Arts 09

E D I T O R I A L - Presentació - E N T R E V I S T A - J o s e p M i q u e l PERSPECTIVES I PROBLEMATICADELS M U S E U S - ElsmuseusaLleidaperfrnmaculada LorésiOtzet-Panoramadcl

museusalescomarquesdeLleidaperjoanRamonGonzáIezPérez-LadifusióenelsmuseusperjesusNavarroGuitart-LatensiÓ

entrearquitectura iprojecteperjaumeFresquetiFolch - O

O

- E l f i t ~ a ~ ~ ~ ~ m e n t d e l a c u l t u r a p e r Q u i m M i n- g u e ~ s

Reflexionscul~uralsenperiodeelectoralperManeiMontañés-LadimensiódelaKulturaperFrancescGaborrelliGuiu-~espai GuinovartentresactesperAlfonsCarrasqueriSonchez-Lescol.ieccionsd'artaLleidaperFernando LázaroiOchoa-Introducció alaconservaciói restauracióperjosepSeguroiGarsobaN-LITERATURA PereCaldersolareivindicaciódel'homedelaH baixa perEduordRoure-ElplaerdelalecturaperElcar-goldePonent-POESIA-de~oanBordoiGrup.

I

AR TS

resentació 6 1 ENTREVISTA

5

Josep Miquel Garcia

Q

DOCSIER PERSPEC

I-

RMSTA DEL CERCLE DE BELLES ARTS

-

museus a les comarques de Lleida

Núm. 9 maig 1995

v r ~- , w i , ems.

-7

Consell de RedacciW

JT

..

-

*-

,

JordiCapdevila AifonsCarrasquer Toni Consjo Fmcesc Gabarreil

-

4,

-.

-

e.

I

J

La difusió en els museus per ] &;s

-

.

i' i$-F

L

Ncmm Guibri - La tensió entre arquitectura i projecte

Manuel Garcia

pet ~ m m erresguet i Fokh

Fernando LiZ;yO Quim Mingwll

Col.laboradors

- L

b l

i

, , , F

,-. . ~ .

l -dEI

per Quim Minguell Cordenyes

lmma Dadán Carni1.h Minguell Oriol Boxh JoanRamon GonAlez

- Reflexions culturals en període electoral per Maner

Jesús Navarm

Jaume Fresquet Manuel Montaiie?i lmma Lor& JoalBo*

-

MontoAés

Eduard BJbPra

La dimensió de la Kultura per Francesc

Gobarrell iGuit - L'espai Guinovart en tres actes per

&w

mm

W&LrnM$

~~ m -d,-

Les col.leccions d'art a

- Introducció a la

Lleida per Fernondo Lazaro i Ochoo

DholsrliT

-

Alfons Corrosquer i Sanchez

Q m W

m &L

--

"+,,

4

-

~

d

e

.I**-\

.-43,-,g

42 'L;*-R&TOW- -,$s -

. : -o

'

4 4 ,

-

_

_I

I

L

-

-

=

-

--,-.4 ; ?&

A

-

-

,..

F

:*.

'

, f ' &

L

C

Tg,;

.

-,

7h

' 2 . .-*!*..L

-.

>,

F$-?:

-,

-*

1

,

.- Anrdo i Gmh ., .. , . -- . 1 5 -' 5< ; ::*: ,, i ,+;L&'< :* -1... :""i--&%:, k;' t l%* 8

'

.

7

.

- <.

' . - . -- - I

,L<

-

Lectura ; + + ; :r~i,~d ~ ~ ~ ; ~ ~ ~ ~ I -

*.;*GI

*.-:?;:.?*qp*>-

.-*j

,A,

L

-

*=--

j--

,,--

'-*.

u

'

1.

*-=:,I---

*

.

-- L

=:=krf,-

2-

<;

<

-.

P

d

>,.-!.I -7

.

- - .--+*-,,e .. - .

-.i -

m

.

..

,FA

de I'home de H b a i x & $ ~-.: + E & . , &, t._~. ~ ~ . El plaer de la u,

e - ;

-

- Pere Calders o la reivindicació L

W B p q P C h

I

7

A

'.

- ' - SC

PaOBs

~ ¿ d WletAra

:

conservació i. restauració er ]osep. Segura i Garsoboll .-, -*--- , - ., , ; , , - 2 , .- -_ . - ..- -, -.

- .-

m w L la7 1990

<=f&

E

RESTAURACIO CONSERVACIO d'OBRES D'ART QUADRES MARCS PUNTURES MURALS ESCULTURES POLOCROMADES MOBLES...

JOSEP SEGURA I GARSABALL Restaurador - Conservador C. Caputxins, 9

Tel. 14 08 70 25400 LES BORGUES BLANQUES (Lleida)

LES SEVES INVERSIONS MES RENDIBLES AL ler. BANC DEL P A ~ S

HDANCO DllDAO VIZCAYA

La manca de coherencia estructural es un mal endemic que pateixen la majoria d'entitats culturals de Lleida (fidel reflex d'aquest taranna provincialista del qual sembla que ens sentim tan orgullosos), i aixo provoca,entre moltes altres coses, una dispersió total dels ja de per si migrats recursos i una absoluta incapacitat de comunicació fora de determinats cercles m o l t específics i majoritariament en fase de caducitat. El m o t o r de I'associacionisme cultural lleidata més vetera es, encara avui en dia, la propia inercia acumulada d u r a n t anys de funcionament quasi espontani. Aquest fet, absolutament normal en una etapa molt determinada de la historia de Lleida, resulta avui en dia forga perillós i es, basicament, el causant de molts dels fracassos a que es veuen abocats projectes creats sense cap mena de planificació, i que després es pretenen inserir en una realitat molt mes complexa, que res t e a veure ja amb aquella societat capag d'assimilar qualsevol cosa que se li oferís.

En aquest context, la publicació d'una revista es converteix en una altra de les moltes activitats que les diferents associacions lleidatanes treuen a la llum de forma inercial, independentment de si es rendibilitzen els esforgos o de si I'activitat és capag d'interaccionar amb el públic que I'ha de rebre. I així,aquest mode creatiu, que obvia qualsevol procés de planificació, converteix el que hauria d'esser un instrument de comunicació grafic en un grapat de papers enquadernats que, com a molt, p o t aspirar a esdevenir un butlletí de noticies o propaganda solapada de I'agrupació que la crea.

El Cercle de Belles Arts es una entitat fortament deutora del seu passat historic (prop de mig segle de trajectoria vital) i, com a tal, representa una clara il.lustració de tota la problematica enumerada anteriorment. Recentment, pero, s'ha engegat un lent i laboriós procés de conscienciació i tranformació, fruit del qual determinades activitats de lentitat s'estan intentant adequar a la realitat socio-cultural de la Lleida del 2000. El present número d'ARTS pretén ser, doncs, el primer fruit d'aquesta mutació interna, en un clar intent d'abandonar I'apel.latiu de revista del Cercle de Belles Arts per a passar a convertir-se en una revista que es fa al Cercle de Belles Arts.

Aquest ccnúmero 9)) ha d'esdevenir el manifest del canvi i el suport d'un projecte planificat en el qual Contingut, Imatge i Difusió han de funcionar com un sol ens, únic i indivisible, per a convertir aquesta revista en un veritable instrument de comunicació (sense matitzacions de cap mena). Ara el futur ens marca un sol cami, en ell, el fet de renovar-se o m o r i r esdevé quelcom mes que un topic.

ENTREVISTA A JOSEP MIQUEL GARCIA

El crític d'art delegat &Arts PMstiques de la Generalitat de C a t a lunya posa en relleu la importancia dels equipaments museografies per donar a coneixer i entendre la creativitat contemporania.

"En general el públic té un desconeixement excessiu del que és la modernitat de la cultura'' La darrera implicació de Josep Miquel Garcia ha estat la programació d'un conjunt d'exposicions d'un dels darrers corrents en I'art contemporani internacional i veure'n I'efecte a Catalunya. Es tracta de I'art sociologic que darrerament es el que mes importancia ha tingut dins el panorama internacional; un art propi de la societat accidental, dels Estats Units, molt influenciat per la preocupació de la inserció de I'art en la realitat. Aquest corrent, que ha tingut molta influencia especialment als Estats Units, il.lustra la diferencia i la integració dels models en I'obertura cap alTercer Mon i la correspondencia de la inclusió de la dona dins de la categoria d'artista contemporani. La seva presentació a Catalunya ha estat a traves de mostres col.lectives com <(Domini Públic)), que explicava la influencia dels mass-media en la plastica contemporania, o d'artistes catalans com Francesc Torres, dedicat exclusivament a aquesta tendencia, aixi com d'artistes estrangers com General Idea o classics com Josep Beuys, amb I'exposició entorn al tema de I'ecologia. D e fet, aquesta preocupació porta a una conclusió difícil de correspondre, que es saber si aquest model de comportament continua tenint la mateixa categoria artística que podrien tenir les obres tradicionals.

Josep Miquel Garcia ens parla a continuació de la problematica i les tendencies actuals en política cultural d'arts plastiques a Europa marcada per la crisi del model dels centres dtart;de la dimensió europea i internacional de I'art catala, un a r t que gaudeix de la virtut de tenir una cultura propia i diferenciada. Per altra banda, destaca dins I'ambit Ileidata, la manca d'infraestructures per a la vertebració d'una política cultural, arribant a la conclusió de la necessitat que t e Lleida de crear un espai destinat a I'estudi i la difusió dels quatre artistes claus de la nostra avantguarda: Lamolla,Viola, Crous i en especial I'artista Leandre Cristofol, els quals van demostrar que ((des de Lleida es podia fer una activitat d'altissim nivell pensant en I'universal)), i crear aixi el que encara n o tenim: una sensibilitat envers I'art contemporani.

Dins el panorama europeu, quins són els models o les línies d'actuació en politica cultural d'arts plastiques que consideres més interessants?Quin seria el més adequat per a Catalunya?

Actualment, en el m ó n de I'art hi ha una discussió de plantejament de crisi dels m o dels culturals, especialment entorn als canals de presentació de comunicació de I'art amb el públic.

Aquesta crisi, que en part esta fonamentada pel model economic, planteja qüestions importants: una seria la implicada amb el p r o b l e m a dels excessos de la contemporane'itat. Hi ha un convenciment que I'experimentació artística respecte de les darreres tendencies de I'art s'ha deslligat tant del públic a traves de I'hermetisme, que molta gent creu que a aquest excés hauria de correspondre un retorn a un classicisme.

Aixo, des del punt de vista de la política cultural esta portant per exemple a Fran~a, de manera mes prioritaria, a la crisi dels models dels centres d'Art, en benefici dels grans museus amb col.leccions historiques.Així com fa uns anys F r a n ~ ava ser capdavantera en la creació de centres d'art, de manera descentralitzada, potenciant col.leccions d'Art m o l t contemporanies internacionals,actualment aquest model esta en una situació molt difícil; abans de I'estiu es va tancar el Magasin de Grenoble i el centre de Burdeus de Jean-Louis Froment també esta qüestionant-se, la qual cosa va en benefici de la creació dels grans museus historiografics.

Pensant també en la revisió d'artistes com Josep Beuys, ens porta a la conclusió que I'Art europeu en política cultural esta tendint mes a un retorn al classicisme, és a dir a presentar museus amb col.lecci6 historica permanent, i menys a destinar recursos a la contemporanei'tat, i per tant a la creativitat. A efectes de filosofia o d'estetica és el mateix, cada vegada es qüestiona més I'excés de I'Art, possiblement perque si be havia arribat en un primer moment a una categoria hermetica, vol dir de distanciament respecte del públic, ara esta portant a nivell de conflicte amb la idea de la condició postmoderna.

A Catalunya, aquest problema també es evident; per exemple la polemica que es va suscitar a traves del Museu d'Art contemporani, és, de fet, un reflex d'aquesta situació;

és a dir, va arribar a dir-se que n o era prioritaria la creació d'una infraestructura museografica historicista i el plantejament era completament contrari, d'obrir-se cap a polítiques mes experimentals.

A la davallada del model cultural europeu, doncs, sembla que el qüestionament de la temporalitat esta en detriment del que podria ser un model m o l t mes historicista i per tant molt més classic.

La desaparició cada cop més de fronteres -donades les facilitats de comunicació-, pot provocar una homogenització de la cultura?

En el món de I'Art aixo és erroni, perque és evident que el m ó n occidental de I'Art, el del mercat, que en definitiva es exclusivament el nord-america, I'angles, I'alemany, el frances i els paisos en general de la Comunitat Europea, n o t é fronteres.Vol dir que, per exemple, el fenomen Barceló s'escau exclusivament en aquests límits perque les galeries i les grans exposicions tenen aquesta dinamica. Últimament, fins i t o t el recorregut itinerari de les exposicions abasta simplement aquest sistema de mercat d'institucions públiques.

r

Enrre

Voler pensar que el món de I'univers de I'Art entra dins d'aquesta estructura internacional es possiblement I'error, perque a través d'exposicions, durant els darrers anys s'ha intentat crear un a r t sense fronteres integrant els paisos de s u d - ~ m e r i c a , d ' ~ f r i c a i altres del Tercer Món. Poso per exemple ccMagiciens de la Terre)) com a model d'exposició que intentava assimilar artistes de cultures altres, els quals, amb aquesta practica s'introduien en el mercat. En realitat, sociologicament és una estrategia exclusivament de mercat; veiem com els artistes sovietics o els africans que s'han integrat en I'art europeu, o bé no tornen als seus palsos, o be el que fan és un a r t occidenta1itzat;fins i t o t a la Xina o al Japó aquest art internacional que practiquen es el que més s'assembla als models de la historia de I ' A r t feta des del món occidental. Per tant, no existeix aquesta homogenització i, en tot cas, el que hi ha és un gran interes perque els artistes han provocat, intentant integrar dins dhquest primer món de I'Art les <<culturesde la diferencia)) Aixo és una realitat, pero mes des del punt de vista del mercat que des del punt de vista de la integració, perque per exemple hi ha la diferencia que I'art occidental t e uns referents que I'art africa de cap manera pot tenir i quan es presenta una mostra d'art africa al nostre món occidental, nosaltres, que n o entenem el punt de vista ritual o religiós d'aquestes cultures, ens sembla simplement una readaptació. Ara en I'actualitat sí que es p o t dir que realment el món és obert a entendre aquesta cultura ~nternacional,pero és exclusivament de parla anglesa.

