Revista Digital Intermedio-Junio by Juan Carlos Hernandez

COORDINACIÓN

NACIONAL DE TEATRO

EDITORIAL

entro del teatro existen diversas vertientes, tres de ellas han posicionado al teatro mexicano como un referente cultural y social en su tipo: el Teatro de Calle, el Teatro Cabaret y el Clown. Intermedio explora en este número por cada uno de estos géneros, para profundizar en la importancia y el impacto de estas disciplinas teatrales, sus principales promotores y representantes. La importancia del Teatro de Calle radica en la eliminación de distancias con el público, lo adentra, lo atrapa, lo seduce y logra su cometido. Es, además, un medio de recuperación de espacios públicos, los que suelen ser punto de encuentro de diversas comunidades. Bruno Bert, quien dirigió por nueve ediciones el Festival Internacional de Teatro de Calle Zacatecas, ahonda y nos introduce en esta faceta teatral demeritada, logra hacer una reflexión puntual sobre la condición actual del Teatro de Calle. Por su parte, a propósito del Ciclo de Clown que se llevará a cabo durante este mes y hasta agosto, los expertos clownistas Jesús Díaz –Chucho-, Andrea Christiansen –Pimpolina-, y Nubia Alfonso –Cubi-, nos cuentan qué los llevo a esta disciplina, y cómo han logrado ser un referente en este género. El clown es una de las disciplinas teatrales más complejas en su tipo, no sólo porque requiere de una composición interdisciplinaria, sino porque requiere de un gran equilibrio entre el cuerpo y la mente, seguridad y mucho ingenio. Cualquiera puede ser un payaso, pero no todos llegan a ser verdaderos Clowns. Uno de los espacios lúdicos por excelencia es el Teatro Cabaret. Es una de las vertientes con más privilegios por su condición de crítica sociopolítica, que parte de una reflexión para entender mejor nuestro contexto social y sexual en la vida contemporánea. Tito Vasconcelos nos lleva de la mano por este género. Él ha convertido su cuerpo en “una materia escénica desde la cual burla, resiste y en ocasiones refuerza, las regulaciones que la cultura oficial mexicana ha impuesto”, en palabras de Gastón Alzate. Dejémonos seducir, por estas disciplinas, con las que hemos disfrutado desde nuestra niñez, al paso de una plaza o desde la intimidad de un bar, conozcámoslas y reconozcámoslas.

CONTENIDO EDITORIAL

MISCELÁNEA • Ovacionada de pie la participación mexicana con Enrique IV Parte I, en el Festival Londinense Globe to globe

• Viaja El Rumor del Incendio

• Teatro mexicano invitado de la 35ª edición del Festival de Almagro

• Recibe Luis Mario Moncada Premio Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón 2012

• Presenta Teatro Julio Jiménez Rueda documental Teatro Penitenciario, Libertad desde la sombra

• Fallece la investigadora teatral Josefina Brun

ENTREVISTA • El Náufrago, Palabras en movimiento

• Vivo Cabaret

MUCHA MIERDA

Entérate antes que nadie de los próximos estrenos BAJO EL REFLECTOR

REPORTAJE • Con nariz o sin nariz ¡ah cómo me hacen reír! El clown: otra vertiente del teatro

ENTREVISTA • Expresión de plaza en plaza: El Teatro de calle

Fe de errata: Aclaramos que el nombre correcto de la obra es Mara o de la noche sin sueño, dirigida por Rodolfo Guerrero; y que el libro La mirada de un prisionero es de la editorial Libros de Godoth (Intermedio No. 4 mayo, 2012)

EL TEATRO TAMBIÉN SE LEE • Rodolfo Usigli. Itinerario del intelectual y artista dramático

TEATTER

TEATRÓSCOPOS

Consejo Editorial Juan Meliá y Alicia Martínez Editora General Angélica Moyfa García Reporteros Irving Rivas, Raúl Medina Diseño Editorial Gustavo Hernández Colaboradoras en Junio Denise Anzures y Alegría Martínez Fotografía Acervo fotográfico del INBA. Agradecemos la colaboración de todos los que hicieron posible este número.

MISCELÁNEA presenciado este festival, como una de las mejores puestas en escena presentadas en las dos semanas y media que cumplió este festejo. La compañía mexicana que presidió la participación del grupo argentino El Kafka espacio teatral que presentará Enrique IV Parte II, escuchó en círculo sobre el escenario antes de su estreno, las palabras de bendición por parte de Glynn Macdonald, directora de movimiento de este recinto artístico: “Yo tomo de los cielos todo lo que necesito y lo atraigo hacia mi interior. Tomo de la tierra todo lo que requiero y lo deposito dentro de mí. Cuando lo tengo, lo proyecto y lo lanzo, lo dirijo hacia fuera.”

Ovacionada de pie la participación mexicana con Enrique IV Parte I, de William Shakespeare, en el Festival Londinense Globe to globe La Compañía Nacional de Teatro estrenó en Londres el montaje bajo la dirección de Hugo Arrevillaga 1070 espectadores fueron parte esencial del espectáculo que dejó en alto el nombre de su país El 15 de mayo cerró su participación con una segunda función de matiné

ondres, 14 de mayo.- Los ingleses reconocieron al Falstaff mexicano como propio en su magno escenario. El personaje shakespereano de Enrique IV Parte I, a la par que los actores que dieron vida a los roles de esta obra, fueron ovacionados de pie al término de su estreno durante su participación en el Festival Globe to globe que se presenta en esta ciudad, en la que se escucharon en cuatro ocasiones los aplausos de 1070 espectadores. Un considerable porcentaje de residentes de habla hispana en el Reino Unido, se comunicaron por la red para darse cita en el estreno internacional de la Compañía Nacional de Teatro del INBA en el corazón teatral de esta isla, donde la puesta en escena dirigida por Hugo Arrevillaga tuvo un gran recibimiento por parte de argentinos y españoles en su mayoría, que esperaban ver y escuchar a los personajes de esta obra hablar en castellano durante este festejo cultural preolímpico donde se han representado distintas obras del genio de Avon en mandarín, yoruba, hebreo y lenguas de los Balcanes.

Por: Alegría Martínez

Los espectadores que por cinco libras presenciaron de pie la escenificación mexicana durante dos horas y quienes por 23 libras como mínimo, lo hicieron sentados en las bancas de madera donadas por amigos del teatro El Globo –reproducción del original reconstruido en 1997-, generaron una intensa retroalimentación que provocó risas, aplausos y francas reacciones a cada palabra, frase, gesto y movimiento de los personajes que este público ávido de ser parte de la puesta en escena, convirtió en un verdadero acontecimiento. La actuación de Roberto Soto, Marco Antonio García, Constantino Morán, Enrique Arreola, Óscar Narváez, Claudio Lafarga, David Calderón y Gabriela Núñez, integrantes del elenco estable de la Compañía Nacional de Teatro del INBA, así como la interpretación de los músicos invitados Edwin Tovar, Juan Luis González, Pablo Ramírez y Paul Conrad, bajo la dirección de Juan Ernesto Díaz, fueron destacadas por algunos espectadores que han

Estas palabras- dice la también directora -, van dirigidas a la esencia, al centro de los actores, para darles un momento en el que realmente puedan ser dentro del Globo. Somos seres humanos, no entes hacedores, así que primero tenemos que ser, que existir en este espacio mágico, el círculo de madera, el escenario que es El globo, circunferencia desde la que nos comunicamos mejor, donde todos somos iguales y podemos hablar y fluir juntos, como una maravillosa rueda de arte.” Una efervescencia de devoción general por Shakespeare se genera en este recinto que es visitado por los niños del Reino Unido desde la edad de cuatro años, por estudiantes jóvenes, adultos, especialistas en el universo de este autor y maestros, que se encuentran con la imagen del poeta en una infinidad de objetos que con su venta apoyan, al igual que los donantes, a este proyecto cultural y educativo en el que se imparten conferencias, se ofrecen visitas guiadas, se ensaya, se representa y hay una exposición completa sobre las obras el dramaturgo, el recinto, la utilería el vestuario, la reconstrucción del teatro, y todos los temas relacionados con este núcleo teatral. La Compañía Nacional de Teatro del INBA, que dirige Luis de Tavira, cerró su participación el 15 de mayo con una segunda función a las 14:00 horas, tras haber dejado en alto el nombre de su país en el Reino Unido y luego de haber provocado felicitaciones y gratitud en ingleses, paisanos, latinos e hispanohablantes, quienes comprendieron a la perfección y celebraron ser parte del mensaje cifrado y el significado de cada escena en que los personajes de este Enrique IV mexicano, clamaron en palabras del poeta inglés: “Nunca más la boca seca de nuestra tierra manche sus labios con la sangre de sus propios hijos.”

MISCELÁNEA

Viaja El Rumor del Incendio Participa en los festivales de Berlín, Viene, Braunschweig y Rumania Del 18 de mayo al 5 de junio, Lagartijas tiradas al sol darán funciones en estos países entre el 18 de mayo al 5 de junio Por: Redacción

El Colectivo Teatral Lagartijas Tiradas al Sol, dirigido por Luisa Pardo y Gabino Rodríguez, viajó el pasado 18 de mayo a Europa para realizar una gira por 4 de los más importantes festivales de Europa. El Hebbel Theater en Berlín, el Festwochen en Viena, el Theaterformen en Braunschweig y el Festival Internacional de Teatro de Sibiu en Rumania, son los marcos en los que el grupo mexicano presenta la historia de las guerrillas en México durante los años 60 y los 70. Lagartijas Tiradas al Sol participará en estos festivales entre el 18 de mayo y el 5 de junio, con su más reciente espectáculo: El Rumor del Incendio, estrenado bajo la producción de Teatro UNAM y habiendo tenido su temporada inicial en el Foro Sor Juana Inés de la Cruz del Centro Cultural Universitario. Estos jóvenes mexicanos compartirán cartel con artistas de la talla de Cristopher Marthaller, Angélica Lidell, Rimini Protokoll, Kornél Mundruczó. Dichas presentaciones marcan la continuación de una gira que ha llevado al colectivo a

algunos de los más importantes festivales escénicos del mundo, como son el Festival de Otoño de París, el Festival TransAmériques de Montreal, el Theater Spektake de Zurich, la Temporada Alta de Girona, Escena Contemporánea en Madrid, el Kunsten Festival Des Arts en Bruselas, entre muchos otros. El Rumor del Incendio es un documental escénico sobre los movimientos armados en México durante los años 60 y 70. Es una mirada al pasado que busca configurar una forma de disidencia política para el futuro. Este proyecto se inserta dentro de una serie de acciones artísticas que se agrupan bajo el proyecto La Rebeldía. Este proyecto parte de preguntas que nos asaltan una y otra vez: ¿Puede una mirada crítica al pasado transformar el futuro? ¿Cómo fue el mundo de nuestros padres? ¿Qué heredamos? ¿Qué luchas se libraron antes de que naciéramos? ¿Dónde nacimos? ¿Qué es la rebeldía en el siglo XXI? Una creación de Lagartijas tiradas al sol, con Francisco Barreiro, Luisa Pardo y Gabino Rodríguez, producido por la Dirección de Teatro de la UNAM y la compañía.

