RCSE Vol. VI, Nro. 2

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647

RCSE Revista Ciencias Sociales y Educativas Vol. VI, Nro. 2 ISSN: 1690-7647 Depósito legal: pp200302FA1634 Indizada en REVENCYT bajo el nro. RVR043 Registro FONACIT bajo el nro. 2008000002 Indexada en LATINDEX bajo el folio nro. 14837 Código RNRC (ONCTI) 2RCSE247 rcse@correo.unefm.edu.ve rcseunefm@gmail.com Diseño General: Dra. Ángela Inciarte Centro de Investigaciones Sociales y Educativas cise@correo.unefm.edu.ve Disponible en la Web: http://rcseunefm.wordpress.com 2

UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL “FRANCISCO DE MIRANDA” VICERRECTORADO ACADÉMICO DECANATO DEL ÁREA DE INVESTIGACIÓN CENTRO DE INVESTIGACIONES SOCIALES Y EDUCATIVAS

AUTORIDADES UNIVERSITARIAS

Rubén Perozo Rector Miguel Perozo Vicerrector Académico Mayuli Brett Vicerrectora Administrativa Henri Piña Decano del Área de Investigación Ángela Inciarte Jefa Centro de Investigaciones Sociales y Educativas

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647

ISSN: 1690-7647 Depósito legal: pp200302FA1634 Dra. Ángela Inciarte Directora - Editora COMITÉ EDITORIAL MSc. Yaneida Franco MSc. Aurimar Rosendo MSc. Maika Bravo Lcda. Ana Morales Dra. María Duno Dr. Linoel Leal MSc. Miriam Colina RESÚMENES Y ABSTRACT Lcdo. Misael Castejón MSc. Magdalena Arévalo

Edición, montaje y diagramación: Dra. Ángela Inciarte Diseño gráfico: Lcda. Adriana Lanni

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La Revista Arbitrada e Indizada Ciencias Sociales y Educativas (RCSE), del Centro de Investigaciones Sociales y Educativas (CISE) de la Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda (UNEFM), es una publicación semestral y tiene como objetivo principal la difusión de la producción científica y humanística, generada por docentes e investigadores en las áreas del conocimiento social, educativo, humanidades, letras y artes.

COMITÉ DE ÁRBITROS

NÚMERO ESPECIAL VOCES DE ALTERIDAD Representación de lo diverso a través del arte Prof. José Nava Prof. Jesús Madriz Prof. Omacel Espinoza Prof. Linoel Leal Prof. Mirna Mendoza

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647

CONTENIDO Editorial…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..7

CONFERENCIA Mandrillo, Cósimo: EL CINE COMO GÉNERO LITERARIO…………………………………………………………………………………………………9 PONENCIAS Arellano, Jesús: MARIO BELLATÍN DESDE “EL AFUERA”……………………………………………………………….……………………………....15-18 Barreto, Juan José: UNA SEMIÓTICA TERAPÉUTICA……………………………………………………………………………………………………..19-25 Campos, Daniela: LECTURA CORPÓREA DEL CASO: EL CUERPO PERFORMÁTICO DE ALFONSINA STORNI…………26-31 Espinoza, Omacel: LOS RAROS Y LOS EXCLUIDOS DE ARMAS ALFONZO………………………………………………………………..32-42 Gutiérrez Leal, Cristina: CIUDAD OLÍMPICA, CIUDAD DEL “OTRO”. #RIO2016 Y SUS IMPLICACIONES…………………..43-49 Hernández, Eliza: CONFIGURACIÓN DE LA MALDAD EN EL PERSONAJE DE GOLLUM EN THE LORD OF THE RINGS DE TOLKIEN BAJO LA TEORÍA SEMIÓTICA GREIMASIANA………………………………………………………………………………………….50-63 López, Marcel: DIGNIDAD Y DERECHOS HUMANOS DE ÚLTIMA GENERACIÓN: OBSERVACIÓN CULTURAL A LA DIVERSIDAD SEXUAL Y DE GÉNERO…………………………………………………………………………………………………………………………..…64-80 Madriz, Jesús: SUJETOS EN EXTERMINIO: LA DIÁSPORA JUDÍA PRESENTE EN LA OBRA MORIRÁS LEJOS (1976) DE JOSÉ EMILIO PACHECO……………………………………………………………………………………………………………………………………………….…81-86 Mendoza, Mirna y Lamus, Tibisay: MASCULINIDADES ALTERNAS Y ESTÉTICA DE LO COTIDIANO EN EL CINE Y EN EL TEATRO VENEZOLANO…………………………………………………………………………………………………………………………………………………87-95 Márquez, Vanessa: EL YO FEMENINO FORTALECIDO, EL YO DE LA RESISTENCIA EN YO TITUBA, BRUJA NEGRA DE SALEM DE MARYSE CONDÉ………………………………………………………………………………………………………………………………….……..96-104 Nava Marín, José Manuel: CUANDO LAS OTRAS VOCES SE ENUNCIAN: LO POLIFÓNICO EN TRES NOVELAS DE FEDERICO ANDAHAZI…………………………………………………………………………………………………………………………………………………105-112 Pereira, Yeglimar: LAS COMMUNITAS EN TORNO AL DESARRAIGO……………………………………………………………………….113-121

Índice acumulado de autores………………………………………………………………………………..…………………………………………..122

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EDITORIAL Este evento tuvo como objetivo analizar las diferentes representaciones que las artes, tales como la literatura, la música, el cine, la pintura y la fotografía, suelen hacer de colectivos poblacionales cuya cotidianidad transcurre en la periferia socio-cultural. Categorías como lo subjetivo, lo intersubjetivo, el encuentro y lo otro, serán medulares en el abordaje que se pretende y que se realizará por medio de dos mesas de trabajo: 1. El cuerpo y sus transformaciones y 2. Comunidades alternas Ninguna academia debe estar aislada en cuanto atender las transformaciones que afectan a su entorno; y sobre todo hoy en día, ninguna disciplina científica podría progresar –o si quiera subsistir armónicamente— sin la recomendable disposición hacia la interdisciplinariedad. Es así como acá se propone dar cita a los investigadores de la lingüística, análisis del discurso, semiótica, literatura, artes visuales, escénicas o musicales, sociólogos, psicólogos, gerontólogos, comunicadores sociales y hasta consumados cibernautas. El enfoque para abordar en las dos mesas de trabajo se sustenta en la visión de teóricos como R. Hoggart, Raymond Williams, Edward Said, Benedict Anderson, Eliseo Verón, y Néstor García Canclini entre otros, ubicándonos pertinentemente bajo la vigencia de los llamados estudios sociales y culturales.

El cuerpo y sus transformaciones El tiempo y la cultura han legitimado al cuerpo como un espacio semiótico dotado de inagotables sentidos asociados con la política, la economía, la historia y el arte. Esto nos ha llevado a ser testigos del estigma cultural que ha venido arrastrando lo corpóreo como representación que posibilita pensar en un ámbito en donde lo profano y lo pecaminoso han encontrado un importante asidero. El poder ha sido otro de los escenarios en donde el cuerpo, como imaginario social, se ha visto simbolizado.

Ya sabemos que los centros hegemónicos o alta cultura en su necesidad por centralizar el poder, han recurrido también a la fisonomía humana para alegorizar al negro, al indio, a la mujer, al homosexual, al transgénero y a la prostituta como seres exentos de legitimidad cultural. Y es que han sido precisamente estos cuerpos otros, quienes, desde su rol periférico, se han visto ocupando posiciones estelares dentro de la escena artística y asumiendo su sub-alteridad como marca digna y distintiva; pensemos en el arte postcolonial y la literatura escrita por mujeres.

Hemos visto además otra manifestación del cuerpo en el arte, mucho más acorde con los tiempos denominados posmodernos en donde se patentiza la alusión a lo corpóreo desde lo abyecto, lo degradado, lo parodiado, lo ridiculizado y provisto de aquello que Mijaíl Bajtín definió como lo bajo corporal. Todo esto nos ha permitido encontrar en EL CUERPO Y SUS TRANSFORMACIONES inagotables vasos comunicantes en armónica conexión con las distintas manifestaciones artísticas. De allí pues que se propuso esta mesa de trabajo en donde se reflexionó en torno a las distintas imágenes en las que el cuerpo, escenario polisémico y dialógico, se ha visto alegorizado.

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 Áreas temáticas:       

Envejecimiento Enfermedad Diversidad de género Estética corporal Lo monstruoso Existencia cibernética Concepciones de la belleza y la fealdad, entre otras.

Comunidades alternas En el presente parece haberse exacerbado la tendencia de dirigir el pensamiento a lo que habita más allá de los límites de lo normal, quizá porque la normalidad resulta una categoría cada vez más problemática. A pesar de ello, es muy difícil abandonar del todo cierta intuición de lo normal con respecto a lo cual, para bien o para mal, establecemos márgenes que designan formas de existencia diversas a la mayoritaria (es decir, a la nuestra).

En este sentido, la mesa número 2 de este encuentro afrontó la curiosidad en torno a lo diverso no desde el cuerpo, como en la mesa 1, sino desde formas de vida que en principio se nos muestran como extremas; pero que, apenas reflexionando un poco, se aperciben como realidades que tocan nuestro espacio. ¿O acaso el psicoanálisis no dejó la cordura humana en tela de juicio? Del mismo modo, el artista, el loco y el adicto comparten obsesiones, si bien no idénticas. ¿Y qué decir de las migraciones y del consecuente desarraigo, tanto de quienes parten como de quienes llegan, o de quienes por largo tiempo han enfrentado la condición de extranjeros?

Por otro lado, presenciamos una tendencia global a promover la inclusión de las personas con diversidades funcionales e intelectuales, de lo cual se hacen eco la Constitución Nacional y nuestras instituciones.

Finalmente, el bullying y el mundo carcelario, junto a las formas de vida arriba aludidas son temas que han originado innumerables construcciones discursivas en los medios de comunicación, en el arte, el cine, en los pasillos de la universidad e, insistimos, en las habitaciones de nuestros hogares. Discutir en torno a estos discursos comporta un examen a la sociedad contemporánea y también un examen de conciencia en torno a tales tópicos. Áreas temáticas:  Diversidad intelectual y funcional  Privados de libertad  Enajenados  Artes y adicciones  Desarraigo y exilio  Bullying 8

CONFERENCIA EL CINE COMO GÉNERO LITERARIO Mandrillo, Cósimo cosimomandrillo@gmail.com Universidad del Zulia ¿Podemos imaginarnos drásticamente distintos a la representación que hoy tenemos de nosotros mismos? La pregunta encarna una incógnita con la que nos enfrentamos a diario, aún si lo hacemos de forma inconsciente. Sabemos, porque la filosofía lo ha recalcado durante siglos, que la mayor angustia del individuo es ese grano de arena que, precisamente como individuos, aportamos a la supervivencia de la especie con nuestra propia muerte. No se trata, por supuesto, de un aporte voluntario. Morimos porque no tenemos más remedio, pero, mientras el momento llega, nos hacemos expertos en vivir como si fuéramos inmortales, según el decir de Borges, y para ello utilizamos nuestra muy desarrollada habilidad para el olvido. Pero olvidar que moriremos no es la única estrategia de la que echamos manos para nutrir la indispensable fantasía de permanencia. Para el mismo fin nos sirve crear otra ilusión nutrida con deleite: la ilusión de un mundo estable. No la estabilidad de un mundo sin conflictos o la de un planeta en paz, opuesto a éste al borde de la extinción. Con estable se designa aquí la inmutabilidad de objetos, costumbres y experiencias cotidianas con los cuales se conforma la vida de los individuos.

Cotidianidad alimentada por rutinas que hacen que nuestra vida transcurra con una aceptable normalidad, al tiempo que crean la deseada sensación de permanencia. Personas, vestidos, alimentos, y de modo especial los que solemos

llamar objetos culturales entran sin esfuerzo en el inventario de tales elementos estabilizadores.

Durante siglos nos hemos confeccionado una especie de vestido para el alma zurcido con música, pintura, literatura, formas de comunicación, jerarquizaciones sociales y modelos económicos que en cada momento dan la sensación de que el mundo ha alcanzado un orden definitivo. Tales vestidos, para continuar con el símil, son defendidos a ultranza por la élite de cada período histórico, pero no es menos cierto que son asumidos también por una importante mayoría como verdad compartida, que da sentido al mundo y a la vida de los individuos que integran el grupo social, transformados en piezas de un modelo de sociedad aparentemente perfecto.

Por eso los cambios vienen siempre aparejados con momentos de crisis, porque el sentido del mundo se tambalea y desestabiliza cuando los cambios parecen explosionar la totalidad del artefacto ideológico cultural que lo sustenta Para que afecten la vida de los individuos, esos cambios no necesariamente han de ser catastróficos o universales. Basta con que toquen de manera directa ciertos patrones culturales que funcionan como fundamentos operantes de la sociedad.

Un cambio abiertamente desestabilizador, se viene anunciando desde hace ya varias décadas, la muerte del libro. La reacción a ese anuncio ha sido, como era de esperar, de escándalo y de descreimiento. Podemos dormir tranquilos, pues el 9

NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 libro no va a morir. La humanidad siempre necesitará de un vehículo para la trasmisión del conocimiento, la reflexión profunda, la creación.

Salvo que la evolución o la degradación nos lleven a un punto en el que ya no tenga sentido que nos llamemos humanidad.

Pero ¿qué es el libro? Digamos que un libro es un artefacto que sirve para poner al alcance del público alguna forma de conocimiento. La primera definición de libro que aparece en el diccionario de la RAE, por ejemplo, es bastante reductora, dice textualmente: “Conjunto de muchas hojas de papel u otro material semejante que, encuadernadas, forman un volumen”. Pero, acto seguido el DRAE amplía, el concepto: “Obra científica, literaria o de cualquier otra índole con extensión suficiente para formar volumen, que puede aparecer impresa o en otro soporte”. En el primer caso se habla del sustrato en el cual se asienta el libro; en el segundo en cambio, se habla de la esencia del libro, es decir el desarrollo, verbal en este caso, de una forma de conocimiento o de creación. La alusión a otros formatos, distintos del papel, ayuda a recordar que el libro existe desde mucho antes de que se inventara el papel, y seguirá existiendo cuando del papel la humanidad tenga conocimiento solamente gracias a los museos del futuro.

Cuando se anuncia la muerte del libro, quienes reaccionan como si se les cortara un brazo están pensando en el objeto libro que aparece en la primera definición del DRAE. Se imaginan a sí mismos privados de sus bibliotecas, del olor polvoriento de los libros largamente guardados, del tacto del papel mientras se lee y reaccionan aduciendo que una catástrofe semejante no ocurrirá jamás. Es, en definitiva, una cuestión de costumbre. Una costumbre que nos constituye, que nos funde con el mundo material y cultural tal como lo hemos conocido y que asociamos entrañablemente con nuestra constitución vital. A

mayor proximidad con el objeto que anuncia un cambio drástico, y cuanto más cerca esté de concluir nuestro ciclo de vida, más terrorífico y temible será ese cambio. Recuerdo, y perdonen lo ramplón del ejemplo, la reacción de muchos de nuestros mecánicos automotrices cuando los vehículos incorporaron la tecnología de inyección directa en sustitución de los viejos carburadores.

Buena parte de ellos, especialmente los más avanzados en edad, simplemente juzgaron el cambio como un retroceso en la eficiencia del motor, y alcanzaron a convencer a algunos de sus clientes para que eliminarán esos inyectores y reinstalaran un mecanismo a todas luces menos eficiente y más proclive a fallar. En realidad, esos mecánicos estaban defendiendo su rol en el mundo y manifestando su incapacidad para el cambio.

Nada muy distinto sucede con los mecánicos de la literatura con respecto a los cambios anunciados para el libro. Ahora bien, si ocurre así cuando se amenaza al soporte de papel, podemos imaginar cómo sería la reacción si se asomase el cambio o incluso de desaparición de algún género literario tal como los conocemos hoy.

En esto último, acabamos de tener una espléndida demostración con el premio nobel de literatura otorgado a Bob Dylan. Confieso que no conozco a fondo ni la música ni las letras de sus canciones. No me interesa discutir si se merecía o no ese premio. Me interesa sí reflexionar sobre la reacción de muchísima gente, la mayoría de ellos escritores, al conocerse la decisión de la Academia Sueca. La crítica general puede resumirse en el argumento según el cual la obra de Dylan no puede realmente considerarse literatura.

Por lo que parece, los suecos están en este asunto más adelantados que muchas de esas voces críticas, porque lo que subyace en una decisión como la tomada con respecto a Dylan es 10

el convencimiento de que los géneros no son eternos y que, por ende, en el futuro no escribiremos ni leeremos del mismo modo que lo hemos hecho hasta hoy. El año pasado el nobel de literatura se le concedió a una periodista, lo que evidencia el convencimiento del comité del nobel de que los géneros literarios, nacen, evolucionan, se funden y confunden y, por supuesto, mueren.

A tono con todo lo anterior, me ha dado por pensar que el cine será el gran género artístico del futuro. Aquí, del mismo modo que hacemos con las novelas al estilo de Corín Tellado, con los best seller y con cualquier otra porquería impresa, es indispensable separar el buen cine de esa bazofia que suele traernos Hollywood, aunque es justo reconocer que en lo atinente a mal cine Hollywood no tienen la exclusividad.

El cine se apoya en una tecnología aun en desarrollo si se le compara con la tecnología del libro de papel, que ha cambiado relativamente poco desde los tiempos de Gutenberg. Ese horizonte tecnológico abierto le permitirá afinar y desarrollar mucho más sus técnicas narrativas y con ellas, seguramente, su capacidad de seducción; capacidad esta última en la que aventaja con desmesura al libro y que es una de sus mayores virtudes y, quizás, su mayor defecto.

Cuando se habla de cine y literatura se hace referencia normalmente al aprovechamiento que el cine hace de las historias narradas por la novela para su adaptación a la pantalla. La discusión suele centrarse en la fidelidad o la infidelidad con la cual se trata al texto literario y de cuan exitoso fue el director fílmico en el proceso de trasvasar al cine los valores literarios texto escrito al nuevo formato.

Se trata en mi criterio de una discusión absolutamente inútil y superada. Sabemos, por ejemplo, que infinidad de textos literarios usan como antecedente, como plataforma de arranque, otros textos que les precedieron, se imbrican con

ellos, los utilizan o traducen, los citan abiertamente o los aluden subrepticiamente. Para referirse a esa estrategia, la teoría literaria creó el concepto de pretexto, es decir, el texto que está antes del texto.

Sin embargo, a ningún crítico literario se le ocurriría juzgar una obra con base a su éxito o fracaso al traducir el texto que le precede. Se entiende que se trata de obras distintas, por muy relacionadas que estén. Si eso sucede entre obras literarias, con mayor razón deberíamos tomarlo en cuenta cuando se trata de dos lenguajes tan claramente separados, al menos en apariencia, como el cine y la literatura.

No me interesa, pues abundar en esa discusión.

Me atrae más la posibilidad de que en el futuro el cine pueda sustituir de manera casi absoluta al menos la parte de la ficción literaria que hoy asociamos a géneros como la novela, el cuento, la crónica, etc.

Por supuesto que semejante idea es difícil de tragar y cualquier cosa que digamos al respecto se ubicará en el campo de lo absolutamente hipotético.

Comienzo por el uso que hacemos hoy del cine.

Hace aún pocas décadas, el cine era un espectáculo al cual se asistía solo eventualmente y con un protocolo parecido al que todavía usamos cuando vamos al teatro o a un concierto. Algo de eso permanece, puesto que las salas de cine no han desaparecido, pero existen para que pueda producirse un acto social que para nada es indispensable, hoy día, para el consumo del producto cinematográfico en sí mismo. Muy por el contrario, el cine ha pasado a ser un elemento cotidiano y doméstico con respecto al cual podemos ejercitar muchas de las prácticas que asociamos con nuestras bibliotecas, vale decir, coleccionar un número indefinido de películas, clasificarlas por género o de acuerdo con nuestras 11

NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 preferencias o verlas de nuevo cada vez que se nos ocurra, del mismo modo que releemos un libro.

Hay, sin dudas, en todo esto, un marcado interés comercial que ha hecho posible la reproducción y venta a gran escala del producto cinematográfico.

No hay razón para escandalizarse, pues nada diferente ocurre con la industria editorial, para la cual la calidad de los libros publicados importa menos que la cantidad de títulos que ven la luz, puesto esa cantidad asegura un provechoso volumen de ventas. Al igual que el lector de buena literatura, el cinéfilo está obligado a orientarse en un mar de películas mediocres muy alejadas de lo que solemos llamar buen cine, cine arte o cine de autor.

El espectador ha pasado de ser público, como sucedía en las grandes salas de proyección, a ser usuario, como sucede en el cine doméstico. Y si nos atrevemos un poco más, diríamos que más que usuario, el espectador especializado, agudo e inteligente es, en definitiva, un verdadero lector del cine. ¿Qué vemos o qué leemos cuando nos enfrentamos a una película? Está claro que la respuesta a esta interrogante depende del nivel de entrenamiento que se tenga para ese cometido.

En el caso del cine, la primera tarea del lector consistiría en sobreponerse a la fascinación del medio, es decir, a la capacidad de seducción de la tecnología, cuyo efecto puede anular toda capacidad de reflexión acerca de lo visto.

Hollywood ha cultivado con éxito este tipo de espectador fascinado con efectos especiales y anécdotas elementales, y castrado para la expectación crítica. Lo contrario es ese lector avezado, al que solemos llamar lector inteligente, lector crítico, lector culto o lector ideal.

Se puede hablar, tanto en el cine como en la literatura, de modos de lectura. La literatura, por su parte, contiene varias vertientes de lectura que son

perfectamente trasladables a la lectura fílmica.

Cualquier abordaje del texto literario, sea éste estilístico, sociológico, psicológico o semiológico, entre otros, es viable a la hora de abordar el guión cinematográfico. Pero el cine tiene elementos de lectura específicos que no es posible encontrar en el texto literario. Esos elementos incluyen, por ejemplo, y sin querer ser exhaustivo, lo propiamente técnico, al estilo del movimiento de cámara, iluminación, enfoques, etc. Incluyen, además, el trabajo actoral, la escenografía, la reconstrucción de época y vestuarios, elementos estos últimos asimilables a la descripción en el caso de la literatura.

Con este tipo de aproximación, ¿qué tan difícil puede ser imaginar que dada la capacidad de seducción del cine, lo accesible que se ha vuelto gracias a la reproducción en serie, y la existencia cierta de un cine que desborda con creces los cauces del facilismo y el esquematismo del comercial, qué tan difícil puede ser, repito, imaginar que a la larga nos convertiremos cada vez más en lectores de películas y cada vez menos en lectores de novelas, por ejemplo?

Piénsese con relación a lo dicho, que si bien nos hemos concentrado en la influencia de la literatura en el cine, se habla mucho menos del proceso inverso: del impacto que el cine ha tenido en la estructura de la novela. Y sin embargo no es un secreto que técnicas como la narración paralela, la fractura en el relato, los cambios de época y muchos otros, tienen su origen en el intento de los escritores por darle a sus obras algo de la agilidad y dinamismo de esa por entonces nueva fuerza narrativa llamada cine. Son al fin y al cabo, dos formas narrativas que a lo largo del tiempo no han hecho más que acercarse.

Pero hay algo que problematiza grandemente este acercamiento e hipotética fusión de la narrativa literaria con el cine: el concepto de autor.

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La literatura tiene perfectamente claro quién es el autor del producto final que se publica, llámese éste novela, cuento, crónica, poesía, etc. Pero ¿quién es el autor en el caso del cine? Solemos darle el mérito y la responsabilidad del producto cinematográfico al director y llega a hablarse incluso de cine de autor. ¿Cuán asimilable es este rol al del autor literario? En el caso de la literatura, se trata de una iniciativa que es individual de principio a fin. El autor, vocablo que en su etimología contiene los significados de fuente, promotor, impulsor, realiza por sí solo, salvo en raras excepciones, todo el proceso de construcción de la obra literaria. Sólo una vez concluida ésta, entran en escena personajes como el editor, el ilustrador o el librero, cuyo rol no es ya capaz de afectar la integridad ni la calidad de la obra.

En el caso del cine, el director parece acercarse al papel de autor en el sentido de promover una película en particular, quizás hasta de escribir el guion. Lo cierto es, sin embargo, que en el caso del cine un número importante de colaboradores, muchos de ellos necesariamente artistas, deberán insertarse en el proceso de producción, hasta el punto de hacer casi imposible determinar el aporte de cada uno en el resultado final considerado

como objeto artístico único. ¿Es posible, por ejemplo, determinar, en el éxito o fracaso de una película, cuanta responsabilidad tiene el trabajo actoral; o la música; la ambientación? Es cierto que sobre el director recae la tarea de aceptar o rechazar, de dirigir, el trabajo de semejante conjunto de personas, pero no es menos cierto que el trabajo de cada uno de ellos, siendo parte integral del film, guarda una cierta autonomía, y puede ser un aporte esencial y sine qua non al producto final. A diferencia del rol externo y sin efecto real sobre la obra que achacábamos al editor y al librero en el caso de la literatura de ficción.

Probablemente estemos frente a otro de esos cambios difíciles de aceptar: la muerte del autor propiamente dicho.

Así pues, en el futuro hipotético del que hemos venido hablando, el cine deberá concluir algunas tareas insalvables: reformular la categoría de autor, crear un nuevo tipo de lector y, por encima de todo, evadir lo que Martí afirmaba de “la literatura blanda y murmurante que no obliga a provechoso esfuerzo a los que la producen ni a saludable meditación a los que la leen, ni trae aparejada utilidad y trascendencia”.

AUTOR Cósimo Mandrillo Escritor. Profesor titular de la Universidad del Zulia. Licenciado y Magister en Lliteratura Venezolana (Universidad del Zulia).

Doctor en Literatura Hispanoamericana (Universidad de Iowa, EEUU). Ha publicado entre otros títulos y artículos: Ensayo: Víbora y Barro: acercamientos a la obra de Gustavo Díaz Solís; Literatura zuliana siglo XIX; Antología poética de María Calcaño; La ciudad de Udón; A boca de agua: ensayos sobre literatura zuliana. Poesía: Migra; Poemas de lengua brava; Parte de guerra; Todo indicio de ti; Poemas de Sa’awa. Narrativa para niños: El Árbol de jugar; El mundo es una piedra; El woma azul de tío Pici; Un campesino hermoso y con bigotes.

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PONENCIAS

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MARIO BELLATÍN DESDE “EL AFUERA” BELLATIN FROM THE OUTSIDE Arellano, Jesús a.j.oneiver@gmail.com Universidad de Los Andes RESUMEN Las nociones fundamentales a partir de las cuales se ha explicado la literatura han sido reformuladas bajo el principio de igualdad de la democracia (Ranciere, 2011), haciendo posible la participación, en el arte, de lo que antes era invisible, inaudible, irrepresentable.

Los textos de Mario Bellatín son justamente una exaltación de eso que se ha ocultado, silenciado, de allí la rareza que lo ha caracterizado. Sus novelas se configuran como un laboratorio —o como un experimento— donde la historia contada tiene como protagonista no un héroe, tampoco un hombre común, sino un desecho de la sociedad, un sujeto con una anomalía en el cuerpo o de la que el cuerpo es víctima; sujetos que están fuera de la norma y en cierta medida violan el orden, trasgreden la ley. El texto que presentaremos intenta mostrar como las novelas de Bellatín textualizan en cierta medida un pensamiento del afuera, en el que el lenguaje discursivo está llamado a desatarse en la violencia del cuerpo y del grito haciendo que el pensamiento abandone la interioridad. Así, el afuera como exterioridad corporal en los textos de Bellatín inunda toda la obra ahogando al sujeto del que en ella se habla.

Palabras clave: Cuerpo, Mario Bellatí n, el afuera, otredad.

RECIBIDO: 12/10/2016 ACEPTADO: 28/11/2016 ABSTRACT The basic notions used to explain literature have been reformulated under the principles of equality and democracy (Ranciere, 2011), prompting the participation in the arts of what was used to be invisible, inaudible and impossible to represent. Mario Bellatin’s works are evidence of the uprise of what used to be hiden and silenced, and maybe this explains the oddity of his works. His novels are configurated as a laboratory —or an experiment— where the plot is not starred by a heroe, nor a common man, but a man from the lumpem of the society, an abnormal subjet with corporal deformations or flaws; subjects that live out of the boundaries of normality and somehow trespass the limits of the law. This paper intends to demonstrate that Bellatin’s novels textualize the thought of the outsider, whose language unleashes through a violent outburst from the body, so that the scream is the way out of the inner thought. Hence, the outside, as corporal exteriority on Bellatin’s texts, overflows all his work, drowning his narrative subject.

Keywords: Body, Mario Bellatin, inside, otherness.

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 Las nociones fundamentales a partir de las cuales se ha explicado la literatura han sido reformuladas bajo el principio de igualdad de la democracia (Rancière, 2011), haciendo posible la participación, en el arte, de lo que antes era invisible, inaudible, irrepresentable. La tradición clásica limitó la representación de las acciones humanas exclusivamente a aquellas que fueran “elevadas” (Aristóteles, 2000: 6)1. Si bien, la representación es la esencia de las artes, esta representación —imitación, mímesis— tenía como norma, como canon de belleza las acciones de hombres nobles; lo feo, lo grotesco, no era digno de ser representado y era incluido dentro de la literatura como algo vulgar. En esto se basa la diferencia entre los géneros elevados —la tragedia y la épica de la antigua Grecia— y los menores, la comedia, las representaciones “vulgares”. Con la modernidad, y con más énfasis en la vanguardia, todas las acciones de los hombres comienzan a ser partícipes en las representaciones artísticas. La posible bajeza de los acontecimientos no restringe su representación. Así, en el litigio entre el ocultamiento de lo bajo y la exhibición de lo honorable, va ganando terreno la representación de lo invisible, de lo oculto. Gracias al principio de la igualdad de la democracia, los objetos mudos se convierten en participes de la comunicación; son portadores de significados que dan cuenta de la trasformación del mundo al que pertenecen.

Los textos de Mario Bellatín son justamente una exaltación de eso que se ha ocultado, silenciado, de allí la rareza que caracteriza, sus novelas se configuran como un laboratorio —o como un experimento— donde la historia contada tiene como protagonista no un héroe, tampoco un hombre común, sino un desecho de la sociedad, un sujeto con una anomalía en el cuerpo o de la que el cuerpo es víctima; sujetos que están fuera

de la norma y, en cierta medida, violan el orden, trasgreden la ley.

Esta rareza puede ser una nariz tan grande que sustituye al cuerpo que la posee, como en Shiki Nagaoka: Una nariz de ficción (2002); puede ser también un mutante que cambia y se amolda como Jacob el mutante2; un espacio decadente donde la condición para habitarlo es la cercanía a la muerte, la agonía, la enfermedad, como en Salón de belleza; o un sujeto que se come a sí mismo como en Bola Negra. Cuatro textos de Bellatín donde el cuerpo se erige como elemento configurador de la trama, operando como principio de composición. Este cuerpo raro, es un “caso”3, una excepción. Los personajes de Bellatín son portadores de originalidades que los convierten en seres con una condición monstruosa.

Este cuerpo raro se nos presenta como la alteridad cuya posición “[…] parece ser el cuestionamiento de lo real […]”4. Y no solo de lo real sino que ese cuerpo raro funciona como la contraparte del orden; aparece e irrumpe para oponerse a la norma, provocando y cuestionando.

En esta oposición y, en este cuestionamiento, puede ubicarse el nacimiento de la producción literaria de Bellatín. La configuración de los textos —exhibida, cuyo caso más explícito lo encontramos en Jacob el mutante— y el acontecimiento literario surgen de la dialéctica entre la alteridad y la normalidad. Cuando la alteridad —lo otro— irrumpe en la norma estamos frente al acontecimiento de lo fantástico, de lo extraño o de lo maravilloso5. Estamos, para decirlo con Freud, frente a “Lo ominoso”6. Lo siniestro que se caracterizará como la expresión del mal, como la trasgresión del límite, y como la expresión del doble. Estas tres expresiones de lo siniestro estarán en la obra de Bellatín. Los personajes de sus novelas son expresiones del mal, pues todos ellos 16

se oponen a la normalidad de una sociedad. La nariz de ficción que sustituye a Shiki Nagaoka es una amenaza (maligna) para la familia de este personaje, esta nariz es considerada un castigo por “[…] el entusiasmo desmedido que motivó la invasión de ideas extranjeras […]”7 es un castigo por haber trasgredido los límites; la misma nariz es un exceso y se convierte en el doble, en una especie de alter ego de Shiki Nagaoka. La nariz cobra vida propia y guía el destino del personaje.

Lo ominoso también lo encontramos en Salón de belleza con la degradación corporal de los sujetos cuyos dobles son los peces que están en el acuario que también entra en decadencia y, al igual que el salón de belleza, se convierte en el moridero. O en Jacob el mutante, cuyo personaje no hace más que trasgredir los límites, cruzar las fronteras, y pluralizarse, desdoblarse con sus mutaciones a lo largo del (meta)texto que es esta novela. Y, por supuesto, en la autoantropofagia que encontramos en Bola negra es una de las máximas expresiones de trasgresión y del mal en la obra de Bellatín.

Como vemos, en estas cuatro novelas lo ominoso y la manifestación de la alteridad está estrechamente vinculado al cuerpo. El cuerpo es el elemento del que se sirve Bellatín para poner de manifiesto la alteridad. El cuerpo, la nariz, sustituye al sujeto —Shiki Nagaoka una nariz de ficción—; el cuerpo enfermo, a la espera de la muerte anula al sujeto y es, al mismo tiempo, la razón de la existencia, tanto del espacio como del protagonista de Salón de belleza. El cuerpo múltiple, híbrido que cambia en Jacob el mutante, desarticula y fragmenta al sujeto, al igual que lo hace con el

texto. Y en Bola negra el cuerpo que se autoconsume, y acaba consigo mismo.

De este modo, el universo ficcional de Bellatín, a través de lo ominoso (corporal), se erige instituyendo un “[…] lenguaje que se aleja lo más posible de sí mismo […]”8 mostrando cómo: “El 'sujeto' de la literatura (aquel que habla en ella y aquel del que en ella habla), no sería tanto el lenguaje en su positividad, cuanto el vacío en que se encuentra su espacio se enuncia en la desnudez del 'hablo' […]”9. El hablo, el pienso conducente a la certidumbre de la existencia se ha configurado como un espacio neutro: “[…] La palabra de la palabra nos conduce por la literatura, pero quizás también por los otros caminos, a ese afuera donde desaparece el sujeto que habla […]”10. Los textos de Bellatín son posibles en la medida en que el sujeto del que en ellos se habla va desapareciendo, siendo sustituido, cambiando, enfermando o autodestruyéndose.

La obra aparece por la anulación del sujeto; los textos de Bellatín son, en la medida en que se anulan los sujetos. El foco, la mirada, el interés por dichos sujetos desaparece y es sustituido por otro aspecto vinculado a su exterioridad y esa sustitución es el contenido del texto. Es este sentido, las novelas de Bellatín textualizan en cierta medida un pensamiento del afuera, en el que “el lenguaje discursivo está llamado a desatarse en la violencia del cuerpo y del grito, y que el pensamiento, abandonando la interioridad” 11esto deviene energía material, sufrimiento de la carne, persecución y desgarramiento del sujeto mismo.

Así, el afuera como exterioridad corporal en los textos de Bellatín inunda toda la obra ahogando el sujeto del que en ella se habla.

Notas: 1 Estas ideas las encontramos en el fragmento 1499b de la poética, donde define estructuralmente la tragedia 2 Mario Bellatín, tres novelas Salón de belleza, Jacob el mutante, Bola negra, Mérida, el otro el mismo, 2005 17

NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 La noción de caso en la obra de Bellatín es explicada por Ariel Schetini en un trabajo que lleva por título “En el castillo de Barba azul: el caso Mario Bellatín” que sirve de prólogo a la edición de Tres Novelas antes citada 4 Víctor Bravo (1985), Los poderes de la ficción, Caracas Monte Ávila Editores, p.15 5 Tevztan Todorov (1981), Introducción la literatura fantástica, México, Proemia editores.

6 Sigmund Freud (1978), Lo siniestro, Buenos Aires, López Crespo Editores.

7 Mario Bellatín, Shikiu Nagaoka: una nariz de ficción Op. cit. p.11 8 Michel Foucault (1966), El pensamiento del afuera, [trad. de Manuel Arranz Lázaro], Ed. Electrónica de www.philosophia.cl/ Escuela de Filosofía, Universidad de ARCIS. p.4 9 Op. cit. p.5 10 Op. cit p.13 11 Op. cit p.10 3

REFERENCIAS CONSULTADAS Aristóteles (2000) Poética, Caracas, Monte Ávila Editores.

Bellatín, Mario (2002) Shikiu Nagaoka: una nariz de ficción, Perú, Universidad católica/ fondo editorial.

Bellatín, Mario (2005) Tres novelas Salón de belleza, Jacob el mutante, Bola negra, Mérida, el otro el mismo.

Bravo, Víctor (1985) Los poderes de la ficción, Caracas Monte Ávila Editores.

Freud, Sigmund (1978) Lo siniestro, Buenos Aires, López Crespo Editores.

Foucault Michel (1966) El pensamiento del afuera, [trad. de Manuel Arranz Lázaro], Ed. Electrónica de www.philosophia.cl/ escuela de filosofía, universidad de ARCIS. p.4.

Rancière, Jaques (2011): “Política de la literatura”, en Política de la literatura, Buenos Aires: Libros del Zorzal.

Todorov, Tevztan (1981) Introducción la literatura fantástica, México, Proemia editores.

AUTOR Jesús Arellano Licenciado en Letras Mención Lengua y Literatura Hispanoamericana y Venezolana (Universidad de Los Andes). Tesista de la Maestría de Literatura Iberoamericana (Universidad de Los Andes). Profesor del área de literatura, comunicación y semiología de la imagen del Departamento de Teoría e Historia de la Facultad de Arte

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UNA SEMIÓTICA TERAPÉUTICA A THERAPEUTIC SEMIOTICS Barreto, Juan José jujoba@ula.ve Universidad de Los Andes RESUMEN Leer es comprender cómo somos dichos desde los signos y bloquear la des-mesura de los laboratorios mundiales y locales. Es deshojar uno de los poderes fundamentales del ser humano simbólico: el poder decir. Los discursos, nos rodean, nos tragan, nos salvan o nos asesinan. Quiero saber quién eres y termino leyendo tus mapas corporales y, por ende, semióticos, generadores en tal grado de significancia de tus capacidades de sentido plural. Ningún signo, en esta urdimbre del texto plural, puede agotar las posibilidades del sentido, el texto no es único, ni sagrado ni total, se abre a las transformaciones del cuerpo. Se plantea como método una semiótica terapéutica que concibe no sólo al signo en su generación, sino que intenta conducirlo al bien de una alteridad desde una mismidad compre(he)nsiva. Esta alteridad va desde el sentido más vil y trágico hasta lo exaltadamente sublime de lo humano y de lo divino. Leer e interpretar el arte, por ejemplo, es conocer el fondo posible de lo humano que mueve pequeñas y grandes acciones, sustentadas en la capacidad de alguien para mostrarnos al mundo desde el tapiz o tejido plural de lo imaginado. Esta capacidad de leer y ser leído, abre la unción terapéutica de la lectura: esta es un antídoto para la incomunicación, el mundo se va revelando en sus contradictorias dimensiones. Leer es acercarse al distinto sin herirlo, simplemente es conocerlo, seguir sus rastros y quizá anticiparnos a sus movimientos cuando ya sabemos lo suficiente o sorprendernos por sus actos explosivos e ilógicos. Cuando se aniquila o se juzga es porque el lector ha asumido un poder. La historia de este poder reside en la realidad humana. Un poder diversificado o fragmentado. En este aspecto, se convierte en un sentido, en una condición anti-terapéutica: el poder para aniquilar ciertamente al otro.

Palabras clave: leído, semiótica, terapia, poder, texto, acción.

RECIBIDO: 19/10/2016 ACEPTADO: 28/11/2016 ABSTRACT Reading is understanding how we are said from the signs and blocking des-restraint of global and local laboratories. “Deshojar” is one of the fundamental human symbolic powers: the power of saying. The speeches around us, swallow us, save us or kill us. I want to know who you are and I end up by reading your body maps and therefore, semiotic generators in such a degree of significance of your plural capabilities. No sign, in this plural warp text can exhaust the possibilities of meaning, the text is not unique, nor sacred nor full, open to changes in the body. It is proposed as a method a therapeutic semiotics that conceives not only the sign itself but as a medium to conduct it to the alternative comprehension. This otherness goes from the most vile and tragic sense to the sublime exaltedly of the human and the divine. Reading and interpreting the art, for example, it is possible to know the background of the human that moves small and large actions, based on the ability or expertise of someone to show us the world through an imaginary. This ability to read and to be read, opens the therapeutic process of reading: this is an antidote to isolation and ignorance, the world is revealed in its contradictory dimensions. Reading is to be close to the other, without hurting him, to follow his tracks and perhaps to anticipate his movements, when we know enough or to be surprised by his explosive and illogical acts. When judging is a priority it is because the reader has assumed power. The history of this power lies on human reality.

A diverse or fragmented power. As a consequence, it becomes a sense, an anti-therapeutic condition: the power to annihilate the other.

Keywords: read, semiotics, therapy, power, text, action.

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 INTRODUCCIÓN

causalidad del texto. El desfile de imágenes es la fiesta del sentido del texto. Los ojos del lector resucitan la semiótica del texto. Ese desfile vuelve a motivar al lenguaje y sus participaciones siempre fuera de la coherencia acabada, circunspecta. El texto en el arte es un texto sensible, pluralmente sensible, de allí que tales participaciones resucitan frente a la causalidad del lector del mundo su semiótica causal, su polifonía irregular que, al tocar la membrana de los ojos, de los oídos o de las manos se abre al corazón del mundo. El texto y su cuerpo, o el cuerpo del texto, emana sangre semiótica al corazón del mundo, ese corazón es lesiendo, es porque al leerse el texto, el sentido comienza a ser cada vez. Es un le-siendo irregular, estupendo, como las olas del mar sobre la arena, infinitas e irrepetibles. Ser una particularidad dentro de una totalidad en movimiento, ningún sentido trata de maltratar al otro, simple conexión, sin atributos autoritarios, es siendo lo que el otro es y no ha sido, una frontera de arena húmeda que le da paso, en constante conexión, a otra y otras que le son semejantes aun siendo particulares, pero, esta particularidad no obedece al aislamiento, se entrega al saberse recogida, retomada por la próxima huella. El texto acorta las distancias, te hace vivir un viaje hacia el sentido polisémico del mundo. Ese enlace entre tú, el texto y el mundo siempre está dándose: es el le-siendo.

Un texto total sería como el repertorio semiótico del mundo humano, traería a sus páginas y a sus lenguas todas las posibilidades semióticas y artísticas del mundo. Es por esto, como imposibilidad de cancelación del siendo total, el texto particular no agota el diálogo, sino que lo abre, lo vuelve abanico. Esta condición destotaliza la realidad, es un velo que siempre se está corriendo como las aguas del mar. Una biótica cultural, la semiosfera propuesta por I. Lotman (1996). Los signos viven y se mueven gracias a la

El mundo emite textos, signos, sentidos. En el mundo semiótico es imposible una sola voz, la univocidad. De hecho, el texto del mundo es complejo, múltiple polisémico. Es la casa del lenguaje y del ser: “En este sentido, la semiosfera del mundo contemporáneo, que, ensanchándose constantemente en el espacio a lo largo de siglos, ha adquirido en la actualidad un carácter global, incluye dentro de sí tanto las señales de los satélites como los versos de los poetas y los gritos de los animales. La interconexión de todos los elementos del espacio semiótico no es una metáfora, sino una realidad” (Lotman, 1996:35).

