Revista Contraluz #39 by Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra

contraluz

contraluz AGRUPACIÓN FOTOGRÁFICA Y CINEMATOGRÁFICA DE NAVARRA

NOVIEMBRE 2017

[Anochecer; muelle de Ripa con el edificio de la Salinera a la derecha] © F/ Eulalia Abaitua. Colección Euskal Museoa Bilbao Museo Vasco Bilduma

[Retrato de una peregrina en Begoña, 1900-1903] © F/ Eulalia Abaitua. Colección Euskal Museoa Bilbao Museo Vasco Bilduma

Eulalia Abaitua / Lucía de la Poza / Chusa García Camón

Susana Tsoukalas / Agnès Varda Kimiko Yoshida

Contraluz nº 39 noviembre de 2017

Revista de la Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra. Director: José Javier Huarte Esparza. Consejo de Redacción: Irati Aizpurua, José Ángel Ayerra, Blas Campos, José Javier Huarte, Fermín J. Martínez y José Antonio Pérez. Dirección de Arte: José Antonio Pérez Gómez. Edición Gráfica: Irati Aizpurua. Diseño y Maquetación: Irati Aizpurua y José Antonio Pérez Colaboran en este número: Andrea Arévalo, Andrea Caprarulo Pasquali, Lucía de la Poza, Chusa García Camón, Maialen Setuain, Andoni Torres, Susana Tsoukalas y Vanina Vázquez. Agradecimientos: Euskal Museoa-Bilbao-Museo Vasco, Maite Jimenez Ochoa de Alda, Rosalie Varda, Julia Fabry, Ciné-Tamaris, Yseult Chehata, Editions Xavier Barral, Festival de Cine de Donostia-San Sebastián, Sherlock Films, Agnès Varda y Kimiko Yoshida. Depósito Legal Na-915/1996 Imprime: Gráficas Ulzama, S.L. AFCN C/Río Urrobi, 3. 31005 Pamplona (Navarra) Teléfono: 948 247 433 afcn@agrupacionfotonavarra.com www.agrupacionfotonavarra.com Esta publicación ha sido subvencionada por el Gobierno de Navarra y el Ayuntamiento de Pamplona.

contraluz

Recordad que Dios no dijo “ahora haré la luz”, sino “hágase la luz”. Su primer acto fue dejar que la luz entrara donde no había habido nada. Thomas Pynchon, “Contraluz”

l presente número de la revista Contraluz de la Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra va a tener como tema de portada la labor de la mujer dentro del complejo mundo de la imagen y artes audiovisuales. Para ello comenzamos fijándonos en una pionera fotógrafa, bilbaína, Eulalia Abaitua, de la cual se habían realizado varias exposiciones por el Museo Vasco de Bilbao. Nos dirigimos a las responsables de dicho museo; en especial a Maite Jiménez Ochoa de Alda y nos enteramos que el legado de dicha fotógrafa bilbaína estaba depositado en este museo. Tuvimos todo tipo de colaboración para presentar el portfolio que aquí mostramos, sobre una pionera, mujer, con un trabajo de elevado valor antropológico.

EDITORIAL

Por otro lado, el dossier sobre Agnès Varda, que planeamos hace unos meses, se ha transformado en un tema de actualidad. En Septiembre, la cineasta belga fue galardonada con el Premio Donostia del Festival de San Sebastián. En Noviembre, La Academia de Hollywood le entregó el Oscar Honorífico. Y en los próximos meses se estrenará en cines su última película “Caras y Lugares”. Hablamos de esta película y de la exposición de las fotos realizadas para su película de 1963 “Salut les Cubains” que pudimos ver hace justo dos años en el Centro Pompidou de París.

Contraluz Nafarraoko Argazkilari eta Zinematografikoa elkatearen aldizkariaren gai honek irudiaren eta ikus-entzunezkoen munduaren mundu konplexuan emakumeen lana nagusia gaia izango du. Horretarako, Eulalia Abaitua, bilbotarra aitzindari argazkilariaren bila hasi ginen, Bilboko Euskal Museoak erakusketa ugari egin zituenak. Museoko arduradunei zuzentzen gara; Maite Jiménez Ochoa de Alda bereziki, eta ikasi dugu Bilboko argazkilari honen ondarea museo horretan gordeta zegoela. Lankidetza mota izan genuen, hemen erakusten dugun zorroa aurkeztuz, aitzindari, emakumea, balio antropologiko handiko lanarekin. Bestalde, Agnès Varda dossierra, orain dela hilabete batzuk aurreikusita genuena, gaur eguneko arazoan bihurtu dena. Irailean, zinemagile belgikarrak Donostia Saria jaso zuen Donostia Zinemaldian. Azaroan, Hollywoodeko Akademiak Ohorezko Oscararekin aurkeztu zuen. Eta datozen hilabeteetan bere azken filma "Caras y Lugares" zinemetan estreinatuko da. Film honi buruz hitz egin genuen eta "Salut les Cubains" filmaren 1963.urtean egindako argazki erakusketak, duela bi urte Pariseko Pompidou Zentroan ikusi genituen. Hauek dira gure edukirik garrantzitsuenak, betiko ataletan osatuta izango direnak eta emakume kolaboratzaile berriak.

Estos son nuestros más importantes contenidos que serán complementados por nuestras secciones habituales, y nuevas colaboradoras.

Lan honek Nafarroako Gobernuaren dirulaguntza bat izan du, Kultura, Kirol eta Gazteria Departamentuak egiten duen Argitalpenetarako Laguntzen deialdiaren bidez emana. / Esta obra ha contado con una subvención del Gobierno de Navarra concedida a través de la convocatoria de Ayudas a la Edición del Departamento de Cultura, Deporte y Juventud.

Contraluz | 2 | Editorial

Índice El último trabajo de Amandine Bienaia / Andoni Torres

Eulalia Abaitua José Javier Huarte Esparza Portafolio /

Reflexiones ante las fotografías de Eulalia Abaitua Allende / Blas Campos Juegos de Espejos: Identidad y autorretrato Lucía de la Poza Claude Cahoon / Kimiko Yoshida /

12 28 32 36 38

Agnès Varda Hola cubanos / Fermín J. Martínez

Portafolio /

Un rostro es hermoso / Vanina Vázquez y Andrea Caprarulo

Fotógrafas: la mirada femenina / Chusa García Camón

El mar de la memoria: La soledad de Sophie Calle / Blas Campos

Susana Tsoukalas: Ópera prima / Andrea Arévalo

Paris Photo / José Javier Huarte Esparza Última página /

70 72

Índice | 3 | Contraluz

¿Qué será lo que la luz recorre y descompone? ¿Que será lo que embriaga? A todo aquel que busca solventar la infinita distancia que desde el ser al objeto vaga.

mandine Bienaia es tanatopractora. Disfruta en propiedad de la funeraria de más renombre de la ciudad. Una funeraria de esas que están en mente para el día de mañana. Algo así como el restaurante ese donde hay que celebrar algo grande en sociedad, pero en funeraria. Todos quieren acabar en manos de la señora Amandine el día de mañana, Dios quiera que sea a más tardar. De un tiempo a esta parte el negocio de esta buena mujer ha dado un giro inesperado e incomprensible. Una vez realizado el trabajo de tanatopraxia, el muerto da risa. El cuerpo encoge adoptando una postura que arruga su ropa y se le desencaja el rostro provocando la hilaridad general de los observadores. Y sucede con todos: jóvenes, mayores, ancianos, guapos, feos…da igual lo que en vida fueron y la vida que llevaron. Da igual como se despidieron y les llegó la muerte. Todos adquieren un semblante cómico haciendo muecas y burlas a los que se quedan. Claro está que los asistentes pasan de un estado de asombro a una represión emocional que desemboca en una sonora carcajada olvidando de momento y por completo donde se hallan y por qué.

EL ÚLTIMO TRABAJO DE AMANDINE BIENAIA ANDONI TORRES

Contraluz | 4 | Relato

Es un sinsentido entrar en la recepción con semblante serio y rigurosa compostura para hablar quedamente con el recepcionista, un señor mayor de rostro cetrino y ajado proveniente de una larga estirpe de enterradores de brazos largos y manos fuertes y delgadas que acaban en asarmentados dedos, para terminar escuchando risotadas que provienen de aquí y allá. Ni que decir tiene que la señora Bienaia lo intentó todo para evitar este incomprensible suceder. Hasta colgó del techo en bolsas de tela a sus huéspedes buscando una relajación muscular gravitatoria que los devolviese a una postura post mortis razonable y socialmente correcta. En boca de todos está la funeraria de Amandine. Lejos de ahuyentar a los ciudadanos por su falta de formalidad, los atrae de manera incomprensible. Desde la parada de taxi próxima o mas allá desde la iglesia, donde un párroco incrédulo espera a la entrada para recibir a la comitiva hisopo en mano, se oyen risas provenientes del recinto que pareciese se celebra una fiesta en lugar de una triste despedida. Nunca la muerte dio tanta vida porque además han florecido comercios de accesorios variopintos y complementos de vestir alegres. Este singular tanatorio invita a despedir la vida inmerso en la vida misma. Bienaia sonríe. Se le había olvidado y su cara cetrina se ilumina cuando consulta su agenda de trabajo repleta de encargos. Por el contrario, Eléonore Carcome tiene un negocio que va de mal en peor. Se dedica al espectáculo. Es contorsionista. Ella misma protagoniza un número desde hace tiempo. Al principio cada noche el local se llenaba. Después, con la novedad de los extraños retorcijones y muecas de los difuntos del tanatorio, la cosa cayó en picado. Hubo un tiempo en el que sus espasmódicos movimientos extremos hacían las delicias del público que abarrotaba el

local cada día, pero eso pasó. Ni siquiera la incorporación a su número estelar de una daga emponzoñada en veneno, que añadía un riesgo mortal cada vez que la agitaba vertiginosamente y amenazaba con clavarse en cualquier momento de manera fatal, hizo que la gente acudiese. De hecho, fue alguien del público quien una noche de espectáculo comentó que era mejor y más barato acercarse a dar el pésame a algún familiar de los difuntos del Tanatorio Bienaia que seguir asistiendo al espectáculo de la señora Eléonore esquivando aquella daga envenenada. Comentario que escuchó perfectamente la artista en medio del silencio que acabó normalizándose en su espectáculo y que se clavó en lo más profundo de su corazón hiriéndola de una gravedad emocional muy profunda. La señora Bienaia y la señora Carcome se encuentran sentadas en torno de una

minúscula mesita redonda de mármol blanco con dos humeantes tazas de café. Viendo el rostro de ambas se confundirían el oficio de cada cual porque la cómica parece una funeraria y la funeraria se asemeja a una cómica risueña. Han hablado y no hay acuerdo ya que Amandine se obstina con continuar con su práctica secreta que parece resucitar a sus cadáveres y despedirse de una manera inigualable de sus familiares para siempre. La señora Carcome lo daría todo por una única función donde arrancase aquellas carcajadas que eran su esencia y razón de ser. Daría hasta su vida. Sabe que está acabada, en la ruina. Y lo que es peor: sin público. Lo ha meditado y solo le queda una cosa por hacer. Mientras la señora Eléonore medita en silencio sobre su futuro, la señora Amandine repasa por debajo de la mesita de mármol funerario intentando buscar letras adheridas o ta-

Relato | 5 | Contraluz

contraluz | 6 | Relato

lladas como si se tratase de un trozo de lápida de cementerio del revés. Lo vio en aquella película de la posguerra y le hizo gracia. Últimamente todo le hacía gracia. Y henos ahora que por segunda vez en pocos días ambas señoras de este relato se encuentran. Esta vez en la funeraria Bienaia. La tanatopractora se aplica en dar los últimos retoques al cuerpo inerte de la artista. En breve va a ser expuesta ante la ciudadanía que tan bien la conocía y que la abandonó provocando su ruina y empujándola al suicidio. Una noche, al finalizar el espectáculo se ahorcó en el mismo escenario. Como nadie acudió a la función, tardaron varias horas en encontrarla. Dejó una nota despidiéndose y manifestando su deseo de ser enterrada con su traje de actuación y la daga bien sujeta en su mano sobre el pecho. La funeraria se entretiene arreglando la botonadura de la camisa. Repara en la daga, en el filo plateado que en su punta adquiere un tinte tornasolado por el fluido aceitoso que la impregna. Arregla su posición y

de repente, un breve espasmo del cadáver le produce un arañazo en la mano. Nada importante. Corrige de nuevo la postura del arma y echa un breve vistazo al rostro de la difunta. Una sutil y burlona mueca amanece en su cara. Los asistentes se llevan el ataúd. Amandine marcha al lavabo próximo. Se lava reiteradamente la herida. Un mareo inoportuno la embriaga. El agua fría entumece la herida. A punto de desmayarse, una carcajada atronadora llega de más allá de los pasillos, de la sala de exposición. Levanta la mirada hacia el espejo y se sorprende de la mueca que se adivina en su rostro. En el lavabo, todo son colores de acuarela que se mezclan arrastrando la vida al negro del desagüe.