Teatro mexicano invitado de la 35ª edición del Festival de Almagro Dirigidas por Carlos Corona, Gilberto Guerrero, Ricardo Zárraga y Antonio Rojas, participan compañías mexicanas con cuatro propuestas escénicas Además, dentro del Festival se presentan 49 compañías con 89 funciones, de las cuales 21 son internacionales Por: Redacción

n su 35ª edición del Festival de Teatro Clásico de Almagro, que se llevará a cabo del 5 al 29 de julio, El teatro mexicano figura como Invitado de Honor. Además, contará con 49 compañías participantes, de las cuales; 33 son españolas, una de música y quince extranjeras procedentes de Argentina, Italia, Francia, Canadá, Colombia, Cuba, Portugal, Reino Unido y México. Así mismo, se suman dieciocho espectáculos familiares. Sumando dieciocho estrenos en total. En palabras de Natalia Menéndez, directora del Festival: “La Nueva España, que así era llamado México en el Barroco, aportó un

MISCELÁNEA Recibe Luis Mario Moncada Premio Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón 2012

caudal increíble en la escultura, pintura, música, filosofía y, por supuesto, en su Teatro. Este lógico puente de honor que hoy alzamos, enriquece y sirve de paso a otros países como Colombia, Argentina, Cuba y Chile, que muestran su invención barroca”. Bajo el lema del Festival Disfruta de tus clásicos, se presentan las puestas mexicanas: de la compañía Perro Teatro “Casa con dos puertas, mala de guardar”, de Calderón de la Barca, dirigida por Gilberto Guerrero, los días viernes 20 y sábado 21, a las 22:45 horas en la Plaza de santo Domingo.

El jurado estuvo integrado por Luz Emilia Aguilar Zinser, Braulio Peralta y Enrique Singer Luis Mario Moncada ha marcado un hito generacional Por: Irving Rivas

Por parte de la Compañía Nacional de Teatro, se presenta “La prueba de las promesas” de Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, dirección y versión de Carlos Corona, en la Antigua Universidad Renacentista, los días sábado 21 y domingo 22, a las 22:45 horas. De la compañía Seres Comunes, se presenta “El castigo sin venganza” de Lope de vega, dirigido por Antonio rojas, el día 20 de julio a las 20:00 horas. Bajo la dirección de Ricardo Zárraga se escenifica “La noche de San Juan”, de Lope de Vega, a las 20:00 horas, el 18 de julio. El Festival dedica este año el homenaje al figurinista Javier Artiñano, profesional esencial para la historia de estos últimos 44 años del teatro, cine y televisión. El Premio Lorenzo Luzuriaga se entregará al vestuarista y escenógrafo Pedro Moreno, una de las figuras fundamentales del teatro español. Además, destaca el 12° Premio Corral de Comedias que será entregado a la Compañía Nacional de Teatro Clásico, fundada en 1986 por Adolfo Marsillachh. Para mayores informes consulta la página www.festivaldealmagro.com

l pasado mes, el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) anunció la entrega del Premio de Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón 2012 a Luis Mario Moncada, escritor de gran trayectoria y valiosa obra dramática. El jurado, integrado por Luz Emilia Aguilar Zinser, Braulio Peralta y Enrique Singer, deliberó por unanimidad la entrega del premio a Luis Mario Moncada por “su aportación al teatro mexicano como dramaturgo, por haber marcado un hito generacional, por sus renovadas y audaces propuestas y por su constante impulso a la dramaturgia mexicana”, según se asienta en el acta respectiva. Dicho galardón se entrega anualmente en el marco de las Jornadas Alarconianas en la ciudad de Taxco, Guerrero, en un acto en colaboración con el Gobierno del Estado de Guerrero por conducto del Instituto Guerrerense de Cultura. La crítica de teatro Luz Emilia Aguilar Zinser considera a Moncada merecedor de este premio por ser un “dramaturgo sólido y un gran adaptador que ha desarrollado una obra dramática que tiene reconocimiento del valor de la puesta en escena.” Para Braulio Peralta el autor es “una de las brillantes plumas de su generación” que crea

montajes en complicidad del director para dotar a su trabajo de brillantez escénica. Mientras que Enrique Singer considera justa esta presea a Moncada debido a la incidencia que tiene sobre las nuevas generaciones, ya que “es un dramaturgo que ha tenido que ver en la preparación de nuevos escritores a partir de proyectos de formación dramatúrgica, un gran un impulsor de la joven dramaturgia mexicana.” Luis Mario Moncada Gil nació en Hermosillo, Sonora en 1963. Estudió Literatura Dramática y Teatro en la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha escrito y adaptado más de 20 obras, entre ellas: James Joyce, Carta al artista adolescente, Alicia detrás de la pantalla, Superhéroes de la aldea global, El color del cristal, Adictos anónimos, Opción múltiple y La vida no vale nada. Como investigador ha escrito la cronología titulada Así pasan, Efemérides teatrales 19002000, además de diversas antologías de ensayos y obras dramáticas. Entre las distinciones que ha recibido se mencionan el Premio Nacional de la Juventud 1985 y la beca del Sistema Nacional de Creadores. Ha sido director del Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU), de la Dirección de Teatro y Danza de la UNAM y del Colegio de Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México.

MISCELÁNEA Una producción de Canal 22 y Los Cuates films, que refleja el trabajo de padre del teatro penitenciario, Jorge Correa El estreno del documental se llevó a cabo el lunes 28 de mayo, a las 20:00 horas, precedida por una mesa de honor, en el Teatro Julio Jiménez Rueda Libertad desde la sombra es un recorrido poético desde la prisión; un homenaje a la vida y un canto a la libertad. Por: Redacción

os Cuates Films y Canal 22 estrenaron el lunes 28 de mayo, a las 19:00 horas en el Teatro Julio Jiménez Rueda, el documental Teatro Penitenciario, Libertad desde la sombra, proyecto ganador de la sexta convocatoria de apoyo a productores independientes de Canal 22, y fue transmitido el día jueves 31 de mayo por el mismo canal a las 22:00 horas. Teatro Penitenciario, Libertad desde la sombra se trata de la vida del fundador del teatro penitenciario en México. “La cárcel es el infierno” dice Correa, y sin embargo él desciende voluntariamente desde hace 35 años, porque asegura que a los presos les cambia la vida. El lunes 28 se llevó a cabo un reconocimiento y una reflexión acerca de la importancia del trabajo de Jorge Correa, en el que participarán: Jorge Correa, Marina de Tavira, la doctora Ruth Villanueva, iniciadora del teatro penitenciario junto a Juan Pablo de Tavira y Jorge Correa, Nancy Daniel, presidente AFEAMI, José Mendoza, presidente del Instituto Mexicano de Prevención del Delito, y los productores de Los Cuate Films, Pablo Ramírez y Carlos González. Ganadora de la sexta convocatoria que realiza Canal 22, Teatro Penitenciario, Libertad desde la sombra es un meta-documental que muestra la travesía de Jorge Correa por hacer y definir el teatro penitenciario. Durante años el director ha soñado con montar una obra y consolidar una compañía teatral con ex internos: Presos del Teatro. Esta es la historia de un padre, fundador y principal promotor de su propia obra. Sus hijos son muchos. Ellos y ellas han perdido su libertad, a Correa no le importa por qué. Sin distinción acude a las cárceles del país, ya sean federales, estatales, de máxima seguridad; femeniles o varoniles, impartiendo los talleres que él mismo inventó “creo en el hombre y en el teatro” sentencia. Para Correa la prisión es el infierno, pero también es “la antesala de la libertad”.

Presenta Teatro Julio Jiménez Rueda documental

Teatro Penitenciario, Libertad desde la sombra 6

El documental (85 min, HD) se rodó enteramente en la Ciudad de México, con locaciones en el Reclusorio Varonil Oriente, al Penitenciaria Femenil Sta. Martha; Tlatelolco; calles, parques y transporte público capitalino; la casa del maestro Correa y el ex convento del Desierto de los Leones. Se grabó con el apoyo de la Secretaría de Seguridad Pública Federal, la Dirección General de Instituciones Abiertas, Prevención y Readaptación Social, la Subsecretaría del Sistema Penitenciario y la Comisión de Filmaciones de la Secretaría de Cultura del Gobierno del Distrito Federal. Una realización de Carlos González García, fotografía de Pablo Ramírez, idea original de Lorena Abrahamsonh, guión de Carlos González, Pablo Ramírez y Samuel Mesinas, con música de Marcus Loeber, edición de Carlos González y Roberto Bolado, producido por Luis Rojo.

MISCELÁNEA

Lamentable fallecimiento de la investigadora

Josefina Brun Dirigió más de cincuenta obras de teatro estudiantil Su último libro, El teatro para niños y jóvenes 1810-2010, fue presentado en el V Maratón de Teatro para Niños y Jóvenes Por: Redacción

l pasado 16 de mayo acaeció el sensible fallecimiento de la investigadora Josefina Brun, quien presentó su último libro titulado El teatro para niños y jóvenes en México 1810-2010 (INBA, 2011) dentro del V Maratón de Teatro para Niños y Jóvenes, el pasado mes de marzo. Josefina Brun Martínez estudió Literatura Dramática y Teatro en la Facultad de Filosofía y Literatura de la UNAM. Fue profesora de Teatro en el Colegio de Ciencias y Humanidades, también de la UNAM. Formó parte del grupo editorial del Centro Universitario de Teatro, fundando el periódico teatral La Cabra, en 1972. Posteriormente, se convertiría en Escénica, que publicaría el Anuario de Teatro en México, que ganaría en 1983 el Premio Editorial Juan Pablos que otorga la Cámara Nacional de la Industria Editorial. Trabajó en la Dirección Artística del INBA, de 1984 a 1990. Fundó y dirigió la revista independiente Artes Escénicas, y fue editora de la revista Teatro, del ITI Unesco Sección México, publicada en inglés, español y francés. Publicó diversos artículos, entre ellos destacan El Teatro Universitario en la UNAM y La educación teatral en México. Entre 1983 y 1995 realizó la investigación documental y el catálogo razonado de la obra artística y literaria de personalidades del teatro como Héctor Mendoza, Ignacio Retes, Carlos Solórzano, Clementina Otero, Julio Castillo y Xavier Rojas. Fue directora teatral de más de cincuenta obras, con grupos de teatro estudiantil y diversas compañías profesionales. Editora, investigadora, realizó catálogos para el Teatro Santa Catarina, escribió en 2009 Teatro…divino tesoro. Historia del teatro en la Escuela Nacional Preparatoria, pendiente de publicar.

