Revista a89 nº3

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AÑO 1, n°3 julio 2015

INUTILES X DEFECTO SUBVERSIVO X NECESIDAD ISSN 0719‐2711

Proyecto a89 www.a89.cl

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ÍNDICE REVISTA A89 - AÑO 1 Nº 3

LA COMUNIDAD DEL CASETTE FRANCISCO ASTUDILLO PIZARRO

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PUBLICACIÓN ELECTRÓ- BILL EVANS ESTUVO EN BUENOS AIRES PABLO OSAN P.21 NICA JUNIO 2015 WWW.A89.CL TWITTER: @PROYECTOA89 CASILLA ELECTRÓNICA: PROYECTOA89@GMAIL.COM GRUPO EDITORIAL: JUAN GIANELLI. JORGE E. RETAMAL HIDALGO. FOTOGRAFÍAS:

DANIELA GALDAMES DANIELA GUEVARA MARCELA GUILLÉN NATALIA VALLEJOS DAVID REBOLLEDO

CANCIONANDO JUAN AYALA P. 29 EL FARISEO DEL ABASTO. HORACIO ESBER P. 49 EL MINISTRO (EMBAJADOR), SU HERMANA, LA MADRE DE LOS DOS, EL FLACO Y SARITA. HORACIO ESBER P. 55 LA CANCIÓN DEL CHIVO RODRIGO PERALTA. P. 69 CHARLIE FLOWERS: DESDE LAS CALLES DE TALCAHUANO (CHILE), EL HIP HOP, LA REBELDÍA Y LA PROPUESTA FRANCISCO ALBARRÁN. P. 73 TORO DE ONCE. DE FESTEJO CATÓLICO LAICO A FIESTA PATRIA Y ESPECTÁCULO (ESTE ERA UN PUEBLO…(1) VILLA MADERO) JUAN JOSÉ ATILANO FLORES P. 103 UN TANGO SIN ENCUENTRO MORENO. P. 115

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EDITO La distancia nos volvió a reunir, calamos letras y escribimos en el aire. Esperamos con paciencia la salida de este número, mientras tanto muchas aventuras nos mantuvieron ocupados.

En estos años nuestros parlantes y audífonos no dejaron de sonar, nos acompasamos entregados a la música, de pronto sentimos que nos alejábamos de esta revista, pero para nuestra sorpresa, la Revista A89 no era el comienzo del cual nos creíamos distanciados, sino una parada en el camino.

mirado en el rostro de otros, y han venido desde nuestros recuerdos insubversiones infantiles.

Tan lejos de todos, tan profundo en nuestra América, hemos caminado, de una u otra manera, largos pentagramas con inacabados silencios y escalando recuerdos y fantasías se han desatado los deseos, nos hemos

No ha sido para esta revista un impedimento las barras de separación en el pentagrama de los países, en los que se reparten nuestros y nuestras colaboradores. Todos y todas emprendieron la aventura de la escritura, del di-

La música en estas hojas vuela también en imágenes, impactándonos. Reclamamos sus sonidos en nuestra propia intimidad. Suenan las cacerolas de los 80’, sin embargo son también las del 2012, las imágenes retuercen nuestras identidades, nos buscamos en ellas hasta desencontrarnos, persiguiendo siempre el indicador del compás.

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ORIAL bujo y de la fotografía, llenando este espacio de una copiosa variedad de tonalidades insospechadas para nosotros cuando empezábamos esta revista y este número dedicado a la música.

Hemos encontrado en cada una de las expresiones que en esta Revista se manifiestan: la música fuera de música, más allá de ella, las ligaduras con todos los sonidos que nos envuelven, los susurros y los silencios, las caminatas sobre posas de agua, el vendaval de susurros zozobrantes de nuestras grandes ciudades, las tormentosas avenidas solitarias cuyo silbido acompaña al caminante, el ritmo del piropo, y una canción al oído, los pasos del borracho, la canción más bella del mundo, el compás de los alientos

que hace el tránsito de blancas a corcheas, y que en el recuerdo se eternizan entre barras de repetición.

Finalmente, nunca sabremos si esta revista es esperada por nuestros lectores, no sabemos incluso si tenemos “nuestros” lectores. Es una voz al viento en busca de alguna casualidad.

Somos tan irregulares como una conversación vulgar, tan vulgares en nuestro modo de mirar, somos tan irresponsables con nuestra propia occidentalidad; como Juan o Jorge por su casa nos paseamos, tan irónicos, tan ignorantes, tan caminantes, por una América que ya no debiera ser sólo “Latina”, sino de todos los que la habitamos.

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FRANCISCO AZTUDILLO PISARRO, el Pancho es un joven de Copiapó (Norte de Chile), que nos hizo viajar en el tiempo mientras revisábamos el texto, claro si la muñeca también la usábamos para rebobinar el casette con el lápiz bic o la birome.

Pancho atraviesa y retoma un asunto cultural desde su oficio de sociólogo, y nos presenta un relato tan común como olvidado por estos tiempos donde tradición y cambio entren en conflicto sin que lo veamos.

Francisco también es músico y un activista por naturaleza un tipo que donde camine –actualmente estudia en Buenos Aires– no calla sobre el robo del agua de su Copiapó natal, hasta la desaparición de un río que bañaba la ciudad y él utilizó la cuenca seca para organizar recitales musicales para concientizar el problema de, entre otras cosas, Pascua Lama.

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La Comunidad del Case Ante la amplia pregunta sobre la música que me hacen mis amigos de la Revista A89 pensé… “¿Que puedo contarles desde éste rincón urbano, incrustado entre los cerros que se cierran al desierto de Atacama como es Copiapó?” Bueno, la verdad es que de buscar alguna relación con la música fundada en aspiraciones de identidad, algo así como la música de Copiapó, de repente les puedo contar algo pero en realidad no sé si sea tan interesante ni tan sano buscar cuestiones que de repente aspiran a lo esencialista.

La verdad es que las cosas cambian y acá en Copiapó -una ciudad minera del norte de Chile- las cosas siempre tienden a tener transformaciones constantes. Nuestras dinámicas han sido poco gentiles a la tradición, al contrario podemos decir con suspicacia que nuestras dinámicas han sido muy espontáneamente proclives al cambio.

En vista de lo anterior, ya asumidos en un interés en el cambio, en las transformaciones de lo cotidiano es que pensé en compartir algunas reflexiones, las que si bien están escritas y pensadas desde acá, desde

FRANCISCO “PANCHO” AZTUDILLO, NACIÓ EN CHILE, EN LA NORTEÑA CIUDAD DE COPIAPÓ. ES SOCIÓLOGO Y LO CONOCIMOS MIENTROS TERMINABA SU MAGÍSTER EN ANTROPOLOGÍA SOCIAL EN FLACSO (FACULTAD LATINOAMERICANA DE CIENCIA SOCIALES)

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ette “...Vamos un poco atrás en el tiempo, los 90´s en Copiapó, una ciudad algo olvidada en el concierto nacional, de esas que se saltaban en el pronóstico del tiempo en televisión y de las que muchos no recordaban o cuyo nombre confundían en otras ciudades. Es en esa ciudad en la que viví mi tránsito niñez-juventud y ese es el marco generacional que me gustaría fijar...”

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Copiapó, creo que trascienden con mucho su escenario, más que con un lugar tiene que ver con una generación. Las reflexiones que siguen pueden ser entendidas entonces como una aproximación al folclore de una generación -la de los 90`s-, en una ciudad como Copiapó, en un país como Chile. Pero podrían ser también un reflejo de lo que vivieron algunos de ustedes en otras ciudades y en otros países de nuestra región.

Me gustaría dejar constancia de que no pretendo plantear algo como “todo pasado fue mejor” ni nada de eso, sino reflexionar sobre nuestras prácticas, nuestros artefactos culturales y los significados y las relaciones sociales que un casette podía derivar.

Vamos un poco atrás en el tiempo, los 90´s en Copiapó, una ciudad algo olvidada en el concierto nacional, de esas que se saltaban en el pronóstico del tiempo en televisión y de las que muchos no recordaban o cuyo nombre confundían en otras ciudades. Es en esa ciudad en la que viví mi tránsito niñez-juventud y ese es el marco generacional que me gustaría fijar.

Los medios masivos, las radios y la televisión principalmente emitían música de adultos (romántica) y para los jóvenes sólo algo del invento comercial del momento. Radios o programas que abriesen el espacio para lo que una “inmensa minoría”, precisamente lo que

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much@s chic@s en tránsito de la niñez y la adolescencia buscábamos. Muy interesante resulta ahora con la perspectiva del tiempo preguntarnos por las formas de conocer y de hacer comunidad de intereses en un escenario con muchos obstáculos en términos de conectividad y tecnología. La clave está en la “comunidad” y es en esa dimensión donde un artefacto tecnológico como el casette jugó un papel clave.

Antes de entrar a reflexionar sobre la experiencia generacional local podemos detenernos antes en algunas cualidades del casette y las formas en que nos relacionamos con dicho objeto.

Lo primero que podríamos resaltar como importante, es que fue un vehículo para la música porque permitía una diversidad de formas de relacionarnos con él y por intermedio de éste con la música. Claro ya había habido y de hecho aún hay artefactos que son vehículos fetiches de la música, pero creo que el casette tenía sus particularidades y éstas particularidades las que se veían reflejadas en una serie de prácticas rituales a nivel colectivo. ¿Cuáles eran éstas particularidades del casette? Primero, al igual que el disco de vinilo, nos llevaba a una relación con el

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tiempo muy particular, pues teníamos que “dejar correr la cinta” en tiempo real para escucharlo, esto de base es bastante importante para lo que queremos llegar a reflexionar; luego, sin embargo, me gustaría marcar el giro, la diferencia en éste punto entre el vinilo (que por cierto es un formato que adoro) y el casette, ésta no es una diferencia sino que varias… y dicen relación con el hecho de que los casettes eran reproducibles, es decir podía ser multicopiado en su mismo formato a diferencia del vinilo que quedaba sólo en su versión original. Ésta posibilidad de copiado más accesible iba a tener importantes consecuencias a nivel de relaciones sociales, puesto que la posibilidad de generar una red de circulación a partir de un registro original. Lo reproducible también se relacionaba con la posibilidad de grabar el material de alguien más y también de dejar un registro de alguna canción de la radio o de hacer un compilado ad-hoc para cualquier situación.

Por otra parte, como otra diferencia clave, el formato que protagoniza nuestra reflexión es portátil y muy práctico por lo que permitía movimiento a diferencia de formatos anteriores. En ese punto también colaboraron por cierto los aparatos reproductores como las radios chicas (a batería), los mini componentes y muy importantemente los walkman, también conocidos por acá como los “personal stereo”. Cómo olvidar además el lápiz “Bic” infaltable e insuperable para adelantar o retroceder las cintas y ahorrar “pilas” en el walkman.

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Ahí ya van dos características bien generales, pero que creo que para el caso sirven para pensar toda una forma de vincularse solidariamente en los 90´s.

En aquella época pocos eran los espacios para quienes no nos gustaba lo que los medios ofrecían, y creo que no éramos pocos quienes nos encontrábamos insatisfechos no sólo con la oferta cultural de los medio sino que son la institucionalidad en general y el discurso del curso de la vida, el que nos auguraba una vida normal de endeudamiento y rutina, mientras transitábamos el disciplinamiento de las escuelas y liceos.

