Revista Contraluz #38 by Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra

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contraluz AGRUPACIÓN FOTOGRÁFICA Y CINEMATOGRÁFICA DE NAVARRA

junio 2017

David Arratibel / John Berger / Blas Campos / Carlos Cánovas / Toni Catany / Juan José Ollo /

Bill Viola / Santos Zunzunegui

Contraluz nº 38 junio de 2017

Revista de la Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra. Director: José Javier Huarte Esparza. Consejo de Redacción: Irati Aizpurua, José Ángel Ayerra, Blas Campos, José Javier Huarte, Fermín J. Martínez y José Antonio Pérez. Dirección de Arte: José Antonio Pérez Gómez. Edición Gráfica: Irati Aizpurua. Diseño y Maquetación: Irati Aizpurua y José Antonio Pérez Colaboran en este número: Carlos Cánovas, Juan José Ollo, Andrea Caprarulo Pasquali, Andoni Torres, Vanina Vázquez y Miguel Zozaya. Agradecimientos: Javier Armendáriz, David Arratibel, Koelnmesse (Alemania), Lander Goñi Irigoyen, Museo Guggenheim de Bilbao, Simone y Jean Mohr, Jesús Morrás, Palacio del Condestable, Phil Roeder, Alexander Svenson. Depósito Legal Na-915/1996 Imprime: Gráficas Ulzama Fotografías de portada y contraportada: Blas Campos Hernández AFCN C/Río Urrobi, 3. 31005 Pamplona (Navarra) Teléfono: 948 247 433 afcn@agrupacionfotonavarra.com www.agrupacionfotonavarra.com Esta publicación ha sido subvencionada por el Gobierno de Navarra y el Ayuntamiento de Pamplona.

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contraluz s.f. Aspecto de una cosa o una persona vistos desde el lado opuesto a la luz; fotografĂa tomada de esta manera. <> A contraluz Mirando un objeto o una persona por el lado opuesto a la luz.

Editorial

n agosto de 1955 se edita el primer Boletín Mensual de la sociedad, dirigido a los socios y socias de la misma. Los artículos son de lo más variado: detalles técnicos de revelado y positivado en blanco y negro, aspectos sociales de la Agrupación y algún planteamiento teórico de la fotografía con la información que en aquellos comienzos se podía manejar: modelos de reportaje de Henri Cartier Bresson, notas sobre la historia de la fotografía y la exposición del MOMA “The Family of Man”… El modelo fundamental era el de los concursos con abundantes referencias a premios locales, nacionales e internacionales. En los años 70-80 el boletín se amplía en páginas y comienzan a escribir Carlos Cánovas, Pío Guerendiain, Koldo Chamorro, Paco Ocaña… a los que me gusta referirme como los “nuevos ilustrados” ya que rompen con el paradigma concursístico y bajo su dirección se forma, instruye y educa a una nueva generación de fotógrafos/as dentro de la Agrupación Fotográfica. La revista Contraluz tal y como la conocemos ahora aparece en 1996, con un formato más moderno y con contenidos mucho más elaborados. Sobre todo, es un proyecto con una concepción y un planteamiento más amplio en cuanto a recepción por parte del lector. Inician este proyecto José Antonio Pérez como director y Blas Campos, Andoni Torres, Javier Huarte, José Angel Ayerra y Javier Grau en el consejo de redacción. En 1997 consigue el Premio Nacional al Mejor Medio de Comunicación por parte de la Confederación Española de Fotografía. Coincidiendo con el cambio de locales al barrio de la Milagrosa toma la dirección de la revista Juan Cañada, desde el año 2006 hasta el 2011 manteniendo el mismo formato y la misma calidad que sus predecesores en la realización de la misma haciendo que Contraluz se consolide como un referente nacional. Desde el año 2012 y hasta el número anterior se ha ocupado de la dirección de la revista Andrés García de la Riva que muy acertadamente da a la revista un cambio de formato e introduce el color en todas sus páginas. Sus contenidos se fortalecen e introduce el cine que hasta ahora había estado ausente de sus páginas. Iniciamos nuevo ciclo con este número dedicado a John Berger que nos dejó el pasado 2 de enero. Fue un crítico, novelista, pintor y poeta británico que escribió extensamente sobre fotografía y cine. Entre sus ensayos destaca Modos de ver, libro de referencia para toda una generación de historiadores de arte, inspirado en la serie de la BBC que él mismo dirigió. Elabora muchas de sus tesis basándose en la obra de Walter Benjamin. Durante los años ochenta, publicó la famosa trilogía “De sus fatigas”, en la que abordó el cambio social provocado por el tránsito de lo rural a lo urbano. Su forma de escribir, al igual que las iluminaciones de Walter Benjamin y la Teoría Estética de Adorno, es profundamente fotográfica.

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955eko abuztuan, elkarte honetako bazkideei zuzendutako lehen hilabetekaria argitaratzen da. Aniztasun handiko artikuluak dira: zuri-beltzean positibatzeko xehetasun teknikoak, Elkartearen inguruko sozietate albisteak eta hastapen garai haietan argazkilaritzaren inguruan lortu zitezkeen zenbait planteamendu teoriko: Henri Cartier Bresson-en erreportajeen ereduak, argazkilaritzaren historiaren zenbait ohar eta MOMA-ko “The Family of Man” erakusketa. Oinarrizko eredua lehiaketena zen, non lehiaketa herrikoien, nazionalen edota nazioartekoen erreferentziak anitzak ziren. 70. eta 80. hamarkadetan, buletinaren orrialde kopurua zabaldu egiten da eta Cárlos Cánovas, Pío Guerendiain, Koldo Chamorro eta Paco Ocaña-ren idatziak argitaratzen hasten dira. “Ilustratu berriak”, hala gustatzen zait haietaz mintzatzea, lehiaketen paradigma apurtzen bait dute. Beraien zuzendaritza pean, Argazkilaritza Elkartearen barruan argazkilari belaunaldi berri bat sortzen da, non hezi eta irakasten zaien. “Contraluz” aldizkaria, gaur egun ezagutzen dugun bezala 1996ean azaltzen da, egitura berrikoiarekin eta azkoz ere landutako edukiekin. Ikuskera eta planteamendu zabalagoko proiektua da, beti ere irakurleari bideratua. Proiektuaren hasieran José Antonio Pérez zuzendaritzan, eta Blas Campos, Andoni Torres, Javier Huarte, José Ángel Ayerra eta Javier Grau erredakzio kontseiluan aurkituko ditugu. 1997an argazkilaritzako argitalpen hoberenaren sari nazionala lortzen du, Espainiako argazkilaritzaren elkarteen konfederazioak (C.A.F.E.) emanda. Milagrosa auzoko lokaletara egindako aldaketarekin, aldizkariaren zuzendaritza Juan Cañada-k hartzen du. 2006tik 2011garren urtera, aldizkariak aurreko garaiko formatua eta kalitatea mantentzen du, erreferentzia nazional bezala sendotzeko. 2012garren urtetik hona eta aurreko aleraino, Andrés García de la Riva arduratuko da bere zuzendaritzaz. Aldizkariari formatu ezberdin eta arrakastatsu bat ematen dio, kolorea sartuz orrialde guztietan. Edukiak sendotzen ditu eta zinemagintzari lekua egiten dio, oraindaino at egon bait da. Honako ale hau berriki hildako John Berger-i eskaini diogu. Kritikari, nobelagile, margolari eta olerkari Britaniarrak luze idatzi zuen argazkilaritza eta zinemagintzari buruz. Bere idazlanen tartean “Begiratzeko moduak” nabarmentzen da, BBC-ko programetan oinarritua eta historialari belaunaldia guzti batentzat erreferentziazko liburu bilakatu dena. 80. hamarkadan “Bere nekeak” trilogia ezaguna argitaratu zuen, non landetatik hirigunerako trantsizioak sortutako aldaketa sozialak jorratzen zituen. Bere idazkera, Walter Benjamin-en “Iluminazioak” eta Theodor Adorno-ren “Estetikaren teoria” bezain sakona da argazkilaritzarekiko.

Índice Cuéntame una foto / Andoni Torres

John Berger Las conexiones silenciosas / Blas Campos

Portafolio / Juan José Ollo

Los últimos días de la vida rural / Fermín J. Martínez

Fotografía y Mistificación / Javier Huarte

El mar de la memoria / Blas Campos

Bibliografía Berger

Libro: “Toni Catany: Fotografíes” / José Ángel Ayerra

Santos Zunzunegui: “Bajo el signo de la melancolía” / Miguel Zozaya

Conversando con Carlos Cánovas Javier Huarte

Retrospectiva de Bill Viola Andrea Caparrulo Pascuali

Entrevista a David Arratibel / Vanina Vázquez y Fermín J. Martínez

Desayunos Fotográficos

Galería Contraluz

Actividades

Índice | 3 | Contraluz

ay quien dice que el fotógrafo, siempre que concibe y plasma una imagen de su imaginario, está induciendo a escribir una página literaria. Y que esto ocurre porque las fotografías son capaces de inspirar párrafos enteros mostrando en la imaginación del espectador, a través de las escenas registradas, otros mundos más allá de los que el objetivo de la cámara es capaz de ver. Hay escritores que logran crear historias increíbles a partir de imágenes y hay fotógrafos capaces de producir imágenes extraordinarias a partir de las historias. De cualquier modo es de agradecer lo inspiradora que puede llegar a ser la fotografía.

Cuéntame una foto Andoni Torres

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Misteriosa y deliciosamente incomprensible es la génesis de un pensamiento. Hay quien dice, hay quien dice… y se dicen tantas cosas. Ya hace tiempo que mis dos hijos no se suben a la cama cada noche para pedirme un cuento antes de dormir. Primero, fueron relatos tradicionales los que ocupaban ese momento. Después los tradicionales dejaron paso a inventados, que hacían las delicias de los niños con sus variaciones argumentales y finales variopintos. Más tarde eran ellos los que improvisaban historias disparatadas con argumentos increíbles y finales absolutamente inesperados que nos hacían estallar en sonoras carcajadas. Más que relajarnos para conciliar el sueño nos alterábamos más y tardábamos en dormirnos recordando las escenas del relato. Mis hijos fueron creciendo y su curiosidad también. Íbamos juntos a tomar algunas fotografías, les gustaba mirar por el visor y disparar de vez en cuando. Luego, ya en la casa, esperaban pacientemente a oscuras en su habitación a que yo cargase las películas expuestas en el tanque para revelarlas. Y, por fin, se sorprendían en el laboratorio cuando les dejaba sumergir con cuidado una hoja blanca en el liquido revelador y a los segundos aparecía la escena fotografiada… todo era mágico. Aquel laboratorio pasó a ser un lugar donde pasaban ratos mirando y remirando fotografías secándose en la tela mosquitera y asistiendo asombrados a la apertura de la enorme planchadora de calor y presión que contenía otras imágenes en su proceso de planitud final. Una noche de verano algo cambió. Hacía mucho calor y nos reunimos como siempre para que se acostasen. Esperé que me dijesen que antes, les contase un cuento, pero no lo hicieron. En lugar de eso, me pidieron que les contase una foto. Ante mi sorpresa, la pequeña de un salto se bajó de la cama y sentí sus pasos desnudos alejarse por el pasillo de la habitación hasta el laboratorio para al poco retornar y subirse de nuevo para entregarme unas imágenes positivadas hace unos días. En una de ellas, se mostraba un disfraz tendido sobre una cama. Se trataba de un león con la cabeza girada hacia la cámara. En la

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otra, una jaula con su puerta abierta, contenía tres graciosas calabazas y en el pie de la foto ponía “Rara Avis”. Así, que sobre la marcha, improvisé un relato: “En esta casa vive un león goloso; éste —les dije mostrándoles la foto del disfraz del hijo mayor—. Al llegar las cálidas noches de verano, suceden cosas extraordinarias: las paredes, impregnadas de calor a lo largo del día se tornan de miel, el disfraz cobra vida y la fiera se dedica a darles grandes lametones mientras ronronea de placer. También pernoctan unos pájaros mágicos que vienen para vigilar vuestros sueños mas profundos y no dejar escapar los detalles más importantes. Son lo que se denomina “Rara Avis” por lo diferentes y extraordinarios que son a sus semejantes. Por supuesto que también aprovechan para alimentarse y por eso picotean las paredes, cosa que molesta muchísimo al león goloso que se dedica a asustarlas para que se marchen y no vuelvan. Para poder entrar en la casa tienen que engañarle de alguna manera y por eso, traen volando entre sus picos algodonosas pelusas del bosque y las dejan caer suavemente sobre el felino que se pone a jugar con ellas un buen rato.

