Entre-Diálogos, Vol. 5, N°V, Abrial, Aпрель 2021 by Revista de arte ENTRE-DIÁLOGOS

ENTRE DIÁLOGOS / ЭНТРЕ ДИАЛОГОС (Versión digital / Цифровая версия) Vol. 5, N°V, Abril / Апрель 2021 E-ISSN: 2422-0353 ANUAL / ЕЖЕГОДНО

San Petersburgo / Санкт-Петербурr Popayán / Попаян Español / Русский

(Vol. 5, N°V, Abril, Aпрель 2021)

УДК / CDU 7 ББК 85.1 Энтре Диалогос. 2021. Vol. 5. N°V, Санкт-Петербург-Попаян: самоуправляемый и независимый проект. Русский-Испанский. 80 c. Entre Diálogos. 2021. Vol. 5. N°V, San Petersburgo-Popayán: Proyecto autogestionado e independiente. Ruso-Español. 80 p. E-ISSN: 2422-0353 ISSN: 2590-6763

La portada corresponde a la obra: / В оформлении обложки использована работа: ПОДЪЕМ УБИЙЦЫ / ASCENSO DEL MATARIFE / ASCENTION OF THE SLAUGHTERER. Диего Алехандро Бедоя Гонсалес / Diego Alejandro Bedoya González Цифровая живопись / Pintura digital / Digital painting 2020-2021 (Una lectura de la realidad socio-política contemporánea en Colombia / Впечатление о социально-политической действительности в современной Колумбии.)

Anna Valentinovna Morozova (Doctora en Estudios Culturales y PhD en Historia del Arte. Docente del Departamento de Historia del Arte Europeo, Universidad Estatal de San Petersburgo) Elena Vitalievna Klyushina (PhD. en Historia del Arte. Docente del Departamento de Teoría y Historia del Arte de la Universidad Estatal Rusa de Ciencias Humanas) Ida Aleksandrovna Shik (PhD. en Historia del Arte. Investigadora asociada y curadora del Museo Estatal del Hermitage) Carlos Fernando Quintero Valencia (Magíster en Historia del Arte. Docente de la Universidad del Cauca) Luis Gárciga Romay (Artista, MA en Artes Visuales. Docente de la Escuela Superior de Artes de Yucatán) Paúl Marcelo Velásquez Sabogal (Magíster y Doctorando en Historia del Arte de la Universidad Estatal de San Petersburgo)

Анна Валентиновна Морозова (д-р культурол., канд. искусств., доцент кафедры истории западноевропейского искусства СПбГУ) Елена Витальевна Клюшина (канд. искусств., доцент кафедры теории и истории искусства РГГУ) Ида Александровна Шик (канд. искусств., младший научный сотрудник, хранитель, ГЭ) Карлос Фернандо Кинтеро Валенсия (магистр искусствоведения, доцент Университета Кауки) Луис Гарсига Ромай (художник, магистр изящных искусств, доцент Высшей школы искусств Юкатана) Поль Марсело Веласкес Сабогаль (магистр и аспирант искусствоведения, СПбГУ)

Главный редактор

Editor general Paúl Marcelo Velásquez Sabogal Email: st073511@student.spbu.ru

Поль Марсело Веласкес Сабогаль Email: st073511@student.spbu.ru

Координатор

Coordinador Edwin Alirio Pérez Bohorquez (Maestro en Artes Plásticas de la Universidad del Cauca) Email: edwin16102@hotmail.com

Эдвин Алирио Перес Бохоркес (бакалавр изобразительных искусств, Университет Кауки) Email: edwin16102@hotmail.com

Редакционная подготовка

Preparación editorial Karina Leonidovna Rubinovskaya (Socióloga y Magíster en Historia del Arte de la Universidad Estatal de San Petersburgo) Andrei-Ioan Bleahu (Magíster en Física. Maestrando en Semiótica de la Universidad de Tartu) Alexa Jimena Mosso Urrea (Maestra en Artes Plásticas. Maestranda en Educación y Arte de la Universidad Tecnológica de Pereira) Paúl Marcelo Velásquez Sabogal

Карина Леонидовна Рубиновская искусствоведения, СПбГУ)

(бакалавр

социологии,

Андрей-Иоанн Блеаху (магистр физики. Магистрант семиотики, Тартуский университет) Алекса Химена Моссо Урреа (бакалавр изобразительных искусств, магистрант образования и искусства, Технологический университет Перейры) Поль Марсело Веласкес Сабогаль

Верстка

Diagramación Edwin Alirio Pérez Bohorquez

Correo de la revista plasticaentredialogo@gmail.com

магистр

Эдвин Алирио Перес Бохоркес

Почта журнала plasticaentredialogo@gmail.com

• PALABRAS DEL EDITOR...........................................................................................................(1-2) • EL ARTE DE OCTUBRE. Renier Quer Figueredo.....................................................................(3-28) • LA INMORTALIDAD DEL HOMBRE Y LAS METAMORFOSIS CORPORALES EN LA OBRA DE LOS ANARCO-BIOCOSMISTAS. Autora. Olga Dmitrievna Burenina-Petrova Traductor. Paúl Marcelo Velásquez Sabogal. ...........................................................................(29-40) • INDAGACIONES SOBRE AUTORRETRATOS DE INFANCIA. Danny Zambrano Coral.............................................................................................................(41-54) • HABLAR DE PINTURA: LA FIGURA DE FRANCISCO DE GOYA EN LA NOVELA “MAESTROS Y SIRVIENTES” DE PIERRE MICHON. Valeria Nikolaevna Trofimova....................................................................................................(55-60) • GRANDJOUAN ACTUALIZADO (1906-2021)......................................................................(61-62) • LA LÍNEA COMO IDEA EN POTENCIA. Omar Lebaza Guerrero........................................(63-68) • LA CASA DE MADERA DEL NORTE. Aleksandra Baturo................................(68-76) • RESEÑAS BIOGRÁFICAS DE LOS ARTISTAS....................................................................(77-78)

• СЛОВА РЕДАКТОРА.................................................................................................................(1-2) • ИСКУССТВО ОКТЯБРЯ. Рэнер Кэр Фигередо.............................................................(3-28) • БЕССМЕРТИЕ ЧЕЛОВЕКА И ТЕЛЕСНЫЕ МЕТАМОРФОЗЫ В ТВОРЧЕСТВЕ АНАРХО-БИОКОСМИСТОВ. Aртов.Ольга Дмитриевна Буренина-Петрова. Переводчик. Поль Марсело Веласкес Сабогаль...............................................................(29-40) • РАССЛЕДОВАНИЯ АВТОПОРТРЕТОВ ДЕТСТВА. Данни Самбрано Корaл............(41-54)

• РАССКАЗАТЬ ЖИВОПИСЬ: ОБРАЗ ФРАНСИСКО ГОЙИ В РОМАНЕ ПЬЕРА МИШОНА«ХОЗЯЕВА И СЛУГИ».Валерия Николаевна Tрофимова...............................(55-60) • АКТУАЛИЗИРОВАННЫЙ ГРАНЖУАН (1906-2021)......................................................(61-62) • ЛИНИЯ КАК ИДЕЯ СИЛЫ. Омар Лебаса Герреро.........................................................(63-68) • ДЕРЕВО СЕВЕРА. Александра Батуро................................................................................(68-76) • БИОГРАФИЧЕСКИЕ ОБЗОРЫ ХУДОЖНИКОВ..............................................................(77-78)

Queremos dedicar este número a la actual movilización social del pueblo colombiano que resiste el accionar del terrorismo de estado

PALABRAS DEL EDITOR Estimados colegas y amigos, Al igual que la anterior edición, el quinto número de la revista Entre Diálogos constituye un lugar para el encuentro entre dos latitudes e idiomas. Nuestra finalidad es la de compartir a la distancia, conocer los intereses del otro, encontrar correspondencias y divergencias. Nuestro deseo es la creación de una red de diálogo basada en la potencia creativa de quien aborda la lectura, la escritura y el dibujo como medios para comprender las especificidades de nuestros contextos. Creemos en la capacidad de estos medios para darle forma y poner en marcha un devenir social más armónico. La revista inicia con el guión gráfico El Arte de Octubre del artista Renier Quer, obra perteneciente a la trilogía Octubre Actualizado dedicada a la película Octubre (1927) del director Serguei M. Eisenstein. Como lo menciona R. Quer, su obra consiste en una “selección minuciosa de escenas que recrean personajes dormidos, inactivos y en estado de shock”, contrastando con el “carácter épico” de la reconstrucción fílmica de la revolución bolchevique (1917). La conservación del orden cronológico permite la creación de una historia paralela que restablece personajes, gestos y acciones marginales. Se trata de una restauración de lo olvidado. En el mismo camino encontramos la traducción del ruso al español de un artículo de la lingüista y culturóloga Olga Burenina-Petrova dedicado a los anarco-biocosmistas – movimiento de la vanguardia rusa de inicios del siglo XX. En el artículo se abordan problemas relativos a la noción de libertad de este movimiento, situada no solamente en la “conquista del cosmos” y el establecimiento del “interplanetarismo”, sino también en la “inmortalidad del hombre”, su “rejuvenecimiento” y “resurrección”. Los anarcobiocosmistas buscaron la libertad total del hombre, lo cual incluye la superación del yugo de la muerte. Esta búsqueda les permitió predecir investigaciones científicas contemporáneas en las áreas de la regeneración de tejidos y la criogenia, así como de la linguística cósmica. El artista que explora su propio pasado también ejerce un acto de perpetuación. En su obra gráfica Danny Zambrano propone una recuperación de su niñez inmersa en un contexto de formas populares, fantásticas y caricaturescas. La materia prima de su creatividad son el ensueño y el juego, los cuales, como el artista advierte, generan: “rostros e identidades que revelan algo íntimo y perverso de mí mismo”. D. Zambrano es consciente de que la resurrección de su infancia está acompañada de “máscaras”, cuya emergencia induce a su “reconocimiento no en una apariencia física, sino más bien en conductas y comportamientos basados en el juego y la imaginación”. El pasado del autor transmuta en algo desconocido y, al mismo tiempo, cercano. De igual modo, la figura de Francisco de Goya es actualizada por el escritor P. Michon en su novela Maestros y Sirvientes. Sobre esto escribe la lingüista y traductora Valeria Trofimova, quien

aborda esta novela a la luz de las especificidades del género de la ficción biográfica. Sus indagaciones giran en torno al tratamiento histórico y simbólico de la vida de F. de Goya, así como a la noción de “gran artista”, propuestos por el escritor francés. Así mismo, el lector encontrará la actualización de una litografía realizada por Jules-Félix Grandjouan en 1906, cuya apropiación y asimilación en el contexto contemporáneo colombiano permite explorar el potencial político y estético del arte gráfico desde el punto de vista de su migración transtemporal y transfronteriza. El arte gráfico como lenguaje complejo es abordado por el artista Omar Lebaza, quien reflexiona sobre su propia práctica creativa como dibujante. Su artículo está dedicado al problema del concepto de “línea” y sus particularidades como detonadora de experiencias que señalan tensiones y continuidades con los “eventos reales”. En su proceso creativo la interrelación de los lenguajes del dibujo y la fotografía permite no solamente el registro de fragmentos de la realidad, sino también su prolongación hacia otros sentidos y nuevos desarrollos. La línea, en palabras del artista, es una “marca que se inscribe en el papel y hace visible el gesto” del dibujante y, al mismo tiempo, es un gesto invisible que sigue operando en la “mirada del espectador”. Esta dualidad se manifiesta en la serie de dibujos de Alexandra Baturo dedicada a los monumentos de la arquitectura en madera del norte de Rusia (Óblast de Arcángel), recorridos y fotografiados por la artista en el 2018. De esta manera, el registro fotográfico constituye la base material para sus dibujos, con los que busca transmitir “el juego geométrico de las líneas”, “la armonía de las formas complejas y simples”, así como la fragilidad y robustez de estas construcciones. Su experiencia no ha terminado. La artista espera regresar a estos mismos lugares para comparar lo alguna vez visto y presenciado con lo trazado sobre el papel. El lector se encontrará con seis autores, cuyas obras abordan diferentes temáticas relativas al arte y la literatura. Esta heterogeneidad genera otro tipo de interrelaciones, quizá, más sinuosas y enriquecedoras que las presentes en ediciones monotemáticas, permitiendo la sucesión y correspondencia de cada obra visual y textual como fragmentos de un relato total. Solo falta agradecer inmensamente a los autores, colaboradores, miembros del comité científico y del equipo editorial por su participación e interés en el quinto número de la revista Entre Diálogos.

Paúl Marcelo Velásquez Sabogal Editor general San Petersburgo, 2021

5-й номер посвящен проходящей общественной демонстрации колумбийского народа, сопротивляющегося действиям государственного терроризма

СЛОВА РЕДАКТОРА Дорогие коллеги, друзья!