En mi caso particular, una de mis aficiones era coleccionar casettes, tenía unos cuantos pero más allá de tener tal o cual cantidad me acuerdo de que estaba muy pendiente de la posibilidad de conocer mediante el casette nueva Música. Fue de esa forma que pude integrarme a grupos de amigos y conocidos en los que uno de los elementos de cohesión era el gusto por la música y sobre todo por la “otra música” haciendo una anti referencia a la hegemonía pop bailable de la época.

Fue en éstos círculos de intercambio en los que una sociabilidad distinta se iba construyendo, de hecho para algunos de mi generación el casette derivó en la principal forma de socializar durante la etapa escolar y post escolar, una comunidad, un grupo casi una cofradía laica… había cierta forma de vinculación durante los procesos de circulación

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de las novedades.

Estas novedades por cierto que tenían que ver con los nuevos título ya sean de discos o canciones que iban entrando al circuito de la comunidad del casette en Copiapó. De esa forma y considerando que las posibilidades formales de conseguir nueva música dentro de la ciudad eran mínimas y como un símil, casi una parodia de los “descubrimientos” serían los viajes los que renovarían constantemente la energía en la circulación al interior de la comunidad de manera que cuando alguien tenía la oportunidad de viajar a otras ciudades como Santiago, Valparaíso, La Serena o Iquique, por ejemplo, era casi una obligación traer nueva música ya sea original o grabada al circuito de circulación local. De esa manera cuando uno viajaba y compraba o conseguía un nuevo casette además de pensar en la propia colección pensaba en los amigos con los que compartiría la nueva música.

En éste punto, en el compartir la música hay una cuestión muy interesante. Pensemos en cuando, por ejemplo yo traía un nuevo casette y lo prestaba a un amigo, el hecho de prestarlo supone un acto de confianza, de confiarle a alguien un objeto preciado como lo eran los casettes en el círculo (o más exactamente los círculos), esto marcaba una forma de circulación desde la confianza en una relación no instrumental sino que enmarcado en una relación más amplia en la que el riesgo

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era anulado por la confianza.

Recuerdo una vez en la que un compañero en la escuela que venía de otra ciudad -mucho más grande- le pedí prestado su casette de Soundgarden “Down on the Upside” que lo tenía original y me miró extraño, pero finalmente accedió, sin embargo, una vez que yo ya lo tenía en mi poder me recordó “me lo tienes que devolver” lo que me dio mucha risa ya que era obvio que se lo devolvería, era parte de la dinámica del juego, sin embargo lo entendí en su desconfianza ya que era alguien que venía recién llegando a ésta ciudad chica donde aún había

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dinámicas de confianza mutua, aún entre desconocidos siempre que compartieran algo en común y éste era el caso de quienes compartíamos los casettes. Bueno, con el tiempo ese compañero se incorporó a la dinámica y eso fue hace casi veinte años y aún somos amigos.

Por otra parte y pensando aún en la circulación, otra cuestión que era muy característica en el acto de prestar y retomando algo de lo planteado en los primeros párrafos, es la relación con el tiempo, puesto que el tener que grabar un casette entero suponía escucharlo en tiempo real por ambos lados con lo que sumamos una interacción más den-

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sa con el tiempo y relaciones cara a cara a la forma específica en cómo hacíamos circular la música entre nosotros. Recuerdo esas tardes luego de la escuela en las que llegaba a mi casa corriendo hasta la radio de doble casetera, el único dispositivo capaz de reproducir el contenido del preciado casette, muchas veces luego de haber grabado uno ya había aprendido la estructura del disco lo que ayudaba a entrar en una conversación con torpes pretensiones de erudición con otros amigos o amigas respecto a los casettes en los círculos que participaban del proceso. Más allá de lo erudito o no, lo importante es que generaba un contenido compartido y que ayudaba también a generar una cierta idea de grupo,

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un nosotros aunque difuso si daba cierta idea de que éramos algo “distinto” a los “poperos” o quienes la música no le emocionaba... Aunque ésta identidad era más bien algo tribal en el sentido de lo que años después deformarán la idea de las tribus urbanas.

Lo más entretenido de todo era que Copiapó no es una ciudad muy grande, aunque tampoco tan chica, por lo que los contenidos que circulaban, lo hacían tanto entre amigos y conocidos como también entre desconocidos, pero pensando que la dinámica de circulación era la de una reciprocidad, éstos desconocidos

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podían ser perfectamente los amigos de tus conocidos. Por lo que más allá de la cantidad de personas que practican el intercambio lo que importaba era la cualidad de la forma en la que intercambiábamos, con una relación densa con el tiempo cuando pasábamos horas grabando los casettes (a veces más de dos) y con importantes vínculos cara a cara cuando hablábamos de ellos en la escuela o cuando éramos libres de ella en las fiestas de casas, en las peñas o simplemente en las calles mientras compartíamos un vino a escondidas de los adultos y de la policía.

Una vez recuerdo haber comprado un casette poco común y haberlo llevado a Copiapó, una de las canciones era “In From de Storm” del disco ep the “Cry of Love” de Jimi Hendrix y que lo incluí en una cinta compilada que le presté a una amiga, recuerdo que meses más tarde hubo una fiesta o algo así en la casa de alguien y en un momento comienza a sonar “In From the Storm”, una canción muy poco común y le pregunté al dueño de casa por la canción, lo gracioso es que tiene el compilado que yo había hecho y que había prestado a alguien más meses atrás, éste compilado había circulado por varias personas (que no conocí) hasta llegar al dueño de casa en esa fiesta. Cosas como esas pasaban en ésta práctica social de intercambio que en cierta medida hacen recordar la idea del “Don” de Marcel Mauss o incluso del “Kula” en Malinowski como para recurrir a dos nombres claves de la antropología (y sobre todo en temas de intercambio)

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que permitan conceptualizar situaciones y anécdotas como las mencionadas dentro de una dinámica de reciprocidad.

El casette era más que sólo un artefacto musical, era un artefacto dotado de un rito social, de una aprendizaje de incorporar el tiempo y de relacionarte con lo otros en una época en la que los medios no nos entregaban lo que queríamos y que mediante el formato de casette logramos de manera espontánea y no planificada construir por nosotros mismos un medio por el que enterarnos de lo que pasaba musicalmente, también de descubrir esas joyas del pasado y por sobre todo de compartir en un contexto como el copiapino en el que era casi imposible salir de la coacción de la música de los adultos y de los idiotas autómatas consumidores de las modas comerciales de turno.

Pero más allá de lo musical, que fue muy importante y que aún me marca la importancia, fue la de haber compartido una dimensión muy relevante (la musical) en una etapa clave de la conformación de lo que somos como lo es la adolescencia dejando marcas y en algunos casos definiendo lo que seriamos como personas.

En lo musical desde el rock, tanto nacional como de otros lugares (en sus más disímiles formas y des -formas), que fue la música con la que crecimos en el intercambio pasando por la música andina y el folclore, a la música clásica o el blues y mucha música más llegó en un tránsito de reciprocidad y se quedó en nuestra vida hasta hoy.

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¿Qué hubiese sido de nosotros en éste rincón del valle accidentado que es Copiapó si no hubiésemos tenido el casette en los 90´s? probablemente yo no estaría finalizando éstas reflexiones y no sería quien soy.

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“...El casette era más que sólo un artefacto musical, era un artefacto dotado de un rito social…”

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Pablo Osan es un amigo nuestro que nos visita desde la porteña ciudad de Buenos Aires. Es un melómano y como lo definió alguna vez el diario El Clarín (descartando de inmediato alguna relación de Pablo con este diario) “chef cuisine”, siempre de manera autodidacta. Demostrando en sus emprendimientos gastronómicos ningún temor ni respeto a las modas, atreviéndose a mezclar la receta de la hamburguesa de su madre o un plato de loro con los mejores vinos que se pueden encontrar en algún bar de la Argentina.

En esta nota que nos presenta, mezcla la ficción con la visita de Bill Evan a Buenos Aires, encumbrándose en un viaje por la noche porteña acompañado de Troilo Y Evanz. Quizás los tres hinchas de la Academia Racing, club más respetado por este pasquín porque, digámoslo, de haber gustado del fútbol, Bill Evanz sin duda sería de la academia.

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BILL EVANS ESTU EN BUENOS AIRE Bill Evans estuvo en Buenos Aires.

Dos veces.

En 1973, año en que nací, y en 1979.

De esa gira tengo un programa original de la noche que tocó junto a Marc Johnson y Joe la Barbera en el Teatro Opera, y tengo grabados los dos conciertos.

Ya habían pasado por la ciudad Ellington, Louis Armstrong, Dexter Gordon y Charles Mingus.

Pero de Dios no se habla.

En la época de su segunda visita artística, se estaba despidiendo de todo y todos, un cansancio insoportable ya lo estaba venciendo.

La partida a propia mano de su hermano Harry ese mismo año había sido el punto final de una agonía que ya no se molestaba en ocultar.

La había sentido por primera vez cuando Scott la Faro se mató en un evitable accidente automovilístico, dejándolo huérfano de Bajo por unos años, aunque enganchado a la heroína en lo que parecía otra vida arrancada por la aguja, se repuso y construyó la que quizás se puede mencionar como una de las carreras mas influyentes del Jazz.

Pablo Osan.

Buenos Aires, Argentina. Cocinero autodidacta, melómano e hincha de la Academia Racing Club.

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UVO ES “ … en la época de su segunda visita artística, se estaba despidiendo de todo y de todos, un cansancio insoportable ya lo estaba venciendo…”

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Pero esta vez no había heroína, ni juventud y a su entender tampoco futuro.

Y lo dejaba saber en cada nota... me lo dijo al oído mil veces en la soledad del bar cerrado, cuando todo se sacude la pesadez del día y revive con la calma rara de la madrugada… el boliche cerrado y los sentidos; el sentir; tan abiertos…

Fue el trío de piano, fue el piano del jazz.

Miles dijo que tocaba el piano como debía ser tocado, pero la hinchada en los clubes quería swing y lo cambio por Winton Kelly que era negro y tenía ritmo… Miles tuvo la sabiduría de convocarlo de nuevo para el que resulto ser el disco mas vendido en la historia del jazz y le pidió que le escriba el concepto del disco en la contraportada. La sensualidad, la delicadeza y la profunda contemplación de Kind of Blue ya se las había dejado.

Me cuesta imaginar ese disco sin su presencia, no es trío, no es el Bill Evans que conocemos, pero en esa ocasión me parece que le marcó el sendero a los mismísimos Coltrane, Adderley y Miles, quien tampoco se imaginó ese disco sin él y a pesar del humor de la hinchada lo puso al piano…

Y él les dijo por dónde era, como me lo dijo a mi la primera vez que escuche You Must believe in Spring.

Fue instantáneo.

No sabía que se podía hacer eso con el piano.

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Jazz ??

No, para mi el jazz era otra cosa.

Era Coltrane gritándome al oído, era Mingus dejándome en el pecho la sensación de haber descendido con él de la mano al infierno pero que se sentía tan cool que daban ganas de quedarse, porque de pronto aparecían ángeles y todo era luz… Era Sonny Rollins improvisando sobre la improvisación y armando un caleidoscopio sonoro que daba una sensación de infinito que te dejaba una sonrisa dibujada en los labios, y en el corazón también y quizás mas importante.

No. Jazz era definitivamente otra cosa.

