fisker.

9. Jefatura de Policía de Copenhague 12

Antonio Millán Gómez

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Postfacio: leve mirada a la tradición nórdica

Pocas cosas son tan escasas en arquitectura como los actos propios, coherentes con la esencia de las cosas. Y pocas tan precisas como la mirada ilusionada hacia sus auténticos contextos, que en la arquitectura nórdica son diálogos, inseparables de un modo de vida respetuoso con la naturaleza y una elegancia basada en la ligereza. En tales intercambios se transita de tradiciones vernáculas a una trasposición de modelos clásicos, cuestionados y reinventados sin fin, donde el cuidado de la escala no olvida la materialidad de la experiencia cotidiana, con un elenco de formas limitado y una diversidad 1 de combinaciones. Arquitectura sobria y varia, heterotópica, que fue también diálogo entre autores, abriendo en su proceso un marco de convivencia colectiva y un método para decantar el ámbito de nuestra disciplina.

Un debate como el que nos ocupa no hubiera pasado de la mera entelequia en otras culturas; pero, planteadas las propuestas, el pragmatismo siguió hasta la construcción final: un urbanismo para la sociedad del bienestar donde se instauraba un paisaje de la modernidad y se superaban los estándares de vivienda. Las reflexiones de esta monografía admiten más de una lectura, avisan de que las arquitecturas nórdicas no han perdido actualidad y van ganando capas añadidas de sentido. Y abren posibilidades a las preguntas: ¿por qué así? Esbocemos algunos temas.

En primer lugar, oficio y elegancia: oficio que confiere propiedad a la obra, en el valor material y en la contingencia que lo proyecta al futuro. Lisbet Balslev Jörgensen lo dejó bien dicho en la cita de Jensen Klint: “estudiemos el objeto, la superficie y la fábrica según su naturaleza y las exigencias del tiempo, sin implicarnos nunca en enmendar viejos estilos, sino practicando nuestro estilo personal mediante una educación a conciencia, la adquisición de un gusto consistente, y una actitud dignificada hacia el estilo del pasado”.

Elegancia, que Morton Shand aplicara en 1930 (Swedish grace) a la Expo Internacional de Estocolmo, pero que también concierne a las realizaciones de la década anterior: como corazonada fraguada desde la Exposición de 1925, comprensible hoy con palabras de I. Calvino. “Algo que se distingue por tres características: 1) es levísimo; 2) está en movimiento; 3) es un vector de información”, algo que “se asocia con la precisión y la determinación, no con la vaguedad y el abandonarse al azar”. En suma, un fenómeno actualizado en el rigor de realizaciones nuevas.

En otro sentido, varias obras de arquitectura nórdica replantearon la ac2

ción de construir, más que una rebelión contra estilos o formas previas. A los nórdicos les importaba menos la realización de una obra (ergon) que el establecimiento de una actividad eficaz (enérgeia). Cuando estas aperturas a un conocimiento nuevo se viven en sus lugares implican a quien participa de su eficacia, el intelecto se halla ante intuiciones que no pueden responderse con un solo argumento. La ironía, la precisión, la paciencia… desvela cuanto parecía hermético. El método lo ha mostrado J.M. López-Peláez en nuestro país, con gran generosidad, con gran sabiduría; operar de otro modo es perderse. Incluso algo tan definido como la Capilla del Bosque de Asplund (1919) adquiere otro valor cuando la situamos junto a la Sala de Reuniones de la Cristalería Färe de Lewerentz y Stubelius (1914), y se nos transforma en el lugar al relacionar el espacio ritual y su acceso en dirección Poniente-Levante con el cruce de caminos al Sur, diáfano y extendido por el entorno; la bóveda semienterrada a Norte (cuyas ondulaciones vemos en villa Mairea), todos en contraste con el lado posterior a Levante, mundano.

No caben aquí los puntos disciplinarios de cualquier manifiesto. Tampoco ayudan adscripciones estilísticas que informan poco de su autenticidad. La continuidad entre producciones requiere escepticismo (y algunas aportaciones de la presente publicación precisan un conocimiento especializado para su comprensión). Los tránsitos del clasicismo al Romanticismo -distinto en cada país- y el radical cambio funcionalista olvidan a veces arquitecturas previas: como la riqueza espacial del Barroco alemán, sin la cual es difícil entender la relación con obras como las de Hans Scharoun, Häring, el Aalto de Vuoksenniska, J. Leyviska. ¿Es sólo un mero capricho expresivo? Causa extrañeza que un estudioso del tránsito del XIX al XX como Henry-Russell 3 Hitchcock, que también lo es del Barroco alemán, omita tales traspasos.

Desde “la otra Tradición del Movimiento Moderno” (C. St. John Wilson), los esquemas al uso cambian, por las operaciones espaciales de la arquitectura, ya que el organicismo centroeuropeo y nórdico no se entienden sin el Barroco alemán, donde más que secuencias pautadas de tramos de estructura hemos de atisbar la fusión del espacio. Frankl muestra las dificultades en su análisis de la iglesia de Vierzehnheiligen: “en alguna parte (es difícil decir dónde) el espacio que sugieren (las bóvedas) se funde con la parte homogénea del espacio inferior”… “Una segunda dificultad es así añadida por el espacio total complejo, pues las formas individuales mismas son tan sólo sugeridas a la mente inquisitiva. Las mentes de más del noventa por ciento de los visitantes a esta iglesia de peregrinaje capitulan ante tal dificultad, y esto es precisamente el objetivo: apelar no a la mente sino a la imaginación que se rinde ella misma ante lo ambiguo y lo incontrolable”. Vincular este análisis a la transparencia -e interpenetración- sugerida por las construcciones de Van Doesburg es paso obligado para comprender, por ejemplo, la arquitectura de Leyviska.

El asunto, tratado por N. Goodman y C. Norberg-Schulz al ocuparse del juicio 4 arquitectónico es, todavía hoy, actual.

1. S. Lewerentz, Stubelius (1914): Sala de Reuniones de la Cristalería Färe 2. E. G. Asplund (1919): Capilla del Bosque, Enskede.

3. J . B . N e u m a n n ( 1 7 4 1 - 4 4 ) : I g l e s i a deVierzehnheiligen (Catorce Santos), Bamberg.

4. Alvar Aalto (1957-59): Iglesia de Vuoksenniska, Imatra. Planta y Seccion

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5 y 6. A. Gallen-Kallela (1894): Estudio del Artista, Ruovesi.

7. Lars Sonck (1904): Villa Ainola.

8 y 9. E. Bryggman(1939-42): Capilla de la Resurrecion, Turku. Sección y fotografía interior 10 y 11. A. Blomstedt (1950): Ampliación del Instituto de Trabajadores, Helsinki.

Sección y fotografía exterior

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Al mirar la trayectoria de la arquitectura en los países nórdicos, siguiendo los cuatro puntos cardinales de su geografía, podemos hallar categorías premonitoras: A. En el Este finlandés, las excursiones a Karelia en busca de la identidad original sacaron a la luz el límite entre dos mundos (occidente y oriente, clasicismo y mundo bizantino). Las casas de troncos de esta zona requerían una estructura clara para su construcción. Allí, el estudio-refugio del artista Akseli Gallen-Kallela (1894) presenta todos los ingredientes: materiales del entorno, estancias articuladas en torno a un espacio central iluminado cenitalmente. Se aíslan así unos rasgos nacionales, la luz cenital como elemento organizativo y el predominio de la flexibilidad, en detrimento de formas rígidas. Ya en 1900, en la Exposición universal de París, el Pabellón finlandés (de H. Gessellius, A. Lindgren y E. Saarinen) obtendría una atención generalizada. Las plantas con geometría precisa se mantienen en la obra de L. Sonk (Villa Ainola), cuyo orden puede seguirse en E. Bryggman y A. Aalto (Villa Waren, Mairea, Saynatsalö), ya con ecos de la vecina Suecia. Diez años después, los edificios de oficinas en Aleksanterinkatu (S.A. Lindqvist) o 5 la estación de ferrocarril de Helsinki, con un tono Jugendstil, abren camino a las obras maestras que aún exhiben prestancia. Y poco después los amigos de Turku (Bryggman, Ekelund, Aalto) aportan soluciones de vivienda social, arquitectura institucional y un sentido de la economía de diseño, en que incorporan lecciones de Italia (la Capilla de la Resurección de Bryggman es un espacio de gran solemnidad y gran sencillez), importadas de los constructivistas rusos (los interiores del Turun Sanomat de A. Aalto poco divulgados merecen atención) o tipologías inventadas ex novo (Taidehalli de H. Ekelund). En poco tiempo una floración de excelentes arquitectos afrontarán la convivencia estrecha de arquitectura y naturaleza. Aulis Blomstedt haría 6 gala de su modernidad resolviendo en su Cooperativa de Trabajadores en Helsinki una topografía difícil y el respeto al patrimonio previo. Pero pasaría además el testigo a una serie de discípulos: Pietilä, Ruusuvuori, Pallasmaa, cuyas lecciones y polémicas siguen activas todavía hoy.

B. En Suecia aún resuenan los ecos de la magnífica complicidad de Asplund y Lewerentz, continuación de la de sus maestros (R. Ostberg, C. Westman, L. I. Wahlman). Los escasos años (1915-40) que van del concurso del Cementerio de Enskede a su inauguración muestran el frenesí hacia una funcionalidad más humana. Si una serie de visitas al Ayuntamiento de Estocolmo muestra hasta qué punto algunas de las primeras propuestas de Asplund para Göteborg ya estaban implícitas en él, un ascenso a la torre en días de tormenta desvela el material en su función constructiva estricta, un “brutalismo” que exhibe su razón de ser sin hacerlo seudo-estilo ni aban7 donar el ámbito escandinavo. Cuando la complicidad se quiebre dejará du-

das, pero permitirá plantear otras preguntas pertinentes, como la intensidad constructiva y simbólica de la estructura arquitectónica. Lewerentz acudiría a cuestiones de la Gran Arquitectura en Björkhagen y Klippan, del mismo modo que Kahn o Van Eyck acudieran a la arquitectura de las primeras civilizaciones o la mejor arquitectura “insconciente de sí misma”. ¿Inconsciente?

El ambiente festivo de la Exposición de Estocolmo (1930) fue todo un éxito. 8 Los elogios de Giedion, comparándola al Weissenhofseidlung de 1927, han de situarse en el contexto de nuevas cooperativas necesarias, bajos estándares de vivienda, una economía delicada, demasiados asuntos necesitados de un Nuevo Empirismo. Indicio de un Estilo Internacional, pero exponía otro funcionalismo más humano: “un Nuevo estilo que eliminó “el estilo”, un nuevo lenguaje desnudo: el lenguaje de los hechos”. El manifiesto posterior, con un título significativo (¡Acceptad!), señalaba la brecha entre la generación anterior y los jóvenes implicados en la nueva arquitectura. De ahí el radicalismo de los autores. La “Historia no podía proporcionar lección alguna” y su operación ideológica decisiva: una continuidad auténtica excede la pluralidad de estilos. El debate se fue haciendo más radical: la arquitectura del funcionalismo aparecía “como respuesta a una serie de problemas de la arquitectura y la sociedad, preparada durante largo tiempo”.

C. Fue en Dinamarca donde el clasicismo dejó una huella más honda: 9 el ascetismo de las obras señeras condujo a una arquitectura sin falsas pretensiones, una aportación total al diseño, entendido desde el territorio hasta las piezas de hogar, con sus mejores resultados en la recuperación de postguerra. Con unos inicios modelados en arquetipos clásicos o de la Antigüedad (baste comparar la Catedral de mármol, de F. Meldahl y A. Jensen, 1874-94, práctica trasposición del Vaticano o el Pantéon, que desvela otro mundo -ascético- cuando entramos en el interior; con la Gliptoteca NY 10 Carlsberg, de H. Kampman, 190-06, en que un basamento toscano parece excusa para mostrar una cubierta que rememora el mausoleo de Halicarnaso; con el edificio de la Policía, de Kampmann, A. Rafn, y H. Jacobsen, 1918-24, donde un vocabulario diverso resuelve con naturalidad una planta compleja); incluso contrastando la visión racional de la arquitectura griega expresada por C. Doxiadis, y la del danés Bundgaard, que en su tesis sobre Mnesícles y los Propíleos analiza con sutileza los detalles, las perspectivas bloqueadas, la correlación de muros, columnas y arquitrabes, para entender que la visión danesa era otra cosa. El Nacionalismo romántico lucirá medievalista en el Ayuntamiento de Copenhague, y la obra de Nyrop, 1892-1905, asimilación de la atmósfera de la Piazza di Campo sienesa, inicia así un dispositivo recuperador de la callada serenidad y los oficios. Y sereno es el Museo Faaborg, de Carl Petersen (1912-15), cuyos interiores evocan hoy otros captados sobre lienzo por Hammershoi o en el celuloide por C.T. Dreyer. Otro episodio material se abrirá con el uso masivo y correcto del ladrillo 11

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en la iglesia Grundtvig, de P.V. Jensen-Klint y Kaare Klint (1921-40), imponente en el exterior y de un atronador silencio simbólico, en el interior. La neutralidad de Suecia durante la Segunda Guerra Mundial, hará que algún arquitecto -inglés, como Ralph Erskine, o danés, como Jörn Utzon- opten por el pacifismo y se nutran de los maestros que años antes habían iniciado la modernidad nórdica. Con la reconstrucción se hallarán ante un mundo distinto, que ellos contribuirán a hacerlo brillar con otra luz. Ya en el aeropuerto de Copenhague de Lauritzen podía verse el tratamiento de la madera y el bronce con el cuidado de los Tribunales de Göteborg. Y años más tarde, Arne Jacoben y Jorn Utzon abrirán otras opciones, comprensibles desde el rigor con que el primero plantea su trabajo, y la búsqueda del segundo en otras culturas que catalicen su visión para un servicio que alteraría el carácter de la arquitectura y ciertos tipos para siempre. Jacobsen no deja meros objetos sobre un lugar, sino que lo transfigura; y así, en Bellevue las dificultades de las infraestructuras no son óbice para que un conjunto organizado se constituya y perdure como lugar. Utzon descubrirá con el noruego Korsmo las maravillas del gran viaje mesoamericano, y su sabia modestia ante lo vernáculo haría que sus estructuras parecieran intemporales.

