Design Magazine #02

editorial Aqui há uns anos vi na televisão um programa da BBC sobre a vida selvagem numa daquelas pequenas ilhas do Reino Unido. Uma equipa de biólogos tentava perceber a razão pela qual a população de gaivotas estava a diminuir significativamente. As observações no terreno levaram a equipa a concluir que o número decrescente de gaivotas se devia a um aumento da população de ratos. Os ratos estavam a apoderar-se dos ovos das gaivotas para a sua alimentação e esse facto tinha causado uma acentuada diminuição das aves.

Seguiram-se levantamentos de dados relativos à existência de ratos naquela ilha e foi contabilizado, por aproximação, um número aproximado de roedores. Guiada por parte dos factos e pelo registo in loco da situação, a equipa de biólogos apontou para a possibilidade de existência de uma praga de ratos na ilha. Passado em análise o trabalho de campo daquela equipa, as autoridades locais decidiram colocar um fim à suposta praga. Uns anos depois à tomada de posição para uma desinfestação de ratos, os biólogos voltaram ao terreno e vieram a deparar-se com um novo problema: a população de gaivotas aumentara exponencialmente e isso tinha ocasionado uma abrupta diminuição de peixe naquela região. Os ratos foram de novo colocados no habitat e os equilí-

brios de toda aquela cadeia alimentar começaram a recompor-se de forma gradual.

Fui repescar este momento na minha memória por dois motivos, o primeiro porque julgo que o acontecimento tem o seu interesse e merece ser compartilhado. O segundo, para expressar que a natureza não deve ser nunca reduzida a um mero enquadramento paisagístico, fonte inesgotável de recursos para a produção ou conjunto de barreiras físicas, no qual o Homem intervém com a presunção de devolver as harmonias que ele julga naturais para a coexistência desse todo. Ou, pior ainda, julgar que o seu espírito criativo se pode sobrepor às harmonias que estão na origem e no mais infinito de tudo. A Natureza manifesta-se e o Homem está dentro de toda essa totalidade de factos, tendo ao seu alcance a inteligência para perceber os limites da sua acção.

Não compreendendo isso, a Humanidade pode bem estar a caminhar no sentido da anulação da sua existência como parte desse todo.

Tiago Krusse

ESTA REVISTA NÃO ESTÁ REDIGIDA NOS TERMOS DO NOVO ACORDO ORTOGRÁFICO

sumário OPINIÃO RODRIGO COSTA MATERIA CORTICEIRA AMORIM ENTREVISTA A VITTORIO LIVI RG03a POR RUI GRAZINA NUUR, POR SIMON PENGELLY PARA A ARPER ARCO DA VELHA ENTREVISTA A LUCA NICHETTO FOOD DESIGN POR JOSÉ AVILLEZ EIDIFÍCIO DOS LÓIOS, PELA FLORET ARQUITECTURA O CHALET DA CONDESSA, POR JOSÉ LOBO DE CARVALHO TAMINA, POR SMOLENICKY & PARTNER BEM ORDENADA, POR JOÃO APPLETON E ISABEL DOMINGOS CANTINHO DO AVILLEZ, POR ANA ANAHORY ARMAZÉM EM MATOSINHOS, POR NUNO SAMPAIO ARQUITECTOS DOURO: FAINA DIGITAL, FOTOGRAFIA DE SUSANA NEVES JARDIM BOTÂNICO DEFENDIDO MEDIA ARCHITECTURE, A CONCEPÇÃO DO SÉCULO XXI, TESE DE RUI DE CARVALHO LEITURAS INQUÉRITO A FÁTIMA ALBUQUERQUE AGENDA

design MAGAZINE

CRIADA EM 2011 PUBLICAÇÃO BIMESTRAL REGISTO DA ENTIDADE REGULADORA DA COMUNICAÇÃO 126124 FUNDADORES TIAGO KRUSSE JOEL COSTA EDITORA ELEMENTOS À SOLTA - DESENVOVIMENTO DE PRODUTOS MULTIMÉDIA LDA RUA ADRIANO CORREIA OLIVEIRA, 153, 1B - 3880-316 OVAR - PORTUGAL NIPC: 508 654 858 www.elementosasolta.pt

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COMPONDO O PRESENTE TEXTO: TIAGO KRUSSE A marca alemã Hansgrohe, cuja sede se encontra no meio da Floresta Negra, tem um historial com mais de 110 anos. Mas foi Klaus Grohe que no meio da década de 1960 começou a trabalhar a marca de uma forma mais estruturada e suportada pelos conhecimentos e as inovações introduzidas por Hans Grohe, o seu pai. O fundador ficará sempre associado, entre outras pesquisas, à invenção e introdução do chuveiro de mão ou à coluna de duche de parede.

A partir de 1968, os desígnios da marca foram traçados por Klaus Grohe e incidiam sobretudo numa produção com uma grande variedade de escolha, direccionando-a a segmentos específicos, a qualidade dos seus produtos e a vanguarda tecnológica evidenciada. A marca alemã tem neste momento quatro marcas: Hansgrohe, Axor, Pharos e Pontos.

A Axor é potenciada por Philippe Grohe, que imprime uma dinâmica muito específica à marca. Os produtos são baseados numa estreita colaboração entre arquitectos, designers e o centro de pesquisa da própria marca. O crescimento e a notoriedade da Axor têm sido muito significativos e a colaboração com criativos como Antonio Citterio, Philippe Starck, Jean Marie Massaud ou Patricia Urquiola também contribuíram de forma decisiva para o êxito e o reconhecimento internacional da marca.

A colecção Axor Bouroullec vem no seguimento de toda a tradição da Hansgrohe. Os irmãos Ronan e Erwan Bouroullec baseando-se no lema “sinta-se livre para compor”, criaram uma grande variedade de banheiras, lavatórios e misturadoras, de dimensões variadas de forma a permitir a escolha adequada consoante o espaço existente e a disposição pretendida. A colocação de manípulos e de misturadores permite que os arquitectos tenham liberdade de opção no que aos furos diz respeito. Uma última nota para referir o sistema Hansgrohe EcoSmart, uma tecnologia que produz uma poupança de água sem que com isso retire o conforto do caudal proporcionado.

INSCRIÇÕES ABERTAS O prémio iF concept design 2012 tem as inscrições abertas para todos os estudantes de design assim como para estudantes de outros cursos e áreas como a arquitectura, o marketing e a engenharia. Poderão todos candidatar-se com os seus projectos a este conceituado e abrangente concurso e os promotores expressam que irão privilegiar todos aqueles que demonstrarem um conceito com uma nova perspectiva de oportunidade e inovador na sua abordagem.

As inscrições e entrega de projectos estão abertas até ao dia 10 de Janeiro de 2012 e não têm qualquer tipo de custos de admissão. A competição está estruturada em quatro categorias: design de produto/design industrial, design de comunicação/design multimédia, design de moda e arquitectura/design de interiores. Os projectos apresentados não podem ter mais de dois anos e as inscrições são admitidas a nível individual ou em grupo. Novos profissionais também serão aceites desde que a sua actividade não ultrapasse o período de dois anos à conclusão das licenciaturas universitárias. Um júri internacional composto de

peritos irá avaliar os projectos apresentados e os prémios monetários distribuídos aos melhores atingirão uma soma total de 30,000 euros.

Aquela que é a quarta edição do iF concept design award terá como patrocinadores principais a Hansgrohe, a LG Hausys, a Samsung Electronics, a Volkswagen e o iF International Forum Design. O prémio contará, pela primeira vez, com uma parceira com o designxport, um novo centro de design de Hamburgo, na Alemanha, cuja actividade foi iniciada em 2002 e representa a indústria do design daquela cidade alemã.

Numa das plataformas digitais do iF International Forum Design – www.if-designtalents.de – podem ser vistos todos os 8,115 inscritos que entrarem na competição de 2011. Aos universitários que vencem o prémio iF concept design são atribuídos pontos no ranking iF para as universidades incluindo prémios de há três anos. Esta atribuição de pontos às universidades é actualizada logo após a cerimónia da entrega de prémios. www.ifdesign.de

DEMOCRACIA: ALQUIMIA E XAROPE ... Comecei, há algum tempo, a escrever sobre Ti, sobre a Tua culpa e a Tua inocência. O título que decidi — se estiver decidido e se for escrito — é, Em Defesa De Deus, porque entendo que Te são atribuídas responsabilidades que nenhum deus suportaria; por, Ele-próprio, ser vítima falível da propensão humana para a criação, também e essencialmente, de demónios e de fantasmas.

Em princípio, é sempre mais fácil trabalharmos com o que temos; e Tu serás, na compreensão que se aprofunda, uma espécie de moderador, entidade benigna, que, forçadamente, contranatura, arreliando o Instinto, pretendem incluir; e que, na ausência de outras criaturas, vê serem-lhe imputadas todas as culpas, na medida em que todos os inquéritos são inconclusivos, e, nas autópsias, não aparecem vestígios de qualquer produto tóxico... É a Vida — diz-se.

Mas o que é a Vida, se até mesmo o Diabo é olhado como coisa, apesar de desavinda, Tua?... Porém, eu descobri — para Te libertar, pelo menos, da prisão preventiva —, que a culpa dos defeitos do pote cabe ao oleiro; estão lá, nas suas mãos, os vestígios do barro — outra vez o Humano; nada que tenha a ver contigo, com a Tua consciência, com tudo o que és e não és, por nada seres provindo de vontade que seja Tua... porque Tu és, ainda, o que a Humanidade e cada humano querem que,

RODRIGO COSTA em cada momento, sejas. Ora, reconheço que a minha posição é mais cómoda; não Te invejo.

Democracia ou ditadura?...

Não há muito, celebrou-se o centenário da República, e eu perguntava-me qual, para além das nuances, a diferença objectiva entre os regimes republicano e monárquico. Fez todo o sentido a pergunta, porque, ao contrário de conhecer a República, aquela rapariga de peito farto, do qual nem toda a gente se alimenta — nada disto é novo; os soldados continuam a invadir e a roubar as aldeias, depois de, no castelo, terem comido tudo, nas festas e nas mordomias —, nunca experimentei as peripécias de um reinado; nunca corri o risco de ter, por rei, um bobo. De qualquer modo, estou em condições de assegurar que a génese do animal político se mantém, e que, por isso, de xarope em xarope, as classes políticas continuam na procura daquele com que melhor possam adormecer os tolos. Na República, sem coroa.

A mesma questão me coloco, quanto à Democracia, por ser outra realidade que nunca conheci; a figura que, pelo modo como é descrita, mais se assemelha à ideia de Deus, que se construiu de Deus: extraordinária, como esboço de conceito, porque não se lhe chegue a ver a forma e a coerência. E a ideia não basta, porque não é ideia a ideia que não ganha forma... e forma adequada, que reflicta a ideia, para que saibamos, com rigor, de que ideia falamos

— o conceptualismo também tem esta pecha, por falta de jeito; porque, quem não tem ideias, não sente a necessidade da forma; quem as tem, debate-se com as questões de ordem técnica... ou especializa-se no subterfúgio. E diz-se que Einstein terá dito ser, cito, mais importante do que o conhecimento, a imaginação. Não estou em condições de afirmar que Einstein fosse burro, porque não sei se, de facto, se lhe pertence a barbaridade; ele que tanto correu atrás do conhecimento e da forma para provar as suas ideias, por intuir, deduzo, que a inteligência não sobrevive sem a memória, porque não é esclarecida.

A ter dito, quereria ele dizer que a INTUIÇÃO é mais importante do que a CIÊNCIA?... Mesmo assim, de pouco serviria a intuição, se não fosse a semente do que será conhecimento — intuição / Ciência = conhecimento; ideia / forma = conceito.

Por que é que falham, então, todos os regimes?... Exactamente por isso, por falta de intuição que esclareça a Ciência que construa ideias que possam adquirir forma...