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A los pájaros les da tiempo suficiente de abastecerse de miel y meterse en la jaula que les espera con la puerta abierta con el tiempo justo para trasformarse en calabazas. Cuando el león ya se ha aburrido de las pelusas busca a las aves y las encuentra transformadas en vegetales. De todos es sabido que a los leones no les interesan las calabazas, así que se marcha a dormir. Al amanecer, todo vuelve a su ser. Vosotros os levantáis descansados y felices tras haber tenido dulces sueños y el león vuelve a ser un disfraz, las calabazas tras haber cumplido su cometido vuelven a ser pájaros y se marchan de nuevo. Son aves muy raras, mágicas”. Luego, llegaban las exclamaciones, las risotadas y los saltos sobre la cama además, eso sí, de muchas, muchas preguntas… ¡Cómo pasa el tiempo!. Sentado en la terraza durante los últimos instantes de la tarde, observo viejas fotografías y añoro los tiempos pasados cuando mis hijos fueron niños y la fantasía inundaba nuestras conversaciones. Una luna primero tímida y sutil riela entre nubes sobre un mar de cielo azul que en el horizonte se

Rara Avis

torna poco a poco de melocotón y frambuesa. Pájaros vuelan veloces y chillan agudos y nerviosos. Algunos de color parduzco se antojan como de chocolate. El calor de la tarde me hace volver la vista y fijarme en las paredes del interior. Son de miel. Más allá, en la profundidad de la casa, un rugido ronco y profundo parece apagarse dentro del armario de los disfraces. Un leve chasquido rompe el silencio de la habitación y al fondo, una jaula ha abierto su puerta extrañamente. Alguien, a quien no veo detrás de la silla donde permanezco sentado, me tira de la manga de la camisa y me susurra: “¡Cuéntame una foto!”…

Mutilva, mayo 2017

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John Berger

LAS CONEXIONES SILENCIOSAS / BLAS CAMPOS

Sobre los mismos caminos porque no conocemos otros, pero en realidad, dirigiéndonos a lo desconocido. Pepa Roma (1.997)

El año 2012 Maider Kuadra me propuso exponer en la sala Contraluz. La invitación me permitió tomar conciencia de un recorrido personal, de un camino por el que transito una y otra vez. Con una secuencia de diez años de intervalo entre sí, durante casi tres décadas, había desarrollado una línea de trabajos con un denominador común: la compañía de John Berger. De sus reflexiones, de sus metáforas, de su maravillosa escritura, de sus dibujos y poemas. Tres series autónomas que evolucionan de forma natural sostenidas por los hilos invisibles que él me aporta. Surgió ante mí un recorrido fotográfico que transcurre todavía, pues hoy sigo caminando junto a John Berger (J. Bergeren ondoan ibiltzen), aunque él ya haya partido hacia lo realmente desconocido. Reunir una selección de fotografías de los tres trabajos durante unas semanas de verano se convirtió en un pequeño gesto, un testimonio de admiración, de respeto y de agradecimiento a un autor que constantemente ha ampliado mi consciencia sobre la mirada, sobre las diversas formas de contar y de callar.

Maternidad 1992

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En los títulos de sus libros, en sus textos, aparece de forma recurrente “la mirada”. Pienso que de ahí nació mi interés por sus reflexiones. Habla de dibujo, de pintura, también ha escrito sobre fotografía y ha publicado un libro sorprendente y polémico, para muchos: Otra ma-

John Berger

Serie Anรกlogon

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John Berger

A21A 1992

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John Berger

A16 1992

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John Berger

En el origen, abril 2009

nera de contar (1982), con Jean Mohr. Pero más allá de compartir o no sus tesis, sus textos, incluidas las novelas, me cuestionan y me invitan a buscar mis propias respuestas. Siempre inspirador, paradójicamente, es en sus escritos sobre pintura y dibujo donde más impulso fotográfico he encontrado. Cuando los leo, en ocasiones, me entretengo en un pequeño juego que les propongo: cambiar la palabra pintura o pincel o lápiz por fotografía. Veamos un ejemplo: Toda imagen pintada anuncia algo: he visto esto. Una afirmación de lo visible que nos rodea, que no deja de aparecer y desaparecer. 1

entre el hombre y la naturaleza. En los primeros pasos, conectado: antes de esa ruptura, los animales constituían el primer círculo de lo que rodeaba al hombre. Imágenes de la infancia: el corral, la cuadra; perros, gatos, gallinas, conejos, un cerdo, una yegua, el burro, más conejos; todos convivíamos en casa. Unos abajo, otros arriba. Yo había visto los ojos del animal cuando nos contempla, esa expresión atenta y cautelosa. La distancia que marca nuestra diferencia, el silencio.

Afirma Rousseau, que las primeras palabras debieron ser metáforas, fruto de la emoción, y los animales el primer tema. En todo el planeta, los animales se convierten en signos que describen la experiencia vivida; en muchas culturas, se explica cómo en los orígenes, todos los animales, incluidos los humanos, convivían en camaradería. ¿Y hoy, qué relación mantenemos?

En 1987 compré el primer libro, Mirar.2 Enganchado con la pregunta que plantea el primer texto: ¿por qué miramos a los animales? Su lectura hablaba de mi experiencia, de la ruptura vivida de las tradiciones que mediaron

A esta pregunta trato de responder con la primera serie, Análogon. Una colección de treinta y tres fotos en blanco y negro, sobre papel acuarela emulsionado en el momento de positivar. Originales únicos que se exponen en la galería Pintzel (1.992), en la galería Spectrum

Nada más frágil que el equilibrio de los lugares hermosos. M. Yourcenar

1 J. Berger y J. Mohr (1997): Otra manera de contar, Mestizo. Colección “Palabras de arte nº 3”, Murcia. 2 J. Berger (1987): Mirar, Hermann Blume, Madrid.

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John Berger

(Zaragoza, 1.993)... Reúne una serie de retratos de animales imaginarios y reales, retratos que sugieren más que muestran. En el año 2002, ve la luz En el origen, miradas. Título que remarca la conexión con Berger y la continuidad de la atención sobre los animales como mediadores que nos facilitan la reflexión sobre nuestro origen y nuestra presencia en el mundo. Los peces cobran todo el protagonismo, la agonía de los habitantes de nuestro espacio primigenio: el mar. Una colección de fotos en negativo color y diapositivas, que sigue completándose con la llegada de las digitales. Finalmente, la serie Aquí nos vemos. Los ríos, el mar, el agua y esa extraña tendencia a generar basura y atentar contra la naturaleza. Imágenes digitales en color que se comienzan a mostrar por primera vez en el año 2012. La belleza como resultado de un gesto estúpido, anodino, como tirar una bolsa. Se encuentre en donde se encuentre, la belleza es siempre una excepción, siempre aparece a pesar de. Por eso nos emociona.3

En el origen, abril 2009

El periodista Juan Cruz, entrevista a Berger con motivo de sus 90 años (noviembre, 2016). Al final del diálogo le indica su sorpresa ante los silencios. Le pregunta: ¿cuál es el valor del silencio? “El silencio no miente”. John Berger, el contador de historias, siempre tuvo la sensación de ser un huérfano extraño. Quizá por los periodos que pasó internado en esos crueles centros de diseño inglés. A los 16 años, huyó y encontró la forma de vivir en Londres. Afirma que como huérfano uno aprende a ser autosuficiente, se hizo freelance hacia los cinco años. Con 90, propone hacer una conspiración de huérfanos que rechace toda jerarquía, asuma la mierda del mundo y se reúna para contarse historias sobre cómo, a pesar de todo, sobrevivimos. Dice que más de la mitad de las estrellas del universo son huérfanas, no pertenecen a constelación alguna y arrojan más luz que todas las estrellas de constelación. Probablemente está viajando de una a otra con su moto.

3 J. Berger (1990): El sentido de la vista, Alianza Ed., Madrid

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Arga, Quinto Real 2010

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John Berger Arga, Iruña 2008

¿Que si soy feliz? La verdad es que no creo que la felicidad sea un “estado” del ser humano. La infelicidad puede serlo, pero la felicidad es, por naturaleza, un instante. El instante puede durar unos segundos, un minuto, una hora, un día y una noche, pero no creo que pueda llegar a durar nunca una semana entera. La infelicidad suele parecerse a una novela larga. La felicidad se parece más a una foto.4

& 4 J. Berger (2015): Para entender la fotografía. Gustavo Gili, Madrid

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Estella, Marzo 2012

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Dover 2009

John Berger Algaraiens, Menorca 2008. Serie AquĂ nos vemos

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John Berger

PORTAFOLIOS / JUAN JOSÉ OLLO

ohn Berger escribe, a lo largo de quince años, la trilogía De sus fatigas. La forman Puerca Tierra (1979), Una vez en Europa (1983) y Lila y Flag (1990). Podemos entenderla como un testimonio literario sobre cómo se vive en el medio rural francés, en la Alta Saboya; una gran pérdida. Una cierta revolución silenciosa transcurre oculta tras la ideología del progreso y el espejismo de la prosperidad. Un proceso que nosotros también hemos vivido aquí: el distanciamiento de la tierra y el abandono de una cultura milenaria: la agrícola. Puerca Tierra, comienza con una cita bíblica: “Otros se fatigaron y vosotros os aprovecháis de sus fatigas, (S. Juan 4, 39)” Enmarca un punto de vista, una manera de observar, de mirar, de interpretar y de entender la realidad; también un esfuerzo por usar el lenguaje de forma clara, nítida y luminosa. Estos elementos están presentes en el trabajo de Ollo: la aparente sencillez de una mirada paseante, que escucha la presencia ausente de los otros, de sus fatigas, con una fina sensibilidad a la luz que le permite construir una memoria de esperanzas. Blas Campos, 2017

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John Berger Juan JosĂŠ Ollo | 19 | Contraluz

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erían las cuatro de la tarde; las dos del sol solamente. Hacía bochorno, y en aquella inclinada pendiente, con los rastrojos secos ya como paja, era fácil resbalar. Estaba trabajando en camiseta y llevaba unas botas pesadas para agarrarme bien al suelo. El padre había bajado hasta la casa a buscar el caballo. La madre estaba rastrillando casi arriba del todo, en donde ya habíamos acabado de segar. Yo estaba a medio camino, subiendo en busca de una nueva carga para empujarla luego hasta el fondo del prado. Por centésima vez desde que habíamos comenzado, me detuve y, sosteniendo la horca con una mano, me limpié con la otra el sudor de la cara en un pañuelo empapado y sucio. El sudor se me mete en los ojos y hace que me escuezan tanto, que apenas puedo abrirlos. Sería mejor que llevara un sombrero, como a mi edad lo hacen todos cuando van a segar, pero todavía no me he acostumbrado. Tal vez el año que viene me compre uno… Si hubiera podido golpear al sol y al calor que nos enviaba, lo habría hecho. Bajé la vista, contemplé las tejas de la granja e imprequé al cielo. Media hora después, mucho antes de que hubiéramos acabado, empezó a llover y a tronar. Y entonces maldije la lluvia, al tiempo que recibía contento su frescor. John Berger. Puerca Tierra. Editorial Alfaguara

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John Berger

LOS ÚLTIMOS DÍAS DE LA VIDA RURAL / FERMÍN J. MARTÍNEZ

Profils paysans: La Vie moderne (Raymond Depardon, 2008)

a vida campesina es una vida dedicada por entero a la supervivencia. Esta es tal vez la única característica totalmente compartida por todos los campesinos a lo largo y ancho del mundo. Sus aperos, sus cosechas, su tierra, sus amos pueden ser diferentes, pero, independientemente de que trabajen en el seno de una sociedad capitalista, feudal, u otras de más difícil clasificación, independientemente de que cultiven arroz en Java, trigo en Escandinavia o maíz en Sudamérica, en todas partes se puede definir al campesinado como una clase de supervivientes. Durante el último siglo y medio, la tenaz capacidad de los campesinos para sobrevivir ha confundido a los administradores y teóricos. Todavía hoy se puede decir que los campesinos componen la mayor parte de los habitantes del globo. Pero este hecho oculta otro más importante. Por primera vez en la historia se plantea la posibilidad de que esa clase de supervivientes pueda dejar de existir. Puede que dentro de un siglo los campesinos hayan desaparecido. En la Europa Occidental, si los planes salen conforme fueron previstos por los economistas, en veinticinco años no quedarán campesinos. “Puerca tierra” John Berger, 1979. Trad. Pilar Vázquez. Ed. Alfaguara

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Pour la suite du monde (Pierre Perrault y Michel Brault, 1963)

John Berger

Entre las muchas disciplinas que trabajó, Berger también se interesó por el cine. No solo escribiendo algunas películas con Alain Tanner (Une ville à Chandigarh, La salamandra, El centro del mundo y Jonás, que cumplirá los 25 años en el año 2000) sino también como teórico. De entre la multitud de temas sobre los que escribió en sus novelas y ensayos, en este número de Contraluz dedicado a Berger, nos hemos detenido particularmente en su preocupación por la desaparición de la vida rural. Hacia 1973, Berger abandonó la vida londinense. El año anterior había presentado con gran éxito la serie de televisión de la BBC Modos de ver (que felizmente hoy podemos recuperar en YouTube) y había recogido el Booker Prize. El escritor se dio cuenta de que la vida del campo sostenida por la agricultura y la ganadería estaba llegando a su fin. Quiso ser testigo y participante de esa forma de vida en extinción y se fue a vivir a Quincy, una pequeña aldea en los Alpes próxima a la frontera suiza. El cine documental, como testigo y notario de la realidad, se ha ocupado de este y otros temas. En la década de los 50 el cineasta Vittorio di Seta realizó una serie de diez documentales en el sur de Italia tomando testimonio de trabajos y costumbres que poco a poco fueron desapareciendo. El trabajo en las minas de azufre de Sicilia, el pastoreo en Barbagia y Orgosolo (Cerdeña) o la vida de pescadores y campesinos. Vistos hoy (mejor que nunca, gracias a las restauraciones hechas por la cinemateca de Boloña y editadas en DVD) fascinan por la belleza de sus imágenes y la sensación de contemplar un mundo ya perdido. Unos años después, en 1963, animados por los cineastas canadienses Pierre Perrault y Michel Brault, los pescadores de Île aux Coudres reconstruyen la manera tradiciona de pescar belugas (abandonada en los años 20) con el objetivo de preservar los caladeros para las futuras generaciones. Ese proceso quedó grabado en la película Pour la suite du monde que en la actualidad está a disposición pública gracias al National Film Board of Canada. 1

