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JUVENTUD Y COMUNICACION SOCIAL La juventud no es solo una categoría que puede ser atribuida a aquel sector de individuos cuyo rango de edad fluctúa, sintetizando los criterios de diferentes Organismos, entre los 10 y 24 años. La juventud es también una situación, un estado característico de determinados procesos sociales (en su sentido más amplio) y aún de diversos recursos naturales o espacios geográficos.

Tratar de entender entonces lo que ocurre con aquel sector de población implica, en primera instancia, la pertinente referencia al contexto en el cual una juventud específica, y no otra, se desenvuelve, expresa comportamientos, gustos, opciones de vida, esperanzas o desesperanzas que la caracterizan. Se trata -en suma- de entender el modo en que va configurándose una forma de presencia, de legitimidad.

Existirán, sin duda, indicadores generales de comportamiento que se pueden apreciar entre todos los jóvenes, aún por encima de los contextos o de las tradiciones, pero a pesar de ello, no todos serán iguales.

En ese sentido, no todos los estamentos nacionales de jóvenes mostrarán los mismos patrones de comportamiento, y aún más, no son iguales tampoco los jóvenes de diferentes regiones o localidades de un mismo país. En otras palabras, existen diferencias entre un joven de Suecia y uno del Perú, entre uno de Argentina y otro de Honduras, entre uno de Sao Paulo y otro de Aracajú, al interior del Brasil. Las condiciones económicas, políticas y sociales determinan cambios para entender no solo los comportamientos individuales sino también, y especialmente los procesos sociales en los que esos jóvenes aisladamente o en inevitable convivencia con otros estamentos de la población, están involucrados.

La historia, la tradición y la cultura son igualmente, y de modo sustancial, claves para determinar procesos y conductas y a estos indicadores por cierto no escapan los jóvenes.

El movimiento de los jóvenes en mayo del 68 en París o, más recientemente, los sucesos de la Plaza Tienanmen en China obligan a una lectura que se coloca de cara a una vieja tradición, a una historia marcada por largos siglos de desenvolvimiento.

Son jóvenes ofreciendo jóvenes propuestas, en un contexto de desarrollo capitalista en un caso y de reformulación socialista en el otro, en continentes a los que en cierto sentido, podríamos denominar viejos.

Otro es el caso de los jóvenes de América Latina. Nuestros jóvenes aquí consumen conductas, ensayan propuestas, asumen tempranamente responsabilidades que no se condicen con las pautas tradicionales, se organizan, reclaman formas de participación en contextos marcados por el subdesarrollo y la dependencia, por las ausencias o por las luchas que anhelan concretar esperanzas, en un continente que, en relación a los otros señalados, podríamos definir como joven. Y esto marcará diferencias notables.

Por lo anterior, tratar de entender a nuestros jóvenes a partir de un referente como el de la Comunicación Social se hace pertinente porque es acaso en este espacio donde los jóvenes, a pesar y muchas veces por encima de, han logrado sentar formas de presencia, manifestaciones y proyectos que en unos casos se subordinan y en otros procuran revertir el orden establecido y las condiciones de vida que nos caracterizan.

Las interpretaciones pueden ser múltiples. Los procesos producidos en este contexto de crisis, exceden -en mucho- las posibilidades de sistematización presentes en ese número de nuestra revista. Nuestros colaboradores han querido mostrar apenas algunos casos relevantes que puedan servir para la reflexión y esperamos que ellos puedan ser útiles también al momento de formular o reformular los proyectos políticos, económicos y sociales que ahora se requieren en América Latina.

Walter Neyra Bronttis

Director

LA SONRISA Y MUECA CULTURA JUVENIL URBANA Y COMUNICACION - JESUS GALINDO

La década de los ochentas llega a su fin, parece que poco ha sucedido, en mucho nos quedamos escuchando los ecos de los sesenta y los setentas, especulando sobre el movimiento hacia el fín M siglo. Otros siguieron actuando, las motivaciones sobraron, los estallidos críticos de las condiciones materiales de nuestro tiempo se han sucedido y multiplicado. Actores, espectadores y etcéteras han sido conmovidos, no son épocas de quietud e inmovilidad. Todo ha sido tan rápido, siempre con presiones, con la tensión del objeto por fuera y por dentro. El reloj ha sido el rey, la lógica del minuto y el segundo ha digitalizado la vida toda. El sufrimiento continúa, pero la carcajada se tiene a la distancia que media entre el tedio y el encendido de la televisión.

Hemos cambiado, somos más y nos conocemos menos, ahora el futuro es el horizonte de¡ fin de semana o del próximo período vacacional, ahora el pasado llega hasta las fronteras de la últimacita, del beso parecido a lo que el deseo ha aprendido en miles de horas de medios de comunicación. El presente es sobrevivir, estar solo o cerca de estarlo, buscar un mínimo de bienestar con un máximo de esfuerzo, o viceversa, que es lo mismo. Hemos cambiado, pero no lo sabemos, nuestros rostros son los de la publicidad, los de¡ noticiero, los de la telenovela o el folletín. Y cuando nos miramos no reconocemos loquevemos, los rostros se han borrado, entonces preferimos regresar a los otros y así evitar el miedo, la incertidumbre, el riesgo.

La cultura urbana se mueve sobre un patrón uniformizante donde una de las tendencias se expresa en la estandarización de acciones y conciencias, en el control sutil o grotesco de individuafidades y colectividades. Pero sucede mucho más, nuestro medio es tan extenso que posibilita lo diverso y discontinuo. Cerrar los ojos ante la fuerza de lo que busca y encuentra lo homogéneo es perder perspectiva y profundidad, pero evitar el reconocimiento del movimiento en sentidos alternos y opuestos a dicha fuerza, éso es un error.

1. LOS JOVENES. ENTRE LA PROMESA Y LA DECEPCION Los jóvenes están hechos de la materia de las promesas, pertenecen al presente pero se realizan en el futuro. En cierto sentido son una especie de fantasmas del futuro, todos los rasgos que en ellos se pueden leer hablan de lo que puede ser, de lo que aún no es. Los niños tienen este mismo aspecto pero son más propiedad, juguete, seres dependientes. En cambio los jóvenes se alejan, se separan, el mundo los espera y los rechaza. Pero el joven está ahí, mira al tiempo que es mirado, piensa al tiempo que es pensado, se mueve vigilado y vigilante, enjuicia tanto como es enjuiciado. En ocasiones la única distancia del mundo adulto es el poder, pero también acorta esta separación en el ejercicio de un poder que le parece propio, que imagina distinto. Sólo algunos se dan cuenta que están en un juego de espejos, que su burla es un reflejo, que otros se ríen de ellos, que las sonrisas del sentido son en principio muecas aprendidas, que hace falta más que un gesto para construir un signo.

Los jóvenes pertenecieron en forma tradicional a un estrato privilegiado de¡ mundo social, las connotaciones son muchas, la belleza, la salud, la ingenuidad, la espontaneidad, la virginidad, la potencia, la nobleza, la generosidad, la alegría. Para muchos ser joven era el mejor status posible para enfrentar y resolver en lo básico lo que fuere menester para el resto de la vida. En algunas épocas no había demasiada otra vida, la muerte acudía presurosa al término del vigor juvenil e incluso antes. Pero los tiempos han cambiado, el final irremediable se ha corrido hasta tocar edades inconcebibles en otras épocas. La juventud ha quedado como un referente que se ajusta a la cuarta o quinta parte de la vida de un individuo. Los poetas cantan a lo efímero de la juventud, el divino tesoro que se va para no volver. Los hombres maduros tienen muchos años por delante para meditar sobre los pecados de juventud, para recordarlos con nostalgia. En fin, que la juventud se valora en forma relativa, y se define en forma semejante.

Lojuvenil ocupa un lugar importante en nuestra mitología actual. La sociedad se ha extendido y diversificado, la ideología hegemónica ha cubierto a la juventud de un halo de estado ideal, existe en el registro mítico como un momento de posible retorno, de deseable retorno. Ser viejo es terrible, el basurero social de los asilos no tiene connotaciones muy agradables. Al tiempo que existen cada vez más viejos existen contradicciones sobre su lugar social y su valor. Joven es el que empieza, el que inicia, el que emprende, y eso es bueno. Lo joven es lo que se mueve, lo que se divierte, lo que disfruta, y eso es bueno. Lo joven es lo que desea, lo que se entrega, lo que invita, y eso es bueno.

El futuro, cualquiera que sea su composición, se parecerá al presente. Al mirar a un joven, al observar su comportamiento, se distingue el futuro que porta. Toda la sociedad está actuando sobre él, el peso de todas las instituciones se agrega en sus resistencias y potencialidades. El joven es promesa, aún no es, pero es más la promesa de la sociedad actual en seguir siendo como es que en lo contrario. Sólo los que dicen no, los que resisten, los que se fugan, podrán instaurar un nuevo orden. Pero serán los

pocos, o incluso no serán. La sociedad se guarda bien de la energía juvenil y la pone en fonna a su imagen y semejanza. Para aquellos que esperan un cambio en el comportamiento de los jóvenes, que esperan un futuro distinto por la acción de ¡as nuevas generaciones, el joven antes de ser una promesa es ya una decepción, esos nuevos miembros de la vida están encausados a repetir más de lo mismo. En tanto el joven toma forma, adquiere el rostro del mundo adulto, un mundo conservador ordena a sus nuevos actores en la misma lógica. Pero todo eso depende a su vez de conformaciones y relaciones particulares, que aún en la reproducción más completa se gesta la transformación.

Sólo puede haber jóvenes transformadores si existe un mín imo de ambiente favorable a esa dirección; es decir, sólo con adultos interlocutores que se mueven al cambío se confirma la energía ~om~ de lajuventud. Las relacm~ generacionales son la urdimbre de la traína del impulso juvenil. Los jóvenes son en buena parte la energía que mueve al mundo, la fue= de trabajo, el deseo, y toda esa energía se pone en forma vía las instituciones existentes, toda esa energía se conduce en la dirección que mar= las instituciones existentes. Pero no todas las instituciows mantienen su habilidad, entonces la energía busca nuevos cauces.

El joven mira al porvenir mientras el ~te se ocupa de su formación, después vendrán los años en los cuales le tocará responder por lo que ha recibido. Este es un doble principio presente en sociedades de muy diversa composición. Para nuestro medio también funciona como un ideal práctico por cumplir, al mirar alrededor no llegaremos muy lejos antes de empezar a tener problemas con su realización. Sin embargo ex~ el doble principio corno un articulador de conductas y valores, en cierto sentido se presenta como un ordenador moral, la realidad puede ser muy diferente.

Por otra parte, si bien el presente no se ocupa del todo de su formación en un sentido moral y práctico pleno, de cualquier manera se ocupa de su formación. El joven aparece como un recipiente semi-vacío por llenar de experiencias y guías de acción. Según el medio que se las proporcione serán las condiciones de su formación y por tanto de su conducta futura. El momento dejuventud aparece como un tiempo de programación de los parámetros de la acción y la conciencia de la acción. U sociedad toda y ciertos grupos institucionales en particular quedan como responsables de los nuevos miembros de la comunidad, has cuentas que entregan no son del todo luminosas en todos los casos.

Ifientras el joven vive su tiempo de formación otros se ocupan de él más que él ocuparse de otros, el joven no es un sujeto de responsabilidades en un primer lugar. Esta época de la vida se caracteriza por la ausencia de compromisos que se resuelven en forma personal responsable. Por supuesto que la referencia opone la vida de un joven a la de un adulto, imagina al joven dependiendo de los adultos, imagina al adulto como sostén de la vida de los jóvenes.

El mundo de los adultos es el orden de los intereses creados, en tanto que un sujeto se sumerge en su composición adquiere más y más intereses, todo ello lo lleva a un comportamiento de lucha porlo que arce deseable y dedefensapor lo que a= propio e irrenunciable. Un joven no tiene nada, se mueve con cierta libertad porque el que nada tiene nada teme. En su primer deseo de propiedad, en su primer gesto de defensa territorial, en el primer paso hacia la obtención de' un status, están las primeras arrugas en el alina, las primeras canas del espíritu, los síntomas de que la juventud va quedando atrás, o de que nunca se será joven.

Intereses, compromisos, responsabilidades, todo ello compone el tránsito de lojoven a lo nojoven,el movimiento del mundo de lo relativo al mundo absoluto de los adultos, el mundo social en la plenitud de sus normas y sus castigos. El joven ya es un gerininado, la semilla quedó atras. En los rostros de nuestros jóvenes miramos ya el futuro fruto, nuestro fruto, de nuestra semilla.

Pensar en lo joven y lo no joven trae algunas asociaciones peculiares. Los jóvenes no trabajan, viven en casa de sus padres, estudian, son rebeldes a ciertos patrones de autoridad, en cierto sentido admiran a los adultos, los imitan, se alimentan de su mundo. Pero también tienen su propio medio, sus propias necesidades, sus propios pesos y liviandades.

Los jóvenes son solteros y tienen una gran curiosidad por el sexo opuesto, viven con un gran número de restricciones del mundo adulto y sin embargo parecen más libres, espontáneos y superficiales. En contraste los adultos están casados, tienen hijos, trabajan, son serios, se visten formalmente y en colores y diseños discretos, tienen exceso de peso, y sobre todo, tienen dinero, casa y un montón de recuerdos de lo que hicieron y dejaron de hacer. Lo joven es ligero y fresco, lo no joven es pesado y rancio; lo joven es imprudente y ruidoso, lo no joven es juicioso y silencioso; lo joven es espontáneo y colorido, lo no joven es rutinario y gris. Es increible la cantidad de valores adjudicados a los jóvenes que son valores que requieren de una madurez espiritual, y por otra parte, es impresionante la cantidad de valores adjudicados a los adultos que son propios de la juventud, como lo rutinario y gris. Pero la vida es mítica, su realidad depende de lo que creemos más que de lo que vemos.

Ubicar a la juventud es una acrobacia sencilla, se le plantea entre la niñez y la madurez. Se dice entonces que es la etapa de la formación madura del yo, de la identidad individual y colectiva relacionaL Un joven puede empezar entonces a muy temprana edad, y terminar su formación a una edad casi avanzada. Es tan relativo el punto. Por otra parte hay un gusto por la definición dejuventudes mentales y espirituales que vencen a toda vejez física. La fuerza de las piernas es un síntomadejuventud, el sentido del humores otro, lacapacidad dejuego y la mirada echada al futuro otros más. La juventud en tanto referente mítico está llena de palabras y de imágenes; en todos los casos algo se puede decir. Pero vuelve la figura del David de Nfiguel Angel y todo cae por tierra, un mito

mata a otros mitos.

Se asocia la actitud juvenil con la búsqueda y a la vejez con la espera, todo es tan relativo... Nuestros jóvenes se la pasan esperando que algo suceda, algunos viejos no dejan de buscar. Por otra parte, la esperanza es la madre del pensamiento utópico, de las imágenes del futuro, y la búsqueda es la actividad del ser incompleto, situación que poco puede ser asociada a la edad. Más bien pareciera que mirar a los jóvenes como un asunto particular tiene poco sentido sin asociarlo de inmediato a la complejidad de la vida social y la cultura. 0 quizá no se pueda hablar de la juventud sin pensar en la vejez y en la muerte, los jóvenes parecen alejados de ambas. El asunto también se puede plantear desde el autor de la pregunta, una cosa es que un joven piense en la juventud, y otra que la piense un viejo, y ¿dónde termina el joven?, ¿dónde comienza el viejo?.

Una voz de orden es necesaria en tal madeja de especulaciones. Por una parte el sentido común; dé~ verte y escucharte y te diré si eres joven o no.

Por otra parte el sentido crítico, el que requiere una precisión conceptual que permita alimentar con mayor capacidad relacional al sentido común. Por una parte el aspecto, la fuerza de la apariencia y su puesta en forma en el lenguaje heredado de nuestros padres. Por otra parte la negación de ese lenguaje y la necesidad de otra precisión más personal y actual. Para nuestros padres jóvenes son aquellos que tienen de tales a tales años, que visten de tal o cual manera, que no tienen oficio ni beneficio, y que ya se casarán, tendrán hijos, casa que mantener, trabajo que cumplir, y moral que respetar. En otro lenguaje podría decirse así: jóvenes son aquellos objetos sociales que se transformarán en sujetos sociales.

Pero la sociedad siempre sujeta, hoy de una manera y maftana de otra. U vida social es un juego de apariencias de ser sujeto u objeto, el que es sujeto para unas cosas es objeto para otras. Quedan otros recursos para intentar una definición, en tanto la madeja sigue, los individuos se arrojan por voluntad o sin ella a la red de responsabilidades. Quedan la foto bnas Cwea Cunha

renuncia o el boiCOL

II. LA CULTURA JUVENIL URBANA. MEXICO, PROGRAMA E HIPOTESIS Los primerosjóvenes son los que tan por esta calle debajo de mi ventana, hombres y mujeres con prisa en medio del ruido del tránsito. Tienen el rostro como encogido, se mueven con una actitud ambigua, en un momento parece defensiva, en el instante siguiente agresiva. Son mexicanos, nacieron a finales de los sesentas o a principios de los setentas, han padecido esta ciudad casi con gozo, casi con la felicidad de saberse invencibles a sus dieciocho años y en la ignorancia de todo lo demás. Sólo en ellos puedo pensar en este minuto. Pero están los otros, los que he conocido en los viajes, en los encuentros, en las migraciones pers~, son miles, millones, a veces tan distintos, a veces tan

semejantes. Ahora también los imagino, todos ellos me producen una sensación agradable, traen a este pequeño cuarto una oleada de aire fresco, me permiten la inspiración optimista, el sueño. Losjóvenes de todo el país, miles de kilómetros de distancias y cercanías. Ante todos ellos una pregunta y una mirada de esperanza.

