Arts 22

EDITORIAL

3 6

ART/QUITECTURA

Sobre una interrelació saludable (entre arts plàstiques i arquitectura) Frederic Vilà

ART/QUITECTURA REVISTA DEL CERCLE DE BELLES ARTS www.cerclebellesarts.com revistaarts@cerclebellesarts.com

Núm. 22, octubre 2004 PVP 4 €

8

Melitó Camprubí vs Josep Minguell Melitó Camprubí i Josep Minguell Un arquitecte i un artista dialoguen i reflexionen en veu alta sobre la interrelació entre les arts plàstiques i l’arquitectura fent referència al projecte comú que van realitzar al Palau de la Diputació de Lleida.

President Jaume Vilella Direcció Francesc Català Consell de redacció Francesc Gabarrell Quim Minguell Òscar Navasa Jordi Suïls Joan Talarn Albert Velasco

Secretaria Jaume Mòdol Edita Cercle de Belles Arts C/ Major, 24 25007 Lleida Tel. 973 243 725 info@cerclebellesarts.com

15

ART/QUITECTURA

Ianfranco Bombelli vs Arranz-Bravo Ianfranco Bombelli i Arranz-Bravo

ART/QUITECTURA

19

4 arquitectures per a l’art contemporani

L’arquitecte i galerista Ianfranco Bombeli i el pintor Arranz-Bravo traslladen el debat entre aquestes disciplines a un altre pla a través d’unes converses impactants, transversals i sorprenents.

Carles Llop Carles Llop ens descriu, a través de quatre arquitectures emblemàtiques, experiències on l’art i l’arquitectura participen en la configuració d’aquests espais.

25

DIVERSÀRIUM

ILERDAM VIDEAS! Lleida i turisme cultural: la tasca del guia turístic

Editor gràfic i fotografia Oriol Rosell Col·laboradors Arranz-Bravo Ianfranco Bombelli Melitó Camprubí Antoni Conejo Laurent Gallardo Josep Grau Antoni Jové Carles Llop Josep Minguell Emili Morreres Ricard Planas Francesc Pané Olga Paz Frederic Vilà

El doctor de la UDL i arquitecte Frederic Vilà fa un pròleg i una acurada anàlisi dels diferents valors i suggeriments que es plantegen en el dossier.

Òscar Navasa Aguiló i Olga Paz Corbella

DIVERSÀRIUM

30

Mort i resurrecció de l’art Josep Grau “La poesia és música i la música és poesia, però són diferents:Aquesta és llur grandesa.” Un interessant article on l’estètica, l’emotivitat, la creativitat, l’expressió… s’empaiten en la recerca de la llum.

Els guies turístics tenen un destacat paper en la promoció i interpretació del nostre patrimoni cultural. Sovint aquesta feina és desconeguda i poc valorada. L’Olga i l’Òscar ens fan un interessant article sobre com pot influenciar un guiatge fet per professionals en la percepció i la sensibilitat del nostre patrimoni.

34

DIVERSÀRIUM

La il·lusió consolidada Cal Talaveró (1994-2004) Francesc Gabarrell i Guiu

DIVERSÀRIUM

38

L’Hospital de Santa Maria de Lleida: 1454-2004

Fa 10 anys que s’inaugurava a Verdú la Galeria de Cal Talaveró, una proposta ja consolidada que neix de l’esforç atrevit i constant del Ferran i la Laura... Francesc Gabarrell fa una anàlisi del que han estat aquests anys i com la galeria ha arrelat al territori.

Antoni Conejo da Pena Amb motiu del seu cinc-cents cinquanta aniversari, des d’Arts ens hem volgut afegir a aquesta commemoració.

L’historiador Antoni Conejo ens explica en el seu article els entrellats de la seva construcció.

Disseny i realització D•Disseny

42

DIVERSÀRIUM

Al marge de la institució també hi ha vida: SegonSegona, un projecte interdisplinari i alternatiu Antoni Jové

Dipòsit legal: L-127 1990 ISSN: 1576-8368 Arts no es fa responsable dels escrits publicats, l’opinió dels quals reflecteix exclusivament el criteri del signant.

Foto portada Emili Morreres Amb la col·laboració de:

COSES QUE HE LLEGIT

46

Riba i jo en les seves Elegies de Bierville

Sovint en el món de l’art hi ha un discurs sobre la institucionalització de l’art i dels circuits que han de seguir els creadors. L’exposició SegonSegona és un exemple, molt generós, d’un grup d’artistes amb un ferm compromís amb l’art i la cultura.

Francesc Pané i Sans L’escriptor i poeta Francesc Pané comenta la seva lectura d’un dels llibres clau del poeta Carles Riba.

Autor de les Elegies de Bierville.

48

PORTFOLIO

Emili Morreres Com són els núvols, com es transformen i es disfressen... mireu-los i descobriu els seus secrets.

Fundació Pública de la Diputació de Lleida

Generalitat de Catalunya Departament de Cultura

MEMÒRIA D’ACTIVITATS DEL CERCLE

50

1

EDITORIAL

Multiculturalitat i mestissatge cultural: conceptes d’encuny recent que aquest nou segle ha posat de moda i que la intel·lectualitat no es cansa de repetir. Sonen bé, tenen un regust melmelat, pell morena, música caribenya i un deix “progre” que entra molt bé. Però un dia als baixos de casa es constitueix una comunitat islàmica: llavors, la música canvia al ritme del muetzí que crida a l’oració i el regust s’agria amb paraules com intransigència, terrorisme i fonamentalisme.

Què passa, doncs? Senzillament passa que el món que tenim davant nostre és complex, com de fet ho ha estat sempre. La multiculturalitat va més enllà de la simple tolerància i és la capacitat d’acceptar l’altre tal com és i no com voldríem que fos, superant prejudicis socials i la por a la diferència. La globalització o mundialització és un fenomen polièdric que difícilment es pot esbandir amb un parell de paraules boniques com aquestes.

La nostra cultura, la catalana, és una cultura mestissa: no hi ha fets culturals purs, fins i tot les més arrelades tradicions tenen orígens forasters. La puresa, a més d’insensata, és ridícula.

Tanmateix, una cosa és integrar elements forans a una cultura consolidada i una altra perdre la identitat cultural i adquirir-ne una altra. Una cosa és el garrotín, fill incontestable del mestissatge a la nostra ciutat, i una altra una cosa el “flamenco catalán” (sic): ni la llengua, ni la música tenen res a veure amb la cultura del país. I amb aquesta afirmació no discutim ni la qualitat musical, ni la llibertat d’expressar-se com a hom bonament li plau; però tampoc no podem confondre les coses, no és cultura catalana, és cultura espanyola feta a Catalunya: acceptar el contrari, no és multiculturalitat, és un suïcidi en tota regla. I aquesta reflexió ve a tomb després del debat estival que s’ha obert en la classe política, segurament a falta d’altres temes d’interès en plena canícula, i a pocs dies de l’acabament del Fòrum de les Cultures i davant del proper referèndum de la Constitució europea.

Som una cultura petita que, malauradament, no viu a recer de cap estat. Tot al contrari, som una cultura petita malgrat tenir l’Estat… malgrat tenir un Estat de les autonomies que va minant conscientment la nostra unitat lingüística i cultural. I això que no caldria, perquè nosaltres mateixos els hi ajudem, incapaços com hem estat, per exemple, de conservar l’Institut Ramon Llull. L’única mostra institucional d’unitat cultural i lingüística que teníem per damunt del ferri jou de la divisió autonòmica. Un error polític de primera magnitud que ha quedat en la simple anècdota, sense que ningú assumís responsabilitats. Que n’és de gràfic el ruc aquell que molts porten al cotxe en senyal de catalanitat!!!

El Fòrum, que justament havia de ser un aparador i una eina de difusió d’aquesta multiculturalitat ben entesa, ha quedat diluït en una discussió estèril sobre la pròpia raó de ser de l’esdeveniment, en un interès insà per determinar el nombre de visitants i en un concurs entre els mitjans de comunicació per veure qui hi trobava més defectes. I els famosos Diàlegs? Quatre notes a la premsa i la sensació que es produïen en una altra dimensió, molt allunyats de la gent del carrer. Potser una oportunitat perduda?

Però, és clar, com volen explicar a la gent, a tots nosaltres, la diversitat cultural quan són incapaços de reconèixer la pròpia multiculturalitat europea. Aquesta Europa multiètnica i cosmopolita no pot assumir la identitat dels Països Catalans?

L’Europa dels Estats que s’està configurant s’allunya, i de molt, de les esperances que hi havien dipositat. Difícilment, aquells que creiem de veritat en Europa podrem validar cap projecte constituent que no garanteixi la diferència i la pervivència de la nostra i de totes les cultures que conformen el continent, més enllà de la mera divisió administrativa i dels interessos egoistes dels estats.

3

EMMARCACIONS GALERIA D’ART VENDA DE QUADRES MIRALLS A MIDA

Pi i Margall, 10 Tel. 973 24 09 27 25004 LLEIDA

4

A R T / Q U I T E C T U R A

ART/QUITECTURA

El nou dossier de la revista Arts us proposa un diàleg entre art i arquitectura, dues activitats humanes estretament lligades per dos nusos bàsics.

corporar la creació contemporània a la quotidianitat, i de reflexionar sobre el protagonisme atorgat, en aquest context específic, a la figura de l’arquitecte.

D’una banda, l’art i l’arquitectura es van trobar el mateix dia en què l’home va iniciar la construcció de l’espai vital per a l’estatge i el sojorn: els tancaments, les cobertes, les estructures, els murs… van esdevenir llocs de trobada entre aquell que havia planificat la construcció i aquell que l’abellia amb el color o amb el cisell, fins al punt que a voltes ambdues actuacions sobre l’espai eren indestriables: l’art era l’aspecte quotidià de l’arquitectura i l’arquitectura el llenç més usual de l’art. Amb temps, però, l’acció artística ha esdevingut subjecte autònom, emancipat de l’espai i, separat, doncs, d’un àmbit arquitectònic concret, amb les coses bones i dolentes que això comporta.

Una conversa entre el pintor i muralista Josep Minguell i l’arquitecte Melitó Camprubí aprofundeix en un dels lligams entre art i arquitectura menys habitual ara com ara: l’arquitectura entesa com a suport físic de la pintura, o com l’artista pot arribar a desenvolupar la seva obra en exclusiva per un espai creat per l’arquitecte i com, aquest, planifica l’espai pensant en les seves possibilitats artístiques.

Però és justament en aquest punt quan art i arquitectura es retroben en el segon nus. La darrera fase del fet creatiu, el resultat final del procés de creació artística com a objecte independent, necessita uns espais, encara que siguin provisionals, per poder-se mostrar: en aquest cas l’arquitectura esdevé contenidor i aparador, moltes vegades efímer, de l’obra d’art.

I és aquí on hem pretès definir la controvèrsia i establir, amb major o menor fortuna, les bases d’un debat que intenta reflexionar sobre el lligam existent entre l’art i l’arquitectura des de diferents àmbits i punts de vista.

Frederic Vilà, catedràtic d’història de l’art de la Universitat de Lleida i arquitecte, estableix el marc general de la temàtica, tot mesurant la capacitat de l’espai alhora d’in-

El tercer text d’aquest dossier pretenia plantejar la necessitat, o no, d’una interacció global entre els arquitectes i els artistes perquè, els primers fossin capaços d’anar més enllà del model especulatiu a l’hora de crear espais on es tinguessin en compte les necessitats de l’artista i, els segons, no condicionessin en excés el mateixos espais a l’hora d’adaptar-los de forma unívoca als seus interessos. Gràcies a la tasca del director de la revista Bon Art de Girona, Ricard Planas, hem comptat amb la participació de dues figures històriques dins de l’art contemporani: l’arquitecte i galerista Ianfranco Bombelli i el pintor Eduard Arranz-Bravo. Si ens fixem en els objectius enunciats, ens adonem que la forta personalitat dels dos protagonistes ha condicionat, segurament en excés, el resultat final d’aquesta col·laboració.

L'arquitecte Carles Llop és l’encarregat de tancar el dossier. Més enllà de la utopia, el seu és un text absolutament il·lustratiu que ens demostra, amb quatre exemples concrets, els avantatges reals de cercar la interacció entre l’art i l’espai arquitectònic, entès com una zona de creació i comunicació.

5

A R T / Q U I T E C T U R A

SOBRE UNA INTERRELACIÓ SALUDABLE (ENTRE ARTS PLÀSTIQUES I ARQUITECTURA)

FREDERIC VILÀ Fotografia: Xavier Goñi. Escultura de Jaume Plensa. Pont de Terra

6

A R T / Q U I T E C T U R A

Pensem que la iniciativa de la revista ARTS de configurar aquest monogràfic sobre la interrelació entre arts plàstiques i arquitectura és molt i molt oportuna en un moment en què esdevé tan viva la controvèrsia sobre si són adients per a les nostres urbs un seguit d’edificis monumentals, personalistes i genials, i que les actuacions artístiques pictòriques i escultòriques més rellevants desborden els límits dels seus codis lingüístics tradicionals i de la seva cosificació, i es lliuren a experimentacions noves, noves en tècniques, noves en materials i noves en configuració.

Quan països, ciutats, empreses i col·lectius rivalitzen per aconseguir, en una irrefrenable pugna mediàtica, el concurs d’arquitectes-estrella per tal de disposar de peces singulars, a mena d’emblemes sense significat, i quan les propostes plàstiques més interpel·lants es produeixen tangencialment i al marge del mercat de l’art, de les biennals i dels certàmens tradicionalment més prestigiosos, és molt tonificant intentar —com es fa aquí— una modesta reflexió creuada entre agents de diferents àrees creatives, per tal d’extreure’n noves perspectives sobre una possible transversalitat.

De sempre, la integració de les arts ha estat un fet constatable. Singularment, això s’ha palesat en el barroc catòlic —sobretot en l’escenografia àulica de les esglésies i els palaus—, però, de fet, el fenomen s’ha produït en tots el períodes històrics, i només l’estratègia academicista —didàctica i de control— i la lluita de competències professionals, n’han preconitzat la compartimentació i a voltes la subordinació d’unes respecte a les altres. A la segona meitat del segle passat, aplicant i superant alguns dels plantejaments de les avantguardes i del moviment modern, la referida condició d’unitat pròpia del fenomen artístic un altre cop va emergir vigorosament. Alexandre Cirici, als anys seixanta, ja recordava i alertava que en art tot és construcció o comunicació, i d’aquesta afirmació creiem que se’n deriva la substancial i primigènia base comuna i el desitjable desenvolupament no fragmentat, encara que la cosa pugui resultar escandalosa i desconcertant en el temps idolàtric de l’especialització. Precisament en dates recents —març d’enguany—, Glòria Moura, en un cicle de conferències sobre aquest tema celebrat al CAC, afirmava que existeix una complicitat entre plàstica i arquitectura pel camí de superar l’alteritat de l’obra d’art a través de qualsevol mecanisme d’interacció, i de superar també l’autocomplaença del producte arquitectònic, tot i

reconstruint efectivament la totalitat de l’experiència estètica mitjançant la configuració de l’espai.