ARTÍCULO ENTREVISTA

EL NÁUFRAGO Palabras en movimiento

Por Denise Anzures

ENTREVISTA

Ahí,

entre la palabra y el movimiento -espacio

primigenio, zona sagrada- está el territorio que explora la Compañía Teatro Danza. Al principio fue el verbo y el verbo danzaba, parecen decirnos Harif Ovalle y Gabriela Pérez Negrete que profesan la antigua fe del cuerpo como texto, de la palabra que danza y del movimiento como escritura. El náufrago, su más reciente montaje, nos acerca a una reflexión que a lo largo de los siglos ha ocupado las preocupaciones del hombre. ¿Qué es el deseo? ¿Por qué deseamos? Harif Ovalle es actor y bailarín graduado en la Escuela Nacional de Arte Teatral de México y en The School of Physical Theatre en Londres. Sin duda, se encuentra entre

los artistas jóvenes más prometedores de

México, su desarrollo profesional lo ha llevado a ser considerado “Uno de los elementos más interesantes de la nueva generación de intérpretes” por el crítico teatral Bruno Bert y “Potencial Performer” por el departamento de casting del Cirque du Soleil. Por su parte, Gabriela Pérez Negrete es actriz, bailarina y maestra; egresada de la Escuela Nacional de Arte Teatral ENAT, con estudios en la escuela Rusa de Actuación. Forma parte del cuerpo docente en el área corporal de la ENAT y ha participado en más de veinte espectáculos teatrales. En el ámbito internacional participó con el Odin Teatret con la obra Water Wars, Dinamarca (2001), Colombia, (2003). Es miembro de la compañía Magdalena Proyect, Red de Teatro Contemporáneo de Mujeres. Ambos

son

creadores

del

primer

entrenamiento profesional para actores: Compañía Teatro que Danza.

espacio

¿El exilio como se propone en El náufrago es una metáfora de la soledad, de la imposibilidad del amor? H.O.- El exilio tiene que ver con la carencia y con la conciencia o con el ubicarte en la carencia de algo, de alguien, de una patria, de un amor, de un deseo que se persigue, que se vuelve inalcanzable. En ese sentido, el exilio sí opera aquí, en el sentido de la carencia, de un ser “deseante” que en nombre de sus deseos, cegado por su fantasía, es capaz de pasar por encima de todos para cumplir esos deseos y evitar a toda costa sentirse que algo le falta. El exilio se vuelve un estado del personaje más que un lugar geográfico en el cual se ubica.

¿El náufrago parte de una lectura psicoanalítica? Y sí es así, ¿cómo se construyen los personajes desde esa interpretación? H.O.- El psicoanálisis es uno de los puntos de partida. Existe un marco teórico de referencia, ciertos conceptos que me orientan en la creación de todo este mundo de motivación de los personajes porque considero que uno de los pilares en el entendimiento de la existencia humana tiene que ver con el terreno psicoanalítico, y en ese sentido, también nos conecta con una cualidad mítica universal; creo que la filosofía, la religión y el psicoanálisis se vuelven puntos medulares en la historia de la humanidad para brindar un punto de orientación sobre la existencia del hombre y el sentido de la vida.

ENTREVISTA Resumo la anécdota de manera un poco tosca: Un hombre vuelve del exilio y lo que encuentra no se parece al origen que desea y añora, ahora se encuentra exiliado de sí mismo, su deseo se convierte en la entrada a la locura. ¿La obra quiere plantear una paradoja entre el deseo y su naturaleza? H.O.- En realidad el

deseo es un elemento vivo y que todo el tiempo busca un depositario y en cuanto se alcanza o se cree que se alcanza, eso se transforma o surgen otros, es decir, está en constante movimiento; más que inalcanzable es mutable. Es el punto de partida, es el leiv motiv de los personajes y de este texto. Todo el tiempo existe un lazo que nunca se completa del todo y, ese lazo inacabado, no realizado, tiene que ver con un punto intermedio entre ese deseo que se quiere alcanzar y un aspecto de la realidad que se impone y que no permite que ese placer se lleve a cabo; ese punto intermedio está constituido por la fantasía porque eso, que en la realidad no se puede verificar y alcanzar, en la fantasía, sí. Es en la fantasía donde gran parte de los personajes viven, pero éste hombre protagonista se queda encerrado en sí mismo y es incapaz de aceptar la realidad circundante, mutable. 10

¿En El náufrago se propone la necesidad La obra me reconcilia con el amor, de un reencuentro, de una suerte de un amor que es absolutamente redención? adulto, que es una compresión del amor que va más allá de ese amor G.P.N.- Justo la primera palabra con adolescente que lo quiere todo, que la que trabajamos fue redención lo puede todo, que lo busca todo y y que implicó una necesidad de que luego lo niega todo. El amor volvernos a conectar con aquello adulto parece prometer una especie que necesitamos. En el texto de calma. Yo creo que al contrario, se vuelve como una gran tormenta como un deseo añejo pero que encuentran un lugar y un acomodo al final. El náufrago me reconcilia con la idea del amor, del amor adulto. ¿Por qué decidieron trabajar en un montaje mucho más discursivo, en un sentido textual y menos físico, en relación a otros montajes de la compañía? H.O.- Pertenecemos a

había una constante: el deseo, ese deseo es lo que nos reconcilia como seres humanos. Sí no somos capaces de desear, no nos hacemos humanos, o sea, el deseo hace la gran diferencia. Creo que la tarea del arte para cada uno de nosotros tendría que ser la de reconciliarnos.

una generación que se encuentra ante una multiplicidad de formas, ante una multiplicidad de caminos y de diálogos disciplinarios que abren las vías de expresión. Nosotros hemos encontrado que es posible hablar dentro de esa multiplicidad de lenguajes. Entonces para nosotros es importante comprometernos con un discurso y a partir de ello, encontrar los medios para hablar. Hay momentos en que el movimiento es una vía que nos permite hablar de cierta manera y sobre ciertos temas como pensamos o como intuimos, y en otros momentos es la palabra o

ENTREVISTA

la música. En este caso el acento en el cuerpo cobra otra dimensión, una dimensión en la cual la forma pareciera que cambia, pero el sustrato es el mismo, es un cuerpo inteligente, decidido, vivo, que opera en el tiempo y en el espacio a favor del discurso, la forma cambia, el sustrato es el mismo. G.P.N.- Siempre he entendido que en teatro que danza lo que danza no sólo somos nosotros, no sólo el movimiento; danza la palabra y no sólo metafóricamente, un gran actor es aquel que puede hacer que las palabras dancen, el movimiento dance. Cada vez que voy al teatro y veo un espectáculo que me conmueve siento que la gente está danzando, pero desde un lugar en que la danza es primigenia, no la danza que ha tomado la forma de la danza contemporánea o clásica, sino cuando tú percibes a alguien que cuando habla, hay tal armonía entre la palabra y lo que piensa y lo que siente que es inevitable verlo danzar. H.O.- La fisura que yo advierto en el

teatro es que no se considera que el espectáculo no sólo se dirige al intelecto del espectador, a la emotividad, al aspecto sensorial, también al aspecto kinestésico, es decir, se trata también de hacerlo danzar, y que tenga el sentido de una experiencia.

¿Cuáles son para ustedes, las coordenadas G.P.N.- Creo que el deseo es la del deseo? conciencia del amor o de la belleza que en algún momento alguien H.O.- El deseo es un motor de vida. nos regala y después lo buscamos Es un motor que nos hace estar en eternamente. Alguien un día nos vida. Nos hace caminar hacia el cuenta que somos capaces de amar horizonte imaginando que pode- o de encontrar la belleza. Estamos mos tocar, es correr investidos por convencidos que lo podemos un espíritu vital de supervivencia encontrar y, caminamos hacia ese que nos juega una broma y la bro- objeto deseado, frustrándonos, ma es que está a la vuelta de la odiándonos, teniendo rencor, esquina para alcanzarlo, cuando resentimiento, volviendo a amar. en realidad está muy lejos y, que a Siempre iremos tras la idea del pesar de que lo sabemos corremos deseo, por eso nos movemos, por para tocar el horizonte. eso estamos vivos. 11

ENTREVISTA

Vivo Cabaret A

l inicio trató de ser una entrevista, sin embargo bastó

hacer la primera pregunta para que Tito Vasconcelos hiciera de ella un monólogo reflexivo, un fascinante y muy divertido viaje por la historia del cabaret, llena de anécdotas, actuaciones y risas que compartiré en este texto. Sobre Tito Vasconcelos, figura importantísima de esta ciudad y de sus escenarios, hay que decir que es Miss de cabaret a nivel universitario. Llega en 1978 a este estilo de vida y hasta la fecha sigue siendo una de las figuras representativas del cabaret en México.

Por: Irving Rivas P

ENTREVISTA Háblanos de la historia del cabaret desde su inicio

esos espacios de socialización -no los salones de los ricos-. Date cuenta: París en ese momento, el SXIX, es lo Para hablar de la historia del cabaret que ahora es Nueva York, ¡era la ciudad tenemos que hacer un viaje mental en donde sucedía todo! donde estaba y atlántico hasta Europa, a París efervescente la cultura, la ciencia, la específicamente, a finales del primer tercio literatura, las artes en general y los del siglo XIX, en donde surge una danza movimientos sociales, evidentemente. de carácter popular, que será llamada cancán, (que significa ruido, escándalo). A la par de la revolución francesa, se empezaron a dar los cafés cantantes, Es un alegre baile del pueblo, de que son también un antecedente del índole atlético -de pegar brincos, cabaret. Durante mucho tiempo estuvo levantar las piernas, levantarse las prohibido expresarte públicamente, enaguas y enseñar los calzones- que así que en estos locales los poetas plantea la necesidad de liberar el y los músicos callejeros, cantaban, cuerpo. En una época en la que las inventaban coplas, se quejaban; mujeres van tapadas desde el cuello mencionaban lo que sucedía, se hasta el tobillo; estas mujeres -del burlaban… ¡y no porque antes no pueblo- atreviéndose a levantarse las sucediera! Los actores siempre hemos enaguas, llaman mucho la atención. El encontrado la manera de burlarnos de can can es punto de partida del erotismo los poderosos. Desde el inicio, desde descarado y desfachatado, que de alguna el teatro de los griegos los actores manera identifica también al cabaret. siempre encontraron la manera de En Europa en el siglo XIX, nacía una burlarse de los tiranos y dictadores. nueva clase social “los pequeños burgueses”, no había pasado ni medio Esta conjunción de cuestiones siglo de la revolución francesa y los populares y lugares donde podías lugares de reunión pública que estuvieron comer, beber y echar la chorcha, se prohibidos durante l’ancien régime resolverá en el cabaret. A diferencia del comienzan a aparecer. Sitios de reunión teatro, aquí no hay una cuarta pared, no de la clase obrera; como los molinos, El hay un escenario que te aleje del actor Moulin de la Gallette, por ejemplo, donde y/o espectador ¡porque bailan en donde la gente lleva su trigo a moler, resultaron les abren cancha! no hay un diseño ser lugares ideales para ello. Mientras escénico en el inicio del cabaret. En la gente esperaba su turno para moler esta espacio informal se va formando su grano, les servían una copita de vino, este fabuloso mundo. Por supuesto la una galletita, se juntaban y se hacía la gente con dinero y los empresarios se chorcha. El cabaret, como lo conocemos dan cuenta inmediatamente de las ahora , surge de esos establecimiento posibilidades que esto representa. modestos de bebidas, lugares donde también se baila. Y la imagen del molino En París, a partir de que empiezan a es hasta la fecha el emblema del cabaret consolidarse estos espacios en los que se permite la mezcla de clases, parisino, El Moulin Rouge. empieza a sofisticarse y a iniciar Es en estos lugares donde se reúnen un gran mercado, surgiendo mucha artistas populares, músicos, mujeres de competencia. Entonces hay muchos la vida quesque fácil... posteriormente, cabarets en París: El gato negro, El este tipo de entretenimiento llamó la conejo ágil, Los molinos, y muchos otros. atención de una clase más pudiente, que se daba sus escapadas a darse Los primeros cabarets eran grandes un “baño de pueblo”. Cuando los salones, bodegones, en donde al empresarios ven que la gente necesita derredor de un espacio pista de baile,