Pero un día escuche ese disco, y ahí cambó la historia. No es sólo lo que toca, además es cómo lo toca.

Y hablo en presente porque estamos en 1979 y la segunda noche salimos caminando juntos por Corrientes después del show.

Como tantas otras veces después de un show y ya casi de madrugada, una botella de vino y algo de pizza nos sirvieron de base para una noche larga y una conversación sobre casi cualquier cosa, compartiendo y estando de acuerdo en todo y discutiendo y tratando de demostrar que el otro estaba equivocado en todo.

Seguimos nuestro noctambulo recorrido por Corrientes hacia el río, nos perdimos por una Alem repleta de gente disfrutando la brisa de la medianoche; unos refrescándose la borrachera, los otros haciendo planes de amor a futuro y nosotros dos hablando absortos de las similitudes que unen Buenos Aires y New York, del Jazz y el Tango, de un pa-

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sado que exigía un futuro mejor del que por ese momento compartían las dos urbes.

Una ginebra más a tono con el arrabal que con el Manhattan jazarro, nos empujó a una acalorada manifestación sobre su forma de sentir y tocar esa música, ese piano, el dejarse llevar por lo que aparece, esa sensación de irremediable optimismo del Jazz, ese pintarlo de música triste cuando siempre late la esperanza de que lo que va a venir, el devenir de la improvisación va a ser mejor, nos va a conducir a interpretes y escuchadores a algo mejor, más excelso, más realizador.

La segunda ginebra y el bandoneón de Troilo flotaban en el aire al unísono, nos dejamos atrapar y él, que nunca había escuchado a tamaño interprete, a modo de ejemplo hizo un silencio, Él, que prácticamente los invento, y me dijo “ves, ese entendió de qué se trata, seguro le fue bien…”

Siguió la ginebra, la charla y la música, nunca como antes se habían fusionado tanto las músicas nativas de dos ciudades tan lejanas, pero tan unidas en la rebeldía tanguera de los de acá con la incansable lucha de los dejados de lado por el sistema allá.

En el vértigo de la noche, una luz se hizo en la puerta, me dio un abrazo, dibujó en el aire una lenta bajada de cabeza, un respetuoso y cortés saludo que adivine dirigido a mí y a todo lo que flotaba en el aire, que el

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veía y conocía y yo tan sólo adivinaba y salió caminando con una paz sospechada.

Quise volver muchas veces al bar, nunca lo encontré. Lo sigo intentando.

A veces me atrapa la sensación de quien observó las montañas al otro lado del valle durante todo el día, sin embargo, al caer la noche sólo ve la luz de las estrellas y una negrura enorme. Sabe que las montañas están ahí, las vio, se sintió parte de ellas… pero quien recién llega a su encuentro sólo ve la negrura de la noche y la certeza de las estrellas.

Inútil es que se la haga notar su presencia, sólo la claridad del día lo sacará de su descreimiento, no cree en lo que no ve, no lo siente, lo ignora.

Bill Evans estuvo en Buenos Aires.

Tengo un programa original, los dos conciertos grabados y la certeza de que nuestro encuentro en el bar se va a repetir.

A pesar de la oscuridad, sé que la montaña esta del otro lado del valle.

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Juan Ayala. A Juanito Ayala no lo conocemos en personas, fue a través de nuestro amigo en común Nicolás, que cuando le contamos que nos gustaría contar con una nota de Juan Ayala para la Revista A89, nos puso en contacto y nos pasó su dirección de correo electrónico. Juanito en ese momento era el vocalista de la banda “Juana Fe” y estaban con una agenda muy ocupada. De hecho, en ese momento nuestro nuevo amigo se encontraba de viaje en Venezuela y nos contó que estaba un poco ocupado pero que de alguna forma sabría generarse el espacio para participar con nosotros. Y así fue como nuestro amigo después de muchos mail nos hizo llegar esta nota, llena de música, ritmo y decisión. Una muestra de cómo la música recorre todo nuestro barrio y en definitiva nuestra historia.

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CancionAndo A mi que me den los versos simples y la música sencilla, como sencilla es la gente que la canta y simple son sus formas de vivir. Versos simples pero directos, profundos, sin rodeos y sin fabularios místicos ni abstractos que confundan el sentido de la palabra. Ya mucho trabajo tengo en tratar de entender los sucesos del lugar que habito para perder tiempo descifrando acertijos musicales. La canción para mí es una herramienta, una ayuda memoria, un comprendemundo perfecto para mi cabeza tan volátil, busco y rebusco pedazos de ese mundo que quiero descubrir en cada segundo de canción que encuentro. Bajo ese criterio voy armando la lista de temas que acompañan mis jornadas de trabajo, de estudio, de romance y de lo que sea que haga de los días.

La canción es un instrumento de resistencia cultural, es un arma para combatir el olvido, forma parte del inmenso patrimonio de

“...desde esa trinchera de sentimientos, construye nuestra historia mas intima, aquella que no se encuentra en los libros de historia de las escuelas chilenas...historias en plural, que se ha ido armando a través del tiempo, en todo los espacios de esta múltiple y diversa patria latinoamericana…”

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los pueblos latinoamericanos. La canción es capaz de atravesar cadenas montañosas, selváticos recovecos y caóticas metrópolis, ni el más riguroso control fronterizo de la aduana más estricta puede retenerla. Ella sabe bien como esconderse en los espacios más cariñosos de la memoria y ahí permanece hasta que en libertad puede salir a todo pulmón a pregonar sus esperanzas.

Desde allí, desde esa trinchera de sentimiento, construye nuestra historia más íntima, aquella que no se cuenta en los libros de historia de las escuelas chilenas, relatos que tampoco se encuentran en los grandes discursos hegemónicos. Las historias más íntimas, pero también las más comunes, historia en plural, que se ha ido armando a través del tiempo, en todos los espacios de esta múltiple y diversa patria latinoamericana.

La canción resiste, a pesar de la estupidez de la industria cultural homogeneizante y del sobreendeudamiento cotidiano, a pesar de los sucedáneos que suenan por la radio que mal-dicen llamarse canción, que son apenas inventos del negocio de la música y apenas tienen el cuerpo y el sabor de la música bien parida. La canción resiste y con cariño permanece por los tiempos de los tiempos, amén!

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JUANITO AYALA, ES MÚSICO DE TOMO Y LOMO, DURANTE AÑOS FUE EL VOCALISTA DE “JUANA FE” Y AHORA SE ENCUENTRA CON PROYECTOS PERSONALES EN DISTINTAS ÁREAS, SIN DEJAR LA TRANSVERSALIDAD DE LA MÚSICA , TAMBIÉN ESTÁ INVOLUCRADO EN EL PROYECTO “LA MAKINITA QUE AGRUPA A VARIOS ARTISTAS EN LO MUSICAL Y AUDIOVISUAL.

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A estas alturas creo que es bueno confesarles algo antes de que las ideas se me enreden más y se me confunda el motivo de este texto. Llevo más de tres semanas tratando de agarrar de buena forma el encargo de mi tocayo Gianelli, quien desde Argentina me invita a escribir un par de letras acerca de las cosas en común que hay en la música Latinoamericana. Y bueno, ha sido todo un desafío! Primero porque no tengo mucho oficio de escritor de textos como de canciones, y segundo, porque a tres semanas del pedido, el encargo se demora en salir.

Tengo un par de ideas, tres intentos y miles de caracteres en la papelera. Y en la premura del plazo que se termina, agarré lo que me parece más importante de las ideas que me han visitado desde la invitación de mi pana hacia esta otra hermosa escritura. En esta decisión decidí bajarle un poco el perfil a mis nervios y lanzarme sin miedo a declamar, mal que mal esto es un espacio para la discusión y asumo que estamos entre colegas, así que tomen lo que leen como la opinión de un humilde cantor criado y radicado en el Conosur de la América perdida, en un largo país con vista al mar, de cordilleras bosques y desiertos.

La música para mí ha sido, desde muy pequeño, un elemento fundamental en mi formación personal, pues me ha acompaña-

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“...tomen lo que leen como la opinión de un humilde cantor criado y radicado en el Conosur de la América perdida, en un largo país con vista al mar, de cordilleras bosques y desiertos…”

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do en cada proceso de crecimiento, y como ya les decía anteriormente, se ha convertido en la principal herramienta que utilizo para comprender la realidad que me rodea. Esta confianza que le entrego a la canción se remonta a principios de los noventa, cuando el hardcorepunk me hizo aterrizar en el Chile de postdictadura donde viví mi adolescencia. En las tocatas de barrio, donde se intercambiaban caset’s y pasquines fotocopiados, se creó mi dependencia hacia la música. Apareció en mi vida como un medio de contra-información y el recital como un espacio de contra-cultura.

Ahí nos encontrábamos con nuestros pares, lejos de la norma que determinaba la moda y el maquillaje con que se trataban las noticias de la transición hacia la democracia. Desde esos espacios creábamos nuestra propia cultura, buscando lo que no podíamos encontrar en las salas de clases de la escuela. La música fue en ese entonces la forma más cercana que teníamos para autoeducarnos.

En la América entera la canción ha jugado -y seguirá jugando- un papel fundamental en la creación de esos espacios, territorios que se generan como una necesidad vital, lugares para la crítica y la reflexión, para la diversión y la creación. Espacios de encuentro con la gente que sabe que urge poner este mundo al revés antes de que todo reviente. Esa es la gente que me interesa, esa es la América que

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me interesa y obviamente la música que busco es la que escucha ese pueblo del cual he elegido formar parte.

Las canciones que escucho este último tiempo me hablan entre otras cosas de que nuestro continente sigue sometido a la violencia y a los abusos de siempre.

Hoy por hoy la violencia económica, ejercida por los gobiernos corporativos, que aumenta la miseria en el campo y las ciudades, Me hablan del saqueo de los recursos naturales que está cambiando drásticamente nuestras geografías. En Chile esto es muy visible, cuando viajas de pueblo en pueblo, no dejas de ver bosques talados o inundados por hidroeléctricas, monocultivos de eucaliptus y pinos, mineras secando o envenenando ríos, ciudades absortas en la fiebre del consumismo del nuevo milenio. Una música que nos dibuja las realidades reales, un panorama desalentador, al cual la canción de la que hablo, no quita los ojos de encima. Observar y atender a las realidades que la TV esconde y tergiversa para cultivar ahí nuestra capacidad de asombro, para denunciar y para invitar a la vez hacia la transformación.

Hacer visible el mundo para transformarlo, usando la fuerza que posee la

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música para alimentar el espíritu de los que trabajan por construir presentes y futuros más justos y sabios para todos. Una canción puede transmutar el dolor en la energía que necesitas para levantarte y hacerle frente a tanta destrucción alrededor. Una canción puede darle voz a los sin voz. Aparece por la calle, por los bares, los mercados y las universidades; se convierte en baile, en carnaval; de mil formas, colores y sentidos. Siempre alegre y rebelde, rebelde ante el trabajo rutinario, enajenante y estéril, ante la estupidez de tener que ganarse el día a día, rebelde ante el hecho -y su idea- de tener que dedicarle la vida a juntar un dinero que se desvanece a fin de mes pagando cuentas y cuotas, cuentas y cuotas, cuentas y cuotas…

Ella, la reina de la cumbiamba, aparece burlona, con rabia, irónica y triste; en boca de todxs se mueve y susurra en los oídos el mensaje que transportan sus versos. Antes lo hacía a caballo, a caballo y con guitarra atravesando los caminos con la Violeta y Atahualpa. Hoy, con la magia de Internet, puede volar a través de las fronteras y colgarle un enlace a tu hermano en el muro de su red social y ya está!! Ni la radio, ni la tele son hoy fundamentales para su difusión, la tecnología ha jugado a favor de los cantores y las cantoras para que sus voces suenen más fuerte que en ninguna otra época. Con guitarra y con canciones, con verso y con armonía, los cantores son gratamente recibidos, se le abren corazones y pasiones a esos portadores de la historia de nuestro continente, necesarios para darle vida al tiempo, que con disciplina avanza a veces sin contemplación alguna.