En un àmbit com el de Lleida, en què l’escultura-paviment de Plensa fa un pont de terra entre la ciutat i la universitat, o en què Mamen Domingo i Ernest Ferré emmarquen amb una porta monumental el quadre viu i real d’un perfil significatiu de la Banqueta des del marge esquerre del riu, o que Ignasi Miquel estén amb la plaça dels Apòstols una catifa elegantíssima als peus del campanar de la Seu Vella, en un àmbit com aquest, doncs, sembla que les aspiracions de productes culturals no exclusius siguin més properes i factibles, i les converses o discursos de Melitó Camprubí/Josep Minguell, de Carles Llop o de Ianfranco Bombelli/ArranzBravo, que tot seguit podrem esbrinar, resulten més entenedors i familiars.

Així, quan en els seus texts es preconitza la necessitat de compartir decisions al mateix nivell, de fer dels projectes creatius un diàleg de va i ve, de treballar amb més humilitat i conjuntament perquè puguin aparèixer idees més arriscades i combatives, de tenir com a objectiu la situació de les persones a les quals les obres van adreçades, d’afanyar-se a descobrir l’art que ja era latent abans que llurs autors hi haguessin pensat, o quan s’afirma que les relacions entre els diferents camps, intenses i permanents, incideixen en la transformació de la realitat, evoquen noves situacions estètiques i, deixant el protagonisme, possibiliten espais de mediació, d’acolliment, més dispositius que no pas de representació, quan aquests i molts altres suggeriments i idees s’aporten en els diàlegs consegüents, sembla que hi ha coincidència amb els plantejaments que abans anunciàvem.

En qualsevol cas, els escrits que configuren aquest dossier creiem que aporten un bon grapat de pensaments que poden ajudar a desxifrar la situació actual i —al nostre entendre— aposten per un desitjable retrobament —no pas descoberta!— de la integració de les arts. Per tant, gosem recomanarvos-els perquè en gaudiu.

Frederic Vilà és arquitecte i catedràtic d'Història de l'Art a la Universitat de Lleida i es doctorà l’any 1980. Quant a la seva producció científica, ha treballat preferentment en qüestions relatives a l'art català dels segles XVIII, XIX i XX.

7

A R T / Q U I T E C T U R A

MELITÓ CAMPRUBÍ vs JOSEP MINGUELL

MELITÓ CAMPRUBÍ JOSEP MINGUELL Fotografies: Oriol Rosell. Pintures de Josep Minguell al Palau de la Diputació de Lleida

8

A R T / Q U I T E C T U R A

Josep Minguell (J.M.): Per començar, algunes preguntes amb un eix comú. Obra d’art total? La pintura mural al servei de l’arquitectura? L’arquitectura al servei de la pintura?

L’arquitectura amb capacitat d’acollir diverses propostes artístiques? L’arquitectura com a disciplina exclusiva? Com veus la relació entre pintura i arquitectura?

Melitó Camprubí (M.C.): Personalment, crec que, en primer lloc, s’ha de fer un aclariment. Hi ha un moment en què disciplines com la pintura i l’escultura estaven perfectament integrades als edificis. Amb el moviment modern es trenca aquesta manera d’entendre l’edifici com un tot i, a partir d’aquí, tots anirem una mica pel nostre camí. Aquesta pèrdua d’integritat és un camí no recuperat encara, tot i que, com veiem, hi ha casos excepcionals. Això, al meu entendre, és conseqüència de la falta de motivació dels diferents elements que hi intervenen; no crec que sigui l’arquitecte qui ha de decidir si l’edifici va pintat o amb escultures (malament si ho hem de decidir nosaltres!). Crec que hi ha d’haver un consens al voltant de si en alguns edificis es pot produir una integració de les diferents arts. Històricament està demostrat que aquesta convivència entre l’arquitectura i les arts és possible, i per això seria bo que es retrobessin.

J.M.: Acabes de treure un tema important. Jo també penso que aquestes no són decisions que hagin de ser preses exclusivament per l’arquitecte. Emperò, existeixen unes posicions jeràrquiques. Qui mana? Mana l’arquitecte? Mana el propietari? Mana el pintor? Hi ha hagut casos en què el pintor ha estat més important que l’arquitecte i s’ha adaptat l’arquitectura a la pintura. El que està clar és que existeix un joc d’interrelacions que s’ha de respectar perquè les coses tirin endavant. I per això, quan a un arquitecte li encarreguen un edifici i li determinen uns paràmetres, unes actituds, unes finalitats, les ha de compartir amb altres persones, d’igual a igual.

M.C.: Hi ha un tema que m’interessa especialment. Què pensen els artistes que poden intervenir en el procés creatiu d’un edifici quan en veuen un? És a dir, quan veus un edifici, penses en el que faries per embellir-lo?

J.M.: En el meu cas, parteixo d’un criteri: quan faig un mural no faig pintura, faig arquitectura. És a dir, que participo en l’edifici i, en certa manera, em sento copartícip de la tasca de l’arquitecte, ja que estic executant la pell del mur, defineixo visualment el que són les parets. En aquest sentit, un espai arquitectònic ben resolt em motiva perquè considero que la qualitat de l’arquitectura és fonamental.

M.C.: Certament es pot pintar gairebé a tot arreu, tant si és un edifici, una cova o un llac salat. Hi ha alguna superfície o algun tipus d’espai que et repti especialment, que quan el veus et fa venir ganes d’intervenir-hi?

J.M.: El que també em captiva molt són les voltes, les cúpules i les parets corbes en general, no sé si pel simbolisme, per la sensació que provoquen o per l’adaptació a la forma.

La paret recta, si és molt gran, t’obliga a emprar estratègies de fragmentació. És una relació molt frontal, molt directa.

Quan tractes amb una arquitectura diversificada que provoca tot un discurs de lectures i percepcions, o bé quan entres en espais amb cúpules i voltes que s’adapten al teu ull i fan volar l’espai, es produeix un joc molt més intens. És això el que et motiva a pintar. En tot cas, el meu criteri no és tan buscar una arquitectura que s’adapti a la meva feina, sinó una arquitectura que em provoqui.

J.M.: Voldria retornar a un tema del qual ja n’has parlat una mica abans, per concretar una mica més. Com bé has dit, el període modern va relativitzar l’autonomia de les diferents disciplines artístiques. Després d’aquest període, quines possibilitats veus d’interrelació entre pintura i arquitectura?

M.C.: Per desgràcia, actualment assistim a un desencontre que encara no s’ha tancat, i més amb aquesta arquitectura que podem anomenar “temàtica”. Un exemple ben proper és el Fòrum, on es produeix una amalgama complicada d’entendre entre el que es denomina “cultura”, la reforma urbana i el treball d’aquells que ara en diem “arquitectes estrella”, un concepte del qual fins fa ben poc no se n’havia parlat. Totes les ciutats volen tenir edificis d’ells. La direcció que crec més adequada és treballar amb més humilitat,

9

A R T / Q U I T E C T U R A

i així seria possible trobar punts comuns amb les arts plàstiques. Em fa l’efecte que caldria un canvi d’actitud i cercar punts de trobada. En general, hauríem de deixar de ser menys importants com a individus, perquè el que puguem fer entre tots sigui una mica més important: menys ganes d’èxit particular per mirar d’entendre el que fa l’altre. Trobo a faltar ganes de fer propostes arriscades, gent que tiri endavant idees conjuntes, com els grups que es formaven fa uns anys. Ara no n’hi ha. Fa falta gent que “discuteixi” amb altres per una idea artística.

J.M.: Amb tu vam tenir una experiència de la qual jo guardo un record fantàstic: la intervenció a l’escala de la Diputació de Lleida. Es tractava d’una rehabilitació en un edifici amb molta entitat, i jo em vaig trobar amb una cosa que

10

no m’havia passat mai, i dubto que em torni a passar.

Resulta que tu, com a arquitecte, vas agafar el meu projecte mural i el vas revisar, és a dir, no et va fer mandra traçar-hi al damunt i modificar-lo. Vam tenir moltes reunions i vas adaptar coses del teu projecte inicial, per exemple, convertint les rampes en voltes a la catalana, per aconseguir així una millor adaptació visual a la pintura. Vas mostrar una actitud que a mi, com a pintor, em va satisfer molt i crec que l’obra n’ha sortit beneficiada. Amb aquesta adaptació, crec que vam desfer aquell sentit jeràrquic a què al·ludíem abans, on l’arquitecte mana i el pintor intervé en allò que queda.

M.C.: Sí, jo també crec que en aquella intervenció les coses estaven força clares. Quan vaig tenir el teu projecte a les

A R T / Q U I T E C T U R A

mans se’m va encendre la llum. Vaig veure que eren necessaris alguns canvis. Que l’escala s’havia d’acabar pintada era una cosa òbvia, només calia veure-ho. Un cop n’ets conscient, d’això, t’adones que l’ordre de prioritats canvia.

Nosaltres estàvem acostumats a veure l’escala pintada pel teu pare, només les parets, però un cop vas fer el suggeriment d’intervenir a les voltes es va introduir una informació tan clara que va encaixar automàticament en la nostra idea. Pel que fa a la temàtica, vam haver de reflexionar una mica més, ja que el cicle executat pel teu pare narrava la història de la ciutat des dels ibers, per entendre’ns, fins a Gaspar de Portolà. Que podíem fer d’aquí en avall? Continuem enrere amb la rosca de la història i comencem a pintar cromanyons i neandertals? Busquem, per exemple, algun motiu que se centri no tant en les persones, sinó en

allò més essencial, al voltant dels grans elements i l’origen de tot? A mi em va fer l’efecte que pintar les voltes amb aquesta darrera opció es convertia en una mena de base sobre la qual se sustentava el discurs històric de dalt. En definitiva, lligava perfectament.

J.M.: En aquest projecte vam tenir molts temes a resoldre: les portes, les obertures…

M.C.: Jo tenia molt clar que havia de fer desaparèixer al màxim les coses prescindibles. És una escala que demana un cert trajecte circular i em semblava que qualsevol element que aparegués a les parets podia distorsionar. L’experiència, per mi, també va ser molt satisfactòria, perquè trobo que vas encertar amb la temàtica, que no és purament

11

A R T / Q U I T E C T U R A

abstracta, sinó que permet ser explicada als visitants. El fet de representar aquests elements bàsics a la part baixa de l’edifici, a les voltes, sembla que ho apuntala tot. Aquí veiem com es produeix aquella confluència que reivindiquem. S’aprecia la necessitat que la pintura hi sigui.

J.M.: Canviant de tema, quin tipus d’edifici t’agradaria projectar. Els decoraries amb murals?

M.C.: Hi ha un tipus d’edifici que, com a arquitecte, m’agradaria projectar. De fet, no sóc una persona creient, però, en canvi, trobo que les persones tenim la necessitat d’expressar la nostra espiritualitat. És per això que m’agradaria regalar a la societat un edifici on la gent pogués anar a reflexionar, a pensar, a tenir una certa noció del que és transcendent. Seria un espai que s’inspiraria en les mesquites del Marroc, amb aquells patis on penetra la llum, on pots estar assegut al voltant de la font, parlant, conversant… Aquí sí que sembla que l’home té una dimensió més important, és el lloc ideal per exposar-hi certes coses. La diferència és tan gran amb les esglésies… Sembla que en aquestes sigui més difícil aconseguir enlairar l’esperit.

L’altre dia vaig assistir a un funeral d’una persona protestant celebrat en una capella tercermundista del cementiri de Lleida. Aquella gent celebraven el ritus com podien. Més enllà, la incineradora. És per això que penso en aquest espai ideal com un indret on ens sentíssim còmodes, on s’emfatitzin les qualitats de l’home com a persona, on no hi hagi diferències, on tothom s’hi pugui trobar bé, on fos indiferent que s’hi enterrés un àrab o un cristià. Evidentment, aquest espai es podria decorar amb murals, però caldria cercar-hi el motiu a representar…

J.M.: Estic d’acord amb el que dius. I pel que fa al motiu, crec que la clau és que es tractaria d’un espai de silenci, de pau, per situar-nos en una posició de transcendència com a persona. Aquest seria el motor que hauria de fer bellugar l’arquitecte i el pintor o escultor. No és tant el fet de treballar junts, sinó trobar motius per fer-ho. L’espai que proposes obliga tothom, tant l’arquitecte com el pintor, a esprémer-se el cervell i estar al seu lloc. A més, quan has dit que com a arquitecte no podries dir-ho tot, automàticament he pensat que jo com a pintor tampoc podria. És un espai on t’has de situar al punt just, perquè, per exemple, en un espai de comiats de difunts per sobre de tot prima la família. Que hi fa allà la teva obra? En tot cas, més que pensar en una estètica concreta, hem de tenir en compte que en aquest hipotètic espai els fets de la vida han d’estar per sobre de les arts i, en ocasions, crec que tant arquitectes com pintors tenim problemes a l’hora d’entendre això. Pensem massa en nosaltres i la nostra obra. En el que planteges, emperò, la necessitat d’aquest espai faria pensar l’arquitecte i el pintor. Podria motivar, fins i tot, un canvi d’esquemes mentals i de treball. Finalment, el que considero molt interessant de la teva idea és que es tracta d’un espai purament simbòlic, un espai d’emoció.

12

M.C.: Resumint molt, crec que el camí del futur hauria de passar per aquí, amb arquitectes menys mediàtics i més combatius.

J.M.: En aquest sentit, crec que els pintors encara estem envoltats d’una visió excessivament romàntica, amb aquells conceptes tan desfasats de genialitat, creació, etc.

Jo procuro que no sigui així, ja que quan vaig a fer frescos m’aixeco a les set del matí, em poso la gorra i no sóc gens bohemi. Els artistes encara vivim en un núvol, i el que m’ha ensenyat la pintura al fresc és que, de vegades, la creació no depèn tant del pintor, sinó de la pròpia arquitectura, de l’entorn, de la gent amb qui comparteixes. Llavors, que faig com a pintor? Doncs descobrir uns frescos que, en certa manera, ja són a les parets. Quan un edifici té una vida, una funció, una gent i, evidentment, una arquitectura, les pintures estan latents. L’únic que faig és filtrar la llum, descobrir-ho. En certa manera em sento més descobridor que creador.