Agora que Te ilibei, Senhor, permite-me que culpe o Instinto, aquele que desenha todas as formas... porque são dele todas as ideias. E se me perguntares pela Razão, respondo-te que não há razão; há só a tolerância do Instinto: os momentos e os espaços que, dando-os, ele controla... — tens sempre um sorriso!... www.rodrigo-costa.net

PARA ALÉM DO MATERIAL A CORTICEIRA AMORIM E A EXPERIMENTA DESIGN CRIARAM A MATERIA, UMA MARCA COM UMA COLECÇÃO DE PRODUTOS CUJA SIMPLICIDADE E INTELIGÊNCIA CONCEPTUAL PRODUZEM UM NATURAL FASCÍNIO NOS COMPRADORES E UTILIZADORES. TEXTO: TIAGO KRUSSE FOTOGRAFIA: LUÍS SILVA CAMPOS A cortiça foi o ponto de partida para a criação da Materia, uma nova marca que resulta de uma relação de trabalho entre a Corticeira Amorim e a experimentadesign.

O projecto arrancou em 2009 quando os responsáveis da Amorim decidiram investir num novo rumo para a divulgação e a utilização da cortiça como matéria-prima tendo para isso desafiado a equipa da experimentadesign, liderada por Guta Moura Guedes, a desenvolver uma colecção de objectos inovadores, simples e esteticamente apelativos para compradores e utilizadores. Compartilhando a direcção artística da colecção esteve o designer Filipe Alarcão. A marca inicia-se com uma colecção de 12 projectos constituindo um total de 22 objectos com a assinatura de 10 designers, 4 estrangeiros e 6 portugueses. A equipa da experimentadesign para além de ter tomado conta da concepção e criação da imagem da marca e de todo o material de embalagem, fui ainda responsável pela estratégia de comunicação

apostando em duas apresentações, a primeira a nível mundial na edição deste ano do Salão Internacional do Móvel de Milão e a segunda em Lisboa.

O trabalho de inovação e de desenvolvimento efectuado pela Corticeira Amorim veio desta forma abrir o leque da sua produção industrial, que vão da emblemática rolha até a componentes utilizados pela indústria aeroespacial. Para além de alargar os campos da aplicação da cortiça, a primeira colecção da Materia é bem reveladora de como o trabalho entre designers e a indústria pode optimizar a utilidade de uma matéria-prima.

Sem qualquer tipo de sinal de extravagância conceptual, estes 22 objectos são produtos úteis, têm qualidade estética e consistência.

Naquilo que são os objectivos e a missão da marca, fica expresso um compromisso de crescimento que terá em conta a reacção e a exigência dos mercados e dos consumidores, podendo surgir uma nova colecção de produtos num futuro próximo.

“GELO” POR FILIPE ALARCÃO

“RUFO” PELA DUPLA PEDRITA

“LASCA” POR MARCO SOUSA SANTOS

“BOTE” PELO ESTÚDIO BIG-GAME

“FURO” E “SENTA” POR FERNANDO BRÍZIO

“PINHA” PELA DUPLA RAW EDGES

DESCORTIÇAR A cortiça é um tecido suberoso – Suber elemento de composição que traduz a ideia de cortiça, sobreiro (subericultura) (1) – que tem um crescimento de camadas anuais sendo as secções laterais das pranchas da cortiça do sobreiro, aquela que tem valor económico(2). O sobreiro é um espécime que se desenvolve nas regiões de clima mediterrânico.

Há termos e factos interessantes a reter sobre a cortiça como por exemplo a desbóia, que é a extracção da cortiça dos chaparros. Ter em atenção que a subericultura é uma ciência, que designa o desenvolvimento, exploração e protecção do sobreiro. As características da cortiça, nomeadamente a flutuabilidade, com-

pressibilidade e elasticidade, foram tidas em conta nos primórdios da sua exploração para aplicações nas indústrias ligadas à pesca e à produção de rolhas. Mas as qualidades desta matéria-prima, para além do já referido, são factor de selecção para o fabrico de isoladores térmicos, acústicos e mecânicos. E existe ainda um conjunto de aplicações tradicionais que derivam da cortiça em prancha, cortiça triturada e cortiça granulada. A cortiça e a sua indústria foram sempre um sector de importância económica para Portugal e em dados de 1963 já se referia, com algum significado, a produção de pequenos artigos decorativos.

Na nossa pequena pesquisa sobre a cor-

“ARO” POR MIGUEL VIEIRA BAPTISTA

tiça não podemos deixar de referir uma obra literária de referência sobre este tema que é Subericultura, da autoria de J. Vieira Natividade.

Nos elementos informativos que a Corticeira Amorim nos fez chegar, são ainda destacadas outras propriedades como a leveza, combustão lenta, resistência ao atrito, ser hipoalergénica, odor e tacto.

Uma nota final para salientar, ao nível do contributo para um ambiente sustentável, que a cortiça é uma matéria-prima reutilizável e totalmente biodegradável.

Um factor ecológico e ambiental de importância quando também se espera do bom design a gestão dos recursos materiais e a preservação do meio ambiente.

Notas (1)António de Morais Silva, Novo Dicionário Compacto da Língua Portuguesa, Horizonte Confluência.

(2)Focus – Enciclopédia Internacional, vol. II, Livraria Sá da Costa Editora

“PAR” E “PARTE” POR NENDO

“TORNO” POR INGA SEMPÉ

“PINO” POR DANIEL CARAMELO

VITTORIO LIVI O VISIONÁRIO DO VIDRO ENTREVISTA: TIAGO KRUSSE FOTOGRAFIA: ARQUIVO FIAM ITALIA

O que o inspirou em 1973 a iniciar a Fiam Italia?

Em 1968, na Curvovetro, um dos quatro trabalhos trabalho em vido onde estive, criei um banco em vidro curvo de maneira a que fosse mais confortável como assento. Um amigo fotografou-me enquanto estava sentado naquele banco de uma só perna. Ele enviou a fotografia para inúmeros jornais que, intrigados pela extravagância da novidade, a publicaram. Estávamos num tempo em que o vidro ainda era considerado frágil e perigoso.

O interesse que aquela fotografia suscitou e os estudos que estava a fazer na Bauhaus levavam-me a pensar que era possível criar uma colecção com essas características. E assim lancei-me no design dos produtos e na construção de fornos especiais, apresentando a primeira colecção de elementos de mobiliário em folha de vidro curva. O resultado foi a fundação da Fiam em 1973, com uma missão muito específica em design de produto.

Quanto tempo foi preciso para que os consumidores se sentissem seguros ao comprarem produtos feitos em vidro?

Devo dizer que apesar da curiosidade geral revelada em torno do material assim como da estética do projecto, apenas uns poucos eram suficientemente corajosos para escolherem para as suas casas uma peça de mobiliário em vidro. O conhecimento sobre este material era escasso, o vidro era definido como sendo frágil e perigoso. Associavam-lhe aquela imagem de

um rapaz novo de tijolo na mão e que ao partir uma janela de vidro se arriscava a uns golpes. Mas os nossos produtos eram criados com um vidro muito espesso e designado para oferecer segurança. Todavia, na altura, este conceito não era entendido e levou a passar por grandes dificuldades.

No princípio era muito importante expormos os produtos em condições que acentuassem a sua força e segurança. Em feiras e outros eventos era frequente saltarmos em cima deles para reforçar as suas características.

Como é que conseguiu superar a relutância dos mercados?

Os mercados estrangeiros vendo um produto bonito, inovador e feito em Itália logo associavam a um conjunto de factores de diferenciação que iriam produzir efeitos imediatos. Mas o mérito também é devido ao facto de eu ter começado desde logo a colaborar com bons designers estrangeiros como Philippe Starck, Ron Arad, Danny Lane, Christophe Pillet e outros.

Qual era a essência da inovação?

Propor uma peça de mobiliário para a casa que à vista não ocupava espaço, que não estava à mercê das tendências da moda, que poderia encaixar em qualquer tipo de ambiente independentemente do estilo ou cor, que acrescentava valor a tudo o que estava à sua volta e com uma durabilidade quase eterna, quando bem tratada.

Acredito que estas qualidades num único

“Shell”, design de Danny Lane

material são muito inovadoras e ajudam a determinar o sucesso do produto, contudo cada design proposto também foi um factor determinante.

Quais são as principais diferenças entre um vidro trabalho nos anos 70 e aquele trabalhado hoje?

A matéria bruta é sempre a mesma.

Houve uma melhoria na qualidade do material em si.

O que mudou ao nível estético na abordagem do design ao vidro?

Desde o início, sendo uma nova tecnologia sem uma história e à espera para se desenvolver, nunca toldámos a ima-

ginação dos designers deixando o seu espírito criativo livre e sem restringi-lo às regras do conhecimento existente.

A nossa tarefa passava por resolver todos os problemas técnicos mesmo que em cada momento eles nos parecessem intransponíveis. Tudo isto permitiu-nos, ao longo do tempo, adquirir uma significante riqueza de experiência que colocamos ao serviço dos novos designers. Por outro lado, estamos sempre preparados para os desafios que as suas ideias possam trazer.

Como é que a empresa consegue aumentar o valor de um produto feito de vidro?

“Ghost”, design de Cini Boeri e Tomy Katayanagi

“todos os nossos produtos são feitos à mão por mestres vidreiros” Uma das características mais importantes da Fiam é que não temos no nosso catálogo produtos feitos em standard ou por máquinas. Todos os nossos produtos são feitos à mão por mestres vidreiros, cada um deles com especialização: escultura, gravura, modelagem e outras. Cada peça é uma criação única com o nome da marca estampado e fundido no vidro, a par de uma marca indicando a data de produção e o código do mestre que a produziu. Isto honra o trabalho do artesão e serve como garantia de produto único para o comprador. Estes elementos juntos à marca da empresa e ao nome do designer criam valor acrescido ao produto e o interesse do mercado. Revelo um dado concreto, ocorrido em Nova Iorque, em que uma das mesas “Illusion”, design de Philippe Starck, e que produzimos à 22 anos atrás foi vendida em leilão por 50 mil dólares.

Quem são os designers ou os artistas que tiveram um papel importante no fascínio criado pelos produtos da Fiam Italia? É uma pergunta difícil de responder porque eu gostava de ajudá-los a todos e uma vez que isso é impossível, vou apenas mencionar uns quantos que deixaram uma marca distinta: Cini Boeri, Massimo Morozzi Vico Magistretti, Enzo Mari, Philippe Starck, Ron Arad, Rodolfo Dordoni, Xavier Lust.

Quanto é investido em novas tecnologias?

Para nós tecnologia e pesquisa fazem parte do nosso Adn e são como uma matéria bruta. Graças a isso sempre conseguimos gerir o interesse para os designers e para o mercado, que esperam sempre por novas propostas nossas em termos de estilo e de tecnologia.

“Graph”, design de Xavier Lust

“Atlas”, design de Danny Lane

ESPÍRITO

EM PEQUENA ESCALA DESIGN: RUI GRAZINA TEXTO: TIAGO KRUSSE

Pegando na definição enciclopédica de uma caixa, o que nos é transmitido é que, regra geral, é um recipiente paralelipipédico. O arquitecto Rui Grazina escolheu a forma cúbica para a peça RG03a, produzida em madeira. É um seguimento natural de outros projectos também da sua autoria, em que o cubo também foi o ponto de partida. Para Rui Grazina “o cubo representa, através da sua forma geometricamente perfeita, uma base para a investigação, e permite-me a criação da forma através da subtracção e/ou separação de partes do seu todo.”

A RG03a é um cubo de dimensões precisas, 76 x 76 x 76 mm, com o desígnio de guardar no seu interior um objecto precisoso. A inspiração foram as caixas de segredos japonesas e o todo foi conceptualizado como se de uma peça de mobiliário se tratasse, uma nova colecção que o arquitecto criou para a empresa SPSS, que também trabalha com

outros nomes como Siza Vieira ou Souto de Moura.

A composição é constituída por uma bloco exterior base que aloja no seu interior três elementos, um que se apresenta como o centro da peça e o outro o que esconde o objecto. Houve uma escolha de materiais diferenciada para os elementos sendo o bloco principal trabalhado em madeira panga-panga e o outro interior em pau cetim. Para além do contraste harmonioso entre as tonalidades e brilhos das madeiras, define-se e delimita-se a área de cada elemento. Salienta-se ainda a presença de uma chapa de prata, com banho a ouro, na extremidade de uma das componentes da peça, que a identificam como sendo uma edição especial de uma série feita em parceria com Nuno e Marco Santos, da Elements Contemporay Jewellery.