El cielo gira (Mercedes Álvarez, 2004)

Al respecto de la vida rural tradicional, una de las películas que más me impresionó en el Festival Punto de Vista de 2006 fue 1000-Nen kizami no hidokei. El director, Shinsuke Ogawa viajó a una aldea de Japón a rodar la vida de los campesinos y todo el proceso del cultivo del arroz. Finalmente, el equipo de la película se quedó trece años a vivir con los campesinos y a grabar el día a día mientras participaban del cultivo y las costumbres locales. La película, dividida en ocho capítulos a lo largo de casi cuatro horas, en un momento determinado toma forma de documental científico cuando el director se obsesiona por filmar el momento exacto del florecimiento del arroz (con las dificultades añadidas de no disponer de medios ópticos adecuados). Obra el milagro y asistimos emocionados a ese momento. Sobre las despoblaciones de la España rural, en 2004 Mercedes Alvarez rodó en el pueblo soriano Aldealseñor la película documental El cielo gira. La directora volvía a su pueblo natal para documentar la vida de los catorce habitantes que quedaban. En paralelo, una lúcida alegoría nos mostraba al pintor Pello Azketa que continuaba pintando a pesar de tener una visión muy mermada a causa de un glaucoma. Como espectadores éramos testigos de la desaparición de un paisaje y de una época. Por último, un cineasta que quizá hubiera dado esperanzas a Berger. El fotógrafo y director Raymond Depardon, se acercó a este tema en tres películas rodadas en zonas rurales de montaña en Francia a lo largo de diez años. Profils paysans: l'approche (2001), Profils paysans: le quotidien (2005) y Profils paysans: La Vie moderne (2008). En estas películas descubriremos que, a pesar de que numerosas explotaciones agrícolas se están transformando en residencias de fin de semana, han aparecido jóvenes agricultores interesados por la agricultura y la ganadería que se están instalando en las granjas dando continuidad a un oficio casi perdido.

1 En el momento de escribir este artículo, la película está disponible para ver de forma gratuita en la web del NFB https:// www.nfb.ca/film/pour_la_suite_du_monde_en/

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John Berger

FOTOGRAFÍA Y MISTIFICACIÓN / JAVIER HUARTE

os salones de arte se desarrollan en París a partir de 1725 promovidos por la monarquía. Anteriormente el pueblo llano no podía contemplar las obras de arte, únicas, que estaban destinadas a la visión de las gentes que habitaban las cortes reales. “El Salón del Louvre fue ampliamente visitado. A tenor de los folletos-guías vendidos se ha fijado la siguiente estimación: más de 16.000 visitantes en 1759, 37.000 en 1781, todo ello en una población en torno a 600.000 habitantes”. 1 Aparte de educar el gusto y de democratizar las obras de arte ampliando la visión de unos pocos, el Salón genera crítica, aparece la institución arte, las galerías, y el capitalismo incipiente puede otorgar un gran valor a estos objetos auráticos. John Berger, autor que nos ocupa en este número de Contraluz nos ha advertido contra la idea de mistificación en el arte. Mistificar debe entenderse como falsear o alterar la verdadera historia de los hechos. “La verdadera cuestión es ¿a quién pertenece el arte del pasado?, ¿quiénes pueden aplicarlo a sus propias vidas o a una jerarquía cultural de especialistas en reli-

quias?. Las artes visuales han existido siempre dentro de cierto coto, un coto que, en origen, era mágico o sagrado. Pero también era físico: era el lugar, la caverna, el edificio en el que, o para el que, se hacía la obra. La experiencia del arte que al principio era la experiencia del rito, fue apartada del resto de la vida, precisamente para que fuera capaz de ejercer poder sobre ella. Más tarde, el coto del arte se convirtió en coto social. Entró a formar parte de la cultura de la clase dominante y fue físicamente apartado y aislado en sus casas y palacios. A lo largo de toda esta historia, la autoridad del arte fue inseparable de la particular autoridad del coto.”2 La fotografía entró en este panorama artístico por la puerta de atrás, como sierva de las artes. Fue menospreciada por los artistas porque reflejaba “demasiado exactamente” la realidad. Distorsionó la valoración de los objetos artísticos ya que era reproducible y exactamente copiable, eliminando la idea de original. La fotografía ya era postmoderna nada más nacer y sin saberlo. Al final la fotografía ha destruido la autoridad del arte, de tal forma que hoy en día nos invade la cultura postfotografíca. Imágenes producidas de forma masiva,

1 Bozal, Valeriano. “Orígenes de la estética moderna”. En “Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas”. Madrid, La Balsa de la Medusa 2003 2 Berger, John. “Modos de ver”. Barcelona. Gustavo Gili 2016

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forma que la reproducción es la “reproducción del original”. En nuestra época esta doble conexión no puede ser obviada, aunque no sea siempre consciente en nuestra experiencia estética particular. “Este nuevo estatus de la obra original es una consecuencia racional de los nuevos medios de reproducción. Pero, llegados a este punto, de nuevo entra en juego un proceso de mistificación: el significado de la obra original ya no radica en la unicidad de lo que dice, sino en la unicidad de lo que es. ¿Cómo se evalúa y se define su existencia única en nuestra cultura actual? Se define como un objeto cuyo valor depende de su rareza. Es el precio que alcanza en el mercado lo que afirma y calibra este valor. Sin embargo, puesto que pese a todo se trata de una “obra de arte” queda envuelta en una atmósfera de religiosidad completamente falsa. Las obras de arte se presentan y se tratan como si fueran sagradas reli-

3 Ibíd

La artista Candida Höfer recibe el COLOGNE FINE ART PREIS 2015; (cc) Koelnmesse, 2015

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John Berger

omnipresentes, que no tienen ninguna consistencia o solidez. En palabras de John Berger. “Lo que han hecho los medios de reproducción modernos ha sido destruir la autoridad del arte y sacarlo —o, mejor aún, sacar las imágenes que reproducen— de cualquier coto. Por primera vez en la historia, las imágenes artísticas se han vuelto efímeras, ubicuas, inconsistentes, accesibles, sin valor, libres. Nos rodean de la misma manera que lo hace el lenguaje. Han entrado en la corriente principal de la vida sobre la que no tienen ningún poder por sí mismas”.3 Hoy en día antes de ver un original pictórico en un museo han pasado por nuestras manos cientos de reproducciones del mismo. La relación que se establece entre el original y las copias del mismo hace que veamos el original como “original de la reproducción”, de la misma

John Berger

Comte Olympe Aguado, Admiration!, 1860

quias... Se les declara “arte” siempre que pueda certificarse su árbol genealógico”.4 Pero como Douglas Crimp indica,5 el museo no quiere saber nada de obras sin aura, necesita objetos singulares en los que mediante procedimientos científicos y de datación nos aseguremos estar contemplando un original único, sólo para nosotros. El hecho de que estemos frente al original de la Mona Lisa no nos garantiza en la época contemporánea que estemos captando su aura ya que los cientos de reproducciones de la misma que hemos manejado y hemos visto nos impiden una aproximación aurática a la misma, fenomenológicamente la veremos siempre dentro del mundo de las copias sin fin: “La extraordinaria presencia de su obra se efectúa a través de la ausencia de su distancia insalvable con respecto al original, incluso con respecto a la posibilidad de un original. Esta presencia es la que yo atribuyo al tipo de actividad fotográfica que denominó postmoderna”.6

El museo no puede permitirse el lujo de eliminar el aura de los objetos fotográficos, hay una serie de reapropiaciones del aura por parte de las instituciones culturales, museos, galerías y todo lo que supone el mercado del arte. Estos procedimientos aumentan el valor de cambio de las imágenes fotográficas. El retorno de lo aurático se establece de dos formas: la primera intentando encontrar copias de autor o bien tirajes de gran calidad hechos por expertos conocidos (no todos los fotógrafos realizaban sus propios tirajes sino que a menudo estos se dejaban a expertos en la ampliación), y la segunda produciendo series limitadas de tirajes e incluso destruyendo los negativos originales. Por poner un ejemplo Rhein II es una obra artística basada en fotografía hecha por el artista visual alemán Andreas Gursky en 1999. Fue vendida en Christie’s Nueva York el 8 de noviembre de 2011, con un precio inicialmente estimado en 2,5-3,5 millones de dólares. Su precio

4 Berger, John. “Modos de ver”. Barcelona. Gustavo Gili 2016 5 Crimp, Douglas. “La actividad fotográfica de la posmodernidad”. Efecto Real. Ed. Ribalta, Jorge. 6 Ibid.

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fotografía construida por los propios condicionantes tecnológicos de un artilugio mecánico (hablamos de fotografía como si no existieran las cámaras) y por la propia subjetividad del fotógrafo. El “esto ha sido de Barthes” queda muy lejos, quizás refiera solo a la fotografía de su madre muerta y a un anhelo de inmortalidad. El método dirigido, la fotografía construida ficcionalmente genera nuevas narrativas cuyo paradigma puede explicarse (por simplificar algo extremadamente complejo) en una idea llamada “forma-cuadro”, aplicada a copias para ser colgadas en museos desde su concepción, y en formatos grandes (no tanto por tamaños sino por la distorsión perceptiva que introduce la escala). La “forma cuadro” o “fototableau” es un concepto del crítico francés Jean-François Chevrier, materializado en la obra de numerosos fotógrafos contemporáneos en los que el espectador se enfrenta en una “forma-cuadro”, a una obra única, (generalmente de gran formato), sin ánimo de reducirla a una imagen plástica, primando el establecimiento de una relación dialéctica diferente entre el espectador y el cuadro. Frontalidad y confronta-

7 Información extraída de la http://www.christies.com/LotFinder/lot_details.aspx?intObjectID=5496716

Jesús Morrás, 2016

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John Berger

de venta final fue de $4,338,500 USD. En el catálogo figuraba que dicha obra era la primera en un tiraje numerado de seis copias. También habían sido adquiridas por el Museum of Modern Art, New York; Pinakothek der Moderne, Munich; Tate Modern, London and the Glenstone Collection, Potomac. 7 La idea de mistificación de John Berger se puede aplicar a todo intento de sobrevalorar una obra fotográfica, ya que podemos entender que una de sus características esenciales, es la reproducibilidad (entendiendo esencial en sentido fuerte, como una marca de nacimiento, como una idea platónica). Pero en el arte contemporáneo las cosas nunca han sido simples y las ideas esenciales a veces caen por su propio peso ideológico. Toda praxis implica una teoría, (una ideología), incluidas las ideologías de corte materialista. En el mundo de la cultura postmoderna no hay verdades fundantes y de ello el mercado extrae elevadas ganancias. Los artistas contemporáneos saben que toda fotografía por muy objetiva que quiera ser tiene mucho de construcción. Quizás en el fondo no haya nada más que

John Berger

ción mutua afectando nuestra percepción de la imagen fotográfica sugieren otra idea de objetividad alejada del patrón del “realismo” fotográfico. “No se trata de elevar la imagen fotográfica al lugar y al rango del cuadro (…), se trata de utilizar el cuadro para reactivar un pensamiento de fragmento, de lo abierto y de la contradicción, y no la utopía de un orden completo o sistemático” 8 De una forma deliberada se elimina la fotografía del instante decisivo, la espontaneidad de la toma, no se puede extraer nada que nos describa la realidad como en el fotoperiodismo ingenuo, fácilmente apropiado por la industria cultural. La fotografía encontrada espontáneamente (frente a la construida) está maldita desde sus orígenes por el consumo superfluo y por su incapacidad para crear alternativas e imaginar otros mundos posibles. Es una fotografía de divertimento formal, altamente anestésica. El interés se centra entonces en otros espacios, los no lugares, lo banal, espacios deshumanizados, la vida privada anodina; como expresa Jean-François Chevrier “un phatos de ausencia”.9

La forma cuadro necesita de una transformación del concepto de reproducción y que se aplique no al referente natural de la realidad: la cosa en sí; sino que sea una reproducción de la propia imagen fotográfica, quizás entendida como una reproducción de la reproducción. Los inicios se pueden seguir por un itinerario que nos llevaría a las serigrafías en tela de Andy Warhol, hasta Gerhard Richter y sus fotografías pintadas. “La realización de una imagen fotográfica puede asimilarse a la fabricación de un cuadro que se desarrolla con cierta duración, pero eso no puede anular enteramente el efecto del registro, con el traslado al pasado de la toma de vista, el salto al pasado que opera el acto del registro. El modelo de la reproducción tiende a anular este efecto, en la medida que implica que la imagen preexiste al momento de su registro. Pero este modelo es insostenible desde el momento en que puede producirse el mínimo accidente, en que puede intervenir el más mínimo azar. Cuanto más se acerca a lo instantáneo, más se aleja la fotografía de la reproducción”.10 Se trata de eliminar valor deíctico e indicial y de entender la reproducción como un alejamiento de la foto-

8 Chevrier, Jean-François. “El cuadro y los modelos de la experiencia fotográfica”. Indiferencia y singularidad. Eds. Picazo, Gloria y Ribalta, Jorge. Barcelona, 2003. Gustavo Gili. 9 Chevrier, Jean-François. “Otra Objetividad”. Efecto Real. Barcelona, 2002. Gustavo Gili. 10 Ibíd

Fotografías de Thomas Struth en la exposición “Photography Reinvented: The Collection of Robert E. Meyerhoff and Rheda Becker the National Gallery of Art”. (cc) Phil Roeder, 2017.