M.C.: D’arquitectes, com d’artistes, n’hi ha de tota manera, no es pot generalitzar. N’hi ha de molt seriosos i coherents, però, per desgràcia, el que ara es ven i el que surt a les revistes és d’una frivolitat que fa por. Es fa molta difusió d’edificis com els del Fòrum o, per exemple, l’ampliació del Museu Reina Sofia de Madrid, però no es diu gairebé mai el que costen. Avui llegia un article molt interessant d’un col·lega meu on es deia que la gent diu que aquests edificis són dolents perquè són cars. Jo en faig una altra interpretació: són cars perquè són dolents. Es treballa amb uns materials caríssims i si volguéssim podríem investigar i treballar amb altres coses. En aquest sentit, el Guggenheim és un edifici per reflexionar, ja que il·lustra aquest fenomen en el que s’ha convertit l’arquitectura en els darrers anys. És el paradigma de l’arquitectura com a espectacle del qual tothom parla. Com que tothom en parla, tothom l’ha d’anar a veure, i com que tothom l’ha d’anar a veure, tothom ha d’anar a Bilbao i fer despesa turística. Estem davant una bogeria col·lectiva mediàtica.

J.M.: Jo crec que l’austeritat és molt significativa. Com a pintor, m’obliga a treballar amb una altra mentalitat, perquè, és clar, el món de la pintura també s’ha frivolitzat. S’ha convertit en un objecte d’especulació. Ens movem dins uns paràmetres en què integrar la pintura mural és impossible, tant com a sistema de treball o com a obra en si, ja que si vens un quadre a sis mil euros, que has de cobrar per pintar una superfície?

M.C.: Sí, és com anar a un supermercat i comprar amb carro. La humilitat és la clau per trobar-nos. Si cadascú es tanca dins el seu castell per ser molt important, és difícil que ens retrobem. Jo he conegut personatges sapientíssims, molt interessants, persones d’aquelles que no et faria res ser com ells. A més, eren persones amb un nivell assequible, planeres, és a dir, que són importants perquè són humils. En canvi, n’hi ha d’altres que millor no parlar-ne.

A R T / Q U I T E C T U R A

L’experiència que tu i jo vam compartir a la Diputació crec que, en el fons, és un mal exemple, perquè vaig veure que ens enteníem, tot va lligar de seguida. Podia haver estat més delicat o més difícil. És per això que et voldria plantejar un repte: un edifici que no existeix i uns frescos que tampoc existeixen. Tu dius quina mena de frescos t’agradaria pintar i jo dic quin edifici m’agradaria construir.

J.M.: En el fons, estic segur que tu pensaries pintura i jo pensaria arquitectura, és a dir…

M.C.: Pensaríem diferent.

J.M.: Exacte! Ja t’he dit que per mi el fresc és arquitectura.

Jo pensaria en uns espais, en uns espais on hi ha la presència d’uns colors, perquè els frescs, com a objectes, com a quadres per mi no existeixen, no tenen cap sentit. El fresc és una atmosfera, és un espai provocat, una transformació de l’espai. Si juguem a l’inrevés, la meva pregunta ja t’imagines com seria: “Has vist frescs meus, fes-me un espai perquè jo hi pugui pintar.”

Llavors tu pensaries en clau de pintor. Per tant, penso que ningú hauria de començar primer, sinó que hi hauria d’haver un motiu, un espai que ens obligués a partir d’uns esquemes nets, sense prejudicis. És clar, hi hauria d’haver un comanditari.

M.C.: El que tinc molt clar és que si imaginés un espai perquè el pintessis t’intentaria reptar. Quan pensava en el projecte que t’acabo de proposar, en un principi, no se m’acudien espais corbats, encara que sé que t’hi trobes bé, i jo també. Jo pensava més en un díedre, un pla horitzontal i un pla vertical amb uns espais bastant més amplis que on acostumes a treballar, on la llum fos un element important durant tot el dia gràcies a la seva variació.

J.M.: A més, el fresc és molt agraït, perquè capta molt bé el color de la llum. Els tons freds, al migdia, es tornen calents, mentre que a la posta de sol es tornen com daurats. Tot això és gràcies als cristalls polièdrics del pigment i, fins i tot, als cristalls de la sorra de marbre, que donen una qualitat òptica impressionant de superfícies.

13

A R T / Q U I T E C T U R A

M.C.: Físicament, quan m’intentava imaginar aquest espai, hi havia parts que no em venien a la ment. El que tenia clar és que havia d’incloure un espai d’arribada, d’acollida a les persones.

l’home, amb la seva alineació de pedres circulars que sembla una proposta minimalista.

J.M.: Tampoc hem canviat tant. El problema de seure, compartir el silenci el tenien tant a les ciutats romanes com ara.

J.M.: Aquesta és la tradició de tota l’arquitectura sacra. Els temples sempre representen aquest trànsit espiritual, des dels temples egipcis, on aquesta zona d’acollida podia tenir quilòmetres, fins als grecs i els cristians.

M.C.: És aquesta l’arquitectura que, per entendre’ns, subratlla l’espai i que té capacitat d’integrar color, d’integrar espais de paret, d’escultura, relleus.

M.C.: El que passa és que hi ha un moment en què la pròpia doctrina es carrega aquest sentit espiritual del temple.

Com més feixuga o tancada es fa la doctrina, més feixucs, més pesants i més antihumans es fan els edificis. En canvi, a mi m’agrada molt mirar Stonehenge, aquesta mínima intervenció, aquest espai natural mínimament afectat per

J.M.: Quan l’art és viu al carrer recupera una altra força, una altra potència, i això actualment fa por. Políticament és arriscat. Hi ha una certa autorepressió artística en aquest sentit. Quan l’art és als museus pot ser molt revulsiu, molt directe, però, en definitiva, l’art al museu, d’alguna manera, és un art mort.

Josep Minguell i Cardenyes (Tàrrega, 1959). Pintor format a la facultat de Belles Arts de Barcelona, professor i director de l’Escola d’Arts i Oficis de Tàrrega. Des de l’any 1993 s’endinsa en el món de la pintura mural a través de la tècnica del fresc, en un procés on els grans formats aniran adquirint cada cop major importància i que culminarà en intervencions com ara l’església de Cellers (Pallars Jussà, 1995), la Facultat de Medicina de la Universitat de Lleida (1997-99) i el Palau de la Diputació de Lleida (2001-2003).

Melitó Camprubí i Puig (Lleida, 1954). Arquitecte. Té obra publicada a Arquitectura Contemporània Terres de Lleida i a Arquitectura Catalana (1992). Actualment , des de l’Administració , l’ocupa la intervenció en el Patrimoni Arquitectònic i la investigació de tècniques sostenibles. Ha dirigit les monografies sobre Arquitectes Lleidatans del Col·legi d’Arquitectes i escriu en revistes i premsa.

14

A R T / Q U I T E C T U R A

IANFRANCO BOMBELLI vs ARRANZ-BRAVO

IANFRANCO BOMBELLI ARRANZ-BRAVO Fotografies: Ricard Planas

15

A R T / Q U I T E C T U R A

L’arquitecte Ianfranco Bombelli pregunta a l’artista ArranzBravo.

Si t’encarreguen un mural per a una casa particular, quin són els teus criteris a l’hora de determinar el tema de la composició?

Mai faré un mural en una casa particular, jo solament pinto a París.

Però si et fan un encàrrec que no pots rebutjar, quins serien els teus criteris?

Un bon pintor de paret, que fa una feina ben feta i acurada.

Si haguessis de proposar una composició de grans dimensions per a una obra pública, prefereixes treballar en total llibertat o t’agrada seguir algunes directrius temàtiques?

He pintat una fàbrica, una autopista (on crec que he gaudit d’una certa llibertat), però no he tingut —ni tindré mai— un control total sobre el treball. Això és impossible, perquè parlar de control sobre la feina és com parlar d’un poema trencat.

En una col·laboració entre el pintor i l’arquitecte, l’obra pictòrica ha de complementar-se amb l’arquitectura o bé prevaler sobre aquesta?

Cadascú és important, i fa, en la mesura que pot, la seva feina correctament. Vull dir que un arquitecte no ha de matxucar el pintor. Últimament, però, això no passa. És normal que els arquitectes no és que aixafin el pintor, és que l’anorreen totalment.

Però això és feblesa. Al final tot és un problema de feblesa.

El gran pintor no necessita que li creïn l’espai, ni el gran arquitecte, ni res. Tot és un problema de respecte mutu, saber que l’arquitecte és important dissenyant els espais, però l’artista també. I el que cal per aconseguir aquest respecte mutu és estimar-se. I és que la gent no s’estima, utilitza els espais per prevaldre de forma egoista.

I llavors, per què a vegades hi ha obres que no s’adeqüen a l’espai arquitectònic?

Perquè no, perquè no saben ben bé què és estimar. Tu agafes un espai creatiu i el mires amb tendresa, amb compte, a poc a poc. No pots arrabassar-ho.

Es tracta d’una falta d’ofici, de tècnica?

No són cuidadosos. L’arquitectura és un poema amb motllo, i si això no ho has entès, estàs enterrat. Com la pintura és

16

A R T / Q U I T E C T U R A

una tensió dins l’aparell testicular. I si això no s’ha entès, no s’entén res.

Com es diu vulgarment: “S’ha de trempar per poder pintar bé...”

Doncs sí, què vol que li digui.

En quina mesura l’arquitectura pot influir en l’aportació pictòrica d’una obra?

Com a Grècia, que tot sigui paral·lelisme, que l’arquitectura ajudi, en la mesura que li sigui possible, a l’art.

L’artista Arranz-Bravo pregunta a l’arquitecte Ianfranco Bombelli.

Has edificat molt al Mediterrani i la teva arquitectura té en la llum una gran importància, però la teva formació a Zuric és de poca llum. Com t’ho expliques?

No sé perquè diuen que la meva formació a Zuric va ser de poca llum. Jo considero que la llum és un dels elements principals de l’arquitectura, que per a mi són dos: un és la llum i l’altre la proporció (no tot en conjunt), però aquests són els dos elements principals.

I quin espai tindrà la pintura?

El meu, punyeta. La pintura sempre té un lloc a l’espai.

No ho barregem. Jo crec que una bona arquitectura l’ha enterrat, però una bona pintura tampoc necessita res.

L’arquitectura, què vol que li digui, si és bona té també un altre protagonisme, té una vida independent, que fa la seva, que és bonica, és a dir, que interpreta l’espai de manera clarivident.

En totes les teves obres d’arquitectura, consideres que la llum és com el color per a la pintura?

Com havia dit, la llum és un dels elements principals en l’arquitectura perquè la fa ressaltar i la fa viure, si no l’arquitectura queda morta. És molt important la llum, tant l’artificial com la natural, perquè cal guiar la llum natural i perquè cal organitzar la llum artificial.

17

A R T / Q U I T E C T U R A

Tu vius a Cadaqués tot l’any, quina valoració faries arquitectònicament sobre aquests darrers 10 anys a Cadaqués?

A Cadaqués hi ha bons arquitectes que han viscut aquí i que eren d’aquí, però a poc a poc aquests arquitectes se n’han anat, fins i tot Bofill. I ara se n’han anat, falta un relleu d’arquitectes joves que potser no s’han descobert.

I sobre el fet arquitectònic? No creus que s’ha edificat massa? S’està deixant edificar massa?

Sí, s’edifica massa. Es permeten, a més, fer apartaments petits, cases petites i Cadaqués no té la infraestructura per acollir tanta gent. Ara estan fent moltes cases i, em pregunto, on posaran tots els cotxes? Perquè la norma de fer un pàrquing per a cada casa no se segueix. I, em torno a preguntar, on posaran tots els vaixells aquesta gent si no hi ha un port. La badia de Cadaqués ja està plena i és completament insuficient.

lista ha tingut gaires seguidors i ha tingut alguns representants, com Coderch, que ha fet algunes coses racionalistes.

Sempre he notat la influència d’Alvar-Alto en la teva obra arquitectònica. És una impressió meva?

Segur que hi ha influència de molts arquitectes en el que faig, però jo no tinc la sensació que m’hagi impressionat excessivament Alvar-Alto. A ell el vaig conèixer a Zuric durant la guerra, era allí amb la seva dona, no sé si vivien a Suïssa, però venien molt. Però també hi vaig conèixer Breuer, que en aquesta època era a Zuric. Realment a Zuric estava molt més interessat per l’arquitectura que feia Marcel Broyer amb Alfred Druc, per exemple.

Només m’interessava l’arquitectura d’un dels edificis que em va impressionar més com a estudiant d’arquitectura: va ser French Draigh (la casa sobre la cascada). M’agradava molt Noetra, que, una mica, també ha influït en el que he fet o en el que estic fent.

A què atribueixes la poca repercussió de l’obra de Mies van der Rohe davant els altres arquitectes?

Has treballat per a gent particular molt important, però com afrontaries una obra pública?

A la formació arquitectònica. Els joves arquitectes espanyols tenen una altra sensibilitat i un altre estil de treballar, que es veu també en la pintura. La pintura constructivista (“art concret”) a Espanya no existeix. Tampoc l’arquitectura raciona-

Mai he fet una obra pública o una obra de gran envergadura; el que he fet de gran envergadura ha estat una gran casa a Girona per a Fernando de Villalonga. Però una obra pública no sé com l’afrontaria.

Ianfranco Bombelli (Milà, 1921) es llicencia en arquitectura a l’Institut Politècnic de Zuric l’any 1946. Des del grup Allianz (19371954) i sota els auspicis de l’arquitecte de la Bauhaus Max Bill, participa dels plantejaments de l’anomenat “art concret” i promou diferents mostres a Suïssa i Itàlia amb artistes propers a aquest moviment, com ara Georges Vantongerloo, Paul Klee, Wassily Kandinsky, Piet Mondrian o Hans Arp, entre d’altres. L’any 1950 s’estableix a París, on es vincula a l’arquitecte Peter Harnden i entra a formar part de l’equip del marc d’activitats del Pla Marshall. El 1956 la firma Harnden-Bombelli decideix abandonar la capital francesa i instal·lar-se, per influència de l’arquitecte barcelonès Josep Antoni Coderch, a Cadaqués, en aquells moments un nucli de creativitat excepcional dins la Catalunya de postguerra. Sense deixar de banda altres projectes, allò que més apassionarà Bombelli serà la construcció de cases d’estiueig a la Costa Brava. L’any 1973 —mort Peter Harnden (1971)— Bombelli crea la Galeria Cadaqués.