ponían mesas, una barra e invitan a las muchachas alegres a bailar el cancán. Este llega a México por 1860. Es la época en que han proliferado las carpas populares en México y empiezan las empresas privadas a establecer los negocios del espectáculo, que durante la Colonia fueron controlados por la corona española. En ese momento las compañías que empiezan a surgir, llevan la necesidad del pueblo de escuchar, se saber. Porque (los actores) van de itinerantes, llevan el chisme de un pueblo a otro. Los actores ambulantes son los primeros artistas que después formarán los elencos en los cabarets, bien como parejas, o como solistas, músicos, medio poetas que hacen coplas y que cantan canciones picarescas. Empezó a explotarse la curiosidad que siempre despiertan los temas de la sexualidad y la política. Cuando nace la industria de la grabación ¡pues la gente decente no va a comprar esos versos para llevarlos a la casa decente! Esto se queda en el cabaret. El cabaret en México tiene más que ver con la revista mexicana que con el cabaret europeo. En Europa cuando triunfaba la obra de Bertolt Brecht; aquí lo que triunfa son los boleros de Agustín Lara, “Vende caro tu amor de aventurera…” ¡Pero ambos hablaban de putas! Si bien tenemos como referencia visual, histórica y romántica, los cabarets europeos -no es por ahí por donde nos dio-, sino por el folclor, y los temas nacionales, por la cuestión popular, los cómicos populares, las carpas, que reproducían en versión región 4, todo lo sucedía en los grandes teatros. El cancán fue también un detonador del éxito de las carpas por sus espectáculos nocturnos cargados de mucha picardía. Fue tal la efervescencia, competencia y la locura que causó el can can que empezaron

ENTREVISTA algunas carpas presentando cancán a media noche…sin calzones. Durante la colonia en los teatros de México hubo una tabla delante de los escenarios para que el público no viera los pies de las actrices porque era considerado impropio. Pasó de eso a espectáculos nocturnos de “y ahora le bailo sin calzones…”. Otra fuente de inspiración para el cabaret: A finales del XIX, en la última década, una producción de Oscar Wilde Salomé, a partir de una simple acotación que decía “…y Salomé baila la danza de los siete velos…” dio paso a una invención extraordinaria, la industria del déshabillé, ¿Cómo era esta danza, cómo termina?... no está dicho. Pero esta acotación encendió la imaginación y creó una nueva industria del entretenimiento para adultos. Nuestro cabaret también tiene que ver con lo que quedaba de la zarzuela y de las producciones de compañías extranjeras que venían habitualmente a México: italianos, franceses, gringos, sobre todo; y de ellos la gente va tomando cositas; por ejemplo, a finales del XIX y principios del XX, justamente en los tiempos del baile de Los 41, hay una anécdota muy interesante: Vino a México un travesti italiano -entonces se les llamaban transformistas- que se llamaba Leopoldo Frégoli y su espectáculo tenía que ver con cambios muy rápidos de vestuario, pasaba detrás de un biombo al ritmo de caminar pero cuando salía del otro lado ya era otro personaje con otro vestuario. De esta visita surgió la versión mexicana, un travestí autobautizado Fríjole. Todo esto se amalgama para crear la Revista Mexicana que triunfa en las dos primeras décadas del siglo XX. Con la revolución florece y se consolida.

Hay que recordar que durante el porfiriato la población era mayoritariamente analfabeta, así en el teatro, a través de las revistas, se enteraban de lo que pasaba. En el teatro y a través de las revistas se da el contacto entre varias clases sociales. En estos espectáculos, los cómicos se burlan de todo este asunto de las diferencias. Y es algo que retoman a finales de la década de 1960, Juan Ibáñez y Enrique Alonso Cachirulo. Ellos se dedican a explorar la industria de la canción picaresca, las canciones peladas con ingenuas pero muy explícitas alusiones sexuales. Los Cuplés de los cuales muy pocos se grabaron, pero de los que sobrevivieron las partituras, ahí se pueden encontrar todavía sorpresas muy deliciosas. ¿Por qué no hay dramaturgia? Porque (La Revista Mexicana) era efímera, y porque todo de lo que se hablaba quedaba fechado. ¿Para qué escribían concienzudamente una revista si era posible que la siguiente semana se cambiara por completo? Imaginate. Empezaban el lunes, leían y hacían el reparto, el martes ensayaban, miércoles se ponían vestuario, estrenaban los jueves y daban función jueves, viernes, sábado y domingo. Y si la Revista no gustaba, el lunes había que comenzar de nuevo. Por otro lado, también con la crisis eterna del teatro, no daban los presupuestos para pagar una compañía de ópera y una representación de la misma en cinco actos. Surge entonces los espectáculos de variedades por tandas ¡Tres tandas por un boleto! Una programación donde había de todo, en la revista de la noche estaba la vedette de moda, doña Prudencia Grifell, de joven, María Conesa, La Gatita Blanca, Celia Montalbán, Celia Padilla, la Rivas Cacho y otras… todas éstas

ENTREVISTA en la revista nocturna. En las tardes empecé a trabajar con Nancy Cárdenas había tandas de cómicos y artistas de y con José Antonio Alcaraz. medio pelo y de plano de pelados. En 1980 junto a José Antonio Alcaraz, Esto lo conocí con Cachirulo y Juan Nancy Cárdenas y un fabuloso grupo Ibáñez en La edad de oro, un lugar que de actores y músicos creamos Y sin estaba por la calle de General Prim, embargo se mueve(n) y Claudine en la luego en el café Colón de Reforma y Escuela, espectáculos de temática gay luego en el Café Colón de Satélite, por y lésbica, respectivamente. los años 70 que empecé en el asunto del ..... cabaret. Después de todos estos Al principio pensé que sí teníamos años de hacer cabaret, todavía que ponernos a escribir pero después me pregunto:¿De dónde me llegó me di cuenta que el sistema más esto? Y es que me enamoré de práctico para realizar cabaret era como debía hacerse la Commedia esa cuestión picaresca. dell’arte. Actores absolutamente Todavía vivía y actuaba doña María bien entrenados que sepan cantar, Conesa, aunque ya era una viejecita y que bailen, que sean ingeniosos, que se le iba mucho el avión, a Cachirulo la piedra les de vuelta, que no estén le tocó convivir con la estrella, él fue esperando que el director los lleve de la el heredero de muchas de las cosas mano. Actores en todo el sentido de la teatrales de María Conesa, partituras, palabra, en fin con el entrenamiento de vestuarios, y demás. Y a mi ¡me la Commedia dell’arte, que es trabajar encantó eso! y le entendí muy rápido con estereotipos. al asunto de la parodia, que había gente de la que uno tenía y debía hacer Con Jesusa Rodríguez, en los 90, burla. ¡Era una obligación moral, ética hicimos un experimento, un intento de Commedia dell’arte a la mexicana. y necesaria! Basamos nuestra investigación al ¿Qué empezaste a hacer en el respecto en la caricatura política del siglo XIX, de publicaciones como cabaret? El Ahuizote y El hijo del Ahuizote en Por ahí de 1977, empecé a escribir donde publicaba Villasana y otros monólogos de personajes populares. caricaturistas de la época. Rescatamos Le escribí a mi amiga Dolores Solana. una serie de personajes que podían En esa época, nuestra referencia asimilarse o tener equivalencia con era la televisión y había cosas de algunos de los personajes de la las cuales teníamos que burlarnos. comedia del arte. Había una mujer, una escritora, que se llama La China Mendoza, muy Los moneros han sido y son grandes ridiculizable, y mi amiga la imitaba, aliados de los cabareteros. Ellos con yo le escribía muy intuitivamente su trabajo de observación, de porque ni siquiera existía aún crítica y de síntesis, son como en mi cabecita el proceso una especie de dramaturgos de intelectual de la construcción la imágen; nos llaman la atención de la comedia, escribía lo que veía sobre cosas muy específicas de y las desigualdades que palpaba. Esos los personajes a criticar. fueron mis pininos en el cabaret. Los “actores”, los que “sí son En esos años trabajé con René actores”, y “hablan como actores”; y Campero, Dolores Solana, Rodolfo “se comportan como actores”¡nos ven Rodríguez Calixto de los Cachunes, horrible! . ¡Yo me asumí!... ¿por qué Daniel Martín -también de los no? como si tuviéramos tantos teatros Cachunes-. También en esas épocas y como si sólo hubiera una manera de

ENTREVISTA hacer las cosas. Así lo descubrí con José Antonio Alcaraz y él lo descubrió a su vez con Jodorowsky, quien era capaz de hacer un espectáculo ¡del directorio telefónico! En el cabaret hablamos de política, hablamos de sexo primordialmente, esas son las dos fuentes, las dos chichis del cabaret, una chichi política y una chichi sexy. Aristóteles plantea desde su perspectiva observadora los cimientos y la teoría de lo que debe ser la comedia, los griegos no hicieron comedia hicieron farsas, y deja muy clarito como deben ser las tragedias. Así que, todo lo que tenía que ver con la comedia no era bien visto. El público nunca se identifica con los personajes cómicos; identificaba de quién están hablando inmediatamente, pero no se identifican con ellos. Y esto es un mecanismo de defensa, porque nos cuesta mucho trabajo asumir el ridículo. ¿Cómo fueron tus primeras clases? Bueno, primero era como creación de sketches de cabaret, porque todavía yo no entendía cómo tenía que ser el mecanismo de la enseñanza del cabaret. Los primeros ejercicios fueron escribir, diseñar tus personajes y situaciones. Como se debe haber escrito La Commedia dell’arte. Una serie de acontecimientos con órdenes aleatorios (un Canovaccio), que debe de llevar determinados ingredientes: tiene que llevar un asunto misterioso, una escena de suspenso y escenas descriptivas; esto porque son escenarios paupérrimos, la Commedia dell’arte se representaba en plazas públicas y había que informar al público dónde sucedía la acción. Estos talleres fueron en escuelas independientes hasta que Raúl Zermeño me llamó al CUT [Centro Universitario de Teatro]. Cinco años me eché en el hábito y ahí me descubrió

Zermeño. Con Shakespeare a la carta descubrí que por algo los clásicos son los clásicos. Y en el cabaret no te da el cacumen para una dramaturgia, para inventarte una historia, por eso los actores de cabaret deben tener una cultura vastísima. No se mut bien lo que dije, pero creo que quedó clarísimo,¿verdad? ¡Jajajaja!

decididas por Carlos Monsiváis. Se convocaron a muchos artistas, Jesusa tiene en sus logros haber trepado a Octavio Paz al escenario del cabaret, en un espectáculo que fue único e irrepetible que se llamaba Paz en el Olimpo. El cabaret es un producto artesanal que requiere trabajo intelectual y muchos huevos.