Также как и предыдущее издание, данный номер Энтре Диалогос представляет собой почву для слияния двух географий и языков. Наша задача – взаимодействие на расстоянии, осознание интересов другого, обращение к поиску соответствий и расхождений. Наша цель – создание диалогической сети на основе творческой силы тех, кто обращается к чтению, письменности и рисованию как способам осмысления особенностей наших контекстов. Мы верим в возможность существования и большой потенциал подобного взаимодействия, которое поможет вообразить более гармоничное будущее и положить начало движению к нему. Журнал начинается с раскадровки произведения «Искусство октября» художника Рэнера Кэра, принадлежащего трилогии «Актуализированный октябрь», посвящённой фильму «Октябрь» (1927 г.) С. М. Эйзенштейна. Как отметил Р. Кэр, раскадровка состоит из «тщательного выбора сцен, которые воссоздают спящих, неактивных и шокированных героев», что в его произведении противопоставлено «эпическому характеру» кинематографической реконструкции большевистской революции (1917 г.). Следование автора хронологическому порядку событий даёт возможность обращения к параллельной линии, восстанавливающей жесты и действия маргинальных персонажей. Речь идет о восстановлении того, что долгое время забывалось. Далее мы найдем испано-русский перевод статьи российского литературоведа, лингвиста, культуролога Ольги БуренинойПетровой. Статья посвящена анархо-биокосмистам, принадлежавшим одному из движений русского авангарда начала ХХ в. В статье затрагивается проблема понятия «свобода» на примере этого движения, свобода, охватывающая не только «освоение космоса» и установление «интерпланетаризма», но и реализацию идеи «бессмертия человека», его «омоложения» и «воскрешения». Анархо-биокосмисты стремились к тотальному освобождению человека, что подразумевает, в том числе, и преодоление ига смерти. Подобный поиск способствовал предсказаниям современных научных исследований в областях регенерации тканей и криогеники, а также космической лингвистики. Художник, исследующий свое собственное прошлое, также осуществляет акт увековечения. Посредством графических работ, опубликованных в журнале, Данни Самбрано восстанавливает свое детство, погруженное в контексте популярных, фантастических и карикатурных форм. Игрой и мечтанием являются исходные материалы его творчества, которые, по словам художника, порождают «лица и идентичности, раскрывающие что-то интимное и развращенное у себя». Д. Самбрано осознает, что воскрешение его детства сопряжено с «масками», которые приводят к «отождествлению не столько во внешнем облике, сколько в поведении и привычках, основанных на игре и воображении». Прошлое автора превращается в нечто неизведанное и, одновременно, близкое.

Таким же образом французский писатель Пьер Мишон «актуализирует» фигуру Франсиско Гойи в романе «Хозяева и слуги». Об этом пишет Валерия Трофимова (лингвист и переводчик), затрагивающая этот роман в свете жанровых особенностей biofiction. Ее размышления посвящены изучению исторической и символической трактовок жизни Ф. Гойи, а также изучению понятия «великого художника», предложенного французским автором. Более того, читатель найдет «актуализацию» литографии, сделанной ЖюлемФеликсом Гранжуаном в 1906 г. Ее ассимиляция в современном колумбийском контексте позволяет рассмотреть политический и эстетический потенциал графического искусства с точки зрения его трансвременной и трансграничной миграции. Графическое искусство, как комплексный язык, затрагивалось в творчестве художника Омара Лебасы, анализировавшего свою собственную творческую практику в области рисунка. Его статья посвящена проблеме концепции линии и ее особенностям, как «двигателя опытов», намекающим на напряженность и непрерывность «действительных событий». Взаимосвязь выразительных средств рисунка и фотографии в творчестве художника способствует не только запечатлению фрагментов реальности, но и их продолжению в других значениях и новых вариациях. Линией, по мнению автора, является «знак на бумаге, оставляющий видимый жест» рисовальщика и, одновременно, невидимый жест, продолжающий действовать во «взгляде зрителя». Подобный дуализм воплощается в серии рисунков Александры Батуро, посвященной памятникам русского деревянного зодчества Севера России (Архангельская область), которые художница посетила в 2018 г., сделав ряд фотографий. Таким образом, фотографическая запись представляет собой исходный материал монохромных рисунков, в которых она стремится передать «геометризированную игру линий», «гармонию сложных и простых форм», а также мощность и хрупкость подобных строений. На этом опыте работа художницы не заканчивается. А. Батуро надеется вернуться в эти места и произвести сравнительный анализ того, что однажды было увиденным и засвидетельствованным с тем, что было запечатлено на бумаге. Читатель найдет шесть авторов, проливающих свет на различные литературные и художественные тематики. Подобная неоднородность наполнения журнала порождает другой вид взаимосвязей, пожалуй, в большей степени обогащающий и наводящий на размышления, чем однообразие монотематических номеров, допускающих преемственность и сходство каждого визуального и текстуального произведения, как частей тотального рассказа. Мы благодарим всех наших авторов, которые поддерживают творческую активность коллег, тонус журнала, определяют направления научного и методического поиска. Ждем ваших работ, с вниманием и благожелательностью готовы к их рассмотрению и публикации. Благодарим сотрудников и членов как научного, так и издательского комитетов за участие и интерес, проявленный к пятому номеру журнала Энтре Диалогос.

Поль Марсело Веласкес Сабогаль Главный редактор Санкт-Петербург, 2021 г.

EL ARTE DE OCTUBRE

Renier Quer Figueredo Guión gráfico (selección) Tinta y grafito sobre papel 2015 - Obra en proceso ИСКУССТВО ОКТЯБРЯ Рэнер Кэр Фигередо Раскадровка (отобранное) Гуашь и графит на бумаге 2015 - незавершенная работа 3

LA INMORTALIDAD DEL HOMBRE Y LAS METAMORFOSIS CORPORALES EN LA OBRA DE LOS ANARCO-BIOCOSMISTAS1 БЕССМЕРТИЕ ЧЕЛОВЕКА И ТЕЛЕСНЫЕ МЕТАМОРФОЗЫ В ТВОРЧЕСТВЕ АНАРХОБИОКОСМИСТОВ THE IMMORTALITY OF MAN AND BODILY TRANSFORMATIONS IN THE CREATIVE WORK OF ANARCHO-BIOCOSMISTS Autora. Burenina-Petrova Olga Dmitrievna. PhD. en filología, docente privado, investigadora adjunta del Instituto de Eslavística de la Universidad de Zúrich. Plattenstrasse, 43, CH 8032, Zúrich, Suiza. olga. burenina@access.uzh.ch. Артов. Буренина-Петрова Ольга Дмитриевна. Доктор филологических наук, приват-доцент, научный сотрудник Института славистики Университета г. Цюрих, Швейцария. Plattenstrasse, 43, CH 8032, olga.burenina@access.uzh.ch. Traductor. Velásquez Sabogal Paúl Marcelo. Doctorando. Universidad Estatal de San Petersburgo. Universitetskaia nab., 7–9, 199034, Saint Petersburg, Rusia. st073511@student.spbu.ru Переводчик. Веласкес Сабогаль Поль Марсело. Аспирант. Санкт-Петербургский государственный университет. Россия, Санкт-Петербург, Университетская наб., 7–9. 199034. st073511@student.spbu.ru

Las imágenes incluidas en esta traducción, las cuales hacen parte de los archivos de la Biblioteca Nacional de Rusia, fueron amablemente cedidas por la autora del artículo.

“Nosotros lo afirmamos todo al revés...” N. Minayev. Las musas nos cantan... (colección Frescor, 1926) 1 Artículo original en ruso: Буренина-Петрова О. Бессмертие человека и телесные метаморфозы в творчестве анархобиокосмистов // Quaestio Rossica. Т. 7. 2019. № 1. P. 222–240. DOI 10.15826/qr.2019.1.373.

Resumen: A inicios del siglo XX, los conceptos del “anarquismo histórico” propuestos por W. Godwin, P.-J. Proudhon, M. Bakunin, y P. Kropotkin son reemplazados por una variedad de proyectos utópicos del anarquismo post-clásico. Entre esta heterogeneidad y diversidad el más inusual fue el movimiento de los anarquistas-biocosmistas, integrado por A. Sviátogor, A. Yaloslávski, P. Ivanitski, I. Yakovlev, G. Butorin, entre otros. Ellos postularon, por una parte, la idea de la liberación de lo estatal no solo en la tierra, sino también en otros planetas, la idea de la conquista del cosmos, del establecimiento de comunicaciones interplanetarias (“interplanetarismo”), y por otra, profesaron la superación del “localismo” de la vida, la ampliación del “principio de la identidad” previo al reconocimiento y realización de la inmortalidad individual (“inmortalismo”). Al negar la filosofía del cosmismo de Fiódorov (denomidada por Sviátogor como “doctrina de los padres”), basada principalmente en la idea de la “resurrección”, los biocosmistas propusieron resolver el problema de la inmortalidad biológia a partir de metamorfosis y desviaciones corporales, como por ejemplo el “bestialismo” y la anabiosis. La concepción de tales desviaciones corporales estaban dirigidas, desde el punto de vista del biocosmismo, a la preservación de la vida y la adquisición de una inmortalidad biológica antes que simbólica, que le otorgue al hombre la libertad máxima y los más altos derechos individuales. Lo anterior fue desarrollado tanto en manifiestos, como en poemas y en obras de ciencia ficción, publicados parcialmente en 1918 en el periódico Anarjia, en las colecciones de Bioscosmism entre 1921 y 1922, en la revista moscovita Biocosmist, la revista Bessmertie de Petrogrado en 1922, entre otras. Así, este artículo se enfoca en la representación de las desviaciones corporales (“bestialismo”, “anabiosis”, y otras formas de una nueva norma corporal) como un “modus de inmortalidad” e “infinitud biológica”, entrelazadas con el rechazo a la localización fija del hombre en el espacio y el tiempo, y con la idea del establecimiento de una época de nomadismo en la “comunidad biocósmica” en el marco de las práctcas artísticas y filosóficas de los anarquistasbiocosmistas. Palabras clave: filosofía del anarquismo; biocosmismo; vanguardia literaria rusa; A. Sviátogor; A. Yaroslávski; P. Ivanitski.

Abstract: At the beginning of the 20th century, concepts pertaining to ‘historical anarchism’, which were previously developed by W. Godwin, P.-J. Proudhon, M. Bakunin, and P. Kropotkin, were replaced by concepts related to variety of post-classical utopian anarchist projects. Among all the heterogeneous and diverse forms of anarchist doctrine, the most unusual was the movement of anarchists and biocosmists (notable names include A. Svyatogor, A. Yaroslavsky, P. Ivanitsky, I. Yakovlev, G. Butorin, etc). The reason for this is two-fold. On the one hand, they postulated the idea of liberation from statehood, both on the Earth and on other planets, as well as the total conquest of cosmos, and the establishment of interplanetary communications (“interplanetarism”). On the other hand, they preached the transcendence of human life localism, and the expansion of the “principle of personality” before the recognition and implementation of individual immortality (“immortalism”). Denying Fedorov’s philosophy of cosmism (called the “doctrine of fathers” by Svyatogor), which was mainly based on the idea of “resurrection”, biocosmists proposed to solve the problem of biological immortality by means of bodily metamorphoses and deviations, mainly “bestialism” and anabiosis. This representation of bodily deviations was directed, from the point of view of biocosmism, at preserving life and acquiring biological, rather than symbolic, immortality, giving the person maximum freedom and maximum individual rights. This was not only reflected in manifestos, but also in works of poetry and science-fiction, which were partially published in 1918 in the Anarjia newspaper, and then in 1921 and 1922 in Biocosmism, the Moscow journal Biokosmist, the Petrograd journal Bessmertiye (1922), as well as in other publications. Thus, the article focuses on the representation of bodily deviations (“bestialism”, “anabiosis”, and other forms of the new body norm) as “modus of immortality” and “biological infinity”, echoing the motif of abandoning the locus of man in space and time and the idea of establishing a new epoch of nomadism in the “biocosmic community” in the artistic and philoКлючевые слова: философия анархизма; биокосмизм; sophical practices of anarchists and biocosmists. Аннотация: В начале XX в. на смену концепций «исторического анархизма» У. Годвина, П.-Ж. Прудона, М. Бакунина, П. Кропоткина приходят самые разнообразные постклассические анархо-утопические проекты. Среди неоднородных разветвленных форм анархистского учения наиболее неординарным было движение анархистов-биокосмистов А. Святогора, А. Ярославского, П. Иваницкого, И. Яковлева, Г. Буторина и др., с одной стороны, постулировавших идеи освобождения от государственности не только на земле, но и на других планетах, тотального освоения космоса, установления межпланетных сообщений («интерпланетаризма»), а, с другой, проповедовавших преодоление «локализма» жизни, расширение «принципа личности» до признания и реализации индивидуального бессмертия («иммортализма»). Отрицая в целом философию космизма Н. Федорова (именуемую Святогором «доктриной отцов»), основывавшуюся главным образом на идее «воскрешения», биокосмисты предлагали решить проблему биологического бессмертия человека посредством ряда телесных метаморфоз и отклонений, в первую очередь «бестиализма» и анабиоза. Репрезентация телесных отклонений, направленных, с точки зрения биокосмизма, на сохранение жизни и обретение не символического, а биологического бессмертия, дающего человеку максимальную свободу и максимальные права личности, находила отражение не только в манифестах, но и в поэзии, научно-фантастических произведениях анархистовбиокосмистов, частично публиковавшихся в 1918 г. на страницах газеты «Анархия», а затем в 1921 и 1922 гг. в сборниках «Биокосмизм», московском журнале «Биокосмист», петроградском журнале «Бессмертие», а также в некоторых других изданиях. Репрезентации телесных девиаций («бестиализм», анабиоз и другие формы новой телесной нормы) как «модуса бессмертия» и «биологической бесконечности», перекликающиеся в художественно-философской практике анархистовбиокосмистов с мотивом отказа от фиксированной локализации человека в пространстве и времени, идеей учреждения в «биокосмическом сообществе» новой эпохи кочевничества, и являются предметом данной статьи. литература русского авангарда; А. Святогор; А. Ярославский; П. Иваницкий.

Keywords: philosophy of anarchism; biocosmism; Russian avant-garde literature; A. Svyatogor; A. Yaroslavsky; P. Ivanitsky.