Pamplona, julio 2017.

Relato | 7 | Contraluz

a pionera de la fotografía vasca, Eulalia Abaitua1, nació en Bilbao el 25 de enero de 1853, hija de la guerniquesa Eulalia Allende-Salazar Eguía y del comerciante bilbaíno Luís de Abaitua y Adaro. Al mes de nacer murió su madre y ella y su hermano mayor Felipe fueron criados por una nodriza en su residencia familiar. Eulalia estudió en Barcelona, en el colegio del Sagrado Corazón de Jesús de Sarriá. Se desconocen los estudios que curso. En 1864 el padre de Eulalia, Luis Abaitua, fue nombrado tutor de los hermanos Juan Narciso y Ana Olano Picabea de Lesaca al quedar huérfanos. Los Olano y los Abaitua estaban unidos por lazos familiares e intereses económicos. En 1871 se trasladan a Liverpool; Juan Narciso estudia ingeniería y Eulalia es “scholar”. Se casan en Liverpool; Eulalia con Juan Narciso y Felipe con Ana; viviendo entre esa ciudad y Londres, a orillas del Támesis.

EULALIA ABAITUA

JOSÉ JAVIER HUARTE ESPARZA

Este texto es una paráfrasis del texto: Jiménez Ochoa de Alda, Maite. Eulalia Abaitua (1853-1943): memoria fotográfica de nuestro pasado. Revista Internacional de Estudios vascos - RIEV 56, 2, 2011. 741-762. 2

I bi d .

August Sander, “Photography as a Universal Language”, en Jerome Liebling (ed.) Photography: Current Perspectives, Nueva York, Light Impressions Corporation, Rochester, 1978 4

Jiménez Ochoa de Alda, Maite. Eulalia Abaitua (1853-1943): memoria fotográfica de nuestro pasado. Revista Internacional de Estudios vascos - RIEV 56, 2, 2011. 741-762.

Contraluz | 8 | Mujeres / Emakumeak

Eulalia Abaitua y Juan Narciso Olano tuvieron cuatro hijos. Hacia 1879 regresan definitivamente a vivir a Begoña, en Bilbao, donde construyeron el palacio del Pino junto al Santuario. El palacio tiene estética británica y Eulalia instaló su laboratorio en el sótano de la casa. El capital era propiedad de Eulalia y Juan Narciso era su administrador, el que autorizaba contratos y la representaba en juicios y litigios. Es curiosa la similitud con muchas pioneras anglosajonas que desde los salones burgueses enarbolan la bandera del feminismo. Ellas también son propietarias pero no pueden administrar sus bienes: “Proceder de una familia burguesa y tener un patrimonio propio, conservado y aumentado a lo largo de su vida, le garantizó a Eulalia Abaitua llevar una vida acomodada y sin trabas económicas. Haber accedido a una educación, viajar y residir durante un tiempo en Inglaterra, quizá le sirvieron a Eulalia Abaitua para ampliar sus miras. Contar con la tolerancia de su marido y ser una mujer con personalidad e inquietudes propias, pudieron facilitar el que Eulalia Abaitua se dedicara a cultivar la fotografía una afición, diferente a lo comúnmente establecido. Fotógrafas profesionales o aficionadas antes que Abaitua hubo algunas: Anna Atkins, Jessica Piazzi Smyth, Julia Margaret Cameron, Lady Clementina Hawarden, Isabella L. Bird, Enma D. Sewall, Louise Deshong o Amelia López Cabrera. Mientras Eulalia hizo fotografías lo hicieron otras como Catherine W.B. Ward, Gertrude Käsebier, Amélie Galup, Isabella Croy-Dülmen, Edith Watson, Elizabeth Alice Austen, Alice Boughton, Eva Watson-Chütze, Teresa Amatller, Anne Wardrope (Nott) Brigman, Jenny de Vasson, Laura Adams Armer, Vanessa Bell. Tras ella, la lista de mujeres se fue ampliando con más nombres: Mademe D’Ora, Doris Ulmann, Nora Dumas, Laura Gilpin, Carmen Gotarde i Camps, Lucia Moholy-Nagy, Dorothea Lange, Gertrude Fehr, Tina Modotti, Berenice Abbott, Ilse Bing, Elli Nelly, MargaretBourke-White, Lee Miller.”2

Las fotografías de Eulalia tienen un gran valor antropológico. Fotografió amigos, vecinos, fisonomías, gente del barrio y sobre todo documentó visualmente y aunque no fuera consciente hizo un intento de clasificación etnográfica. Podemos establecer un paralelismo con August Sander el cual hizo un intento de llegar a la definición fisiognómica de la gente alemana, fiel a lo que para él era y constituía el lenguaje universal de la fotografía. “Más que cualquier otra cosa, la fisiognomía significa la comprensión de la naturaleza humana (...). Sabemos que las personas son formadas por la luz y el aire, por sus rasgos heredados, y sus acciones, y reconocemos a la gente y diferenciamos uno del otro por su apariencia. Podemos decir por la apariencia el trabajo que hace o no hace; podemos leer en su rostro si está feliz o preocupado, la vida inevitablemente deja allí su huella. Un poema conocido dice que la historia de cada persona está claramente escrita en su rostro, sin embargo no todos pueden leerla (...) el fotógrafo con su cámara puede registrar la imagen fisiognómica de su tiempo.”3 Objetivismo y rigor descriptivo versus subjetivismo. Hoy en día al volver a ver las imágenes que un día Eulalia tomó no podemos ser ingenuos y tenemos que evaluar la posición interna o externa de Eulalia, como fotoetnógrafa y respecto al grupo al que fotografía. Como Maite Jiménez nos explica “nos preguntamos si su posición era interna o externa al grupo, si fue admitida como miembro temporal o si mantuvo un distanciamiento étnico y/o clasista”4. Aunque algunas de sus tomas puedan interpretarse a la luz de la distancia burguesa, de lo que estamos seguros es de que el interés de Eulalia por el estudio de la figura humana a través de la foto-etnografía no le lleva a juicios de superioridad o inferioridad del individuo por características faciales como en la frenología. Al contrario, su mirada empática (distante o no) disuelve las diferencias en una

imagen de retrato colectivo. Las diferencias no están a priori entonces, no son de la genética y la biología sino establecidas por su entorno social. Eulalia Abaitua utilizó principalmente material estereoscópico: placas positivas y negativas de 4,5 cm. de alto y 10,7 cm. de ancho, en blanco y negro, con emulsión de gelatinobromuro. Destacan, por su abundancia, las marcas A. Lumière & ses fils y

[A la izquierda Anita Olano Picavea de Lesaca; a la derecha, Eulalia Abaitua] Foto anónima. Archivo Begoña Urquijo Olano.

Eulalia Abaitua | 9 | Contraluz

Arriba: [Eulalia Abaitua y Juan Narciso de Olano, hacia 1871]. Foto Vandyke & Brown-Liverpool. Archivo Begoña Urquijo Olano. En la siguiente página: [Eulalia Abaitua con sus hijas Carlota y Concha, hacia 1891] Foto anónima. Archivo Begoña Urquijo Olano.

Jiménez Ochoa de Alda, Maite. Eulalia Abaitua (1853-1943): memoria fotográfica de nuestro pasado. Revista Internacional de Estudios vascos - RIEV 56, 2, 2011. 741-762.

Guilleminot & Cie, de fabricación francesa. El archivo de la autora se conserva en el Museo Vasco de Bilbao. En origen el material ingresa fragmentado y desordenado, debido al paso del tiempo, los traslados y la manipulación poco cuidadosa. Reconstruir en estas circunstancias todo el material como lo concibió y mantuvo la autora es difícil o imposible. Eulalia Abaitua estableció en su archivo un sistema de codificación y numeración de cajas de materiales con lo cual podemos suponer que al Museo Vasco de Bilbao solo ha llegado el 32% del material original; estando fuera de control o habiéndose perdido el 67% restante. “Lo que quiso documentar Eulalia Abaitua con sus fotografías, su visión y

Contraluz | 10 | Mujeres / Emakumeak

sensaciones, nunca podrá trasladarse al papel, no tenemos los datos, sus pensamientos puestos por escrito. Sus fotografías (de personas, de modos de vida, de ambientes, de estados de ánimo, de lugares, de arquitectura, de viajes) son fragmentos preciosos, delicados, casi poéticos, que describen una cultura y un mundo extintos con una vivacidad y una calidad difícilmente igualables. Nuestra visión, inevitablemente, será otra complementaria y diferente. Hasta la fecha ninguna máquina, ni la fotográfica, ha sido capaz de registrar las emociones y seducir la memoria. Sin embargo, las fotografías las despiertan y cautivan nuestro ánimo por el simple hecho de posar nuestra vista sobre ellas.”5

Desde las direcciones de la Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra (AFCN) y de esta revista queremos expresar nuestra gratitud al Museo Vasco de Bilbao y en particular a Maite Jiménez Ochoa de Alda por su amabilidad y generosidad al suministrarnos el material con el que ha sido posible elaborar este importante documento sobre una pionera fotógrafa: Eulalia Abaitua.