Estamos tras sus rastros, ellos nos invaden.

Frente a esta condición de la semiosfera mundana puedo deliberadamente plantearme lo que quisiéramos llamar una semiótica terapéutica.

Estudio y comprendo al mundo emisor y trato de conducirlo, a través de la lectura, no hay otro medio, a una relación o interrelación terapéutica.

Nos conducimos a un espacio semiótico donde se introduce un elemento obligatorio en esta relación: la necesidad de producir el bien y la curación del otro desde una comprensiva de la semiótica de la alteridad, pero también de la emergencia de la curación humana y planetaria. La condición optativa1 de hacer el bien es la base de la condición imperativa de la emergencia que la debo convertir en mi emergencia, me la apropio y la llevo a la intimidad, el mundo se convierte en mi mundo. La condición optativa presupone una elección y un acercamiento. Lo sugiere Lotman así: “Un comportamiento consciente no es posible sin elección, y en consecuencia, presupone la existencia de un espacio colmado de nombres propios” (1999:23).

El lector habita el texto desde su causalidad, la lectura es una actividad de apropiación de la 20

existencia del hombre como midas semiótico: todo lo que toca se vuelve signo, signo movible. Dejar de tocarlo es propinarle la muerte, uno de los síntomas singulares de esa muerte próxima es el monologismo, la hegemonía (y aquí pervive la contradicción de la globalización, nunca puede ser total ni exclusivamente individual. La paradoja acá es que cuando el individuo quiere serlo per se, porque sí, entra en un vaivén parecido al de los colectivos hipnotizados por las redes, se convierten en un ser de una sola cara). Hablar con el otro, insinuarlo, mirarlo, tutearlo, saber que existe es aceptarse en el dialogismo. Torturarlo, fagocitarlo, extinguirlo es querer ir a la totalidad monolingüe, eso que llaman pensamiento único: “El dialogismo es una condición fundamental para una aproximación orientada a la globalidad, aunque favorezca primero la apertura a lo local, a lo particular que no está aislado no cerrado en sí mismo. Así que esta clase de aproximación favorece la tendencia a la des-totalización contra la totalización” (Petrilli, 2007:479). Todo control previo del sentido pretende apuntar la aguja del buscador semiótico a la totalidad y, por lo tanto, a producir el monologismo general de una particularidad. Controlar el movimiento semiótico es asunto del poder, liberarlo es asunto de la comprensión de la alteridad. Controlar el logos no resulta lo mismo que comprender cómo funciona en los otros y en mí. No podemos funcionar culturalmente concentrados en la mismidad o en la ajenidad. El péndulo que relaciona a ambos ha funcionado de mil maneras, resultando la pluralidad, la polisemidad podría llamarla aquí.

Somos resultado de un le-siendo- en- lapolisemidad…

Leer es encontrar al otro en la lectura, es descubrirlo para amarlo en la comprensión. Esto sería una especie de lectura amante, lectura amorosa, no poderosa. Ya sabemos que el poder no ama, solo posee, sin dejarse poseer. El otro en el arte ha sido poseído amorosamente, está allí para ser comprendido, no prendido, apresado para la totalidad sino liberado para la polisemidad.

Recordemos al bueno de Barthes: “todo significa sin cesar y varias veces, pero sin delegación en un gran conjunto final, en una escritura última” (Barthes, 1980:8). La escritura última, o la lectura última se profetiza como la verdad total, la unicidad. Una maldición, el predominio de una sacralidad, la serpiente mordiendo su propia cola y exterminándose.

La lectura es una interrogante aproximada sobre el objeto representado en el texto. En su libro sobre el cine, Lotman nos recuerda que “La misión del arte no es simplemente reproducir el objeto, sino hacer de él un portador de significado” (Lotman, 1979:21). Entonces, la lectura es el puente por donde pasa hacia la vida nuevamente el objeto representado y su significación in-agotable.

(Cuando el ser personal o colectivo desea agotar el texto (signo, mensaje, ser) es porque quiere llevarlo a un rumbo que aniquila al otro. Este es el principio, según nuestra perspectiva, de la guerra psicológica para colocarme a mí como instrumento de la aniquilación del otro ocultándose el sentido del poder que me controla). Se produce información de la vida signada porque no es un proceso automático, sus consecuencias son impredecibles. Al pasar el puente ya el texto artístico es otra cosa, es un objeto significado y viviente gracias a la memoria del mundo puesta en el texto y a la memoria del lector que lo devuelve a la vida, justo el proceso que Paul Ricoeur llama “refiguración”, es el tercer gran latido de su arco mimético-hermenéutico (Ricoeur, 1995b). Todas

LA LECTURA AMANTE

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 las acciones del ser en el lenguaje son el fondo de los textos, un rasgo, un trazado, un lienzo, un verso, una canción, una fotografía al pasar por los ojos del humano ser se vuelve intelección. Lo terrible y lo hermoso va al signo, el hombre semiótico habla a través de ellos, se vuelve sentido, vuelve al sentido. El hombre y sus acciones, haciendo sus textos y sus signos, está siendo leído.

Los vínculos entre el signo y el mundo son complejos. Cada signo es el mundo a su manera, genera semejanzas ante sus particularidades. Es múltiple como el mundo, es propio y ajeno, ancho y angosto, hermoso y terrible. Nos hace recorrer el mundo, viajamos por ese mundo leído. Siendo una parte del ser y de la cultura, funciona como ellos.

Se mueve. Al principio fue el signo… sigue siéndolo y siendo. Leído, Lesiendo. Convencionales y figurativos, los signos siguen siendo el mundo.

Artificio y naturaleza en el lenguaje antropomórfico. El lenguaje me enseña el mundo.

Yo aprendo del lenguaje del mundo, soy partícula de su lenguaje. Soy Lenguaje. No se trata de hablar de ventajas y desventajas sino de ser siendo en el lenguaje. Un signo en el lenguaje vuelto lenguaje.

Comunicación, terapia: escucha. Escucho los signos del mundo y qué he de hacer sino comprenderlos. Escucho escuchándome y escuchando al mundo, me escucho terrícola y escucho la bolsa de piel que soy, viva bolsa en la bolsa cósmica. Esta vida y su escucha, placenta viva de la tierra y en riesgo, sentidos arriesgados y riesgosos nos lleva, nos exige otra lectura para cuidar la vida. Ya no es diálogo-lectura para viajar por la vida, la semiosfera y la biosfera juntas, sino para ser responsables y cuidadosos. El lenguaje, la casa y el ser que la habita están en riesgo planetario. Tal situación exige una relación medicinal, un remedio semiótico, debemos revivir lo medicinal de los incas, el país medicinal del que hablaban, diría ahora, el planeta medicinal. Esta

perspectiva semioética la propone S. Petrilli y nos especifica: La semiótica, en sentido médico, es escucha, practicada por medio de la sintomatología. Refiriéndonos a la cultura humana y a la sociedad, a la antroposemiótica y, más específicamente, a la socioantroposemiótica, la semiótica tiene que escuchar los síntomas del mundo globalizado actual e identificar las numerosas expresiones de necesidad y malestar que se van multiplicando en las relaciones sociales, así como en los contextos internacionales, en las vidas de los individuos, en el ambiente, en concreto, en la vida en general de todo el planeta (Petrilli, 2007:465).

Leído, le-siendo, terapiando. Aparece un poder ético desde la semiótica. Poder curar-se-nos.

Poder ético que nos libera terapiando en el otro, semiótica de la alteridad, poder siendo en el otro lo que comprendo que soy de diferente frente al otro que no soy. Una relación terapéutica, de curación, medicinal, ni de lástima ni caritativa, sino de cara a cara, cuerpo a cuerpo, sujetos que comprenden sus alteridades. Mi identidad no es la identidad ni la alteridad por completo del otro. La interrogación y la comprensión es el hito y a la vez el puente. No es posible que exista el Mundo, el Texto, la Iglesia o el Estado, el Poder, el Género….

No existe la totalidad, es una pretensión peligrosa de la ideología occidental dominante, globalizar, identificar, transparentar…el ego “ego” conquistador de la globalización….uno somos todos…el poder es uno en todos….una pretensión…tal como ha sido la de la individualidad en sí misma, única, sin tregua a lo otro… Leo siendo el otro y lo comprendo. Al ser el otro en la alteridad 22

logro la armonía en la diferencia. Me vuelvo cósmico, mi mí mismo se destotaliza en la alteridad que soy en el otro. La terapia del amor cósmico desmonta al individuo, a la identidad de lo global, lo idéntico negador de la reciprocidad se ha vuelto mismidad global negadora de la diferencia. Este oxímoron es esencial, no es eventual sino condicional para una ética de la semiótica cósmica capaz de proyectar el compromiso del gran sistema de los signos a la conservación y cuidado del gran sistema de la vida del otro. Este oxímoron, armonía en la diferencia, sintetiza para mí la lógica de la alteridad. Recalca Petrilli: “Ahora ha llegado el momento de añadir una nueva visión de la alteridad con respecto a las precedentes dentro de la semiótica global: ya no es sólo el otro de y por sí mismo, el prójimo (sea vecino o lejano, en realidad siempre es vecino), sino que el otro se refiere también a los seres vivientes distantes en términos genéticos” (Petrilli, 2007:482).

y la belleza y el amor, como ejes de armonía entre signos y vida para la lectura y creación de los discursos y las acciones del nuevo humanismo de la alteridad. Entonces, la terapia se vuelve una dramática, pasar al drama, actuar desde esta perspectiva que ya no lo es sino necesidad, emergencia, ser hospitalarios. No es una cuestión lejana, es acto oportuno, nos damos la oportunidad de actuar como humanos en terapia, intensiva, intensa para salvarse. No se trata de un método académico, didáctico, esto no es una receta: …dramatizar nuestro pensamiento, es algo muy distinto a escribir un artículo especializado que enuncia in abstracto cuestiones abstractas. Se requiere una suerte de coraje físico, quizás cierto exhibicionismo, talento actoral y disposiciones que no están inscritas en el habitus académico… (Bourdieu, 2008:22).

No es un cuestionamiento solamente, no hay pureza teórica, académica, propende al acto, ya decirlo es acto de reconocimiento de la acción misma del poder decir terapéutico. El cuerpo terapeuta se expone con su palabra actuando, también mira desde fuera de él, se vive con la otredad y se expone al amor del otro y, por consiguiente, al odio de lo que no es el otro sino lo mismo castrador. Llamo aquí lo mismo castrador al hombre que se considera amo del mundo y del otro, dueño y artífice de sus símbolos y su cultura.

Es el gran difusor, dueños de aparatos poderosos que emiten las señales del dominio. Es quien convirtió la palabra, el lenguaje y la imagen en una industria y el mundo se volvió mercancía vendida y comprada, vuelta infeliz que no sólo es económica sino simbólica. El lenguaje se seca, se vuelve esa vuelta, ya el ser no existe en ella, se ha fugado, está muerto (no de parranda), muerto, consumido,

UN PODER CONTRA OTRO. LA LUCHA VITAL Y LO MISMO CASTRADOR. La convocatoria de la semioética sería “a la autenticidad de un compromiso a un nivel práctico, a nivel de acción, más allá de la pura teoría; la semioética nos llama a la participación e implicación con el otro, superando los separatismos y los intereses personales para cuidar y amar al otro” (Petrilli, 2007:480). Toda la vida y todos los signos que se refieren a esa vida, los signos de los signos, la biosfera en la semiosfera, son una responsabilidad humana. La gran acción de la humanidad dentro de la ética es amar a la humanidad toda, pero, también su acción comprometida para detener a quien atenta contra el destino cósmico, planetario y local. La terapia se vuelve un poder contra el poder de la guerra y de la muerte. La terapia semiótica se vuelve lucha vital 23

NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 símbolo consumidor, consumado. Todo este muerto lenguaje está detrás de tal industria mediática, lenguaje monológico, sólo lleva a la muerte, a la conversión del ser en consumidor. En “Preguntas a los verdaderos amos del mundo” Pierre Bourdieu hace la siguiente consideración: Me encantaría someter a estas personas tan influyentes a un interrogatorio similar al que Sócrates planteaba a los poderosos de su tiempo. No estoy en condiciones de hacerlo, pero de todos modos quisiera arrojar algunas preguntas –que a estas personas seguramente ni se les ocurre, en especial porque no tienen tiempo- que remiten todas a una sola: amos del mundo, ¿acaso ustedes dominan su dominio? O para decirlo más sencillamente, ¿saben que es lo que están haciendo y todas las consecuencias que ello acarrea?

Preguntas a las cuales Platón respondía con una fórmula célebre que sin duda también se aplica aquí: “Nadie es malvado voluntariamente” (Bourdieu, 2008:48-49).

En un poema me hago la siguiente pregunta o, mejor dicho, la siguiente pregunta es el poema: “Cuántas víctimas faltan/ Cuántos roedores de hombres faltan”. Así preguntamos desde la poesía que es un acto deliberado. El arte poético va al corazón, es un zumbido del lenguaje para que el corazón se mueva y no se muera, alarma para despertar contra la violencia negativa, esa que “emana del poder y pretende monopolizar el lenguaje como instrumento exclusivos de uso, negando el acceso a las fuentes de placer,

conocimiento y misterio que le son propios para destinarlo a simple mecanismo de propaganda política y comercial, ofuscando la conciencia crítica y el conocimiento profundo que de él naturalmente emanan, erosionando su capacidad lúdica, emocional y comunicacional, cegando los manantiales que llevan irresistiblemente a la poesía” (Bordelois, 2007:97). La poesía nos enseña las diferencias y permite que a la vez seamos análogos, hermanos, amantes y amigos en la política de la vida. No se puede ser enemigo desde la poesía, ese camino de vuelta a casa, al corazón del otro, al vientre del alma. La mayor expresión terapéutica del lenguaje se encuentra en dos actos envolventes, voladores, íntimamente humanos donde el otro es capaz de ser lo que realmente es: estos actos son el Amor y la Poesía. El poder hacer y el poder decir terapéuticos, juntos son una explosión esplendorosa de lo humano, la potencia humana en vuelo estético y ético, esas dos alas del ángel que la muerte y sus lenguajes despegan, escinden. Una frase que me atrapó del libro de Bordelois: “la palabra sola no puede salvarnos, pero no nos podemos salvar sin las palabras” (2007:98). La palabra pan de cada día, la palabra alimento, la palabra volante, voladora. Una palabra bastará para salvarme, o para matarme. La palabra maga y la palabra mala. El mundo da vueltas y vueltas, el hombre da vueltas y vueltas, el lenguaje da vueltas y vueltas. Tratemos que la próxima vuelta no sea la última. La palabra del otro en mi libertad, mi libertad en la alteridad donde un nosotros terapéutico puede ser posible. Signos, símbolos y sentimientos en la dimensión de curarnos y comprender la dimensión polisémica de nuestro templo cultural.

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Notas 1 Paul Ricoeur conjuga la ética con la moral, siendo la primera “la referencia última al bien” y la segunda, “el paso a través de la obligación”. Lo optativo y lo imperativo. Véase “La persona: desarrollo moral y político”, en: Revista de Occidente, Nro. 167- 1995a.

Madrid.

REFERENCIAS CONSULTADAS Barthes, R. (1980). S/Z. Siglo XXI Editores, México Bordelois, I. (2007). La palabra amenazada. 2da edición (ampliada), Monte Ávila Editores Latinoamericana, Caracas.

Bourdieu, P. (2008). Pensamiento y Acción. 2da Reimpresión, Monte Ávila Editores Latinoamericana, Caracas.

Lotman, Y. (1996). Estética y Semiótica del cine. Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona.

Petrilli, S. (2007). “Traducción como doctrina de Comunicación Inter-Géneros y Trans-Géneros: Una Perspectiva Semioética”, en: Signa, Revista de la Asociación Española de Semiótica, Número 16, Universidad Nacional Educación a Distancia, Madrid, pp.

463-492.

Petrilli, S. y Ponzio, A. (2003). Semioética. Roma: Meltemi.

Ricoeur, Paul. (1995 a). "La persona: desarrollo moral y político". Revista de Occidente n. 167 -abril 1995-, 129-142.

Ricoeur, Paul. (1995 b). Tiempo y Narración I. Configuración del tiempo en el relato histórico. (Traducción al español de Agustín Neira). Siglo XXI, México.

AUTOR Juan José Barreto Profesor Titular en la Universidad de los Andes, Venezuela. Licenciado en Educación, Magister en Literatura Latinoamericana y Doctor en Ciencias Humanas. Investigador-Coordinador del Centro de Investigaciones Literarias y Lingüísticas “Mario Briceño Iragorry” del Núcleo “Rafael Rangel” de la ULA en el Estado Trujillo. Editor-Jefe de la Revista Cifra Nueva. Ha publicado varios libros y artículos en revistas dentro y fuera del país.

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647

LECTURA CORPÓREA DEL CASO: EL CUERPO PERFORMÁTICO DE ALFONSINA STORNI BODIED-READING OF CASE: THE PERFORMATIVE BODY OF ALFONSINA STORNI Campos, Daniela danielacampos87@gmail.com Universidad de Los Andes RESUMEN El cuerpo funciona como un instrumento/producto porque promociona una imagen, un performance. El cuerpo es un objeto de deseo porque apela a la mirada del otro. Es el ser y el otro quienes construyen el objeto-cuerpo (Sartre, 1993). A la mujer se le asocia a un cuerpo que sirve para la procreación pero no así para la creación, porque su reproducción es “material o simbólica” (Golubov, 2015). Las mujeres al estar ligadas a lo corporal se dan a conocer por la transmisión tradicional o personal, pero no trascendental. Su discurso se inscribe en el testimonio o en la vocería de la colectividad. Asimismo, en el entre siglo, el cuerpo fue un elemento fundamental porque se comienza a mostrar (Molloy, 1994), por medio de la fotografía, de la imagen. Todo es exhibido.

Todo se vende y las mujeres no están excluidas del mercado, porque siempre se han visto como cuerpos-objetos estéticos, mercantiles y públicos. En Alfonsina Storni, se podrá hablar de una celebridad literaria en tanto hay una promoción de la autora en los medios de comunicación masivos de la época, como las publicaciones periodísticas y las fotografías, y además el reconocimiento de sus pares en el campo literario. En Storni se podrá leer una imagen pública transformada en material simbólico y, también, una intertextualidad, en tanto es la escritora que construye su corporeidad no sólo con su obra literaria sino también con su aparición física en fotografías y en eventos públicos.

Palabras clave: Cuerpo, modernidad, fotografía, celebridad literaria.

RECIBIDO: 11/10/2016 ACEPTADO: 28/11/2016 ABSTRACT The body works as an instrument/product because it promotes an image, a performance. The body is a subject of desire because it appeals to the other’s sight. It is the being and the other the ones who configure the body-object (Sartre, 1993). Women are associated to a body which procreates, but does not create, because its reproduction is “material or symbolic” (Golubov, 2015).

Being associated to corporeity, women get to be known through traditional or personal contact, not through trascendental contact.

The voice of women is found in the form of testimony or the indistinct voice of the people. By the end of the XX century and the beginning of the XXI, the feminine body becomes a fundamental object, because it starts to be shown (Molloy, 1994) through photography, throuhg the image. Everything is exhibited. Everything is sold and women are not out of the boundaries of the market, because they are seen as body-objects through mercantile, esthetic and public perspectives. It is possible to say, about Alfonsina Strorni that she got to be a literary celebrity, since the media promoted her through periodical publications and photographies; but also because she was acknowledged as a great writer by the writers of her day. It will be possible to read a Storni’s public image transformed into symbolic material and intertextuality, as a writer who builds her corporeity not only through her written work, but also through the record of her apparence on the pictures and public events.

Keywords: Body, Modernity, photography, literary celebrity.

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No ceso de imitarme, y es por ello por lo que cada vez que me hago (que me dejo) fotografiar, me roza indefectiblemente una sensación de inautenticidad, de impostura.

Roland Barthes.

La cámara lúcida

El cuerpo es el instrumento que soy.

Jean-Paul Sartre.

El ser y la nada.

El cuerpo funciona como un instrumento/producto porque promociona una imagen, un performance: “[…] Mi cuerpo es utilizado y conocido por el prójimo (…) Pero, en tanto que soy para otro, el otro se me devela como el sujeto para el cual soy objeto (…) Con la aparición de la mirada ajena tengo la revelación de mi ser-objeto […]” (Sartre, 1993:377). El cuerpo es un objeto de deseo porque apela a la mirada del otro. Es el ser y el otro quienes construyen el objeto-cuerpo. El sujeto construye una imagen y el otro se reconoce en ella. Entones, hay una analogía entre el “prójimo” y el ser.

Ahora bien, a la mujer se le asocia a un cuerpo que sirve para la procreación, pero no así para la creación. Lo que ella produce no llagará a la universalidad ni a la trascendencia, como sí lo hace la obra de arte “verdadera”, porque su reproducción es “material o simbólica”, así lo señalan Aina Pérez Fontdevila, Meri Torras Francés y Eleonora Cróquer en la presentación de la Revista “Mundo Nuevo”, N° 16, donde enuncian: […] su ligazón al cuerpo o a la colectividad las sitúa del lado de la (re)producción material o simbólica: el suyo será el ámbito del producto manufacturado, de la transmisión 27

NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 folclórica, de la repetición tradicional del artesanato; o, en otro orden de cosas, será el ámbito de la confesión, del testimonio, el ejemplo o el portavoz […]

(2015: 22).

Las mujeres al estar ligadas a lo corporal se dan a conocer por la transmisión tradicional o personal, pero no trascendental. Su discurso se inscribe en el testimonio o en la vocería de la colectividad. En el entre siglo, el cuerpo fue un elemento fundamental porque se comienza a mostrar, por medio de la fotografía, de la imagen. Todo es exhibido. Todo se vende y las mujeres no están excluidas del mercado, porque siempre se han visto como cuerpos-objetos estéticos, mercantiles y públicos: La exhibición, como forma cultural, es el género preferido del siglo diecinueve, la escoptofilia la pasión que la anima.

Todo apela a la vista y todo se espectaculariza: se exhiben nacionalidades en las exposiciones universales, se exhiben nacionalismos en las grandes paradas […] se exhiben enfermedades en los grandes hospitales, se exhibe el arte en los museos, se exhibe el sexo artístico en los “cuadros vivos” (“tableaux vivants”), se exhiben mercaderías en los grandes almacenes […] se exhibe tanto lo cotidiano como lo exótico en fotografías, dioramas, prosas panorámicas. Hay exhibición y también hay exhibicionismo. La clasificación de la patología (“Obsesión morbosa que lleva a ciertos sujetos a exhibir sus órganos genitales”) data de 1866; la creación de la categoría individual, exhibicionista ―categoría que marca el paso del acto al individuo― de 1880. (Molloy, 1994: 130)

Hay un deseo exacerbado de exhibir. La vista es el medio para saciar el deseo de mostrarse. Por eso, la mujer que escribe exhibe su vida en la escritura y en la imagen. La autora no se conforma con el “distanciamiento” que le otorga la voz poética, sino que es también la autora que se deja ver en los grandes salones, en las tertulias. Es la mujer fotografiada que lee. Por ejemplo, en la fotografía utilizada en el comienzo de este capítulo está presente lo que el ojo desea mirar: la pose, el maquillaje, el peinado, el vestuario, la mirada fija en el libro, los libros sobre el mueble. Es la mujer que se deja ver como una figura intelectual.

En fotografías como esta, queda en evidencia la capacidad del artista de vender su cuerpo en tanto imagen de sí; es decir, ofrecer no sólo un discurso, sino un performance. Podría leerse como la corporeidad de la puesta en escena de una autora que exhibe su cuerpo para armar una pose, para la simulación, pues la pose como forma “doble de la fotografía”1, cumplen una función fundamental en la construcción de la imagen, “[…] porque existe una reserva de actitudes estereotipadas que constituyen elementos de significación ya preparado […]” (Barthes, 2009: 3), estereotipados si se quiere, de lo que debería ser la figura intelectual femenina: la mujer ilustrada.

Por su parte, Nattie Golubov, en su ensayo titulado “Del anonimato a la celebridad literaria: la figura autorial en la teoría feminista” (2015), habla de la celebridad literaria, citando a Moran y Turner, donde enuncia que la celebridad literaria es comercial y no precisamente se comercializa el discurso del autor, o la obra, sino es el autor el objeto comercializado. El autor es atravesado por lo mediático y comienza a ser exhibido en el mercado por medio de fotografías, apariciones en eventos públicos, en entrevistas, en organizaciones benéficas, sociales y políticas, puesto que “[…] La 28

celebridad […] es abiertamente comercial, el propio autor y no su obra se convierte en fetiche […]” (33).

En Alfonsina Storni, se puede hablar de una celebridad literaria en tanto hay una promoción de la autora en los medios de comunicación masivos de la época, como las publicaciones periodísticas y las fotografías; el reconocimiento de sus pares en el campo literario, así como lo fue el autor Horacio Quiroga como figura importante en el apadrinamiento de la autora en el ambiente intelectual, pese a las críticas de sus contemporáneos como Jorge Luis Borges, por ejemplo. Así como también los reconocimientos de la autora como el Primer Premio Municipal de Poesía y el Segundo Premio Nacional de Literatura por su libro Languidez (1920). Además, en 1918 Alfonsina recibe una medalla de miembro del Comité Argentino Pro Hogar de los Huérfanos Belgas, por la labor de la poeta en la defensa de Bélgica a inicios de la guerra con la invasión alemana. También la publicación de textos infantiles y obras de teatro. Los cortometrajes que

se han realizado sobre Alfonsina, el monumento escultural y las canciones, como la canción “Alfonsina y el mar” compuesta por Félix Luna y Ariel Ramírez e interpretada por Mercedes Sosa y por Chabuca Granda acerca del suicidio de la escritora en el mar. Además, el grupo de música celta Bad Haggis tiene una canción titulada “Templo de agua”, inspirada también en la muerte de la escritora, con la colaboración de Rubén Blades. También está la película “Alfonsina, el mar y yo”, protagonizada por Amelia Bence. De ahí, también, las ediciones didácticas donde aparecen los poemas de Alfonsina con ilustraciones de sirenas bajo el mar. Y, en el 2009 la Asociación Mujeres en el Arte de Valencia junto con O2 Project organizaron varios conciertos en Nueva York, Luxemburgo, Bremen y Buenos Aires por la celebración del septuagésimo aniversario de la muerte de Storni. Así es que Alfonsina es una imagen pública transformada en material simbólico.

Alfonsina Storni recitando en la Fiesta de la Poesía (1927)

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Reunión de escritores en 1927: Baldomero Fernández Moreno, Alberto Hidalgo, Luis Cané, Emilia Bertolé y Alfonsina Storni. A la cabecera, Horacio Quiroga.

En estas fotografías, por ejemplo, vemos a Alfonsina Storni haciendo una lectura pública, a manera de “atractivo comercial” —Golubov, 2015—. Vemos a la escritora que se muestra como producto en el campo intelectual, promocionando su imagen, rodeada además de otras figuras literarias importantes, como Horacio Quiroga. Es también el salón que muestra un estatuto intelectual y social: “[…] En el contexto del mercado cultural global, los nombres funcionan como marcas que concentran una amplia gama de valores, aspiraciones, productos que impiden la separación entre vida y obra de tal manera que los autores crean un yo” (Golubov, 2015: 34), que continuamente se reconoce en la cultura de masas por ser una mujer que escribe en la modernidad: “[…]convencionalmente a las mujeres se les ha asociado con la cultura de masas y con la modernidad específicamente; ellas están ubicadas del lado del consumo y no de la producción (la creación) artística, las masas de la cultura popular son femeninas porque son pasivas, mudas, sin forma […]” (36). De ahí, el consumo de la lectura en Storni, la masificación de su producción poética, periodística y lo escandaloso de sus poemas, como “La loba” que resuenan en la memoria de las

madres de las “señoritas pudorosas” de la época que sí querían leer a Alfonsina.

Además, se podría hablar aquí de una intertextualidad, porque es la escritora que construye su corporeidad no sólo con su obra literaria sino también con su aparición física en fotografías y en eventos públicos.

Storni participa en el rito social del “inventario” —en palabras de Sontag— de la realidad. Y ya no sólo sus versos o sus crónicas periodísticas son de “consumo” por la sociedad, de ahí también tantas críticas sobre su obra —a tal punto que ni el mismo Borges pudo ignorarla—, sino además, es ella mostrándose, fotografiándose para un público consumidor de imágenes, voyerista de lo “real”, insertándose en el valor patrimonial que los historiadores ven en las fotografías pues: “[…] una sociedad llega a ser ‘moderna’ cuando una de sus características principales es la de producir y consumir imágenes” (Sontag, 2006: 249).

El anclaje cultural de Storni también podría darse por el manejo de temas comunes al ciudadano y, sobre todo, a la mujer. En el discurso de Storni hay una política feminista encaminada “[…] por la lucha a favor de los derechos civiles y políticos femeninos y el reconocimiento de la equiparación intelectual de hombres y mujeres” 30

(Méndez, 1998: 13). Alfonsina no solo está hablando del reconocimiento o la reivindicación de la mujer sino también de una transformación social donde exista igualdad de géneros e igualdad de oportunidades que el cambio de siglo está exigiendo: ser socialista, defender o ser la voz del subalterno, de asumir una posición política pública

y participar, de alguna manera, en movimientos políticos anticapitalistas, de ser feminista, en fin, de construir una plataforma de alcance social fuera de los parámetros de la mujer conservadora de la época. Estos elementos promocionan su imagen y la convierten en ícono nacional.

Notas: i Así lo apunta Roland Barthes en “El mensaje fotográfico” en Lo obvio y lo obtuso (2009), donde enuncia que la pose constituye el segundo elemento de procedimientos de connotación, pese a que la pose como tal no es un procedimiento fotográfico, pero sí forma parte de la fotografía para construir connotaciones. Siendo ésta una estructura doble, porque es denotada y connotada al mismo tiempo.

REFERENCIAS CONSULTADAS Barthes, Roland (2009): Lo obvio y lo obtuso. Barcelona: Paidós. ____________ (1985). La Cámara Lúcida. Barcelona: Paidós.

Colombres, Adolfo (2014): Teoría transcultural de las artes visuales. Mérida: ICAIC-CNAC. Dijkstra, Bram (1994): Ídolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo. Madrid: Debate.

Golubov, Nattie (2015): “Del anonimato a la celebridad literaria: la figura autorial en la teoría literaria feminista”. Revista Mundo Nuevo de Estudios Latinoamericanos. N°16. Enero-Junio. Presentación: Aina Pérez Fontdevila, Meri Torras Francés y Eleonora Cróquer. Universidad Simón Bolívar. Caracas.

Iturrieta, Elías Pinto (1995): “Discursos y pareceres sobre la mujer en el siglo XIX venezolano” en Esplendores y miserias del siglo XIX. Cultura y sociedad en América Latina. Compiladores: Beatriz González Stephan, Javier Lasarte, Graciela Montaldo y María Julia Daroqui. Caracas: Monte Ávila.

Ludmer, Josefina (1985): “Las tretas del débil” en La sartén por el mango. Puerto Rico: El Huracán.

Moi, Toril (1988): Teoría literaria feminista. Traducción: Amaia Barcena. Madrid: Cátedra.

Molloy, Silvia (1994): “La política de la pose”. En Las culturas de fin de siglo de América Latina. Compiladora: Josefina Ludmer.

Rosario: Beatriz Viterbo.

Nalé Roxlo, Conrado y Mármol, Mabel (1966): Genio y figura de Alfonsina Storni, Buenos Aires: Universitaria.

Sartre, Jean-Paul (1993): El ser y la nada. [Traducción: Juan Valmar]. Barcelona: Altaya.

Sontag, Susan (2006): Sobre la fotografía. [Traducción: Carlos Gardini]. Título original On Phorography, 1973. México: Alfaguara.

Storni, Alfonsina (1969): Obra poética completa. Prólogo de Julián Lastra (2ª. edición: 1964), Buenos Aires: Sociedad Editora Latinoamericana.

AUTORA Daniela Campos Licenciada en Educación, mención Lengua, Literatura y Latín. MSc. en Literatura Iberoamericana por la Universidad de Los Andes, Mérida. Profesora en la Facultad de Arte, ULA, Mérida.

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LOS RAROS Y LOS EXCLUIDOS DE ARMAS ALFONZO FREAKS OF ARMAS ALFONZO Espinoza, Omacel omacel29@gmail.com Universidad Nacional Experimental “Francisco de Miranda” RESUMEN El presente ensayo es un intento de sistematización de los tipos de personajes presentes en los cuentos de Alfredo Armas Alfonzo, partiendo del supuesto de que la mayoría de ellos son agrupables en subcategorías de la rareza y la exclusión. Las categorías en las cuales se agruparon los personajes en los cuales más se evidenciaba la rareza y la exclusión fueron las siguientes: 1) Las deformaciones físicas y síquicas, 2) la exclusión del indígena, y 3) Las perversiones o deformaciones mentales ligadas a lo sexual.

La mayor cantidad de personajes encontrados se ubicó en la última categoría. Los recursos retóricos con los que construyeron los personajes en función de su rareza, son la nominalización, la descripción disfemística y el humor. Por otro lado, se evidenció que el énfasis de Armas Alfonzo en la creación de personajes que muestren ostensibles rarezas problematizan los límites de lo normal, pues en algunas ocasiones lo normal, que en algunas ocasiones se presenta como el centro que excluye; otras, como la cotidianidad contaminada de miserias y lacras que las mentes forjan y los cuerpos somatizan. Estas consideraciones deben considerarse como relacionadas al contexto venezolano, pues tal es el telón de fondo de los cuentos del autor.

Palabras clave: Armas Alfonzo, narrativa venezolana, personajes narrativos, rareza, exclusión.

RECIBIDO: 19/10/2016 ACEPTADO: 28/11/2016 ABSTRACT This essay intends to categorize the different characters from Alfredo Armas Alfonzo’s short stories. For this task, the starting point will be the notions of the oddity and exclusion, in order to create three categories out of this two macro categories. The three resultant categories to classify the characters are: 1) physical and psychological deformation, 2) exclusion of the aborigine, y 3) perversions and mental distortions related to sexuality. The majority of the odd characters from Armas Alfonzo’s stories belong to the third category. The rhetoric figures used to create the oddity of the characters were a witty nominalization and dysphemistic descriptions. This combination produces a humorous style. Perhaps the most important conclusion is that Armas Alfonzo’s emphasis on the creation of odd and excluded characters problematizes the limits of normality, since in some cases the normal is shown as the center that excludes; in other cases, as daily life, polluted with misery and scourges that minds breed and bodies somatize. This considerations must be thought as related to the Venezuelan context, which es the background of Armas Alfonzo’s stories.

Keywords: Venezuelan narrative, Alfredo Armas Alfonzo, narrative character, oddity, exclusion.

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INTRODUCCIÓN

El propósito de este trabajo consiste, pues, en llevar a cabo tal inventario (sin ánimo de exhaustividad) y en postular algunas hipótesis sobre el significado de los habitantes de esa galería torva.

La cuentística de Alfredo Armas Alfonzo ofrece una gran variedad de personajes que rehúyen el espacio impreciso de lo normal. A pesar de su imprecisión, lo normal establece los esquemas de nuestro pensamiento y, por ello, ejerce una influencia determinante en nuestra identidad. Por esta razón, el contacto con lo excéntrico, o menos eufemísticamente, con lo raro o anormal, resulta una experiencia que marca, en mayor o menor medida, nuestra consciencia de nosotros mismos y del entorno. A pesar de que esto parece ser muy positivo, en realidad, el costo de esta concienciación es un repliegue del ser humano en su mundo conocido, con el consecuente rechazo de la novedad1. Esta es la tendencia general en la vida práctica, en el mundo de la experiencia.

En los planos estético y teórico de la vida, la reacción ante lo raro es diferente; sobre todo en la Modernidad, y con mayor énfasis desde el Romanticismo. La curiosidad es la consecuencia inicial, el acicate que propicia el encuentro más cercano, esa revelación llamada otredad, a la cual hoy hemos aprendido a ver como instrumento de formación y de fortalecimiento intelectual y humano, alejado del aura ominosa que tiende a tener lo exótico, en principio, en la vida cotidiana.

Dicho esto, el encuentro con los personajes de los relatos de Armas Alfonzo puede revelarnos algunas de sus concepciones sobre Venezuela, y no sólo sobre ella, sino sobre aspectos de la vida como la pobreza, la enfermedad, la locura, la violencia, la abyección y el infortunio cuando ellos determinan los horizontes público y privado.

Para comprender cómo se despliegan estas ideas desde la cuentística de Alfredo Armas Alfonzo se elaborará un inventario de los personajes del autor, a partir de cualidades que los ubican en lo raro, en lo marginal.

PRIMEROS ACUERDOS: SOBRE LO RARO Y LOS EXCLUIDOS Una de las ventajas de establecer una diferencia entre la vida práctica y los ámbitos estético y teórico de la vida es que en estos últimos se hieren menos sensibilidades al hablar de lo raro. Sin duda que a una persona, en términos académicos, no se la puede tildar de rara, por lo que el tratamiento público ha generalizado formas no despectivas de tratamiento, como diversas (hemos oído de género diversidad; diversidad cognitiva, motriz, etc.).

Entenderemos aquí por raro a aquel personaje cuya condición poco frecuente o atípica lo singularice notoriamente, a la vez que lo incline a situaciones que los van alejando de la comunidad a la que pertenece, sin llegar a desprenderlo completamente de ella. Dado que ninguna comunidad, bien vista, es homogénea, los raros siempre existen, y son muchas veces indicadores de la dinámica social, ya sea porque padecen las consecuencias de ésta o porque les espetan en la cara las contradicciones a los "normales".

Es importante considerar que la rareza en una comunidad es algo que se percibe como raro o bien en la misma comunidad o en una comunidad contigua. En nuestro caso, hablamos de una comunidad rural venezolana y la estudiamos desde Venezuela2, bajo el supuesto de que esa comunidad ficcionalizada por Armas Alfonzo, por medio de sus personajes raros, insólitos, revela elementos de la comunidad imaginada (Benedict Anderson dixit) que es Venezuela.

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 Por otro lado, los excluidos son personajes que, sin ser raros, están al margen de la vida normada, es decir, la que siguen los estamentos legales e institucionales que se encargan, en teoría, de prescribir el funcionamiento de la sociedad. Aquí entran los personajes que no figuran en los registros civiles (los parias), los indios (así llamados por Armas Alfonzo), los hijos malogrados de la pobrecía (otro término del autor), y los expulsados de la comunidad3.

Antes de entrar a considerar los personajes de los cuentos de Armas Alfonzo, vale la pena adelantarnos a una objeción que cualquier lector podría, muy legítimamente, formularse: Si seguimos la definición aquí ofrecida de lo raro, como lo notoriamente singularizado, casi cualquier personaje al que se mire en detalle, del que se destaquen particularidades, terminará siendo raro.

Convengo en ello. Y para evitar una definición que, sirviendo para todo, termina por ser inaplicable, hay que agregar lo siguiente: lo raro se manifiesta, como tal, cuando el autor deja evidencias de su propósito individualizador, cuando es enfático en su intención de convertir al personaje en algo excepcional, en marcar sus diferencias con el entorno; o al menos con una parte del entorno (la normal), porque puede que su propósito sea crear una suerte de comunidad de raros, de hermandad bizarra, cuyos lazos no resultan muy fáciles de seguir, genealógicamente hablando.

de construcción de lo raro, toda vez que los personajes terminan teniendo referencias con la historia, con la crónica4 (algo que se ha repetido muy frecuentemente sobre el Armas Alfonzo), con la realidad social del narrador y sus lectores. Todos estos elementos conforman un ancla que mantiene los relatos inevitablemente asociados a los referentes reales de los que son extraídos: esto es, del suelo clarinés y Sabana de Uchire. Es decir, Armas Alfonzo no escribe sobre marcianos ni seres fantásticos, en el mismo sentido en el que se habla de la 'literatura fantástica'; y, si bien, hay en sus cuentos mucha imaginación desbordada, está claro que lo maravilloso (el realismo mágico) viene por el lado de algunas particularidades que colocan en relieve a los personajes. Estas rarezas siempre tocan, como es muy propio del llamado realismo mágico, las entrañas de la realidad social que se transparenta tras los sucesos fabulosos. De modo que lo raro sigue de cerca el contexto de lo real, del referente del que emerge la literatura. Y ya con el fondo de tal referente, es válido hablar de lo raro, de cara a lo real y su normalidad.

Pero aún a pesar de esto, para evitar que se mezcle la anécdota realista-mágica con lo raro, excluiré las rarezas de los cuentos donde el realismo mágico esté presente, considerando que dentro de las particularidades que tal género impone, las rarezas que se muestran no son tales, son moneda común. Ejemplos de lo anterior sería el caso de Zamudia (EOD5. 1X9, p.250), a quien "todo cuanto siembra sale al revés. Zamudia siembre chaco y le sale nardo, y siembra nardo y no le sale chaco" (y así continúa la cadena de disparates); el caso de un texto que se repite en varias versiones, pero cuya forma principal encontramos en 2X8 (EOD, p.260), que habla de aquel hombre que "sembraba la rosita y la rosita se le secaba. La volvía a sembrar y se le volvía a secar. Insistía, insistía [...]" y lo hizo así, hasta que

LOS RAROS Y LO MARAVILLOSO Al aplicar la categoría de lo raro a una literatura caracterizada, en buena parte, por lo real maravilloso (o realismo mágico: para lo que ahora interesa, son equivalentes), se corre el riesgo de postular lo inexistente. Sin embargo, parece posible superar este escollo epistemológico sosteniendo que esa fantasía puede ser el vehículo 34

un día le pidió al Nazareno que le hiciera el milagro de darle rosas para llevárselas a la iglesia. Hasta que finalmente se le dio el milagro del rosal florecido, "pero él no lo vio, porque esa noche se acostó y recostado en el pajareque se le salió la vida del cuerpo enjuto y acabado de sus años".

También he dejado de lado la referencia a los ángeles, esos seres ambiguos, que no son poco raros, al poseer dos naturalezas, habitando siempre en el opaco umbral del realismo mágico al que pertenece una parte considerable de la narrativa de Armas Alfonzo.

De modo similar, omitiré los cuentos de Caota, uno de los personajes sobre los que más se detuvo el autor (escribió una serie de cuatro retratos en El Nacional, en 1978, recogida por la antología de Monte Ávila titulada Osarios, desiertos y otros ángeles) en los que Caota se ve envuelto en situaciones propias del realismo mágico, amén de otros relatos del mismo personaje, en los cuales se inmiscuye en situaciones peripecias rocambolescas (incluida una supuesta muerte que lo lleva al cielo a experimentar un petit séjour con las 11000 vírgenes, del que sale golpeado en la cabeza por el airado San Pedro) y de máximo menester (perseguía unos cambures que le regalaron para que los vendiera y se ayudara con la paga; pero los cambures volaban... y Caota iba tras los cambures.

Al final se quedó sin cambur y sin dinero). Por raras que sean las anécdotas de Caota, son normales en el realismo mágico.

Corporeidades y mentalidades menguadas: Bajo esta rúbrica se ubican los personajes que presentan ostensibles deformaciones fisonómicas, a la par que una mentalidad muy excéntrica, colindante con la locura.

Las Audilio: Eran unas mujeres solas (acaso hermanas). Cuenta el narrador que vivían en un rancho entre la ceniza y que se alimentaban de los animales muertos que botaban a los basureros. El narrador termina diciendo que las Audilio era unas mujeres que no conocienron hombre y que vivían de la caridad.

Se aprecia que la existencia solitaria de las Audilio estaba en contra de lo que se esperaba de las mujeres, es decir, que "conocieran hombre" y vivieran "normalmente". La perspectiva de las expectativas de la comunidad la asume la voz del narrador, y la referendan las puyas de Cielito Lindo, el vendedor de flores que les grita motes al pasar frente a casa de la terna de féminas.