La “fábrica de la inmortalidad” de Aleksandr Sviátogor y Pável Ivanitski En 1917 Aleksandr Sviátogor2, comandante de uno de los destacamentos de la Guardia negra anarquista, amigo y compañero de lucha del legendario anarquista y actor trágico Mamont Dalski, publicó el libro El gallo de la revolución3. Este libro, así como la colección Versos verticales, publicada tres años antes, fueron llamados por el autor: “libros-volcanes”. En ellos postula, a manera de cortos manifiestos, los principios poéticos y filosóficos del “vulcanismo”. Las características del “vulcanismo” propuesto por Sviátogor encajan con el pathos estético del anarco-futurismo de los años 1917 y 19184. En el manifiesto-prefacio “¡Viva el vulcanismo!” Sviátogor somete a crítica todas las corrientes artísticas, incluyendo el futurismo: “No nos dan sol ni libertad de creación. No nos permiten crecer. Nos quieren encajar en la inexpresibilidad y la viscosidad de la forma, en la desagradable peluquería del verso. Ellos atentan contra nuestra inspiración, éxtasis, amor. Los culpables, los Romanov y Derzhimordas5 de la literatura, son los perseguidores y crucificadores del arte vulcánico. Esta burocracia literaria debe ser destruída.”6

Anarjia: “Sviátogor es un poeta sobre el cual no cabe escribir cosa alguna. Él habla por sí mismo”7. Lo que a Gan le atrae de Sviátogor no es tanto la síntesis entre el anarquismo y la práctica artística de vanguardia, como la superación del anarquismo ortodoxo con formas radicales del arte, así como el triunfo del arte ortodoxo a partir de formas desviadas del discurso anarquista. Rehacer el “relieve de la tierra” y fabricar un “nuevo cielo” es posible únicamente bajo la condición de la absoluta libertad del hombre de cualquier forma de poder, siendo, a la luz del anarquismo histórico, el poder estatal la más extrema de todas, y después de ella, la relacionada con lo divino. Todas las estructuras del anarquismo clásico y clásico tardío han girado en torno a la antropodicea: la justificación del hombre y su obra. También para el anarquismo resulta importante la pregunta sobre cómo liberarse de cualquier tipo de poder en ausencia de una garantía ontológica de libertad, lo cual se transforma, en el marco del anarquismo biocósmico, en una búsqueda por la adquisición de la inmortalidad corporal en ausencia de una garantía ontológica de inmortalidad.

Al llamar a Sviátogor “nuevo camarada vulcánico”, Gan en cierta medida le priva de su autoría en la creación de esta noción, otorgándole la primicia a los razonamientos de Nikolái Fiódorov. Bajo los cuales, una humanidad cohesionada que ha aprendido a controlar las catástrofes naturales, por ejemplo, los terremotos y los fenómenos vulcánicos, podrá vencer el hambre, las enfermedades Alekséi Gan reacciona al libro de Sviátogor con una y, por último, la muerte misma. Por ello, Gan no estusiasta reseña publicada en las páginas del periódico solamente se disocia a sí mismo de los futuristas, sino también a Sviátogor y a sus compañeros de lucha anarco2 Nombre real: Aleksandr Fiódorovich Agiyenko (Александр Федорович Агиенко). Publica sus primeras obras literarias en la colección Vzmakhi (Взмахи: futuristas. El vulcanismo es el rechazo y repudio hacia “Manotadas”) en 1919. Ver: Vzmakhi: Organ molodykh [Manotadas: El órgano de el futurismo, en tanto que los futuristas están a favor de la juventud]. (1909). Iss. 1. Moscú, Tipografiya S. A. Kinelovskogo. 35 p. la “anulación de la memoria del pasado”8. No en vano la 3 En la portada se indica que esta es la segunda edición del libro. Es probable ira de F. Marinetti fue dirigida contra aquellos locus de que por primera edición Sviátogor se refiera a sus textos manuscritos. La primera edición no aparece en los catálogos de las bibliotecas. Por la provisión de libros y la memoria sobre los cuales se construyó el proyecto de colecciones de los anarquistas-biocosmistas, expreso mi profundo agradecimiento la resurrección de Fiódorov, es decir contra los museos al personal de la Biblioteca Nacional de Rusia. y los cementerios. El proyecto del vulcanismo, tal como 4 En 1918, Sviátogor junto con Alekséi Gan, Kazimir Malévich, Olga Rózanova, el anarco-futurismo en general, estuvo dirigido, en el Nadezhda Udaltsova, Aleksandr Ródchenko y algunos otros artistas-futuristas, se declara anarquista y publica en el periódico Anarkhiya (Анархия: “Anarquía”) caso de Fiódorov, hacia la resurrección de la memoria varios comunicados anarco-futuristas. Sobre los artistas-anarquistas, ver: Burenina- cultural, aunque con la enmienda fundamental de que Petrova, O. Anarchism and the Russian Artistic Avant-Garde // Russian Dada la idea de una resurrección de la memoria del pasado 1914–1924 / ed. by M. Tupitsyn. Cambridge: The MIT Press, 2018. P. 226–255. Probablemente la definición “vulcanismo” sea una referencia al poema Vzorvalʹ fuese reemplazada, en la teoría del vulcanismo, por la (Взорваль: “Explosión”) de A. Kruchiónij, así como a su colección homónima idea de la inmortalidad de la memoria y sus portadores, publicada en dos ediciones en 1913. es decir por la inmortalidad de toda la humanidad. 5 Derzhimordas hace referencia a alguien torpe, imbécil y cruel que ostenta una

posición social superior, la cual emplea para reprimir la libertad de sus inferiores. (N. del T.). 6 Sviátogor, A. (1917). Petukh Revolyutsii [El gallo de la revolución]. Moscú, S. n. P. 3.

7 Gan, A. (1918). Bibliografiya. Petukh revolyutsii. A. Sviátogor. 2-e izd. Moscú, 1917 g. 40 kop. [Bibliografía. El gallo de la revolución. A. Sviátogor. 2 Ed. Moscú, 1917. 40 kopecks]. En Anarkhiya. No. 20. 17 marzo, p. 4.

8 Lachmann R. Kultursemiotisches Projekt // Memoria: Vergessen und Erinnern / Hrsg. von A. Haverkamp, R. Lachmann, unter Mitwirkung von R. Herzog. München: Wilhelm Fink, 1993. S. 20.

Sviátogor caracteriza el “volcán-cultura” como un fenómeno transcósmico desde el cual se lleva a cabo la conquista total del cosmos, la superación del “localismo” de la vida humana, así como la inmortalidad individual. La imagen del gallo remite al mito de la petición de Sócrates a Critón, antes de su muerte, de traer un gallo para sacrificarlo a Asclepio9. En la ya mencionada colección Versos verticales, Sviátogor se refiere a la imagen de la línea vertical como encarnación poética del inmortalismo:

A. Sviátogor. Versos verticales. 1914. Portada.

“El mundo. Es abierto y profundizado por Newton y Eva a través de una manzana insignificante y podrida, pero capaz de subyugar las leyes cósmicas y de crear una nueva cosmovisión. Es sometido a la blasfemia y la calumnia por los mismos Newton y Eva a través de esa misma manzana, pues en el árbol del conocimiento se ve el pecado, y en la caída no hay nada más que caer hacia abajo. Pero el mundo desea (en tanto voluntad, N. del T.) en la verticalidad ascendente; solamente la manzana newtoniana cae, todo se fija hacia arriba, esperando el inicio de una purificación de la putrefacción en un nuevo nacimiento, en la transmutación10. Entramos en esta era de transformación de los elementos, estamos en vísperas de las dimensionalidades y la transmutación.”11 La importancia de lo vertical en el plano del simbolismo espacial consiste en su movimiento hacia arriba. En contraposición a la línea horizontal, la vertical se asume como un signo de la relación entre el mundo profano y la esfera de lo trascendental. El eje vertical es el símbolo de la resurrección, la cual según Fiódorov “es la transformación del universo, desde el caos (hacia el cual va), en cosmos”, es un medium entre el hombre contemporáneo y el espíritu de los antepasados12. No es accidental que Sviátogor mencione la transmutación, refiriéndose no solamente al superhombre niethzscheano (al epígrafe “Conviértete en lo que eres”, citado n el Ecce Homo de F. Nietzsche), radicalizado por la voluntad de libertad ante el poder, sino también a los afectos vitales del ser, y no solamente al “eterno retorno” simbólico.

A. Sviátogor. El gallo de la revolución. 1917. Portada.

9 Asclepio, dios de la curación de la mitología griega, se convirtió en un gran sanador al adquirir la capacidad de resucitar a las personas con la sangre de la mitad derecha del cuerpo de la Gorgona, que recibió como regalo de Atenea (en otra interpretación mitológica, Asclepio hizo la resurrección con la ayuda de una hierba curativa que descubrió accidentalmente durante su viaje donde el rey Minos de Creta). El gallo siempre ha sido sacrificado a Asclepio en agradecimiento por la curación, ya que en la mitología esta ave es a menudo una transformación zoomórfica de la siempre naciente luz celestial. 10 El término empleado por el poeta es Оборотство (Oborotstvo), se trata de un neologismo ruso también relacionado con conceptos como “metamorfosis” y “transformación”. En este caso hemos escogido traducirlo como “transmutación” (N. del T.). 11 Sviátogor, A. (1914). Stikhety o vertikali [Versos verticales]. Moscú, Tipografiya I. N. Kuznetsova, p. 3. 12 Fiódorov, N. (1995). Sobranie sochinenii v 4 t. [Obras reunidas. 4 Vols.]. Moscú, Progreso. Vol. 2, p. 231.

En la capacidad de convertirse en otro ser están encerradas, según Sviátogor, las futuras fuerzas vitales necesarias para el hombre que le podrían dotar de una rápida regeneración, una velocidad supersónica y una alta vitalidad. Ya en esta colección temprana (Versos verticales) está presente la imagen del gallo como predicción del amanecer y la victoria sobre la muerte: “Estoy pregonando sobre una rama, Vuestro oído es duro,

“No menos magno es el sabio Perro intuitivo: ... ¿Bergson? Sus ojos están ciegos – No es un filósofo, es tan solo un disparate. Yo digo: estudien con el Perro. He ahí el primer gran intuidor. Solo a él le es descifrado, secretamente, Un saco con el círculo de los secretos heredados. Tóme una lección gratuita con el Perro,

Pero canto “Kikirikí” Para la aldea durmiente.”

La idea de la transmutación en Sviátogor es cercana a los puntos de vista sobre lo corporal del Edmund Husserl de Ideas (1913). Para Husserl existen dos tipos de cuerpos: el perceptivo, es decir el cuerpo como campo de comprensión intersubjetiva que no requiere un pensamiento predicativo, y el físico, es decir aquel cuerpo que al ser capaz, por su propia naturaleza, de ser el centro de orientación, combina materia y forma. Por una parte, el cuerpo es un objeto entre otros objetos, y por otra, es el objeto del sujeto. Al suprimir la diferencia entre el “yo” y el “otro”, el cuerpo subjetivo-objetivo resulta ser un cuerpo mágico capaz de transmutar. Más tarde Sviátogor escribirá que las fuerzas vitales del hombre deben asemejarse a la egocéntrica “felicidad de la bestia juguetona”:

Póngase a cuatro patas y escupa ladridos.”

O el semblante escupido, humillado e insultado de un cerdo: “¿No es la cerda embarazada El mayor milagro? Sus ubres, tiernas y rosas Son como un recipiente de cielo mañanero...”15 El juego como “alegría de la bestia juguetona” es una de las formas en que aparece la libertad, la cual no puede ser reducida al marco de la cultura y la civilización humana, en tanto que es más antigua que estas dos y siempre estuvo presente en el mundo animal. Al asemejarse a lo animal, el hombre juguetón se libera de la opresión de todas las forma de coacción. De esta manera, el juego para Sviátogor es un estado libre de las normas biológicas, éticas, sociales y políticas, el cual abole del mundo cualquier violencia, una de cuyas apariciones considera el poeta es la seriedad. Al encontrar la naturaleza juguetona, el hombre debe sonreir:

“El anhelo de la inmortalidad personal es un amor bestial y ardiante por uno mismo. Son los dientes y garras para defenderse, para contrarrestar la muerte. Es la valentía imprudente y astuta. Es la transmutación para alcanzar la libertad. Es la vista aguda del noble depredador. Es la velocidad del ave trasladándose a la velocidad del motor cósmico. Es por ello que proclamamos la bestialidad, el bestialismo. Es necesario sentir en sí mismo la bestia, agitarse y regocijarse. Es necesario aprender el olor absoluto del perro, el instinto de los insectos, la bondad hogareña del oso, el hedonismo del lagarto, la victoria “El rostro biocosmista es sonriente, divertido, tiene una sobre las fuerzas oscuras del gallo.”14 risa absoluta. Quien sonríe, juega. Una buena tarea es El gallo es el leitmotiv de muchos textos de Sviátogor. fácil como el juego, y sonriente. Una gran tarea requiere Sin embargo, junto con el gallo enmumera otros un gran jugador. Proclamamos la alegría y la felicidad animales que deben ser imitados por el hombre: como principio. Viva la sonrisa y la risa. Nosotros afirmamos el juego como un exceso de fuerza, como 13 Sviátogor, A. (1914). Stikhety o vertikali, p. 6. 14 Sviátogor, A. (1922a). Radost’ igrayushchego zverya [La alegría de la bestia juguetona]. En Biokosmist. No. 2. Abril, pp. 1–2.