Eulalia Abaitua | 11 | Contraluz

PORTAFOLIOS

EULALIA ABAITUA

[Anciano] © F/ Eulalia Abaitua. Colección Euskal Museoa Bilbao Museo Vasco Bilduma

Contraluz | 12 | Mujeres / Emakumeak

[Abuela y nieto, 1900] © F/ Eulalia Abaitua. Colección Euskal Museoa Bilbao Museo Vasco Bilduma

Eulalia Abaitua | 13 | Contraluz

[Cenobia Basterrechea y su madre Eusebia Amezola. 1907] ÂŠ F/ Eulalia Abaitua. ColecciĂłn Euskal Museoa Bilbao Museo Vasco Bilduma

Contraluz | 14 | Mujeres / Emakumeak

Arriba: [Pareja de ancianos] © F/ Eulalia Abaitua. Colección Euskal Museoa Bilbao Museo Vasco Bilduma

Abajo: [Anciano con guedeja. 1900] © F/ Eulalia Abaitua. Colección Euskal Museoa Bilbao Museo Vasco Bilduma

Mujeres / Emakumeak | 15 | Contraluz

[Eusebia Amezola y Mateo Basterrechea con su nieto y las hijas] ÂŠ F/ Eulalia Abaitua. ColecciĂłn Euskal Museoa Bilbao Museo Vasco Bilduma

Contraluz | 16 | Mujeres / Emakumeak

Eulalia Abaitua | 16 | Contraluz

[Pareja de boda] © F/ Eulalia Abaitua. Colección Euskal Museoa Bilbao Museo Vasco Bilduma

Mujeres / Emakumeak | 17 | Contraluz

[Eusebia Amezola con su nieto Eduardo, 1907] © F/ Eulalia Abaitua. Colección Euskal Museoa Bilbao Museo Vasco Bilduma

Contraluz | 18 | Mujeres / Emakumeak

[Abuela y nieta] © F/ Eulalia Abaitua. Colección Euskal Museoa Bilbao Museo Vasco Bilduma

Mujeres / Emakumeak | 19 | Contraluz

[Maria Rosalía Echezarraga Echezarraga. 1908] © F/ Eulalia Abaitua. Colección Euskal Museoa Bilbao Museo Vasco Bilduma

Contraluz | 20 | Mujeres / Emakumeak

Eulalia Abaitua | 20 | Contraluz

[Grupo Familiar] © F/ Eulalia Abaitua. Colección Euskal Museoa Bilbao Museo Vasco Bilduma

Mujeres / Emakumeak | 21 | Contraluz

[Retrato de una peregrina en Begoña, 1900-1903] © F/ Eulalia Abaitua. Colección Euskal Museoa Bilbao Museo Vasco Bilduma

Contraluz | 22 | Mujeres / Emakumeak

[Madre e hijas, perfil de edades, 1900] © F/ Eulalia Abaitua. Colección Euskal Museoa Bilbao Museo Vasco Bilduma

Eulalia Abaitua | 23 | Contraluz

[Anochecer; muelle de Ripa con el edificio de la Salinera a la derecha] ÂŠ F/ Eulalia Abaitua. ColecciĂłn Euskal Museoa Bilbao Museo Vasco Bilduma

Contraluz | 24 | Mujeres / Emakumeak

Eulalia Abaitua | 24 | Contraluz

Arriba: [Muelle Uribitarte y Campo Volatín] © F/ Eulalia Abaitua. Colección Euskal Museoa Bilbao Museo Vasco Bilduma

Abajo: [Muelle y estación de tren. 1900] © F/ Eulalia Abaitua. Colección Euskal Museoa Bilbao Museo Vasco Bilduma

Mujeres / Emakumeak | 25 | Contraluz

Arriba: [Jugando en la Plaza de la República, de Begoña, 1900] © F/ Eulalia Abaitua. Colección Euskal Museoa Bilbao Museo Vasco Bilduma

Contraluz | 26 | Mujeres / Emakumeak

Abajo: [Madre con niños] © F/ Eulalia Abaitua. Colección Euskal Museoa Bilbao Museo Vasco Bilduma

Eulalia Abaitua | 26 | Contraluz

[Desde niñas, aprendiendo los quehaceres diarios, 1900] © F/ Eulalia Abaitua. Colección Euskal Museoa Bilbao Museo Vasco Bilduma

Eulalia Abaitua | 27 | Contraluz

Con la invención de la fotografía, se inventó también, en cierta forma, la máquina del tiempo i Boris Kossoy

El arquitecto, fotógrafo e historiador brasileño, señala a partir de esta cita la singularidad de la invención de la máquina fotográfica; y, especialmente, la de los objetos que produce: las fotografías. A través de ellas viajamos al pasado, hacia los sujetos, las vistas y las situaciones que las fotos re-presentan. En ocasiones, lo hacemos recordando la experiencia vivida; ante otras imágenes, viajamos a un tiempo y un espacio no vivido. Quizá pensamos y sentimos que estamos allí, afrontamos una ambigüedad, quizá una ilusión documental.

REFLEXIONES ANTE LAS FOTOGRAFÍAS DE EULALIA ABAITUA BLAS CAMPOS

Kossoy, B. (2007): Os tempos da fotografía: o efêmero e o perpétuo, Atelié Ed. Sao Paulo

[Eulalia Abaitua Allende Salazar; retrato de infancia] Foto: Cosme Duñabeitia-Bilbao. Archivo Begoña Urquijo Olano.

Contraluz | 28 | Mujeres / Emakumeak

Me encontré con Eulalia a través de las ondas, hace un año, viajando por la Sakana. Maite Jiménez Ochoa de Alda, descendiente de navarros, historiadora y museóloga, responsable de la sección de historia del Museo Vasco de Bilbao, era entrevistada en la radio debido a la exposición Estereroskopiak 16+16. La escucho hablar, admirada de una mujer pionera cuyo legado tienen recogido: un archivo de 2500 imágenes en soporte de vidrio. Me interesa. Asocio sus palabras con viejas y nuevas lecturas y diálogos sobre la parcialidad de “las historias” más canónicas de la fotografía. Aquellas que han puesto el foco en la producción euro-norteamericana, en algunas individualidades “geniales” desde una perspectiva “artística”. Historias que sirven para legitimar las colecciones de los museos y de los coleccionistas, del mercado. Dejando en la sombra, en el olvido, a los periféricos: a las múltiples y diversas culturas presentes en el resto del planeta; a aquellas presentes dentro de esas mismas sociedades y extrañas a los circuitos de la cultura establecida. Un territorio ocupado en gran parte por mujeres, aunque no solo. Estas reflexiones me llevan a, o me vienen de, ¿quién sabe?, mi interés por estar atento, por observar aquello que permanece fuera del foco y

del encuadre. Un espacio en el que, con el tiempo, emergen personas tan sorprendentes como Vivian Maier, tan discretas como Eulalia. “No puede haber verdadera creación sin conciencia histórica”, escribe Joan Fontcubertaii. Retornamos al lazo entre la fotografía y la memoria. Más allá de la perspectiva del recuerdo personal, de la famosa magdalena francesa, la memoria nos ofrece aprendizajes. Al hilo de Fontcuberta, a partir de la consciencia de que de la misma forma que todas las imágenes provienen de otras imágenes anteriores, toda historia proviene también de otras historias. La historia de las historias de la fotografía. Las fotos de Eulalia nos colocan ante viejos temas para la reflexión: sobre los múltiples usos de la fotografía en el tiempo; sobre la construcción de los archivos, su transmisión e interpretación; sobre los riesgos de su instrumentalización. Aparecen los retos que afrontamos al generar discursos, aquí y ahora por ejemplo, ante estas imágenes mudas nacidas desde la pasión personal de una fotógrafa aficionada. Nos enfrentamos a la ambigüedad que nos ofrece la máquina del tiempo y sus productos, las fotos.

& La biografía y la obra de Eulalia, despiertan mi curiosidad. Encuentro más interrogantes que respuestas. Antes de cumplir un mes de vida, muere su madre y le cambian el nombre de pila. María Elvira Juliana, pasa a llamarse Eulalia para honrar a la fenecida. A los 11 años, su padre es nombrado tutor de Juan Narciso y Ana Olano Picabea de Lesaca, cuyos padres han fallecido. Un grupo de niños huérfanos crecerán juntos. Entre las fotografías en las que vemos a Eulalia posar siguiendo el canon de los estudios de la época, nos sorprendente una en la que posa con la cabeza rapada. Parece ser fruto de un castigo, ¿por su carácter rebelde? En 1871 viven todos en Liverpool, exiliados. En la iglesia católica de St. Francis Xabier, se casan dos hermanos y dos hermanas. Eula-

lia y Juan, Ana y Felipe. Luego, vivirán en Londres. No se sabe con certeza cuando regresan a Bilbao. Sabemos que construyen un palacio de estética británica junto al santuario de Begoña. En el sótano, Eulalia instala su laboratorio fotográfico. Sabemos que estuvo al día de las novedades técnicas, que trabaja con cámaras estereoscópicas, que realiza dobles exposiciones y virajes al sepia en algunas placas, que realiza algunos autocromos (color)… No sabemos dónde, cuándo y ni de que manera aprendió todo ello. Conocemos algunas fotos familiares en las que destacan su hija y su nieta, no hay fotos de sus hijos varones… Me interesa su faceta de fotógrafa antropóloga, hay quien escribe que etnógrafa. Como fotógrafo y como pedagogo tengo un gran interés por el rol que ha tenido y sigue teniendo la fotografía como medio privilegiado para estudiar, describir y categorizar al “otro”, al diferente, al extraño, al extranjero. La historia de la antropología y de la fotografía crecen profundamente intrincadas. En el siglo XIX la foto gana la batalla a la palabra escrita en el juego entre la realidad y su re-presentación, su descripción. Ya en 1842, Sabin Berthelotiii publica su Historie naturelle des îles Canaries, donde se reproducen dos fotografías de Type vivant (tipos de vida), para ilustrar sus teorías sobre la raza canaria a partir de daguerrotipos encargados a los hermanos Bissón. La etnografía, el estudio de las razas humanas, está asociado al nacimiento de los museos de ciencias naturales, sigue el modelo de la zoología evolucionista. En 1845, E.T.R. Serres, en París, aparece como un pionero de la antropología comparada y de la virtualización. No es preciso viajar a las colonias para observar a “los otros”, podemos mirarlos y analizarlos a través de las fotos. Propone el diseño de los museos antropológicos a partir de colecciones fotográficas, indicando cómo deben realizarse. Se crearon idealizaciones, estereotipos, imágenes fantaseadas. Ahí están, posando ante la cámara: las razas, los exóticos, los extraños, los otros. Parece que también dentro de Europa encontramos

Fontcuberta, J. Editor (): Fotografía. Crisis de la historia. Barcelona iii

Naran jo, J. e d. (2 0 0 6): Fotografía, antropología y colonialismo (1845-2006). Ed . Gus tavo G ili. B a rce lo n a

Eulalia Abaitua | 29 | Contraluz

[Gitanas con bebé] © F/ Eulalia Abaitua. Colección Euskal Museoa Bilbao Museo Vasco Bilduma

B ate s o n , G. ( 199 0 ) : NAVEN. Un ce re mo n i a l I at mu l. Edcs. Ju ca r. Se r ie A nt ro po logía. G ij ón

razas, culturas y sub-culturas. Alrededor del palacio inglés, los caseríos. A finales del siglo XIX, los procesos fotográficos se simplificaron y una generación de antropólogos integra la fotografía como una herramienta propia, sin intermediarios. Malinowski lo legitima como un método de trabajo apropiado, que aporta rigor a las observaciones. Aunque serán Gregory Bateson y Margaret Mead quienes utilizan la fotografía de forma más reflexiva en el estudio de otras culturas. Bateson publica en 1936, Naven iv, una obra que se adelanta a su época, un

Contraluz | 30 | Mujeres / Emakumeak

referente fundamental para la antropología cultural. Un libro que ofrece observaciones, textos y fotos, mezcladas con reflexiones epistemológicas: ¿cómo construimos nuestros conocimientos?, ¿cómo pensamos sobre las formas de acercarse y de comprender otras culturas? Enfoca el rol de los observadores que crean representaciones, fotógrafos que hacen fotos que otros, en otro tiempo y lugar interpretarán. Como estamos haciendo nosotros ahora con la obra de Eulalia. Yo observo sus fotos como un intento de acercarse a los otros, a aquellos que no

pertenecen a su clase social, a su mundo familiar, ni comparten su biografía viajera. La percibo como una mujer marcada por la diferencia desde el momento de nacer. Extraña de su propio nombre, internada en Cataluña, estudiando en Inglaterra, rodeada de seres diferentes en su palacio del Pino. Me atraen sus retratos, sus fotos de parejas, familias, caseros, otros tipos de vidav. El juego de miradas que nos presenta, las emociones que podemos deducir de ellas, de los gestos, de sus poses y vestidos ante el objetivo de un extraño aparato manejado por una mujer, la señora del palacio. Pienso que sentía una atracción especial hacia un mundo que no era el suyo, siendo al que pertenecía, del que provenía, la rodeaba y la sostenía. La veo como alguien que se siente cómoda observando ese mundo de casa y familia, de arraigo que ella, quizá no experimentó en su infancia y juventud: abuelas, madres, chiquillos, mujeres; sus ojos, sus manos, sus cuerpos en la puerta del caserío. Nunca el interior.