Quin paper ocupa Catalunya dins la producció plastica europea?

El paper de la cultura catalana creativa continua essent el mateix de t o t el segle XX. H i ha una serie de personatges fonamentals que Catalunya ha aportat, dins de I'arquitectura Josep Lluís Sert, poetes com J.V. Foix o artistes com Juli González, Salvador Dalí i AntoniTapies, en el context europeu, i alguns com Joan M i r ó en el context internacional. Aquesta és una referencia que avui en dia encara és valida i en el moment present, el que Catalunya p o t aportar amb un accent específic és aquesta cultura de la diferencia. Crec que es molt interessant el punt de vista nostre de referir-se a alguna cosa:per exemple,quan es parlava del model del centre de Burdeus, de Jean-Louis Froment, possiblement en aquell context n o podria haver una altra opció que la d'obrir-se al món, perque Burdeus és una ciutat que n o t e la nostra tradició; per contra, quan contraposes el nostre context t e n'adones que aquestes arrels de la cultura o aquesta necessitat de fer una cultura propia,que n o és local, no és més que allo que tothom esta buscant i nosaltres tenim, és a dir, la cultura americana per exemple, quan s'inventa la cultura de la modernitat h o fa amb la voluntat de tenir-ne una de propia; nosaltres la tenim i alxo coincideix amb aquest accent sociologic del present. La dificultat d'expressió simbolica d'una llengua propia quan el context internacional esta parlant amb angles, com a alegoria de la cultura interna-

cional, es una dificultat, pero Joan Miró sempre deia que per esdeven~runlversal havies de ser primer local i aixo continua essent una altra de les nostres virtuts.

Com veus que pot afectar la llei de mecenatge en el món de la creació i de la cultura en general ?

Doncs d'una manera m o l t limitada, perque els incentius que la llei determina respect e la creativitat encara n o han estat experimentats en el seu abast i tenen un marge d'efectivitat molt limitat, especialment en un context o amb un tractament economic de la cultura en el marc legislatiu espanyol i catala o n moltes estructures de suport a la creativitat, com podrien ser les fundacions, ja venen una mica determinades a alguns efectes per la llei de mecenatge, com podria ser la desgravació fiscal a traves de I'adquisició d'obres d'Art. En el cas que aixo tingués una gran difusió en el públic, seria un gran incentiu en tant que qualsevol persona física actualment p o t desgravar els seus impostos amb obres d'autors vius.

El problema de la legislació actual és I'element que mes necessita de I'incentiu economic es el creador i normalment, el creador n o sempre es la persona que es beneficia d'aquestes lleis, sinó que sempre són els intermediaris,vol dir les fundacions, el món

I !

PERSPECTIVES I DELS MUSEUS La realitat i projecció sbcio-cultural del museu ha esdevingut, d'un temps enqa, un fenomen cada cop més rellevant en molts entorns urbans que ens són relativament propers. La manca d'infraestructures museístiques a Lleida, perb, ha mantingut, i manté l'assumpte permanentment cobert d'un desgraciat anecdotisme, factor aquest que no fa sinó veure's subratllat amb l'esporadica organització de conferencies i jornades varies, positives per si mateixes, pero excessivament aillades dins un context tan greument deficitari com és el que envolta la nostra ciutat.

Lluny d'aquesla línia, ARTS ha triat, amb una clara intenció reiterativa, el tema dels museus per al present dossier perque, donada la importancia de la qüestió i el demencial estat en que es troba a les terres de Ponent, no ens importa resultar repetitius si d'aquesta forma aconseguim, definitivament, endegar un procés d e reflexió seriós que elimini aquest component de resignació assumida que sempre ha acompanyat el tema.

En un esforc per atacar el problema des del major nombre possible de punts d e vista, la nostra revista ha comptat, per a l'elaboració d'aquest dossier, amb la col.laboraciÓ de quatre especialistes que ens expliciten la seva particular visió del tema, disseccionant algunes de les parts més conflictives?

. Imma Lores, professora de museografia de la Universitat dfEstudis Ilerdencs, ens ofereix una analisi resumida sobre l'estat en qui! es troba actualment la problematica. . Joan Ramon Gonzalez, arqueoleg de 1'Institut d'Estudis Ilerdencs, afronta l'altre vessant de l'assumpte, es a dir, la creació i funció dels museus comarcals, on el component territorial te un pes molt específic. . Jesús Navarro, director del Museu d'Art Jaume Morera, exposa el tema de la difusió, peca clau perque un museu pugui arribar a definir-se com a tal, tot establint l'adequada interacció amb l'usuari que ha de fruir del seu servei. . Jaume Fresquet, aporta el punt de vista de l'arquitecte, figura en constant controversia amb el museoleg pel seu paper decisiu en la fabricació del continent que ha de guardar el discurs museografic elaborat per aquests primers.

El nostre major interes ha estat, doncs, cercar punts de vista didactics que serveixin per atansar la problematica dels museus a Lleida, a un públic majoritariament format per usuaris potencials que navega en la desinformació més absoluta, tot sostraient-li al tema aquest caire de secret d'estat que molts cops s'entreveu des de les administracions.

Parlar de museus, e n plural, a la ciutat de Lleida implica utilitzar els temps dels verbs e n futur, pero no en present, perque, de fet, avui de museu a Lleida nomes n'hi ha un, el d'art Jaume Morera. Pero n'hi havia hagut d'altres i cal esperar que en un futur no gaire llunya torni a ser així, perque amb el que si que compta la ciutat es amb fons museables rics. El primer museu creat a la ciutat fou el Museu Provincial dlAntiguitats,vinculat a les tasques de la comissió Provincial de Monuments Historico-Artístics,el passat segle. Després s'hi afegiria el Diocesa, fundat el 1893 pel bisbe Messeguer. I finalment, el 1917 s'inaugura el Museu d'Art, que aplegaria igualment els fons de l'antic Museu Provincial dlAntiguitats. Així doncs, abans de la guerra civil la ciutat comptava amb dos museus, el Diocesa i el d'Art, si bé el primer no va ser mai un museu regularment obert al públic.

Els esdeveniments bel.lics varen comportar canvis decisius en les col.leccions d'aquests museus, tant pel que fa a la seva integritat -trasllats, perdues, destruccions-, com a la seva titularitat i distribució entre diferents institucions. I a partir del 1950, la col.lecci6 arqueologica del Museu d'Art quedaria definitivament segregada i esdevindria la base del Museu Arqueologic de 1'Institut d'Estudis llerdencs, que s'aniria ampliant amb les obres provinents de les campanyes arqueol6giques que s'endegaren des d'aquesta instituci6. Actualment, 1'IEI continua tutelant aquests fons arqueologics, per6 la Llei de Museus de 1990, que buida de competencies mu-

seístiques les Diputacions, no ha permes que la remodelada Sala d'arqueologia pugues continuar sent un museu. De la mateixa institució també en depen el Gabinet Numismatic, ubicat als baixos de la Diputació, que manté una activitat normalitzada pel que fa a la recerca, conservació i difusió dels seus fons. En relació al Museu Diocesa -compost després de la guerra pels fons diocesans anteriors i per obres que havien format part de l'antic Museu d'art-, esta pendent d'una ubicació definitiva, del projecte museografic corresponent i per tant encara no esta obert al públic, ni compta amb els mínims serveis, ni amb el personal per al funcionament propi d'una institució museística.

El museu d'Art Jaume Morera, es el que ha tingut una certa continultat de funcionament, tot i que no ha quedat exempt de vicissituds. Canvis d e seu (edifici del Roser, antic Hospital de Santa Maria i retorn al Roser), personal i mitjans escassos i, logicament, escassa projecció, serien alguns dels problemes amb que encara avui s'enfronta. Actualment, tot i que la seva ubicació és provisional, des de l'inici dels anys setanta ha aconseguit una línia de continultat d'objectius, activitats, etc. que el converteixen en l'únic museu que te la ciutat de Lleida avui.

Si hom mira les coses amb aquesta perspectiva historica i, a més, es contrasta les infraestructures museístiques amb les d'altres ciutats de Catalunya,

va encarregar un estudi sobre les Perspectives de museus a la ciutat de Lleida (Montse Iniesta, Anna Oliver, Elena Orteu i Imma Lorés, i en el qual també va participar Josep M.Gasset). Es tractava de fer una diagnosi de la situació i, tot seguit, formular u n a proposta. Aquesta havia d e perseguir un doble objectiu. D'una banda, la possibilitat que infraestructures museals puguessin donar Ús a edificis historics de la ciutat que en aquell moment no en tenien, al mateix temps que la funció museística dels mateixos tingués, en alguns casos, una incidencia en la vertebració d e l'entorn urbk ...; de l'altra, calia plantejar una proposta racional d'ordenació dels museus a partir de les col.leccions existents, que fos factible de ser duta a la practica, tant des del punt de vista de la seva coherencia, com per la racionalitat dels seus costos d'inversió i de manteniment.

IMMACULADA LORESI OTZET Universitat de Lleida.

I

desalentador. El paper de capitalitat supracomarcal q u e hauria de jugar la ciutat resta incomplet en el vessant cultural. A més, cal esmentar els perjudicis q u e pateixen tant les col.leccions existents, en haver passat ja decades sense les condicions de conservació adients, com els ciutadans, als quals se'ls ha amagat e l s testimonis del seu passat, que no hem d'oblidar q u e els pertanyen. Per tant, la responsabilitat per part d e les institucions que tutelen aquest patrimoni moble, aixi com de les administracions que tenen competencia en materia de museus, té més importancia de la que fins ara sembla que se li ha volgut donar.

Algunes ciutats del Pirineu i de l'interior de Catalunya v a n assumint les seves respectives responsabilitats en la tutela i difusió del patrimoni cultural. Primer v a n ser Solsona, amb el Museu Diocesa i comarcal, i la Seu dlUrgell, amb la remodelació del Museu Diocesa.Tarrega va fer un pas molt important per a l e s comarques de ponent en els darrers mesos de l'any passat, amb la inauguració del Museu comarcal dfUrgell. A Balaguer s'esta treballant també en el futur museu. En canvi, a la ciutat de Lleida, encara no hi ha cap acció decidida a posar definitivament a l'abast de la societat l'important patrimoni histbricoartístic que resta emmagatzemat.

La proposta es va concretar en tres institucions museístiques, dues d e tipus tradicional i una tercera q u e recull plantejaments rnuseologics més recents: 1. Un Museu d'Art. És l'unic dels tres museus en q u e són únicament els fons els que en caracteritzen el contingut (col.leccions artístiques de la ciutat de Lleida), i no les institucions que en detenten la titularitat.., justament. En aquest cas, la proposta implica una necessaria col.laboraciÓ institucional. Un dels motius fonamentals de platenjar un Únic museu d'art és el d'evitar la duplicitat de serveis i de personal, aixi com preveure uns presupostos d'inversió i manteniment molt més redu'its. La ubicació d'aquest museu es proposava al complex de la Panera, pero el trasllat a un altre edifici historic no el faria variar substancialment.

2. Un museu d'historia de la ciutat. Els fons existents són materials arqueologics provinents de les excavacions i que han proporcionat els materials (paeria, sala de la p l a ~ ade Sant Joan, Auditori i Suda).

3. Ecomuseu de 1'Aigua. Museu de tipus tematic, amb l'aigua com a fil conductor, que s'integra dins de les propostes d'urbanització del marge esquerre del Segre, en l'eix del canal de Seros. No compta amb col.leccions preexistents. Pretén crear espais culturals i de lleure, tot vinculant-se amb dos edificis historics relacionats amb l'activitat hidrkulica: el xalet d e la Canadenca i el molí de Sant Anastasi.

ANORAMA DELS MUS DE LLEIDA La recuperació de la democracia a 1'Estat espanyol va motivar, entre d'altres coses, l'aparició d ' u n il.lusionat moviment associacionista entre diferents col.lectius professionals de Catalunya que fins llavors s'havien limitat exclusivament a l'acompliment de la seva tasca especifica. Veritablement era l'ocasió per endegar un nou període que solucionés els cronics problemes, mitjanqant una organització gairebé col.legiada, i que ajudés a establir unes solides bases en la futura estructura socio-política del país. Dins d'aquesta línia es convocava l'any 1977 a Barcelona la primera assemblea de Museus de Catalunya; dos anys després era la ciutat de Lleida la seu de la segona Assemblea, on, a més de la discussió dels diferents punts de l'ordre del dia, es presenta un informe sobre l'estat dels museus a les comarques de Lleida en que se'n comptabilitzaren solament vint-i-cinc. Dues assemblees més e n les altres capitals catalanes portaren a la darrera reunió celebrada a Badalona l'any 1983 i al consegüent naixement de l'associació de treballadors de Museus de Catalunya (ATMC),la qual malauradament tingué una vida efímera i mori frustant moltes de les esperanles en ella dipositades.

L'any 1985 la comissió de museus locals i comarcals de 1'ATMC s'articulava en ambits territorials i els representants de la zona de Lleida endegaren la tasca d'elaborar un llibre blanc sobre els museus de les comarques de ponent. El signant d'aquest article, juntament amb Joana Xandri, realitzaren unes fitxes que es lliuraren als diferents museus i s'obtingué així una informació de primera ma de la realitat museistica

de la part occidental del país. La f i d'aquella associació impedí el projecte, per la qual cosa aprofitant les jornades celebrades l'octubre de 1994 a Tarrega sobre ((Museui Societatx, els mateixos autors presentaven el resultat d'aquell treball, suficientment actualitzat, amb la comunicació La realitat museística d e l e s terres d e Lleida.