O cubo de Rui Grazina é elegante, está bem desenhado e apresenta uma simplicidade que é genuína. Não é uma

peça pretensiosa e tem uma estrutura depurada. Ela joga com o conceito ao qual buscou inspiração, as caixas de segredos japonesas, ocultando e resguardando uma jóia e ao mesmo tempo revelando, de forma discreta, o bom trabalho em madeira. Poderíamos olhar para tudo isto e questionarmo-nos sobre se estaríamos na presença, ou não, de um trabalho de um marceneiro. É o próprio que, olhando para estas e outras peças da sua criação, diz que elas também são arquitectura mas em pequena escala. www.ruigrazina.com

PUREZA CONCEPTUAL DESIGN: SIMON PENGELLY TEXTO: TIAGO KRUSSE FOTOGRAFIA: ARPER

“NUUR”, 2009.

Design de Simon Pengelly para a Arper

Esboรงos de Simon Pengelly

A Nuur assenta num projecto de Simon Pengelly que, de forma rigorosa, procurou desenhar um objecto que correspondesse ao arquétipo de mesa. A simplicidade do desenho e a precisão das regras de construção da Nuur foram tidos em conta no sentido de a tornar num modelo original, num sentido que se refere à origem do estereótipo que temos de uma mesa. É essa naturalidade que a torna um objecto fora de vulgar. A Nuur é composta por um tampo plano sobre quatro pernas altas e finas.

O resultado é uma pureza estética mas com flexibilidade. Um programa baseado num princípio básico: quatro pernas de canto, quatro barras estruturantes e um tampo.

Ao escolher o alumínio, Simon Pengelly sabia que poderia esculpir a mesa através das pernas. As pernas foram produzidas de uma única secção que não está ligada à restante estrutura da mesa, que contém todos os componentes constru-

tivos que estão resguardados por debaixo de um rebordo com 1 centímetro.

Construída numa lógica de módulos, a Nuur permite gerir da melhor forma, em todas as suas versões (tamanho e forma), o armazenamento. A mesa é toda desmontável, o que reduz custos ligados ao embalamento, transporte e consumos.

Simon Pengelly especializou-se em mobiliário e design de produto. Em 1993 fundava o seu estúdio em Londres, no Reino Unido. O estúdio Pengelly Design começou desde logo a evidenciar uma abordagem pragmática, assentando a sua actividade num conjunto de regras operativas que davam especial importância à funcionalidade, à adequação dos materiais aos projectos e aos processos ligados à produção.

Nota final para referir que a Nuur ganhou este ano o Prémio Compasso d’Oro, sendo o primeiro produto da marca Arper a receber tal distinção.

NOVA PRODUÇÃO DESIGN: ARCO DA VELHA TEXTO: TIAGO KRUSSE

Gama Curul

A Arco da Velha é uma nova empresa portuguesa dedicada à produção de mobiliário e iluminação. A empresa expressa que a sua missão é a de criar produtos para espaços urbanos sendo que as linhas orientadoras dessa produção são a qualidade, estética e conforto.

Da primeira colecção de produtos produzida pela Arco da Velha, seleccionámos as gamas Curul, Mobil e Fenix. A Curul é composta por sofá, maple e cadeira. A móbil apresenta um sofá e um banco de braços estruturados em madeira prensada. A Fenix é uma estante de estrutura metálica com prateleiras em resina suspensas por cabos de aço.

A Arco da Velha teve um processo de três anos de maturação até se lançar no mercado nacional e estrangeiro. Os designers Eduardo Noronha e David Reis decidiram avançar para uma marca inteiramente nacional. Na memória descritiva sobre a marca, que David Reis nos fez chegar, é salientada a irreverência que move esta dupla, a preocupação entre as harmonias cromáticas e os materiais e um conceito que pretende expor a dualidade de dimensões manifestada nos produtos. No seu todo, as linhas simples são uma directiva predominante e na selecção de materiais o inox e as resinas fenólicas marcam as opções. Em termos

Gama Mobil

de acabamentos e de texturas, a marca aposta em opções menos comuns.

Os produtos da Arco da Velha apresentam uma estética própria, com um discurso conceptual onde se encontram uma ou outra fonte de inspiração mas que vão para além disso, criando uma harmonia muito própria. São produtos com linhas simples e sem muitos floreados ao nível das estruturas e dos acabamentos. A opção pelas resinas fenólicas revela, para lá da estética, uma preocupação em termos ambientais e de ausência de nocividade para os utilizadores assim como uma preocupação em termos de durabilidade dos produtos.

Um bom arranque! www.arco-da-velha.com

Fenix

LUCA NICHETTO ENTREVISTA: TIAGO KRUSSE FOTOGRAFIA: MARCUS MOSTRÖM

“Há cada vez mais moda no mundo do design e não gosto disso.”

Porque decidiu tornar-se designer industrial?

Nasci em Murano e foi lá que vivi a infância. O interesse pelo design veio da minha família, a minha mãe era decoradora artística de vidro e o meu avô também trabalhou nesse mesmo segmento do design. Por isso iniciei a minha educação nesse campo e acabei por me licenciar em arquitectura em Veneza. Em 1991 comecei a trabalhar por acaso para a Salviati. Propus-lhes o Millebolle, que se tornou um dos seus sucessos de vendas, e de seguida tornei-me o seu director de design a par de consultor de pesquisa e desenvolvimento para a Foscarini, marca a quem devo a felicidade de poder manter o contacto com bons designers assim como o Ross Lovegrove e o Tom Dixon.

Aos 23 anos quais eram as suas expectativas quando começou a trabalhar como um profissional?

Preservar a minha identidade e o meu gosto em todas as situações.

Estudou e planeou trabalhar com materiais específicos ou deixou as portas abertas para todo e qualquer desafio com que se tem deparado?

Penso que cada novo objecto e cada material novo é um desafio para mim.

Eu adoro desafios.

Uma vez que começou a trabalhar em vidro de Murano qual é a sua perspectiva sobre as diferenças existentes entre um artesão e um designer?

A grande diferença entre um designer e um artesão é que o artesão durante toda a sua vida e carreira fica ligado a um material específico ou a uma tecnologia particular. Ele adquire uma tal profundidade de conhecimento no seu campo que algumas vezes precisa de se socorrer de um designer, de modo a obter um olhar mais distante sobre o seu

trabalho. O designer, de uma maneira geral, aborda várias tecnologias e materiais, precisando do artesão no sentido de ir mais fundo nas possibilidades relacionadas com textura e tecnologia.

Quais são os elementos essenciais para se tornar num bom designer?

Em primeiro lugar a pesquisa. Eu costumo focar o meu trabalho na inovação de materiais e nas tecnologias. A minha passagem pela Foscarini ensinou-me as qualidades e a forma mentis que me permite mudar de tecnologias consoante o projecto que estou a trabalhar. Em segundo lugar, estar aberto a novas experiências e a novos mundos.

Pensa que é mais fácil para si ser designer pelo facto de ter nascido italiano?

Não. Eu penso que o design italiano foi muito importante nos anos 60 e 70. O artesanato em Itália continua um dos melhores mas penso que nos nossos dias há muita coisa a acontecer em diferentes países. Pessoalmente sou muito inspirado pelo design escandinavo e como consequência até abri um estúdio em Estocolmo.

Como é que encara e lida com a competitividade?

Tentando propor sempre algo diferente e afastando-me da produção em massa.

Se um objecto tem um bom design, um bom grau de pesquisa e dá resposta a um certo número de requisitos, não é preciso preocupar-nos com competitividade porque um produto com essas ca-

racterísticas já é por si competitivo.

Que tipo de diferenças estabelece entre um produto de design e uma obra de arte?

Uma obra de arte tem de lidar com a estética, significados e valores. Um produto de design tem de lidar com funcionalidade e o dia-a-dia. As pessoas por vezes não entendem a arte. Por outro lado as pessoas devem compreender o desígnio de um objecto de design porque têm de lidar com o seu uso.

Nos dias de hoje o design está a tornar-se mais como uma parte de um espectáculo ou está de regressar à pureza?

Há cada vez mais moda no mundo do design e não gosto disso. Mas pode-se manter “puro” mesmo que estejamos a apreciar partes do espectáculo. Temos de estar concentrados no que fazemos e devemos fazê-lo de forma séria.

Quais os desafios futuros que se apresentam no horizonte dos designers?

Terem de lidar com a sustentabilidade, preço reduzido, reutilização de materiais e a interpretação da nova época em que vivemos. www.lucanichetto.com

“Millebolle�

Fotografia: arquivo Salviati

POR LUCA NICHETTO

“METRO”, 2011 LUCA NICHETTO PARA A EMMEGI FOTOGRAFIA: STEFANIA GIORGI

“TAFFY”, 2011 LUCA NICHETTO PARA A GALLOTTI & RADICE FOTOGRAFIA: STUDIO F2

“TIMELINE”, 2011 LUCA NICHETTO PARA A SKULTUNA FOTOGRAFIA: BENGT O PETTERSSON

“WOLFGANG”, 2011 LUCA NICHETTO PARA A FORNASARIG FOTOGRAFIA ALBERTO PARISE

“DAME”, 2011 LUCA NICHETTO PARA A ESTABLISH & SONS

FOOD DESIGN

Na praia numa fogueira, salmonete assado com m

POR JOSÉ AVILLEZ

migas de choco com tinta e molho dos fígados...

Ingredientes para 6 pessoas Para o salmonete 3 salmonetes com 300 g, cada Para o pó de carvão 100 g de miolo de pão Tinta de choco Pó de fumo Para o caldo de salmonete Espinhas de 3 salmonetes 50 g de chalota, cortada em juliana 30 g de alho-francês, cortado em juliana 40 g de tomate cortado, sem pele e sem sementes 20 g de polpa de tomate 20 ml de vinho branco 50 ml de azeite 300 ml de água mineral Para as cinzas de migas 20 g de alho picado 100 ml de azeite 500 ml de caldo de salmonete 300 g de pão de milho 30 g de tinta de choco Sal q.b.

Para o azeite de carvão 100 g de carvão 200 ml de azeite Para a infusão de alecrim 500 ml de água mineral 70 g de tomilho fresco

Para o merengue de alecrim 8 folhas de gelatina 470 ml de infusão de alecrim 2.5 g de metilcelulosa 8 g de sal 5 g de tinta de choco Para os galhos comestíveis 96 g de farinha 3 g de fermento 1.5 g de sal 57 g de leite Tinta de choco Para o molho dos fígados Figados de 2 salmonetes 100 ml de caldo de salmonete 10 g de chalotas 10 ml de azeite 15 g de manteiga Sumo de limão q.b.

Sal marinho q.b.

Para finalizar Sal preto em pó Azeite q.b.

Escamas de sal preto Petazetas

www.joseavillez.pt

Preparação Para o salmonete Escame e lave os salmonetes, retire e guarde os fígados. Separe os filetes e, com a ajuda de uma pinça, retire as espinhas. Mantenha no frio. Utilize as espinhas e as cabeças para fazer o caldo.

Para o pó de carvão Corte o pão em pedaços e pinte-os com a tinta de choco misturada com água e um pouco de pó de fumo. Leve os pedaços de pão ao forno, pré-aquecido a 160ºC, durante 7 minutos ou até os pedaços estarem crocantes. Deixe que os pedaços de pão arrefeçam e, com a ajuda de um moinho de café, reduza-os a pó.

Para o caldo de salmonete Numa frigideira, no azeite bem quente, deixe as espinhas do salmonete ganharem cor. Junte os vegetais e deixe caramelizar ligeiramente. Refresque com o vinho branco. Deixe o vinho evaporar.

Junte a água mineral (150 ml por cada 100g de espinhas) e deixe ferver durante 15 minutos. Coe e arrefeça rapidamente. Mantenha no frio.

Para as cinzas de migas Corte o pão em pequenos cubos. Cubra os cubos de pão com parte do caldo de salmonete. Numa frigideira, cozinhe o alho com o azeite, junte o pão, acrescente um pouco mais de caldo e a tinta de choco. Está pronto quando começar a formar uma bola.

Para o azeite de carvão Numa frigideira de ferro, em lume forte, queime o carvão até que se transforme em cinza. Deixe arrefecer, coloque num recipiente e junte o azeite.

Cubra o recipiente com papel de alumínio e deixe arrefecer durante 24 h, num local seco, antes de usar.

Para a infusão de alecrim Para fazer a infusão, coloque o alecrim e a água num saco de vácuo, sele o saco e leve a banho-maria, a 65º C, durante uma hora.

