Contraluz #41 by Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra

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contraluz AGRUPACIÓN FOTOGRÁFICA Y CINEMATOGRÁFICA DE NAVARRA

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NOVIEMBRE 2018

Andoni Torres, «El partido lunar»

Andoni Torres / Le Flâneur / Vivian Maier / Brassaï / Selva Almada / Garbiñe Ortega /

Walter Benjamin /

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Contraluz nº 41 noviembre de 2018

Revista de la Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra. Director: José Javier Huarte Esparza. Consejo de Redacción: Irati Aizpurua, Raquel Blanco, José Ángel Ayerra, Blas Campos, José Javier Huarte, Fermín J. Martínez y José Antonio Pérez. Dirección de Arte: José Antonio Pérez Gómez. Edición Gráfica: Irati Aizpurua. Diseño y Maquetación: Irati Aizpurua y José Antonio Pérez C

Colaboran en este número:

Andrea Caprarulo y Lucía Lapoza.

Agradecimientos:

Laia Collet, Karina Estay, Valeria Fiorini, Literatura Random House, Impedimenta

Depósito Legal

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Na-915/1996 Imprime: Gráficas Ulzama, S.L. AFCN C/Río Urrobi, 3. 31005 Pamplona (Navarra) Teléfono: 948 247 433 afcn@agrupacionfotonavarra.com www.agrupacionfotonavarra.com Lan honek Nafarroako Gobernuaren dirulaguntza bat izan du, Kultura, Kirol eta Gazteria Departamentuak egiten duen Argitalpenetarako Laguntzen deialdiaren bidez emana. / Esta obra ha contado con una subvención del Gobierno de Navarra concedida a través de la convocatoria de Ayudas a la Edición del Departamento de Cultura, Deporte y Juventud

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«Hay una carretera pegada al muro exterior de mi jardín por uno de cuyos lados discurre un sendero. No hace mucho, dos de mis sirvientas iban caminando por ese mismo sendero a la tenue luz del atardecer cuando divisaron un objeto grande y oscuro que avanzaba hacia ellas. Al principio pensaron que se trataba de un animal y, cuando se aproximó, una de ellas extendió la mano para tocarlo. Sin embargo, no palpó nada sólido, y el objeto pasó de largo entre ella y el muro del jardín a pesar de que no había espacio suficiente, ya que el sendero tiene el ancho justo para dos personas. Cuando se dieron la vuelta, vieron cómo descendía la colina a sus espaldas. En aquel instante, subían tres hombres por el camino que, al ver aquella extraña cosa, saltaron a la carretera. —¡Cielo santo! ¿Qué es eso? —gritaron las dos mujeres. —No lo sé —contestó uno de los paseantes—. Jamás habíamos visto nada parecido.» Catherine Crowe “Junto al fuego” Cuento recogido en el libro “Damas oscuras“, editado por Impedimenta. | 1 | Contraluz

Editorial

ueremos tomar como referencia en este número a Walter Benjamin, filósofo de la escuela de Frankfurt, cuyas dos obras sobre fotografía “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica” y “Pequeña historia de la fotografía” aún siguen teniendo importancia teórica en el mundo contemporáneo. Benjamin en su maltrecho “Libro de los Pasajes” introdujo la figura del “flanêur”, un ensayo sobre el París de Baudelaire. Este personaje lo usaremos como telón de fondo del resto de la revista. Nos referiremos a fotógrafos que tienen un halo de caminante, en el sentido de antropólogos culturales. Con Brassaï reflexionaremos sobre sus paseos nocturnos sobre París y uno de sus trabajos más interesantes, las huellas que encuentra en los muros. Origen de la fotografía de calle y el street art. Seguimos con, Vivian Maier, la niñera que recorría incansable la ciudad de Chicago para tomar fotografías, que se ha revelado recientemente como una de las grandes fotógrafas del siglo XX. Andoni Torres, fotógrafo navarro nos ha cedido generosamente un portafolios sobre sus paseos por Pamplona, es un buen ejemplo de antropología urbana realizada con fotografías. Muchas de sus imágenes ya no existen. Entrevistamos a Garbiñe Ortega, nueva directora artística del Festival Internacional de cine documental de Navarra desde la pasada edición para conocer de primera mano su nuevo “Punto de Vista”. A principios de este año se estrenaba en cines “Zama“, la primera película de Lucrecia Martel en diez años. Con motivo de la edición en papel del heterodoxo diario de rodaje de la película nos adentramos en su proceso creativo y aprovechamos para entrevistarla. Terminamos con un reportaje sobre la última edición de los encuentros de Arlés.

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onako ale honetan Frankfurteko eskolako filosofoa izan zen Walter Benjamin hartu nahiko genuke erreferentzia, argazkilaritzaren inguruko bere bi lanek, “Arte lana erreproduzigarritasun teknikoaren garaian” eta “Argazkilaritzaren historia xumea” direnek, mundu garaikidean garrantzi teorikoa baitute oraindik ere. Benjaminek bere amaitu gabeko “Libro de los pasajes” liburuan Baudelaire-ek irudikatu Parisen inguruko entsaioan “flanêur”-aren kontzeptua aurkeztu zuen. Honako pertsonaia aldizkari osoan zehar barreiatuko dugu. Antropologo kulturalen moduan, bidegile ospea duten argazkilariei eginen diegu erreferentzia. Brassaïrek Pariseko gauetan emandako bere paseoen eta bere lan interesgarri baten, harresietan topatu dituen oinazeen, inguruan erreflexionatzeko aukera izanen dugu. Hau da, kaleko argazkilaritzaren eta street art kontzeptuaren sorreraren inguruan. Vivian Maier, argazkiak hartzeko helburuarekin Chicago hiria kurritu zuen haurtzaina, XX. mendeko argazkilari handi gisan errebelatu da berriki. Andoni Torresek, nafar argazkilariak, Iruñean barna eman paseoetan egindako argazkien bitartez, hiri-antropologiaren primerako eredua osatzen duen bere argazki-zorroa modu eskuzabalean eman digu. Garbiñe Ortega, Nafarroako Punto de Vista zinema dokumentalaren inguruko Nazioarteko Festibaleko aurreko ediziotik zuzendari dena, elkarrizketatu nahi izan dugu, “Punto de Vista” berria bere hitzetan ezagutzeko helburuarekin. Urte hasieran “Zama” estreinatu zen, Lucrecia Martelen lehen filma izan da hamar urte ondoren. Filmatze-eguneroko heterodoxoaren edizioa dela eta, bere sortze-prozesuan barrendu gara eta bera elkarrizketatzeko probestu dugu.

Índice

El “Flâneur”. La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica / José Javier Huarte Esparza Espantando fantasmas / Andoni Torres Portafolios /

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Andoni Torres / Vivian Maier Raquel Blanco El Mar de la Memoria / Brassaï Blas Campos Selva Almada / «Zama» Andrea Caprarulo Entrevista / Garbiñe Ortega Raquel Blanco y Fermín J. Martínez Arlés era una fiesta / Lucía Lapoza Última página / Brassaï

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EL «FLÂNEUR». LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE LA REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA / JOSÉ JAVIER HUARTE ESPARZA

“Se ha dicho que «el analfabeto del futuro no será aquel que no conozca por cierto las letras, sino quien no conozca la fotografía».1 Pero, ¿no hay que considerar del mismo modo analfabeto al fotógrafo incapaz de leernos sus propias imágenes?” Walter Benjamin. «Pequeña historia de la fotografía».

1 Cita de Moholy Nagy 2 Iluminaciones I, II, III, en Editorial Taurus, hacen referencia al “Libro de los Pasajes”

WALTER BENJAMIN.

EL «FLÂNEUR».

Walter Benjamin, (Berlín 1892, Portbou 1940), es un filósofo judío, heredero de la dialéctica hegeliana, marxista a su modo y aunque pueda parecer contradictorio profundamente mesiánico, continuador del misticismo judío. Colaboró con la Escuela de Frankfurt bajo la dirección de Theodor Adorno y Max Horkheimer. Nos interesa en el aspecto fotográfico ya que escribió los ensayos: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” y “Pequeña historia de la fotografía”, así como un ensayo sobre “el flâneur” que se encuentra publicado en Iluminaciones II 2, dentro de lo que debiera ser su obra “El libro de los Pasajes”. También nos importa por su estilo de hacer filosofía y de manejar la escritura, fragmentario, caleidoscópico, sin necesidad de explicar demasiado sino suspendiendo la elaboración de la idea en una especie de “mostrar”, por ello profundamente fotográfico. Su procedimiento dialéctico hace que se detenga en las contradicciones de la idea con la realidad y no hace síntesis en donde las contradicciones queden disueltas.

El flâneur aparece en un ensayo de Walter Benjamin sobre un análisis del París de Baudelaire en las primeras décadas del siglo XIX. En principio, el flâneur, es un personaje que vagaba por los pasajes de París, de manera despreocupada atraído por las imágenes y por las ilusiones fantasmagóricas de la modernidad. Personaje arquetípico, aparece en numerosas novelas y obras de literatura de su época y como dice Benjamin —“la multitud es el velo que al flâneur sirve para ocultarle la visión de la masa”— (W.B. Iluminaciones). Para Benjamin un peligro de la modernidad es el control de las masas por el fascismo, control que en este contexto se hace culturalmente. En este sentido, para Baudelarie, el flâneur es un héroe, ya que no se mimetiza con la masa; en su unión con la multitud busca curar su soledad pero conserva su individualidad, no es un voyeur, es un investigador antropológico (haciendo un esfuerzo de traslación cultural a nuestra época). En palabras de Benjamin:

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“No confundamos al flâneur con el mirón: [...] el flâneur... está siempre en [...] posesión de su individualidad, mientras la del mirón desaparece, al contrario, al quedar absorbida por el mundo exterior [...] que lo hace exaltarse, embriagado, hasta el éxtasis. Bajo la presión del espectáculo el mirón se hace un ser impersonal; ya no es un hombre: es público, es decir, muchedumbre.” W.B. «Obra de los pasajes» Se ha confundido muchas veces con un observador desinteresado, un burgués ocioso; pero el flâneur está centrado en su objeto y las imágenes que obtiene entre la multitud son eléctricas, relampagueantes, fragmentarias, fotográficas en suma. Estas imágenes tienen capacidad de análisis cultural, dentro de la idea de Benjamin de una historia sincrónica de instantes emancipatorios en la humanidad. “En la figura del flâneur puede decirse que retorna el ocioso escogido por Sócrates en el mercado ateniense como interlocutor. Sólo que ahora no hay ya ningún Sócrates, nadie que le dirija la palabra.”

de una forma quizás excesivamente permisiva identificamos a este personaje con el antropólogo cultural o antropólogo urbano para englobar en él a los fotógrafos y fotógrafas citados en el editorial.

OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE LA REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA.

La tesis principal de este texto, escrito en 1936, es la muerte del aura en los objetos artísticos. El arte ha perdido su unicidad, su carácter de obra única e irrepetible. Se pueden copiar y reproducir de forma exacta todo tipo de obras que en el momento de su creación fueron únicas. Esto no afecta solo a los medios contemporáneos como la fotografía ya que antes también existieron técnicas más precarias de reproducción, sino al hecho de la masificación de la reproducción y la exactitud. Esto hace que el espectador al enfrentarse con una obra original la sienta antes como copia que como original. Pero el análisis de Benjamin es más complejo que todo esto, la obra de arte no es un simple objeto. Los objetos artísticos se producen dentro de una realidad his-

W.B. «Parque Central» Así nuestro héroe, mudo, inmerso en la fantasmagoría de la multitud, de la temporalidad extensa, hace un ejercicio de captación de instantáneas en el que es atrapado por figuraciones electrizantes en donde aparecen los contenidos de la verdad incompletos, fotográficos, entre las apariencias del fetichismo del mercado. También interesa a Walter Benjamin la metodología del flâneur (el mismo es un flâneur), su investigación procede por imágenes, por elementos parciales que no tienen la capacidad de ofrecer ningún resultado concreto y sistemático, sino por desviaciones llega a una enunciación de cierta verdad que tiene que ver con otra temporalidad, en un instante anterior de la historia, un instante mesiánico, de redención, de empatía con los perdedores. Aprovechamos estas ideas sobre el flâneur para dar un aire de familia a esta edición de CONTRALUZ, a sabiendas que el concepto se circunscribe al Paris del siglo XIX en la época de Baudelaire. Por ello y

Evert F. Baumgardner, «Familia viendo la televisión», 1958

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tórica y la función del arte y los medios de producción estéticos y artísticos están ligados a un ideal de emancipación. “En aquellos días lamentables surgió una industria nueva que contribuye no poco a confirmar a la idiotez en su convicción [...] de que el arte no es ni puede ser otra cosa que la reproducción mera y exacta de lo que es la naturaleza. [...] Algún dios vengativo escuchó las plegarias que le elevaba una multitud. Daguerre fue sin duda su mesías.” «Pequeña historia de la fotografía». Citado por Walter Benjamin de: Charles Baudelaire, Salon de 1859, en «Oeuvres complètes», París, 1961. El arte en la época de Benjamin no es un objeto bello ligado a los cánones clásicos, el ideal romántico implica el nacimiento de la autonomía del arte al desplegar la idea o el espíritu mostrando así las contradicciones sociales en sus realizaciones individuales y creando así un complejo

entramado estético. El viejo arte, el de la copia de los clásicos, tiene que morir para dar cuenta del nacimiento de un arte autónomo. Pero autonomía y heteronomía van de la mano: cuando parece que el arte ha ganado autonomía la pierde por su introducción en el mercado y en la industria cultural; cuando parece que ha abandonado la mimesis, Daguerre, el nuevo mesías; no solo la vuelve a producir, la hace constitutiva. La reproductibilidad de la copia inunda todas las manifestaciones de lo cotidiano con la inflación de las imágenes. “L’art pour l’art constituye una teología del arte. Luego ha surgido directamente de ella una teología negativa del arte, en forma de la idea de un arte puro que no sólo rechaza cualquier función social, sino también toda determinación por un pretexto de orden objetual.” «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica»

Jean-Georges Beraud, «Un día ventoso en el Pont des Arts»

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ningún tipo de mediación; la industria cultural contribuye a ello. Las obras de arte más antiguas nacieron al servicio de un ritual que fue primero mágico y, en un segundo tiempo, religioso. Pero […] este modo aurático de existencia de la obra de arte nunca queda del todo desligado de su función ritual. Dicho en otras palabras: el valor único de la obra de arte «auténtica» se encuentra en todo caso teológicamente fundado. Eugäne Atget, «Cabaret de L’Enfer»

Benjamin no entiende el arte sino exhibiendo una verdad que tiene posibilidades útiles de progreso. Frente al “arte por el arte” el arte comprometido. En este sentido le interesa más a Benjamin la fotografía como lenguaje que como arte. Un lenguaje mediador con un elevado componente cognoscitivo. La fotografía como tal es un lenguaje en el mismo sentido que la palabra. El lenguaje no es una mera conexión de significantes (palabras) con significados (objetos) sino es mediador y generador de una conciencia culturalmente mediada: a través de él conocemos y reflexionamos sobre el mundo, (también como lenguaje político). Los medios técnicos de reproducción alteran profundamente el lenguaje y la relación del espectador con la obra modifica la comprensión de la realidad. ¿Qué es el aura propiamente hablando? Una trama particular de espacio y tiempo: la aparición irrepetible de una lejanía por cercana que ésta pueda hallarse.

«La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» En el instante en que el criterio de autenticidad falla en el seno de la producción artística, toda la función social del arte resulta transformada por entero. Y, en lugar de fundamentarse en el ritual, pasa a fundamentarse en otra praxis, a saber: la política. «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» Estas dos definiciones son complejas y alojan elementos contradictorios, una mezcla de cultura tecno-científica y magia. Lo que está en juego es la autonomía de la obra de arte, el despliegue de una idea emancipadora de progreso y que por tanto exhiba su componente de verdad, que por supuesto no es del tipo empírico.

«La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» El aura es también una categoría estética espacio temporal. Si admiramos un paisaje, una tormenta, aunque estemos cercanos a ellos los percibimos como una lejanía. La eliminación del aura implica una maniobra de acercamiento, de proximidad; no en el original, sino en la copia: la realidad se mimetiza con la apariencia. Al destruirse el aura se destruye lo oculto y lo misterioso de la obra de arte: la tradición y la historia se disuelven en una red de apariencias que nos lleva a una realidad fantasmagórica no explicada por

Eugäne Atget, «Coin, Boulevard de la Chapelle et Rue Fleury, 76», Junio de 1921

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Al emanciparse del ritual la obra de arte gana autonomía y entonces sale ganando, la estética se emancipa de la tradición. Esto es cierto, pero por su contenido lingüístico productor de conciencia, la cultura científico–técnica puede balancear la ecuación hacia un uso de la autonomía que banalice la estética en la cultura de masas y las sociedades del espectáculo. A este efecto se denomina estetización (de la sociedad, de la política…). Los seres humanos son capaces de producir por si mismos sus propios valores estéticos y experimentarlos; estética y experiencia van de la mano. Cuando la mercadotecnia y la sociedad de la imagen produce un inflación de imágenes y una programación excesiva en el procedimiento de producción de las mismas, la experiencia personal estética se atrofia y la política se encarga de producir las imágenes de consumo. Es propio de sociedades fascistas. En la época correspondiente al apego a la tradición y al ritual la contemplación era personal, “parece que Dios hablara

Eugäne Atget, «The Pantéon»

individualmente”. La contemplación en la era del espectáculo es distraída; la gente no posee de forma individual sino como copia. Esto es el pensamiento dialéctico: lo que libera al arte (lo democratiza); a la vez lo encadena al diluir la individualidad en la masa y la realidad en las apariencias, “Dios se sustituye por los telepredicadores”. Para Benjamin autonomía y autenticidad van juntas, ya que no hay autonomía sin un halo de misterio en la praxis artís-

«Passage Choiseur, Paris»

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Jean-Georges Beraud

tica que es lo que en el aura tematiza como “aquello en la lejanía”. Aunque sujeta al ritual Benjamin valora la capacidad de transformación de la cultura religiosa. La eliminación de la misma nos lleva a la copia y la copia a una realidad aparente, relativista, donde una estética banal lo ocupa todo y la ética desaparece porque se hace una asimilación de la misma con la racionalidad instrumental. La reproductibilidad libera al arte del ritual religioso y mágico para encadenarlo a una política de control de las masas. Pero la dialéctica se vuelve a poner en marcha como espiral imparable, cuando parece que el arte esté perdiendo autonomía la gana: la reproductibilidad técnica perturba la historia del arte y el calibrado del mismo. A partir de ahora todos los

procesos artísticos y culturales se tendrán que medir en términos de reproductibilidad y de la relación del fotógrafo con su técnica. Esta visión es enemiga de una visión fetichista del arte como mercancía y del arte alejado de sus mediaciones sociales. La fotografía se convierte entonces en el antiobjeto artístico por excelencia. Olvidada por los mercados del arte por su escaso valor de cambio debido a su potencial de reproducción técnica, se convierte en un elemento poco acomodable dentro del estatus burgués de las obras de arte como objetos. Pero una nueva vuelta de tuerca: el mercado recupera el aura en las series numeradas y la forma-cuadro y vuelve a ser la estrella de las galerías.