Panorama histbric.

Encara que la data oficial de creació del primer Museu d'antiguitats de Lleida és forqa primerenca, concretament de l'any 1864, la veritat és que ni la consolidació d'aquella institució ni la proliferació d'altres va ser mai ni de bon tros equiparable a la dinamica museística que trobem a les poblacions de la Catalunya de llevant, i de manera molt especial de la ciutat de Barcelona. Els Museus Diocesans son aquells que d'alguna manera canalitzaran positivament l'empenta cutural de la segona meitat del segle XIX, ja que trobem que el de Lleida es funda l'any 1893 i el de Solsona l'any 1896 (el de la Seu d'Urgell té u n a data d e fundació més tardana, concretament és de l'any 1957);de les acaballes de segle és també la creació del Museu d'Art Jaume Morera i es consolida com una secció el vetera Museu d'antiguitats. Seguiren altres muntatges com el del salesia Pare Pubill a la ciutat de Balaguer per mostrar els resultats de la intensa recerca desenvolupada per tota la comarca al llarg dels anys trenta amb el seu equip.

-=USA LES COMARQUES Joan Ramon Gonzalez PBrez, Responsable del servei d'arqueologia de I'IEl.

E l sotrac de la guerra fou tambe transcendental per al món dels museus, ja que a més de la perdua inevitable d'objectes, es pot comprovar que molts no es tornaran a obrir mai més. Cal dir, pera, que independentment de les ideologies polítiques, moltes persones vetllaren en aquells difícils anys per la conservació d'un patrimoni col.lectiu, com per exemple Salvador Roca i Lletjós, director del denominat museu d e l poble amb seu a l'antic hospital de santa Maria de Lleida.

E l lent redreqament cultural de la postguerra va permetre la recuperació paulatina d'alguns museus i la progressiva creació de nous, com per exemple l'arqueologic de 1'IEI l'any 1954, el de Tarrega l'any 1962, o el de la Paeria de Lleida l'any 1963. A les acaballes dels seixanta i durant els setanta es comenqa a viure una important revifalla de la creació mu-seística, amb la fundació de noves exposicions permanents com la drArtesa de Lleida, la de Juneda o la dlArtesa de Segre. El col.leccionisme particular e s desenvolupa tambe durant els vuitanta, sobretot a m b interes de recollir objectes de caire etnografic, la qual cosa és una bona mostra de la sensibilitat d'alguns envers un patrimoni plenament viu fins feia p o c e n una societat d'economia basicament agropecuaria, pero que la mecanització i modernització general que experimenta el món actual provoca la rapida substitució d'aquells estris tradicionals per d'altres completament diferents. També hi ha entusiastes que dediquen els seus esforqos a empreses

més variades com el Sr. Boncompte a Ponts.

Els traspassos que la Generalitat rep l'any 1981 e n materia d e cultura comporten diversos projectes legislatius que culminen amb l'actual Llei de Museus de 1993; mentrestant algunes comarques com el Solsones o la Vall dfAranaconsegueixen una elemental estructura museística. Paral.lelament, els projectes d e fer nous museus són, fins i tot excessivament, abundosos com si es volgués seguir una moda de recuperar el temps perdut. Les recents actuacions museístiques com la de 1'Ecomuseu de les valls dfAneua partir del 1987, la de la Sala dlArqueologia de 1'IEI de l'any 1993, o del Museu Comarcal de la Noguera o també la del Museu Municipal d'Isona, permeten ser moderadament optimistes i afrontar amb una confiada esperanqa el futur. Evidentment hi ha molt encara per fer i com a mostra podem citar el cronic repte d e gaudir definitivament d'un bon Museu dlHistoria i d'Art a la ciutat de Lleida.

Aproximaci6 a Pa realitat museistica A l'hora d'escriure aquestes línies és rara la setmana que no surt als diaris cap noticia sobre un futur Museu de ... que esta previst fer algun dia en tal o tal poble.

Una trentena són els projectes que hem pogut recollir, des d'aquells que son a punt d'inaugurar-se, com per exemple el Museu de Ciencies Naturals del Pallars a Tremp, a aquells altres que de moment semblen tenir més llunya aquell moment d'obertura, com pot ser el

Destribució dels museus a les comarques de Lleida

museu del Planeta Terra de la Fundació Joan Oró a Lleida.

Per una altra banda hi ha prop dels vint museus que són tancats, alguns pendents d'un nou projecte, com el de Guimera o el de Vallbona de les Monges, o immersos en unes obres que no s'acaben mai per estar supeditades a migrats pressupostos, com el de Granyena de les Garrigues o el museu de la Terrissa de Verdú; d'altres són definitivament tancats per haver desaparegut l'alma mater que va originar la col.lecci6i no haver-se engrescat cap continuador en aquella bonica pero també dura tasca sempre carregada de voluntarisme, com el del Raier de Coll de Nargó o el museu Etnologic de Vinaixa; finalment hi ha aquells que han reconvertit en nous museus hereus directes dels més vells, pero f o r ~ canviats a i adequats als nous temps, com per exemple el vetera Museu Diocesa de Solsona reconvertit en Museu Diocesa i Comarcal de Solsona en 1982 o el visitat Museu Arqueolbgic de 1'IEI i l'actual Sala dlArqueologia de la mateixa institució.

Són trenta-vuit els museus que avui es poden visitar a les comarques de Lleida, dels quals solament deu tenen professionals al darrera per garantir l'adequada conservació i exposició dels objectes aixi com per mantenir un horari habitual que faciliti la visita.

Evidentment, aixo dit no s'ha d'entendre de manera despectiva cap a les altres exposicions permanents on la dedicació voluntaria d'algunes poques perso-

nes per mantenir la il.lusi6 d'un museu, es gairebé l'unica evidencia que permet a moltes d'aquelles mostres atansar-se a al10 que oficialment es considera un museu. Per aixo cal també recordar que fins i tot aquelles exposicions permanents on hi ha tecnics fixos i que estan dotades amb els equipaments imprescindibles per ser considerades propiament museus, estan freqüentment mancades de moltes de les condicions idhnies per donar el servei que en teoria ha de fer un museu; per exemple la plantilla esta constitulida exclusivament en la majoria de casos per un museoleg-director i un subaltern, ja que solament dos tenen un altre tecnic superior (com Solsona i Tarrega).

Quelcom semblant passa amb altres aspectes d'insfraestructura, els quals són habitualment insuficients per atendre les necessitats derivades d'una activa dinamica museística. Per tant parlar de conservadors, restauradors o pedagogs que completin el personal especialitzat, o de magatzems correctament condicionats amb el material completament inventariat amb un excel.lent suport informatic, és, en molts casos, gairebé cosa de ciencia-ficció.

Hi ha d'altres mostres museístiques a les poblacions lleidatanes, a mes de diverses col.lecionsparticulars, com per exemple les exposicions permanents que es poden contemplar en algunes de les esglésies de la Vall d'Aran, aixi com de 1'Urgell o de la Cerdanya.

També hi ha els llegats que han fet personatges celebres de part del seu patrimoni personal (Vinyes,

Conclusió Si be el nombre de llocs denominats museus a les nostres comarques es aparentment nombrós, la veritat és que n'hi ha pocs que reuneixin totes les condicions basiques per considerar-10s així. No hi ha cap museu que estigui en un edifici construit per a aquesta funció; tots ocupen const~ccionspensades per a d'altres usos, on s'han encabit amb millor o pitjor fortuna, segons les possibilitats d'espais i de pressupost. Aixo, de totes maneres, no seria el mes important sinó anés acompanyat d'una mancanca d'infraestrutura bhsica; malauradament es encara habitual pensar que un museu és l'exposició ordenada d'objectes i poca cosa mes. La necessitat de tenir uns magatzems ordenats, l'inventari dels fons ultimat i el control exacte sobre la conservació dels materials són qüestions que tenen un valor secundari per a la majoria de la gent, enlluernada facilment per una exposició mes o menys atractiva, per6 que oblida o desconeix la base i l'essencia d'allo que es veu, la qual esta precisament en el fet de posseir una reraguarda en condicions.

Pujol), bibliogrhfic (Areny, Lladonosa) o artístic (Cristófol, Guinovart).

D e s drunpunt de vista temetic destaca el nombre de museus dedicats a l'etnografia, mes de la tercera part; e n segon lloc trobariem aquells que centren e n l'arqueologia el seu discurs expositiu; seguirien després els d'art i finalment un petit grup de tematica diversa. Cal dir que el mes normal és el museu mixt, é s a dir aquell que mostra una mica de tot, si be la seva preferencia esta en l'ordre indicat abans. Hi ha alguns que pel seu caire comarcal toquen diferents disciplines per apropar el visitant a la realitat del territori mes proper, si be la desproporció expositiva s'explica per l'oriuen del museu i d e les seves

1

L a distribució geografica dels museus lleidatans és molt desigual, ja que s'ajusta forca al desequilibri territorial que mostra la població. Així, a les zones de muntanya és on trobem menys museus, e n contrast a m b les mes poblades comarques del pla on hi ha major nombre d'exposicions permanents i en especial al Segria; encara que aixb darrer caldria precisar-ho més bé i explicar-ho per llexist&nciade la ciutat d e Lleida, ja que, tot i no tenir encara cap museu gran, es on hi ha una major oferta museística i on trob e m el major nombre de professionals especialitzats.

Veritablement el panorama museístic de les comarques de Lleida no és massa afalagador, encara que l'execucio dels nous projectes, alguns forca engrescadors com la proposta d'ecomuseu, permeten pensar que no tot esta perdut. Hem de ser conscients, pero, que la majoria dels museus existents no són pas una resposta a les necessitats reals de conservació que té el nostre patrimoni, sinó a la demanda que té la nostra societat envers una qüestió que cal contemplar mes des del món de la sensibilitat que no d e la materialitat. Intentar fer entendre la importancia de la conservació del patrimoni col.lectiu que tenen aquelles institucions, que molts creuen coneixer pero q u e e n realitat són unes grans desconegudes, igualment que potenciar el valor pedagogic i lúdic d'unes col.leccions muntades atractivament son, entre d'altres tasques, la fascinant, pero a la vegada ingrata feina d'aquells que treballen en el món dels museus.

r A DIFUSIO EN ELS Tradicionalment els museus han estat les institucions dipositaries dels objectes i signes visuals que configuren una part molt important de la cultura material dels pobles al llarg del temps. A través d'elles la humanitat s'ha dotat d'aquells elements, diferents dels expressats per la historia escrita, que ajuden a explicar-nos el procés histbric general de la societat i a conformar la identitat cultural de les comunitats e n les quals ens trobem immersos.

Per6 com a qualsevol institució social, el museu ha estat sotmes a diferents crisis d'identitat i a processos evolutius de redefinició i actualització d'acord amb les diverses circumstancies i esdeveniments sacioculturals que s'han succeit al llarg del temps. Processos que no s'han donat de forma homogenis entre els diferents pa'isos i ni tan sols entre diferents regions i comunitats d'un mateix país. En aquest sentit, podem trobar-nos amb espectaculars contrastos en la fase evolutiva concreta de museus propers territorialment, explicades fonamentalment en termes de difergncies en el desenvolupament sociocultural dels respectius territoris.

Malgrat aquesta dispersió constatada de realitats museístiques (i de mancances i/o solucions aportades), podem assenyalar genericament un punt d'inflexio en la trajectoria global dels museus en la seva configuració com a institucions culturals modernes, implicades en el desenvolupament cultural de la comunitat que els acull: assumpció plena d e

la seva funció difusora de coneixements i exper i h c i e s i d e la necessitat d'esdevenir u n instrument cuntural al servei de la societat.

Contrariament al que pugui semblar, aquests plantejaments no són nous. Ja des de la seva formulació moderna com a institució política al segle XIX, els museus han anat incorporant a les seves funcions tradicionals de recol.lecció i custodia del patrimoni cultural moble, una dimensió social, filla dels p l a n t e j a m e n t s racionalistes i didactics d e la il.lustració, que ha anat cuallant, amb diferents resultats, en les diverses programacions d'objectius i s'ha reflectit de diversa forma en les activitats dels museus.

Malgrat tot, aquesta funció socialitzadora es va veure ajornada i fins i tot oblidada en períodes molt dilatats de la historia dels museus, fenomen que ha comportat p e r n i c i o ~ econsequencies ~ e n la percepció i consolidació social d'aquestes institucions al llarg del segle XX. Així, malauradament, encara podem constatar la persistencia en grans sectors de la població del nostre país d e la desfortunada imatge dels museus com a llocs extremadament avorrits, magatzems d'objectes sacralitzats d'us exclusiu d'una minoria il.lustrada i erudita, allunyats de les cxpcriPncies culturals quotidianes de les persones. Aquesta lamentable imatge pública és per a molta gent la seva darrera expeen un museu, i podem, per tant, entendre el Seu al1unyCmEnt i la conseqüent manca d'habits culturals en relació al patrimoni. Les raons d'aquesta

crisi de la institució museística i el seu questionament com a entitat i instrument cultural, crisi i debat que marcarien l'inici de la superació del concepte mnseumagatzem: amb la incorporació d'innovacions tecniques en les &rees de conservació, la presentació, la investigació i la difusió de les col.leccions, a partir d e la recerca d'un nou llenguatge museografic que aconseguís una efectiva comunicació amb el públic; pero fonamentalment aquesta darrera, amb l'aportacio de nous models i funcions socioculturals i didactiques com a trets distintius; en definitiva, l'obertura efectiva del museu a la societat i la progressiva satisfacció de les seves demandes.