En un programa de investigación que ya se alarga, el país fue dividido en doce regiones, la geografía de una inmensidad. La decisión no fué fácil y resultó práctica. Este corte en el espacio permite mirar en partes lo que se pretende entender como una unidad, el programa se titula "Cultura nacional, cultura regional". Pero al mismo tiempo se requería un corte en el tiempo, han pasado tantas cosas en este territorio que es necesario pensar por partes. Hablemos de noventa años, el siglo veinte, el tiempo de las revoluciones y la velocidad. Pensemos en cortes de nueve años, diez etapas. Esto nos daría como resultado un mosaico de ciento veinte partes. México dividido en ciento veinte unidades tiempo especiales, doce regiones Por diez generaciones. Las posibilidades son aún así complicadas pero atractivas.

En principio existe la posibilidad de construir ciento veinte tipos generales dejóvenes, visto estoen unaperspectiva regional y generacional.

Son tantas las variantes que se unirían en estos tipos generales, pero también son tan sugerentes las posibles comparaciones de región a región y de generación a generación. Por ahora esto es sólo un programa, hay que trabajar mucha información para llegar a tales conclusiones.

Durante todo el siglo a lo largo y ancho de todo el país. Suena ambicioso, lo es. Se trata de describir el movimiento que ha compuesto la vida en este tiempo y espacio, de puntualizar los sucesivos momentos de organización vital en diversos ámbitos del territorio nacional.

Composición y organización, las partes ordenadas en todos parciales y generales, los elementos componentes de la vida social en sus múltiples relaciones, la aparición y desaparición de centros y periferias, la unión y desunión de lo aparente y de lo real. El curso de contacto y movimiento entre la vida objetiva y la vida subjetiva, de actor a actor, de situación a situación, de región a región, de generación a generación.

Toda la información registrable sobre la composición y la organización social del país exige una puesta en forma conceptual y analítica. Dos son los conceptos que para este fin se han diseñado: el mapa situacional y el campo situacional. Ambos construídos sobre el perfil de una labor descriptiva que permita un ejercicio comprensivo posterior. Describir es la tarea básica de la ciencia social de nuestro tiempo, comprender es labor de un ciudadano de la época, lo que sigue de respirar.

La vida acontece en momentos y en lugares, el tiempo y el espacio aparecen como las coordenadas naturales para su descripción. El tiempo se mide, el espacio también, la duración de un momento y su ubicación en un continuo de momentos posibles, y la relación de ese momento en un escenario, son las tareas iniciales de una actividad descriptiva. Estas posibilidades vacías, la cuadrícula del territorio en escenarios, el corte del fiempo en momentos, permiten la ubicación del acontecimiento, la confección de unamatriz del aconteceren el tiempo y el espacio. El actor y sus acciones son el centro del acontecimiento. De esta manera tenemos las bases para un mapa situacional, la descripción de acciones realizadas por actores en un escenario, en cierto momento y con cierta duración.

El mapa situacional permite tener descripciones de regiones completas por cierto tiempo. En los sucesivos cortes lo que se observa son composiciones diversas. Al observar la sucesión de estas composiciones lo que tenemos ante nosotros es el movimiento social, la base para comprender la organización que lo promueve y la organización que se promueve hacia el futuro. Un trabajo descriptivo permite el análisis de la composición y la organización sociales. Sobreesta primera acción descriptiva se monta una segunda de orden inductivo y deductivo, la de la definición de los campos situacionales. Los mapas presentan a las situaciones tal y como se fueron presentando, nada dicen del senúdo de esas situaciones o de su peso en la composición social, estas características deben ser inferidas. En el momento que se inicia la toma de decisiones sobre cuáles situaciones son más importantes, más centrales, más regulares, se empieza a trabajar sobre la definición del campo situacional.

El mundo social está ordenado, se mueve sobre ciertos ejes, sobre ciertos pivotes centrales, el aparente caos de la velocidad y la diversidad es sólo aparente. Identificar esos pivotes, esos órdenes no evidentes, explicitar los ejes de la acción, son tareas de conformación del campo situacional. Sobre un mapa descriptivo primario se van uniendo piezas que trazan una ruta, un sistema coherente y ordenado, el campo emerge y da consistencia en la comprensión al movimiento descrito. Este sigue siendo un trabajo descriptivo, opera sobre la información del mapa, sintetiza lo que ya se había observado, le da orden y sentido. Por supuesto estamos en un nivel descriptivo secundario y de orden distinto al primario.

En el programa de investigación la labor de confeccionar los mapas y los campos se verifica sobre un objeto peculiar, la cultura contemporánea de México. Este objeto se compone y organiza en un orden mulúdimensional que tiene por primera orilla a la vida cotidiana actual de millones de mexicanos, y por segunda orilla al movimiento social que viene del pasado, pasa por la vida cotidiana actual y se proyecta hacia el futuro. Vida cofidiana y movimiento social son los ejes del trabajo de investígación sobre la cultura contemporánea de, México.

Sobre esta guía general se puede ubicar la dimensión particular de la cultura juvenil contemporánea del país, dimensión que iniciaría su camino en el presente, se movería a sus antecedentes, y se articularía a la promoción de un porvenir. Esta región particular de lo juvenil se tendría que definir relacionalmente con otras regiones, con otros tiempos, ámbitos, perfiles situacionales.

El ámbito de generación de la cultura contemporánea de México ha sido la convulsión, el estallido, la sorpresa, el acelerón. El siglo veinte es un tiempo de revoluciones, de transformaciones en la superficie y en la profundidad. Hoy el rostro de México no sería reconocido a la primera por un habitante del siglo diecinueve. Pero México tiene muchos pisos en su composición actual, algunos por evidentes parecen únicos, pero no es así, son varios los corazones que laten para darle vida a mi país, es muy diversa la sangre, de distintas temperaturas y densidades.

Somos muchos, somos nosotros, somos hoy, pero muchos tiempos nos habitan, diversos yos nos identifican, el tiempo y la distancia no se vencen en la formación de una cultura. En México se viven épocas lejanas en forma contemporánea, somos mesoamericanos, tenemos un rostro indígena, pero también somos mestizos. Tres siglos de colonia nos permiten identidad en la lengua y la religión, que es mucho, muchísimo. Y también tuvimos siglo diecinueve y vida liberal, nuestras instituciones políticas actuales serían incomprensibles de otra manera. Y llegó el siglo veinte con sus tres revoluciones, una política y social que conmovió y movilizó a casi todo el país, una económica e industrial que nos lanzó de lleno a la vida contemporánea, y una urbana e ideológica que nos emparenta con América Latina y hoy nos agita en el centro del remolino. De pronto todo es urbano, la vida toda hace referencia a la ciudad y sus luces y miserias. México es hoy un país urbano en el que arden mil ausencias y mil presencias. Entender a México desde hoy es percibirlo e imaginarlo desde el centro de sus ciudades, a partir de sus calles y sus edificios, de sus miradas de recien aparecido, mil años en la expresión de sus jóvenes.

El país es urbano, la cultura contemporánea en México es urbana. El análisis de los mapas y los campos muestran un orden general que pasa por las ciudades por necesidad. Una radiografía del territorio y de la vida social resalta la concentración en ciertas regiones y en ciertas ciudades. La ciudad de México concentra entre la quinta y la cuarta parte de la población del país, casi la mitad del producto interno bruto, y cerca de la tercera parte del gasto público. Después de este centro gigantesco emergen tres ciudades en un segundo orden, Guadalajara, Monterrey y Puebla, después aparece un bloque de quince y así diciendo. El rostro urbano se hace cada vez más rotundo, y su expresión es la del joven mexicano. Con una pirámide de edades con una base giratoria de cerca del cuarenta por ciento de menores de edad, el país tiene una población económicamente activa de jóvenes, de hombres y mujeres menores de treinta años. La energía que mueve al país viene de los jóvenes, y dada la composición poblacional así será por lo menos durante dos generaciones más. Los jóvenes buscan sobrevivir, trabajo, condiciones de vida que permitan su desarrollo personal y familiar, se mueven hacia las ciudades, se movilizan masivamente hacia los centros urbanos o salen del país -migración a los Estados Unidos-. Las ciudades son el centro de la vida social, los jóvenes son el centro de la vida urbana. La cultura juvenil es urbana y es el eje de composición de la vida social en México. El eje de organización está en otra parte, en los grandes intereses económicos, políticos e ideológicos, en ciertos estratos dentro y fuera del país. Millones de jóvenes actúan cotidianamente inmersos en una lógica que les es ajena en parte, y que van apropiando para superarse, para defenderse, para existir.

En el México contemporáneo se cruzan dos fenómenos en la composición de la cultura juvenil urbana. Por una parte el país se mueve desde los años sesentas en una emergencia general impulsada por la generalización de la revolución urbana. En las últimas décadas se ha generado una cultura emergente propia del estallido urbano, todas las regiones están sujetas a la misma situación, la migración y el crecimiento natural de las ciudades ha proyectado a las formaciones sociales regionales a composiciones novedosas, que no tienen respuesta organizativa consistente, el orden social urbano ha tenido que improvisar. Esta fuerza de la emergencia social de lo urbano se ha convulsionado por una fuerza emergente natural, la de la juventud. Los jóvenes son la base de la composición social urbana, son los sujetos de la cultura emergente urbana general, y además, son una fuerza emergente generacional. El orden organizacional establecido antes de los sesentas no tiene control sobre las fuerzas emergentes, ha sido desbordado en algunas partes. El resultado es que la emergencia es más fuerte que lo estable, y eso sucede de vez en cuando, ahora es esa vez y ese cuando.

El fenómeno de la cultura emergente es general pero no es homogéneo, se presenta en algunas regiones con mayor intensidad que en otras.

Aquellas que poseen un sistema regional de ciudades claro y dominante resienten el impacto de lo nuevo sobre sus estructuras tradicionales de organización, aquellas don

de el sistema de ciudades no es tan dominante lo resienten mucho menos. Aquellas regiones donde se encuentra una ciudad importante para el sistema nacional de ciudades están estalladas por la emergencia, las que tienen ciudades sólo relevantes en forma local resisten y se adaptan en algún sentido.

Es decir, los escenarios con vida urbana más intensa están en el centro de la emergencia cultural y social, los escenarios con una vida urbana menos importante aún tienen el control de la cultura tradicional. Es complementario indicar que la cultura tradicional es manejada por viejos, por miembros de la generación previa a la efervescencia de los sesentas. En el caso de los escenarios con cultura emergente mayoritaria los jóvenes son los que están teniendo que asumir el liderazgo de sus direcciones organizacionales. Cuando el eje de composición se aleja de¡ eje de organización se presentan situaciones de emergencia organizacional. Es claro que este es el caso de la cultura contemporánea mexicana, aunque los diques de¡ poder contienen las marejadas de la emergencia, aunque sólo contienen, cada vez dirigen menos y se desgastan más. El país y sus instituciones están en crisis, en tránsito de conformación, en la vía de los cambios necesarios e inevitables.

En este movimiento el factor subjetivo es clave, la idea del mundo que se está viviendo es muy importante. Todos los aparatos de difusión de información se ponen al centro del escenario. Todos los agentes de comunicación e interacción inter-regional e inter-generacional son de primerísimo status. De esto no se dan cuenta todos los involucrados, el despilfarro de energía es enorme. Los medios de comunicación muestran un país que no existe, el costo es altísimo. La confusión y la desinformación adquieren niveles de peligro. El futuro pende de muchos hilos, uno de ellos es el de la información y la comunicación. Sólo sabiendo qué somos y qué está pasando podremos afrontar la situación y sacar de ella los elementos necesarios para el necesario acto de creación histórica del que somos actores.

111. CULTURA JUVENIL URBANA Y COMUNICACION MEXICO, ENSAYO DE UBICACION Al final de la década de los ochentas, a casi diez años del año dos mil, dan ganas de sentirse optimista y esperar la llegada de tiempos mejores. No nos podemos quejar, acaso la deuda externa más grande del mando, la pérdida de casi la mitad de nuestra humedad nacional en el ecocidio de un siglo, el derrumbe del partido revolucionario institucional, la pérdida de valores morales y religiosos, la universalización de la superficialidad televisiva, acaso todo esto puede amedrentarnos. No, de ninguna manera, con nuestra primera planta nuclear a punto de es~ medio país, con un control mayor sobre la recaudación de impuestos, con dos satélites al servicio del poder central público y privado, con dos redes nacionales de televisión pública y privada, con un pozo petrolero más cada suspiro, con un sistema de partidos políticos que conmueve al país cada seis años, poco se puede pedir, lo demás vendrá con el tiempo y el esfuerzo de todos los mexicanos. El orden es una madeja de fuerzas, unas profundas, otras superficiales, unas moviéndose a gran velocidad, otras con lentitud, algunas encontrándose, otras chocando.

Todo en su tiempo, en su lugar, tramado en un giro único de mil luces y mil sombras. México, país de actores, país de espectadores, un país y muchos países, cumpliendo sus citas, llegando puntual al día de hoy.

En los ochentas asistimos a una coincidencia de grandes fenómenos sociales, por una parte el oleaje de la emergencia urbanajuvenil en un movimiento sostenido desde los sesentas, y por otra parte la crisis, la caída económica del valor de las cosas, que afectan circunstancialmente, palabra enorme, a los asalariados. Dos rutas en un sólo camino, dos versiones de un acontecer siempre múltiple y diverso. El mundo ordenado por décadas le dice a las nuevas generaciones, "si quieres sobrevivir, si incluso quieres progre~, busca un empleo, consigue trabajo". El joven acude masP vamente en respuesta de la norma social no escrita, y lo que encuentra es recesión y deterioro del poder adquisitivo del salario. Pero el joven no debe perder la fe, ha de redoblar esfuerzos para salir adelante, el pequeño problema es que en mucho tendrá que depender de su propia iniciativa y habilidad, el de junto es un competidor, casi un enemigo.

La nueva cultura urbana no es menos dura que las anteriores, para recibir de la ciudad sus dones hay que pagar el precio, lo que sucede ahora es que el precio es pagado por millones, por la mayor parte de la población del país. Poco tiempo queda para especulaciones, sólo la acción permite la redención urbana, los miles de individuos se agitan con vigor para no ser aplastados, para subsistir, y, si es posible, obtener algo más. En tanto otros piensan, observan, concluyen, deciden y actúan, los menos, los escogidos, los dirigentes, los gobernantes. Y la vida sigue, suceda lo que suceda la vida sigue, o al menos eso es lo que creen los crédulos, o lo que a final de cuentas conviene creer.

Miremos por encima a los mapas situacionales, el tiempo de trabajo ocupa la mayor porción, el lugar de trabajo y el lugar de descanso nocturno se llevan la primicia en los escenarios. Los actores más activos son los jóvenes, las acciones más frecuentes son las asociadas con la reproducción cotidiana. Existen grandes variantes de región a región, de ciudad a ciudad. En algunas ciudades el tiempo de tránsito de la casa al trabajo y viceversa crece en forma impresionante, en otras la exposición a la televisión es relativamente importante. En fín, la diversidad existe en lo cualitativo y lo cuantitativo, pero existen patrones que apuntan a campos situacionales comunes.

Un patrón tendría una composición como la siguiente. El actor social tiene que aumentar su carga de trabajo para mantener su status de vida, el tiempo restante se reduce al mínimo. Así, su vida se divide en trabajar y reponer la fuerza para seguir trabajando. Las familias se reducen en número, la presión sobre las nuevas generaciones aumenta.

La concentración en las ciudades dende a aumentar, combinación de trabajadores y administradores M trabajo. El tiempo libre se reduce al espacio doméstico, lugar donde se reponen las fuerzas, la televisión aumenta su importancia en diversos sentidos. Perder el trabajo es una crisis prioritaria, todo lo demás pasa a segundo término. La ciudad se convierte en un lugar de tránsito de la casa al trabajo y viceversa.

Quedan los fines de semana, las vacaciones, las horas que median entre la salida del trabajo y la llegada a casa, que~ bién las opciones que llenan el alcohol y las drogas. La política entonces se reduce al control, la refigión a un medio de resistencia.

El patrón existe, pero para ello se requiere como requisito indispensable la oferta de trabajo en equilibrio relativo con la demanda. Si el trabajo empieza a escasear, el trabajador potencial está desocupado, entonces se presenta otro patrón. AHORA el actor busca resolver sus ingresos por su cuenta propia, organiza su horario de acuerdo a las capacidades del mercado y sus propias necesidades. Las ciudades entonces se pueblan de vendedores de diversa índole circulando por su espacio público, también de productores maquiladores, y de un sin fin de subórdenes de vida mercantil por fuera de la lógica capitalsalasio. Estas ciudades ofrecen un aspecto más diverso, más activo, más colorido, el aspecto de un mercado popular en gran escala. El contraste con el otro patrón es evidente, ciudades desiertas contra ciudades tomadas. El hormiguero sigue ahí, la búsqueda de la sobrevivencia continúa siendo la ley de la composición y de la organización sociales.

Los dos patrones se presentan en forma simultánea y hasta complementaria en los órdenes urbanos más típicos del país, su convivencia responde a situaciones antecedentes que promovieron una organización y composición ideal que no se cumplió, en su lugar aparecieron estas formaciones sociales de contrastes y de órdenes incompatibles en apariencia. Esto empezó en los treintas y quizás antes, se intensificó en los cuarentas y los cincuentas, y estalló contradictoriamente a partir de los sesenta, llegando a sus formas más complejas en los ochentas, y aún faltan situaciones por venir en forma hasta cierto punto imprevisible.