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El cantor y la cantora son herramientas de esta canción que forma parte de nuestra imaginación colectiva, y que va produciendo sentidos de pertenencia y arraigo, formas de identidades comunes. Nuestra canción latinoamericana nos ayuda a ser siendo, nos encuentra, nos hacer dialogar en la denuncia y en la esperanza, nos moviliza, nos baila, nos revuelve.

Heredera de esa leyenda que habla del negro cimarrón, hijo de África, que arrancando por la selva se encontró con el indio que una flauta hacia cantar, con ganas de comunicarse, las manos del cimarrón tomaron un tronco y la música de ambos se transformó en una, en eso estaban cuando el sonido atrajo a su lado a otro caminante, un coplero español con guitarra al hombro, quien por haber recitado versos contra el regente de turno también se escabullía por cerros y montañas. Así no mas: flauta, guitarra y tambor, tres almas perseguidas de distinta forma por el opresor, en el corazón de la selva se rieron de sus destinos al calor de esa nueva música que los tres creaban!! Nosotrxs todxs, algo tenemos de esos tres, arrancados y cansados de este sistema que mata por poder, nos movemos por la selva de cemento poniéndole cariño y sabor, no importa en donde estemos ni con quien, hay que comunicarse, hay que agarrar el ritmo y ponerle paso, que esa necesidad de juntarse y de romper el hielo sigue latiendo en nuestra sangre, así que estimados y estimadas, salgan a la calle a echar afuera los problemas, y donde escuchen un tamborcito o una cumbita guitarreada con sabor a rocanrol ahí encontraran el coraje para seguir aguantando el día a día, y seguir cantando pa`delante ¡

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Ph. DANIELA GUEVARA es amiga nuestra desde el primer número, ella es argentina específicamente de Giles, un pueblo de la provincia de Buenos Aires desde donde viajó para instalarse en la capital porteña para dedicarse a las artes, lo que queda claro en su departamento del centro de la ciudad, que parece una pequeña galería entre fotos y pinturas realizadas por ella y de algunas/os de sus personajes y artistas favoritos/as, además de su cuerpo adornado con tatuajes. Daniela ha participado en dirección de arte en distintos trabajos audiovisuales junto a su compañera y socia Gabriela Quintana con la que crearon “daga” y por su cuenta, en algún momento fue decantando en la fotografía de bandas y músicos denotando un talento, ojo y audacia para ir excitando el censor de su cámara y presentarnos esta selección de su trabajo. Debemos decir que Daniela ha ido aumentando el nivel y creatividad de su trabajo, que lo ha sabido aprovechar la revista argentina especializada en música rock y otros medios además de realizarle la fotografía a diversas bandas y exposiciones colectivas como fotorock woman´s iii.

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Dos amigos, uno boliviano y el otro argentino, supieron comentarme que el conocido locutor porteño, Héctor Larrea, alguna vez dijo que, acaso uno de los muchos méritos de Carlos Gardel fue cantar tangos como si fueran cuentos, que ponía en ellos la cadencia necesaria para que, por ejemplo, el suspenso y la intriga generaran en el escucha la misma expectativa que puede producir un buen relato leído.

También me contaron -aunque no se animan a asegurarloque fue García Márquez el que, al referirse a la canción de Rubén Blades “Pedro Navaja”, expresó el oculto deseo de haberla escrito él mismo ya que se trata de un cuento perfecto.

En los dos cuentos que acá les presentamos, HORACIO ESBER, “roba” las letras de dos canciones, para hacer literatura. Una, justamente es Pedro Navaja, allí parece seguir la pista de ese carro que no lleva marcas pero que todos saben es policía.

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Sin embargo Horacio le da una vuelta de tuerca a la cuestión para contar algo distinto y diferente (como el álbum de Afro Cuban All Star). En el otro cuento, trae la letra de “cómo estamos hoy”, de los ratones paranoicos para narrarnos la curiosa manera que tiene un estudiante rebelde para declarar su amor a una muchacha de la alta sociedad rosarina (Rosario es una de las ciudades más importantes e industrializadas de Argentina, ojo con eso).

Por último, déjenme decirles que a Horacio lo conocimos en el Santé Santé (Azcuénaga esquina Peña), en Buenos Aires.

Es argentino y cordobés por adopción, ya que nació en Mendoza. Se dedica entre muchas otras cosas a investigar ciertas prácticas sociales desde una perspectiva antropológica y también a desayunar todos los sábados en ese bar que terminó siendo locación de una de sus novelas.

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EL FARISEO DEL ABASTO A Pedro Navaja Dobla en una esquina del viejo mercado, camina como de costumbre, con ínfulas de alcahuete al que nadie puede tocar.

Chaleco de lona, cuatro bolsillos cerrados con abrojos, gorra negra echada hacia atrás y deportivas de nylon para salir por el aire, fisurado, hasta ahí, donde estén los problemas.

Ninguna seña: No es bueno que sepan: está trabajando. Las manos adelante, bien apretadas, ocultan el estuche abierto del que apenas asoma el botón de disparo.

Hoy el Fariseo va pensando en su mala suerte, en esta noche en la que no pasa nada. Cuando él, dentro de un rato vuelva con las manos vacías, no tendrá con qué calmar la insomne y fenicia voraci-

HORACIO ESBER. NACIÓ EN LA FRONTERIZA CIUDAD DE MENDOZA, VIVE EN BUENOS AIRES PERO SE DEFINE POR ADOPCION CORDOBÉS. LO CONOCIMOS CUANDO ERA EL DEFENSOR DEL PUEBLO EN LA CIUDAD DE BUENOS AIRES, ALGUNA VEZ COMPARTIMOS LOS LANZAMIENTOS DE ALGUNOS DE SUS LIBROS Y DESDE AHÍ COMPARTIMOS UNA COOPERACIÓN MUTUA Y AMISTOZA QUE ES DE FORMA Y FONDO LA INTENCIÓN DE ESTE PASQUÍN.

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dad de su jefe.

Pero al cruzar otra calle la ve. Vaivén angustiado, la mujer va gastando las baldosas mientras acomoda algo entre las ropas. El Fariseo supone: es el amuleto que la libra de todo mal. Y aunque intuye que no le sacará ninguna cosa, porque, según sospecha, ella es la confidente del patrón, se acerca igual.

La mujer entra en un zaguán, le ofrece un trago diciéndole, La noche está fría, penosa, ni un solo peso para comer.

Enseguida la deja refunfuñando su queja al viento. Se aleja y a pocos metros, cincuenta tal vez, por la otra vereda, del lado del río, viene un morocho sonriendo encandilante, manos en los bolsillos, paso bravucón.

El Fariseo está, otra vez, tentado de acercarse, quizás algo sabroso pueda husmear. Pero como no sabe si el moreno lo está mirando, ni tampoco lo que lleva en el gabán, sigue por la calle ancha, caminando despacito.

Al abandonar la avenida, en dirección contraria al puente, se detiene a escuchar, se da vuelta, mira, no hay som-

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bras, no oye ruidos; todo tranquilo. Quiere reanudar la marcha pero la noche se ilumina de repente y en el acto resuena un estruendo como de cañón. Fiel a su servil instinto, le pone alas a los pies. Mientras corre saca la lente que guarda en la funda; al dar la vuelta en la encrucijada, a unos metros no más, dos cuerpos, tendidos y quietos.

No hay curiosos ni tampoco preguntas.

Un poco en diagonal, cerca, viene un curda moviéndose en zig-zag, canta desafinado, en las manos trae dos pesos, un revolver 38 Smith and Wenson del especial, también un puñal.

En la redacción, el Fariseo recuerda que él creía que aquella iba a ser una mala noche.

Orgulloso, mira en el diario la foto que le tomó a los muertos.

El jefe, saciado, lo escucha canturrear: -“…La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida…”

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El ministro (Embajador), su hermana,

“...Cómo estamos hoy, eh...” Se sabe, la asfixia gris, agasolinada de la ciudad pronto acabará con el olor barroso del río. “...estamos a full, duro y parejo...”, Y entonces la mítica Rosario, la del Negro Olmedo y de la Iglesia Maradoniana, la de Fontanarrosa, la del loco Bielsa y de la palomita de Poy, parece avecinarse a un triste final entre recontraurbano y super careta. A pesar (o quizá por eso) de que gobiernan radicales autodenominados socialistas.

Los Ratones le dan y le dan “…Que mañana será igual porque anoche ya es viejo…” pero el flaco apenas si los oye aunque lleva el IPod pegado a las orejas.

Parece que va a explotar de tanto correr. Tomarse el palo como sea.

Los Gorras arrebatan las calles taponando cada esquina mientras destellos azules se tatúan urgentes, casi irreales, sobre los muros de la city. “...Una vuelta más..., otra vuelta más..., seguro que nos vamos a marear…”

El flaco, anarquista y admirador de los okupas, va vestido de negro. Ha leído en alguna parte que la guerra es el tiempo de los héroes y de los poetas, pero como él, de poesía poco..., corre. A lo mejor la ha desatado por tocar donde no se debe y por eso toda la policía y un fiscal vienen para sitiarlo. “...Ponemos la mano, metemos la otra, nadie dice nada, a nadie le importa...”

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la madre de los dos. El flaco y Sarita.

Tres, cinco semanas atrás, a la salida de la Facultad {que en Argentina es libre y gratuita} había conocido a Sarita Marta. Menuda y tentadora, los ojos negros. Y aunque ella no tenía nada que ver con la bomba hecha a escondidas en el garage de doña Pocha. Menos todavía con eso de reventar Banelcos del BBVA. “...Tocamos ahí..., un poquito acá...” Y tampoco con la ruidosa panflentaria que serviría para llamar a la solidaridad con Camila y los estudiantes chilenos. Igual para el flaco ése es el acto heroico en una guerra que intuía perdida de antemano, “...seguro que nos vamos a quemar...”, pero que, justo por eso, sería la mejor ofrenda, la que lo haría distinto y que Sarita

Marta, cuando se enterase sabría apreciar y, por fin, convencerse.

Ella le había asegurado, entre amagos de besos y arrimos por llegar, que su familia le hacía el aguante al país..., que incluso su hermano mayor, el ex Ministro ahora Embajador, hasta se había enfrentado con los laboratorios medicinales porque decía que el gobierno del que formaba parte era, antes que todo, nacional y popular. “...Cómo estamos hoy, eh...”.

El flaco, pobre flaco, da la última vuelta en la última de las esquinas que aún está despejada de canas “...Mirá a los demás, parecen contentos...”; puerta abierta, una viejita que barre es promesa del teléfono que necesita. Después de dos me-

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dios rulos, la escoba se tumba sobre la vereda todavía sucia. La mantiene, con una mano aferrada por la cintura, incluso, lastimándola aunque no quiera. Con la otra marca el número; el destello azul rebota por primera vez anunciando que llegan “...que se ponen, más y más y más violentos...”.