15 Sviátogor A. (1921). Biokosmicheskaya poetika [La poesía biocósmica]. En Universal. Organ Vserossiiskoi sektsii anarkhistov-universalistov. No. 5‒6 (noviembre‒diciembre), p. 7.

una libertad interior.”16 En el mismo periodo Vladímir Béjterev también reflexionó sobre el proyecto de una comunidad de inmortales. En 1918 en la revista Boletín del conocimiento, el académico publicó un trabajo sobre la inmortalidad de la identidad del hombre como un problema científico, abordando principalmente la pregunta sobre la inmortalidad social de una “identidad humana”, de una “energía global, que sirva de inicio tanto del mundo material como espiritual”, así como sobre la disipación de la energía global en el cosmos17. Y aún así Béjterev no afirma la inmortalidad como tal, sino que discurre sobre el eterno proceso de transmisión de la energía global, es decir: “... sobre la base única de todo lo existente en forma de energía global, que sirve de inicio tanto de todo lo material como de todo lo espiritual en el Universo. Esta energía global condiciona el movimiento de todo en el Universo, ya que en todo el espacio conocido no existe algo sin movimiento, y nosotros no conocemos ningún fenómeno en la naturaleza, así como ningún proceso, que no sea acompañado por el movimiento.”18 Para Béjterev todos los fenómenos visibles e invisibles del mundo son producidos por una energía global. El cerebro del hombre es comprendido por él como reservorio de esa energía global, y como mediador entre el universo y el hombre. Dada la regla de conservación de energía, la energía cerebral no escapa a ningún lugar y por ello adquiere la inmortalidad19. A Sviátogor el problema de la energía global no le interesó. Defendiendo la idea del “cuerpo inmanente”, localizado siempre en la estructura de lo vertical, es decir presente de manera permanente en el mundo, inicialmente edifica sus razonamientos en la misma 16 Sviátogor, A. (1922a). Radost’ igrayushchego zverya. 17 Béjterev, V. (1918). Bessmertie s tochki zreniya nauki [La inmortalidad desde un punto de vista científico]. En Vestnik znaniya. Iss. 2, p. 7. 18 Ibid., p. 7-8. 19 Curiosamente, al poner en primer plano, en su concepción antropológica, al cerebro y la energía cerebral humana, Béjterev considera a la cabeza como órgano principal. Bajo la influencia de la antropología de la inmortalidad de Béjterev, Aleksandr Beliáyev describió en la novela La cabeza del profesor Dowell (1925) la historia del profesor cirujano parisino Kern, que realiza experimentos de reanimación de cabezas de personas fallecidas. Al mismo tiempo, el éxito en sus investigaciones se debe a la cabeza reanimada de su director científico, el profesor Dowell. La cabeza del profesor Dowell, la cual está separada del cuerpo y trabaja para Kern de manera similar a la “fuerza cerebral” de la teoría de Béjterev, conecta el micro y el macro mundo y, además, se convierte en el centro de atención, acapara en sí el interés de todos los personajes y, de esta manera, se expande, simbólicamente, al tamaño de todo el universo. Por supuesto, la idea de la novela de Beliáyev podría haber sido influenciada por los experimentos de reanimación de Serguéi Briujonenko, así como de Alekséi Kuliábko. Sin embargo, el propio escritor negó la influencia de los experimentos de Briujonenko en la trama de su novela. Ver: Beliáyev, A. (1939). O moikh rabotakh [Sobre mis trabajos]. En Detskaya literatura. No. 5, pp. 23–25.

línea de las ideas de Fiódorov. En la concepción de Fiódorov, el “cuerpo inmanente” acontecerá cuando la humanidad deje de reducir la resurrección de Cristo exclusivamente a una interpretación trascendental, es decir sin la participación activa de todas las personas20. Reconociendo una resurrección trascendental, Fiódorov considera que la “resurrección inmanente” del cuerpo llegará a la tierra antes que la trascendental. Sin embargo, en vez de concordar con la filosofía de la obra común21 de Fiódorov, Sviátogor polemiza con ella (“estalla por todas sus costuras”, “doctrina de los padres”22), en tanto que esta filosofía, desde su punto de vista, se basa en la idea de la “resurección”, y no en la posibilidad de la preservación inmanente. Sviátogor considera que la preservación inmanente puede suceder en forma de inmortalidad corporal. El biocosmismo es una ciencia que trabaja en la realización de una fábrica de inmortalidad corporal: “Ahora, afirmamos que en el orden del día es necesario plantear, en su totalidad, la pregunta sobre la realización de la inmortalidad personal. Es hora de eliminar la necesidad o la estabilidad de la muerte natural. […] Y... nuestra tarea es la resurrección de los muertos. Nuestros cuidados hacia la inmortalidad personal en toda la extensión de sus fuerzas espirituales y físicas. La resurrección de los muertos es la restauración, en la misma plenitud, de los que se han ido al sepulcro.”23 Cuando Sviátogor habla de “resurrección” se refiere no a la recolección fragmentaria del pasado como Fiódorov, ni a la resurrección de los antepasados, sino a la libertad total del hombre del poder de la muerte, a su salida de la categoría de los mortales. Cada quien debe obtener el derecho al salvoconducto de su vida (más tarde llamado por Aleksandr Yaroslávski como “mandato de inmortalidad”). De esta manera, el anarquismo clásico y clásico tardío es complementado por Sviátogor a partir de una forma desviada del discurso anarquista, a saber la afirmación de la libertad absoluta del hombre bajo el reconocimiento de su inmortalidad biológica con la participación de “comités de inmortalidad”.24 20 Para una delimitación de los conceptos de “resurección inmanente” y “resurrección trascendente” en la filosofía de la obra común de Fiódorov, ver: Zen’kovsky, V. V. (1989). Istoriya russkoi filosofii v 2 t. [Historia de la filosofía rusa. 2 Vols.]. 2 Ed. Paris, YMCA-Press. Vol. 2, p. 140-145. 21 La autora se refiere al proyecto filosófico de Fiódorov compilado en la colección Filosofía de la obra común (N. del T.). 22 Sviátogor, A. (1922b). Dva (Biokosmizm, materialy № 2) [Dos (Biocosmismo, documentos No. 2)]. Moscú, Kreatorii biokosmistov, p. 13. 23 Sviátogor A. (1921). Biokosmicheskaya poetika, p. 6.

24 Sviátogor A. (1921). Sovremennaya poeziya i biokosmizm [Poesía moderna y biocosmismo]. En Universal. Organ Vseros. sektsii

En su proyecto para la adquisición no de una inmortalidad simbólica, sino biológica, que le otorga al individuo la máxima libertad y los más altos derechos, Sviátogor se orienta en la práctica de la ciencia contemporánea, en particular, en las investigaciones gerontológicas de Ilya Méchnikov. Sin embargo, a diferencia de Méchnikov, para quien la pregunta sobre la prolongación de la vida se planteó únicamente como un problema biológico del individuo en particular, Sviátogor cree que la inmortalidad está garantizada por los cambios en la organización social humana que, sobre la base de un contrato colectivo, debe convertirse en una sociedad científica y técnicamente superdesarrollada en el marco de una unidad universal y, de manera centralizada, convertir experimentos aislados en algo así como un programa estatal. Es evidente que Sviátogor también estaba bien familiarizado con los experimentos de Porfiri Bakhmetiev, quien logró causar anabiosis en murciélagos y demostrar el uso de este fenómeno para la prolongación de la vida. Sus experiencias demostraron que salir del estado de anabiosis es posible si los líquidos tisulares están sobreenfriados, aunque estos continúen en estado líquido. Las representaciones de las desviaciones corporales (metamorfosis corporales, “bestialidad”, “bestialismo”, y otras formas de una nueva norma corporal) como del “modus de inmortalidad” y de la infinitud biológica, interactúan en la práctica artística y cultural de Sviátogor con el rechazo a la localización fija del hombre en el espacio y el tiempo, así como con la idea de establecer en la comunidad biocósmica una nueva época de nomadismo. Sviátogor considera que al convertirse en nómadas cósmicos, las personas del futuro no gravitarán en torno al poder de la comunidad, ya que justamente gracias a este poder adquirirán “inmortalismo” y se harán “interplanetarios”.

A. Sviátogor, I. Linkst, P. Loginov, O. Lor, K. Chechkin, S. Kochet, E. Ern, N. Rem, A. Sergienko, S. Tixonov. Biocosmistas, diez piezas. 1923. Portada.

A primera vista nos enfrentamos a una paradoja: por una parte, Sviátogor postula la idea de la liberación de lo estatal no solamente en la tierra, sino también en otros planetas, la conquista total del cosmos, el establecimiento de comunicaciones interplanetarios (“interplanetarismo”); y por otra, predica la superación del localismo de la vida humana, la ampliación del “principio de la identidad” previo al reconocimiento y realización de la inmortalidad humana. Sobre esta base, el autor considera que una “comunidad de inmortales” necesita un estado. El hombre es libre, y al mismo tiempo, su libertad, tal como su cuerpo, no le pertenecen en su totalidad. De manera acertada, en el prefacio para la antología Cosmismo ruso Borís Groys señala el paralelo entre la noción de “biopoder” introducida por Michel Foucault y las estrategias de los cosmistas rusos25. En efecto, para Sviátogor un poder “negativo” anarkhistov-universalistov. No. 3‒4 (abril‒mayo), p. 13–16.

25 Groys, B. (2015). Russkii kosmizm. Antologiya [Cosmismo ruso. Antología].

A. Sviátogor y P. Ivanitski. Biocosmismo. 1921. Portada.

da lugar a nuevas tecnologías de dominación dirigidas ya no hacia el miedo a la muerte, sino hacia la defensa de la vida. Lo que más tarde Foucault definiría, por una parte, como “anatomía política”, basada en el control de la vida del cuerpo humano, en el incremento de sus posibilidades y productividad con la ayuda de tecnologías disciplinarias; y por otra, como “biopolítica”, la cual regula la vida de la población en general, su calidad y duración. Para Sviátogor la transformación de la vida en objeto de la política estatal es solamente un medio para lograr la inmortalidad corporal. De acuerdo a Foucault, fenómenos como el rejuvenecimiento y la búsqueda de un cuerpo eterno son formas extremas de aparición del biopoder. El manejo del rejuvenecimiento de la vida debe verse influenciado por un nuevo lenguaje. En su trabajo Tres calmas la interpretación de Sviátogor adquiere la dimensión de un “rejuvenecimiento (universal) de las palabras”. Sviátogor, quien ya había criticado a los futuristas por devaluar la memoria cultural, ahora condena al futurismo por ser “demasiado arcaico, excesivamente clásico, reaccionario”26, y por consiguiente, incapaz de ser el portador estético del anarco-biocosmismo, dada su imposibilidad de crear el lenguaje del “inmortalismo”, es decir el idioma universal de la comunidad futura de las personas inmortales e interplanetarias: “... estamos preñados de nuevas palabras. Por ello, presentimos la interjección de un hombre que se levanta del sepulcro. Nos esperan millones de interjecciones en Marte y en otros planetas. Pensamos que de las interjecciones biocósmicas (en el sentido amplio) nacerá el idioma biocósmico, común a toda la tierra, a todo el cosmos... ¿Será que somos como los futuristas y podemos limitarnos a una sola declinación incerta? Somos demasiado particulares y actuales, e incluso cuatro declinaciones nos parecen poco. ¡Decenas, miles de declinaciones! ¡Necesitamos la declinación del cosmos y la declinación de la inmortalidad!”27 El biocosmismo de Sviátogor polemiza con la futurología de Aleksandr Bogdánov. Un año antes de la publicación de Tectología de la lucha contra la vejez, Bogdánov escribió el cuento La fiesta de la Moscú, Ad Marginem Press, p. 7. 26 Sviátogor, A. (1922b). Dva (Biokosmizm, materialy № 2), p. 23. 27 Por “interjección” y “declinación” el poeta se refiere a los diferentes modos gramaticales con que en varios idiomas se modifican las palabras o las frases dependiendo de la acción verbal, permitiendo así una correspondencia lógica entre sujeto, acción, objeto, contexto, género, tiempo, etc. En el ruso existen seis declinaciones. Aunque en español no se usan declinaciones, sí se emplean otros recursos gramaticales. (N. del T.). Sviátogor, A., Ivanitski, P. (1921). Biokosmizm: [materialy]. № 1. Biokosmicheskaya poetika (Aleksandr Sviátogor). Proletarskaya etika (Pável Ivanitski) [Biocosmismo. [Documentos]. No. 1. Poéticas biocosmistas (Aleksandr Sviátogor). Ética proletaria (Pável Ivanitski)]. Moscú, Kreatorii biokosmistov, p. 7.

inmortalidad (1912), en donde muestra el futuro de las personas que han descubierto un medicamento milagroso capaz de renovar los tejidos del organismo y de mantener un estado de juventud. Sin embargo, el químico Fridе (personaje del cuento, N. del T.), inmerso en la búsqueda del significado de la vida, concluye que es necesario volver a la muerte como resultado natural de la vida. Sin propósito ni significado, la fiesta eterna no es necesaria para un científico que ha vivido durante más de mil años, inmolándose al final del relato en la hoguera. Para Sviátogor la regulación de la calidad y duración de la vida debe complementarse con la regulación de la actividad mental. Pável Ivanitski, un poeta cercano a Sviátogor, también abordó la pregunta sobre el inmortalismo. En 1919 y bajo el seudónimo de NN publica el libro Sobre la ética proletaria, cuyo pathos principal consiste en que la victoria de la revolución no es posible sin la victoria de la humanidad sobre la muerte. Una nueva ética y moral debe basarse en la defensa de la individualidad de cada persona, preservando su inmortalidad. Los principios de la ética del nuevo hombre son: “... el principio de vitalidad, desarrollado a partir del instinto de la autoconservación personal, y el principio de la conciencia como expresión de la vitalidad, su manifestación superior.”28 Tres años más tarde Ivanitski, esta vez sin ocultar su autoría, escribe una autoreseña de su libro, aunque el contexto mismo hace evidente que NN era su seudónimo. En comparación con Sviátogor, Ivanitski en gran medida orienta sus declaraciones en la idea de Fiódorov sobre la “resurrección de los que ya vivieron” y, al mismo tiempo, postula la inmortalidad de los “vivientes”2930. Así mismo, deteniendose en el ejemplo de V. Mayakovski, Ivanitski critica el futurismo, no en tanto “ideólogo de una cultura moribunda” que exprime la cultura del pasado, sino más bien en tanto que devaloriza la memoria. Parafraseando varias líneas del poema de Mayakovski 150.000.000 (1919)31, Ivanitski demuestra que en éste poeta el cuerpo es despojado de contenido vital y por ello es equiparado a una cosa32. Por el contrario, recalcando la autoestima o valor intrínseco 28 NN. (1918). O proletarskoi etike: (Proletarskoe tvorchestvo s tochki zreniya realisticheskoi filosofii) [Ética proletaria. Creatividad proletaria desde el punto de vista de la filosofía realista]. Moscú, Izdatel’stvo Vserossiiskogo Tsentral’nogo Ispolnitel’nogo Komiteta Sovetov rabochikh, soldatskikh, krest’yanskikh i kazatskikh deputatov, p. 25. 29 Este texto también fue impreso en el primer número de la colección Biocosmism de Sviátogor e Ivanitski en 1921. Sviátogor, A., Ivanitski, P. (1921). Biokosmizm: [materialy]. № 1, pp. 3–11. 30 Ivanitski, P. (1921). Bibliografiya: (NN. O proletarskoi etike. Izdatel’stvo V. Ts. I. K. Str. 45. Moscú) [Bibliografía. NN. Sobre la ética proletaria. V.Ts.I.K. Publishing House. Building 45, Moscú] En Universal. Organ Vserossiiskoi sektsii anarkhistov-universalistov. No. 5‒6 (noviembre‒diciembre), p. 8. 31 Ibid., p. 8. 32 Una comprensión similar del cuerpo-cosa la encontramos en la filosofía de Max Scheler, quien diferencia entre cuerpo-carne (Leib) y el cuerpo-cosa (Körper).