Sobre este panorama se pueden ir distinguiendo otros aspectos de la composición y la organización de nuestras ciudades. Regresemos a las coordenadas básicas del tiempo y del espacio, y la caracterización de los jóvenes mexicanos. Los mapas situacionáles permiten ver al movimiento social en diversas escalas, permiten observar comportamientos particulares y generales, ayudan a definir los patrones que perfilan los campos situacionales. Para obtener información de tales matrices descriptivas es necesario tener claras las preguntas tanto como sus antecedentes. Así que la idea de lo que es un joven pesa aquí mucho, requiere un comentario antes de seguir.

El concepto dejoven como aquel que no tiene ni responsabilidades ni intereses creados, que es soltero, que depende de los adultos para su manutención, que no tiene hijos, que no tiene trabajo, que está en formación y que no es un niño, nos deja fuera a la inmensa mayoría de la población, nos deja con una minoría clasista o por lo menos de élite. Teniendo en cuenta que a la población económicamente activa de este país se le considera desde los doce años de edad, que la mayor cantidad de mujeres tiene un hijo poco después de cumplir los veinte años, y un porcentaje alto antes de esa edad.

Considerando que el promedio de edades de la clase trabajadora se mueve alrededor de los veinte años y siguientes -antes de los treinta-, que el CREA, aparato del estado encargado de la juventud considera los límites de edad para un joven entre los catorce y los veintinueve años.

Considerando que la mayor cantidad de desocupados en este país tiene menos de veinte años, y otros considerandos más, la definición de joven no es fácil.

La estratificación poblacional por edades nos ofrece un rango que va desde los doce años hasta los treinta. Por otra parte pudiéramos tener jóvenes de más de treinta años y personas de veinte que nunca han sido ni serán jóvenes. El concepto de juventud pesa en esta indefinición. El concepto dejuventud pertenece a la cultura más que a la ciencia, forma parte del sentido común más que de la precisión lingüística. Para que el asunto no se convierta en un obstáculo pensemos en gente de poca edad que se da cuenta de lo que sucede, piensa y tiene algún modo de salir adelante sin un gran reconocimiento de los mayores.

La antropología nos hablaría de un sector de la sociedad que tiene fuerza y talento para actuar como adulto, pero que requiere de acreditar algunas pruebas para ser reconocido como tal. El asunto sigue dando para mucho. Imaginemos una sociedad en donde individuos que no pasaban la prueba hace

unas décadas hoy están en posiciones de acreditación adulta. Algo ha pasado, la presión doméstica y social de formar sujetos en posición laborable ha sido mucha, los chicos no pueden permanecer en casa preparándose, tienen que trabajar. Cuando hablamos de jóvenes estamos haciendo referencia en primer lugar a esta ola emergente de ciudadanos en situación laboral, y en segundo lugar a aquellos individuos que en forma tradicional permanecen en estado de formación y alerta. Y esto para cierta tradición contemporánea, que para otras la situación es muy distinta, los jóvenes en ellas no pueden ser definidos por situación laboral, siempre la han tenido, se requieren otros criterios.

Desde el criterio enunciado, el de la situación laboral, es posible hablar de dos grupos de jóvenes, los que están en situación y los que aún no lo están. Los primeros son jóvenes que viven la proletarización en casi todos los ámbitos de su vida cotidiana, los segundos no, tienen espacios y tiempos que se oponen a los de la necesidad de trabajar. Dicho lo cual avancemos.

Los jóvenes, cualquiera que sea su situación, reciben del mundo adulto un trato especial. El mejor joven es el que se comporta según lo que el adulto quiere, el que muestra independencia y disposición autónoma es peligroso. Lo ideal es que el joven se ajuste al modelo gobernable, y si es necesario ceder un poco para tal ajuste, se hace lo propio y conducente. El joven que insiste en una postura propia y distante del orden establecido es condenado y castigado, lo mismo a las diversas fonnas de carcel física, que a la marginación y la indiferencia. El joven que quiere progresar, tiene como primera opción los caminos dispuestos por el orden establecido para ganar terreno y posición en el mundo organizado por el status quo. Cualquier otra opción requiere de una cuota de separación del grupo y sus consecuencias. El joven, suceda lo que suceda, debe ser incorporado al mundo ordenado por los adultos como primera y a veces única opción. Todo lo anterior está mediado por los grupos y subgru8 pos sociales y sus normas particulares, el tránsito de grupo a grupo también tiene normas específicas. El joven ignora mucho de todos estos detalles, su comportamiento y búsquedas dependen en buena medida de lo que haya sucedido en su formación primaria en la familia y en el medio social. En México existe un patrón de educación tradicional conservador, proveniente del siglo XIX y sus antecedentes, en este patrón se educaron los padres de los actuales jóvenes, pero conviviendo con acelerados procesos de cambio social durante todo el presente siglo. El patrón tradicional se debilitó, empezó a no tener respuesta para todo, llegando a quedar mudo. Las necesidades de orden interno en las familias se movieron en el sentido de la resistencia y la adaptación. Pero sucedía que la familia era fuertemente afectada por las fuerzas revolucionarias de los tiempos, la base material de su fueza moral fue sacudida por la muerte y el movimiento agitado. Se creó un vacío grande, el resultado fué un ajuste fragmentario provisional de patrones de respuesta a las nuevas situaciones. Todo esto llevó a la última revolución, la presente, la de la cultura emergente.

Entre la revolución industrial de los cuarentas y los sesentas se formó una generación emergente que tenía sus patrones culturales en duda, en ajuste. No hubo tiempo para mucho, las últimas décadas siguieron conmocionando al país, las nuevas generaciones se formaron con un ambiente de duda y ajuste, conociendo los campos situacionales de sus abuelos en forma lejana y distorsionada. Todo fué emergencia, la época actual pide una nueva moral, principios sólidos que permitan enfrentar los mapas situacionales presentes. Pero no lahay, el campo organizacional seconstituye apenas por la fuerza de la determinación económica. Y el país está en crisis económica, inicia una crisis política, resiente un vacío de sentido que no penn ¡te atar los cabos sueltos. Los jóvenes actuales serán los atadores del nuevo sentido, los encargados de reestablecer el orden perdido, son los llamados a buscar y encontrar la nueva coherencia entre mapas y campos situacionales.

Pero somos millones, más de ochenta, estamos dispersos en miles de pequeñas comunidades y concentrados en enormes ciudades. Lo que sucede, si bien tiene un movimiento común, es más un enorme frente de miles de puntos que un solo carril único. Las acciones requieren de medidas generales que a la vez consideren las diversas particularidades. Los cursos de acción tendrán que ser masivos, de participación mayoritaria, de interacción justa y respetuosa. Todo parece tan complicado, tan difícil, pero las condiciones están ahí para que suceda, no se trata de una visión voluntarista ni de una necedad. Poco será realidad sin el concurso de la máxima mediación entre organización y conciencia, sin la presencia de información necesaria y decomunicación suficiente.

El panorama actual no es muy prometedor pero se mueve. Los aparatos de información colectiva están en manos de la llamada iniciativa privada, grupos de intereses económicos mercantiles, que poco o nada han evolucionado ideológicamente, la pobreza de su percepción del país es evidente. Con ellos se cuenta poco o de plano no se cuenta. Por otra parte están los grupos de gobierno constitucionalmente establecidos, ellos están asombrados ante lo que sucede, se mueven por instinto, se preparan y estudian, y otros de plano se aprovechan del rio revuelto para sus intereses particulares. Una parte de ellos está atenta y se mueve al ritmo de la emergencia social. Con ellos sí se cuenta. Y por último esta el movimiento social en sus múltiples frentes, caracterizado en primer lugar por la juventud. Ellos están en lo suyo, sobreviviendo, pero al mismo tiempo cayendo en la cuenta del vacío de sentido en el que se encuentran. Ellos buscarán y encontrarán a sus líderes para salir del bache. Los intelectuales tienen una enorme responsabilidad, durante tanto tiempo en la sombra son exigidos por la luz, ellos, por lo menos una parte, cumplirán su compromiso. Todo está en movimiento, todos tomando posiciones, todos sorprendidos por los acontecimientos. El momento es para mirarse a los rostros, para quitarse las máscaras y las muecas y dar cuenta en forma directa de la frescura que está ahí, lista para ser reconocida. La tarea es de to

dos, conocemos, hablamos y escucharnos. Mañana será otro día, hoy es hoy, aquí estamos.

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GILBERTO GIL ENTRE 5 MISYERIOS Y LOS MINISTERIOS Arte, religiosidad y política en ~3rosil

Entrevistara Gilberto Gil, uno de los artistas más consagrados de la actualidad es una de las actividades másplacenteras por que se sostiene pri . nci . palmente en la conversación. Aquella con versación que corre suelta, donde espacio y tiem po van de a pocos perdiéndose como elementos definidores. Y es importante recordar eso porque algunos obstáculos se interponían. Para comenzar, porque el día señalado se trataba de la noche de un sábado lluvioso, una ventana que no pasaba de forma alguna desapercibida, y, porfin, una gripe.

Pero, ¿quién podría recordar todo eso alfinal de tres horas interrumpidas apenas por uno que otro estornudo de Gilberto Gil? Bahiano, de 47 años, además de compositor y cantor, Gilberto Gil es actualmente también uno de los ocupantes de la Cámara de Concejales de Salvador, desde las elecciones del año pasado. Por lo tanto, estamos delante de un artista y un político. Y presten atención: un político que tiene compromiso, como él dice, con "la política danzarina del siglo XXl". ¿Delirio? No, de ninguna manera. El pensamiento de Gil está diseñado en ese sentido por una inten cionalidad, una miscibilidad también presente en su música desde que apareció en la escena nacio nal en la década del 60 con el movimiento Tropi calista que, básicamente, y en líneas generales, buscaba trazar, hacer visibles los elementos regio nales del noreste al son de las guitarras eléctricas.

Pero habrá que tener cierto cuidado, porque arte es una cosa y política es otra. La primera del orden de los misterios, la segunda de los ministerios, como Gil enfáticamente explica. Si no fuese minimizar demasiado, se podría tomar algunos versos de "Aquele Abrajo", compuesto en el 69, cuando ya estaba exiliado, como un paradigma de lo que ha hecho, pensado, compuesto y cantado, porque "mi camino por el mundo yo mismo lo trazol Bahia ya me dio la regla y el compás1 quien sabe de mi soy yo, aquel abrazo".

Hablar de Gilberto Gil compositor, conformación académica en Administración de Empresas, es tener que hablar necesariamente también de su presencia extremadamentefuerte en el escenario. Una energía que contagia y establece una relación Gil-público tan intensa, que extrapola, inclusive los escenarios brasileños. Relación dual donde seductor y seducidos se imbrican en eljuego de cantar, de saltar, de entonar sones y cánticos que transforman el show en un ritual. Y no podría ser de otra manera, toda vez que, al lado de la preo -cupación política, la religiosidad es una de las notasfuertes en sus composiciones.

Composiciones que además se expresan conversando, saltando con las palabras, con inflexiones y musicalidad muy propias, no olvidando -y cómo podría- la risa y la carcajada que recorren el camino de su palabra.

'Té si no se olvidal por la simple razón1 de que todo merece consideración". Y así es, porque los versos de "Oriente", 1972, dejan patente la preocupación de tratar de diseñar con mayor nitidez el perfil de Gil. No lo recortan, pero tampoco lo aprisionan pues, fluido como es, aunque se pretendiese, elfiracaso sería, más que una posibilidad, una

certeza. Mejor aún es parar, seguir, dejando que él hable, que nuestra conversación se explaye en las próximas páginas.

Alfinal, "quien sabe todo y lo dice luegol queda sin nada por decir". ("Roda", 1967).

-Páraabrir la cordmydingirelfoco de luz~kwws, a partir del ángulo de la seducción, analizar los elementos con quetr~elarte.

- El arse es fantasía. Ahí las personas se ewuentrari frente a lo permitido absoluto. NIÓ hay relativización. El arte sustituye el mundo real por mensajes y eso es absolutamente fascinante. Primero, por la posibilidad de interpretación idealizada del mundo real, de~ por las varias insinuaciones de superación de las limitaciones del ser humano. El arte trata con la dimensión del super-hombre.

- Entonces ella trascendería...

-Yo encuentro que ella ofrece esa cuestión de la fascinación. Es como si tornase lo real y colocase la forma de lo real en la condición ideal misma.

- ¿ Cómo si ~case entomes?

- Exactamente. Es como si ella duplicase. El artista llega delante del espectador. del oyente. quien quiera que sea. y está autorizado a pugnar por la e~¡dad de las almas, de las nr~ y de las personas, autor~ por ellas sin ninguna reserva- ¿Se establecería por tanto un pacto, el dualismo propio del espectro de seducción?

- Eso mismo. Un pacto. Y cuanto más capaz sea esa expresión ~ca de estirar infinitamente la borrachera del alma, más W^uibmnte se embarcan las personas- ¿Podríamos ver, a partir del mismo ángulo, ahora lo político?

- El político no llega a establecer esa relación- Las personas están allá en lo real de la tragedia. Es un pacto mucho más difícil de hacerporqueesel pacto de los intenzes concretos que implica divergencias, reducidas a lo trágico, a lo dramático.

Al contrario del arte, la política obliga, empuja a las personas a penetrar más allá en el mundo dramático, es decir, la vida de límites. Yo encuentroque es eso, a pesar de haber la posibilidad de seducción. Y Ud. verá que más seducen los políticos que trabajan fantasiosamente.

- Una vez que llegamos a los dos polos, el del arley el de lapolítica, nos estamos aproitimando también a Gilberto Gil. - Es más. El arte no hace política en el sentido en que estamos hablando nosotros. Lo que el arte hace es trabajar con las fragancias, la perfumería de todo. Dicho de otro modo, lo que el arte hace es trabajar con la perfumería de lo real. Ella reproduce fragancias de lo real, pueden ser más agradables o desagradables, pero al fin es como un perfume. Las personas se lo colocan, se sienten envueltas por aquel olor pero saben que si pasan agua o si toman un baño, se acabó el perfume... El arte es eso, la política no. La política decide sobre el mundo de las mentes, por ejemplo, si las personas van a ser o no despedidas, si van a poder ir a la huelga o no. La política trabaja con eso, con los límites de la movilidad social, los límites cívicos, las leyes, las coerciones... Tiene un sentido coercitivo ¿no? En fin, a la política le es propio lidiar con el límite de las personas, con el límite físico en relación a lo psíquicosocial, al psiquismo real. No es muy difícil, pero es complicado. Yo no veo una asociación entre las dos.

-Pero laspersonasen general, no hacen esa distinción con relación a Ud. ¿no?

- Es eso que es una cosa ilusoria. Las personas creen que alguien como yo, por ejemplo, tienta a hacer política como si fuese una extensión del trabajo artístico. Lo que puede ser extendido del mundo del arte al mundo de lo político es su mundo de contacto ya existente. El ya tiene una reputación, notoriedad, ya tiene el ejercicio de relacionarse con el público, vale decir, una vía de acceso. Es la única cosa que puede ser aprovechada de la relación del artista con el público en la relación política que él pueda llegar a tener con ese mismo público. Es esa vía, los carriles ya existen, pero los vagones que van a pasar son de naturaleza absolutamente diferentes, llevan cargas absolutamente distintas. Y esa comunicación que se hace con el arte es diferente de la comunicación que se hace con la política. Yo lo veo así. El artista trabaja con la perspectiva de más sacralización, quiere decir que el artista ya es sacralizado, él es sagrado. Eso es digno. ¿No? Cuanto más progrese él en la relación con el público más sagrado se vuelve él. La tónica de la relación artista pueblo es la sacralidad. La política, al contrario, desacraliza. Ella puede en verdad llegar a la sacralidad, pero por una canonización. El político puede ser canonizado por el pueblo, el artista no.

- ¿ Qué relación defuerzas establece Ud. entre sacralización y canonización?

El artista ya es santo. El político puede llegar a serlo. Mire, lo que el arte imita es lo real, pero lo que él trae a través de su imitación es la posibilidad de contacto con lo sagrado.

-¿El artista entonces es casi un hechicero?

Casi no. El lo es completamenie. En el mundo moderno el artista sustituye con ventajas al hechicero de las tribus. Y ahí la dificultad que se superpone es adicionar a la dimensión del brujo la dimensión del cacique. Es difícil porque no son dos cosas de la misma naturaleza. La transposición, la traducción no es literal, no puede ser hecha de inmediato. 0 sea, el artista consagrado por el público, en el momento en que él se vuelve político no lleva esa consagración automáticamente a su nuevo campo de contacto con el público. Son trenes de carga diferentes, aunque estén en la misma vía.

-Con laentradade Gila lapolítica hubo --diremos- cuestionamientos desde el inicio. Cuando Ud. peléo por primera vez por la candidatura a prefecto de Salvador argumentó la cuestión en la posibilidad del artista de poder ocupar un cargo público.

-Esa es otra dificultad, que se permita al artista descender del altar. Es una dificultad. Rara vez se le autoriza a eso. Al público no le gusta porque es una amenaza. Amenaza el mundo. Es como la religión. Amenaza al mundo de la seducción. Es como si nos dijesen voces «no pueden dejar de ser sagrados para nosotros, no pueden entrar en el mundo". Los argumentos son estos: "son tan pocas las personas que tenemos, son tan pocos los artistas, son tan pocas las personas que hablan la fantasía, que dicen la fantasía, y nosotros la admitimos como una verdad. Son tan pocas las personas que hablan la verdad. Dejen

esa cosa de la política para los otros, ustedes ya fueron consagrados. Es como si estuviesen renegando de la religión, abandonando el hábito, y como si estuviesen prevaricando, como si estuviesen pecando". El artista es, vamos a decir así, condenado. Es como si dijesen exactamente: "no, no, por favor, ustedes ya ascendieron a los cielos, no bajen de ahí, no hagan eso, no nos desamparen".