-No grite vieja de mierda. Y el flaco consigue lo que busca: -Por favor necesito hablar con Sarita.

La voz de la que lo atiende suena tan nasal como extrañada: -¿Sarita?

Casi lo tienen “…empujamos a ella, empujamos a él, seguro que nos vamos a caer…”.

-Sí con Sarita, por favor, -Vea, joven, supongo que usted, por ese desenfado debe ser joven, ¿no?, -Sí, pero…

-Vea joven, soy Sara, la madre de quien supongo usted busca, yo soy Sara..., que le quede claro que Sarita es la sirvienta y no le está permitido recibir llamados, y que Marta es una tía vieja que se casó, allá ella, con un ricachón muy venido a menos “…Cómo estamos hoy eh!...”, de modo joven que a quién usted debe buscar ha de ser Sarita Marta, mi hija y por lo tanto le ruego que la llame correctamente por su nombre..., pero, ¿está escuchando, joven? “...Cómo estamos acá, cómo estamos así, yo me quiero quedar, no nos queremos ir. Si me dicen que sí, si me dicen que no, no, no, no, no, no. ¿¡ Cómo estamos hoy, eh!? ...”

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Les agradecemos a nuestros amigos.

GABRIEL REYES & GABRIELA QUINTANA. POR LA COLABORACION en las ilustraciones para estos dos cuentos.

Dándonos un toque de color desde BUENOS AIRESARGENTINA

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MARCELA GUILLEN es la amalgama justa de este número y se pone en evidencia con su tema. Ella antes de ser fotógrafa, comenzó con la música, específicamente con el jazz, clienta asidua del Club de Jazz de la comuna de Ñuñoa en Santiago de Chile, y vocalista de bandas como Júpiter Jack. Fue el contrabajo el instrumento que escogió para luego seguir estudiándolo en Buenos Aires con Roberto Lecaros. Tanto fue su amor por la música que se atrevió a regalarle una trompeta a su padre para un cumpleaños, lo que no suena tan terrible hasta cuando uno se entera de que el padre no sabía tocar, pero fue una buena excusa para dejar de fumar. Ahora su instrumento es la cámara fotográfica, sin creer ni por un segundo que la música pasará en algún momento a un segundo plano.

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RODRIGO PERALTA. Es actor, poeta, músico y pintor. Mesclando todo eso con su licenciatura en pedagogía teatral. Rodrigo ha colaborado en muchísimas ocasiones con a89 y nosotros muchas veces hemos sido invitados a participar en sus proyectos.

Lo que ha afianzado una relación laboral que potencia nuestra gran amistad.

En esta ocasión no dudó ni un minuto en mandar un texto y además hiso la imagen que lo acompaña.

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La canción del chivo Me di muchas vueltas para darle sentido a este artículo, o más bien, a este relato reflexivo con respecto a lo trágico del hombre. Así apareció la canción del chivo, un canto religioso de la antigua Grecia dedicado al dios Dionisio, donde el propósito era sacrificar a un macho cabrío ante los ojos de los atenienses.

En la tragedia, el héroe muere por fuerzas aniquiladoras que provienen de las acciones del mismo hombre. Este hombre, con el mismo nombre de hace siglos, hace del sacrificio la trama esencial de esta gran obra llamada Humanidad.

El dolor, la traición, la crueldad, el orgullo, la mentira y la manipulación, son los condimentos infaltables para que la tragedia o canción del chivo, se repita por los siglos de los siglos.

Porque sobre la mesa, la comida siempre esta dispuesta, el vino y el agua se derraman entre carcajadas y admiraciones que palmotean las espaldas. Sin embargo sobre esa mesa, la intriga y la incidía se apoderan de los comensales que instalan la conocida mesa del diálogo.

Mi buen lector, ciudadano republicano, demó-

RODRIGO PERALTA, LICENCIADO EN PEDAGOGIA TEATRAL, ACTOR, PINTOR, MUSICO Y POETA. NACIDO EN SANTIAGO DE CHILE. CON UNA RESIDENCIA EN CARTAGENA, BALNEAREO DEL LITORAL CENTRAL

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cratas por obligación. Los objetivos políticos de cada época dependen de las necesidades sociales, económicas, culturales, valóricas. Eso lo sabemos gracias a la historiografía que nos dice de una línea de tiempo cronologizada, que nos sitúa en un tiempo y espacio determinado, que se valida o no, dependiendo de los hallazgos o de los nuevos antecedentes recopilados por hombres de buena fe, que traen a la luz de esta sobremesa la naturaleza del hombre cuando quiere establecer su verdad al margen de lo oficial.

Lo trágico está vinculado con el hombre, entonces el hombre es lo trágico en el mundo.

Cuando mi buen amigo me pidió escribir en Revista A89, se me vinieron un sin fin de temas: la muerte de Luis Alberto Espinetta, la situación político-social de mi patria, las redes sociales, la poesía, el teatro, el cine; en fin el arte y el mundo en general. Y divagando, con unas cuantas copas de vino y unos sorbos de ginebra en el cuerpo por las calles de Santiago de Chile, advertí que los sucesos que aconte-

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cen por estos días, no son tan diferentes al resto de las otras ciudades del mundo.

No son los dioses, ni los extraterrestres; ni mucho menos los héroes, que fastidiados se revuelcan en sus tumbas. Es el mismo hombre, el mismo hermano, compañero y habitante de un mismo mundo, matriz de idiotas, genios, poetas, y malditas personas; que atraídos por fuerzas aniquiladoras, reiteran la herencia de la perversión.

Hoy el canto del chivo, emerge de las profundidades del ellos, de la tierra, de los sueños descifrados por los escribas esparcidos por el globo.

Los corazones lagrimean por la parte sur del corazón y la gravedad se nos cuelga de nuestros hombros y nos tapa los ojos para no observar en la condición que se nos presenta la vida. Esta vida no está hecha a imagen y semejanza. Esta vida está programada por esos hombres que se sientan a la mesa, en la sobremesa del diálogo, a establecer el devenir de un pueblo que hoy mas que nunca está consiente, que si no hay justicia no hay paz.

“...E L DOLOR , LA TRAICIÓN , LA CRUELDAD , EL ORGULLO , LA MENTIRA Y LA MANIPULACIÓN , SON LOS CONDIMENTOS INFALTABLES PARA QUE LA TRAGEDIA O CANCIÓN DEL CHIVO …”

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Francisco Albarrán, es gestor cultural y político, poeta y locutor de radio.

Lo conocimos en la radio Lorenzo Arenas, en la comuna chorera de Talcahuano de Chile, bajo el contexto de unas exposiciones que a89 hacía en el sur de Chile, a un año del terremoto del 2010. Luego de conocernos en el programa de radio que nos entrevistó, nos pusimos a conversar y no dudamos ni un minuto en pedirle que colaborara con nosotros para nuestra revista, mismo tiempo que él demoró en mandarnos su nota presentándonos a otro activista chorero, Charly Flower, que a continuación Francisco se los presentará.

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Charlie Flowers: Desde las calles de Talcahuano (C Antes de la creación, en el año 2004, de la comuna de Hualpén, se accedía directamente desde Concepción a la ciudad de Talcahuano. El primer aviso que daba cuenta que uno ingresaba a esta comuna era un letrero de bienvenida que rezaba así: “Bienvenidos a Talcahuano, primer puerto industrial, militar y pesquero”. Hoy ya no existe tal letrero ni tampoco la certeza de lo que allí estaba escrito conserve alguna validez en los tiempos actuales. Lo que sí tiene vigencia y se ha venido desarrollando de forma sistemática, y cada vez más inclusiva y transversal, son las expresiones callejeras de un arte que deviene en expresión cultural masiva: el Hip Hop. Charlie Flowers -músico, poeta y activista- es uno de los responsables que ha hecho bajar el arte y a los artistas del Olympo. Entiéndase que, dada la geografía chorera (chorero es el gentilicio popular de los habitantes de Talcahuano), este “bajar” no tiene nada de metafórico y sí mucho de riesgo, estético y de los otros; así, desde los cerros y la planicie surge una vertiente que ha hecho del Hip Hop y el Rap una herramienta de comunicación, rebeldía y propuesta política.

Charlie está en ello desde 1988, tanto en la creación como en la formación de nuevos artistas ligados a esta corriente.

“...CHARLIE FLOWERS MÚSICO, POETA Y ACTIVISTAES UNO DE LOS RESPONSABLES QUE HA HECHO BAJAR EL ARTE Y LOS ARTISTAS DEL OLYMPO…”

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Chile), el Hip Hop, la rebeldía y la propuesta Consultado sobre qué es el Hip Hop, nos responde que, “Es una cultura que nace hacia fines de los ’60 en los guettos neoyorquinos, en el barrio negro del Bronx, tiene su origen en la gente afroamericana y fue una forma de expresión que rescata la oralidad africana, eso básicamente, es como rescatar la raíz original de su música según mi visión y es lo que yo trato de enseñar en los talleres que hago. O sea, hay distintas visiones al respecto, pero yo no considero al Rap como una vertiente más sino que se llegó a esta música con toda la evolución del Rock, del Jazz, del Funk, es decir el Blues y el Jazz que derivó en el Funk y sobre estas bases del Funk los chicos empezaron a recitar problemas que los habían afectado por quinientos años o cuatrocientos años de esclavitud en EE.UU. entonces toda esta historia de alguna manera a fines de los 70’ empezó a emerger y se comenzaron a editar discos que llegan aquí a Chile a través de películas de Breaking, entonces nosotros que éramos niños y con el tema de la Dictadura Militar, algunos nos sentimos representados como una forma de expresión válida porque teníamos distintos componentes de expresión como son el baile (el Breakdance, que significa algo así como “danza quebrada”), también ahí hay una evo-

lución en la forma de baile porque se llega a una cosa casi gimnástica y también el graffiti que se había plasmado desde siempre a través de la historia pero es en los años 60 y 70 que alcanza un nivel excepcional justamente en NY, y acá también con todo lo que eran las brigadas muralistas (en el tema de la dictadura), pero el graffiti fue la última expresión de la cultura, siendo que allá fue una de las primeras que se gestó, acá fue una de las últimas en desarrollarse y creo que todavía con lo que ha sido el concegraff que ha realizado mi amigo “Fakir” un cultor del graffiti en estos últimos cinco o seis años y que ha tenido un gran apoyo en la zona, no creo que se haya desarrollado políticamente como el Hip Hop norteamericano lo desarrolló, incluso en la película Breakings se veía que ya en ese tiempo eran los graffitteros como super perseguidos aunque acá en algún tiempo también ocurría eso a fines de los ‘90 con el tema de los graffittis, pero ya ahora es parte de la cultura; pero a la gente hay que dejarle claro que si bien no tanto en la retórica, la cultura Hip Hop (si lo traducimos al español es como brinco y salto) tiene que ver justamente con el tema del baile, el movimiento y la cadencia del ritmo esta dividida en cinco ramas aunque algunos postulan que hay nueve ramas: una, la más importante sería el Rap, que es rit-

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CHARLY FLOWER ( CARLOS FLORES) ARTISTA , POETA , MUSICO Y GESTOR CULTURAL CHORERO (TALCAHUANO –CHILE)

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mo y poesía; el breakdance (la danza quebrada); el graffiti art; el DJ del scrattching; los big boxer (que serían los que desarrollarían esta caja rítmica con la boca, solamente haciendo sonidos para recitar el rap); también se habla de los productores de Hip Hop (la gente que tiene que ver con los managers que manejan la industria), también habla de los músicos, o sea un baterista o un guitarrista.