del individuo, el fenómeno de la muerte debe ir más allá de los límites de su existencia anónima y, al mismo tiempo, al negar el estatus del ser, este fenómeno debe ser desplazado y reemplazado por la inmortalidad33. En los años de 1920, Ivanitski trabajó en el Instituto central del trabajo junto con Valerian Muravióv, quien reconoció el ímpetu vital del hombre y la potencia de su actividad creativa como primordiales en la evolución material del mundo. No obstante, consideraba a la razón humana como el medio predilecto para la

Sobre la “infinitud biológica” en los trabajos de Aleksandr Yaroslávski, Iván Yakovlev y Georgi Butorin En 1922 en torno a la revista Bessmertie (“Inmortalidad”. N. del. T.) de Petrogrado, bajo la dirección de Aleksandr Yaroslávski, quien por algún tiempo participó en el grupo de biocosmistas de Sviátogor, se conformó la Wcorriente nórdica de los anarco-biocosmistas. En su primera colección Manifiesto estelar (1918), Yaroslávski glorifica el sepulcro en tanto topos de la resurrección de la memoria cultural:

superación del accidentado y caótico flujo del tiempo. Desde el punto de vista de Muravióv, la regulación de la naturaleza por medio de la razón “es una rebelión contra la muerte”34. De igual modo, Ivanitski aborda el proceso cultural como una lucha por la vida contra las fuerzas elementales de la naturaleza, proponiendo que al aprender, con la ayuda de la razón, a regular las “Debo cantar sobre la felicidad y el gozo, ofuscadas fuerzas de la naturaleza, el hombre podrá al Para que incluso aquel con el corazón desfallecido, fin lograr una inmortalidad real, y que: “... desde el punto de vista del biocosmismo se puede Sepa, por vez primera, que en la morgue humana dar respuesta a las solicitudes del presente, y además, Crecen flores por las trochas de los caminos.”39 se puede indicar la única salida posible del localismo: la salida hacia el cosmos. Basta con agitar el cosmos y sacudiremos de nosotros los desastres, las sequías, las Más tarde, en la novela utópica Argonautas del universo hambrunas.”3536 (1926) el topos del “sepulcro de los inmortales” será Además de la concepción de “control del tiempo” de interpretado de manera paradójica como un lugar de Muravióv, Ivanitski menciona los logros más recientes reposo de la vida eterna y, al mismo tiempo, como un de la ciencia en el campo del rejuvenecimiento lugar para tomar un respiro de la cultura y la civilización: (las investigaciones de Eugen Steinach sobre la “La luna nos sirve solamente como punto de anclaje regeneración fisiológica) y la reanimación (“método del puerto espacial, como sepulcro para aquellos de de bombeo arterial de sangre” de Fiódor Andreyev, nosotros (pues ya habremos triunfado sobre la vejez quien llevó a cabo entre 1907 y 1911 experimentos y la muerte) que deseen descansar por un tiempo de sobre la restauración de la vida en animales), en tanto la vida, agotados por la inmortalidad, para resucitar de que la “base material del hombre (los átomos de su nuevo en el porvenir; tú puedes verlos, sacrificados por organismo), en principio, no desaparece, por lo tanto, su propio deseo en panales gigantes tras las paredes hay esperanza de restaurarla”3738. transparentes frente a tí.”40 33 A pesar del compromiso de Mayakovski con el movimiento anarquista durante el período revolucionario (Burenina-Petrova, O. Anarchism and the Russian Artistic Avant-Garde), en los años de 1920 su interés hacia el anarquismo disminuye, llegando a parodiar las ideas del biocosmismo en el poema Pro eto (Про это: “Sobre esto”) de 1923, en donde parodia la resurección de la poeta Lilia Brik, así mismo son parodiadas en la obra teatral Klop (Клоп: “El chinche”) de 1928, uno de cuyos episodios centrales es la resurrección de Prisypkina (Personaje principal de la obra teatral, N. del. T.). 34 Muravióv, V. (1924). Ovladenie vremenem kak osnovnaya zadacha organizatsii truda [El dominio del tiempo como tarea imperante de la organización del trabajo]. Moscú, Edición del autor, p. 120. 35 Ivanitski, P. (1922). Ob iskusstvennom vyzyvanii dozhdya: (Zametka) [Sobre la inducción artificial de la lluvia (Anotación)]. En Biokosmist. No. 2. Abril, pp. 5-6. 36 Tiempo después publicará un breve libro sobre este tema. Ivanitski, P. (1925). Iskusstvennoe vyzyvanie dozhdya i upravlenie pogodoi posredstvom regulyatsii atmosfernogo i zemnogo elektrichestva: materialy [La inducción artificial de la lluvia y el control climático a través de la regulación de la electricidad atmosférica y terrestre: Documentos]. Moscú, Novaya derevnya, 72 p. 37 Ivanitski, P. (1921). Bibliografiya: (NN. O proletarskoi etike. Izdatel’stvo V. Ts. I. K. Str. 45. Moscú), p. 8. 38 No puede descartarse que Ivanitski estuviera familiarizado con los experimentos sobre la inmortalidad de la célula de Serguéi Metálnikov, que sirvieron de base

La luna es interpretada no solo como un topos de la inmortalidad, sino como un lugar que aviva la reflexión sobre la muerte y la inmortalidad. La periódica inclusión de la muerte en el contexto de la vida inmortal de la humanidad le permite a las personas preservar la identidad. Todo aquel que posea inmortalidad debe para su libro de 1924: El problema de la inmortalidad y el rejuvenecimiento en la biología moderna (1924). Al estudiar el fenómeno del envejecimiento del organismo, Metálnikov llegó a la conclusión de que la vejez no está programada por la naturaleza, sino que es un accidente o un error. Está en las fuerzas del hombre escapar de ellos. Durante algún tiempo Metálnikov colaboró estrechamente con Alekséi Kuliábko. Por cierto, en 1923 al llegar a Tomsk Kuliábko le demostró a A. Lunacharski la experiencia de la reanimación de la cabeza de un perro. En la década de 1910, Kuliábko llevó a cabo experimentos de reanimación cardiaca. 39 Yaroslávski, A. (1918). Zvezdnyi manifest: stikhotvoreniya [Manifiesto estelar. Poemas]. Vladivostok, S. n., p. 3. 40 Yaroslávski, A. (1926). Argonavty Vselennoi: roman-utopiya [Argonautas del universo. Utopía]. Moscú, Leningrado, Biokosmisty, p. 165.

visitar de manera intermitente ese topos, cuyo espacio proporciona la atmósfera necesaria para la autoreflexión. En la compilación temprana Sangre y gozo (1919), dedicada a Néstor Kalandarishvili (líder del movimiento anarco-guerrillero de Siberia Oriental), Yaroslávski reflexiona sobre la difusión del interplanetarismo, necesario para el establecimiento de comunicaciones interplanetarias, así como para posibilitar la localización de la autoreflexión: “Hermanos de planetas lejanos, ¡Ciudadanos de la República Estelar! Ustedes no dirán “No”, ¿verdad? Ustedes no dejarán de querer la tierra, ¿verdad? Ustedes no necesitan odio, Ustedes no son enemigos de los suplicantes, Pronto verá la Luna A los hermanos, volando hacia la tierra.”41 Su relación hacia la memoria cultural confronta a la futurista:

A. Yaroslávski. Manifiesto estelar. 1918. Portada

“¡Cada escupitajo destruye el universo! Simplemente no escupas...”42 En los años de 1920, Yaroslávski escribe que las fronteras de la teoría del inmortalismo deben ser ampliadas, ya que los intereses de toda la naturaleza viviente están por encima de los intereses de una única humanidad. Él está convencido de que el instrumento ideológico del biocosmista debe devenir no en antropo, sino en biocentrismo, gracias a lo cual se establecerá una identificación entre todos los miembros de la comunidad biológica. Con lo cual el hombre debe aprender mucho de los animales, en tanto que la dicotomía extrema entre el deseo de vivir y sobrevivir y los intereses sociales que conducen a una dura competencia está presente exclusivamente en el mundo humano, pero es desconocida para el mundo animal. La ampliación de la libertad no solo a las personas, sino también a todo ser vivo consiste en que, al no ser contrarrestado por lo humano, cada organismo vivo adquiere el derecho al reconocimiento de su inmortalidad biológica y, aún más, puede cooperar en la organización del cosmos: 41 Yaroslávski, A. (1919a). Krov’ i radost’ [Sangre y gozo]. Irkutsk, Izdanie kul’turno-prosvetitel’skogo otdela pri otryade Kalandarishvili, p. 8. 42 Yaroslávski, A. (1919b). Gryadushchii potop: poema [La inundación se avecina. Poema]. Vladivostok, Tipografiya “Kommercheskaya”, p. 16.

A. Yaroslávski. Sangre y gozo. 1919. Portada.

“Emerge un nuevo amanecer: Es el precursor del bestialismo. Las almas y la bestialidad de los cuerpos Se mezclan y ascienden en una tupida maraña.”43 En 1923, en Borovichí se publica la colección Salpicaduras de bestialismo de Iván Yakovlev – discípulo de Yaroslávski. En ella se designa una corriente independiente del biocosmismo: el antitaxidermismo. Esta corriente, con la que simpatizó el mismo Yaroslávski, se opuso a la idea de la tecnología de almacenamiento museístico de Fiódorov. Según Fiódorov, todas las personas alguna vez vivientes deben levantarse de entre los muertos como obras de arte y deben ser despositadas en un museo44. Iván Yakovlev polemiza con la idea de la museificación, con la garantía de la vida eterna y la transformación del estado y la sociedad en un museo de exposiciones vivas:

Quizá, la variante del biocosmismo más cercana a la de Yaroslávski es la formulada por Georgi Butorin en su folletín El cordón umbilical de la humanidad, para el cual Yaroslávski escribió el prólogo, caracterizándo la cultura europea de ese entonces como una cultura de la muerte47. Habiendo elegido para su breve obra la forma de un diálogo entre padre e hijo, Butorin escribe que la inmortalidad debe ser conquistada gracias a la fuerza elemental de la vida, la incursión en el espacio cósmico, la negación del tiempo, la unión con la naturaleza y, por último, gracias a los logros de la ciencia, la cual le enseñó a los “organismos a granjear su muerte con los dientes”, y ahora se empeña en que “con la ayuda del cuchillo se llevará a cabo la inmortalidad”48. En 1922, Yaroslávski publica Poema de la anabiosis, en el cual describe la situación futurista de lograr la inmortalidad a través de la crioconservación de las células del cuerpo:

“La amistosa mano de la anabiosis “Los antitaxidermistas (los falsificadores) son un curioso fenómeno, un cohete explotó a través de la Es magnífica en su papel humanitario! mezcolanza de la vida cotidiana de Peter (Diminutivo Desde el corazón de la humanidad de San Petersburgo, N. del T.) bajo las narices de Borovichí. Las astillas se extraen fácilmente y sin dolor.”49 El poeta IvánYakovlev es uno de los antitaxidermistas más talentosos y el primero en pasar por la etapa solar En la base de la estética biocosmista de la anabiosis del maximalismo cósmico.”45 se encuentra una actitud hacia el poder propia del La filosofía de Fiódorov es afin a la taxidermia, en tanto anarquismo tardío, que le impone al hombre la idea de que en ella el hombre, una vez despojado de ímpetu la muerte como un acontecimiento más importante que creativo, se asemeja a un animal disecado incapaz de el conjunto de todos los acontecimientos del ser. Para llevar a cabo una rebelión constructiva. En la filosofía Yaroslávski, el estado de anabiosis suprime el deseo de Fiódorov, es como si la “superficie” del hombre fuese inconsciente del hombre hacia la muerte, consolidado estirada a lo largo de cierta base, y dentro de su cavidad a lo largo de la historia de la humanidad. La anabiosis, hubiese un relleno sin sentido. El hombre museístico en principio, modifica la estrategia del comportamiento de Fiódorov no es tanto un objeto museístico, como del individio en relación con la muerte, la cual deja de un trofeo de caza de la comunidad de inmortales. El ser pensada como acontecimiento y, por lo tanto, de disecado es un ejemplo de cómo se puede hacer una caracterizarse como instrumento de poder. obra de arte a partir de un cuerpo muerto: “El gusano fallecido cantará, cantará la zoogenénica”46. Según La ideología biocosmista desacredita la idea de la muerte Yakovlev, el arte no debe reencarnar, sino preservar las como algo inevitable. Para los anarcobiocosmistas, la inmortalidad actúa como un punto clave para la formas vivientes. generación de significado, como condensador de 43 Yaroslávski, A. (1922a). Svyataya bestial’: stikhi [La bestia sagrada. Poemas]. significado; ella individualiza al individuo, afirma su Petrogrado, Komitet poezii biokosmistov-immortalistov (Severnaya gruppa), p. 14. estatus existencial, le confiere autenticidad y valor 44 “Todo hombre lleva un museo en sí mismo... pues la conservación es una ley originaria, anterior al hombre, vigente antes que él... el museo es una colección intrínseco (autoestima, N. del T.). El biocosmismo, al de todo lo que ha sobrevivido, pero precisamente es por ello que el museo es la no aceptar la racionalidad de la muerte, la contrasta esperanza del siglo, ya que su existencia muestra que no hay obras finalizadas. El museo es la estancia más alta, la cual debe y puede devolver la vida, mas no quitarla”. Fedorov, N. (1982). Muzei, ego smysl i naznachenie [El museo, su significado y misión] / ed. por A. V. Gulyg. Moscú, Mysl’, p. 576. 45 Yakovlev, I. (1923). Bryzgi bestializma: stikhi [Salpicaduras de bestialismo. Poemas] / prefacio de A. Yaroslávski. Borovichi, Antitaksidermisty, p. 2. 46 Ibid., p. 9.