D. En Noruega la exquisita sensibilidad ante el poder de su paisaje abrió una corriente que, desde Knutsen, hizo inseparable la valoración de la arqui- 14 tectura desde su raíz vernácula, sin desligarla de su razón de ser ecológica, con cierta inclinación orgánica, aaltiana. Es aquí donde la arquitectura moderna aparece antes, con Lars Backer, que en 1925 da la señal de salida con una polémica en Byggekunst, ratificada con la construcción del restaurante Skansen en Oslo ese mismo año. Korsmo adquiere protagonismo un poco más tarde, con la villa Dammann en 1930, año en que desdichadamente fallece Backer. La maduración fue rápida, ya que una arquitectura nueva reafirmaba a una joven nación, rompiendo las semejanzas con la arquitectura dominante y extranjera de antaño. Ello explica también los viajes que los jóvenes realizan en bloque a Holanda, donde se nutren de Oud, Duiker, Dudok. Ya en 1939 hallamos obras muy avanzadas ( de O. Bang o A. Korsmo). Y será Ove Bang quien aporte una vivienda “natural” para el hombre moderno, salvando la contraposición de modernidad maquinista y frágil na- 15 turaleza. Desde aquí, las aportaciones a una arquitectura que ponga el valor el lugar logra sus cimas más poéticas con Knut Knutsen y sus seguidores, (Fehn, Selmer), con una sensibilidad exquisita para la implantación arquitectónica que ponga en valor las preexistencias hasta el punto de verlos como si siempre hubiesen existido en aquel lugar. Fehn ha mostrado con obras de gran intensidad poética su capacidad de conocer la esencia del paisaje en que actuó , enriqueciéndolo como en el Museo de los Glaciares de Fjaerland o el Museo de Hamar. El Hamar Bispegaard Museum es, junto con el Museo de Castelvecchio de Scarpa, muestra de cómo realizar una intervención 16

12. E. G. Asplund (1935-40): Crematorio de Enskede. Alzados 13. M á s t i l d e l a E x p o I n t e r n a c i o n a l de Estocolmo (1930), S. Lewerentz.

Coordinador EGAsplund 14. F. Meldahl, A.Jensen (1874-94): Iglesia de Mármol.

15. H. Kampmann, A. Rafn, H. Jacobsen (1918-24): Sede Central de Policia 16. Nyrop (1892-1905): Ayuntamiento de Copenhague. Planta.

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17. A. Jacobsen (1934). Conjunto de Bellevue en Klampenborg. Postal de época 18. C. Petersen (1912-15): Museo de Faaborg.

Planta y seccion 19 y 20. V. Lauritzen (1936-39). Aeropuerto de Copenhague. Planta y fotografía interior

excelsa que potencie el lugar previo, traspasando los límites de la propia cultura. Wenche Selmer, por su parte, es una buena muestra de cuanto puede hacerse en el estricto cometido de configurar un ámbito doméstico en las situaciones más adversas, y hacerlo con autoridad. La decisión del Gobierno de abrir una ruta de paisajes nacionales ha abierto a los jóvenes la posibilidad de mantener el nivel de excelencia existente hasta hoy.

Finlandeses, Suecos, Daneses, Noruegos, Islandeses siguen ofreciendo sus aportaciones al desarrollo de la arquitectura moderna con solvencia, especialmente en momentos en que la consideración del medio ha dejado de ser una consideración romántica.

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Antonio Millán Gómez es catedrático de Representación Arquitectónica en la UPC. Ha coincidido con varios arquitectos nórdicos en ILAUD y AEEA, asociación de 19 la que recibió su Award Prize de un jurado presidido por el profesor Nils-Ole Lund.

21. Sverr Fehn (1967-70 ): Hamar Bispergaard Museum. Planta y secci贸n longitudinal 22. K. Knutsen (1949 ): Casa en Prot枚r.

Planta 23. Lars Backer (1925): Restaurante Skansen, Oslo.

24. A. Korsmo (1952-55 ): Casa propia en Planetveien, Oslo.

25. K. Knutsen (1939 ): Casa propia en Lillevannsveien

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Sweden: the last churches Henrietta Palmer It was the urban expansion of the 1940’s and 1950’s that triggered an incomparable church building activity in a Swedish society on its way towards secularization. New suburban neighbourhood units were connected to the Stockholm city core by a far-reaching subway system. New congregations, created partly through the division of older existing ones, needed new congregational spaces. The architect Bengt Lindroos, in the early part of his career at the time, describes this task put forward by society as an architectural refuge.

The concurrent increased demand for housing, propelled by the immigration to Stockholm from the rest of the country, was eventually formalized into a political mandate -one million dwellings in ten years. This so called Million Program mutilated the flexible design process, with its mutual and beneficial relationship of architect and client. This important relationship was replaced by the presence of an unbiased project leader, bypassing the dominant role of the architect and ignoring both parts interests in values besides cost-effectiveness. But in the realm of the suburban churches, the project leader became a mute figure, unable to formulate the needs of the church, in terms of values in which form interconnected with intangible qualities. The space of the suburban churches of the late 50’s became safeguarded for a continuous architectural exploration.

The three most notable churches of this period were built during the same years, from 1958 to 1960, each one influencing the others’ realizations. St Markus Church in Björkhagen

by Sigurd Lewerentz as well as the Söderled’s Church by Bengt Lindroos and Hans Borgström, in Hökarängen, were both results of the same splitting congregation and proceeded by parallel competitions in 1955. St Tomas Church in Vällingby was on the other hand a direct commission to Peter Celsing the same year as the competitions.

The church of Sweden -Evangelical Lutheran, and a state church at the time- encountered in the late 1940’s serious crises, being criticized from the cultural establishment as fundamentally unreliable, and loosing its previously prominent position in relation to the Swedish people, which had been strengthened during the war times. In the midst of the 1950’s

the foundation of the religious freedom law, allowed people to leave the state church without having to affiliate with any other religious belief. The Swedish church lost members and expressed the need for new meeting grounds, new bridges, in order to address a modernizing society. Internal debates of new transformations of the ceremony and the ceremonial space, as a high or low church, e.g. a revival of liturgical traditional symbols and processions or a focus on the individual member and his possibilities and responsibilities within the congregation, surface in the embodiment of the churches of a new society. The complicated nature of being both Christian and modern was something that these architects were certainly aware of, and they embraced and investigated it with their own interpretations of these new needed spaces.

It might be a stretch to include the actual expansion of the subway system into the formation of these ceremonial spaces.

But nonetheless the subway with its public facilities became a new parallel design task, engaging the same group of architects, in particular Peter Celsing and Sigurd Lewerentz.

Although the subway expansion of the 1940’s and 1950’s was primarily a surface running system, located in the open meadowlands of the Stockholm periphery, it did at times penetrate the rocks and hills and needed underground spaces for its public functions.

These underground structures, which took into consideration wide span constructions, lighting, and an understanding of materiality, together with a combination of public character and a decided monumentality, could arguable be said to share ground with, or at least be considered profane siblings of the new suburban churches.

Concrete, steel detailing and robust pinewood composed the vocabulary of the subway.

These same materials found their way into the churches. Ronchamp was of course an omnipresent companion, representing concrete’s transformation of the gothic religious space and light. One striking example of this influence is Carl Nyrén’s Västerort’s Church.

The small Methodist chapel is a beautifully modelled concrete space, dramatically lit from above, and interestingly enough, enhancing the lighting with odd mundane light fixtures, as if they were picked right from the nearby subway station. It was rather the brick-construction that became a common feature and the means

for the architect to explore the space in terms of its devotionally. How did brick find its way so evidently into the religious spaces? The Swedish national romanticism embraced brick and its potential for creating a craftsmanship expression, referring to Medieval forgotten building knowledge, differing strikingly from, for example, the Finnish stone architecture of the same era. The architects of the 1940’s and the 1950’s returned to brick, after the abstract light surfaces of the 1920’s and the 1930’s, to reassure a new humanism in a war frightened society. Architects such as Backström and Reinius, important architects of the Folkhem-bygget (the Swedish welfare society) as the architects of the ABC-towns Vällingby and Farsta, used the brick for embroidering their structures, softening space and bringing architecture physically close to its inhabitants.

But in the suburban sacred spaces we meet a new understanding and investigation of the material. The dark brick set a new sentiment and was filled with associations to religious spaces preceding the Lutheran tradition, speaking to an early Christian understanding, and to ceremonial spaces of a Middle East ground. Witnesses from the period tell us how the architects found ways to reach an almost textile quality of the brick walls and surfaces. Lewerentz’ love for the bricklayers is well documented, directing them to never cut a brick, rather using the mortar as if it was a structural material in itself. During the construction of St Thomas, Celsing preferred the bricklayer apprentices to the masters, to achieve a soft imperfectness of the walls.

Lindroos and Borgström seem to have been more pragmatic in their methodology, ordering 15% of the bricks to be turned with the backside facing the church interior to reach a “raw and lively appearance”. The dark brick with its plastic explorations turned the parameters of the suburban churches into ancient walls and remains.

The preferred brick was not a local one, but a hard-burnt brick from Helsingborg Ångtegelbruk, re-discovered by Celsing and used by the other two as well, shifting in nuances from violet to black. With the brick, darkness entered into the previous light Lutheran space. The idea of light in relation to Nordic architecture is often discussed as the presence of a certain exotic light -like the white summer nights or even of the aurora borealis, which is seldom seen south of the 67th latitude and unknown

to most of the population. But it is rather the absence of light, or the prolongation of darkness slowly turning into light, that should be a starting point for an understanding of a specific northern temperament. The lit candle in the winter morning, and the dusk walks, when the winter working day is over, are private as well as public everyday experiences of darkness, providing a comforting intimacy and a sensation of affinity. This quality of darkness was possible to transfer to a new understanding of spiritual community. In a Nordic Christian understanding, Christ was born on the darkest day in the darkest hour. Replacing the Lutheran bright and rational spaces with a space where light could enter into darkness, didn’t only relate the church spaces to the traditional sparsely lit farmhouse and its stables, it also brought the image of the newborn child closer to the worshiper. The infant represented the beginning and origin of the faith, as well as something vulnerable and egalitarian, thereby meeting the need for a new representation of the Swedish church itself.

A similar transformation took place in the organisation of space and in the movement of the assembly. The three churches present individual solutions for the procession of the worshiper as well as for how the church could relate to the nearby commercial centres, sharing common architectural elements. The introduction of the courtyard, the adjacent church hall and a re-programmed church porch balanced the negotiation between the sacred and the secular surroundings as well as between the ceremonial and the communal.

The courtyard became a way to organize the growing number of facilities belonging to the church activity, while at the same time creating a semi-protected space for a gradual transmittance from the suburban environment to the concentrated ambience of the interior. Lindroos and Borgström had the unfortunate task of sheltering their spaces from the disturbance of the highway which passed by, using the courtyard as a framed sloping landscape filter which leads to the dark processional serenity of the prolonged porch. Lewerentz’ courtyard is less transformative and is accompanied by an extended church porch of less serenity -a “vivid street” furnished with café tables for post-mass activities. A touching story tells how Lewerentz created the courtyard in a way to preserve the track that the school children used on their way to school, which suggests that the courtyard can

be read as a passage rather than as a closed court space. The fact that Lewerentz provides the church with two entrances -one for the mass, opening directly from the outside landscape to the church interior, like the entrance of a medieval countryside church, and one for everyday use, connecting the courtyard and the porch with the ceremonial space only through the church hall- demonstrates the contemporary desire for simultaneously seeing the church as a space for everyday activity as well as a direct and dramatic high religious experience. Celsing gives the most direct duality of response to the relationship of the worship space to the secularity of the modern context, by cutting a minimal and exact hole in the closed entrance façade, as if opening a direct passage to the interior. But behind the austere outer wall the transversal porch dissolves into two possible directions -the courtyard lit corridor leading to the congregation facilities, and the main entrance, set off-axis, so as to be doubly protected from the outside by this twisted movement.