Estos serían los elementos del Hip Hop reconocidos universalmente.”

Como decíamos, esta historia para Charlie comienza en 1988. Efectivamente, en esta fecha Charlie Flowers cambia la pelota por la rima y empieza a crear y recitar payas junto a su pandilla de amigos del barrio autodenominados “Los café con leche”. Luego, intentando interpoblarizarse, ya sabiendo que lo que hacían lo llamaban Rap, toman el nombre de "Faction Destroy" y luego “Starblack”, tratando de buscar espacios donde desarrollar su expresión. Escenarios y medios que en aquel tiempo no existían, porque a la dictadura de Pinochet le continúo una dictadura mental.

De todos modos, o contrario a cualquier modo, en 1991 M.C. Charlie Flowers crea “Estrellas de la Calle” grupo fundacional de la cultura Hip Hop de la provincia de Concepción, Chile. Junto a ellos colabora activamente en 1992 en la “Asociación de Amigos del Arte” (TRIA), de Coronel.

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En 1993 se pone en marcha la “Asociación de trabajadores del Rock”, filial Concepción; de ahí se crea el colectivo “Coalixión Hip-Hop”, organización creativa y libertaria que aglutinó a la mayoría de los grupos más contestatarios de la escena Hip Hop nacional de principios de los ‘90 (Dekiruza, Panteras Negras, Tiro de Gracia, Inkultos, Piraña, etc.). Con este colectivo, organizó recitales y representó al movimiento en foros y encuentros culturales, como el “2º Foro por la tolerancia y la no discriminación” celebrado en abril de 1996 en Concepción y el recital "Libertad de Expresión" realizado en agosto de ese año.

La transición de los ‘80 y ‘90 estuvieron marcados por la falta de lugares para desarrollar el Rap. La violencia entre el New Wave, Thrashers y Punkies más la represión policial (La detención por sospecha sólo "se acabó" a fines de los ‘90) y la falta de formación e infraestructura para el desarrollo de la música eran parte del panorama donde Charlie y sus compinches del grupo trataban de generar una escuela de Hip Hop “made in k.k.guano” [acá el autor se refiere a la ciudad de Talcahuano, a la que se le denomina así por su fuerte hedor producido por el puerto], que sonará diferente a todo el resto del mundo. Sin poseer los recursos básicos para meter boche como samplers o instrumentos, además sin tener el respaldo de ninguna escena ni movimiento, simplemente porque no existía.

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“Nuestros primeros escenarios fueron las parroquias, peñas comunistas, el circuito de universidades e institutos (el 8 agosto de 1992 por primera vez se hizo una tocata de Metal-Punk & Rap, ahí estuvimos capeando los escupos y botellas), actos poblacionales por los derechos civiles y protestas varias, destacando nuestro apoyo a los mineros de Lota tocando en el sindicato minero (1992 & 1993) y la entrada de la mina (1996).”

Pero algunos años antes en 1993, junto a Estrellas de la Calle M.C. Charlie Flowers crea el 1º álbum independiente del Hip Hop local llamado; “Vencerán”, disco que fue distribuido masivamente en la escena

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local. Del mismo modo, en 1995 nace “Bienaventurados”, segunda producción musical del grupo. La posesión de esta trayectoria musical permite a “Estrellas de la calle”, en 1997, pasar un concurso para ingresar a las “Escuelas de Rock” en Concepción, instancia gubernamental creada como medio de preparación y difusión de la cultura de jóvenes artistas.

En las escuelas, “Estrellas de la Calle” recibe la experiencia de connotados músicos nacionales. El mismo año M.C. Charlie Flowers realiza diversas gestiones que permiten realizar un video clip de la canción “Aroma a muerte”, con la colaboración del instituto profesional DUOC de la Universidad Católica de Chile y el Canal 13 de televisión de la misma universidad. Como una manera de sensibilizar a los jóvenes de barrios populares del problema

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de violencia, el video clip considera la inclusión de algunos de ellos. Con la misma motivación, en junio del año 97, Charlie Flowers participa como instructor de las “Escuelas de Invierno” en el departamento de jóvenes de la Municipalidad de Concepción. En 1998, después de haber tocado en casi todos los espacios locales, “Estrellas de la Calle” pone fin a siete años de trayectoria, dejando para la posteridad y en el underground absoluto los video clips “Autodestrucción” (grabado con el apoyo del desaparecido Centro de Formación Técnica CIDEC en 1994) y “Q.E.P” (grabado en 1997, con el apoyo del DUOC-UC) y que tras la censura de la época que afectó al primero y la retención del

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material, por parte de los productores, al segundo, no pudieron ser vistos más que por muy pocos ojos. Por ese mismo tiempo participa de la “Agrupación de Músicos de Concepción”, con quienes gana un proyecto que permite acondicionar una sala de ensayo en el sector barrio norte de Concepción, a su vez participa en numerosos cabildos y reuniones defendiendo los derechos de los músicos, ante autoridades de la provincia. Ese mismo año, M.C. Charlie Flowers crea el grupo “Apátrida”, junto a los cuales realiza la producción del tema “Chatarra Espacial”, compilado de la AMUT (Asociación de Músicos de Talcahuano, disco que recién ve la luz en septiembre del 2005 y que es un apéndice del compilado de ese año de dicha entidad).

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Además de continuar tocando en diferentes recitales destinados a la difusión y fomentos del arte joven en la provincia de Concepción, junto a esta nueva agrupación crea el colectivo KELLWYÑ (solidaridad en mapudungun) destinado a apoyar materialmente a la cultura mapuche y mantener su lucha contra la construcción del proyecto hidroeléctrico en las tierras del alto Biobío, además de colaborar en la creación de una cultura ecológica alrededor de este problema.

En 1999 Charlie Flowers graba y produce de manera independiente el primer trabajo en formato C.D. de la cultura Hip Hop, el cual reúne a varios artistas de la provincia de Concepción, titulado “Hip Hop del 8”. Este mismo año trabaja como monitor del proyecto “Creando lideres a través de una cultura alternativa” en el sector popular de costanera en Concepción en el cuadro de un proyecto del Departamento de Administración Pública y Ciencias políticas de la Universidad de Concepción. En 2000 aparece su primera producción como solista, “Guano Chorero”… En fin, esta enumeración de actividades y participación en la promoción cultural podríamos extenderla por varias páginas, pero valga lo que se relata hasta aquí para dar cuenta de la solidez y madurez de un trabajo que encuentra en las poblaciones su

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fermento y mejor abono en la difusión de una estética que basa en la rebeldía lo central de sus propuestas.

De este modo, Charlie Flowers expresa desde Talcahuano y desde la cultura negra (Rap y Hip-Hop) un discurso político-ecológico y social. Con veinticuatro años de actividad en el cuerpo, Charlie ha incorporado sones mapuches y sones tribales americanos en su nuevo proyecto grupal “Aboriginal” con su disco “Perdón ñuquemapu” y el “Homenaje al Rock chileno” disco en formato electrónico. El 2010 edita su sexto C.D. independiente “La africanidad de los chilenos” y busca editar su 1º libro "Líricas Explícitas, Rap con olor a puerto" Desde el Bronx hasta Talcahuano, pasando por la población “Emergencia (la “Eme” de Hualpén), tierra de choros y bravos, la lírica de Charlie Flowers pone versos y notas musicales al dolor, las frustraciones y también las esperanzas de todos los “brocas” de la “pobla”. Sin renunciar a la rebeldía se apropia de los espacios institucionales que, de esta manera, devuelven un poco de lo mucho que han profitado. La muchachada lo sabe, lo procesa y lo expresa en la calle, su espacio natural; el espacio donde el poema deja la lírica, baja del Olympo y se posa en las polvorientas calles choreras…

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El Chino, DAVID REBOLLEDO, lo conocemos desde cuando tomábamos ron en el departamento de Esmeralda con San Antonio. Un tipo creativo, crítico y sobre todo generoso. De esos trabajadores de la imagen que además de pensarla se cuestiona el medio y el miedo.

En este número, el Chino además es el autor de la imagen que aparece de portada donde queda en claro que la música está en todos lados desde un músico con su guitarra, un pájaro trinando, hasta ciudadanos manifestándose con sus cacerolas. En la ciudad la música es constituyente de la sociedad desde lo más simple hasta lo más complejo, sólo es cosa de prestar atención y escuchar.

También El Sello Verde, grupo de trabajo audiovisual de David, es amigo directo de a-89 colaborando mutuamente y con la alegría por el trabajo.

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A DANIELA GALDAMES la conocemos desde aquellos años cuando era estudiante de Jorge en el Liceo Benjamín Vicuña Mackenna, por lo que conoce muy bien las intenciones de a89. Han pasado los años y Daniela ya es Arquitecto de la Universidad de Santiago, y su pasión es indudablemente la fotografía. Desde pequeña ha experimentado de forma autodidacta atrevidas composiciones de la imagen, y con el pasar del tiempo ha madurado y complejizado el sentido de sus imágenes, amalgamando lo más duro de los número con lo más sensible de la estética.

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JUAN JOSÉ ATILANO FLORES, ES ESTUDIANTE DE DOCTORADO EN ANTROPOLOGÍA SOCIAL EN LA ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA. TAMBIÉN ES MEXICANO Y ACTUALMENTE VIVE EN LA CIUDAD DE TOLUCA, ESTADO DE MÉXICO. A JUAN LO CONOCIMOS A TRAVÉS DE OTRO AMIGO NUESTRO, LUIS VARGAS. Y LA BUENA AMISTAD SURGIÓ SIN MÁS, ACOMPAÑADA DE MEZCAL Y EL INCREÍBLE PESCADO QUE JUAN PREPARA.

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Toro de once. De festejo católico laico a fiesta patria y espectáculo (Este era un Pueblo…(1) Villa Madero) La cultura ranchera en la porción del Balsas Medio de la Tierra Caliente en México tiene como sustrato histórico la ganadería novohispana. La introducción de esta actividad productiva en los pueblos de “El Plan”, corrió paralela al proceso de evangelización asumido por la orden mendicante de San Agustín en 1537. Así la ganadería calentana tiene un profundo horizonte histórico que remite a la fundación de cofradías de indios cuyo capital era ganado vacuno, de acuerdo a ello se puede afirmar que los primeros ganaderos de la región fueron los santos.

La ganadería en la región configuró un conjunto de referentes de lo que llamó la cultura ranchera de Tierra Caliente, caracterizada por tres elementos: un catolicismo laico, cuyo ejercicio de culto se soporta en la estructura jerarquizada de las viejas cofradías, hoy conocidas como capillas; la persistencia de un pensamiento analógico que funciona a partir de comparar la conducta humana y la vida social con los santos o con los animales y cuyo principio dual se expresa en las categorías de bien & mal y domesticado & salvaje, dicho principios vinario es la base clasificatoria de lo que existe. Finalmente se encuentra una práctica festiva asociada a las actividades ganaderas como son los fandangos de herradero y la fiesta de Toro de Once, ésta última ha sufrido un proceso de transformaciones, cuya descripción es el eje de éste artículo.