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ANDONI TORRES | ESPANTANDO FANTASMAS

Trainera fantasma de Costa Arbustos

aminar es fácil. Un poco de determinación, buenas piernas y salir. Andar y contemplar. Detenerse y observar. Analizar y pensar. Dejarse llevar sin rumbo atraído y guiado por la luz. Aquí y allá. Mirar sin prisa. Mirar y pensar. Caminar es respirar y notar sensaciones. Notar pasar las horas. Notar avanzar la mañana. Notar como madura el día, esa minúscula parte de la vida. Abstraerse. El paseante camina tranquilo, sin prisa; despacio y reposadamente. Observa de arriba abajo y de izquierda a derecha cualquier detalle del escenario que ante él se muestra. Se balancea muy poco a poco escudriñando entre intersticios infinitesimales lo oculto. Todo le sirve para limpiar su cabeza y espantar fantasmas y demonios que crecen a lo largo de la existencia de cada uno. Recorre los mismos escenarios una y otra vez a lo largo del tiempo; en distintas horas y en distintas estaciones; con diferentes iluminaciones y condiciones atmosféricas. Todo es diferente y único en cada visita. En ocasiones busca la frontera entre lo urbano y lo rural, donde hierven los cambios más profundos producidos por el avance de la modernidad; y lo asocia a su propia transformación de lo infantil a la madurez. Aunque no implica una añoranza por los espacios cambiantes, si que en ocasiones puntuales nota la punzada de la melancolía. Sabe que la modernidad es efímera y que el paso del tiempo la encasillará y la dotará de un determinado lenguaje artístico. En otras ocasiones, gusta el observador de realizar descubrimientos; tesoros que

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pasarán a engrosar su imaginario intimo y personal. Su universo. Descubrir detalles, signos, y huellas de variada índole que a menudo no acaba de interpretar y que barrunta ocultan una belleza eléctrica e hipnotizadora; retantes, jeroglíficas. Retomará los encuentros con ellas en sucesivas visitas hasta encontrarles un significado. Porque a fuerza de visitar los lugares una y otra vez, pasan a ser propios de su subconsciente. Rayas, piedras, sombras, grafitis, papeles. El trasiego humano y el discurrir del tiempo escriben notas en los pergaminos de los lugares y territorios visitados. El tiempo vence siempre y deja su huella. El caminante se apresura a tomar fotografías. Irrumpen personas. Se superponen capas de acontecimientos inesperados cuando aparecen de repente en medio de una toma. Cierta clarividencia del observador le induce a esperar pacientemente acontecimientos. Hipnótico, abstraído; esperando la llegada de un futuro próximo, que proporcionará visiones imperfectas pero siempre sorprendentes. Actores sin guión movidos por su propia existencia pertreñan escenas de innegable valor estético. Incrédulo, el observador nunca cree todo lo que le diga quien lo diga ni cree todo lo que ve cuando contempla una fotografía. Busca el observador espantar los fantasmas y demonios de la vida que le atormentan cada día. Intuye y se detiene convencido de encontrarse en la frontera de lo real e imaginario. Una vez más, observa las formas geométricas conformadas por líneas y sombras en un paisaje efímero que borra el discurrir

del tiempo sobre él como la ola sobre los dibujos de la arena. Cada día es diferente en su pasear. Se aprieta el observador el abrigo contra el pecho cara al cierzo de noviembre al debilitarse la luz del día y al atardecer, se abotona la prenda con botones de farolas. Continúa el caminante su periplo. Escucha aquí y allá los sonidos del ambiente, de los trabajadores, del trajín comercial y del tráfico; los asimila. Oye voces y conversaciones y se esfuerza por entender. Lo trivial y lo importante. Todo se encierra en el mundo efímero del hoy. Y no acaba de comprender del todo lo que ocurre. Eso le atrae. Sigue caminando errático y embriagado cada vez un poco más. Caminar es beneficioso. Cualquiera lo dice. Se escucha en todos los foros. Hay que caminar a cualquier hora y en cualquier lugar. Es económico y no sabe de edades. Cada uno a su ritmo; cada cual en su momento. Solo o acompañado, por ciudades y campos; por llanuras y montes; por playas y secanos. Solo o en compañía; humana o animal. Los beneficios son grandes. Es del todo aconsejable y muy conveniente. Lo dicen los médicos. Al menos media hora al día. Así que es habitual ver por la ciudad caminar a la gente; se ven a todas horas y en cualquier estación. Se ven en condiciones atmosféricas variadas. Se ven de todas las edades. Solas o en dicharacheros grupos alborotando con algarabía en la mañana. Se ven con auriculares. Escuchando noticias, música y hasta idiomas. Pasear es otro cantar. El ritmo desaparece. Se rompe continuamente. Se altera sin guion previo. Y es que no existe el orden ni ruta establecida. Más bien un caos sosegado. El observador variará su ruta a cualquier pequeño empujón

que le desvié de su trayectoria sin pensarlo. Cualquier tropiezo accidental será bienvenido e incuestionablemente cambiará la trayectoria. Se detendrá el caminante una y otra vez sin ton ni son a contemplar. Buscará interpretar cualquier minúsculo detalle que se le ponga delante. Una y otra vez. Infinitas veces mientras resbala el tiempo quedamente. Absorto. Acabará por despacienciar a sus acompañantes. Por eso acostumbrará a ir solo en sus aventuras; para no incomodar ni sentirse incómodo. Ocurrirá antes o después ese deleite contemplativo y se mostrará sublime ante el ese escenario vacío o cuajado de almas que desafía a la modernidad sin enfrentarse a ella. Las mismas paredes que observa bobalicón simulan pétreos úteros que alumbran sorprendentes imágenes. El las observará y apreciará antes o después el aura mágica de las cosas banales y sencillas trasformadas a capricho por la luz. Y ahora sí. Al final de la jornada, vencidos y espantados los fantasmas y demonios, quizá el caminante despliegue esa máquina fotográfica, mediana, pequeña o grande. Quizás se apoye en un trípode y acabe por recoger como una huella de luz de esa particular escena la prueba y remedio natural a sus miedos y anhelos. Y se dará por satisfecho. Andoni Torres. Santander, agosto de 2018.

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El Hombre SatĂŠlite

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VIVIAN MAIER: NIÑERA, FOTÓGRAFA Y PASEANTE INCANSABLE DE LA CIUDAD

RAQUEL BLANCO ESPIGA

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«Se vestía con un amplio abrigo, zapatos de hombre y sombrero de ala ancha. Ah, y siempre con su cámara colgada al cuello».

sí es como describen a Vivian Maier muchos de los que conocieron a la enigmática niñera aficionada a la fotografía y de la que nunca habrían sospechado que se convertiría en una de las grandes fotógrafas del S. XX. Una fotógrafa que siempre mantuvo en secreto sus fotografías, realizadas a lo largo de cuarenta años, desde 1950 hasta 1990, principalmente en la ciudad estadounidense de Chicago. Salieron por fin a la luz en el año 2007, cuando John Maloof compró una caja llena de polvorientos negativos en una subasta porque necesitaba fotografías antiguas de las calles de Chicago. Al darse cuenta de que no le servían, ya que aparecían muchas personas en ellas, decidió ponerlas a la venta en internet. Inmediatamente tuvieron una gran acogida, llegando a contactar con él un galerista, que le hizo ver el gran talento de la autora de aquellas fotografías. Fue entonces cuando Maloof intentó buscar a Vivian Maier, porque quería conocerla, descubriendo tristemente que había fallecido sólo dos días antes, el 21 de Abril de 2009. A partir de entonces comenzó la fama de Vivian Maier, la fotógrafa niñera. Pero Vivian Maier no era una niñera al uso. Para ella, sacar a los niños a pasear era una simple excusa para salir a fotografiar por la ciudad: recorrer las calles del centro para captar instantáneas de elegantes señoras, visitar las afueras para retratar a obreros o llegar hasta lugares no tan recomendables para niños como los mataderos. Vivian era una fotógrafa de calle. Durante la década de los 50, su cámara Rolleiflex, con visor en la parte superior y sujetada a la altura del pecho, se convirtió en el arma perfecta para acercarse lo más posible a las personas con las que se cruzaba y disparar antes de

que se dieran cuenta de que estaban siendo fotografiadas. Buscaba reflejar el mundo real sin edulcorar, escudriñar las relaciones humanas y analizar la vida cotidiana de los habitantes de la ciudad. El resultado fueron impresionantes primeros planos en blanco y negro de niños llorando, ancianos gruñones o mujeres de clase alta con sus abrigos de piel mirándola desafiantes. ¿Por qué Vivian, con tanto talento para la fotografía, decide ser niñera durante toda su vida? Podría ser porque era una profesión que le brindaba estabilidad, una familia de la que ella carecía y a la vez le permitía una gran libertad para seguir fotografiando. Una libertad, en general, desconocida para las mujeres en los años 50. “La fotografía era una licencia para ir a donde se me antojaba y para hacer lo que quería” comentaba Diane Arbus, prestigiosa fotógrafa americana con la que se compara a Vivian Maier y coetánea de ella. Las dos mujeres fotógrafas, Arbus y Maier, compartían el gusto por mostrar otro mundo, el de personas diferentes, el de gestos incómodos. También el gusto por lo grotesco y lo tabú. Las fotografías de Vivian Maier sobre borrachos o vagabundos retorcidos en la calle revelan la influencia de la fotógrafa surrealista y amiga de la familia Jeanne Bertrand durante su juventud y a veces recuerdan al gran Cartier- Bresson. Como él, era una gran observadora del movimiento a su alrededor, esperando el instante decisivo para captar momentos donde se mezclaba lo irreverente y lo lúdico. Sus instantáneas demuestran que Maier no era una simple aficionada ya que reflejan un gran dominio del encuadre, la composición y la luz. Aunque no se sabe nada sobre su formación académica se puede presuponer que conocía la obra de reconocidos fotógrafos de la época y que asistía a museos de arte.

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ÂŠ Vivian Maier. www.vivianmaier.com

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ÂŠ Vivian Maier. www.vivianmaier.com

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ÂŠ Vivian Maier. www.vivianmaier.com

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A la indiscutible calidad de sus fotografías hay que destacar su grandísima producción. Se podría decir que su pasión por la fotografía fue mucho más allá de una afición ya que se han encontrado unos 120.000 negativos. Unos 10 disparos al día durante 40 años nos indican que nunca dejó de fotografiar. Que para ella, tomar fotografías a diario, era una necesidad vital. Una especie de terapia compuesta por miles de pequeños actos creativos en cada encuadre fotográfico que llenaron su vida; el arte como terapia, que proclamaba Oteiza, para una vida solitaria. Pero quizás el aspecto que más destaca de su obra es la gran cantidad de autorretratos que realizó. En torno al treinta por ciento de los negativos encontrados son fotografías de ella misma. Esto es algo que difiere de muchos fotógrafos de calle. Como meros observadores de la realidad, están más preocupados por todo lo que les rodea y no tanto por ellos mismos. Sin embargo, la imagen de Vivian surge una y otra vez: en el reflejo de un escaparate, en la imagen que devuelve un espejo, en su propia sombra. A veces parece un acto fortuito, el asombro ante la aparición de su estampa como si fuera el encuentro con un paseante más de la ciudad. Otras, un acto deliberado, queriendo dejar constancia de su presencia. Como un modo de autoanalizarse, de intentar saber de verdad quién era. Puede que los retratos muestren lo que no conocemos de nosotros mismos. Enigmática y misteriosa, muy celosa de su vida privada, no se le conocía ningún familiar. Con un ligero acento francés, que delataba sus raíces francesas, nadie sospechaba que había nacido en Nueva York. Su madre había emigrado a Estados Unidos desde un pequeño pueblo francés en los Alpes, al que volvió duran-

te algunos años en su juventud, para después instalarse definitivamente en la ciudad de Chicago. Quizás Vivian Maier, gran fotógrafa urbana y paseante incansable de la ciudad americana con su cámara al cuello, sea la perfecta flâneur de Baudelaire en busca de su lugar en el mundo: “Para el perfecto flâneur, para el observador apasionado, es una alegría inmensa establecer su morada en el corazón de la multitud, entre el flujo y reflujo del movimiento, en medio de lo fugitivo y lo infinito. Estar lejos del hogar y aun así sentirse en casa en cualquier parte, contemplar el mundo, estar en el centro del mundo, y sin embargo pasar inadvertido”.