The more interiorly placed courtyards, as in the cases of St Tomas and the Söderled’s Church, were often referred to as meditation gardens. But their entrances are subdued and their purpose is rather to provide spaces with a sideways clear or diffused light. This light differs radically from the more traditional vertical “heavenly” clerestory light and relates to the northern winter light penetrating spaces with their long shadows. The sideways light hits the walls and the floors, rather than the ceilings, modelling surfaces and emphasizing their materiality. In all three churches the floor itself has a prominent roll in which light places focus on the materiality -a tactile, worn surface of seemingly ancient origin. With tiles and bricks, or a combination of both, patterns of textile softness is achieved which reminds us of the carpeted non-Christian sacred spaces and, as in the Markus Church where the shifts in floor patterns suggests an almost a ruin-like quality of long-since-forgotten traces. Lewerentz reintroduced the genuflection, an obsolete ritual, by providing sheepskin covered low benches as a means to actually approach the floor physically, if not sitting down directly as in the habit of the mosque. Changes in floor heights for the liturgical space were also eliminated as far as was possible, which brought the priest down towards the congregation -to the same floor and level of worship. The reinterpretation of the floor and its tactile qualities became a

way to present the church as an ancient mystical as well as a modern and equal space.

Lewerentz’ personal references were expressly Persian religious spaces. As an architect, Celsing was deeply engaged in the transformation of the Swedish state church, often referring to the pristine quality of medieval churches. Surely his own travels in the Middle East, directly after the Second World War, were an important source for his architectural works. The Söderled’s church has a rather early Christian connotation with its stark and high basilica appearance. Worth mentioning in order to give us a historical context is the work of the Swedish poet Gunnar Ekelöf, an important figure in Swedish 20th century literature. Ekelöf’s most mature poetry is considered to be the so-called Diwan trilogy, published in 1965-67. This was partly written in the spirit of stream of consciousness during a visit to Istanbul and originated from the undercurrents of Sufi poetry that had been Ekelöf’s interests since the early 20’s. Ekelöf had as well a great interest in the Swedish painter Ivan Augeli, who had been travelling in North Africa in the late 1890’s and eventually converted to Sufism. The paintings of Augeli are often referred to as revolutionary in how they succeed in bringing great monumentality to an intimate format. The art historian Viveca Wessel, pointing out the relationship between Ekelöf and Augeli in many contexts, quotes Ekelöf’s writings about the work of the painter “Never simple enough. Never deep enough. And yet a union of monumentality and humbleness. Where wisdom is merely to place each thing in its right place and in its correct light”.

Notions are often absorbed, by different people for different reasons, but expressed at the same moment in time. Without pointing to a common source of inspiration, the late 50’s and early 60’s enfolded a space of mystical depth for a few sensitive persons, in the midst of a society rapidly adapting to modernization and secularization. To put each thing in its right place and light seems like a key phrase to these works as well as a desire to give profundity in time and space -a new centre- to a moment of great complexity and confusion.

Henrietta Palmer is professor of Architeture Royal Institute of Art, Stockholm

Norway: 80 years of modernism Ulf Grønvold 1930 is Year Zero in Modern Scandinavian Architecture. The famous Stockholm Exhibition that year, with Gunnar Asplund as its main architect, introduced a new world to a broad mass audience. The white buildings along shores of Djurgårdsbrunnsviken convinced the general public that this future was a very desirable world. After that, Modernism, or Functionalism as it was called, was the dominant building style in the Nordic countries.

1930 is also the year that Lars Backer died.

Like Moses he got a glimpse of the Promised Land. Backer was the pioneer of modern architecture in Norway. His restaurant Skansen in Oslo open in 19271 and he managed to erect two more buildings in the new style and write a manifesto2 before his untimely death at the age of 38 years.

The 1930s was a very good period in Norwegian architecture. Ove Bang, Blakstad & Munthe-Kaas, Bjercke & Eliassen in Oslo and Leif Grung and Per Grieg in Bergen producing building of the first order, but none of them became international stars like the Finn Alvar Aalto, the Dane Arne Jacobsen or the Swede Gunnar Asplund.

The end of the Second World War in 1945 saw the return of pragmatism and common sense. In the patriarchal Social democracy of the period the emphases was on «building the country» after the destruction of the War, and there was little room for youthful utopianism.

According to Christian Norberg-Schulz3 “the war destroyed belief in newness”. After the war, many of the interwar period’s eminent pioneers were gone. Lars Backer died in 1930, Ove Bang in 1942, and Frithjof Reppen (18931945) was shot in Vienna during a transport of German-held prisoners. In addition, several other leading modernists had changed course.

For the young architects who graduated just after WWII, it must have seemed that their «father generation», those who had been active before the war, had retired from the front lines of the trade.

But of course Modernism was not totally dead. Erling Viksjø (1910-71) designed both for big industry and for the public authorities.

He, more than any, would shape the modern Norway that became evident in the early post war period. Viksjø

was faithful towards the teachings of Le Corbusier, but with the aid of his invention, «natural concrete», a construction method in which façades were livened up with exposed river gravel, the stern concrete of modernism was refined into «stone architecture» and Norwegian nature appeared on walls after they were sandblasted.

This was a golden compromise that many found appealing. Among them were Christian Norberg-Schulz and PAGON (Progressive Architects Group Oslo Norway), which in the 1950s represented a more unadulterated form of modernism. At the same time as Erling Viksjø was constructing the Executive Government Building, Sverre Fehn, the artistic luminary of the group, was designing even more audacious buildings such as Økern Nursing Home (1955) and Norway’s Pavilion at the Brussels World’s Fair (1958). These were harbingers of things to come.

Korsmo and Knutsen The Norwegian parallel to the 1930 Stockholm Exhibition was the “Vi kan” (We can) exhibition in Oslo in 1938. The two main architects for the exhibition were Arne Korsmo4 (1903-69) and Knut Knutsen 5 (1900-68).

They were both young, promising modernist architects in the 1930s, but after WWII they went separate ways. They came to epitomize two alternative tendencies: An internationally focused architecture and an architecture that was locally rooted. Korsmo was well known in CIAM and internationally very well connected.

He became the fatherfigur for the young architects in the PAGON group and design houses inspired by Charles Eames.

Knutsen was close to vernacular architecture and wrote very early pre ecological statements.

He designed buildings that were anti-monumental. His Norwegian Embassy in Stockholm (1950) is rhythmic division of volumes, and his own summer cottage at Portør (1949) has a topological shape making it nearly invisible.

Both Korsmo and Knutsen became professors and had many followers. The most important Knutsen-inspired architects may be Wenche Selmer (1920-1998). Her wooden houses and cabins scattered along the picturesque coast of Southern Norway blend in with the landscape.

Her sensitive architecture escapes fashion. It is interesting that she lately has received more international attention.6 Lund & Slaatto Two of the most influential post war archi-

tects in Norway have been Kjell Lund (b. 1927) and Nils Slaatto (1923-2001). They set up their practice together in 1958. They had a huge production of high quality. Only Sverre Fehn has won more prices than them.

In the 1960s, Lund & Slaatto7 designed compact buildings that often took on cubic or pyramidal shape. In the 1970s, they developed a structuralistic mode of operation that was redeveloped in the 1980s to accommodate new assignments and urban environments.

They have been instrumental in renewing Norwegian wood architecture and their church architecture are highly appreciated, especially St. Hallvard (1966), a Franciscan monastery in Oslo. This cubical brick building has a cylinder shaped church room in the middle and a hanging dome. It is considered one of the masterpieces of 20th Century architecture in Norway.

Sverre Fehn When Sverre Fehn8 (1924-2009) received the Pritzker Price in 1997, the first Scandinavian to do so, it was in a way his second international breakthrough. At the early ago of 34 his Norwegian pavilion at the Brussels EXPO in 1958 gave him international respect.

The square site was walled in on 3 sides with hammered concrete elements. On the 4th side it opened up with broad stairs towards the road. Laminated beams, 37 m long, 1 m high and only 15 cm thick, stretched from one party wall to the other. It carried a flat roof covered on both sides with plastic sheets that let sunlight through during day while electric light made it into a shining slab during night. Big sliding doors and straight walls guiding the visitors, created a succession of spaces that made the pavilion a refined exhibition space.

His Nordic pavilion at the Biennale Park in Venice consists of one big room, 446 m2 without columns. There is a retaining wall on two sides against the raising terrain while the two other sides open towards the park with big sliding glass doors. In the middle of the room are some trees. As the only vertical elements they move through the dense web of 3 layers of concrete beams where sunlight is reflected downwards creating a diffuse mystic light.

Modernism pursues clarity and daring simplicity. Fehn’s Nordic pavilion manages to give this minimalistic architecture a special magic atmosphere.

Fehn’s other major work from the 1960s the Hedmark Museum at Hamar, Norway. In this

building he leaves pure modernism and creates his own personal architectural universe.

Meeting a complex situation and a rich historical material, he developed a building that, together with Castelvecchio in Verona by Carlo Scarpa, has become a lesson in how new architecture converse with the remains of the past. The museum is inside a big, U-shaped barn. The middle part exposes the remains of a bishop-palace from the Middle Ages, another wing contains a local historical exhibition. Fehn has said that “only by manifesting the present can we converse with the past”. This has been his main idea when he created the museum at Hamar. The visitors move on bridges over the archaeological excavations as on a Persian carpet over the exposed historical layers.

Team 3 In 1975 Arne Henriksen9 (b. 1944) got a job at the State Railway Architects Office. At the time he was a left wing Marxist who saw railway buildings as a public architecture that was potential meaningful for the general public. In the 1980s he designed stations and other railway buildings inspired by Aldo Rossi and Louis Kahn and received several Brunel Awards.

He was recognised as the great renewer of Norwegian railway architecture. Two young architects came to work with him, Jan Olav Jensen10 (b. 1959) and Carl-Viggo Hølmebakk (b. 1958). Because of them, Arne Henriksen got first hand knowledge of their master, Sverre Fehn, and he started to explore the use of expressive wooden constructions in his stations: Sandvika (1994), Slependen (1993), Lillestrøm (1998) and Eidsvoll (1998).

Jensen and Hølmebakk, two of the most talented Norwegian architects of their generation, have remained close friends with the older Henriksen and the three (Team 3) has joined up for several competitions. They won in Trondheim where half a city block had been destroyed by fire. Their winning project resulted in a mixed-use building divided into three parts reflecting the shape of the old buildings, but with exposed massive wood structure.

Jan Olav Jensen was noticed already as a student when he a fellow student Per Christian Brynhildsen designed a leper hospital in Lasur in India in 1984. The structure was awarded the Aga Kahn Award for Architecture. Jensen and his partner Børre Skodvin have received several prizes for Mortensrud church (2002) in Oslo. They have shown great inventiveness and originality in their work. Carl-Viggo Hølme-

bakk concentrates at great depth on refining his few but very sensitive buildings.

The master and the supergroup In 1989 a very small Norwegian practice of young architects named Snøhetta (meaning Snow cap, the name of a mountain top in central Norway) won the prestigious competition (650 entries) for the new library in Alexandria, Egypt. The importance of the competition had of cause to do with the mythical status of the ancient library in Alexandria that tried to gather all knowledge in the world and is considered the mother of all libraries. The old library burnt down 1600 years ago, and everyone understood that the new library had to have a design that invoked the greatness of the myth.

Snøhetta11 had won no competition in Norway and had built nearly nothing before the Alexandria library, so this was a classical fairy tale story. When the building open in 2002, it was recognized as a masterpiece. One of the partners, Craig Dykers, described it as “grand but not simple”, and that is correct. It is a tilted cylinder cut at an angle and facing North. The outer skin is a stone wall with letters and signs from all over the world cut into the granite. The semicircular reading room has a diameter of 160m and is divided into 7 terraces.

In 2008 the new building for the National Opera and Ballet opened in Oslo. It is positioned in the harbour and has a sloping marble plain making it possible to walk on top of the building. It is a great public space that is intensively used by the population.

The last 20 years that has seen the raise of Snøhetta, has also been a golden final for Sverre Fehn. In 1997, two year before Snøhetta won in Alexandria, Fehn got the Pritzker Prize in the Guggenheim Museum in Bilbao, just before it was finished. In the same year there was a magnificent exhibition of his work in Basilika Palladiana in Vicenza and he got the Heinrich Tessenow gold medal in Dresden. At the end of his career he designed a string of museum, The Glacier Museum (1991) in Fjærland, The Aukrust Centre (1996) in Alvdal, The Ivar Aasen Centre (2000) in Volda plus Preus Photographical Museum (2001). At the very end two more buildings: Gyldendal publishing house (2007) and the Architectural Museum in March 2008, just two months before the Opera open in Oslo. It was as if the torch passed from one generation to the other, from the single master architect to the super group.

Public ambitions and new talents In 1992, Åse Kleveland, the minister of Culture published a paper called Kultur i tiden (Culture in our time) where there, for the first time in Norway, was a separate chapter devoted to architecture. This can be seen as a first seed for a Norwegian architectural policy.

The Winter Olympics at Lillehammer, two years later, also had an ambitious architectural profile. Then in 2009 the government issued a proper architectural policy paper. We will have to wait and see what the effect will be. The one thing that the state has done that undoubtedly has bee very positive, is the project for National Tourist Routes12. It is a program for upgrading 18 scenic roads with look-out platforms, benches and toilet facilities. All the jobs have been given to promising, young architects and the results have been spectacular: poetic structures in dramatic landscape situations.