“¡A’pa! torito rabón que vives en tu manada…

Ahí de mi ten compasión, no me des una cornada Porque me hechas al panteón y yo dejo a mi adorada”

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El Toro de Once o Jaripeo –monta de toros- es una fiesta popular que hacia la primera mitad del siglo XX, soportaba su organización en la participación comunitaria de las cofradías, así como en la voluntad de las familias de ganaderos que aportaban los toros para torearlos; de las aportaciones en especie de comerciantes locales y de la capacidad de convocatoria de las autoridades municipales que designaban un comité de festejos, encargado de reunir las cooperaciones y armar el corral. Sostengo que dicha fiesta transitó de un contexto de culto laico a los santos, asociado a las cofradías, hacia una secularización cuya última etapa fue su transformación en espectáculo.

Los santos ganaderos: analogía del hacendado La fiesta charra y el jaripeo ranchero, constituyen dos expresiones festivas de características distintas pero con orígenes iguales; las dos sitúan sus inicios en la introducción de la ganadería novohispana y por lo tanto en las actividades ecuestres que derivan de ella: arriendar caballos, herraderos, capaderos, tuzaderos, ordeñas, pastoreo y arreo. Como parte de este origen común, también comparten una vinculación con el culto católico, que sin embargo transita por caminos distintos en una y otra; mientras la charrería encuentra una fuerte relación con el culto guadalupano criollo y se caracteriza por las ortodoxias de las reglas en las suertes ecuestres; el jaripeo ranchero se vinculó con el culto a los santos patronales de los pueblos del México rural y en ella prevalece una suerte de libertad en la monta de toros.

Así para Saumade (2001), la ganadería dio lugar a una identidad criolla asociada al poder y al caballo y, de otra parte configuró la práctica del jaripeo ranchero asociado a la población de filiación negra e indígena.

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El Toro de Once en Tierra Caliente, pertenece a este segundo tipo de fiesta. Su origen se vincula al culto laico a los santos, ejercido a partir de la fundación de cofradías ganaderas, de filiación indígena. En documentos del siglo XVIII, aparece para el caso de San Juan Tlalchapa, el registro de las cofradías dedicadas a La Purísima Concepción de la Virgen María, con título de hospital y fundada en el siglo XVI; Divinísimo Señor Sacramentado, fundada en 1786, así como Nuestra Señora de la Concepción, también con título de Hospital. El capital de dichas cofradías se constituía de 900 reses y 6,020 pesos depositados en Arcas del Provisorato de Valladolid, Obispado de Michoacán. (Pavía; 1997: 8-11) Entre las varias funciones de las cofradías se encontraba la organización de procesiones de Semana Santa y el financiamiento de la fiesta patronal dedicada a San Juan Bautista, santo patrón de Tlalchapa. Al cierre de los festejos se organizaba un jaripeo, actividad que consistía en la monta de toros y que hoy se conoce como Toro de Once, nombre que deriva del horario en que se monta el primer toro: a las once de la mañana.

Desafortunadamente de ésta lejana época no cuento con mayor información descriptiva sobre la fiesta, sin embargo, la tradición lírica y musical de la Tierra Caliente constituye una evidencia de la relación de propiedad que guardaron los santos con el ganado y la atribución de virtudes ecuestres a los mismos, así lo demuestran los siguientes versos del género San Agustín victorioso:

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San Agustín victorioso sintiendo cerca su fin mandó llamar a los santos con su amigo San Joaquín.

Rodeado de sus vaqueros y sus fieles caporales, no dejaba de pensar en todos sus animales.

Yo ya me voy de este mundo, tengo un dolor tan profundo, que no lo puedo aguantar; pero antes de terminar, les mandé llamar amigos para que sean testigos de mi última voluntad.

El mundo estará contento, pues a todos por igual, sin distinción de cabeza les repartí el capital.(5) San Agustín victorioso, San Vicente y San Juaquín hablaron de un herradero y dijo San Agustín: Mediante Dios lo primero tengo pensada una cosa, de hacer un buen herradero, una fiesta primorosa.”(6) San Agustín victorioso fue un jinete sin rival, montaba potros y toros sin estribo ni pretal. (7).

La relación colonial entre los santos y el ganado habría de diluirse, a partir de la mitad del siglo XIX, con el advenimiento de las reformas promovidas por el Estado liberal y la constitución juarista del 1857.

En Tlachapa municipio caracterizado por su carácter laico, la población no guarda recuerdos claros de ésta

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antigua época en que los santos eran ganaderos.

Algunos hombres de acaballo y personas mayores recuerdan que existía un paraje denominado la cofradía en el que abundaban los ciruelos, sin embargo no tienen mayores datos: Yo como cofradía escuché y vi que si había ganado pero había mucho ciruelo aquí de donde está la canasta hacia abajo, toda esa planada había ciruela amarilla, pero era una arbolera, también había mucho ganado, tenían una casa con un rancho pues. Pero ahí le decían: vamos a la ciruela a la cofradía. Por ahí mismo se miraban como paredes muy viejas de adobes.(8) La referencia a los ciruelos es relevante en la medida que las cofradías también manejaron huertas frutales además de ganado, no obstante los vestigios físicos de capillas o cofradías en Tlachapa ya no existen, más que como vagos recuerdos en la memoria de la gente. En sus recuerdos inmediatos encontramos la relación de la monta de toros y la fiesta de Toro de Once con los grandes ganaderos de la zona y las fiestas patrias del 16 de septiembre y el 12 de octubre “Día de la raza”.

Los patrones: yuntas y Toro de Once. ¿Culto a la jerarquía?

El periodo de tránsito de finales del siglo XIX hasta la primera mitad del siglo XX, puede ser identificado como la época de esplendor ganadero en la Tierra Caliente. Leonar ha calificado este periodo como el de consolidación de los latifundios ganaderos en la región; la inmigración criolla del altiplano hacia la Tierra Caliente, que inicia en el siglo XVIII, se acompañó del despojo de tierras comunales y de la introducción de nuevos medios de producción, particularmente la cría de ganado bovino y la tracción animal, lo que constituyó en su opinión una verdadera revolución agrícola, caracterizada por una ganadería extensiva que disponía de grandes superficies de pastoreo en el monte y

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una producción de maíz asociada al consumo de rastrojos para el ganado en época de estiaje. (Leonar, 1995: 14). A dicho proceso se suma la formación de una oligarquía agropecuaria, que Octavio Montes (2011), ha identificado como padres de la clase política regional, en la medida que hacen suyos los principios ideológicos de la Revolución mexicana y se convierten en puente de articulación regional con el poder central del Estado mexicano; destaca por ejemplo, durante la década de 1930, el cardenismo, que impulsó la reconversión productiva regional hacia el ajonjolí y la instalación de los distritos de riego. La oligarquía agraria, convertida también en clase política regional sentó las bases de una estructura social formada por un número reducido de familias (Irigoyen, Luviano y Valdés de Huetamo; Rábiela y Cervantes en Pungarabato; Ignacio Chávez ganadero de Coyuca de Catalán y Zirándaro así como las familias Bahena, Castellanos y Hernández de Ajuchitlán) que detentaron el poder económico y político y, la conformación de un sector campesino

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que basaba su economía en la agricultura de maíz para el auto consumo.

Esta oligarquía agrícola, construyó un sentido de pertenencia regional basado en el consumo cultural de la comida, la música de cuerdas y los festejos de tradición ganadera como el Toro de Once. (Montes; 2011: 155-156) Así los hacendados calentanos jugaron un papel central en esta última fiesta, ellos eran quienes ponían los toros que se iban a montar en la fiesta. En Tlachapa, por ejemplo, destacaban las familias de ganaderos como: los Rábiela, don Eustorgio Núñez, los Orozco, Roberto Martínez así como los Reyes y Lupe Parra de Villa Madero, todas ellas participaron poniendo los toros durante las fiestas patrias durante la década de 1930, año del apogeo económico ganadero.(10) Para los ganaderos la fiesta de Toro de Once representaba la posibilidad de exhibir sus mejores ejemplares y ganar prestigio como criadores,

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mientras que para los montadores, generalmente vaqueros y jinetes formados en las labores del herradero en los ranchos y el arreo del ganado en las recogidas(11), constituía la demostración de sus habilidades ecuestres, una afirmación de su hombría y la posibilidad de mostrarse en el corral a las guachas o jóvenes con las que deseaban establecer un romance.

He señalado en otro lugar que la monta de toros constituye un código social en el que se establece la metáfora entre fuerza y hombría del jinete análoga al toro, en oposición a la condición de virginidad de las guananchas o mujeres núbiles que participan en las cofradías. Bajo esta dualidad se construye una apropiación de la mujer por parte de los varones que es análoga a la categoría de domesticación, propia de la cultura ranchera regional. (Atilano; 2012: 102103). Si en un primer momento el Toro de Once se articuló con las fiestas patronales en Tlalchapa, para la primera mitad del siglo XX, la fiesta había transitado por un proceso de secularización; el culto a los santos perdió fuerza, pero encontró un símil jerárquico en la relación de los patrones hacendados, a quienes se les agradecía la renta de las yuntas para sembrar el maíz o bien el proporcionar los toros para la monta en el jaripeo. Dicha transformación se observa en el papel central de vestir a las yuntas y al Toro de once, como una forma de agradecer a los patrones su apoyo.

El siguiente testimonio parece establecer una relación entre vestir al toro y a las yuntas; el paralelismo en el horario en que se realizaban esta actividad es también sugerente y establece una asociación directa entre el trabajo de la milpa y la ganadería: Cuando terminaba el trabajo de arar la tierra, los vestían a los bueyes, bien vestidos y ahí tomaban chocolate con pan, hojas con alcohol. Decían ellos que se hacía cuando se soltaba la milpa [cuando termi-

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naban de sembrar y la milpa tenía una altura de 50 a 60 cm] vestían a los bueyes con sus corneros de flores de papel, les ponían listones y sus máscaras de listas; se les colocaban sus mantillas con las letras y el nombre del patrón y su familia. Ahí en los bramadores amarraban a los bueyes vestidos como hasta las 11 de la mañana.

(Verdel, Navarrete y López; 2012) Los testimonios en Ajuchitlán en torno a vestir al Toro de Once, al cual se le coloca, también una mantilla bordada y se adorna con flores de papel, collares de flores, cerveza y panes es análogos al de la yunta; se agrega además el obsequio que cada cofradía hacía a los ganaderos con pan y flores en el momento denominado topada.

De las nueve capillas [cofradías] de Ajuchitlán salían los mayordomos con sus “guananchas” [del purépecha: mujeres núbiles] a la “topada” [encuentro de mayordomos y guananchas con los toros, y los ganaderos], con cuelgas de cerveza, pan de baqueta y fruta. Llegan al corral donde los vaqueros ya tienen “pialado” y en el suelo al toro. Al llegar las guananchas a donde el toro le bailan un son – Toro de Once- con una manta o sarape que ellas confeccionaron para la ocasión. Estos animales eran proporcionados por ganaderos de San Antonio de los Libres, San Cristóbal y Las Anonitas, del general Damián Hernández, quien siempre ponía el Toro de Once. (Francisco Cambrón; 2011) La importancia política de estas familias de ganaderos apoyada en una jerarquía social soportada en la tradición, puede ser el eje que explique la relación del Toro de Once con las fiestas patrias. Al ser los jefes de familias quienes ocupaban las plazas políticas en alcaldías, la fiesta se articuló a los festejos cívicos más que a los santos, marcando un proceso de secularización que colocó a las cofradías en un lugar secundario, pero no por ello carente de importancia, pues las capillas eran el medio que articulaba a la población de los barrios al festejo.