El hilo negro del cabaret

¿Cómo ves el panorma actual del cabaret en México?

Si en nutrición somos lo que comemos, en el cabaret somos lo que leemos. Cuando un actor de cabaret es chafa es porque su formación y su cultura son chafas. Eso es de las cosas que también descubrí a lo largo de todos estos años, si no lees los periódicos ¡¿de qué vas a hablar?! Hay muchas veces que las declaraciones de los políticos, nada más las acomodas adecuadamente y te arman un sketchazo. Por ejemplo, con Fox fue genial, él declaraba y luego salía… Lo que el presidente quiso decir, y enseguida salía lo que decía Marthita…¡Era muy divertido, maravilloso! Hecho de menos a Fox, la verdad. ¿No demasiado, eh? Los actores que pretendan hacer cabaret, tienen que leer las noticias y leer de todo, de lo que vas a hablar. Eso también lo aprendí de Jesusa Rodríguez, y se lo agradezco muchísimo. Fueron años deliciosos. Con Jesusa en escena me llegué a entender extraordinariamente, podíamos improvisar quince minutos o una hora sobre lo mismo y tener a la gente muy entretenida. Teníamos un pin-pon en donde no importaba quién hacia el chiste, sino que la información fluyera. Y ¡bueno! acompañados de la música de Liliana Felipe… Es una época entrañable, fue una hermosísima etapa creativa de ambas.

Pues mira… si digo que bien, van a decir que no es cierto. Si digo que mal, van a decir que no es cierto. Así que diré que estamos en crisis, ¡como hemos toda la vida! pero una de las cuestiones extraordinarias del cabaret es que si no hay crisis ¿de qué hablas en el cabaret? Creo que cuando no hay crisis sucede lo que pasó con el cabaret francés, que se vuelve nadamás el despliegue de las actividades coreográficas, de exposición de belleza; o de los actos de varieté o circenses perfectamente ensayados, o de los perritos amaestrados y de esas cosas que no comprometen a nada, sino simplemente llenan un espacio de consumo. Pienso que el cabaret desde su inicio cumplía con la función de convocar a un público para hablar de las cosas que era necesario hablar y/o cantar. Una canción sí te la aprendes de volada, una copla sí la repites, y esa copla puede ir cargada de información necesaria. El buen cabaret tiene forzosamente que participar con la música, es mejor si esta música cuenta con letras inteligentes, divertidas, y también de letras cachondas.

Un cabaretero debe tener muy claras sus convicciones políticas. Hay que tener mucho cuidado, pues debes Con Jesusa tuvimos al gran conservar tu independencia y el público escenógrafo Carlos Trejo, tuvimos debe entender que lo que dicen tus la música genial de Liliana Felipe, personajes no es necesariamente lo tuvimos historias inventadas y que tú piensas, sino que es tu versión

ENTREVISTA de los personajes que interpretas. y de su momento social y político. Porque el cabaret es un teatro muy requetepensado y puede ser una obra de arte. Para mí en este momento, en este siglo XXI, el cabaret es el equivalente a lo que fue la ópera en el siglo XIX, un lugar en el que pueden confluir todas las artes posibles, las tecnologías actuales y las que estén por inventarse. El cabaret ya no es género menor Tito considera que las condiciones ahora son mucho mejores pero “ahora nos miran con mucha displicencia… Con tantos espacios que ha rescatado el gobierno de la ciudad en el Centro Histórico, ya podíamos tener un proyecto mono de cabaret. Todavía seguimos siendo los patitos feos. Ya merecemos un foro de cabaret digno, si el Gobierno de la Ciudad ya volteó a vernos que volteé bien y vea lo que se necesita.”

el mundo, y que haya logrado una interacción con instituciones. El FONCA ya tiene becas de cabaret. Hacen falta más. Hacen falta sobre todo becas para músicos de cabaret, de actores estamos sobraditos. Sería ideal que existiera un proyecto interdisciplinario con artes plásticas para crear y/o solucionar espacios de cabaret, escenografías de cabaret, vestuarios para cabaret… En general lo solucionamos nosotros con nuestro mayor ingenio, con baúles y closets de las abuelas, tías, primas y amigos, pero hay proyectos que requieren una mayor producción. También le pediríamos a los dramaturgos que bajaran cuatro escaloncitos de su Olimpo; que se acercaran a los creadores de cabaret y pudieramos trabajar en conjunto. Sería muy padre que esta gente con esa imaginación, con esa capacidad

de crear y construir historias, nos diseñaran historias y situaciones interesantes desde una perspectiva dramatúrgica. Tal vez así lograríamos que este teatro no fuera tan efímero. Atención, no quiero decir que nos escriban cabaret. Repetir un texto dramático en cabaret, es hacer un teatro tradicional en un centro nocturno. Aspiro a que el cabaret esté vivo todas las noches, esté fresco todas las noches y que cuente la misma historia pero que la gente regrese a ver si es cierto que es lo mismo. Hay que ir a buscar el trabajo, no esperar a que te llegue. Con el cabaret nosotros somos gestores de nuestro propio trabajo. Invito a otros artistas a que vengan al Cabaret, que se enamoren, se emocionen y digan: Quiero diseñarles un vestuario, quiero hacerles una escenografía. ¡QUIERO SER CABARETERA(O)!

¿Al igual que una Compañía Nacional de Teatro tendríamos que tener una Compañía Nacional de Cabaret? Tal vez no, porque el cabaret se volvería obligatoriamente institucional, una vehículo de repetición de logros del gobierno en turno, y no se podría criticar a quien nos patrocina. Pero sí requerimos de un espacio más decente, algo más adecuado que un salón de ensayos de lo que fue el Teatro Esperanza Iris. ¿Lo ves lejano? Mira, creo que de las pocas cosas que se le agradecen al Gobierno del Distrito Federal es que, por lo menos en este reciente X Festival Internacional de Cabaret, el cabaret haya formado parte de las actividades culturales de la ciudad. Me parece loable que “Las Reinas Chulas” se hayan propuesto y logrado 10 emisiones de este festival que, además es único en

¡MUCHA MIERDA!

Las bodas de Rosita La visión poética de Federico García Lorca será representada en la puesta en escena Las bodas de Rosita, adaptación para títeres de los textos dramáticos más importantes del autor español más famoso del Siglo XX. La Compañía francesa Compagnie du Midi, responsable de este montaje, utilizará títeres de diversos tamaños y una gran variedad de máscaras para divertir no sólo a los a los más pequeños sino a público de todas las edades. Las bodas de Rosita, bajo la dirección de Antoine Chalard, se presenta en el Teatro Orientación del Centro Cultural del Bosque, del 9 de junio al 1 de julio, todos los sábados y domingos a las 12:30 horas.

A la deriva Joc Basada en el libro La aventuras de Huckleberry Finn, obra maestra del autor norteamericano Mark Twain, A la deriva Joc nos relata la historia de un adolescente de 13 años enfrentándose a su mayor aventura: crecer y experimentar el sentido de la libertad. La historia se desarrolla a orillas y sobre el río Misisipi en época de la defensa y abolición de la esclavitud en Norte América. La dirección está a cargo de Jacqueline Serafín con las actuaciones de Bernardo Gamboa, Humberto Galicia, Jacqueline Serafín y Jesús Díaz. A la deriva Joc se presenta del 16 de junio al 26 de agosto en el Teatro El Galeón, sábados y domingos a las 13:00 horas.

¡MUCHA MIERDA!

Oscuro En Oscuro dos hombres y una mujer discuten sobre los límites del amor, del sexo y de la moral, no es Otelo, o casi… porque hablan de lo mismo, o casi… introduce Edgar Chías, quien realizó la dramaturgia. Bajo la dirección de Marco Vieyra. Roberto Sosa, Luciana Silveyra, Plutarco Haza, Enrique Fraga y Víctor Ruiz, se encargan de dar vida a aquellos personajes que el escritor isabelino haría famosos en Otelo. Esta propuesta escénica se presenta del 21 de junio al 29 de julio, jueves y viernes 20:00 horas, sábados 19:00 y domingo, 18:00 horas, en el Teatro El Galeón del CCB.

Los caballeros La Comedia Griega de Aristófanes, el padre de este género, satiriza la sociedad de hace dos mil quinientos años, la agudeza de sus textos es manifiesta y resulta increíble la actualidad de una comedia que exhibe el comportamiento y la corrupción de la política, como en Los caballeros, que dirige José Solé. Nicias y Demóstenes se lamentan por la trágica situación de los atenienses quienes viven sojuzgados por el gobierno corrupto y despiadado de Cleón, a quien nombran el Paflagonio, una serie de peripecias de ambos personajes los llevan al robo de los oráculos que celosamente guarda el tirano. La anécdota es muy simple y se encuadra en la denodada lucha por el poder. Se presenta en el Teatro Julio Castillo del CCB, los días 20 y 25 de junio; 9, 10, 11, 16, 17, 18, 30 y 31 de julio; 1, 6, 7, 8, 13, 14, 15, 16, 17 18 y 18 de agosto. Con horarios de lunes a viernes 20:00 horas, sábados 19:00 horas y domingos 18:00 horas.