MUSEUS Jesús Navarro Guitart Director del Museu d'Art Jaume Morera imatge persistent hauran de cercar-se molt probablement en el desinteres historic que els responsab l e s dels museus han mostrat durant molts anys envers la tasca difusora, centrats fonamentalment en l e s tasques de recol.lecciÓ i augment dels fons del m u s e u , del seu estudi i investigació erudita, recelos o s del contacte amb el gran públic (possiblement justificat en els períodes en que la recuperació i salvaguarda del patrimoni fou del tot una necessitat priorit&ria, pero que posteriorment degenerara en a q u e s t a actitut excloent). Responsabilitat que certam e n t han de compartir les diferents generacions de dirigents polítics, insensibles a les necessitats d'una a c u r a d a i atenta gestió del patrimoni.

Tanmateix, pero, aquest fenomen d'estancament s'ha v i s t sotragat pels canvis notables observats e n la societat en els darrers trenta anys, que han afectat t a m b é els habits i costums e n materia cultural.

L'augment del nivell de vida i la major disponibilitat de temps de lleure han possibilitat el desvetllament d ' u n interils creixent pel món de la cultura i, per extensió, una major sensibilització envers el patrimoni cultural entre diferents sectors de la població. En a q u e s t a direcció podríem interpretar les estadístiques s o b r e l'augment de visitants a museus i exposicions i el creixement de l'anomenat turisme cultural arreu d e l país, malgrat no siguin aliens a aquests fenomens determinades influencies marcadament consumistes. k a necessaria adequació dels museus a aquesta nova realitat ha estat un dels factors que ha provocat la

De fet, podem afirmar que el que distingeix la situació i morfologia dels museus actuals respecte del concepte de museu anterior és el tractament integral de la seva projecció social, a partir del desplagament de l'eix gravitador del museu de l'objecte a l'espectador, o més exactament, a l'usuari. Aquest és el gran repte actual dels museus: adequar les seves tradicionals funcions al nou protagonista del museu, tot aplicant les innovacions museografiques i aportant els instruments que vehiculin una autentica comunicació entre públic i museu.

Tot aquest procés, contextualitzat internacionalment, ha estat concretat amb diferent fortuna pels museus del nostre país. En alguns encara es notori i patent que el pas del temps no els ha afectat en absolut, situant-10s al marge dels canals normalitzats de desenvolupament cultural; en altres, i fruit del desvetallament cultural provocat per l'adveniment de les institucions democratiques, han encetat processos de renovació, adoptant diferents i variades formes (museus territorials estretament vinculats al seu entorn amb discursos generalistes i integradors del patrimoni; museus especialitzats renovats museograficament, o fins i tot noves formes organitzatives d'explicació i interpretació del patrimoni).

En qualsevol cas, la funció difusora dels museus ha anat guanyant el necessari protagonisme en els darrers temps, esdevenint la punta de Ilanqa d'aquesta ruptura formal i el factor decisiu que impulsa els museus cap al futur. Cal, pero, tenir presents els nous riscs que es corren en una societat en la qual el parany de l'exit espectacular i immediat de les multituts ha portat a privilegiar determinades actuacions efímeres d'alt cost economic, associades a experiencies de moda, en el marc d'una nova tipologia de consum cultural. Si bé es cert que en aquesta nova situació conceptes com comercialització, rendibilitat, atracció de les masses, etc.. formen part del nou vocabulari dels gestors culturals i dels museolegs i cal prestar-10s I'adequada atenció, cal no perdre mai

AR

TS

de vista el criteri vertebrador del sentit 1 l'existencia del museu, que se situa en el punt d'equilibri entre la tasca generadora de coneixements al voltant del patrimoni i la seva difusió entre el seu destinatari: el públic.

Cal, doncs, que tots els museus es plantegin clarament la seva identitat com a instrument cultural al servei de la societat, el paper que volen jugar i els metodes mes idonis per arribar a assolir els seus objectius, establint tot un sistema de prioritats en relac~óals serveis públics que volen oferir. Aquest darrer punt és el que, en definitiva, atorgar&al museu el seu lloc dins l'entramat cultural. La identificació del destinatari del servei es, doncs, una clara necessitat que s'ha d'abordar amb tota urgencia. Perque la logica que s'amaga darrera d'aquesta aparentment innocent tasca sociologica i estadística és que el museu serveix a la comunitat.

En aquest punt cal apreciar que el públic al qual s'adreqa el museu comenqa a abandonar el seu paper passiu d'espectador per a convertir-se en usuari, en el sentit més precís del terme. El públic, cada cop mes, vol veure satisfetes les seves expectatives i comenca a exigir una mes alta consideració del seu paper en el joc de les relacions que s'estableixen dins l'entramant cultural. Com a conseqüencia d'aquest fet, pot apreciar-se la transformació que es va produint en el si de la tasca difusora dels museus, fins ara entesa en un sentit unidireccional, cap la seva nova

definició com a política de comunicacions, entesa cada cop mes en ambdues direccions, i com a metodes fins ara desterrats en l'ambit cultural com ara el marqueting, comencen a estar presents en el disseny i la realització de les activitats i els serveis del museu.

Finalment, cal ressaltar la possible inutilitat de tota aquesta nova metodologia si els museus i els seus responsables no són capacos de garantir una solida base per a la seva aplicació. De res serveix que els museus es plantegin l'elaboració de productes culturals de qualitat si no estan solidament constituits com a institució i dotats dels suficients recursos materials i humans que els permetin realitzar una apropiada i correcta activitat sociocultural, d'acord amb uns objectius i programes establerts. Aquestes mancances de base, de ben segur que es reflectiran d'una manera o altra en la consecució d'allo que es presenta a la consideració del públic.

ENTRE ARQUITECTURA I PROJECTE Jaume

Fresquet

i Folch Arquitecte

Escriure, encara que breument, sobre l'arquitectura dels museus esdevé un exercici difícil i complex, tenint en compte la proliferació recent d'aquest fenomen i la quantitat de publicacions especialitzades que analitzen tant el fet museu com l'arquitectura que li dóna suport.

A l'hora de posicionar-me, encara que sigui a títol personal, no puc oblidar, tot i que no d'una forma explicita, les refersncies properes de l'ambit territorial i local així com les deformacions propies de l'activitat professional que un esta desenvolupant. De la bibliografia que tracta l'arquitectura dels museus remarcaria per la claredat i profunditat analítica l'obra Los museos de la ultima generacion (Barcelona 1986) d'en Josep Maria Montaner i en Jordi Oliveres, així com la revista ASV, que dedica el seu número 39 (Barcelona 1986) als Museus d'avantguarda.

La resposta arquitect6nica al significat que te avui el museu va lligada a l'evolució que ha sofert la necessitat de consunir la producció artística i el coneixement científic per part d e tota la societat i també per l'interes institucional e n l'organització publica de la cultura, sense oblidar la funció que la institució té en la formulació del mateix fenoment de l'art i e n la seva comprensió.

Tot i que els objectius generals del museu han estat, ja des de la il.lustraci6, la conservació i difusió de tots els testimonis materials a que ha donat lloc la cultura, el que ha sofert una variació considerable ha estat el caracter del públic potencial del museu, que, a la vegada, ha anat modificant, en alguns aspectes, la propia institució. Des del museus magatzem, destinats al gaudi d'aquelles minories erudites que, en general, eren les úniques que tenien accés al fet cultural, fins a l'actualitat s'ha recorregut un llarg camí.

Aquesta evolució, que cal explicar e n termes socials i polítics, culmina en el museu contemporani, en el qual la funció ja no és només d'emmagatzematge, conservadora i expositiva sinó que es converteix en un focus d'irradiació i dinamització cultural, en un clar intent de desacralització i acostament a públics amplis. Aquests

canvis es posen de manifest en la forma arquitectonica del museu, en l'evolucio des del concepte de galeria, passant pel de grans espais fins arribar a la formulació actual que torna a incorporar les galeries en aquests grans espais. Com a exemples emblematics d'aquest darrer model podriem citar, entre els museus galeria que h a n incorporat un gran espai globalitzador del seu contingut, el del Louvre, que recentment (1983) s'ha adaptat per donar una resposta als requeriments actuals tot ampliant-10 amb un gran ha11 constitui't per la coneguda piramide de 1.MPei, i el Museu d'Art Roma de Merida (R.Moneo 1985), on els recursos estilístics del projectista han configurat un espai central al qual se subordinen i jerarquitzen totes les galeries i on s'utilitza un llenguatge arquitectonic clarament i explícitament referit als continguts del museu que, d'altra banda, pretén una aprehensió de l'evolució del concepte museu en el marc d'un discurs carregat d'erudicio.

Contraposat a aquests models, en que existeix una sintonia entre la formulació arquitectonica i el projecte museografic, citaré el museu de la fundació Guggenhein a Nova york de EL. Wright (1959),en el qual la voluntat projectual de l'arquitecte esta per sobre del projecte museografic, creant des del seu inici conflictes amb els gestors culturals del centre, El procés d'aquest museu ha culminat darrerament amb la seva ampliació (Gwathmey Siegel 1992) per tal de dotar-10 de les instal.lacions necessaries per donar resposta als requeriments d'un projecte museografic actual, tot reservant l'arquitectura emblematica de Wright com una producció artística e n si mateixa que esdevé contenidor museografic de caire molt específic.

Encara que sigui elemental, entenc que una arquitectura tan específica i complexa com aquesta ha de respondre als requeriments propis de la bona arquitectura, ha de proporcionar unes referencies urbanes que connotin la seva monumentalitat (aquesta intencionalitat, portada a terme amb millor o pitjor fortuna, és ben clara, per exemple, en el cas del Museu Nacional drArt Modern, R. Meier 1994) i ha de tenir una correcta identificació conceptual amb el projecte museogafic. Pels motius socials, culturals i institucionals a que abans hem fet breu referencia, aquest tipus d'exercici ha esdevingut en les ultimes deciides un camp abonat per a l'arquitectura d'autor.

Un altre aspecte, tot i que sectorial, que vull tractar en aquestes breus línies, es la reutilització dels edificis de caracter monumental. En aquest cas, el caire simbolic i emblemiitic que aquest tipus d'arquitectura ha de tenir esta garantit, per regla general, pel caracter de fita i és, e n canvi, la compatibilització

d'aquesta arquitectura existent amb el projecte museografic l'element decisiu per garantir l'exit d'aquest tipus d'operacions.

Tot el que precedeix es refereix a la institució museístics, és a dir aquell centre els objectius del qual son, basicament, conservar, tractar, investigar i divulgar uns determinats fons patrimonials i que, per tant, esta dotat de totes les instal.lacions necessaries per a aquests fins (magatzems, laboratoris, biblioteca, oficines, arees de descans i serveis i, naturalment, espais expositius). No hem de confondre aixo, com es fa sovint, amb les sales d'exposicions i els espais museogr&fics,que poden ser tractats amb una altra perspectiva, la de cobrir necessitats sectorials d'un projecte més ampli.

Un tractament especific requeriria la voluntat d'intervenció i reutilització dels edificis monumentals historico-artístics en que part de l'estrategia de recuperació dels seus valors culturals pot recolzar-se en la revalorització de l'espai a base d'un tractament museografic que supleixi la ruptura histbrica i cultural que en molts casos han sofert.

En aquests dos Últims casos -el de les sales d'exposicio i el dels monuments tractats museograficament- ens enfrontem amb uns espais de caracter museografic que, no obstant, aixo no són museus i que, en conseqiiencia, cal que estiguin incorporats en una estructura institucional mes amplia.

He assajat, en el breu espai precedent, de sintetitzar les línies generals de la visió actual i de la meva propia sobre el binomi arquitectura/projecte museografic.

Aquests trets generals resulten a primera vista, i com ja hem dit, elementals. Tanmateix, la praxi ens mostra que no sempre alla que sembla simple en la seva formulació tebrica ho es a l'hora de portar-ho a la practica. L'arquitectura museística en particular i la concreció de les institucions museístiques en general en són un bon exemple.

El Centre de formació Kineston School els ofereix les més modernes Instal.lacions. dotades de la més avancada tecnoloeia

Ofimatica: Entorn Windows,Word, Excel, Access,Dbase. MsDos...

Comptabilitat: Pla General Comptable, Comptabilitat per ordinador

Sistema Multimadia. Última tecnologia en informatica de mecanografia interactiva per ordinador.

Cursos d'iniciació i de velocitat.

ENSENYAMENT INDIVIDUALITZAT - FLEXIBILITAT D'HORARI - PROFESSORAT ESPECIALITZAT IORDINADOR PER ALUMNE, CURSOS ADAPTATS PERATOTES LES EDATS

E G B * FP BUP C O U SELECTIVITAT Classes de Reforg: Enfocades a superar aquelles materies que necessiten ser aprovades o q u e necessiten un reforq.

Tecniques d'estudi: conjunt d'activitats enfocades a aconseguir que I'alumne adquireixi u n hambit d'estudi i que organitzi i q u e programi a seva tasca escolar.

Programacions basades en potenciar la comprensió i expressió oral mitjangat el suport del LABORATORI d'lDIOMES junt amb els nostres ja característics professors nadius altament qualificats.

Cursos intensius: Preparació Examens Oficials. Cursos Generals. Cursos Específics per a empreses.

SEGUIM ELTEMARI DE C A D A ESCOLA GRUPS REDUITS INFORMES PERSONALS DE SEGUIMENT IAVALUACIO

IMPREMTA COMERCIAL Avgda. Blondel, 13 Tel. 24 34 22 LLEIDA

M a t e r i a l T i c n i c - Dibuix i Pintura Creacions G r i f i q u e s - Objectes d'escriptori

ULTURA Han bufat molts vents des que el patrici roma Mecenes va fer d'intermediari entre I'emperadorAugust i els poetes I-loraci iVirgli. Des de I b r s , han sorgit molts noms de protectors que van lligats a noms de grans creadors: M q w l Angel, Shakesperare, Beethovan, Mozart, Cervmtes o els M @ d ~ i Felip s , IV, Carles III... Aixo s'ha convertit en un negoci que remou mes de 300.000 milions de pessetes a I'arry a Europa, Japó i als Estats Units d'Am&ica del Nord.