- Como si se les pidiese que no fuesen reales.

..

- Y aunque la gente hable de esa forma, hay superficies,hay interfaces extrañas. Porque a no ser que el político sea sacralizado por alguna razón -y eso ya abre la posibilidad de una excepción- hay también esa dimensión de seducción autorizada al político. Ahora, ella se puede dar porque las personas necesitan de la mediación religiosa. A través de todo, en toda forma de relación que las personas tienen con los otros, ellas buscan lo que sea aproximado a lo religioso, siempre prolongar todo en una fuente, en el drama y la posibilidad de lo trágico en lo real. Todo el mundo quiere que todo sea fantasía. Las personas fantasean de vez en cuando la imagen de los artistas, esperan al mesías, esperan al jefe, se doblan, se sujetan automática e irremediablemente a una figura, a un carisma, y he ahí la síntesis de la dimensión política. Y pertenece a ella como elemento pero no es el constituyente dado. Yo diría que es uno de los ingredientes importantes pero noes lobásico. Porque cuanto más desarrolladas sean las sociedades, cuanto más complejas en sus relaciones y expectativas, 'zn menor medida se dará la relación del político con su público de esa forma. Quiere decir que cuanto más uniformizadas son las sociedades, con uniformidad estética y psicológica, en regímenes dictatoriales tipo 111 Reich, la relación entre el jefe y los liderados se dará más de una manera seudo religiosa. Seudo, nodereligión, sino de una fálsareligión. Porque toda religión es falsa, con la excepción tal vez de la tentativa budista, toda religión está constituída sobre un no real, sobre la fantasía. Sobre lo real no diría, sino sobre la verdad. Toda religión parte de una idea de falsedad que es la idea de dios, idea con que el hombre falsea su propio interior.

- Y el Brasil tiene mucha religiosidad. Si hablamos del "candombIC, de los IIor¡xás" como representación defuerzas ¿cómo quedaría esa cuestión del Jalseamiento que Ud. aborda?

- (Se ríe). Ellos existen para quien cree. No son para quien no cree. Religión es eso, es sujeción a signos míticos y místicos. u5 pe ma - Como su último show, por ejemplo, que tiene mucho de religiosidad...

- Es oficiante. Yo soy muy oficiante. A través de la música yo oficio la posibili dad deljúbilo, la posibilidad M encuen tro, de la egrégora, del grupo, de la en movimiento .«gIg-4ue se pone en aglutinador con relación a todas las cabezas, todas las mentes, todos los corazones. Eso es propio del arte y en algunos artistas es llevado al paroxismo, digamos así. En mi caso, yo soy un radical de la religiosidad en el arte. Porque trabajo con el arte escénico, el arte audiovisual, un arte que trabaja con los plasmas más sutiles M ritmo, que son el sonido, la música. Trabaja con uno de los sentidos más afinados, el de la audición. En el comienzo todo era sonido, era el aum, era primero la voz de dios, el soplo, el axé. Tal vez el sentido de la visión sea lo que traiga mayor complementariedad adicional al conocimiento, al saber del ser, pero es el sonido lo que ~ el mayor contenido de esencialidad. Tal vez la visión sea lo que más complemente, mas es el sonido el que dice más. Y yo trabajo con eso, con la música, con el sonido, con la palabra musicalizada.

- Háblenos un poco de esa asociación que Ud. establece entre el sonido y la religiosidad.

- Mire la diferencia: ud. vea a Maria Bethan ¡a cuando ella interpretaba Cecilia Mircilles, Fernando Pessoa, el grado de penetrabilidad que ella daba a aquellas palabras por estar aurcoladas por la música, por la sonoridad, por el sentido ritual del ritmo, que se establece en la pulsación en el auditorio. No solo por el sonido de los tambores, por las luces, en fin, por aquel altar. Yo encuentro que soy un radical de eso, porque soy una persona muy suspendida en el aire. Tal vez sea esa sustancia que da flujo a ese activo religioso muy predominante en mí. Yo tengo mucha de esa irracionalidad. Cuando yo hablo yo soy así. Aún ahora, hablando con Ud. yo canto, yo entono todo lo que pienso, todo lo que digo. Mi palabra no corta seca como un cuchillo, no es como la poesía de Joao CabraL Mi hablar es melilluo, satánico (ríe). Y soy Exu. Digo eso porque yo asocio mucho mi trabajo artístico, mis múltiples fonnas de interacción con los otros, con lo social, con todo, y atribuyo mucho a mis formas de comunicación esa similitud, esa asimilación a Exu; y es sorprendente para mucha gente, pero Exu es eso. Por eso yo soy muy oficiante, todo mi acto de hablar, de cantar, de comunicar, tiene que tener esa posibilidad automática, inconsciente de hacer que las cosas se evaporen, que ¡eviten. En el fondo el atributo religioso es sacar las cosas del piso, de lo real. Resaltar las cosas, darles relieve, contorno. Yo soy muy poco objetivo siempre.

-Dentro del arte, entonces, ¿lascosasse explican?

- No, al contrario. Dentro del arte las cosas se complican. No se explican. En ese sentido, lo que el arte trabaja es la posibilidad de mayor complejidad y ese es el lado que puede tocar con más facilidad a las personas. Sin saber ellas se elevan sin saberlo, se vuelven jubilosas sin saberlo, se emocionan sin saberlo, lloran sin saberlo. Es psicoanalítico, penetraen las capas no conscientemente manipulables porel estado común, cotidiano de las personas. Entrar en un cinema, por ejemplo, y colocarse delante de una tela, es un acto extremadamente ritual, de un ritual religioso como son los shows, así como el teatro, como el acto solitario de la lectura, del hombre delante del libro. Expresiones religiosas y es eso lo que me caracteriza.

- ¿Quépasa con elproceso de creación entonces, toda vez que existe la complejidad? Ya que aún cuando Ud. no sea objetivo, tiene una producción bastante fértil e intensa.

- Pero ahí está, porque el artista en la comunicación es una cosa y en el actode creación es otra. Pero es también la misma cosa, sin embargo, cuando yo me estoy comunicando directamente con las personas, o sea, cuando estoy en la fase terminal de la comunicación -vamos a decir así- yo ya tengo todo encamado, sustituido en las personas efectivamente reales. Ya no son más mis oidos escuchando como en el acto solitario de la creación. Ya no soy yo haciendo que una parte de mí sustituya al interlocutor, que es lo que acontece cuando empuño la guitarra, agarro mi lapiceroy medividoendos: unoquesoy yo viéndome y otro que soy yo escuchando lo que voy a decir. Soy yo hablando para los otros en mí. Cuando yo busco la frase yo busco lo que quiero decir a las personas, lo que quiero decirme a mí mismo. No hay diferencia en ese sentido. El artista es un individualista. Todo arte es individualismo.

- ¿El público está presente en todo el

proceso, aún durante la creación?

- Claro, es esencial, fundamental que sea uno, otro. En lo mínimo un otro existe. En general, en el caso de los artistas que ya han pasado la fase de creación solitaria, autodiletante, o cualquier cosa en ese sentido, que ya son comunicadores, que ya tienen expectativa de gran público, el otro ya son otros cuando se compone, cuando se escribe. Ya no soy yo no más, yo solo. A veces yo hasta me doy el lujo de hablar solo para mí mismo pero ahí también es como si yo hablase para algunos de la platea que serían semejantes a mí mismo. Los más semejantes o más diferentes.

- ¿ Y Gil en el escenario? El no es solo el intérprete, el cantor...

- No, no es solo el cantor. Es el oficiante. Y más, en el auditorio tiene una dimensión evidente de diversión. Yo me divierto, es mi lugar. No es el público quien baila conmigo, soy yo quien bailo, no es el público quien canta con mi poesía, soy yo también quien canta. Ahí está aquel Gil que al hacer música, al buscar el encuentro se asume como individuo, o sea, él quiere aplausos, quiere encamar la divinidad, quiere transferir esa encarnación de la divinidad. El sabe que el ser humano precisa eso, entonces 61 puede ser uno de sus mediadores. El es una confirmación de las entidades, por lo tanto, ahí él se divierte mucho, la gente le tributa muchaatcnción, mucho respeto. Y mcnciono a Bcthania nuevamente, para decir que allí está el ethos absoluto del artista, ese es su espacio, su ética. Es el espacio sagrado de él y él participa de esa sacralización, quiere decir que él también es uno entre tantos otros del público que se vé a sí mismo como mcdium, como mediación entre el ciclo y la tierra. El se descubre misterioso, avasallador, se descubre insinuante. Y algunos artistas tienen más capacidad de revelar eso en un gesto que otros. Y tal vez yo sed de aquellos que más fácilmente revela al propio público esa existencia conjunta.

- Ud. acredita ese ritual cuando está ahí en el escenario?

- El está ahí presente. El sonido, la edición, la guitarra, la guitarra eléctrica, la voz y el concurso de los otros elementos M escenario... Sea por el desplegar puro de una toalla blanca sobre el altar limpio o el arreglo llora¡ exuberante de los días de celebración festiva, son siempre elementos de rituales, desde los más simples del jugador de "buzios" a los más ricos de la bailarina de Oxurri. Los elementos ritualistas son esos, la canción,el texto, las palabras, el sonido, y, claro, la fe en lo que hay ahí. Y---lafe no acostumbra fallar". Porque Ud. confía que todo existe y la creencia es una creencia descomunal. La música y las artes tienen esa tranquilidad, ellas tiericn religión sin sermón. No es posible convertir a las personas, las personas ya están convertidas. Ellas sumisas, no van para escuchar la palabra, ellas no tienen necesidad de justificar nada. Las personas van afl í como el devoto, al pronunciar la palabra mágica el trance se da y la sumisión es absoluta. En el arte eso es más de lo psíquico, las personas van allí y allí ya es el espacio del rebaño, es el apacentamiento. Se legitima en tanto rebaño, no están ahí para discutir su individualidad ni para preservarla, están para explayaria. Esa es una de las varias fragancias de la perfumería. No es la convocatoria. Allí no se convoca a lagucrra, loque se hace es una imitación ritualista, el fútbol es como la guerra, el juego de tenis, el box es como la guerra, todos los jucgos y deportes representan la guerra. Por otro lado, cuanto más complejas son las sociedades más ritua¡izadas son esas dimensiones del hombre salvaje, de la violenc ¡a. Y el arte es sin duda como el deporte, con grandes elementos catárticos. Ahí Ud. mata sin matar, Ud. brutaliza sin brutalizar, Ud. vive esa pasión. El arte es vuelo abierto, las personas se juntan, resuelven los problemas, transforman el mundo, todo eso en fantasía. Transustanciacioncs como la hostia consagrada, ahí ellas comulgan, beben la sangre del cordcro, comen su carne.

-Esiepúblico que estápresenie en todas lasfases, de grabación, de creación, en el momento del show ¿también interfiere?¿Elcobra?

- Cobra. La relación es dialógica. Absolutamentc, siempre. Dialógica y diacrónica, y siempre hacia el futuro, siempre con el otro y siempre en el descubrimiento. Siempre es así, en la superficie está siempre ese compromiso.

- Algunas veces Ud. ha hablado de la relación tribal que se establece entre Ud. y el público. Relación que Ud. algunas veces remite a 1979, en el Festival de Montreal, cuando Ud. -vamos a decir así- constató la existencia de esa relación. ¿Porqué seda esa relación?

- Es por eso. Uno es llevado a confiar que su arte tiene una mayor capacidad de aproximación, de seducción que otros elementos que se le aproximan. Su proximidad con otros elementos en cuanto elementos de una misma nación, hablando la misma lengua, con las mismas costumbres, ctc., etc. Y entonces Ud. va a descubrir afuera, en otro lugar con signos de civilización distintos, que su música tiene la misma capacidad de seducción. Entonces Ud. se encuentra delante de ese elemento universal como es la relación del brujo con su tribu. Es tribal. La música une, compacta, Ma disposiciones conjuntas, sumisiones, es decir, ella es iniciática en cualquier lugar. Ella vuelve adeptos a todos de lo que ella comunica, está en el misterio del comunicar. Y eso fue sí, &scubierto, un poco, afuera, en el sentido de la comprobación de la universalidad. Es comprobación, no descubrimiento. Comprobación de la universalidad.

- Volveríamos, de alguna manera, al lado profético del artista ¿no?

- Ese es el papel del arte... Nace como un resultado, como un hijo de ese encuentro que describí entre los dos, entre el hombre y la mujer, el que habla y el que oye, en la relación de creación. Es lo que yo decía de diacrónico. La gente habla un poco para el futuro. Nuestro compromiso con la vida es un compromiso diacrónico, con todo lo que con ella viene. El artista es un visionario, quiere decir, que él se lanza más allá aún de las posibilidades de lo real, él habla de un futuro, él habla de un pretérito, él es la antena de un sistema, como decía Ezra Pound. Es un papel. ¿Por qué? Porque él trabaja con elementos elásticos, fluídos, no contenidos en límites. Trabaja con la fantasía abierta, quiero decir que él trabaja con esa sustancia de

la mente desparramada, harta y generosamente, sobre todo el campo de lo real. Por tanto, transponiendo, con la capacidad de traer en sus aguas las semillas nuevas que golpean en esas orillas nuevas en esas márgenes nuevas del caudal. Y viendo un sol de futuro pueden medrar y hacer brotar las plantitas que eran afectas a un llamado. El arte hace el papel de caravelas. Trabaja en función de que algo existe allí.

- ¿Esposible tratara su obraporfases, cuando analizamos elementos como musicalidad, ritmos?

- Yo encuentro que para mí hoy en día es muy difícil separar fases. Porque yo soy muy diversificado, estoy muy apegado a mí mismo en la percepción de lo que pasó conmigo. Creo que soy esencialmente soul, un artista soul. Y ahí no vamos a detallar lo que caracteriza toda esa cosa del espacio religioso, la capacidad penetrante y transdilacerante que tiene el canto venido del Africa, en fin, la cultura africana. Yo participo de eso y soy muy sumiso. Es entonces en el sentido primitivo, un swing primitivo, el soul brother, porque lo que yo hago es rhythm'n blues, ritmo y blues. En fin, es la pulsación, la seducción y blues, esa dimensión intangible de una tragedia, de fetichismo en la vida inter-espiritual por el canto. Vea Ud., yo soy básicamente eso; vea por las formas que vengo usando, son siempre formas ligadas como la samba, el bahismo, --en el inicio de mi trabajo- el blues mismo, después el rock, el reggae. Me gusta esa música que recorre todo el cuerpo.

- ¿ Y hoy encuentra Ud. que su trabajo está apuntando en alguna otra dirección?

- No. Creo que es la misma cosa. Sigue siendo una cosa que va de la mano muy bien con esa transparencia de la comunicación racional, de la comunicación a través de los signos de la razón hasta para hacer esencialmente aquel tipo de música de cerrar los ojos, de trance. Yo he sido así y creo que lo seré siempre. No sé hacer otra cosa, no consigo descomprometenne con esa dimensión mágico-religiosa de la música que es del tipo del spiritual, del soul, del blues, de la samba. Es pre-socrático: antes de la razón. Dionisíaco.

- Volviendo al inicio, nosotros hasta ahora hemos hablado defantasta, como Ud. mismo lo definió. ¿ Vamos a volver ahora los ojos a la cuestión de lo Real? ¿ Cómo es trabajar en elBrasil, a nivelde 1-

y

- Bueno, eso ya es otra cosa. Se va a trabajar con la cultura vista como una funcionalidad, para funcionar al servicio de... y entonces ya son ministerios, no son más misterios. Son los varios ministerios de la vida, de hacer las cosas con las dificultades reales. Estamos entonces en el campo de la política, de la administración de la producción, en el campo de la agricultura. Eso ya es labrar, no es más "el campesino suelto en el cielo" de mi última canción, que amarra su arado a una estrella". Ahora ya es lo contrario, es amarrar el arado a una buena cabeza de ganado, es el proveer, son las provisiones. Y cómo es que ' se hace, adónde va, cómo se obtienen los recursos, recursos materiales y humanos.

Son los proyectos.

11

- ¿ Y cómo es trabajar en elBrasil, ya no con los misterios sino con los ministerios? ~ Es difícil. Como todo es difícil en todas partes y más aún en un país donde las cuestiones infraestructurales no están bien administradas. Por tanto, la cultura en el sentido de prestación de servicio público en el Brasil es imposible. Aquí no es como en Francia, por ejemplo, no se tiene el Louvre, ni todas las tradiciones, ni los grandes filósofos, ni las grandes bibliotecas. No hay esos espacios sagrados ¿no?. La cultura aquí es todo eso que se está haciendo. ¿Cómo es que la música brasileña se torna objeto de un ministerio? En fin, es difícil también porque nosotros estamos en la fase de formar un primer índice de cosas culturales. Y administrar la cultura es difícil por eso, primero por la propia conceptualización, no tenemos aún los elementos conceptuales de lo que es la cultura, no tenemos el terreno propio, no se sabe el territorio, no se están configurando los diversos tipos de suelo. Aún es una tierra en formación, estamos en la prehistoria cultura¡, en lo anacrónico, en ese sentido. Y además, tenemos la cuestión de los recursos mismos. Es difícil mas es preciso ir forjando la nación en todos los otros planos poniendo los otros ministerios a funcionar. Todos ¿eh? Es la salud, la educación, el bienestar, la producción, la riqueza, la distribución de esa riqueza, la solución del problema social. En fin, la compatibilización de las grandes masas de consumo con las pequeñas fuentes de producción. Es la economía. La cuestión económica va a determinar la cuestión social. ~ ¿Y cómo es el proceso, si eitiste, de desacralización de Gilberto Gil? - Eso es automático. En el momento en que se entra a la vida práctica comienza la desacralización. Las personas que vienen a hablar conmigo como concejal, como administrador público, como gerente de un proyecto socio-político cualquiera, ya se relacionan conmigo como un propiciador de cosas del mundo material, es decir, yo ya no soy más el mediador entre el cielo y la tierra. Por lo tanto, son dos tipos de demanda.