It is fair to say that at the moment Norway has plenty of talented architects (Jarmund+Vigsnæs, Lund Hagem, Helen & Hard13, 3RW, Kristin Jarmund14, Knut Hjeltnes, Haga & Grov, Reiulf Ramstad, 70˚N Arkitektur, Space Group, Code and a-lab, to mention the most obvious ones). It is also positive that Steven Holl has just finished the Hamsun Centre in Hamarøy, and that leading international architects like Renzo Piano, Peter Zumthor and Juan Herros are building new museums in Norway now. This has to do with the fact that in this period of international financial crisis, the Norwegian economy is good and building activity high. So after 80 years with Modern architecture in Norway one may say that it has been a period of growth and that there are promising signs on the horizon.

Ulf Grønvold (b. 1947) is architect, editor Byggekunst 1983-93, director The Norwegian Museum of Architecture from 1993 and head of the Architecture Section 2003-2010 at The National Museum of Art, Architecture and Design, now project manager for the new building for the National Museum. Has written or edited 25 books on Norwegian architecture.

Notes: 1. This was not the first modernist building in Scandinavia, as many believe. Edward Heiberg completed his own house in Denmark in 1924.

2. Lars Backer published the article «Vor holdningsløse arkitektur» [Our spineless architecture] in the Norwegian journal Byggekunst in 1925.

One of its key points was, «We want to create an architecture that’s in contact with contemporary times, natural for the construction materials we use.» Lars Backer mentioned Tessenow, Poelzig, Garnier and Le Corbusier as his inspirational sources.

3. Christian Norberg-Schulz (1926-2000), Norwegian architectural historian and theoretician of international importance. Among his books: Intentions in Architecture (1965), Meaning in Western Architecture (1974), Genus Loci (1960).

4. Norberg-Schulz, Christian, The functionalist Arne Korsmo, Oslo 1986 5. Dahle, Einar, Bengt Espen Knutsen, Oslo 2009. The book main subject is the son of Knut Knutsen, but a big part of the book deals with the father.

6. Tostrup, Elisabeth, Norwegian Wood. The Thoughtful Architecture of Wenche Selmer.

New York 2006 7. Grønvold, Ulf, Lund & Slaatto, Oslo 1988 8. Norberg-Schulz, Christian and Postiglione, Gennaro, Sverre Fehn, New York Fjeld, Per Olaf, Sverre Fehn. The Pattern of Thoughts. New York 2009 9. Grønvold, Ulf, Arne Henriksen. Oslo 2010 10. Jensen & Skodvin Architects. Oslo 2007 11. Snøhetta (ed), Snøhetta. Works, Baden, Switzerland 2009 12. A+U 469 13. A+U 211 14. Frampton, Kenneth and Sand, Bente, Kristin Jarmund, Oslo 2008

Denmark: Tradition and Modernity on the interface between the 19th and 20th century in Danish Architecture Peter Thule The Nordic countries are somewhat of a paradox: On one hand they came quite late to industrialization; they are sparsely populated and located on the periphery of Europe. Hence -historically speaking- the Nordic countries can be considered provincial and fairly rural.

Nor were they -with the possible exception of Sweden- part of the industrial avant garde with nations like Britain and Germany. On the other hand the Nordic countries are characterized by a series of other conditions normally associated with modernity. According to World Value Studies the Nordic countries score highly on parameters like secularization and self-expression compared with most other countries worldwide.1 In architecture ”the Modern Project” appears to have become manifest through the creation of the welfare state. In this process political establishments allied themselves with the artistic and architectural elite throughout most of the 20th century. Thus a progressive elite culture was diffused through large segments of the population through social housing projects and extensive institutional projects designed by the best architects of the time. During this period the political establishment was open to experiments as long as they were at the disposal of the populace.

Another aspect of this history of the pervasiveness of modern architecture in the Nordic countries lies in the fact that it can be considered the natural development of an already existant building culture rather than a distinct break with the past: The first generation of Nordic functionalists were schooled in the tradition of either Classicism or Arts and Crafts. This meant that many of the properties of these movements were subtly carried over into their formulation of the modern functionalist project.

The works of the Nordic Modern movement may have resembled that architecture on which it was modelled, but it was strongly influenced by older traditions and hence perhaps less determined to be avantgarde than for instance the German Neues Bauen movement.

19th century architecture was particularly significant in formulating the modern project in

a Danish context. This was mainly due to the influence of two great Danish personalities: C. F. Hansen (1756-1845) and M.G. Bindesbøll (1800-56). To use a term coined by Danish architect Kay Fisker (1893-1965) the formal principles of 20th century Danish architecture can be almost entirely described through the architecture of Bindesbøll and Hansen. In the following I shall explain how the key principles of 20th century Danish architecture may be traced back to the 19th century.

Bindesbøll’s Legacy: The Crystalline Cluster and the Danish House During the 20th century Danish architecture saw the construction of a range of projects characterized by a combination of pitched roofs and simple architectonic volumes. Frequently built from yellow brick, these buildings have an almost prismatic or crystalline expression where traditional architectural features like gabled roofs and brick walls suddenly appear abstract and unconventional. One of the earliest examples of such a formal principle dates back to the mid-19th century where Michael Gottlieb Bindesbøll, the architect behind the famous Thorvaldsen Museum in Copenhagen, designed a mental hospital at Oringe. The hospital buildings are designed with simple yellow-brick walls and gabled red tile roofs. The gabled roofs gradually step up towards the main building whose corners are anchored by grey buttresses. The entire composition is reminiscent of an organic or crystalline form with the same figure repeating within a given pattern.

Projects like Oringe were instrumental in making Bindesbøll a significant source of inspiration for Danish 20th century architects who were generally critical of historicism. Like Kay Fisker they were preoccupied with Bindesbøll’s use of simple techniques to create a sober yet artistically valuable architecture.2 It was felt by many that Bindesbøll’s work foreshadowed functionalism in Denmark.

The general formal principles of Oringe resurfaced in 20th century Danish architecture with P. V. Jensen Klint’s (1853-1930) unrealized yet epochal 1907 monument the Crystalline Cluster. Like Oringe 50 years earlier, Klint’s monument features a hierarchic composition culminating at the centre and dominated by the figure of the pitched roof.

Unlike Oringe however, Klint introduces a dual centre and the gabled roofs are partially deformed by truncated corners. Klint is more

modern than Bindesbøll but his crystal fascination fundamentally stems from the same Romantic origins, now combined with a dash of expressionism. Klint was later given the opportunity to realize what was to be his main work -the Grundtvig Church- from 1913-40.

Like Oringe it is executed in yellow brick and features crystalline motifs and buttresses.

Let us now return to Kay Fisker who in his capacity of Professor at the Academy of Fine Arts let his students build a wooden model of Klint’s Crystalline Cluster. Fisker also used the crystalline cluster theme when working with his colleagues C. F. Møller (1898-1988) and Poul Stegmann (1888-1944). The unadorned yellow brick walls of their Århus University project from 1931 show clear signs of this inspiration only this time tinged with a functionalist desire for abstraction and featuring a plan inspired by Bauhau-director Hannes Meyer’s (1889-1954) functionalist Bernau school from 1928-30.

Arne Jacobsen’s (1902-71) work from the 1940s and 50s also features simple yellow brick walls, abstract detailing and volumetrics determined by the pitch of the roofs such as his Søholm complex from 1950. Correspondingly Jørn Utzon’s (1918-2008) work from the 1950s and early ’60s was very much characterized by pitched roofs as a recurring element. Utzon’s work appears even more crystalline than Jacobsen’s and like the Romantic Bindesbøll Utzon was very much inspired by the principles of growth to be found in nature.

Returning once again to the 19th century: Another of Bindesbøll’s projects varies the Oringe roof motif further although it presents a less homogenous impression: The 1855 Villa Sollie -highlighted as the first Danish house3- was inspired by traditional Danish farm buildings with their whitewashed walls, thatched roofs and wooden gables. This house reflects an interest in creating an expressive form based on the anonymous and the ordinary, thus producing a heterogeneity that appears almost vernacular. This interest appears to unfold during the 20th century and Viggo Møller Jensen’s (1907-2003) 1943 studio houses are a prime example. Here we once again encounter the combination of brickwork, wooden cladding, gabled roofs and variously sized window openings with the cheaply available material eternite constituting the 20th century equivalent of a thatched roof. The studio houses became an important source of inspiration for Danish architects from the post-war years right up

until the 1970s where studios like Vandkunsten (founded 1970) were using affordable materials like wood and eternite to create a composite, “self-built” aesthetic.

Thus the tradition handed down from Bindesbøll indicates a materially homogeneous, compositionally consistent, monumental architecture as well as a more heterogeneous one reminiscent of anonymous, self-built projects.

Both feature pitched roofs as a recurring motif which was integrated into Danish modern formal vocabulary right up through the 20th century.

The Legacy of C. F. Hansen: Anonymity and Monumentality This ability to work with anonymous statements alongside the monumental is also characteristic of C. F. Hansen (1756-1845). Unlike the Beaux-Arts architect Bindesbøll, Hansen consistently subscribed to the classical tradition. Having gone unappreciated for the latter part of the 19th century, he was rediscovered by a number of young architects in the early 20th century. He provided a fine example of an architect who used his methods sparingly and was seen as a way out of the eclectic aesthetics which were dominant at the time.

His Church of Our Lady in Copenhagen and its immediate surroundings dating from 1810-26 constitute a unique part of the city where the subtly restrained forms of classicist residental buildings emphasize Hansen’s sparse yet effective monumental creations such as the temple front of the church and the nearby City Hall and Courthouse from 1803-16.

Architect and ceramist Carl Petersen (18741923) was a significant force behind this rediscovery of C. F. Hansen’s work: In 1911 he organized a great exhibition on Hansen. In 1919 he and his colleague Ivar Bentsen (1876-1943) attracted considerable attention with their distinctive competition project for a new residential building by St. Jørgen’s Lake in Copenhagen.

Although this project was never realized its spartan, classicist detailing owed much to C. F. Hansen’s neo-classicism while its enormous size was simultaneously a product of modern industrial culture. All the windows were identical and followed the same rhythm, interrupted only by great barrel-vaulted openings leading into a large octogonal square in the middle of the complex. Here dentil mouldings, balustrades and cassettes in the barrel vaults emphasized the monumentality of the project, contrasting with the more anonymous sections which were purged of all ornament. This project was an

architectonic manifesto reflecting the thinking behind Petersen’s 1920 lecture Contrasts: ”The surfaces and rhythmic subdivisions of a building should calmly lead up to the contrast that is to be found in those decisive places where all is at stake, where ornament or significant reliefs emphasize the essential point in contrast to which the great mass should be the calm before the storm”.4 This artistic approach was particularly characteristic of C. F. Hansen’s Copenhagen works. According to Petersen the effect was optimized by emphasizing the extent of the building; thus a long, horizontal building should not be broken up by such things as conspicuous dormer windows.

Although Petersen only served as professor at the Academy for five years he was to prove enormously significant to the upcoming generation who translated his formal principles into a new functionalist language. One example of the use of these formal principles across different stylistic expressions may be found in Arne Jacobsen’s various city hall projects: Thus Søllerød City Hall from 1942 is from a period where Jacobsen was experimenting with fusing modern formal language with monumentality while Rødovre City Hall from 1956 is an expression of his interest in the International Style. Both examples uphold Petersen’s principle of emphasizing the extent of the building in order to highlight a limited number of monumental elements even after the disappearance of classicist ornamentation.

Thus Danish architecture displays a certain tendency towards long, rhythmically shaped buildings, perhaps this is also because such works fit well into the lightly rolling landscapes and wide open horizons of Denmark.

Distinctively Danish?

Danish Architecture has often been described using concepts like simplicity, functionality and restraint even in the 20th century by writers like Tobias Faber (1915 - ), Nils-Ole Lund (1930 - ) and Kay Fisker.5 These same writers have attributed great significance to climatic, geographical and mental-historical conditions as decisive factors in determining the creation of certain national or regional expressions. However, on examining this discourse in a historical perspective, it soon becomes apparent that it is rooted in 19th century attempts to construct a particular nation identity. In other words it is linked to the particular political and national-romantic projects which characterized several European

countries throughout the 19th century.

We may well ask whether the works mentioned above are in fact restrained, whether they are particularly functional, or merely expressions of particular regional conditions?

Certainly Hansen and Bindesbøll were also cosmopolitans and the history of architecture tends to be dominated by a limited number of formal principles, which seem to get stuck for several generations, but which may in fact simply be the random product of influential architectural personae like the two gentlemen mentioned here.

Generally speaking a lot of the projects mentioned -new and old alike- do in fact share certain traits: They are modern yet anchored in tradition. Bindesbøll’s psychiatric hospital was an exponent of an entirely new view of mental illness and P. V. Jensen Klint’s Crystalline Cluster was innovative even in its references to older building cultures. This also applied to the long residential complex designed by Carl Petersen and Ivar Bentsen, which appears simultaneously retrospectively classicist in its detailing and radically modern in its repetitions. Another trait shared by many of these projects is that they are apparently capable of absorbing the great narrative i.e. of allowing architecture to appear as an extension of nature’s own building activity. In this sense the use of repetition and abstraction vis-à-vis a recognizable set of motifs appears to be simply an artistic trick which nevertheless reminds us that in 19th and 20th century architecture the simple can be radical and the avant garde does not necessarily reject tradition.