Juan Cojoro: Este personaje aparece en La Parada de Maimós, en el cuento "La propiedad privada". El cuento es un breve retrato de Juan Cojoro, que termina con la desaparición de éste.

Se dice de él que carece de nariz y que "no por ello le falta el aire" (LPM. 19). Además, se dice que era cabezón y que gracias al peso de su cabeza (aunado a que su madre no se ocupó mucho de él), tendía a mantenerla, cuando era niño, en el lugar de los pies, es decir, en el piso. Por ello tenía la desmedida cabeza nudosa y llena de fisuras.

Además de ello, el narrador dice que Juan Cojoro era "paticorto" y "pechugón", es decir, mucho más ancho de arriba que de abajo.

Vemos cómo este personaje sufre el desamparo, gracias a una madre poco diligente con él, digamos eufemísticamente; pero además de ello, el narrador indica que Juan Cojoro nació

TIPOLOGÍA DE LOS RAROS Y LOS EXCLUIDOS DE LA NARRATIVA DE ALFREDO ARMAS ALFONZO A riesgo de resultar cansino, el inventario se realizará pasando de un personaje a otro, como corresponde, en buena ley, a un inventario. Las conclusiones permitirán integrar los elementos que irán emergiendo en el recorrido.

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 en una costra de sal que hoy no existe, porque el agua secó la salina donde Juan Cojoro parecía destinado a trabajar. Es por ello el narrador dice que Juan Cojoro no puede "presumir de haber contribuido al desarrollo de la economía nacional ni del incremento de la renta fiscal proveniente del untuoso y azufroso monoproducto" (20). La (cuasi) orfandad no afecta a Juan Cojoro sólo desde el punto materno, sino que la patria misma lo relega, al excluirlo del trabajo en el sitio donde le tocó nacer: al no entrar al círculo de los empleados de la compañía petrolera, se convierte en un paria, del que se dice al final del relato que pescaba varias clases de pescados que ensartaba en un alambre y los llevaba "hasta la olla donde se cocía el sancocho de todos los mediodías", tal como los sacaba del mar, sin descamarlos ni limpiarlos, en franca oposición a lo que se estila normalmente.

Las hijas de Sotera: En medio de esta hueste de cuerpos excéntricos, ocupa un modesto lugar la prole de doña Sotera. Es una estampa más de la galería exótica que se empeña en coleccionar Armas Alfonzo, como un curador de un museo natural o, más bien, de una feria teratológica. Su caso es el siguiente (cito íntegramente el microrrelato): A Sotera, la de Nolbelto, todos los hijos le salen con seis dedos en el pie izquierdo.

Sotera, la de Nolbelto lo atribuye a que todas las mujeres de su familia son muy fértiles.

(EOD, p.130) Paleteburro-Encarnacioncita, otra modesta estampa (cito el cuento): Tenía un solo pecho, pero le llamaban Paleteburro. La llamaban así también Encarnacioncita y ella precisamente se llamaba Encarnacioncita porque así le puso su madre. (LDA, p.281)

Está además el caso siniestro de Justa (LDA. 5X10, p.292), quien echaba sus hijos al río.

Curiosamente, sobre ella no recaen marcas de la deformidad física, más allá de indicar que tenía el pelo "churco". Sí es puesta en relación con espacios ubicados más allá de los linderos de la normaildad, por lo qe se dice que dormía detrás de un matadero. Ese sitio evoca, a qué dudar, la abyección del personaje.

En esta galería, merece ser mencionada la quinta hija de Zamudia, en el relato 9X10 (EOD, p.333), quien no creció y, en cambio, dice el narrador, recibió mucha carga del ombligo hacia arriba, de manera que "se volvió puro pecho, puro seno, pura teta, pura mama". El énfasis tiene un interés humorístico, amén de exagerar la proporción del busto. Para dar mayor fuerza a la hilarante y disonante expresión discursiva que sigue el relato, el narrador involucra a otro ser deforme: "Vitosuare el bizco que le faltaban todos los dientes de un lado la ponía molesta con la broma de que era una mata de lechosa que se pasmó".

Otro personaje deforme es Caretabla (EOD. 94, p.163): Este personaje sufrió un golpe que le hundió la cabeza y, según el narrador, para hallarle el frente, hay que mirarlo a los pies, que sí los tiene derechos. Dice el narrador, con cierta malicia, que "Caretabla siempre parece que fuera de regreso".

Junto a su defromidad física viene aparejado el infortunio, pues "Caretabla le pone trampas a los pipes, a las turcas, a las perdices, a los acures y a los conejos, y lo que cae son casiraguas, que tienen más huevo que cabeza". (La casiragua es una especie de ratón de monte, por lo que su mala suerte con la trampa es evidente.)

El caso de un personaje femenino anónimo, de 4X7, tiene una particularidad: se manifiesta directamente que su diferencia la aleja de la comunidad, es decir, la distancia de los otros desde 36

el pathos. En virtud de la brevedad del texto, procedo a citarlo íntegramente: Era frentúa. Era muy fea y hasta le provocaba lástima a la gente, pero es que era muy frentúa y eso le creaba problemas con todo el mundo por su semejanza con una res. Era muy frentúa.

(LDA. 279) Este relato es interesante porque marca un límite entre los que rechazan, como normales, y quien sería causa del rechazo, es decir, la anormal, la rara.

Otro personaje importante es Cagalón, quien aparece en el relato 35 de El osario de Dios. De Cagalón se dice que "no cabía en ningún trapo y además parecía estorbar en el mundo" (EOD. 99).

Además, se dice que siempe le faltó pelo y le sobró manteca, de hecho, muy disfemísticamente dice el narrador que "en el abdomen de Cagalón podían admitirse los desechos de un mes del matadero municipal". Se completa el cuadro así: "Cagalón no veía por los ojos porque tanta gordura se lo ocultó.

Cagalón no vivía sino para comer e inventarse aventuras conyugales con las mujeres de los demás porque Cagalón jamás tuvo mujer propia".

No es de extrañar que las mujeres le quitaran el saludo para escapar del adulterio. "Es decir que Cagalón, con todo lo que había padecido y murmurado renunciaba de antemano y antes de morir a una definición zoológica distinta a los hechos cotidianos y normales de la humanidad".

Este último fragmento es clave para interpretar los personajes de Armas Alfonzo, especialmente aquellos que colindan con lo monstruoso. Veamos: Si Cagalón por padecer la deformidad física y murmurar aventuras inventadas (deformidad psíquico-moral) renuncia a una definición zoológica distinta a la de la cotidinidad y normalidad humanas, quiere decir que persistió en

ser un animal torpe y envilecido, esto es un ser humano normal y cotidiano.

De modo que lo normal, en el espacio ficcional de estos relatos, es un hábitat fundado en el humus de la deformidad en su dimensiones física, sicológica y moral. Desde esta visión pesimista del mundo (o al menos del contexto de sus personajes), la belleza, la honestidad, la continencia y el equilibrio mental son formas de trascendencia de la cotianidad humana. Lo normal es ser como Cagalón, para morir de modo infame, afrentado y burlado como el susodicho, luego de que asiste a "una cita de la naturaleza" con la mujer del sacristán, y en lugar de encontrarla se topa con el sacristán, apodado Cielito Lindo. Dice el narrador que una vez descubierto, comenzó a apagarse Cagalón en un corral de chivos, a media noche, careciendo de la fuerza moral suficiente para resistir a la burla colectiva.

La exclusión del indígena No es justo decir que en la narrativa de Armas Alfonzo todos los indígenas son excluidos, porque, en efecto, hay personajes (indígenas) que participan en milicias guerrilleras o en el ejército oficial. Del mismo modo, es justo decir que los que aparecen como civiles, en el justo sentido del término no son civiles, es decir no son ciudadanos.

Ello obedece a que sus nombres no constan en los registros civiles y a que no llevan una vida propia con los derechos y deberes correspondientes a un ciudadano.

El caso más señero, en este sentido, es el de Lapito Tremaria ("Como el polvo", en AOD), en quien la ironía es tan profunda con respecto a su exclusión que, atontado como era, pasaba sus días frente a la jefatura civil, y se quedaba absorto viendo la bandera. A pesar de tanta cercanía, como decíamos, nunca figuró en el registro civil y su 37

NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 nombre y su recuerdo son evocados por el narrador en un acto de justicia, porque la historia de Lapito Tremaria es, siguiendo el título del cuento, como el polvo.

Otro ejemplo importante de la exclusión del indígena se encuentra en el relato "Identificación", (LPM, pp.75-81) en el cual hay dos personajes indígenas: Juan Corito y José Eleuterio Camanaruco. El primero es presentado con las siguientes señas: "medio aindiado y medio apazguatado con la señal particular de dos dedos de ombligo a causa de falta de un trozo de cabuya para suturarle aquella que resultó su única dependencia materna" (p.75). Con respeto al segundo, se indica que era cojo y que su apellido es indígena. Ambos se presentan a las puertas de la compañía petrolera, para ser entrevistados. Juan Corito era el indígena ingenuo y José Eleuterio era el vivaracho y timador que pretendió dar información falsa en beneficio propio y desmedro de Juan Corito.

Por su parte, la identificación a la que alude el título es la de Juan Corito, el huérfano, hacia el cual se focaliza el cuento desde el inicio, y representa a Juan Eleuterio como un agente nocivo. Tal identificación se refiere a que tras su muerte, nadie colocó, por flojera, una cruz, sino un palo en el sitio donde fue inhumado Juan Corito.

Se aprecia, al igual que en el relato mencionado anteriormente sobre Lapito Tremaria, que el estatuto civil del indígena, primera seña de normalización en el mundo público, es bastante problemática, y la sociedad es reacia a reconocerla, ya por ineficiencia o prejuicios étnicos; ya por el propio desinterés del indígena de entrar en el carril ciudadano. De hecho, ya el indígena tiene bastante trabajo tratando de sobreponerse a las hondas huellas que deja en su sique y en toda su humanidad el casi total desamparo al que aparece

arrojado, en el espacio narrativo que construye Alfredo Armas Alfonzo.

El indígena es mirado, en este relato sin complacencias; en otros, con mucha ternura; pero es recurrente el señalamiento de esa suerte de minusvalía que pesa sobre él, su condición marginal.

Los hijastros de Eros Esta rúbrica incluye a los personajes cuya rareza se hace principalmente evidente en el plano de la sexualidad. Es común que aquí también haya locura y excentricidades colindantes con la falta de juicio, con lo que pudieran ubicarse en la primera de nuestras categorías, dedicada a la deformidad corporal y mental; pero es necesario insistir en que el acento de estas rarezas o deformidades repercute en lo sexual. En términos científicos, diríamos que los personajes aquí listados se encuentran aquejados por parafilias.

Vistos en conjunto, éstos constituyen la mayoría de los personajes (raros) de Armas Alfonzo, quien parecía sentir gran predilección por la construcción de los mismos.

Puede iniciar la relación el caso de Ulise Topumo (OAD, 12, p.74), quien a falta de mujer, se pintaba "las partes" de la hembra en su propio cuerpo; hasta que un día sucedió que no aparecía en una fiesta religiosa y fue sorprendido refocilándose con la esposa de su hermano, quien al sorprenderlo lo clavó a la pared (al bahareque) con una lanza. Ya era extraña la costumbre del ritual gráfico erotizante sobre su cuerpo, pero esa rareza se ve agravada por la osadía que lo encaró con la fatalidad, tras irrespetar las leyes universales de la fidelidad fraterna6.

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Ur el Titiritero (EOD, 7, p.69): Este personaje es un proxeneta muy particular, a la vez sofisticado y astroso. A continuación, el microrrelato: Ur el titiritero sólo disponía de una estructura branquial deficiente y de sus muñecos. Uno de esos muñecos tiene senos de trapo y Ur cobra por acostarlo con los niños que aspiran perfeccionarse en el amor.

Mosquito: Este personaje aparece en dos relatos contiguos (EOD. 80-81, pp.148-149). Ya en el primero de ellos se dan pistas que hablan de su rareza: es descrito como albino, "como transparente, incipiente y deleznable y será por eso, por sus debilidades, que se la pasa inventando lo que vio y lo que no vio" con respecto a las mujeres a las que fisgonea en el río, para luego hablar de ellas.

En el relato 81 es donde se plantea su exotismo: "Mosquito espera que el río baje y se pone a hacer mujeres de barro", las cuales, aún frescas, no aguantan el peso del cuerpo de Mosquito.

Mosquito se erige en la oscura horda de los raros de Armas Alfonzo como un Pigmalión rural, alejado aquí del halo poético que le confiere el mito, pues no sólo gusta de retozar sobre las muñecas de barro, sino que es un fisgón y calumniador.

Cantaruco: El relato 95 (EOD, p.164) trata de Cantaruco, un personaje que, según se deja ver al inicio del relato, siente fascinación por las piernas velludas de las mujeres. La emoción de Cantaruco se manifiesta cantando como el tordito, el turpial; silbando como la iguana, etc. A medida que el relato sigue, el lector se percata de que la pilosidad de las piernas femeninas, en realidad, le sugiere la verdadera pasión del personaje, es decir, le trae a la mente a Bellalasonce, la burra con la que llevaba viviendo once años. La zoofilia de este personaje es suavizada por el humor; pero es igualmente

ostensible. Con respecto al humor, más bien negro, dice el narrador que cuando Cantaruco se paraba de cabeza ante las velludas piernas de una mujer, no se le caía nada de los bolsillos, por lo que no tenía nada que estar recogiendo. Esta referencia a los bolsillos vacíos de Cantaruco es el correlato de la miseria, de la existencia marginal del plano social (que aquí es espejo del sexual) que vive el personaje.

Otro personaje interesante es Odilia, una viuda cuyo hombre murió la misma noche del matrimonio. Esta mujer erigió un altar al muerto, luego de exhumarlo, y lo colocó entre rosas blancas, quedando sugerida, de modo muy evidente, la alusión necrofílica. La necrofilia no es lo único extraordinario de Odilia, sino los métodos que usaba para retener a los muchachos en su casa, así como su orden de cortar todas las matas de higo que pudiera, porque donde había una mata de higo, decía, vivía una viuda.

La Yilé: Este personaje es quizá uno de los más interesantes, graciosos y disparatados de Armas Alfonzo. La Yilé aparece en muchos relatos, pero tomemos el 50 de (EOD p.115). La rareza incia con el origen del personaje: "La Yilé no es ni siquiera venezolana". La ambigüedad y la indefinición sobre el personaje se expresa así: "No era no bonita ni fea"; pero lo que sí estaba claro es que era una prostituta. La marca indeleble de su existencia allende los márgenes de la normalidad se aprecia en lo siguiente: cuando abandonó el negocio de la carne, regentó su propia panadería.

Lo gracioso es lo que ocurrió al preparar la catalina, "que ella de redonda y lobulada transformó en triangular, con unas rayas en el borde y un espacioso agujero en el centro, donde se la ensartaba antes de comerla de merienda". A pesar del humor, como ocurre muchas veces con las narraciones de Armas Alfonzo, la historia de la Yilé es realmente muy triste, y dice el narrador que 39

NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 ella, más que al amor, vista bien y sin afeites, predispone a la compasión.

Acémila Guacarán: Su tortuosa semblanza se expone en el relato 5X3 (LDA, p.285). De hecho, más que relato es un retrato, y en él se presenta a una mujer, cuya "parte oculta" era desproporcionada, tanto que ella parecía reducirse a aquella parte de su fisonomía, en virtud de cuya magnitud, los sentimientos eran inevitablemente antagónicos.

El siguiente fragmento hará más vívida su imagen: Vista en su conjunto parecía carecer [...] de cabeza, brazos, y por supuesto de capacidad de raciocinio. Eso se le representaba a los ojos de la comunidad: un aparato de la bestialidad que desvestida sólo aparentaría la pilosidad más excecrable.

Nadie nunca concibió al paso renqueante de Acémila Guacarán otra idea que no fuera la noción de la muerte impuesta por asfixia. (LDA. 285) Aquí lo raro deviene monstruoso y pasa por la animalidad y lo sexual, de modo que el deseo que turbiamente genera en los otros, adquiere el cariz de lo aberrante (el narrador llega a hablar de "aquella desmedida concepción del deseo", la cual se manifiesta como tal, a pesar de la humorada final del texto sobre la presunta muerte por asfixia).

De hecho, estas ambigüedades entre el gusto por lo exótico, a veces bestial, siguiendo las palabras del narrador, se evidencia en otros relatos, como en 1X4 (EOD, p.245), donde el gusto depende de la posesión de aquello que escapa a la normalidad, a lo cotidiano (lo que es moneda corriente en el erotismo). Hay en el mencionado relato una "enana de pecho grande" (palabras del narrador) que ejerce la prostitución en un negocio de licores. A esta enana casi todos los clientes la

procuran para compañía. Este relato, además, es interesante por otra razón. Veamos. De la "enana" no se sabe el nombre, porque las otras mujeres del cuento, que sí tienen nombre, no toman en cuenta a esta compañera de oficio, por envidia. Es decir, mientras los clientes, la aprecian por su rareza; sus compañeras la excluyen, constituyendo un círculo de supuesta normalidad (digamos, para el caso, no enanas) dentro del mundo marginal de la prostitución. La enana termina en un círculo de doble marginalidad ─marginalidad, por cierto, sobrellevada sin tragedia; más bien, con levedad, porque la tragedia es la de "la muérgana de Juanitiquita, que de cada diez hombres que llegan al negocio, uno, apenas convienen en quedarse con Juanitiquita, con todo y ser la dueña de esta basura [el local], además de los años demás que tiene". Llama la atención que el narrador, con el tono y la perspectiva que sume, aboga por la enana y se ubica en el local, al decir 'esta' (basura).

El adjetivo demostrativo es un deíctico que lo interna en el sitio de lo narrado y lo inclina positivamente hacia la enana, cuya imagen adorna con justicia poética.

CONCLUSIONES Luego de recorrer la anterior galería (no exhaustiva) de algunos personajes representativos de los cuentos de Armas Alfonzo, a partir de la rareza y la exclusión, desde tres instancias que se intercomunican (la deformidad física y síquica, la marginación del indígena y la rareza en los meandros de la sexualidad), es posible proponer que: a) La mayoría de los personajes de Armas Alfonzo muestran rarezas, entendidas como taras físicas o mentales, muchas veces bajo el signo de la abyección o la perversidad. (De hecho, la mayoría de las 40

b)

c)

d) e)

f)

veces estas rarezas son percibidas por los personajes "normales" de modo negativo, lo que tiene de a causar exclusión.)

Desde la perspectiva retórica, los recursos más usados por el autor son la nominalización y la descripción disfemística, lo que origina una fuerte dosis de humor en sus textos; humor que funge como lenitivo balsámico para transitar entre tanta demencia, abyección y miseria.

Las condiciones paupérrimas del contexto rural en las que se mueven los personajes de estos cuentos son especialmente propicias para el surgimiento de rarezas y aún monstruosidades.

El ámbito de lo sexual, tanto como el de "la pobrecía", es un gran generador de rarezas.

Los círculos marginales se vuelven complejos y pueden generar nuevos márgenes y discriminaciones ulteriores, lo que da luz sobre la capacidad de los personajes para multiplicar los escenarios discriminantes.

El indígena tiende a ser especialmente vulnerable y desamparado; no es así en

todos los casos, sin embargo, los personajes indígenas más recurrentes tienden a ser huérfanos y aún parias, descastados sobre los que Armas Alfonzo llama la atención de la sociedad civil, normalizada. g) Al tener como telón de fondo el contexto venezolano, las rarezas de los personajes de los cuentos de Armas Alfonzo metaforizan fenómenos sociales del país, tales como la discriminación, o por lo menos la indiferencia, ante el menesteroso y ante el ser que habita más allá de los márgenes de lo normal, así como el cultivo endémico de la violencia y el desafuero. h) El énfasis de Armas Alfonzo en la creación de personajes que muestren ostensibles rarezas problematizan los límites de lo normal, pues en algunas ocasiones lo normal se presenta como el centro que excluye; otras, como la cotidianidad contaminada de miserias y lacras que las mentes forjan y los cuerpos somatizan.

Notas: 1 Tal como ha aclarado la sicología, para muchos la fascinación es el reverso del rechazo; pero esta fascinación no ocurre a primera vista; es una suerte de pulsión inconsciente que se manifiesta en un segundo momento, una vez superada esa especie de temor atávico, instintivo, hacia lo extraño.

2 Esto quiere decir que una cultura, al mirar a otra, siempre verá rarezas. Lo que aquí interesa es que, estando en el mismo país, encontremos rarezas, exotismos, a partir de elementos que el autor se esforzó, como trataremos de demostrar, en volver raros, ante la mirada de sus mismos coterráneos.

3 Alguna vez puede ocurrir que algunos personajes excluidos adquieran cualidades raras; pero en principio no son raros. Así, no diríamos que el indio o el que no figura en los registros civiles (muchas veces indígenas, por cierto) son raros.

4 Algo que se ha repetido hasta la saciedad sobre el autor que nos ocupa, baste pensar en XXX y en los ensayos de XXX en Armas Alfonzo ante la crítica.

5 La nomenclatura que se seguirá de los libros de Armas Alfonzo es la siguiente: EOD: El osario de Dios; LDA: Los desiertos del ángel; AOD: Agosto y otros difuntos; LPM: La parada de Maimós.

6 Este tipo de uniones no es única, pues, de hecho, parece que tiende a repetirse; lo raro radica en que siempre está estigmatizada y es motivo de escándalo.

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 REFERENCIAS CONSULTADAS Armas, A. (1993). El osario de Dios y otros textos. Biblioteca Ayacucho. Caracas. (Tanto los relatos citados de Los desiertos del ángel como los de El osario de Dios, provienen de esta edición) Armas, A. (1972). Agosto y otros difuntos. Monte Ávila Editores. Caracas.

Armas, A. (1978). La parada de Maimós. Monte Ávila Editores. Caracas.

Armas, A. (2004). Osarios, desiertos y otros ángeles. Antología de cuentos 1949-1990. Monte Ávila Editores. Caracas.

AUTOR Omacel Espinoza Doctorando en Ciencias Humanas. Facultad de Humanidades, Universidad del Zulia. Magíster en Literatura Venezolana, Universidad de Zulia. Licenciado en Letras Universidad del Zulia. Investigador del Centro de Estudios Literarios y Lingüísticos (CELYL), UNEFM

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CIUDAD OLÍMPICA, CIUDAD DEL “OTRO”: #RIO2016 Y SUS IMPLICACIONES OLYMPIC CITY, CITY OF THE OTHER: #RIO2016 AND ITS IMPLICATIONS Gutiérrez Leal, Cristina cdgl19@gmail.com Universidad Nacional Experimental “Francisco de Miranda” RESUMEN La sociedad está organizada de tal forma que hace posible tanto la reproducción de la xenofobia, en algunos casos, como la promoción de espacios donde el encuentro con el “otro” está, al parecer, institucionalizado. Un ejemplo es la existencia e historia de los juegos olímpicos cuya tradición le permite reunir por lo menos doscientos países (culturas, políticas, religiones distintas) en una ciudad determinada cada cuatro años. Las últimas olimpiadas fueron en Rio de Janeiro, primera vez en Suramérica, donde los adjetivos como exóticas y arriesgadas fueron su bandera. En este trabajo me propongo revisar la recepción de los JJOO Rio2016 a través de registros fotográficos personales y oficiales, y así poder pensar los mecanismos que se gestan en la trastienda de la maquinaria deportiva –el mercado, el poder- y sus implicaciones socioculturales en un momento histórico donde la imagen es un imperativo. Las premisas teóricas para articular mis reflexiones serán las que sobre fotografía y sociedad han hecho Beatriz Sarlo, Susan Sontag y Didi-Huberman.

Palabras clave: alteridad, olimpiadas, Rio de Janeiro, fotografía.

RECIBIDO: 18/10/2016 ACEPTADO: 28/11/2016 ABSTRACT Current society’s organization is such, that allows both reproduction of xenophobia in some cases, and the promotion of spaces in which the encounter with the ‘Other’ is apparently institutionalized. An example of it is the History of Olympic Games, whose tradition allows to bring two hundred countries together (from different cultures, politics and religions) in a specific city each four years. Last Olympics took place in Rio de Janeiro, Brazil, were the first ones in South America, aadjectives like exotic and risky became its banner in the media. In this investigation I plan on reviewing Rio2016 Olympics’ coverage by personal photographic and official documentation, in an attempt to analyze mechanisms taking place in the backstage of the sportive machinery -sales market, power- and its sociocultural implications in a historic moment when the imagery seems to have become an imperative.

The historical premises to articulate my argumentation will be those about photography have made Beatriz Sarlo, Susan Sontag and Didi-Huberman.

Keywords: Otherness, Olympics, Rio de Janeiro, Photography.

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 En su texto Orientalismo (1978), Said afirmó que Oriente era una construcción de occidente, es decir que el conjunto de marcas particulares y definitorias que forman la cultura oriental están en gran medida consensuadas desde la mirada occidental y que mientras tal operación tomó cuerpo Oriente creyó que esa mirada era, de hecho, la real. Esta misma metodología podría articularse, un poco apresuradamente, a Rio de Janeiro. Podríamos hablar entonces de una suerte de “carioquismo”. ¿Hasta qué punto “ser carioca” no es una construcción atravesada por la visión turística (principalmente europea y/o norteamericana)? No esperamos encontrar un carioca triste, mucho menos de mal humor, mucho menos pedante, muchísimo menos que no sepa bailar o jugar fútbol. En este trabajo me dispongo a reflexionar sobre qué derivas tuvo el hecho de que esta ciudad tan mercadoconstruída haya recibido a 200 países en los Juegos Olímpicos Rio2016.

Cargando con los adjetivos de exóticas y arriesgadas se celebraron las olimpiadas. Tela que cortar en su dimensión antropológica, muchísima.

Desde su anuncio ha congregado reflexiones de mucha acuciosidad y rigor, pues el hecho de que el encuentro deportivo más grande de la historia haya sido en el “tercer mundo” no es para nada un asunto que pueda pasar por debajo de la mesa. Lo que más abunda acerca del tema son las contradicciones que abriga: Rio, una ciudad cuya fama se ha extendido bajo la tarjeta postal del trópico, las playas, la samba pero también de la violencia, posó para el turista en un mes de agitado encuentro con el “otro”.

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disminuir el ruido de los carros; pero todos sabían que su objetivo fue ocultar la miseria. Y es que justo ese barrio queda en el camino entre el aeropuerto internacional y la ya mencionada zona sur.

Entonces los representantes gubernamentales en un gesto de hipocresía ocultaron los “platos sucios de la casa”; pues nadie ha querido lavarlos y darles su lugar.

Sin embargo, “ocultar una favela” fue un gesto ingenuo porque después de películas como Ciudad de Dios y Tropa de Élite, incluso producciones infantiles como Rio, el cartón postal de Rio de Janeiro las incluye. Sólo que en Maré – favela zona norte- David Beckam no compró una casa ni Michael Jackson grabó un videoclip; como sí sucedió con Vidigal y Santa Marta, favelas zona sur, donde ocurrió la “estatización de la miseria” (Bueno; 2008).

En tal encuentro resulta pro propicia la puesta en escena del discurso identitario no sólo de la ciudad anfitriona, cuyo eslogan ya de por sí es una etiqueta comercial “Rio: ciudad maravillosa”, sino de las delegaciones que deben anteponer su mejor vestuario de pertenencia o su mejor máscara de identidad1. En el desfile de apertura todos los países hicieron el esfuerzo por representar la más exacta autonarrativa nacional, y así parecer lo que la mirada del otro dictamina y construye. Por ejemplo: Alemania, de negro con vinotinto, pulcra y ordenada, entró sin mayor escándalo y mucha altivez; Colombia, toda algarabía se puso sombreros típicos y vistió de amarillo pollito; Tonga, bueno, hizo un desfile entre étnico y porno.

Brasil no sólo vistió a sus deportistas para la inauguración, sino que tuvo que presentar al mundo, a través de la narrativa carioca, un espectáculo visual que hablase de su construcción como país. Y lo hizo, la ciudad era un encanto de cordialidad iconográfica y a los cariocas les dieron tres semanas de vacaciones, estar en casita y no salir mucho para no congestionar el tráfico a los invitados; pero cuando digo “ciudad” me refiero al centro y a la zona sur de Rio, la zona clase mediaalta. En el norte, el ritmo cotidiano siguió su curso como si no estuviese pasando nada, a no ser por el muro que colocaron entre la avenida Linha Vermelha y Maré, una favela de Rio. A los favelados les explicaron que función de esas barandas era

Además de estas cuestiones que grosso modo mencioné me detendré en tres aspectos específicos que, en mi opinión, merecen especial atención.

MÍRENME, ESTOY EN RIO2016 DEMOCRATIZACIÓN DE LA IMAGEN.

O

LA

Parece decididamente anormal viajar por placer sin llevar una cámara.

Susan Sontag 45

NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 repliegan sobre sí mismos en un acto de introspección y ensimismamiento donde lo más importante es el “yo-que-sucede” para el consumo de la “infobesidad”, y que a través de éste se alejan de los movimientos colectivos y luchas sociales ¿pero no es también el selfie productor de un colectivo? ¿La generación selfie? En este sentido también hay quienes son amables y optimistas al ver en el selfie un modo de protesta que puede colaborar y potenciar cambios sociales desde la llamada identidad digital. El mundo que opera con millones de clicks a cada segundo se afecta con cada selfie que cualquier persona en un acto de resistencia contra algún “sistema opresor” postea, y qué mejor que desde la web: espacio donde el pensamiento contemporáneo palpita con taquicardia.

Cuando tú ves en Facebook que todo el mundo es feliz menos tú, te empiezas a preguntar qué pasa con tu propia vida.

Diamela Eltit

Muchas fueron las formas de experimentar el evento, pero una en particular vengo a presentar con esta serie de fotografías que quizás de manera redundante muestra lo que fue una de las maneras de vivenciar la “fiesta” deportiva: el selfie. Vivimos en la generación del avance abrumador de la tecnología y una de sus deltas es, precisamente, la cultura visual. Ésta se presenta harto atravesada por la fotografía, manifestación artística moderna y problemática por su relación entre verdad y belleza.

Susan Sontag además de afirmar que la fotografía es “sobre todo un rito social, una protección contra la ansiedad y un instrumento de poder” (2006;22) nos dijo que la fotografía de turismo se explicaba con el hecho de que el turista antepone la cámara frente a una imagen acerca de la cual no sabe reaccionar. En el caso del selfie este anteponer pasa también por anteponer la autorreferencialidad al paisaje y/o lo “digno de fotografiar”. Decir con la selfie: “mírenme, yo estuve aquí” es una de las conclusiones que se han ofrecido en relación a este fenómeno social.

Entonces, si fotografiar, como ya acordamos, es dar importancia (Sontang; 2006), ¿a qué le damos importancia cuando en vez de tomar la foto de paisaje en pleno, nos anteponemos a él? Pregunta retórica.

Entre los presupuestos teóricos que han surgido a partir del análisis del selfie está también quien lo piensa como una consecuencia –y a veces causade la apatía social y política de los jóvenes que se

En el ámbito de la fotografía profesional, el selfie es visto con desprecio por los más puristas, quienes defienden la solidez y la tradición del autorretrato como forma de autoconocimiento y reflexión sobre temas como la identidad; piensan que asisten a su banalización con la interrupción de las cámaras frontales y los “palos de selfie”, que dejan accesible, demasiado tal vez, la escritura de la luz.

Esta suerte de democratización de la fotografía, que como toda manifestación artística fue en 46

principio cultivada en los círculos más elitistas tanto por su novedosa forma de subjetividad como por lo costoso que era sostener esa afición, incomoda mucho a quienes todavía perciben el arte como una manera elevada, exclusiva – necesariamente inaccesible y reservada para pocos- de experimentar el mundo.

definitiva, como casi ninguna pregunta la tiene. Lo cierto es que, lo certifiquen o no las fotografías que acá presento, está sucediendo.

DE DELEGACIÓN DE DEPORTISTAS REFUGIADOS A #TEAMVISA. No sólo la localización de estos juegos fue un evento inédito, también la incorporación de la delegación de deportistas refugiados, provenientes de Siria, Sudán del Sur, Etiopía y República Democrática del Congo. Hecho plausible pues interviene como sistema de integración de personas que tuvieron que salir de sus países huyendo de la guerra, en condiciones psicológicas complejas y desesperanzadoras, pero que cuentan con el talento y la disciplina para participar en competencias olímpicas. Estos refugiados tienen historias increíbles y fueron visibilizadas en este proceso de incorporación a las olimpiadas.

A partir del terror de la guerra los refugiados lidian con las secuelas psicológicas que, gracias a los episodios bélicos, han poblado sus memorias.

La historia más conocida, y no es para menos, es la de la nadadora siria Yusra Mardini, para quien cualquier medalla de oro es insuficiente mérito pues la natación no sólo la llevó a las olimpiadas, sino que la ayudó a sobrevivir tres horas y media nadando en las aguas del mar Egeo hasta la isla de Lesbos cuando el motor del bote donde huía desde Turquía a Alemania flaqueó, y tuvo que lanzarse al mar con su hermana e impulsar el bote donde iban sus compatriotas hasta salvarles la vida.

Yusra, junto a la delegación de refugiados, es hoy referencia de sobrevivencia y esperanza para muchos que quizás en este momento viven refugiados en distintos países o están abordando un barco en plan de huida.

En fin, ¿qué conocimiento se construye en esta producción técnica cuyo fruto, con certeza, desembocará en alguna red social? ¿Qué de la subjetividad está puesto en juego cuando usamos la cámara frontal? ¿Por qué al momento de enfrentarnos al logo de los JJOO Rio2016, o a un juego, no nos detenemos a observar tranquilamente sin sucumbir a la ansiedad de la fotografía? A estas preguntas no tengo respuesta 47

NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 Ahora bien, esta delegación deportiva está atravesada por (además del hecho de la supervivencia) una relación ambigua, conflictiva, con la identidad. Me refiero al ellos como equipo, cuyas incertezas vitales se pliegan a su participación en los juegos congregando zonas de indistinción y ambigüedades con respecto a la identidad y la pertenencia. ¿A qué país representan? ¿Cómo la narrativa de “nación” se reconfigura en ellos? ¿A qué iconografía simbólica –bandera, himno- se adhiere su discurso? ¿Qué lengua los une? La nadadora siria ha ofrecido una respuesta aproximada a estas preguntas: "No hablamos el mismo idioma y procedemos de distintos países, pero la bandera olímpica nos une y ahora representamos a 60 millones de personas de todo el mundo. Mucha gente ha depositado su esperanza en nosotros y no queremos defraudarles".

“La bandera olímpica nos une” se puede leer desde varias perspectivas. La más optimista y esperanzadora es “el deporte nos une”, y eso es maravilloso considerando el impacto positivo que la actividad física tiene en la vida de cualquier persona y sociedad. La otra lectura, desconfiada, es a contrapelo. Si bien “olimpiadas” equivale a disciplinas deportivas puestas en competencia también equivale a procedimientos de marketing y una circulación de capitales económicos incalculables a los ojos de los mortales.

No desconfío aquí de los atletas refugiados, a ellos sólo admiración infinita. Pero a sabiendas de lo ya mencionado surgen preguntas como ¿quién se hizo cargo de esta delegación en el plano económico? Sí, el Comité Olímpico Internacional, cuyo nombre ya es una cifra en dólares que sube a cada rato. Marcas deportistas comerciales salieron al auxilio de estos nueve deportistas, afortunadamente. Especialmente la empresa Visa los acogió y los hizo parte de su “TeamVisa”, donde

pertenecen deportistas de la talla de Mariana Pajón. Y celebro que empresas de tanta factura emprendan este tipo de alianzas para el bien de personas que empiezan a formar parte de la lista de desplazados del mundo. Ahora las preguntas por la pertenencia identitaria de esta delegación son respondidas, de alguna forma, con su pertenencia al TeamVisa. ¿Es la identidad atravesada por el mercado? ¿La mercantilización de la tragedia? “Visa, patrocinante oficial del equipo de refugiados”2 se leyó en los titulares de noticias que terminaban diciendo “Pagar ahora con débito, pagar por adelantado con productos de prepago o pagar después con productos de crédito”. ¿Palabra clave? Pagar.

Ahora bien, ¿qué buena es esa gente de Visa? ¿Así no más? Este gesto de bondad tiene un precio: en las tiendas oficiales de Rio2016 sólo era posible pagar con tarjeta de débito o crédito. ¿De cuál empresa? Otra pregunta retórica.

CONTEXTO: REFORMA DE EDUCACIÓN EN BRASIL. Para nadie es un secreto que la realización de las olimpiadas Rio2016 coincidió con uno de los momentos políticos más conflictivos de la historia de Brasil. Los catorce años de gobierno del Partido de Trabajadores (PT), cuyos nombres y rostros representativos son los de Lula Da Silva y Dilma Rousseff fueron interrumpidos por el impeachment, el proceso parlamentario liderado por uno de sus partidos aliados: el PMDB. Fue en el gobierno de los ya mencionados que se logró la concesión para realizar tanto el Mundial de Fútbol 2014 como los Juegos Olímpicos Rio2016 en Brasil, país que se proyectaba como potencia mundial, con una economía cuyo asenso era abrumador, con cifras de eliminación de pobreza esperanzadoras. Su estrategia fue reconciliar 48

sectores por naturaleza opuestos: mercado y programas de beneficio sociales.

Sin embargo, hay una situación contextual específica que hace fruncir ceños y devela una ironía feroz. El gobierno federal de Brasil ha presentado al MP una reforma del sistema educativo que, entre otras cosas, propone que algunas materias del pensum de estudios de la etapa media sean prescindibles, o sea, que el alumno pueda cursarlas o no según sea su deseo. ¿Cuáles son estas materias? Por supuesto las relacionadas a arte, filosofía y… deporte. Ya la no obligatoriedad de materias que fomenten el pensamiento crítico y la reflexión no nos sorprende porque camino a ser una sociedad tecnócrata y consumista totalmente, Brasil erige sus bases; sin embargo, contando con índices de violencia tan altos y con una tradición deportiva considerable, y, sobre todo, a un mes de ser sede del mayor encuentro deportivo del mundo, y de gastar cantidades exorbitantes en complejos deportivos, prescindir de la obligatoriedad del deporte en el sistema educativo formal parece una gesto de

cinismo, y una burla para los jóvenes de clase baja que dan sus primeros pasos deportivos en la escuela y que con el proceso de conversión neoliberal de los sistemas públicos del país no podrán acceder a entrenamientos en academias privadas. Los discursos de identificación con lo verdeamarelo cada vez que Brasil ganó una medalla en las olimpiadas se desfiguran con esta reforma que le dice a los jóvenes estudiantes que pueden o no hacer deporte, que hay un “mercado” laboral –que favorece al jefe- esperándolos, cuando el gobierno le dijo al país que de ninguna manera podría prescindir de los megaeventos deportivos incluso cuando tuvieron que cerrar escuelas y hospitales, incluso cuando Rio de Janeiro se declaró en quiebra por causa de ellos.

Entonces bien, bajo la premisa benjaminiana de leer a contrapelo, este trabajo invita a pensar los acontecimientos deportivos como un síntoma socioeconómico, como una forma de leer también el momento actual de un país y su forma de convivir con los cambios que suceden en su contexto histórico.

Notas: 1 La fotografía de los niños de la favela mirando el show de inauguración desde el morro se viralizó rápidamente; y las fotografías del desfile inaugural están disponibles en el sitio web de los JJOO2016.

2 Diario Hoy. Disponible en: http://hoy.com.do/visa-incorpora-atletas-olimpicos-refugiados-a-la-lista-del-equipo-visa-de-rio2016/.

REFERENCIAS CONSULTADAS Bueno, A (2008) “O arcaico e o moderno no Brasil. Variações em torno de uma educação interrompida”. Disponible en: http://www.scielo.br/pdf/tes/v6n2/04.pdf. (Fecha de consulta: 18 julio 2016).

Quitián, D (2016) “Sin el oro y sin la plata: Copa y juegos en clave política”. Disponible en: http://www.clacso.org.ar/cuadernosdelasolimpiadas/co1_David_Quitian.php. (Fecha de consulta: 20 septiembre 2016) Sontang, S. (2006) Sobre la fotografía. Alfaguara Editores. México, DF. Zaid, E. (2007) El orientalismo. DeBolsillo. Barcelona.

AUTORA Cristina Gutiérrez Leal Licenciada en Educación, mención Lengua, literatura y latín (UNEFM). MSc. en Literatura Iberoamericana (ULA). Estudiante del Doctorado en Literatura comparada Universidad Federal de Rio de Janeiro (UFRJ).

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647

CONFIGURACIÓN DE LA MALDAD EN EL PERSONAJE DE GOLLUM EN THE LORD OF THE RINGS DE TOLKIEN BAJO LA TEORÍA SEMIÓTICA GREIMASIANA CONFIGURATION OF THE WICKEDNESS IN GOLLUM CHARACTER IN THE LORD OF THE RINGS BY TOLKIEN BASED ON GREIMAS’ SEMIOTIC THEORY Hernández, Eliza hernandezeliza93@gmail.com Universidad Nacional Experimental “Francisco de Miranda” RESUMEN El presente trabajo de investigación tuvo como objetivo principal analizar la configuración de la maldad en el personaje de Gollum en The Lord of the Rings de Tolkien, haciendo uso de la teoría semiótica Greimasiana (1976) y la estética de lo malo de Rosenkranz (1992). Por otro lado, la metodología estuvo enmarcada en el análisis literario a manera de estudio descriptivo y su diseño fue de tipo documental. El corpus estuvo compuesto de 8 fragmentos extraídos de los tres tomos que conforman la obra, a su vez, estos fragmentos fueron agrupados en 2 programas narrativos donde se considera las etapas vividas por el personaje en estudio. Como conclusión se obtuvo que el estilo de Tolkien para configurar la maldad en el personaje está basado en la representación estética de la misma a través de la fealdad y lo monstruoso, tomando en consideración lo criminal, lo espectral y lo diabólico, presentando así en el discurso la deformación corporal, los actos criminales y la ironía como descriptores de lo malo. También, se evidenció que la maldad fue el elemento predominante en la actuación del personaje durante la historia, aunque presentó una etapa bondadosa, ésta resulto fugaz basada siempre en lo que sucedía en el exterior y no en su propia conciencia Palabras clave: Maldad, Fealdad, Monstruoso, Identidad, Criminal.

RECIBIDO: 17/10/2016 ACEPTADO: 28/11/2016 ABSTRACT This research aimed to analyze the wickedness attached to the character Gollum from the novel The Lord of the Rings by Tolkien, based on the use of the semiotic theory by Greimas (1976) and the aesthetic of evil by Rosenkranz (1992). This literary analysis was focused on a descriptive study of documental design. The corpus was made of 8 fragments extracted from the all three books which compose the novel, also, these fragments were set in 2 narrative programs taking into account the stages lived by the target character. This helps to end with the following conclusions: the style which Tolkien used to build up the wickedness in the character was based on the aesthetic representation of it throughout the ugliness and monstrous, taking under consideration the criminal, spectral and demoniacal stuff, also the corporal deformation, criminal acts and the irony as items related to the wickedness. Finally, the wickedness was the predominant element seen in the participation of the character during the research, even though he showed a goodness stage which resulted fleeting; based on what was happening around him without taking care of his own conscience.

Keywords: wickedness, ugliness, monstrous, identity, criminal.