Eduard Arranz-Bravo (Barcelona, 1941), pintor format a l’Escola de Belles Arts Sant Jordi de Barcelona i a l’Escola Internacional de Pintura Mural de Sant Cugat del Vallès. Durant la dècada dels anys setanta treballa al costat de Rafel Bartolozzi realitzant diferents accions, dissenys i murals, i manté una estreta amistat amb Joan Ponç. Tot i que, inicialment, s’endinsa en el camp de l’informalisme, l’any 1961 abandona aquest moviment per definir un vocabulari molt personal i conceptual, que rep influències del surrealisme i el Pop-Art, a partir del qual reflexiona de forma crítica sobre el seu entorn. El 1980 participa a la Biennal de Venècia i l’any 1985 és trasllada a viure a Cadaqués (Alt Empordà), població on encara resideix actualment.

18

A R T / Q U I T E C T U R A

4 ARQUITECTURES PER A L’ART CONTEMPORANI

CARLES LLOP

19

A R T / Q U I T E C T U R A

Les relacions entre art i arquitectura són prou pertinents, intenses i necessàriament permanents. Art i arquitectura comparteixen algunes qüestions en comú: incideixen plenament en la transformació d’una realitat existent, recreen sobre una realitat latent i evoquen noves situacions estètiques. Tanmateix, l’art es llibera de la responsabilitat funcional i l’arquitectura, en canvi, necessita validar-se en el sedàs de la domesticitat, construir per habitar-se. Una sense l’altra manquen de sentit, ja que és en l’experiència de l’espai on es produeix la coincidència de llurs aportacions. En l’espai interior protegit, l’espai exterior-paisatge, els espais ordenats, els espais incerts de la geografia del territori, l’art es manifesta com la resposta a la pregunta sobre què és o què pot esdevenir aquell lloc. És, en definitiva, la formalització de propostes interpretatives, àdhuc propositives sobre una manera diversa de veure els contexts on vivim. L’art ens permet presentar produccions que reinterpreten les nostres experiències estètiques sobre la realitat. L’art és un camí personal de recerca i interpretació de les possibilitats de les complexitats col·lectives.

A l’origen, ars i architettura tenien segurament més coses en comú. El principi de la techné —saber fer alguna cosa—, l’habilitat manual per resoldre la constructibilitat dels artefactes, de les decoracions o dels espais edificats eren una mateixa cosa. En el decurs de la història, l’explosió del coneixement i l’ampliació de l’abast de l’estètica han plantejat un front obert pel que fa a la consideració de l’art. Una certa difusió dels límits. “Art és tot allò que els humans anomenem art.”

Segurament moltes arquitectures, gairebé totes, tenen la capacitat de contenir l’art en les seves múltiples expressions; podríem fins i tot afirmar que cap arquitectura està absenta d’arts implícites o d’arts aparents. No estaria d’acord a expressar la mateixa condició per als centres d’art contemporani. Els centres d’art, al meu entendre, són interessants des del punt de vista de l’arquitectura quan aquesta deixa el seu protagonisme exclusiu i es presenta com espai de mediació, com espai alberg de les presentacions, quan actua com a dispositiu més que no com una representació de si mateixos. Entre els exemples més interessants, segons el meu parer, podríem citar, en un cert excurs interpretatiu, els següents: MAC Huarte (Navarra) 2004 Fernández, Puig, Vancells, arquitectes Contenidor tecnològic de grans prestacions per acomodar a l’espai interior i a l’exterior les diverses manifestacions i accions artístiques. Una pell de transició per establir un espai de transició entre el paisatge exterior i l’espai interior explica com l’important del museu ja no és el contenidor, sinó les activitats que dins i fora genera, una mena “d’arquitectura que fuig de la sobreexposició”, expressió amb la qual als seus autors els agrada explicar el projecte, un museu com a centre d’activitats que pot ésser permanentment transformat, ampliat, modificat. L’arquitectura en aquest projecte és un vertader instrument dispositiu per evitar la composició canònica per produir resultats més o menys coneguts, i aposta per una arquitectura basada en l’establiment d’una estratègia de generació d’espais activitat.

L’art és un concepte abstracte. I l’arquitectura també.

Convé explicar-se! Sovint concedim una importància cabdal a la funcionalitat quan parlem d’arquitectura. Rés menys cert. Cal, tanmateix, obrir una mirada plurívoca a les seves dimensions quan parlem de les seves propietats ètiques i estètiques, a més de les formals, constructives i espacials. Des d’aquest punt de vista, les produccions arquitectòniques deixen de ser purs objectes tridimensionals i esdevenen territoris plàstics, on es combina l’espai amb la producció de sensacions i de sentits.

Entre els molts centres d’art contemporani, destaquen, segons el meu parer, alguns paradigmes de la dissolució dels límits entre espai circumscrit a la geometria i espai ampliat als sentits. Fins i tot, en els exemples que m’interessa presentar sota aquesta aproximació, la mescla entre art exposat i art disposat com a fusió entre contenidor i contingut són els temes decisius per a una explosió de les possibilitats expressives i la generació de centres d’art com a espais dispositius de creativitat.

20

MAC Huarte (Navarra) 2004. Fernández, Puig, Vancells, arquitectes

A R T / Q U I T E C T U R A

MAC Huarte (Navarra) 2004. Fernรกndez, Puig, Vancells, arquitectes

21

A R T / Q U I T E C T U R A

MAC Huarte (Navarra) 2004. Fernรกndez, Puig, Vancells, arquitectes

22

A R T / Q U I T E C T U R A

Centre Georges Pompidou (París) Renzo Piano, Richard Rogers, Gianfranco Franchini La transformació del concepte de caixa expositiva arriba amb la construcció d’aquesta magnifica màquina diàfana, un condensador d’activitats que es mostra a l’exterior d’una forma subtilment interdisciplinar, amb un rigor tècnic exemplar (es lliberen tots els espais interiors dels accessos i dels conductes d’instal·lacions que, en situar-se a l’exterior es transformen en la mostra d’una arquitectura organitzada al servei del que succeeix en el seu interior. La disposició de l’accés en la depressió lleu del pendent de la plaça esplanada i la progressiva ascensió amb les escales mecàniques facilita una interpretació de la història urbana de París, amb els diversos nivells de la ciutat, fins a emergir a la coberta, on les visions esdevenen vertaders panorames que radiografien el lloc de la metròpoli.

www.cnac-gp.fr

Palais de Tokyo (París) Anne Lacaton, Jean Philipe Vasal Un territori neutral, obra que no s’acaba mai d’enllestir, oberta en permanent estat de transformació. Les activitats d’enllestiment es barregen amb les presentacions d’art. És concebut com un laboratori de la creació actual. Prospectiu, actiu, mòbil, interdisciplinar i comunitari, planetari i local, imaginatiu i precís, el lloc es proposa com a centre vital, trobades inesperades i excepcionals entre arts plàstiques, disseny, moda, literatura, música, dansa, vídeo i cinema.

Tate Modern (Londres) 2000 Herzog-De Meuron

www.palaisdetokyo.com

La Tate, vinculada a la Catedral de St. Paul pel pont de la passarel·la del New Millennium, és una excel·lent interpretació de les relacions entre el vell i el contemporani. L’original Bankside Power Station és un magnífic edifici de grans dimensions que posa el seu espai històric al servei d’una organització de contenidors de noves obres contemporànies i transforma la seva pàtina en el context plàstic del nou espai, que construeix noves vistes sobre Londres.

L’interior i l’exterior es relacionen mitjançant la nova adequació proposada per l’arquitectura i les obres se situen dins d’espais qualificats per la netedat de l’espai lliure recuperat. La llum i l’estratègia de la neutralitat de l’edifici són els aliats més importants per fer-te sentir interessat, no solament en l’arquitectura, sinó en tot allò que recrea en ser habitat per peces i intervencions artístiques.

Especialment significativa em sembla la proposta en curs per a la construcció d’un nou centre d’art per al museu.

www.tate.org.uk/modern

Carles Llop i Torné (Lleida, 1958). Doctor en arquitectura. Professor a l'Escola Tècnica Superior d'Arquitectura del Vallès.

Membre de l'Agrupació d'Urbanistes de Catalunya, de la Societat Catalana d'Ordenació del Territori, del Comitè Directiu del Centro internazionale di Studi dei paesaggi culturali (Università

degli studi di Ferrara). Ha publicat diferents treballs sobre l’arquitectura i l’urbanisme de Lleida i de l’Àrea Metropolitana de Barcelona. Membre de l’Oficina del Pla General de Lleida (19952015). Premi extraordinari de doctorat, premi d’Urbanisme de Catalunya (1998).

23

24

DIVERSÀRIUM Òscar Navasa Aguiló i Olga Paz Corbella Fotografies: Oriol Rosell

ILERDAM VIDEAS! Lleida i turisme cultural: la tasca del guia turístic

Els autors d’aquest article hem estat convidats a participar en aquesta revista per tal d’oferir una visió des del punt de vista professional entorn del món del guiatge turístic i la interpretació del patrimoni a la ciutat de Lleida. El nostre contacte directe amb el públic visitant, cada cop més important a la nostra ciutat, ofereix tot un seguit d’experiències que poden ajudar a establir una visió prou vàlida per tal de definir quins són els factors que fan que Lleida esdevingui una potencial destinació turística cultural que no s’acaba de desplegar.

Aquest article, doncs, vol presentar, d’una banda, en què consisteix el turisme cultural i com la ciutat de Lleida en participa, de l’altra, definir quina és la tasca del guia turístic o intèrpret del patrimoni en aquest món i, finalment, oferir una interessant visió de les nostres vivències, tant amb el públic local com visitant, i mostrant quines són les impressions que els uns i els altres s’enduen de la nostra ciutat.

Si temps enrere les vacances consistien en un mes de descans, normalment durant el període estival, i que en gran part es basava en l’anomenat turisme de sol i platja, en els últims anys la societat ha experimentat un important canvi. Els períodes d’oci i de descans laboral són més curts, però es reparteixen al llarg de l’any. A més a més, el lleure s’entén com un valor afegit en la millora del nivell de vida i es relaciona cada vegada més amb la realització d’activitats per al creixement personal.

D’altra banda, la societat també ha gaudit d’un increment en el nivell cultural i, en conseqüència, també ha augmentat el grau d’exigència en l’elecció del tipus i oferta d’oci que pot oferir el lloc triat per passar les vacances. Així doncs, apareix un interès per descobrir quelcom d’alternatiu al turisme de costa tradicional, definit generalment per la “gandula”, i el patiment de la radiació solar constant i apàtica.

De la combinació de tots aquests factors es genera un context en el qual neix i pren una forta volada l’anomenat turisme cultural. El turisme cultural ofereix el valor afegit del descobriment, la participació, el saber i l’aprenentatge. El turista cultural, per tant, mostra interès a descobrir altres cultures, més o menys properes a la pròpia, i els seus elements distintius i

singulars, en forma de patrimoni tangible (entramat urbà, elements arquitectònics, restes arqueològiques, documents, obres d’art...) i patrimoni intangible (les llengües i dialectes, l’artesania, l’art popular, la manera de vestir, els costums i les tradicions, la gastronomia...). Els beneficis del turisme cultural, però, van mes enllà de la satisfacció eficient de les demandes de descoberta i oci cultural dels visitants, mentre que es configura com una important eina de desenvolupament econòmic, social i cultural de la destinació. Mentre un visitant es troba, per exemple, a la nostra ciutat, esdevé en certa manera un ciutadà més que necessita cobrir una sèrie de necessitats bàsiques, com menjar i dormir, alhora que altres, com comerç, informació, sanitat, transports, oci... que generen uns beneficis econòmics a la comunitat local. Nogensmenys, el patrimoni —objecte i desig del visitant—, així com tots els serveis complementaris que la ciutat ofereix, han d’estar en perfectes condicions d’ús per revertir, en definitiva, en un benefici social per a la comunitat. Així, si conferim un ús turístic cultural al nostre patrimoni, sempre que sigui sostenible, aquest es beneficia amb una injecció econòmica per al seu estudi, conservació i difusió, pilars bàsics del que seria la gestió integral del patrimoni. El turisme cultural, per tant, té la capacitat de transformar, sempre que es faci per professionals amb cura i criteri, l’objecte patrimonial tradicional en un producte patrimonial capaç de rendibilitzar a tots els nivells els recursos culturals, dels quals, d’altra banda, Lleida en pot gaudir.

Si no es fa ús del patrimoni, podem caure en el perill de perdre’l. Si s’utilitza, es divulga i, per tant, es coneix, es comprèn, es revalora i es crea la necessitat de conservar, estudiar i promocionar; és una gran roda que no hem de deixar de fer voltar en benefici del nostre conjunt patrimonial i de la nostra cultura. Els visitants, però, han de gaudir d’eines de comunicació eficients per poder entendre aquest entorn. Aquestes eines han de tenir la capacitat d’adaptació suficient per arribar al màxim de públic possible i cobrir així les necessitats dels usuaris: bons transports, plànols, accessos, varietat d’idiomes, adequació i manteniment de l’entorn, instruments de divul-

25

DIVERSÀRIUM

citat d’adaptar el seu discurs segons les necessitats del grup (no és el mateix explicar la Seu Vella a un grup d’infants que a un grup d’adults apassionats de la iconografia medieval).

Un altre factor a tenir en compte consisteix en l’aptitud comunicativa i divulgadora, és a dir, pot ser que una persona amb totes les titulacions necessàries retingui una quantitat ingent de dades, però alhora sigui incapaç de comunicar-les.

El bon perfil de guia és aquell que, tenint la formació acadèmica necessària, és capaç de seleccionar les dades més rellevants i comunicar-les de forma divertida i lleugera, gaudint d’allò que explica i transmetent aquest gaudi a qui escolta.

Un bon exemple per entendre la tasca de l’intèrpret del patrimoni i quina és la seva metodologia de treball seria el cas de la ciutat històrica com a “territori-museu”. Així doncs, pensem en Lleida com un gran jaciment cultural, amb restes de les diferents cultures que l’han habitada: restes arqueològiques de tots tipus, entramat urbà, estructures monumentals civils, religioses i militars de totes les èpoques. Malgrat tot, la ciutat és percebuda, tant per la ciutadania com pel visitant, com un gran trencaclosques on les seves peces són les restes del passat. Per a un ciutadà profà en la matèria, o per a un turista indocumentat, és molt difícil apropar-se a la comprensió d’aquest batibull patrimonial. Davant d’aquesta situació, l’intèrpret del patrimoni actua per tal de donar un sentit unitari, i munta les peces d’aquest trencaclosques històric fent-lo entenedor. L’objectiu final seria permetre a la ciutadania i als visitants endinsar-se en el patrimoni local i gaudir-ne, escollint aquells fragments que abans existien dispersos.

gació democràtics, monuments adaptats i oberts al públic...entre d’altres.

Una de les tasques essencials per tal de poder comunicar el caràcter bàsic d’un conjunt patrimonial la conforma la figura del guia turístic, també anomenat intèrpret del patrimoni.