- ¿Cómo atiende Ud. esos dos polos?

- Sabiendo que estoy sobre la mira de dos expectativas distintas.

- ¿Y a veces ellas se funden?

- Tenemos sí aquellos casos excepcionales, o sea las personas que no están preocupadas en distinguir una cosa de otra y piensan que, automáticarnente, si soy admirador de Gil como artista, por tanto estaré delante de un político del mismo grado. 0 por el contrario, aque

lla persona a quien no le gusta el artista Gilberto Gil va a encontrar siempre que esa cara ahí es la de un intruso, un impostor. Hay varios grados de expectativa en tomo del político, eso porque por menos fisiológico que sea, siempre va a esperar favores. El político es un servidor público, lo que se puede discutir son las formas de servicio, si él es un benefactor al menudeo, a granel, o si él está más preocupado en dar la caña de pescar y no el pez o si está más preocupado por dar los peces que la cada. De ahí vienen los grados de ese fisiologismo e ideología.

Pero esa es ya otra discusión. De cualquier manera, el político está dentro de ese espectro, de las expectativas individuales y de las expectativas colectivas. El es el legislador que va a ofrecemos leyes, él es el estadista que nos va a gobernar y conciliar los múltiples intereses de la sociedad, o simplemente es un padrino, aquel que me va a dar un empleo, que va a hacer un favor.

- Es de manera bien eylIcita que Ud. coloca la disociación entre el trabajo del artista y el trabajo delpolítico, elprimero manipulando lafantasta y el segundo larealidad.

- Así es. Y aquí lo real es lo imperfecto, lo conflictivo, lo conflictuante. Es lo trágico en el sentido completo. Es lo posible, mientras el arte es lo imposible.

- Ud. fue en la última elección, el año pasado, el concejal más votado de Salvador. ¿Qué es un concejal?

- El concejal es un verificador. Esa es esencialmente la función de los concejales en el tiempo de los alcaldes. El era el intermediario, fiscalizaba los actos de la Prefectura. El representaba la célula básica de la institución cívico-social que es el municipio. Nosotros somos los consejeros de la ciudad-city counseloren fin, los representantes de la comunidad en el diálogo, en la interacción con la sofia. La acepción de concejal como verificadores antigua, quien me dijo eso fue Afonso Arinos el otro día, cuando le consulté sobre la constitucionalidad o no de un proyecto. El decía que antiguamente eran los concejales quienes verificaban para el pueblo, hoy ellos son un poco controlados por el pueblo. Ellos acabaron distanciándose de esa representatividad, quedaron como asimilados a aquel que era verificado.

- Ud. trabaja con los dos polos de su actuación, pero será que las personas consiguen de hecho hacer esa misma separación?

- Es muy difícil. Vea, primero porque ambas son objetos de los medios masivos de comunicación. Todos estamos expuestos a las grandes telas, las grandes páginas, todo el tiempo. Entonces está muy ligado. El hecho también de que yo me vuelva concejal después de ser figura notoria y prestigiada, en fin, también contribuye a la asociación. Yo voy por la calle y las personas me tratan ora como concejal, ora como artista. Y si un día yo fuera astronauta y viajara, al volver las personas dirían "mire ahí, mire ahí al astronauta". Es así. Nosotros somos copia de un original, quiere decir que cuando la gente aparece en una calle las personas se sorprenden y se cuestionan si es el original el que está delante de ellas o no. Porque ellas están tan habituadas a consumir la copia y nosotros somos tan consumidos, ¿no? Y ahora son dos formas de representación, dos signos de referencia de ese consumo de imagen.

- Gilberto Gilparticipó en movimientos estudiantiles, luchas internasy externas de la Universidad, también en su obra es patente la preocupación política. Pero, más exactamente, ¿por qué resolvió intervenir en la vida polüica?

- Es verdad. Yo participé mucho en los movimientos estudiantiles y mi personalidad, toda mi persona ya tiene mucho que ver con ese gusto por la fricción de los cuestionamientos del mundo ¿no? Del mundo presionando a las personas y de las personas presionando al mundo. La preocupación con la construcción, la mejoría de la lubricación de las partes del todo social, en fin, de las ideologías, de los lobbies para conseguir eso, la confrontación de las utopías con la realidad. Es decir, esa cosa siempre me impresiona, corno a mucha gente, y está presente en el trabajo de casi todos los artistas.

Ahora, de ahí a hacer política, hay una distancia enorme. Y no hay asimilación, son dos cosas distintas, son aceite y agua, no se mezclan. Yo quise salir de los misterios hacia los ministerios, salir del campo de una especulación de la fantasía para operar el arado, que es otra cosa.

-Entre tanto, la gente nopuede dejarde desconocer que el hecho de que Ud. fuera un artista consagrado lo ayudó mucho y puede ayudar en su relación con el público ¿no?

- Puedo contar con los elem entos facilitadores que traigo de la relación artística. Retornando la metáfora de los caminos, de que hablé, yo no tuve que construir esencialmente esos caminos para llegar a la población con una propuesta política porque los caminos ya habían sido hechos, era carretera vieja que ya existía abiertapara la vidaartística. Pero la carga de mi tren político es otra, es otra locomotora, otro conjunto de vagones, otra especie de carga. Y lo que la gente lleva por esa carretera política son otras cosas, son otros quehaceres que no son los del arte. Y no hay modo, no hay cómo juntarlos. Yo no puedo desarrollar una imagen de artista en la Cámara de Concejales (se ríe). No puedo.

(Se ríe). Y te digo que en mi caso personal, yo insinúo escasamente esa personalidad artística porque la expectativa era un poco que yo fuese a hacer lo que hago en el escenario. Y eso no puede ser. Ahí Ud. está corno ciudadano, puro y simple. Delante de la discusión de los intereses, de la confrontación de intereses. La política no tiene manera, la política es parcialidad.

un poco, o muího, pero todavía dentro del abordaje político, ¿vamos a pasear por el Brasil y por América Laúna?

- Son tantos los aspectos... tantas especificidades geográficas, antropológicas, de colonización. Características hemisféricas. Pero hoy hablamos de la construcción de una civilización planetaria, de un proyecto planetario, una vez que se hayan recorrido todos los caminos, que se haya mentalizado el concepto del mundo, pueblos. Es decir, antiguamente había la idea de pueblos independientes, hoy los pueblos de la tierra son irremediablemente contextual izados en el ámbito planetario, o sea el pequeño planeta visto desde la nave. Y somos eso, una gran aldea. Y el Brasil, con todo ese tamaño, tan mentado, ese pueblo, esa pluralidad. Ese pueblo constituido de tantos matices, tantas razas; venidas de tantos lugares, eso aquí puede reflejar aquello que las ciencias esotéricas llamarían la Séptima Raza. Eso se forma en áreas como América Latina, un poco Africa y Oceanía.

- ¿ Qué cosa es esa civilización planetaria de la que Ud. habla?

- Vea Ud. a la Unión Soviética, por ejemplo. El régimen trató de mantener al país apartado de esa gran onda un ificadora y ahora la población quiere eso. Lo mismo sucede con la China y cualquier otro lugar. Todo el mundo quiere ser ciudadano del mundo. El regionalismo es poco hoy, todo el mundo quiere sentirse habitando esa densidad planetaria. Lo regional va a permanecer sícomo un ornamento residual, folclórico característico, no es más aquella posición de pueblos en lucha, no es más la cultura de Occidente peleando con la de Oriente. Nosotros los de América del Sur contra los de Europa como en un lugar donde no hay más espacio para los otros. Al contrario, es todo para juntar. No es del orden de la separación. Entonces cuando hoy hablamos de América Latina es necesario tener todo eso en consideración, y más adelante, en que se proyecte al futuro probable. Es una finalización (te ese ciclo consumista, materialista, utilitarista, depredador de explotación de los recursos de la naturaleza como si ellos fueran ¡limitados, o como si fuese ¡limitado el deseo de intervención de la humanidad. Claro, yo confío que la visión de internacional ¡dad, de esa cosa pos-materialista se va a dar a nivel global aunque comience primero en algunos lugares.

- La concepci . ón sería entonces...

- De una conciencia de que los recursos son limitados, de que la población del mundo no puede seguircreciendo ilimitadamcnte, de la manera en que crece hoy. La cuestión de la convergencia de las formas de ejercicio del poder político, o sea capitalismo, socialismo, y etc., todos aquellos compatibilizándose. Esa es la perspectiva. Verlo de otra manera es querer un desvío óptico, que puede existir siempre, pero hay mucha voluntad de parcialidad. Y el todo se proyecta muy nítidamente de esa forma que estoy describiendo, y que no es una disposi-' ción mía. Es una lectura cada vez más abierta que se hace del mapa mundi.

- Ud. dijo que ese proceso comenzaría en ciertos lugares...

- Claro. Yo creo que las cosas se van a insinuar primero en el hemisferio norte, en el mercado europeo, la compactación de los Estados Unidos, Japón, China, Unión Soviética, formando un gran bloque. Esos bloques van a ser los primeros en deflagrar todo el proceso porque yaestán llegando al límite ¿no? de lo que la gente llama ligazón occidental en los moldes en que ella estuvo vigente hasta ahora, y después se va derramando hacia América Central, del Sur, hac Ía el Africa, a todos los continentes hasta que el proceso de los vasos comunicantes acabe también determinando ese nuevo equilibrio, esa nueva meseta cuasi postmaterialista, o post- materialista que se debe vivir por uno o dos siglos. De ahíen adelante ya es el "Expreso 2222 - para después".

- En esta perspectiva de vida, en los próximos siglosy aún después, está muy patente el telescopio del artista ¿no es así?

- En el arte la gente se atreve. En el arte la gente dice "Expreso 2222" y habla abiertamente. La gente juega para adelantc porque no tiene responsabilidad, no necesita estar en lo cierto (se ríe). No tiene la obligación de estar en lo cierto, no es como la política (se ríe), en la política hay que estar en lo cierto.

- Volvemos a la primera cuestión, al hacer.

- Eso, es el drama del hacer. La gente tiene que hacer para suplir lo inmediato. La política es eso, es de aquí a 5 años no es para de aquí a IM años.

- Existe dentro de su obra un elemento más, presente que permee su trabajo? Tal vez sea una cuestión sobre la cual pudiera especular cualquiera, pero nadie mejor que Ud. mismo para responderla¿no?

- Habría esa dimensión mas soul ¿no? Esa proximidad con el alma, con esa interioridad de un arraigo cultural negro que daría lo que yo llamo el soul. Yo diría que es el elemento más níúdamente perenne ¿no es cierto? Yo soy un "batuqueiro" como forma; ahora, como tema para la poética, ahí Ud. encuentra todo. Tiene la recurrencia de esa cosa re] igiosa, esa relación entre inmanencia y trascendencia, vida y muerte, cosas que ocupan por lo menos el 30% de mi repertorio, si no más. Tiene la lírica ligada a todas esas corrientes de lirismo más o menos convencional. Pero las corrientes líricas típicas de la canción misma, del amor, de la eternidad, de relación con la naturaleza, de contemplación delante de la belleza, el romanticismo, el drama. Tiene también un poco de esa cosa más moderna, ligada al

surrealismo, al rock'n rofl, en aquello que tiene ya un mensaje de caracter corrosivo, nihilista, característico del siglo XX. Yo diría que es eso, un trabajo con todas esa fragancias. Es la perfumería necesaria y el arte de volar solamente. La profundidad es tal vez aconsejable, quiero decir, la profundidad no entra como ingrediente, es decir, no está bajo pena de no existir para el músico ¿no? Ud. no puede salir de la superficie, Ud. no puede pasar de la superficie de lo profundo, pero no puede ir al medio. Porque la superficie de lo profundo es encubierta y está la imposibilidad de hacerse visible entre la mente y la música porque ahí ya está la superficialidad, son los brillos, son los reflejos de los rayos del sol cultural sobre el primer cuerpo social. Entonces es eso ¿no? Música popular es individualismo burgués, social como cualquier artista, como cualquier hombre, como cualquiera de nosotros. Mi relación con la música estuvo muy marcada por la african ¡dad, por las cosas de Bahia, esa cosa del Brasil, de la Samba, esa percepción intuitiva de que tal vez esas cosas sean parte esencial de nuestro ser, en cuanto nacionalidad, de pueblos de Africa del Sur, eso es lo que yo soy, un soul brother. Yo insisto en esa palabra porque es eso, la posición de las personas que se reúnen para cantar en honor a Dios, el spiritual, la canción del Orixá, esa celebración de la tierra esa música de la reconciliación del mundo, de diversión de todo el mundo- Pero lo que prevalece exactamente... - Lo que prevalece es el trance, el gusto por la sumisión, es ser el "caballo" del sonido, de la danza de las identidades, del mundo elemental, de los orixás, de los duendes...

- ¿Y quién es Gilberto Gil? - La proyección de mi persona se da así como mi arteda unabuena ideade loque soy. Ahora, una persona que es muy apacible con eso, con el misterio de lo insondable, de una individualidad que no sabe de donde viene ni para dónde va, quiere decir, que no sabe qué posibilidades tendrá de extender los límites de la conciencia sobre sí mismo. No sabe mucho de la vida en cuanto nacimiento, como tampoco sabe mucho de la muerte. Yo soy eso, muy apaciguado con ese misterio hoy en día, una persona muy resignada. Me fui volviendo una persona cada vez más cuerda, más respetuosa. Soy así, yo valorizo muy poco la dimensión de lo real, porque después de todo, ella es la sub-dimensión de lo verdadero, que es insondable. Entonces soy así, sentimiento sin límites. Yo tengo muy poca objetividad, mi discurso es prácticamente monocorde. Cuanto más me he ido aproximando a ese estado que describí antes, más he ido perdiendo la objetividad. No tengo objetivos personal es, tengo muy pocos. Tal vez lo único que permanezca de mi vida sería una buena muerte.

- ¡¿Buena muerte?!

- Eso. Deseo que la muerte sea un comunicación solo de júbilos que son buscados durante toda la vida. Que sea una jubilación en varios sentidos, jubilar también como retirarse. Que la muerte sea un jubilación, una gratificación, el podium. Al hombre que vivió, la muerte lo corona por algo. Que sea eso o nada.

- ¿ 0 todo o nada?

- A mí no me gustaría ir al purgatorio. 0 es la jubilación o no es nada- Se acabó, no existe, se libró de esa forma de ser, se fue a los confines de lo inexistente, se disolvió. En fin, solo se acaba el ego o se corona el ego. No hay término medio. No puede ser más una vida como esa.

Quiero decir no es que no puedo, me gustaría que transitase. En fin, una buena muerte en ese sentido. Yo diría tal vez, no como una expectativa pos sino una expectativa para o con. Una buena muerte para ese cuerpo, para esa alma. Una buena muerte para esa expectativa de servir, que el último momento de la vida sea bueno. Es tan radical, pero lo que yo digo de buena muerte es también en el sentido de pasaje, de esa para otra, que sea buena. Nuestro Señor del Buen Fin, Nuestra Señora de la Buena Muerte, Madre Señora de lo Perpetuo, "tiempo rey/ oh, tiempo rey/ oh tiempo rey/ transforma las viejas formas del vivir/ enséñame, oh padre, lo que aún no sé/ Madre Señora de lo Perpetuo, oriéntame". Es todo lo que yo quiero.

JUVENTUD, CONTRACULTURA Y CAMBIO SOCIAL EN MONTEVIDEO • JUAN PITTALUGA • MANUEL ESMORIS

1 Uruguay es uno de los países de América Latina con mayor Eproporción de personas mayores y menor proporción de jóvenes, un país de estructura(s) demográfica claramente "envejecida". Bajo estas condiciones, es razonable pensar que nos encontramos frente a una sociedad y una cultura inclinadas a ser dominadas por los más viejos, ya sea esto porque en una sociedad "sobre-politizada" ellos manifiestan un mayor peso político electoral o porque efectivamente son quienes desempeñan los roles de mando y responsabilidad.

Mientras estos supuestos puedan sostenerse, nos encontramos frente a un sistema de sociedad que, apoyándose en la "experiencia" de los mayores y mal dispuesta a fomentar el potencia] de irresponsabilidad juvenil, se hace más bien "estática", de desarrollo gradual, donde la velocidad de¡ cambio es relativamente baja. 1 El Uruguay -se nos antoja a veces- es como un lugar "provincia¡": más comunitario que societal, más tradicional que moderno, más cerrado sobre sí mismo queabierto al mundo. Un país de cultura rígida, intolerante a la crítica, inhibidora de cambios, lenta y pesada en tradiciones muertas, poco elástica e inteligente como para absorber cambios y modificarse a sí misma.

Un poco ideal para el mundo juvenil, donde debería ser más fácil encontrar jóvenes conformes, subordinados, indiferentes o excluidos del mundo sociocultura¡, jóvenes viejos, en definitiva, reproductores de tradiciones. Nos encontramos de este modo---sometidosa la tutoría del mundo adulto" donde "se nos pide que asumamos la misión utópica de encamar aquí y ahora el porvenir de la patria... en otras palabras, nos pasamos la mitad de nuestra vida representando el porvenir y la otra soportando el peso del pasado".2 No nos asombremos, entonces, de que la juventud emigre, mientras sepamos que no sólo existen problemas de empleo sino que la misma cultura así lo facilita. ¿Quién puede ser joven en estas condic iones?; o de otro modo, ¿qué al ternativas puede presentar el mundo juvenil?, ¿qué es la contracultura juvenil y cómo es posible estudiarla en Montevideo?