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John Berger Thomas Ruff en el MOMAT de Tokyo, (cc) Alexander Svenson, 2016

grafía instantánea, de un entretenerse en la duración del proceso de la experiencia. En ese punto no falsificamos la idea de reproducción, ya que la reproducción no existe en la realidad. “Estas imágenes no son simples copias fotográficashojas sueltas, manipulables- que se pueden enmarcar en ocasión de una exposición pero que luego deben volver a su caja. Han sido concebidas y producidas para la pared, reclaman una experiencia de confrontación con un espectador que se opone radicalmente a los hábitos de apropiación y de proyección según los cuales se reciben y “consumen” normalmente las imágenes fotográficas. La restauración de la forma del cuadro (...) tiene como primera finalidad volver a encontrar esa distancia de la imagen-objeto constitutiva de la experiencia de confrontación, pero sin que ello implique nostalgia alguna de la pintura, ni voluntad propiamente reaccionaria”.11 Tenemos dentro del mundo de la estética de las imágenes, propuestas post-auráticas como las de Berger o Benjamin en las que la reproducibilidad del propio medio fotográfico restaría valor a las imágenes fotográficas. Pero la aproximación intencional a la fotografía es tremendamente diversa (habría que hablar de imagen,

no de fotografía). Las propuestas contemporáneas prefieren la ficción y lo narrativo a ese realismo ingenuo del que nos habla Chevrier (no tan ingenuo, ya que los fotógrafos siempre han estado advertidos de ello) y eso nos lleva a la confrontación de la forma-cuadro ante el espectador como copia única y como paradigma de otra aproximación noética. A esa forma-cuadro le proporcionamos un formato inmenso, hoy en día practicable por procedimientos digitales, la serializamos en 1 de 6 y el mercado se encargará de aumentar su valor de cambio a $4,338,500 USD como en Rhein II, la copia de Gursky.

11 Chevrier, Jean-François. “El cuadro y los modelos de la experiencia fotográfica”. Indiferencia y singularidad. Eds. Picazo, Gloria y Ribalta, Jorge. Barcelona, 2003. Gustavo Gili.

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John Berger

EL MAR DE LA MEMORIA / BLAS CAMPOS

“He estudiado siempre a los maestros y he respetado el arte del pasado”.1 Jeff Wall

n 1997, al nacer Contraluz, comencé a navegar este mar cuyas imágenes me mantienen atrapado. Hoy volvemos a tocar la orilla, se liberan las palabras. La fotografía está inevitablemente unida al tiempo y su fluir, y aunque algunos de sus múltiples usos y utilidades puedan desdecirlo, sus orígenes son líquidos, no lo olvidamos. John Berger2 afirmó que el verdadero contenido de una fotografía es invisible, porque no se deriva de una relación con la forma, sino con el tiempo. Para él, las fotos testimonian una elección en una situación concreta, una decisión que juega entre dos polos: la ausencia y la presencia. Entre ambos encuentra la fotografía su significado. Pero el registro de lo que se ha visto, por la misma naturaleza de la foto, nos refiere a lo no-visto. Lo que queda fuera: antes, durante y después.

El niño que hablaba con los perros. El hombre que ofrecía abrazos y escuchaba en silencio. “Creo que todos los tiempos coexisten; basta con ladear la cabeza para sentir que ya estoy en otro tiempo”. J. Berger, 2005 3

Anota Wall, que al sumergirse en estas aguas, encuentra dos incertidumbres. ¿De qué maestros hablamos? Y, la más reflexiva, ¿cómo estudia uno a sus maestros de la manera en que ellos mismos estudiaron a los maestros que encontraron? Sin duda, John Berger es un maestro del que me fascina aprender cómo él aprendió a lo largo de su vida: a mirar con empatía lo que otros representaron y crearon, a aprender de ellos. Hoy entiendo que no es casual que aquel primer artículo naciera de algunas reflexiones de Susan Sontang, admiradora de Berger,

1 Wall, J. (2007): Fotografía e inteligencia líquida. Ed. Gustavo Gili, GG mínima, Barcelona 2 Berger, J. (2006) 1ªedc. 1968: Sobre las propiedades del retrato fotográfico. Ed. Gustavo Gili, GG mínima, Barcelona 3 Aquí nos vemos, Ed. Alfaguara (2005)

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John Berger Murchante, abril 2011

de quien dijo: escribe acerca de lo que verdaderamente importa... Ambos dialogaron sobre “la fotografía” y sus usos.4 Dos críticos en el más amplio y sano sentido de la palabra, ese que incluye el compromiso con los otros, la solidaridad, la acción frente a la injusticia y el sufrimiento que nos rodea. Berger ha sido definido como un escritor “del nosotros” (Peter Handke). Maticemos, “del encuentro”: con los animales, con los campesinos, con los nómadas, con los emigrantes que caminan hacia el Oeste y el Norte. Un autor original, en un doble sentido, su obra nos remite a los orígenes y nos ofrece algo sorprendente, único, en la forma y en el fondo. Un autor periférico, un humanista radical que nos aporta esperanza, ofreciendo un abrazo que transmite una felicidad clandestina.5 Alguien que nos recuerda que este mundo exige endurecerse sin perder la ternura y, esto amigos, es posible.“Nunca antes había habido tanta gente desarraigada.

“La emigración, forzada o escogida, a través de las fronteras nacionales o del pueblo a la capital, es la experiencia que mejor define nuestro tiempo, su quintaesencia”. J. Berger, 1975 6 El joven John participó en redes de solidaridad con los refugiados huidos de la barbarie nazi. Su primera novela,7 trata sobre la desaparición del húngaro Janos Lavin, al regresar en 1956 a Budapest, la retiraron del mercado libre al mes de publicarse. Él emigró a Quincy, en la Alta Saboya francesa donde ha vivido casi toda su vida entre los caseros, rodeado de campesinos y ganaderos, escribiendo para comprender lo que estaba viviendo. Mis hijos no trabajarán la tierra. Quieren

4 En el artículo Usos de la fotografía (1978), Berger responde a las ideas de S. Sontang en Sobre la fotografía 5 Manuel Rivas, Un acuerdo secreto entre generaciones. Artículo con motivo del 90 aniversario de Berger. EL PAÍS, 10 de noviembre 2016. 6 Un séptimo hombre, editado en España en 2016, por Capitán Swing. 7 Berger, J. (): Un pintor de nuestro tiempo.

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John Berger

Arles, septiembre 2013

Madrid, noviembre 201206

tener los fines de semana libre y vacaciones y un trabajo fijo. Les gusta tener dinero en el bolsillo para poder gastarlo. Se han ido a ganar dinero: les vuelve locos.8 Al leerlo, sentía que hablaba de mí, de mi tierra y sus gentes. Es muy recordado su discurso agradeciendo el premio Brooker Prize (1964) por su novela G,9 con un miembro de los Panteras Negras, a quienes cedió la mitad de la bolsa para restituir parte del dinero que el fundador del premio ganó esclavizando pueblos en el Caribe. A nadie gustó: la derecha se escandalizó por dar la mitad; la izquierda por dar sólo la mitad. Hoy resulta clarificador que, con la otra mitad de la pasta se dedicó, junto con el fotógrafo suizo Jean Mohr, a investigar las condiciones de vida de los inmigrantes en el norte de Europa. Su tarea era mostrar que la economía de las naciones ricas europeas en los años 60, el sistema del bienestar, era dependiente de la mano de obra de naciones más pobres. Buscaban dar aliento a la solidaridad con su libro.10 Doble sorpresa. La prensa y los

críticos del bienestar, los ignoraron. Mientras, en el Sur, era traducido a lenguas periféricas. Un original estudio sociológico, se convertía, gracias a sus lectores-protagonistas, en un conjunto de relatos de vida. Algo similar a lo que encontramos en un álbum de fotos familiar: el de quienes fueron y son forzados, ayer y hoy, a abandonar casa, pueblo y vida, con la esperanza de que sus familias sobrevivan ganando un jornal. El libro inicia una larga y fructífera relación entre escritor y fotógrafo. Presenta sus grandes capacidades expresivas y la fresca combinatoria que encontramos en sus publicaciones: periodismo, narración, ensayo social, dibujos, fotos, poesías, estadísticas… Lo re-encontramos en Otra manera de contar11 (1982), donde presentan su teoría sobre cómo la fotografía puede o no ser capaz de dar significado a los hechos, a la vivencia. ¿Qué hubiese pensado y escrito W. Benjamín?

8 Puerca tierra, primer libro de la trilogía “De sus fatigas”, sobre la destrucción de la cultura campesina en Europa. 9 J. Berger: G . Editorial Alfaguara, 2016 10 Un séptimo hombre, se ha editado en España después de décadas. 11 J. Berger y J. Mohr (1997): Otra manera de contar, Mestizo. Colección “Palabras de arte nº 3”, Murcia.

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Eduardo Galeano

La pintura y la escritura son también formas de sujetar el tiempo, de fijarlo dotando a las vivencias de un sentido que nos ayude a ordenar, aunque sea por un momento y frágilmente, como en una foto, el caos de la existencia. Además, siempre es una manera de vernos a nosotros mismos y comprendernos, sentir que no estamos solos, ni ahora, ni antes, ni mañana. Berger ha escrito los muertos circundan a los vivos.12 Somos herederos de un legado que nos nutre, al que debemos respeto y agradecimiento. Hagámoslo leyendo y observando sus huellas, reflexionando y aprendiendo de sus representaciones, sin olvidar a los vivos.

Desde las cuevas paleolíticas hasta los muros de nuestras ciudades y pueblos, los humanos dejan sus trazos, sus señales. Desde el “yo estuve aquí”, hasta la denuncia y la rebelión, el arte nace y se mantiene en las paredes. Antes y ahora, oculto y sacralizado en recintos inaccesibles; hoy la necesidad de expresarse abruma con su presencia caótica y excesiva. ¿Son, quizás, nuestras ciudades una gran cueva al aire libre? Sus reflexiones sobre la cueva de Chauvet,13 me acompañan como una iluminación placentera y conmovedora. La manera como John Berger explora y reflexiona ante las paredes iluminadas por los Cro-Magnon, me remite a la penumbra y al silencio del cuarto oscuro analógico. A la magia y la expectación ante la imagen revelada sobre el papel blanco.

12 Con la esperanza entre los dientes (2010) Alfaguara, Madrid. 13 El tamaño de una bolsa (2001) y Aquí nos vemos (2005) ambas editadas por Alfaguara.

Pamplona, 31 julio 2009

Rentería Gaztetxe, octubre 2009

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John Berger

“Para los navegantes con ganas de viento, la memoria es un punto de partida Tenemos un espléndido pasado por delante”.

John Berger

Grafiti Son Parc, 2010

Rodeados por un horizonte continuo de animales, grupitos nómadas que se sabían diferentes: el poder de hacer fuego y música, de hablar y contar, de transportar agua, de diseñar joyas y con la angustia de saber que morían de forma diferente. Una vida entre el miedo y el asombro. Una cultura de llegada que enfrentaba muchos misterios, que duró 20.000 años. Nosotros somos una cultura de partida, de progreso dicen, que persiste en evadir los misterios en lugar de enfrentarlos. ¿Cuánto duraremos? “El pincel sirve para salvar las cosas del caos”. Shitao (paisajista chino del siglo XVII) Los muros cambian, la fotografía permanece. Leonardo da Vinci aconsejaba observarlos, dejarse inspirar por las paredes y por las huellas que en ellas encontramos.

Hernani, junio 2009

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John Berger

Crisis Barcelona, 2015

Creo recordar que fue Sontang quien escribió que la fotografía, más que reproducir lo real, lo recicla, siendo uno de los procesos que inician las sociedades modernas. Lo asocio con la opinión de Berger sobre la ilusión moderna respecto al arte14 cuando piensan en el artista como un creador, algo que los posmodernos no han hecho nada por corregir. Para él es más bien un receptor que da forma a lo que recibe. Berger nos convoca a entrar en el secreto de lo que estamos mirando, ahora, y disponerlo de manera tal que lo hagamos nuestro, algo claramente único. La pintura desde el paleolítico hasta hoy tiene algo en común que la foto comparte con fuerza: yo he visto esto. Es, nos dice, una afirmación de lo visible, que nos envuelve, apareciendo y desapareciendo. Lo visible es inseguro, nos recuerda la fragilidad: al dibujar, al pintar, al esculpir, al fotografiar afirmamos la existencia, una cierta permanencia. Por ello, el 14 Algunos pasos hacia una teoría de lo visible (1995) Árdora Ediciones, 1997.