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INTRODUCCIÓN

personaje se caracteriza por poseer una doble personalidad, es decir un lado malo (maldad) y uno bueno (bondad), esto se debe a la influencia que ejerció el anillo sobre él, mencionando que, éste objeto fue creado para controlar y alargar la vida de quien lo portara. Por motivo de pérdida, el anillo calló en manos de Gollum el cual en ese entonces era un hobbit llamado Sméagol; y gracias a la permanencia con este objeto perdió su identidad e incluso su parecer, tornándose en un ser maligno y malicioso. En conjunto con la maldad se presenta también un cambio en sus características corporales volviéndose un ser físicamente desagradable y feo. Eco (2007) en Canelón y Chirinos (2008), menciona que: la fealdad natural, la fealdad espiritual, la fealdad en el arte y las formas de imperfección artística), la ausencia de forma, la asimetría, la falta de armonía, la desfiguración y la deformación (lo mezquino, lo débil, lo banal, lo casual y lo arbitrario, lo tosco), y las distintas formas de lo repugnante (lo grosero, lo muerto, y lo vacío, lo horrendo, lo insulto, lo nauseabundo, lo criminal, lo espectral, lo demoníaco, lo hechicero y lo satánico.

De acuerdo a lo expuesto por el autor, se puede deducir que lo monstruoso, lo desfigurado y lo malo poseen cierta relación dentro de la configuración de la personalidad, es por ello que en el objeto de estudio se observa estas distintas representaciones de lo malo a través de la fealdad, donde es perceptible la desfiguración física dando ésta lugar a la pérdida de identidad, puesto que en Sméagol imperó la maldad en vez de la bondad detrás de la influencia del anillo transformándolo en Gollum, un ser sumamente horrendo y lleno de maldad.

La literatura encierra una amplia gama de elementos que de alguna u otra manera se encuentran identificados con el ser humano, es decir, a través de la literatura el mismo, busca develar su esencia y de esta forma darse a conocer a sí mismo.

Tomando en cuenta, que todo los seres humanos tienen una forma particular de ver el mundo, Bermúdez (2014) asegura que “Cada persona tiene su forma de pensar” es por ello que existen dramaturgos que plasman sus escritos de acuerdo a como ellos consideren y perciban el mundo, naciendo de tales perspectivas los distintos géneros como: ciencia ficción, romance, fantasía, terror, entre otros, las cuales pueden estar presentados en forma de cuentos, ensayos, novelas que propiamente pertenecen a la prosa literaria. (García, s.f) Es por ello, que se desea presentar la trilogía: The Lord of the Rings escrita por John Ronald Reuel Tolkien, quien tuvo sus orígenes en Sudáfrica; aunque sus ancestros eran nativos de Inglaterra, es importante acotar que éste prestigioso hombre se interesó por el estudio del leguaje y más aun de las lenguas antiguas, y debido a esto llegó a impartir Anglosajón en la Universidad de Oxford, donde también comenzó su carrera como escritor de una variedad de obras en las cuales se evidencia la creación de mundos muy distintos al real, asimismo creó distintos idiomas con sus respectivos sonidos y grafía, esto se evidencia en la Trilogía antes mencionada.

Tolkien a lo largo de esta saga dio vida a muchos personajes tanto principales como secundarios, aportando cada uno de estos su grano de arena para la construcción de una historia amplia y compleja, tal es el caso, de Gollum cuya actuación dentro de la obra es relevante. Este 51

NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 En efecto, para dar respuesta a lo anteriormente mencionado se planteó el siguiente objetivo: Comparar la relación entre fealdad/maldad en el personaje Gollum en la obra The Lord of the Rings de Tolkien bajo la teoría semiótica Greimasiana (1976).

En consecuencia, según Rosenkranz (1992) la representación de la maldad solo es posible a través del reflejo simbólico de la fealdad, en otras palabras, la manifestación externa de la maldad en una obra literaria es representada a través de lo feo. Aunado a esto, la maldad manifestada en la fealdad está ligada a tres conceptos importantes, Rosenkranz (1992:151) dice “Aquí se cuestionan los conceptos de lo criminal, lo espectral y lo diabólico”, dejando ver, que dichos términos construyen lo que puede percibirse como potencialmente malo, siendo de suma importancia para esta investigación definir lo diabólico y lo criminal para constatar lo prescrito anteriormente.

MALDAD En primer lugar, se tiene el significado de la maldad, la cual según el D.R.A.E. (2014) se refiera a “Cualidad de malo” o una “Acción mala e injusta”, es decir, que la maldad es simplemente una característica mala o ejercer lo malo. Por lo tanto, para estudiar la maldad en Gollum se prestará especial atención a aquellas cualidades que éste posea y que estén enmarcadas en el concepto de lo malo y además se examinarán aquellas acciones presentes que manifiesten este estado interno de maldad en el objeto de estudio, para de esta forma comprender la construcción de la misma en el personaje de Gollum.

LO DIABÓLICO Se considera lo diabólico para representar estéticamente la maldad a través de la fealdad, término que según el D.R.A.E. (2014) significa “Perteneciente o relativo al diablo”, por consiguiente, lo diabólico es algo que proviene directamente del diablo, el máximo representante de la maldad y por pura lógica entonces, se puede decir que todo lo derivado de él es malo.

Asimismo, Rosenkranz (1992:167) expresa que “El mal como algo diabólico se distingue del mal de una pasión particular, de una maldad particular, de un afecto pasajero, porque odia sustancialmente al bien, hace de la negación de éste un fin absoluto y demuestra placer en hacer el mal.”, esto implica que, lo diabólico se reconoce principalmente por esa búsqueda de hacer el mal y lo satisfactorio que puede ser para el sujeto malvado, así como también en un interés especial de eliminar el bien.

ESTÉTICA DE LA MALDAD Teniendo en cuenta el mundo real, la maldad probablemente pueda ser bastante fácil de identificar y muchas veces quizá resulte obvia, sin embargo, en los textos literarios el escritor debe tomarse el trabajo de transmitir a través de las palabras aquellas cosas que él desea el lector infiera de la situación que sucede en el mismo.

Asimismo, al momento de describir la maldad a través de un discurso escrito, el autor en su arte debe seleccionar la manera en que representará la misma con el fin de construir de manera creíble al personaje que estará atado a ella, es decir, el escritor tiene que seleccionar aquellos elementos que transmitan ese sentimiento que quiere hacer padecer al lector.

LO CRIMINAL Primeramente, se considera lo criminal sobre lo cual Rosenkranz (1992:152) indica: “El crimen en sí 52

es, naturalmente, digno de aversión, pero en virtud de la trama histórico-cultural, psicológica y ética en que se manifiesta, adquiere ya un mayor interés.”, esto demuestra, que está en la naturaleza del ser humano el aborrecer el crimen y cuando en el relato las normas de la sociedad en que transcurre son más moralistas, dicho crimen es repudiado aún más, creando así la sensación de que el personaje que incurre en un acto criminal ya indica de por sí que posee un lado malo.

Por otra parte, el crimen presentado en un relato puede tener connotaciones diferentes dependiendo de los motivos del mismo, esto crea una diferencia en el nivel de maldad que puede ser percibido; Rosenkranz (1992:154) dice: El crimen puede ser cometido no como crimen; se trata de una culpa, pero que cuando se cometió no se realizó como crimen. (…) Sólo es realizado por la necesidad del nexo causal pragmático y precisamente por ello el crimen es privado de toda fealdad.

Por lo tanto, un crimen accidental carece de fealdad y por ende no representa verdadera maldad en el perpetrador, ya que bien pudo haber sido hecho en defensa propia o por circunstancias que el sujeto no pudo evitar.

En consiguiente, Alastre y Alayan (2012:38) se refieren a lo monstruoso expresando que “lo monstruoso se relaciona con lo que es la imagen superficial que presenta el individuo o cualquier otra cosa, es decir, el ligamiento con lo animal y lo humano muestran escenas de degradación y monstruosidad.” se deja entrever entonces, que lo monstruoso es simplemente la atribución de rasgos animales a las características humanas.

TEORÍA SEMIÓTICA GREIMASIANA Aunque para muchos la semiótica puede parecer algo moderno, esta existe desde tiempos remotos, de hecho, Cobley y Jansz (2004) en García (2011), aseguran que “Entre los precursores de la semiótica se cuentan Platon (…) y Aristoteles”.

Para conocer lo que es semiótica primeramente se debe comprender la etimología de la misma, Cobley y Jansz (2004) en García (2011 señalan que “La palabra semiótica viene de la raíz griega semes, como en semiotikos, intérprete de signos”.

De acuerdo con esto, se tiene un primer indicio de lo que es la semiótica, constatándose que, según la etimología de la palabra, la semiótica no es más que la interpretación de signos; sin embargo, la semiótica va un tanto más allá, Hjemslev en García (2011:3), postula que: La semiótica es aquella rama de la lingüística encargada de estudiar las conexiones que existen entre los procesos significativos que se desarrollan con la cotidianeidad. Es decir, con lo que creemos ‘obvio’ pero que finalmente termina siendo un proceso universal, de modo que se homologa con el modelo lingüístico.

De acuerdo con el autor, la semiótica es aquella que se encarga de la significación de las palabras no desde el aspecto literal, sino de cómo estas le

LO MONSTRUOSO Es de mencionar, que es de particular interés tomar en cuenta para este trabajo de grado el concepto de lo monstruoso, ya que la maldad, como Rosenkranz (1992:163) afirma “Como pura actitud negativa, sin expresarse simbólicamente en una figura deforme u objetivamente en una acción, no se convertirá en objeto estético.”, exponiendo así, que la maldad necesita de una representación en algo repulsivo para que pueda transmitirle esa sensación de rechazo al lector.

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 proveen el sentido al discurso según el contexto.

Asimismo, La semiótica según Saussure (1994) se vale del uso de los signos para comprender de mejor manera lo que el autor del discurso quiere expresar; él define al signo como una relación entre dos conceptos, significante y significado. De igual forma Fontanille (2001) en García (2011) establece que: (…) el significante es definido como la ‘imagen acústica’ y el significado, como una ‘imagen conceptual’. Uno adquiere forma, en cuanto expresión, a partir de una sustancia sensorial y física, y el otro, en cuanto contenido, a partir de una sustancia psíquica Entonces se puede decir, que el signo es percibido de dos maneras diferentes, teniéndose el significante, el cual expresa el sentido literal del signo, mientras que el significado expresa la correlación del mismo con el contexto en el que se encuentra; yendo más allá del significado literal, denotando el mensaje implícito que éste posee tomando en cuenta su relación con otros signos dentro del discurso.

En el mismo orden de ideas, se tiene lo propuesto por Gastaldello y De Zan (s.f), quienes apuntan que la teoría semiótica greimasiana “se propone entonces estudiar, ya no el signo, sino el proceso de producción de ese signo, lo que está antes de él y hace que sea lo que es.”, confirmando esto que, Greimas propone entonces que la semiótica está basada en estudiar todo aquello que se encuentra detrás de lo citado en el texto que se analiza, en el porqué de las palabras y el motivo intrínseco que existe para la utilización de la mismas.

Por lo tanto, se tomará la semiótica greimasiana desde el punto de vista del signo y el significado, así como el estudio de las estrategias discursivas en el estilo narrativo de Tolkien, puesto que se

pretende analizar aquellos signos que se encuentren dentro de la trilogía The Lord of the Rings, específicamente en el discurso del personaje de Gollum los cuales en su significado indiquen la presencia de la maladad, fealdad y lo monstruoso.

Por médio de programas narrativos, los cuales son una herramienta que se utiliza para visualizar los términos dentro del discurso de manera ordenada y secuencial tomando en cuenta solo aquellos aspectos pertinentes para una determinada investigación. García (2011:59) menciona que “El programa narrativo es una herramienta de carácter lógico que sirve para describir de modo simplificado la acción central de un relato”, es decir, de manera detallada se agrupa la información que se pretende analizar, resaltando un hecho o personaje determinado.

Por otra parte, es importante destacar que el presente estudio se basa en el análisis de una obra literaria, el tipo de investigación es de índole documental, la cual Arias (1997:47), define como “aquella que se basa en la obtención y análisis de datos provenientes de materiales impresos u otros tipos de documentos” en este caso se tomará la novela The Lord of the Rings de Tolkien como fuente principal de los datos. Asimismo, se procura comparar la relación entre fealdad/maldad en el personaje de Gollum en The Lord of the Rings de Tolkien por lo que es de tipo descriptiva, ya que según Arias (1997:48) “este nivel de investigación consiste en la caracterización de un hecho, fenómeno o grupo con el fin de establecer su estructura o comportamiento” De acuerdo a lo antes mencionado, este trabajo de estudio se adapta perfectamente a este nivel de investigación, porque describirá cómo se construye la maldad en el personaje de Gollum, a través del análisis semiótico de los elementos literarios que giran en torno al objeto de estudio.

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A su vez, es importante mencionar que el método que se utilizará para la recolección de los datos será el análisis de contenido, el cual según López (1986) en Marrufo y Pierau (2012:366) afirma que “El análisis de contenido es una técnica de investigación que consiste en el análisis de la realidad social a través de la observación y examinación de los documentos (impresos, audio visuales y electrónicos)”.

Considerando lo anterior, la presente parte de la lectura inicial del documento que sirve como fuente de información principal, la novela The Lord of the Rings, tomando de ella la información relevante que haga referencia, o donde se evidencie la actuación del objeto de estudio, el personaje Gollum.

FRAGMENTO I Esta es la primera referencia que se tiene del personaje en la obra, el mismo, se encuentra en un lago con su amigo Déagol quien descubre el anillo tras caer en el agua, y encantado por la alegría que le hacía sentir el objeto se lo muestra a Sméagol. ‘‘Give us that, Déagol, my love,’’ said Sméagol, over his friend’s shoulder. ‘‘Why?’’ said Déagol. ‘‘Because it’s my birthday, my love, and I wants it,’’ said Sméagol. ‘‘I don’t care,’’ said Déagol. ‘‘I have given you a present already, more than I could afford. I found this, and I’m going to keep it.’’ ‘‘Oh, are you indeed, my love,’’ said Sméagol; and he caught Déagol by the throat and strangled him, because the gold looked so bright and beautiful. Then he put the ring on his finger.

En el presente fragmento, se puede observar la participación del personaje Gollum en su primer encuentro con el anillo; es importante mencionar que este personaje aún no había adoptado ese nombre sino que se llamaba Sméagol.

Como bien se aprecia, dicho personaje usaba el discurso persuasivo definido por Verderver & Verderber (2006), usando frases como: “my love” “because it’s my birthday” con el fin de convencerlo para obtener su capricho; de hecho, se puede observar en el fragmento tres repeticiones de la expresión “my love”, entendiéndose éste como un acto convincente además de la ironía que emite, puesto que el mensaje implícito que acarreaba el uso de determinada frase, no era precisamente la calificación, aceptación y apreciación, sino que emitía un aire de amenaza si no se hacía lo que él (Sméagol) quería, presentándose así la burla al concepto de un ser querido, deformando el

PRESENTACIÓN Y ANÁLISIS DEL CORPUS Una vez obtenido los datos, se procedió a estructurar el corpus, el cual estará dividido en 2 programas narrativos denominado En busca del anillo: Identidad, donde se desea constatar La comparación de La fealdad/maldad en Gollum.

Una vez obtenido el programa narrativo, se extrajeron 8 fragmentos distribuidos en los programas: “Encuentro con el anillo” y “En busca del anillo: Identidad” donde se identificaron y seleccionaron aquellas palabras o frases concernientes o dichas por el personaje de Gollum, las cuales, bien sea de forma literal o metafórica fueron alusivas a la variable de estudio y de esta manera, se visualizó el desarrollo de La misma en toda la línea narrativa referente a Gollum.

ANÁLISIS DE LA OBRA PROGRAMA NARRATIVO: ENCUENTRO CON EL ANILLO 55

NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 significado del mismo, convirtiéndose en un término utilizado para obtener el objeto deseado.

Asimismo, se tiene la frase “I’m going to keep it.’’ ‘‘Oh, are you indeed, my love,’’ said Sméagol; and he caught Déagol by the throat and strangled him” se puede apreciar en los elementos del trazo extraído la aparición de la figura retórica ironía “oh, are you indeed, my love” donde Sméagol expresa un aire de amenaza y superioridad, tal como lo menciona Chirino (2012) cuando se refiere a la ironía, señala que ésta es aquella figura retórica usada para transmitir un mensaje distinto a lo que se dice literalmente; es por esto que su acción posterior fue el acto homicida como se observa en la siguiente frase “and he caught Déagol by the throat and strangled him”.

Estudiándose detenidamente cada uno de los elementos de la oración, se tiene “and he caught Déagol by the throat” aquí se observa la acción realizada por el personaje, la cual refleja lo monstruoso además de ser una representación estética de la maldad. Rosenkranz (1992:151) afirma que “Para poder describir la maldad estéticamente, se cuestionan los conceptos de lo criminal, lo espectral y lo diabólico” en este caso, se manifiesta la maldad en Sméagol a través del acto criminal donde este personaje solo deja ver que el uso de la frase irónica fue una burla hacía lo que realmente iba a hacer como se observa seguidamente: “and strangled him” Garrido & López (2006) mencionan que el estrangulamiento es aquel acto donde el agresor quiere saborear y disfrutar lentamente la muerte de su víctima; por lo tanto se puede decir que tal suceso, era una muestra también de la representación estética de la maldad, por medio de lo diabólico, descrito por Rosenkranz (1992:163) donde asegura que: “El mal como algo diabólico, se distingue del mal de una pasión particular(…) Demuestra placer por hacer el

mal” se puede apreciar que el mal diabólico es simplemente el disfrute de practicar la maldad.

Es por ello que, Sméagol para cumplir su cometido recurrió a un acto violento tras tomar a su víctima por la garganta y estrangularlo, culminando en delito; acto que deductivamente se puede entender como la única alternativa disponible que él tenía para deshacerse de quien se opuso a complacerlo. Es importante mencionar que, Sméagol fue influenciado por el anillo para que se propiciara el hecho; sin embargo, éste no es libre de culpa ya que más adelante el autor menciona lo siguiente: “The ring had given him power according to his stature”. Métafora que alude a que el anillo simplemente incrementó la maldad que ya existía dentro de él; como bien se valúa en la última oración expuesta en el fragmento seleccionado, donde se dice lo siguiente: “Then he put the ring on his finger” la cual deja ver que Smégol, terminó su acto homicida con una victoria.

FRAGMENTO II Luego del asesinato, Sméagol comenzó a usar el anillo con fines malvados llegando éstos a molestar a la comunidad como se refleja en el siguiente fragmento: They kicked him, and he bit their feet. He took to thieving, and going about muttering to himself, and gurgling in his throat. So they called him Gollum, and cursed him, and told him to go far away; and his grand-mother, desiring peace, expelled him from the family and turned him out of her hole. ‘He wandered in loneliness, weeping a little for the hardness of the world Seguidamente, se tiene a un Gollum expulsado y maldecido por su familia y los miembros de su comunidad, pero ¿qué los llevó a hacer tal cosa? ó ¿Por qué Gollum actuaba de esa manera? Como 56

se puede ver, hay dos verbos que indican acciones de causa “Kicked” y efecto “bit”; donde “Kicked” muestra la acción realizada por los habitantes de la comunidad hacia Gollum, y “bit” en respuesta ante el maltrato que recibía de aquellas personas cuando le pateaban, esto además, solo deja al descubierto que tal respuesta del repudiado era en pro de su defensa, obviamente si existe maltrato como causa, automáticamente se tendrá un maltrato como respuesta, tal como lo acierta Bueno (s.f). En el mismo orden de ideas, Tolkien utiliza una acción atribuida normalmente a los animales, como lo es el morder a otros, haciendo referencia a las características monstruosas que define Alastre y Alayan (2011), reflejando de esta forma, el estilo del autor al construir la maldad en el personaje a través de la representación estética de lo malo utilizando la fealdad monstruosa mencionada por Rosenkranz (1992).

En segundo lugar, se encuentra la frase “He took to thieving, and going about muttering to himself, and gurgling in his throat” aquí, se observa a un Gollum que agregó conductas inusuales a su comportamiento “he took to thieving” al parecer y como se refleja, el anillo comenzó a influenciar a esta criatura para tomar lo que no era de él, tal como lo hizo con Déagol tras quitarle el anillo.

Asimismo, se observa que murmuraba entre dientes “muttering to himself”, acto que según Illardes (2008:8) es una metáfora lexicalizada de la murmuración, lo cual significa “‘morder las palabras, ’‘morder a otro con palabras,’ ‘comer la fama de otro con palabras.’” esto quiere decir, que Gollum al murmurar entre dientes reflejaba el deseo angustioso de morder a otros o quizás usar palabras en señal de queja y desagrado para defenderse; también, solía hacer gorgoteos en su garganta “and gurgling in his throat”, lo cual impedía la pronunciación bien de las palabras, permitiendo deducir que este acto solo era

realizado con el fin de recordar la muerte de Déagol cuando éste lo estranguló; pudiéndose decir, que tal vez el hecho de gorgotear era un efecto estético en representación de su acto violento y su maldad.

Continuando con el matiz del análisis, se tiene que la comunidad, motivada por su constante gorgoteo lo llamaron Gollum. Quizás se piense que no hay nada malo detrás de aquel apodo; sin embargo, Bueno (s.f) menciona que al usarse otras palabras que no sea el nombre propio, para dirigirse a alguien es una muestra de agresión verbal; también éste mismo autor menciona que tanto el maltrato físico como verbal van de la mano, es decir, ellos lo pateaban y además lo llamaban Gollum. Y no solo eso, sino que también lo maldijeron y expulsaron de la comunidad llevándolo a un aislamiento.

Es importante mencionar que, el castigo no solo fue dado por la sociedad en la que vivía, sino también por parte de su familia, como se observa en los siguientes trozos: “and cursed him”; “told him to go far away” y “expelled him from the family…” lo que quizá fue aún más doloroso para él, permitiendo proceder a la siguiente cuestión: ¿ahora, qué se tiene como resultado? “He wandered in loneliness, weeping a little for the hardness of the world” Nuevamente se tiene a un Gollum rechazado y resentido; sin embargo, lo más curioso es ¿por qué se dice que lloró “a little” y no “very much”? quizás porque el anillo mágico se consumía toda sensibilidad humana que pudiera estar en su corazón lo que permitía en él un endurecimiento a fin de dar paso a la fortificación del rencor y odio.

FRAGMENTO III Luego de que Gollum poseyera el anillo por un largo tiempo, este lo consumió casi por completo, 57

NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 hundiéndolo en la oscuridad y la maldad que el mismo objeto ostentaba transformándolo según la obra en un ser perverso, como lo dice el siguiente fragmento: he had made his slow, sneaking way, step by step, mile by mile, south, down at last to the Land of Mordor.’ A heavy silence fell in the room. Frodo could hear his heart beating. Even outside everything seemed still. No sound of Sam’s shears could now be heard. ‘Yes, to Mordor,’ said Gandalf. ‘Alas! Mordor draws all wicked things, and the Dark Power was bending all its will to gather them there.

Adentrándose en el análisis de este extracto, se tiene primeramente las palabras “slow”,“sneaking”, “down” las cuales dejan ver nuevamente el lado monstruoso y la deformación física inherente a Gollum, dejando claro que el autor tiene preferencia en resaltar la maldad de manera estética en la figura del personaje ya que, como afirma Alastre y Alayan (2012) cuando hablan de las características de lo monstruoso, aseguran que los rasgos preferidos para representar lo monstruoso y lo malo son de reptiles, insectos y anfibios entre ellos ranas, arañas y en este caso serpientes por lo tanto, se observa que Gollum ya no se desplazaba de forma natural sino que se arrastraba y deslizaba como una serpiente denotando también que lo hacía de manera malvada con el uso de “sneaking way” pues según Cambridge Dictionaries (2015) esto significa un camino malicioso o moralmente ilícito y secreto.

Asimismo, se tiene la tierra de Mordor la cual, según el fragmento “Mordor draws all wicked things, and the Dark Power was bending all its will to gather them there.” es una tierra que atrae todo los seres malos para reunirlos en la oscuridad, apreciándose la maldad del lugar que de alguna

forma es comparada o igualada a la maldad de Gollum; por eso se evidencia en el segmento “A heavy silence fell in the room” una expresión metafórica dando a entender que la sola mención del lugar (Mordor) causaba que las personas en ese mundo sintieran incomodidad y miedo al punto de privarse de decir alguna palabra.

PROGRAMA NARRATIVO: EN BUSCA DEL ANILLO: IDENTIDAD Asimismo, se desea continuar con este estudio dándole paso al programa narrativo denominado Identidad, cuyo proceso será fragmentado mediante subcategorías; las cuales emanan del mismo personaje, dando pie al análisis referente a la comparación de La fealdad/maldad en el personaje de Gollum. Cabe resaltar que, dentro de la subcategorización se tiene: Lo Monstruoso Y Gollum Representante de la Maldad.

LO MONSTRUOSO Analizando esta subcategoría, se debe mencionar que Gollum al ser echado de su comunidad vivió mucho tiempo errante por las tierras de Mordor alimentándose solo de peces y agua, aislado totalmente de la luz del sol y sumado a esto vivía en pena bajo el influjo del anillo mágico; por lo que se evidencia que en su aspecto físico hubo una serie de cambios que lo hicieron un ser detestable a la vista, transmitiendo una sensación de rechazo por parte de quienes desconocían su verdadera historia.

Es importante acotar, que para el análisis de esta subcategoría se tomará fragmentos donde se evidencie las características usadas por Tolkien para describir al personaje.

FRAGMENTOS 58

atribuye tales características a lo siniestro, oscuro y malo; tal como lo describe Eco (2007) en Canelón y Chirinos (2008), cuando menciona a la fealdad natural y espiritual; esto deja al descubierto que Gollum simplemente reflejaba lo que en su interior suscitaba.

Aunado a esto, se tiene la expresión “it was just creeping down on sticky pads, like some large prowling thing of insect-kind” y “(…)as if it was smelling its way” si se analiza con detenimiento, se puede constatar la presencia de la figura retórica del simil en la cual se compara la forma en que Gollum en ese momento descendía con la forma en que un insecto lo hace; incluso, se observa que olisqueaba el camino, cualidad característica de los perros; evidenciándose nuevamente la deformación de los rasgos humanos en rasgos animales.

Maybe its soft clinging hands and toes(…)it was just creeping down on sticky pads, like some large prowling thing of insect-kind.

And it was coming down head first, as if it was smelling its way. Now and again it lifted its head slowly, turning it right back on its long skinny neck, and the hobbits caught a glimpse of two small pale gleaming lights, its eyes...  “…clammy fingers were feeling for his throat.

Then sharp teeth bit into his shoulder.”  “With his left hand he drew back Gollum's head by his thin lank hair.”

En los presentes segmentos, se observan algunas características dadas al personaje de Gollum las cuales reflejan cómo las condiciones de vida que tuvo después de haber encontrado el anillo y la influencia del mismo fueron los causantes de su transformación. Dichas características manifiestan lo bestial expuesto por Alastre y Alayan (2012) en relación a las características de lo monstruoso hablando de la deformación de las proporciones naturales; éstas se exponen en frases del primer segmento como “Long skinny neck” y “two small pale gleaming lights, its eyes” las cuales representan los rasgos naturales pero de alguna u otra forma alterados; también se puede denotar el uso del pronombre posesivo “its” donde Tolkien, hace uso del mismo para referirse a los ojos de Gollum, denotando así su comparación explícita a un animal.

También existen alusiones hacia las particularidades físicas de los anfibios y reptiles, por ejemplo “Clinging hands and toes” y “sticky pads” en el primer fragmento y “clammy fingers”; “sharp teeth” y “Gollum's head by his thin lank hair” en el segundo y tercero; lo cual construye un ser feo y despreciable por lo observable. Siendo que, generalmente la mayoría de los seres humano 

GOLLUM REPRESENTANTE DE LA MALDAD FRAGMENTO I A continuación, se tiene la primera aparición de Gollum en el segundo tomo The Two Towers además de su encuentro con el portador del anillo, Gollum estaba al tanto de que éste se dirigía a destruir el aro que tanto anhelaba, en este fragmento se debe prestar especial atención al uso de la “s” alargada presente en algunas palabras pronunciada por este personaje y la repetición de la frase “my precious” 'Ach, sss! Cautious, my precious! More haste less speed. We musstn't rissk our neck, musst we, precious? No, precious – gollum!' He lifted his head again, blinked at the moon, and quickly shut his eyes. 'We hate it,' he hissed. 'Nassty, nassty shivery light it is – sss – it spies on us, precious – it hurts our eyes.'

He 59

NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 was getting lower now and the hisses became sharper and clearer. 'Where iss it, where iss it: my Precious, my Precious? It's ours, it is, and we wants it.

The thieves, the thieves, the filthy little thieves. Where are they with my Precious? Curse them! We hates them.'

Se inicia con el análisis de este tramo con la notable repetición de “my precious” lo cual, tal como lo dice Chirinos (2012), la repetición intenta distinguir algo en el texto, es decir, Tolkien buscó resaltar la necesidad imperiosa que tenía Gollum de conseguir el anillo dibujando una total dependencia hacia este objeto al punto de terminar casi todas sus frases con esta expresión, sin embargo, existe un detalle importante referente a ella, que en alguna ocasiones el autor muestra la palabra “precious” con minúscula y en otras utiliza la mayúscula.

Estudiando el contexto de cada oración se tiene que cuando la palabra es utilizada con minúscula Gollum hace referencia a sí mismo, por ejemplo: “Cautious, my precious! (…) We musstn't rissk our neck, musst we, precious? No, precious”, como se puede visualizar en estas expresiones se demuestra lo dicho anteriormente ya que, al utilizar palabras como “our neck”, “we” y “cautious” hace referencia a su propio ser, recordando que el psicólogo Tomas (2011) menciona que las personas con doble personalidad, con frecuencia se dirigen hacia sí mismos utilizando la primera persona en plural.

Por otro lado, tomando las expresiones que muestran la palabra “Precious” con mayúscula, se puede asegurar que se refiere al objeto del deseo (el anillo), lo que se evidencia en la siguiente frase: “Where are they with my Precious?” así de esta manera, y según el contexto, los únicos que tenían el anillo para ese entonces eran Sam y Frodo; es por ello que cuando se ve el pronombre “they”

automáticamente se asocia al objeto que otros tenían en su poder.

Considerando lo anterior, se constata que la maldad es observada en el personaje debido a su entera dependencia hacia el anillo; Tolkien (1954) señala que éste Gollum es capaz de hacer cualquier cosa, incluso asesinar, por obtener el objeto. Aunado a esto, se puede observar ese lado monstruoso que está ligada a su discurso, en la utilización de la “s” alargada en algunas palabras como “Nassty”, “musst”, “Rissk” e incluso “sss” solamente, donde nuevamente se le atribuyen características de serpiente a Gollum hablando, como el mismo Tolkien lo caracteriza, de forma sibilante. Garber (2008), hablando de la serpiente asegura que: Más allá de sus aspectos mitológicos, las serpientes como ofidios, deben cambiar constantemente de piel para poder crecer, cada vez que esto ocurre se asemeja a una pequeña resurrección que desembocará en un renacimiento mayor: el símbolo de renovación y nacimiento representa el nacimiento y la muerte, la sabiduría y la tentación, la luz y la oscuridad, la destrucción o la curación, es decir, las fuerzas contrarias que operan en el universo y que sin embargo actúan conjuntamente.

La siguiente cita hace referencia a la serpiente como la representación del mal y el bien en conjunto, lo que atañe perfectamente a esta investigación, puesto que el autor quizás quiso mostrar por medio de esta simbología la doble personalidad que vivía en Gollum, además, se valió de la repulsión natural hacia la serpiente por parte del ser humano como lo indica Garber (2008), la cual menciona que “en occidente se la identifica con el mal y el demonio” para de esta manera, construir la maldad en el personaje desde esta 60

perspectiva monstruosa. Además, también se puede observar dicha construcción de la maldad en la utilización de verbos como “Curse” y “hate” que definen acciones oscuras que representan apetito por hacer daño a otras personas.

Tolkien para configurar la maldad apela la representación estética de la misma recurriendo a la fealdad de lo monstruoso para crear estas impresiones, por otro lado, tomando en cuenta su actuación con Sam, nuevamente se evidencia que Gollum desea estrangularlo, ya que en la frase “clammy fingers were feeling for his throat” éste intenta hacer con su presa lo que hizo con Déagol; esto da una pista del nivel de maldad que en él se ejecutaba. Raine y Sanmartín (2006) aseguran que: El estrangulamiento es típico de aquellos asesinos que quieren controlar y saborear como poco a poco van matando a sus víctimas, algunas veces, cuando están a punto de morir les deja respirar otra vez para que quede claro que él tiene el poder sobre la vida y la muerte de su presa.

De esta manera, se acierta el hecho de que tal criatura utiliza este modus operandi para sentirse dueño de sus víctimas y así tener el control de la vida y la muerte; donde tal deseo por enfrascarse en esta parte del cuerpo refleja su afinidad al representar su violencia en esta figura estética.

FRAGMENTO II El anterior fragmento se enmarcó en la maldad desde el discurso utilizado por el personaje en estudio, no obstante, ahora se pretende mostrar dicha maldad desde los hechos y las acciones en la trama de éste, reflejando actos violentos hacia otros como se plantea en el siguiente extracto: Sam was out of his hiding in a flash and crossed the space between him and the cliff foot in a couple of leaps. Before Gollum could get up, he was on top of him. But he found Gollum more than he bargained for, even taken like that, suddenly, off his guard after a fall.

Before Sam could get a hold, long legs and arms were wound round him pinning his arms, and a clinging grip, soft but horribly strong, was squeezing him like slowly tightening cords; clammy fingers were feeling for his throat. Then sharp teeth bit into his shoulder. All he could do was to butt his hard round head sideways into the creature's face.

Gollum hissed and spat, but he did not let go.

Es de hacer notar que el autor describe a un ser totalmente feo y detestable; incluso usa términos como “clinging grip” “horribly” “squeezing” “clammy”; además describe destrezas corporales como la fuerza extrema, lo que denota esa parte monstruosa que refleja su exterior y crea una sensación en el lector de asco y repulsión, ya que, como se ha venido mencionando el estilo de

CONCLUSIONES Luego de finalizado el análisis de los fragmentos considerados importantes para la investigación y tomando en cuenta el objetivo propuesto, se puede concluir lo siguiente: El estilo de Tolkien para configurar la maldad en el personaje está basado en la representación estética de la misma a través de la fealdad y lo monstruoso, además del uso de la ironía en el discurso del mismo; es decir, Tolkien se enfoca más en representar la maldad como aspecto visible en lo físico y en las acciones dañinas, prestando menor atención al elemento interno de la misma; para de esta forma causar en la audiencia lectora 61

NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 impresión de asco y repulsión, acudiendo siempre a características de animales que causan una aversión natural en los seres humanos tales como: ranas, serpientes e insectos. A pesar de esto, Tolkien no deja de lado la expresión de la maldad a través de las palabras propias del personaje, haciendo uso de la ironía entre sus líneas, ridiculizando de esta forma los términos como el amor y la compasión transformando su connotación bella o buena en mala y fea.

Quiere decir entonces que, el elemento predominante en el personaje de Gollum fue la maldad, ya que, a pesar de haber tenido un ápice de cordura ligado a su personalidad bondadosa, ésta fue, si se quiere, momentánea. Así pues, este personaje durante su actuación en la obra presentó una actitud mayormente negativa hacia las personas, desde su primera aparición cometiendo homicidio, pasando por las tretas, engaños y traiciones durante su lucha por recuperar su objeto deseado.

Más allá de esto, la representación de la maldad en Gollum es resaltada mayormente en su

apariencia física y en los cambios que se producen cuando su lado maligno toma lugar; de esta manera lo monstruoso hace acto de presencia en este estudio ya que, el autor describe a Gollum con rasgos deformados semejantes a la fisiología animal, comúnmente considerados grotescos y malos, tales como, las serpientes y las ranas.

Aunado a esto, y en virtud de confirmar aún más al lector el lado malvado de Gollum, el autor por medio de la literatura, presenta cambios físicos en el cuerpo de la criatura al momento de salir a flote la personalidad considerada malvada, se tienen por lo tanto cambios como: la voz se torna entrecortada y sibilante, se le atribuyen rasgos monstruosos a su voz con la inclusión del siseo y la extensión de la “s”.

Es por ello, que se puede concluir que la fealdad está enteramente ligada a la maldad en el sujeto de estudio, evidenciando de este modo que el autor expresa el nivel de la misma en la apariencia y actitud del personaje; permitiendo de esta manera, la consolidación del objetivo planteado en cuanto a configuración de maldad respecta.

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647

DIGNIDAD Y DERECHOS HUMANOS DE ÚLTIMA GENERACIÓN: OBSERVACIÓN CULTURAL A LA DIVERSIDAD SEXUAL Y DE GÉNERO DIGNITY AND HUMAN RIGHTS OF THE LATEST GENERATION: CULTURAL OBSERVATION TO SEXUAL AND GENDER DIVERSITY López, Marcel marcel_lopez_r@hotmail.com

RESUMEN La evolución de los paradigmas de géneros ha influido progresivamente el entendimiento del derecho en la regulación de la personalidad jurídica del individuo con efecto en las relaciones civiles, familiares y sociales en asuntos que implican la orientación sexual, identidad y expresión de género. El principio de dignidad humana como finalidad del Estado cimentado en los derechos al libre desenvolvimiento de la personalidad, igualdad jurídica y no discriminación conforme con la Constitución de 1999, es menoscabado por las restricciones prejuiciosas, estigmatizantes y excluyentes contra el ejercicio efectivo de los derechos fundamentales de homosexuales, bisexuales, transgéneros e intersexuales, incluso, de heterosexuales que no se pliegan al patrón cultural dominante. En ese sentido, condicionar el desarrollo de vínculos afectivos, la planificación de vida y la autonomía de definirse es una intromisión grave al derecho de intimidad, por ende, es obligatoria la implementación de medidas compensatorias de índole familiar, educativo, laboral, de seguridad y salud en aras de prevenir y sancionar la violencia, equiparar derechos, promover la adecuada salud sexual y garantizar la inclusión. La cultura alterna LGBTI es resultado de una verdad presente en todas las etapas historiográficas, perseguida y distorsionada por la ideología judeo-cristiana. Su reivindicación a partir de 1960 (con antecedentes desde el s. XIX) ha propiciado la naturalización y consumo cultural actual de la diversidad sexual y de género con reflejo en los avances políticos, jurídicos, científicos y económicos. La visibilidad crece a medida que más personas deciden no ocultar su identidad sexual exigiendo el cese de la negación de sus derechos innatos. Por otra parte, la incorporación de indicadores subjetivos en la medición de bienestar y la profesionalización institucional son aspectos por profundizar. El desempeño de los medios de comunicación venezolanos, especialmente la televisión, destacan por mantener un doble estándar ético; mientras la cinematografía orienta a la sensibilización.

Palabras clave: Derechos humanos, género, LGBTI, diversidad cultural.

RECIBIDO: 18/10/2016 ACEPTADO: 28/11/2016 ABSTRACT The evolution of paradigms of genres has been gradually influenced the comprehension the law regulating the legal position of the individual effects of civil, family and social relationships on issues related based on sexual orientation, gender identity and expression. The outset for human dignity and the purpose of the State in the entitled to the free development of the personality, the legal equality and non-discrimination, in accordance with of the 1999 Constitution, is undermined by bigots restrictions, stigmatization and excluding cash against the state for fundamental rights gay, bisexual, transgender and intersex, including heterosexuals who is not the dominant cultural pattern has left exercise. In that sense, influence the development of emotional ties, the planning of life and autonomy be defined is a serious encroachment of the right to privacy, therefore, is mandatory the implementation of compensatory measures of family, educational, labor issues, security and healthcare for the sake of prevent and sanction violence, equating rights and promoting sexual health and to ensure proper inclusion. The alternating LGTBI culture is a result of is a truth present in every historiographical stages, persecuted and distorted by the Judeo-Christian ideology. Its claim since 1960 (with a history from the s. XIX) has facilitated naturalization and present cultural consumerism of sexual and gender diversity reflected in the political, legal, economic and scientific advances. The visibility is growing as they get harder people choose not to hide their sexual identity demanding an end to the denial of their inherent rights. Moreover, the incorporation of subjective indicators on measurement of wellbeing and institutional professionalism are aspects for deepening. The performance of the Venezuelan media in particular television, stand out for maintaining a dual standard of ethics; as long as the cinematography aims at awareness raising.

Keywords: Human Rights, Gender, LGBTI, Cultural Diversity.

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INTRODUCCIÓN AL TEMA La evolución del derecho moderno se debe a su constante adaptación al medio social y enriquecimiento con otras disciplinas científicas, en principio ello permite construir una legitimidad que pretende hacer efectiva y eficaz su aplicabilidad conforme al cambio de paradigmas y éxito en el trato de los hechos. La incorporación transversal y universal, a partir de 1948, de los derechos humanos1 en los avances legales y políticas públicas de los Estados se realiza en aras de procurar al ser humano dignidad en condiciones de libertad, igualdad y no discriminación. Es decir, de forma declarativa cada individuo natural es un ser singular y autónomo en personalidad, poseedor de derechos y deberes en virtud de estar dotado de razón y conciencia.

La Constitución de 1999 concibió al Estado venezolano como laico, democrático, social, de derecho y de justicia, cuya finalidad medular o nuclear es el desarrollo y protección del principio de dignidad humana con el objeto que cada quien se procure felicidad y plenitud (artículos 2, 3, 19, 20 y 21). Sin embargo, es preciso aclarar con certeza técnica las razones de procedencia del trato discriminatorio, en ese sentido, ¿Es posible discriminar justamente?, ¿Existen derechos

especiales o son privilegios?

Se ha concluido que no todas las personas gozan del ejercicio real (derecho subjetivo) de las prerrogativas de las que son titulares de forma innata. Las necesidades y exigencias varían de acuerdo a los grupos de interés, cuyas características y tendencias gregarias, los definen e identifican dentro del orden social, político y cultural; en ocasiones dichos grupos se encuentran en situación de debilidad frente al resto por razones de orientación sexual2, identidad3 y expresión de género4. Siendo la motivación para discriminar no plegarse al patrón imperante, lo que los hace objeto de estigmatización y exclusión al ser absorbidos por las estructuras institucionales (y sus expresiones en la lengua, política, educación y leyes) como "extraños"/"otros"/"ellos" ajenos al "bien común"/"normalidad"/"nosotros", trayendo consigo su deshumanización.

Entonces, ¿Existe relación entre derecho y cultura en la problemática surgida por la diversidad sexual y de género? Freire (1994) y Vela (2013) explican que la visibilidad de aquellos grupos se ve limitada o anulada por la estructura de poder (no exenta de contradicciones). Para Fuentes (2001:10) La homosexualidad [y se puede decir lo mismo de la bisexualidad y transexualidad] era una ciencia oculta.

Entrada en vigor de la Declaración Universal de los Derechos Humanos, enuncia el artículo 1: “todos los seres humanos nacen libre e iguales en dignidad y derechos”.

2 Orientación sexual: “Capacidad de cada persona de sentir una profunda atracción emocional, afectiva y sexual por personas de un género diferente al suyo, o de su mismo género, o de más de un género, así como a la capacidad mantener relaciones íntimas y sexuales con estas personas” (Principios de Yogyakarta).

3 Identidad de género: “Vivencia interna e individual del género tal como cada persona la siente profundamente, la cual podría corresponder o no con el sexo asignado al momento del nacimiento, incluyendo la vivencia personal del

cuerpo (que podría involucrar la modificación de la apariencia o la función corporal a través de medios médicos, quirúrgicos o de otra índole, siempre que la misma sea libremente escogida) y otras expresiones de género, incluyendo la vestimenta, el modo de hablar y los modales” (Principios de Yogyakarta).