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EL MAR DE LA MEMORIA

SUS OJOS PASEAN EN LA NOCHE, COLECCIONA METÁFORAS LATENTES, DE UN ARTE MALDITO / BLAS CAMPOS HERNÁNDEZ

«Trazar una línea, una figura, da al niño ese sentimiento de poder y de dominio propio del mago»

1 Ziebinska-Lewandowska, K. (2016): Graffiti Brassaï,. Le langage du mur. Edts. Du Centre Pompidou-Edts. Xabier Barral. París 2 Graffiti. Brassaï, (2008). Círculo de Bellas Artes Madri 3 BrassaÏ (marzo 1958): XX siécle. N. 10. 4 Schami, R. (2008): El lado oscuro del amor. Edcs. Salamandra, Barcelona 5 Brassaï (1933): De la pared de las cuevas a la pared de las fábricas. Minotaure nº 3-4. París

ronto hará diez años, en diciembre del año 2008, Olentzero bajó del monte con un catálogo, fotografías de Brassaï2. Recoge una amplia selección de sus graffitis. Presenta las fotos según la clasificación temática que comenzó a establecer en los años cuarenta: el lenguaje de las paredes, los animales, la magia, el amor, el nacimiento del rostro, las máscaras, la muerte, las imágenes primitivas… Puro blanco y negro, foto analógica, alto contraste, imágenes directas, desprovistas de horizonte. Captadas de noche, algunas parecen bajorrelieves. Pura materia. Un regalo. No se trata del “arte en la calle” (street art), como se definirá, a partir de los años 70, intervenciones de personajes con vocación de artistas. Es algo más auténtico. Brassaï afirma que entre otros medios, el muro es sin duda el más rico en “imágenes latentes”, en metáforas

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visuales. Escribe: «la pared da nacimiento a un “estilo” otro (…) más rudo, más duro, más expresivo, despojado de la facilidad, de lo pintoresco»3. En estas fotos encontramos otro mundo. Así, el gesto anónimo de la infancia en los muros, agresivo. Unas imágenes que, desde la oscuridad, remiten a la intemperie, a la soledad y al desamparo. Nos recuerda cómo, en demasiadas ocasiones, las palabras escritas décadas después por Rafik Schami4 tienen un sentido profundo: «el mundo de la fantasía es más hospitalario para los niños que la casa de sus padres». Gestos inscritos en materia sólida, arañazos, desgarros que, en sus fotos, parecieran fragmentos de piel. La ciudad iluminada, en sus callejas y barrios transmuta en la cueva primigenia5. ¡Cómo no recordar las reflexiones de Berger sobre nuestros ancestros!

Brassaï

Brassaï1

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k «Los graffitis quieren decir más de lo que ellos son, pero ellos son mucho más de lo que dicen» Brassaï 6

Brassaï

rassaï es un pionero al fotografiarlos, aunque no es el primero encandilado por las paredes. El maestro Leonardo Da Vinci dejó claras recomendaciones sobre la importancia de observar las tapias. El fotógrafo lo sabe y lo recuerda una y otra vez. Renace una saga de artistas que reflexionan y crean fascinados por esta humana tradición que consiste en empuñar las armas del pintarrajeo, los pintamonas apoyados en el efecto sobre la pared del tiempo: el gran escultor. Recordamos los restos de Pompella, plena de huellas fijadas a fuego por la ciega energía del volcán. Muchas de ellas sin más pretensión que marcar una presencia: yo estoy aquí, yo existo. Afirmaciones descaradas, impúdicas y provocativas, nombran proezas sexuales. Otras, expresiones subversivas sobre el barro primigenio. El muro como soporte resistente, como expresión política en el espacio público. «El muro, refugio de los “prohibidos”, da la palabra a todo quien sin él sería condenado al silencio»7.

Gente humilde, desconocida, la plebe, los marginados, los brutos, los locos que se enfrentan al orden establecido, a la propiedad; que reivindican su derecho a crear, a generar sus propios discursos. Individuos rebeldes que sienten y dan forma a sus impulsos expresivos, vitales, humanos. Para Brassaï8: «en cada uno de nosotros continúa sobreviviendo, al margen de la civilización y a pesar de las prohibiciones de la educación, una vida psíquica clandestina, suprimida, y los escombros de formas arcaicas de las que el muro puede ser uno de sus más fieles espejos». Trazos de primitivos contemporáneos que generan un dominio simbólico en los muros que la sociedad construye frente a la naturaleza. Una superficie ambivalente, el muro es defensa y apoyo, al tiempo que aísla y separa. Extramuros emerge un impulso ancestral por expresar la presencia, por marcar un territorio de forma anónima, libre y efímera.

6 Ziebinska-Lewandowska, K. (2016): Graffiti Brassaï,. Le langage du mur. Edts. Du Centre Pompidou-Edts. Xabier Barral. París 7 Ziebinska-Lewandowska, K. (2016): Graffiti Brassaï,. Le langage du mur. Edts. Du Centre Pompidou-Edts. Xabier Barral. París 8 Exposición Langage of the Wall ICA, Londres 1978

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k «¿Qué más da lo que pueda ser la realidad situada fuera de mí, si me ha ayudado a vivir, a sentir que soy y lo que soy?» Baudelaire9

9 Baudelaire, Ch. (1981, 2ª): El spleen de París, Editorial Fontamara, Barcelona 10 Grenier, R. (1987): Brassaï. Photo Poche. Centre National de la Photographie. Paris.

ació el año 1899, en Brasso, población de Transilvania, entonces una parte de Rumania perteneciente al imperio austro-húngaro. Su padre, profesor universitario de literatura francesa, obtiene un permiso y, en 1903, se traslada durante un año a París con la familia. Tiene 4 años, comienza a pasear por la ciudad. Al tiempo, realiza estudios de bellas artes en Budapest. Sueña con regresar. Quizá un mandato del padre, quien, a menudo, expresaba su deseo: que alguno de sus hijos viviese en París. Nada sé de su familia. París, ciudad prohibida cuanto más deseada. En 1918, Francia no admite a los ciudadanos de los países enemigos en la Primera Gran Guerra. Brassaï había sido movilizado en 1917 por el ejército imperial. Unas fronteras caen y otras se levantan. En 1921 continúa sus estudios en Berlín, donde encuentra un intenso ambiente creativo. Toma contacto con Lászlo Moholy-Nagy, Kandinsky, Kokoschka… Dibuja, esculpe, escribe… Ama la escritura. En 1924 logra regresar a París. Sobrevive como periodista: corresponsal

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para medios húngaros y alemanes, acompaña los textos con sus caricaturas. Decide firmar Brassaï, de Brassó; deja su nombre para su obra como pintor y escultor. A veces, pide fotos para los artículos. Luego, pide una cámara prestada y comienza a fotografíar. Tras cinco años, compra una Voigtlander Bergheil, placas de vidrio 5x9 centímetros, precisa de un trípode, de largas exposiciones. Cuenta que contaba el tiempo fumando cigarros: para determinada luz un gauloise, si había más sombras un…. Aprende de otros compatriotas fotógrafos, como André Kertesz. Imágenes nítidas, elaboradas: primero anota y dibuja en sus libretas, durante sus largos paseos nocturnos; luego, regresa y fotografía. La luz artificial de la noche le seduce. La melancólica luz de gas que desaparecerá ante la llegada de la electricidad. En 1932 comienza a fotografiar graffitis y publica un libro decisivo: «París de nuit»; y le llega la fama. Uno de sus compañeros en los paseos, Henri Miller, le nombra “el ojo de París”. También lo define, más acertadamente, como “el ojo viviente”10.

Blas Campos, «Graffiti»; Iruña, 8 de septiembre de 2002

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k «¿Son sinceras nuestras pasiones? ¿Quién puede saber, a ciencia cierta, lo que uno quiere y conocer perfectamente el barómetro de su corazón?» Baudelaire11

Brassaï

iempre en movimiento, ver y recoger. Puede decirse que no necesitaba más que sus ojos para captar la riqueza y la diversidad del mundo. Caricaturista, pintor, escultor, escritor y, finalmente, fotógrafo. Frente a la realidad, posee la virtud de una atención curiosa, asombrada ante la vida. Una cualidad que le permite restituir un mundo más extraño, quizá para menos extranjero. El niño pasea asombrado mientras los adultos duermen. En la saga de Flaubert, afirma que la vida nos provee solo de lo accidental y que la tarea del artista es transformarlo en algo inmutable. Brassaï piensa que es preciso partir de la realidad más cotidiana para alcanzar lo surrreal; que la búsqueda humilde y sincera de esta realidad cotidiana conduce a lo fantástico. Los surrealistas lo adoptan. Antes de comenzar a hacer fotos, conoció a otro paseante fotógrafo: Atget, considerado el padre del documentalis-

mo moderno. Comparte su visión, está presente en este proyecto etnográfico; y comparte su paciencia, regresa una y otra vez a los mismos callejones para comprobar la evolución de las paredes, de los graffitis. Documenta esas huellas creadas por la población de los barrios obreros, muestra su expresión libertaria. Construye una memoria visual, documenta una arqueología urbana. En ocasiones dirá, un “arte maldito”. Desde el inicio, establece un postulado: esas paredes leprosas conforman la mayor galería de arte primitivo. Seleccionados, fragmentados, encuadrados, son obras de arte. Expresión de una cultura popular que se convierte en una fuente de interrogantes sobre los procesos creativos y la noción misma de obra de arte que las academias establecen. En un momento en el que aparece el interés por el arte de los pueblos colonizados, por lo arcaico, por las máscaras africanas, por los signos primordiales, por los arquetipos…

10 Baudelaires, Ch. (1981): La Fanfarlo, Montesinos Editor, Barcelona

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Blas Campos, «Graffiti»; Corella, septiembre de 2009

k «La misma angustia que ha labrado un mundo caótico de grabados sobre las paredes de las cuevas, traza hoy dibujos alrededor de la palabra “Prohibir”, la primera que el niño lee en las paredes»12

A 12 Brassaï (1933): De la pared de las cuevas a la pared de las fábricas. Minotaure nº 3-4. París 13 Citado en Grenier, R. (1987): Brassaï. Photo Poche. Centre National de la Photographie. Paris.

traído por el mundo de los rufianes, los delincuentes y las prostitutas, revitaliza e ilumina el viejo mito burgués: el París bohemio. En 1976 publicará, El París secreto de los años 30. Un secreto que, en verdad, carece de misterio. Elaborado con figuras heroicas que se balancean entre la magnífica poesía de Baudelaire y Rimbaud; y leyendas, como la del forajido Francois Villon, que vivió en el siglo XV. El relato expresa que el verdadero espíritu de la ciudad de la luz se mantiene en los márgenes de la sociedad, en la oscuridad de las callejas de barrios con mala reputación que habitan los excluidos. A la imaginería popular, representada en la prensa con caricaturas y grabados, desde finales del siglo XIX, Brassaï les aporta verosimilitud. Iconos de una identidad vuelta a mitificar en las revistas mensuales ilustradas con fotos.