Huarte, diciembre 2012

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John Berger

Pamplona, mayo 2008

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John Berger

Paredes IruĂąean, apirila 2013

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John Berger

Crisis, Madrid, 2013

impulso genuino a fotografiar, a pintar, procede de un encuentro, de un atreverse a acercarse lo suficiente para colaborar, para participar juntos de la vida. Lo demás son conceptos huecos, banales. “Creo que el ser, lo que nos llamamos, es lo que ocurre en el intercambio de uno mismo con los demás. Y la raíz del ser es la perplejidad con la vida, pero no tiene que ver con uno mismo”. J. Berger, 2005 15 La esperanza: dar sentido, construir juntos significados con un delicado y firme espíritu ético. Ofreciendo preguntas y esforzándose por encontrar respuestas propias. 15 Aquí no vemos (2005)

Donostia, diciembre 2013

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John Berger La Latina, Madrid, marzo 2012

Abiertos al diálogo, atentos a las ajenas. Esto nos ofrece la vida-obra de John, desde la orilla, desde los márgenes, alejado de los academicismos, de la metrópolis y de los centros de poder político, fuera del mercado. Su obra inspiró a la escritora Ixiar Rozas y al filósofo Dario Malventi para generar unas jornadas en Livorno, que se reeditaron en Bilbao: Periferiak, febrero 2004. Entre otras acciones, Berger y Atxaga dialogaron sobre Miradas y memorias desde el margen, en la biblioteca de Bidebarrieta. Autores que amplían el mundo con sus relatos. “La indiferencia humana a la crueldad es ilimitada. Al igual que lo son las luchas contra esa indiferencia.” J. Berger,2011 16 16 El cuaderno de Bento (2011). Alfaguara, Madrid.

Gran Vía, Madrid, diciembre 2013

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John Berger

Penúltima parada, la ética. Tenemos otro mojón que nos señala los límites y la amplitud del pensamiento de Berger, su cartografía. Baruch (Benedicto) Spinoza (o Espinosa), el filósofo pulidor de lentes, que disfrutaba dibujando. No se conoce ninguno y Berger sueña durante años con encontrar uno de sus cuadernos de dibujo. El filósofo más admirado por Marx, expulsado de la sinagoga de su ciudad, superviviente de un acuchillamien-

to fanático. Autor de un tratado de Ética que hoy cobra especial interés. Su obra se editó tras su muerte, en la historia de la filosofía un periférico magistral. Spinoza entiende la fortaleza, como las acciones que derivan de dos deseos. La firmeza por la que cada uno se esfuerza por conservar su ser (capacidad de decir “no”) y la generosidad en la que cada uno se esfuerza por ayudar a los demás y unirse a ellos por la amistad.

“Compartir el dolor es una condición esencial para volver a encontrar la dignidad y la esperanza. Cuando el dolor es mucho no se puede compartir. Pero si se puede compartir el deseo de compartirlo. Y en esa forma de compartir inevitablemente inadecuada reside la resistencia”.17

& Album -lo blanco- es una palabra latina que aludía a un panel blanco y encerado que los funcionarios romanos utilizaban para dar a conocer los edictos de los jueces y los pretores en las paredes del Capitolio. Dicen que por estar hecho con material blanco, hojas de madera blanqueadas con albayalde. Otros cuentan que recuerda que estaba escrito sobre una superficie negra en letras blancas, de donde nacería la expresión “blanco sobre negro”, para indicar las cosas que quedan claramente

17 El tamaño de una bolsa (2001)

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expuestas. En la Edad Media, los alemanes retoman el nombre para designar el libro blanco. En el siglo XVIII, en el romanticismo, los franceses denominan album a un libro blanco, encuadernado con esmero y en cuyas hojas se ponían firmas, breves composiciones poéticas, máximas, retratos, dibujos, acuarelas.., y autógrafos de amigos: álbum amicorum. Una adecuada definición para los libros de John Berger, diría Spinoza, quizá.

John Berger

IruĂąean, urtarrila 2004

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John Berger

John Berger Â©Jean Mohr

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BIBLIOGRAFÍA

_MIRAR, (1987). Hermann Blume, Madrid _PUERCA TIERRA, LILA Y FLAG y UNA VEZ EN EUROPA (Trilogía, DE SUS FATIGAS) _ALGUNOS PASOS HACIA UNA PEQUEÑA TEORÍA DE LO VISIBLE, (1997). Árdora Ediciones, Madrid _UN SÉPTIMO HOMBRE (2002) con fotografías de Jean Mohr. Capitán Swing, Madrid _EL TAMAÑO DE UNA BOLSA, (2004). Alfaguara, Madrid _AQUÍ NOS VEMOS (2005) Alfaguara, Madrid _FOTOCOPIAS (2006). Alfaguara, Madrid _UN HOMBRE AFORTUNADO (2008) con fotografías de Jean Mohr. Alfaguara, Madrid _EL CUADERNO DE BENTO, (2012). Alfaguara, Madrid _SOBRE LAS PROPIEDADES DEL RETRATO FOTOGRÁFICO, (2012). Ed. Gustavo Gili mínima, Madrid _PARA ENTENDER LA FOTOGRAFÍA (2015). GG, Madrid _G. (2016). Alfaguara, Madrid _MODOS DE VER (2016). Editorial Gustavo Gili, Madrid _EL SENTIDO DE LA VISTA (1992)

John Bibliografía Berger | 47 | Contraluz

John Berger

BERGER Y LA FOTOGRAFÍA /

Barcelona, España, 1989-1995

Acerca del libro “Toni Catany: Fotografíes”, 1997

José Ángel Ayerra

n mayo de 1987 Toni visitó nuestra agrupación para impartir un taller sobre el bodegón dentro del inolvidable ciclo de TALLERES DE FOTOGRAFÍA AVANZADA. Ese mismo año presentó un libro muy recordado; “Natures Mortes”. Diez años más tarde publicó “Toni Catany: fotografíes”. Fue impreso en varios países y galardonado con el premio que otorgaban los editores Europeos. Quizás. Con esta palabra cerraba las páginas de su libro. Creía en aquel entonces que quizás estaba cerrando un círculo. Y más bien se trataba de un conjunto de círculos concéntricos. Su trabajo, reverdeciendo técnicas como el del

Contraluz | 48 | Libros

calotipo hasta dotarlo de color, alargaba la mano hasta 1844 para recordar el trabajo de Talbot. 49 fotografías figuran en esta publicación. Se puso especial cuidado en presentar las hojas con la textura del papel de acuarela. Los originales, obras únicas, son muy similares en ese aspecto. La textura de un soporte como ese en vez de distanciar al tema del espectador lo aproxima hasta dejarlo frente al sujeto fotografiado. Proximidad en todos los casos. Ghana, Cuba, Venezuela, India, México, Italia, Barcelona. Alterna retratos, desnudos y bodegones con unas breves referencias a paisajes urbanos. Y se vale de la técnica empleada para integrarlas en su discurso. Afirmaba que

José Ramón, Rio Caribe, Venezuela, 1996

Delhi, India, 1996

lo hacía por el puro placer de fotografiar. Podemos reconocer también una delicadeza extrema al abordar cada toma. No es posible ver violencia en aquellas manos ensangrentadas de una de las fotografías. Todo atisbo de agresividad queda desactivado y es la elegancia del gesto, de la mirada, de la pose o composición lo que nos quiere mostrar. Armonía de reacciones ante una coherencia formal. Así deja claro que está buscando la indeleble estética. Los bodegones son la clave para entenderle. De lo mustio, de lo ajado es posible hallar la imagen que seduce. La técnica empleada del Polaroid transportado a papel paradójicamente no pretendía hablar de inmediatez; ni mucho menos. Hablaba de cierta nostalgia. El hieratismo de algunos retratos se diluye en un buen grado de intimidad y en la rugosidad del papel. Tiene un efecto apaciguante, no inquietante. La clarividencia de Toni para extraer de cada escena aquello que le interesa es una constante. El resultado es conciso. La editorial Lunwerg fue publicando más obras suyas hasta 2007. Dos años más tarde acabó finalmente su bibliografía dentro de la colección de Photobolsillo. Recordamos que lo último que vimos de su obra aquí fue

en 1998, albergado en una exposición que estuvo en el museo de Navarra. Con la desaparición de Polaroid estuvo volcado en sacar partido a técnicas digitales. Una marca como esa era fuente de materiales que inspiraban a muchos fotógrafos entre los que nos incluimos. No resulta fácil hallar alternativas. Si solo nos fijamos en la técnica del calotipo, negativo de papel y copia por contacto a papel, sí podemos afirmar que Toni completó el recorrido que le llevó desde sus comienzos a los positivos en color que se presentan en este libro. Ahí no terminaría su camino. Sus últimos años, falleció en 2013, los pasó intentando crear un centro cultural para albergar su legado y para lugar de reunión en Llucmajor. Círculo no cerrado por el momento.

Toni Catany | 49 | Contraluz

Santos Zunzunegui Bajo el signo de la melancolía: Cine, desencanto y aflicción Miguel Zozaya

Bajo el signo de la melancolía Cine, desencanto y aflicción Santos Zunzunegui Cátedra, colección Signo e Imagen, 2017 ISBN: 978-84-376-3644-3

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omo dice el propio autor en el prefacio de Bajo el signo de la melancolía, este nuevo libro es “muy parecido pero a la vez distinto de todos los que he publicado hasta el momento”. El profesor Santos Zunzunegui reconoce con esta afirmación su perseverancia en una línea metodológica (la del análisis textual como vía primordial para conocer qué dicen las películas y, sobre todo, cómo nos lo dicen) de la que sigue haciendo gala en estas páginas; mientras que aventura una importante novedad: los films concretos convocados en este ensayo vienen a articular una amplia reflexión en torno a un concepto tan inasible como el de la melancolía. En concreto, el historiador y semiólogo vasco escruta las variantes de la noción de melancolía y su representación a lo largo de la historia para, a continuación, pasar a estudiar cómo ha sido plasmado tan complejo sentimiento (“patología”, según Freud; “enfermedad cultural”, según Hersant…) en el arte cinematográfico. El libro se divide de forma clara en dos partes. En la breve primera parte, teórica e introductoria, se sientan las bases para afrontar el itinerario cinematográfico que se nos ofrece en la segunda y central. Así pues, Zunzunegui comienza con una pertinente comparación entre dos imágenes separadas por más de cuatro siglos: Melencolia I (Albert Durero, 1514) y New York Movie (Edward Hopper, 1939). El icónico grabado de Durero que dio cuerpo al temperamento melancólico —y cuyo simbolismo tendrá ecos en obras cinematográficas como Bianca (Nani Moretti, 1984) y Hitler, ein Film aus Deutschland (Hans-Jürgen Syberberg, 1977), como veremos a

lo largo del libro— dialoga a diversos niveles con el cuadro de Hopper, que transpone y actualiza su temática a la primera mitad del siglo XX; y utiliza para ello, precisamente, el espacio de una sala de cine: el lugar donde, por aquel entonces, el hombre todavía huía en busca del mundo de los sueños. A continuación, el autor despliega un amplio y rico abanico teórico (el título de su ensayo hace referencia explícita a Bajo el signo de Saturno, de Susan Sontag, aunque el autor más recurrentemente citado será sin duda Walter Benjamin a partir de su “teoría de la disposición melancólica”) que, lejos de entorpecer o complicar la lectura, sirve para iluminar con claridad distintas variaciones y aspectos, según el caso, de la noción de melancolía. Tras este marco introductorio, Zunzunegui dedica la segunda parte a analizar las formas de la tristeza y la aflicción en un variado recorrido por grandes obras maestras de la historia del cine a cargo de autores de muy distinto signo (de Orson Welles a Gus Van Sant, pasando por Roberto Rossellini, Kenji Mizoguchi o la pareja de arqueólogos fílmicos Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi), articulado en torno a temas concretos que muestran distintos efectos o variaciones del sentimiento melancólico: el mal de amor, la postración, las ruinas, la descomposición, los pensamientos fúnebres… Resulta especialmente interesante cómo hace dialogar a las películas entre sí (el mejor ejemplo estaría en la poética viscontiana, que repite temas y figuras de Senso a El gatopardo), con distintas artes (poniendo en relación, por poner un ejemplo, el cortometraje Bassae de Jean-Daniel Pollet con la intervención conceptual Museo de las ruinas de Isidoro Valcárcel Medina, aunque las referencias a obras musicales y pictóricas salpican todos los capítulos del libro) y, sobre todo, en esta ocasión, con las ideas de los distintos pensadores que trae a colación. Así, percibimos claramente en Orson Welles,

En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín, 2007)

genio del inacabamiento, las características del “héroe de la voluntad” con una “maniática dedicación al trabajo” que otorga Susan Sontag al melancólico (bajo cuyo manto oculta “sentimientos de superioridad, frustración e incapacidad”); o entendemos la búsqueda y persecución de José Luis Guerin y sus personajes en la constelación de películas sobre Sylvia desde ese “tener la ausencia” formulado por la filósofa María Zambrano. Aunque se podrían destacar muchas de las sorprendentes relaciones y conclusiones establecidas a lo largo del volumen, nos quedaremos (por destacar alguno) con el revelador capítulo dedicado a las ruinas, elemento que no figura en el grabado de Durero pero que desde muy pronto pasa a formar parte del decorado de las representaciones de la melancolía. Tras el citado corto de Pollet, en el que apreciamos la ruina como el estadio de paso necesario en un regreso desde la civilización hasta la naturaleza que puja por recuperar su espacio, Zunzunegui nos conduce por otras obras que hacen de la ruina su razón de ser, de forma muy distinta: Alemania año cero (Roberto Rossellini, 1948) muestra la doble ruina física y moral de un país y un pueblo destruido por la guerra; mientras que Oh! Uomo (Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, 2004) conjuga la ruina de la imagen cinematográfica (se sirven de fragmentos de nitrato deteriorado de viejas películas de los años veinte) con la ruina del cuerpo humano (las filmaciones corresponden a heridos de guerra mutilados), “trocando la paralizadora melancolía (…) en una posición activa: la resurrección de las imágenes”.