4 Expresión de género: “Manifestación externa de los rasgos culturales que permiten identificar a una persona como masculina o femenina conforme a los patrones propios de cada género” definición hecha por la CIDH citada en el Protocolo de Actuación para Quienes Imparten Justicia en Casos que Involucren la Orientación Sexual e Identidad de Género. Corte Suprema de Justicia de México (2014).

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 (…) lo curioso es que esa ignorancia y esos despistes no afectan solo a homofóbos (…) sino [incluso] a no pocos homosexuales escasa o malamente informados, desorientados o sin conocimientos muy elementales: homosexuales que no saben encontrar referencias sobre su forma de ser y de sentir”.

El Programa de Desarrollo Nacional 2013-2019 (Objetivos 2.3.1, 2.3.4, 5.3.3 y 5.3.3.2) y Plan de Equidad e Igualdad de Género (Objetivos 3.14 y 4.1.3) reconocen la necesidad de abordar la exclusión contra la sexo-diversidad5 como un problema básicamente de índole cultural, haciendo enfoque estratégico en los medios de comunicación y la participación ciudadana. La sociedad teledirigida propuesta por Satori aportará a las valoraciones sucesivas en este menester.

Entonces, ¿Cuáles elementos culturales inciden en el ejercicio efectivo y progresividad de los derechos de las personas LGBTI?, ¿Cómo ha emergido dicha identidad alterna al heterosexismo?, ¿La violencia por intolerancia es un mito?, ¿Cuáles reivindicaciones se han logrado?, ¿Cuáles dilemas se plantean en la acción colectiva LGBTI? Y, ¿Cuál ha sido el desempeño de los medios de comunicación?

fundamental del Estado venezolano, éste no solo comprende un gobierno electo y alternable, sino la actuación permanente de la institucionalidad, incluyendo el ordenamiento jurídico que la rige. La pluralidad implícita resguarda de manera medular los derechos individuales en su compresión de libertad social; siendo los pilares que la sostienen el libre desenvolvimiento de la personalidad, la igualdad ante la Ley y la no discriminación, igualmente sostén del principio de dignidad humana como finalidad que da propósito a la existencia misma de la personificación jurídica de la nación.

En definitiva el conjunto de la sociedad venezolana será libre a medida que se resguarde en el ámbito individual la máxima de que cada ser humano elija como vivir su vida, en ejercicio de la autonomía de la voluntad sobre su cuerpo (ius in corpore) y de gobernarse a sí mismo (potestas in se ipsum).6 De ahí que la libre opción sexual y afectiva alcance la dimensión de las relaciones privadas, pues la orientación sexual condiciona la elección de pareja y planificación intima-familiar de donde subyacen otros derechos y deberes civiles y sociales de tipo patrimonial, laboral y de seguridad social. En conclusión, es legítima la voluntad de amar libremente a quien se desee. De manera análoga sucede con la identidad y expresión de género, cada quien tiene derecho a ser fiel a su singularidad en su propia psiquis y en la opinión de su entorno no solo en aspectos morfológicos, sino también en las más profundas emociones y convicciones.

Por cuanto la República se constituyó en Estado social, de derecho y de justicia es obligatorio para las instituciones priorizar el enfoque sociológico en leyes y decisiones. La realidad social indica que existen desigualdades tendentes a perjudicar

PRAGMATISMO Y EVOLUCIÓN JURÍDICA EN ASUNTOS DE ORIENTACIÓN SEXUAL E IDENTIDAD DE GÉNERO Principios y finalidad del Estado. Libre desenvolvimiento de la personalidad, igualdad y no discriminación bases de la dignidad humana La democracia es un principio axiológico Término acuñado por el Programa de Gobierno 2013-2019 para referir a la comunidad LGBTI. 5

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Aguilar, J. (2010), Derecho civil: personas.

personas por motivos de orientación sexual, identidad y expresión de género. Otra de las garantías de la finalidad del Estado es su laicidad; nadie puede verse legal ni socialmente obligado a modelar su conducta según las reglas o creencias determinadas por alguna iglesia, ¿Qué sentido tiene entender la fe de manera coercitiva?7 Afortunadamente, la libertad de conciencia es un derecho consagrado en los artículos 59 y 61 de la Constitución, que ha reforzado la convivencia interreligiosa y secularización institucional8. nadie está obligado a creer en ninguna fe en particular (…) No obstante, la religión ha penetrado la vida cotidiana de un modo preocupante porque desborda el límite de la vida privada o comunitaria (...) Estado laico no equivale a Estado ateo. Un Estado ateo impondría por la fuerza el abandono de las religiones (...) el hecho real es que el avance de la mujer en el mundo público y educativo, la contraconcepción, el divorcio y la enseñanza de la ciencia, han sido posibles porque en su momento se le colocaron límites a las iglesias (Kozak, 2016).9 La igualdad entre semejantes es una variable constreñida por la forma en que las civilizaciones se apropian la realidad; desde igualdad formal, de oportunidades y fáctica lo que determina quienes pueden evocar la titularidad de algún derecho es la evolución. Fue así como transcurrieron las generaciones de los derechos humanos desde los primeros derechos civiles y políticos del siglo XVIII hasta los derechos sociales y económicos del siglo

XX, llegando a lo más contemporáneos derechos tecnológicos, culturales, ambientales y, sexuales y reproductivos. Ahora bien, los derechos fundamentales no necesiten de la norma escrita para su validez, el acto legislativo o judicial de convalidarlos expresamente solo es garantía de eficacia, y por derivación, exigibles en supuestos concretos.

Las libertades fundamentales constantemente hallan su límite no en el derecho ajeno (Kant), sino en el relativismo cultural, de aquí la necesidad de reconocerlas positivamente. "el derecho progresa cuando es capaz de adaptarse e interpretar mejor las necesidades humanas (…) Si esto queda atrás, hay crisis en la legalidad" (Velazco c.p. Ulaso, 2005).

En el alcance del derecho a la no discriminación la norma constitucional reconoce la debilidad fáctica, progresividad y obligación de aplicación de acciones afirmativas; es decir, los derechos naturales contenidos en la Constitución son enunciativos y la cesación de negación que se haga sobre otros derechos representará el desarrollo de la propia Carta Magna (artículo 22 CRBV). Incluso, tal progresión no puede ser sometida a referéndum, prohibición expresa hecha debido a la naturaleza inherente al ser humano de los derechos fundamentales, una mayoría no puede negar derechos cuando éstos le son propios por su condición de persona.

Los derechos humanos en asuntos de orientación sexual e identidad de género o los también llamados derechos de las personas lesbianas, gays, bisexuales y transgéneros son una categoría especialísima de los derechos sexuales y

“[La] libertad de conciencia es fundamental. Es la misma condición del amor. Pues si Dios nos forzara a amarlo, ¿Qué valor tendría este amor?” Abbé, P. (2006). Dios mío ¿Por qué?, Paris.

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En muchas personas existe el deseo honesto de conciliar sus creencias religiosas con su sexualidad.

9 Gisela Kozak, profesora titular de políticas culturales de la Universidad Central de Venezuela.

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 reproductivos.10 Éstos tienen cabida en tratados internacionales, y más específicamente, en declaraciones como la de Yogyakarta y, acuerdos y resoluciones de la ONU y OEA donde señalan la grave situación de discriminación, violencia, estigmatización y exclusión contra mencionada colectividad. Navi Pillay, Alta Comisionada de los Derechos Humanos de Naciones Unidas (2014) afirma que: El argumento a favor de extender a las personas LGBT los mismos derechos que gozan todas las demás personas no es radical ni complicado. Se basan en dos principios fundamentales que sustentan las normas internacionales de derechos humanos: la igualdad y no discriminación. 11 La esfera de los derechos a la igualdad y no discriminación admite que quienes no se encuentren en la misma situación puedan ser tratados de forma desigual, la diferencia justa y distributiva es dar a cada quien según sus necesidades. De facto los derechos de la comunidad LGBTI se mantienen en varios aspectos bajo la categoría "sospechosa" respecto a la justificación de discriminación a pesar del criterio del Tribunal Supremo de Justicia: Resulta claro que el artículo 21 de la Constitución de 1999, en atención a su carácter enunciativo, incluye dentro de los supuestos de prohibición de

discriminación el relativo a la orientación sexual del individuo (…) Así, en su condición de trabajador, en su condición de ciudadano, y, en general, respecto del ejercicio de sus derechos individuales (…) que le otorga la condición de persona” (Sentencia N.° 190 de 28 de febrero de 2008).12 Discriminación y medidas compensatorias Para algunas corrientes de pensamiento jurídico la diferencia que ostentan determinados grupos de personas respecto a otros justifica el trato desigual.

Ciertamente hay circunstancias que hacen necesaria la discriminación conforme a equidad como herramienta de justicia, pero ¿Cuál es el propósito?

La discriminación es negativa cuando busca exclusividad y exclusión, no puede restar o menoscabar el ejercicio pleno de la libertad personal, se justifica si es objetiva, proporcionada y razonada (ejemplo: Acceder a la carrera policial está sujeto a ciertas aptitudes físicas). Mientras que la discriminación positiva es dar trato especial a través de medidas o acciones compensatorias (no privilegios) a favor de personas que tienen una desventaja reconocida, con la pretensión de equiparar y no menoscabar el ejercicio de derechos (ejemplo: La protección contra la violencia de género e infanto-juvenil en virtud de

“Los derechos humanos están por encima de los valores culturales. Si una cultura en particular tiene una costumbre que va en contra de un derecho humano, es necesario cambiar el valor cultural (…) Dado que la protección de la salud es un derecho fundamental del ser humano, es obvio que la salud sexual conlleva derechos sexuales” Organización Panamericana de la Salud OPS (2000), p.5.

11 ONU, Nacidos Libres e Iguales: Orientación sexual e identidad de género en las normas internacionales de Derechos Humanos (2014), Nueva York.

En palabras del Tribunal Supremo Federal de Brasil: “El reconocimiento del derecho a la preferencia sexual como emanación directa del principio de la dignidad humana [implica] el derecho a la búsqueda de la felicidad (…) el uso concreto de la sexualidad es parte de la autonomía de los individuos (…) en los planes de la intimidad y privacidad” (Sentencia ADPF /123).

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la alta incidencia de mujeres y niños víctimas).

En materia de diversidad sexual y de género las soluciones intermedias suelen surgir como medidas positivas, éstas en el mejor de los argumentos solo reconocen la vulnerabilidad social otorgando algunas garantías segregadas. Es el caso de las uniones civiles para las parejas homoafectivas en vez de matrimonio igualitario. O el reconocimiento solo en la cédula de identidad del género autopercibido de las personas trans13, obviando la corrección del acta de nacimiento y otros documentos.

capacidades en temas de planificación familiar, seguridad contra la violencia en el ámbito privado y público, amparo frente detenciones arbitrarias, y libertad de asociación, expresión, tránsito y participación política. Para lo cual se intenta fortalecer el principio in dubio pro homine o pro persona, el respeto a la intimidad y la erradicación de estereotipos y prejuicios vinculados al machismo.

La hermenéutica actual en la materia es coherente con las nuevas teorías de género, la misma hace ruptura con la postura clásica feminista cuyo planteamiento dicotómico y bifrontal de "mujeres contra hombres" o segregado de "los derechos de las mujeres", se focalizaba, en primer lugar, en las relaciones de la mujer con el hombre generando una visión androcéntrica ya que la construcción de la identidad femenina se entendía en la medida que se relacionaba con aquel y, en segundo lugar, obviaba el estudio de los patrones rígidos y jerarquizados otorgados a los géneros como fuente de discriminación en el que hombres y mujeres son igualmente responsables y víctimas intergéneros y en entre personas del mismo género.

Para Vela (2013) 17

CIMIENTOS DEL CAMBIO CULTURAL. Metodología feminista y su coincidencia con la diversidad sexual.

Es lógico que los derechos humanos sexuales y reproductivos sean trasversales en los asuntos de orientación sexual, identidad y expresión de género en aras de procurar acceso al sistema educativo14, laboral15, económico, de salud16 y de justicia, pues los análisis conceptuales y argumentativos se originan desde misma reflexión sobre los géneros (lo femenino y masculino) y sus Trans o transgénero: persona cuyo género autopercibido es distinto al que le fue asignado al nacer. Así, cisgénero es la persona cuya identidad de género concuerda con su sexo biológico.

14 “ Los jóvenes LGBTI a menudo experimentan violencia y hostigamiento en las escuelas por parte de compañeros y maestros (…) [se necesita] la integración de los principios de no discriminación y diversidad en los programas y actividades escolares (…) el aislamiento y el estigma generan depresión y otros problemas de salud y contribuyan al ausentismo escolar [y en casos extremos el suicidio]. (….) el derecho a la educación incluye (…) recibir una información amplia, exacta y adecuada a la edad respecto a la sexualidad humana” ONU (2014), Nacidos Libre e Iguales, p.51.

15 Según la Comisión Nacional de DD.HH. de México 20% de las personas LGBTI han sido cuestionadas en una entrevista

de trabajo, 14% no fue contratado por tal motivo, 35% ha recibido trato discriminante en el trabajo y 55% prefiere mantenerse en el closet por miedo al acoso o despido. En Chile un estudio comprobó que los trabajadores cuyos empleadores aplicaban estrategias prodiversidad aumentaban su desempeño en 12%, el deseo de quedarse en 20% y el compromiso en 50%. López, M. (2016).

16 “El temor, el prejuicio, la discriminación y el odio en relación con la sexualidad y los grupos minoritarios son obstáculos a la salud sexual (…) Hay abundantes pruebas científicas de que los individuos desarrollan comportamientos más sanos a medida que aumentan sus conocimientos” OPS (2000), p.26.

17 Estefanía Vela, Abogada egresada de la UNAM, Magister en Derecho de Yale University y Directora del Programa de Derechos Sexuales y Reproductivos del CIDE, México.

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 El feminismo reconoce que las mujeres no son las únicas que están sujetas a un ‘mandato de género’ los hombres también lo están. (…) asumir que un hombre por ser hombre se debe comportar de cierta manera, es tan problemático como asumir lo mismo para una mujer [la diferencia de género] es también jerarquizada Si se entiende que la construcción del género, tanto masculino como femenino, está sujeto a expectativas y exigencias sociales atribuidas al sexo biológico, el no ser heterosexual, poco “varonil” (hombres) o poco “delicada” (mujeres), cuidar los hijos (hombres) o trabajar (mujeres) transgrede preconcepciones.

En este punto la diversidad sexual y de género cobra relevancia en virtud de disentir de las ideas socio-culturales respecto a lo “normalmente” apreciado como propio de lo masculino o femenino. El feminismo (jurídico) postmoderno es la perspectiva capaz de vislumbrar en contexto y evolución teórica dichas controversias, de modo que la igualdad de género desde la abstracción contemporánea18 pretende erradicar mencionados estereotipos, incluyendo los derechos de los hombres, o mejor dicho, de todas las personas a autodefinirse libremente sin que suponga la merma de derechos. [antes de 1960 se hablaba] de los derechos de las mujeres (…) [sirvió en su momento, actualmente] resulta insuficiente y a veces impreciso (…)

¿Cuál es la ventaja del concepto de género? (…) que no solo es hombres en contra de mujeres (…) si uno estudia el género, [es decir]como entendemos a los hombres y a las mujeres, como entendemos a lo masculino y a lo femenino, resulta que puede llegar a ser tan discriminado el hombre que no se ajusta al paradigma de lo que no pretende ser como una mujer (…) la ventaja es que te permite ver todas las vulneraciones de aquellos que no se adaptan a cualquiera de los dos paradigmas al masculino o al femenino (Vela, 2013).

GÉNESIS DE UNA HISTORIA CENSURADA 19 En 1964 se descubrió la tumba de Niankhkhnum y Khnumhotep, miembros de la corte del faraón Niuserre de Egipto (2494-2345 a.C.), son quizás la referencia con mayor longevidad conocida de una pareja homosexual. En las ciudades-estado griegas es donde existe mayor evidencia sobre la tolerada vida homoafectiva establecida con fines educativos, políticos y militares.20 Así mismo, a partir de 323 a.C. los eunucos comenzarían a tener un papel fundamental en la vida de las monarquías. La era romana influenciada por el estilo de vida helénico profundizó el androcentrismo, los ciudadanos varones tenían amplia libertad sexual sin importar el género de la pareja.21

La filosofía de la Ley Orgánica sobre el Derecho de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia (2007) solo tipifica la violencia de género como el acto realizado por un hombre contra una mujer.

19 Fuentes P. y otros (2001). En Clave Gay [Cap. I: Pasado y presente de la homosexualidad]. Y, Guía para profesionales Nº 4 “Orientación Sexual e Identidad de Género y Derecho

Internacional de los Derechos Humanos”. Comisión Internacional de Juristas (2009).

20 Personalidades de la importancia de Solón, Harmodio, Aristogitón, Platón, Alejandro Magno, Safo y, hasta, los dioses mitológicos Apolo y Zeus no fueron exclusivamente heterosexuales.

21 Los límites morales eran pautados por la sumisión vinculada a esclavos y mujeres. A los emperadores Domiciano, Adriano

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Durante la edad media el cristianismo sostuvo que la sodomía era un crimen contra la naturaleza partiendo de la tradición comenzada por Justiniano I. Sin embargo, el Medioevo islámico fue tolerante hacia homosexuales y bisexuales, en la dinastía de los Omeyas (756-1031) hasta el siglo XIII en la Iberia musulmana proliferó la literatura trovadoresca homo-erótica al-Andaluza resaltando los escritores Ibn Hazm, Ibn Quzman, al-Rusafi y Ben Sahl.22 Hay constancia de piezas de alfarería prehispánica en América que muestran coito entre hombres, igualmente los primeros colonos asentaron en documentos la urgencia de evangelizar a los indios acusados de pecado nefando. Además, en algunas tribus de Norteamérica se organizaban más de dos géneros.

En el Renacimiento se abandonó el discurso sobre posesión demoníaca o castigo colectivo de la edad media, el razonamiento apuntaba a ubicar al sodomita al estado de libertino considerado débil mental sometido a su propia naturaleza, la identidad no heterosexual comenzó a confundirse con pederastia y, posteriormente, con perversidad, inversión y patología tras la llegada de la ciencia biomédica y psicológica a partir del siglo XIX, heredándose la mirada deformadora normada por la religión y el derecho. En 1857 el doctor francés Ambroise Tardieu trató de definir una imagen del homosexual en base a la codificación de lo que

parecían estereotipos de género burgueses, el resultado fue la creencia equivocada de que un hombre atraído por otro deseaba ser mujer buscando emular su cuerpo, actitud y carácter.23 El origen del movimiento por los derechos LGBTI se sitúa a fínales del siglo XIX y principios del XX en Alemania, Holanda, Inglaterra y Austria, destacándose la actuación de los doctores Karl Marie Benkert, Magnus Hirschfeld y Havelock Ellis y, el escritor Edward Carpenter, ellos fundaron en Europa las primeras sociedades dedicadas a la sexología moderna, entre otras cosas, llegaron a proponer la despenalización de la sodomía (en aquel momento delito) tomando en cuenta los hallazgos que daban explicaciones más humanitarias. En 1973 la Asociación Americana de Psiquiatría reconoce finalmente que la homosexualidad no es una patología o desviación, lo propio hará en 1990 la Organización Mundial de la Salud.24

y Vitelio se les asocia con jóvenes concubinos. Las uniones solemnes entre varones fueron legales hasta mediados del año 342. A partir del siglo IV y V con la cristianización de Roma se devino la imposición sobre la sexualidad con meros fines procreativos.

22 Se hizo usual la migración de homosexuales europeos hacia el Medio Oriente huyendo de la institución católica inquisitorial. En la famosa historia “Mil y una Noches” hay relatos homoeróticos.

23 De aquí el prejuicio del “monstruo degenerado” que trae consigo la idea propagada hasta mediados del siglo XX de

amenaza pública, decadencia moral y regresión de la especie justificativa del aislamiento, curación o eliminación tal como sucedió con el escritor inglés Oscar Wilde y otros tantos.

24 Según la APA “No existe evidencia confiable de que la orientación homosexual afecte el funcionamiento psicológico de las personas” Protocolo antes mencionado, p.19, México.

25 Identidad Sexual: “Marco de referencia interno (…) que permite a un individuo formular un concepto de sí mismo sobre la base de su sexo, género y orientación sexual y desenvolverse socialmente conforme a la percepción que tiene de sus capacidades sexuales”. OPS (2000), p.8.

Categorías sexuales del siglo XXI La arquitectura y movilidad social no están divorciadas de la sexualidad25; la familia numerosa para trabajar en el campo y los matrimonios concertados de élite cada vez son menos necesarios. Así mismo, las mujeres han ganado independencia al ocupar el mercado laboral y educativo haciendo viable los planes íntimos

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 lésbicos. a) La sexualización según la expresión de género se basa en regular empíricamente el estereotipo de “macho” en el varón que represente las características culturales masculinas, conservando así, el trato de “hombre normal” aunque mantenga sexo (no exclusivamente) con otros varones. Su conducta es culturalmente considerada como modificable, perversidad, virilidad o poder. Por otro lado, el varón de representación femenina quedará fuera del rango social de “normalidad”, adquiriendo el arquetipo de marica (invertido), “menos hombre” y “auténtico gay”.26 Médicamente son identidades disociadas no saludables conducentes actividad sexual riesgosa y violenta. b) La irrupción de la sexología apoyada en la orientación sexual, es decir en el deseo y género del objeto sexual, ha disuelto los viejos esquemas redefiniendo las categorías en homosexual, bisexual y heterosexual27 para tal definición no importa la expresión de género de los individuos28, ahora bien, el auge de esta división colocó a los no heterosexuales en el espectro social estigmatizante de “anormalidad”. c) La teoría queer propuesta por Foucault da razón de la inestabilidad de las orientaciones sexuales, se argumenta que

las identidades sexualidades son el mero resultado de una elaboración social a las cuales cada comunidad le otorga valores simbólicos distintos asimilados por el individuo. Se presume el potencial “pansexual”29 de todos los seres humanos, por ende, la actitud homo/bisexual no es realmente minoritaria o exclusiva de algunos (ejemplo: sexo en cárceles o claustros).

Diversidad cultural e identidad alterna LGBTI. La cultura es un todo complejo que incluye los conocimientos, las creencias, el arte, la moral, las leyes, las costumbres y, todas las demás disposiciones y hábitos adquiridos. [También] denota ciertas actividades emprendidas por las personas y los productos de dichas actividades, relacionadas con los aspectos intelectuales, morales y artísticos”. (Throsby, 2001 c.p. Guzmán, 2012:200).30 Por ende, además de un elemento indispensable en la cohesión social fundamentada en la pluralidad y equidad democrática, es un sector de interés centrado en el consumidor (demanda), la experiencia intangible de apreciar o interpretar es individual31, pues la persona “le

Similar opera entre mujeres: “marimacha” y “mujer ‘normal’ con conductas modificables”.

27 Homosexual: Persona que siente atracción afectiva, sexual y erótica hacia el mismo sexo. Bisexual: hacia ambos sexos.

Heterosexual: hacia el sexo opuesto.

28 Ejemplo: Una mujer femenina o un hombre masculino pueden ser homosexuales o bisexuales.

29 Pansexual: Persona que siente atracción afectiva y sexual por otras con independencia de su género.

“En la última década del siglo XX y principios del siglo XXI, se ha generado una creciente afirmación sobre la importancia que tienen las industrias culturales, creativas y de contenidos digitales como sectores emergentes claves del desarrollo cultural y económico de las regiones o países.

(Guzmán, 2012, p.195) 31 “Dicho valor [está influido] por la educación recibida, la estructura de valores de cada contexto social o las vivencias anteriores, y del mismo nace la función de preferencias de cada individuo ante el mercado” (Guzmán, 2012, p.211).

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otorga un sentido o significado particular dependiendo de lo que [el producto cultural]32 represente para él (…) [posee] además de su valor funcional, un valor simbólico y emocional que es distinto para cada individuo o grupo de individuos” (Guzmán, 2012:211), generando consecuencias socialmente positivas como el aprendizaje, el conocimiento y la participación. Lo mismo puede extrapolarse a los sectores político y económico.

La cultura al contribuir al fomento de hábitos e identidades del conjunto social, comprende la reafirmación del sentido de pertenencia, autopercepción, percepción y relación de (y con) los otros, igualmente sustenta las narrativas, procesos y actos de alteridad. La agenda cultural debe fortalecer la institucionalidad democrática y ciudadana propiciando el pluralismo, la visibilidad de los diferentes actores, el contraste y la posibilidad de participación de minorías.

En ese sentido, la diversidad cultural33 es trascendental en razón de que encierra la variedad de formas en que se expresan los grupos sociales, no solo desde el acervo histórico o patrimonial sino también desde las innovaciones y evoluciones.

Dichas expresiones se divulgan entre individuos del mismo colectivo y entre los colectivos.

Los cambios propiciados con el Mayo francés (1968) y el surgimiento de la contracultura hippie y activismo feminista norteamericano (1960) araron la aparición del movimiento de liberación homosexual del siglo XX post-II guerra mundial, el cual tuvo su episodio emblemático en Stonewall Inn, New York (1969). La Asamblea Nacional de

Venezuela sancionó la incorporación del 17 de Mayo “Día Internacional contra la Homofobia y Transfobia” a las efemérides patrias.34Estos actos de reafirmación y legitimación reimpulsan una nueva imagen de masculinidad y feminidad digna y plural del grupo de personas LGBTI. En Venezuela los primeros círculos de sexualidad contra-hegemónica se iniciaron en 1970 con los “grupos de entendidos”. Actualmente, el “ambiente” (socialización gay) es un modelo organizativo que encierra una doble connotación.

El mismo sirve para que las personas puedan empatizar, crear redes de apoyo, reforzar la identidad y escapar del entorno adverso. Por otro lado, una exagerada gregación, secretismo o aversión por lo “no gay” generaría el efecto contrario a la inclusión.

La formación de la identidad suele ser un proceso prolongado y complejo de autodefinición (…) [la persona crea] una estructura que le permitirá organizar e integrar las conductas en diversas áreas de la vida, conciliando sus inclinaciones y talentos con roles [socio-familiares] (…) [permitiéndole] ubicar su posición con respecto a los otros (Erikson c.p. Craig, 2001; c.p.

Morín y otros, 2011:28).

Identificarse homosexual o bisexual es un proceso más duro al heterosexual, paralelo al autoconcepto y autoaceptación construido personalmente pero que se nutre del medio social.

La cultura alterna gay aporta referencias

Actividades, bienes y servicios representados con valor cultural así persigan fines de lucro.

33 La “diversidad cultural” se manifiesta en la originalidad y la pluralidad de las identidades y en las expresiones culturales, mediante la libre circulación de las ideas, intercambios e interacciones constantes; la libertad de pensamiento, expresión, información, creación, difusión y distribución, así como la diversidad de los medios de comunicación social.

Convención Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales, (2005).

34 El 17 de mayo es celebrado oficialmente en los municipios Libertador, Chacao, Baruta y Sucre del Distrito Metropolitano de Caracas y en el Estado Bolívar. En 2016 el Concejo de Chacao sancionó una Ordenanza que prohíbe y castiga administrativamente la discriminación sexual en sitios públicos.

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 adicionales de reafirmación positiva35, aunque no todos encuentran sentido en dicha influencia, basta con concienciar la naturaleza del deseo sexual real y permanente existente, para lo cual es vital tener acceso a información objetiva y comprensión familiar.

Actualmente los avances conducentes a naturalizar cualquier orientación sexual poseen su eje focal en la igualdad humana, desvirtuando el valor de lo diferente cuya idea centra el espectro y punto de partida de la normalidad (o no diferencia) en la heterosexualidad. Para Morín y otros (2011:103) la identificación se inicia con un sentimiento de diferencia (…), seguido por el reconocimiento de una posible orientación homosexual que conlleva a experimentar y a adentrarse en la subcultura gay, (…) [pudiendo] tomar la decisión [de hacerlo público] (…) culmina con la construcción de que [se es] una persona más.

estructura de poder donde el débil (oprimido) internaliza (hace suyas) la voz (ideas) del fuerte (opresor), al tutelarse el pensamiento, aquel termina justificando su propia denigración y, al desdibujarse inutiliza su libertad. Vela (2013) lo explica desde la preceptiva de género: No es tan fácil como que todas las mujeres estamos en alguna posición, lo que algunas les puede parecer degradante alguien lo puede utilizar a su favor, no solo son los hombres los que aprovechan la estructura de poder (…) eso es lo que implica hablar de género, no nos podemos enfocar solo en las mujeres, debemos hacerlo también en los hombres (…) hay hombres que dentro de estas estructuras no son tan felices.

La nueva generación de hombres y mujeres que accede a las categorías sexuales forjadas con apreciación de las orientaciones sexuales acepta su identidad con naturalidad, entiendo que las gónadas no tienen por qué limitar las formas de ser, sentir o amar36. El derecho a la diferencia reivindicado en la década de 1970 perdió vigencia por el interés colectivo de respeto social, la aspiración actual es la asimilación como “normales” por parte de la cultura dominante. El deseo de participar en lo que es común para todos ha condicionado la imagen y estilo de vida de las personas LGBTI a modismos más usuales evitando distinciones de trato.

Se conjugan dos tendencias como resultado del

El mecanismo de la visibilidad y otras fuentes de ejercicio ciudadano Se ha generalizado sobre las personas LGBTI, pero ¿Se han escuchado? Las exigencias y avances deben provenir de la voz de quien ha sufrido la discriminación, pero ¿Cuál voz? Se supone que los ciudadanos libremente expresan su opinión, sufragan y ejercen un papel político en las decisiones que le atañen, entonces ¿Por qué no tienen iguales derechos? Freire (1994) traza una Las referencias se encuentran en modas, símbolos, personalidades y diferentes tipos de producción cultural como literatura, documentos científicos, películas y música.

Sectores económicos y políticos han apuntado al valor del consumidor LGBTI difundiendo el apoyo a sus reivindicaciones. Facebook, Google, MTV, La Casa Blanca e, incluso, el Museo de Arte Coro se han mostrado con los

colores del arcoíris emblema mundial de la diversidad sexual y de género.

36 La mayoría de los asistentes a las marchas del orgullo LGBTI en Venezuela son de clase media y universitaria. Informe Diversidad Sexual: Derechos, discriminación y violencia (2014), Caracas.

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proceso de naturalización o normalización de la diversidad sexual, por un lado, se rechaza la idea de pertenecer a una cultura minoritaria y segregada auspiciando la igualdad a través de leyes que equiparen derechos a los que tienen acceso las personas heterosexuales. En cambio, otros conservan un compromiso sectorial con la comunidad LGBTI, favoreciendo la cohesión y exigiendo cuotas de poder para alcanzar las reivindicaciones. La sociedad civil se ha centrado de manera tácitamente orquestada, más no organizada, en algunos objetivos inmediatos: matrimonio igualitario, identidad legal de las personas trans y tipificación de los delitos por intolerancia o crímenes de odio.

Es vital seguir profundizando la discriminación interna de la propia comunidad LGBTI, pues los esquemas excluyentes y jerarquizados de “normalidad o no” sobre lo femenino y masculino, nivel social, edad, raza y estética corporal han penetrado la sociabilidad en la cultura alterna que hoy está siendo asimilada. Así mismo, estudiar la utilidad de la subjetividad en la medición del bienestar, calidad de vida y salud sexual con el fin de estimar la importancia de la visibilidad mediante indicadores de felicidad, satisfacción, apoyo social, empoderamiento y adaptabilidad.

En Venezuela entre 2009 y 2013 se registraron 99 hechos delictivos por razones de intolerancia a la orientación sexual, identidad o expresión de género de la víctima37. 46 fueron homicidios (en su mayoría contra transgéneros) y el resto chantaje, violencia verbal o lesiones. De los cuales 20 fueron denunciados y 2 resueltos judicialmente, igualmente el 57% de las víctimas eran menores a 30 años.38 Otros estudios revelan que 79% de las personas LGBT no denuncian en su mayoría por desinformación, vergüenza y desconfía en el sistema de justicia. De 650 encuestados 52% calificó de muy negativa y negativa su relación con los cuerpos de seguridad, 26,5% manifestó haber tenido experiencias negativas con aquellos básicamente por agresión verbal, extorsión y lesiones y, 20% haber sido agredido por alguien cercano (familiar, vecino o colega de trabajo).39 Es obligación del Estado adoptar medidas afirmativas a fin de resguardar el derecho a la vida, a la integridad física, psíquica y moral y, a la seguridad personal40. La Organización de Naciones Unidas ha recomendado la creación de leyes y sistemas eficaces de protección e información sobre los delitos motivados por prejuicios a fin de proteger a las personas contra la violencia basada en la orientación sexual e identidad de género; no investigar o no hacer comparecer ante la justicia a responsables de dichos actos es incumplir con la mencionada obligación.41En muchos casos el fenómeno de la incivilidad conlleva a que socialmente la víctima sea culpada por la agresión, o sea ella misma quien la justifique,

CONTRASTES DE LA ACTUALIDAD Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN VENEZOLANOS Cifras oscuras

“La homofobia es el temor irracional hacia las personas que tienen una orientación homosexual. En muchos casos, la homofobia conduce a que se cometan delitos” OPS (2000), p.26.

38 ACCSI (2013). Crímenes de odio por Orientación sexual, Identidad y Expresión de género, Caracas.

39 ACCSI (2014). Diversidad Sexual: Derechos, discriminación y violencia, Caracas.

Artículos 43, 46 y 55 de la Constitución de la República Bolivariana de Venezuela.

41 “Las personas LGBT se encuentran en particular riesgo de ser víctimas de violencia selectiva a manos de agentes privados. (…) este tipo de violencia puede ser física (asesinato, golpiza, secuestros, violación y abuso sexual) o psicológica (amenazas, coerción, y privación arbitraria de la libertad)”.

ONU (2014). Nacidos Libres e Iguales.

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 naturalizándola.

discrecionalmente el apellido del esposo (1982) fueron posibles por la separación iglesia-Estado.

Es pertinente recordar que el matrimonio no es la única vía de organización sexual y familiar. Sin embargo, la institución civil conyugal es un hecho social adaptado a la realidad que encierra una serie de ventajas de tipo patrimonial y social a las cuales se tiene derecho acceder; el Estado al imponer una protección exclusiva al binomio hombre/mujer vulnera la intimidad de la persona a elegir legalmente el género de la pareja sexual. En sentido subjetivo el derecho constitucional al matrimonio es de carácter individual pero su ejercicio amerita de otra persona, en efecto, mal pudiera una persona homosexual contraer nupcias con otra de distinto sexo. la norma constitucional no prohíbe ni condena las uniones de hecho entre personas del mismo sexo, que encuentran cobertura constitucional en el derecho fundamental al libre desenvolvimiento de la personalidad” (T.S.J. sentencia N.° 190 de 28 de febrero de 2008).

Las familias homoparentales pueden 42 reproducirse y criar hijos gracias a los métodos de fertilidad asistida, subrogación de vientre y adopción, “cualquier modificación a la estructura familiar patriarcal siempre fue acusada de atentar contra la supervivencia de la especie humana” 43 (Figari, 2010:134). El matrimoniando fundado en la autonomía e igualdad de los contrayentes es un símbolo de modernidad, al igual que el derecho de los niños a una familia. “La necesidad de los modelos masculinos y femeninos, también es una

Avances legislativos Las reformas se han adentrado progresivamente; existe un mayor consenso en el tema de no discriminación laboral por motivos de orientación sexual desde antes de la Constitución de 1999, continuado por la nueva Ley Orgánica del Trabajo, los Trabajadores y las Trabajadoras en sus artículos 21 y 30. De forma análoga sucede con Ley Orgánica del Poder Popular (art. 4), Ley Instituciones Bancarias (art. 173.6) y Ley de Arrendamientos de Viviendas (art. 5.8 y 14), en ninguno de los supuestos jurídicos prohibitivos se establecen sanciones a su incumplimiento.

La protección de las familias homoafectivas sigue en mora Los vínculos familiares se forman mediante el afecto entre las personas, más allá de la nuclearidad consanguínea de alcance legal, las diferentes formas de asociatividad familiar han sido reconocías por el artículo 75 de la Constitución desarrollado por la Ley de Protección a las Familias, la Maternidad y la Paternidad.

La laicidad fruto del liberalismo ilustrado fue adoptada por el Código Civil en 1873. Los cambios introducidos, desde entonces, colocaron a Venezuela en la vanguardia internacional. El divorcio (1904), la filiación paterna e igualdad entre hijos de la madre (1916), la fijación de mutuo acuerdo del domicilio conyugal (1942) y, el derecho de la esposa a disponer bienes y usar Entre los estereotipos más comunes es que la homoparentalidad confunde sexualmente a los niños, de ser así, los hijos de heterosexuales no serían homosexuales.

43 Otro prejuicio es que “gays y lesbianas no forman relaciones estables (…) un comportamiento diferenciado,

[que] no existe”, el censo estadounidense del año 2010 contabilizó 594.391 parejas homoafectivas que vivían juntas.

Protocolo de actuación antes mencionado (2014), México.

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posición superada, ya que para nada es garantía de una personalidad segura (…) lo que realmente importa es la calidad del vínculo que se establezca” (Figari, 2010:140).

Adicionalmente, desde la explicación antropológica, el modelo de familia nuclear (padre-madre-hijos- en esa jerarquía) que se intentó instaurar en la colonización no codificó la estructura típica familiar de Venezuela.

La familia popular venezolana, si la despojamos de las distintas formas que parecen encubrirla, se muestra constituida por la convivencia de una madre y sus hijos [matricentrada]. No hay realmente padre en ella, aún en el caso de que éste físicamente presente.

Su ausencia consiste en no cumplir ninguna función familiar en su seno.

(Moreno, 1994:79).

gracioso, con cierto ingenio (…) pero débil y patético (…) Y recientemente, se está abriendo paso (…) el gay ordenado, que solicita civilizadamente ser aceptado” (Llamas, 1997 c.p. Fuentes y otros, 2001:127).44 La ridiculización en arquetipos desprovistos de historia de vida, valores y metas, además la transmisión de mensajes expresamente homofóbicos (en espacios pagados por pastores evangélicos) es promover el trato cruel, inhumano y degradante (un modo de discriminación indirecta según el derecho internacional).45 Un ejemplo de invisibilidad en televisión es comentar los hechos de la comunidad LGBTI como si fuera algo ajeno a quien lo comenta. La mayoría de los programas de farándula cuentan con presentadores abiertamente gays pero en ninguno de los casos hablan en primera persona cuando se aborda el tema LGBTI, Pedro Padilla, Vanessa Senior y Franklin Salomón son excepciones.

El fenómeno del “Miss Venezuela” (Venevisión y Corporación Cisneros) es un caso emblemático de los dilemas y contradicciones vivenciales planteadas por la estructura poder desde la perspectiva de género. A ver, el concurso es organizado por hombres homosexuales (muchos de expresión femenina), éstos influyen en los paradigmas de género de que los invisibilizan (opresión internalizada) pero que paradójicamente los beneficia (status y provecho económico de la sumisión al poder). Nunca se ha conocido alguna participante abiertamente lesbiana y no se admiten transgéneros. Uno de sus slogans actuales “ellas también son bellas” posiciona en tercera persona a las mujeres que no cumplen con los estereotipos comerciales de belleza, mientras P&G

Desempeño de los medios de comunicación social convencionales La televisión es sin duda el medio con mayor poder, a pesar de la explosión de las redes, la sociedad sigue estando teledirigida a raíz del surgimiento del homo videns definido por Sartoni, G. (1998), la televisión transformó a la persona en un espectador, la imagen mostrada en el medio moldeará su opinión más que las palabras, la comprensión de su entorno será a través de la televidencia.

El estereotipo gay (las lesbianas y trans prácticamente no existen) que ofrecen los medios de comunicación es “el mariquita grotesco, En 2016 CONATEL sugirió la salida del aire del personaje “La Titi” del magazín televisivo Portada`s (Venevisión) trasmitido 3 horas diarias de lunes a viernes.

45 En 2014 (con análogos argumentos) Marcel López, abogado comisionado de derechos humanos del Colegio de

Abogados del Estado Falcón, denunció ante la Defensoría del Pueblo la publicación de mensajes homofóbicos hechos por funcionarios públicos en un medio impreso local.

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 (patrocinador del evento) se aleja del mensaje segregado con su slogan “misses somos todas”.

En las únicas ficciones dramáticas donde se han observado lesbianas y transgéneros ha sido en “Nadie me dirá cómo quererte” de 2008 (RCTV), en la cual las actrices Gloria Gómez (Kiara) e Hilda Abrahamz interpretaron una pareja lésbica, en entrevistas posteriores manifestaron que la escena donde se besaban fue censurada y, en “Los misterios del amor” de 2009 (Venevisión), donde la actriz Alba Roversi dio vida a una transgénero “rechazada” por su hija (la protagonista).

Más recientemente en la telenovela “Válgame Dios” (Venevisión), estrenada en 2012, el personaje Remigio era un gay solitario y sin historia romántica, su drama es ser “aceptado” de su padre, mientras que su hermana era una mujer heterosexual de expresión “masculina”. “Cartas del Corazón” (Venevisión), “Detrás de las cámaras” (Televen) y “Lo que hablan las paredes” (Globovisión) han dedicado espacios (cortos) a la diversidad sexual y de género. Lentamente se está superando, entre censura y estigmas, la visión homofóbica de la televisión, esto contribuye a humanizar y disipar la discriminación. “Es hora de que se pueda hablar de los homosexuales con soltura (…) Las telenovelas son el show del amor y esa es una forma de amor válida” señala el escritor Carlos Pérez, c.p. Franceschi (2014).

En contrataste la cinematografía nacional reciente ha fomentado la sensibilización sobre los problemas y múltiples realidades de la comunidad LGBTI con películas de gran alcance, incluso, internacional entre las que destacan “Cheila” (2009), “Azul y no tan rosa” (2012), “Pelo malo” (2013), “Liz en Septiembre” (2013), “Espejos” (2014), “La ley el orden y el desorden” (2013) y “Tamara”

(2016).

REFLEXIONES FINALES La influencia del movimiento por los derechos y reivindicaciones de la población LGBTI ha sido proporcional al crecimiento de la identidad individual y colectiva alterna al machismo. Aquel haya lugar referencial y conceptual en el feminismo postmoderno cuyo enfoque de igualdad y género involucra, incluso, la dignidad de las personas heterosexuales.

Una visión radicalmente androcéntrica-homosexual de la problemática planteada por la diversidad sexual y de género eclipsaría la visibilidad de las lesbianas, bisexuales y transgéneros. No obstante, es limitado sostener que la discriminación es únicamente una situación de conflictos intergrupales, ya que guarda una mayor relación con las ideas y costumbres de los individuos aunque determinados grupos tengan características que los hagan más vulnerables que otros; en definitiva, es un tema cultural y no solo de dicotomías.

Tener personas que se identifiquen LGBTI en funciones de poder público no garantiza elevar exigencias sectoriales dentro de la presión política ciudadana; serán de utilidad si son visibles al sostener una narrativa de alteridad vinculante que posibilite la equiparación de derechos, el empoderamiento cívico y el liderazgo efectivo basado en el ejemplo.

Por otro lado, el reconocimiento que cada quien haga de sí mismo hace notar las coincidencias compartidas en valores humanos. Ciertamente la negación e introspección demonizante es una insana opción para quien la vive46, mientras que la afirmación auténtica conduce a sentimientos de

“Hay informes que vinculan la homofobia a la inhibición cognoscitiva. [conducente] a la utilización de la negación y del aislamiento como estilos de conducta”. OPS (2000), p.26.

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orgullo, valentía y motivación por la vida. La persistencia de encontrarse internamente es una manifestación de fortaleza e ímpetu propia del autoconcepto de muchas personas LGBTI; en ese sentido, “salir del closet” abre la posibilidad de apoyo y desarrollo adecuado47personal y social de la salud sexual48, fortalece las instituciones democráticas y aporta a la convivencia familiar y comunitaria.