El interés de este artículo es despejar algunos de los principales problemas que existen en torno a la juventud como categoría socio-cultura¡, así como foca¡izar la atención sobre un conjunto de preguntas centrales en la discusión. Esto es un paso previo en la estrategia para la conformación de hipótesis. Para ello hacemos primero una breve descripción de los contextos autoritario y democrático, en el interés de marcar diferencias en el mundo socializador. En segundo lugar presentamos una breve introducción al debate sobre la modernidad, como punto central en la reconstrucción de modelos teóricos. En tercer lugar, entramos en las definiciones necesarias como cultura y contracultura.

En cuarto lugar, nos preguntamos cómo estudiar estas definiciones en los jóvenes montevideanos, para terminar con un conjunto de conclusiones que deberían abrir de por sí la perspectiva hipotética para un trabajo empírico.

LA ETAPA DISCIPUNANTE En la historia de la juventud uruguaya de este siglo, bajo diversos matices, es posible identificara¡ menos cinco generaciones:3 la generación "fiberal", o de las tres primeras décadas; la generación «crítica", del 45, la generación "estudiantiV, o del 68; la generación del ,,autoritarismo", o de los 70; y por último, la generación de la "democracia", o generación "rocV. Sólo las dos últimas abarcan en este momento lo que entendemos por jóvenes (menores de 28 años). Partamos pues del contexto autoritario.

Desde 1973 (aunque el proceso se gesta lentamente desde fines de los 60), hasta el plebiscito de] 80, el país vive bajo un sistema autoritario que, en términos generales, se propone un "disciplinamiento de las relaciones socialcs"ANos encontramos bajo un fenómeno de 11privatización" general de toda la "praxis comunicativa" que pueda darse en la esfera de lo "público". Entre censura y autocensura, una Iógica de micdo"5 que invade lo social "interrumpe esos procesos de creación de una comunidad de vida cultural".6 Las agencias de socialización modific an sus intcrrclacioncs e influencia en la internalización de valores. Lafamilia, como espacio de interacción comunicativa privada y segura, aumenta su peso como transmisor de cultura; una familia -que además tiende a ser de tipo---extendida"dada la crisis económica- no puede haber funcionado más que como "conservador de tradicioneS".7 Los medios de comunicación disciplinados, a su vez, no logran emitir mensajes diferenciables para jóvenes, por encima de que, sabemos, no existe un perfil de exposición de los sectores juveniles a un mensaje particular.s Los grupos de pares, como núcleos de interacción, no logran escapar al control y, salvo las juventudes católicas y un reducido espacio político clandestino, no es posible identificar un mundo de intercomunicación juvenil. La educación -por último- intenta, desde el manejo cstatal, impartir un mensaje de «subordinación" y "disciplina"; se busca la "conformación de sujetos pasivos, acríticos, apolíticos y sumisos".9 En definitiva, todo joven que se socializa durante esta etapa se enfrenta a un conflicto entre mensajes disímiles: el autoritario-disciplinador por un lado y el tradicional -histórico por otro (en sus diversos modelos).

Si partimos del supuesto de que no es posible una "administración política de la cultura" ni del "sentido que genera esta cultura",10 es razonable pensarque la tradición cultural tiende a interferirel mensaje autoritario, logrando de este modo "legitimar" sus valores amenazados y por lo tanto "reproducirse" en las nuevas generaciones. Un posible indicador de esta tendencia, puede ser evidenciado desde la cultura política, en la ausencia de un perfil propiamentejovcn para las elecciones nacionales del 84.11

LO POST A~RITARIO A partir del plebiscito del 80, ya es posible entrever lentamente un proceso de transición que culmina en las elecciones de noviembre del 84.

Con la etapa democrática se abre un período distinto para el mundo joven. Entérminos generales, desaparece la coerción

disciplinante, se abren espacios en lo público, mientras ya no existe control directo sobre los medios de comunicación y educación; en síntesis, un marco de socialización distinto del anterior.

Por un lado, la familia -al existir la posibilidad de expresión en lo públicodebe estar perdiendo peso en la conservación de símbolos tradicionales. Por otro, la educación pierde carácter coercitivo, aunque es necesario preguntarse hasta qué punto se modifican las pautas epistemológicas que subyacen en el mensaje educacional (ya sea por el contenido, como por la fonna). En cuanto a los medios de comunicación, es factible ubicar cambios concretos en cuanto a programas para jóvenes (o radios como las F.M. "El Dorado", "Diamante", "Del Sol"). Por último y en relación a la interacción de pares, es fácil evidenciar dos núcleos centrípetos del mundojuvenil: por un lado el movimiento estudiantil "ASCEEP-17ELJU", fundamentalmente entre los años 1983 y 1985 (desde la marcha al Franzini hasta la convención del 85); por otro el surgimiento de los grupos de música rock (fundamentalmente a partir del 85) Pero la democracia trae consigo un punto central para el ambiente de debate juvenil, y es la posibilidad de hacer manifiesto cualquier conflicto hasta ahora latente. El "método democrático" tiene como eje principal el "reconocimiento del contrario", lo que significa la no eliminación del pluralismo sino su reproducción constante. En otras palabras, esto define al conflicto "como un elemento permanente de la dinámica democráfica".12 Siestoesasí,lademocracia debería traer consigo un "descongelamiento" de los vicios modelos interpretadores de lo social, a través de la posibilidad del debate en lo público; un replanteo del mundo en el que vivimos, que la dictadura parece haber puesto entre paréntesis. Esta reflexión sobre nosotros mismos y sobre nuestras formas de pensar es, quizás, lo que algunos autores llaman el debate sobre la modernidad.

LA POSMODEMIDAD Ya desde el siglo XVII, y posteriormente durante el siglo XVIII, es posible identificar desde la filosofía, un avance de la "razón" que va construyendo lo que seda en llamar el pensamiento "moderno"13. Lo que esta concepción del mundo levanta, es la posibilidad de reorganizar a fondo la sociedad a base de pn*ncipiosracionales".14 Lamodernidad filosófica y política, llega así hasta nuestros días, superponiéndose a un pensamiento que por diversos motivos combate sus principios básicos: la posmodernidad.

11

Es casi imposible encerrar estas épocas bajo fechas, pero si aceptamos una convención más atada alarte, hasta fines de los 40 (o a la guerra), la posmodemidad comienza a partir de los 50.

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porlo cual la modernidad llega

El término "posmodemo" es utilizado así, por algunos autores, para caracterizar los cambios ocurridos en Iaarquitectura, el arte, la ciencia o todo el entorno de sociedad en cuanto interacción entre hombres e ideas, a partir de estas fechas. 16 La invasión de la tecnología en la vida cotidiana, la vertiginosa sobreinformación sobre nosotros mismos, la creciente mediación entre nosotros y el mundo de los medios de comunicación, la velocidad progresiva de los cambios sociales, la consiguiente pérdida de la estabilidad queda un tiempo pausado, la dificultad, entonces, de ajustar un modelo interpretador para una realidad cambiante, va creando otra sociedad, una sociedad cada vez más compleja, menos homogénea, donde es cada vez más difícil -si no imposible- aprehender la realidad como un todo. Si es posible encontrar entre los hombres dos clases de pensadores: los que "piensan el mundo a partir de un principio de orden que liga todos los fenómenos" o por el contrario los que "entienden el mundo' como no reductible en su multiplicidad y contradicción"; 17 la pos-modemidad ha de ser más accesible a estos últimos. Un pensamiento más bien desparramado, difuso, sin pretensión de una coherencia total y única. Pensar la posmodemidad desde ella misma, hasta podría ser una contradicción (irresoluble en sí misma), o simplemente un indicador más, de los vestigios del modernismo. No sólo ya no parece posible la globalización de la realidad en un modelo, sino que hasta un modelo parcial ha de ser constantemente reajustado para una realidad cambiante. Es así que hay que "afincarse en una tarea permanente de desconstrucción y desenmascaramiento, desde el reconocimiento de un pensamiento fragmentado y local que utiliza un heteromorfismo de juegos de lenguajc."18 Como proceso ya pensado por Weber, la creciente racionalidad es a la vez una decreciente comprensión del mundo por una religión como "donador universal de sentido"; este desencanto en la cultura pos-moderna "no orienta un proceso de secularización, es un producto. Más exacto, es la expresión de una hipersecularización. Quizás debamos entenderla como una racionalidad'ex post' de un desencanto" ' ig Des-encanto, des-estructuración de modelos filosóficos o políticos-sociales, des-referencialización de lo real, des-politi7ación de lo social, des-esperanza en el futuro, des-utopi7ación del presente, des-motivación de los sujetos, des-identificación con los modelos de identidad, des-legitimidad hacia lo estatal, la posmodemidad conlleva un proceso de desajuste y desequilibrio sociocultura].

Para Lechrier estamos frente a la desaparición del pasado y de la distancia histórica, "condensado el tiempo en un solo presente, la vida social deviene en una superficie plana, un collage sin relieves. Eliminada la perspectiva, todo vale... y precisamente porque todo es posible, cada posibilidad es efímera, consumida al presente".2o Sin pasado, sin historia y sin futuro ni proyectos, la idea de "progreso", "evolución", "utopía", o lincalidad histórica, se desdibuja. Con ello, quizás se entienda más el análisis de la democracia, no a partir de una razón práctica o comunicativa, creadora de consenso como un fin en sí

mismo, no una acción estratégica o de dominación coercitiva, cooptadora o de representación, sino acción comunicativa basada en el acuerdo íntersubjetivo de los actores.

Para Habermas "La tendencia hoy actuante, ala perturbación del crecimiento capitalista puede manejarse administrativamente y ser desplazada poco a poco al sistema socio cultural pasando por el sistema político"; lo que no puede manejarse desde lo político es la cultura, ya que "no existe una producción administrativa de sentido". Esta crisis desplazada, es por otro lado, una crisis de motivación" o de "identidad" racional de los sujetos en relación al sistema.21 11

En este contexto más bien pensado para el mundo desarrollado, es justo preguntarse qué implicancia tiene para el subdesarrollo latinoamericano. Según Brunneres la misma "textura de modernidades entrecruzadas, desfasadas en ritmos de avance, con tradicionalismos que subsisten... Ia que"... abre la posibilidad que América Latina partícipe en un debate cultura¡ que ha surgido en los países del centro...- y que es"... el paso de la modernidad a la posmodernidad".22 Por otro lado Lechncr se pregunta en relación a esta crisis de identidad, si "no es la desarticulación... o la heterogeneidad estructural, uno de los grandes problemas históricos de las sociedades latinoamericanas, si no es precisamente la fragmentación del tejido social uno de los efectos más graves del autoritarismo".23 Es importante recordar, por último, que no por menos desarroillados dejamos de estar expuestos a los cambios producidos por la tecnología, la información, el video, el cine, la literatura, la música, el consumo, el arte, la arquitectura, las ciencias sociales. Un mundo cada vez más intercomunicado no puede exigir demasiada racionalidad entre un subdesarrollo económico y una lógica cultural no reductible a otra esfera.

Quizás, justamente, sea éste uno de los cambios más significativos que están sucediendo. Los modelos que veían lo cultural como "epifenómeno" de lo económico como mundo aparte, o como sistema factible de ser administrado por lo político, parecen haber perdido cierto crédito al disminuir su potencia] explicativo sobre lo social (un primer gran error son todas las predicciones que, hoy sabemos, no se cumplieron).

Ni el desarrollismo o la teoría de la modernización, característicos de la sociología (y economía) de los 50, ni el criticismo a estos modelos por la teoría de la dependenc ¡a, característicos de los 60, parecen haber logrado una adccuada relación teórica entre los subsistemas de sociedad o esferas de acción no reductíbles una a la otra. Para la sociología de los 70, poco a poco, los problemas del lenguaje, del mundo simbólico o de la vida cotidiana parecen haber cobrado cierta relevancia. De este modo la cultura se impone como foco de estudio necesario, en una época de crisis y debate como más arriba describimos. En este sentido y bajo estas características, intentamos ahora definir brevemente cultura" y "contracultura", para entrar al estudio tentativo de este tema en la juventud montevideana.

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CULTURA Y CONTRACULTURA Comencemos por una concisa definición de los términos "cultura" y "cultura juvenil".

Partiendo de lo más trivial, cultura es el, conjunto de valores, lenguajes, tecnología, creencias, normas, mitos, costumbres, moral, derecho, arte, artesanias, instituciones, educación formal, mensajes de medios de comunicación, informática, tradición, historia, etc. En resumen cultura es todo el sistema de tradiciones más---lasinstituciones que confieren virtud normativa a esas tradiciones" (Habermas). Másallá, lacultura es el universo de símbolos que está detrásde todaacción comunicativa; esta acción es, así, acción "generadora de sentido"; al proyectar sentido sobre las cosas y los hombres se "recrea" o.,creal, el mundo de símbolos que permite la comunicación intersubjetiva.

El universo sociocultural es así un mundo objefivado, que es posible por que subjetividades lo hacen real. 0 m aún: "el universo simbólico se concibe como la matriz de todos los significados objetivados social y subjetivamente reales; toda sociedad histórica y la biografía de un individuo se ven como hechos que ocurren dentro de este un¡verso".24 Un mundo cultural debe presentar de este modo ciertas regularidades o cierto orden que es lo que nos permite la reconstrucción"; sin embargo, toda reconstrucción es siempre "expost-facto". Esto nos debería llevar sistemáticamente a preguntarnos si no construimos el mundo cultural abstracto (el que usamos para estudiar) bajo nuestra racionalidad. En otras palabras, que los procesos culturales tienen una lógica propia, de la cual sabemos poco, por lo cual corremos el riesgo de adjudicarle nuestra lógica, o la Iógica de la reconstrucción", distinta de la"Iógica espontánea" en el mundo cultural.

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Lo anterior nos lleva a pensar el sistema socio-cultural como una de las esferas que opone más resistencia a la abstracción en ciencias sociales. En este sentído, creemos útil la idea de manejarnos bajo un pensamiento que en sí mismo produce el enfrentamiento entre tesis opuestas, con lo cual busca sobreponerse en su dialéctica, a la contradicción constante. Esto es, de otro modo, interrogar sistemáticamente la respuesta a una pregunta.

En segundo lugar buscamos una definición de lo que entendemos por "cultura juvenil" o "contracultura".

Si la infancia es un invento de los últimos 500 años y la adolescencia recién de principios de siglo,25 la juventud como etapa post-adolescente" y "preadulta", no puede conseguir un status propio hasta los años 50. Esto es, que la juventud como mundo en "sí mismo" y no como mera "transición" hacia el mundo adulto, comienza con las oleadas juveniles de rebelión y protesta hacia el sistema de sociedad.

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Veamos una breve y arbitraria "pelĂ­cula" sobre lo que va de "joven " a partir de los 50. Pese a que existen brotes anteriores, las primeras "oleadas juveniles'

pueden ubicarse en los Estados Unidos de los años 50. Desde James Dean (un mito reactualizado en la moda "rctro"de los 80), las %amperas negras", las bandas de moto, los primeros rock and rol¡ de Elvis o Liale Richard, las "bandas de la esquina", hasta J. D. Salinger (por el "Ca7ador oculto"), comienzan a conformar una rebeldía; tal que "sin causa" tiene sentido. Luego vienen los 60, la generación Beat, California, Bcrkclcy, los Doors, Jim Morrison diciendo- "Nlc interesa todo lo que sea rebeldía, desorden, caos, y particularmente cualquier actividad que parezca carente de sentido", pero también los Rolling Stones, la "insaúsfacción", los Bcatles, el LSD, los Hippies, la vida en comunidad, la droga como algo natural, Woodstock y millones de jóvenes por primera vez en un recital. Pero los 60 son también las movilizaciones y protestas estudiantiles en París, Praga, Berlín, California y América Latina. Es por ejemplo CohnBendit diciendo Ia fuerza de nuestro movimiento radicajustamenteen que se apoya sobre una espontaneidad incontrolablC. La rebelión tiene sentido y genera confluencia de jóvenes, desde las revoluciones socio-políticas, hasta los mínimos aspectos de la vida cotidiana. Los años 70, por su lado traen otros movimientos, los Sex Pistols, el rock Punk, la provocación estética, la agresividad simbólica, los Heavy Metal, pero también (ya más cerca de los 80), los movimientos "alternativos" alemanes, los ecologistas, así como simples ondas, entre musicales y de ropa, como la "Ncw Wave" o "Ncw Romantic", etc. En fin, muchas cosas fueron y soncultura de jóvenes. La pregunta está en saber si pueden considerarse "culturasjuveniles' particulares y por lo tanto "contraculturas" a la tradición. Para ello intentemos una definición de lo que entendemos por contracultura.

Antes que nada, una cultura juvenil es una cultura "de jóvenes", por lo cual debe tener necesariamente algo diferente a la cultura global del sistema. Luego esta "distinción" debe ir más allá para convertirse en una "sustÍtución" de determinados símbolos centrales en los modelos culturales. Esta sustítución revela así una dimensión "conflictiva" que se manifiesta como "contracultura". La contracultura destaca de este modo la creación de una "red particular" de símbolos que otorga entonces un Iugar de pertenencia" grupa¡. Esta pertenencia que posee en sus símbolos una referencia parti-ular, desarrolla la posibilidad de una ",icción comunicativa,, grupa¡. Esta acción comunicativa' tanto en su dirección "exógena" como endógcria", crea y confirma un "sentido de identidad" grupal/individual que, a su vez, retroalimenta la pertenencia/ referencia.