Para o merengue de alecrim Demolhe as folhas de gelatina em água fria e derreta-as num tacho, em lume brando. Junte à infusão de alecrim a meticelulosa, a tinta de choco e o sal. Mexa. Junte a gelatina ao preparado anterior e mexa novamente. Tape e reserve no frio.

Para os galhos comestíveis Misture todos os ingredientes, excepto o sal. Bata a mistura no robot de cozinha numa velocidade média, durante 4 minutos. Junte o sal e bata mais um minuto. Trabalhe a massa com as mãos durante 5 minutos. Envolva a massa num pano húmido e deixe refrescar no frigorífico, pelo menos, durante 3 horas antes de a usar. Retire pequenos bocados de massa e trabalhe-os em forma de galhos. Leve-os ao forno, aquecido a 160ºC, durante 7 minutos.

Para o molho dos fígados Salteie a chalota finamente cortada, no azeite, sem deixar escurecer. Acrescente os fígados e esmague-os com um garfo. Deixe que caramelizem ligeiramente. Acrescente o caldo de salmonete (para cada dois fígados junte100 ml de caldo) e deixe levantar fervura. Triture.

Passe por um passador de rede fina e aqueça novamente. Deixe reduzir até o molho ganhar textura. Tempere com sal, acrescente um pouco de sumo de limão e uma noz de manteiga.

Para finalizar Tempere o salmonete com o sal preto em pó e um fio de azeite. Leve ao forno ou à salamandra. Deixe cozinhar um pouco mas não muito, deve ficar mal cozinhado.

Com a ajuda de um robot de cozinha, bata o merengue de alecrim. Comece por bater o merengue na velocidade máxima e termine numa velocidade média.

Coloque o pó de carvão no prato, junte as migas, o salmonete, o merengue de alecrim e os galhos.

Termine com as escamas de sal preto, o molho dos fígados e, mesmo antes de servir, polvilhe o molho com petazetas. Com o calor e a humidade do molho, as petazetas irão fazer pequenos estalidos que nos farão lembrar as cinzas de uma fogueira.

FOTOGRAFIA NUNO CORREIA

EDIFÍCIO DOS LÓIOS ARQUITECTURA: FLORET ARQUITECTURA TEXTO: TIAGO KRUSSE FOTOGRAFIA: FG+SG FOTOGRAFIA DE ARQUITECTURA

O edifício dos Lóios localiza-se no centro histórico da cidade do Porto, classificado como Património Mundial pela UNESCO. Estamos perante um projecto de reabilitação urbana da autoria das arquitectas Adriana Floret e Patrícia Cunha, do atelier Floret Arquitectura.

Alguns peritos em reabilitação urbana sustentam que estes processos são complexos, pois exigem competências técnicas seguras e uma avaliação aprofundada sobre a vida útil dos edifícios.

O grau de exigências que a reabilitação requer não está de facto ao alcance de todos, isto quando temos em conta os sentimentos expressos por alguns altos responsáveis pelos pelouros de urbanismo das principais cidades portugueses,

que têm vindo a manifestar a falta de qualidade de uma grande maioria de projectos apresentados. Este não é o caso do atelier Floret Arquitectura, que para além de ter preservado as qualidades de o edifício e de cumprir com todas as exigências que os programas de reabilitação nas zonas históricas requerem, foi mais além por uma muito significativa melhoria nas condições de vivência. Não foi só restituir as qualidades do edificado já existente, as arquitectas aprofundaram de forma pormenorizada o carácter construtivo, identificando o que poderia ser recuperado sem prejuízo para a segurança estrutural como o que de novo se poderia fazer sem que isso alterasse de forma profunda o espí-

rito do edifício.

Tendo em vista a melhoria da qualidade de vida no edifício e dos seus novos habitantes, o programa delineado por Adriana Floret e Patrícia Cunha foi no sentido de adequar o tipo de construção às necessidades actuais, dotando o espaço de apartamentos agradáveis e com condições acústicas, sonoras e conforto, parâmetros de qualidade construtiva que anteriormente não eram exigidos.

O edifício dos Lóios tem uma área de construção com cerca de 356.40m2. É composto de rés-do-chão, num espaço dotado para a instalação de um estabelecimento de bebidas ou para comércio de retalho. Dispõe de uma área de armazém de apoio ao comércio, com ventilação e iluminação natural pelo pátio do prédio. Como a memória descritiva salienta, o acesso ao pátio criado para o prédio tem entrada/saída pelo rés-do-chão, pelo mesmo vão de entrada que dá acesso aos pisos superiores, sendo este feito por uma porta independente do comércio.

No 1º e 2º piso foram designados dois apartamentos com uma tipologia T0 por cada um deles. São apartamentos com uma área bruta com cerca de 61 m2 compostos por cozinha, casa de banho e sala. O 3º piso apresenta um apartamento com tipologia T1+1, desenvolvido em duplex. Com uma área bruta com cerca de 111 m2, integra cozinha, casa de

banho, sala no 3º piso e no piso recuado existem um quarto, casa de banho e um escritório.

No trabalho de interiores destaca-se a escada de acesso aos pisos superiores, em madeira. O seu desenho foi mantido assim como foi recuperado o corrimão

original, ambos de uma grande elegância. A proposta para a existência de uma clarabóia teve como intuito iluminar toda a caixa de escadas. Para além de uma melhoria ao nível da luminosidade, a sua proposta também foi pensada tendo em conta a valorização de um elemento característico nos edifícios de habitação portuense. Um toque bem vincado de preservação da identidade cultural e do carácter único da arquitectónica portuense.

Os factos dizem-nos que as grandes cidades portuguesas têm vindo a perder o

seu número de residentes e que os centros das mesmas estão desertos e pouco adaptados aos novos ritmos de vida.

Este projecto do atelier Floret Arquitectura vem fazer a contracorrente a essa tendência, apelando a novos residentes pelo seu resultado final e contribuindo para uma dinamização do comércio no seu específico contexto urbano. O rigor na reabilitação aliado a uma visão capaz de melhorar e de aumentar as necessidades qualitativas de utilização do edifício, fazem deste projecto um exemplo para outros.

O CHALET DA CONDESSA ARQUITECTURA: JOSÉ LOBO DE CARVALHO TEXTO: TIAGO KRUSSE FOTOGRAFIA: GIORGIO BORDINO

No século XIX, nas zonas do Estoril e de Cascais, surgia com uma alguma incidência um tipo de construção nova para o nosso país. O chalet, termo de origem suíça e aportuguesado chalé, ganhava adeptos por aquelas bandas.

Pelo tamanho reduzido e a rapidez na construção, o chalé entrava na moda, porém sem grande cópia, apesar de se ter estendido a outras regiões de Portugal. Este tipo de edifício era uma solução para aqueles que queriam ter uma casa de veraneio, aproveitando os dias soalheiros e as boas praias do Estoril e de Cascais. Todavia, os chalés daquelas zonas tinham a sua particularidade, pois que o uso da madeira nas fachadas era muito pouco usual, contrariando

uma das características típicas do chalet suíço. O chalet da condessa iria apenas fazer alusão a essa tradição.

A senhora Elisa Hensler, nascida em Viena de Áustria em 1836, foi-lhe concedida o título de Condessa de Edla pelo duque Ernesto II de Saxe-Coburgo-Gotha em 1869, ano em que o rei D. Fernando II de Portugal viria a casar com ela. Para além do título, Elisa Hensler tinha no seu percurso uma bem sucedida carreira artística como cantora de ópera.

O chalet da condessa, no Parque da Pena, tornar-se-ia o lugar de vivência íntima e recatada para D. Fernando e Elisa, sobretudo durante o período de Verão. Ao romantismo a que os dois se associavam juntava-se também um

forte interesse da época, a botânica. O dramatismo da paisagem do Parque da Pena ia ao encontro do lirismo do rei-artista e da cantora de ópera, sendo o retiro ideal que os protegia das más-línguas que se ouviam em Lisboa por causa do seu casamento.

A mudança para Sintra já tinha sido programada pelo rei, que ordenara o barão de Eschwege a restaurar um antigo convento ali existente e construir o Castelo da Pena.

O chalé seria edificado entre 1864 e 1869 e no que à sua arquitectónica diz respeito correm muitas ideias sobre o espírito por detrás da obra, mas sem que haja provas de concreto. Expressivo nas suas fachadas, o edifício não deixa de revelar simplicidade ao nível dos desenhos dos seus dois pisos. Mas o seu interior também revela toda expressividade artística, quer no desenho da escada, no trabalho em estuque ou na presença de pintura mural. Na descrição geral do imóvel, que nos foi fornecida, salienta-se a forte carga cénica do chalé, algo relacionado ao espírito Romântico da época. Esta mesma memória descritiva identifica a marcação horizontal do reboco exterior pintado a imitar tábuas de madeira e o uso decorativo da cortiça nos vãos, cunhais, beirados, coroamento superior e varanda. No interior destacam-se pinturas

murais, estuque decorativo, painéis de cortiça e de madeira e uma presença de azulejos azuis e brancos na cozinha. Ao nível dos materiais queremos destacar a presença de pedra calcária oriunda da Várzea de Sintra bem como as coberturas em telha cerâmica de acabamento artesanal e tão típicas na região saloia entre Sintra e Mafra.

O que nos traz até ao chalet da condessa é o facto do edifício e os seus jardins estarem a ser alvo de um projecto de recuperação e valorização, liderado nomeadamente pelo arquitecto José Lobo de Carvalho e pelo engenheiro Nuno Oliveira, afectos à empresa Parques de Sintra – Monte da Lua. Na década de 90, entre os anos de 1995 e 1996, tinha arrancado um projecto de recuperação e valorização do Parque da Pena, liderado por uma equipa do Instituto Superior Técnico, mas cuja acção não seria dada a continuação e a conclusão desejadas. Após um incêndio extenso e profundo ocorrido no chalé em 1999, que quase o fazia desaparecer do mapa, a empresa Parques de Sintra – Monte da Lua conseguia levar a bom porto uma candidatura internacional de financiamento, que permitiu que em 2008 se desse o início de um complexo programa de reconstrução e recuperação do chalet da Condessa de Edla. A equipa encarregue do pro-

jecto dedicou dois anos de trabalho ao levantamento e catalogação de tudo o que sobreviveu ao incêndio e à ruína quase total do chalé. Seguiu-se um levantamento das qualidades e especificidades construtivas do edifício que permitiu conceber, por via informática, um modelo tridimensional que guiou a equipa no detalhado programa de reconstrução. Foram muitos os aspectos e critérios considerados para a reconstrução do edifício, como reforço da estrutura, instalação de infra-estruturas ou trabalhos decorativos de exterior e

interior. O fim último da obra é o de repor com a maior fidelidade possível a construção original preservando assim a história e a cultura daquele espaço no Parque da Pena. Acrescenta-se a tudo isto uma valorização do imóvel por via da introdução de novas tecnologias, que permitem melhorar não só a funcionalidade como a sustentabilidade do edifício.

Estamos perante um bom projecto de recuperação arquitectónica e um acrescido motivo de interesse para uma vista ao Parque de Pena em Sintra.

TAMINA ARQUITECTURA: SMOLENICKY & PARTNER TEXTO: TIAGO KRUSSE FOTOGRAFIA: ROLAND BERNATH, WALTER MAIR E ARQUIVO SMOLENICKY & PARTNER

A região suíça de Bad Ragaz fica a Noroeste de Davos e encostada ao Liechtenstein. É famosa pelos seus atractivos turísticos, de Inverno e de Verão, e pelas suas águas termais. A tradição das termas remonta a meio do século XIII, quando peregrinos rumavam até a Abadia de Pfafer, beneficiando das águas revigorantes e quentes, provenientes do interior das montanhas. A meio do século XIX as águas termais de Pfafer foram canalizadas para a vila de Ragaz, a quatro quilómetros de distância. Nascia assim a estância termal de Bad Ragaz, que mantém até hoje uma reputação mundial por causa das suas águas medicinais e por um conjunto de oferta hoteleira de luxo.

O atelier de arquitectura suíço Smolenicky & Partner ganhou o concurso para a construção, lançado em 2003, das

termas Tamina. O projecto integra um plano de intervenções no valor de 160 milhões de francos suíços, incluindo um hotel de 5 estrelas, adjudicado à Hilmer & Sattler e Albrecht Architects.