Me atrae la cantidad de interrogantes que plantean ella y sus fotografías. Su interés por explorar las posibilidades del retrato, individual y en grupo. La diversidad de sus recursos y su intuición como antecedente de futuros desarrollos. ¿Cuándo y por qué dejó de fotografiar? Nos recuerda Zygmunt Baumanvi, que la función de toda rutina es convertir en lujos prescindibles la reflexión, el escrutinio, la experimentación, la vigilancia y otros esfuerzos que exigen costos y tiempo. Eulalia, gracias por tu legado. Por no dejarte atrapar por la rutina de una mujer burguesa.

Abaitua Allende -Salazar, E. (2 0 0 9): Senitartea – L a familia. Museo Arqueológico, Etnográf ico e Histórico Vasco-Euskal Arkeologia, Etnograf ia eta Kondaira Museoa. Bilbao vi

Bauman , Z. (2 0 0 2 ): La cultura co mo praxis. Edcs. Paidó s Ibé rica. Barce lo n a

Eulalia Abaitua | 31 | Contraluz

“...y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos.” John Berger. Autorretrato 1914-1918 Para presentarme en una página web de reciente creación, escribí: “… hago fotos porque la cámara, enfoque donde enfoque, siempre se vuelve y me fotografía a mí, hago fotos porque me busco y me encuentro en las fotos en las que no estoy/estoy, hago fotos porque sé que no valen más que el tiempo que tardan en hacerse, hago fotos porque soy lo que fotografío, porque soy como fotografío.”

esume bastante bien mi actitud ante la foto y, de paso, hace clara referencia a una expresión fotográfica que me gusta especialmente: el autorretrato.

JUEGO DE ESPEJOS: IDENTIDAD Y AUTORRETRATO LUCÍA DE LA POZA

2016

Contraluz | 32 | Mujeres / Emakumeak

Según la RAE, es “un retrato de una persona hecho por ella misma”. Así de simple, así de fácil.Desde que se inventó la fotografía, pocos autores y autoras se han resistido a ponerse delante de su propia cámara, gracias a eso conocemos los rostros de muchos de ellos. Lo mismo pasa en pintura, pero ese es otro asunto. Algunos nos han dejado autorretratos como mera información de su aspecto, otros ya lo trataron como obra de arte. A lo largo del siglo XX, el auge del autorretrato va a ser paralelo al de la propia Fotografía. Así de simple y fácil, decía al principio. El ser humano tiene conciencia de su aspecto físico desde que tiene uso de razón, se compara con los demás, encuentra parecidos con otros seres, se evalúa de acuerdo a modelos, observa los cambios que se van produciendo en su físico con el paso del tiempo. Al contrario de un selfie, el autorretrato es una búsqueda, la necesidad de conocerse, no de darse a conocer. El autor se busca, quiere identificarse en lo que ve, observarse como se observa a alguien que no es consciente de que le están mirando. Más aún, quiere descubrir lo que se le escapa de sí mismo...quizá esté en ese rostro que nos mira sin vernos. Rostro... no todo autorretrato tiene que ser un rostro. Unas manos, una cicatriz, unos pies desnudos... nos retratan igual que lo hace nuestra cara, porque en ellos también nos reconocemos. Fotógrafo/fotografiado son la misma persona, el que ve es ahora el visto. Cuando el modelo mira al fotógrafo…se encuentran, es la misma mirada, se reconocen. Es una persona que se reinventa, se transforma en múltiples identidades, en un juego de ocultamiento y engaño que revela verdades que nunca saldrían a la luz de otra manera. Si compartimos con Cindy Sherman la idea de que “la contemplación de una obra de arte es siempre angustiante”, imaginemos qué puede pro-

vocar en un fotógrafo esa obra en la que se observa a sí mismo. Es un análisis profundo y sin piedad que el artista hace de sí mismo. Si nos fijamos en las fotógrafas que han trabajado esta forma de expresión, la lista es tan larga como interesante y empieza en los mismos inicios de la fotografía. Es más, las mujeres se han dedicado a ella no sólo en mayor cantidad que los hombres, sino que lo han hecho con constancia y creatividad, siendo, en muchos casos, el único tema de su obra. Ahí están Julia M. Cameron, Lee Miller, Cindy Sherman, Erica Simone, Izumi Miyazaki, Diane Arbus, Nan Goldin, Francesca Woodman, Suzy Lake, Claude Cahun, Kimiko Yoshida...la duda, el asombro, el tormento explícito en sus imágenes...para los demás o para ellas mismas? Porque conociendo la vida y trayectoria artística de estas mujeres que se han autofotografíado, encontramos biografías dolorosas, vidas intensas, que salen de la normalidad en muchos aspectos. Para ilustrar todo esto, me voy a fijar especialmente en dos mujeres que, a mi juicio, representan todo lo anterior pero con vidas, situaciones, épocas muy… diferentes:

La variedad de formatos, escenarios y técnicas que utilizó Claude, contrasta con el ritual de repetición y regularidad de la obra de Kimiko. Y si al presentarlas he dicho que representan vidas, situaciones y épocas muy diferentes, ahora me gustaría terminar con dos frases que buscan tentar al posible buscador de perlas, para que nade a lo más profundo de estas dos mujeres y su obra… Claude Cahun: ”Bajo esta máscara, otra máscara. Nunca terminaré de quitarme estos rostros”. Kimiko Yoshida: “Sé que la identidad no existe. Si me quito capas como una cebolla, no queda nada debajo”.

CLAUDE CAHUN KIMIKO YOSHIDA Las dos trabajan el autorretrato, las dos indagan en la identidad y las dos buscan traspasar la línea que separa géneros, estereotipos, culturas y otras pertenencias. Claude Cahun busca mostrarse, revelarse, quiere que la observemos, nos clava la mirada y nos interroga, se expone a la nuestra, se multiplica y, aún disfrazada, siempre es ella misma. Kimiko Yoshida utiliza su rostro como el medio, el instrumento de que se vale para mostrarnos otro yo, busca su desaparición, mimetizándose con el fondo de sus autorretratos para ofrecernos mujeres diferentes.

2015

Juego de espejos: Lucía de la Poza | 33 | Contraluz

2016

2015

Contraluz | 34 | Mujeres / Emakumeak

2015

2014

Juego de espejos: LucĂa de la Poza | 35 | Contraluz

ació en Nantes (Francia) en 1884. Su nombre real era Lucie Reneé Mathilde Schwob y pertenecía a una familia burguesa y relacionada con la literatura. Cambió su nombre por Claude Cahun en 1919, cuando ya tenía clara su identidad y mantenía una relación sentimental con otra mujer, que duraría toda su vida. Después de estudiar Filosofía y Letras, en 1920 se instalaron en Montparnasse donde participaron de la vida artística de París. Claude, que ya había hecho sus primeras fotografías en 1912, actúa en teatro, escribe artículos, historias cortas, traduce a autores ingleses… es una artista polifacética.

CLAUDE CAHUN LUCÍA DE LA POZA

Pero sobre todo, se centra en el autorretrato, cuestionando la identidad, que para ella es una construcción en constante mutación. En un juego continuo de revelación y ocultamiento detrás de los sucesivos disfraces, Claude Cahun reemplaza la noción de identidad por un ser que se reinventa, cambia y modifica a voluntad A lo largo de su vida va a hacer cientos de autorretratos, convirtiéndose delante de su cámara en personajes, estereotipos, realidades alternativas, convirtiendo a veces esas fotos en auténticos actos de perfomance. Observando esas fotos en orden cronológico, vemos que son un documento visual de su vida y los cambios que se producen en ella. Todo lo que se le acontecía era expresado en fotos, tanto su transformación física como sus actividades artísticas o políticas. Desde el primer autorretrato en el que aparece con un aspecto muy femenino, hasta los últimos, en que la vemos en unas fotos que podrían ser las de un álbum de fotos al uso, somos testigos de cómo el paso del tiempo modela su rostro y sus acciones. Se retrata vestida de mujer, de hombre, andrógina, seductora, maquillada, rapada y sin artificios…utilizando la cámara para registrar su identidad mutante, identidad múltiple, inventada. Afiliada al surrealismo, comunista, llegó a estar condenada a muerte por su actividad antinazi. Una vida en la que el arte lo impregnó todo, una obra a descubrir y a disfrutar.

Selfprortrait. 1927

Contraluz | 36 | Mujeres / Emakumeak

Fotos de ĂŠsta pĂĄgina: Selfprortrait. 1928

Juego de espejos: Claude Cahun | 37 | Contraluz

sta fotógrafa nace en Tokio en 1963. En 1995 sale de su país para asentarse en París, según ella misma, “para escapar de la servidumbre mortificadora y humillante de las mujeres japonesas”. La mezcla de culturas oriental y europea la aporta una riqueza visual a sus fotografías que oscila entre el minimalismo zen y el exceso del barroco. En fotografía, su trabajo es siempre el autorretrato, aunque ella prefiere denominarlos naturaleza muerta. Como ella misma dice, cada una de sus fotografías es una ceremonia de desaparición, lo contrario de enfatizar la identidad, borrarla. Son el medio que utiliza para decirnos:

KIMIKO YOSHIDA LUCÍA DE LA POZA

Fotos cedidas por Kimiko Yoshida

“Todo lo que no sea yo, me interesa”. Y deja claro que “un autorretrato no es la imagen de uno mismo, sino la imagen de la representación de uno mismo”. Sus fotografías conllevan un ritual propio de una ceremonia, siempre utiliza el mismo encuadre, el mismo formato cuadrado, la misma iluminación y una misma gama cromática. No hay retoque digital ni Photoshop en sus obras, sólo maquillaje, y luz directa. Algunas fotos le llevan más de cuatro horas de maquillaje y otras quince de preparación de los accesorios necesarios. En el autorretrato “Painting (Doña Isabel de Porcel, de Goya” Kimiko aparece mirándonos fijamente debajo de un vestido rojo. La cara pintada de blanco para mimetizarse con el fondo, los ojos y la boca en rosa. Pero la intensidad de sus fotos no está sólo en los detalles. Su obra nos obliga a pensar qué y quiénes somos, cuántas identidades tienen un individuo, qué significa ser yo. A veces, un espejo puede tener la respuesta. El resultado son fotos de una gran belleza organizadas en series monotemáticas, en las que se opone a todo enfrentamiento entre cualquier pertenencia lingüística, nacional, religiosa… mezclando y transformando ritos y mitologías.

Contraluz agradece a Kimiko Yoshida la cesión de sus fotografías para participar en el artículo de Lucía de la Poza «Juego de espejos: Identidad y autorretrato», y su interés en este proyecto.