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Lo que una contricultura juvenil tiene que estar propoffi, ndo de este modo es una sustitución "crítica" de los principales fines y medios que ofrece el sistema socio-cultura] del sistema de sociedad. Esto puede ser, en términos mertonianos, lo que se entiende por "rebelde" (contra la noción de conformista, ritualista, retraído e innovador).26 La definición de contracultura, U como la entendemos, no conlleva una delimitación sobre si estos grupos se deben presentar bajo una "estructuración", "organización estrategia", "fines explícitos" ' etc. Quizás estos términos pertenezcan más a un debate por la aprobación de la categoría, de "movimiento social" que no discutimos aquí. Y bien, si por éstos entendemos "contracultura juveniF', ilcómo es posible discutir esta definición para la juventud montevideana? Para saber, entonces, frente a qué jóvenes estamos tratando hagamos un breve rodeo cuantitativo hasta donde nos lo permiten los datos.

11 , 11

JOVENES MON~DEANOS El Uruguay puede ser considerado uno de los países de América Latina con menos proporción dejóvenes entre 15 y 25 años; no pasamos del 16% (al 84). Nuestros vecinos, en cambio, como Brasil y Paraguay, alcanzan un 21%, Chile 20%, mientras Argentina casi un 17%, para las mismas edades. Vistos así estos datos pueden no tener mayor significado; ¿cuál es la importancia de tener entre 1 y 4 puntos menos? La importancia está en que nuestro 16% nacional, representa en realidad, dos tercios de la juventud paraguaya, 50 veces menos que la chilena 96 veces por debajo de la argentina y 550 veces inferior a la brasileña.27 Esta proporción disminuye aún si, contando483 miljóvenes en todo el país,no obtenemos más de 200 mil en la capital. En este scritido habría que estudiar cuál es la relación existente entre, por un lado, este bajo número, una alta intcracción en círculos y ámbitos restringidos, y por otro, los mecanismos de control normativos inhibitorios de cambio social. Un indicador de este fenómeno podría ser el hecho de que un joven tienda a sentirse "visible" en cualquier punto de la ciudad, o la "falta de anonimato" (más propia de un lugar provincia]).

El intervalo de edades aquí manejado responde más a un criterio estándar de organismos internacionales que a la realidad de cada cultura. Por lo cual consideramos útil -para el caso uruguayo- prolongar el tramo y dividirlo en dos. Por un lado, la adolescencia, que va de los 14 ó 15 hasta los 17 ó 18, y por otro, la juventud, que partiendo de los 18 ó 19 se prolonga hasta los 27 ó 28. El criterio manejado responde a un enfoque desde la "social ización"28 y a la existencia de etapas diferenciales en cada sociedad. Sin embargo, CEPAL por ejemplo no trabaja con estas edades por lo cual debemos adecuar las nuestras a los datos disponibles. De este modo sabemos que existen 244 mil adolescentes entre 15 y 19 años, mientras que losjóvencs entre 20 y 29 no pasan de 447 mil en todo el país. Siguiendo un criterio propio,29 suponemos que menosde la mitad viven en lacapital,porio cual encontramos 109 mil adolescentes y 201 mil jóvenes en Montevideo. Ahora bien, sin lugar a dudas estamos frente a individuos bien diferentes: existen jóvenes trabajadores, estudiantes, marginados, católicos, mil ¡Lantes políticos, artesanos, sindicalistas, rockeros, militares, barriales, de barra, deportistas, delincuentes, etc. Un joven puede ser una o muchas de estas cosás al mismo tiempo, por lo cual es el enfoque lo relevante en cuanto al hallazgo estudiado.

El enfoque puede venir, así, desde lo económico- estructura], donde se enfatizan los problemas de empleo, rol y status socioeconómicos. Desde lo político electoral o partidario, donde se enfatizan los problemas de potencia¡ electoral, tendencias políticas, movilizaciones y movimientos (por ejemplo, estudiantil o sindical). 0 desde lo sociocultural, donde se destacan los proble

En este contexto más bien pensado para el mundo desarrollado, es justo preguntarse qué implicancia tiene para el subdesarrollo latinoamericano. Según Brunner es la misma "textura de modernidades entrecruzadas, desfasadas en ritmos de avance, con tradicionalismos que subsisten... Ia que"... abre la posibil ¡dad que América Latina participe en un debate cultural que ha surgido en los países del centro..." y que es"... el paso de la modernidad a la posmodernidad".22 Por otro lado Lecliner se pregunta en relación a esta crisis de identidad, si "no es la desarticulación... o la heterogeneidad estructura¡, uno de los grandes problemas históricos de las sociedades latinoamericanas, si no es precisamente la fragmentación del tejido social uno de los efectos más graves del autoritarisMO".23 Es importante recordar, por último, que no por menos desarrollados dejamos de estar expuestos a los cambios producidos por la tecnología, la información, el video, el cine, la literatura, la música, el consumo, el arte, la arquitectura, las ciencias sociales. Un mundo cada vez más intercomunicado no puede exigir demasiada racionalidad entre un subdesarrollo económico y una lógica cultural no reductible a otra esfera.

Quizás, justamente, sea éste uno de los cambios más significativos que es J sucediendo. Los modelos que ve lo cultural como "epifenómeno" de lo económico como mundo aparte, o como sistema factible de ser administrado por lo político, parecen haber perdido cierto crédito al disminuir su potencia¡ explicativo sobre lo social (un primer gran error son todas las predicciones que, hoy sabemos, no se cumplieron).

Ni el desarrollismo o la teoría de la modernización, característicos de la sociología (y economía) de los 50, ni el criticismo a estos modelos por la teoría de la dependencia, característicos de los 60, parecen haber logrado una adecuada relación teórica entre los subsistemas de sociedad o esferas de acción no reductibles una a la otra. Para la sociología de los 70, poco a poco, los problemas del lenguaje, del mundo simbólico o de la vida cotidiana parecen haber cobrado cierta relevancia. De este modo la cultura se impone como foco de estudio necesario, en una época de crisis y debate como más arriba describimos. En este sentido y bajo estas características, intentamos ahora definir brevemente "cultura" y "contracultura", para entrar al estudio tentativo de este tema en la juventud montevideana.

CULTURA Y CONTRACULTURA Comencemos por una concisa definición de los términos "cultura" y "cultura juvenil Partiendo de lo más trivial, cultura es eL conjunto de valores, lenguajes, tecnología, creencias, normas, mitos, costumbres, moral, derecho, arte, artesantas, instituciones, educación formal, mensajes de medios de comunicación, infórmática, tradición, historia, etc. En resumen cultura es todo el sistema de tradiciones más Ias instituciones que confieren virtud normativa a esas tradiciones" (Habermas). Másallá, lacultura es el universo de símbolos que está detrásde toda acción comunicativa; esta acción es, así, acción "generadora de sentido"; al proyectar sentido sobre las cosas y los hombres se "recrea" 0 -Crea" el mundo de símbolos que permite la comunicación intersubjetiva.

El universo sociocultural es así un mundo objetivado, que es posible porque subjetividades lo hacen real. 0 más aún: "el universo simbólico se concibe como la matriz de todos los significados objetivados social y subjetivamente reales; toda sociedad histórica y la biografía de un individuo se ven como hechos que ocurren dentro de este un¡verso".24 Un mundo cultural debe presentar de este modo ciertas regularidades o cierto orden que es lo que nos permite la "reconstrucción"; sin embargo, toda reconstrucción es siempre "expost-facto". Esto nos debería llevar sistemáticamente a preguntarnos si no construimos el mundo cultural abstracto (el que usamos para estudiar) bajo nuestra racionalidad. En otras palabras, que los procesos culturales tienen una lógica propia, de la cual sabemos poco, por lo cual corremos el riesgo de adjudicarle nuestra lógica, o la Iógica de la reconstrucción", distinta de laIógica espontánea" en el mundo cultural.

Lo anterior nos lleva a pensar el sistema socio-cultural como una de las esferas que opone más resistencia a la abstracción en ciencias sociales. En este sentido, creemos útil la idea de manejamos bajo un pensamiento que en sí mismo produce el enfrentamiento entre tesis opuestas, con lo cual busca sobreponerse en su dialéctica, a la contradicción constante. Esto es, de otro modo, interrogar sistemáticamente la respuesta a una pregunta.

En segundo lugar buscamos una dc1inición de lo que entendemos por "cultura juvenil" o "contracultura".

Si la infancia es un invento de los últimos 500 años y la adolescencia recién de principios de siglo,25 la juventud como etapa "post-adolescente" y "preadulta", no puede conseguir un status propio hasta los años 50. Esto es, que la juventud como mundo en "sí misrno" y no como mera "transición" hacia el mundo adulto, comienza con las oleadas juveniles de rebelión y protesta hacia el sistema de sociedad.

'Veamos una breve y arbitraria "pelĂ­cula" sobre lo que va de "joven" a partir de los 50. Pese a que existen brotes anteriores, las primeras "oleadas juveniles'

mas acerca de valores, U-adiciones o normas. A su vez es posible enfocar el tema desde lo biológico, psicológicoafectivo, psicológico-evolutivo, aprendizaje o educación, etc. Sin duda, estos enfoques se superponen entre ellos, por elloesque hablamos deénfasis en determinados aspectos sobre la juventud.

Nuestro enfoque pone el acento, entonces, desde lo sociocultural, en los problemas de "identidad" lograda a través del mundo de valores contraculturales, en términos de estudiar el potencia¡ de cambio juvenil. Y bien, bajo los diversos tipos de jóvenes que pueda haber en Montevideo, y dado el enfoque que buscamos darle al tema, ¿qué juventud logramos destacar de todo el conjunto? Para contestar esto, expliquemos la selección de grupos que realizarnos aquí.

IDEINMRCACION DE LOS YRES GRUPOS SELECCIONADOS Una primera aproximación al tema que nos interesa aquí, nos revela la existencia de tan solo tres grupos que comienzan a coincidir con nuestra definición sobre cultura juvenil.

Ellos son: a) los jóvenes militantes católicos b) los jóvenes militantes políticos de izquierda c) los jóvenes rockeros a) porjoven católico, entiéndase: todo aquel joven que participa en cualquier ámbito que se relaciona directamente con alguna organización celesial (Pastoral Juvenil y grupos scouts). b) por joven político, entiéndase: todo joven que participa activamente en cualquier partido o agrupación política de la izquierda nacional (PDC, PGP,PS, PC, PVP, MLN, IDI, PT). c) por joven rockero, entiéndase: todo aquel joven que participa activamente en los nuevos grupos de música rock (rock o Heavy-Metal, New Wave, Tecno, etc.); en este último grupo estamos considerando tanto los músicos como adiáteres.

La delimitación precisa de los grupos llevaría mucho espacio, creemos estas características suficientes como para no confundir una población en términos relativos.

Una primera cuestión que deberíamos resolveres lacantidad dejóvenes que se mueven en cada grupo. El problema es que no existen datos confiables como para manejarlos cómodamente. Mientras tanto, y muy tentativamente, demos ciertos límites cuantitativos, más allá de los cuales no es razonable esperar fuertes modificaciones. Mientras sea posible sostener que existen: a) no más de 200 jóvenes coordinados bajo la pastoral juvenil,30 y no más de 410 jóvenes dentro de los scouts católiCOS;3i b) no más de 7000 votantes de ASCEEPFEUU32 (de los cuales es necesario restar una cifra importante pensando en la militancia activa); y e) no más de 1160 jóvenes rockeros (contando entre 150 y 200 grupos, a 3,8 personas por grupo, más 2 "adeáteres" por grupo, da entre 870 y 1160 jóvenes);33 si es posible sostener estos datos, dchemos contar con una población por debajo de los 10.0000 jóvenes en el departamento.

Sin duda, cada grupo tiene criterios de pertenencia elásticos, pero, por el momento creemos razonable y liberal no pasar de esta cifra, que en términos porcentuales no representa más de 5% de la población de jóvenes montevideanos entre 20 y 29 años (según cifra manejada más arriba).

Pero aún no destacamos por qué estos grupos comienzan a coincidir con nuestra definición sobre cultura juvenil.

CONTRACULTURA: CUATRO APROXIMACIONES 1. Desde un primer momento, estos tres grupos se presentan como únicos ámbitos de interacción juvenil en todo el departamento de Montevideo.

Estos son grupos que nucican jóvenes en torno a un eje de pertenencia que provoca una generación de sentido sobre el mundo. Los tres grupos dibujan de este modo tres círculos de interacción, que en términos teóricos no presentan intersecciones (aunque en lo empírico la posibilidad existe, esto no inhibe la tendenc ¡a centrípeta). Los tres grupos tienden a abarcar una parcela más bien total en la personalidad del individuo, 34 lo que en definitiva conforma una"¡dentidad" particular. Esta identidad provee una matriz elástica a partir de la cual se generan símbolos parúculares en relación conflictiva y alternativa con los modelos culturales. Los tres grupos desarrollan así una "praxis" crítica, negando el estado de las cosas, y buscando una posibilidad altemativa que manifiesta una voluntad de cambio. Cualquiera de estos grupos intenta una sustitución de los valores predominantes en los modelos que definen la cultura del sistema capitalista. Son de este modo, jóvenes que tienden -al criticar y sustituir los fines y medios propuestos a ser rebeldes desde la definición mertoniana- o contraculturales desde nuestra definición. Sin embargo, los tres grupos son claramente distintos y prescntan características propias que dificultan la relación positiva con nuestra definición en otros acercamientos.

11. Una segunda aproximaci贸n al tema nos revela complicaciones con el prime

ro de los grupos nombrados: losjóvenes católicos.

Estos jóvenes se mueven, por definición, "dentro" de un sistema de símbolos más vasto que los propiarnentejuveniles, esto es, lo que se denomina el "cristianismo". El cristianismo como donador universal de sentido se encuentra -es razonable pensar- detrás de los principales valores que sostienen los modelos más frecuentes dentro del sistema de sociedad, pese a que niegue el lucro o categorías similares. Jóvenes que se muevan dentro de este entorno no pueden tener una crítica conflictiva hacia su propio mundo de símbolos. De tenerla, tienden a dejar, racionalmente, el grupo al que pertenecen. Con lo cual no es posible hipotetizar, para el primer grupo nombrado, la creación de una "red particular de símbolos" en relación contracultural al sistema de sociedad. El mundo católico juvenil es, de este modo, un mundo "de"jóvenes, pero que no fiende a posibilitar una cultura propiamente juvenil.

111. Una tercera aproximación al tema destaca otra serie de dificultades para relacionar positivamente con nuestra definición al segundo de los grupos nombrados: los militantes políticos de izquierda.

A su vez, estos jóvenes deben interactuar ---dentro"de una organización mayor que la propiamente juvenil, esto es lo que entendemos por %zquierda nacional". En términos generales tendemos a pensar estas juventudes como de izquierda, más que dejóvcnes. A su vez, actuar en tanto organización que por definición busca conseguir voluntades como adhesión, no pueden permitirse un ataque frontal al mundo de valores que el mismo público posee (estamos pensando en partidos de masas). Por otro lado, si bien estas organizaciones trabajan bajo el planteo de alternativas estas tienden más hacia la esfera políticí que a la culturaL La sustitución de valores culturales, luego de una larga tradición, tienden más bien a convertirse en "subcultura" que en contracultura. De modo que no es posible tampoco suponer cultura juvenil por parte de la mil¡tancia de izquierda atada a los partidos. Porahoranos manejamos bajo la ideade que estos dos primeros grupos, al estar dentro de una organización y estructura que impone disciplina, subordinación y responsabilidad, que valora la "experiencia" y por lo tanto la jerarquía, no logran destacarse como alternativas culturales al mundo de sociedad.

Cualquiera de los grupos antes mencionados (católicos y políticos) posee en su seno una serie de "modelos" de identidad "pre-fijos" y "convencionales" a cada grupo. Un joven que arriba y se socializa dentro de estas comunidades no logra de este modo crear críticamente su identidad conflictiva, en relación a lo cultural. Estas identidades grupales tienden a ser, entonces, "reproductoras" en lo interno y subculturales en lo externo.

IV. Mientras esto sea como nosotros lo hipotetizamos, por ahora sólo tenemos contracultura juvenil en el tercer grupo mencionado; los rockeros. Al no presentar una tradición coercitiva en la referencia grupa¡ y, por lo tanto, al no tener modelos de identidad prefijados, este grupo se ve facilitado a manifestar su acción comunicativa como generación de sentido contracultural. Son, por lo tanto, generadores de una red de símbolos partik,ulares al mundo juvenil en relación de conflicto con el mundo de sociedad.

Sin embargo, aquí también una cuarta aproximación al tema nos destaca una versión negativa en relación a la definición aquí manejada. Si bien es fácil suponer cambios significativos por parte de estos jóvenes en cuanto al lenguaje, vestimenta, comportamiento e ideas sobre la moral social, no es tan fácil identificar una verdadera sustitución en cuanto a valores centrales a los modelos del sistema sociocultural. En este sentido habría que preguntarse hasta qué punto no es una mera subversión a la punta exterior los ejes morales o del mundo cognitivo, de los modelos simbólicos, al criticarlos. Por otro lado es importante preguntarse acerca de la durabilidad de esta contestación, esto es, si corresponde más bien a una rebeldía adolescente pasajera o si modifica el esqueleto de valores del joven que interactúa ahí dentro, aunque deje el grupo en cuestión.

En otro orden de cosas, no es superficial intentar una respuesta a la cuestión de cómo es posible que el mismo sistema produzca (ya que el mercado los promueve) y facilite una crítica a sí mismo.