O planeamento urbanístico da vila de Bad Ragaz é dominado pela existência de edifícios largos que se vão expandindo pela paisagem. Durante a Belle Époque foi notória a tendência de construir hotéis monumentais nas proximidades de vilas. Os alpes suíços não escaparam a esta filosofia, tendo bons exemplos disso em Interlaken, St. Moritz e Gstaad.

O novo edifício das águas termais foi deliberadamente implantado no beco sem saída do acesso às instalações públicas do resort, como o novo centro de conferências, o casino e a casa do clube de golfe. O segundo beco que dá para o parque foi mantido livre de construções,

dando um acesso com uma atmosfera mais calma e privada aos hotéis.

A forma do volume construído pelo atelier Smolenicky & Partner derivou dos enquadramentos dos espaços exteriores. Na área dos banhos ao ar livre, o volume do edifício foi recuado abrindo espaço para um enfiamento visual dos relvados até às ladeiras nos cumes das montanhas. A paisagem e a atmosfera do parque estão preservadas, apesar da forma compacta do edifício. A entrada nas termas foi posicionada num ponto fulcral, marcando a sua presença vista da estrada principal e reforçando o fac-

to de ser uma instalação pública. O critério do projecto das termas Tamina foi concebido como parte da cultura dos grandes hotéis, em que a identidade estética do edifício procurou afinidades com a tradição construtiva suíça assim como aquela existente na costa báltica.

O carácter monumental de Tamina é no sentido de se manter em igualdade de circunstâncias com os outros edifícios do resort. Os banhos termais foram concebidos para relativizar o carácter quase urbano, do trabalho em pedra existente no hall Primavera do spa. Daí a razão para se prosseguir para o traba-

lho em madeira, em branco, no interior dos banhos termais e que nos dá a sensação de um pavilhão com a arquitectura de uma estância histórica. Esta estratégia de usar uma arquitectura explícita de resort é sublinhada no aspecto formal e fantasioso das janelas ovais. Visto do interior, as janelas causam um efeito extra dimensional de molduras. As molduras ovais foram amplamente usadas na era victoriana, mostravam temas de grandes paisagens. Os arquitectos pretenderam dar uma expressividade à vista sobre a paisagem por intermédio do movimento das janelas.

O interior de Tamina é uma metáfora que serve como uma analogia à floresta, preenchido por árvores separadas.

No exterior foram colocados suportes nas zonas periféricas do volume do edifício. Em termos estruturais, o projecto pode ser entendido como uma floresta, criada por colunas ao invés de árvores.

Um total de 115 suportes produzidos da madeira de 2,200 árvores provenientes de uma região suíça, a pouco mais de duas horas e meia de distância do local.

Em termos de aparência, na utilização de materiais e de expressividade, o edifício segue todo o mesmo programa, ao utilizar ripas de madeira, pintadas a branco. É neste sentido que a memória descritiva do atelier Smolenicky & Partner dá ênfase ao facto do projecto não ter uma arquitectura de interiores e resultar o todo como uma peça única.

A estrutura em madeira do edifício não foi meramente determinada pelo critério de distribuição dos seus suportes. Ao invés de se focar na engenharia da função dos suportes e no reforço da construção, o desenho da estrutura recaiu mais sobre o fenómeno espacial, criando uma atmosfera bonita e cerimonial.

Uma monumental homenagem à cultura dos banhos.

BEM ORDENADA ARQUITECTURA: JOﾃグ APPLETON E ISABEL DOMINGOS TEXTO: TIAGO KRUSSE FOTOGRAFIA: FG+SG FOTOGRAFIA DE ARQUITECTURA

A procura pela perfeição de modo a tornar a construção prática e funcional para quem a habita, é uma das preocupações que o arquitecto tem no decorrer do seu trabalho. Como consequência dela, juntam-se outras preocupações, relativas ao seu plano, que estão relacionadas com os aspectos ligados à durabilidade, conforto, harmonia estética e factores de segurança.

Olhando para a Treehouse, uma casa modular cujo material base de construção é a madeira, o que poderá assaltar com legítima naturalidade o pensamento de uma pessoa interessada por um projecto desta natureza, são as dúvidas relativas à duração e segurança do todo.

A Jular Madeiras, detentora deste produto, garante que a madeira tem uma durabilidade equiparada aos outros materiais tradicionais utilizados na construção e que os custos relativos à manutenção são reduzidos. A evolução no tratamento de madeiras e a introdução de novas tecnologias aplicadas têm significado não só um melhor desempenho desta matéria-prima como uma maior aplicabilidade da mesma.

Para além de uma escolha criteriosa do tipo de madeiras seleccionadas, junta-se a adequação para cada tipo de ambiente – exterior e interior – e o tratamento específico para cada desempenho. Uma boa circulação de ar também garante

uma maior preservação e durabilidade da madeira. Destaca-se, por exemplo, na fachada uma madeira tratada por intermédio de calor e vapor de água, a Thermowood. É uma madeira sem qualquer adição de químicos, o que lhe confere uma durabilidade excepcional, maior leveza, maior resistência aos ataques de insectos e uma grande estabilidade dimensional. A ausência de químicos faz com que seja um produto amigo do ambiente, adequado para construção sustentável e a que se somam os reduzidos custos de manutenção. Já a madeira de Riga também é conhecida pelas suas características de grande durabilidade e resistência, tanto em interior como

em exterior. Resiste à imersão em água, aos efeitos do clima e aos ataques de insectos. Ao invés do Thermowood, que passou por um processo de tratamento, a Riga é uma madeira que possui estas características naturalmente.

No capítulo da segurança, a ideia de um incêndio é, pelo nosso imaginário, o que preocupará de imediato. Assalta-nos essa ideia de um sonho que pode ser literalmente reduzido a cinzas. Porém, a estrutura molecular da madeira confere-lhe um conjunto de características cujo desempenho se superioriza a outros materiais construtivos. Não se trata de uma frase feita mas antes uma constatação. A madeira possui um bom

comportamento às elevadas temperaturas e tem como boas particularidades o facto de não se fundir ou se quebrar. Outra questão ligada à segurança está relacionada com a ocorrência de terramotos e a madeira é, nesse capítulo, pela sua flexibilidade e elasticidade, um material com uma melhor reacção às dinâmicas causadas por essas inesperadas ocorrências sísmicas. O seu reduzido peso é

algo que também contribui para uma reduzida inércia.

Em termos económicos, o processo de pré-fabrico da Treehouse permite reduzir os custos com mão-de-obra e alcançar um valor de desperdícios que anda na ordem dos 2%. A construção é avançada módulo a módulo – cada qual com uma dimensão standard de 22 m2 –, sendo acopláveis, e tudo isto permite diminuir de forma

significativa o tempo de montagem e por conseguinte os custos. Realce para os materiais utilizados nos revestimentos e coberturas, que têm também custos reduzidos de manutenção.

Os aspectos relacionados com licenciamento foram acautelados e estão em consonância com todas as exigências formais da legislação existente no nosso país.

A Treehouse assenta num conceito amigo do ambiente que passa por duas vertentes: a primeira deriva do facto das madeiras utilizadas na construção serem provenientes de florestas certificadas e de gestão sustentada. A segunda vai ao encontro dos objectivos e princí-

pios de uma melhor eficiência energética. A construção de tectos, paredes e chão em múltiplas camadas permite economizar nos custos associados à climatização.

Este sistema de construção permite criar vários tipos de programas, através da colocação de novos módulos – em extensão ou em altura –, e mesmo sendo um conceito idealizado para a habitação, também se adequa a outros tipos de utilizações.

Nota final para referir que a madeira é, como a pedra, um dos materiais de construção mais antigos e que são inúmeros os bons exemplos de arquitectura assente nesta nobre matéria-prima.

O CANTINHO DO AVILLEZ ARQUITECTURA: ANA ANAHORY DESIGN DE INTERIORES: FILIPA ALMEIDA TEXTO: TIAGO KRUSSE FOTOGRAFIA: NUNO CORREIA É na rua Duques de Bragança, ao número 7, um pouco antes de chegarmos ao Largo do Picadeiro, no Chiado, em Lisboa, que José Avillez abriu um dos seus dois novos restaurantes, o Cantinho do Avillez. Localizado no rés-do-chão de um antigo e característico prédio daquela zona do Chiado, o restaurante têm uma área com cerca de 81 m2 e uma capacidade para 46 lugares.

O projecto de arquitectura é da autoria de Ana Anahory, que tem vindo a desenvolver diversos trabalhos na área da restauração. A arquitecta reformou o espaço tendo em conta as directrizes de José Avillez, que teve o desejo de criar uma atmosfera informal alegre e dinâmica. A arquitecta e a decoradora Filipa Almeida desenvolveram um design de interiores que assentou na escolha de mobiliário antigo, objectos decorativos alusivos à cozinha e a reutilização de azulejos nacionais em alguns revestimentos. Ao nível do mobiliário encontramos uma harmonia entre cadeiras de madeira e as coloridas Eiffel Vintage de Charles & Ray Eames. Em termos de iluminação, deparamo-nos com um bom contraste entre candeeiros industriais, de diferentes tamanhos e cor, e

umas bolas em vidro de estilo Art Deco.

Para as mesas foi escolhida a madeira de carvalho, com um design discreto.

No que a revestimentos diz respeito, as casas de banho e o balcão do bar evidenciam azulejos Viúva Lamego.

O Cantinho do Avillez tem também um apontamento artístico, através da intervenção de uma instalação da autoria de Joana Astolfi, “A conversa ainda não chegou à cozinha, composta de objectos de culinária antigos.

Para sublinhar a atmosfera alegre e descontraída do restaurante, foram seleccionadas peças alusivas à cozinha nas quais se integram caixas de fruta antigas, livros de cozinha adquiridos em lojas de alfarrabistas de Lisboa ou a louça de marca portuguesa, como é o caso da Bordalo Pinheiro.

Está criado um espaço acolhedor, harmonioso e funcional, que corresponde à qualidade que pauta o percurso do chefe José Avillez e às expectativas dos amantes da sua cozinha.

ARMAZÉM EM MATOSINHOS ARQUITECTURA: NUNO SAMPAIO ARQUITECTOS TEXTO: TIAGO KRUSSE FOTOGRAFIA: FG+SG FOTOGRAFIA DE ARQUITECTURA

Parece-nos interessante informar que Matosinhos é uma povoação mais antiga que a fundação da nacionalidade portuguesa, povoado cuja existência remonta ao ano de 900, que nessa altura se chamava Matesinus. No segundo quartel do século XIII, aquando de umas inquirições solicitadas por D. Afonso III, a povoação chamava-se Matusiny. Uma curiosidade. É em Matosinhos que o gabinete Nuno Sampaio Arquitectos levou a cabo uma reforma a um antigo armazém, de forma a acolher o seu próprio gabinete e o laboratório de inovação denominado Estratégia Urbana. O antigo armazém tinha sido utilizado para dar suporte à indústria de conservas de peixe. E Matosinhos reforçou a sua actividade de pescas desde o período em se construiu o porto de Leixões, o que permitiu intensificar as pescas e por conseguinte criar a oportunidade de fazer crescer esse negócio, que viria a transformar a antiga vila num importante pólo de indústrias de conserva de peixe.

A boa rede de comunicações existentes em Matosinhos e a sua proximidade ao Porto podem ter sido os factores que pesaram na escolha do gabinete de Nuno Sampaio para reformar aquele antigo espaço e dar-lhe uma nova utilidade, agora ligada à cultura da arquitectura e do design.

O projecto de reforma do armazém tem data de 2009 e a obra foi concluída ain-

da este ano. Com uma área de construção de 568 m2, Nuno Sampaio contou com a colaboração de João Gil, Rui Coelho, serviços de engenharia da Omega, engenharia electrotécnica da OHM-E e gestão de energia térmica pela GET. A memória descritiva do projecto salienta que a intervenção consistiu na criação de um volume lapidado que se molda e adapta às necessidades espaciais dos compartimentos que requerem maior privacidade e controlo térmico e acústico individualizado.

No centro do armazém encontram-se os gabinetes e a sala de reuniões, partilhados pelas actividades do gabinete e da Estratégia Urbana. Isto não invalida

que haja uma separação física entre o espaço da Nuno Sampaio Arquitectos e do auditório da Estratégia Urbana. O auditório da Estratégia Urbana tem 116 m2 e uma capacidade para 100 lugares sentados.