Painting (Condottiero Micheletto Attendolo at the Battle of San Romano by Paolo Ucello). Self-portrait, 2010

Contraluz | 38 | Mujeres / Emakumeak

Painting (DoĂąa Isabel Cobos de Porcel by Goya). Self-portrait, 2010

Juego de espejos: Kimiko Yoshida | 39 | Contraluz

Abstraction (White Square by Malevitch, 1918, MoMA). Self-portrait, 2016

Contraluz | 40 | Mujeres / Emakumeak

The Shinto Bride. Self-portrait, 2002

Juego de espejos: Kimiko Yoshida | 41 | Contraluz

n 1962 Cuba se encontraba en el centro de uno de los episodios más críticos de la Guerra Fría: la crisis de los misiles y la amenaza de la guerra nuclear. El 3 de febrero, Kennedy había decretado un embargo total sobre Cuba, que incluía medicinas y productos alimentarios. Para entonces, el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos llevaba funcionando tres años; un organismo creado solo 83 días después del triunfo de la Revolución, que invitó a cineastas extranjeros a visitar la isla y, en algunos casos, a colaborar en proyectos1. Realizaron tanto películas de ficción —quizá el caso más conocido sea “Soy Cuba”, dirigida en 1964 por Mijaíl Kalatózov, que contiene un plano-secuencia aún hoy muy admirado por su complejidad técnica—, como documentales. Así nacieron películas como Cuba Si! (Chris Marker), Carnet de viaje y Pueblo en armas (Joris Ivens). Todas rodadas en 1961. También algunas películas de cineastas

¡HOLA, CUBANOS! AGNÉS VARDA FERMÍN J. MARTÍNEZ

1 Fra nc i s co A Sca ra no y M a rga r i ta Za mo ra , Cuba: co nt ra pu nto s de c u l tura, h i s to r i a y s o c ie d a d . Ed ic io ne s Ca l le j ó n , 2 0 07, p. 1 49 2 D ea n Lu i s Reye s , “ Un ba i le e n B e l l a s A r te s ”, en http:/ /onc uba maga z i ne. com/columnas/un-bai le e n - be l l a s - a r te s / , ( v í : 1 3 de novie mb re de 2017) 3 An d r é B a z i n , Fra nce Ob s er vate ur, 2 0 de o c tu bre de 1958 ( c i ta do e n V VAA, “ C h r i s M a rke r : Re to r no a l a i n me mo r i a de l c i neasta”, Edic iones de l a Mi rad a, 2000, p. 36 ). 4 Dea n Lui s Reye s , o p. c i t.

Contraluz | 42 | Mujeres / Emakumeak

como Theodor Christensen, Armand Gatti y Alejandro Saderman. El ICAIC llegó a anunciar que Alan Resnais haría su tercer largo en Cuba, después de El año pasado en Marienbad2. Y así nació también la película que nos ocupa: Salut les cubains de Agnès Varda. Varda fue invitada a la isla junto con su amigo Jacques Ledoux, director de la Cinemateca de Bélgica. Conviene recordar que, para esa fecha, la directora belga ya había rodado La pointe Courte -filmada en 1954 y montada por Alain Resnais es, para algunos historiadores, la verdadera primera película de la Nouvelle Vague- y Cleo de 5 a 7 (1961). Además, como fotógrafa había recorrido China en 1957, fotografiando durante dos meses tanto a la gente de la ciudad como al mundo rural. Decidida a realizar una película documental en la isla y ante la dificultad de viajar con un equipo de filmación, optó por fotografiar la realidad con una cámara Leica y una ingente cantidad de película fotográfica en blanco y negro. Del total de las casi 4000 fotografías que tomó en Cuba, seleccionó 1500 para formar parte de la película. Al igual que su amigo Chris Marker había hecho en La Jetée (1962) utilizó las fotografías, casi a modo de fotogramas congelados, para dar forma a la película con la adición de una voz en off. Conformaba así, con pocos elementos, lo que André Bazin bautizó como cine-ensayo en su célebre artículo de 1958 sobre Lettre de Sibérie de Marker: (…) adaptando la fórmula que Vigo aplicaba a À propos de Nice, “un punto de vista documentado”, diré que es un ensayo documentado por el film. La palabra que importa aquí es “ensayo”, entendida en el mismo sentido que en literatura: un ensayo a la vez histórico y político, aunque escrito por un poeta3. No todo serán “imágenes congeladas” en la película. Deberíamos añadir la secuencia de apertura rodada en fílmico, situada en la Embajada de Cultura Cubana en París a propósito de una exposición; y las secuencias de baile. La más impac-

tante, aquella en la que hace bailar al popular cantante Benny More mediante el montaje y la técnica de la pixilación, inspirada por el trabajo de Norman McLaren en Neighbours4. More fallecería pocos días después de ser fotografiado por Varda. De alguna forma, la cineasta logra volverlo a la vida. Uno de esos milagros de los que solo el cine es capaz. El portafolio que acompaña a este artículo nunca fue concebido para ser visto de esta manera. Las fotografías fueron realizadas para formar parte de la película Salut les cubains. Pero incluso al observarlas fuera del relato del documental cuentan una historia por sí mismas. En las imágenes podemos observar las frases que adornaban los muros (en la película hace un juego de palabras entre la palabra mur —muro en francés— y el pintor Eugenio Mur) de las calles de La Habana, con mensajes como “Más que nunca estoy orgulloso de ser hijo de este pueblo” o “Un pueblo que estudia es un pueblo que vence”. También aparece Fidel Castro retratado como un ángel con alas

de piedra: en la película, Varda lo definirá como un hombre que “encarna Cuba de la misma manera que Gary Cooper encarna el salvaje Oeste”. La imagen de una pareja bailando chachachá —la joven bailarina es Sara Gómez, una de las cineastas más importantes del cine de la Revolución, que ese mismo año rodaría sus primeras películas— y un grupo de voluntarios de un programa del gobierno, que se ocupan de cortar la caña de azúcar mientras esperan que lleguen a la isla las máquinas cosechadoras. Cierra el portfolio una joven estudiante, que en el documental es presentada con la frase “Saludos a esa estudiante aplicada que lleva su lápiz en la mano”. Las fotografías forman parte de una exposición organizada por el Centro Pompidou de París titulada “Varda / Cuba”. Tuvo lugar entre el 11 de Noviembre de 2015 y el 1 de Febrero de 2016. El catálogo está editado en francés por Éditions Xavier Barral e incluye 164 fotos en B/N, una entrevista con Agnès Varda y varios textos.

Agnès Varda.

Agnès Varda | 43 | Contraluz

PORTAFOLIOS AGNÈS VARDA

Port de La Havane «Plus que jamais je suis fier d'être fils de ce peuple!» © Agnès Varda

Contraluz | 44 | Mujeres / Emakumeak

La Havane © Agnès Varda

Agnés Varda | 45 | Contraluz

Arrivée de l’órgano de Manzanillo, banlieue de Bayamo © Agnès Varda

Contraluz | 46 | Mujeres / Emakumeak

Fidel Castro dans le jardin baroque du restaurant 1830, La Havane © Agnès Varda

Agnès Varda | 47 | Contraluz

Coupe de la canne Ã sucre entre Santiago de Cub

Contraluz | 48 | Mujeres / Emakumeak

Cha-cha-cha dansé par les élèves de cinéma de l'ICAIC, La Havane © Agnès Varda

Agnès Varda | 49 | Contraluz

Cuba © Agnès Varda

Nuestro profundo agradecimiento a Agnès Varda por la cesión de sus fotografías, su participación y cálido interés en este proyecto.

Contraluz | 50 | Mujeres / Emakumeak

LARGOMETRAJES La Pointe Courte (1955) Cléo de 5 a 7 (1962) La Felicidad (1965) Las Criaturas (1966) Loin du Vietnam (1967) Lions Love (1969) Daguerrotipos (1975) Una canta, la otra no (1977) Mur murs (1981) Sin techo ni ley (1985) Jane B. por Agnès V. (1988) Kung-Fu Master (1988) Jacquot de Nantes (1991) Les demoiselles ont eu 25 ans (1993) Las cien y una noches (1994) Los espigadores y la espigadora (2000) Los espigadores y la espigadora... dos años después (2002) Cinévardaphoto (2004) Quelques veuves de Noirmoutier (2006) Las playas de Agnès (2008) Caras y lugares (2017)

FILMOGRAFÍA SELECCIONADA AGNÈS VARDA

CORTOMETRAJES L’opera-mouffe (1958) La cocotte d’azur (1958) Du côté de la côte (1958) Ô saisons, ô châteaux (1958) Les fiancés du pont Mac Donald ou (Méfiez-vous des lunettes noires) (1961) Salut les cubains (1963) Elsa la rose (1965) Tío Yanco (1967) Black Panthers (1968) Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe (1975) Plaisir d’amour en Iran (1976) Ulysse (1982) Les dites cariatides (1984) 7p. cuis., s. de b., ... à saisir (1984) T’as de beaux escaliers, tu sais (1986) Le lion volatil (2003) Ydessa, les ours et etc. (2004) Der Viennale ‘04-Trailer (2004) Les dites cariatides bis (2005) Cléo de 5 à 7: souvenirs et anecdotes (2005) Dans l’atelier de Chris Marker (2011) Les 3 Butons (2015) TELEVISIÓN Nausicaa (1970) Une minute pour une image (1983) P.O.V., “The Beaches of Agnes” (2010) Agnès de ci de là Varda (2011)

Agnès Varda | 51 | Contraluz

n ‘Caras y lugares’ (Visages Villages, 2016), su más reciente película, Agnès Varda elige, una vez más, los rostros anónimos de la Francia rural. Este documental traza una línea con ‘Daguerreotypes’ (1976) y ‘Los espigadores y la espigadora’ (2000), filmes en los que Varda detiene su mirada en lo cotidiano, en lo marginal, en lo que no protagoniza. Más de cincuenta años después, ‘Visages Villages’ nos remite también a ‘Salut les cubains’ (1963) -el corto que nos ocupa en el portfolio de este dossier-, una pieza que ya por entonces nos descubre elementos del lenguaje Varda: una narración a dos voces y en off (esta vez, con el actor y realizador Michel Piccoli), su particular sentido del humor y esa mirada original que, en esta ocasión, utiliza para narrar la revolución cubana, a través de las más de cuatro mil imágenes que tomó durante su visita… los rostros, el pueblo, su música. Y otra vez los rostros.

CARAS Y LUGARES / VISAGES VILLAGES: UN ROSTRO ES HERMOSO VANINA VÁZQUEZ Y ANDREA CAPRARULO

En esta nueva película comparte la dirección (y la voz en off) con el fotógrafo y artista callejero francés JR, de 34 años, que se dedica a hacer fotos en blanco y negro y a ampliarlas para luego pegar en grandes muros al aire libre. Juntos emprenden un viaje por los pueblos de Francia, con la propuesta de fotografiar las “caras” (visages) de sus habitantes y empapelar “lugares” del pueblo (villages) con esas fotos. Cuentan para ello con financiación vía crowdfunding y un singular transporte: una furgoneta que es, a la vez, un dispositivo fotográfico que permite imprimir a gran escala. Agnès, una mochilera de casi 90 años, lleva encima su cámara y su mirada (en ella son sinécdoque) y recorta todo aquello que está a punto de caer en el olvido. Como ya hizo en 2011, con su anterior filme ‘Las playas de Agnès’, una bellísima autobiografía a través de las playas que marcaron su vida. En este caso no son playas, son rostros los que apelan a la memoria. Porque “cada rostro tiene una historia”, dice a lo largo de la película. Y explica en una frase la elección de su compañero de viaje para un proyecto en el que, más tarde o más temprano, queda claro que él pone la técnica y ella la mirada, las historias: “JR hace lo que más deseo: fotografiar nuevos rostros para que no se pierdan en el olvido de mi memoria”. Ni en la memoria de cada pueblo que visitan. Las imágenes de la memoria Un bloque de casas a punto de quedar vacías, con una única habitante que en su resistencia hace presentes a los mineros que poblaron el barrio hace décadas. En otra parada del viaje, casas sin terminar de construir, habitadas por fotos como sombras de lo que no puedo ser. Rostros que cuentan el ayer y ahora del trabajo en el campo. Cabras contemporáneas, sin cuernos ni peleas, o cabras de antaño con cuernos y conflictos (pero buena leche). Un campo con máquinas y una sola persona que trabaja 800 hectáreas arriba de un solo tractor. Un tren que se lleva los ojos de Varda impresos en sus