47 Butorin, G. (1922). Pupovina chelovechestva: (Po puti evolyutsii vselennoi) [El cordón umbilical de la humanidad. Sobre la ruta de evolución del universo] / prefacio de A. Yaroslávskii. Moscú, Supradiny, p. 2. 48 Ibid., p. 14. 49 Yaroslávski, A. (1922b). Poema anabioza [Poema de la anabiosis]. Petrogrado, Komitet poezii Biokosmistov-Immortalistov (Severnaya gruppa), p. 2.

A. Yaroslávski. Argonautas del universo. 1926. Portada.

con la racionalidad de la resistencia infinita. La muerte no es el descubrimiento del significado del ser, sino una traba existencial, la negación del acontecimiento, del ser y del significado. Por consiguiente, las diferentes formas de metamorfosis corporales que permiten eludir la muerte, no solo descartan el horror de la inexistencia en la concepción de los biocosmistas, sino que también se reconocen como puntos de partida de la actividad creativa humana. 40

INDAGACIONES SOBRE AUTORRETRATOS DE INFANCIA

Danny Zambrano Coral Grafito sobre papel 2019-2020 РАССЛЕДОВАНИЯ АВТОПОРТРЕТОВ ДЕТСТВА

Данни Самбрано Корал Графит на бумаге 2019-2020

РАССКАЗАТЬ ЖИВОПИСЬ: ОБРАЗ ФРАНСИСКО ГОЙИ В РОМАНЕ ПЬЕРА МИШОНА «ХОЗЯЕВА И СЛУГИ» HABLAR DE PINTURA: LA FIGURA DE FRANCISCO DE GOYA EN LA NOVELA “MAESTROS Y SIRVIENTES” DE PIERRE MICHON TALK ABOUT PAINTING: THE FIGURE OF FRANCISCO DE GOYA IN THE NOVEL “MASTER AND SLAVES” BY PIERRE MICHON Трофимова Валерия Николаевна. Студентка 4 курса филологического факультета СПбГУ, кафедра истории зарубежных литератур (французский язык), переводчица. Россия, СанктПетербург, Университетская наб., 7–9. 199034. trofimovalerya06@gmail.com Valeria Trofimova Nikolaevna. Estudiante de último año en la Cátedra de historia de literatura extranjera (Francés) de la Facultad de filología de la Universidad Estatal de San Petersburgo, traductora. Universitetskaia nab., 7–9, 199034, Saint Petersburg, Rusia. trofimovalerya06@gmail.com

Аннотация: Статья включает в себя анализ романа современного французского писателя Пьера Мишона, малоизвестного в России и практически не переведённого на русский язык. Роман «Хозяева и слуги» описывает жизни трёх выдающихся художников своей эпохи –Франсиско Гойя в Испании, Антуан Ватто во Франции и Лорентино в Италии. В статье предпринимается редкая попытка осмыслить образ Ф. Гойи в прозе Мишона, отличающегося среди прочих писателей своим вниманием к судьбам живописцев, среди которых встречаются Жак-Луи Давид, Винсент Ван Гог, Эдуард Мане, Гюстав Курбе и др. В статье затрагиваются следующие аспекты: роль живописи в прозе Мишона, жанр biofiction в контексте жизнеописания исторической личности, биографическое и символическое содержание литературного произведения, проблематика романа, сущностное определение «великого художника». Ключевые слова: испанская живопись, современная французская проза, biofiction, возможный мир, жизнеописание художника

Resumen: Este artículo analiza la novela “Maestros y Sirvientes” del escritor contemporáneo Pierre Michon, cuya obra ha sido poco estudiada en Rusia y escazamente traducida del francés. La novela “Maestros y Esclavos” describe las vidas de tres sobresalientes artistas en diferentes épocas, a saber Francisco de Goya en España, Antoine Watteau en Francia y Ángelo di Lorentino en Italia. En el artículo la autora dedica especial atención a la reflexión sobre la figura de Francisco de Goya en la prosa de Michon, la cual se diferencia de otros escritores por su atención al destino de los pintores, entre los que encontramos a Jacques-Louis, Vincent van Gogh, Édouard Manet, Gustave Courbet, entre otros. De esta manera, se abordan los siguientes aspectos: el papel de la pintura en la prosa de Michon, el género de la biofiction en el contexto de la biografía de personalidades históricas, el contenido biográfico y simbólico de la obra literaria, la problemática de la novela, y la definición esencial de “gran artista”.

Abstract: The article analyzes the novel “Masters and Servants”, written by the modern French author Pierre Michon. The novel is almost unknown in Russia and practically not translated into Russian. “Masters and Servants” describes the lives of three prominent artists — Francisco Goya in Spain, Antoine Watteau in France and Ángelo di Lorentino in Italy. The article makes a rare attempt to comprehend the image of Goya in Michon’s prose, who, among other writers, stands out due to his attention to fates of painters such as Jacques-Louis David, Vincent Van Gogh, Edouard Manet, Gustave Courbet and others. The article comprises of the following elements: the role of painting in Michon’s prose, the genre of biofiction in the context of the biography of a historical person, the biographical and symbolic content of a literary work, the problematic of the novel, and the essential definition of a “great artist”.

Palabras clave: pintura española, prosa contemporánea francesa, biofiction, mundo posible, biografía de artista.

Keywords: Spanish painting, contemporary French prose, biofiction, a possible world, artist biography.

«Qu›est-ce qu›un grand peintre, au-delà des hasards du talent personnel? C›est quelqu›un sans doute dont le trop violent appétit d›élévation sociale s›est fourvoyé dans une pratique qui outrepasse les distinctions sociales, et que dès lors nulle renommée ne pourra combler: telle est l’aventure du peintre qui dans ces pages porte le nom de Goya. Ce peut être aussi un homme qui a cru assouvir par la maîtrise des arts la toute-puissance du désir, à ce divertissement noir a voué son oeuvre, jusqu’à ce que son oeuvre, ou sa propre conscience, lui dise que l’art est là justement où n’est pas la toute-puissance: j’ai appelé cet homme par commodité Watteau. C’est encore quelqu’un qui tôt ou tard doit faire son deuil des maîtres, de l’art et de son histoire, et apprendre que tout artiste pour sa part est de nouveau seul, face à un commanditaire écrasant et peu définissable, dans ces régions arides où l’art confine à la métaphysique, sa pratique à la prière et j’ai voulu qu’un obscur disciple de Piero della Francesca soit confronté à cela»1. [«Великий художник – кто он, помимо своего неустойчивого таланта? Это тот, кто безусловно обладает зверским аппетитом к стремительному социальному взлёту, впоследствии ввергающему его в сокрушительное заблуждение, в отрицание любых социальных различий, а потому никакая слава не способна принести ему насыщения: в нём я усматриваю тернистый путь художника, носящего на этих страницах имя Франсиско Гойи. Также это может быть человек, полагающий, что мастерством в искусстве он утоляет всемогущество своего желания, потакая чёрным страстям и развлечениям своими шедеврами, покуда труд или совесть не показали ему, что искусство именно там, где нет всемогущества: удобства ради я называю этого человека именем Ватто. Третий относится к тем, кто рано или поздно должен оплакивать старых мастеров, их искусство и собственный опыт, понимая, что любой художник, со своей стороны, по определению одинок, находясь лицом к лицу с требовательным и загадочным заказчиком в какойнибудь засушливой местности, где искусство граничит с метафизикой, а труд художника – с молитвой, и мне бы хотелось, чтобы ученик великого Пьеро Делла Франческа лично с этим столкнулся».] 1

Pierre Michon, Maîtres et serviteurs, Editions Verdier, 1990. – p.119

Такое лаконичное описание «великого художника» даёт Пьер Мишон в послесловии к роману «Хозяева и слуги» (1990), обосновывая свою пристрастность в выборе натуры, «позирующей» ему для данной книги, а по существу – в выборе специфического материала из истории европейского искусства, цель использования которого заключается в иллюстрации сформулированной писателем идеи. Мишон открыто заявляет, что для него первично осмысление образа великого художника, сущность, заложенная в основу этого образа, а не чья-либо конкретная биография: по выражению писателя, природой данный талант в его непостоянстве – совсем не то, что отличает великого художника от посредственных живописцев. Мишона в данном случае волнует всё, что кроме таланта – амбиции и социальная среда (Ф. Гойя), удовольствия, фантазмы и эстетизация желаемого (А. Ватто), споры с устоявшейся художественной традицией и её преодоление (Лорентино и Пьеро Делла Франческа). Жизнь художника выступает в качестве ожившей иллюстрации писательской мысли, то ли воплощенной в реальности, то ли до-воплощённой уже в романном мире. Так или иначе, правды мы не узнаем. Остановимся лишь на одном из героев книги «Хозяева и слуги», оставив в стороне Ватто и Лорентино, - наше внимание будет приковано к жизни и творчеству испанского живописца, уроженца г. Сарагосы, великого и ужасного Фрасиско Хосе де Гойи-и-Лусьентеса (1746-1828). С первых строк той части романа, что посвящена Гойе, мы оказываемся в Мадриде XIX века, но куда важнее другое обстоятельство: мы помещены в диалог помимо своей воли, с кем же мы беседуем? К нам обращается пожилая женщина, в молодости известная как ма́ха (исп. maja), то есть гордая жительница мадридских трущоб, воспринимаемая в качестве квинтэссенции испанки тех времён. Она произносит первые слова романа, выступая в роли повидавшей жизнь рассказчицы: «Nous avons connu Francisco Goya. Nos mères, ou peut-être nos grand-mères, l’ont vu arriver dans Madrid. Elles l’ont vu frapper aux portes, à toutes les portes, faire le dos rond, n’être pas nommé au palmarès des académies, louer ceux qui y figuraient, revenir docilement dans sa province, y peindre encore quelque mythologie appliquée, et derechef la présenter à nos peintres de la Cour, un an, deux ans plus tard; derechef échouer, reprendre le large, ramener encore une Vénus

ou un Moïse mal équarris, peints en rase campagne, convoyés sur un âne: ceci à dix-sept ans, à vingt, à vingt-six ans. Elles l’ont vu et elles s’en souviennet peu, ou pas du tout»2. Поскольку роман ещё не переведён на русский язык, все цитируемые фрагменты будут предложены в переводе автора данной статьи: «Мы знали Фрасиско Гойю. Наши матери или, быть может, бабушки видели его приезд в Мадрид. Они наблюдали за тем, как он стучался в двери, во все двери, раболепствовал, не находил себя в списке членов академии, восхвалял тех, кто был в этом списке, послушно возвращался в провинцию, там писал картины на какой-нибудь мифологический сюжетец, а затем снова выставлял его на суд придворных живописцев, годом, двумя годами позднее; и терпел одну неудачу за другой, отступал, привозил очередную Венеру или Моисея с неровными краями, написанных на открытом деревенском воздухе и на ослином горбу доставленных: и так в семнадцать лет, в двадцать, в двадцать шесть лет. Они видели его, они смутно его помнят, или не помнят вовсе». Основываясь на небольшом отрывке, можно сделать несколько выводов, касающихся языка, которым Мишон стремится описать молодость Гойи. Прежде всего, у нас возникает ощущение тяжести – за счёт неоднократных повторений, уточнений, оговорок, интонационных ударений, расставленных таким образом, что инверсия только утяжеляется и задаёт определенный ритм – ритм, в котором живет молодой художник, ритм отчужденного труженика. Словно ослик, несущий на спине холсты, живописец несёт бремя своего ремесла, а читатель – бремя текста, чему вторит перегруженный синтаксис с нанизанными друг на друга фразами, которые вот-вот лопнут от изобилия придаточных предложений.

Pierre Michon. Maîtres et serviteurs. 1990. Portada.