Na área central do volume existe o acesso ao piso em cave, com um 100 m2, e que foi designado para oficina de maquetas, espaço de arquivo, arrecadação e instalações técnicas. É interessante o contraponto existente entre o revestimento metálico e toda a brancura envolvente, o que nos remete para aquela antiga ideia do cubo branco que esteve muito em voga na arquitectura de interiores de galerias ou centro

de exposições de arte. A presença metálica harmoniza-se com a estrutura em madeira. A memória descritiva informa que esse espaço branco é marcado pela estrutura em madeira original e os planos acústicos da cobertura. Refere também o facto de as paredes serem infra-estruturadas de forma a assegurarem a iluminação artificial, renovação do ar e climatização do espaço. Remata os pressupostos da obra realçando que a intervenção valoriza a perspectiva global do espaço iluminado pelo lanternim central que garante também a ventilação natural de todo o espaço.

Estratégia Urbana O arquitecto Nuno Sampaio é o mentor da Estratégia Urbana, um laboratório de inovação nas áreas da arquitectura, urbanismo e design, cuja actividade foi iniciada neste presente ano. Entre outros objectivos, a Estratégia Urbana pretende promover no estrangeiro a arquitectura e o design nacionais, estimulando os profissionais destas disciplinas a conquistarem novos mercados. Esta promoção além fronteira será efectuada por intermédio de participações e difusão de actividades temáticas nos circuitos estrangeiros versados nessas duas áreas. A criação de uma ambiente de dinâmicas criativas e de colaboração entre profissionais também faz parte da missão. Para além do objectivo de lançar concursos e prémios, a Estratégia Urbana assegurou uma estratégia de parcerias (Ordem dos Arquitectos, Trienal de Arquitectura de Lisboa, Associação Casa da Arquitectura, Centro Português de Iluminação, Câmaras Municipais, Universidades e Fundações Culturais) que reforça a abrangência do seu envolvimento com as forças vivas da sociedade e da cidadania.

O percurso académico e profissional de Nuno Sampaio permite-lhe dar a Estratégia Urbana uma capacidade de envolvimento institucional e uma penetração nas diversas audiências interessadas pela arquitectura, urbanismo e design. Salientamos no decorrer deste ano de 2011 o ciclo de conferências “Do

Conceito à Obra”, que reuniu um leque de ilústres convidados, estrangeiros e nacionais, um programa de eventos que assenta numa verdadeira e democrática promoção da cultura. Tivemos a oportunidade de marcar presença na conferência do arquitecto Paulo Mendes da Rocha, em Lisboa, que deliciou uma plateia com a sua abordagem ao seu projecto do Museu dos Coches. A Estratégia Urbana, e desculpem-nos a redundância, vem com uma feliz estratégia de tirar, sobretudo, a arquitectura do armário restrito a uns poucos e levá-la até uma imensa minoria de público interessado em temáticas que mexem com as suas vidas. É uma nova atitude, surge em boa hora e reforça também os objectivos desempoeirados que, também por outro lado, a Ordem dos Arquitectos tem evidenciado nestes últimos tempos, sob a nova direcção.

DOURO: FAINA DIGITAL «Tudo o que se ama pode tornar-se o centro de um Paraíso.»

Novalis TEXTO: MIGUEL DE CASTRO HENRIQUES FOTOGRAFIA: SUSANA NEVES

A convite do arquitecto Fernando Maia Pinto, director do Museu do Douro, a artista Susana Neves concebeu e desenvolveu durante um ano, a primeira edição do projecto de fotografia e etnobotânica “As Árvores que Comiam Papel”.

No Ano Internacional das Florestas 2011 (UNESCO), este projecto envolveu crianças, professores, os proprietários de duas quintas históricas — a das Brôlhas e da Pacheca — e os de outras quintas, como as Leiras e o Prédio dos Eirados, em Valdigem.

Além das árvores destas quintas incluíram-se numerosas espécies arbóreas do parque florestal do Alto de S. Domingos, em Armamar.

Este projecto apresenta-se em sincronia com uma nova consciência internacional das árvores e é pioneiro a nível da educação ambiental e museológica; um verdadeiro desafio ao reencontro da comunidade com as suas árvores, à descoberta, como diz SN, de que “quem tem bosque tem tudo”.

Aqui deixamos, até agora inéditas, algumas imagens documentais e um dos textos que acompanhará a exposição, de mais de uma centena de fotografias de árvores e paisagem, cuja data de inauguração será oportunamente divulgada, para celebrar de modo condigno este Olimpo, terra sagrada que Miguel Torga julgava reconhecer no “chão bendito” do Douro.

A fugacidade das estações do ano tem um ritmo ao mesmo tempo terrestre e cósmico, e numa região animada por um rio que a separa e une, como é a região do Douro, a ideia de movimento perene e a variedade que as águas induzem, ainda não foram postos completamente à margem pelo crescente número de barragens e a ocupação urbana desenfreada e hipocondríaca, que tem caracterizado um desenvolvimento unilateral que apaga o espírito e o génio dos lugares com os seus pesados esqueletos de cimento e compridas, autoritárias e muitas vezes escusadas e despóticas auto-estradas.

O Douro não é apenas a região vinhateira de eleição, que se soube recriar desde o transporte fluvial à cristalização de uma série de quintas, cada um tentando um sabor único e ao mesmo tempo comum. As belas vinhas, verdadeiras toccattas e fugas desde os ramos nus, escuros e invernais, que prefiguram braços descarnados clamando aos céus, a todas as manchas de verde, do verde tenro ao verde forte, até que chegue a paleta dos vermelhos que vão desde o vermelho rosa ao púrpura, tem sido desde há séculos o consolo e o alimento para todos os que têm uma verdadeira paixão, culpada como todas as paixões, pela féerie do colorido, pela Natureza não hostilmente refreada por regras de comércio e indústria, esse quantum satis ainda de vida indomesticável, que só não encanta as comunidades tocadas por um sono utilitário e tosco.

Entretanto, na terra das vinhas, na região DOC mais antiga de Portugal, há solos viçosos com uma exuberância quase tropical de flora, de fauna, de vida. Na época do Sturm und Drang, o rio era o símbolo do génio da energia vital e criadora do progresso; e essa fecundidade dá lugar a que existam e sejam surpreendentes, muitas árvores, desde as autóctones (como os carvalhos, salgueiros, choupos, pinheiros, sabugueiros, amieiros, freixos, medronheiros) às exóticas (tais como o eucalipto, mimosas, robínias, palmeiras, magnólias, cameleiras) até às que dão fruto (cerejeiras, amendoeiras, castanheiros, ameixeiras, macieiras, oliveiras, etc).

Por todo o lado do vale do Douro surgem. Estão também nos cimos, e por vezes, formam um bosque, como no Alto de São Domingos, em Armamar, um antigo lugar sagrado para os celtas, e onde os reis de Portugal voltavam num sadio gesto pagão para procurar os eflúvios de Gaia, conhecidos nesse Mons Sacrum como capazes de dar fertilidade aos gens cansados, ou no vales e nos seus tecidos ascendentes como acontece em alguns terrenos de exploração vinícola, caso do Prédio dos Eirados, ou em algumas quintas históricas, como a Quinta das Brôlhas, a Quinta da Pacheca, ou o antigo pomar da Quinta das Leiras, cujos proprietários generosamente abriram as suas portas à primeira edição do projecto “As Árvores que Comiam Papel”.

Há projectos que transformam as pessoas. Há projectos que transformam

as paisagens. Outros transformam as pessoas e as paisagens. Desta feita no decurso de um ano, a artista multimédia e jornalista de investigação Susana Neves, num singular projecto de autor, graças ao patrocínio do Museu do Douro, quis dar a ver esse outro lado da paisagem e da cultura duriense que são as árvores. A ideia era que ao longo de um ano, crianças de escolas da região (nesta edição participaram a Escola Básica 2.3, de Peso da Régua e a Escola Básica 2,3 de Andrães) fossem em cada estação, ao campo, surpreender as diversas fases da vida das árvores. Munidos de pequenas máquinas digitais Canon, baptizadas com um nome de uma árvore que passaria a ser o seu novo apelido, irmanando-se à certeza tranquila da Natureza que muda sazonalmente com uma subtileza e leveza que nunca deixa de nos consolar e surpreender, iriam ao longo de todo um ano — ao mesmo tempo que mantinham um diário — captar o fluxo de cores diferentes, pormenores dos troncos, das raízes, dos ramos, e desde a floração ao amadurecimento, entrando em sintonia com os ritmos ao mesmo tempo antiquíssimos e sempre novos da Natureza nos seus labores.

“Onde existem crianças existe o Paraíso” dizia Novalis, porém este projecto pensou destinar-se a toda a comunidade. Procurou envolver os mais velhos, e os pais das crianças naturalmente, os proprietários das quintas, os professores, os amigos e familiares, tentando que no meio das incongruências e deformações do nosso tempo utilitarista e

quase nada poético, se redescobrissem as árvores, a memória delas, o que os antigos ainda delas guardavam da sua memória. Portanto, não era mais um projecto para colmatar tempos livres — como se diz no abstracto jargão do “escolês” — e dar um verniz penso rápido de conhecimento. Era mais ambicioso, queria partir para uma redescoberta integral da surpresa de olhar. Apontar para um “ver novo” que ultrapassasse as frustres racionalidades e pudesse começar a desenvolver nas crianças uma nova atitude, uma nova energia, face a um património autenticamente vivo e vital – o das árvores.

Um projecto que tenha vida e que defenda a vida não é normativo, nem fixo, deve ser como um rio, tranquilamente transformativo e assim se viu ao longo de um ano, mormente quando as crianças começaram, com alegria, a ter uma nova atitude, atenta e curiosa, e ao mesmo tempo lúdica na sua aproximação às árvores, passando a poder considerá-las doutro modo, como seres sencientes, como sendo de facto os nossos melhores mestres de vida e não meros “produtos” sujeitos à flutuação errática e dispersiva dos mercados e do lucro. Nisto se abrem as perspectivas de uma nova consciência própria de um novo século que ultrapassou a separação esquizofrenizante entre o Homem e a Natureza, fazendo com que agora se possa reencontrar o caminho da antiga harmonia, onde nós seres humanos e a Natureza, como dizia Pascoaes, nos tornamos um.

JARDIM BOTÂNICO DEFENDIDO O JARDIM BOTÂNICO DE LISBOA INTEGRA A LISTA DE 2012 DO WORLD MONUMENTS FUND, ORGANIZAÇÃO QUE ATRIBUI VERBAS PARA A RECUPERAÇÃO DE EDIFÍCIOS E DE LUGARES EMBLEMÁTICOS POR TODO O MUNDO. TEXTO: TIAGO KRUSSE FOTOGRAFIA: ARQUIVO WORLD MONUMENTS FUND O Jardim Botânico, da Academia Real das Ciências, em Lisboa, foi seleccionado para a lista de 2012 da organização World Monuments Fund. Uma excelente notícia para a botânica portuguesa bem como para todos os estudiosos e amantes das plantas por esse Mundo fora. A World Monuments Fund, organização não lucrativa, têm como objectivos da sua missão a angariação de verbas que são posteriormente destinadas à recuperação de edifícios e de lugares emblemáticos, pelo seu interesse histórico, contribuindo assim para a preservação da memória colectiva relativa à acção e criação do Homem ao longo dos séculos.

A selecção do Jardim Botânico, para além das urgentes necessidades de recuperação e preservação de todo o seu espaço, revela também o conhecimento da parte dos elementos da World Monuments Fund sobre a importância da botânica nacional, cujos primeiros relatos desta actividade científica se reportam ao século XVI, nomeadamente a um judeu de curioso nome artístico,

Amatus Lusitanus – nome verdadeiro João Rodrigues de Castelo-Branco, autor da obra Dioscoridis de materia medica libros quinque enumerationes.

Desde então Portugal mereceu a atenção de proeminentes botânicos estrangeiros que se deslocavam a Lisboa e outras zonas do país, com o intuito de levantarem também a grande riqueza da nossa vegetação. Uma grande parte desses investigadores acabava por alargar o âmbito dos seus estudos para outras importantes zonas existentes no então vasto império ultramarino. Foram muitos e ilustres os cientistas, nacionais e estrangeiros, que deram à botânica portuguesa o seu lugar de relevo, quer por levantamento e identificação de espécies, preservação de habitats ou por riquíssima produção literária. Tendo a botânica conquistado o seu próprio espaço, não podemos de alguma forma desassociá-la à medicina, onde também possuímos um enorme e real historial de contributo para a humanidade. O Jardim Botânico é também disso bom exemplo, pois focou a sua área ao

cultivo de plantas medicinais e alimentares.