Feliz fin del mundo. Generación X De Marisa Gómez y dirigida por Gabriel Figueroa, llega Feliz fin del mundo. Generación X con Eduardo Candás, Edurne Ferrer y José Carriedo, en el Teatro El Granero Xavier Rojas, del 28 de junio al 22 de julio, jueves y viernes 20:00 horas, sábados 19:00 y domingos 18:00 horas. De la dramaturgia de Guillermo León a partir de Generación X 2002 feliz año nuevo, se trata de tres amigos de la Generación X que se reencuentran en los albores del fin del mundo. La operación “recuperación atmosférica” ha comenzado y se preparan para la evacuación de la tierra. El dilema es ¿se atreverán a cumplir su promesa o formarán parte del resto?

Invitación al silencio De la Colección de Teatro Alternativo llega Invitación al silencio, una adaptacióncollage de varios textos eróticos de Marguerite Duras, teniendo como eje central su obra Agatha, a partir de la traducción de Esther Seligson. Se trata de un espectáculo de Lydia Margules, desprovisto casi de anécdota en el que cada uno de los personajes se construye a partir de los instantes, cambios y movimiento del deseo, donde la historia que se cuenta es la de su propio transcurrir en el encuentro con el “otro” y a través de ese “otro” consigo mismos. Invitación al silencio se construye del movimiento del deseo. Líneas que se trazan desde el vaivén de la mezcla entre la violencia y el desapego, entre la proximidad y la enajenación en el cuerpo de los personajes. Con Edwarda Gurrola y Antón Araiza, voz en off de Aída López y Arnoldo Picazzo, se presenta del 28 de junio al 1 de julio, los jueves y viernes a las 20:00 horas, sábados 19:00, y domingos 18:00 horas, en el Teatro Julio Jiménez Rueda, de entrada libre.

BAJO EL REFLECTOR

Estreno de la obra

El Náufrago

Estreno de la obra YOSHIMAR PINO

DANIELA DÍAZ MORALES

Temporal

PABLO GASTÓN OCHOA

JACOBO HERNÁNDEZ

LUIS LÓPEZ

ARIANA ORTEGA

REPORTAJE

Con nariz O sin nariz

¡ah cómo me hacen reír!

El clown: otra vertiente del teatro

El humor es parte de la vida cotidiana y se ha convertido en una necesidad para el ser humano, al grado de crear una profesión que ejerce y promueve la risa. Una simple y sencilla nariz roja –o no– puede ser la máscara más pequeña del mundo… Por: Raúl Medina

REPORTAJE

A través de la historia, se han conocido diversos clowns y payasos que han divertido con su ingenio a

las diversas culturas de oriente y occidente. Se dice que el primer clwon fue un enano que actuaba como bufón en la corte del Faraón Dadkeri-Assi durante la Quinta Dinasta Egipcia sobre el año 2500 A.C. y en China los bufones actuaban desde 1818 A.C. Los bufones de la corte solían gozar de una libertad mayor que la del resto del pueblo. Eran los únicos que podían ejercer la crítica y expresarse contra las reglas sociales y del gobierno. A menudo sus intervenciones podían influir y cambiar el rumbo de los acontecimientos. En la época contemporánea, el clown se ha convertido en una importante profesión, es un género teatral que sale de la estructura clásica y se basa en la improvisación constante para interactuar, a través de herramientas que ayudan al actor a desarrollar y profundizar en la variedad y frescura del personaje. El clown enfatiza con sentido del humor sobre su persona, se desinhibe y se ríe de si mismo, no hay miedo al ridículo. Los clowns trabajan básicamente con el lenguaje no verbal, es decir con gestos y acciones por lo que da al actor un desarrollo integral.

Pimpolina En México existen importantes representantes de este género, una de ellas es Andrea Christiansen, actriz de nacionalidad argentina que desde hace muchos años se ha especializado en el género cómico, desarrollando un estilo de humor sutil y refinado que combina la comicidad y la poesía, tomando como punto de partida y a su consideración que el clown es “un hacedor de poesía”. Con su personaje Pimpolina, Andrea ha recorrido los escenarios de toda la República Mexicana realizando giras por Centroamérica, Sudamérica y Estados Unidos. Para Andrea lo que la motivó a dedicarse a esta profesión fue sentirse libre: “Creo que una de las razones tiene que ver con la libertad, el trabajo de payaso en el escenario o en la pista es un ejercicio de libertad feroz, interna y escénicamente, es un permanente ejercicio de libertad, implica brincarse el deber, brincarse las reglas, brincarse lo previsto”. 22

“El payaso no tiene límites, puede hacer realmente lo que quiera y lo que sienta y no hay nada que lo limite en ningún sentido y en ningún nivel, es algo tremendo, pero creo que hay muchos payasos que no son concientes de este mecanismo de libertad y ni siquiera les cae el veinte, no lo ejercitan”, comparte la clown. Hace algunos años, en el programa de mano de los cien años del Circo Atayde Hnos. en la Arena México, se podía leer sobre una payasa de origen argentino: Si para el elemento masculino es labor difícil, para una mujer es más difícil aún, se necesita carisma,

REPORTAJE sensibilidad y sobre todo expresión. El circo Atayde Hnos., deseando que la edición de su primer centenario tenga toda la brillantez posible, ha contratado a la que es la máxima mujer payaso en Latinoamérica. Ella es Andrea Christiansen “Pimpolina”, y su procedencia, Córdoba, Argentina. En el clown de Andrea convergen el teatro y el circo. En su libro La poética del payaso. Su universo interior, publicado en 2009, señala y desmenuza aspectos fundamentales de la esencia del clown y realiza una profunda reflexión sobre el circo y sus símbolos.

Sus ideas sobre el humor y el clown nutren nuestra imaginación y modifican la idea que tenemos sobre los payasos. “Creo que es muy difícil definir qué es el clown. En todos los cursos que doy siempre está esa pregunta ¿qué es el payaso? Para interpretar un personaje, para crearlo, requiere de andar mucho camino a nivel técnico actoralmente y a nivel personal, subirse al escenario y realizar esa especie de desnudismo que realiza el clown, porque finalmente se esta desnudando ante el público y para mostrar qué es y quién es requiere de muchas cosas que no son acompañadas en un entrenamiento actoral”, comenta Pimpolina.

REPORTAJE “En México hay una necesidad de romper el estereotipo del clown, aquí es leído como un estilo, como un personaje y no como un arte. Cuando hablan de clown, todo el mundo nos quiere ver vestidos de manera estrafalaria, actuando exclusivamente par niños o metidos en una pista de circo, hay que quitar estos estereotipos y legitimarlo como un arte capaz por si mismo, que puede dialogar con otros artistas plásticos. El clown tiene un poder de convocatoria que no tiene el teatro hacia los jóvenes y adolescentes, público que ha sido descuidado, salvo el rock and roll no hay nada y eso es una vertiente, la circense y la de clown ha demostrado ser poderosa para atraer a la gente No podemos dejar de mencionar que esta ahí en ese sándwich medio a Jesús Díaz, egresado de la desatendida”, comenta el también Escuela Nacional de Arte Teatral director de teatro. del INBA. Especialista en comedia y clown con el maestro Anatoli Jesús Díaz también ha trabajado con Lokachtchouk (artista laureado compañías de teatro clown como del Circo Soviético), de quien Gallinero Culeco, compañía que también aprendió disciplinas como tras cinco años de trayectoria, ha malabarismo, acrobacia, equilibrio, participado en eventos nacionales trapecio y percha. Fundó y dirige en internacionales. La trayectoria desde 2003 a La Sensacional Orquesta Lavadero.

Chucho

Con su estupendo trabajo, Jesús Díaz transmite como valor principal el esparcimiento inteligente basado en la pantomima, propiciando la diversión de niños y adultos. “El clown es un arte independiente al teatro, es arte en sí mismo que requiere virtuosismo en todos los sentidos. Cada clown debe saber pantomima muy bien, debe saber del lenguaje gestual y sin palabras, debe saber hablar muy bien, debe saber tocar instrumentos musicales; si sus necesidades lo llevan hacia lo circense debe saber malabares, acrobacia, doma de animales” asegura. 24

de Gallinero Culeco ha sentado sus bases en la actuación teatral y en los principios de la técnica clown fusionando ambas disciplinas en propuestas de constante evolución. Un claro ejemplo es la obra Cero no ser, es adaptada y dirigida por Jesús Díaz basándose en los textos del payaso alemán Karl Valentin y cuya dramaturgia data de principios del siglo XX. “Es un trabajo que originalmente estaba pensado sólo como un ejercicio de técnica, para después abordar la técnica de clown más a fondo”. Y ahonda: “Resultó que fue un trabajo del que nos enamoramos más que del trabajo de graduación, entonces le estamos dando mayor difusión, más salida, modificando un poco la lógica del cabaret. Es un trabajo que de entrada es muy divertido. Por otro lado, también tiene un poco de reminiscencias del tiempo que le tocó vivir a Valentín, sobre la incertidumbre de la vida, la miseria de vivir sin saber qué vamos a comer el día siguiente, sin saber

REPORTAJE si al día siguiente voy a estar solo o con alguien más, ya sea porque desapareció y murió producto de la guerra o porque la propia búsqueda lo obligue a irse y dejarnos solos, entonces elementos como soledad, violencia, miseria intelectual y miseria económica nos merman. En esta puesta en escena y sin que se compare nuestra situación actual con la gente que vivió en guerra en Alemania en los años 20, 30 ó 40, creo que son temas que nos tocan muy profundamente hoy a los mexicanos que vivimos en una especie de miseria”, concluye Jesús Díaz.

Izmir

El peculiar estilo de Izmir se fundamenta en el enfoque psicológico de la escuela de payasos rusos, donde la cuestión más importante es estructurar un carácter desde sus motivaciones internas. También desde la forma de los payasos americanos que proponen una estructuración a partir del cuerpo y el manejo de disciplinas circenses y musicales. Con estas dos grandes escuelas la Compañía Clownclusiones pretende crear un lenguaje común con el espectador.

como Charles Chaplin, Buster Keaton y Harry Langdon. “Pienso que el Clown es un ser que tiene que amar su profesión. Ahí radica su entrega, en medida proporcional te entregas a sus exigencias. Por un lado están el aspecto técnico, la mímica, el instrumento musical y el malabar; y por otro, la responsabilidad del hecho cómico que quieres representar. No se trata de hacer reír nada más por que se me ocurrió que algo es cómico a mis ojos, se trata que a los ojos de todos sea cómico. De ahí que no es capricho, ni egoísta Para Izmir Gallardo el humor es la la postura de un comediante, tiene esencia del arte, y para inspirarse, que ver directamente con lo que es y Gallardo ha usado modelos cómicos no con lo que parece”, comenta Izmir. El originario de Culiacán posee una amplia trayectoria en el mundo del

Por su parte, la compañía Clownclusiones, creada en el 2006 por el actor Izmir Gallardo, tiene la finalidad de crear espectáculos humorísticos, rescatando el verdadero arte del payaso teatral. Los espectáculos producidos por la compañía dan cita a las más diversas influencias, tales como el circo, el teatro realista, el cine cómico mudo y el teatro del cuerpo. Los planteamientos artísticos de esta compañía están cimentados en una poética, que va desde el humor social hasta el humor de pequeños detalles de la personalidad centrados principalmente en los actos que tienen relación estrecha con nuestra infancia de la cual el clown toma de ahí su inagotable fuente de inspiración. ¿Y qué llevo a Izmir Gallardo a dedicarse a esta profesión?: “La búsqueda interior de un lenguaje escénico que me hiciera sentir en plena libertad creativa. Considero que fue una decisión por descubrir al niño que habita en mí”.