Contraluz | 52 | Mujeres / Emakumeak

Fotograma de “Caras y lugares”

Agnès Varda | 53 | Contraluz

Fotograma de “Caras y lugares”

vagones, para viajar allí a donde ella no llegará. Una camarera de bar de pueblo que se convierte involuntariamente en atracción turística gracias a un vestido y una sombrilla. O puertos aparentemente sin mujeres. Es Agnès quien las encuentra y las pone frente a cámara, como el corazón de los muelles. Una mirada inevitablemente feminista que, como ella dice, parte de “hacer un cine radical, no como mujer, sino como una cineasta más”. Una mirada reflexiva y crítica, capaz de señalar con una sola pregunta lo que permanece invisible.

posible de imágenes antes de que te nos vayas”. Transcurre la película y, en hora y media de duración, vemos un claro pasaje de la propuesta inicial de JR a la mirada de Varda. La película acaba con su sello inconfundible y la frescura y creatividad de un cine que acumula experiencia, que se acerca a la muerte, pero no envejece. La relación entre cómica y antagonista de Agnès con JR permite crear una analogía en un tiempo que se antoja circular. Su insistencia con filmar al joven fotógrafo sin las gafas permite actualizar aspec-

El contrapunto

tos de su relación con Jean-Luc Godard. Es esto mismo lo que le pide al director de À bout de souffle cuando protagoniza el corto Les fiancés du pont Mac Donald (1961), que al año siguiente Agnès incluye en ‘Clèo de 5 a 7’. La carretera de Caras y Lugares es una línea de memoria que recorre vidas e historias. Su valor documental se pone, como la directora dice, al servicio de los sujetos. La cineasta se convierte así en “un intermediario entre los personajes y el público”, a la que Godard le regala un posible final para su película.

En el devenir de los rostros y los lugares, aparece un contrapunto entre las miradas de ambos. Contraste que se evidencia desde el desperfecto, la anomalía, la incógnita. JR mira el mundo a través de sus jóvenes gafas oscuras, que se niega a quitar frente a cámara, que protegen su supuesta identidad clandestina. Agnès lo hace a través de sus ojos ya enfermos, borrosos, desenfocados. Y frente a la demanda de “quítate de una vez esas gafas”, el joven propone a la vieja “acumular la mayor cantidad

Contraluz | 54 | Mujeres / Emakumeak

Fotograma de “Caras y lugares”

Agnès Varda | 55 | Contraluz

s pretencioso escribir un artículo que generalice sobre la visión femenina a través del objetivo fotográfico. No tenemos todos los datos. No hay suficientes estudios. No tenemos el corpus completo. Aún hay que sacar de las sombras a mujeres fotógrafas, o ponerlas en valor frente a sus compañeros pertenecientes al mismo movimiento artístico, cultural o periodístico; quienes reconocieron su valía y trabajaron con ellas, incluso valorando la calidad de algunas de sus imágenes por encima de la propia. Es pretencioso, y hasta puede resultar ridículo intentar encontrar las claves que expliquen lo que diferencia en fotografía a las imágenes realizadas por mujeres de las realizadas por hombres, si es que existe. Por eso, voy a expresar únicamente mi mirada sobre su mirada, la visión de una mujer sobre otras; y espero que mi subjetividad pueda al menos suscitar alguna reflexión o un pequeño debate.

FOTÓGRAFAS: LA MIRADA FEMENINA CHUSA GARCÍA CAMÓN

«Hampton Institute, clase de geografía». Frances Benjamin Johston

En primer lugar, quiero recordar a las pioneras. A esas mujeres que, a mediados del siglo XIX y con la fotografía recién descubierta, se lanzan a los caminos, cámara en ristre, ¡y vaya con el peso de las cámaras y el instrumental necesario!. Van de ciudad en ciudad anunciándose en los periódicos, viviendo en pensiones y fotografiando en azoteas. Es curioso el sentido paternalista que nos hace pensar siempre en la mujer sujeta, dominada, incapaz de realizarse hasta hace poco tiempo. Y ellas van y se saltan todos esos obstáculos. Eso sí, son extranjeras o se hacen pasar por ello, colocando el título de “madame” o “madama” sobre apellidos tan españoles como Sanz. Pienso que estaban deseando saltarse los límites a la menor oportunidad. Así, por ejemplo, cuando en nuestra ciudad, Pamplona, se permite a las mujeres estudiar en la Escuela de Artes, allá por 1874, ellas se lanzan al estudio y tienen que ponerles un profesor especial, Mariano Sanz y Tarazona. Se guarda en el Archivo Municipal una fotografía de mosaico de todas las alumnas de ese primer curso, rodeando a su profesor, en la que aparecen desde mujeres hechas y derechas, a niñas que posan con sus muñecas. Era la oportunidad de hacer algo nuevo y no había que desaprovecharla. Tal vez pasó lo mismo en la fotografía: nuevos inventos, nuevos caminos, nuevas oportunidades. Porque, ¿dónde estaba escrito que una mujer no podía dedicarse a la fotografía? Me admira la valentía con la que algunas mujeres fotógrafas supieron enfrentarse al entorno hostil de los críticos de su época, como la archiconocida Julia Margaret Cameron. Ese pasar por encima y seguir adelante creando su obra, dejando visibles sus ideas sobre cómo mostrar la belleza del ser interior a través de sus rasgos exteriores. Ese desdén hacia la supuesta corrección técnica, esas huellas dactilares que no veía porque estaba pendiente de la expresión del modelo, apasionadamente creadora. O la desfachatez para la época de Frances Benjamin Johnston (1864-1952) retratándose vestida de hombre, o con la Derecha: «Colletia Cruciata 2, 1929». Imoghen Cunnigham

Contraluz || 56 Contraluz 56 || Mujeres Chusa García / Emakumeak Camón

Fotรณgrafas: Mujeres La mirada / Emakumeak femenina | 57 | Contraluz

«Amos Two Bulls, Sioux Dakota», falda remangada, desafiante. Y, al mismo Gertrude Käsebier, a.1900 tiempo, realizando las fotos de las prime-

ras escuelas para negros. Frances estudió fotografía en París y Washington. Su primera cámara fue un regalo de George Eastman. Su influyente familia tenía las puertas abiertas de la Casa Blanca, y esto se tradujo en que Frances fue “la fotógrafa de la Corte americana” durante cinco administraciones. En 1899, tras numerosos reportajes sobre las mujeres trabajadoras en los molinos de Nueva Inglaterra, recibió el encargo de documentar la vida cotidiana en las escuelas de Hamton y Tuskeggie, en Virginia. Había que mostrar el éxito y el progreso obtenido en la educación de la población de color. Otro de sus grandes logros fue la exposición de fotografía femenina americana que organizó

Contraluz | | 58 58 | | Mujeres / Emakumeak Contraluz Chusa García Camón

para la Exposición Universal de París en 1900, reuniendo a las mejores obras de 29 mujeres de todos los Estados Unidos. Frances escribió toda una serie de artículos sobre “las más grandes fotógrafas americanas”. Fue una ardiente activista y propagandista de las mujeres fotógrafas, defensora del papel de éstas en el nuevo arte. En1896, Gertrude Käsebier exhibió 150 fotografías en el Boston Camera Club, una enorme producción para un artista de su época, y particularmente para una mujer. Gertrude también estimuló la participación de las mujeres en la fotografía. En 1902, convocada por Alfred Stieglitz entró a formar parte de Photo-Secession. Imogen Cunningham comenzó a inclinarse hacia la fotografía botánica, particularmente flores. Más tarde, comenzó a trabajar en paisajes industriales en Los Angeles. En 1929, sus fotos fueron nominadas por Edward Weston para una exposición, Film und Foto. Cunningham se interesó por el cuerpo y la forma humana, especialmente las manos. Estaba fascinada con las manos de músicos y artistas. Su enfoque directo la llevó a ser cofundadora del Grupo f / 64 . En 1945, invitada por Ansel Adams ejerció como profesora en la escuela de Bellas Artes de California junto a Minor White y Dorothea Lange . Sus fotos de plantas: primeros planos, perfecta iluminación, acabado brillante, aspecto fragmentario y analítico nos recuerdan a Renger-Pätzsch y, en el tema, no tanto formalmente, a Karl Blossfeldt. No es extraña esta objetividad, próxima a la Neue Sachlichkeit alemana, ya que ella estudió un tiempo en Alemania. Y esa misma corriente objetiva que desarrollaba las posibilidades y la belleza de la fotografía, no imitadora de lo pictórico, era parte de la filosofía del grupo americano f-64 en el que ella se integró. En las primeras décadas del siglo XX, algunas fotógrafas vivieron una relación apasionada con hombres que, o bien fueron sus maestros o sus amantes, o ambas cosas; y ellas dejaron atrás estas relaciones continuando con su vida y su obra fotográfica. En el peor de los casos, Dora

Maar y Picasso, la ruptura les afectó de tal manera que su obra se interrumpió para siempre. “Y así murió Salambo, por haber osado levantar el velo de Tanit”, como decía Flaubert, respecto al amor trágico que puede llevar a la autodestrucción.. Entre las que aprendieron la técnica de su maestro, fueron sus modelos y luego siguieron un camino propio, está Tina Modotti, que dejo atrás su relación con Edward Weston porque ella veía la foto como un instrumento de transformación política del mundo. Apasionada, no se conformaba con la belleza formal, su obra estaba al servicio de la revolución. Y al final, la revolución dejó en segundo término a la obra, un hombre de acción, que se dice. ¡Perdón: una mujer! Y muy bella, por cierto. Tanto como Lee Miller, que fue modelo, amante y colaboradora de Man Ray, hasta que decidió seguir su camino llegando a hacer fotos de los campos de

concentración. La solarización, habitualmente atribuida a Man Ray, al parecer es un descubrimiento suyo, aunque ambos trabajaban en la misma experimentación. Fue una gran fotógrafa surrealista. Dora Maar, fagocitada por su amor hacia Picasso, que le aconsejaba seguir con la pintura, dejando de lado la fotografía, había realizado imágenes surrealistas de una gran calidad plástica, como la concha de la que surge una mano; y otras de un alto contenido onírico y gran experimentación formal. Formó parte del círculo surrealista donde fue muy respetada, incluso por su compañero de estudios, H. Cartier-Bresson. ¡Y qué decir de las primeras reporteras, las mujeres de la FSA, que recorrieron una América arruinada por la Gran Depresión de 1929 junto con sus compañeros fotógrafos! Si observo con una mirada comparativa las imágenes de Dorothea Lange

«Caracol», Dora Maar

Fotógrafas: Mujeres la mirada / Emakumeak femenina | 59 | Contraluz

«Etiopía». Cristina García Rodero.

frente a las de Walker Evans, encuentro una diferencia que podría hacerme caer en la tentación de separar la mirada masculina y la femenina. Evans, es más frontal, más aséptico, dentro de la grandeza de sus imágenes; Lange se acerca de otra manera al modelo, como formando parte de su experiencia, de su aceptación, de algo brumoso e intangible que nos transmite la vivencia de ese ser en ese instante. Aunque a veces se apoya en la ironía para mostrar las contradicciones de un estado que promete un modo de vida, pero sólo a algunos, excluyendo al resto. Y de Margaret Bourke-White, que glorificó la industria, y las máquinas, como hacía la alemana Germaine Krull en su libro “Metal”, en un momento en el que se creía en la belleza de la máquina y en el futuro que ésta podía proporcionar. Pueden establecerse paralelismos entre sus obras, en el tratamiento estético de las máquinas y de la industria, paralelo al de las vanguardias soviética (Rodchenko) y alemana (Renger-Pätszch). Lo que nos puede dar lugar a comparaciones no sólo