Notes: 1. World Value Survey by Ronald Inglehart and Wayne E. Baker, 2000.

2. Knud Millech and Kay Fisker, Danske arkitekturstrømninger 1850-1950, Copenhagen 1951, p. 36f.

3. Lisbet Balslev Jørgensen, Danmarks Arkitektur. Enfamiliehuset, Copenhagen 1979, p. 42.

4. Carl Petersen, “Modsætninger”, in: Architekten 1920.

5. Jannie Rosenberg Bendsen, Enkelhed, mådehold og funktionalitet -en analyse af fremtrædende danske arkitekters udlægninger af dansk arkitektur, Copenhagen 2009.

Peter Thule Kristensen is architect, Ph.D. and associate professor at The Royal Danish Academy of Fine Arts, School of Architecture, Institute of Building Culture.

Finland: the south and symbols of enculturation

Gareth Griffiths To pose the question of the ‘south’ in relation to Finland raises the often asked question of centre versus periphery or south versus north.

There have been those who have attempted to ‘essentialize’ a division between south and north. One could blame this on von Herder and Goethe at the end of the 18th century; unaware of the French origins of Gothic architecture, they declared it the true German architecture, in opposition to Laugier’s French classicism.

But even in more recent times Norwegian architecture theorist Christian Norberg Schulz argued that identity has to be understood ‘diacritically’: the essence of the North is that it is not the South -“the North is a world, scarcely understood, of moods as determined by the light, while the South is the birth of Idea and Form, each entity becoming discrete”.

One could also talk of debt and gratitude.

This is well illustrated by Alvar Aalto e il Classicismo Nordico (1998) by Paolo Angeletti and Gaia Remiddi. Travelling from Italy to the ‘north’ in search of the debt, the question arises: “Why is it that it is our northern colleagues and not we who feel united by those communal traits of the classical and Mediterranean traditions?” But their answer comes as gratitude: “If this helps us recuperate an architectonic and urban sensibility so often reflected within our own country, and if this causes us to feel gratitude to Aalto for his efforts in reviving our own heritage, then it should also induce us to search for other equally important meanings of his particular ’classicism’”. Here they are suggesting that the classical and the organic are one and the same -what could be termed Vitruvian primitivism.

Classicism as a universal, standard symbol of enculturation is well illustrated by an engraving depicting Finland in Suecia Antiqua et Hodierna, a series of engravings completed in 1661-1703 under the direction of distinguished Swedish soldier-engineer Eric Dahlbergh. The series was instigated by the Swedish crown at a time when Sweden was at the height of its imperialist powers, and depicts the nation’s prominent cities and buildings. Only nine of the 353 engravings depict Sweden’s largest

‘province’, Finland. But apart from one medieval castle, no architecture and only one city (Vyborg) were deemed worthy of inclusion.

Instead, the emphasis is on coats of arms and views of rural life. Most remarkable is the engraving for “South Finland”. It depicts a clearing in a forest for the construction of a typical modest log farmhouse, but in the foreground is a skilled craftsman carving a Corinthian column. The whole series of engravings was viewed through Dahlbergh’s architectural ideal of the Roman Baroque, with overlays of motifs of classical mythology and grand distortions, but here the presence of a classical column is used to signify Sweden’s colonisation of Finland, bringing enculturation as signified by classical architecture.

In fact, it was not so much architecture as the founding of engineer-designed grid plan towns in Finland -in order to centralise commerce and mark military defence against the threat from neighbouring Russia- that would become the important instrument in the policies of the centralised royal power in a vast and very sparsely inhabited area. Military engineers also had ambitions to build ‘ideal cities’ based on state-of-the-art French and Dutch fortification treaties. The only one to be carried out in Finland was the radial plan for the new fortress town of Hamina, bordering Russia, by fortification engineer Axel von Löwen in 1723.

When the town was ceded to Russia in 1743, similar grand plans were drawn up for new fortress towns in Lovisa and Helsinki but few of the Baroque ideals were realised.

Lacking a professional class of architects, up until the latter part of the 19th century ‘building design’ in Finland beyond the vernacular tradition was a matter of master builders, foreign pattern books, military engineering or employing foreign architects. The first leading architects in Finland were foreigners, the first being the Italian-born Carlo Bassi, followed by the German Carl-Ludwig Engel. The ‘journeyman architect’ Engel had arrived a few years after Russia had annexed Finland in 1809, making it a grand duchy within the Russian empire. In 1816 Engel was made state architect with the task of designing the new capital, Helsinki. The result was a St. Petersburg in miniature, designed in the prevailing neoclassical style of the day -in Greek and Roman variations where appropriate.

Dahlbergh’s engraving brings to mind a far more famous one, made half a century later by

M.A. Laugier, “Allegorical figure of Architecture exhibiting the primitive hut” (Essai sur l’ Architecture, 1753), which attempted to depict the Vitruvian primitivist origins of architecture. But despite any surface similarities -depictions of the ‘natural’ state of man- these two engravings are intellectually worlds apart. The argument in Dahlbergh’s engraving was later turned on its head. The ‘universality’ of classicism would become a symbol of Russia’s colonization of Finland, such that by the 19th century, National Romantic movements would react against it, exploring not a Vitruvian primitivist origin (as arguably Antonio Guadí did in Catalonia) but alternative ‘native’ symbolic associations. The cultural-mythical basis for Finnish nationalism -as part of the political movement for Finnish independence from Russia- was found in the 1890s in Karelia, the area of eastern Finland that straddled the Finland-Russian border.

Inspired by folkloristic organisations in central Europe, numerous architects (but also painters, ethnologists, etc.) travelled to Karelia in search of the peasant roots of Finnish culture and to record in detail the old buildings and villages.

However, this impulse, would then be inspiration for a bourgeois monumental art nouveau style -e.g. the work of architects such as Eliel Saarinen and Lars Sonck- yet equally inspired

by Swiss-style vernacular, the robust ‘neo-vernacular’ of the American architect H.H. Richardson (said to be inspired by a combination of French and Spanish Romanesque precedents), the English Arts and Crafts movement, and Art Nouveau precedents of central Europe and Scotland. But again, in turn, soon after Finland’s independence in 1917 there was yet another counter-reaction. The young Alvar Aalto was scathing of national romanticism, calling it “that absurd period of the flowering of the birch-bark culture, when all that was clumsy and coarse was considered so very Finnish”. The counter tendency, so-called Nordic Classicism of the 1920s, would again appeal to the universality of classicism, albeit tempered by a concern not for the monumental but the vernacular. But the next paradigm shift, Le Corbusier’s modernist theories, an appeal to a higher universal applicability, would later equally be seen as products of the conditions of the ‘south’.

There was no effective schooling in architecture in Finland until the 1870s. Architecture began to be taught as part of the so-called Polytechnic School in Helsinki in 1879, but most of its first teachers were German and so

it greatly resembled the German system. From 1885 travel scholarships had been made available, and most of these were taken to Germany and central Europe. Some Finnish architects were trained in Sweden and there are a few examples of Finns undertaking studies further away. One example is Gustaf Nyström, who studied in Vienna, in 1878-79, and followed the urban planning theories of Reinhard Baumeister. He returned with topical ideas in city planning, such as zoning and developments in sanitation and traffic. He later had the chance to implement these ideas in an 1898 competition for the Helsinki district of Töölö, which he (together with an engineer Herman Norrmén) had initially won. Their main competitors were younger architects, Bertil Jung and Lars Sonck, who had picked up just the previous year the more aesthetic-based urban theories of another Viennese, Camillo Sitte. In the final solution for Töölö, however, Nyström would be asked to cooperate with Sonck, and a compromise plan was finally implemented.

In regard to the question of the influence of the ‘south’, Alvar Aalto is an exception among Finnish architects. His entire body of works, spanning a career from 1923 to 1976, can be mapped out in relation to the vast changes in Finnish society, media and architecture: from a classical education to the embrace of purist modernism to his own modernist style. Aalto’s early career is also marked by his first journey southwards, on his honeymoon with wife Aino Marsio to Italy in 1924, followed by growing contacts with powerful architects in Sweden and then central and southern Europe and the USA. And as his reputation and practice grew, the number of trips grew, visiting several places virtually every year. But one should not over-emphasise the issue of travel: Aalto never travelled to Japan, yet there is certainly evidence that he took influences from it (e.g.

Villa Mairea, 1939), albeit from books. However, the classical thematizing can be put into perspective by comparing Aalto’s design for the new campus for the Helsinki University of Technology (1949-74) and the new campus for the University of Oulu (1967-71) by Kari Virta.

With its numerous classical themes, and ‘red brick’ university symbolism, Aalto’s work was already referred to as ‘academic traditionalistic’, while the objective of the latter, in a low-key structuralist layout typical for the time, was described as “a democratic atmosphere of an academic ‘production institution’”. Hence by that

time the whole idea of ‘enculturation’ had been superseded in avant-gardist circles by ‘nonaesthetic’ technological rationality. Study trips abroad would more often be to look at recent developments in technology or mass housing in Sweden, Denmark or central Europe.

It was not until the 1930s that university study trips directed by a professor became the norm, though travelling was in those days hardly a routine matter. Most excursions were to other Nordic countries. During the late 1940s and 1950s there were also trips to Italy, France and Greece, albeit overland via war-torn Germany. Architecture professors at Helsinki University of Technology, Carolus Lindberg and Nils Erik Wickberg took groups of students on excursions to central and southern Europe, often lasting more than a month. Of course many architects made individual trips, but the student trips have often been remarked upon by the architects themselves as being defining moments in their careers. Wickberg (1909-2002) in particular held a key position.

He was not only professor of architecture history in Helsinki (1956-72) but for three periods (1946-49, 52-56, 58-59) editor of the Finnish architecture journal Arkkitehti, as well as working as a restoration architect on significant national monuments. Hence he held his influential position at the height of Functionalist architecture in Finland. Wickberg’s position is well encapsulated in an article from 1946 titled “Quo vadis architectura?” Responding to the reactionary classicism of Nazi Germany and the reactionary ‘softening’ of modernism with historical layers in Sweden, Wickberg defends experimentality: “The fact that many aspects perceived by the general public as typically ‘Functionalist’ appear sterile and unfriendly is not so much a result of abandoning the old, as of failing to use sufficient imagination in exploiting the possibilities offered by new materials and building methods”.

But this was not to say that Wickberg defended the wholesale replacement of the old city by a modernist one or of founding a suburban ‘forest city’ as in the case of Tapiola, which had been set by its founders as in opposition to the traditional city. As Wickberg saw it, architecture had to be anchored in more general cultural phenomena but without appealing to populism. Each era should have its own layer. Wickberg also promoted a re-evaluation of all previous layers, including the neoclassical architecture of Helsinki which

national romanticists had associated with Russian colonialsim. Vilhelm Helander -one of Wickberg’s prominent students, who would later become professor of architecture history, specialising in restoration- has explained how during the years when Finnish old towns were being demolished in the name of progress, efficiency and property development, Wickberg inspired students to understand the townscape and quality of everyday life in towns and public squares which had grown slowly; towns such as Siena, Bamberg and Ellwangen.

Helander himself first came to public attention in 1970 with a polemical book, written jointly with another student of Wickberg, Mikael Sundmun, titled Kenen Helsinki [Whose Helsinki?]. In the book they challenged the destruction of the historical centre of Helsinki.

One of their prime examples was the scheme by a prominent professor and architect, Aarno Ruusuvuori (and who had succeeded Wickberg as editor of Arkkitehti). After an architectural competition in 1960, Ruusuvuori had begun in 1970 to remodel an entire city block in central Helsinki for the purposes of the expansion of the Helsinki City Hall (1960-88). Wickberg had actually been a member of the competition jury and had initially favoured Ruusuvuori’s proposal over that of a more restoration-oriented proposal. However, in its development the scheme called for the demolition or retention of only the facades of many of the neoclassical buildings comprising the block and a virtually completely new interior in his typical ‘Brutalist’ style. Subsequently, the scheme was halted and Ruusuvuori’s ambitions scaled down -and as such in time it would be praised as adding one more layer to the city.

A few years later, in 1972, Helander and Sundman, together with Pekka Pakkala, won the design competition for a new urban plan for the Helsinki district of Katajanokka, a headland immediately adjacent to the city centre. Half of the area had been developed in the early 1900s as a bourgeois art nouveau residential district, while the other half was in use as a military and industrial area and dockyard. In removing much of the industrial area, their scheme called for the insertion of disparate existing buildings within the traditional street grid and the formation of a public square with an arcade on the ground floor, as well as favouring the use of mostly red brick, which had been typical for the industrial area. However, it departed from the traditional grid by making

the large inner courtyards into park-like spaces for local residents. Thus, rather than merely returning to classical urban principles, this was a synthesis of classicism and functionalism, inspired just as much by Sweden as Italy.