La habitación verde (François Truffaut, 1978)

Santos Zunzunegui | 51 | Contraluz

Conversando con Carlos Cánovas Javier Huarte

ola, Carlos: aunque los años han pasado (y muchos), te conocí impartiendo un curso de Historia de la Fotografía en la AFCN. Ese curso dejó huella en gran cantidad de fotógrafos navarros. La información suministrada era muy superior a la escrita en los manuales entonces editados. Me sorprendió tu precisión y tu sistematicidad. Mi interés por la historia de la fotografía viene de lejos, de mediados de los años setenta. Era un tiempo en el que, curiosamente, podías encontrar libros de historia del cine, por ejemplo, pero no era fácil encontrar libros de historia de la fotografía. He tenido siempre una querencia por sistematizar los conocimientos de las cosas, y a mi entender la historia de algo, en este caso de la fotografía, forma parte de esa sistematización. Así que, como no era fácil encontrar publicaciones en ese ámbito, tuve que desarrollar a mi manera una cierta capacidad investigadora. Debo decir que no soy un historiador y que, por

Contraluz | 52 | Conversaciones

lo tanto, esa “investigación”, si se le puede llamar así, ha estado siempre sometida a los vaivenes de mis intereses personales y creativos y, aún más, a los de mi propia curiosidad personal. En un primer momento me interesó la historia de la fotografía en general y, después, la historia más cercana en particular. Como disciplina reciente que era –y sigue siendo–, la fotografía carecía en ese momento de una estructura histórica, reflexiva y conceptual. Sin duda se habían escrito algunas cosas al respecto (Walter Benjamin, Beaumont Newhall, Pierre Bourdieu, etc.), pero a mi juicio la fotografía no gozaba aún del reconocimiento que correspondía, ya en esos años, a su incipiente mayoría de edad. A nuestro modesto nivel de simples aficionados, eran solo las cuestiones técnicas las que parecían interesar, y aun estas desprovistas de cualquier relación que las llevase un poco más allá de su estricto carácter “bricolajero”. Hay que entender, desde luego, que la situación en España –social, cultural y política– estaba des-

Olabeaga, 1994

pertando y era la que era, pero al margen de eso, a mí me pareció ya entonces que la fotografía no sería tomada en serio hasta que no saldase una deuda evidente consigo misma y, aunque la palabra pueda estar más o menos desprestigiada, hasta que no aceptase su propia “intelectualización”. Un inciso. Me ha parecido siempre que en el mundo fotográfico (sobre todo en el amateur y en las agrupaciones) se permite una ignorancia de la historia de la fotografía, no se lee nada sobre estética fotográfica, ni sobre los planteamientos teóricos de la misma. Evidentemente no era el único en pensar como he dicho. Al contrario, cada vez eran más los fotógrafos que se acercaban a esas ideas. Así es como puede entenderse mejor que, a comienzos de los ochenta, términos como compromiso o militancia fotográfica fuesen monedas de uso corriente, aun cuando siguiéramos siendo una minoría. Al-

gunos fotógrafos de la generación anterior habían puesto las bases, y sentíamos como nuestro deber extender esas bases en lo posible, y ello sin olvidar que también a nosotros nos costó lo nuestro aceptar a la generación anterior. Tanto los cursos de historia de la estética fotográfica que impartí en aquellos años, como mis primeras notas sobre la historia de la fotografía en Navarra responden a esos compromisos, que iban más allá de mi propia obra fotográfica. En ese contexto, el autodidactismo representaba a la vez una rémora y un estímulo. Vamos a lo que nos ocupa. “En el tiempo” es el título de tu exposición en el Museo Universidad de Navarra. ¿Puedes hacer un recorrido por las diversas series que conforman dicha muestra? La exposición En el tiempo, que se presenta ahora en el Museo Universidad de Navarra, recoge una buena parte de mi trabajo fotográfico en relación con lo urbano.

Carlos Cánovas | 53 | Contraluz

Alicante, 2001

Quedan fuera de la exposición series enteras, como Dolientes plantas, Plantas para una pared o Vida secreta. Para nada deseo parecer un fanfarrón, pero con esas series se hubiese podido montar otra exposición equiparable. También han quedado fuera trabajos como Maria fugit, Y palabras o A propósito, algunos de los cuales son igualmente muy extensos. Además, todas mis series están abiertas y, poco o mucho, siguen creciendo sin cesar. La selección expuesta recoge imágenes del período 19802017, como he dicho en relación con lo urbano, y pienso que da buena cuenta de mi peripecia fotográfica, tanto en el plano técnico –cambios de formato, incluso de tecnología– como en la evolución conceptual. Digamos que hay unas constantes a la vez que unos cambios, y que unas y otros se pueden percibir claramente. Siempre he entendido así la carrera de un fotógrafo, conciliando sus raíces, sus anclajes, con los deseos de novedad, de investigación y de búsqueda. En algún punto esas cosas deben coincidir. Cuando veo las pequeñas

Contraluz | 54 | Conversaciones

fotografías de la serie Tapias (1980), encuentro notables diferencias con las grandes imágenes de Séptimo cielo (2007-2017), pero también muchas similitudes. Se dice a veces que un artista pinta siempre el mismo cuadro. A mí me parece más exacta la observación, creo que de Brassaï, de que para el fotógrafo –para el artista– los temas son infinitos, pero sus obsesiones no. Y mis obsesiones tienen que ver mucho con eso que ahora se ha dado en llamar lo “periurbano”, el perímetro que rodea nuestras ciudades al menos en esta parte del mundo, esa franja olvidada, descuidada y cambiante que constituye sin embargo uno de nuestros paisajes más habituales. Nos puedes desvelar algo de la metodología empleada en el montaje de esta exposición… Preparar la exposición, a lo largo de más de año y medio, ha significado una estupenda oportunidad de revisar miles de fotografías, con lo que eso conlleva de análisis y

Burjassot, 1997

cuestionamiento de todos esos materiales que duermen en el archivo el sueño de los justos, hasta llegar a unas preselecciones que me han parecido consistentes y coherentes. Aunque muchas de las fotografías ya habían sido escaneadas anteriormente, se ha procedido ahora a una nueva digitalización para llegar en las mejores condiciones a los formatos de copia que se exponen. En ocasiones anteriores (Extramuros, Paisaje sin retorno) se habían exhibido por lo general copias “químicas”. La digitalización ha hecho posible trabajar sobre imágenes que no se hubiesen podido copiar mediante procedimientos químicos por diferentes problemas, casi siempre relacionados con manchas en los negativos o con cuestiones de perspectivas. Por otra parte, he querido que al menos un cincuenta por ciento de la exposición fuese inédito. De alguna manera, después de tanto tiempo, esa cualidad de materiales inéditos me alcanza y me estimula, es decir, bastantes copias las he realizado por primera vez, lo que ha hecho posible trabajar con mis propios negativos

como si fuesen un territorio en cierto modo desconocido. Siempre quedan en el aire, sin resolver, cuestiones nada desdeñables. ¿Por qué, en su momento, no le hice caso a esta fotografía? ¿Por qué me empeñé en esta otra? Es cierto que con el tiempo algunas imágenes crecen, y otras se caen. El mismo título de la muestra, En el tiempo, se refiere también indirectamente a este tipo de circunstancias (aunque no solo). He tenido la sensación, durante todos estos meses, de que trabajar y digitalizar esas imágenes era volverlas a hacer, era volver a los lugares y revivir los momentos y las pretensiones de las tomas, era encontrarme de nuevo en los escenarios. Los fotógrafos somos dados a exagerar los números, lo que, bien mirado, no avala más que nuestra incompetencia. No soy un fotógrafo que haya producido decenas y decenas de miles de negativos, pero sí es verdad que, como consecuencia de un trabajo regular y constante, todas mis series son bastante extensas. La selección final es siempre cuestionable, y admite muchas variaciones. Ocasiones como esta permiten comprobar

Carlos Cánovas | 55 | Contraluz

que el archivo suele ser el gran olvidado, y es una lástima, porque dentro del mismo hay otras vidas, o cuando menos relatos que uno ha podido pasar por alto. Vamos a pasar a algo más técnico. Aunque la toma se ha hecho en película (bien 6x6 o 4x5), el copiado es digital según se ve en los pies de foto de la exposición. El procedimiento digital ha alterado la metodología fotográfica: por un lado, la pérdida de la “magia” de lo analógico, por otro lo inmediato de la visión en lo digital. ¿Puedes comentarnos algo de esto con relación a la exposición del Museo de la Universidad de Navarra? Técnicamente, esa nueva digitalización se ha llevado a cabo prescindiendo del escáner. He preferido trabajar con la cámara, y fotografiar los negativos, casi siempre en varias tomas que luego se ensamblan. Encuentro que los resultados así obtenidos se aproximan más a la apariencia del proceso fotográfico tradicional. El escáner hace crecer la definición… del grano fotográfico, y si bien

es verdad que en un buen proceso de edición eso se puede corregir, lo cierto es que las imágenes escaneadas tienen un aspecto diferente que las suele hacer demasiado identificables. No soy un enemigo de lo digital, como a menudo se suele presuponer de los fotógrafos de mi generación. Al revés, creo sinceramente que lo digital abre posibilidades nuevas por todas partes. Hasta hace diez años, durante más de tres décadas, he trabajado en un cuarto oscuro casi todos los días de mi vida, por razones personales y profesionales. En el laboratorio químico hay magia, desde luego, pero esa magia es algo que podríamos considerar más bien como “procedimental”. Con frecuencia comparo una copia química con otra digital, poniéndolas juntas. En el tipo de fotografía que yo practico, que yo quiero hacer, lo que finalmente importa es que las imágenes tengan una buena factura, que cuenten bien lo que tienen que contar. Con una impresora de tintas, a partir de un negativo digitalizado, no podremos alcanzar las transiciones tonales de un colodión húmedo, por ejemplo, pero se da la circunstancia de que yo no hago co-

Sestao, 1993

Contraluz | 56 | Conversaciones

Barakaldo, 1993

lodión. Quiero, naturalmente, que las copias sean buenas, pero no experimento orgasmos ante el aspecto tonal de una fotografía. Hay muchas otras consideraciones ante una imagen fotográfica, y eso obviando, además, que las copias digitales pueden ser también espléndidas. Creo que se ha hecho un buen trabajo de copiado para esta muestra y, además, es muy estimulante saber que han quedado preparadas muchas otras fotografías que pueden permitir “re-lecturas” de mi propio archivo, algo que, como digo, ha estado en el centro de todo este proceso. Tampoco voy a ocultar que, pese a lo dicho antes, la rapidez de la tecnología digital me plantea problemas. También a esto alude el título de la exposición. A lo largo de toda mi vida fotográfica he querido que mi mirada fuese lenta. Sustituir el “tempo” de producción de una fotografía tradicional por otro equivalente en la tecnología digital representó para mí un problema mucho menos desdeñable de lo que puede parecer. Se trataba de desacelerar todo el proceso, de lentificar todas y cada una de sus fases (previsualización, captura, edición-revelado, etc.).

Fueron necesarias numerosas pruebas y ajustes, pero, especialmente, tuve que revisar, cuestionándolo, todo mi ritmo productivo. Dicen que uno está siempre marcado, en cualquier ámbito, por la primera tecnología que utilizó. Lo quiera o no, mi concepción de la fotografía estará siempre determinada por la tecnología que dominaba en los años de mi aprendizaje. No sé, ni quiero, desechar la noción de previsualización y todo lo que deriva de ella. Tampoco puedo reducir a cero, de repente, ese tiempo de sedimentación y materialización que representaba la fase de revelado. No deseo, en modo alguno, prescindir del soporte papel. Parecerá una tontería, y seguramente lo es, pero me consuela mucho desempaquetar papel para la impresora y verificar, en algunos casos, que huele a barita. Ese olor “marca” el territorio fotográfico como conocido, es como si alguien me dijese “sí, estás en casa”. Enlazando con lo que decía al principio, me ratifico en la idea de lo que lo oportuno es una adaptación inteligente, aceptando o rechazando, en cada caso, lo que nos puede ayudar o no a cada uno.

Carlos Cánovas | 57 | Contraluz

Me gustaría hablar sobre el Museo Universidad de Navarra. Aparte de su colección permanente, su apuesta por la fotografía ha sido increíble. La calidad de las exposiciones (Pierre Gonnord, Joan Fontcuberta, Javier Vallhonrat, José Ortiz- Echagüe…) nos ha sorprendido a todos. El rector, el día de la inauguración de Joan Fontcuberta, habló de la dimensión universitaria del museo. El MUN es un museo universitario, lo que le da un carácter especial en comparación con un museo convencional. En estas latitudes un museo universitario no es algo desconocido, pero tampoco demasiado frecuente. Nació con el legado de la obra de José Ortiz-Echagüe, lo que desde el principio le ha otorgado una vocación fotográfica que queda de manifiesto con sucesivas adquisiciones y donaciones de obras que se han producido desde el Fondo Fotográfico Universidad de Navarra, anterior al propio museo. El proyecto Tender puentes pretende establecer un contacto creativo entre el citado fondo fotográfico y la obra de fotógrafos contemporáneos de diverso signo, preferentemente en relación con lo documental. En mi opinión, es un proyecto ambicioso e inteligente, que viene dando frutos en las exposiciones y publicaciones que se van llevando a cabo sobre todo desde la inauguración del museo.