REPORTAJE teatro y destaca su participación con el clown ruso Slava Polunin (integrante del espectáculo Alegría, del Circo du Soleil), presentándose en diversos escenarios de Escocia, Reino Unido y Corea del Sur.

Cubi Otra joven compañía, no por eso menos importante, es Sopa de Clown, integrada por dos talentosas actrices profesionales: Ana María Moctezuma y Nubia Alfonso, que en el año 2005 decidieron unirse para contar historias. Desde entonces, se han especializado en dicha técnica, acrobacia, malabares y artes circenses con maestros como Danielle Finzi, Aziz Gual, Jesús Díaz, Mauro Mendoza y Paul Vachón entre otros. “Para mi el clown es como el doctorado del actor. Creo que cualquier persona puede llegar a ser un buen clown aunque no estudie teatro, pero sí necesitas una formación en lo que sea que te pida tu clown: música, artes, circense, pantomima. El clown es un arte de ver la vida de otra forma, de afrontarla desde otra dimensión para entenderla, es reírnos de lo que sucede en la sociedad y es explotarnos a nosotros mismos, es lo que nos da el conocimiento humano, cuando pasas la barrera del miedo a que se rían de nosotros, conoces la libertad absoluta” comenta Nubia Alfonso.

de la mano con el juego del clown. Durante siglos imperaron normas sociales que impedían a las mujeres desarrollar su experiencia creativa en los escenarios. El arte del clown era en un territorio vedado al género femenino. Es relativamente reciente la existencia de mujeres clowns y aunque ya hay un movimiento importante, la realidad es que sigue siendo un campo poco explorado por ellas. Existen aún pocas referencias de mujeres clowns y muchas de las que se han atrevido a desafiar la barrera han abordado Actualmente Sopa de Clown promueve a este tipo de personaje con una Fiu-Fiu, obra que explora el mundo de imagen andrógina”. la mujer desde la óptica del clown. Sin duda, un tema interesante que vale la En algunos casos, nombrar a sus pena ser visto desde esa perspectiva, personajes es indispensable para pero ¿por qué abordar esta temática los clowns, en ocasiones la gente por medio de la técnica clown? “Como los bautiza y en otros, los mismos cualquier otro estereotipo, el de la actores deciden el nombre que van a mujer es parcial, ficticio, exagerado utilizar. “Mi clown se llama Cubi, es y absurdo, características que van como me han dicho toda la vida, fue

aprovechar lo que soy y lo que tengo, aprovechar por ejemplo la estatura, no puedo ser una clown grande ni muy fuerte, entonces es jugar con eso, burlarme de mi misma. Ahora mi clown también ha buscado dónde esta la feminidad, de mi personaje no hay muchas referencias de mujeres clowns, para mi sí fue complicado saber cómo fue ese dejarnos ser y buscar qué pasaba, cómo sentía que debía reaccionar y explorar por ahí”, comparte Nubia. Para darle el valor que se merece el teatro de clown, el Teatro Orientación del Centro Cultural del Bosque, será la sede del Ciclo de Clown que se llevará a acabo del 14 de junio al 5 de agosto. El Ciclo está conformado por las obras Delirium Pollum de Andrea Christiansen; Cero no ser bajo la dirección de Jesús Díaz; Narclowntraficante y Con cierto Clown, creaciones de Izmir Gallardo y Fiu Fiu de Nubia Alfonso y Ana María Moctezuma.

ENTREVISTA

Expresión de plaza en plaza:

Teatro de Calle Históricamente, el Teatro de Calle ha sido utilizado como una herramienta de educación popular. Promueve el cambio social que va desde romper con los modelos establecidos de dominación hasta transformar la lógica elitista del teatro tradicional. Su principal virtud es el escenario urbano, ahonda Bruno Bert Por: Redaccción

ENTREVISTA

“ xisten dos tipos de teatro que se hacen en exteriores; el teatro en la calle, y el teatro de calle. El primero es un teatro que no es interesante, aunque puede ser entretenido. El segundo, es el que nos importa más. Al hablar de Teatro de Calle nos referimos a la adecuación del espacio. Aquí no hay público, hay transeúntes y ellos van de un lado a otro, no se visten de manera especial, ni dejan de hablar o comer, es su propio lugar de tránsito. El artista de calle sabe que deben de capturar, retener y transformar, lo cual es muy complejo; es decir, primero capturar su atención; segundo, provoca el deseo, así convierte a los transeúntes en espectadores”, explica Bruno Bert, crítico y director de teatro, quien es uno de los principales promotores del Teatro de Calle en México. Bruno Bert dirigió por nueve ediciones el Festival de Teatro de Calle de Zacatecas, desde su primera edición del 12 al 19 de octubre de 2002. “En México no hay una tradición de teatro de calle, ese que realizan grupos para mostrar su identidad”. La intención del festival surge como un incentivo para las nuevas generaciones de actores y directores

para retomar esa tradición, como en el estado de Zacatecas, donde un 80 por ciento del trabajo que se realiza es presentado al aire libre.

claro, como las emociones. Existe un gran trabajo de corporalidad y de manejo de la voz, que sólo la profesionalidad puede lograr. “Es importante que los artistas de calle tengan la oportunidad de un formación profesional, porque eso es lo que va a cambiar el criterio de sus espectadores”.

“El primer reto al que se enfrenta el artista de calle es superar el menosprecio social que existe por su trabajo, y así constituirse en una acción de peso que obligue al espectador a que sepa que lo que está viendo es resultado de una profesionalización. Eso hace la diferencia. Significa un gran esfuerzo de revalorización de lo que sucede en el exterior de la cultura “En nuestra escala de valores si de sala”, detalla Bert. algo es sumamente caro debe ser Y agrega: “Lo de la calle es un hecho porque es sumamente bueno. El cultural, pero no artístico, en la calle artista de sala puede o no estar vemos tragafuegos, payasitos, esos subvencionado, con funciones no son artistas, sólo son simpáticos. que recupera a partir del boleto. El artista transforma lo cotidiano El artista de calle no puede hacer en un elemento extraordinario, es eso, las inversiones son mínimas como una ventana al asombro, a la porque no hay forma de recuperarlo. creatividad. Nos hace ver algo muy Y si encima se te ocurre pasar la parecido a lo que fantaseábamos gorra resulta peor, porque estás cuando éramos niños, porque el declarando pública y abiertamente Teatro de Calle predomina lo lúdico, que tu espectáculo merece la mientras que en la edad adulta es mendicidad ajena”, señala el la palabra. Así, que este género crítico. significa retrotraernos a un lenguaje lleno de corporalidad antes que de No es algo propio de la sociedad mexicana, desde la época de los conceptualidad”. romanos ya existía ese menosprecio La dramaturgia en el teatro de calle como una expropiación de los es directa, es color, ritmo, todo es elementos públicos. Durante el

Teatro de calle en la historia

ENTREVISTA medievo, se generó mucho teatro pero marcado por la iglesia, como un medio de evangelización. “Ya en el Renacimiento, cuando renacen los teatros, renacen como espacios cerrados para la mirada del príncipe. Entonces casi no hay registro de lo que se hacía en teatro de calle. Hasta el siglo XIX que se da un estallido del valor de la periferia. Entonces todos los movimientos sociales recobran prestigio y valor de lo que se hace afuera, lo que está en la periferia de la cultura”, argumenta el también director. “A partir de la mitad de siglo XX se dan fenómenos de importancia en el área de la cultura becaria, nace un teatro que importa a las universidades, que importa a la clase media, a los intelectuales y al estado”. Es a partir de los 60 que hay un estallido de teatro de calle en Europa. Comenzaron a surgir las subvenciones, se crearon festivales, “nació un teatro que volvió a países ricos como los hacedores culturales de este teatro, a prestigiarse y constituirse como referentes de este género”.

De la calle a las aulas Los antecedentes pedagógicos “nacen de la propia calle y son capturados por las universidades. Entonces el teatro se dividió, hay un teatro de calle rico y culto; y uno tan pobre como al principio”, compara Bruno. En México “si el estado no apoya a estos grupos, entonces no será posible se formen grupos contestatarios, como los hay en toda América”. A pesar de ser un país muy rico en teatro ceremonial 29

ENTREVISTA campesino, de fiestas religiosas, es muy pobre en teatro de calle. “Hay una tarea que venimos haciendo unos cuantos loquitos para decir que el teatro de calle debe lograr capturar un espacio dentro del lenguaje oficial, pero también debe capturar una serie de público que pueda encontrar en ese teatro un espacio natural cultural no oficialista y debe haber un diálogo de profesionalización para que dialoguemos con el público a través de una especialización”, asegura. “Lo venimos haciendo por muchos caminos, a través de festivales como el de Zacatecas, a través de producciones como las que he tenido en el CNA o lo que estoy haciendo ahora mismo, que es un seminario de un año para grupos de teatro de calle. Lo que se está tratando de hacer es que el trabajo de calle termine de entrar sin menosprecios, pero también con calidad, y para eso es necesario que las escuelas de teatro lo consideren, que los grupos se consoliden y que el nivel de diálogo internacional permitan

adquirir una profesionalizan de creando y generando nuevos públicos y una profesionalización este lenguaje”. de este género. El Festival Internacional de Teatro de Calle Zacatecas tuvo su primera En 2010, Bruno Bert dejó el edición en 2002, “nació para crear un liderazgo del Festival, pero nunca referente nacional de teatro de calle, ha dejado de promover el teatro para fomentar en México que los de calle. “Ahora trabajo desde grupos amateurs existentes puedan mi parte con una consolidación tener una profesionalización, para de grupos. Estamos tratando que puedan hacer de su estética de que el teatro de calle siga y cierto rigor del lenguaje, una siendo un tema importante en el panorama nacional”. poética”, recuerda. El florecimiento del Festival significó la creación de un público local e internacional, “por ahí ha pasado lo mejor de teatro de calle del mundo. Me hablaban de Seúl o Francia para ver de qué forman se podían vincular sus festivales con el de México”. A lo largo de sus ya once ediciones, el Festival se ha posicionado como único de su tipo en México, y un referente a nivel internacional. Diversas compañías y grupos han desfilado por las calles, plazas, y jardines de la ciudad zacatecana,

EL TEATRO TAMBIÉN SE LEE

Rodolfo Usigli Intinerario del intelectual y artista dramático Rodolfo Usigli Intinerario del intelectual y artista dramático

Ramón Layera CONACULTA/ INBA-CITRU

México, 2011. 208 p.p.