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Una pionera es Arts et Metiers Graphiques que antes de la Segunda Gran Guerra publica 25 libros, 18 con fotografías. El primero de ellos: «París de nuit» . En 1956, Steichen, fascinado por sus graffitis, programa una exposición en el MOMA. Entonces, las fotos se presentaban en pequeños formatos, Brassaï insiste en ampliarlas para reconstruir las paredes que representan. El reconocimiento y la fama le acompañan. Atrae la mirada de artistas y fotógrafos, como Diane Arbus, quien afirma que le enseñó una lección sobre las tinieblas. Durante años ella había estado obsesionada con la claridad, ahora comprende, hasta que punto yo amaba lo que no podía ver en una fotografía. En Brassaï, en Bill Brandt, se encuentra la sustancia misma de la oscuridad física y es un gran choque ver de nuevo la oscuridad13.

k «Pero ¿puede el artista juzgar adecuadamente su verdadera vocación?»14

rassaï es un artista polifacético e influyente. En Montparnasse había tejido una red de colegas, como les deux aveugles (los dos ciegos), el francés M. Reynald y el griego E. Téride, quien le invitará a fotografiar la obra de Picasso, para el primer número de Minotaure, donde publicó en junio de 1933 sus primeros graffitis. Dalí, Genet, Miró, Matisse, Braque…, están presentes en sus retratos y en sus libros. Sobre todo Picasso, su amigo. Jean Dubufett, andaba a la búsqueda de dibujos en los muros, una superficie en la que proyectarse. Paseaba con el escritor René de Solier, quien nombra “la poesía bruta” de los muros, y en cuyos poemas resuenan las fotos de Brassaï. Dubuffet crea una serie de litografías, Les murs, que presenta al finalizar la guerra, en 1945, año en el que define el art brut. Se conocen y algunos graffitis aparecerán en el primero de los álbumes fotográficos de la colección que Dubuffet dedica a presentar el art brut. Brassaï comparte su interés con otros artistas. El poeta Jacques Prévert creará unos magníficos fotomontajes sobre las fotografías de los muros… Tapies ha expresado su deuda con las fotos de Brassaï, desde sus primeras obras. «Todo un mundo de protesta reprimida, clandestina, pero llena de vida, que también circulaba por los muros de mi país»2. Recuerdos sobre el poder evocador de imágenes de una adolescencia encerrada entre los muros en que viví las guerras. Tapies anota las crueles fantasías de una edad que parecía abandonada a sus propios impulsos, pero que era testigo de los martirios y la inhumanidad del franquismo. El artista triunfó con una obra inesperada, como le sucedió Hans Christian Andersen, y ambos crean un nuevo ámbito de expresión. Por ello, a lo largo de su vida tiene una relación paradójica con la fotografía: era obvio que pasará lo que pasará, tenía que liberarme de la fotografía, escribió. Sin embargo, nunca

llegó a caer en la trampa del éxito como fotógrafo. Nunca dejó de practicar, con fortuna diversas artes. Gran lector, en sus últimos años, encontrará en la obra de Marcel Proust la expresión de una de sus preocupaciones, lo latente, aquello que podría haber sido y no llegó a ser. ¿Quién recuerda el nombre de Brassaï? Guyla Halasz.

14 Bequette, Fr. Reencontré avec Brassaï. Culture et Communication, París, nº27

Blas Campos, «Graffiti»; Estella, marzo de 2012

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k «El muro pertenece también a los “que permanecen”, a los “simples”, a los “inadaptados”, a los “rebeldes”, a todos esos que tiene un gran corazón: es la pizarra de quienes no van a clase»16

omencé a fotografiar las paredes, los suelos y las huellas a comienzos de los años 80 por los callejones de Pamplona. Confieso que no he dejado de hacerlo allá a donde viajo. Más tarde, durante dos meses, en el bar La Granja, en la calle Estafeta, organizamos varias exposiciones y pases de diapositivas con Mikel Goñi e Isabel-Yolanda. Grafípolis=Polígrafis. Aunque apenas conocíamos sus grafittis, pienso que estábamos inspirados por él; quien se paseaba de noche, a nuestro

Blas Campos, «Graffiti»; Barcelona, abril de 2007

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lado, por el casco antiguo. No lo tomen a broma. Murió, unos años antes, el 7 de julio de 1984 en la costa mediterránea. Un niño, garabateando un muro, compartió el secreto conmigo: su espíritu libertario remontó el valle del Ebro para unirse a su cuerpo, enterrado en Montparnasse. Pero quizá nunca regresó a París y nos acompaña desde hoy, latente. Pamplona, 1 de noviembre 2018

Blas Campos,

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Selva Almada: CÓMO ESCRIBIR UN DIARIO DE RODAJE VADEANDO EL CAMINO RESEÑA DE “EL MONO EN EL REMOLINO. NOTAS DEL RODAJE DE ZAMA DE LUCRECIA MARTEL”, SELVA ALMADA, LITERATURA RANDOM HOUSE (2017)

POR ANDREA CAPRARULO PASQUALI

«Con su pequeña ola y sus remolinos sin salida, iba y venía, un mono muerto, todavía completo y no descompuesto. El agua, ante el bosque, fue siempre una invitación al viaje, que él no hizo hasta no ser mono, sino cadáver de mono. El agua quería llevárselo y lo llevaba, pero se le enredó entre los palos del muelle decrépito y ahí estaba él, por irse y no, y ahí estábamos. Ahí estábamos.»

Capítulo 1 de Zama». Así inaugura Antonio Di Benedetto su novela, escrita en 1956 y convertida en obra de culto en su país, que el año pasado la directora de cine argentina Lucrecia Martel (La ciénaga, La niña santa, La mujer sin cabeza) llevó al cine. Es este “uno de los mejores comienzos de la literatura argentina”, me dice la escritora Selva Almada, otra argentina que nació 17 años después que la historia de Don Diego de Zama y que en 2017 publica “El mono en el remolino” (Literatura Random House). Sus notas del rodaje de la película de Martel. Un círculo que se cierra. O un remolino. Novela. Película. Notas de rodaje. Y su protagonista, Zama, en medio. Como ese mono. O como el pez que el agua rechaza, la otra gran fábula que Di Benedetto inserta en la segunda página de su novela y Martel usa para inaugurar su metraje. El pez que lucha también contra esos remolinos que quieren echarlo. El mono muerto, en cambio, no puede salir del agua. Zama es mono y es pez. Lucha por salir, parece que lo echan, pero no lo consigue(n). VADEAR EL CAMINO Almada acepta la propuesta de Martel y su equipo de producción de escribir este libro. Asiste a algunos momentos del rodaje, en distintos pueblos y parajes. Sin idea preconcebida de qué escribir. Observa. Escucha. Atiende. Transcribe. La escritora da vueltas sobre cómo dar forma al libro. Decide dejar a Zama en sus propios remolinos y se pone a escribir sobre otra cosa. Abandona la idea del diario

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de rodaje al uso (si es que existe tal cosa) y lo deja claro desde el primer capítulo de su libro, cuando describe la entrada a una de las locaciones de la película, pantanosa, barrial inmenso al que, para llegar, “hay que ir vadeando el camino”. En realidad, esa imagen es su declaración de intenciones. La autora transita por los bordes del camino, mientras Martel filma. Se queda con impresiones personales, de lo que hay por fuera del rodaje, fuera de la técnica, más allá de la puesta en escena. De lo que se queda fuera de cuadro, como mucho mejor explica el escritor y crítico argentino Alan Pauls en la reseña que hace del libro para la agencia Telam1: “Almada asume una perspectiva exterior, es sensible y está atenta a todo lo que le sale al cruce, pero de algún modo es inseducible. Es evidente que la aventura del cine no la conmueve”. Un fuera de cuadro que va por capas, de adentro hacia afuera. Pinta alguna escena, unos pocos secretos de filmación. Observa a los actores y actrices. Mira especialmente a los actores no profesionales, mayoría habitantes originarios de la región. Habla con ellos, o los deja hablar. Contempla desde la misma altura a la directora, esa “rara ave del siglo XXI”, que a una mujer pilagá de 80 años, ciega, que rueda una pequeña escena. Y curiosea más allá. Vecinos, pobladores, paseantes azarosos de los pueblos donde se filma. Capítulos que son fotogramas no captados por la lente. Instantáneas. Momentos íntimos. Desgracias. Luchas. Historias mínimas que quedan detrás de cámara. Pequeños detalles. Colores. Gestos. Memorias. Memoria.