растерянности и переполненности историей, так что история становится нестерпимой и как бы сама просится к забвению. Таким образом, Мишон пытается сказать и о том, что жизнь художника, как всякая другая жизнь, колеблется меж деревенским пейзажем, городским гулом и торжественной тишиной академии – но художника нет нигде, хотя его тень мелькает повсюду. Писатель стремится уместить юность Гойи в одно предложение, создать эмоциональный экстракт девяти прожитых лет, чтобы освободиться от них и двигаться дальше – к Ещё одно немаловажное свойство текста последовательному разворачиванию образа. обнаруживает себя в тотальной неуверенности, Говоря о Гойе, необходимо учитывать одно в сомнении, а порой и самоопровержении обстоятельство – он простолюдин, выходец из говорящего: забывчивая старуха-рассказчица народа, и он не может найти защиты во внешнем утверждает, что знала Гойю, но следующие её мире, а может рассчитывать только на себя самого. реплики не вносят ясности, напротив, трудно Гойя, согласно Мишону, грезит о славе и признании, представить, кто знал и видел Гойю, были это главным образом о признании его искусства высшим матери или представительницы более старого светом, ибо только так он сумеет поверить в личный поколения? Помнят ли героини сарагосского юношу успех – когда его переход «от низших к высшим» или вовсе позабыли о нём? Возникает ощущение будет ощутим и заметен извне, радикален и необратим. Видение Мишона таково, что Гойя, являясь 2 Pierre Michon, Maîtres et serviteurs, Editions Verdier, 1990. – p.11 58

таким же актором внутри социального поля, как и любой другой человек, нуждается в необратимом изменении, в становлении принципиально другим на пути к успеху, лишь тогда успех станет заметным для него самого. Парадокс заключается в том, что, став первым художником Испании, Гойя не сможет позабыть о судьбе простых испанцев, не сможет уйти с головой в роскошную жизнь придворных мастеровых и лиц высшего света. Видя вокруг себя страдание и нищету, Гойя, ныне знаменитый портретист и примерный семьянин, не сумеет отмежеваться от опыта крестьянина. В тексте романа встретится замечательный фрагмент, в котором Гойя уже не бедняк, сидящий на ишаке и шепчущий животному под ухо то шутки, то жалобы, а человек с королевским статусом, переодетый в камзол и едущий верхом на породистой лошади; казалось бы, жизнь складывается как нельзя лучше, но мысли Гойи внезапно посещает воспоминание о его закадычном друге, отныне наделённый символическим значением и совершенно недосягаемый образ осла, умершего от старости и похороненного неизвестно где – Гойя задаётся вопросом «где же?». Это очень важный вопрос. Задним числом похоронив молчаливое и терпеливое существо (молчание и терпение – важные характеристики крестьянина, по мнению Пьера Мишона), Гойя силится определить место захоронения не столько животного, сколько собственного опыта, собственной идентичности. Музыкальный, проникнутый пафосом, уходящий в высоту текст Мишона вынуждает согласиться с его видением судьбы художника с большой буквы – слава не утолит его голод, потому что вызов, брошенный себе и обществу, как и все его притязания, слишком велик, как и скорбь его велика. Чем является живопись в кратком жизнеописании Гойи? Напомним о том, что «прозаический блок» (как сам Мишон определяет свои тексты) не охватывает жизнь Гойи целиком, а освещает лишь первую половину его биографии, относительно жизнерадостную пору. Экфрасис в романе как таковой отсутствует, мы не увидим здесь ни одного резкого перехода к описанию полотен и гравюр, это не является для писателя главной задачей, Мишон инкрустирует элементы и атрибуты живописи в ткань жизненного опыта художника, то есть буквально живописует, изображает жизнь. В мире Фрасиско Гойи la pintura существует в качестве формы памяти, фиксирующей сцены тауромахии 59

(боя быков), сексуальный опыт (изображения одетой и обнаженной махи) и сцены насилия сильных над слабыми (Сатурн, пожирающий младенца). Иными словами, искусство становится аллегорией арены, на которой разворачивается кровавое сражение двух гомогенных, но соперничающих друг с другом сил, пока с трибун раздаются многоголосые крики, служащие фоновым шумом для редкого голоса, вопящего вверх и без причины – что-то наподобие молитвы, а точнее «мольбы в мире без Бога», по собственному выражению Мишона3. В этом смысле, литература и живопись сближаются – слово Мишона и изображение Гойи – в крике и мольбе, скорбных, разумеется. По существу, самонадеянная попытка рассказать живопись приравнивается к куда более трудной задаче – рассказать жизнь. Как Мишону удаётся рассказать о жизни исторически реальной личности так, словно речь идёт о вымышленном, автономном герое художественной литературы? На помощь приходит жанр biofiction (биовымысел), позволяющий соединять в романе элементы биографического, фактуального материала и сугубо художественных, фикциональных вкраплений (например, внутренние монологи героя, описание интимной жизни персонажей и т.д.). В альтернативном, возможном мире, мире романа, становится возможным встреча с великим испанским художником, возможна встреча и с теми, кто видел и знал его, возможно знакомство с молодым, никому не известным Гойей, о котором не принято писать много и подробно. Собственно, проблема, беспокоящая Гойю, беспокоит и самого писателя, наделяющего своего реального героя беспокойством, а именно проблем центра и периферии. И для Гойи, и для Мишона вопрос безголосой периферии, неспособной оставить после себя хоть что-нибудь кроме тишины и стона, решается следующим образом: «Речь о малом, вечно малом народе, втянутом в революционное-становление. Может статься, что существует он лишь в атомах писателя – народбастард, низший народ, угнетенный, всё время в становлении, всё время далёкий от завершения. <…> Литература представляется как коллективное высказывание некоего малого народа или всех на свете малых народов, которые находят самовыражение не иначе, как в писателе и через него. Несмотря на то, что она всё время отсылает к единственным в своем роде действующим лицам, 3 Pierre Michon, Le Roi vient quand il veut. Propos sur la littérature, Albin Michel, 2007, p.29

литература – это коллективное приведение в действие высказывания»4. Мы наблюдаем в романе некоторый параллелизм между фигурой писателя и фигурой художника, и параллелизм этот отнюдь не случаен – писательский метод Пьера Мишона заключается в его удивительной способности к со-переживанию тому, о ком он пишет, и возведению мини-теологии, мини-апологии, речи-защиты в пользу того, о ком он осмеливается говорить, при этом, как ни странно, почти всегда говоря исключительно о себе самом. 4 Жиль Делёз, Критика и клиника/ Перевод с французского О. Е. Волчек и С. Л. Фокина. – СПб.: Machina, 2011. – 240 c.

АКТУАЛИЗИРОВАННЫЙ ГРАНЖУАН / GRANDJOUAN ACTUALIZADO (1906-2021)

* На описании иллюстрации: В период с 2002 по

2008 гг. более 6000 гражданских лиц были казнены во внесудебном порядке вооруженными силами колумбийского государства и представлены в качестве повстанцев, убитых в бою. Военные получали правительственные награды за каждое «ложное срабатывание» (falso postivo) – жуткий эвфемизм, описывающий систематическую резню безоружных и беззащитных граждан из маргинальных и обнищавших районов страны.

*** Цифры «ложных срабатываний» доступны по адресу JEP (Особая мировая юрисдикция). URL: https://www.jep.gov.co/Sala-de-Prensa/Paginas/ La-JEP-hace-p%C3%BAblica-la-estrategia-de-priorizaci%C3%B3n-dentro-del-Caso-03,-conocido-comoel-de-falsos-positivos.aspx **** Хороший мертвец (Buen muerto): выражение, использованное бывшим президентом (2002-2010 гг.) и бывшим заключенным (2020 г.) А. Урибе Велесом в 2018 г. для обозначения смерти одного свидетеля в рамках судебного разбирательства по военизированным формированиям и ложным свидетелям, в котором У. Велес был замешан. URL: https://www.elespectador.com/opinion/un-buen-muerto-columna-751919/ Об иллюстрации в рамках иконографической миграции в анархистской периодике с начала ХХ в., см. тезисы конференции: «Блуждающее изображение: Жюль-Феликс Гранжуан и аргентинский анархизм начала ХХ века». URL: https://actual-art.spbu.ru/publikatsii/theses/theses2020/338-2020-the-art-of-space/2324-velaskes-sabogal-p-m-bluzhdayushchee-izobrazhenie.html

Sobre la ilustración: En 1906 Jules-Félix Grandjouan realiza una litografía de carácter antimilitarista titulada “Le Marché à la viande” (La Carnicería) para el periódico La Voix du Peuple de Paris. Años más tarde entre 1910 y 1935 dicha imagen fue apropiada por la Asociación de Anarquistas en Estocolmo, quienes modificaron el título, la descripción, así como la marca sobre los hombros de los reclutados. Esta nueva versión fue puesta en circulación a manera de cartel bajo el titulo: “¡Rechaza el asesinato! ¡Rechaza el alistamiento!”. En 1927 la versión sueca llega a Buenos Aires, en donde fue impresa por el periódico anarquista La Antorcha bajo el título “La Infamia militar”. De igual modo, el componente textual de la litografía fue modificado en relación con las especificidades de la lucha antimilitarista en Argentina. Un siglo después la obra de J.-F. Grandjouan es desconcertantemente actual en el contexto colombiano, permitiendo la caracterización del horror de los así llamados “falsos positivos”. Original tomado de los archivos del Instituto Internacional de Historia Social de Amsterdam (IISH). BG D23/498. URL: https://hdl.handle. net/10622/N30051000732617?locatt=view:level3

LA LÍNEA COMO IDEA EN POTENCIA ЛИНИЯ КАК ИДЕЯ СИЛЫ THE LINE AS AN IDEA IN POTENCY

Resumen: Frente a la imposibilidad de la imagen para aprehender el flujo del tiempo, abordamos el concepto de línea desde su materialidad y su dimensión invisible. Así, se establece un recorrido visual que ahonda en la experiencia de ver el mundo que otros vieron. Para ello se dibujan fotografías, ya que estas rompen la continuidad de eventos personales y colectivos. Entonces la línea se construye como un trayecto compuesto por una serie abierta de dibujos. Estos dibujos operan en la discontinuidad de la imagen fotográfica trazando posibles desarrollos. Palabras clave: ver, acontecimiento, tiempo, línea, recorrido, dibujo, fotografía.

Омар Лебаса Герреро. Независимый художник, бакалавр изобразительных искусств, Университет Кауки, Колумбия, Попаян, ул. 6 #173. omarlg4@ hotmail.com Omar Lebaza Guerrero. Artista independiente, maestro en Artes Plásticas, Universidad del Cauca. Cra. 6 #173, Popayán, Colombia. omarlg4@hotmail.com

Аннотация: Сталкиваясь с невозможностью изображения уловить течение времени, мы затрагиваем концепцию линии, исходя из ее материальности и невидимого измерения. Таким образом, устанавливается визуальное путешествие в некий мир, уже увиденный другими. В этой коннотации предлагаются рисунки, выполненные на основе фотографий, ибо последние нарушают непрерывность личных и коллективных событий. Итак, линия воплощает собой своеобразный путь, составленный из открытой серии рисунков. Рисунки опираются на прерывность фотографического образа, намекая на возможные изменения. Ключевые слова: смотреть, событие, время, линия, траектория, рисунок, фотография. Abstract: Confronted with the impossibility of the image to apprehend the flow of time, we approach to the concept of the line on the basis of its materiality and invisible dimension. Consequently, a visual journey delving in the experience of seeing the world as it is already seen by others is established. Photographs are drawn because they break the continuity of personal and collective events. The line is constructed as a path composed by an open series of drawings. Thus, these drawings operate on the discontinuity of the photographic image tracing possible developments. Keywords: seeing, event, time, line, journey, drawing, photography.

LA LÍNEA COMO IDEA EN POTENCIA Son múltiples los puntos de partida para iniciar un dibujo, sin embargo la fotografía permite ver detalles y eventos que ya sucedieron. Entonces dibujar el entorno puede darse con fotografías que al remitir al pasado permiten ver el mundo que otros ya vieron. De ese modo se amplían las posibilidades de la mirada para saber de otras realidades que se tejen y destejen alrededor. Por un lado están las fotografías que muestran eventos de los cuales se es testigo presencial. En ese caso también cabe pensar que se está viendo un momento que otro vio ya que responde a una observación pasada. Por otro lado se puede partir de fotografías tomadas de periódicos locales. Estas fotografías muestran situaciones de poca trascendencia, circunstancias violentas, momentos históricos entre otros. Por lo tanto se puede explorar el entorno desde la experiencia misma de dibujar a la vez que se ahonda en la experiencia de ver el mundo que otros ya vieron.

Ya en el plano del dibujo las situaciones se unen configurando otros eventos que no pretenden ser una explicación de lo visto. Así, las variaciones del dibujo pueden gravitar alrededor de un mismo evento que ha sido fotografiado. En esa dinámica cada dibujo toma distintas formas que se inscriben en el papel a manera de interpretación, revisión y acumulación. Por lo tanto la variedad de apuntes dibujados son resultado de un ejercicio diario que compone múltiples lecturas al transitar progresivamente entre distintos soportes. En ellos el dibujo copia cada aspecto de un solo plano. En otros casos solo son esbozos con frases que hacen parte de los mismos dibujos siendo citas, títulos o descripción de la escena. Además los trazos y gestos pueden variar entre croquis, líneas sueltas o tramas de líneas que señalan las luces y sombras. A su vez los dibujos se muestran como marcas de un gesto que interpreta, sintetiza o esboza ideas en continua construcción estableciendo rutas que no pretenden unificar lo visto. Por el contrario lo que hace es proponer varias aproximaciones frente a la realidad compleja. En consecuencia trazar líneas no solo materializa ideas sino también constituye una sucesión de experiencias. Es así como se van juntando la experiencia de ver con la experiencia misma de hacer la imagen. Esta dinámica permite explorar las posibles interpretaciones o invenciones propias de la gramática del dibujo. Sin embargo el evento de referencia se mantiene intacto y con ello el ejercicio de dibujar sigue ligado a los eventos reales. Esos eventos se presentan por medio de fotografías que remiten en cada plano a una ventana que muestra

Bienvenidos. Lápices de grafito sobre papel., 35cm x 50 cm. 2020.

solo un fragmento de la realidad. Por lo que puede no saberse la totalidad de lo que muestra, siendo un registro ambiguo. La ambigüedad de la imagen se presenta en la brecha que hay entre el momento registrado y el momento de mirarlo. Entonces las fotografías 64

Ropa de trabajo. Grafito y trementina sobre papel, 17cm x25cm. 2020.

son ambiguas ya que “…han sido arrancadas de una continuidad. Si el evento es un suceso público, esa continuidad es historia; si es personal, la continuidad que ha sido rota, es una historia de vida.”.1Frente a la ambigüedad de la imagen fotográfica, la serie de dibujos puede operar estableciendo posibles continuidades que conlleven a nuevos significados. De esta manera se asume la construcción de sentido de la imagen como un proceso abierto entendiendo que “… el significado no es instantáneo. El significado se descubre en lo que conecta y no puede existir sin desarrollo.”2 Entonces los dibujos establecen sus propias lógicas en las que también hay una carga de intuición. Por supuesto la intuición no niega las búsquedas y preguntas específicas sobre lo que hay alrededor de cada imagen que se dibuja. Susan Sontag3 en cuanto a la interpretación señala la necesidad de erigir nuevos significados aceptando la naturaleza del objeto tal 1 John Berger, Otra manera de contar (España: Mestizo A.C. 1997) Pág. 91 2 Berger, Otra manera de contar, 89. 3 Susan Sontag, contra la interpretación, 1966.