En ese orden, es necesario mostrar referencias positivas con las que se pueden identificar las personas, además de comprender e incorporar los nuevos deseos de asimilación social (igualdad) en los procesos de producción, difusión y consumo segmentado de productos culturales y políticos (valor cultural y político), así como la inclusión

formal de los cambios de paradigmas (teorías de genero) en el sistema legal, laboral, educativo, de salud y de justicia.49 En la actualidad persiste la mutilación quirúrgica a personas intersexuales, la prohibición en algunos hospitales de donar sangre a homosexuales y transgéneros50, la implementación de terapias de aversión homosexual contradiciendo a los Colegios de Psicólogos de Venezuela, la alta incidencia de violencia sexual contra lesbianas por la creencia de “corregirlas” 51 y, el desamparo familiar infantojuvenil sigue alimentando la trata y tráfico de personas52. La dignidad humana es un reto constante por alcanzar en el marco del progreso moral abierto y tolerante en el que derecho y cultura son instrumentos de cambio.

Una persona sexualmente sana: “Afirma su orientación sexual y respeta la orientación sexual de los demás. Toma decisiones con conocimiento de causa respecto a opciones de familia. Disfruta y expresa su sexualidad durante el transcurso de su vida. Ejerce sus responsabilidades democráticas a objeto de tener influencia en la legislación relativa a los asuntos sexuales”. OPS (2000), pág. 13.

48 “La salud sexual se observa en las expresiones libres y responsables de las capacidades sexuales que propician un bienestar armonioso personal y social, enriqueciendo de esta manera la vida individual y social” OPS (2000), pág. 7.

49 “Las personas sufren violencia, hostigamiento, discriminación, exclusión, estigmatización y prejuicios debido a su orientación sexual o identidad de género; (…) estas experiencias se ven agravadas por otras causales de discriminación, como género, raza, edad, religión, discapacidad, estado de salud y condición económica”.

Principios de Yogyakarta.

50 A pesar que el contagio del VIH se debe, entre otros, por actividad sexual riesgosa, hay quienes creen prejuiciosamente que la homosexualidad y transexualidad también constituye un factor de riesgo. La estadística

demuestra lo contrario, por ejemplo, en México 87% de mujeres cero positivo son heterosexuales y de los hombres solo 31% son homosexuales. Protocolo de actuación antes citado (2014), p.20; México.

51 “La violencia sexual puede constituir tortura (…) si bien a menudo la violencia sexual se estudia de manera aislada, muchas veces se combina con otras formas de discriminación” ONU (2014), Nacidos Libres e Iguales.

Igualmente, el artículo 1.1 de la Convención contra la Tortura y Tratos o Penas Crueles, Inhumanos o Degradantes establece: “tortura [es] todo acto por el cual se infrinja intencionalmente a una persona dolores o sufrimientos graves, ya sean físicos o mentales”.

52 “La orientación sexual, como la identidad de género, se desarrolla, en muchas personas desde la temprana edad.

Reconocerlo es fundamental considerando que los niños, niñas y adolescentes son una población sumamente vulnerable, expuesta particularmente a violencia familiar y escolar (…) [en Estados Unidos] el 40% de lo población sin hogar (…) son jóvenes LGBT”. Protocolo de actuación antes citado (2014), p.19; México.

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 REFERENCIAS CONSULTADAS Abbé, P. (2006). Dios mío ¿Por qué?, Grupo Z, Paris.

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AUTOR Marcel López Abogado. Diplomado en Estrategias de Comunicación y Negociación de la Universidad de Salamanca (2013). Diplomado en Liderazgo del Instituto de Estudios Superiores en Administración (2013). Abogado egresado de la Universidad de Falcón (2011).

Asesor de la petición ciudadana de prohibir el uso de animales en espectáculos públicos en el Municipio Mirada del Estado Falcón (2012). Asesor del ante-proyecto de Ley de Matrimonio Igualitario incoado por iniciativa popular ante la Asamblea Nacional (2014). Coordinador de la Comisión de Derechos Humanos del Colegio de Abogados del Estado Falcón (2014).

Facilitador en la Secretaría de Igualdad de Género del Estado Falcón (2014).

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SUJETOS EN EXTERMINIO: LA DIÁSPORA JUDÍA PRESENTE EN LA OBRA MORIRÁS LEJOS (1976) DE JOSÉ EMILIO PACHECO SUBJECTS IN EXTERMINATION: THE JEWISH DIASPORA IN THE NOVEL MORIRÁS LEJOS (1976) BY JOSÉ EMILIO PACHECO Madriz, Jesús jmadriz04@hotmail.com Universidad Nacional Experimental “Francisco de Miranda” RESUMEN Morirás lejos (1967) es una novela escrita por el mexicano José Emilio Pacheco (1939-2014) en donde se aborda un hecho histórico muy controversial y discutido: el genocidio judío. Pues bien, el propósito de esta investigación es analizar cómo a través de este texto se rastrea la imagen del judío como ese sujeto “ilegítimo” marcado por la grieta, la persecución y el exilio. Esto llevará a revisar, desde el texto literario, los distintos escenarios en que este personaje histórico se ha visto cercado (guerra judeo-romana y holocausto nazi) y las diversas formas de ataque (violencia física, exterminio, memoricidio) de las que ha sido víctima. Para esta revisión se han considerado las ideas de Michel Foucault expuestas en Vigilar y castigar (2003) y El orden del discurso (1996) quien alude a la imagen del leproso y el loco, respectivamente, para definir al sujeto que se enuncia y actúa desde el borde. Dentro de las conclusiones más resaltantes de este análisis, están: la obra narrativa de Pacheco se detiene a revisar diversas formas que plantean la inacabable, y no menos controversial, pugna que ha existido en torno a la diferencia de pensamientos y la cultura, tal y como se observa en la novela analizada en donde se aborda la diáspora judía y las diversas formas de exterminio bajo las cuales se ha intentado agrietar la integridad de este personaje periférico.

Palabras clave: judío, diáspora, exilio, gueto, genocidio.

RECIBIDO: 19/10/2016 ACEPTADO: 28/11/2016 ABSTRACT Morirás lejos (1967) is a novel by the Mexican writer José Emilio Pacheco (1939-2014) where the historical and controversial fact is analyzed: the Jewish genocide. Thus, this research aims to analyze through the text, the image of the Jewish as an “illegitimate” subject of a crack, persecution and exile. A revision, from the literary text, will be carried to study the different sceneries where this historical character went through (Jewish-Roman war and The Nazi holocaust) and the diverse ways of attacking (physical violence, genocide, memorycide) he suffered. Michel Foucault’ ideas in Vigilar y castigar (2003) y El orden del discurso (1996) with his vision of the crazy man and the leper, will help to construct the marginalized subject of this text. As for conclusions, Pacheco’s narrative is focused on the everlasting principle of cracking the integrity of a character who remains in the social and cultural periphery through this literary text that deals with the Jewish Diaspora and the different ways of genocide.

Keywords: jewish, diaspora, exile, gueto, genocide.

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 José Emilio Pacheco (1939-2014) es un escritor mexicano conocido principalmente por su vasta producción poética y su incansable labor como investigador y traductor. Paradójicamente, su producción narrativa no ha alcanzado el renombre esperando y de manera extraña la vemos rezagada en muchas de sus biografías y en gran parte de los estudios críticos que se han desarrollado sobre su obra.

Sus narraciones se reducen a tres libros de cuentos y dos novelas; su primer texto novelístico es Morirás lejos publicado en 1967 y el segundo titulado Las batallas en el desierto publicado en 1981. En ambas obras podemos observar una misma línea temática abordada de diversas maneras: la lucha entre contrarios. Así por ejemplo en Las batallas… se relata el estado de desarraigo que experimenta el sujeto principal de la obra tras encontrarse en una condición discrepante respecto a su entorno.

Esto le empuja a refugiarse en su “mundo antiguo” signado por la ensoñación y la nostalgia.

Por su parte, en Morirás lejos se hace referencia a una de las problemáticas históricas más polémicas y estudiadas a lo largo del devenir cultural: el genocidio judío. A través de la narración experimental y mediante audaces juegos literarios, se construye esta creación que hace un recorrido por la diáspora judía desde los tiempos romanos, pasando por los campos de exterminio en el gueto de Varsovia hasta llegar a la persecución de eme, personaje inventado por Pacheco, quien se presenta como un posible agente nazi oculto en el apartamento de su hermana alojada en México.

Así vemos, por un lado, y a través del viaje anacrónico, las alusiones que realiza la obra a la revuelta judía en donde los romanos liderados por Tito Flavio Vespasiano (9 d.C. – 79 d.C.)1 arremetieron en contra del pueblo de Jerusalén, y

de cuya embestida, pese a la resistencia, resultaron muchas pérdidas humanas: A fin de sellar el triunfo, Tito Flavio Vespaciano ejecutó en Roma a Simón de Gerasa. Juan de Giscala fue condenado a prisión perpetua. Sin embargo algunos zelotes lograron escapar de Jerusalén y durante tres años defendieron sin esperanza la fortaleza de Masada (Pacheco, 1980:39) Más adelante la narración realiza un salto abrupto que nos ubica frente a lo sucedido durante el holocausto nazi llevado a cabo durante la segunda guerra mundial2, tal y como narra un testigo presencial: “el lunes 19 de abril de 1943 Jürgen Stroop ordenó rodear el gueto de Varsovia.

Al amanecer doscientos SS entraron marchando en formación cerrada con tanques, ametralladoras y dos tráiler de municiones” (Pacheco, 1980:49).

Otro aspecto a resaltar es el ingenioso uso de la polifonía textual del que se vale la narración para brindar protagonismo a las víctimas quienes a modo de diario íntimo comentan su encarcelamiento y persecución. Así pues, en la necesidad de mostrar “la otra verdad”, el texto literario permite que el subalterno asuma la voz narradora y versione lo sucedido: “Yo, Josefo, hebreo de nacimiento, natural de Jerusalén, de los primeros en combatir a los romanos, forzado después de mi rendición y cautiverio a presenciar cuanto sucedía, me propuse referir esta historia” (Pacheco, 1980:10).

De igual modo, en esta primera novela de Pacheco se concede un lugar importante a la revisión de los diversos mecanismos de poder destinados a someter y vigilar las minorías. Con relación a esto Michel Foucault ha escrito una importante literatura que registra tales mecanismos disciplinarios desde el saber y la política (entendiendo por esta última todo lo 82

(leproso)7; con esto, se simboliza la representación del recinto panóptico que ha sido una rígida arquitectura carcelaria ideada por el filósofo Jeremy Bentham hacia finales del siglo XVIII con el propósito de crear en el detenido un estado consciente de visibilidad, con lo cual, este prisionero, desconoce cuándo se le vigila.

Esta tesis es recogida por Foucault (2003:186) quien se interesó en el tema señalando respecto a esto que: “la disposición de su aposento, frente a la torre central (…) es garantía del orden. Si los detenidos son unos condenados, no hay peligro de que exista complot (…) si son enfermos, no hay peligro de contagio; si locos, no hay riesgo de violencias recíprocas” Esta simbología del recinto panóptico, en donde prevalece la vigilancia y la persecución, se puede observar a través del espacio (gueto) en donde son ubicados estos excluidos (judíos). Recordemos nuevamente a Said (1990:24), quien a través de su estudio sobre lo oriental, propuso la relación dual hegemonía/subalternidad en la que también vemos proyectada la condición del judío respecto a su victimario: “la relación entre Occidente y Oriente es una relación de poder, y de complicada dominación: Occidente ha ejercido diferentes grados de hegemonía sobre Oriente (…)/Oriente fue orientalizado, no sólo porque se descubrió que era “oriental” (…) sino también porque se podía conseguir que lo fuera” Así pues, el gueto se erige como el escenario propicio que aleja a su habitante de todos los referentes históricos y sociales con los cuales pudiese sentirse protegido e identificado. De manera pues que el gueto, en este sentido, se considera con el recinto panóptico a través del cual se busca “evitar masas, compactas, hormigueantes, tumultuosas, que se encontraban en los lugares de encierro” (Foucault, 2003:186); tal y como podemos ver en el episodio siguiente, en donde se describe

referido a lo social) vistos desde la postura del sometido.

En el orden del discurso, por ejemplo, el francés nos habla de la representación del loco3 con que alude a los distintos discursos que han sido sometidos al silencio tras enunciarse desde los márgenes; que son estos mismos espacios del borde que el centro de poder4 se ha encargado de construir en la necesidad de definir y diferenciar lo periférico; así nos lo dice Said (1990:40) en Orientalismo: “la autoridad no tiene nada de misterioso o natural; se forma, se irradia y se disemina; es instrumental y persuasiva; tiene categoría, establece los cánones del gusto y los valores (…)”

Por otro lado, Foucault, en Vigilar y Castigar (2003:183) nos habla sobre la peste5 como una metáfora que busca definir al sujeto que actúa y piensa de manera distinta. El pensador francés nos dice respecto a esto: “pero ha habido también un sueño político de la peste (…) no la fiesta colectiva, sino las particiones estrictas; no las leyes transgredidas, sino la penetración del reglamento hasta los más finos detalles de la existencia”.

Así pues, la diégesis narrativa que maneja el texto pachequiano no escapa al reflejo de una problemática histórica que desde tiempos lejanos ha ubicado al judío como el ser que arraiga la condición de excluido (apestado); así parece asumirlo Hans Frank (1900-1946), gobernador general de la armada nazi y personaje de la obra quien apunta en su diario: “porque si todos los judíos lograran sobrevivir sólo sería parcial nuestra victoria. Hay que despojarlos de toda compasión: nadie que no pertenezca al pueblo alemán merece piedad” (Pacheco, 1980:43) A este sujeto marginado (judío) se le ha negado la libertad6 y sometido a los más viles mecanismos de control que le han impulsado a asumir de manera consciente la cualidad de ser nocivo 83

NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 el ambiente en ruinas que produjo la orden del oficial nazi Jürgen Stroop8 de destruir el gueto de Varsovia: Las piedras calcinadas humeaban, el agua de las cloacas hervía, cuando llegaron contingentes de Auschwitz para que hasta los escombros fueran arrasados y del gueto de Varsovia no perdurasen sino púas, ceniza, polvo, huesos, astillas.

Entonces Jürgen Stroop pudo informar a Himmler: el antiguo barrio judío de Varsovia dejó de existir El número de judíos ejecutados o detenidos asciende a 560659 (Pacheco, 1980:64) Sobre la alusión al fragmento anterior convendría destacar dos aspectos, tanto lo que se dice como la forma de decirlo. Aludiendo en principio al fondo del texto podemos advertir la necesidad por parte del hegemónico de borrar todo elemento de identidad que permita al judío sentirse en terreno estable. La destrucción del gueto implica entonces alejar de manera definitiva al sometido del lugar con el que quizá siente una especie de vínculo impuesto; apunta Hans Frank en

su diario: “Hemos condenado a morir de hambre a millón y medio de judíos. La mortandad se duplicará en los meses de invierno. Esta guerra no terminará sin que los hayamos exterminado a todos” (Pacheco, 1980:43).

Vemos entonces que la diáspora que condena al sometido (judío)10 a exiliarse de manera definitiva transciende el hecho de alejarle del sitio geográfico al que pertenece, pues también este ataque procura destruirle la memoria que le hace saberse un ser constituido a partir de valores y costumbres arraigadas a su terruño11; a este fenómeno Báez (2008:315) lo denomina Memoricidio: Desde siempre ha estado claro que la hegemonía, entendida como la supremacía de un estado o grupo sobre otro, requiere aniquilar los motivos principales de la resistencia del adversario con propaganda o con destrucción indirecta (sugiriendo la división interna violenta) o directa (ataque psicológico o cultural).

Llama también la atención la forma que asume el texto en razón de lo que enuncia: el antiguo barrio judío de Varsovia (…)

La forma gráfica que asumen las frases en el fragmento citado, simula una descrecencia y nos hace pensar en la imagen que se reduce y degrada en la medida que avanza, “lo excrementicio, la mugre, los piojos, las ratas, la promiscuidad, son una de las facetas de la destrucción organizada siempre en lugares que encierran, que almacenan, que acosan” (Glantz, 1994:236); aspectos que vemos proyectados en la reducción del judío mientras progresa el genocidio.

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Nos sigue diciendo Glantz (1994:231) que: “Morirás lejos relata la historia de una persecución, un intento por destruir a un pueblo a lo largo de la historia y, por ello, sería la historia de un genocidio”. Paradójicamente el fragmento citado culmina “asciende a 56065” haciendo referencia a los muertos por el lado de los judíos durante la arremetida nazi; con cual se observa que, mientras mayor sea el exterminio de estos sujetos, menor será la resistencia.

Pues bien, sobre la base de lo expuesto podríamos llegar a las siguientes reflexiones: la obra narrativa de Pacheco se detiene a revisar diversas formas que plantean la inacabable, y no menos controversial, pugna que ha existido en torno a la diferencia de pensamientos y cultura.

Mientras que en su segunda novela, el escritor aborda este tema mediante el choque cultural del “mundo antiguo” definido por sus costumbres y tradiciones y el “nuevo mundo” provisto de avances tecnológicos y “mejoras de vida”; en su primera novela, Morirás lejos, se aborda este tema mediante el rastreo que se hace a uno de los sujetos históricos más vilipendiados y ultrajados: el judío.

En este sentido, la obra se detiene a revisar las diversas formas de exterminio bajo las cuales se ha intentado agrietar la integridad de este personaje

periférico: exilio, violencia física, memoricidio, reclusión en los guetos y su posterior destrucción.

Aun así, es importante resaltar que esta obra no se concentra simplemente en exponer la diáspora del judío y presentarlo como siempre se le ha visto; como la víctima. Contrario a esto, y tras la inventiva ficcional, Pacheco se apoya en el trueque de roles actanciales y nos hace pensar: ¿qué hubiese sucedido si la historia hubiese sido distinta? ¿es posible que pensar en una inversión de la historia? ¿se podría pasar de víctima a victimario?

Todas estas reflexiones se fundamentan gracias a la aparición, dentro de la obra, de dos personajes ficticios: alguien y eme. Se dice que alguien es un sobreviviente judío que se encuentra al acecho, en busca de venganza y en posición de verdugo a la espera de eme quien se presume, es un oficial alemán retirado que se encuentra alojado en el apartamento de su hermana en México en posición de víctima e inmerso en un estado de neurosis producto de todas las muertes que pesan en su conciencia. Este aspecto, sobre el que vale la pena detenernos en otra ocasión, nos viene a mostrar cómo el discurso literario se concede las licencias de interpelar aquello que nadie se atreve a contradecir, a ser voz de alteridad, a plantearnos otra forma, una posibilidad.

Notas: 1 Fue un emperador del Imperio Romano, que gobernó desde el año 69 hasta el 96 d. C. En el año 66 fue designado para conducir la embestida en contra del pueblo de Judea.

2 Nos dice Aínsa (2003) que en la ficción novelesca, aun cuando el tiempo es muy remoto, generalmente se representa por medio de vivencias, de diálogos y de conciencias individuales, por lo que el tiempo se vive actualizando.

3 El discurso literario escrito hoy día ha sido concesivo con el marginal, el homosexual, la lesbiana y el delincuente, al proveerles de voz y elevarles a la categoría de héroe; siento estos personajes literarios los que se desempeñan como representaciones del loco que, siguiendo la perspectiva de Foucault (1992), podrían asumirse como los silenciados, subyugados y traídos a menos por los discursos o instituciones provistos de poder.

4 Según nos dice Derrida en La escritura y la diferencia (1989), el centro ha recibido distintas maneras de ser designado: eidos, arché, telos, transcendentalidad, consciencia, Dios, etc.; por lo que “la historia de la metafísica, como la historia de Occidente, sería la historia de esas metáforas y de esas metonimias” (p.384)

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 Foucault (2003) señala que en torno a la peste se ha erigido toda una ficción literaria de lo festivo, o como diría Bajtín, de lo carnavalesco, en donde las leyes se suspenden, se levantan los interdictos, los cuerpos se entrelazan sin pudor y respeto, las personas de desenmascaran y abandonan su identidad definitiva, asumiendo una verdad distinta a la conocida.

6 Said en Nuevas crónicas palestinas (2003) señala que ha habido una larga historia con relación a la invasión imperialista occidental en el mundo islámico, a través del ataque de su cultura y tradiciones como aspecto definitorio del discurso académico y el poder.

7 Remarca Foucault (2003) que: “Tratar a los “leprosos” como “apestados”, proyectar los desgloses finos de la disciplina sobre el espacio confuso del internamiento, trabajarlo con los métodos de distribución analítica del poder, individualizar a los excluidos, pero servirse de los procedimientos de individualización para marcar exclusiones, esto es lo que ha sido llevado a cabo regularmente por el poder disciplinario (…)” (p.185) 8 Jürgen Stroop (1895 – 1952) fue un general de la SS que sirvió de voluntario en el ejército alemán durante la Primera Guerra Mundial. En 1932 se hizo miembro del partido Nazi y contribuyó significativamente en la destrucción del gueto de Varsovia; tras lo cual, fue nombrado de la SS y la policía en Varsovia. Durante su liderazgo, se asesinaron a más de 50 mil judíos.

9 Convendría decir al respecto que el gueto no refiere de manera exclusiva a una estructura física como tal, antes bien apunta hacia un área (inclusive abierta) en donde se concentra al arrojado y bajo el cual se llevan a cabo las más audaces medidas de control y disciplina.

10 Advierte Glantz (1994) que: “en un campo de concentración llevar un número es la marca del judaísmo como lo era antes en el Ghetto llevar la estrella de David en la solapa. La circuncisión es en sí otra forma de incisión y de diferencia, de señal” (p.232) 11 Señala Báez (2008) que: “Mucho antes de la Segunda Guerra Mundial, la poderosa comunidad judía de Polonia se distinguió por crear numerosos centros culturales que poseían importantes bibliotecas y archivos. Este esfuerzo cultural quedó en ruinas en 1939. A la 4:45 de la madrugada del primero de septiembre de ese año, las tropas nazis de Alemania invadieron Polonia. Las divisiones Panzer fueron seguidas por la infantería motorizada y apoyadas por aviones de la Luftwaffe que bombardearon el país sin misericordia” (p.222) 5

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MASCULINIDADES ALTERNAS Y ESTÉTICA DE LO COTIDIANO EN EL CINE Y EN EL TEATRO VENEZOLANO ALTERNATIVE MASCUNILITIES AND EVERYDAY LIFE AESTHETIC IN VENEZUELAN CINEMA AND THEATHER Mendoza, Mirna mendozami@gmail.com Lamus, Tibisay lamus747@hotmail.com Universidad Nacional Experimental “Francisco de Miranda” RESUMEN Ante las diversas situaciones homofóbicas que aún se perciben en nuestra sociedad patriarcal venezolana, surge el arte como medio de expresión que muestra una estética de lo cotidiano (Dewey, 1978) a través de grupo género diverso, formado por dos hombres y una mujer, quienes buscan la forma de ser felices, un fin común para todos los seres humanos. Estos hombres representan lo que se conoce como masculinidades alternas. El objetivo de este trabajo es analizar la representación de las masculinidades alternas a través de la estética de lo cotidiano textos artísticos venezolanos: la obra teatral “La máxima felicidad” de Isaak Chocron (1974) y el texto fílmico de Mauricio Walerestein (1983). Esta investigación es descriptiva con diseño documental y se apoya en el análisis discursivo de Van Dijk (2000) y en las premisas de los estudios sociales de Verón (1987). Como conclusión se obtuvo que la construcción contemporánea de lo masculino y de lo femenino se ha alejado de la construcción anatómica del cuerpo y estos artistas venezolanos la representan a través de una combinación de una estética de lo cotidiano, con lo cotidiano otro o como Chocrón lo denomina: el experimento. Así se representan relaciones unidas a través de una familia experimental donde se establece normas propias y se rompe la normativa social tradicional a través de la conjunción de los personajes con la libertad, la sexualidad, la belleza y el bienestar. Lo cotidiano otro le permite a los personajes de Pablo y a Leo la construcción de sus identidades masculinas a un ritmo deseado y acordes con su sentir bisexual. Estas obras permiten la articulación de una estética transgresora de nuestra sociedad latinoamericana aún homofóbica y patriarcal.

Palabras clave: masculinidades, transgresión, teatro, cine, felicidad.

RECIBIDO: 17/10/2016 ACEPTADO: 28/11/2016 ABSTRACT Within the homophobic practices of our Venezuelan patriarchal society, the art becomes an expression medium of the everyday aesthetic (Dewey, 1978) that shows a gender diverse trio, two men and a woman who look for happiness, a collective desire of all human beings. These men represent what is known as alternative masculinities. El objetivo de este trabajo es analizar la representación de las masculinidades alternas a través de la estética de lo cotidiano en textos artísticos venezolanos: la obra teatral “La máxima felicidad” de Isaak Chocron (1974) y el texto fílmico de Mauricio Walerestein (1983). This research was focused on a descriptive study of documental design that it is mainly concerned with discursive analysis (Van Dijk,2000) and the social studies theory of Veron (1987). As a final consideration, it was observed that contemporary construction of masculine has definitely placed apart from the anatomic construction of the body and these Venezuelan artists represent this vision of masculinity through a combination of an aesthetic of everyday life with a parallel everyday life that is what Chocrón calls the experiment. Thus, an experimental family is established and ruled by the three family members based on principles of freedom, sexuality, gender identity and wealth. The parallel everyday life helps the characters of Pablo and Leo construct their masculinities to their own rhythm and bisexual performativity. These artistic texts articulate a transgressive aesthetic of our homophobic and patriarchal Latin American society.

Keywords: masculinities, transgression, theater, cinema, happiness.

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 INTRODUCCIÓN

cambios paulatinos en lo que a la transición del género se refiere. Surgen otras masculinidades de la ya previamente establecida por la sociedad.

Ramírez plantea que la masculinidad viene a ser “una construcción social del sujeto varón en constante transformación” (Ramírez, 2004:33), en consecuencia, se presentan, dentro de esta categoría, los sujetos del sexo masculino con una gama de transformaciones, entre ellas a los homosexuales, bisexuales, travestis y transexuales.

Es necesario acotar que estas categorías responden a esa construcción social del varón a la que aludimos hace pocas líneas, sin embargo, no necesariamente responden al modo como los transexuales se identifican a sí mismos, puesto que éstos no se conciben a sí mismos como masculinos en ningún momento.

Estas masculinidades alternas y su representación dentro de la cinematografía venezolana es lo que se pretende abordar en este artículo. Si bien es cierto que cada sujeto tiene una marca de identidad que lo caracteriza, con este trabajo se quiere indagar en aquellos elementos audiovisuales generados por una estética de la cotidianidad que conforman la sexualidad y performatividad de estas alteridades. El efecto audiovisual como medio de gran poder ideológica y de una elevada convocatoria ayuda a la representación de las voces de estas masculinidades en nuestra sociedad. Se trata de lo que Silverman (1996) llama el efecto de la “ficción dominante”, de acuerdo con la cual “…la pantalla como repertorio de imágenes no sólo determina quién puede ser visible según las líneas de diferenciación social, también designa a los que deben mantenerse fuera, invisibles” (1996:178).

Las concepciones de la estética han ido evolucionado a través del tiempo. Ya para la segunda mitad del siglo veinte y a través de John Dewey (1934) se consolida la idea de la exposición de lo cotidiano como experiencia estética. El cine que en sus comienzos estuvo basado en esta estética, con el paso del tiempo, se alejó de esta concepción de la vida diaria. El dramaturgo venezolano, retoma esta propuesta estética en su pieza teatral “La máxima felicidad” en 1974 para mostrar al espectador un nuevo concepto de familia basada en nexos que van más allá de los filiales, nexos de amistad, amor y deseo. Años más tarde, el cineasta Walerstein retoma este texto y lo lleva a la gran pantalla con el mismo nombre en 1984. Es así como ambos artistas construyen un discurso sensible que muestra la cotidianidad de un trío formado por dos hombres y una mujer, quienes se están en una constante exploración de su sexualidad: homosexualidad, heterosexualidad, bisexualidad al tratar de hallar la tan deseada felicidad.

BASES TEÓRICAS Masculinidades alternas En esa búsqueda de conocimiento del ser y de su forma de pensar, nos encontramos con una realidad que involucra la diversidad de género y el conocimiento del otro. Las personas sexo-género diversas han sido, a lo largo de la historia, estigmatizadas por las clases sociales dominantes.

La homosexualidad masculina ha sido la más apaleada a través de la historia porque ser la primera en emerger entre las otras diversidades.

Sin embargo, con el paso del tiempo y gracias a las luchas de estas minorías, se han producido 88

Estética de la cotidianidad

según la sociedad occidental, resaltan la delgadez, la altura, lo joven, lo fresco, entre otras. En el cine, se observa la preponderancia del prototipo del cuerpo taquillero: cuerpo bello, joven, delgado y de tez clara.

Lo corpóreo está pues estrechamente relacionado con la identidad del sujeto. Según Martín (2006:78) “Los cuerpos enfermos, viejos, serán aquellos que obstaculizan las marchas, los escenarios perfectos, las ideas de perfección, la economía justa”. Pareciera que, al estar enfermo o viejo, el discurso del sujeto se aleja del bien, de lo bello.

Saito (2015) establece que la noción de cotidianidad trasciende del hecho de focalización en los objetos de la vida diaria, sino que enfatiza el propósito y la actitud en esas actividades y la relación pragmática del hacer. Esta estética fortalecería la pertenencia del individuo a su comunidad y lo llevaría a reconocer el valor indiscutible que cada quien tiene en la conformación de una comunidad.

Dewey (1934) señala que la estética cotidiana plantea un ensanchamiento de la vida de los sujetos favoreciendo una mejor relación consigo mismo y con el mundo en general. Esta actitud estética frente a la vida, es proyectada no tanto en términos existenciales de encontrarle sentido a la vida, sino de experimentación de ciertos ámbitos de la cotidianidad en su dimensión preferiblemente placentera.

OBJETIVO GENERAL Analizar representación de las masculinidades alternas a través de la estética de lo cotidiano en el texto teatral “La máxima felicidad” de Isaak Chocron (1974) y el texto fílmico de Mauricio Walerestein (1983).

Lo placentero y la felicidad MARCO METODOLÓGICO Elola (2016), plasma a través una entrevista lo que piensa Cirulnik con relación a la felicidad: “Ahora sabemos que la felicidad es un tricotar continuo; es el placer de vivir cotidiano; es un trabajo de todos los días, no es metafísico. La artesanía de la felicidad cotidiana se tricota día a día”. La felicidad, o la máxima felicidad, según Chocrón se presenta como resultado de sus propios deseos, de su identidad y práctica social.

Esto hace eco a lo ideológico.

Esta investigación es descriptiva con diseño documental y se apoya en el análisis discursivo de Van Dijk (2000) a través del análisis de textos icónicos y lingüísticos del guion teatral y cinematográfico de estos artistas. Asimismo, este análisis se fundamentó en las premisas de los estudios sociales de Verón (1987). En el estudio de los discursos sociales, Verón (1987:59) concibe como ideológico Al sistema de relaciones de un discurso (o de un tipo de discurso) con sus condiciones de producción, cuando éstas ponen en juego mecanismos de bases del funcionamiento de una sociedad. El análisis de lo ideológico en los discursos es, pues, el análisis de las

La belleza Finol (2009) apunta a una contemporaneidad donde la belleza ha tomado un rol determinante que influye en las conductas de los individuos en sociedad. Esta belleza exige características, que 89

NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 huellas, en los discursos, de las condiciones sociales de su producción, […] a los mecanismos base de funcionamiento de una sociedad”.

Las huellas ideológicas presentes en el guion teatral dará la pauta para categorizar los elementos presenten en la ideología de este dramaturgo. Entre estos se encuentran los siguientes: la homosexualidad, la bisexualidad, familia construida, la libertad, la juventud, la belleza y el rechazo a la vejez y a la muerte.

Surgió para imitar torpemente la dualidad del universo. ¡Aparente!¡Día y noche, frío y calor, blanco y negro! Pero más rico que estos pares es cuando existe una situación intermedia entre los dos, cuando entre el templado frío y el calor hay también un clima templado, cuando entre blanco y negro hay gris, cuando entre día y noche hay crepúsculo. Entonces tenemos tres factores que juegan entre sí, que producen mayores tensiones, que ofrecen mayores posibilidades de variedad. (1984:193-194)

ANÁLISIS DE LOS RESULTADOS Chocrón (1984:7) nos lleva a la propuesta de una familia escogida, no heredada. Una familia que como él mismo dice “revocable y llena de tensiones”. Pero que a su vez, exige una cuota de responsabilidad por los nexos afectivos que surgen del deseo, de las preferencias.

Esta familia experimental parte de varias premisas. Una de ellas es la libertad. Esto lo manifiesta el dramaturgo reiteradamente a lo largo del de su guion: Leo: Te digo lo que me dijiste antes: la puerta está abierta.

Perla: Lo sé.

Pablo: Y tienes la llave para regresar.

Perla: (se acerca y besa a Pablo en la mejilla) Gracias.

Leo: Menos mal que ya nos vamos entendiendo. (Chocrón, 1984:208).

La belleza y la juventud son claves esenciales en su discurso, al igual que la muerte. Se debe recordar que en este grupo: tenemos a Pablo de cuarenta años bien vividos, Perla de veintitantos años mediocremente vividos y Leo de diecinueve o veinte años demasiado vividos (1984:153)

El simulacro de La máxima felicidad que plantea Chocrón en su obra y que luego adapta el director Mauricio Walerstein, constituye un texto que propone una reconstrucción del estereotipo de la pareja, un experimentar al ir más allá del contrato que involucra a dos. Walerstein muestra en todo el film, esta nueva concepción de pareja-familia experimental a través de su convivencia en el hogar. Sin embargo, este trío conformado por Pablo, Perla y Leo, aparecen en la obra teatral discutiendo el hecho de ser un experimento: Perla: Un lindo experimento. Tiene razón. Ya casi podrías escribir un manual.

Leo: Perla entiende lo que estoy diciendo. Cansa esa manera suya de estar observándonos todo el tiempo, de estar sacando conclusiones, como si esto fuera un laboratorio y no una casa.

Pablo: Es una casa pero también un laboratorio. El éxito que hemos alcanzado… […] Tres es la armonía perfecta. Por los siglos de los siglos la pareja ha sido un equilibrio erróneo.

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La belleza y juventud de Perla seducen el lado heterosexual de Pablo. En su primer encuentro, Leo se despide de Perla y de Pablo, para que a continuación Pablo seduzca a Perla con la mirada, al tiempo de entregarle las llaves de la casa y decirle: “bienvenida”. Esa bienvenida es la aprobación e invitación a Perla para integrar el trío amoroso.

Fotograma 3. Pablo le entrega las llaves de la casa a Perla.

En forma constante se observa la necesidad del líder, Pablo de estar en conjunción con lo bello y lo joven. Al parecer, se refleja una necesidad de rejuvenecer a través de ellos. Este trío se destaca por estar bajo una estética de lo bello. Ver fotograma 4:

Fotograma 1. Perla irradia juventud y belleza.

Fotograma 4. El trío sale a una fiesta.

Fotograma 2. Pablo es seducido por los atractivos de Perla.

El rechazo de Pablo por la vejez se hace notable: Leo: […]Te gusta llamar a la Señora López una vieja estúpida… Pero fue gracias a ti que conocí a esa vieja estúpida y es gracias a esa vieja estúpida 91

NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 que yo gano un sueldo…(Chocrón,1984:164) O en otro fragmento: Pablo: ¿Qué me va a pasar? Además, yo no soy un viejo solo. Los tengo a ustedes dos... (Chocrón, 1984:172).

Con relación a la muerte, su gran temor: Pablo: Y yo mayor que ustedes, estoy de espaldas al futuro, de frente al pasado.

(Chocrón, 1984:202).

Por eso, su deseo de permanecer rodeado de gente joven que satisfagan su deseo de sentirse rejuvenecido y además amado. Si bien es conocida la preferencia homosexual de Chocrón, esta característica no escapa de sus producciones literarias, sino que es parte fundamental de su estética transgresora. Azparren (citado en Rotker,2009:8) destaca el hecho de que este dramaturgo se atrevió a “desnudarse en escena, a desvelar zonas de la moral privada que se puede presumir, pero no asumir en público, su sexualidad entre otras”.

Sin embargo, las restricciones homoeróticas se inhiben en los espacios abiertos donde se hace presente la sociedad heteronormada. En la vida diaria los personajes de Pablo y Leo son hombres completamente heterosexuales con ningún ápice de femineidad. Pablo, en la obra teatral, se muestra también como un hombre heterosexual a través de una relación amorosa de muchos años con una mujer, Amalita: Perla: En serio Pablo, ¿no crees que el tiempo ha deteriorado tu impecable gusto? Amalita era culta, refinada, mientras que yo…

Leo: A la una. Ya son casi las siete.

(Chocrón, 1984: 174)

Incluso Leo, quien, a través del texto, se infiriere que tiene una relación con la dueña del negocio donde trabaja: Perla: ¿No te dio de comer la vieja?

Leo: A la una. Ya son casi las siete.

(Chocrón,1984: 157) La homosexualidad de los personajes de Pablo y Leo se ve representada en la intimidad del espacio cerrado. Esto se recrea en la escena en la cual Walerstein muestra el viaje a Ciudad Bolívar, frente a la prima de Pablo y su esposo. Ante los ojos de esta pareja, Leo y Perla son los amigos del primo. Pero Pablo se deja llevar por el deseo de su cuerpo y acaricia a Perla primero y luego a Leo, o sea que se ve seducido por la presencia de los dos jóvenes particularmente, ataviados con elegantes ropas, a esto se suma lo seductor que se muestra el hecho de acariciar los cuerpos secretamente ante la presencia de los cuerpos restrictores. Ver fotogramas 5 y 6.

Fotograma 5. Pablo acaricia a Perla.

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uno de los hombres y Perla (fotograma 6), y la relación bisexual en una escena de ménage à trois.

Esta película es un comienzo en la transgresión de la norma para mostrar, entre muchos otros aspectos, la sexualidad de las alteridades a través del erotismo en la gran pantalla venezolana. En la cinta, la relación erótica se consuma en lo corpóreo. La escena erótica se desarrolla en el cuarto, de noche y comienza con miradas y caricias hasta llegar a beso de los tres sujetos. Pero de repente se corta la escena y aparece otra escena donde se ven a los tres desnudos. Se asume que después del acto sexual (inferencia). El uso de los colores, el rojo, en la escena erótica y el azul, escena de los cuerpos en descanso sugieren la representación del coito, el cual aparece camuflado.

La escena de acto sexual como tal se omite, y ¿por qué? Para la década de los ochentas, Walerstein es considerado un director atrevido, capaz de insinuar una relación de bisexualidad a través de un excelente trabajo estético que sin embargo causa revuelo en el espectador; pero, el coito, el despliegue del placer corporal está obligado a ocultarse.

En una entrevista hecha por Peña (2011) a Walerstein éste señala que La máxima felicidad (1983) y Macho y hembra (1985) “son dos películas adelantadas a su tiempo”. Además, acota con relación a La máxima felicidad: Con esta película siento un profundo respeto… yo siento que no tengo ni una gota de homofobia y no me queda pues afortunadamente y como yo de verdad no tengo una gotita de racismo pues creo que la peli si tenía esas gotitas especiales que estaban sin duda en la pieza teatral de Isaac pero la película adquirió vida propia. […] Vivimos situaciones de estado, en

Fotograma 6. Pablo acaricia a Leo. Al finalizar la visita, el trío sale y camina por el pueblo solitario. Esa soledad les motiva a moverse en un mundo de deseos que va desde los abrazos, las miradas, las caricias y besos. La oscuridad del atardecer, también completa el juego erótico de liberación que seduce a los cuerpos. Ver fotograma 7:

Fotograma 7. Trío por las calles solitarias.

En la intimidad del hogar de este trío, la sexualidad bisexual aflora.

Se muestra abiertamente la relación homosexual entre Pablo y Leo (fotogramas 8 y 9), la heterosexual entre cada 93

NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 Latinoamérica, altamente homofóbicos.

Yo respeto muchísimo la escogencia de la gente, yo creo que soy un director que ha abordado este tema y que ha abordado el tema de la pasión amorosa y la solidaridad. La cámara puede ser un instrumento de lucha si se hace con sinceridad y amor.

comunidad heterormada que determina la visibilidad de la identidad de sus ciudadanos. Es el caso de estas masculinidades alternas presentes en el cine venezolano se observa en bajo porcentaje, o con una participación de flash, donde se muestra a los homosexuales como las locas, los engendros amorales; o, si se trata de una pareja de homosexuales, travestis o transexuales, veremos las consabidas escenas de intimidad censurada por la heteronormativa y representadas por la creación de un imaginario cinematográfico venezolano centrado en un cuerpo coartado a través de una estética de lo oscuro.

Sin embargo, se pueden palpar ciertos avances.

La construcción artística contemporánea de lo masculino y de lo femenino, poco a poco, se ha alejado de la construcción anatómica del cuerpo y estos artistas venezolanos la representan a través de una combinación de una estética de lo cotidiano, con lo cotidiano otro o como Chocrón lo denomina: el experimento. Así se articulan relaciones a través de una familia experimental donde se establece normas propias y se rompe la normativa social tradicional a través de la conjunción de los personajes con la libertad, la sexualidad, la belleza y el bienestar. Lo cotidiano otro le permite a los personajes de Pablo y a Leo la construcción de sus identidades masculinas a un ritmo deseado y acordes con su sentir bisexual.

Estas obras permiten la articulación de una estética transgresora de nuestra sociedad latinoamericana aún homofóbica y patriarcal.

CONSIDERACIONES FINALES Se plantea una estética de las alteridades, a través de la representación de lo cotidiano y de la naturalización de la sexualidad en la cual la esfera de lo prohibido es rota, la norma impuesta es retada, traspasada, reescrita, por la afirmación de la verdad privada, en la trasgresión creativa y generativa que resulta del nuevo discurso.

A consecuencia de los requerimientos de aquella parte de la sociedad contemporánea que concibe la sexualidad como algo honesto y la entiende como la expresión cultural de la relación de pareja. Nuevas construcciones de la masculinidad que superan las normas que obstaculizan la trasgresión necesaria para construir el discurso de una nueva visualidad.

Aunque ha habido un gran avance en relación a esta temática en la cinematografía venezolana, es de desear una mayor profusión y fluidez en la recreación de la temática sexo-género diversa, que muestre sus cotidianidades laborales, sociales, amorosas, sexuales para reducir asimetrías en una REFERENCIAS CONSULTADAS

Dewey, J. (1934). Art as Experience, New York: Capricorn Press.

Chocrón, I. (1984). Teatro II. Caracas: Monte Avila Latinoamericana, C.A. Elola, J. (2016) Entrevista a Boris Cirulnik. http://elpais.com/elpais/2016/03/22/actualidad/1458665067_836852.html [Consulta: Septiembre, 2016].

Finol, J. E. (2009). Enlace: Revista venezolanade informacion, tecnologia y conocimiento. Año 6 número 1, enero-abril, pp 115-131 Kupfer, J. (1983). Experience as art: aesthetics in everyday life. Albany, NY: State University of New York Press.

Martín A. (2006). Las Estrategias del Sujeto.1ª edición. Monte Avila Editores Latinoamericana. Caracas. Venezuela.

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Peña, J. (2011). Entrevista a Mauricio Walerstein. Caracas: Festival Venezolano del cine de la diversidad FESTIDIVO. Reconocimiento%20a%20Mauricio%20Walerstein%20FESTDIVQ%202011%20(1).mp4. [Consulta: Julio, 2016].