Edición conmemorativa de los 30 años de vida del Centro Nacional

de Investigación Teatral Rodolfo Usigli, como ocasión para revisitar y actualizar, con la publicación de un libro con ensayos y documentos en su mayoría inéditos, el conocimiento que se tiene sobre la vida y obra del insigne intelectual y dramaturgo mexicano. Los textos incluidos nos acercan a facetas inusitadas de su labor como prosista y poeta en ciernes, a sus afanes como erudito y estudioso de la tradición dramática, a su gestión administrativa como animador cultural, a sus infatigables esfuerzos a favor de la docencia y de la actividad teatral, así como a otros aspectos desconocidos de su extraordinario perfil intelectual y artístico, como nos explica Ramón Layera, autor principal y editor de los ensayos que integran el volumen, cuyos contenidos se explicitan en el siguiente capitulario: Presentaciones, de Teresa Vicencio, Rodolfo Obregón y Ramón Layera; Semblanza biográfica, con textos de Margarita Mendoza López, Ramón Layera y una cronología de Guillermina Fuentes; Retrato del artista adolescente, sobre la escritura juvenil en la etapa formativa de Rodolfo Usigli; Usigli y la Semana Surrealista, sobre su participación en los eventos programados para la visita, en 1938, de André Breton a México; Tierra caliente, con la invitación a J.C. Orozco para participar en un proyecto de teatro de revista; Vigencia y relevancia de Ruiz de Alarcón en los albores del teatro mexicano moderno, un ensayo de Ramón Layera; Teatro del Nuevo Mundo, sobre el proyecto pedagógico y teatral de Rodolfo Usigli con ese nombre; Encuentros con escritores, en particular con G. B. Shaw, T.S. Eliot, H. R. Lenormand y Robert Graves; Bitácora de una amistad, con parte del epistolario a Octavio Paz y el texto del poeta Rodolfo Usigli en el teatro de la memoria. El libro está ricamente ilustrado con imágenes de facsimilares de documentos, retratos y dibujos, programas de mano y carteles, fotografías personales y de puestas en escena de textos dramáticos de Rodolfo Usigli, pertenecientes al archivo personal de Rodolfo Usigli, que en 1996 adquirió la Miami University de Oxford, Ohio. 31

teatter

Gente de Teatro

teatter

@Gente_de_Teatro

EnvĂa tus comentarios de la revista INTERMEDIO a:

gentedeteatro@inba.gob.mx

TEATRÓSCOPOS HINDÚES

Por: Raúl Medina

MEENA-GALIKA (Piscis): Como buen pez son discretos y en ocasiones callados. Posee un fuerte temperamento artístico con gran intuición y sensibilidad. El contacto con la naturaleza es primordial para los Meena-Galika, eso los llena de energía para tener un mejor desempeño en su trabajo o escuela. Su desarrollo depende de la paz interior, por eso antes de salir a escena necesita largo rato de concentración. Así que no te tomes todo el fin de semana de “juerga” porque te desgastará física y mentalmente. KUMBHA-KETHU (Acuario): La independencia es su símbolo y para los nacidos bajo este signo son seguros e independientes. Se saben organizar bien, son buenos guías o líderes teniendo gran influencia sobre los demás. Son un amuleto de la buena suerte, saben dar buenos consejos y leales con sus amigos. Si sus intenciones están bien encaminadas el resultado será excelente, pero si son mal influenciados, seguramente armaran zafarranchos o manifestaciones, cerrando calles o huelgas exigiendo el cien por ciento de aumento salarial o apedreando sin razón la Embajada de los E.U.. MESHA-ANGARAKA (Aries): Mesha simboliza al fuego. De personalidad teatrera, es apasionado y dominante, incluso puede llegar a la prepotencia; como buen artista a veces no tiene tacto al pedir las cosas, pero su sinceridad es muy valorada. En la India afirman que estos nativos aspiran a proteger y hacer cosas por los demás, pero al excederse, se apropian tanto de lo ajeno, que llegan a ahogar al que ansían salvar. Pero en México parece que el dios creador, Brahama, no tiene influencia, los nacidos bajo este signo sólo jalan agua para su molino, les encanta hacer caravana con sombrero ajeno, típico de directores y actores que piensan que cuando su obra es buena es por su talento, pero si la obra no funciona la culpa es del Departamento de Difusión. VRISHASCA-SURKRA (Tauro): este signo simboliza la riqueza material, poseen una gran fuerza de voluntad que los impulsa a resolver cualquier dificultad que se les presente, son necios y perseverantes, virtud que se refleja en su esfuerzo por lograr el bienestar para los demás. Parece defensor de Derechos Humanos y al no poder ejercer al cien su carrera artística, se desempeña como funcionario cultural y defiende, por un lado, a sus colegas creativos y por el otro, también le da la razón a los mandos superiores que, le guste o no, son quienes dan las órdenes y autorizan el pago de sus quincenas. MITHUNA-BUDHA (Géminis): Simboliza el aire renovador y son personas emprendedoras con gran iniciativa. Los hindúes afirman que no existe la dualidad que le atribuye la astrología occidental, pero por sus características tiene mucha similitud con los nacidos bajo el signo de Géminis, personas apasionadas que demuestran su cariño con gran ímpetu, valoran mucho la amistad, son pacientes y diplomáticos. Su personalidad los hace trabajadores ejemplares, prefieren recibir que dar órdenes. En el ámbito artístico y cultural son ideales para producir obras de teatro, ser asistentes de dirección, de vestuario, de escenografía, de iluminación, preparan el café, pagan el recibo de teléfono, la hacen de chofer y todas las cosas que se requieran durante el proceso de montaje. KATAKA-CHANDRA (Cáncer): Las emociones de Kataka-Chandra siempre están a flor de piel y poseen una gran intuición. Es el signo que representa al agua. Son demasiado sensibles, tanto que en ocasiones no aguantan una broma y mucho menos ver una obra de teatro tipo Incendios. Ya sean actores de profesión o de la vida, tarde o temprano necesitarán ayuda de terapias, por supuesto para los psicólogos son los clientes predilectos, suelen tomar sesiones por largos periodos pagando casi la universidad de los hijos de sus terapeutas.

TEATRÓSCOPOS HINDÚES

SIMAHA-RAVI (Leo): La buena suerte está del lado de los nativos de este signo. Para los hindúes, los Simaha-Ravi son una mezcla de sensaciones, en ocasiones su vida transita por el mundo real y otras por la fantasía. A veces parecen conservadores, pero en realidad son innovadores en el teatro, montan obras de extrema violencia o con riesgos físicos para los actores. Como buenos líderes tienen un gran sentido de competencia, ya sea por ganarse las becas que otorgan las institucionales o por ser seleccionados y ser parte de la programación de Teatro de Bellas Artes, no importando inscribir primero una obra para después, maquiavélicamente, cambiar completamente el texto y el montaje, asegurando que Oscuro es igualito a Otelo, o casi. KANTA-BUDHA (Virgo): La sensatez simboliza a los Kanta-Budha, son audaces y dueños de su propio destino, seguros de sí mismos, analizan cualquier situación y nunca dan paso sin huarache sabiendo encontrar soluciones lógicas y brillantes. Les gusta apreciar el arte y la naturaleza, son excelentes críticos, sobre todo de la vida cotidiana y de la gente que los rodea. Encaran la vida con espíritu de juego, si algo les parece demasiado ordinario lo harán a un lado buscando la satisfacción que sólo la competencia les puede dar. Tienen un recóndito lado artístico, que si lo hubieran descubierto a tiempo, seguramente tendrían un personaje en la obra Los Caballeros dirigida por José Solé, que se presentará en el Teatro Julio Castillo del CCB. THULA-SUKRA (Libra): Los nativos de este signo se caracterizan por ser inteligentes y buenos estrategas. Mahatma Gandhi era de este signo, y por obvias razones se distinguen por ser buenos en sus principios éticos y morales. Son muy sensuales en el amor, siempre saben lo que quieren y son muy seguros. Para los Thula-Surka la honestidad es importante en la gente que los rodea, saben escoger a sus amistades y demuestran lealtad en todo momento. Pero como en todo, siempre hay un lado malo, los Thula son necios y obstinados, es mejor no contradecirlos por que perderán el control y en un futuro tal vez decidan estudiar dirección de escena y crear su propia compañía de Teatro a la cual bautizarán con un nombre muy “original”. VRISCHICA-ANGARAKA (Escorpio): Exigentes consigo mismos, suelen aprender de sus errores. Son ambiciosos y a veces maquiavélicos, les gusta sobresalir por encima de los demás y es mejor tenerlos de aliados. Su creatividad y realismo en su forma de ser los hace excelentes trabajadores, muy responsables y disciplinados. Son buenos para el deporte y las artes, les gusta la buena comida y los lugares refinados. Si un Vrischica se desenvuelve en alguna disciplina artística, sin duda, será exitoso ya sea por su talento o por haber pisoteado a varios compañeros en el camino. DHANUS-BRISHASPATI (Sagitario): Se caracterizan por ser autocríticos, tratando de corregir sus errores. En la India se les considera poseedores de recursos estelares. En el amor son interesantes e impactantes, pero sólo en un principio, después el príncipe se convertirá en un gran sapo decepcionando a sus conquistas. Son muy cuadrados en su desempeño laboral, buenos administradores o matemáticos, pero pésimos para el trabajo artístico, si decidieron estudiar música, teatro o danza, terminaran siendo jala cables o asistentes de alguna producción resolviendo las cuestiones de presupuesto. MAKARA-SANI (Capricornio): Tienen el control absoluto sobre sus emociones, exigentes con sus seres queridos, no permitiéndoles falla alguna. Simbolizan la confianza, poseen gran intuición y mucha inteligencia; sus preocupaciones se centran en la familia y en la pareja. Le gusta entregarse en el amor, por ello en algunas ocasiones, perderán demasiado tiempo esperando que la relación madure y la pareja cambie, pero el sabio destino hará su trabajo y tarde o temprano la venda será quitada de sus ojos mostrándole la realidad.

Conaculta Consuelo Sáizar / Presidenta Instituto Nacional de Bellas Artes Teresa Vicencio Álvarez / Directora General Sergio Ramírez Cárdenas / Subdirector General de Bellas Artes Juan Meliá Huerta / Coordinador Nacional de Teatro José Luis Gutiérrez Ramírez / Director de Difusión y Relaciones Públicas

Bellas Artes INBA Oficial

@bellasartesinba

bellasartesmex

inba 01800 904 4000 - 5282 1964