Contraluz García Camón Contraluz| | 60 60| | Chusa Mujeres / Emakumeak

entre hombres y mujeres que trabajan sobre el mismo tema, sino entre poderosas mujeres fotógrafas que dan su versión más o menos convergente. Al final de la II Guerra, Margaret coincide haciendo las fotos de la liberación de los campos de concentración con Lee Miller, en Buchenwald. Ambas hicieron fotografías durísimas que sirvieron de testimonio en el juicio de Nüremberg. También podemos hablar de esa mirada femenina que a veces nos resulta incómoda, porque es difícil contemplar las cloacas de la belleza, y, sin embargo, salvar la dignidad inherente a lo humano. Este es el eje de las obras de Lissette Model o Diane Arbus, maestra y discípula, creadoras de una nueva visión fotográfica. O descubrir cómo la mirada femenina en la fotografía de moda rompe los estereotipos de la visión masculina de la mujer como ser-objeto deseable y disponible; mostrando mujeres apáticas, tristes, ausentes y ajenas al deseo de gustar, críticas con la propia industria que las exhibe, desafiantes en su desdén. A través de fo-

tógrafas como Deborah Turbeville, Sarah Moon... Y hablar de la pasión crítica de la mujer que se disfraza, de la exhibición de Cindy Sherman ridiculizando todos los roles supuestamente femeninos en una serie de imágenes fabricadas donde se toma como modelo para criticar el papel o ”papeles” acordados a la mujer en una sociedad masculina. O del camino compilador, irónico y poético de Cristina García Rodero con sus magistrales series en las que penetra en las creencias de distintos pueblos, siempre con una altísima calidad técnica y humana. Y pensar en una pareja de fotógrafos, los Becher, alemanes, cuya compenetración es tal que no puede distinguirse la obra de Bernard de la de Hilla. Es la colaboración simbiótica de ambos en un tema aparentemente frío, pero cargado de belleza minimalista y evocadora aun dentro de la llamada fealdad industrial. Un proyecto común único, científico-poético acaso, que ha abierto caminos y creado escuela. O interesarnos en la compenetración poética de otro matrimonio: Alex Webb y Rebecca Norris Webb, que percibieron que sus fotos, a pesar de ser personales de cada uno, dialogaban entre ellas en una especie de “rimas de reojo”, y componían significados más complejos y ricos que las de cada uno individualmente. Y no es necesario decir que hoy muchas fotógrafas participan de los experimentos formales inherentes al arte contemporáneo, mezclando fotografía con otras formas de expresión, rompiendo los límites. Tras escribir esto me asoman dos ideas aplicables a bastantes fotógrafas, aunque generalizar es engañarse. Y son que, en el trabajo fotográfico femenino podríamos hablar: de la empatía con las personas y situaciones fotografiadas, y de una actitud apasionada hacia el medio fotográfico Actualmente hay publicaciones, que nos ofrecen una información muy rica y nos descubren que no solo las fotógrafas están en todos los campos de la ima-

gen, sino que ya lo estaban desde el siglo XIX y especialmente en los años veinte y treinta del siglo pasado. Y no son excepciones aisladas, sino docenas y hasta centenas. Lo que se conoce con un cierto detalle es solo la punta del iceberg que emerge progresivamente con los nuevos estudios. Está aquí, y permanecerá dando una visión más rica y plural de la fotografía, no con una cierta mirada femenina, sino con todas las miradas de todas las mujeres que, desde detrás del objetivo, o por cualquier otro medio, incluso el humilde teléfono móvil, nos mostrarán el mundo y a sí mismas a través de sus ojos y su pensamiento.

«Gandhi». Margaret Bourke-White.

Fotógrafas: La mirada femenina | 61 | Contraluz

Comprender el mundo y encontrar un lugar propio en él. Paul Auster1

finales de los años ochenta compré una revista cuyo nombre se resiste a mi memoria. Recuerdo su diseño y, sobre todo, un artículo que habla de Sophie Calle. Veo sus fotos: habitaciones de hotel con los rastros, las huellas íntimás que dejan los clientes. La busco desde hace semanas y no la encuentro. Está muy bien guardada. Toda una victoria al proteger los eslabones de mi memoria. Hace dos años me invitaron a participar en un proyecto de formación de profesores en Colombia. Me citan en Molins, cerca de Barcelona. Apenas les conozco, detrás está una importante empresa alemana. De camino, aparco en la autovía para situarme y no perderme. Entonces, recibo una llamada de mi viejo amigo Cabecilla. Le digo donde estoy y a donde

trato de llegar: el hotel Can Fisa. Mi colega se sorprende alegremente, todo un verano estuvo en ese hotel, colgado entre laderas de pinos. Su primer trabajo, él sólo, en los años 70. En mi equipaje, llevo un libro de Auster, Leviatán, que se inicia con un agradecimiento efusivo a Sophie Calle por permitirle mezclar realidad con ficción. Durante dos días, tuve una intensa experiencia de soledad, de extrañamiento. Nunca viaje a Colombia. Regresé feliz a mi casa, con los míos. Meses después, leyendo de nuevo a Paul, encontré esta reflexión: cuando uno está más solo, cuando penetra en un estado de soledad verdadera, deja de estar solo si comienza a sentir su vínculo con los demás. Ahora, se que algo de esto está presente en la obra de Sophie. En aquellos trabajos que hablan de construir miradas, de rupturas, de perdidas, de objetos conectados a historias, como mojones de memoria preparados para recibir a la muerte.

LA SOLEDAD DE SOPHIE CALLE ¿Me has visto, papá? BLAS CAMPOS

1 E x pe r i me nto s co n l a ve rdad ( 2 0 0 1 ) . Ed i to r i al An ag ra m a

Contraluz | 62 | El mar de la memoria

Siempre hay algo impreciso que nos hace atender la obra de un autor, algo que no podemos definir, pero que resulta fundamental Paul Auster1 Auster me resulta un narrador especialmente cercano. Sus escritos sobre la presencia del azar, de los encuentros y los reencuentros, la libertad y el destino, hablan también de mi experiencia. He visto repetidamente Smoke, esa película de fumadores compulsivos que entrecruzan sus vidas, sus amistades, en un estanco cuyo propietario fotografía la fachada cada día, desde el mismo punto de vista, antes de abrirlo. Un corner, un ángulo, una intersección, un espacio de encuentro. La fotografía como un ritual, un acto que permite construir un archivo, un album, para fijar la memoria y todo aquello que se ha perdido. Pienso que esto seduce a Sophie Calle, quien ha dicho “las fotos sin ritual no son mi territorio”.

estudio Nov 2017 La soledad de Sophie Calle | 63 Pello, | Contraluz

Comprender el mundo, mi sitio en él, es la función del arte para Auster. La realidad es, o puede llegar a ser, mucho más extraña que la ficción. Quizá un buen propósito sea crear ficciones tan extrañas como el mundo en el que vivimos día a día. Realidad y ficción. Dudas. En 1981, Sophie, encarga, a través de su madre, que una agencia de detectives la sigan y le proporcionen evidencias de su existencia. Informes y fotografías. (La filature). Para Auster, el detective es una figura muy atractiva. Al detective se le pide que busque la verdad, que explique lo sucedido, que se sumerja en los bajos fondos. Claro que, en ocasiones, en su intento, lo que descubre son nuevos misterios. Al buscar claridad, podemos encontrar más confusión, lo inesperado, o algo peor, la luz. ¿Qué está buscando Sophie? ¿Qué encuentra en sus trabajos? En Leviatán, Auster convierte a Sophie en una ficción, y da una vuelta de tuerca. Ahora, el fotografiado es quien pide direc-

tamente a la fotógrafa que lo fotografíe. Es un hombre atrapado en su dolor que ha perdido la capacidad de verse a sí mismo. La fotógrafa, María Turner, logra sacarle de su propia piel tras meses de asaltarle con su cámara de fotos, mientras él posa. Cuando uno posa, se obliga a representarse, a fingir ser… La repetición obsesiva de este ritual le permite verse a través de los ojos de la fotógrafa. Entonces, el proceso se invierte. El fotografiado comienza a encontrarse a sí mismo gracias a la mirada de ella. Y, aunque se dice que una cámara de fotos puede robarle el alma a quien se arriesga a enfrentarla, Auster nos indica que a través de la cámara es posible devolverle el alma a alguien. Paul, el escritor, le dio a Sophie instrucciones precisas para vivir una semana en Nueva York. Ella obediente, cumplió con el ritual. Ella, la artista que ve convertida su vida real en ficción novelesca, le propone al narrador: te doy un año de mi vida y haré todo lo que escribas. No se atrevió,

Sophie Calle, Les Aveugles. La Virreina, 2015

Contraluz | 64 | El mar de la memoria

Sophie docu fot, Nov. 2017

él. Pero la había descrito con acierto: era una artista que no creaba objetos artísticos; la llaman fotógrafa, escritora, pero no es adecuado. No puede ser encasillada, es demasiado demente, demasiado personal para encajarla en alguna disciplina.

b Estoy solo en el mundo. Sin nadie que me avale la memoria. Y una memoria sin avales acaba convertida en una engañosa fantasía. Y una persona sin los avales de su memoria, expuesta a tergiversare impunemente, se desquicia y se extravía Pilar Bellver 2 En uno sus últimos trabajos, nos presenta a una serie de personas adultas, en el momento que ven el mar por primera vez en Estambul. Se coloca a su espalda y espera a que se den la vuelta para captar en su rostro el sentimiento que están viviendo. En Les dormeurs, había invitado a

28 personas a dormir en su cama. Charlan y ella les hace fotos. No puedo evitar pensar en escenas familiares. En la mirada del padre, o de la madre, que tranquiliza y se tranquiliza al compartir el misterio del mar y del sueño, con su hija. Alguien escribió, no nos acordamos de nuestro padre, sino de su mirada. Sophie expone ahora en París, en el Museo de la Caza y la Naturaleza. La exposición toma la forma de un diálogo y está dedicada a su padre, muerto el año 2015. En una entrevista afirma que muchos hablan de aspectos terapéuticos de su trabajo, lo cual rechaza: “yo soy una artista y no una hija con problemas” 3 Sin embargo, la comisaria de la exposición, Sonia Voss, afirma que Calle ha contado que se convirtió en artista para seducir a su padre, quien siempre fue el primero en poner su mirada sobre sus obras. Después de su muerte, la cuestión es cómo crear cuando la mirada que se ha buscado a lo largo de toda su vida ya no

2 A to do s no s matan ante s de morir (2010) Editor digital: Po life mo 7. 3 Y. Jaeglé: Sof ie Calle, l’inclassable!. Le parisien. Ar t contemporaine. París. 8 o ctubre 2 0 17

La soledad de Sophie Calle | 65 | Contraluz

4 M . B o u to u l le, Po r t rait fa nt ô me. Ga le r í a Pe r rotín. Con nai ssance des ar ts. Par í s . Se pt ie m b re 20 17 . 4 R . Ne u bu rg e r ( 2 0 1 2 ): E x i ste r. L e p l u s i n t i m e et f ragi le d e s s e n t i m e n ts. Edts.Payo t-Rivge s , Par í s

está aquí.4 Pienso que aquí tenemos una clave importante, su obra trata sobre la pérdida y la ausencia. Por ello, está tan presente el dolor, la memoria y la muerte. Hace diez años, hice mi formación sobre Familia de Origen con el psiquiatra y terapeuta familiar sistémico, Robert Neuburguer. El año 2012, Robert publica un libro5 sobre lo que califica, el más íntimo y frágil de los sentimientos: el sentimiento de existir. Consiste en estar de acuerdo con la manera como se desarrolla nuestra vida. Es una construcción, ligada a la consciencia sobre el flujo del tiempo. También al sentimiento de dignidad humana, a la opinión que tenemos de nosotros mismos y a la que los otros tienen de nosotros, especialmente los padres, las madres… Hablamos de identidad, de intimidad. Sophie ha rechazado que sus obras traten sobre la intimidad, no le interesa. Para Robert, una forma extrema que se ofrece a quienes han sufrido una caída

de su sentimiento de existir y buscan autorrepararse es lo sublime. La creación de una obra de arte para escapar de la angustia. Un ejemplo para él es el trabajo Douleur exquise, de Sophie Calle. Una obra dividida en dos partes, antes y después del dolor, que nos narra una separación amorosa. En esta historia, aparece Monsieur Calle. En la primavera del año 2004, el Centro Pompidou ofrece una exposición retrospectiva de la artista, 25 años. La mayor instalación presente es Douleur exquise. El título del conjunto es: M’as-tu vue. “Me has visto”. Cómo no pensar en su padre, el médico, el reconocido coleccionista de arte.