EL CÍRCULO Mientras tanto, la épica desbarrancada de este ex corregidor de la época colonial se concentra frente al ojo de Martel. Un hombre criollo, funcionario en una colonia española, con sus privilegios pero no tantos, que espera su traslado para reunirse con su familia. Y espera. Y espera. Si el racismo, machismo y narcisismo de Zama y su encono y desidia ante la burocracia real rozan lo insoportable en el filme, en la novela la sensación se multiplica. No hay forma de amar al personaje y, sin embargo, Di Benedetto y Martel consiguen llevarnos hasta el final con su narrativa alucinada, despojada ya de lógica, y en búsqueda de un desenlace. La redención. El premio nobel J.M. Coetzee escribe un largo y elogioso artículo sobre Zama en la revista The New York Review of Books de enero de 2017 2 , en el que señala que la esperanza frustrada es “uno de los grandes temas subterráneos de la literatura argentina. La novela Zama está dedicada a las víctimas de la expectativa”. Selva Almada nació y creció en Entre Ríos, una provincia del litoral argentino. Lucrecia Martel, en Salta, al noroeste del país. Ambas comparten en sus obras esa mirada hacia el ritmo aletargado de la vida de provincias. Quizás con alguna diferencia en el origen social de sus protagonistas. Martel lo refleja en sus películas. Almada en sus novelas –El viento que arrasa, Ladrilleros, Chicas muertas- y en sus cuentos –El desapego es una manera de querernos-. Dos miradas que calzan justo con la atmósfera del Zama de Di Benedetto, hombre de la provincia de Mendoza, al oeste, en el límite con Chile. Un círculo que es un triángulo en el mapa de Argentina. Di Benedetto, Martel y Almada comparten, a su vez, un universo de imágenes evocadoras, oníricas, de una potencia lírica que traspone el hecho narrado. Di Benedetto regala en sus páginas imágenes como esta: “faltaba luz, por las nubes cerradas, que no cuidaban el cielo sino el suelo, de tan descendidas”. En el filme, Martel pasa de la violencia más cruda en la orilla del río a un idílico paseo en bote (que semeja un ataúd) por el estero más verde imaginado. Almada, en sus notas, nos transporta al terreno elegido para la filmación: “las casas parecen abandonadas, pero las tumbas no. Como si lo único que atara a alguien vivo a esas casas, lo único que lo hiciera regresar, fueran sus muertos”.

Portada Selva Amada, El mono en el remolino

PALABRA DE AUTORA Selva Almada está en las redes sociales. En Facebook, en Instagram. La sigo hace tiempo. Sus charlas, sus talleres literarios. Me gustaría estar en Buenos Aires para asistir a alguno. Con poco tiempo entre manos, me animo a enviarle un mensaje. Quisiera hacerte unas preguntas. Me contesta con la inmediatez de las redes. Me ayuda a completar este intento de descifrar el círculo de Zama.

1 http://www.telam.com.ar/ notas/201710/216900-libro-semana-alan-pauls-zama.html 2 https://www.nybooks.com/ articles/2017/01/19/antonio-di-benedetto-great-writer/

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P. Empecemos por el principio. Elegiste para el título de tu libro la fábula que narra Di Benedetto al comienzo de Zama. Martel no incluye al mono en el remolino en su película, pero sí al pez que el agua no quiere. Que inaugura su película y luego no vuelve a aparecer. Como el mono en tu libro. Pareciera que ambas fábulas pueden verse, tal vez, como metáfora de la vida de Don Diego… ¿qué representa “el mono en el remolino” en tu libro?

S.A.: Pasé por muchas ideas de libro: un libro de entrevistas, un libro donde estuviera más presente la novela de Di Benedetto y donde también apareciera el primer intento de llevarla al cine, que fue de Nicolás Sarkis... pero, por algún motivo, estas ideas iban fracasando. Finalmente, agarré las notas que había tomado durante los viajes, transcribí las entrevistas y, a partir de ese material, empecé a escribir algunos textos sueltos pensando en la idea de “nota”.

S.A.: La escena del mono que abre Zama es el corazón de la novela: allí está de manera condensada y poética todo lo que luego se irá desarrollando. Así que enseguida pensé en ese título, también como un link (el único) a la novela de Di Benedetto, luego no hay otras referencias a su obra en mi libro. Y más tarde, cuando empecé a buscarle la vuelta al libro, esa metáfora un poco encarnó en mí: no le encontraba el rumbo, el tono a mis notas y me sentía un poco como ese mono girando en un remolino.

P: En tu libro, por momentos sos observadora, pero también, por momentos, conversadora. Escuchás historias. Te cuentan historias de vida muy fuertes. ¿Cómo fue el acercamiento para que te las contaran?

P: ¿Cómo evolucionó la idea del libro hasta llegar a tus notas de rodaje?

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S.A.: Soy una persona poco sociable. Así que estar en un equipo de 50 personas que están juntas todo el tiempo durante dos meses fue un plan bastante amedrentador para mí. En un rodaje cada quien tiene su función, su rol bien definido. Hay silencios que hay que respetar, cables por todos lados, decorados, cosas que no hay que mover, etcétera. Mi función era la de observar, que se parece bastante a no hacer nada. Así que trataba de pasar lo más

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desapercibida posible. No soy una gran conversadora, pero tengo una escucha atenta y puedo retener esos retazos de conversación, esos flashes... eso que se llama “parar la oreja”. Después del rodaje hablé mucho con Verónica Souto, que es la jefa de casting de la película, así que hay muchas anécdotas que me contó ella. P: Aparece en esa mirada que hacés del rodaje un interés especial por los qom (habitantes originarios). Por cómo viven ahora, cómo vivían antes. Qué mantienen o no de su cultura. ¿Sabías algo de ellos antes de ir? ¿Cómo fue esa inmersión? S.A.: Hace más de veinte años que voy seguido al Chaco porque mi pareja es de allí. Así que algo sabía de esas comunidades, de la manera muy miserable en la que son obligados a vivir por los gobiernos, el desmonte, la sojización, etcétera. También venía siguiendo una serie de muertes que hubo en Formosa, de personas qom, dirigentes o personas que eran referentes de su comunidad, tomas de tierra resistidas con mucha violencia por parte de la

policía y la anuencia del gobernador (de Formosa, Gildo) Insfrán. Estaba enterada de esas cosas, me interesan. Los qom, en el set, no eran muy comunicativos, son en general tímidos. Pero hay algunas personas más expansivas como Teresa, la protagonista de un monólogo que aparece en el libro; o el maestro, que fueron también quienes ayudaron mucho a Verónica y a Lucrecia a animar a la gente a que se presentara al casting. P: ¿Qué te pareció la adaptación que Martel hace de la novela de Di Benedetto en la película? S.A.: Lucrecia me parece una de las mentes más brillantes y hermosas del arte argentino. Me gustó muchísimo su versión de Zama. Creo que es una gran película y, como tal, causó muchas controversias entre los espectadores. Zama cierra así su círculo, su vida, su espera. “Me pregunté, no por qué vivía, sino por qué había vivido. Supuse que por la espera y quise saber si aún esperaba algo. Me pareció que sí. Siempre se espera algo más.”

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ENTREVISTA CON GARBIÑE ORTEGA. DIRECTORA DEL FESTIVAL PUNTO DE VISTA

RAQUEL BLANCO FERMIN J. MARTINEZ El Festival Internacional de cine documental de Navarra Punto de Vista, que en marzo de 2018 celebró su XII edición, se ha convertido en uno de los festivales de cine más importantes del país donde poder disfrutar, durante una semana, de las propuestas más arriesgadas y creativas del cine documental internacional. Su carácter, “tan honesto, tan de resistencias y tan de las entrañas” (según palabras del colectivo Zazpi T´erdi -ganador este año de X Films-), consigue remover y emocionar. Garbiñe Ortega, es la nueva directora artística del festival Punto de Vista desde la pasada edición y queremos comentar con ella todas las novedades que ha introducido en el festival para imprimir su “punto de vista”. Este año en el festival hemos visto públicos muy diferentes. Desde familias acompañando a sus hijos para ver películas de animación sobre ciencia expuestas en el Planetario, hasta personas jóvenes que se han convertido en creadoras de la pieza protagonista de la clausura del festival, “The Sound We See”- Una Sinfonía de Pamplona,

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rodada en Super8 y tutorizada por Echo Park Film Center de Los Ángeles. ¿Vais a seguir apostando por esta vocación educativa del festival? Sí, es un terreno que vamos a seguir explorando y es una de las líneas importantes para mí. En la pasada edición nació tímidamente, y la vamos a reforzar bastante con nuevas propuestas y talleres dirigidos hacia el público infantil y familiar. Los niños son los espectadores del futuro y son los públicos del presente. Un niño, por ser niño, no es menos espectador que un adulto. Además, los niños han nacido en una era digital y audiovisual y están mucho más acostumbrados a esos lenguajes que nosotros. Hay que ir cultivando esa afición y pasión por el cine, y para reivindicarla como experiencia colectiva. También hemos podido comprobar el interés del festival en profundizar en la vanguardia y la experimentación en el lenguaje cinematográfico con la presencia del prestigioso historiador estadounidense P. Adams Sitney. Para mí, Punto de Vista siempre ha sido un espacio para la exhibición, pero también un lugar para el pensamiento crítico. Me interesa traer al festival personas que nos inspiren tanto a nivel intelectual como emocional, que nos ayuden a pensar juntos para poder entender cuestiones que nos mueven. Esa

es básicamente la intención de invitar a una figura como P. Adams Sitney, una persona muy admirada por muchos de nosotros, pero que pocas veces o casi nunca lo habíamos visto en un festival. No se entiende que alguien que ha escrito tanto sobre cine y que ha sido académico en Princeton durante más de 50 años no haya tenido un espacio en un festival. En la interesante entrevista que hizo Ana Oliveira a P. Adams Sitney para el Diario de Noticias, este declaró que “el único lugar donde el cine sigue vivo es el cine experimental”1. Vista la selección de películas de la última edición parece que estáis muy de acuerdo con esa afirmación. En mi opinión el cine experimental, como su propio nombre indica, no tiene otra pretensión que explorar. Así que estoy bastante de acuerdo, porque el experimental tiene las formas más libres del cine actualmente. Pero evidentemente, en otros ámbitos del cine también se están renovando estas cuestiones. Y en la próxima edición vais a contar con alguna figura de la importancia de P. Adams Sitney? Sí que tendremos una figura muy importante el año que viene. Será Rick Prelinger, que es una eminencia dentro del archivo fílmico. Es curador, coleccionista y

fundador de la plataforma archive.org. Más allá de que lo podamos conocer y reconocer por su trabajo dentro de esa plataforma que fue absolutamente revolucionaria, y que hoy en día es el banco de imágenes gratuito más grande del mundo, es un intelectual del audiovisual muy importante. Pero también me interesa traerlo porque su faceta de coleccionista y curador es única. Tiene acceso a material que ninguno de nosotros podríamos tener, evidentemente, y su manera de entender la curaduría es muy particular. Prelinger representa todo lo que me interesa, no solo a nivel específico y conceptual de cine, sino también por cómo entiende la experiencia cinematográfica. Además, su trabajo de curaduría y sus presentaciones públicas son muy lúdicas, muy participativas, en las que incluye todo ese material fascinante de películas huérfanas, documentales de los años 40, películas científicas. En fin, un montón de géneros que nosotros por falta de tiempo en la vida, y sobre todo de acceso, no hemos llegado a conocer. Está previsto que imparta un taller de una semana y como resultado produciremos una película colectiva. La mostraremos al final del festival y volveremos de nuevo sobre un aspecto que me interesa mucho que es la creación colectiva. Este año ha habido varios eventos que han girado en torno a este tema dentro de Punto de Vista Labs y el año que viene incidiremos en ello de nuevo.