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Del fervor nacionalista al espectáculo Un ejemplo de dicho proceso de secularización, lo constituye el caso del Toro de Once en Villa Madero -población dependiente de Tlalchapaque pude observar recientemente. La fiesta se realiza en una fecha cívica, en la que se conmemora el mestizaje nacional. Según me informaron, antes se realizaba el 16 de septiembre en que se festeja la Independencia nacional, sin embargo y con el fin de no interferir en los festejos de la cabecera municipal, las autoridades ejidales de Villa Madero, decidieron mover su fiesta al 12 de octubre, que los gobiernos pos revolucionarios institucionalizaron como el día de la raza.

Este día, el jaripeo es precedido por un desfile cívico –muy común en todos los pueblos de la región– en el que participan los planteles escolares; los contingentes representan de manera alterna escenas del descubrimiento de América como es la alegoría de las tres carabelas; se presenta también elementos de carácter indígena como es la danza de tlacololeros, las mojigangas, los de acaballo y el carro alegórico donde viaja la reina de los festejos con sus princesas. Seguido a ello, el toro entra al zócalo de la población donde es amarrado a un árbol, en donde es vestido con la mantilla y flores de papel que se le colocan en las cuatro patas, cola y orejas. Algunas personas adultas recuerdan que antes formaban parte de los adornos unas roscas de pan de baqueta que se colocaban en los cuernos del toro y se regalaban como guanancha en el jaripeo, sin embargo el pan fue sustituido por fruta. (Carlos Verdel; 2012) De manera simultánea la guanancha, la reina y princesas le bailan al toro, acompañadas por música de viento, en especial el gusto “El güizache”, es de hacer notar que dicha pieza sustituyó el “son de Toro de Once” el cual no tiene letra y he podido escuchar con el conjunto tradicional de Tamborita en ocasiones anteriores fuera del contexto festivo. En el momento en que se le baila al toro,

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varios jinetes bajan de sus caballos para bailar con las princesas, para después trasladarse al corral donde el toro es montado a las once de la mañana.

Ya en el corral, los de a caballo lucen sus caballos haciéndolos bailar y tratando de demostrar el adiestramiento de los mismos; es una ocasión para el lucimiento de los jinetes, los cuales pasan todo el día montados en sus caballos recorriendo el pueblo durante el desfile y en el corral. Carlos Verdel, hombre de a caballo, Joel López y Alejandro Navarrete, recordaban el oficio de ser de a acaballo, aspecto que se ha ido perdiendo: -Joel: ¿Y ponían el caballo al revés no? -Carlos: Si con las nalgas pa’tras. Era el laso pa’tras.

-Alejandro: el caballo estaba viendo pa’ donde iba a arrancar y la enanca pa’ donde venía el toro. Ya estaban listo [los jinetes] con el lazo, es que no iban a jerrar [fallar]. –Carlos: a Chiito Hernández, ¿no sé si ustedes lo conozcan? , de aquí de la Nueva cuadrilla, fuimos a un jaripeo juntos, con un toro llavudote [llave grande, cornamenta grande] y andaba borracho, en el relajito y luego la cerveza y la comida. Le digo a mi compadre: Chito se quitó la camisa anda bien briago [borracho], le digo, el toro le va a pegar; ahorita que se levante se le va a ir encima. Y nosotros siempre teníamos el lazo sobre la cabeza de la silla. ¡Si pues, cuando se levantó el toro! Chito le saco la vuelta pa’lla y pa’ca y cuando lo vi que empezó a trastabillar… Y fíjate si no es la práctica le deje el toro que le baboseara todas las nalgas y él corre y corre hasta que se barrió pa’bajo; una risión [risa] que tenía la gente.

Y ahí viene: -¡no guache me salvaste la vida! – No’mbre es la práctica.

A las once de la mañana se jugó el primer toro, aún con los adornos de papel el toro salió del cajón reparando y tratando de deshacerse del jinete. En opinión de los de a caballo, la monta de toros es mucho más complicada pues en sus palabras, “el cuero parece gelatina se mueve para todos lados” por eso la fuerza del jinete tiene que estar en las piernas y sostenerse del pretal con

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las manos, aunque ahora usan las espuelas que se entierran en el cuero del toro y se sueltan del pretal. En este sentido los conocedores afirman que a pesar de usar ahora las espuelas que sujetan sigue siendo difícil quedársele arriba al toro. Finalmente después del Toro de Once se jugaron en el corral otros cuatro toros, terminando el jaripeo a las tres de la tarde.

Conclusión

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¡Vaya paradoja! finalmente la yunta de San Isidro y los toros siguen manteniendo un vínculo. Si el tractor ha sustituido los bueyes y los hacendados ya no están, San Isidro Labrador es motivo de fiesta: la de Toro de Once.

Citas: 1 Este era un pueblo… es el título del libro escrito por el profesor Erasto Antúnez López, publicado en el año 2003 2 Estudiante de doctorado en Antropología social en la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Mail: atilanojjf@yahoo.com.mx

Como he señalado en líneas anteriores, la relación entre ganaderos, cofradías, comerciantes y autoridades políticas, hacía posible en el pasado la fiesta. El caso de Villa Madero, constituye un ejemplo del proceso de transformación de la fiesta, en el que se pierden elementos y se agregan otros, en particular aquellos asociados a un espectáculo en el cual domina el pago de los jinetes, sobre todo la venta de cerveza. Si bien el Toro de Once del 12 de octubre, es una evidencia de la continuidad de la tradición ganadera, los toros son ahora en la Tierra Caliente un buen negocio que involucra a promotores de espectáculos, las empresas cerveceras y a jinetes que se dedican profesionalmente a montar en jaripeos del centro sur del país.

3 Ver Juan José Atilano, “Lírica popular en la Tierra Caliente de Guerrero y Michoacán: un estudio de las analogías y las metáforas en los versos de San Agustín victorioso”, Tesis de maestría, ENAH, México, 2012.

Según lo expuesto el proceso de transformación obedece a distintos factores entre ellos: la extinción de los grandes ganaderos locales que han sido sustituidos por criadores de toros especiales para montar, y la pérdida del vínculo comunitario que establecían los barrios a partir de las cofradías, convirtiendo la fiesta en un negocio de empresarios y clase política. En Tlalchapa y en gran parte de la Tierra Caliente, el mes de diciembre es una época de toros, sin embargo el caso de Villa Madero Guerrero, resulta valioso, en la medida que el Toro de Once que pude observar tenía entre sus objetivos el reunir fondos para terminar de construir la capilla del pueblo que estará dedicada a San Isidro Labrador.

9 La figura del hacendado en Tierra Caliente, no es análoga a la del altiplano. La hacienda en la Tierra Caliente se componía de una serie de ranchos ganaderos, distribuidos en el monte, mientras que la casa grande se ubicaba en el pueblo. Un rancho era un paraje que disponía de un corral, macheros y un jacal frecuentemente levantado con otate y varas. En el rancho se le daba sal al ganado, se herraba y ordeñaba. (Entrevista con Carlos Verdel, Joel López y Alejandro Navarrete, Tlalchapa, octubre de 2012)

4 Estas actividades eran similares, tanto en las haciendas ganaderas criollas del altiplano central y el norte de México (Jalisco, Hidalgo, Michoacán, Tlaxcala, Zacatecas, etc.) como en los ranchos ganaderos del sur a los que estuvo vinculada la población indígena y negra, a saber: Puebla, Morelos, Estado de México, Guerrero, Veracruz, etcétera. Estas actividades consistían en educar los caballos o hacerles rienda, marcar el ganado, capar toros y cortar la crin de los equinos para hacer bósales.

5 Versión recopilada por Celedonio Serrano Martínez, en Potrero de Arriba (1951), Cancionero Folklórico de México.

6 Versión recopilada por Vicente T. Mendoza (1939) en Tlapehuala.

7 Versión recopilada por Celedonio Serrano Martínez (1951), Cancionero Folklórico de México.

8 Entrevista con Carlos Verdel, Alejandro Navarrete y Joel López, Tlalchapa, 12 de octubre de 2012.

10 Ídem 11 Recogida es un término regional que alude al arreo del ganado.

Es un traslado del monte a los lugares donde se marcaba y ordeñaba el ganado.

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Moreno de nombre desconocido un cualquiera Indescifrado Anónimo Intruso Imprudente ¡qué atropello a la razón!

Bandolero mal hablado poca monta cuánto vale incivil inútil subversivo.

Ni lo conocemos!

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UN TANGO SIN ENCUENTRO No sé cómo, ni sé con qué pretexto un puñado de tangos asomó por el retrovisor. Abrí la puerta del auto para regresar a mi guarida, tan tarde como siempre, como nunca.

La cámara fotográfica pesaba más que antes, no llevaba de regreso sólo imágenes, esta vez venía cargada de memoria: clavícula, cuello, piel, oreja, sudor, cigarrillo saturado de café, chocolate, caramelo. Mis ojos se cerraron cuando emprendí este vuelo.

A la mañana siguiente ya nada podía ser igual, mi cama ya era una cama de hospital.

Caminé directo a la ducha con la clara intensión de dormir con cada pestañada.

Miré mi cuerpo desnudo e intenté distinguir el paso del tiempo en cada cicatriz de riñas, y el único resultado fueron los años que caen encima.

Con el mate amargo en mano salí a la puerta de la oficina para acomodar la placa: “Moreno, Fotografías”, que con el portazo me dio la impresión de haberla inclinado.

Tiré a la impresora las imágenes, como quien tira sus memorias sobre la mesa. Y con lápiz grafito comencé a tiquearles los colores, saturaciones, angulaciones, y fue

“Moreno, Fotografías” es la placa que cuelga Moreno en la puerta de su oficina, su refugio permanente para olvidarse muchas veces de su propia humanidad ...

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cuando me distraje, y me vi, quizás por primera vez, censurándome.

Una llamada hizo la diferencia entre esta fantasía y la realidad. La fantasía me ofrecía un trabajo, que no venía nada mal, y la realidad suspendida se quedó con las imágenes. Esas imágenes que palpitan una y otra vez evocando la dulzura de sus manos que dieron a mis penas caricias de bondad. Calé hondo el café del cigarrillo hasta cautivar las lágrimas que por años se negaban a aflorar, esta vez rodando por mi rostro cantaban a la soledad.

Arrojé muy lejos las fotografías, y con ello quise también las imágenes, ya que en vano yo alentaba febril una esperanza de encontrarla sentada cuatro días antes de la loca algarabía

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junto a mí en el teatro viendo a Manón; sin embargo, en su butaca solo escuché el ruido de su ausencia.

Esperé en el bar de la esquina durante cuatro días, durante cuatro noches la loca algarabía.

Cuando llegó el cuarto, clavó ese día el último de mi embriaguez. Apagué el cigarrillo y borrachito volví al hotel, sin antes pasar a dejar esta ilusión por Correos para que se fuera fuerte y derecho a la noche de boda que Lorca no pudo escribir y la Vargas no llegó a cantar, mientras en las calles el carnaval del mundo gozaba y se reía, burlándose el destino que me robó su amor.

Moreno