Aquest és l’encarregat de difondre en primera persona, és a dir, amb un contacte directe amb el visitant, aquells elements que són capaços de definir els ítems constitutius i diferencials de la cultura amfitriona. Així doncs, l’intèrpret del patrimoni es configura com un vincle que pretén establir una bona relació entre el públic visitant i el patrimoni visitat. Intèrpret del patrimoni és aquell que fa parlar amb un llenguatge intel·ligible, que tradueix de forma amena els descriptors acadèmics i científics que integren la definició conceptual del bé patrimonial a partir d’un procés de comunicació adaptat a l’usuari.

Per fer-ho, l’intèrpret del patrimoni reuneix una sèrie de requisits que el diferencien del guia turístic tradicional, definit com aquell personatge, més folklòric que professional, sense cap mena de formació acadèmica, que únicament es dedica a repetir com un lloro les dades que prèviament ha llegit en qualsevol fulletó informatiu. El guia actual, en el cas de Lleida, sol ser llicenciat/ada en història o història de l’art i té la capa-

26

Amb tot això, malgrat que una ciutat tingui una gestió del patrimoni eficient, amb bons professionals destinats a consolidar els seus pilars, com ara arqueòlegs, historiadors, historiadors de l’art, conservadors, arquitectes, museòlegs, gestors culturals, tècnics en turisme, intèrprets del patrimoni, etc., mai arribarà a esdevenir una destinació turística cultural de qualitat si els ciutadans, vertaders beneficiaris d’aquesta gestió, alhora que promotors imprescindibles de la ciutat, no reconeixen la vàlua d’aquest patrimoni i no se senten implicats en aquest esforç comú per fer de Lleida i la seva cultura una ciutat que respecti el seu passat, valori els seus testimonis, es conegui a ella mateixa i se senti cofoia a l’hora de mostrar-ho tot plegat als visitants. Aquesta manca de reconeixement per part de la ciutadania envers el nostre patrimoni és el que justament hem percebut.

Aquest senyal d’alarma no és gratuït, pel fet que els autors d’aquest article, com a intèrprets del patrimoni que tenen un contacte directe, tant amb el públic visitant com local, gaudim d’una experiència en primera persona a tenir en compte per mostrar en quin estat es troba el reconeixement del nostre patrimoni en tots dos casos. Així doncs, mentre que el públic visitant valora la ciutat i en gaudeix, en el cas de la ciutadania passa justament el contrari, és a dir, la nostra experiència constata que el coneixement dels caràcters historicoartístics de la nostra ciutat per part dels lleidatans és molt baix, i fins i tot devaluat.

DIVERSÀRIUM

27

DIVERSÀRIUM

No és que ho diguem nosaltres, sinó que són les paraules i actituds dels mateixos ciutadans les que ens ho demostren. I com a exemple presentem les següents anècdotes. El primer cas seria la sorpresa que suposa per a una gran part de la ciutadania assabentar-se que a Lleida existeixen guies turístics, ja que no entenen la seva funció, és a dir, no creuen que la capital de Ponent contingui res d’interessant en l’aspecte patrimonial per donar a conèixer. És freqüent la següent actitud: “Tu ets guia turístic? A Lleida hi vénen turistes? Que els hi ensenyes, si no tenim res per ensenyar.” El segon cas, com a

anècdota, resulta encara més aclaridor: és el que va succeir durant la visita d’una productora de televisió estrangera molt important, tant que abraçava milions de televidents a Austràlia, Oceania, Taiwan... i tota la zona del sud-est asiàtic, als quals vam tenir l’oportunitat d’acompanyar i fer de cicerones de Lleida. Venien a rodar un concurs que consistia a repartir grups de concursants en 14 ciutats diferents d’arreu del mon amb la intenció de conèixer la seva cultura i singularitats.

Doncs be, gràcies a un bon treball de promoció de la ciutat, Lleida va ser escollida com un dels 14 escenaris (imagineu tot el mercat turístic potencial que això suposa com a ciutat i província!), i una de les proves que la jove taiwanesa i l’australià, que van fer de concursants, van haver de resoldre consistia a preguntar directament als ciutadans que passejaven pel carrer Major coses que poguessin identificar les terres de Lleida. La primera reacció dels enquestats era de sorpresa i incredulitat, tanta que molts creien que tot plegat era una broma, no es podien creure que gent estrangera es mostrés interessada per Lleida i província!!! Però la cosa no es va acabar aquí, ja que algun desaprensiu va trucar a la Guàrdia Urbana per denunciar que hi havia gent molestant i fent preguntes estranyes per l’Eix Comercial, i ja veus l’equip de televisió i els concursants aturats a la plaça Paeria, mentre donaven explicacions al guàrdia de tot plegat. Per sort, l’agent de l’autoritat es va mostrar molt comprensiu, va entendre que la denúncia no tenia raó de ser i ens va deixar continuar. Pel que fa als convidats, no patiu, s’ho van prendre tot plegat com una anècdota i van acabar molt contents del resultat de la filmació, de l’acollida que la ciutat els va oferir i del seu sorprenent patrimoni cultural i natural.

I doncs, quina és la causa i quina podria ser la possible solució de tot plegat?

Creiem que l’actual situació ve propiciada per una manca de productes adreçats a la divulgació del nostre patrimoni i que va mes enllà de la tasca de l’intèrpret del patrimoni, malgrat que la seva

28

DIVERSÀRIUM

feina està clarament dirigida a aquest objectiu i la situació que estem vivint justifica la seva feina.

Creiem que es necessita d’un esforç comú per tal de divulgar el nostre patrimoni de forma accessible i planera per generar i potenciar nous productes amb aquesta intenció. És veritat que si cerquem fonts de consulta referents al patrimoni historicoartístic de la ciutat de Lleida trobarem, per exemple, a la UdL, més de 250 exemplars de caràcter general i monogràfic, però, malgrat ser una bibliografia molt extensa, sovint es presenten en un format de marcat accent acadèmic, que tot i ser necessari per demostrar el rigor del que s’exposa, en dificulta l’accés per a la major part de la ciutadania. Intenteu si no trobar alguna obra de caràcter divulgador sobre Medina Lareda.

Fa 2.000 anys a l’Imperi Romà quan es volia enviar algú a pastar fang se li deia: “Ilerdam videas!” (tant de bo vegis Lleida!).

Avui dia aquesta expressió s’ha capgirat, i ho demostra el fet que cada cop més sovint hi ha gent que gaudeix del seu temps lliure descobrint Lleida. Aprofitem-ho!

Òscar Navasa Aguiló i Olga Paz Corbella, llicenciats en història de l’art, guies turístics a la ciutat de Lleida i responsables de l’empresa Cicerone, Turisme Cultural.

I què en pensen els visitants de la nostra ciutat?

La primera dada que hem de tenir en compte és el canvi d’actitud envers el conjunt monumental de la ciutat, ja que a diferència dels propis lleidatans/es és molt més positiu, tant és així que si aquests se sorprenen de l’existència de guies turístics, els visitants se sorprenen que Lleida no sigui una ciutat turística, fins i tot s’exclamen de la manca de botigues de souvenirs on poder comprar postals o records de la seva estada. El públic majoritari prové de la resta de Catalunya i de l’Estat, encara que últimament es percep un augment significatiu dels visitants estrangers. El que més agrada de la ciutat és la Seu Vella i l’Eix Comercial, però la impressió pel que fa a aquests dos elements és a la inversa del que podríem pensar.

La Seu Vella agrada i sorprèn molt com a monument, però és l’Eix Comercial el que es considera més ben condicionat i atractiu, espai on es conjuguen múltiples activitats destinades a l’oci. Lleida agrada també perquè és una ciutat petita i còmoda, sense pol·lució, envoltada de natura per totes bandes. Però potser l’element més entranyable de tot plegat és la visió positiva que tenen dels mateixos lleidatans, el caràcter propi de la gent de Lleida.

29

DIVERSÀRIUM Josep Grau Fotografies: Porredon

Mort i resurrecció de l’art

Diu el tòpic que sobre gustos no hi ha res escrit, i deia el gran Julio Campa que ja va sent hora que se n’escrigui alguna cosa.

N’escriuré unes quantes. I començaré i acabaré amb Bach, que és una garantia d’un començament potent i d’un final feliç. Tu no pots cantar La Passió segons sant Mateu d’una manera galant, rococó, amanerada, quiero y no puedo. Aquesta música és apassionada i l’has de cantar d’una manera apassionada. No la pots fer tallada, li has de donar el fraseig que demana l’harmonia, has de dibuixar la tensió de cada frase, has de donar una direcció a cada nota. L’has de cantar sense perruca, i si cal has de perdre les maneres. Recordo una Passió al Palau de la Música amb John Elliott Gardiner: allò era insuportablement impecable. Déu meu, quin avorriment!

Totes les notes eren al seu lloc, però allí no hi passava res.

Amb La Passió segons Mateu! No pot ser que no diguis res amb la més gran de les passions bachianes, això és horrorós.

També podem parlar de Beethoven. Una personalitat com la de Beethoven, inquieta, comunicativa, que vol el contrast, amb un fortepiano que l’apagues. Avui és impensable tocar Beethoven amb uns canvis de tempo que no estan escrits a la partitura, però que se sap que ell feia quan dirigia les seves simfonies. Beethoven té mala llet i no en pots fer una lectura plana, i Brahms ja no diguem. I mira: es fan uns bachs avorridíssims i uns beethovens amb preservatiu, i uns brahms que són pura morfina, perquè un bon dia algú es va treure de la màniga allò que se n’ha dit autenticitat. I bé: és veritat que no li pots posar a un Crist dues pistoles, però en la música la idea hauria de ser molt més important que no pas l’estil. Ho hauria de ser, però des de fa dècades l’escola interpretativa històrica, radicalment hegemònica en el repertori renaixentista i barroc, ha perdut de vista que la partitura és a la música el que un mapa és a un paisatge. Només un mapa. La música és el paisatge. La desgràcia és que aquesta escola històrica és prevalent perquè abandera el retorn a la premodernitat, que és propi de la postmodernitat. Els orígens d’aquest viatge els has d’anar a buscar a la Viena de fa cent anys, que va viure la crisi civilitzadora de finals del segle XIX d’una manera extraordinàriament productiva en termes d’esperit. Weininger i Freud i Mauthner i Wittgenstein, entre els pensadors; Kraus

30

i Schnitzler i Hofmannsthal i Musil, entre els escriptors; Schönberg i Klimt i Schiele i Loos entre els artistes… Una esplèndida exhibició d’intel·ligència i de talent que va marcar de forma decisiva les pors i les esperances i els somnis de tot el segle XX. Aquests autors, molts d’ells jueus, van anticipar un dels grans valors del pensament occidental del segle XX, la pèrdua de la innocència, i van reivindicar el que és estrany, el que és petit, el que és subtil, el que és diferent. I tenien raó.

Tenien raó en el seu descrèdit de la raó. Quan repassem la història del segle XX veiem que ens ha costat un horror —mai millor dit— contradir Adorno i tornar a escriure poesia després d’Auschwitz, i els primers que ho van fer, posem per cas Celan, van haver de recórrer a una severa i agressiva i molt significativa contenció expressiva. Molts intel·lectuals de la Viena mítica de finals del segle XIX i principis del XX, però també del no menys seductor París d’aquells anys (“París sempre era una festa”, escrivia Hemingway; “París no s’acaba mai”, escriu Vila-Matas), van patir el que Freud va anomenar “malestar de la civilització” a causa d’un refús instintiu del progrés i de la ciència i de la tecnologia: un refús de la modernitat. Aquest sentiment es reviuria diverses vegades durant el segle XX, amb una particular virulència durant la dècada dels anys seixanta, i l’ha tingut sempre present la postmodernitat.

Si tu vols conèixer la primera expressió alhora brillant i pertorbadora d’aquest desencís civilitzador has d’anar a trobar l’escriptura aforística amb la qual Nietzsche denuncia la pobresa d’una vida regulada només per la raó i exalta, en conseqüència —i com a contrapartida—, l’alliberament dels instints. Aquesta denúncia va posar negre sobre blanc l’error de Descartes: la prepotència.

O bé: el menyspreu al color i al so i al perfum.

Heidegger explicava això a la seva manera. “Les ciències són una idiotesa”, deia, “perquè només donen respostes”. Ja veus tu: només respostes. Un cúmul infinit de respostes que no poden evitar que l’home es faci un cúmul infinit de preguntes que són el que realment li importa. La mateixa comunitat científica va viure aquest sentiment de desencís davant el que

DIVERSÀRIUM

representa la modernitat a partir de la teoria de la relativitat d’Einstein, que va destruir les pretensions dogmàtiques de la física clàssica. La prepotència cartesiana: el menyspreu al color i al so i al perfum. Deia Baudelaire que “els perfums, els colors i els sons es responen”. El simbolisme baudelaireià afirma que la profunditat de les coses no es pot conèixer si no és a través de les analogies: a través dels símbols. És en aquest context que has de situar la poesia de Mallarmé, feta de sons i de colors i de perfums: de misterioses correspondències capaces d’expressar analògicament, a través de referències i d’al·lusions, el misteri de la vida. Fins i tot el parnasià Verlaine va pujar al carro simbolista seduït per la seva capacitat d’expressar l’inefable. Els pintors impressionistes pretenien diluir les formes en les vibracions de la llum i produïen unes imatges que s’esqueien perfectament al llenguatge difús i al·lusiu del simbolisme, i el mateix has de pensar de les partitures efervescents dels músics impressionistes. “Je est un autre”, va escriure Rimbaud als vint anys. Des de llavors la literatura —i l’art, i la vida— és —són— una màscara. Una visió narcisista i onanista i estetitzant del subjecte ha convertit l’artista en obra d’art, en una mena de metonímia cràpula que Warhol va formular explícitament quan va dir que “quan signo una cosa, la que sigui, la converteixo en obra d’art”. Es tracta d’una sinècdoque sorprenent perquè deriva d’una exaltació del jo que s’ha produït paral·lelament a l’anunci levi-straussià de la mort del subjecte, que és un dels trets distintius de la postmodernitat. Aquesta mena de metonímia cràpula ha convertit el subjecte en predicat i ha metamorfosat l’artista en obra d’art.

Els inicis d’aquesta metamorfosi —d’aquesta impostura— els has de situar en el bigoti duchampià de la Monna Lisa, i si continues per aquest camí faràs cap a Stockhausen i al seu concert per a quartet de corda i helicòpter.

Repeteixo: helicòpter.

Si penses en la importància que es va donar fa cent anys a l’expressió del misteri de la vida comprendràs fins a quin punt va resultar determinant la denúncia nietzscheana de la falsedat del model civilitzador fonamentat en la primacia de la raó.