Entrevista con Garbiñe Ortega | 71 | Contraluz

Ya que hablas del festival como productor de películas, hablemos del “Proyecto X Films”. Cada año Punto de Vista se convierte en productor del trabajo de un realizador con dos únicos requisitos: que sea una obra de no-ficción y que se desarrolle físicamente en el territorio de Navarra. Con este proyecto el festival busca recoger miradas críticas y vanguardistas sobre Navarra. Como la obra “La Cosa Vuestra”, que presentó este año la directora sevillana María Cañas, con gran éxito de público; una visión surrealista y a contra corriente sobre la fiesta de los Sanfermines. Los seleccionados para la siguiente edición han sido el colectivo Zazpi T´erdi. ¿Nos puedes adelantar algo de lo que están preparando? ¿Y por qué la anterior edición decidisteis abrir la convocatoria “X Films” específicamente a colectivos? En la anterior edición el tema colectivo era uno de los conceptos que recorría todo el festival y toda la programación; desde la experiencia colectiva de Echo Park Film Center, hasta el trabajo colectivo de Los Ingrávidos porque me interesa el concepto de la experiencia colectiva cinematográfica. También queríamos reivindicar la importancia de la vida colectiva. Conseguir que personas que ya tienen trayectorias profesionales en solitario se junten para crear. Algo que, por ejemplo, les pasó a dos de los colectivos que se presentaron (Lacasinegra y Dostopos) que me comentaron que si no llega a ser por X Films nunca se habrían planteado hacer juntas una película. Y desde X Films queremos provocar e impulsar esa vida colectiva para ver cuál es el resultado. En cuanto a la película de Zazpi T´erdi, que se mostrará el próximo año, he podido ver una versión más escénica y no sé qué forma tomará. Pero sé que están trabajando mucho y con muchísima ilusión. Ellos (Pello Gutiérrez y David Aguilar) son espectadores asiduos del festival y tienen una relación muy especial con la ciudad. Por eso creo que su trabajo va a ser muy emotivo.

Contraluz | 72 | Raquel Blanco y Fermin J. Martinez

Rebecca Baron (presidenta del jurado Punto de Vista 2018), Lynne Sachs (directora de The Washing Society), Trinh T. Minh-ha y Lizzie Olesker (directora de The Washing Society) se suman a la huelga feminista en Pamplona. Twitter del Festival Punto de Vista. © Txisti.

Hace poco se ha cerrado el plazo de inscripciones para participar en el festival, donde se ha visto un notable incremento en número, con más de 1140 títulos recibidos. En la pasada edición hubo una gran representación navarra, tanto en Sección Oficial con el largometraje “Young and Beautiful” de Marina Lameiro (ganadora del Premio del Público) y el cortometraje dirigido por Maddi Barber “Yours Truly”, además de la participación de Ainara Vera con su pieza “Hasta mañana si Dios quiere” en la gala de inauguración del festival. ¿Nos puedes adelantar si también habrá creadores navarros en esta edición? También queríamos destacar que muchos de los realizadores navarros que han pasado por el festival han declarado que habían sido espectadores de años anteriores del festival. Quizás podríamos hablar de una “Generación Punto de Vista”, algo muy bonito que ha logrado el festival. Este año tuvimos mucha suerte porque nos llegaron propuestas navarras maravillosas, interesantes y plurales que encajaban perfectamente en el festival. Además, películas que habían surgido indirectamente de Punto de Vista, como habéis comentado. Cuando se monta un festival no se sabe qué es lo que va a generar a nivel ciudad. No son sólo espectadores. Para mí es fundamental conseguir que las obras que mostramos, que no son grandes producciones, inviten a explorar y a crear de una forma libre. Para la siguiente edición no sabría decir qué número de obras son navarras, pero para nosotros es muy importante que haya presencia navarra. Si no puede ser en Sección Oficial, será en secciones paralelas. Ya que el trabajo de programación no solo tiene que ver con la exhibición sino también con el acompañamiento. El año pasado tuvimos una sección llamada Pasaia en la que creadores vascos y navarros se encontraban para mostrar su obra reciente. Pero lo que pasó a puerta cerrada fue un encuentro muy bonito, un

Ainara Vera, Marina Lameiro (ganadora del Premio del Público con su obra “Young and Beautiful”) y Maddi Barber, realizadoras navarras en Punto de Vista 2018. ©Txisti.

encuentro informal (fuera de lo que es la industria) entre personas con intereses comunes que de manera natural ha dado pie a realizar colaboraciones. Para mí, Punto de Vista, no es solo mostrar películas. Sino que es cuidar, es acompañar, es generar esos encuentros. También hay que destacar el esfuerzo y la lucha por la igualdad de género en el festival durante la pasada edición. Para empezar, es el primer año que su dirección artística está a cargo de una mujer. Además, en la Sección Oficial, hubo un porcentaje de mujeres realizadoras ligeramente superior al de los hombres compitiendo por un premio. Este año 2018 ha sido muy importante para las mujeres en nuestro país y también las mujeres fueron protagonistas en el Punto de Vista, sobre todo en la programación especial dedicada al movimiento feminista durante el 8 de marzo, el cuarto día del festival. En la nueva edición vemos que el festival se ha retrasado una semana. ¿Es para no coincidir con el 8 de marzo? Sí, efectivamente hemos retrasado la fecha del festival para no coincidir con el 8 de marzo. No queremos quitarle protagonismo a ese día tan importante para las mujeres.

Cuando llegué a la dirección del festival, las fechas para el 2018 ya estaban fijadas y sabía que el festival coincidiría con el 8 de marzo, por lo que elaboré una programación especial feminista como aportación del Punto de Vista a ese día. Lo que no sabíamos es lo que iba a suceder, que se convertiría en un día histórico con la primera huelga feminista en España y su gran repercusión. Por lo que el festival se quiso sumar a las reivindicaciones de la huelga participando en la manifestación de las 12 de la mañana. En mi memoria siempre quedará grabada la foto de Trinh T. Minh-ha, Rebecca Baron, Deborah Stratman, Helga Fanderl, Marta Selva, Virginia García del Pino, Elena Oroz; todas juntas, manifestándose. Significó algo muy bonito que además pienso que amplificó mucho el festival. Para mí, fue un día muy emocionante y que nunca olvidaré. En esa programación especial del 8 de marzo destacaron las conferencias impartidas por mujeres tan reconocidas como Trinh T. Minh-ha (cineasta vietnamita que ofreció una conferencia sobre las marchas de mujeres alrededor del mundo basadas en su libro “Lovecidal”) o Marta Selva, historiadora y organizadora de la “Mostra de Films de Dones de Barcelona”, que reflexionó sobre la representación del cuerpo de las mujeres en el cine como

Entrevista con Garbiñe Ortega | 73 | Contraluz

Jóvenes creando “The Sound We See- una Sinfonía de Pamplona”, tutorizados por Echo Park Film Center (Punto de Vista 2018). ©Txisti.

reflejo de los deseos masculinos. ¿Nos podrías comentar tu opinión sobre la importancia del cine en la transmisión de una determinada imagen de las mujeres? Soy muy crítica con eso. Hay que replantearse constantemente los referentes y cómo se están comunicando las cosas. El sábado pasado fui invitada a una mesa redonda sobre Feminismo, medios de comunicación y cine y hablamos sobre la presencia femenina en las programaciones. Mi opinión sobre este asunto es que las personas que forman los comités de selección de los festivales tienen que ser sensibles a este tema, como es el caso actual en Punto de Vista, y de esta manera no habrá que buscar a las mujeres. Salen de manera natural. Nosotros sabíamos que en la edición pasada de Punto de Vista había muchas mujeres cineastas en Sección Oficial. Pero no nos habíamos dado cuenta de que el porcentaje de mujeres directoras era un poco mayor que el de hombres hasta que nos lo dijo un periodista en la rueda de prensa justo antes de que comenzara el festival. Honestamente, no nos habíamos parado a contar y tampoco fue algo buscado como para llegar a una cuota y ponernos la medalla de feministas. Evidentemente, es un tema complejo que hay que abordar desde muchos ámbitos. Al hilo de este tema, en septiembre el Festival de cine de San Sebastián firmó “La carta por la paridad e inclusión

Contraluz | 74 | Raquel Blanco y Fermin J. Martinez

de las mujeres en el cine”2, iniciativa que se presentó este año en el festival de Cannes y que ha sido promovida en España por la asociación de mujeres cineastas (CIMA). En nuestro país, el cine sigue siendo un sector “fuertemente masculinizado” según CIMA y sus estadísticas del 2017 revelan que las mujeres ocuparon el 24% de los cargos frente al 76% de hombres. Por ejemplo, en el Festival de San Sebastián, solo 5 de las películas a competición fueron dirigidas por mujeres de un total de 18 títulos. Y en Venecia, este año, solo hubo una mujer directora. Sí, es un tema que me parece fundamental que está sobre la mesa. A veces me han preguntado si es una moda o no. Quizás sea una moda, pero en mi opinión, hay que aprovecharlo todo porque hay muchos niveles donde podemos ir trabajando para que la igualdad sea un hecho real. Para que en las ruedas de prensa muchos de los periodistas dejen de preguntarme solamente por el hecho de ser la primera mujer directora del Punto de Vista, lo que para mí es una mera anécdota. Es terrible ver que en otros festivales las mujeres llegan como muy lejos a una codirección. Sólo conozco a otra directora en solitario como yo, Vanesa Fernández en el festival Bilbao-Zinebi, que fue nombrada el año pasado. Y no me parece casualidad que las dos hayamos sido elegidas tras presentar nuestras candidaturas en un concurso público. La realidad en

España, hasta hace poco, no era así. Yo nunca pensé que podría llegar a ser directora de un festival y creo que, con los concursos públicos, al menos, tenemos opciones de optar al puesto. Me parece fundamental inculcar esa sensibilidad para que las mujeres puedan ocupar cargos de responsabilidad en el cine. Porque no es un problema solo nuestro, de las mujeres, es un problema de todos. Ya que en la próxima edición el Punto de Vista no coincidirá con el 8 de marzo, ¿tienes previsto realizar alguna programación específica centrada en las mujeres? No soy partidaria de hacer secciones específicas de “cine y mujer” dentro del festival. Porque no me gusta que se clasifique a las mujeres, como no me gusta hacer clasificaciones tipo “cine hecho por los menores de 30 años”, por ejemplo. Es cine, cine hecho por seres humanos. A mí me interesan los ciclos temáticos, conceptuales. Además, en un ciclo de “cine de mujeres” pienso que los hombres no se sentirían invitados y que sería un ciclo considerado como menor, como si no estuviera a la altura del resto de películas de Sección Oficial. Creo que el trabajo específico de visibilización de las mujeres en el cine se tiene que dar en espacios como “La Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona”, organizada por la cooperativa Drag Màgic, que llevan haciendo un trabajo increíble desde hace muchos años.