A Catalunya, aquesta t r a d ~ i i , ha estat present em el decurs de la nostra historia; Pere el Cerknani~s,JoanI, Alfons el Magnanim,~institucions com la )unta de Comerq al s. XVIII, I'Orfeó Catala, 4 Liceu, el Pahu de h Música Catalana, que neixen de la \caluntat duna burgesia mitjana-alta.

Amb la implantació de h democracia i la participació activa de la societat civil es produeix un increment del consum i demanda & bens culturals. Aquest fet ha p r o d u ~ t q w ds gestors da la cultura hagin hagut de buscar n o e s formuler per tal de poder ampliar els seus pressupostos, trencant així amb una depmckncia massa directa, difícitment suportable, dels recursm públics. L'Estat es veu incapaq d'assumir la demanda i I'oferta cultural que es genera &s de lla mateixa societat. Aquesta nova dinamica ha dut a recórrer a la iniciativa privada. Sens dubte, aquest procCs, de moment, es un bon senyal que gaudim d'una excel.lent salut.

D ' u m altra banda, PEstat no pot pas alliberar-se de Les respon~abiiltatsque li pertoquem en d camp de la cultura; ha de vetllar i afavorir I'increment de la vida cultural, a la v e s d a que ha de regular t o t alko que afecta aquest camp sense, p w o , caure en un c a r k t e r paternalista. Aquesta protecció de la cultura s'ha d'enfrontar amb un.s mercats oiigopolístics i homogens cple no respecten la diversitat i la riquesa cultural de cada país.Tambe k m vist que aquest probCema & rhomogene'ització a Europa ha tingut una resposta gairebe natural; davant les grans polítiques dintegrac&6 gbbal apareixen uns m i m e n t s de segragaci6 cultural que han evitat, alguns cops, I'estandardització.

O sia, on es vol fer desapareixer una frontara, es vol posar una barrera. Sigui quina sigui la realitat dlEuropa, la presencia &I swtw pivat en el camp de Oa cultura, el medi ambient, I'esport... no ha de significar en cap cas la inhibici6 de

L,.

. .:.

*.

I.'

.<..5l,. _- .. .Y

.

I'Estat d'unes responsabilitats que li s6n propies, i per tant, ha d'afavorir i potenciar les iniciatives q u e sorgeixen de la societat.

La participació del sector privat en el camp de la cultura n o s'ha d'entendre com un fet altruista i generós. És una tecnica de comunicació subtil,una operació comercial on s'introdueix el valor afe git i de prestigi de la cultura com f a c t o r que els aporta una n o imatge que permet de potenciar seva projecció d'empresa, la seva imatge i les reiacions amb el públic.

nisteri d'economia i el de cultura.

b~+ -5.1.

A m b tot, s'ha de veure de quina man e r a aquest finangament afavorira i possibilitara l'increment de les dinamiques culturals. El gestor de la cultura, per la seva banda, haura de jug a r amb nous valors economics que, lentament, són admesos pels sectors m é s puristes que denuncien la implantació d'uns valors aliens a la cultura o bé que el diner privat és una font de f i n a n ~ a m e n tinestable que depen d'unes fluctuacions economiques.

L a Llei de Mecenatge, que recentment h a estat aprovada neix després d'un

- a -

;:i.->{

%:$>*A

k::

8

t

1

Després d'un primer avantprojecte i sis anys de debat,sembla que ningú se sent satisfet. Dkntrada el ' que queda mes clar de la llei es I'obsessi6 i el temor que hi ha en alguns ministeris pel frau.Aixo ha fet una llei poc generosa que n o ha c o m p l e r t unes expectatives creades. Segurament ens haurem d'esperar que es desenvolupin reglaments de caire fiscal perque es defineixi tot. D e qualsevol manera, el somni del model de finansament america ens queda molt lluny.

I

Mentrestant. els qui ens dediquem a la cultura ens espavilarem a aprendre marqueting i tecniques de comunicació per tal de poder garantir uns resultats optims a I'empresa privada quan plantegem la nostra oferta cultural.

Que el senyor ens agafi confessats !!!

REFLEXIONS CULTURALS EN PERIODE ELECTORAL En el llindar de les properes eleccions municipals, que han de donar pas a un nou període de gestió, la ciutat de Lleida continua arrossegant un important deficit en t o t allo que concerneix la seva projecció cultural. Les polítiques culturals dels diferents equips i períodes n o han estat, ni de bon tros, a I'alqada del que una ciutat de les dimensions i la importancia de Lleida requereix. S'ha anat fent, aixo és tot.

Quan em pregunto "el perque de t o t plegat", intentant realitzar una analisi que em porti a algun tipus de conclusió "objectiva", reconec que em costa molt prescindir de les meves fobies ideologiques, i em costa més n o deixar-me portar per les també meves afeccions del mateix tipus. Arribats a aquest punt i ajudat per t o t allo que la crua realitat quotidiana em mostra, amb massa intensitat darrerament, constato que la política n o és d'aquest món, que no forqosament ha de tenir res a veure amb el sentit comú i que els polítics, amb més o menys encert o inspiració, en ple ús de les seves facultats democratiques, pero, tenen el dret d'interpretar-lo i fixar el seu parer a les prioritats, urbanístiques sobretot. I probablement t o t el que s'ha fet en aquest camp estigui prou ben fet, i possiblement aquesta valoració pugui aplicar-se a altres aspectes del desenvolupament de la ciutat, pero n o en el terreny cultural i amb aquesta van dues negacions.

Després d'aquesta segona,el lector p o t pensar que sóc massa radical,que darrerament a Lleida hi ha de tot, música classica, teatre, jazz, rock, exposicions, més teatre, concerts a la universitat, producció discografica local, mostres de cinema i, fins i tot, de tant en tant, teatre a I'Aula Municipal deTeatre. Una autentica allau d'esdeveniments culturals, difícilment abastable que p o t acabar provocant indiferencia i escepticisme.

Vull donar-li la raó al lector, sóc radical, pero li recordo que escric aquest article en vigílies d'un període electoral, les mateixes vigílies en que (sospitosament) s'estan realitzant a Lleida totes aquestes activitats culturals. D'altra banda vull posar emfasi en el fet que tota aquesta activitat no és el resultat de I'acció de la política cultural dels nostres governants,sinó precisament t o t el contrari, el resultat de la seva manca d'acció. Intentaré explicar-ho.

.

:,J,

cultural privada o com . la manca d'accio pública : .-

,

-.-.:j.,.,:::..e.L .>+.:.

- .,,. ,- : :>- ., % .

I-,

,

',\

,

'-

.'F<.-

..

+

. . ..

'.:;7.k::-+* -

*

+ '.

.

-

V,

,

.

'

. '-'

-,,- .,+.b

.

22

.-. ; ::- i.,:;?, ..=-?;fl. .." . ,:.<. **: - .<--k* +- - *

-.- . . . m

.

-$*+ :;

+

+

..

e

' W -?-

.

,,.-(s;-

.. +. . ..,..y.,w.-:'>, , . :. *y . ,:--!/,:-.~-$ - ,. i*. ,,:i%~$.. ' .. $.,G" !*i-- . : *;8. F. . r*'

.c

, .

Malgrat t o t la ciutat de Lleida gaudeix d'una bona salut cultural, pero si intentem esbrinar o n s'origina i per que, descobrim que és de I'actuació privada de persones i entitats d'on raja ['energia i les propostes culturalment interessants que es produeixen a Lleida. Sense voler ferir sensibilitats i amb plena consciencia que me'n deixaré de bones i interessants, em cenyiré, a títol d'exemple, a tres casos que trobo p r o u significants: els Amics del Jazz, el Centre de Titelles de Lleida i I'associació Bulevard Espectacles.

'

7

.<

Molt sovint tinc I'oportunitat d'intercanviar idees, opinions i mantenir converses amb professionals de I'espectacle i la gestió cultural dtaltres zones del país, de I'estat i de I'estranger. Quan t o t petant la xerrada els comento les programacions que els Amics del Jazz realitzen a Lleida i veuen la revistajazzology, al.lucinen mandarines. Els .*: explico que hi ha un nucli de set o vuit persones que de manera absolutament , - . ...>y~-~,,2 desinteressada, des de fa vuit anys, dediquen el seu oci, la seva energia i la seva passió .-. i*. . . .i $ ; + : + $ ~ per la música de jazz a organitzar tota aquesta activitat. Em pregunten com és que -.. . -.*,i , , +$-.$.'; t o t aixo n o es conegut fora de Lleida, els comento que estan comencant a fer-ho .... *4=, -5: . > .-i. . .

A' 'L. , pero que no són professionals i que han hagut de passar vuit anys perque les institucions , ',:!-,ZJ.-.z:-de Lleida reconeguin la seva tasca i per primera vegada els donin algun duro en forma . ,.$:. . . , , ,, . : , de subvenció o els paguin alguna programació mes luxosa.Aquest reconeixement, , . ,. , . , . . .'.+'?,, ; 1 , després de vuit anys de feina, és poc menys que insuficient i el que és pitjor, aquestes - . - ,. ., , " ' -' I ' . persones comencen a estar cansades. .. . i*-A

+

#,

?.<-,-S

_

. . " L

i

,:;. :-*,;+ ,=

>> ., ".-T.-

4

+

.

El cas del Centre de Titelles de Lleida, si bé des d'una optica mes professional, és un altre exemple de com, des de la iniciativa privada i amb I'energia i el compromís d'un redu'idissim nucli de persones, es poden generar projectes d'una envergadura,qualitat i interes que ultrapassen les delimitacions geografiques i culturals d'una ciutat. Després d'una trajectoria exemplar de gairebé deu anys, el balang de les seves relacions amb els diferents estaments públics n o deixa d'esser decebedor. L'estiu passat van haver de dir que marxaven i mobilitzar periodistes, amics i professionals perque les institucions els fessin cas i solucionessin un greu problema d'ubicació del Centre.Va fer efecte i finalment ha estat I'Ajuntament de Lleida qui ha introdu'it un baló d'oxigen a la situació.Tot i que sembla que la solució esta plantejada i encarrilada, cal dir que t o t plegat ha representat un important fre a la dinamica del Centre, la supressió durant mes d'un any d'una part de les activitats, a part de les nits d'insomni, de les depressions i I'angoixa d'unes persones.

Finalment,vull fer esment de I'associació Bulevard Espectacles. Durant anys I'activitat teatral de caire professional a Lleida ha estat poc mes que inexistent. Salvant I'interes de la fira de Teatre de Titelles que organitza el Centre de Titelles de Lleida, aquesta activitat ha estat redu'ida a alguna representació teatral mes o menys important, sobretot en períodes electorals, presentada sota el títol d'una fantasmagorica cctemporada de teatre)) de la qual mai se'n sap la programació ni la periodicitat i poca cosa mes. Lleida n o t e edifici central públic i aixo sempre és un handicap important, pero per que encara avui n o t e teatre?. I sense tenir-ne, per que n o p o t haver-hi una temporada teatral amb cara i ulls a la ciutat? És que el teatre necessita de construccions faraoniques? No. El que cal es actors,públic i ganes. A Lleida t o t aixo hi és sobradament i, a més a més, els actors i el públic poden i volen venir de fora. Des de fa uns pocs mesos, per primera vegada a Lleida es p o t parlar d'una temporada de teatre. U n cop més han estat les ganes d'un col.lectiu de persones cansades d'estabellar-se contra la barrera de la indiferencia dels polítics el que ha posat en marxa una sala alternativa de programació teatral estable al centre de la ciutat, iniciant una activitat sense precedents a Lleida, fent-se carrec i solucionant els molts problemes que la Sala Bulevard presenta com a espai teatral, procurant fer-ho bé i cuidar el públic. Que fa I'Ajuntament?Programar Els Joglars el mateix dia i a la mateixa hora. Home!

El que haurien de fer els polítics

Evidentment, i sobretot en els darrers mesos, el logotip de la Paeria apareix reflectit en les activitats que els diferents col.lectius programen. És a dir, posen algun duro.

Nomes faltaria! Pero aixo n o vol dir res, després de tants anys d'inacció i desinteres.

I n o em confonguin la velocitat amb el tocino, parlo de I'activitat cultural a una de les quatre ciutats més importants de Catalunya,de la seva projecció i de la seva capacitat d'omplir pagines en calerons a les entitats culturals, perque vagin fent i als barris, etc., etc. Pero aixo són figues d'un altre paner i és, a més a més, la seva obligació.

El que necessiten els polítics és llegir algun text que n o siguin els darrers sondejos electorals, anar a algun concert, al cinema o al teatre, parlar amb les persones com a tals i no com a clients polítics, en definitiva tornar a escola i sortir al pati a jugar a la pilota.

N o oblidin que quan vulguin fixar prioritats, ho poden fer en I'ordre dels carrers a urbanitzar, en el nombre de semafors o de contenidors ecologies a repartir o en posar més o menys duros a la Festa Major. Aquest tipus de prioritzacions n o serveixen per al desenvolupament cultural d'una ciutat. Una societat n o es torna més culta de la nit al dia, sobtadament. La sensibilitat, com els idiomes, es perd quan n o la practiques.

Gas Lleida Major, 74

25007 Lleida

Tel. (973) 27 18 l l

CENTRAL

DISSENY Disseny grafic Il.lustracions Marques Originals per a Ediciรณ i Publicitat Imatges i normativas d'empreses Muntatge d'exposicions Muntatge d'estands de Fires P l a ~ adel Carme, I 6 Entresol 2a Tarrega

Tel. (973) 3 1 30 58

Els darrers temps es caracteritzen per la constant successió de petits canvis que, mes o menys directament, semblen afectar la nostra quotidianitat, i un d'aquests ha estat I'abandonament progressiu de la condició d'individus per, a poc a poc, passar a formar part d'una categoria diferent,¡ de caire molt mes col.lectiu,que podriem denominar la dels usuaris. Aquest terme segons el diccionari, fa referencia a totes aquelles persones que tenen el dret d'utilitzar una cosa d'unes altres. Aquesta definició, pero, la crua realitat li ha afegit un annex o n s'indica que,a canvi de qualsevol utilització,és necessari rascar-se la butxaca amb diferents graus d'intensitat (tot dependra de si som usuaris dels caixers automatics o de la informatica i els hipermercats).