De la nietzscheana i de la freudiana. Freud va aportar una nova valoració de l’instint i de l’irracional, i en aquest sentit connecta directament amb els aforismes de Nietzsche. La seva psicoanàlisi influeix decisivament en el surrealisme posterior a la Primera Guerra Mundial, en molts aspectes de Kafka i de Joyce i en els cicles de novel·les de Proust, que constitueixen la descripció més fina i penetrant de l’espiritualitat decadent. També és deutor d’aquesta irracionalitat el misticisme de l’últim Dostoievski. L’artista decadent aspira a un elitisme al qual pretén arribar a través de l’exotisme i de l’antiguitat. També en això coincideix amb l’artista de les tres últimes dècades del segle XX: en l’obsessió, tan postmoderna, per la fusió d’estils i de cultures i en la mirada constant a la tradició que va més enllà dels últims dos-cents anys: més enllà de la modernitat. En el camp de l’art, els crítics demolidors que als anys seixanta i setanta de la passada centúria s’ho van carregar tot menys a ells mateixos, a començaments dels anys vuitanta i, sobretot, durant els noranta, van començar a diri-

31

DIVERSÀRIUM

gir museus de producció contemporània pagats per unes administracions gestionades per companys de generació —i de (pseudo)revolució— en els quals s’exposa com a molt un cinc per cent d’una producció que, sigui dit de passada, és poc respectuosa amb les convencions, ja no només estètiques o ètiques o productives, sinó fins i tot físiques: una sola instal·lació pot ocupar al MOMA novaiorquès el mateix espai que tot el Renaixement italià al Metropolitan de la mateixa ciutat. Aquesta producció estrafolària paga el peatge que imposa la metonímia cràpula que converteix el subjecte en predicat, la sinècdoque perversa que transforma l’artista en obra d’art, la metàfora lacònica que metamorfosa un quadrat en una pintura o el silenci en una simfonia. Com comprendràs, d’aquí a la frivolitat hi va només un pas. O cap. I davant de la frivolitat emergeix la figura de Bach. La llum. El far. Deia Cioran que Bach és la prova de l’existència de Déu i dic jo que això és una parida i que Bach és la prova de l’existència de la bellesa, la qual cosa és probablement la manera laica de dir que és la prova de l’existència de Déu. Bach feia música amb la mateixa facilitat que fills. La seva inspiració religiosa és molt més relativa del que es pensa: quan el calvinista príncep de Köthen li encarrega partitures només instrumentals el geni bachià descobreix tot el valor afectiu d’allò que Hanslick en deia “música pura” i Dalhaus, “música absoluta”. La descoberta del poder emotiu de la música va ser una casualitat.

Se’n va adonar Monteverdi justament quan la va posar al servei del text i va convertir en monòdica l’escriptura polifònica renaixentista, que diluïa en les seves múltiples melodies la força semàntica de la paraula. És per aquest motiu, perquè els falta emoció, que et dic que són impertinents les lectures barroques fredes, asèptiques, gèlides, aquelles traduccions que s’acaben de cop sense èmfasis ni transicions, com si a l’instrumentista li hagués agafat un atac de cor. “El clavecí ben temperat” de Bach representa l’establiment definitiu de l’ordre tonal i dels afectes vinculats a cada tonalitat. Dels afectes: de l’emotivitat. La música i la poesia, com que no s’han de vincular a la realitat —a diferència de la prosa i la plàstica, que hi han estat lligades fins al segle XX—, poden expressar l’inefable, explicitar el sentiment. Poden construir la seva realitat. La poesia no utilitza la llengua per explicar, sinó per seduir, de manera que esdevé un instrument. La poesia és ritme i és tempo, i és modulació i és dissonància i és eufonia. És paraula entonada i paraula que ressona. Poesia i música, amb llur radical ambivalència semàntica, ho poden dir tot. La poesia és música i la música és poesia, però són diferents: aquesta és llur grandesa. I mira, noi: aquest és el problema de l’òpera: que la música i el text volen ser la mateixa cosa i la música s’empetiteix per la seva servitud al text. I quin text! Fes aquesta prova: pren-te un Valium i llegeix de cap a peus un llibret d’una òpera del gran repertori del XIX. El llibret a seques, sense música ni dramatúrgia ni escenografia: aquells deliris protagonitzats per monges multípars i pollastres farcits d’escaiola, que deia el gran Giuseppe Tomasi di Lampedusa, un home de gust que detestava —en conseqüència— tot el que és explícit i pensava —com els francesos— que tot el que és excessiu és insignificant. Fes aquesta prova, però sobretot pren-te abans el Valium. Wagner va haver de recórrer a una

32

DIVERSÀRIUM

densíssima —i molt plasta— mitologia per trobar un material que no fos tan ridícul. I a la immensa majoria de lieder de Schubert els passa el mateix: els poemes que els serveixen de base són una carrinclonada infumable i, en canvi, la música és una meravella. Mira: per a la melodia schubertiana, una delicatessen de porcellana que és tota finesse i que és una carícia i que pretén arribar a l’ànima, i que hi arriba, el text és un destorb. Una arracada. És massa terrenal. L’art no ha de tocar de peus a terra: aquesta és la lliçó que han d’aprendre els musicòpates de l’escola històrica. Per això Bach no es pot tocar amb perruca. Nietzsche va proclamar la mort de Déu i Foucault la de l’home i Lévi-Strauss la del subjecte i (gairebé) tothom la de l’art. I mira, noi: doncs no. Art és música, art és poesia, art és ”infame turba de nocturnas aves”, art és la genialialitat expressiva de Góngora que fa coincidir els dos accents principals d’aquest vers sobre l’obscura síl·laba tur, art és “cerrar podrá mis ojos la postrera sombra”, art és l’audàcia sintàctica de Quevedo que construeix aquest vers com una interminable cadència que posposa l’aparició del subjecte fins al final, art és una melodia bachiana i després una altra i després una altra i després una altra, i la primera que empaita la segona i la segona la tercera i la tercera la quarta i la quarta la primera, melodies amb vida pròpia que se superposen il·limitadament i —oh, miracle!— sonen bé il·limitadament. Molt bé.

Si tu no ets músic no et pots imaginar fins a quin punt això és una proesa intel·lectual. Si fas un pas més sona lleig. Bach no sona mai lleig (ergo existeix la bellesa ergo, existeix Déu?). Art és Bach. El far. La llum. L’apoteosi de la música amb final feliç.

La resta és acadèmia. I l’helicòpter de Stockhausen, la caricatura de l’acadèmia. Als que us diguin que l’art ha mort no els feu cas. Que us ho diran. Us ho diran centenars d’exegetes i d’hermeneutes i de deconstructors de veus apocalíptiques (o envejoses o frustrades o reprimides) que voldrien passar a la història com els seus enterradors (la seva creació, o la que ells promouen, és el zenit de tota creació, vénen a dir amb un descarat desvergonyiment i/o amb una inconsciència irritant, o potser és hilarant) i centenars de personatges de mentalitat patètica que afirmen davant d’un quadre de Mondrian que allò ho hauria pintat millor el seu fill de tres anys. A tots aquests personatges sinistres digueu-los que s’equivoquen, que l’art és (per exemple) Bach, que segueix viu a desgrat de l’estupidesa de l’acadèmia, que no ha mort mai ni morirà mai per la raó que el gran —l’immens— Juan Benet va formular en la pregunta amb què tancava el seu Del estilo y de la inspiración, i que diu —cito de memòria: “¿Qué barrera podrá detener al hombre si es capaz de inventar la realidad?”

33

DIVERSÀRIUM Francesc Gabarrell i Guiu Fotografies: Oriol Rosell

La il·lusió consolidada. Cal Talaveró (1994-2004)

“Conec la utilitat de la inutilitat, i tinc la riquesa de no voler ser ric” Joan Brossa, La memòria encesa, epíleg

Fa deu anys (ja?) que Laura Zubiaur, directora de Cal Talaveró, i Ferran Hernández van abandonar Barcelona i el seu antic negoci, anomenat Despatx d’Art, amb la intenció d’establir-se en un nou indret de Catalunya, ni massa lluny de tot ni massa a prop de res, un punt focal des d’on centralitzar, fora d’ambients excessivament coneguts, unes noves inquietuds i expectatives en el sempre complicat món de l’art contemporani de gestió privada. No era, però, un viatge cap al desconegut, sense equipatge i sense passat. Amb uns orígens híbrids, a mig camí entre el galerista i el marxant d’art, duien les maletes plenes d’antics clients i vells contactes aconseguits entre la ciutat comtal i l’entorn artístic tradicionalment establert a la Costa Brava.

La parada, potser per casualitat (o potser no) es va produir a Verdú, una petita població de la comarca de l’Urgell, definida pels habitants de la zona com el melic de Catalunya, i estratègicament situada a prop dels grans vials que comuniquen l’interior dels nostre país amb l’àmbit geogràfic de Barcelona i la costa catalana.

Conscients que aquest és un pas que va més enllà de la senzilla col·locació del rètol “Ens hem traslladat a...”, Verdú es converteix en una opció de vida, una tria que els ofereix la possibilitat d’instal·lar-se a l’antiga col·lectoria del monestir de Poblet —una casa del segle XVII adossada a la vella muralla de la vila— i els proporciona, fins i tot, un nom, Cal Talaveró, que fa referència als antics constructors de l’edifici.

En els seus inicis, l’emparellament Cal Talaveró–Verdú semblava determinar un aïllament relatiu que, amb el pas dels anys, només s’ha fet evident en relació a la ciutat de Lleida.

En aquest sentit, ja fa molt de temps que la Laura i el Ferran

34

mantenen un esforç constant, quasi una lluita, per intentar trencar les inèrcies negatives que provoquen distanciaments d’aquesta mena. L’objectiu és trobar un espai propi que s’orienti cap a la capital de Ponent i més enllà, aquest àmbit, situat a mig camí entre el localisme i la universalitat, ha de mantenir el sempre difícil equilibri entre creació local i forana i, alhora, promoure la difusió de la seva particular visió de l’art contemporani actual.

El resultat, un negoci plantejat des de principis essencialment vitals —on es fa difícil separar treball i vida— permanentment sotmès, però, a processos d’autoafirmació que resumeixen molt gràficament la frase “Per què no es poden fer coses serioses des de Verdú?”.

Actualment, Cal Talaveró disposa de dos espais destinats a les exposicions temporals i una sala on es guarda el seu fons d’art. Són deu anys on cal destacar, se’ns dubte, la figura de Josep Guinovart, l’artista que ha mantingut un vincle més interessant amb l’espai, i fins i tot una certa complicitat. De tot l’ampli ventall de noms que han exposat els seus treballs a la galeria, en podríem destacar alguns de molt coneguts, com ara Hernández Pijuan, Antoni Subirachs, Benet Rossell i Rosa Siré, entre d’altres, però també hi trobem interessants treballs que provenen de creadors més joves, com serien Liliana Miret o un sorprenent i màgic pintor provinent del món del còmic anomenat Sanahuja.

Més enllà de l’àmbit purament expositiu, però, dos fets destaquen per sobre de la resta en aquest deu anys de trajectòria: 1. El nexe creat, durant els períodes d’estiu, entre Cal Talaveró i el castell de Verdú, un vincle que es va inaugurar amb una

DIVERSÀRIUM

35

DIVERSÀRIUM

36

DIVERSÀRIUM

mostra dedicada al pintor de Tàrrega, Jaume Minguell. Aquell esdeveniment va suposar, per primer cop, la projecció de la galeria més enllà del seu espai físic, interactuant amb altres indrets de la població que l’acull.

2. Col·lecció d’obra gràfica Art-Visió, una sèrie que aquest any arriba a la vuitena edició. Es tracta d’una col·lecció artística en què Cal Talaveró ofereix a un creador determinat la possibilitat de presentar —a traves de la litografia, el gravat o la serigrafia— la seva particular visió d’algun poble, ciutat, país, tradició o costum. Fins ara, els dos artistes que han editant obra gràfica dins aquesta col·lecció només han estat Josep Guinovart i Antoni Subirachs.

Parlem de finalitats?

Cal Talaveró ens ofereix una primera reflexió, diguem-ne clàssica: exposar els treballs d’artistes consagrats, promocionar els creadors novells i fomentar el col·leccionisme d’art. Més enllà d’això, però, descobrim l’existència d’un substrat molt més interessant orientat a cercar un públic nou, una sèrie de gent que s’identifiqui, en paraules de la pròpia Laura Zubiaur: “Amb el criteri global de la galeria, amb allò en què creiem per sobre de tot. Es tracta, però, de demanar a la gent un cert esforç de comprensió, d’anàlisi, no cal donar-los-hi tot mastegat.”

Més enllà d’aquests deu anys de trajectòria, el futur ens parla d’ampliar Cal Talaveró arranjant nous espais dins l’edifici per destinar-los a mostrar tota la seva importantíssima col·lecció d’obra gràfica i a convertir-los en una mena de fundació que

promogui les estades de treball dels artistes. La paraula que defineix millor aquesta línia evolutiva seria “sortir”, sortir molt, i no quedar-se només en l’entorn més immediat. De fet, des d’aquest any 2004, Cal Talaveró ha deixat d’anomenar-se “galeria” i es passa a dir “centre d’art”. La intenció és clara, allunyar-se de la falsa concepció, malgrat la seva generalització en àmbits no específics, del galerista com el personatge que únicament penja i despenja “quadres” per posar-los a la venda.

En aquest sentit la Laura i el Ferran se senten cada cop més valents i assumeixen nous riscos. L’objectiu no és altre que vincular-se més amb el territori per proporcionar als artistes un lloc on poder treballar i els mitjans adequats per fer-ho. El seu és un posicionament que cerca la difusió de l’art com a mitjà de comunicació i que, conseqüentment, no té més remei que intentar trobar el seu propi espai al costat de les institucions públiques.

— Qui genera dirigismes?

— Qui marca tendències?

— Qui produeix un tipus molt determinat d’art?

Són qüestions que, per a bé o per a mal, condicionen la història més recent de l’art contemporani, i a les quals Cal Talaveró pot oferir-nos una de les moltes respostes possibles. A banda i banda de l’ampli espectre creatiu actual, que cada un triï el camí que cregui més adient; segur que algun d’aquests el durà fins a Verdú.

37

DIVERSÀRIUM Antoni Conejo da Pena

© Oriol Rosell

L’Hospital de Santa Maria de Lleida: 1454-2004

38

DIVERSÀRIUM

Una de les institucions més emblemàtiques i antigues de la ciutat és l’Hospital de Santa Maria, que enguany celebra el cinc-cents cinquanta aniversari. La història d’aquest emblemàtic edifici, d’ençà de la col·locació de la primera pedra, el 13 d’abril del 1454, ha estat marcada per nombroses dificultats, sobretot econòmiques —que acostumen a ser les més significatives—, però també d’altra consideració. En aquest sentit, per exemple, després del llarg setge patit per Lleida al començament del s. XVIII a càrrec de les tropes borbòniques de Felip V, l’hospital es transformà en un centre que primava l’atenció i cura de militars ferits i malalts, deixant de banda l’esperit altruista i popular que n’havia motivat la fundació.