O Jardim Botânico, da Academia Real das Ciências, em Lisboa, data de 1836, e não foi o primeiro de Portugal, pois já no século XVIII, por direcção do médico alemão Gabriel Grisley, tinha sido criado o jardim em Xabregas. Depois da zona oriental de Lisboa foi a vez da Ajuda, com um jardim impulsionado pelo marquês de Angeja, em período pombalino.

Para além de todas razões e muitas outras que ficam por nomear, a importância do Jardim Botânico também é a de ser um espaço de vegetação na baixa de Lisboa, constituindo uma importante mancha verde do seu perímetro urbano, com um bonito enfiamento do alto Príncipe Real sobre o Parque Mayer e a Avenida da Liberdade.

Não desvalorizando de forma alguma as acções efectuadas, nestes últimos anos, pela Câmara Municipal de Lisboa no que diz respeito por exemplo à reformulação do Jardim do Príncipe Real ou à do Jardim António Nobre – Miradouro São Pedro de Alcântara, e que originou entre populares atentos alguma celeuma por causa do abate de árvores seculares, o que nos parece estranha é a prioridade camarária, que privilegiou dois pequenos jardins com um historial bem menos rico do que aquele apresentado pelo Jardim Botânico. É sabido que a Câmara Municipal de Lisboa também se moveu no sentido de avançar

com obras no Jardim Botânico, todavia o projecto e os desígnios para ali imaginados iam contra o espírito e a tradição daquele espaço. Também aqui houve celeuma e, uma vez mais, também nos parece justa a posição intransigente tomada pela parte dos responsáveis pelo jardim botânico. Não pomos em causa que muitos dos jardins de Lisboa foram pensados para o uso das pessoas, como ponto de encontro ou lugar agradável para passar o tempo ou ainda pelo facto de constituírem importante referência no imaginário de gerações de lisboetas e seus visitantes. É, contudo, nossa convicção, que esses espaços são importantes para a cidade mas que há critérios para que se estabeleçam prioridades e cuidados quanto às especificidades de cada local. Em termos de importância histórica e de preservação da memória de um colectivo, restam-nos poucas dúvidas de que o valor do Jardim Botânico é inestimável. Ele coloca-se numa ordem de valores superior aos demais e com uma maior exigência técnica e científica, quer em termos de preservação, reabilitação ou de pequenas reformas pontuais. Um projecto para aquele espaço não poderia nunca ser tratado como uma mera operação de cosmética urbana. Ficamos a aguardar que as verbas do World Monuments Fund sejam ali bem empregues e que ajudem a preservar o espírito pioneiro da cultura botânica portuguesa. www.wmf.org

‘Media Architecture’ a Concepção do Século XXI TEXTO: RUI DE CARVALHO

Sinopse Este é um tema que procura explicar de que forma o multimédia, ou seja, todas as tecnologias associadas à comunicação e que trabalham com os sentidos do Homem, em particular as digitais, influenciam a forma de o arquitecto conceber o espaço, no que toca à sua dimensão, forma, escala, materiais e todas variáveis a ele implícitas.

Este artigo demonstra ainda, como é que estas alterações na concepção do espaço, poderão afectar tanto a arquitectura num futuro próximo como também a própria sociedade, enquanto entidade dependente da arquitectura e da comunicação.

palavras-chave: multimédia; arquitectura digital; novas tecnologias; concepção do espaço; comunicação;

A arquitectura é uma área do conhecimento intimamente ligada à comunicação, tem dialogado com o homem ao longo dos séculos da sua existência, e com o passar do tempo os arquitectos cada vez mais procuram explorar esse campo, com o objectivo de ‘falar’ com o utilizador do espaço, esse trabalho tem vindo a desenvolver novas formas de conceber a arquitectura. Um dos primeiros arquitectos a conjugar diferentes formas de comunicação num só espaço, na procura da expansão do espaço exterior para o interior, foi Frank Lloyd Wright no seu projecto da ‘Casa da Cascata’.

No seu projecto, o famoso arquitecto não fez mais do que usar o multimédia como forma de conceber o seu espaço, o visual, o sonoro e o táctil, diferentes formas de comunicação organizadas para produzir um determinado ambiente.

Levanta-se então uma questão, o que é que faz do multimédia um conceito capaz de alterar de uma forma preponderante um determinado espaço? A resposta reside nas suas características e no seu modo de comunicar.

Sendo o multimédia “aquilo que emprega

diversos suportes ou diversos veículos de comunicação” (Lévy, 1999, p.63), este tem

intrinsecamente conotado a si, as noções de adaptabilidade, interactividade e mutabilidade. Estas características têm vindo a vincar-se sobretudo quando o multimédia começou a ficar cada vez mais ligado às novas tecnologias digitais, tanto que erradamente muitos teóricos e críticos do assunto se referenciam ao multimédia como “a combina-

ção, controlada por computador, de texto,

gráficos, imagens, vídeo, áudio, animação e qualquer outro meio, pelo qual a informação possa ser representada, armazenada, transmitida e processada sob a forma digital” (Fluckiger, 1995; Chapman & Chapman, 2000).

Mas é sem dúvida nestes novos meios digitais, que se manifestam as maiores potencialidades na sua fusão com a arquitectura.

Baseando-se o multimédia em dois principais modos de comunicar, a representação e a simulação, é neste último que se foca a abordagem à arquitectura, pois é este que procura uma aproximação daquilo que o comum ‘mortal’ entende por ser real. Ao ter este objectivo, ele é também dos dois modos de comunicação aquele que mais ‘portas abre’ no mundo da concepção arquitectónica.

Antes de uma análise a esta relação entre os dois conceitos chave deste tema, é importante ainda que se perceba concretamente o que se entende por realidade. Esta é no fundo tudo aquilo que cada um experiencia, realidade é aquilo que conhecemos e com que lidamos, “Uma coisa de que não se fala jamais existiu.” (Oscar Wilde, http://www. citador.pt/, 13/05/2010), acaba por ser um pouco o que é retratado no filme ‘Matrix’ (1999) dos irmãos Wachowski, em que existem dois mundos e cada um vive na sua realidade, naquilo que para eles próprios existe. É fulcral entender esta questão para se perceber, que se então a simulação procura imitar aquilo que comummente designado como real, este será o caminho com mais condições para se alcançar a ‘hiper-reali-

dade’, tese defendida por Jean Braudillard, que diz que a simulação é a plataforma para podermos atingir uma “realidade mais real que ela própria” (1991, p.83).

Para o teórico a simulação acaba por ser um modo de gerar novas dimensões, uma finestra aperta como diria Alberti (Simulation, 2008), gerando uma extensão do espaço, criando uma realidade dentro daquela em que vivemos, proporcionando novas experiências que sem a sua presença não seriam vivenciáveis no ‘mundo ordinário’.

A nível arquitectónico, esta hipótese abre-nos enormes perspectivas, imagine-se entrar num oceanário dentro de sua própria casa, o seu pequeno quarto transformar-se numa suite presidencial de um hotel, poder alterar a forma da sua casa quando bem entender, ou então, faze-la mesmo desaparecer entre a paisagem, sendo assim possível projectar um elemento arquitectónico e alterar o mesmo sem ficar limitado às condicionantes físicas existentes.

O evoluir desta forma de projectar, direccionada para uma introdução dos media como

elemento arquitectónico, parece adivinhar uma futura arquitectura cada vez mais fechada em si mesma e ao mesmo tempo mais diluída no mundo, em que as vistas deixam de ser necessárias, dispensando os vãos com esse intuito, deixando apenas aberturas para ventilação e acessos, voltando a conceitos de projecto do passado como o da era medieval ou a própria casa romana virada para si mesma, onde se vivia o interior e não a envolvente. Paralelamente as grandes cidades, que em muitos casos vivem de becos, de ruas apertadas e de um sufoco visual, podem começar-se a fundir com a zona em que se inserem.

Se estas alterações na forma de conceber a arquitectura se concretizarem, podem mesmo trazer consigo consequências ao nível social. Contudo para que exista uma integração completa, é necessário que estes elementos se tornem ‘invisíveis’, o Homem tem de se adaptar à sua presença de forma a que torne inconsciente a sua interacção com a mesma.

O arquitecto Gonçalo Furtado (2004) expli-

ca que para atingir esta relação, é necessário que o Homem se distancie dos elementos multimédia, não necessitando de hardware como rato e teclado para comunicar com a máquina, só assim se poderá abstrair e progressivamente assumir todas estas tecnologias como parte da sua realidade. É necessário que estes componentes possam comunicar com quem os utiliza através da voz, do olhar ou outros sentidos mais comummente usados na relação Homem-Homem, para que exista uma relação inconsciente Homem-Máquina, esta procura já se verifica quando se assiste ao lançamento de gadgets como o caso do ‘iPhone’ ou do ‘iPad’ da Apple, em que a interacção é feita através do toque.

Sendo esta uma possibilidade no futuro, alguns especialistas como Richard Grusin que segundo o seu livro ‘Premediation’ (2010), defende que esta simbiose entre o multimédia e a arquitectura pode servir como um método de sensibilizar o Homem, ou seja, ele acredita que se alguém for confrontado no seu quotidiano com a consequência dos seus actos, essa situação poderá evitar que a mesma tome ou não determinada atitude, baseando-se em exemplos como a guerra do Iraque, fazendo uma analogia com o filme ‘Minority Report’ (2002) em que as pessoas eram condenadas por crimes que iriam cometer no futuro. Demonstra desta forma o poder que os media podem ter no rumo da sociedade.

Seguindo este raciocino, e fazendo uma reflexão superficial às potencialidades desta relação, também ela poderia ter impacto em problemas de criminalidade nas cidades, ajudando a ‘eliminar’ os becos e guetos, a ajudar na recuperação de doentes proporcionando-lhes ambientes que fossem aconselháveis para cada situação, ou até mesmo

a influenciar a produtividade laboral criando locais de trabalho que os ajudassem a motivar-se.

Se formos capazes de conjugar todas as suas capacidades, podemos verificar e talvez estaremos prestes a conhece um conceito de ‘Omnipresença Humana’, quer isto dizer, que ao caminharmos para uma ‘media architecture’, poderemos deparar-nos com a possibilidade, de estarmos em vários locais em simultâneo, como estar no nosso local de trabalho acompanhando o dia do nosso filho na escola e da nossa mulher em viagem, basta para isso haver para isso uma adaptação do Homem aos media e consequentemente à ‘híper-realidade’, onde a presença humana é formada pela imagem da nossa imagem, tomando esta situação como a sua realidade.

Sendo esta uma hipótese, é algo que provocará certamente um fenómeno a que hoje designaríamos de exclusão social, pois deixaríamos de necessitar de sair de casa para executar as normais tarefas do dia-a-dia, assumindo essa mesma situação como algo normal nesse tipo de sociedade. Um dos possíveis sinais de que isto poderá ocorrer, são actuais redes sociais, que segundo alguns estudos já indicam que grande parte dos utilizadores, passam mais tempo a comunicar entre si através da internet do que fisicamente.

Todas estas circunstâncias remetem-nos para um segundo conceito, a ‘Imortalidade do Homem’, pois atingindo-se este patamar social de adaptação ao novo conceito arquitectónico, após a morte biológica de alguém, seria possível manter a sua presença através do auxilio de sistemas computorizados.