Torso. Grafito y trementina sobre papel, 21 cm x 27cm. 2020.

como se muestra, por ejemplo obras de arte, películas, textos. A la vez rechaza la práctica contraria que suele destruir y negar al objeto que se interpreta. Eso sucede cuando se pretende extraer una supuesta verdad oculta y usualmente ajena a dicho objeto. Por ello cada dibujo reclama su lugar sin que deba reducirse a ser el contenedor de un solo sentido.

límites del medio bidimensional. Por ejemplo, caminar permite un recorrido físico de un lugar a otro mientras se observa lo que hay en el camino. También se puede ver como un modo de recorrido desplazándose por distintos momentos y lugares que muestra la imagen fotográfica. Ese recorrido visual desde el dibujo plantea una secuencia bajo el concepto de línea que hace las veces de marca y de trayecto. Para desarrollar esta idea Para esa construcción de sentidos solo se requieren es pertinente traer a colación el trabajo de los artistas pocos elementos como el lápiz y el papel. En cada Piero Manzoni y Richard Long. resultado surge un acontecimiento que se sitúa tanto en la escena dibujada como en la acción misma de dibujar. En 1967 Richard Long realizó a line made by walking. Esto es posible si se tiene en cuenta la versatilidad El artista caminó sobre el césped trazando una línea de todos los medios de los que dispone el arte entre que tiempo después desapareció cuando la hierba ellos, el dibujo. En la primera mitad del s. xx los artistas abordaron prácticas como el performance o el happening, esto “…no solo fue una ruptura de las ataduras bidimensionales y un deseo de cruzar las fronteras disciplinarias, sino que significaba también un intento de evitar las mercantilización de sus obras.”4 Lejos de eliminar medios como la pintura o el dibujo lo que se logró fue la ampliación de sus posibilidades de materialización y comprensión.

volvió a crecer. Por medio del registro fotográfico se puede ver una línea que se extiende hacia el horizonte, pareciendo infinita. En este caso la línea se configura como un acontecimiento que en el registro fotográfico se muestra como un fragmento cuya continuidad puede seguir siendo trazada en la mirada del espectador. Se trata de un gesto simple y a la vez contundente que se presenta como una inserción en el espacio natural. Por medio de la línea y el recorrido Richard Long planteó otro modo de relacionarse con la naturaleza, alterando Además estos artistas con la idea de disolver el arte con el paisaje sin la pretensión de transformarlo de manera la vida, se encaminaron a realizar una serie de acciones permanente. Long ha trazado diferentes líneas que dan que desbordaban los espacios tradicionales del arte cuenta de su paso por varios lugares del mundo. yendo hacia lugares no artísticos. Así se asumió el recorrido como práctica estética abordando el arte como Casi una década antes en 1959 Piero Manzoni enrolló algo más vivencial que representativo. Por ejemplo, los surrealistas realizaron recorridos al inconsciente de la ciudad, mientras que los situacionistas asumieron las derivas por la ciudad como un acto subversivo. En adelante, más artistas optaron por la inserción directa en la ciudad o la apropiación de lo que en ella sucede. En consecuencia, el recorrido como práctica estética hace parte de los modos de hacer presentes en el arte contemporáneo.

80 líneas. Son líneas que no pretenden figurar o componer algo, tampoco buscan belleza. Se trata de la línea en sí misma que aparece como un dato o un objeto. Encerrada en un contenedor desborda su dimensión métrica hacia una longitud imaginada. Para este artista la línea se mide hasta el infinito y su dimensión es el tiempo, “si el dibujo es una herramienta de exploración del mundo, en esta obra Manzoni recrea con gran precisión el arquetipo del viajero inmóvil.”.5 Por lo tanto el encuentro con la línea es diferente, mientras El recorrido y la línea pueden contribuir a explorar los que las líneas de Long recorren distintas geografías, las 4 Josefina Alcázar, Performance un arte del yo, autobiografía, cuerpo e identidad (México: siglo xxi editores s.a, 2014). Pág. 45.

5 Javier San Martin, Piero Manzoni (Madrid: Nerea, S.A. 1998.) pág. 61

Línea Lunga, 7200 metros. Piero Manzoni. 1959

A line by walking. Richard Long. 1967

Sin título. Marcador sobre papel, 17 cm x 27cm.2020

de Manzoni se contienen en recipientes sin que esto les sujeta al deterioro, a erosión, desgaste”6 Por lo tanto, la impida extenderse. línea en el dibujo se adhiere como marca en su soporte mostrando un tiempo estático que remite a un evento En la obra de Manzoni la línea está encerrada pero aun pasado. así está presente como un objeto escultórico o como una idea en potencia. En contraste, la línea de Long es Sin embargo no es posible retener el mundo visible producto de una acción directa en un lugar específico y en la imagen materia. En el cuento la aventura de sigue presente en su registro fotográfico aludiendo a un un fotógrafo, Italo Calvino relata la obsesión del trazado en potencia. En ese sentido el aspecto material protagonista por conseguir la fotografía total. Ese de la línea aparece en el registro fotográfico o como personaje llamado Antonino Paraggi en su negación del un objeto escultórico. Ambos ejemplos muestran como paso del tiempo busca un diario fotográfico en el que no la materialidad de la línea le abre paso a su versión tenga que excluir nada. Al final, su búsqueda lo lleva invisible. En efecto, la línea puede ser una imagen a la obsesiva rutina de fotografiar fotografías. Queda materia que es “… una imagen “encarnada”, digamos, claro que no se puede abarcar la vida y el presente en que para la eternidad – o, cuando menos, “para la una sola imagen ni tampoco en muchas. Por lo tanto, duración” (…) Por supuesto que como tal materia está 6 José Luis Brea, Las tres eras de la imagen. Imagen-materia, film, e-image. 67

(Madrid: ediciones Akal, S. A, 2010) Pág. 11.

dibujar las fotografías procura una interpretación contener el mundo visible, la línea debe asumirse entre parcial que debe acoger la importancia de lo no visto. la materialidad y la potencialidad de la imagen. Esto implica que la línea no solo es la marca que se inscribe Al respecto, el dibujo permite establecer un recorrido en el papel y hace visible el gesto de quien dibuja. Sino visual que recoge aspectos puntuales de cada imagen que puede trascender a una dimensión invisible que se fotográfica obviando algunos elementos. Esa dinámica sigue trazando en la mirada del espectador. de mirar y recoger lo visto construye una imagen parcial y fragmentada. En el proceso los dibujos están Entonces se puede establecer una cartografía de cercanos al pensamiento y a la acción inmediata de la relaciones entre eventos personales y acontecimientos que eventualmente puede emerger el acontecimiento. colectivos. Ambos constituyen un mapa cambiante al ser Entonces las líneas se reelaboran repitiéndose y reformulado. En consecuencia se configura un sistema cambiando sus formas al tiempo que transitan de un de dibujo que alude al proceso mismo de la memoria soporte a otro. Como resultado se desarrollan distintas que omite, inventa o añade aspectos de la realidad versiones y significados de una línea que deambula de al construir cada imagen. Por lo tanto la línea puede soporte en soporte sin terminar de trazarse. hacer las veces de concepto organizador estableciendo diálogos entre distintos eventos. A su vez la línea Por otro lado el acontecimiento puede estar relacionado también traza una serie de posibles continuidades de la con lo que no se puede ver. Derridá se refiere al ver, imagen fotográfica. Esas continuidades le dan cuerpo asociándolo a la acción de aprehender para anticiparse a una serie indefinida de dibujos que se reelaboran en a lo visto. En ese sentido ver es una manera de distintas superficies. Así se configura el rumbo de un prevención o protección que permite estar atento solo trayecto que implica recorrer el mundo que otros percibiendo o pre conceptualizando lo que se ve venir ya vieron. en el horizonte. Es una prevención que da espacio a la toma de decisiones previas generando un cierto grado de control. Sin embargo en el momento de dibujar puede suceder el acontecimiento entendido como algo inesperado, irruptivo, particular.7 Desde la práctica del dibujo se puede ahondar en ese doble encuentro entre la premeditación y aquello que no se puede anticipar. Por lo que al replicar varias veces una misma imagen su realización queda expuesta al acontecimiento. Además “la línea no tiene una participación figurativa en el mundo, en términos ontológicos no es nada y por ello puede mostrar todo, distinguiendo, in- y excluyendo, captando o dispersando las cosas con su contorno”.8 Eso que excluye o que incluye son elementos presentes en la cotidianidad. Ante la imposibilidad de la imagen por 7 Jacques Derridá, artes de lo visible (1979-2004) (España: Ellago Ediciones, 2013.) Pág. 60-63. 8 Adolphs Volker Linie, line, línea dibujo contemporáneo (Bogotá: ifa, adaptado por la unidad de artes y otras colecciones, Banco de la República, 2013.) Pág. 12.

LA CASA DE MADERA DEL NORTE Aleksandra Baturo Lápiz blanco sobre papel 2021- Obra en proceso ДЕРЕВО СЕВЕРА Александра Батуро Белый карандаш на бумаге 2021- незавершенная работа 69

RESEÑAS BIOGRÁFICAS DE LOS ARTISTAS Aleksandra Baturo. (San Petersburgo, 1997). Entre 2015 y 2019 estudió en la Cátedra de Historia del Arte en la Universidad Estatal de San Petersburgo. Desde el 2018 cursa estudios en la Cátedra de Textil Artístico en la Academia A. L. Shtiglitsa. Aunque su trabajo artístico se enfoca en el textil, la obra gráfica en blanco y negro ocupa un importante lugar en su trabajo creativo. Instagram: alksbaturo

Renier Quer Figueredo (La Habana, 1983). Graduado de la Academia de Artes Plásticas San Alejandro en la especialidad de Grabado (2004) y de la Cátedra de Arte de Conducta del Instituto Superior de Arte (2008). Ha participado en exposiciones colectivas en La Habana, Londres, Madrid, Chicago, Valencia y San Sebastián. En 2018 presentó la exhibición individual “Cazadores de Clímax” en el Centro cultural Das. Regensburg en Alemania. Ha realizado varios storyboard para cine y el cómic “Bim Bom” (con guión de Arturo Infante), publicado por Diábolo Ediciones en Madrid (2011). Instagram: #renierquer Danny Zambrano. (Valle de Sibundoy, 1992). Desde pequeño ha participado en la tradición familiar de elaborar personajes para los carnavales del pueblo. Las formas caricaturescas de estas figuras son tomadas de la vida cotidiana, de acontecimientos populares, de los ensueños e imaginación de la comunidad. Aunque mi memoria es vana y distorsionada, puedo mencionar al niño que fui, el cual creció como cualquier otro niño de su cuadra, barrio o escuela, entre sueños, gustos, miedos, etc. Finalizando el colegio me interesé en la academia. Mi gusto por el dibujo me llevó a la Universidad del Cauca, en donde actualmente preparo mi trabajo de grado. Instagram: dzjc1992

БИОГРАФИЧЕСКИЕ ОБЗОРЫ ХУДОЖНИКОВ Александра Батуро. (Санкт-Петербург, 1997 г.). 2015-19 – СанктПетербургский Государственный Университет, История искусств. 201822 – Академия им.А.Л.Штиглица, Кафедра художественного текстиля. По образованию я художник по текстилю, но работа с черно-белой графикой всегда занимала отдельное место в творчестве. Instagram: alksbaturo Рэнер Кэр Фигередо (Гавана, 1983). Окончил Академию изящных искусств Сан-Алехандро по направлению «гравюра» в 2004 г. и Высший институт искусства в 2008 г. Принимал участие в нескольких коллективных выставках в Гаване, Лондоне, Мадриде, Чикаго, Валенсии и Сан-Себастьяне. В 2018 г. он выступил с личной выставкой «Охотники пика» в Культурном центре Das. Regensburg в Германии. Сделал немало раскадровок для кино, а также комикс “Bim Bom” (со сценарием Артуро Инфанте), издаваемый Diábolo Ediciones в Мадриде в 2011 г. Instagram: #renierquer Данни Самбрано. (Валье де Сибундой, 1992). С детства я принимал участие в семейной традиции создания скульптур для народных карнавалов. Карикатурные формы таких фигур взяты из повседневной жизни, популярных событий, общественных фантазии и воображения. Несмотря на мою искаженную и тщетную память, можно вспомнить ребенка, которым я был, росшего, как и любой другой ребенок в своём квартале, районе или школе, на фоне собственных мечтаний, вкусов, страхов и т.д. По окончании школы у меня возник интерес к академии. Мое предпочтение рисунка привело меня в Университет Кауки, где я на данный момент работаю над дипломной работой. Instagram: dzjc1992

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ИСКУССТВО ОКТЯБРЯ / EL ARTE DE OCTUBRE Рэнер Кэр Фигередо / Renier Quer Figueredo Раскадровка (отобранное) / Guión gráfico (selección) Гуашь и графит на бумаге / Tinta y grafito sobre papel 2015, незавершенная работа