Igualment, no podem oblidar els canvis i les transformacions practicades en l’edifici que, juntament amb un progressiu deteriorament i envelliment de les seves estructures, condicionaren la construcció d’un nou hospital, a l’albada del s. XX, al costat de l’actual carretera d’Osca. Paral·lelament, s’obrí un debat a propòsit del futur de l’establiment gòtic, fins al punt

que algunes veus agosarades van defensar-ne la demolició o, en el millors dels casos, el seu trasllat a un altre indret de la ciutat. El rebuig d’un sector influent de la societat cultural lleidatana, més que no pas una autoconscienciació de les autoritats municipals, van evitar, afortunadament, que aquestes iniciatives arribessin a bon port, de manera que l’antic edifici medieval fou restaurat en diverses ocasions i “reconvertit” en seu de la fundació pública Institut d’Estudis Ilerdencs.

Com hem dit, doncs, l’hospital es fundà, oficialment, el 1454.

I diem “oficialment” perquè molts anys —o fins i tot segles— abans Lleida ja havia mostrat una gran preocupació per l’atenció i l’acolliment de pobres, malalts i desvalguts, fet que es traduí en la creació de nombrosos centres que constitueixen els precedents immediats del de Santa Maria. Amb tot, la mala gestió i les dificultats per obtenir rendes els van abocar a la penúria i en línies generals subsistien en unes condicions força lamentables. A mitjans del segle XV, la situació devia ser

39

DIVERSÀRIUM

especialment dramàtica, de manera que sorgí la necessitat d’unificar-los, amb l’objectiu de crear un hospital general.

Aquest mateix procés s’havia realitzat anys enrere a Barcelona i, poc després, a Tarragona i Montblanc. La primera referència documental que palesa la voluntat de dur a terme aquesta unió data del 24 de maig del 1435. La iniciativa, però, no reeixí, i no fou fins al 1447 que la seu de la nova institució quedà establerta en un dels hospitals fusionats, situat al barri de Cappont. Tanmateix, les contínues crescudes del Segre van aconsellar-ne el trasllat i la construcció d’un nou edifici dins l’entramat urbà. La col·locació oficial de la primera pedra, amb cita del 13 d’abril de 1454, tingué lloc en una ambient solemne, que comptà amb la presència de representants del municipi, el bisbat i el rei, tal com pot llegir-se en una inscripció commemorativa que s’ha conservat: ANY M CCCC L IIII A XIII DE ABRIL SE COMENSA LA OBRA DE AQUEST SPITAL, EN LO QUAL POSAREN LA PRIMERA PEDRA LOS HONORABLES EN LUYS DE MONSUAR E BNT. GRALLA, CIUTADANS PAHERS, E MICER MANUEL DE MONSUAR DEGÀ, E MICER GARCIA DE VALTERRA, CANONGES PER LO HONORABLE CAPÍTOL DE LA SEU DE LEYDA

Des d’un principi, l’hospital gaudí del suport reial. Maria de Castella, muller d’Alfons el Magnànim, i en qualitat de lloctinenta del regne, expedeix un privilegi el 1453 en el qual es fixaven les condicions legals i organitzatives de la institució, alhora que autoritzava la seva erecció dins dels murs de la ciutat. En aquest sentit, cal subratllar que la reina atorgava a l’hospital lleidatà les mateixes prerrogatives, exempcions i concessions que el 1401 s’havien aprovat per al de la Santa Creu de Barcelona. Poc després, el 1455, el papa Calixt III, que durant la seva joventut havia estat alumne de l’Estudi General de Lleida, va emetre dues butlles pontifícies que implementaven aquests drets i beneficis. No obstant això, ben aviat afloraren els primers problemes econòmics, circumstància que obligà a buscar alternatives de finançament.

Amb aquesta fi, les autoritats municipals aprovaren diverses càrregues fiscals objecte de polèmica durant molts anys, com fou el cas d’un impost que gravava sobre la carn i que comportà algunes mobilitzacions en l’entorn estudiantil. En altres ocasions, en canvi, s’hi destinaven part dels diners recaptats de multes de diferent consideració.

Pel que fa a l’arquitectura, l’Hospital de Santa Maria és un dels testimonis més destacats del gòtic civil català. D’entrada, crida l’atenció el fet que s’optés per un model allunyat de l’esquema seguit en la majoria d’institucions hospitalàries de l’antiga Corona d’Aragó fins al primer quart del segle XV. S’observa un evident canvi conceptual de la solució, disposició i dimensions dels espais. Així, les grans naus resoltes amb arcs de diafragma apuntats, característiques dels hospitals del segle XIV, van cedir el pas a dependències més baixes i petites, organitzades en edificis més senyorials i de proporcions més modestes. Els centres de Sant Joan de Jerusalem, a l’Espluga de Francolí (segle XIV); Sant Pere, a Vilafranca del Penedès (fundat el 1401), i de Llobera, a Solsona (instituït el 1411),

40

havien estat els primers a recollir aquesta nova tendència, que donà com a resultat establiments amb una aparença certament propera als palaus nobiliaris erigits a l’interior de les ciutats més importants del regne.

Dins d’aquest grup d’hospitals, el de Lleida és el més significatiu. La seva austeritat i senzillesa estan perfectament sintetitzades al pati, presidit per una imponent escala i per galeries volades, on es produeix una simbiosi entre l’essència de l’arquitectura gòtica civil catalana i una sèrie de noves propostes visuals i compositives que miren devers el que coneixem com a primer Renaixement. L’aspecte actual, però, tot i que conserva l’esperit original, és, en part, fruit de les restauracions practicades durant el segle XX, així com de la seva adequació a seu de l’Institut d’Estudis Ilerdencs. En aquestes intervencions, hi participaren figures tan rellevants com Cèsar Martinell o Adolf Florensa, que signaren alguns d’aquests projectes de reforma i millora del conjunt.

Es tracta d’un edifici exempt, de tres nivells i estructurat entorn a l’esmentat pati central que, en planta, dibuixa un quadrat de 32,5 m de costat. Les quatre crugies inferiors estan cobertes per voltes de creueria articulades sobre nervis que arrenquen de senzilles mènsules adossades a la paret. Són voltes molt rebaixades, de manera que exerceixen una important força empesa cap a fora, i és per aquest motiu que fou necessari dotar-lo d’un bon sistema de reforç que en garantís l’estabilitat. Per tal de no trencar la visió contínua de les façanes exteriors, en lloc de recórrer a l’ús de contraforts exteriors s’optà per l’execució de murs suficientment gruixuts per suportar amb garanties les tensions i les pressions. Pel que fa als pisos superiors, en canvi, aquest gruix es disminuí considerablement, ja que els sostres se solucionaren mitjançant bigues horitzontals de fusta, menys pesants que les cobertes en pedra. Però és al pati on es dugué a terme la intervenció més reeixida. A la planta noble, una sèrie de galeries volades, desenvolupades sobre voltes rebaixades sostingudes per cartel·les esglaonades invertides, li confereixen un aspecte aeri força atrevit. D’altra banda, a l’extrem nord-est se situà l’escala, que permetia la comunicació directa entre el nivell inferior i el primer pis. Tot plegat està pensat amb l’objectiu de crear una atmosfera austera i sòbria, però dins d’un esperit noble i senyorial que el fan certament atractiu i emotiu als ulls de l’espectador.

A l’exterior del conjunt destaca la porta principal, de mig punt.

Està formada per grans dovelles, possiblement les de majors dimensions de l’antiga Corona d’Aragó, mentre que al damunt hi descansa una imatge de la Mare de Déu amb el Nen, flanquejada per dos escuts de la ciutat de Lleida. Aquesta escultura, tot i la manca de documents, s’hauria realitzat al voltant del 1460, ja fos per execució directa de Bertran de la Borda —escultor i mestre de cases actiu a la ciutat entre el 1443 i el 1485— o per algun altre artista del seu entorn artístic més proper.

De fet, un dels grans “dilemes” o dubtes sense resoldre que planen sobre la història i evolució de l’hospital fa referència a

DIVERSÀRIUM

la seva autoria. Tradicionalment, la historiografia s’ha decantat per Andreu Pi, mestre natural de Barcelona, de qui sabem que hi treballava almenys des d’abans de 1457. Recentment, s’han donat a conèixer altres noms vinculats a les obres de l’edifici uns anys abans, i fins i tot s’ha proposat una hipotètica intervenció a càrrec de Jordi Safont, mort el 1454, poc després de la fundació de l’establiment. En qualsevol cas, la manca de dades contundents i irrefutables impedeix rebutjar o acceptar al cent per cent qualsevol d’aquestes teories, si bé no hi ha dubte que el seu projectista o dissenyador devia ser una persona familiaritzada amb l’arquitectura civil que es realitzava en aquella època a Catalunya, tant des del punt de vista tipològic com constructiu.

En un principi, les obres van avançar amb una certa rapidesa, atès que el 1457 se sap que ja hi eren atesos els primers malalts. Durant el mestratge del citat Andreu Pi, com hem documentat d’ençà del 1457 i fins al 1460, s’haurien fet els nivells inferiors de l’ala septentrional i, possiblement, també la major part de la crugia oriental. En aquests moments inicials, alhora, es devia habilitar algun espai per a la celebració dels oficis litúrgics, encara que amb caràcter provisional. La marxa d’Andreu Pi, al desembre de 1460, coincideix amb la primera etapa fosca de l’hospital, en gran part com a conseqüència de la guerra civil (1462-72), que es perllongà fins al començament de la següent centúria. Les obres es reprengueren a la fi del 1506, quan el mestre de cases Antoni Gondàngels inicià la fonamentació de l’angle sud-occidental. Amb tot, ben aviat hagué d’aturar la fàbrica, ja que alguns dels obrers i un grup de mestres de cases de Lleida desconfiaven de la validesa dels criteris seguits en la seva execució. Davant d’aquest fet, al febrer de 1507 el mestre barceloní Joan Safont es personà a l’hospital per tal d’avaluar l’obra en qualitat de jutge. La seva sentència fou contrària a Gondàngels, que es veié obligat a

desfer tot el que havia realitzat i començar de nou, d’acord amb els criteris establerts pel citat Safont. Els treballs s’haurien fet novament sota la direcció de Gondàngels, entre el 1507 i el 1510, encara que amb la supervisió del mestre major de la Seu Vella, Antoni Queralt.

Tot i aquesta represa de les obres, el cert és que tot just seixanta anys després del seu inici, l’edifici estava encara molt endarrerit. La situació canvià radicalment el 1517, ja que les autoritats municipals i el capítol de la Catedral van unir els seus esforços i perquè el bisbe Jaime Conchillos (1513-42) n’esdevingué el principal impulsor. Bona mostra d’això són les nombroses referències documentals que exalcen el protagonisme i la importància de la seva contribució, fins al punt de controlar, personalment, les auditories o revisions anuals dels comptes.

El 1517 s’encomanà la finalització de l’hospital al llavors mestre major de la Seu Vella Jaume Borrell. La seva actuació se centrà, bàsicament, a l’interior de l’edifici, i de forma molt especial al pati i les seves galeries. Alhora, comptà amb la col·laboració del ja esmentat Antoni Gondàngels que, segons sembla, i malgrat els errors comesos en el passat, continuava gaudint de la confiança del municipi. L’obra es lliurà el 1519, i si bé és cert que amb posterioritat es continuaren esmerçant algunes quantitats de diners, no sembla que s’invertissin en la continuïtat de la seva fàbrica, sinó més aviat al servei dels pobres malalts i de la institució en general. En qualsevol cas, cal tenir present que, si s’ha de jutjar per la documentació consultada, sols es dóna a entendre que l’hospital estava enllestit fins a l’alçada de la teulada de la galeria del pati, i no hi ha cap indici que permeti pensar que ja s’havia fet el segon pis. Per aquest motiu, aquest sector es construí després del 1519, ja sigui al mateix segle XVI o fins i tot en èpoques més tardanes.

41

© Laura Cirera. Cortina

DIVERSÀRIUM Antoni Jové Fotografies: Llorenç Rosanes

Al marge de la institució també hi ha vida: SegonSegona, un projecte interdisciplinari i alternatiu Podríem dir que la creació plàstica i visual a Lleida va viure un moment d’eufòria a mitjans dels vuitanta: l’Escola Municipal de Belles Arts iniciava la seva activitat, Sebastià Petit posava en marxa la galeria Alfós 44, la Sala el Roser oferia una programació arriscada i d’alt nivell, una nova generació d’artistes (Antoni Abad, Albert Bayona, Jordi Jové, Perico Pastor, entre d’altres) que vivificaven i transformaven una tradició que, durant la letàrgia i l’obscurantisme de la dictadura franquista, havia tingut el seu zènit en el grup Cogul i les aportacions individuals dels seus membres, un cop aquest es disolgué. Tanmateix, malgrat no ens agradi, aquesta eufòria ja queda molt lluny, el panorama que s’extén des dels noranta fins a l’actualitat, pel que fa a la creació específicament lleidatana, no és gaire alentador, exceptuant alguns casos puntuals i destacant, en particular, la trajectòria d’Antoni Abad, el més internacional dels artistes lleidatans.

Certament, els resultats no es van fer esperar, la necessitat del Llorenç i la Laura d’abandonar el seu antic pis al carrer Governador Montcada, com a conseqüència de la creixent especulació immobiliària, va fer que es plantegessin convidar alguns creadors —als quals se sentien units generacionalment per unes afinitas formals i conceptuals i, sobretot, per amistat, atès que la Marta, com a professora, i la resta com a alumnes van coincidir a l’Escola Municipal de Belles Arts—, perquè intervinguessin sobre aquell espai que es disposaven a desallotjar.

Aquests darrers anys, com a conseqüència de certa desorientació i falta de productivitat, sembla que haguéssim viscut més del passat que no pas del present: les dues exposicions de Cristòfol al Morera —que no dic que no fossin necessàries per restituir i afirmar la figura d’aquest artista— i El segle de Cristòfol, a la Caixa, així ho testifiquen. En general, els creadors visuals de la ciutat han generat poques iniciatives que ens treguessin del tedi i somoguessin l’estat d’atonia general en el qual vivim.

La rebuda, càlida i acollidora: vi dolç, té i pastes. Les intervencions, diverses i molt marcades per les línies de treball que han anat desenvolupant els diferents participants. Es percebien els anys de treball que han acumulat tots ells. El temps no ha passat en va.