Y ya para finalizar nos gustaría recordar una interesante reflexión que realizó una de las figuras más importantes que trajisteis al festival, Trinh T. Min-ha, durante una de sus conferencias. La cineasta vietnamita expresó que “la sociedad actual tiene el corazón enfermo” refiriéndose a un mundo lleno de prisas y cada vez más materialista. Ante esta afirmación tan desalentadora, ¿crees que el Punto de Vista podría conseguir de alguna manera salvar la sociedad actual acercando a todas las personas el arte y el cine comprometido? Es una buena pregunta y no sé si tengo la respuesta. Pero sí pienso que el arte puede transformar. Es verdad que vivimos tiempos muy convulsos y muy confusos. Y sobre todo, muy acelerados. En el festival intentamos seleccionar películas que primero nos hagan parar, que eso ya es un reto, para luego conseguir que nos muevan, nos agiten y que nos hagan pensar. Para cuestionarnos donde estamos parados. También que nos emocionen y nos devuelvan la capacidad de sorpresa y asombro. Películas que movilicen, que nos lleven hacia lugares y caminos que no hemos imaginado. Vivimos en una época llena de escepticismo, en la que muchas personas piensan que ya nada puede cambiar. No sé si Punto de Vista puede cambiar la sociedad, pero sí intentar generar transformaciones pequeñitas a nivel individual y colectivo.

Entrevista con Garbiñe Ortega | 75 | Contraluz

ARLÉS ERA UNA FIESTA / LUCÍA LAPOZA GARCÍA

La 49ª edición de Les Recontres d’Arlès presentaba este año 36 exposiciones repartidas por la ciudad, en espacios tan variopintos como capillas, un claustro del siglo XII, una abadía del siglo X, un garaje abandonado, Monoprix, el espacio LUMA donde se está terminando de construir la torre Gehry…o un templo de bambú de 1000ms creado sólo para este evento.

Además el Festival Voies Off en su 23ª edición ofrecía 173 exposiciones en salas privadas…aunque todas con entrada gratuita. Si a esto le añadimos charlas, talleres, el festival de música Les Suds que se celebra a la vez, la belleza y la historia de la ciudad, se puede decir que del 2 de Julio al 23 de Septiembre Arlés era una fiesta, la gran fiesta de la fotografía.

La calle 01

Y no todo es ver exposiciones…ahí están los conciertos en el Teatro Antiguo, una parada para descansar en La Croisère, el paseo a la orilla del Ródano al atardecer, perderse y encontrarse por las calles y plazas del casco antiguo…por algo Van Gogh eligió esta ciudad para vivir, sufrir y dejar constancia de ello en obras magníficas que la reflejan. Con todos estos estímulos es fácil entender que el visitante se enfrenta a una carrera contrarreloj para poder ver parte de las exposiciones, además de a un trabajo previo de información y selección de aquellas que más le interesan. La calle 02

Contraluz | 76 | Lucía Lapoza

El lema de este año era Regreso al futuro. Así lo resume el director Sam Stourdzé: “ La fotografía es el medio mejor situado para registrar los acontecimientos que nos recuerdan que el mundo está cambiando, a veces delante de nuestros ojos. Con la ayuda de la mirada del artista y el pasado reciente como vara de medir, podemos descubrir el futuro cercano y arrojar algo de luz sobre las grandes cuestiones de la sociedad actual.” La organización de Les Recontres facilita este trabajo al agrupar varias exposiciones con una temática común. “America Great again!” Agrupa a Robert Frank, Raymond Depardon, Paul Graham, Taysir Batniji y Laura Heno. Diferentes miradas sobre América de las cuales, la de Taysir Batniji sea quizá la que mejores críticas se lleva. En “Gaza to America” muestra la construcción de una identidad palestina de los exiliados entre dos mundos. A destacar también Paul Graham, que presenta tres series bajo el título “The Whiteness of the Whale”. Su mirada sobre América evoca un país en el que la división racial, la pobreza y la exclusión están presentes en escenas cotidianas que su ojo selecciona y transforma, apenas perceptibles, íntimas, inquietantes a veces, fruto de una observación tranquila de lo que pasa a su alrededor. Taysir Batniji

Taysir Batniji

Arlés era una fiesta | 77 | Contraluz

“Run, comrade, the old world is behind you” se centra en los hechos de Mayo 1968 con la exposición “1968, What a story”. Me interesó mucho más otra de las propuestas de esta sección : “The train, RFK’s last journey” . Dos fotógrafos, Paul Fusco y Rein Jelle Terpstra, junto con un artista multimedia, Philippe Parreno, crean un diálogo a tres con el tema de la muerte de Robert F. Kennedy. Paul Fusco viajó en el tren que llevó el cadáver del político asesinado hasta el cementerio de Arlington. Cerca de dos millones de personas salieron a rendirle homenaje a lo largo de la vía ferroviaria, a veces con pancartas, algunos con la mirada vacía, Paul Fosco tomó cientos de fotos de esas personas anónimas que esperaban en las vías para despedirlo. Rein Jelle observó que muchas de ellas llevaban máquinas de fotos o de vídeo, buscó y encontró a parte de esa gente y rescató fotos que, a su vez, habían hecho al paso del tren. La exhibición se completa con el sonido de un tren que repite el recorrido original, recogido por Parreno, cerrando así círculo con el punto de vista del tercer personaje, el cuerpo de RFK ajeno a todo en el vagón. El ruido ensordecedor de la locomotora y de los helicópteros que escoltaban los restos de Robert F. Kennedy, sumergen al visitante en una atmósfera particularmente realista y perturbadora.

Paul Fosco

“Augmented humanity” reúne cuatro artistas con visiones diferentes de lo que es “humanidad”: el futuro del hombre si llega a ser máquina según Matthieu Gafsou, las raíces de la espiritualidad africana que presentan Cristina de Middel y Bruno Morais, los hobbies en los que tanta gente invierte tiempo y dinero.

Cristina de Middel

Jonas Bendiksen

Contraluz | 78 | Lucía Lapoza

Dentro de esta temática destaco “The last Testament”. El fotógrafo noruego Jonas Bendiksen ha convivido con siete hombres en diferentes países del mundo que tienen en común algo muy particular: todos se creen reencarnaciones del mesías. Algunos tienen cientos de seguidores, otros apenas unos cuantos discípulos, pero la convicción de sus creencias atrajeron al fotógrafo que supo ir más allá de la anécdota, se interesó por las personas reales y presenta un trabajo que, según sus palabras, intenta ilustrar el anhelo que el ser humano tiene de fe, significado y salvación.

“The world as it is” muestra la confusión de la geopolítica actual, siempre cambiante y compleja. One Pillar of Smoke, un espectáculo grupal que traza los contornos de la fotografía turca contemporánea, es a la vez emocionante y confuso. Del mismo modo, The Family of No Man, una exposición abierta, totalmente femenina, que es una especie de revuelta dispersa contra un festival dominado por los hombres “Plataforms of the visible” es una aproximación a la fotografía documental. En “Stylistic Figures” se rinde homenaje a René Burri y, de alguna manera al diseñador Alexander MacQueen a través de la fotógrafa Ann Ray que fue testigo único y privilegiado de su vida durante 13 años. Una de las exposiciones más populares y relajantes es la de William Wegman (“Being Human”), una de cuyas fotografías, Casual, es el poster anunciador de Les Recontres. Cien fotografías que nos hacen sonreir y nos asombran con la creatividad que el artista despliega, a la vez que nos hace reflexionar sobre el comportamiento humano ya que el tema de sus fotos no son los perros, sino la vida.

William Wegman

La Croisière es un gran espacio, antiguo garaje, con salas cerradas para las exposiciones y un patio abierto donde se puede tomar algo, comer, tumbarse en el césped a echar la siesta, leer en las tumbonas…Aquí se podía ver, entre otros, el trabajo de Jane Evelyn Atwood junto al de Joan Colom dentro de la serie “Dialogues”. Ambos artistas han retratado la vida en las calles de Barcelona (Barrio Chino) y París (Pigalle), recogiendo en sus imágenes personajes de la calle, marginales/marginados, distantes en el tiempo y en el espacio. Se han quedado muchísimas exposiciones sin ver, muchos fotógrafos y fotógrafas que me han gustado y de los que espero seguir viendo sus trabajos: Feng Li, Yingguang Quo, Todd Hido… Y lo que es mejor, queda la ilusión de que vuelva el verano y de nuevo, esta vez celebrando ya 50 años de Les Rencontres de les Photographie d’Arlés, podamos vivir la gran fiesta que el festival nos ofrece.

Feng Li

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«Tener éxito en un domino cualquiera te incita y te limita a explotar ese éxito y a practicar profesionalmente como “especialista” aquello que hacías con la emoción de un aficionado. La pasión del diletante por un arte será siempre más fuerte que la de alguien con un don para practicarlo, porque la pasión del diletante, como un amor sin esperanza, permanece siempre insatisfecha. Salvaguardar la frescura de la mirada del amateur y combinarla en cada caso con el conocimiento y la consciencia del profesional es lo que he intentado conseguir toda mi vida, de ahí mis constantes infidelidades, mis diversas curiosidades, mis ocupaciones numerosas y paralelas… esa aparente incoherencia era mi coherencia» Brassaï, 2000

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Contraluz nº 41 noviembre de 2018

Colaboran en este número:

Andrea Caprarulo y Lucía Lapoza.

Agradecimientos:

Laia Collet, Karina Estay, Valeria Fiorini, Literatura Random House, Impedimenta

Depósito Legal

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contraluz

contraluz AGRUPACIÓN FOTOGRÁFICA Y CINEMATOGRÁFICA DE NAVARRA

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NOVIEMBRE 2018

Andoni Torres, «El partido lunar»

Andoni Torres / Le Flâneur / Vivian Maier / Brassaï / Selva Almada / Garbiñe Ortega /

Walter Benjamin /