Contraluz | 58 | Conversaciones

La orientación fotográfica del MUN representa uno de los pocos proyectos en nuestro país en el que, en el ámbito universitario, la conservación, catalogación, estudio y, en general, enriquecimiento fotográfico juegan un papel esencial. Es evidente que esas labores se traducen en una fuerte exigencia de recursos humanos y materiales para llevarla a cabo. Es un aspecto más de la relación entre fotografía y universidad, relación que hasta ahora se ha circunscrito si acaso a la docencia. Tal vez asusta la dimensión creciente de las propias necesidades fotográficas, de la custodia y divulgación de la fotografía, tanto en el plano documental como en el artístico. Sin duda, va a hacer falta una fe inquebrantable en el proyecto para llevarlo a cabo, en especial si se tiene en cuenta que se trata de algo que, por definición, no puede tener límites. Que una universidad, privada en este caso, asuma voluntariamente responsabilidades en este territorio, a mí, como fotógrafo, me parece una estupenda noticia.

Cizur Menor, 2010

Zizur Mayor, 2014

Carlos Cรกnovas | 59 | Contraluz

Retrospectiva de Bill Viola en el Guggenheim de Bilbao Una cita imperdible con el Video-Arte Andrea Caprarulo Pasquali

Slowly Turning Narrative (cortesía Museo Guggenheim de Bilbao)

Contraluz | 60 | Video-Arte

gua. El agua (casi) siempre ocupa la escena en las obras de Bill Viola. Piscinas. Estanques. Cascadas. Saltos. Chorros. Torrentes. Lluvias. Aguaceros. Llantos. Sollozos. Gotas. Placentas. Azules. Verdosas. Cristalinas. Transparentes. Agua. En sus piezas de vídeo arte, hombres y mujeres nacen, sufren, ríen, sienten, piensan, callan, lloran, duermen, transitan, mueren, ascienden. Se desvanecen envueltos, arropados, desnudos, apremiados, invadidos por el agua. En sus piezas hay grito, pero el único sonido que se escucha es el del agua. Cuando tenía seis años, Bill Viola (1951), pionero en el uso del vídeo y la imagen en movimiento en el arte contemporáneo, cayó al fondo de un lago. Y no se asustó con lo que vio. Al contrario, fue quizás esta experiencia la que modeló su arte. “Me senté en el fondo, completamente relajado y, mientras esperaba, me dije “ok, esto debe ser lo próximo”. Y luego mi tío se dio cuenta de que no estaba en el bote y me sacó a la superficie”, contó Viola hace unos años en alguna entrevista. A veces (no siempre), el agua se convierte en fuego. Como en Fire Woman (2005), una de las obras que podremos ver en la retrospectiva que el Guggenheim Bilbao presenta sobre el artista del 30 de junio al 9 de noviembre de este año. La muestra Bill Viola: retrospectiva propone transitar el camino cronológico y tecnológico del artista norteamericano y explicar la transformación en el lenguaje de sus obras a lo largo de los años y los nuevos medios.

Es así que podremos ver piezas iniciáticas de los años setenta —como La piscina reflejante (The Reflecting Pool, 1977–79)—, e instalaciones más recientes, como Avanzando cada día (Going Forth By Day, 2002), la citada Mujer fuego (2005), La ascensión de Tristán (Tristan’s Ascension, 2005), Los soñadores (The Dreamers, 2013) y Nacimiento invertido (Inverted Birth, 2014). Sus obras se mueven, dialogan, se resignifican. Una misma pieza de Viola puede cobrar vida en los pasillos de la REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO de Madrid, entre cuadros de Goya y El Greco, reinterpretar el Renacimiento entre las pinturas del PALACIO STROZZI de Florencia, o recordar a los desaparecidos en el Parque de la Memoria de Buenos Aires. Sus obras nos envuelven en imagen y sonido y se convierten en vehículo de exploración espiritual. De la caja boba al MOMA Hijo de una generación que creció con la televisión, Bill Viola estudió en la UNIVERSIDAD DE SYRACUSE. Eran años en los que el EVERSON MUSEUM exponía el trabajo de Nam June Paik, quien prácticamente había inventado el video-arte. Viola llegó a ser su asistente y, cinco años después, exponía su propia obra en el MOMA de New York. Hace casi 40 años, Bill Viola fue invitado a presentar su trabajo en LA TROBE UNIVERSITY (Australia) por Kira Perov, su directora cultural. Desde entonces, Perov es su pareja y compañera de trabajo. Como directora ejecutiva del estudio, se encarga de la producción de las instalaciones, las publicaciones y la documentación de la obra. En esos primeros tiempos de trabajo, vídeo era sinónimo de televisión y televisión, de “caja boba”. En la actualidad, pocos son los que dudan de la calidad estética de ciertos productos hechos para televisión. Incluso

Fire Woman (cortesía Museo Guggenheim de Bilbao)

hace unos meses, desde el título de una conferencia en el MUSEO DE LA UNIVERSIDAD DE NAVARRA, el escritor Jorge Carrión se preguntaba si las series son o no arte contemporáneo. Viola lo tuvo más difícil. Los artistas de aquellos años no veían en el video más que imágenes de poca calidad. “No lo entendían, nosotros sí” -recordaba Viola en una entrevista para la revista de su universidad-. Para él, “uno de los trabajos de ser un artista es desintoxicar las cosas”. El agua, otra vez su agua, que desintoxica.

The Reflecting Pool 2 (cortesía Museo Guggenheim de Bilbao)

Bill Viola | 61 | Contraluz

Entrevista a David Arratibel Vanina Vázquez y Fermín J. Martínez

ONVERSO de David Arratibel fue una de las películas más destacadas de la Sección Oficial del Festival de Cine Documental PUNTO DE VISTA celebrado en febrero en Pamplona. La película, que investiga el proceso de conversión al catolicismo de la familia del director, ganó el premio del público. Posteriormente se pudo ver en Málaga en la Sección Oficial de largometrajes documentales, donde consiguió la BIZNAGA DE PLATA al mejor director. Tras el premio, la película se ha proyectado en D’A FILM FESTIVAL de Barcelona y DOCUMENTA MADRID. Estamos seguros de que la película viajará a muchos festivales más. Aprovechamos un encuentro en Pamplona para conversar con el director sobre el proceso creativo de la película y su recepción en festivales. David Arratibel

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Fotograma de Converso

El recorrido de la película empieza en PUNTO DE VISTA. Una elección bonita, porque aquí ibas a estar arropado por tu gente, pero también arriesgada. Cuando el Festival PUNTO DE VISTA me ofreció estrenar la película en Sección Oficial, tuve muchas dudas. Me daba mucho pudor que la película se tomase como la “cuota local”. Pero claro, para mí estar en PUNTO DE VISTA es como cerrar un círculo, volver al origen donde yo me planteo la necesidad de rodar. Todo mi aprendizaje sobre cine documental comienza como espectador del festival. Para mí era un regalo, pero lo aceptaba con mucho pudor. ¿No había una estrategia planificada de festivales? En absoluto. De hecho, he disfrutado más la experiencia de estar en Punto de Vista a posteriori, conforme la película ha ido teniendo más recorrido. Que otros festivales seleccionaran la película a competición, avalaba la selección de “Converso” por parte de PUNTO DE VISTA. Ya que hablas de volver al origen, es curioso que tanto en tu anterior película “Oírse” como en ésta, hablas de temas que te afectan personalmente. Pero, como en una progresión, en esta película te expones más. Y espérate, que tengo un par de ideas… (risas). De todas formas, aunque es cierto que en los encuentros con

público sale continuamente el concepto de “valentía” al hacer la película, a mí no me parece tan valiente. En todo caso la valentía de exhibir a los demás, que no sé si es una valentía o un acto miserable. Igual hay algún momento donde me pueda exponer un poco a nivel personal, sobre todo con el tema de mi padre, pero por lo demás ellos son los que se exponen. A día de hoy ser un cineasta agnóstico que investiga sobre su familia no es exponerse. Exponerse es ser un católico que habla abiertamente de las glorias de Dios. Tengo la impresión de que la puesta en escena es importante. Por ejemplo, en cuanto a la conversación con tu hermana pequeña. Es a la única que le dejas estar en un espacio abierto. En un jardín, sentados en la hamaca. ¿Era premeditado? Para nada. Es más, cada escena se rodó en tiempos muy diferentes. No fue algo premeditado, surgió como algo natural. Es verdad que con mi hermana pequeña todo queda más fresco. Pero cuando grabábamos la conversación con mi madre, en la que se nota que hay un trasfondo más duro a muchos niveles, en medio de la conversación apareció una nube enorme y toda la escena se volvió muy oscura. Hay algunos momentos de la conversación, que además es la más dura de todas, en

David Arratibel | 63 | Contraluz

Fotograma de Converso

las que casi no hay luz. Estamos en penumbra. Posteriormente, cuando estábamos en el proceso de edición, pensamos en arreglarla un poco en postproducción. Pero nos dimos cuenta de que era la iluminación perfecta para la conversación y la dejamos así. ¿Nos podrías contar algo sobre el dispositivo de rodaje? La película está rodada con la Canon 5D que tiene un problema muy importante, y es que el plano se corta cada quince minutos. Y cuando vas a hacer una entrevista es una faena, porque igual lo más interesante de la conversación aparece cuando la cámara está a punto de pararse. Lo solucioné poniendo dos cámaras juntas para que una fuera detrás de la otra. De hecho, hay un momento de la película donde yo estoy teniendo una conversación muy profunda con mi madre, pero de reojo estoy mirando el móvil que tengo encima de la mesa porque estoy cronometrando el tiempo que me queda antes de que se pare. También hay muchas cosas grabadas con mi teléfono móvil. Todos los ensayos de la canción, por ejemplo, están grabados con un IPhone 6. Os confieso una cosa. Estaba pensando en comprarme otra cámara; he estado mirando opciones y he finalmente he comprado un IPhone 7 en la versión de 256 GB. Si lo pones en un trípode graba de maravilla. El sonido del IPhone no es muy bueno, pero lo solucioné con una grabadora Zoom que dejaba cerca de la escena. Lo más elaborado de la película a nivel de imagen es la llegada y montaje del órgano. Esas escenas, que son las más bonitas, las grabé con David Aguilar, el director

Contraluz | 64 | Entrevista / Cine

de fotografía. Sin embargo, para las conversaciones el equipo dejaba todo preparado y se marchaban para que hubiera intimidad. A los creyentes les ha gustado la película. Sí, la película ha gustado. He visto a gente emocionada con lágrimas en los ojos. Es inevitable que cada uno vea su película. Para mí es una película sobre conversaciones pendientes, para otros es una película sobre la búsqueda del padre, y para algunos es un testimonio de fe. Por ejemplo, las conversaciones con mi hermana en algunas proyecciones han provocado muchas risas. Es que es muy espontánea. Claro, cuando dice “me ha tocado la bonoloto y te quiero dar tres millones”. Mi hermana es muy vacilona. Para algunas personas esa conversación es un testimonio de fe, por más que el momento del ángelus pueda resultar gracioso. Alguna vez te he escuchado hablar de los diarios de David Perlov como una referencia a la hora de pensar en hacer una película. Sí, los vi en 2006 en PUNTO DE VISTA. El mismo año que Carlos Muguiro programó un ciclo sobre el silencio en el cine postsoviético. Recuerdo que ese año salí de PUNTO DE VISTA flotando. Fue el año de “Los Angeles Plays Itself” de Thom Andersen y las pelis de Audrius Stonys. Para mí

Fotograma de Converso

fue un año mágico, y cuando terminó el festival pensé en comprarme una cámara y empezar a filmar. Grababa cosas en formato diario, pero sin terminar de darles ninguna forma. Al año siguiente, en el festival pasaron “Color perro que huye” de Andrés Duque. Empecé a montar imágenes, relacionar unas con otras, junto con textos de Enrique Vila Matas… en fin, pequeños montajes que no los voy a enseñar nunca (risas). Y de ahí a “Oírse” y ahora a “Converso” La película se ha hecho de la forma más peregrina y caótica. La parte del órgano la tenía grabada hacía tiempo. En realidad, la película comienza siendo un documental sobre órganos de iglesia. La primera película que yo me imaginé después de “Oírse”, hablando con mi cuñado, partía de un malentendido. Yo estaba convencido de que había órganos de iglesia, que eran unos instrumentos importantísimos que había que salvar, en iglesias que estaban medio abandonadas. Pensaba en una especie de road movie en la que mi cuñado y yo viajábamos en coche buscando esos órganos. Yo le entendí mal a Raúl, porque las iglesias estaban restauradas y los órganos en buenas condiciones. Meses después, mi cuñado estaba buscando en el mercado de segunda mano y encontró a un párroco anglicano que tenía un órgano victoriano del siglo XVIII, y que lo regalaba a quien le diera una buena casa. Raúl viajó a Plymouth, habló con el párroco, y se lo dio. Lo primero que grabé fue la llegada y el montaje del órgano en la iglesia de El Salvador

(en el barrio pamplonés de la Rochapea). Para mí, el órgano en la película tiene una función muy metafórica. Cuando están poniendo los tubos y lo están afinando, tiene que ver con lo que se está formando a nivel familiar. Entonces, de repente, suena el órgano con toda esa potencia, y todos están en armonía salvo yo. Ahí es cuando trato de buscar la armonía con mi familia, pero sin un instrumento de por medio. A través de la voz. Por eso la película termina con la familia en armonía cantando la canción de Tomas Luis de Victoria. Es decir, que el orden en el que está montado la película coincide con el proceso creativo. Sí. Además, se nota formalmente en la película. La primera conversación, con mi cuñado, tiene un formato clásico de entrevista. Para que se notara que era una conversación tuve que insertar esos planos de making of. De hecho, puse una tercera cámara detrás nuestra, pensando en que el proceso del rodaje podía llegar a ser parte de la película. Posteriormente, ya fui más consciente de lo que quería y el dispositivo de rodaje pasó a formar parte de la película. En realidad, yo me doy cuenta de que es una película sobre conversaciones cuando mi hermana me dice a cámara “esta película ya me ha valido de mucho porque hemos podido hablar tú y yo de una puta vez, porque no querías hablar de esto, te enfadabas, te daba mal rollo”.