Helander established his own architect’s office in partnership with architect Juha Leiviskä in 1978. Leiviskä had also been a student of Wickberg, and had been on a number of his excursions to southern Europe, and has spoken of the defining influence of Wickberg. Wickberg lectured on the great lines of Western architecture, from classicism, through Gothic to the Renaissance. One of his particular interests was the Baroque. Leiviskä had been struck by Wickberg’s explanations regarding the use of light in German Baroque churches (e.g. the Zimmermann brothers’ Wies church and Balthasar Neumann’s Vierzehnheiligen and Neresheim churches), calling architecture “an instrument of light”. Leiviskä did indeed make his reputation with church design: Saint Thomas’s church and parish centre, Oulu (1971-75), Myyrmäki church and parish centre (1980-84), Kirkkonummi parish centre (1980-84), and Männistö church and parish centre (1986-92). Other key works are the Vallila branch library and daycare centre, Helsinki (1984-91) the German Embassy in Helsinki (1986-93) and the Culture Centre in Bethlehem, Palestine (1998-2003).

But in addition to the Baroque, Leiviskä’s other major interest has been De Stijl. Leiviskä himself has attempted to draw parallels between the notion of intermediate space in De Stijl forms (also evident in early Mies van der Rohe) and late German Baroque space, which Siegfried Giedion had characterised as “the interpenetration of volumes” and where the different spaces are “blended into one another”.

There are various almost contradictory factors to be taken into account here. One of the key aims of De Stijl artists was to achieve the boundlessness of the universal; their paintings continued in theory beyond the limits of the canvas, while their architecture aimed to abolish the wall as the boundary between interior and exterior. In Leiviskä’s work too, space is most often defined not by rectangular enclosure but parallel lines. This could even be achieved in urban design, as shown for example by his Merikasarminkatu housing scheme (1979-84), part of the Helander-Sundman-Pakkala urban plan for Katajonokka.

These principles led to the creation of layering

or overlapping of surfaces as well as echelons.

Similar themes were also well known in the work of Aalto, but the precedent for them is usually said to be romanticism, classical ruins or even Cubist collage. This is not to deny the influence of Aalto on Leiviskä, but it has been something he has also tried to distance himself from, avoiding the organic sense of enclosure of Aalto’s mature works. Leiviskä claims to be reconciling these issues -and for public buildings this is done to a great extent through the use of light, and by reducing colour in the interior to ‘washed out’ colours and shades of white, but without the contrasting presence of primary colours so central to De Stijl. Indeed, with the obvious lack of built examples of De Stijl works, it can be argued that Leiviskä has succeeded in materialising the universal abstract qualities of De Stijl through the added dimension of light. However, daylight and artificial light are treated very differently. Leiviskä gives the precedent of Hagia Sofia (which he had visited with Wickberg in 1961): “A shimmering veil of light, dusky daylight in the vaulting and just overhead a whole field of wrought iron chandeliers, with tiny oil lamps… It produces a carpet of warm light at a lower level as a counter-balance to the daylight up above”. The idea of the ‘field of lamps’ led to Leiviskä designing his own lamps which are used in all his buildings, invariably in groups. These principles have remained central to all Leiviskä’s designs, in a career spanning from 1961 to the present day, and comprising just over 30 completed buildings and over 60 unrealised schemes, most of them architectural competition entries.

Finnish architects have often argued that postmodernism had no real significance in Finland, preferring the historical idea of ‘the tradition of modernism’. But what puts this issue better into perspective was the change in historic viewpoints during the 1980s, when postmodernism was at its height in the work of Robert Venturi and Michael Graves, but also with the more urban interpretations such as Aldo Rossi. This was the time when Nordic Classicism, until then ignored by historians, was re-evaluated -as shown in numerous articles and exhibitions. The work specifically of Asplund, especially his Stockholm City Library and Villa Snellman, as well as the early work of Aalto, then became regarded as ‘protopostmodern’. The key authority in Finland in re-evaluating this period was architect Simo Paavilainen (who had once worked for Juha Leiviskä). But he then took these ideas into the

buildings he designed together with his wife Käpy, with the introduction of irony, symbolism, decoration and esoteric references to specific historical buildings. This is best exemplified in 3 churches: Olari church in Espoo (1981), Paimio Parish Centre (1984), and St. Michael’s church in Helsinki (1988). In describing Olari church, he even broadened the context of the building into the populist Robert Venturi rhetoric of “Is not Main Street almost alright?”: “Olari church and parish centre are an example of what an architect’s Italian trip can lead to.

Everything started from the similarity of the building site to the Imperial Forums in Rome.

Merituulentie Road cuts through the site like Via dei Fori Imperiali between two hills. The football pitch and car-parking areas are forums. The white steel shelter and petrol pumps of the Teboil filling station play the part of the broken marble columns. The Saab-Scania car showroom is the Basilica of Maxentius, the shopping centre is Trajan’s Market and the huge colonnaded Niittykumpu ‘apartment block on pillars’ is the overbearing Vittorio Emmanuel monument. The purpose of the church and parish centre in the landscape is to function as the brick wall of the imperial palaces of the Palatine with its substructures”. Similarly, the design of St. Michael’s church and parish centre involved designing the building as a fragmented cityscape, emphasised through different form displacements and materials -a method usually associated with Aalto. The church itself, once Finnish granite proved too expensive, was to be built in red and white brick stripes, and the Paavilainens travelled to Sienna to literally measure the stripes on Sienna Cathedral “to know what were the correct proportions for the stripes”.

In conclusion it should be stated that ‘south’ has been far more than a synonym for classicism or enculturation. Modernism itself was a product from the ‘south’: indeed, there was always an argument that Le Corbusier’s theories applied not so much universally as to a Mediterranean climate and culture. With increased globalization, identity has increasingly been seen as a question of the exploitation of difference, but which in a geographically peripheral country still gets interpreted through ‘essentialist’ ideas connected to national identity.

Gareth Griffiths is a Welsh architect, parttime lecturer, editor and environmental activist based in Helsinki and Tampere, Finland.

Sigurd Lewerentz. The wise, right and magnificent game of the inhabitant on stage Arturo Frediani Safarti

Between 1933 and 1937 Sigurd Lewerentz conceived and then built the single family house that helped him to mutate into a “new” architect. Villa Edstrand isn’t a pristine work, nor a clear statement of purpose, but an arduously compounded task where a sincere self-critical attitude and a deep research on the goals that might be achieved in an architectural process can be foreseen.

During the process Lewerentz became slowly aware that architecture could no longer be understood as one of the Fine Arts but rather as a “Practical Art”, convenient for the inhabitant, and whose end is other than itself (Aristotle). The tale of the deed would cease to be a simple alibi on the form. Composition would become a strategic deal with the events.

Form would meet an “ethic” purpose rather than a “plastic” one. The small building in the Swedish southern shore can be understood as the addition of several episodes, linked experiences or environmental sequences that, while intertwined, precipitate in the form of a synthetic script. Lewerentz focuses on the Leistungsform of the project, in its formal ability to enable action to happen and to recall the narrative nature of the events.

The process ceases to be a coherent formal issue and now brings to the surface the sort of violence that is detectable in many ancient buildings as the centuries and the renovations have gone by. Lewerentz adopts his old mate Hugo Häring’s motto: “Is purposeless to determine form, to force it by any norms or to dictate it”.

The structure of the plot beats the stylistic structure. Composition is no longer driven by language conventions and puts forward the intervention of the scenery, encourages the environmental staging of the experience and finally promotes its spatial synthesis.

The project faces the conflict set between the inner nature of compositional issues and the chances of enjoying a given space. The compositional concerns and the room for opportunities do not always go along well and very seldom are concomitant. There’s no possible strict aesthetic control if we want to

take into account both at once.

The Edstrand Villa is a conglomerate as refined as its inhabitants but as archaic as their drives. Positivist certainty and Art redemption go both against the premonition of a permanent architectural-cored, exploratory and anti-dogmatic attitude.

The house is the premonition of an affinity with reality that yet was about to evolve and bloom in the form of the new-empiric post-war architecture.

Arturo Frediani Safarti is architect and urbanist. Permanent colaborating teacher in URV school of Architecture (EAR).

The world in the horizon. Jørn Utzon and Sverre Fehn

The Siesby house designed by Arne Jacobsen

The director plan of Säynätsalo Strategies in the urban architecture of Alvar Aalto

Jaime J. Ferrer Forés

Berta Bardí i Milà

Daniel García Escudero

This article aims to examine the work of Jørn Utzon (1918-2008) and Sverre Fehn (19242009). A passion for Ancient cultures and an interest in construction shaped the personality of Jørn Utzon. Utzon’s approach is extremely sensitive in assimilating and fusing already existing techniques or formal inventions into his personal synthesis. Utzon’s career has been distinguished by the establishment of an innovative and a singular voice whose spirit of his work inspires the work of many contemporary architects. This essay point out Utzon’s formal creativity, his intuition as a builder, his sensibility to the quality of materials and his capacity to understand the context in his works and projects.

Sverre Fehn’s work professes an obstinate devoutness to the essence and authenticity, combining tradition and timelessness. The poetic intensity of his legacy is reflected in a lyrical work, abstract in its geometrical rigor, tactile in its constructive refinement and vernacular in its connection with place and memory.

Utzon and Fehn filtered the natural forms, structures and detailing derived from vernacular buildings and constructive tradition as sources of inspiration. In their trip to Morocco, they discovered the fundamental wisdom of common people, vernacular detailing and the material oneness of the landscape in anonymous architecture. Utzon and Fehn have created an architecture which reconciles the wisdom of vernacular building methods with the architectures of Antiquity. Fehn summarizes: “In my friendship with Utzon I met a constructor. He tought in constructions. I think more in stories, in content. Utzon goes directly into construction, immediately.”

The concept of house in Arne Jacobsen’s work expresses the essence of his architecture. The domestic space is a progression from the most private (the home), to the most remote and least domesticated (nature). Thus, with the successive houses that he projects there is a progressive definition of the access to space in the form of enclosure, while the living room opens more and more to the garden outside, formulating itself as a pavilion. In this persistent evolution, Jacobsen pursues his dream house through different consecutive areas that start with the space that regulates the transition to the inside (which tends towards concavity) and ends with the space physically and visually open to the landscape (which tends towards convexity). So, the house for Jacobsen is understood as the interior space resulting from the access and the garden, established itself as a diaphragm between these two poles.

The enclosure responds to the typology of courtyard, while the rear of the house, much more transparent, directly connects the living room and the garden. This part becomes a fragmented entity of the rest of the house, showing itself as a pavilion inside the house.

Thus, in one project he combines the archetypes of patio and pavilion. The prototype of Jacobsen’s pavilion house culminates in Siesby house, but begins to take shape two years earlier in the Kokfelt house.

The clarity, transparency and weightlessness of modern architecture is also evident at the urban level. The modern city tends towards expansion and dynamism. Free space changes from the neutral background of the plot to become one of the active figures in the definition of the urban structure, becoming a factor of cohesion and public identity. This set of voids tends to form a continuous system that is intertwined with other systems that make up the city. Definitively, traditional concavity gives way to modern convexity, and to the understanding of urban planning from isolated figures that punctuate public space.

As a member of the modern movement in architecture, Alvar Aalto also attached special importance to public and urban spaces in his work. However, in contrast to the topological and formal qualities of modern orthodoxy, Aalto found his own strategies for his projects.

Regardless of the scale, in the different areas in which he worked there is to be found the tangential composition and the perimeter route, enveloped spaces and non-frontal architectural objects, and the public place as a whole originating from the addition of autonomous elements not resigned to establishing their own place.

The aim of this article is to show, precisely, some of those strategies. To develop this I have chosen a particular case, the plan for the island of Säynätsalo (1942-52). This small Finnish town has occupied many pages in the books about Aalto due to its famous town hall, designed and built between 1949 and 1952. During those years, Aalto dealt with the regional scale (master plan), the intermediate scale (the town centre) and the architectural scale (the town council building). The detailed analysis of each scale highlights the interaction between them and, above all, helps us to better understand the working process of the famous Finnish architect.

Jaime J. Ferrer Forés is Lecturer Teacher in Barcelona School of Architecture

Berta Bardí i Milà is Associate Teacher in Vallés School of Architecture

Daniel García Escudero is PhD Researcher in Barcelona School of Architecture

Persona obscura: re-reading Reima Pietilä

Roger Connah

“I demand that people note that surrealist research along with alchemical research presents a remarkable unit of purpose. The philosopher’s stone is nothing other than a thing that should be given to man’s imagination to take forcible revenge on everything, and after years of taming the spirit and crazy submission, here we are again, attempting to finally free this imagination by the long, huge, reasoned deregulation of the senses.” Andre Breton.

Quite simply put, some contemporary architects, whatever era they come through, remain so well under the radar that their significance is continuously misunderstood whilst they can occupy a position of quite remarkable value. In Nordic architecture one name stands out from the last century: the Finnish architect Reima Pietilä. No question: the figure of Pietilä fits into the Nordic scene but in a very special way. Certainly he ‘empirically glimpsed’ opportunities that often went unattended and were, even, ignored by many of the mainstream architects. To remain under the radar of course this had to happen and led to a curious, reluctantly acknowledged significance. Pietilä’s place in Modern Architecture was assured with the building of Dipoli Students’ Union and Suvikumpu Housing in Helsinki, and with Kaleva Church in Tampere and the Finnish Embassy in New Delhi (all thought out in the 1960s). But opposition proved liberating and the architec continued to be a vibrant and creative thorn in the flesh to many of the ‘normative’ Finnish Rationalists. Thus, true to evading the radar, Pietilä became the absent Finnish architect.