“... como se refere o crítico Nicholas Negroponte, no futuro “falaremos mais com máquinas do que com seres-humanos”, se-

gundo alguns especialistas, o computador não só traduzirá oralmente, como adquirirá mesmo capacidade de desenvolver alguma complexidade de diálogo ...” (Gonçalo Furtado, 2004, p.4) Estamos assim perante a perante uma aproximação do Homem a conceitos intimamen-

te ligados a Deus, o que faz da relação da arquitectura com o multimédia uma questão bastante sensível e que deve ser tratada cuidadosamente, pois estamos perante, aquilo que parece ser a pólvora do século XXI. www.ruca.ws

Bibliografia Baudrillard, Jean (1991) Simulacros e Simulação. Lisboa: Relógio D’água Furtado, Gonçalo (2004) Notas sobre o “Design de Interface”. Gleiniger, Andrea; Vrachliotis, Georg (2008) Simulation: Presentation Technique and Cognitive Method. Basel: Birkhauser Verlag AG Grusin, Richard (2010) Premediation: Affect and Mediality After 9/11. New York: Palgrave Macmillan Lévy, Pierre (1999) Cibercultura. São Paulo: Editora 34 Ribeiro, Rui (2010) Multimédia como Concepção do Espaço (Proposta para Concours D’Idees Allplan) Lisboa: Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias, Departamento de Arquitectura. Dissertação de Mestrado

LEITURAS

A natureza, motor de toda a criação, manifesta-se de inúmeras formas e nesse seu princípio e fim de tudo permite ao Homem não só a sua existência enquanto raça como também lhe serve de grande fonte de inspiração.

Esta edição da Taschen, da autoria de Philip Jodidio, incide sobre a utilização da madeira na arquitectura. Nunca é demais lembrar que esta matéria-prima, assim como a pedra, são os materiais de construção mais antigos utilizados pelo Homem e pelos animais também.

Nas 13 páginas da introdução escrita por Philip Jodidio, sobressai uma capacidade de sintetizar todos os aspectos ligados à madeira, desde os aspectos ecológicos, passando pelo trabalho e a construção baseada nela e chegando ao espírito da arquitectura. E nesta boa introdução não

falta um vincado tema como a sustentabilidade e a boa gestão dos recursos materiais. Não são ideias-chavão as que Philip Jodidio nos passa, são factos reveladores de uma realidade e que dão ênfase ao bom uso e à transformação da madeira pelo Homem. Este livro reuniu 61 tipos de projectos, espalhados por todo o mundo, onde as estruturas e infra-estruturas em madeira reagem às manifestações climatéricas mais díspares. Cada projecto é acompanhado de informação sucinta e objectiva, ao nível do texto, fotografia e de imagens, com plantas, cortes e alguns esboços. O livro deixa-nos uma boa selecção de projectos, reforçando por esta via as potencialidades da madeira. Na introdução, logo no seu primeiro parágrafo, e numa abordagem ao uso e à durabilidade da madeira é referido o exemplo do pagode do templo Daigoji, em Quioto, no Japão, cuja construção data de 951.

Gostámos deste livro da Taschen e, apesar da crise também ela existente no sector livreiro, parece-nos que não seria descabida para a editora e os seus leitores nos países de língua oficial portuguesa – a sexta língua mais utilizada no mundo – a opção futura de edições em português.

WOOD Architecture Now! Arquitectura dos nossos dias MADEIRA Philip Jodidio Taschen Distribuição: Carácter Editora

Quer que lhe faça um desenho? Poderá ter sido esta a pergunta que deu seguimento ao livro Yes Is More – Um Arqui-Comic sobre a Evolução Arquitectónica, da autoria do Bjarke Ingels Group (BIG). O BIG é um grupo sedeado em Copenhaga, na Dinamarca, composto por arquitectos, desenhadores e pensadores que actuam nas áreas da arquitectura, urbanismo, investigação e desenvolvimento.

O início do livro reproduz a célebre frase de Mies van der Rohe “Less is More”, e um texto crítico sobre o movimento. Na sequência destas primeiras páginas, seguem-se outras com contrapontos de conhecidos arquitectos, do presidente norte-americano Barack Obama e até uma repescagem da teoria da evolução de Darwin. Talvez tivesse sido interessante colocar a frase de Frank Lloyd Wright “Less is More When More is No Good”, uma divertida resposta do engenheiro ao pragmatismo de Mies van der Rohe.

Já no formato banda desenhada, sem desenhos mas com fotografias, esta edição é-nos muito bem explicada por Bjarke Ingels. Numa abordagem muito directa, ficam explícitos os principais propósitos da obra e que são os de dar a entender como se processa a arquitectura, que é uma realidade que vive do trabalho colectivo das pessoas e que toda essa actividade tem como desígnio responder às idiossincrasias das diferentes sociedades assim como inovar nas propostas conceptuais e materiais que vão surgindo à medida que a humanidade vai evoluindo.

Num total de 35 tópicos diferentes, um

índice das obras e actividade efectuadas pelo BIG e uma entrevista a Bjarke Ingels, o livro fascina-nos pelos conteúdos e formato.

Yes Is More Um Arqui-Comic Sobre a Evolução Arquitectónica BIG Bjarke Ingels Group Taschen Tradução: Luís Manuel Gameiro Romero Distribuição: Carácter Editora

FÁTIMA ALBUQUERQUE PÓS-PRODUTORA DE IMAGEM NA SOJORMÉDIA CAPITAL, JORNAL i

Qual o conceito de trabalho existente na altura em que iniciou actividade profissional?

Sempre foi estar mais à frente, sempre foi trabalhar por uma imagem de marca.

O Independente foi durante uma década pelo menos um hot spot no mundo dos jornais.

Que desígnios laborais tem abraçado ao longo do seu percurso?

Tenho estado em projectos pioneiros e arrojados. Neste momento estou trabalhar no jornal mais bem desenhado do mundo, o que é muito gratificante. É a imagem um factor de manipulação da realidade?

Pode ser, é o primeiro impacto, é isso que vale numa sociedade em que tudo é rápido.

Os órgãos de comunicação social são responsáveis por terem criado uma sociedade de espectáculo e de sensacio-

nalismo?

Em grande parte sim. As guerras de audiência assim o ditam, creio que esse facto se nota muito mais ao nível das televisões do que nos jornais.

O realismo ainda existe ou já foi integrado nesta política de espectáculo?

Digo que existe, mas o sensacionalismo confisca um pouco a realidade, até porque muitas vezes o real não vende.

Sente que hoje os consumidores de informação são mais ou menos crédulos do que há vinte anos atrás?

Nem por isso, têm fontes inesgotáveis de informação, desde os jornais nacionais e estrangeiros às tv’s e internet. Tanta escolha ajuda a ter-se uma ideia mais nítida da realidade.

Na sua área de trabalho existe mais construção ou tratamento da realidade?

Tratar a realidade não será nunca uma desconstrução

“Tratar a realidade não será nunca uma desconstrução!”

A arte deve sobrepor-se ao real?

A arte é uma mentira ou um retrato bastante subjectivo da realidade. Eu prefiro a arte.

Os factos são recolhidos e tomados em consideração ou apenas se põem à mercê de uma meticulosa sabotagem?

Os factos são produto de uma mão esquerda e de uma mão direita.

Não costuma ter a impressão de que a grande maioria dos acontecimentos são fruto de um programa primário, elaborado para atingir certos objectivos?

A sociedade é uma máquina extremamente bem oleada, logo, nada é ao acaso, nem poderia sê-lo.

Os públicos são cada vez mais exigentes ou mais militantes esquizofrénicos?

Devido ao período conturbado que vivemos, a uma explosão social latente, acredito mais na exigência do que na esquizofrenia.

Há hoje um maior grau de preocupação com o uso da imagem?

Completamente.

Grafismo e imagem colidem?

São completamente simbióticos.

As empresas e os produtos portugueses sabem tirar o melhor proveito da sua imagem para criar o necessário fascínio no público?

Começam a ter meios para criar esse fascínio, apelar ao consumo do que é nacional, faz o público ter a sensação não só de nacionalismo, como de dever cumprido.

O que é para si ruído visual?

O mau gosto.

Há ainda espaço para a inovação?

As novas tecnologias não param de nos surpreender. Haverá sempre inovação não só tecnológica como também nos próprios conceitos.

TERENCE CONRAN “THE WAY WE LIVE NOW” O Design Museum, em Londres, vai comemorar o 80º aniversário de Sir Terence Conran com a exposição “The Way We Live Now”, de 16 de Novembro de presente ano até 4 de Março de 2012, que terá a curadoria de Stafford Cliff e Deyan.

Terence Conran nasceu em Londres, em 1931, e logo após o período do pós-guerra, entre 1949 e 1950, estudou design têxtil na Central School of Arts & Crafts.

Só dois anos mais tarde se assumia um percurso de designer por conta própria, dando início à Conran & Co, que desenhava e produzia mobiliário e têxteis.

No final da década de 50 e início da de 60, Conran mudaria a designação das empresas que fundava, destacando-se a Design Group. Logo após este período decide apostar no comércio e abre a primeira loja Habitat, no início dos anos 70, e apoiando-se na filosofia de que o bom design deve ser acessível a todas as pessoas, explora um conceito de estilo de vida aplicado ao mobiliário para os ambientes de casa.

A exposição “The Way We Live Now” foca a atenção no impacto que o trabalho de Terence Conran na sociedade britânica assim como revela os conceitos e as inspirações do seu design. A exposição percorre todo o período que vai desde o pós-guerra até aos nossos dias. www.designmuseum.org

TERENCE CONRAN, FOTOGRAFIA DE JULIAN BROAD

CADEIRA MATADOR E ASSENTO PARA PÉS, CONRAN COLLECTION

AGENDA A Messe Frankfurt realiza, entre os dias 11 e 14 de Janeiro de 2012, mais uma edição da Heimtextil, a feira de referência para o sector têxtil mundial, virada para os segmentos casa, hotelaria e para os diferentes intervenientes do mercado, que actuam nos campos do design, arquitectura, moda e decoração.

Apontar as tendências para 2012 e 2013 é uma das missões em destaque da Heimtextil e o livro Montage foi produzido para esse efeito. O livro de tendências é uma compilação de informação útil e que pode ser uma base importante de trabalho para os profissionais do sector.

O livro Montage aponta quatro novos temas: “Colour Riot”, “Dark Lux”, “Craft

FOTOGRAFIAS: ARQUIVO MESSE FRANKFURT

Industry” e “Split Clarity”. Ao enfoque na cor e nas suas qualidades – tonalidade, brilho e intensidade – junta-se a orientação para os materiais sustentáveis, tema que é transversal no prognóstico das tendências.

Uma última referência para a 5ª edição do Prémio Young Contract Creations cujo tema é “relax”, propondo a criação de design de mobiliário que agregue a sua função primária – sentar, encostar – e adicionando outra funcionalidade como por exemplo a incorporação de unidades para a arrumação ou outros suportes. www.heimtextil.messefrankfurt.com

A imm cologne + LivingInteriors realiza-se entre os dias 16 e 22 de Janeiro de 2012, na Feira de Colónia, na Alemanha.

Com uma estimativa de mil expositores provenientes de todo o mundo, a imm tem como mote para o novo ano “melhore a minha casa”. A Associação das Indústrias do Mobiliário Alemãs chegou a algumas conclusões relativas à forma como os consumidores estão a olhar para a maneira de equipar as suas casas. Com um maior ou menor orçamento para investir, o consumidor tem hoje uma noção de que a sua casa deve reflectir a sua personalidade e os seus

estados de espírito. As divisões da casa deixaram de ser compartimentos estanques e ganharam com isso uma nova vida. Novas funcionalidades foram pensadas para os espaços mas sem nunca esquecer a preocupação com factores de autonomia e de preservação da privacidade. Uma das notas que este estudo parece indicar é que definitivamente o consumidor assume agora uma real preocupação com o seu espaço privado e a casa começa a sobrepor-se aos gastos com factores exteriores de aparência e status, como são a compra de bons automóveis ou roupas de marca.

A importância do espaço casa é uma realidade e a crise económica e financeira por que passa grande parte do mundo faz com que as pessoas se remetam para o seu próprio nicho.

Tendo em conta esta recolha de dados a Feira de Colónia criou um novo formato virado para o design de interiores. Destaca-se o convite feito pela organização ao estúdio de design londrino Doshi Levien, dupla composta por Nipa Doshi e Jonathan Levien, que criou “Das Haus – Interiors on Stage 2012”, uma procura pela casa perfeita.

Durante o período da feira imm colog-

ne, decorre também o evento Passagen, dedicado ao de design de interiores e que se estende pela cidade de Colónia desde o Design Post, junto à feira, até às lojas da especialidade. Uma semana de design importante não só para ficar a par das novidades da parte das marcas e dos designers alemães como também dos novos ventos provenientes dos países vizinhos, nomeadamente Holanda, Suíça, Áustria, República Checa e Polónia. www.imm-cologne.com

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