La conseqüencia mes immediata que es deriva d'aquest fet es que, ara per ara, tot usuari té molt clar que ha de pagar per a Ibbtenció d'un servei de qualitat i, per tant, és capaq de veure amb molta elarivid6ncia quins s6n els resultats que nkspera obtenir. Així, quan hi ha diners pel mig, el grau d'exigencia es multiplica considerablement, i els esforcos de les empreses per satisfer-lo no es queden enrere.

Totes aquestes qüestions,d'una obvietat quasi insultant, deixen de ser tan clares quan abandonen el camp de I'anomenada cultura material (o cultura de masses), i ens endinsem en el que podriem denominar, per compensar, com cultura immaterial (o cultura amb "K" si, alhora, es vol diferenciar ortograficament). En aquest terreny la realitat sofreix una mutació i ja res funciona com hem explicat anteriorment. La manca de canvis

sobtats i I'aparent tranquil.litat ens podrien dur a I'engany, pero hem entrat, sense saber-ho, en la dimensió de la I<ultura.

El primer que crida I'atenció és que, curiosament, aquí es o n millor s'escau la definició que d'usuari fa el diccionari, perque es precisament aquesta realitat o n més forqa t e I'expressió "dret a utilitzar", a la qual n o cal afegir-hi cap tipus de remuneració. Els serveis que s'ofereixen, doncs, van acompanyats de I'etiqueta de gratu'its, substantiu que es precisament aquell que diferencia de forma mes clara aquestes dues realitats, i el que provoca, tambe, un canvi radical d'actitud.

A r a I'usuari abandona t o t grau d'exigencia i es converteix en un subjecte passiu que traga (sense digerir) qualsevol cosa que li posen al davant, i diem qualsevol cosa perque, alhora, tambe es produeix un canvi en el comportament de I'oferent, que veu els barems de qualitat, la planificació i la realitat de mercat com a conceptes excessivament tenics i mundans per aplicar a un camp,el de la kultura, I'única sortida del qual es podria definir com una mena d'esbarjo subvencionat.

La conclusió a que s'arriba després d'aquests plantejaments es soprenent, per la seva absoluta simplicitat, i preocupant, precisament per aquest mateix factor.

La cultura immaterial (kultura) n o aporta beneficis economics tangibles ergo la seva rendibilitat n o es mesurable a partir de parametres de consum preestablerts i per tant, n o hi ha voluntat ni consciencia per aplicar criteris de qualitat i difusió en la seva planificació

La planificació 1

la realitat de mercat com a conceptes excessivament enics i mundans per aplicar a un camp, el de la kultura, I'úniea sortida del qual es podria definir com una mena d'esbarjo

I

subwnciOnaL

i realització. D'altra banda tampoc hi ha, contrariament al que passa en la cultura material, consciencia d'usuari p e r part del públic al qual es destina.

El problema ens mostra, doncs, dos vessants d'analisi estrictament relacionats: Convertir la kultura en un objecte rendible, fet que passa per aplicar conceptes que, erroniament i per qüestions purament esnobistes, es creuen exclusius del m ó n empresarial.

Conscienciar el consumidor de kultura del seu paper d'usuari i del fet que I'assumpció d'aquest r o l li permetra mantenir un elevat grau d'exigencia respecte a la qualitat de qualsevol producte que se li ofereixi, amb Ital.licient afegit de poder jugar amb la potestat de dir "no m'interessa" quan el que es vol vendre no es sinó un cúmul de desproposits camuflat d e projecte kultural.

És dificil determinar els pararnetres que ens indiquen el grau de rendibilitat de la Kultura perque, contrariament al que passa en i'altra dimensió, aquests no depenen exclusivament dels beneficis economics. Aixo n o vol dir, pero, que t o t a empresa que s'engegui relacionada amb aquest m ó n hagi de ser endemicament deficitaria, t o t i que, malauradament, aquesta es la creenga mes habitual.

Conjugar de forma correcta aquests dos fronts es, ara p e r ara, el gran cavall de batalla dels professionals de la Kultura que, afortunadament, cada cop semblen tenir mes clara la necessitat d'abandonar prejudicis i absurdes idealitzacions per aplicar conceptes nous, com ara els

de gestió i marqueting, lligats a un món, el financer, que tradicionalment s'ha vist rebutjat per les seves connotacions excessivament materialistes (s'oblida el senzill procediment d'aprofitar t o t allo que resulta positiu, i aparcar-ne la resta).

La gestió Kultural ha d'esser I'encarregada de planificar racionalment t o t el procés de creació d'un determinat projecte (des que s'inicia fins que s'ofereix al públic), aplicant únicament i exclusivament els recursos de que es disposa i preponderant, mes que el projecte per si mateix, la seva interacció, es a dir, la forma en que aquest es capag de comunicar el seu mis-satge perque I'usuari no tan sols hi accedeixi facilment sinó que, alhora, en comprengui la seva significació i hi participi de forma activa. La comunicació, doncs, ha d'esser absolutament bidireccional;el marqueting Kultural es, en aquest sentit, la principal eina de que es disposa per coneixer la voluntat de Iqusuari,pega clau si n o volem que la Kultura es converteixi en una mena de detritus residual de la cultura de masses.

Les institucions públiques, majoritariament predominants pel que fa al control d'aquesta dimensió, han d'esser les primeres a aplicar correctament aquests conceptes, per poder, així, deslligar qualsevol projecte de la seva tradicional inoperancia economica i, alhora, rendibilitzar socialment tots els esforcos esmergats en la seva creació a partir, basicament, d'una interrelació total amb I'usuari, al qual se I'ha de fer partícip d e la nova realitat.

Perque t o t encaixi perfectament en aquest gran tren-

caclosques que significa la relació Kultura-usuari, pero, aquest darrer ha d'abandonar I'actitud passiva que el caracteritza (en aquesta dimensió) i aplicar, com ja hem dit reiteradament, criteris de qualitat i de parti-cipació cada cop mes exigents i durs.

La soluci6 mes immediata per rendibilitzar els esfor~osi aconseguir crear una bidireccionalitat clara al camp de la kultura passa, doncs, per treballar majoritariament en projectes que podrien denominapse ""d petit format".

Els avantatges economics d'aquests resulten evidents per a qualsevol professional, pero, alhora, també permeten definir amb major claredat el paper de I'usuari, i que la seva presencia signifiqui quelcom més que un exit de públic, precisament el factor que més be defineix la intencionalitat sociocultural dels macroprojectes amb que cada determinat temps ens bombardegen les institucions i que,falsament,sembla marcar el límit dels objectius complerts. l diem falsament perque,en realitat, el que s'ha fet no és sinó crear una línia de comunicació unidireccional (sense opció de participació) que s'utilitza per a omplir espais físics, submergint la gent en una rutina contemplativa que, majoritariament, ni li interessa ni li importa.

Vist aixo, no es gens estrany que en la dimensió de la Kultura el balanq final resulti sempre ccfor~apositiu)) (mesurat exclusivament segons parametres quantitatius). Desgraciadament, ara, es aquest conformisme ignorant el que condemna el món de la cultura (en general) a viure separat en dues realitats que, veritablement, n o són sinó les dues cares de la mateixa moneda.

La soluci6 m6s immediata per rendibilitzar els esforqos i aconseguir crear una bidireccionalitat clara al camp de la kultura passa, doncs, per treballar naajoritgriament en projectes que podrien demomina~sede ""petit format "".

PREFACI: ' T n m i g de la pau terrenal, un estret carrer6 condueix a la plaga del mercat. Quarts dbnze al campanar de Santa M a r i a . Silenci."

Des de I'inici dels temps I'esser huma ha desitjat sempre dir quelcom coherent; parlar, comunicar i expressar les seves vivencies, amb I'afany de ser escoltat per la resta de la tribu.

Els artistes contemporanis també.

Fins i t o t els polítics.

Sota un curiós amagatall visual, la major part dels creadors contemporanis pretenen comunicar-se de manera fructífera amb la resta d'individus (classe gens coneguda anomenada erroniament espectador).

N o obstant aixo, cal seguir uns camins molt concrets a fi de convencer el gran públic.

D e vegades, la simple provocació és un bon recurs (I'únic) per tal de resoldre satisfactoriament aquesta incognita emissor-receptor. Tan sols calen uns grams d'enginy i una gran hipocresia, ingredients basics per embafar la deessa fortuna.

D'altres artistes en canvi s'estimen mes viatjar entre constel.lacions protectores, a fi d'arribar al bell mig de I'Univers propagandístic, conquerint d'aquesta manera I'esperit (i també la butxaca) de I'admirador X. Ens referim, és clar, a aquells personatges que fan ús i abús de la publicitat mes temptadora com a únic recurs productiu.

Finalment, un reduit nombre d'artistes, ni tan sols es plantegen aquest problema. Únicament C B M U N I QUEN: (És a dir expressen llurs sentiments de manera sincera u aquells que estimen. Plasmen els seus records, angoixes i plaers ...eom un infant :amb la paraula tendra i I%nima corrupta).

Pensem que es aquest el plantejament d'en Guinovart.

PRIMER ACTE: {(Vaig estar a Agramunt durant la guerra. Vam fugir al camp. Aquella elaase de vida obligava a una relació molt directa amb l a natura.

Podria afirmar que vaig descobrir el mon sensual amb els peus abans que amb les mans.))

Malgrat les adversitats, I'art tendeix a combregar amb el seu entorn immediat. Aquesta fusió es realitza sovint de manera innata. N o podem parlar de cap artista concret. És I'obra de tota la comunitat: objectes quotidians que durant llarg temps hom ha creat per tal d'integrar-se plenament en aquell entorn.

Agramunt ha estat sempre lligat a la terra. Una terra tan arida i sacrificada entén perfectament el significat d'aquesta relació vital; sap que I'art en el seu estat pur representa I'esforq que tota aquesta comunitat reflecteix en un bell mirall.

Guinovart ha entes aquest amor simbolic home-entorn i h o ha plasmat perfectament al seu espai personal. Ens trobem davant un ambit coherent, ja que afirma una realitat que s'inscriu en els sentiments de I'home que hi viu.

Antítesi d'altres museus locals i etnologies trenca amb

u n tipus d'educació artística a la qual no estem massa acostumats a les Terres de Ponent.

SEGON ACTE: ccLa possibilitat d'aquest espai em d ó n a I'entusiasme per fer coherent idea i sentiment.

No he pretes sinó crear una obra que pertany a Agramunt, al seu entorn, als seus habitants, a aquestes terres...)). L'afany comunicatiu que expressa I'art el converteix sovint en una eina pedagogica forca productiva. Logicament, n o ens referim tan sols a la validesa d e l seu missatge visual. Per a nosaltres és també I'expressió de t o t un conjunt de vivencies que poden formar l a persona. Educar-la.

Entenem I'educació com un procés evolutiu i global capag d'edificar en I'individu unes activitats positives.

Així, I'aprenentatge dels fets passats ha de possibilitar u n a millora del nostre futur immediat. La valoració del nostre patrimoni cultural implica la seva defensa i també la correcció d'anteriors errades.

Al seu espai, en Guinovart ha pretes fer pales aquest desig formador. Cal esmentar40 positivament, pero... d e vegades ni tan sols les bones intencions valen. És capac un infant d'abstraure t o t aquest recull simbolic?

C o m el podem ajudar a entendre el missatge d'en Guinovart?

Entre altres possibilitats podem pensar en un metode actiu com a possible solució: cal, doncs, aconseguir una participació dinamica de I'alumne en la conquesta

d'aquest espai. El seu espai.Obrir aquest centre a I'escola no significa només complir amb la institució educativa, sinó col.laborar en una tasca d'integració entre les noves generacions i la seva terra mare.

Deixar ara aquest espai com un grat record seria caure en I'apatia i negar les possibilitats educatives que p o t desenvolupar.

El primer certre d'art contemporani a les terres de Lleida representa un petit símbol de forca i empenta cultural. Entre totes les institucions haurem de dinamitzar-10, treure-li I'essencia i optar per I'activisme.

TERCER ACTE: <<EIpassat dia 17 de gener, a les sis del vespre,es van reunir els representants de I'espai Guinovart, de !'Ajuntament de la vila i de centres educatius de la comarca. Es van dictar les primeres línies del projecte de dinamització cara a les escoles. Entre els assistents em trobava jo. Una petita il.lusió va recórrer el meu cor.>>

Esmentar la paraula col.leccionisme en el món de I'art comporta,actualment,analitzar els orígens de la idea de Museu. N o pretenc en aquestes línies definir quines són o haurien d'esser les pautes de la col.lecció ideal ni tampoc caure en el debat sobre quin es el bon i quin es el mal col.leccionista. Desitjo reflexionar sobre les col.leccions artístiques de la nostra ciutat i en quina mesura s'haurien de dirigir cap a una aproximació pública.

Tradicionalment, el col.leccionisme d'art responia a unes preferencies ideologiques, essent partidari de la possessió única enfront de la possessió compartida de les obres. A mes, sempre ha anat lligat a la classe dominant, que a traves del seu poder adquisitiu, ha anat substituint el valor estetic i artístic de I'obra per un valor purament economic.

Tots aquests paranys eren ajudats per un sector de persones anomenades cccultes)), encarregades d'emetre judicis i valors ficticis sobre I'art amb I'única finalitat d'elevar el prestigi social de I'obra.