David Arratibel | 65 | Contraluz

AFCN

DESAYUNOS FOTOGRÁFICOS

s una propuesta de nuestro compañero y socio, José Javier Huarte Esparza. La actividad tiene lugar en los locales de la Agrupación, en donde un sábado de cada mes se presenta un autor, una escuela o una publicación fotográfica. La reunión tiene carácter participativo; todas las personas que vienen a ella expresan libremente sus opiniones sobre lo proyectado, enriqueciéndonos unos a otros con nuestras maneras de mirar y con las diferentes aproximaciones interpretativas personales de cada obra.

Los DESAYUNOS se centran en la gran biblioteca que tiene la Agrupación Fotográfica y son una excusa para ir renovando las adquisiciones con nuevas obras a menudo de corte más contemporáneo. Así mismo se crea “Agrupación” ya que fotografía digital nos ha encerrado cada vez más en nuestro “software” individual. Vamos a repasar lo expuesto en este semestre, de forma concisa. Sirva como muestra para que socios y no socios se animen a venir a este evento mensual. Se publicita en la página web de la agrupación, en Facebook y se manda un correo a los socios. Si no te ha llegado nunca y eres socio, ponte en contacto con la agrupación de 18:00 a 21:00 (días laborables)

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AFCN

DIANE ARBUS

ROBERT FRANK

Se presentaron fotos de varios libros de Diane Arbus, fotógrafa que pone de cabeza la normalidad, haciendo extraño lo ordinario y naturalizando lo inusual. Las fotografías que presentamos eran fundamentalmente de personas, la mayor parte de ellas realizadas mientras paseaba por las calles de New York en donde los vestidos y los cosméticos no hacen sino esforzarse en camuflar vacíos existenciales y daños psicológicos.

El libro propuesto fue “Robert Frank en América”. Es un libro que revisa la obra estadounidense de R. Frank correspondiente a la década de 1950. El volumen recoge 131 fotografías en blanco y negro – 22 incluidas en Los americanos (publicación que le catapultó a la fama) y 109 casi desconocidas, acompañadas por un extenso ensayo de Peter Galassi, antiguo conservador jefe del MOMA, en el que traza la evolución de la obra del fotógrafo desde su llegada a los Estados Unidos en 1947 hasta que abandonó su carrera fotográfica a comienzos de 1960.

Se introdujeron textos de Susan Sontag (como en un espejo, oscuramente…) de un artículo del famoso libro “Sobre la Fotografía” donde hace una dura crítica a esta fotógrafa americana, como germen de debate.

El ensayo ofrece una descripción de esos años dentro de la trayectoria fotográfica de Robert Frank, en los que el autor buscó el éxito como fotoperiodista en un primer momento, así como un análisis detallado de los métodos y estrategias que están detrás de la publicación de Los americanos. En él se localizan los lugares donde fueron tomadas casi la totalidad de las fotografías de Los americanos, así como las que se incluyen en este Robert Frank en América. Se habló sobre el concepto de instante intersticial frente al instante decisivo. Paradigmas a veces un poco forzados entre la obra de Robert Frank y de Henri Cartier Bresson.

Desayunos Fotográficos | 67 | Contraluz

AFCN HIROSHI SUGIMOTO

ESCUELA DE DÜSSELDORF

Presentamos el catálogo de Hiroshi Sugimoto, Black Box, de la exposición presentada en la fundación Mapfre de Madrid este mismo año. Sugimoto ha reinterpretado la tradición fotográfica clásica, imprimiendo un giro conceptual a géneros como la naturaleza muerta, la fotografía abstracta, el retrato y la fotografía de la naturaleza. Al rechazar la tecnología digital en favor de métodos tradicionales, Sugimoto se convierte en un artesano maestro; sus impresiones fotográficas son notables tanto por su acabada perfección y su belleza visual como por sus repercusiones filosóficas. Presentamos en esta proyección sus imágenes de dioramas con escenas de la vida prehistórica, las figuras de cera de personalidades históricas como Enrique VIII o Fidel Castro, donde la impecable claridad y el rico espectro tonal producen una siniestra verosimilitud; también sus Seascapes (paisajes marinos) que, aunque pueden identificarse por su posición geográfica los mares son metafísicos.

Se proyectaron fotos de varios autores de La Escuela de Düsseldorf fundada entre 1819 y 1859 como Kunstakademie por Peter Von Cornelius con tradición paisajista. Aunque nos referimos actualmente en fotografía como Escuela de Düsseldorf a las clases impartidas por Brend y Hilla Becher y a los artistas que surgen a partir de 1976 de las enseñanzas de la Kunstakademie.

Contraluz | 68 | Desayunos Fotográficos

Los Becher simpatizaban con el minimalismo y el arte conceptual. Denominaban a sus creaciones “esculturas anónimas” en una forma de presentación que denominaban Tipologías. Con una estricta y científica disciplina, presentaban obras de forma serializadas en donde trataban, desde lo particular, de captar el objeto-tipo. Presentamos una amplia selección de sus fotografías industriales. Después presentamos a sus discípulos, Thomas Ruff, que emplea un Anti-psicológico “estilo pasaporte” que evita o no tiene en cuenta al espectador, en un intento puro de catalogación y clasificación como en sus maestros los Becher. También, Candida Hoffer y Andreas Gursky donde nueva experiencia fotográfica no pertenece a imágenes seriadas con formatos pequeños y manipulables; sino que son pensados a priori para el gran formato y ser expuestas en lo que en terminología anglosajona denominan “the Wall“.

AFCN

AMERICAN INDEPENDENTS.

WOMEN PHOTOGRAPHERS (I).

Es un libro que estudia las propuestas de los pioneros americanos del color en los años 80. Fotógrafos del “nuevo color” se sienten herederos de la obra de Walker Evans, Robert Frank, Lee Friedlander y Garry Winogrand. Son herederos también de la Straight photographic (fotografía directa) cuya estética otorga primacía al objeto y a la posibilidad de transcendencia artística en una experiencia objetiva. Aunque herederos de la fotografía directa los contenidos de estos autores tienen que ver con la política de los 80, el turismo y las tecnologías y su influencia en los paisajes vírgenes, los roles sexuales, el racismo y la desaparición de la arquitectura vernácula, la “hollywoodización” de Dios, etc. Conflictos y enigmas de nuestro tiempo que hacen una reinterpretación de las muchas variantes del sueño americano.

Libro que hace un recorrido por la obra de mujeres fotógrafas, algunas reconocidas otras ausentes de la historia oficial pero todas pioneras en cada uno de sus estilos y sus modos de hacer: Anna Atkins (1799-1871). Es considerada la primera mujer fotógrafa y fue la primera persona en publicar un libro ilustrado exclusivamente con imágenes fotográficas. Lady Mary Georgina Filmer (1838–1903) fue una pionera en el arte del collage fotográfico en un ambiente social Victoriano. Julia Margaret Cameron (1815 -1879) fue una fotógrafa inglesa que se dedicó al retrato fotográfico de corte artístico, así como a la representación escenográfica de alegorías que la enmarcan en la corriente de la fotografía academicista… Y otras muchas más hasta llegar hasta la segunda guerra mundial. En los próximos Desayunos Fotográficos del mes de junio, seguiremos tratando este libro con autoras desde la postguerra hasta la fotografía contemporánea.

Desayunos Fotográficos | 69 | Contraluz

AFCN

GALERÍA CONTRALUZ 1er SEMESTRE

EXPOSICIÓN DEL TROFEO ARGIZAIOLA

PORTFOLIO NATURAL Portfolio Natural es un proyecto que surge de un grupo de fotógrafos de naturaleza con el fin de ofrecer obra fotográfica de calidad mediante la venta de copias originales en series numeradas y limitadas. Esta iniciativa responde a la escasa presencia de este tipo de imágenes en los circuitos artísticos que promocionan y venden lo que se ha dado en llamar “obra de autor”. Conscientes de que la fotografía de naturaleza también tiene su hueco dentro de la fotografía artística, hemos apostado por fomentar el conocimiento de un tipo de obra que a menudo es ignorada por parte de coleccionistas, galerías, colectivos fotográficos, museos e instituciones.

Contraluz | 70 | Galería Contraluz

En 1973, en el Hotel Alaska de Alsasua, y en el transcurso de diversas conversaciones entre los responsables de distintas Agrupaciones Fotográficas del País Vasco sobre una hipotética Federación, surgió la idea y fue convocado el 1er Trofeo Argizaiola. La principal característica de este certamen fotográfico era que se realizaba con las fotografías previamente clasificadas en diversos concursos. Aquellos momentos propicios para nuestro asociacionismo fotográfico dieron por fin resultado con el nacimiento de la Federación de Agrupaciones Fotográficas del País Vasco y posteriormente con la Confederación Española de Fotografía, impulsada así mismo desde el País Vasco. Si en la primera época del Certamen Argizaiola eran las fotografías las que se clasificaban para la fase final, ahora son los fotógrafos premiados en los concursos base quienes reciben una invitación a participar

JOSÉ BENITO RUIZ ALICANTE José Benito Ruiz Limiñana (Alicante, 1966) es el fotógrafo español de naturaleza más premiado internacionalmente. Su obra, además de fotografías y exposiciones, incluye producciones de cine y vídeo, publicaciones de libros especializados, asesoramiento medioambiental, así como conferencias y cursos de fotografía. “Diálogos sobre Composición” consta de cuarenta obras a gran formato (80*60 cm). Esta muestra se acompaña de cartelas con extensos comentarios sobre composición, lo que la convierte en una experiencia formativa y didáctica. Está dirigida al aficionado a la fotografía, para que pueda mejorar sus imágenes a través de estas propuestas. Así pues, el autor nos muestra diversas formas de aplicar los conocimientos compositivos sobre las diferentes disciplinas de la fotografía de naturaleza.

ACTIVIDADES AFCN

D RUBEN GARCÍA ALMERÍA Rubén García Felices nació en Almería (España), en 1975. Su formación fotográfica es autodidacta, y empezó a interesarse por el retrato documental en 2011, tras algunos años en los que se dedicó al desnudo artístico. Centra su trabajo en el retrato de personas que están al margen de la sociedad y sobre la prostitución. De su obra destacan sus series “Prostitución. Retratos de una vida en la calle”, realizada entre 2011 y 2014 en los barrios marginales de El Puche y Pescadería y seleccionada en el programa Descubrimientos del festival PHotoEspaña 2013, y “Nudistas”, en la que trabaja desde 2013 mostrando al colectivo denominado “Turismo nudista”.

urante el primer semestre de este año la AFCN ha continuado con su labor formativa impartiendo varios cursos adaptados a diferentes niveles. Por un lado, como curso de iniciación, Javier Armendáriz ha impartido en tres ocasiones el Curso de Introducción a la Fotografía (10 horas teóricas y una salida práctica). El curso se enfoca a conocer el manejo de la cámara, su funcionamiento y estrategias para la creación de la imagen. Por otro lado, se han organizado también tres cursos orientados a profundizar en las temáticas de composición y edición. En primer lugar, el curso Edición de fotografías a través de Camera Raw e iniciación a Photoshop impartido por Rubén Domínguez (16 horas). El contenido de este curso está orientado a conocer en profundidad la herramienta Camera Raw, que ofrece la posibilidad de obtener unos resultados excelentes trabajando directamente sobre los archivos RAW. El curso muestra cómo sacar el máximo partido de la incomparable calidad y posibilidades de edición que brinda esta herramienta y ofrece una iniciación a la herramienta por excelencia en cuanto a manipulación, retoque y ajuste de imágenes: Photoshop. El segundo curso orientado a una temática concreta es el Curso de composición fotográfica impartido por José Benito Ruiz (14 horas), cuyo objetivo básico es mejorar las imágenes de cada fotógrafo/a mediante el estudio de la composición. El contenido, por tanto, se orienta a descubrir cómo se puede crear a partir de una imagen poco elaborada en el visor, una fotografía agradable, bien estructurada, con sentido de la proporción y que pueda ser sometida a las técnicas de síntesis y análisis. Finalmente, en este primer semestre de 2017, se ha programado el curso Composición y estética fotográfica. Edición: Cómo contar una historia impartido por Joseba Zabalza (14 horas). En este taller se repasan los distintos aspectos de la estética fotográfica, el valor de una imagen (características de la composición, lectura fotográfica, las diferentes interpretaciones como objeto único). A su vez se trata de comprender como se realiza una selección de imágenes de un tema para hacer una historia, argumentando su contenido y su elección, dentro de la edición fotográfica.

Actividades | 71 | Contraluz

Lakunza, enero 2000

“La pobreza de nuestro siglo es distinta a la de cualquier otro. No es, como la pobreza antigua, un signo de escasez, sino un sistema de reglas impuesto por los ricos al resto de la población. La consecuencia es que ya no sentimos pena por los pobres. La sociedad de consumo del siglo XX es el primer modelo político para el que un mendigo no significa nada” Publicado en “THE GUARDIAN”

Contraluz | 72 | John Berger