b Su interés por los ciegos de nacimiento y su visión de lo bello. Sophie pide que le definan, que expresen su idea de la belleza en imágenes (Les Aveugles, 1986). Sien-

Pello, Nov. 2017

Contraluz | 66 | El mar de la memoria

Pello, Nov. 2017.

do muy joven, descubrí que la ceguera era uno de mis peores miedos ocultos. Como fotógrafo analógico, he vivido la experiencia paradójica de pasar por la oscuridad total al cargar los negativos para revelarlos. Captar la luz y sumergirte en la oscuridad para poder reconstruirla en un negativo, que en una semioscuridad rojiza, recobrará su luz misteriosa, en blanco y negro. En ese proceso tomé gusto por moverme a ciegas, por experimentar un mundo sin visión. Por ejemplo, moverme por casa de noche sin encender las luces o pasear por el parque de la mano de mi hijo con los ojos cerrados. ¿Qué sucede en mi cuando no puedo ver? De ahí mi interés por la vivencia de Pello Azketa. Un pintor que, desde niño, sabe que tiene una enfermedad degenerativa en la vista, que es preciso vigilar. Ha desarrollado una muy interesante obra, hasta llegar a la ceguera. Al final, convierte las yemas de sus dedos en sus ojos. Llevo unos años tratando de fijar una cita

para charlar con él y para retratarle. Yo no encontraba el momento, hasta ahora. Hablamos y sintonizamos. Las vivencias y las reflexiones encajan. Disfruto de la frágil verdad que expresan sus palabras: hay mucha información ahí fuera, el problema es entenderla.

La soledad de Sophie Calle | 67 | Contraluz

o primero que aparece es esa confusión inicial de la que hablaba Cortázar en las Babas del diablo. Nunca se sabe cómo hay que “contar esto” que hoy nos convoca. Entonces entreguémonos al ejercicio de escribir, siempre se trata de escribir, hablar... Y con eso ya precipitamos un encuentro, un corte en el “automaton“1 , en esa cadena del relato bibliográfico. Susana nació en Buenos Aires (Argentina) desde donde se dedicó al psicoanálisis y la fotografía, o a la inversa porque aquí no se trata de un orden cronológico. En el año 2000 se instala en Pamplona continuando con su trayectoria en estos dos campos. Campos que, en su caso, lejos de ser estancos se han entrecruzado significativamente re-significándose. Pensar en su fotografía es también pensar en sus palabras y la riqueza de las mismas. Es una manera de aproximamos un poco a su esencia y las imagines fijas y en movimiento que ella nos suscita. Como un ir y venir en un juego en el que nos deslizamos por una banda de Moebius. La fotografía “como una especie de apertura”2 , nos traslada hacia otros escenarios y tiempos donde volvemos al encuentro de Susana con su obra de la manera más descarnada, a través de ella misma. En enero del 2018, se cumplirán dos años de su muerte.

SUSANA TSOUKALAS ANDREA ARÉVALO

1 Entramado de significantes que teje el discurso de un sujeto, Concepto re-definido por Jaques Lacan en el Seminario “11 Los cuatro conceptos fundamentales del Psicoanálisis”. 2 Ju l io Co r tá z a r.

Contraluz | 68 | Mujeres / Emakumeak

Ópera prima Siempre una palabra remite a otra, es su destino. La palabra debut, del francés, nos remite a otras: actuación, primera presentación en público. Y otras palabras asociadas: arranque, comienzo, iniciación, planta, principio, primera, primero, entrée; todas ellas bellísimas palabras que evocan una dirección. La idea de la primera presentación nos deja el impulso para la siguiente cuestión ¿de quién? Es difícil esa primera presentación sin autor. Por otra parte una Ópera prima, remite a cierta historia. Enredada en esa idea histórica me pregunto cuál es la ópera prima de un autor ¿cuándo comienza? Lo es en tanto es presentada ante los otros? ¿Son esos otros testigos necesarios, cual coro griego, que componen el acto primero de presentación? ¿Qué pasa después? Es impulso del inicio se diluye? ¿Algo se pierde? ¿O se puede seguir debutando cada vez que un autor se muestra? ¿Quién pone límite al entusiasmo? Y aquí, la importancia de esa primera muestra, la fundamental importancia del “espacio” donde el autor muestra su obra. La obra nos abre otro espacio, novedoso, que siempre está por hacer “entre” el autor, ella misma y el público. Para los romanos, Jano era dios del principio, arkhe en griego; fundador mitológico de Roma era el dueño del arkhe y también de los tránsitos. Hijo de Urano y Hécate, tenía dos caras mirando hacia ambos lados de su perfil. A este dios de los comienzos, de las puertas, de las mañanas como inicio del día, de los tránsitos y los finales le fue consagrado el mes de enero Janua, puerta, Januarius. Primer mes del año, tiempo de comienzo, de formulación de propósitos. Sus dos caras poseían una extensa visión, no sólo veían el presente sino que rememoraba el pasado y observaba el futuro. El tiempo se fundía en sus miradas, dejaba de estar sometido a lo cronológico, para ser un tiempo propio, condensado como el que, en una imagen, actualiza la vivencia

y la mantiene siempre en la superficie por más remota o profunda que esta sea. Se dice que estaba sentado a la puerta del templo viendo simultáneamente hacia dentro y hacia fuera. Esa puerta permite entrar y salir, esa es la manera figurativa en que podemos concretar una entrada, una introducción, comenzar un camino, ejecutar un principio hacia algo… cualquier cosa. Este dios bifronte, representaba lo benéfico y lo maléfico, la alianza o el rechazo con los visitantes, con los extranjeros, era guardián de la paz o de la guerra. Su templo permanecía cerrado durante la paz pero abría sus puertas durante la guerra. No se trataba de cualquier dios, este era heavy, como los humanos, como los artistas. De los profano a lo sagrado, en los templos delimitaba una entrada pública o una privada, ello dejaba una marca entre lo exterior y lo interior. He aquí otro interesante legado de Jano, lo público y lo ínti-

mo. Cuando una obra queda expuesta se ofrece al público pero esto no significa la pérdida de lo propio, lo íntimo, conocido como intención pero tantas otras veces ignorado por el propio autor. Este íntimo no se corresponde con la inocencia y se desarrolla con el trabajo, con la entrega, con el conocimiento y fundamentalmente con el encuentro-desencuentro con los otros. Ese encuentro tan particular que se produce el día del debut, de la mostración en clave “Ópera prima” nos junta a todos, lo propio, lo ajeno, lo conocido, lo ignorado, lo vivido, el porvenir y también lo mítico de Jano que le otorga eso sagrado que surge en todo rito de iniciación, en esa primera exposición. Ánimo a todos los valientes, mujeres y hombres, que cual Jano ofrecen sus miradas para que otros, el público podamos disfrutar de sus obras. Susana Tsoukalas

Susana Tsoukalas. Autorretrato como Frida Kahlo

Susana Tsoukalas | 69 | Contraluz

a 21ª edición de la feria de fotografía francesa, “Paris Photo”, se ha desarrollado del 9 al 12 de Noviembre en el Grand Palais de la capital parisina. 189 exhibidores venidos de 30 países han participado en la misma agrupados en cuatro sectores:

PARIS PHOTO

Han estado representados entre otros: •

Instituciones americanas: Museo Guggenheim (New York), ICP (New York), LACMA (Los Angeles), MET (New York), MoMA (New York), SFMoMA (San Francisco), Museum of fine arts, (Houston), …

•

Instituciones asiáticas y de oriente medio: YUZ Museum (Shanghai), Chanel Nexus Hall (Tokyo), M+ (Hong Kong), Tel Aviv Museum of Art, Shpilman Institute (Tel Aviv) …

•

Instituciones europeas: Musée MAXXI (Rome), Museo Reina Sofia (Madrid), National Gallery (Londres), Tate (Londres), Rijksmuseum (Amsterdam), MAMCO (Genève), C/O Berlin Foundation (Berlin), Palais de Tokyo, Institut du Monde Arabe, Musée d’Orsay, Musée du Louvre, Centre Pompidou,…

JOSÉ JAVIER HUARTE ESPARZA

El sector principal, situado en la nave principal del Grand Palais, ha estado compuesto por 159 galerías de 29 países que han ofrecido a los visitantes un panorama completo de los mejores trabajos fotográficos desde el siglo XIX, hasta los autores contemporáneos. •

El sector “PRISMES” dedicado a los grandes formatos, series, instalaciones, … Ha sido presentado en el Salón de Honor del piso superior del palacio. Se presentaron 14 proyectos excepcionales en un espacio comisariado, habiendo sido bien acogido por crítica y público.

•

El sector dedicado a editoriales cuenta con 32 stand (Steidl, Aperture, La Fábrica…) y vendedores de libros de arte de 8 paises. 250 sesiones de firmado de libros por los grandes de la fotografía como Susan Meiselas, Elliott Erwitt, Joël Meyerovitz, David Lynch, Keanu Reeves, Cristina García Rodero y Chema Madoz. Cabe destacar el esmerado cuidado de algunos libros de editoriales japonesas y las ediciones de foto-libro de gran calidad.

•

Un nuevo sector inaugurado este año dedicado a Films y Videos, explorando las nuevas perspectivas que las imágenes nos ofrecen.

Contraluz | 70 | Mujeres / Emakumeak

Por mostrar la actual valoración del mercado fotográfico la galería Howard Greenberg de New York ha declarado que: “La actual edición ha sido la mejor de las que he estado. Hemos hecho muchas ventas a coleccionistas franceses, belgas, alemanes, suizos y americanos. En particular un conjunto de trabajos de Hank O´Neal sobre la colección de la “Farm Security Administration” se ha vendido en 200.000 euros”. Thomas Zander de Colonia ha vendido “Edificio Basurto Ciudad de Mexico II, 2015”, de Candida Höfer por 69.000 euros, y una fotografía de Mitch Epstein for 29.000 euros. La galería Gregory Leroy & Charles Isaacs vendió el 80% de los trabajos presentados a dos compradores americanos, dos coleccionistas franceses, un mexicano y a tres museos americanos.

Paris Photo | 71 | Contraluz

“El arte es una acción del alma y no del intelecto” Julia Margaret Cameron Contraluz | 72 | Mujeres / Emakumeak

contraluz

contraluz AGRUPACIÓN FOTOGRÁFICA Y CINEMATOGRÁFICA DE NAVARRA

NOVIEMBRE 2017

[Anochecer; muelle de Ripa con el edificio de la Salinera a la derecha] © F/ Eulalia Abaitua. Colección Euskal Museoa Bilbao Museo Vasco Bilduma

Eulalia Abaitua / Lucía de la Poza / Chusa García Camón

Susana Tsoukalas / Agnès Varda Kimiko Yoshida