En definitiva, col.leccionisme ha estat i es sinonim de poder i patrimoni.

La historia ens confirma la presencia d'importants i grans col.leccions d'art a la nostra ciutat i, malgrat que hi ha pocs estudis seriosos sobre el tema, podem trobar encara alguna resta informativa en revistes actualment desaparegudes com Ciudad, Labor i alguns articles de premsa.

Primer de t o t aclarir6 el meu concepte de col.lecció d'art com aquell conjunt d'objectes fets amb un elevat grau d'artisticitat, tecnica i valors estetics, unificats per uns lligams o per unes relacions comunes, fugint sempre de tota relació amb el complicat món del mercat de I'art o n la paraula diners embruta de vegades els veritables valors artístics de I'obra d'art.

M'agradaria comencar parlant d'un col.leccionisme privat o particular caracteritzat per una homogene'itat de les seves obres

mitjangant un factor de temps redu'it que gairebé sempre coincideix amb la vida natural del col.leccionista.

Aquest tipus de col.leccionisme estaria influ'it pel gust o pel caprici artístico-estetic del col.leccionista, be per I'interes purament economic de I'especulació o de la inversió del capital, conseqüencia dels avantpassats avantatges fiscals de I'obra d'art, considerada com a be moble.

Moltes d'aquestes col.leccions particulars han estat I'origen de la creació dels actuals museus o fundacions d'art. El cas mes significatiu de les nostres terres ha estat el llegat artístic d'en Jaume Morera, reconvertit d'artista a mecenes de I'avui Museu d'ArtJaume Morera. Per la proximitat de I'obertura de la Sala d'Art Leandre Cristofol a Lleida, hauríem de citar aquest cas com a exemple de com una col.lecció particular p o t passar en poc temps a difusió publica, demostrant així la importancia de la investigació i la divulgació de tota col.lecció d'art com a futures generadores d'obres museables.

Existeix, d'altra banda, un altre tipus de col.leccionisme considerat com a públic, entenent com a tal totes aquelles col.leccions adquirides d'una forma o d'una altra per entitats i institucions catalogades com a publiques. En general, contenen una obra bastant heterogenia o diversa ja que han estat formades a traves d'un temps molt mes llarg que les col.leccions privades, dependent sempre del poder polític i de la persona encarregada de dirigir-la.

I

En aquest sentit seria destacable esmentar dues grans col.leccions publiques: la col.lecció d'art de I'Ajuntament de Lleida i la col.lecció artística de la Diputació, ubicada a I'lnstitut d'Estudis Ilerdencs. Les diferencies entre ambdues són evidents, la col.lecció de la Paeria gira al voltant del consolidat Museu dtArtJaume Morera,creat per la unió de diferents col.leccions d'art com les de Jaume Morera, Xavier Gose, Antoni Samarra,Viladrich, etc. Per tant podem parlar d'un mateix esforg economic i huma sota una única política d'actuació i difusió dirigida per un patronat.

A I'altra cara de la moneda ens trobem una important col.lecció d'art, acumulada a les parets interiors de I'edifici i en magatzems recoberts d'anonimat i oblit. En t o t cas, resulta una mica contradictori que una entitat com I'IEl, potser la mes emblematica de la ciutat, tingui per la seva situació i característiques la millor sala expositiva de Lleida i una interessant SalaArqueologica i no tingui, per contra, un Museu d'Art si es tenen en compte I'interes i el valor artístico-historic de moltes de les seves obres emmagatzemades.

Hem de recordar I'actual esforg per a la consolidació d'una col.lecció d'art sacre tan important com la que actualment representen les obres del Museu Diocesa, t o t esperant una ubicació fixa. La difusió, de moment, sembla que es desperta amb la realització d'un cataleg raonat, encara, pero, per millorar.

Si hem de parlar de col.leccions privades i de col.leccions públiques em permeto el luxe de complicar la classificació amb un altre tipus de col.lecció entesa com a col.lecci6 semiprivada-semipública.Aquest seria I'exemple de moltes col.leccions d'entitats de la ciutat com ara la col.lecció del Cercle de Belles Arts, I'Ateneu Popular de Ponent, que disposen en les seves arques de col.leccions tan importants i alhora desconegudes.

Aquestes han estat fruit d'una feina diacronica en el temps, de recopilació d'obres mitjangant la creació de premis artístics, exposicions i donacions d'artistes. Per citar només un exemple contundent hauríem de parlar del fons del Cercle de Belles Arts que,des de la seva fundació el 1946-47 i fins als nostres dies, compta amb un nombre aproximat de quatre-centes obres entre les quals destaquen obres de Benseny, Mariano Goma, Leandre Cristófol, Roig Nadal, Ernest Ibáñez, Rosa Siré, Angel Jove, origen d'una important i fosca acció cultural.

Tots coneixem més o menys les dificultats d'aquestes entitats per apropar les seves col.leccions a un públic majoritari, sobretot quan parlem de dificultats economiques, pero aixo n o hauria d'impedir la difusió d'aquestes obres amagades, desconegudes i properes a I'oblit quan veritablement són focus irradiadors de cultura.

Els responsables d'aquestes col.leccions, que som tots, hauríem d'analitzar i prendre mesures d'aproximació al públic, sobretot utilitzant armes com ara el marqueting artístic i aprofitant tota la difusió que podem donar als mitjans de comunicació.

Altres alternatives més clares serien I'edició de catalegs, exposicions de les obres, estudis seriosos sobre el tema, articles de premsa o revistes, etc.Tot intent d'aproximació a la difusió sempre sera bo.

Finalment m'agradaria acabar de la mateixa manera que he comengat, és a dir, amb un proposit de reflexió sobre les nostres col.leccions d'art i el nostre desconeixement actual. Recordar només que tota col.lecciÓ es patrimoni cultural de la ciutat i com a tal és vital crear una atmosfera informativa, divulgativa i expositiva d'aquestes perque després donin el seu fruit en museus o fundacions.

"laCaixa" CAIXA D'ESTALVIS I PENSIONS DE BARCELONA

CONSVERVACIOSegura

i Garsaball

restauradorconservador

Amb frequencia s'entén per restauració qualsevol intervenció dirigida a retornar I'eficiencia a un producte de I'activitat humana. Aquesta seria una concepció generica de la restauració que aniria dirigida a qualsevol acció de restaurar un producte, pero no per forca de I'activitat humana. Quan es tracta de productes industrials, entenent aquests en la més amplia escala, I'objectiu de la restauració sera, amb t o t a evidencia, restablir la funcionalitat del producte i, per tant, la naturalesa de la intervenció restauradora estara exclusivament vinculada a aquest fi.

L'obra d'art, com a producte de I'activitat humana, suposa una doble exigencia que correspon al fet basic de la qualitat, és a dir, que es refereix al fet artístic pel qual I'obra és obra d'art, i al moment historic que la configura com a producte huma realitzat en un temps i en un lloc concrets per unes certes modes, estil, fets culturals, situacions polítiques i religioses ... i sobretot per la intervenció directa i artesana de ['artista del moment ((espai historic)).

El fet de reconeixer bé una obra d'art en el seu aspecte físic i estetic seria una de les prioritats més necessaries de bon principi. I una definició compartida en molts congressos seria que la restauració consisteix en el moment metodologic del reconeixement de I'obra d'art en la seva consistencia física i en la seva doble polaritat estetica i historica, una ordre a la seva transmissió cap al futur. La consistencia física de I'obra d'art ha de tenir necessariament prioritat perque representa el lloc mateix de la manifestació artistica de la imatge i la seva

duració en el futur.

La conservació es mou en un ampli ventall de possibilitats d'actuacions que van des del simple respecte de fer un seguiment adient de control de I'obra fins a la intervenció més radical com ara I'arrencament de pintures al fresc o el trasllat de pintures sobre taula en un suport de tela. U n dels manaments de t o t restaurador,com a principi d'intervenci6,seria que tota actuació de restaurar ha de dirigir-se al restabliment d'una unitat potencial de I'obra d'art sempre que aixo sigui possible sense cometre una falsificació artistica o historica i sense esborrar cap petjada de la seva integritat física.

Abans de comenqar una operació -actuació restauradora es fara sempre un reconeixement científic i a fons de la materia com a continuació física del suport de I'obra d'art. U n exemple clar seria I'actuació en una pintura sobre taula. El primer que no farem mai sera fer rapidament una intervenció directa sobre la pintura. L'actuació, abans que res, sera el reconeixement íntegre de la pela i I'estudi de la seva materia: I'estat del seu suport, la quera, la desinfecció i les deformacions, i després analitzarem la intervenció amb productes que no alterin la seva unitat física com a obra d'art. Molts errors destructius han derivat precisament del fet de n o haver estat estudiada I'obra d'art en la seva bipolaritat d'aspecte i estructura.

La reintegració pictorica o retoc consisteix en una igualació cromatica de les llacunes perdudes en relació al conjunt de I'zobra a fi i efecte que I'obra sigui llegible.

*.

Aquesta intervenció ha de satisfer dues exigencies, una d e tipus estetic que suposaria dissimular els accidents a fi d e retrobar la unitat real de I'obra, i una altra de tipus historic que suposaria deixar visibles els accidents com a testimonis interessants del passat o del pas del temps.

Si es respecta íntegrament la historicitat, tota restaurac i ó seria inacceptable i la reintegració s'ha de decidir e n funció d'aquestes dues exigencies i tenint en compte factors com ara I'extensió i la localització de les llacunes, l a presencia d'antigues restauracions, I'epoca de I'obra, l a seva importancia estetica i documental i, finalment, l a localització o destinació de I'obra que englobaria els conceptes de museu (estudi), església (culte), col.lecció particular (plaer estetic), etc. C o m en t o t procés de restauració, cada cas és únic i particular i en la decisió d e l tractament s'han de tenir en compte tots els factors esmentats.

Hi ha dos grans tipus de retocs, el retoc n o identificable i el retoc identificable. El primer seria I'anomenat il.lusionista o imitatiu que integraria totalment la llacuna a I'original imitant-lo en les formes i en els colors. És justificable en el cas que hi hagi perdues pictoriques q u e afectin zones secundaries o be en el cas que existeixin suficients documentacions grafiques de les p a r t s perdudes. La tecnica d'aplicació consisteix en la superposició de capes de colors que van des del mes c l a r al més fosc, i finalment acaba en veladures. El segon t i p u s seria, en línies generals, aquell en que el retoc queda integrat en certa distancia pero que en apropars e es veu que es tracta d'una restauració. El retoc p o t

C

c . ; , .

ser mes o menys imitatiu de la composició segons el cas i una de les tecniques més utilitzades es I'anomenat ctTrattegión o ((Regatino)) que consisteix en un conjunt de ratlletes verticals i paral.leles juxtaposades fins aconseguir el t o del color que hi ha al voltant. La síntesi del color es realitza de manera optica. Altres tecniques són el puntillisme, la triangulació, les tintes neutres, etc.

Ara, pero, el que cal és professionalitat, rigor, eficacia i sensibilitat per part de les administracions envers la conservació del nostre patrimoni. Cal dir, pero, que I'atenció i la importancia que t é la restauració i la conservació del nostre llegat artístic va cada dia en augment i forma també part d'un debat cada dia més científic i professional.

PERE CALDERS O LA REIVINDICAC~O DE L'HOME D E LA H BAIXA

Autor Eduard Roure

I

Liter

Quan el 1978 la companyia teatral Dagoll Dagom assolia records d'assistencia al Romea amb una obra basada en contes de Pere Calders (Barcelona 19 12- 1994), I'esdeveniment tingué carhcter de revolució. En tota la seva llarga trajectoria literaria, iniciada abans de la guerra del 36, mai Calders havia gaudit d'un reconeixement i una popularitat tan grans a casa seva. La intensitat amb que hom sentí la seva perdua el juliol del passat any 94 és proporcional a aquella popularitat tan merescuda que havia de previure durant tota la decada dels vuitanta. En morir, pero, Calders llegava a la literatura catalana quelcom més que aquests setze anys d'exit i reconeixement: deixava t o t un gruix literari bastit al llarg d'una seixantena ben bona, i descobert del públic lector de Catalunya només en la darrera etapa dolca.

D e fet,abans de I'exit d ' a n t a v i a n a -així es deia I'adaptació teatral- Calders n o feia sinó patir la sort de qualsevol escriptor que hagués assolit la plenitud en els difícils anys de la postguerra, quan el procés d"'españolización" del franquisme feia molt complicat, per n o dir impossible I'accés de la massa lectora catalana a les manifestacions culturals en la llengua que li era propia. Si a aixo hi afegim la manca de pretensions ideologiques de la seva literatura, que I'allunyava dels lectors clandestins i resistencialistes, i el fet que es desmarqués del corrent realista imperant, es facil imaginar que la recepció de la seva obra havia de quedar forcosament redu'lda als petits cenacles d'erudits.

Calders, tanmateix, no es deixa desanimar i des de I'exili mexica continua escrivint amb una afició incansable i insubornable. La constancia i I'entrega en la seva tasca havien de tenir una justa recompensa: I'obra C r o n i q u e s d e la v e r i t a t oculta, un recull de contes compilats pel seu pare i pel crític literari Joan Triadú, guanya I'any 54 el premi Victor Catala. La concessió del premi suposa en certa manera, ja llavors, una recuperació de la seva figura, que s'havia donat a coneixer I'any 36. L'aparició d'aquesta obra és t o t un esdevinament per al petit cercle de literats de la postguerra, que veuen en Calders una contribució decisiva per a la renovació del genere.

Per damunt de qualsevol altra consideració, els contes de Calders són terriblement amens, i es permeten sorprendre'ns contínuament gracies a la gran capacitat fabuladora de I'autor. N o cal oblidar, pero, que el joc que suposa fer cre'ible allo absolutament incre'ible (cases que canvien de lloc, arbres que creixen als menjadors, pares Noels rabiüts sortits de no se sap on, unes mans sense cos que es mouen soles, un raspall convertit en gos pelut) ha de ser totalment assumit per part del lector.Aixo li permetra descobrir alguna lectura implícita que una manca de predisposició a endinsar-se en la fantasia podria amagar-li.