Tot i així, sembla que en aquesta ciutat, on la queixa sembla instal·lada de per vida, alguna cosa s’ha començat a moure. Ha estat un gest, però suficient per fer-nos creure que ens estem allunyant d’una realitat propera a la fossilització. Aquest canvi s’ha produït de la mà d’un conjunt de creadors (Jordi Alfonso i Teresa Nogués, Marta Cañadell, Laura Cirera, Llorenç Rosanes i Enriqueta Vendrell) que han substituït la lamentació per l’acció. La majoria d’ells han seguit tots els circuïts institucionals de la ciutat: la Sala el Roser, la Sala de Sant Joan, el Mercat del Pla, el vestíbul de la Universitat, la Sala Coma Estadella i, en alguns casos, han estat premiats amb la beca Entrega i exposat a la Panera. Per tant, en certa manera, ja han esgotat amb escreix la via institucional. Arribats a aquest punt, sembla que el que feia falta era partir dels recursos propis, treballar al marge d’allò establert.

42

Així, el 21 de març el SegonSegona (títol de l’exposició) del número 5 de Governador Montcada, obria les seves portes a tota una sèrie de curiosos —molts més dels quals s’esperaven els promotors de la iniciativa— que pel boca a boca, analògicament o digitalment, s’havien assabentat de l’esdeveniment.

Jordi Alfonso i Teresa Nogués, des del compromís amb el context social i polític en què vivim, abordaven l’especulació immobiliària a la qual està sotmés el centre històric, a partir dels dibuixos de les façanes d’alguns edificis ja enderrocats o a punt de ser-ho i unes frases extretes de documents expedits pel Departament d’Economia, Finances i Planificació de la Generalitat de Catalunya. Llorenç Rosanes, amb una minúscula fotografia, qüestionava des de l’humor i la ironia el creixent augment que han adquirit els formats fotogràfics en els darrers anys, d’ençà que aquest llenguatge artístic compta amb un gran reconeixement per part dels museus i galeries.

Enriqueta Vendrell, amb els mínims mitjans: pintura blanca sobre parets blanques, feia perceptibles o imperceptibles les siluetes d’uns personatges que, a través d’aparicions i desaparicions, convocaven conceptes com el buit i el ple, la transitorietat i la permanència. Laura Cirera mostrava un autoretrat que des d’una formalització contemporània entroncava amb

DIVERSÀRIUM

© Marta Cañadell

© Marta Cañadell

© Llorenç Rosanes

© Llorenç Rosanes

43

DIVERSÀRIUM

tota una tradició de nusos que han pres el bany o l’acte de banyar-se com a tema —Diana al Bany de Boucher, el Gran nu groc de Bonnard o La toilette de Picasso—, ens podrien servir d’exemples. Finalment, Marta Cañadell ens proposava un treball governat pels contrastos, des del moment que emprava dos materials tan antitètics com el fang i l’or.

L’exposició, d’altra banda, va ser complementada amb una altra activitat que els participants de SegonSegona ens van proposar: una trobada a l’Hort de Santa Teresa oberta a tothom per debatre la situació en què es troba l’art i la creació a la ciutat de Lleida. Aquesta trobada, de ben segur que no ens va descobrir res; tanmateix, va ser força productiva des del moment que va possibilitar converses sempre ajornades i l’establiment de possibles marcs d’acció que al llarg de les diferents converses van oscil·lar entre opcions institucionals i no institucionals. Les conclusions van abocar-nos a cercar solucions de compromís: a buscar un equilibri entre la via institucional, de la qual no es pot prescindir, i les alternatives a aquesta. Igualment, de manera conclusiva, es podria dir que hi va haver un acord a acceptar que el projecte SegonSegona havia tingut la virtut de funcionar tant com a exposició —d’un nivell i qualitat gens despreciable—, com a punt de trobada i confluència de diferents actors que intervenen en la creació i gestió artística contemporània, actuant, d’aquesta manera, com un veritable revulsiu que pot transformar, amb major o menor mesura, la situació actual. © Jordi Alfonso i Teresa Nogués. No 3D

© Jordi Alfonso i Teresa Nogués. No 3D

© Enriqueta Vendrell. Tots iguals però diferents

44

© Laura Cirera. Cortina

El Centre d’interpretació del romànic de la Vall de Boí presenta del 3 de novembre al 14 de desembre

Distorsions a 360 graus. Vall de Boí Oriol Rosell

Erill la Vall 2003

Centre d’interpretació del romànic Carrer del Batalló, 5. Tel. 973 69 67 15 25528 Erill la Vall e-mail: centreromanic@vallboi.com

© Oriol Rosell

Horari: de dilluns a dissabte de 9:00 a 14:00 i de 17:00 a 19:00 diumenge de 10:00 a 14:00

45

COSES QUE HE LLEGIT

Francesc Pané i Sans

Riba i jo en les seves Elegies de Bierville

Report

Carles Riba i Bracons (Barcelona 1893-1959). Intel·lectual, humanista i professional de les lletres. Casat amb la poetessa Clementina Arderiu, va ser professor de l’Escola de Bibliotecàries i professor de grec a la Fundació Bernat Metge —en els darrers anys en serà director— i a la Universitat Autònoma. A més, va treballar de traductor i col·laborador per a diferents editorials i revistes i va ser vicepresident de la Institució de les Lletres Catalanes. En l’obra de Riba destaquen les traduccions dels clàssics, la narrativa infantil, els llibres de crítica i, sobretot, la poesia amb obres com Estances, Tres suites, Elegies de Bierville, Del joc i del foc, Salvatge cor i Esbós de tres oratoris.

Hom ha dit de Carles Riba (1893-1959) que va ser el darrer humanista. Es possible. Almenys ho és a judici de qui escriu aquestes línies. Convindria, però, saber què vol dir “humanista” pel que fa a un intel·lectual del segle XX. Ja no pot ser la imatge de Da Vinci, o d’Erasme de Rotterdam... Però en Riba confluïen la passió per les lletres i la llengua, la passió per l’ètica —bona cosa dissociada i en lluita amb la matèria religiosa—, la passió per la dimensió civil de l’ésser humà i la passió pel món clàssic, especialment pel grec. L’exercici cívic que féu de la seva professió de mestre (professor de biblioteconomia i després de grec a la UAB), juntament amb la seva fidelitat a la causa republicana i a la causa de Catalunya, van ser els eixos sobre els quals rotava la seva proposta vital. Les aspes d’aquest rotor eren la poesia i la traducció literària, que va exercir a la fundació Bernat Metge durant llargs anys. La seva vida i el seu treball van ser exponents sincers d’aquest humanisme modern que li era l’ànima i la mesura de totes les seves coses. El noucentisme culminava la seva dèria d’una Catalunya culta i políticament cívica amb Carles Riba, que acabà donant-li la dimensió del treball intel·lectual i compromès que n’era l’última teula.

Jo vaig conèixer l’obra de Riba a la universitat. Així com Sagarra i Carner, contemporanis de Riba, eren generalment cone-

46

guts pels estudiants, del poeta de les Elegies de Bierville o de Salvatge cor no en coneixíem gairebé res. Apropar-se a l’obra ribiana va ser una proesa, per a mi. La seva poesia no és gens fàcil. I les claus que permeten de comprendre-la tampoc no són fàcilment a l’abast. Es tracta d’una obra que exigeix esforç, dedicació... Un cop obertes, però, aquestes claus d’accés, la poesia de Carles Riba és com una rosa que separés els seus pètals. Hom hi entra com en una aventura estètica magnífica. S’hi poden recollir els ritmes de la poesia medieval catalana i els seus grans temes, s’hi pot recuperar la música dels versos grecollatins i l’essència mitològica d’aquelles cultures. I s’hi pot xuclar el nèctar de la modernitat tamisada per l’esperit intemporal —allò que és inequívocament humà en l’excursió cap a la saviesa.

De tots els llibres de Riba, el que més va impressionar-me (m’impressiona encara avui, quan en rellegeixo els poemes) és el de les Elegies de Bierville. Es un recull relativament breu: 12 poemes escrits en versos de dos hexàmetres dactílics cadascun, en un intent de reportar a la llengua poètica catalana el ritme de les elegies gregues. Les Elegies de Bierville van ser acabades d’escriure el 1942, durant l’exili francès del poeta, i publicades aquell any a Barcelona, però datades a Buenos Aires.

COSES QUE HE LLEGIT

Bierville és un petit enclavament —on hi havia un castell— a la vila de Boissy-la Rivière, prop de París. Aquell indret fou un dels que més temps ocuparen Riba i la seva dona, Clementina Arderiu, en els anys d’exili, els més pròxims a la guerra i a la derrota i, per tant, també els més dolorosos. Els dotze cants que conté el llibre són —com indica el seu nom— elegies: cançons d’una lamentació profunda. En l’elegia clàssica — com en la ribiana— s’hi entremesclen elements èpics amb un flux líric que travessa tots els versos i totes les imatges. La cadència musical de la lectura és tan notòria que hom té la impressió que llegeix la perfecta traducció de poemes antics, escrits en la tradició mediterrània que arrenca a Grècia al segle IV abans de Crist i que es trasllada a la Roma imperial i culta de Properci o d’Ovidi.

Les Elegies de Bierville són, a la vegada, una evocació de la pàtria vençuda, una recuperació de l’orgull propi tot evocant el dels grecs finalment vencedors davant les tropes perses; són també un viatge espiritual a l’encontre d’una llum divinal que sostingui l’arquitectura del derrotat i són una proposta ètica de fidelitat a l’ideal que fa d’un ésser humà allò que és: un ésser humà a desgrat de les contingències, per greus i desfavorables que aquestes li siguin.

Un llibre no és més que un llibre, una llarga suma de paraules que, un cop llegides, arxivem en un prestatge de la biblioteca. També són això, les Elegies de Bierville. Però pot esdevenir-se que un llibre colpegi tan fort la consciència del lector que li giri una bona part de la seva concepció de l’estètica, o de l’ètica. O d’ambdues coses alhora. Pel que fa a mi, així va ser en el cas de les elegies ribianes. Des que en vaig sentir el ritme percudint el cervell i l’ànima i després que en desxifrés les imatges —com qui resol un sil·logisme elemental— vaig saber que la poesia era necessàriament una proposta ètica. I crec que vaig descobrir que una ètica humana, quan és triada i assumida, és també una poesia, encara que no s’escrigui ni es resolgui amb metàfores. Les Elegies de Bierville de Carles Riba són el punt d’unió de l’ètica i de la poètica sobre les quals va discursejar Aristòtil. I si això que dic és cert, va fer falta esperar Riba, i un exili de derrota, perquè aparegués com una formulació exultant i definitiva. Però ara la paraula, al respecte, la tens tu, lector, lectora.

Francesc Pané i Sans (Les Borges Blanques, 1955) és escriptor. Ha publicat, entre altres coses, les novel·les Discurs sobre la matèria sensual (1991), Una fosca lluna d'abril (1992), L'ombra dels minarets (1998) i Digueu-li Dulima (2003); els reculls poètics Hores d'olivera (1997), Aromes de luxúria (1999) i Dames d'escorça (2001), i obres com La mà al melic (1996), amb Marta Alòs, i Tendres van ser els dies (2002).

47

PORTFOLIO

Laurent Gallardo

D’on vénen els núvols? Jo que no sóc meteoròleg ni científic ni res, sé que ens arriben de la infantesa, carregats d’una pluja d’imatges que gairebé havíem oblidat de tan grans que ens hem fet. Ara que som adults podem presumir del nostre domini sobre les coses. Sabem, per exemple, que un núvol no és res més que un conjunt de gotetes d’aigua condensada que suren a l’aire. Ens ho van explicar un dia a l’escola i nosaltres ens ho vam creure.

48

Tinc la certesa, però, que això no és la veritat sencera, perquè si miro bé, el que veig al cel no és un cumulonimbus ni un altostrat, sinó un ninot amb un nas de patata, una casa sense portes ni finestres... i de cop apareix el petit príncep xerrant amb la seva amiga la rosa. En realitat, els núvols són els miralls on es reflecteix la nostra imaginació. Per això, ens fascinen tant.

PORTFOLIO

E

M

I

L

I

M O R R E R E S 49

MEMÒRIA D’ACTIVITATS 2003

SALA D’EXPOSICIONS MANEL GARCIA SARRAMONA El passat dia 14 de maig es va inaugurar la nova Sala d’Exposicions del Cercle de Belles Arts. El nom que es va donar a aquesta sala és el del desaparegut Manel Garcia Sarramona. El Manel ha estat un artista lleidatà i membre de la Junta Directiva de l’entitat, que ha fet molt per la cultura de Lleida.

Aquest és l’homenatge del Cercle al nostre company.

La sala està situada al carrer Caldereries número 6 de Lleida, molt a prop de la Catedral Nova.

Els i les artistes que exposaran durant aquesta temporada 2004 a la Sala d’Exposicions Manel Garcia Sarramona són els següents: Rosa Agustí – De l’1 al 10 de setembre Rafael B. Borlänsa – De l’11 al 20 de setembre Gemma Rufach – Del 21 al 30 de setembre Marta Mateu – De l’1 al 10 d’octubre Feli Martín – De l’11 al 20 d’octubre Màrius Carretero – Del 21 al 31 d’octubre Virgínia Trota – De l’1 al 10 de novembre Juan Pérez Puy – De l’11 al 20 de novembre Carme Senar – Del 21 al 30 de novembre Joana Garcia Monte – De l’1 al 10 de desembre Mercè Humedas – De l’11 al 20 de desembre Pau Humedas – Del 21 al 31 de desembre

V PREMI DE GRAVAT CIUTAT DE LLEIDA Premi: Equipo SAISA Satur Peña i Isabel Fernández, de Getxo i Igorre Títol: Solstici d’estiu Accèssit: Carlos Álvarez Bravo, de Madrid Títol: Autòmates Menció d’honor: Carmen Salazar Pera, de Sevilla Títol: Sota el mateix cel

50

MEMÒRIA D’ACTIVITATS 2003

XIII FIRA INTERNACIONAL DE DIBUIX I PINTURA Trofeu Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya: PINTURA Josep Maria Batlle González AQUAREL·LA Antoni Sánchez Cano GRAVAT Roser Ripollés de la Fragua ALTRES TÈCNIQUES Màrius Masip Masip

XXXVI CONCURS DE PINTURA RÀPIDA Primer premi Joan Espax Doladé Segon premi Joan Català Paysan Tercer premi Jesús Gómez Villanueva Quart premi Javier Riaño Antonio Cinquè premi Arts de Ponent Amadeu Satorra Carulla Sisè premi Rafael Badia Borlänsa

51

52