The way Pietilä could shift tack, tempt the edge, embrace fiasco and failure has made him one of the most important and lasting Nordic architects. Moving critical thinking and invention into a project -a translation exercise - was what Pietilä did best. He could see architecture before it emerged; nothing special in this unless you struggle to read the tree for the forest and the architecture for the city. Nothing special did we say? How can we then celebrate his inventions, his swerves, and remind

ourselves at the same time of the inventions that made his work so unpredictable and yet relevant? What does it mean to come in under the radar of the rationally-framed Modernism, the normative within Nordic architecture? How do we position this architect?

To do this we might seek to understand aspects -alchemical at times- that allowed Pietilä to work his ‘magic’. For almost his whole career, along with his wife Raili Pietilä, Pietilä practiced architecture, wrote texts, produced exhibitions and spoke and lectured in such an ‘alchemical’ way that he not only worked in parallel to the mainstream Rationalism within Finland, but he used this ‘alchemical’ position to bring architecture in from the edge. This allowed him to confront, with a bewildering consistency, what he saw as the ‘other tradition’, a static and often unimaginative rationalism. “Since the exploration of the 1960s and early 1960s Finnish architecture has become static and unimaginative”, Pietilä explained in a text from 1980. “It repeats the vocabulary of Bauhaus Functionalism in a ‘fashionable’ manner. If I had to design a house right now, surely it would be those Bauhaus-Finnish stylistics!”.

Unafraid of the polemic, Pietilä would tempt the ‘other’ by positioning himself in a forgotten mainstream. Instead of what he saw as tired dogma, Pietilä outlined how he might loop back to the innocence of pre-Functionalism.

‘Those happy days of this century,’ he would add tongue in cheek. And, as if to throw his colleagues off, he’d suddenly talk of the unexpected: “I earnestly believe it could be to Adolf loos’ Josephine B’s House…or still further…I am ready to jump away from all those stylistic roundabouts of today’s Postmodernism”.

Interested in sporting with the sacred, Pietilä always attempted to resist returning to those sacred laws or compulsory ideas that he saw -paradoxically- characteristic of the Rationalists. Convincing, at times a muted performance, it has become important, as with many of the great architects, to re-read Pietilä as a way of reading him for the first time.

Let us be clear: Reima Pietilä is no chance architect offering random alibis for the edge condition. Instead his work and person offers the model of an architect who, with such sidewinding and ambient skill, was able to work and shape architecture as a complex system; a system both critical and pragmatic capable of responding to culture and society, landscape

and geography, technology and materiality.

An ability to shape landscape into compatible energy turned an architectural insight around.

At the time of framed visions and social dogma, Pietilä responded with nothing less than scripts which he called ‘assemblages’ towards architecture. Always towards ‘architecture’!

Wedded to indeterminacy, he shifted space, language and intuition until it offered obvious solutions. It was more than a sleight of hand.

The dogma presented by the mainstream necessitated an irresponsibility which Pietilä always used to great effect.

To re-read Reima Pietilä then is to enter his hermeneutic museum. As he cycled his work from poetic text, scribble, exhibition to project, construction and then back to exhibitions, his installations became assemblages and his assemblages re-interpreted other scenarios.

An unusual architecture of no fixed pattern resulted. In this way, Pietilä picked up and dwelled within the loophole. He realised, in the general scheme of things, an architect’s constructions never quite achieve the inscrutable destiny of finer thinking, not to mention here the supra-rational, the intuitive. Always creatively falling short of cognitive reason, Pietilä celebrated an unknown and invisible architecture. With alchemical cunning, he also knew this would not always be implemented within his built work. He held that architecture could extend and survive beyond any critical apparatus necessary to give it legitimacy. In a contemporary period lasting now almost two decades, when architecture has moved so close to the amorphous, liquid dreams of a free geometry, the alchemical swerves of Pietilä are brought sharply into focus.

Reima Pietilä would agree with Breton; the surrealist research along with alchemical research certainly presented for him a remarkable unity of purpose and might still offer us a key as to why the architect’s thinking, architecture and intellectual contribution stand the test of time. Pietilä’s early texts were prescient, and charged, rarely read in any depth. Subject to superficial prejudice and thin attention, Pietilä’s alchemy alerted itself. In 1980 Pietilä began to redefine and re-read the very indifference that invited his trip to the edge. The doctrine of the late 1960s had distorted the principle that the anonymous grid plan is the only flexible plan form. This subordinated Finnish architecture to little more than an elitist series of box-productions! “We have too many ‘wrong’ images

of the future predicting continuous and compulsory change as the only possible route for evolution”, Pietilä wrote, “Architecture should not be so pliable and servile that it remains a mechanical tool. It shouldn’t help to further the alienation and subordination of man”.

In 1972 Reima Pietilä turned up at Cornell as a member of that loose architectural group that had in many ways taken over from CIAM, Team X. He had with him what he called a kind of checklist, an index of issues. It was yet one more of his continuing moves to resist the Surrealism that he had been close to in the late 1950s, but no one, not even this Third Generation of emerging Re-constructed Modernists really saw it as that. Playing the outsider even in Team X, according to Giancarlo de Carlo who recounted this in 1986, Pietilä was and remained unpredictable. His presentation might have been obtuse, obscure or meandering but his presence was always spiritual in the distant, self-ambiguous, alchemical sort of manner. The inside-outsider role in Team X (one amongst many insider-outsider roles he performed) allowed Pietilä to corrupt any interpretation of him. The persona obscura knew well enough - tempt wilful mystical expressionism, tempt the irrational, and the alchemist answers with hermetic clarity. In sum, even if others felt confused, this persona obscura knew exactly what he was doing.

For Pietilä, the obtuse had its chance, created its own space, made for the life of untold stories and overlapped dreams. Sometimes, just sometimes, he would assert, that might be architecture! As a tireless experimenter Pietilä lived in the optimism of unknown meaning. He took on the possibility that this could -given luck (he never underestimated luck!)- be transferred into a critical thinking and architectural intelligence that might produce something called ‘assemblage’ (after Kurt Schwitters). Later when Pietilä returned to Finland from the Cornell meeting he submitted the Cornell paper to the Finnish literary journal Parnasso. He would tell this story with a sly grin, his open mouth slightly but gently hissing.

He received a note back indicating that this was not considered poetry at all but merely a ‘laundry list’. He used to laugh at this in the telling, and it seemed to confirm the hidden Surrealist gest within him. As if he could flirt with, momentarily venture into, and then go beyond the Dada fringe.

Though Pietilä was never to go as far as

Kurt Schwitters, he did play the hermetic fringe like a master: “Dada was a materialisation of my disgust. Before Dada all modern writers held fast to a discipline, a rule, unity. After Dada, active indifference, spontaneity and relativity entered my life…” Schwitters wrote and continued in his Merz manifesto (1920) to expound his own field: “and I believe it is a mistake to say that Dada, Cubism, and Futurism have a common base. The latter two tendencies were based primarily on a principle of intellectual and technical perfectibility while Dada never rested on any theory and has never been anything but a protest.

Poetry is a means of communicating a certain amount of humanity, of vital elements that the poet has within himself”.1 There was no doubt Pietila had such poetic elements within himself too. But this was not mere protest.

Architecture was never mere protest. Pietilä’s challenge was clear: how much of the poetics of landscape and language (that ‘half-poetic intellect’, if you like to recall Heidegger) could be made manifest and translated or transferred to architecture?2 He would imitate the editor’s disgust and speak as he often did in the third person: “what is Pietilä doing?” In fact, Pietilä so consistently lived through this third person world that you would be forgiven for thinking he really was not speaking about someone else, some other errant architect.3 In smiling at the note given back by the then-editor of Parnasso, Pietilä seemed jubilant, oddly seeing the ‘laundry list’ as a triumph. But this was not odd at all. The ‘player-architect’ seeks a continuing game to resist interpretation, and yet provide continuous options to read the work and move onwards. Though he never said it, and never quite confessed to it, Pietilä would probably have agreed with Kurt Schwitters: only Pietilä could write and talk about Pietilä.

That is, Pietilä, the third person!

Note-taking, indexing, (laundry) listing, monitoring the words behind the words left Reima Pietilä monitoring the architecture behind the predictability of his own architecture.

Cautious not to imagine any poetic nature in the traditional sense, yet seduced to fall back on it time and time again, Pietilä scavenged collectible ideas which would be incorporated back and forth into his work over a period of almost 40 years. It appears now that Pietilä lived this edge so completely that he was always critically doomed to create architecture that could spiritually and ambiguously breathe.

Using the Finnish language, an anecdote, or a coincidence, Pietilä dabbled in knowledge so close to the hysteria and misunderstanding about alchemy that even Sufist thinking would only invite respite for such a contemporary liking and mind. A recent book produced by Elizabeth Burns Gamard, Kurt Schwitters’ Merzbau (otherwise called by Schwitters before he developed his Merz philosophy: The Cathedral of Erotic Misery) offers us ample evidence, if more were needed, on the connections between Pietilä and Schwitters.

For Pietilä was and remained, unfashionably, a Surrealist throughout his life even if this is barely mentioned.4 Going slightly further we might even consider him a closet Dadaist, a self-corrupter of those critical routes which always attempted to bring him back to earth and nature. The philosopher-architect emerging from the 1950s had decided rather early on: a highly controlled subjectivism might have irritated colleagues and critics but it held deeper acts for the architecture that could emerge.5 It was inevitable: Reima Pietilä would ultimately have to be against the archive he actually created.

In the face of poetic self-censorship Pietilä took his critical responsibility seriously. It has always seemed possible and highly plausible to put Reima Pietilä in the same company as John Cage, Marshall McLuhan, Umberto Eco, Paavo Haavikko, Eugene Ionesco or Kurt Schwitters but few seemed able to do this or take this further critically. Few critics or historians have shown interest in such a community of ideas. Yet today it is probably amongst such figures that graduates, students and young architects begin tracing and rereading the source and thrill in much contemporary art, architecture and culture. And it is probably amongst such figures who are associated with current ideas in ‘nomadism’, algorithmic architecture and network architectures that Pietilä’s work, his ideas and difficulty are best understood and located.

By the end of the ‘heroic’ 1950s, Pietilä was already distancing himself from other Finnish architects. Though this was perhaps unclear at the time, anyone wishing to re-trace this can look, for example, at the different agendas for ‘nature’ between Aulis Blomstedt, Aarno Ruusuvuori and Pietilä. Blomstedt mentored both Pietilä and Ruusuvuori, near classmates at the Helsinki University of Technology School of Architecture. All three architects in fact ap-

pealed to the ‘real’ in architecture’s relation to nature. Their nuances and differences emerged merely in relation to the discipline, manipulation and refinement of form. All three architects also sensed the trends and fashion within Modern Architecture would always fade; country boys like Blomstedt and Ruusuvuori believed in architecture’s talent for taming the forest. Aulis Blomstedt would hint through Egyptian traces at the return to classical harmony echoing Le Corbusier’s lament for the architecture of past times. Aarno Ruusuvuori, more pragmatic, would look to Japan and a refined Brutalism for his impeccable reductive purism. The ‘absolute’ that both these architects imagined presented to Pietilä a divine but random belief, necessarily scaffolded by theory, taste and emphasis.

Instead, Pietilä saw within the forest a morphological map and diagram of his own culture and language. Belonging to a lost, unsettled Modernism, emotion in architecture to Pietilä was inseparable from the phenomenology of Martin Heidegger’s clearing. Therein Pietilä’s difficulty began.

But forget Heidegger’s half-poetic intellect for the moment and let’s not bring more forest into architecture than it can handle. Was this not what Alvar Aalto’s father had instilled into his son? The premise that nature, intuitive language, sensual phenomenology, cultural or landscape factors could be departures for architecture was probably furthest from the intellectual agenda in the 1960s. Pietilä’s underpinning, its awkward, innovative theory and quirky but brilliant inventions had to go it alone. The difficulty of forest morphology (and its various other conceptual language and cultural constructs) was exaggerated during the 1960s. Pietilä was ‘black-balled’, the type of architecture he explored off-limits.

Two projects remain significantly lost: Malmi Church (1967) and Monte Carlo Multipurpose Centre (1969). To understand this implies a sort of meta-historical game. These projects were not to be. And by the 1980s when Pietilä returned to similar solutions to such architecture, the Finnish society had lost faith in the natural ‘forest space’ and required the polished, ‘literal’ version, of the type Pietilä then produced for the residence of the Finnish President in Mantyniemi, outside Helsinki (1993). Malmi Church would have been the literal cave Pietilä wished to build, without embellishment, without trickery and without

sentiment. The Monte Carlo Multi-Purpose Centre would have been a significant contribution to an international turn toward the movable and moving building; winged elements would have folded in and out, opening and closing as stadia roofing now does.

So what happened? This difficulty with Pietilä’s architecture cannot merely be explained by using critical alibis or myths about Nordic architecture and the rational urge and pull to the no-nonsense in Finland. If notions about ‘forest space’, privileged nature and cultural issue appear to be more acceptable now in re-interpretations of Finnish architecture, we need to consider why. We need also to consider fresh evidence, and why such ideas were rejected then, only to become legendary now. And, to understand how this impacted on Pietilä and on Nordic architecture, we must consider the architect today as both ‘text’ and ‘subtext’ in post-war Finnish Modernist architecture and what was to become the accepted ‘tradition’.