Ramírez, J. (2004). Masculinidades. Bipao: UPB. Rotker, S. (2009). Isaac Chocrón y Elisa Lerner. Los transgresores de la literatura venezolana. Caracas: Universidad Católica Andrés Bello.

Silverman, K. (1996). Male Subjectity at the Margins. Nueva York: Routledge.

Saito, Yuriko, "Aesthetics of the Everyday", The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2015 Edition), Edward N. Zalta (ed.), Disponible en: http://plato.stanford.edu/archives/win2015/entries/aesthetics-of-everyday/ [Consulta: Junio, 2016].

Van Dijk, T. (2000). El estudio del discurso. El discurso como estructura y proceso. Estudios sobre el discurso I. Barcelona, España: Gedisa.

Verón, E. (1987). La semiosis social. Barcelona, España: Gedisa.

Walerstein, M. (Director). (1983). La máxima felicidad. (Película). Venezuela. Productora: Producciones JB. AUTORAS Mirna Mendoza Profesora titular de la UNEFM. Graduada como Profesora de Idiomas Modernos (UPEL-IPB) Magna Cum laude. Magíster en Educación (UPEL-IPB). Doctora en Ciencias Humanas, Universidad del Zulia. Adscrita al Centro de Investigaciones Lingüísticas y Literarias Lydda Franco Farías. Ganadora del premio de investigación de la Embajada de Canadá Faculty Research Award 2007 y 2011. PEI nivel II. Con investigaciones y publicaciones en el área de lingüística, literatura, análisis del discurso, lexicografía, análisis cinematográfico y enseñanza del inglés.

Tibisay Lamus Licenciada en Educación, Mención Lengua y Literatura. Es Doctora en Ciencias Pedagógicas del Instituto Pedagógico Latinoamericano y Caribeño (IPLAC) y se desempeña como docente de la UNEFM. Adscrita al Centro de Investigaciones Lingüísticas y Literarias Lydda Franco Farías. Sus trabajos se orientan hacia la lingüística, la Pedagogía y la Municipalización de la Educación Universitaria en Venezuela, la Formación de Valores sustentados en la obra de Simón Rodríguez, y en diferentes aspectos de la Pedagogía y la Gestión Universitaria.

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647

EL YO FEMENINO FORTALECIDO, EL YO DE LA RESISTENCIA EN YO TITUBA, BRUJA NEGRA DE SALEM DE MARYSE CONDÉ THE STRENGTHENED FEMININE SELF, THE SELF OF THEE RESISTANCE ON YO TITUBA, BRUJA NEGRA DE SALEM BY MARYSE CONDÉ Márquez Vargas, Vanessa vanessa.marquezvargas@gmail.com Universidad de Los Andes RESUMEN En la comunicación que presentamos bajo el título “El yo femenino fortalecido, el yo de la resistencia en Yo Tituba, Bruja negra de Salem” revisamos la novela de la escritora guadalupeña Maryse Condé considerando algunos aspectos de la metodología semiótica, que nos permiten mirar en el tejido discursivo, tras un breve análisis, la circulación de los significados del cuerpo femenino como signo y símbolo manifiesto en un Yo que se alza ante las voces dominantes que denotan el texto, dando cuenta de los efectos de sentido de los estados pasionales narrativos, que en el lector van más allá de una interpretación inmanente del texto con relación a los arquetipos marcados en los discursos literarios caribeños.

Palabras clave: Tituba, novela, discurso, semiótica, pasiones, cuerpo.

RECIBIDO: 10/10/2016 ACEPTADO: 28/11/2016 ABSTRACT This paper aims to outline some issues about the discursive construction on Yo Tituba, Bruja negra de Salem” by the Guadeloupean novelist Maryse Condé, through a semiotic methodological frame. The specific issues to be focused on this paper are related to the meaning of the feminine body as a sign and a symbol of a self that rises among the dominant voices of the text, depicting passionate states on her narrative, which transcend archetypes of the Caribbean literary discourses.

Keywords: Tituba, novel, discourse, Semiotics, passions, body.

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“El yo se desarrolla desde la percepción de las pulsiones hacia su gobierno sobre estas, desde la obediencia a las pulsiones hacia si inhibición…”

S. Freud INTRODUCCIÓN

El “Yo” será el sujeto/objeto de la trabazón enunciante volcado hacia las pasiones que se descubren en la negación de lo aparentemente racional, pues “todo sucede como si otra voz, súbitamente se elevara para decir su propia verdad, para decir las cosas de otra manera...”

(Greimas y Fontanille, 1991:16). La voz de la negra, esclava-bruja, que revela la historia del “otro” cuerpo, ese “otro” femenino que se alza como sujeto entre la palabra y la acción narrativa.

En el Yo, Tituba se reorganiza el sentir, en función de la escenificación pasional (Greimas y Fontanille, 1991) que toma su forma en el propio cuerpo de la esclava-bruja, mismo en el que se evidencia el proceso de tensividad fórica de la semiótica de las pasiones, una vez que avanzamos sobre la idea del “Yo” como isotopía desde la impronta nominal, la funcionalidad gramatical y la significación adjetivada de este Yo, Tituba bruja negra de Salem.

Abordamos el texto Yo Tituba, Bruja negra de Salem1 de la escritora guadalupeña Maryse Condé, a partir de la metodología de la semiótica, en el entendido de la copresencia discursiva entre realidad y ficción, manifiesta a través de la voz del personaje principal de la narración: Tituba; una esclava negra nacida en la isla de Barbados, acusada y declarada bruja según los archivos históricos que confirman los juicios sobre brujería, realizados en los Estados Unidos en 1692. Hecho sobre el cual la literatura ya ha tomado parte, en el teatro con la obra de Arthur Miller en 1952.

La novela de Condé configura todo un imaginario sobre Tituba como un sujeto femenino, pasional y sintiente que se abre paso en la narración, para dar cuenta de su sentir ante la organización de un espacio cuya semiosis nos mueve a pensar en el sentido mismo de la posibilidad significado/significante de un “Yo” que deviene en cuerpo de esclava-negra y bruja, como símbolo de múltiples aristas y representaciones atribuido a la narración de la novela, más allá de la situacionalidad concedida históricamente al discurso caribeño sobre negros y esclavos.

En este sentido la enunciación del “Yo” que es Tituba en todas las facetas representadas en el texto, nos conduce a la comprensión de esta identidad trascedente a nivel de un discurso que apunta hacia las distintas caras del “Yo” en busca de significación.

YO TITUBA, CUERPO DE ESCLAVA-NEGRA Y BRUJA La esencia de las definiciones del sujeto comienza con la asignación del nombre como marca identitaria. El nombre es tradición en el sentido de la palabra que transmite las costumbres, el mito y la realización significante del lenguaje que le permite al sujeto volver una y otra vez sobre sí mismo, para recrearse y presentarse ante un mundo en el que debe ser capaz de coexistir con la oralidad y la escritura desde cualquier presente.

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 El nombre encubre y descubre la dimensión pasional de un sujeto que nace, desde el punto de vista biológico, y del artificio de la creación literaria también, para ser y hacer una voluntad en función de un imaginario.

En este sentido Tituba. Ti-tu-ba es la nominación de la esencia totalizadora del sacrificio y la pasión contenida en el cuerpo-negro, en el cuerpo-esclavo. En el cuerpo de la bruja que, desde la obediencia de sus pulsiones, como diría Freud, busca conquistar la trascendencia material del cuerpo a través del fortalecimiento del espíritu, con la idea de hacer el bien, más allá de su condición servil de esclava permanentemente humillada. Situación que ante los ojos del poder del amo la pondría en una posición de resentimientos y venganza, pero en oposición a lo esperado, la hacen vulnerable al sentimiento de piedad hacia sus opresores.

La cadena de opuestos entre la emocionalidad y la resistencia del cuerpo, comienza a entretejer el devenir de lo femenino entre las condiciones de la raza, pues el cuerpo es negro; el poder, pues el cuerpo es negro y es de bruja y la categorización social, la mujer es negra, bruja y esclava. Este devenir del sujeto femenino en lo que Greimas y Fontanille (1991) llama imagen fin, se muestra en el deseo de Tituba por ser aceptada, comprendida por una sociedad que simplemente la abomina y la utiliza como un objeto cuyo valor se dispone según la tenencia del mejor postor.

La sensación de golpe y contragolpe, procuran un estado de transferencia fiduciaria, desencadenante justamente, de esa imagen fin del “Yo” que se reitera cada vez que el nombre de la bruja-esclava es pronunciado; del Yo- cuerpo que se resiste a doblegar el deseo carnal ante el dolor de la pérdida del amor; Yo-cuerpo que se resiste a la teatralización impuesta a los negros-esclavos por la estructura social-religiosa desde hace siglos.

Esta situación desencadena en Tituba una lucha consigo misma, al no poder dominar el modelo de actuación mimética que exige la relación con los amos de piel blanca y ante una sociedad a la cual no pertenece, no más que como un número en las listas de posesiones de los esclavistas y terratenientes.

Tituba debe simular docilidad y fe, creencia en un Dios único, omnipotente sobre quien no tiene más referencia que las reiteradas oraciones -sin sentido para ella-, que los amos blancos vociferan.

Debe vestir y comportarse según las normas dispuestas para los esclavos, hacer silencio y no cuestionar nada de lo dicho, o mandado. Aun así Tituba, ante los ojos de la sociedad solo puede concebirse como un objeto de cambio y circulación.

En este sentido, Tituba opera como la fuerza del poder ancestral heredado del imaginario mágico ante la desavenencia de la desigualdad y la fragilidad de las relaciones históricas de los esclavos negros, plantados y trasplantados a las Américas.

En la narración a Tituba le es atribuida una identidad enraizada con la naturaleza de los mitos primordiales, con amor liberador del tormento de la vida esclava; al menos así se concreta en el imaginario de Yao, el padre adoptivo, quien le dio nombre; “fue él quien me puso mi nombre: Tituba.

Ti-tu-ba. No es un nombre ashantí. Al inventarlo, Yao tal vez quería demostrar que yo era hija de su voluntad, de su imaginación. Hija de su amor…”

(Condé, 2014:8).

Esta identidad trascendente que se reafirma con el nombre Tituba, es el “Yo” sensible del guerrero, del propio Yao quien, a través del ritual de la sangre y la presentación del cuerpo recién nacido, a las fuerzas de los cuatro puntos cardinales, desafía al vértigo del propio tiempo.

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El ritual y la palabra se hacen molde dando forma a todo el constructo narrativo enunciado a través del nombre. De este modo, la niña nacida producto de la humillación y de la violación sufrida por la madre en la cubierta de un barco, se convierte en un Yo-presencia del sujeto de la multiplicidad cultural y literaria en el paisaje abierto del Caribe.

Este Yo-presencia que es Tituba, este “Yo” como isotopía de la resistencia, se reafirma en la voz que le es atribuida a la negra-esclava por la propia autora, más allá de la pretensión autobiográfica como rasgo visible ante la crítica literaria que se detiene en ese Tituba y yo de la nota epigráfica, con la cual Condé inicia la novela.

En el constructo narrativo de la novela, como espacio de macrosemiosis, se asume la confesión del Yo, Tituba, como enunciado que supera la reconstrucción histórica de los archivos de Salem y da paso a la interacción entre el “Yo” gramatical, el pronombre personal, y el propio nombre, para confirmar la presencia de un sujeto femenino que se reconoce como tal, en tiempo y espacio por encima de las limitaciones de la condición social, racial, sexual.

Así el Yo, Tituba se eleva a una esfera de sentido en la cual se trasciende el plano descriptivo de un personaje, para denotar a un sujeto-cuerpo que se enuncia y se signa como bruja negra de Salem. De esta forma llegamos a la potencialización del sujeto de la pasión en la escena narrativa (Greimas y Fontanille, 1991), pues lo que Tituba comunica nos permite acceder a un espacio “otro” a partir de lo narrado bajo el pacto ficcional entre el autor y el lector expresado en el texto, a su vez entre el texto y el lector, a través del estímulo de reconocer en el texto lo que es más cercano a lo sensible frente a las relaciones de sentido, entre lo significado y lo significante.

Los espacios de Salem y de Barbados permiten recrear la trayectoria imaginaria del personaje y los avatares por su condición de esclava, pero sobre todo permite entrelazar los simulacros históricos de los archivos de 1692 y los imaginarios construidos en los cuales Tituba es cuerpo y voz femenina. Así pues, siguiendo a Fabbri (1995:168) nos aproximamos a Yo, Tituta, bruja negra de Salem en la búsqueda de una “comprensión más interpersonal y cultural de la significación” de un sujeto-cuerpo femenino que desea, sueña y se esfuerza por rebasar las desavenencias de la esclavitud, tentando la suerte y el destino.

En el Yo, Tituba bruja negra no sólo se manifiesta la experiencia mágico- religiosa de la construcción ficcional de un personaje que revela con su voz ganada, el descentramiento y las particularidades culturales que confluyen en toda América y el Caribe, sino también, siguiendo a Mircea Eliade (1972:405) es “la unidad fundamental de varias zonas de lo real (…) presencia de un único y mismo complejo simbólico (…) revela al mismo tiempo la unidad de situación de todo `condicionado` y la necesidad lógica de todas estas homologaciones”, sujeto femenino, negra, esclava, bruja, cumpliéndose así la presencia de lo representado.

Así pues, el “Yo” primero, el que más allá de su mera apariencia no es nada en absoluto; nada más que fruto indeseable de la deshonra, se desprende del odio materno, para ser Yo, Tituba, el sujeto femenino ofrendado como instrumento, medio para un fin. El fin dispuesto por los seres invisibles de la Mamá Yaya que enseñan la curación con el uso hierbas y sacrificios de sangre, para la purificación ante la desesperanza de la enfermedad por la esclavitud.

Este sujeto femenino de la ritualidad, desborda la espacialidad narrativa pues tiende a situar lo sagrado/profano desde distintos puntos de vista, 99

NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 pero sobre una misma imagen, la imagen de la mujer; lo cual hace de la condición femenina simplificada en el sustantivo “mujer” que deviene esclava, bruja, negra, una transformación en símbolo tangible en el cuerpo. En tanto “el Yo, es ante todo una esencia-cuerpo; no es solo una esencia superficie, sino, él mismo, la proyección de una superficie” (Freud, 1923:27).

Gobernada por la fuerza de lo simbólico de la “magia” instruida por Mamá Maya y los seres invisibles, y por la esencia-cuerpo, Tituba se somete a los ritmos que impone la necesidad del reconocimiento del “otro” para los efectos de la historia narrada. La fuerza de la curación que le es atribuida en su condición de “bruja hierbatera” y la fuerza de la seducción manifestada en su cuerpo púber, se vuelven significantes, se revelan en tanto poder, una vez que la imagen de la mujer se corporeiza ante la mirada del “otro”.

Ese “otro” es el que llaman John Indiano, el objeto deseado por Tituba, por quien ella despertará al mundo del caos, del sufrimiento, la resignación y finalmente al mundo de los seres invisibles.

“- Mamá Yaya, quiero que ese hombre me ame.

-Los hombres no aman. Ellos poseen. Ellos someten” La aparición de John Indiano arrebatará la fuerza del “Yo” de la esencia de Tituba, produciendo el giro que en adelante la signará como Yo, Tituba la esclava, por la voluntariedad del deseo y fijación pasional. La Tituba casi mítica, el personaje del rumor que recorre todo Barbados, el personaje que habita en el pantano del bosque, se descubre en el deseo de la carne y vibra ante la posibilidad de la satisfacción física del único territorio que hasta el momento del encuentro con el hombre, no había explorado: el cuerpo, la feminidad oculta bajo la estética desordenada de una figura de mujer animalizada,

Hasta entonces, nunca había pensado en mi cuerpo (…) me quité la ropa, me acosté y, con la mano, recorrí mi cuerpo. Me pareció que sus turgencias y sus curvas eran armoniosas. Cuando me acerqué al sexo, de pronto me pareció que ya no era yo sino John Indiano quien así me acariciaba.

Brotando de las profundidades de mi cuerpo, una marea olorosa inundó mis muslos. Me oí a mi misma gimiendo en la noche. (Condé, 2014:20) La relación entre Tituba y John Indiano es multiforme, no se reduce únicamente a sofocar el deseo pasional-sexual de los cuerpos subalternos, resignados por el signo trágico de la esclavitud.

Tibuta, dócil ante la pasión, ofrenda a John Indiano su única posesión: el cuerpo, que será en adelante el territorio por el cual transitará el dolor y en el cual se tatuará el estigma de la Bruja.

Dice Tituba: “lo importante no es seducir a un hombre sino conservarlo…” a tales premisas el efecto es ceder, y el “Yo” de la resistencia, manifiesta las contradicciones propias de la inseguridad ante la durabilidad del amor y el deseo. En este sentido, como señala Fabbri (1995:172) “la pasión no se reduce al conocimiento de la emoción, al pensar sobre el sentir”. John Indiano, como cuerpo- símbolo erotizado por el deseo de Tituba teje una red de significaciones que nos conducen a diversas interpretaciones sobre la totalidad del constructo narrativo.

Un de estas interpretaciones está asociada al principio de la negación para el reconocimiento del valor de las tensiones en el espacio narrativo (Greimas, 1976). Con la presencia de John Indiano se comienza la negación fundadora del mundo cognoscible de Tituba; mundo ubicado en el medio de dos corrientes. Una corriente que mueve las aspas de la esclavitud y otra que mueve el 100

imaginario sobre el poder y los efectos de la brujería.

Asimismo, tanto en el cuerpo del hombre, como en de la mujer, se da la mediación que permite entrever en el tejido narrativo el devenir del estado de las cosas, asociado con el enigma mágicoreligioso que envuelve al Caribe, en tanto metáfora de lo múltiple y lo diverso (Glissant, 2005); y los estados de ánimo de los cuerpos-esclavos, ambos sometidos al estigma del valor del poder religioso, de la tenencia de las verdades supuestas.

En el poder de los estados de ánimo, entre el humor agrio y dulce a la vez, con el que la voz de la negra-bruja rinde la narración, confluyen las formas de la otredad. Formas en la que se realza el cuerpo negro de los esclavos como demonizado y abyecto, clasificado y marcado así, dada la visión impuesta por el dogma de los blancos.

De este modo entre el estado de las cosas y los estados de ánimo que parten de la constitución de unos personajes cuyo significado narrativo está contenido en los hechos que los transforman en cuerpos de resistencia, ante lo real impuesto por el orden de la moral religiosa y social, se organiza una narración tejida con los fragmentos de las totalidades imaginarias de un “Yo” cuyo sentido, no solo cultural, sino semiótico deviene de un estado de simulacros pasionales en “el momento en el que el sujeto tensivo se desdobla en un “otro” e interioriza, sobre el fondo de la fiducia, el cuerpo otro como “intersujeto” (Greimas, 1976:56).

Simulacros pasionales que juegan a la inestabilidad de las fuerzas propias del sentido de la narración con la finalidad de confrontar el “Yo” de la resistencia del orden y el poder con el “Yo” pasional, contenidos en el cuerpo de los personajes revelados sujetos.

En este sentido, es posible entrever con la descripción del cuerpo del hombre como objeto deseado y las sensaciones que provoca en el Yo,

Tituba, la pasión como fundamento desencadenante de los estados del querer, saber y hacer por los cuales atraviesa el sujeto femenino, presa del deseo y del anhelo diferenciador entre el amor y el placer.

Tituba en su hacer de esclava procura preservar el saber ancestral de la magia a través del sacrificio.

Este último no es solo el ofrecimiento de animales y frutos a las divinidades que habitan el silencio de la noche y los bosques lejanos; es el sacrificio de sí misma a causa del querer, y más aún a causa del deseo del cuerpo del hombre, apetecible e intrigante para ella como conocedora de secretos y hechizos.

Tituba describe el bulto monumental que es el sexo de John Indiano y lo asume como símbolo de la atracción fatal, que semejante a la serpiente del Edén, abrirá las puertas a la desgracia, en este caso a la desgracia de ella, en tanto mujer degradada de esclava, a bruja.

Asimismo, otro elemento de la corporeidad de los personajes, relevante para la configuración de sentido de los estados pasionales, a través de la narración, es la mirada. El juego de la mirada y los códigos circunstanciales que se muestran con ella, ponen a los ojos como foco comunicativo de las sensaciones que recaen sobre el cuerpo de Tituba, principalmente. Por los ojos brota el fuego de la pasión, pero también el miedo, el rencor, el asco y el enmascaramiento de la locura y la traición por parte de los detractores de Tituba, incluido John Indino, una vez que el primer sello de la ensoñación mágica de la curación se rompe, y los saberes de la bruja, pasan a ser censurados por la religión de los blancos.

Los ojos febriles, la mirada como fuego rasante, desatan sobre Tituba y su mundo conocido un proceso de “violencia semiótica”, como propone llamar Katya Mandoki (2010:51) a ese estado de “violencia efectiva ejercida por mediación tanto de 101

NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 los signos como de los símbolos en diversos registros -acústico, visual, corporal o verbal-”. La mirada procura la violencia, la pulsión del odio, al tiempo que señala la creación del mal, del demonio que los blancos ven en todas partes, transfigurado en todos los objetos y en otros semejantes.

La mirada de Jonh Indiano, por ejemplo, descubre a Tituba como mujer, en tanto Yocuerpo. También la mirada la descubre como bruja, más aún como el “Yo” de una voz que se alza con fuerza para contar una historia “otra”, posible, a partir del artificio creador de la ficción.

La voz de la bruja, pone así de manifiesto la idea sobre el demonio constituida, a lo largo de los siglos como obsesión del dogma religioso, cualquiera sea su rama. También para los grandes artífices de la literatura la idea del demonio ha sido motivo de creación. Asimismo, ha servido de soporte para quienes se han hecho con la idea demoníaca un nombre, una reputación basada en el miedo hacia lo desconocido y lo fantástico. A lo largo de los siglos, como bien registran los archivos históricos europeos, que no mencionaremos aquí, y en el caso particular de la novela de Condé, como menciona el archivo histórico sobre los juicios de la ciudad de Salem en 1692, se nota la infalible demonización de la mujer, de cualquier estratificación social.

La aparente lascivia del cuerpo femenino, el poder seductor de sus ademanes, santo y seña del lenguaje del “pecado” alientan la presencia demoníaca, acrecentando el poder del demonio sobre las acciones inexplicables de la naturaleza.

Sostenidos en esta idea altamente perjudicial sobre el existencial de la mujer en la vida terrena, más todas las connotaciones sociopolíticas de dominación y misoginia que se puedan atribuir, es claro que lo que fue un conocimiento ancestral heredado, un conocimiento destinado a la

curación del cuerpo físico y alimento para el cuerpo espiritual, se convierte en un acto peligroso, ofensivo, detractor de una supuesta pureza, al ser guiado por las manos del demonio que busca apoderarse de todo cuanto existe para poseerlo y reproducirse.

Tituba conducida por la pasión hacia el hombre que cree poseer, se vuelve el blanco de las miradas obsesionadas con la idea del demonio, al punto de ser señalada como instrumento demonizado, como símbolo maleable de las acciones del poder de una entidad sobre la que cada cual tiene una representación, bajo el elemento común de la mirada satánica, que tiene la particularidad de someter a las voluntades más nobles.

Con esto salta al plano de la significación de la idea “Yo” bruja, una condición asumida paradójicamente desde la inferioridad de la esclava-negra, cuyo principal valor es ser temida, dado el supuesto poder conferido por el demonio, a través de la brujería. También desde el carácter reivindicativo de la negra cuyo propósito es aliviar el dolor de “otros” con la práctica de su saber, en oposición al odio contenido por los mantos de pureza de los hombres y mujeres blancos.

Ese Yo, Tituba, el “Yo” de la bruja, primero de su Barbados natal y posteriormente de la aldea de Salem, en Norte América, exalta la pasión profética/profana concretada en el Yo-fortalecido del sujeto femenino que busca comprender las insistentes palabras del hombre esclavo “lo más importante es mantenerse en vida” (Condé, 2014:121).

Con el peso de estas palabras, letanías en la boca de John Indiano, el tiempo comienza a moverse entre las variadas realidades que tocan al Yo, Tituba bruja y todo cuanto acontece rompe, de alguna manera, el pacto colectivo que pesa sobre el ideal de la bruja caribeña.

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Tituba, no logra superar la compasión hacia sus enemigos, no logra volcar la pasión hacia el odio ferviente necesario para apoderarse conscientemente del miedo real de los blancos hacia la brujería como obra demoníaca. Como una ruptura en la conjura Tituba se disemina en los “otros” como una leyenda que llevan y traen las olas del mar de Barbados hasta Salem y viceversa.

De este modo la verdadera tragedia del Yo, Tituba, en el que se busca condensar la tragedia histórica de la mujer negra y esclava del Caribe, tiene su clímax en la imposibilidad de la redención a través de la fecundación y la maternidad. La verdadera vida para Tituba se da en el espacio de la muerte. Espacio en el que habitan los seres invisibles de los que da cuenta el imaginario mítico.

De igual forma, la verdadera vida, el sentido de la narración se da con la lectura, que sigue atentamente a una voz que se apodera del espacio textual para contar lo que la historia ha silenciado.

El “Yo” de la resistencia, isotópico, aun siendo negado por las determinaciones raciales y sociales, irrumpe en el espacio narrativo para dar cuenta de una época de contradicciones, en la cual todo estaba por hacerse. Nada más había construido que las cadenas de la opresión y la represión de los cuerpos nobles de los esclavos, nada más que la codicia y el miedo ante lo ajeno y deferente.

Además de proyectar una voz que desde la ficción se rebela al curso de los acontecimientos propios de la historia, aparentemente, oficial; se proyecta la proliferación de múltiples discursos que logran anclarse en el cuerpo de la negra, esclava, bruja, a razón de estados pasionales en los cuales, como una suerte de espejo, no solo se reflejan los sufrimientos y transformaciones de los sujetos ante el mundo “real” impuesto por la condición servil, de objeto de cambio con poco valor; sino también es posible reflejar las interrogantes del lector sobre lo que significan estos estados pasionales, en tanto hechos y discurso, organizadores de un imaginario, cuyo sentido no se agota en el texto.

En este sentido, el “Yo” de la resistencia, el yo femenino signado como Tituba habla, narra, descubre su espacio como un cuerpo cuya voz se alza en la diferencia, por entre las grietas de un discurso más que verosímil, multiforme, multicultural, con el que es posible reunir las visiones fragmentadas de un imaginario que logra existir a través de las pasiones enunciadas por personajes que cada vez se nos muestran más cercanos al lector.

A MODO DE CIERRE En la novela de Maryse Condé, a través de la voz y el cuerpo de un sujeto femenino que siempre será “otro”, se da cuenta de un discurso que intenta reunificar las partes dispersas por todo el Caribe, de un imaginario sobre la brujería que trasciende los arquetipos. El sentido general de la narración se constituye con lo que el personaje nos da de sí misma, y lo que nos da de sus semejantes, buscando reparar con finas puntadas de sutura los desengaños y el amargo sabor de la vida en esclavitud.

Notas: 1 Maryse Condé. (2014). Yo, Tituba, bruja negra de Salem. Caracas: Monte Ávila Editores. Colección Memorabilia. Traducción: Amelia Hernández M.

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 REFERENCIAS CONSULTADAS Condé, M. (2014). To, Tituba, bruja negra de Salem. Caracas: Monte Ávila Editores. Colección Memorabilia. Traducción: Amelia Hernández M. Eliade, M. (1972). Tratado de Historia de las Religiones. México: Ediciones Era Fabbri, P. (1995). Tácticas de los signos. Barcelona: Gedisa Freud, S. (1923). El yo y el ello. Obras Completas. Madrid: Lumen Glissant, E. (2005). El discurso antillano. Caracas: Monte Ávila Editores Greimas, A. J. (1976). Semántica estructural. Investigación metodológica. Madrid: Gredos Greimas, A. J. y Fontanille, J. (1991). Semiótica de las pasiones. De los estados de las cosas a los estados de ánimo. México: Siglo XXI Editores Mandoki, K. (2010). Cuerpos, lugares y poderes: una aproximación semiótica desde Focault Bourdieu. Semióticas del cuerpo.

Universidad del Zulia, Asociación Venezolana de Semiótica, 8, 45-60, Maracaibo-Venezuela.

AUTORA Vanessa Márquez Vargas Licenciada en Letras, Mención Lengua y Literatura Hispanoamericana y Venezolana y Magister en Literatura Iberoamericana, ambos títulos otorgados por la Universidad de Los Andes. Profesora de la Facultad de Humanidades y Educación, Escuela de Educación, Departamento de Medición y Evaluación, Universidad de Los Andes, Mérida.

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CUANDO LAS OTRAS VOCES SE ENUNCIAN: LO POLIFÓNICO EN TRES NOVELAS DE FEDERICO ANDAHAZI WHEN THE OTHER VOICES ARE ENUNCIATED: THE POLYPHONIC IN THREE NOVELS BY FEDERICO ANDAHAZI Nava Marín, José Manuel manueljnm@hotmail.com Universidad Nacional Experimental “Francisco de Miranda” RESUMEN El discurso carnavalesco permitió el desarrollo de la polifonía novelesca en la que, como parte inherente del carnaval, aquellos seres que habían estado al margen, reprimidos y doblegados por la dinámica social y cultural tienen la oportunidad de superponerse y revelarse ante lo que les controlaba de algún modo. El propósito de este artículo de investigación es analizar la puesta en marcha de lo polifónico en las novelas Las piadosas (1998), La ciudad de los herejes (2005) y El conquistador (2006) de Federico Andahazi (Buenos Aires, 1963), a través de la proyección de las voces marginadas de sus personajes. Teóricamente, nos basaremos en los postulados de Mijaíl Bajtín (2005) y Julia Kristeva (1978), y en algunas ideas de Martínez (1977) sobre la ficción polifónica. Se concluye que algunos discursos novelescos latinoamericanos se inscriben como parte del legado carnavalesco más antiguo. El escritor argentino Federico Andahazi nos conduce por un discurso que muestra cómo un texto tocado por lo paródico y lo grotesco puede reflejar muchos de los aspectos que han pertenecido históricamente al desarrollo de la novela polifónica.

Palabras clave: polifonía, novela, carnaval, voces, Andahazi.

RECIBIDO: 19/10/2016 ACEPTADO: 28/11/2016 ABSTRACT The carnivalesque discourse contributed to the development of the narrative polyphony in the way that the carnival process of people who had been socially marginalized, have the opportunity to overcome the obstacles that controlled them somehow. This research aims to analyze the polyphonic in the novels of Las piadosas (1998), La ciudad de los herejes (2005) y El conquistador (2006) de Federico Andahazi (Buenos Aires, 1963), through the marginalized voices of their characters. Theories of Mijaíl Bajtín (2005) and Julia Kristeva (1978), and some other ideas of Martínez (1977) about polyphonic fiction. It is concluded that some Latin American Narrative discourses are part of the old carnivalesque legacy. The Argentinean Federico Andahazi lead us to a discourse that has some parody and grotesque features that are part of the polyphonic narrative.

Keywords: polyphony, novel, carnival, voices, Andahazi.

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 "La novela que engloba la estructura carnavalesca es denominada polifónica”.

Julia Kristeva LO POLIFÓNICO COMO LEGADO DEL CARNAVAL

enteramente dialógica. Entre todos los elementos de la estructura novelística existen relaciones dialógicas, es decir, se oponen de acuerdo con las reglas del contrapunto”.

El discurso carnavalesco que se desprende en gran medida de la vida popular de la Edad Media y el Renacimiento (aunque no debemos negar su proliferación en la Antigüedad tardía) consigue de alguna manera evolucionar en los siglos posteriores a través de la carnavalización de los textos literarios como parte del advenimiento de la novela polifónica1. Por lo que Kristeva (1978:195) llega a decir que “La novela polifónica se estudia como absorción del carnaval. Asimismo, Bajtín (2005) enfatizó, a través de su trabajo sobre la poética dostoievskiana, que el escritor ruso inaugura de alguna manera la producción novelesca en torno a lo polifónico y lo dialógico como elementos que llegaron, como legados del carnaval, a contraponerse a los textos considerados hasta entonces monológicos, discursos supeditados a la voz de un narrador objetivo. Así lo señala el pensador ruso, en Problemas de la poética de Dostoievski: La imagen de la polifonía y el contrapunto sólo marca los nuevos problemas que se plantean cuando la estructura de una novela rebasa los límites de una unidad monológica común, así como en la música los nuevos problemas se presentaron al rebasar una sola voz. (Bajtín, 2005:39) Así, lo polifónico se inscribe precisamente porque en la constitución del texto van a encontrarse una serie de voces que no aparecen sometidas a un narrador supremo, si no que advertiremos, en la diégesis novelesca, la confluencia avasalladora de conciencias y sentires.

Bajtín (2005:67) señala que “La novela polifónica es

LA POLIFONÍA EN EL DISCURSO NOVELESCO DE ANDAHAZI Considerando lo anteriormente señalado, es preciso preguntamos por la situación de la narrativa del escritor argentino Federico Andahazi (Buenos Aires, 1967) en torno a la polifonía novelesca, ya que “Esa cualidad de lo polifónico va a ser retomada por los narradores contemporáneos como medio para introducir las rupturas definitivas con la novela monológica.

(Medina, 2008:7). Así, sabemos que las propuestas del novelista parten de una raíz carnavalesca (la presencia de las categorías de la carnavalización en sus obras) que van más allá de las circunstancias postmodernas que rodean la conformación de sus textos. Los indicios paródicos y grotescos en Las piadoras (1998), La ciudad de los herejes (2005) y El conquistador (2006) dan cuenta de una literatura contemporánea de indiscutible resonancia carnavalesca, por lo que la narrativa andahaziana podría sucumbir ante un conjunto de voces que existirían incluso por encima de su autor.

De este modo en Las piadosas, Andahazi se ubica en pleno período decimonónico, remitiendo a la literatura gótica y contando la historia de las trillizas Legrand, sus escandalosas y polémicas vidas, aunadas al terrible misterio que se oculta en su modo de supervivencia y mocedad. Paralela a ellas, y exquisitamente conectada, aparece una serie de figuras históricas literarias que deambulan y trabajan sobre el proceso de creación y sus 106

insoslayables implicaciones: Lord Byron, Mary y Percy Shelley, Claire Clairmont y John Polidori, sujeto que protagonizará, junto a la trilliza Legrand, pasajes turbadores e insospechados. Es importante señalar que en esta obra es fácilmente reconocible la voz del narrador al notar cómo se va hilando y relatando la trama novelesca: Es sabido que, luego de la muerte de Polidori, se halló en su poder una considerable cantidad de cartas, documentos y escritos que habrían de agregar datos indeseables a las biografías de varios ilustres personajes, quienes, con entera justicia, hubieran pretendido para sí una pacífica posteridad.

La correspondencia en cuestión no es novedosa. O, más bien, las absurdas y escandalosas instancias jurídicas, académicas y hasta políticas por las que dichos documentos debieron atravesar son bastante conocidas. (Andahazi, 1998:14) Sin embargo, el lenguaje epistolar interrumpe la participación imperiosa de quien narra para ceder la intervención a quienes, mediante las cartas, comienzan a indagar en sus miedos, sus cavilaciones y sus pasiones. Recordemos, como lo indica Martínez (1977:8) que “A partir de la palabra o discurso a dos voces se estructura la ficción polifónica. Esta despliega, finalmente, no ya dos sino una multitud de voces confrontadas”. La voz de Annette Legrand es tan notable dentro de la narración que tendemos a olvidarnos del autor y asumimos, como parte del pacto epistolar, la preeminencia de la trilliza como relatora de su propia y desdichada existencia. En la novela se marca: Soy, en efecto y dicho esto sin apelar a ninguna metáfora, un monstruo. Ni

siquiera puedo arrogarme la inclusión dentro de la clasificación que agrupa a aquellos adefesios cuyos padres abandonan en las puertas de las iglesias o en los atrios de los cotolengos.

Padezco de una cierta idiotez química, de un desconocido capricho fisiológico que hizo de mí un fenómeno inciertamente amorfo (…)

Era de esperarse que la brutalidad química que animaba mi fisonomía modelara mi espíritu a imagen del cuerpo en el cual habitaba (…)

Los sentimientos que, en la mayoría de los mortales, se desatan de manera cadente, pudorosa, nocturna o inconfesable, en mi espíritu se desenlazan de un modo brutal e incontrolable, súbita e indecorosamente, sin el menor reparo en las formas sociales: actúo según el arbitrio que me imponen mis impulsos arcaicos (…) Soy un ser desmesurado, lascivo y jamás mido las consecuencias de aquello que deseo o, más bien, de aquello que necesito conseguir.

(Andahazi, 1998:41-42) Del mismo modo aparece John Polidori que aunque se intenta resguardar bajo la descripción que de él hace el narrador, penetra en gran parte de la historia como un alma individual lúgubre, prosaica e incluso atormentada, pero que es parte imprescindible de las diversas relaciones dialógicas- heterogéneas, volátiles- que permiten el despliegue de lo polifónico. En la misiva que escribe a Annette Legrand, el extraño secretario manifiesta: Ignoro cómo habéis hecho para indagar en mi espíritu y develar lo más recóndito, oscuro y atroz de mi ser.

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 Nadie podría dudar de la autoría de El vampiro, pues no es en absoluto ajeno a mi propia biografía. Sois el mismo diablo, un demonio maloliente y espantoso. Pero necesito ahora de vuestro maldito talento en la misma proporción que vos necesitáis de mi simiente para no perecer. Me entrego pues a este secreto matrimonio. Al igual que un noble señor necesita de la femenina carne para procrear y prolongar, de ese modo, su noble genealogía en los vástagos de su sangre, así preciso yo de vuestra eterna compañía. Os espero esta misma noche. (Andahazi, 1998:167) Por otra parte, el resto de los personajes también emergen dinámicos, con sus dejos de misterio y marcados por una independencia desenfrenada. Recordemos la intervención de la voz aterrada de William Legrand, padre de las trillizas, quien mediante una carta dirigida al Dr. Frankenstein2, se concibe como un ser sumido en la desesperación, atormentado, espantado… Así también dentro de estas subjetividades observamos cómo Lord Byron aparece en la última parte de la novela para mostrar un rostro mucho más cruel y oscuro en relación con el que se había erigido durante toda la acción novelesca3.

De esta forma al final, la trama asume definitivamente el aura dialógica y polifónica en las que no hay cierre definitivo ni radical, pues así lo indica Martínez (1977:7) “La polifonía debe entenderse no meramente como juego sutil de voces enfrentadas sino como juego sin resolución”.

Así, la incertidumbre narrada y vivida por cada uno de los personajes, sobre todo por John Polidori, se traslada también al autor, quien termina asumiendo como suyo el destino incierto que ha

padecido también su personaje. En las últimas líneas de la obra se relata: La historia ha dejado suficientes evidencias de la existencia de las mellizas Legrand. En los libros del Hótel d'Angleterre de Ginebra existe aún el registro de su hospedaje. Sin embargo, es absolutamente improbable que haya existido la supuesta trilliza oculta. Al menos, en lo que a mí concierne, no he conseguido hallar ninguna evidencia.

Me resisto a tomar como prueba el sobre negro –lacrado con un sello púrpura en cuyo centro se sospecha una presunta, casi ilegible, letra L– que apareciera, inopinadamente, sobre mi mesa de trabajo y que aún no me he resuelto a abrir. (Andahazi, 1998:182) Por otro lado, La ciudad de los herejes, obra con variadas pinceladas históricas, tiene como foco del conflicto y la pugna a la Iglesia Católica. En esta novela se cuenta la historia de amor tormentosa entre el monje Aurelio, de la orden de los agustinianos y Christine, novicia en el convento de Notre-Dame-aux-Nonnais, que en pleno Medioevo deciden enfrentar los dogmas que los han domesticado dentro de las paredes monásticas y disponen apostar por un mundo utópico que termina adquiriendo tintes de un lugar real conocido luego como Villaviciosa. Esta trama va entrelazada con la polémica historia del Santo Sudario, reliquia sumamente importante para la feligresía católica que es vista como fraude dentro de los hechos narrados por Andahazi.

En la novela el lenguaje de la epístola circunscribe la trama a las voces desventuradas y problematizadas de Aurelio y Christine, quienes se debaten entre las leyes eclesiásticas y el arribo de sus propias cavilaciones. Acá es importante considerar lo señalado por Martínez (1977:7) quien 108

indica que “El texto cabalmente polifónico (…) es altamente autocrítico y aun subversivo en cuanto transgrede el rígido monologuismo de toda verdad institucionalizada. Así, en las primeras líneas de la novela, el monje agustiniano deja ver: Debo confesaros que jamás he podido olvidarme de vos; vuestro cotidiano recuerdo obnubila mi razón y, por momentos, se antepone a mi propósito más alto: servir al Supremo. Pero cuando veo a mis hermanos en Dios entregarse a los instintos más bajos, a las más abominables miserias de la carne, el recuerdo de nuestro bello rostro se eleva con la pureza de los ángeles. (Andahazi, 2005:15-16) Sin embargo, las palabras de Christine son las que con mayor fuerza retumban en la trama novelesca. La voz de este personaje femenino reta a todo cuanto esté dominado por una visión totalizadora y contundente de la existencia por medio de los dogmas y las leyes. En medio de una respuesta al padre Aurelio, la novicia enfatiza “Puedo percibir en vuestras cartas el sufrimiento que os provoca manteneros fiel a las leyes de Dios (…) Por otra parte, si algo nos legó la enseñanza de San Pablo eso es, justamente, el desconocimiento de la Ley…” (Andahazi, 2005:159). Por lo tanto, es la voz de la fémina que irrumpe en la totalidad del discurso novelesco para resquebrajar cualquier visión objetiva que se quiera conferir. Así se deja saber en las siguientes líneas de la epístola: Así es como deberíamos vivir y, confío, así vivirá el hombre algún día: sin atarse a la ley y sólo de acuerdo con lo que le dicta la propia conciencia. ¿Acaso parece una herejía lo que digo? ¿Cómo habrían de juzgarme los doctores de la Iglesia si afirmara yo que necesito que Sus Excelencias me indiquen qué es lo

bueno y qué es lo malo? No dudo que hubiesen enviado a la hoguera al mismísimo Pablo… (Andahazi, 2005:173) Podríamos llegar a pensar incluso que la presencia del autor es advertida a través de sus personajes, ¿pero realmente es la voz del creador que sucumbe ante la problemática de sus propias figuras? Medina (2008:4) indica que “la novela dialógica liquida la <autoridad del autor> y conceptúa la novela como el espacio que permite la acción de <la variedad dialogizada>”. Por lo tanto, en La ciudad de los herejes distinguimos a los seres debatirse incluso frente a su autor que al fin y al cabo deja llevar el enunciado novelesco por un sendero de destinos adversos y realidades insostenibles. La Iglesia Católica aparece rebatible sin los dogmas, fundamentos que terminan siendo por un lado embestidos y por el otro, llevados a su máxima práctica y aplicación4. Bajtín (2005:104), respecto al rol del autor en el discurso novelesco polifónico, indica que: La conciencia del creador de la novela polifónica está presente en esta novela de un modo permanente y ubicuo y es altamente activa. Pero las funciones de esta conciencia y sus formas de participación son diferentes a las de la novela monológica: la conciencia del autor no convierte a las otras conciencias (esto es, las conciencias de los personajes) en objetos y no se propone definirlas y concluirlas de antemano (…) las conciencias ajenas no pueden ser contempladas, analizadas, definidas como objetos, como cosas; con ellas, sólo es posible una comunicación dialógica Pudiese parecer que el discurso epistolar orientara la diégesis novelesca a una visión totalizadora del entorno, de los hechos y de la vida 109

NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 muy poderoso, magnánimo y extenso que fuese, podría sobrevivir a la ambición de sus propios monarcas. Pero fue silenciado. Tomado por loco, condenado al destierro, vaticinó el fin de su Imperio y la destrucción de la ciudad que él había contribuido a erigir. (Andahazi, 2006:12) Sin embargo, no estamos ante un texto de carácter monológico, pues la visión asumida por el autor abre la posibilidad dialógica advirtiendo y persuadiendo al lector sobre lo que se va a encontrar dentro de la narración novelesca “Pero eso ya no tiene importancia. A menos que las profecías de Quetza, el descubridor de Eu¬ropa, todavía tengan vigencia y aquella guerra, que muchos creen perteneciente al pasado, aún no haya concluido. Hasta la fecha, sus vaticinios jamás se equivocaron”. (Andahazi, 2006:13).