La trama dels contes de Calders acostuma a construir-se a partir d'un fet insolit que trasbalsa el personatge i

qüestiona tots els principis al voltant dels quals s'ha organitzat la vida. Éssers sobrenaturals, successos que violen les mes elementals lleis naturals o la simple distorsió en les relacions Iogiques dels esdeveniments funcionen com a p u n t d'inflexió dins I'existencia del personatge i I'enfronten a una realitat fins llavors desconeguda per ell. La disjuntiva que se li presenta es evident:acceptar el nou ordre fantastic de les coses, i per tant fer seva la realitat del Poeta, la il.lusió, el somni; o be restar dins el seu cercle de seguretats avorrides i alienadores. El protagonista opta la majoria de vegades per aquesta segona solució. L'altra, -donar cabuda al somni i la fantasia- abocara gairebé sempre aquell que gosi prendre-hi partit a la incomprensió dels altres, a la marginalitat, la solitud, el desconcert. En definitiva, el que Calders ens proposa es una visió pessimista de la condició humana, desgrat de I'humor que h o amara t o t (es pressent sempre la riota irbnica del Calders omniscient). És la trista situació de I'individu incapag de revelar-se contra I'ordre establert i establir el criteri que les seves necessitats li reclamen.

No voldria acabar sense fer una menció a la que per a mi es una de les tres millors obres de Calders: em refereixo a la novel.la Ronda naval sota la boira (primera edició 1996). En un t o i uns plantejaments molt similars als dels contes, el llibre presenta una historia desconcertant alhora que suggestiva, en la qual un vaixell de passatgers de gran calat es troba irremissiblement empes per una f o r ~ adesconeguda que I'obliga a navegar en cercle i enmig d'una misteriosa i espessa boira. Seria inútil pretendre de ressenyar tots els aspectes remarcables de la trama i I'estructura, mes tenint en compte que ens troben davant d'un llibre o n la complexitat, I'ambiguitat, el misteri (trets essencials de I'obra caldersiana) es donen la ma en un ((tour de force)) fantastic que en fa impossible el comentari s i n t k i c . Per poder lligar-ho amb t o t el que s'ha dit fins ara, jo em quedaria amb les paraules del proleg, diguem-ne humorístic, amb que el mateix Calders va encapgalar la novel.la -Instruccions per a la lectura d'aquest llibre (altrament dites capítol O)- i que JoanTriadú, lúcidament, es va encarregar de ressaltar: es tracta de la reivindicació d e I'home de la h baixa, el qual, contrariament a I'home de la h gran ((amb el seu empatx de transcendencia, vociferador. .. proclamant-se ell mateix prototipus i eix de t o t a cosa creada, ((se situa en una posició mes d'acord amb la seva condició humana,)) en reconeixer per endavant la seva incapacitat d'igualar les mides cosmiques a les quals t e accés com a regimentat espectador)>, i que, en conseqüencia, ((crea un nou univers amb el seu somriure^^.

Que es aquest somriure? Per a mi I'actitud humil de I'home que t o t reconeixent les limitacions pel que fa a percepció d'una realitat multiforme i impossible de comprendre en sentit i totalitat, es mou entre la pietat cap a aquells que, com els personatges dels contes, creuen controlar el món amb la seva corrua de pautes arbitraries, i la tendresa cap a una existencia que, a desgrat de tot, cal estimar i concebre des d'una visió individual i deslligada dels suposits externs. En la base d'aquesta nova manera de mirar hi haura la imaginació, la il.lusió, la capacitat de sorprendre's o arrauxar-se.

LECTURA: AlXO ES, EL PLAER DE REBRE Em permetra el lector pacient, fer-li arribar un ventall de reflexions, obertes, discutibles, que giren al voltant de la lectura, de la critica, de I'observació de la literatura i de les obres d'art, en general.

Primerament, vull presentar-me com a defensor del plaer de la lectura per la lectura, de la recreació per la recreació, des de la predisposició sensible; allo, que en mots mes propis, en diem, com a partidari de la teoria de la recepció o lectura-observació-audició-tacte verges. En aquest sentit, ha calgut que algú ens ensinistres a I'hora de gaudir de la bellesa d'una dama?

Molt possiblement, hom pensara que es tracta d'un primer nivell, d'un primer pas evident, a I'hora d'enfrontar-se a I'estetica. És clar, pero un pas que, t o t sovint, donem per fet i que és causa de I'escepticisme envers les arts.

Pensem en el món dels massmedia, si més no, en el món de laTV. Quins són el seu parer i els seus fonamens, que permeten que I'individu romangui gairebé quatre hores diaries -segons les últimes estadístiques- davant la pantalla?

H i veieu algun lligam amb la dada que fa referencia al descens de I'edició de llibres en catala? Catalunya ocupa el segon lloc de les comunitats autonomoes en el ranquing de voyeurs televisius. Insisteixo, es tracta d'una reflexió oberta.

Aleshores, cal presentar la literatura, totes les arts, des de la base, com a instrument lúdic, de coneixement, font d'imaginació i de creació. En som conscients?

H i ha títols que, per si sols, esdevenen estendards d'aquest pensament? La mort de Iboutsr (Roland Barthes, 1968) i The Role of the Reader (Umberto Eco, 1979). N o es p o t parlar del sentit d'una obra d'art sense considerar I'aportació -més o menys madura, pero insubstitu'ible, en devinitiva- del receptor.

I, en aquesta linia,arribem al fenomen de I'impacte de molts dels premis literaris, en un intent de manipulació i de persuació comercial envers el lector, tal com ha estat demostrat en els darrers mesos.

N o es tracta de fer morir la critica; aquesta treballa en un altre nivell d'interpretació, una lectura interessada. El lector planer, aquell que interpreta I'obra en funció de la seva competencia literaria -fins i tot, nul.la- i del context més proper.

Aquest plantejament no persegueix una altra cosa que incrementar el nombre de ((receptius)) de I'art, de I'estetica, de la literatura. Una tasca que es responsabilitat primera de pares i d'escola. Cal obtenir i educar habits de lectura artística; no podem pretendre una lectura manual. Sense cap tipus dlesforq,arribara, al darrera, la creació voluntaria,

necessaria, com a expressió d'allo que hi ha dintre nostre.

Si mes no, I'avantguarda -malgrat la manca de voluntat de reconeixement-, deu bona part del seu exit a aquesta actitud.Tan sols aixi hom p o t entrar al món del Surrealisme, a allo mes amagat.

Tan sols aixi podem extingir un concepte tan paradoxal en el món artístic i literari: el de creació marginal. Voleu u n llibre per recrear-vos-hi? Literaturas marginados de M. C. Garcia de Enterría.

Permeteu-me un dels molts expemples de recreació, en aquest cas del Josep Lluís Segui (Diari de bordell, 1979)?

<< A m b la seva trena daurada, amb la seva pell m o l t fina i clara, amb el seu uniforme gris, amb les seves mitges blanques, la jove estudianta entra en aquest moment a la sala de lectura (...). Descric el seu cos, el seu cabell, el seu rostre, els seus ulls i la seva mirada (...). En el moment que la noia es al darrer esglaó, passo per baix i pego una fugissera mirada per sota les seves faldilles: les blanques mitges li arriben fins poc mes amunt de les sofrages...))

DEL RECULL INEDIT

És novembre i plou al cementiri DEL RECULL INEDIT És novembre i plou al cementiri

I

Liter

Després del bombardeig s'abracen en la cambra obscura, ella li demana si I'estima, ell li recorda que es van coneixer un diumenge al mati, en un parc ple de cignes blancs.

Ella torna a dir-li que confirmi el seu amor, ell li escapoleix la mirada i s'esforga a recordar una melodia deTxaikovsky i el dia que es conegueren ella li sembla una princesa.

Han passat els anys, molts milions d'instants sobre els seus fragils cossos.

Després del bombardeig s'abracen, es miren I'un a I'altre, senten el buit.

Ella li demana si I'estima.

ALBERT CALLS Cabrera de Mar (Maresme)

TARDOR Ocells negres sobre blau, totes les fulles d'or en I'acer d'aquest mati.

El silenci es fa nou per a I'arbre d'enfora. És la calma aquest mati.

La boira, que es despulla sense esgarrifanga, m'estima a distancia i es de seda aquest mati.

Amb tan sols dos bragos h o puc estdnyer tot. És verament d'astúcia aquest primer mati.

RICARD VELA Barcelona

DEL RECULL INEDIT És novembre i plou al cernintiri Vaig per camins d e Ilu'issors ignorades, d'insectes nobles i llunes profundes s o b r e platges fosques.

C o n v e r s o amb naufrags solitaris t o t escoltant rellotges, i m'ofego amb ells

e n els ulls del capvespre.

V a i g per passatges de calma d'escumes lleugeres i passions molt lentes; m ' a t u r o quan cal, p e r o també apresso el pas q u a n la realitat no és ella.

C a m i n o a peu.

RICARD VELA Barcelona

Algú em va dir que la gent moria, moria per sempre, vull dir, com els cossos envelleixen, com la foscor ven$ el dia rebec, com I'aigua erosiona la sorra de la platja; i que dels morts només restava el record, com un producte compacte, inalterable, dúctil només als viaranys de la memoria.

Algu em va dir que nosaltres érem un rnalsomni, gestat en la mal pa.ida migdiada d'un déu foll; una molesta purulencia ubicada en el rostre d'un creador, un procés incacabat, una mentida a mitges, una suma mal feta, la imperfecta equació de I'home.

Algu em va dir que la gent moria, que la tarda ens encalcava en el dolor de I'horitzó vermell, que les hores eren un camí inútil i l'existencia un atzucac, que n o esperéssim res que n o fos combustió d'aquest capvespre gris que ens esmicola, avui, mentre somniem paradisos que mai seran de veritat

ALBERT CALLS Cabrera de mar (Maresme)

I 1

.

1

I

iI

1

i

1

La Girada

JOAN BORDA (Bellcaire d1Urgell,1960) Poeta i artista plastic.

1988- exposiciรณ "MATERIALS" amb JOAN BROSSA, L L U RACIONERO, ~ etc. Galeria Angels de la Mota. BARCELONA. 1990- carpeta "ll.Ll" (ediciรณ de bibliofil). Diputaciรณ de Lleida. LLEIDA. 1990- "AJUTA LA CREACIO I PUBLICAC~OD'OBRES LITERARIES" (Poesia). Institut d'Estudis Ilerdencs. LLEIDA. 1992- beca""TRCERA ENTREGA" (arts plastiques). Ajuntament de Lleida. LLEIDA. 1993-exposiciรณ"LITERATURES SUBMERGIDES" DEL KRTU (Generalitat de Catalunya). Centre G.Pornpidou. PAR~S(Franga).

1993- disc EP "LIRIAN" amb ARTUR RIOS. Grabaciones Gรณticas. MANRESA 199 1-95-dirigeix i edita la col.lecci6 "Dentro di me" de poesia jove.

ENMARCACIONES GALERIA DE ARTE Pi i Maragall, I 0 Tel 24 09 27 25004 LLEIDA

Les noves tecnologies aplicades a la Cultura Disseny interactius Punts informaciรณ multimedia * Animaciรณ per Ordinador en 3 dimensions Creaciรณ dkespaisvirtuals Presentacions empresarials

I totes les aplicacions que podeu imaginar

Oli sobre telo.92 x 73 cm.

FRANCESC CASADEMONT "Levieux" Es acad&micde la Reial A c d m i a de BellesArts de Sant Jordi,de Barcelona.

La Generalitat de Catalunya li ha atorgat la Creu de Sant Jordi I'& 1994.

EXPOSA a la

Galeria d'Art del 19 de maig a I'l de juny de 1 995.

F -TELLS S -S

ALES DE D A

La Fundació Publica Institut dlEstudis llerdencs de la Diputació de Lleida en col.laboraciÓ de la Fundació Castells Culturals de Catalunya organitza el cicle de conferencies Els castells medievals a les Terres de Lleida per tal de fer una reflexió de I'estat d'aquestes fortaleses a les nostres comarques, de les iniciatives existents per a la seva conservació i divulgació, i amb la voluntat d'afavorir el coneixement i preservació d'aquests testimonis excepcionals de la nostra Historia.

Programa: Dia 27 Excursió Recorregut castellologrc per les comarques del Segrra, /'Urgell, la Segarra r la Noguera (Inscr~pc~ons al Servel de D1fus16de I'IEl) Dia 30 Taula Rodona Els castells Realltat actual lntervendran Manuel Martin, Delegat Terrltorlal a Lle~dadel Departament I Tur~sme C o m e r ~Consum , Carles de Montoliu, Pres~dentde la Fundac~óCastells Culturals de Catalunya Gonqal Serrate, Pres~dentdel Patronat pel desenvolupament de la ruta dels castellsTemplers I Hospitalers a Lle~da.Lluís Monreal, coautor del ll~breEls Catsells Med~evals de Catalunya, Joan-Ramon Gonzalez,Responsabledel Servel dlArqueologla d e I'IEl Armand Forcat, G u ~ ade la Ruta de Castells a Lle~daModerador Ramon Orpinell,D~rector-Gerent de la Fundac~oCastells Culturals de Catalunya.

Aula Magna de I'IEl, 19,30 h

El dlrector de I'IEl Josep Borrell, amb el responsable del Servel d'Arqueologla, Joan Ramon Gonzalez. I els coordinadors dels departaments de Geografia , H I S ~ O ~I IaJArt. Pr~rnBertran I Mane. Garc a Sarramona, durant la nabgJraclo de I'expos c o sobre els castells de lesTerres dc Ponent

INSTITUT D'ESTUDIS ILERDENCS Fundació Publica de la Diputació de Lleida