Professional divisions and ‘battles’ are often more critically acceptable when viewed from a present which appears to need and re-read its past so desperately. Though Reima Pietilä would complete Dipoli Students’ Centre and Kaleva Church (1966) and Suvikumpu Housing in the late 1960s, for a period his career in Finland was terminated. Though receiving international acclaim for these ‘challenging’ buildings Pietilä was the type of architect who was trusted to quietly fade. There seemed no likely intellectual resuscitation of theories that explored landscape, nature, the Finnish language and phenomenological connections to architecture. But, as we know now, and as we can trace, that didn’t quite happen. Pietilä didn’t fade. The Pietiläs returned to carry out a second sequence of ‘challenging’ free-form works during the 1980s (Tampere Library 1984, New Delhi Finnish Embassy 1985, The Official Residence of the President at Mantyniemi, 1993).

The architect as reflector of the spatial structure of the landscape -was this not Pietilä’s constant, intermediate and consistent message thrust in between the Rationalists? Was this not the enquiry into a surrealist architecture that occasioned the ebullient and charismatic Kirmo Mikkola to announce roundly in the late 1960s that ‘it was time to kill off Pietilä’s work’? And how do we know this? By putting our ears close to the tracks, and listening!

And in this way the ‘anachronismus’ passes

the test of time, which is why any re-assessment and re-reading of Pietilä within Nordic and world architecture must begin to open up to the study of architectural history itself.

Of course, history is further complicated if we think of those events that do not make even the selection of history as already hinted at. What happens finally, the respected American writer William Gass asks in his essay ‘The Test of Time’, to works which have withstood the Test of Time?’ Easy! ‘They become timeless!’ Gass writes. And not only that, they become tamed, generalised, idealised and romanticised. And works which do not pass this test? Are they ignored, misunderstood, or neglected? ‘No, Gass replies, ‘works which fail find oblivion.

Those which pass stay around to be ignored, misunderstood, exploited, and neglected”.6’ Ironically, almost two decades on since the architect’s death, this may paradoxically be Pietilä’s triumph. What do we mean? Well, Pietilä and the architecture may be re-read, re-appraised and then ignored once more but his wit, talent and works are still around to be ignored further. The paradox holds a triumph: the works remain to be exploited and even neglected thereafter. No cynicism is implied in identifying such critical acceptance. Let us remember, in a forgetting process, in what we often call the forgetting years, oblivion is not an option.

Roger Connah is a writer, independent scholar and researcher based in Ruthin, North Wales

The prerequisites of modernism in Denmark Liberation and the holistic approach Lisbet Baslev In the beginning was the word. If words and expressions are found, recognition appears, and the image is resurrected in a new form.

The choice of the words that delivered new shapes and a new conception of space was already present for the attentive innovators. As young men, Kay Fisker, b. 1893, Aage Rafn, b.

1890, and Ejnar Dyggve, b. 1887, expressed new ideas, when choosing an anonymous Copenhagen citizen’s house from the 18th century as an object for restoration in 1910.

The descriptive text, which accompanied the restoration publication (1914), represents concepts, which were essential to modernism.

The young students identify common traits, which create types, “(...) these apartments clearly demonstrate how each element in the living rooms has been placed with an immediate, often almost refined sense of good conditions (…) each room has its own unique quality (...) using displacements and division into squares, all craftsmanship has been done considering each room...a rhythmical feeling (...) Rarely is anything besides the necessary allowed for...each element gets its value from its technical source and by fulfilling its purpose as much as possible.”

Based on these observations, they were able to broaden their knowledge and in the words of P.V. Jensen-Klint ‘fasten a new tradition with the rediscovered common thread’.

In M.G. Bindesbøll’s Thorvaldsen’s Museum and C.F. Hansen’s buildings, Carl Petersen, b.

1874, found a classicistic past, which he saw better than any academy professor. Here, he found the simplification tool that he needed.

With the exception of the castle church, C.F. Hansen’s castle Christiansborg Slot was a burnt down ruin from 1884. Until the wrong decision to replace Hansen’s classicism with new baroque was made in 1907, this was a challenge and an inspiration for any up-andcoming architect. And it doesn’t stop there.

Benevolent Copenhageners also wanted to add a spire to Hansen’s dome Frue Kirke, but Carl Petersen and his followers were able to prevent this, though.

From 1912-1915 Carl Petersen built

Faaborg Museum, and from then on almost all competition projects were designed in a classicistic style. The study of historic styles disappeared, and only classic proportions stayed on the curriculum. Carl Petersen took an interest in the East Asian craftsmanship, technique and material treatment of surfaces.

In order to reach the best results, he wanted to collect all the world’s finest knowledge.

Similar thoughts were expressed in L’histoire de Dannemarc, Copenhague 1755, which was written on order from the king by Paul Henri Mallet (b. in Geneva 1730): “Si nous voulons sérieusement de nouveaux résultats, faisons des observations nouvelles (...) Il faut étudier les langues, les livres, les hommes de chaque siecle, de chaque pays, puiser dans ses vrayes sources la connoissance des nations.

Cette étude si belle, si interéssante est remplie de mines aussi abondantes que négligées.

Les liens qui unissent les diverses parties de l’Europe se resserrent de jour en jour”. (p.

28-29 Avant-Propos). These visions of the Enlightenment, which were also expressed in the first charter of the Academy (which the Danish School of Architecture is part of, ed.), are now used again to express the needs of a new era.

Peder Vilhelm Jensen-Klint, b. 1853, was a mathematician and an engineer. In the Gothic style, he found a path to simplification and innovation. It was not a question of imitation, though. To him, nature was the teacher, and mathematics became the tool that revealed nature’s principle of growth. This principle was also meant to lead the manmade nature, architecture. Kaare Klint, b. 1888, and Ivar Bentsen, b. 1876, were his students, but his son Kaare also followed Carl Petersen in his work on Faaborg Museum.

Even though it was never realized, JensenKlint’s project from 1907, “En Krystal-knude af Danske Kirketårne, hver med sin Klokke alle sammenstemte” (“Crystals of Danish Church Towers”), showed the way forward. The architectural creation of crystals is also found in Italian and Spanish mountain towns -a vision that continues to be a vital inspiration. In the 1950’s, Kay Fisker had his students built a model of the project. In those years, many students went to exactly these mountain towns to survey and study. Striving for absolute shapes, Jensen-Klint wished to build a synthesis of the regional building tradition. As a lecturer Jensen-Klint had great impact. He

went nowhere near the Academy of Fine Arts, which he despised, but attracted many of its dissatisfied students.

In 1911 he published 10 years of lectures: “Bygmesterskolen” (“The Master Builder School”). Those were the 10 years, when modernism was formulated in music, art and the perception of space. Young people knew Cézanne, Gauguin and Picasso, and Stravinsky and Schönberg. We also have to remember that electricity, the radio, the airplane, photo technique, and movies came into being and brought new opportunities and a need for new technological solutions.

“Let us study the object, the surface, and the fabric according to their nature and the demands of the time, never engaging in the writing off of old styles, but practicing our personal style through a thorough education and acquisition of the consistent taste and dignified attitude to style of old times” (1901).

“It is about developing fixed norms for ordinary buildings. About creating types of houses in relation to the old house shapes, which can be used without large adjustments by practical master builders, who know the needs of our time and do not strive for any kind of originality, but every kind of solidity. The art of repetition is just as valuable as the art of innovation - it belongs to the craftsman and cannot be carried out satisfactorily by others. Innovation belongs to the artist, and can only be carried out properly by him. Repetition creates the perfection in everyday life, innovation creates perfection over time” (1909). While modernism developed and until his death in 1930, Jensen-Klint worked on designing and building a monument for the Danish philosopher and founder of the Grundtvigian folk high schools, N.F.S. Grundtvig, Grundtvigskirken (The Grundtvig Church) in Copenhagen.

In 1901, the citizens of Copenhagen celebrated the opening of their new city hall, built by Martin Nyrop, with a large exhibition of Danish art and architecture. Here, Carl Petersen saw for the first time the drawings of C.F. Hansen and M.G. Bindesbøll (b. 1800) alongside work by contemporary artists, and he realized that they had all worked towards the same goal.

But Carl Petersen did not think that the same kind of harmony was present in his time, which he felt was influenced by unrest and tension.

The art of the era had to find its own expression. Denmark is not a revolutionary country.

The absolute monarchy was abolished almost by the king himself in 1849, and 1901’s change in political systems was equally peaceful. In all areas there is a belief in evolution. People should accept the new. That was in the spirit of Grundtvig. There was no tabula rasa in Danish architecture, but on the contrary a will to innovate, which resembles several European models such as C.F.A. Voysey’s speech on styles at “the Design Club” in 1911, Le Corbusier’s writings, and the Design-development and social commitment of the Bauhaus School.

Everything was to be digested and in the words of Jensen-Klint: “…since the beauty of all previous times is visible for us today, the architect must acquire it, so that it becomes his property, incorporated in him, and in his education, making him not imitate the old, but resurrect it in giving himself” (1901). In 1915, Kay Fisker and Aage Rafn, who were still students, won the competition for Gudhjembanen (the Gudhjem line) stations in Bornholm. The completed buildings were published in the architecture journal Architekten in 1916. There is a significant difference between the project and the final result.

The Art Noveau lines have disappeared, and the buildings are tighter and simpler. The smallest station, Christianshøj, built in wood and a tarred black, is classicism freed from “style”, and the plant’s shape is eliminated in favour of a consideration of functions and the surroundings. All blend in naturally with the landscape. One could say that they did not allow for anything unnecessary. Fisker and Rafn do however have Baillie Scott for “Houses and Gardens” and the local building culture of Bornholm to thank for their progress. The stations are without any kind of nostalgic retrospection. When they finally had time to meet up with their friends in Copenhagen again, they were still sitting around happy about an old project with a hideous Doric column. Have we not come further! (letter in Fisker’s archives). It turned out to be difficult to abolish the styles; that is to say the superfluous, this unnecessary theatrical costume, which confused pure aesthetics and the functionality.

When Adolf Loos gave his lecture Ornament und Verbrechen in Copenhagen in 1916, they might well have thought he was right, but too extreme. There had to be some degree of accentuation after all.

Vilhelm Wanscher was an art historian with ambitions both as an artist and as an architect.

As a professor at the Academy of Fine Arts, from 1915 he gave well-attended lectures in the history of art and architecture. Witnesses explain that it provided them with a holistic vision. His book: The Aesthetic Perception of Art (1906) was read by everyone. Wanscher especially accentuated Italian baroque, and his influence can be sensed already in Faaborg Museum, but also in Fisker’s Hornbækhus (Hornbæk House) 1922, in the inner yards of Politigården (The Police Headquarters) 1924, in relation to which Aage Rafn play a crucial part, and in the ny Scene (new Stage) at The Royal Theatre 1929 by Holger Jacobsen (b.1876), who had also influenced Politigården.

Ivar Bentsen’s experiments with rising and falling number series in the Opera and Philharmonic project in 1917-18 was a further development of Jensen-Klint and Kaare’s theories.

The entire façade could be drawn into a net of squares. There were no marked corners or monumental portals. The only decoration was a baroque banister, which crowned the building parts. This rational kilometre architecture was to fill the entire country, divided by roads and park areas, a democratic architecture, where there was no hierarchy, and personality wasn’t expressed in the facades, but something you had yourself. Criticism was deadly: the windows were “the blind eyes of blind men”, “the whole regiment stands at attention in the socialist state”, was the verdict of Martin Nyrop. Wanscher was disappointed. He missed the invigorating dynamism of the baroque.

The project had great impact, however, on all the large yards that were built in the new residential areas outside Copenhagen in the years to follow.

Lisbet Baslev (1926-2002) Swedish writer and historian, director of archive Bibliotek Copenhagen Kunstakademiets

Postscript: a view/glimpse to nordic tradition

Antonio Millán-Gómez Nordic Traditions in Architecture proceeded from the recognition of the immediate environment towards a heightening of classic traditions, revised, adjusted, reinvented to such context. They share gravity in their intellectual goals and lightness in the way crafts and materials are used for their ultimate aspirations, questioning previous undertakings and expanding their scope. Rather than aiming at the production of sound, beautiful objects in which to live, Nordic architects have tried to come to terms with the deepest ground of their activity, readapting their task for more than one hundred years. The validity of such operations can be seen on the light of new spatial operations, which cannot be understood only as results of stylistic coherence. Rather, new insight from specialized research is needed in order to overcome misunderstandings that are solved by the ever changing production of Architecture and the re evaluation of environment.

Each country has a particularly rich evolution from which many lessons –sometimes complementary can be learnt: nature preservation, enjoyment of architecture exposed to light, union of material evaluation and craft, exigent City/ Region Planning, a poetical interpretation of landscape, preservation of resources.

And, at the same time, opposed views within the debate have opened masterly chapters in the history of universal Architecture. In moments of difficulty the Nordic countries have contributed largely to the resolution of conflicts within an amiable Architectural environment.

The least we can do is to continue our dialogue with them.

Antonio Millán-Gómez is professor doctor of Architectural Representation at the UPC_BarcelonaTech. He has exchanged his views with Nordic architects from 1984 at ILAUD and AEEA, association from which he was awarded its First Prize from a Jury presided by professor Nils-Ole Lund.

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