De esta manera Quetza, como personaje parodiado desde lo histórico, aparece proyectado desde su más clara independencia narrativa. Las perplejidades, las turbaciones, los desconciertos y las abstracciones de los americanos en tierras exóticas permiten incluso rebatir muchas veces las visiones que intenta fraguar el mismo narrador.

Recordemos, como lo indica Martínez (1977:8), que “El personaje no se concibe en ningún momento como portavoz de la postura semántica del autor ya que, en la ficción novelesca, repetimos, se encarnan diversas ideologías pero no se institucionaliza a ninguna”. En el registro del diario de viaje del almirante aborigen, denominado “Serpiente 5” se señala: Pasado el mediodía noté de pronto una expresión de pánico en la cara de los mexicas. Giré mi cabeza para mirar en la misma dirección que ellos y mi corazón se estremeció: la angosta línea de tierra sobre el horizonte había desaparecido por completo a mis espaldas. Adonde mirara no veía más que agua. Todas mis

misma. Pero en la narrativa andahaziana no ocurre de esa forma, pues es evidente cómo a través de las cartas emergen, justamente, la multiplicidad de conciencias. Así, en El conquistador, se narra la historia de Quetza aborigen azteca que, adelantándose a Colón y a otros visionarios del mundo, traza un mapa y descubre Europa antes de la llegada de los conquistadores a América.

Recreando el mundo aborigen con magistral pluma, la trama se pasea por imponentes escenarios americanos y europeos en los que se desarrollan feroces batallas que intentan demostrar que la historia pudo ser otra.

Andahazi construye la narración desde las voces marginadas y por primera vez conocemos los acontecimientos a partir de la experiencia de los vencidos. En esta obra la presencia indiscutible del narrador – autor que trae a colación la historia marginada de Quetza, el conquistador aborigen, pudiese asumirse en un principio como una perspectiva objetiva. Así inicia el autor su participación en el apartado denominado “Cero”: Comprobó que el Nuevo Mundo era una tierra arrasada por las guerras, el oscurantismo, las matanzas y las luchas por la supremacía entre las diferentes culturas que lo habitaban. Vio que los monarcas eran tan despóticos como los de su propio continente y que los pueblos estaban tan sometidos como el suyo (…)

Supo que el encuentro entre ambos mundos iba a ser inevitable y temió que fuese sangriento. Y tampoco se equivocó.

Trazó un plan de conquista que evitara la masacre. Retornó a su patria luego de dar la vuelta completa a la Tierra (…) A su regreso, advirtió la inminente tragedia a su rey (…)

Si hubiese sido escuchado, la historia de la humanidad sería otra (…) Fue el primero en ver que ningún imperio, por 110

creencias, todas mis convicciones han quedado suspendidas sin tener en dónde afirmarse. (Andahazi, 2006:129) El desconcierto que se apodera en ciertos momentos de Quetza permite vislumbrar el alma desnuda del conquistador mexica que sucumbe reiteradamente ante la ingrata aparición de contradicciones y cavilaciones sobre la noción misma de la identidad cultural americana. Sin embargo, la voz de este personaje a pesar de ser traída a escena mediante el impulso del autor5, la percibimos muchas veces intentando sobrepasar el dominio de su propio relator: El olor de la carne asada provenía del cuerpo calcinado de una persona que, atada a un palo,-había sido inmolada. La multitud, al unísono, vociferaba una y otra vez: "¡Viva Cristo Rey!" Junto a la hoguera, Quetza distinguió un grupo de hombres vestidos de púrpura en cuyos pechos reposaba, otra vez, una cruz. Dedujo que eran los sacerdotes. "Igual que en Tenochtitlan, aunque mucho más pequeño, hay aquí un centro ceremonial junto al teocalli. En este lugar de ceremonias se reúnen los nativos para asistir a los sacrificios humanos. La manera de ofrendar hombres a su Dios es clavándolos en una cruz, según atestiguan varias estatuillas, o bien quemándolos con leños verdes para prolongar la agonía, tal como yo mismo he podido ver. El Dios al cual hacen la ofrenda se llama Cristo Rey. Los nativos gritan su nombre mientras los sacerdotes hacen el sacrificio, del mismo modo que en Tenochtitlan el pueblo invoca el nom¬bre de Huitzilopotchtli." (Andahazi, 2006:166) Considerando lo indicado anteriormente, aludimos a lo señalado por Bajtín (2005:98), al

momento de precisar las nociones polifónicas en relación al nexo entre autor-personaje (teniendo en cuenta para este aspecto la obra de Dostoievski).

Estas referencias pueden considerarse para analizar y observar las relaciones entre las voces narrativas de la novela El conquistador que creemos se adecua a lo que el teórico ruso hace referencia, pues él considera que el autor "no habla acerca del héroe, sino con el héroe (…) sólo una orientación dialógica y participativa toma en serio la palabra ajena y es capaz de apreciarla como una postura que tiene un sentido, como otro punto de vista.

De esta manera voces van y vienen en El conquistador, ya que en primera instancia notamos la superposición de la raza americana en la visión histórica de colonización al ser Quetza y su tripulación quienes descubran las nuevas tierras cruzando el océano. Así, por momentos las propiedades carnavalescas de las desavenencias permiten la analogía de los opuestos (las ceremonias, las formas de actuar de los gobernantes y la visión de la religión encuentran convergencias notables a pesar de venir de culturas distintas). Y sobre todo, en diversas oportunidades, evidenciamos las alusiones hacia ciertas posiciones y pensamientos que intentan ser radicales pero terminan siendo debatibles6.

Respecto a esto, Martínez (1977:12) indica que “El discurso de cada autor expresa una posición significativa que enfrenta las ajenas para simplemente comentarlas o bien para oponerlas, contradecirlas, ironizarlas.

Así, aunque sea muy difícil encontrar una visión de la polifonía novelesca tal como la observó y analizó Bajtín (2005) en la obra de Dostoievski, a quien consideró su iniciador y mayor exponente, no podemos dejar de considerar algunos discursos latinoamericanos que se cultivan como parte del legado carnavalesco más antiguo. Por lo tanto, 111

NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 Andahazi nos conduce a través de sus tres novelas por discursos que muestran cómo al ser tocados por lo paródico y lo grotesco, estos textos pueden

reflejar muchos de los aspectos que han pertenecido históricamente al desarrollo de la novela polifónica.

Notas: 1 Sin embargo, Bajtín (2005:178) señala que “La diferencia más grande está en el hecho de que la menipea clásica aún no conoce la polifonía; la menipea, así como el “diálogo socrático”, sólo pudo preparar algunas condiciones para su aparición.

2 La carta aparece con los siguientes datos: París, 15 de marzo de 1747. Contenido que aparece descrito “Estas líneas son hijas de la desesperación (…) Esta carta es a la vez una confesión, un intento de expiar culpas y un ruego” (p. 77).

3 Traemos a colación un fragmento de la carta que es descubierta por Polidori , en el que se revela que el nexo epistolar y por ende la consumación del pacto no solo de llevó a cabo entre la trilliza y el secretario, sino también entre Byron y otros escritores de la literatura universal: Abominable musa de las tinieblas: Acabo de leer la segunda parte de vuestro Manfred –o acaso debería decir "mi" Manfred y debo confesaros que, si los primeros versos eran alentadores, los siguientes son sencillamente cautivantes. Tienen un decidido tono byroniano, lo cual, por cierto, los hace verdaderamente exquisitos.(Andahazi, 1998:177) 4 Traemos a colación las pinceladas ambivalentes que se encuentran presentes en la novela, pues por un lado se intenta rebatir las leyes y las normas (de la mano de Aurelio y Christine, principalmente) y por el otro se sostiene lo que viene a ser los pilares fundamentales de la Iglesia (cuestionable desde el papel de sus actantes) como ocurre con el duque Geoffroy de Charny. Por lo que el autor permanece en medio de todas estas disputas. El universo narrativo de Andahazi se vislumbra a través de la heterogeneidad de sus personajes.

5 Como ocurre en la tercera parte de la novela, ya que es el narrador quien muestra al lector lo que Quetza ha dejado registrado a través de su diario de viaje.

6 No solo la vida de los europeos es cuestionable, muchos modos de convivencia de los aborígenes americanos, y sobre todo su visión de los sacrificios, es puesta en tela de juicio desde la diégesis novelesca.

REFERENCIAS CONSULTADAS Andahazi, F. (1998). Las piadosas. Buenos Aires: Planeta.

Andahazi, F. (2005). La ciudad de los herejes. Buenos Aires: Planeta.

Andahazi, F. (2006). El conquistador. Buenos Aires: Planeta.

Bajtín, M. (2005). Problemas de la poética de Dostoievski. México: Fondo de Cultura Económica.

Kristeva, J. (1978). Semiótica I. Madrid: editorial Fundamentos.

Martínez, N. (1977). El carnaval, el diálogo y la novela polifónica [Documento en línea]. Disponible en: http://es.scribd.com/doc/69285989/El-Carnaval-en-El-Satiricon [Consulta: 2014, enero 23] Medina, C. (2008). Novela, carnaval y escepticismo. Revista Espéculo [Revista en línea], 37. Disponible en: http://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero37/novecarn.html [Consulta: 2014, enero 10] AUTORES José Manuel Nava Marin Licenciado en Educación en Lengua, mención Lengua, Literatura y Latín (Universidad Nacional Experimental “Francisco de Miranda”), Magíster en Literatura Latinoamericana (Universidad Pedagógica Experimental Libertador – Instituto Pedagógico de Barquisimeto). Docente PEII. Profesor de Literatura en la UNEFM, adscrito al Departamento de Idiomas. Creador de la electiva Literatura y Cine que se imparte en la licenciatura en educación, mención Lengua, Literatura y Latín.

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LAS COMMUNITAS EN TORNO AL DESARRAIGO THE COMMUNITAS ABOUT THE ROOTLESSNESS Pereira, Yeglimar yeglimar@hotmail.com Universidad Nacional Experimental “Francisco de Miranda” RESUMEN Desde el punto de vista psicológico se conceptualiza el desarraigo como una patología de insatisfacción con el entorno inmediato, este padecimiento que afecta a los individuos de un grupo social, puede estudiarse por diversas aristas que lo componen. El propósito de la presente investigación es ofrecer un concepto del desarraigo, apegado a los postulados de Victor Turner sobre el viaje y la peregrinación, estos postulados se analizan a través de la novela Una tarde con campanas (2012), de Juan Carlos Méndez Guédez. Dicha muestra pertenece a una investigación en proceso enfocada al estudio de la totalidad de la obra de este autor venezolano, por lo que aún no se manejan conclusiones. Pero este trabajo ofrece una concepción del desarraigo vinculada a la formación de grupos dentro de la sociedad, communitas, y como este surgimiento puede retratarse desde una perspectiva literaria.

Palabras clave: Desarraigo, Communitas, viaje, peregrinación, fuga.

RECIBIDO: 18/10/2016 ACEPTADO: 28/11/2016 ABSTRACT From the psychological point of view rootlessness as a condition of dissatisfaction with the immediate environment, this condition that affects individuals of a social group is conceptualized; it can be studied by various edges that compose it. The purpose of this research is to provide a concept of rootlessness, attached to the postulates of Victor Turner on the journey and pilgrimage; these postulates are analyzed through the novel An Evening with bells (2012), Juan Carlos Méndez Guédez. The sample is part of an ongoing investigation focused on the study of the entire work of this Venezuelan author, so no conclusions yet handled; but this work provides a conception of rootlessness linked to the formation of groups within society, communitas, and as this rise can be photographed from a literary perspective.

Keywords: Uprooting, Communitas, travel, pilgrimage, escape.

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 El antropólogo Víctor Turner ha estudiado los procesos rituales de una comunidad, destacando aquellos relacionados con el viaje y la traslación, lo que en sus investigaciones ha definido como peregrinación, esa inquietud que impulsa al individuo hacía el movimiento y la traslación.

Define el viaje como una experiencia que crea significados y que requieren para cada caso una interpretación.

Turner introduce el concepto de drama social con el que denomina al proceso que se presenta en situaciones de discordia dentro de las sociedades, produciendo rupturas que a su vez originan el peregrinaje en algunos individuos; peregrinajes que no se refieren exclusivamente al viaje a un santuario o lugar sagrado; sino a la constante búsqueda, representando un transitar constante y sin término. Como señala Nuez: Para él, el viaje ocurre en tiempo real.

Antes del viaje la persona tenía un nombre, luego es anónimo, antes tenía una jerarquía, después es igual al resto de los viajeros. Sin embargo, según Turner, el peregrinaje no significa una pérdida de lo social en búsqueda de metas, aunque existe una tentación de abandonar toda la estructura. A esta forma de comunidad Turner le llama communitas. Estaba interesado en su expresión cultural y la vio como dimensión de todas las sociedades, un enlace que une a la gente, aparte de otros enlaces más convencionales establecidos por la sociedad formal.

(2012:05) Esa tentación que posee el viajero y el peregrino de abandonar toda estructura social en la figura del desarraigado se evidencia como una inquietud, el individuo va bordeando la delgada línea de abandonar todo lo conocido para sortear

panoramas distintos, aunque muchas veces sin arriesgarse definitivamente. Así el desarraigado albergará una inquietud de viaje y traslación, que no tiene que ver con el hecho concreto de migrar o exiliarse, sino que es el reflejo de una angustia, la necesidad del tránsito que se posterga, de la búsqueda constante de un lugar propio, de la espera de nuevos panoramas, este peregrinaje constante es otra característica de ese desarraigo que lucha contra la estructura social.

Esta inquietud que permanece estática en el ideario del individuo desarraigado pasa a ser su peregrinación interna, que puede llegar incluso a legitimarse dentro de la sociedad a través de la formación de grupos que comparten los mismos sentimientos. Para comprender este proceso de asimilación, es oportuno revisar el concepto de communitas que Turner define como los verdaderos vínculos que conforman la sociedad, grupos que se congregan por lazos de afinidad, gustos, intereses y rituales; unidades que muchas veces luchan en contracorriente a lo normado socialmente. Hace referencia para reflejar su planteamiento, a las agrupaciones juveniles surgidas entre las décadas de los 60 y 70 en Estados Unidos, el movimiento de contra cultura conocidos como hippies.

Para Turner estas communitas muchas veces están conformadas por heterogeneidades, que a simple vista pueden ubicarse como elementos aislados del panorama social, pero que tomando cada una de estas particularidades por sus semejanzas también componen un aglomerado, también pueden estudiarse como grupo y conforman pues una comunnita. Ello viene a legitimar el desarraigo, y los desarraigados no como hechos aislados y apartados del día a día social, sino a ratificarlos como un grupo que con sus peculiaridades defienden una forma de pensamiento que rechaza la identidad, y el sentido 114

de pertenencia a su sociedad de origen, negando con ello igualmente muchos aspectos de la sociedad normada que los resguarda, compartiendo así un mismo peregrinaje, una misma inquietud de retirada y escape.

Tras el asentamiento de colonias españolas en Hispanoamérica y luego de las luchas de las distintas clases sociales por reclamar un espacio de pertenencia dentro de este territorio, esta parte del continente vivió grandes cambios culturales, la sociedad atravesó momentos críticos y de confusión tras la búsqueda por forjarse un pensamiento propio. Y el hispanoamericano se convirtió así en un ser que iniciaría la peregrinación hacia reconocer su identidad, un peregrino que muchas veces anhelaría lo que observaba en otras latitudes y transitaría un peregrinaje hacía ningún lugar, un éxodo caracterizado por un marcado sentido del desarraigo.

Anderson, quien también se apoya en la teoría de Turner para construir sus enunciados de una Comunidad Imaginada, al citar el peregrinaje por el cual pasa el hispanoamericano, señala el hecho de que muchas veces es un peregrinaje sin sentido, pues aunque el individuo lo que más anhela es regresar a casa, reencontrarse con sus orígenes, éste no posee ninguna casa constituida de la forma que él la imagina o la aspira alcanzar, su sociedad es así una mezcla donde se reconocen sus costuras pero no se puede ubicar una textura primigenia, lo que deja claro cuando se refiere al caso de los peninsulares y los criollos:

migración de su padre, el accidente del nacimiento en las Américas lo condenaba a la subordinación nación, aunque en términos de lengua, religión ascendencia o maneras fuese en gran medida indistinguible del español peninsular. No había nada que hacer al respecto: irremediablemente era criollo. ¡Pero cuán irracional debe de haber parecido su exclusión! Sin embargo, oculta en la irracionalidad se encontraba esta lógica: nacido en las Américas, no podía ser un español auténtico; nacido en España, el peninsular no podía ser un americano auténtico. (1993:91-92) Anderson afirma que dado este conflicto de origen, surge el conflicto ideológico, el cual se anticipa al racismo moderno; ya que gracias a estos cruces de nacionalidades los euroamericanos, eran condenados a ser señalados como salvajes, y aunque poseyeran cierto rango, instrucción y riqueza, eran mal vistos por las sociedades Europea, quienes los apreciaban incapaces para desempeñar altos cargos y ocupar espacios dentro de sus círculos sociales establecidos.

Este rechazo al origen del hispanoamericano no solo proviene de la sociedad Europea hacia el criollo peninsular; es un germen que también resguardan los propios criollos, e incluso los habitantes del ya conformado continente Suramericano. Anderson lo ejemplifica al señalar que “un criollo podía leer un periódico de Madrid si se le daba la oportunidad (aunque no decía nada de su mundo inmediato), pero rechazaba leer el periódico de Caracas, aunque viviera en esa ciudad.” (1993:97) Reforzando el concepto de communitas que plantea Turner, Anderson señala al grupo reunido en torno a la fatalidad, y sostiene: “En realidad los

Pero este peregrinaje obstruido encontraba compañeros de viaje que llegaban a sentir que su camaradería se basaba no solo en esa peregrinación particular sino la fatalidad comparada del nacimiento trasatlántico. Aunque hubiese nacido a la semana de la 115

NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 habitantes de Hispanoamérica se consideraban `americanos´, porque este término denotaba precisamente la fatalidad compartida del nacimiento fuera de España.” (1993:98). Así a la Communita de desarraigados que surgen con base al rechazo se le agrega las características de fatalistas, pues comparten un mismo sentir, y similares condiciones.

La comunidad suramericana incapaz de estructurar y mantener un nacionalismo permanente, se fragmenta en diversas periferias que en muchos casos son imperceptibles e intentan permanecer subterráneas de la fachada que intenta preservar la sociedad. Es este el caso de la periferia bajo la cual se insertan los que comparten un sentimiento de desarraigo. Estas periferias según Anderson, pueden ser caracterizadas en base a los objetos centrales de su agrado o aversión.

Y este desarraigo así como puede localizarse en la sociedad a través del comportamiento de los individuos que la conforman, puede igualmente ubicarse entre las obras que componen la literatura local, ya que como Deleuze y Guattari apuntan: La novela angloamericana es totalmente distinta. “Partir, partir, evadirse…atravesar el horizonte”. De Tomas Hardy a Lawrence, de Melville a Miller resuena la misma pregunta, atravesar, salir, traspasar, trazar la línea y no señalar el punto. Encontrar la línea de separación, seguirla o crearla, hasta la traición. Por eso tienen con el viaje, con la manera de viajar, con otras civilizaciones, Oriente, América del Sur, y también con la droga, con los viajes in situ, una relación totalmente distinta que los franceses. Saben hasta qué punto es difícil salir del agujero negro

de la subjetividad, de la conciencia y de la memoria, de la pareja y de la conyugalidad.” (1994:190-191) Así pues, en la novela puede plasmarse el desarraigo como una línea de fuga que se mueve dentro de la estructura social, evidenciando rasgos como este peregrinaje interno que atraviesa el individuo; reflejando la existencia y formación de communitas de desarraigados que comparten entre sus miembros los rasgos y características descritas.

COMMUNITAS Y DESARRAIGO EN LA OBRA DE MÉNDEZ GUÉDEZ Una tarde con campanas (2012) es la cuarta épica de Méndez Guédez, la novela se narra desde la perspectiva del personaje de un niño, relatando las vivencias que se van sucediendo desde un exilio en Madrid. A través de recursos como la ingenuidad y la inocencia el autor entreteje una serie de anécdotas para retratar todos los sentimientos que implica el marcharse del país de origen en la búsqueda de nuevos horizontes, producto de la necesidad y las circunstancias adversas que atraviesan muchos países de Latinoamérica, como es el caso de Venezuela.

Resaltando así la nostalgia hacía lo que se deja atrás, la ternura que aflora tras cada remembranza, lo difícil que es iniciar desde cero en un ambiente desconocido, y todo el cúmulo de promesas y expectativas que no logran ser cumplidas. Se estructura un discurso que aborda desde otra óptica, la migración, el exilio y el vínculo familiar que se fortalece o se desintegra producto de este mismo cambio social que supone la partida.

Una historia en la cual Méndez Guédez, condensa como transfondo dos hechos importantes acaecidos en el país caribeño a finales del siglo pasado, como lo fue la vaguada de 116

Caracas de 1998 que arrasó con gran parte del estado Vargas, y la ascensión al poder del expresidente Hugo Chávez; acontecimientos que no son narrados con precisión descriptiva en la trama, pero que pueden ser fácilmente inferidos, por las pistas que va ofreciendo el personaje protagónico a lo largo del relato, en el cual se entrecruzan vivencias del pasado con acciones que ocurren en el presente.

Como de esta obra se ha referido Lacour: “una escritura que se acerca a las historias que traman la multiculturalidad, capaz de recuperar personajes que en el gesto cotidiano tensionan las certidumbres sobre la lengua y la identidad.”

(2012:245). Pues en ella el personaje protagónico que va guiando al lector, está viviendo al mismo tiempo un proceso de crecimiento, en el cual se evidencia la formación de una identidad matizada por los arraigos que trae consigo de su lugar de origen, y los nuevos conceptos que va asimilando a la llegada de ese nuevo paraje. Por ello es prematuro juzgar como se delinea la identidad del personaje y si se encuentra en un punto de madurez, donde él pueda asumir o se rechazar con propiedad dicha identidad.

Pero esta transición no es tan fluida y natural como simplemente cambiar de vivienda, o trasladarse de un territorio a otro dentro de un mismo país, las diferencias culturales pueden crear cierto conflicto en la psicología del personaje, que se suma a otro trastorno natural como es la llegada de la adolescencia y todos los procesos de madurez que conlleva. Adaptación que puede verse aún más comprometida, si el lugar de recepción no ofrece todas las condiciones favorables para la vida y el desarrollo humano, o desmejora las condiciones en las que ya se vivía en ese lugar que se deja atrás.

Lo que origina una conflictividad con el entorno que van viviendo cada uno de los personajes

inmersos en esta novela, sobretodo el protagonista que lo coloca en evidencia, pero esta conflictividad no surge precisamente de ese exilio, es una condición que se va forjando desde ese mismo lugar de origen. Y está vinculada con la llegada al gobierno del poder militar, y lo invasiva que se fue haciendo esta presencia para la vida cotidiana del venezolano, en el contexto de la novela, como se describe en el siguiente fragmento: Por un jueves dijo mi hermano. Porque desperté un jueves, dijo Augusto, desperté a hacer pipi y dentro de la Poceta había un militar, fui a la cocina y en el horno había un militar; me monte en el ascensor y encontré un militar; salí a la calle y en cada parada había un militar; me monte en un autobús y entre los asientos había un militar y caminé todo el día y como no conseguí trabajo después fui al cine y en la pantalla y en las sillas y vendiendo las palomitas de maíz y acomodando a la gente apareció un militar; y cuando llegue cansado esa noche en la televisión estaba hablando un militar; y cuando me acosté; entre las cobijas escondido un militar. (2012: 56) Convirtiéndose así la situación política del país bajo el cual están inmersos los personajes, en una especie de ideología que va conduciendo a sus habitantes a una forma de vida, donde se deben seguir estrictamente las normas y consignas que son emanadas por los gobernantes de turno, y donde estar en contra de ello puede ser riesgoso para el bienestar individual, como se evidencia en el siguiente fragmento: Hasta que pasado un tiempo, mi hermano Augusto empezó con que estaba aburrido de tanta bandera, de tanta pendejada. Pero yo no comprendí, y mi mama me hizo 117

NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 prometer que no repitiese nunca nada de eso, mucho menos lo que después empezó a decir Augusto, que si estos eran también, más fastidiosos. Así que más nunca en la casa me llevaron a los desfiles. Igual yo iba, porque ahora en la escuela nos montaban en un autobús y tomaban lista para ver si alguien faltaba, y los viernes en el colegio nos ponían a saludar la bandera, nos ponían a marchar y a los más grandes los iban enseñando a manejar pistolas.”

(2012:56) Correspondiéndose un poco con lo que expone Capriles, en el conjunto de ensayos que componen Las fantasías de Juan Bimba (2011), donde alerta sobre los peligros que conlleva la búsqueda irracional sobre esos símbolos de pertenencia y el concepto más fiel de identidad por parte de partidos políticos, grupos ideológicos y gobiernos en las distintas escalas. Allí expresa: “La identificación con Napoleón no es muy distinta de la que ocurre con el libertador Simón Bolívar. Aun los más nobles sentimientos de pertenencia y los más calurosos afectos hacia los símbolos pueden ocultar complejos petrificados que ocasionalmente aparecen con rostros macabros.” (2011:18) Y de ello se deja constancia en esta novela, ya que por la remembranza del protagonista se puede entrever que el motivo del exilio familiar, son las condiciones sociales que van mermando la calidad de vida de los ciudadanos como la falta de empleo, y sobre todo la cacería de brujas que emprenden los grupos adeptos al gobierno y parte de la sociedad civil alienada con esta corriente ideológica, contra quienes piensan distinto, o están abiertamente en contra de ese mandato gubernamental.

Lo que se reseña cuando el joven protagonista señala: “Las cosas malas pasan de noche. Aquella

vez que el agua inundo la casa; o la noche cuando llegaron los Serrano para pegarnos candela y quemarnos.” (2012:56), así la familia ya no estaba segura en su comunidad pues los vecinos se convirtieron en una especie de inquisidores que tachaban de traidores a quienes no estuvieran de parte del gobierno, y ya ellos empezaban a ser señalados, lo que acarreaba la expulsión de la comunidad y la destrucción de sus pertenencias.

Confirmando lo planteado por Capriles (2011), en este caso hacia quienes manejan los destinos de la nación, respecto a cómo la excesiva devoción o afecto puede desembocar en algo monstruoso.

En cuanto a cómo se relacionan la memoria social e individual, existe una clara añoranza hacia la tierra que se abandona, rememorándose personas dejadas, momentos vividos, y enseñanzas que se asumen como únicas e irrepetibles: Iba sola o con sus amigas, o con un novio que tuvo y que se despidió llorando cuando agarramos el avión para venir a Madrid.

Soraima desde hace un tiempo tiene otro novio. En verano se la pasan juntos en el balcón. Yo creo que ella ya no recuerda al chico que quedó allá. A mí me da un poco de lástima porque era simpático, me estaba enseñando a jugar baloncesto. (2012:26) En ese fragmento y pese al aparente olvido de la hermana de aquel novio dejado por la partida, el personaje del niño expresa cierta nostalgia al recordarlo, igualmente da esbozos de lo que conforma la memoria colectiva del venezolano, por ejemplo, de las creencias religiosas mezcladas con los cultos espirituales basados en la santería y los mitos sobrenaturales y así describe: En la cocina hay una estampita de San Antonio, una se Santa Lucia, una de 118

María Lionza y una de la Virgen. Mamá les pone siempre una vela, les reza y se persigna. (2012:119) Creencias que son parte de la cultura popular venezolana, desde la interacción entre indígenas y colonizadores españoles en ese proceso determinante que fue el mestizaje, y que aún siguen identificando a los grupos sociales que heredaron y resguardan dichas costumbres míticas.

Los personajes inmersos en la trama inevitablemente comparten una condición de desplazados junto con otras familias que desde distintas regiones, abandonas sus hogares y sus naciones, huyendo de guerras, de hambrunas, de regímenes políticos, de condiciones de vida precarias, de riesgos a sus vidas, y por diferencias ideológicas con la sociedad que los cobija, entre otras muchas causas que propician la migración.

Por ello se convierten en parte de una communita de exiliados, que como ya Turner (1988) definía son los grupos conformados por aquellos individuos desarraigados que padecen una peregrinación y comparten los mismos sentimientos; y aunque los exiliados quizás no se regodeen en compartir los mismos gustos, intereses y rituales, si se vinculan por esa condición que los convierte en algunos casos en marginados de las sociedades que los reciben, unidos por la nostalgia que viven hacia el país que dejaron atrás, cercanos por experimentar la misma soledad y tristeza.

Sumado a que las familias exiliadas muchas veces terminan siendo vecinos en las zonas populares donde se da su primera parada en el nuevo país, y los que son coterráneos sentirán un trozo de su tierra allí en el rostro de ese vecino, sintiendo que la carga y el dolor del exilio puede ser compartida, convirtiéndose así el exiliado en parte de una communita, que pasa a ser

igualmente una representación dentro de la sociedad, que si bien los acepta o los rechaza los contiene.

Asumiendo los personajes principales de Una tarde con campanas (2012) ese peregrinar, el éxodo que los representara como desarraigados de esa tierra de origen, de la sociedad con la cual se identifican, pero en la que ya no podían permanecer: Después se me confunden las cosas. Es decir, me acuerdo que tuvimos que agarrar el avión y venirnos para acá pues mi hermano estaba en una fábrica de galletas y lo botaron y se quedo sin trabajo. ¿O fue que en la casa apareció un papelito en el que decían que nos iban a quemar? ¿O eso fue después? ¿O más bien antes de que mi papá peleara con los Serrano, la familia esa que vendía chicharrones de cochino? No estoy seguro. Y le preguntare a Soraima cuando regrese del híper. (2012:51) Desde la mirada de uno de los personajes más jóvenes, el exilio se suaviza, se matiza a una circunstancia más llevadera, un hecho soportable por la cercanía de otros miembros del hogar, así con toques de humor, con la llegada de nuevas amistades y nuevas experiencias se describen anécdotas donde se toca el tema de la partida: Nos sentamos en las escaleras y yo sabía que en cualquier momento ellos se irían al descanso y yo debería vigilar la entrada del portal. Pero Pilar le preguntó a mi hermano porqué habíamos salido de nuestro país.

Augusto dio un suspiro muy grande. Yo aguante la risa. El piensa que cuando suspira parece un hombre mayor.

(2012:55) 119

NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647 Pero aunque la mirada del niño es la que ilustra al lector de cuanto viven los adultos a su alrededor y va construyendo el panorama de la historia familiar, los sucesos claves y aquellos sentimientos que los aquejan, según lo que presencia y lo que ha hurtadillas averigua, no se identifica con ese sentimiento de nostalgia que experimenta el resto de parientes, que dado una mayoría de edad acumulan más arraigos y sucumben con mayor fuerza ante la pérdida, igual no está exento de presenciar el dolor de su padre, su madre, su hermano Augusto y su hermana Soraima, y en su poca conciencia de ello, así lo describe: Beben cerveza, ponen música y luego lloran. Incluso mi hermano Augusto llora, y eso que él es distinto a todos en la casa.

Dicen que tienen nostalgia, que recuerdan aquello (así dicen siempre, aquello; para hablar de donde vivíamos antes), y a pesar de todo somos de allá.

Yo esto lo entiendo menos que nada. ¿Somos de allá? ¿Qué quieren decir con eso? ¿Es bueno, es malo?

Pero lo que más me cuesta comprender es la nostalgia que tanto repiten y que mi hermano tuvo que explicarme.

(2012:59) En otras voces dentro de la historia, se deja constancia de cómo es la convivencia del exiliado con los miembros de la sociedad que los recibe, en este caso los españoles, así en una anécdota que comparten unas vecinas del piso donde viven los personajes protagónicos, se deja entrever como los migrantes latinoamericanos son vistos como elementos exóticos en el panorama social de estos países europeos, algo exuberante y subordinado, que vive una especie de salvación al estar en ese territorio y escapar del subdesarrollo de las naciones del sur:

Sí hace días baje a comprar unas cosas para las muchachas, y una señora me dijo: <<Estarás contenta con este calor, se sentirá como en su tierra.>> -Le hubieses dicho, nosotras venimos del Caribe, señora, no venimos del infierno.

-Algo de eso le comenté, pero después la señora me preguntó si en nuestros países ya no quedaba nadie, si todos nos habíamos venido.

-¿Te dijo eso?

-Así mismo. Pero yo le conteste que no se preocupara, que allí habían quedado todos los primos y los tíos y los amigos de ella que habían tenido que irse de acá en los cincuenta a que les diéramos trabajo. (2012:76) Manteniéndose lo planteado por Anderson (1993) ese estigma de salvaje con el que se señalan a aquellos miembros de las sociedades que surgen de un conflicto de origen, cruce de nacionalidad, o que en su fundación contaron con la clara influencia Europea, como es el caso de muchas naciones Suramericanas, y de Venezuela que devienen de la colonización Española, en la interacción de personajes citada anteriormente se denota cómo el Suramericano sigue siendo mal visto por el Europeo quien sigue asumiendo una postura de superioridad al tratarlo como una rareza.

Otro indicio de esta característica de rechazo al hispanoamericano, se observa cuando el protagonista es quien sufre el rechazo por parte del grupo del que intenta ser parte en este nuevo país: “Comenzaron a reírse mí. Todos se burlaban.

Uno de ellos, creo que el dueño del balón me gritó que yo era un mulato bruto, y aunque lo de mulato no lo entendí, lo otro era más fácil.” (2012:129) 120

Así se reitera esa premisa establecida ya desde los tiempos de la colonia, en la cual aunque el criollo poseyera cierto rango, instrucción o riqueza, se le juzgaba incapaz de desempeñar altos cargos y ocupar espacios dentro de los círculos sociales establecidos. Igualmente se deja testimonio de esa incertidumbre y temor que acompaña al migrante que no se encuentra legalmente autorizado en el país al cual llega, de ser deportado y extraditado a esa nación que se intenta dejar atrás: Agustina se enfermó. Lloraba toda la noche. Vomitaba y no dejaba dormir a nadie. Papá no quería llevarla al médico porque decía que le pedirían su permiso y que luego lo botarían de España.

(2012:95)

Así en esta novela la formación de communitas se traduce en la fatalidad del exilio, en la lucha de los personajes en tratar de reconstruir sus vidas en la añoranza del ayer, dialogar con un país ajeno, y tratar de echar raíces en una sociedad donde no son comprendidos. Su desventura transmitida por la mirada de la esperanza y la ingenuidad de un niño, no escapara de las preguntas sin respuestas, de la incertidumbre por el futuro, la inminencia de la tristeza y la inevitable soledad, representaran un desarraigo paulatino, originado por la partida, acrecentado por la extrañeza de llegar a un lugar distinto, y cimentado ante las vicisitudes y penurias propias del destierro, un transitar que se prefigura interminable y sin final feliz.

REFERENCIAS CONSULTADAS Anderson, B. (1993). Comunidades Imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. (1era edición en español de la 2da en Ingles). Fondo de Cultura Económica. D.F: México.

Capriles, A. (2011). Las fantasías de Juan Bimba. Mitos que nos dominan, Estereotipos que nos confunden. Editorial Santillana, S.A. Caracas: Venezuela.

Deleuze, G. y Guattari, F. (1.994). Mil mesetas. PRE-TEXTOS. Valencia: España.

Méndez Guédez, J C. (2012). Una tarde con campanas. Editorial Equinoccio. Universidad Simón Bolívar, Colección Papiros, Narrativa.

Caracas: Venezuela.

Nuez, C. (2012). “El proceso ritual” Victor W. Turner. Documento Word. Antropología Cognitiva y Simbólica. Disponible en línea: https://www.google.co.ve/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=5&cad=rja&uact=8&ved=0CDIQFjAE&url=https %3A%2F%2Faportesemiotica.files.wordpress.com [Consultado: Abril, 2015] Turner, V. (1988). El proceso ritual. Estructura y antiestructura. Taurus Alfaguara, S.A. Versión castellana de la Editorial, revisada por Beatriz García Ríos. Madrid: España.

AUTORA Yeglimar Pereira Licenciada en Educación Mención Lengua, Literatura y Latín (UNEFM 2011), Locutora (UNEFM 2012), actualmente cursa la Maestría en Literatura Hispanoamericana en la Universidad Nacional Experimental “Francisco de Miranda”.

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NÚMERO ESPECIAL: VOCES DE ALTERIDAD ISSN: 1690-7647

ÍNDICE ACUMULADO DE AUTORES Álvarez, Carmen………………………………………………………………………………………………………………….Vol. IV, Nro. 1. pp.8-25 Álvarez, Guillermo………………………………………………………………………………………………………………..Vol. V, Nro. 1. pp.9-26 Arévalo, Keyla………………………………………………………………………………………………..………………….Vol. IV, Nro. 1. pp.26-45 Arias, Enith………………………………………………………………………………………………………………………….Vol. V, Nro. 1. pp.27-45 Atencio, Lila……………………………………………………………………………………………………………………………Vol. I, Nro. 1. pp.5-24 Barboza de Gutiérrez, Lourdes…………………………………………………………………………………………..Vol. I, Nro. 1. pp.25-45 Bolívar, Yamila y González, Migdanys…………………………………………………………………………………Vol. II, Nro. 1. pp.6-32 Bravo, Maika y Piña, Francys……………………………………………………………….……………………………….Vol.VI, Nro. 1, pp.9-19 Calderón, Andrés……………..……………………………………………………………….……………………………….Vol.VI, Nro. 1, pp.20-26 Cánchica, Marbelys…………………………………………………………………………………………………………….Vol. V, Nro. 1. pp.46-65 Candelle, Daniel; Delgado, Diagny; Jaickold, Belandria y Moreno, Luis………………………….Vol. II, Nro. 1. pp.33-64 Chirino, Cristina y Lamus, Tibisay………………………………………………………………………………………Vol.VI, Nro. 1, pp.27-34 Curiel de Perozo, Mary……………………………………………………………………………………………………….Vol. I, Nro. 1. pp.68-83 Vol. II, Nro. 1. pp.65-80 De La Hoz, Juan……………………………………………………………..………………………………………………… Vol.VI, Nro. 1, pp.35-43 De Lima, Blanca…………………………………………………………………………………………………………………Vol. II, Nro. 1. pp. 81-104 Duno, María e Inciarte, Ángela………………………………………………………………………………………….Vol.VI, Nro. 1, pp.44-55 Ferrer, Juliana; Clemenza, Caterina y Pelekais, Cira…………………………………………………………Vol. III, Nro. 1. pp. 8-38 García, Alvis y González, Caroll…………………………………………………………………………………………Vol.VI, Nro. 1, pp.56-66 Vol.VI, Nro. 1, pp.67-75 García, Carlina y Villasmil, Jairo………………………………………………………………………………………….Vol.VI, Nro. 1, pp.76-84 García, María Alejandra…………………………………………………………………………………………………….Vol.VI, Nro. 1, pp.95-103 García, María Eugenia…………………………………………………………………………..……………………………Vol.VI, Nro. 1, pp.85-94 García, Marielyt y Govea, Lidia………………………………………………………………………………………..Vol.VI, Nro. 1, pp.104-113 García, Mercedes y Simao, Orlando………………………………………………………………………………….Vol. I, Nro. 1. pp.84-108 Vol. III, Nro. 1. pp.39-63 García, Miguel…………………………………………………………………………………………………………………….Vol. III, Nro. 1. pp.64-87 Graterol, Ramón D……………………………………………………………………………………………………………..Vol. V, Nro. 1. pp.66-79 Gómez, José………………………………………………………………………………………………………………………Vol. I, Nro. 1. pp.109-127 Gutiérrez, Aimara; Díaz, Carlos; Torres, Dalglehys e Higuera, Normis …………………………Vol.VI, Nro. 1, pp.114-122 Vol.VI, Nro. 1, pp.123-128 Leal, Linoel……………………………………………………………………………………………………………………….Vol.VI, Nro. 1, pp.129-143 López, José G…………………………………………………………………………………………………………………….Vol. V, Nro. 1. pp.80-101 Martínez, Mahly y Bravo, Valeska…………………………………………………………………………….…… Vol.VI, Nro. 1, pp.144-154 Masciangioli, José………………………………………………………………………………………………..………… Vol.VI, Nro. 1, pp.155-165 Meléndez, Gloria; Arcaya, Amado y Noguera, Carlos…………………………………………….…….Vol.VI, Nro. 1, pp.166-174 Méndez, Eduardo y Arteaga, Yannett.……………………………………………………………………..….. Vol.VI, Nro. 1, pp.175-186 Noguera, Alexandra y Guerra, Miguel……………………………………………………………………………..Vol. III Nro. 1. pp.88-109 122

Vol. IV, Nro. 1. pp.46-64 Noguera, Carmely y Añez, Osmal……………………………………………………………………………………Vol. I, Nro. 1. pp.149-172 Oberto de Rodríguez, Rita……………………………………………………………………………………………….Vol. II, Nro. 1. pp.105-127 Vol. IV, Nro. 1. pp. 62-79 Peña, Katiusca………………………………………………………………………………………………………………….Vol. V, Nro. 1. pp.102-128 Pernalete, Devirmar…………………………………………………………………………………………………………Vol.VI, Nro. 1, pp.187-198 Perozo, Carlos y Curiel de Perozo, Mary………………………………………………………………………..Vol. III, Nro. 1. pp.110-128 Piña, Jorge…………………………………………………………………………………………………………………………Vol. IV, Nro. 1. pp.80-99 Puerta, Régulo; Arias, Yuraima; Cubillán, Teresa y Marín, Nolis.……………………………..….. Vol.VI, Nro. 1, pp.199-210 Rivero, Salomón y Calderón, Irami…………………………………………………………………………………..Vol. I, Nro. 1. pp.173-194 Romero, Luis………………………..........................................……………………………………………………….Vol.VI, Nro. 1, pp.211-218 Vol.VI, Nro. 1, pp.219-230 Romero, María y Villasmil, Jairo..………………………………………………………………………………….. Vol.VI, Nro. 1, pp.231-239 Ruiz, Eumelia y Hernández, Nereyda…………………………………...……………………………………….Vol.VI, Nro. 1, pp.240-246 Ruiz, Nilcrist…………………………………………………….………………………………………………………………Vol.VI, Nro. 1, pp.247-253 Ruiz, Rubén…………………………………………………………………………………………………………………….Vol. IV, Nro. 1. pp.100-109 Sabedra, Liberty……………………………………………………………………………………………………………….Vol. I, Nro. 1. pp.223-242 Sánchez de Mantrana, Mirna…………………………………………………………………………………………..Vol. I, Nro. 1. pp.195-222 Sarmiento, Deyamira………………………………………………………………………………………………………Vol. V, Nro. 1. pp.129-148 Silva, Audrey…………………………………………………………………………………………………………………..……Vol.VI, Nro. 1, 254-268 Torres, Frak.……………………………………………………………………………………………………………………Vol.VI, Nro. 1, pp.269-280 Villasmil, Jairo…………………………………………………………………………………………………………………..Vol. IV, Nro. 1. pp.110-127 Vol. V, Nro. 1. pp.149-170 Yoris, Onás …………………….…………………………………………………………………………………………………….Vol.VI, Nro. 1, 281-290

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