Entonces es importante saber que, o bien no existe gran peligro cultural en estos jóvenes y el sistema les provee de una salida, en tanto auto-regulación (funciona como "válvula de escape"), o bien no existe una posibilidad seria de exigir una racionalidad entre la esfera económica y la esfera cultural. Posibilidad esta última que tendemos aobservar con atención.

Otra pregunta, no poco relevante, debería estudiar si todo este mundo crítico del rock, no pierde importancia en su misma "entropía"; al ser sus estrategias difusas y no productoras de móviles de cambio concreto. Nos importa destacar, además, que estos grupos de rock no tienen más de 2 ó 3 años de duración, lo que atenta un poco contra una relevanc ¡a algo apresurada en querer encontrar contracultura en ellos. No es fácil pronosticar tiempos de duración en los procesos de "generación contracultural", lo cual no impide pensar que en este caso, (los grupos montevideanos) frente a nuestra tradición, este lapso sea algo corto. Por otro lado, la contracultura no parece tener mayor tradición en nuestra sociedad; no es lo mismo tener modelos internos que modificar (como los punks modi fican el rock en Inglaterra), que partir prácticamente de cero, frente a una sociedad siempre mal dispuesta a cosas raras.

De este modo habría que preguntar acerca de la especificidad de la contracultura en sociedades más bien tradicionales y subdesarrolladas.

Esta última característica (el subdesarrollo) debe disminuir a su vez la velocidad en la concreción de una cultura juvenil, ya que disminuye la autonomía de los jóvenes frente a determinadas dimensiones socio-cconómicas, lo que en definitiva se traduce en tiempo y espacios libres.

Frente a esta idea no viene mal recordar, si se los admite como cultura juvenil, que los primeros punks ingleses provienen justamente de la pobreza marginal de dicho país, con sus respectivas distancias con el subdesarrollo. De todas formas no debería haber enormes distancias ~en cuanto a posibilidades materiales- entre un joven montevideano de clase media y un europeo de clase baja.

En definitiva, bajo esta serie de preguntas, tendemos a pensar que no es razonable aún encontrar en los jóvenes que

interactúan en los grupos de rock una fuerte manifestación contracultural. De los tres, son quienes más tienden a acercarse a la definición, pero en todo caso debería considerárselos como un "embrión" del cual no es fácil pronosticar tendencias. Esto, claro está, en lo grupa¡; en cuanto a lo individual, bajo menos dudas, ya se están produciendo cambios significativos.

CONCLUSIONES Luego de estas cuatro aproximaciones al tema cultura juvenil, nos preguntamos qué tipo de resultados es dable manejar. Al final de la última aproximación parece claro que tendemos a ser más bien negativos. ¿Qué conclusiones caben? Desde nuestro punto de vista, al menos tres, 0 bien nuestra definición acerca de lo que es contracultura juvenil es incoffecta, por lo cual es necesario replantear el tema, redefiniendo este concepto; o bien nos equivocamos en los grupos frente a los cuales intentamos estudiar nuestra definición, dejando de lado los que efectivamente sí coincidirían; o bien el resultado es -tentativamentecorrecto, y efectivamente no existe cultura juvenil en el departamento de Montevideo al segundo semestre del 87. Intentemos una breve conclusión acerca de este último resultado, pero antes veamos las objeciones al enfoque dado a nuestro tema: Una primera objeción a la selección de los grupos se desprende de la idea de si, en definitiva, no estamos tratando con grupos que integran---esferas" diferenciables, y que no pueden ser equiparadas entre sí. No es lo mismo interactuar en una esfera que tiene como referencia lo político, lo espiritual o lo cultura¡. Cada espacio tiene de este modo una racional idady lógica propias, que no pueden ser reducidas al mundo cultural como busca nuestro desarrollo.

Nuestra óptica enfoca, sin embargo, el mundo socio-cultural como espacio formador de modelos de identidad y motivación que están detrás de la constitución de un sujeto. Son modelos que en definitiva traducen la realidad para toda persona. De este modo, tanto lo político como lo religioso se implican dentro de esta perspectiva como espacios de debate cultural.

Una segunda objeción viene dada por el cuestionamiento a los grupos como constructos" propios al investigador. Los grupos existen, no hay duda, pero no bajo las características o la relevancia que aquí se les quiso dar. Esto es a lo que nos referíamos más arriba, acerca de los problemas de una "reconstrucción" de la realidad.

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Hechas estas dos objeciones, retornamos el hilo bajo la suposición de la confinnación de la hipótesis central que de aquí puede derivarse: esto es que no es posible encontrar más que un embrión de contracultura en Montevideo.

Lo primero por lo cual preguntamos es, entonces, por la "significación" de este resultado.

Lo significativo está a nuestro entender, en que este hallazgo es un indicador del estado" de la cultura uruguaya, con lo cual volvemos a la introducción de este artículo.

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Pensamos, de este modo, que nos encontramos rente a una sociedad y una cultura mal dispuestas a tolerar desvíos en su juventud: un sistema de tradiciones e instituciones normativas que inhibe todo tipo de críticas a su base, e implementa mecanismos de control para la subversión cultural.

Más allá de que toda cultura tiende a no fomentar su autodestrucción, sino más bien a controlar disfunciones y lograr su reproducción, posee, por otro lado, la capacidad de crear límites más 0 menos elásticos en cuanto a su "flexibilidad normativa". Esto es lo que Habermas entiende por---principiode organización", como límite que toda sociedad posee para aprender, o como "espacio abstracto" de cambio sobre sí misma.35 Si existen, por consiguiente, sistemas socioculturales más o menos abiertos a la tolerancia de contracultus -que son en definitiva potencial de cambio- nuestra sociedad se incluye, bajo pocas dudas, en las menos abiertas.

De este modo, la culturajuvenil montevideana parece encauzarse -al tener que explicarse frente a la tradición- más hacia lo subcultural y no conflictivo, que a lo contracultural y alternativo.

Una sociedad "consensual", con cierto temor a la emergencia de los conflictos subyacentes, con miedo alaagresividad simbólica, parece contentarse en la retórica del discurso pacificador y trivial.

Detrás de esta realidad cultural está la dificultad que podemos tener para abandonar determinados modelos que interpretan nuestra sociedad.

Como vimos más arriba, en una etapa donde el debate sobre la modernidad busca la remodelación de ideas algo "estéticas" con respecto a una realidad cambiante, no nos alejamos mucho del tema al buscar el debate sobre nuestra propia cultura. Una cultura como la que hipotetizamos, no logra, de este modo, repensarse a sí misma sino que, más bien, parece esconderse detrás de la quieta seguridad de una tradición herrumbrada.

No nos quejemos por demás cuando nos enfrentamos a la desmotivación, des¡dentificación o desinterés hacia nuestra propia cultura por parte de nuestra juventud. Pero tampoco exijamos innovación tecnológica o flexibilidad e imaginación política cuando, frente a la menor crítica cultural, todos saltan a

censurar el "desacato a los símbolos patrios".

Todo estudio de cambio social debería partir de¡ potencia¡ de cambio que existe en sociedad. Este potencia] son losjóvenes, los jóvenes que intentan remover lo estático; y esta remoción comienza por la cultura. Mientras el cambio social venga dado por las opciones contraculturales, no nos asombremos de vivir en sociedades que, al no tolerar su cuestionamiento, no logran tampoco superar una situación de subdesarrollo que no sólo se entiende por lo económico. Viejos modelos "reifican" la realidad y mientras ésta se les escurre rápidamente, no logran más que girar sobre sí mismos.

Digamos para terminar, si algo cierto se descubre en lo aquí dicho, que la cultura somos nosotros mismos, y ella depende de lo que queramos.

Tornado de: Participación. Revista Uruguaya de Estudios sobre la juventud. Año IV - No 7 - Abril 1987.

1 MANNHEIM: "D¿agnóstico de nuestro tietWo" FCE, pág. 60 2 E. KHALIFFE: "UNESCO La Juventud de los 85»', 1985. Correo de UNESCO. 3 D. LATOUCHE, entiende que una generación pasa de un mero agregado estadístico de edades al de actor social, por el efecto de tres procesos imbricados: ciclo de vida (edad), efecto de período (momento histórico), y efecto de generación (acontecimiento puntual y grave: una guerra por ejemplo). Entendemos una generación cuando se suman estas tres cosas significativamente, de los contrario tenemos tan sólo dos de los tres. (D.L. Jeunesse et nacionalisme au Québec revue Francaise de Science Politique N9 3512).

4 J. J. BRUNNER: 'Ea cultura política del autoritarismo". Revista Mexicana de Sociología 4/6 del 82 N9 2 (el término es utilizado para el contexto autoritario chileno).

5 R. BAYCE: "La lógica del miedo". Revista Relaciones Nt' 20121, 1986.

6 BRUNNER: "La cultura..." ob. Cit. pág. 565.

7 Ver por ejemplo, '1afamilia como institución transmisora de la tradición" .

Paul Schrecker en"La Familia". Ed. Península, 1978.

8 J. L CASTAGNOLA: «Comunicación masiva y sectoresjuveniles". CLAEH Investigaciones N* 19. (198 l).

9 R. BEISSO: «El modelo educativo de la enseñanza secundaria en el régimen militar uruguayo". FLACSOITESIS

México 1985.

10 J. HABERMAS: "Problemas de legitimación en el capitalismo tardío". Ed

Amorrortu. Buenos Aires, pág. 91 y 95.

11 Ver por ejemplo T. Herrera : "Cómo volaron losjóvenes". Revista Participa ción NI 2, Foro Juvenil.

12 CASTAGNOLA: 7articoación y movimientos sociales". Cuademos del CLAEH. N'39, pág. 74.

13 J. M. MARDONES: «Modernidad y Posmodernidad". Revista Razón y Fe. 9 10, 1986, pág. 205.

14 FERRATER MORA: "Diccionario Filosófico". Edición 195 1, pág. 465.

15 A. HAUSSER: '7listoria social de la literatura y del arte". Ed. Guadarrama, pág. 279.

16 J. FERREIRA DOS SANTOS: "0 qué épos-moderno". Ed. Brasiliense 1986.

S.P.

17 BRUNNER: "Entrevistas, discursos, idenlidades". FLACSO, Santiago 1983, pág. 15.

18 MARDONES: "Modernidad". ob. cit., pág 208 (citando a Lyotard).

19 N. LECHNER: "La democracia en una culturapos-moderna". Rev. Leviatán, pág.

183.

20 N. LECIINER: 'Ta democracia ........... . ob. cit., pág 185.

21 HABERMAS: "Probkmas". ob. cit.,

pág. 90,91 y 58.

22 BRUNNER, en entrevista a CUA DERNOS DE CLAEH No 38, pág. 121.

23 LECHISIER: 'Ea democrácia".ob. cit., pág. 181.

24 BERGER Y LUCKMANN: "1,a construcción social de la real~'. Ed' Amorrortu, Buenos Aires, pág. 125.

25 K. KENNISTON en CLAEH, Estudios N9 25, pág. 23.

26 R. MERTON: «Teoría y estructura sociales" . I`CE, 1965, pág. 184 al 199.

27 Datos elaborados a partir de CEPALI ANUARIO ESTADISTICO DE AMERI CA LATINA, 1984, pág. 210 y CEPAL: '*Lajuventud en la Argentina", 1985.

28 Entendemos por ello el pasaje de la escuela al liceo, el comienzo de la interacción entre pares, el pasaje a la universidad, el aumento de autonomía familiar, el casamiento, el trabajo y la independencia afectivo-económica.

29 El 45% de los jóvenes que viven en Montevideo, es sólo para las edades entre 15 y 24 (Terra, la Juventud CEPAL 1985).

30 La fuente es KLAUSS FTITERMAN, dirigente de Pastoral Juvenil en Montevi deo.

31 La fuente es el dirigente de Scouts Católicos, OMAR SARUBBI. 32 BUSQUEDA, junio 1987, jueves 25. (votantes de agrupaciones de izquierda, claro está).

33 La cantidad de grupos es arbitraria, pero fue elaborada a partir de entrevistas con tres informantes claves: un difusor radial, un difusor-productor y un represen tante-productor de varios grupos. De todas formas la valides es solo tentativa. Datos elaborados a partir del concurso de rock de EL DORADO F.M., al cual se presentaron al menos 42 grupos que implican 160 integrantes a 3.8 por cada uno.

34 R. MERTON: 'Teoría" ob. cit. pág.

313 y SIMM EL: "SociologW' Edit.

Espasa Calpe. Bs. As. 1939, págs. 155 156.

35 HABERMAS---Problemas" ob. cit. pág. 23.

JUVENTUD Y MEDIOS DE COMUNICACION MUNIZ SODRE

1. UNA CIERTA MADUREZ En 1960, el número de brasileños con edad entre los 10 y 19 años alcanzó cerca de¡ 20% de la población (14.3 millones de jóvenes). Para los "estrategas en necesidadesltécnicos en publicidad, marketing, etc.) de la época, ese promedio poblacional que representaba el mercado juvenil debería ganar una importancia creciente en los años siguientes, dado que el contingente de brasileños con edad inferior era aún más voluminoso, alrededor de 19 millones. Tanto la incorporación ampliada de jóvenes a la forma nacional de trabajo (lo que aumentaba su poder adquisitivo) como su ascensión dentro del cuadro familiar (lo que aumentaba su capacidad de influencia en las decisiones de consumo) eran factores capaces de ampliar el peso económico del joven como consumidor. Investigaciones del Instituto Brasileño de Marketing atestaban la "madurez del adolescente para el consumo", preparaban el terreno para conseguir su fidelidad a marcas o a organizaciones comerciales, buscaban actitudes y ritos compatibles con la nueva sociedad de consumo.

En esa ocasión, los teen-agers norteamericanos eran cuidadosamente trabajados por las empresas como grandes consumidores potenciales.

Una publicación especializada relataba: "Ya hay grandes organizaciones plantando para el futuro. La Ford, por ejemplo, basada en el hecho de que el número de norteamericanos entre 20-24 años crecería en 54% hasta el final de la década, comenzó su flirt con lajuventud. Con la creación de un departamento de marketing dedicado únicamente a campañas promocionales entre losjóvenes, espera conquistarlos y tenerlos como clientes en los próximos años"~ Y daba cuenta que una de las promociones de mayor éxito del nuevo departamento de laFord consistía en el patrocinio de espectáculos itinerantes, presentados especialmente en ciudades universitarias, con la participación de grandes figuras de la música popular norteamericana. Además de agradar y de motivar a los jóvenes, los shows se presentaban para efectuar la realización de investÍgaciones de mercado". Con esta estrategia, la Ford ha sacado muchos datos par nortear su batalla".

El joven de los grandes centros urbanos de los Estados Unidos se aproxima bastante a aquello que las investigaciones comenzaban a indicarcomoel perfil mercadológico de los jóvenes brasileños. Estos de una manera general, gustaban de la música, el deporte, el baile, el cinema. Pero, "a los 18 años ya se preocupan también de la política (21 %), trabajan para mantenerse (72%) y estudian (70%), principalmente de noche".

Era mercadológicamente estratégico sacar todo tipo de información sobre la juventud de todas las latitudes. En los brasileños, se registraba una tendencia a estaturas más elevadas que las de las generaciones anteriores: "A los 20 años, 60% de los muchachos tienen más de 1.70 m. y, entre éstos, por lo menos 10% alcanzan más de 1.80 m. Para las chicas, predominaban las alturas entre 1.60 y 1.70". 0: "34% de los muchachos y 5% de las chicas ya fuman a los 15 años, aún sin permiso de los padres. A los 20 años, los índices se elevan a 59% y 19% respectivamente". Y aún más: "Varía de gran manera lapreferencia de colores. Para automóviles, muchachos y chicas elegirán el azul, seguido del rojo-vino. Por último, vienen los tonos claros, como amarillo, blanco y perla, con 10.5W. Dos décadas después, cuando la sociedad occidental ya había asistido a grandes cambios de costumbres y efervescencias de largo alcance entre los jóvenes, aún estaban en vigencia más o menos las mismas líneas de comportamiento juvenil frente a la cultura de consumo. Una investigación realizada por la agencia McCann Erickson, en 1978, con jóvenes de clase económica superior (considerados más interesantes desde el punto de vista del consumo) en Sá0 Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre y Recife, no acrecentaba mayores novedades a las informaciones que se venían acumulando en las últimas dos décadas. Aumentará claro, el número de adolescentes (27 millones, en el promedio de 10- 19 años; más 11 millones y medio en el promedio de 20-24), pero cambiará muy poco su perfil psicológico.

En la visión de los estrategas, esa es una fase en que todos los jóvenes comienzan a tomar conciencia de la incapacidad de los padres en guiarlos ante el mundoexterrioyde laexistenciade una nueva moral a partir de grupos de vecindad y de escuela. Por parte de las mujeres, se registra una lucha diaria para romper las nociones conservadoras en cuanto a la conducta femenina (viajar solas, fumar, andar en moto, etc.).

Se preocupan mucho por las relaciones amorosas y por la convivencia junto a personas del sexo opuesto. Los hombres, a su vez, se sienten amedrentados ante las expectativas de la familia e impotentes frente a la grandeza de las metas que se les imponen. Están frecuentemente sin dinero lo que sería un problema específico de la juventud en todos los promedios de clasificación social. Actividades recreativas: ver televisión, oir música (el rock lidera las preferencias, siendo sustituído por música brasileña a medida que aumenta el promedio de edad), ir a restaurantes y fiestas, reunirse con amigos.

La intimidad de los jóvenes con los medios de comunicación -como la tele

visión, por ejemplo- depende de razones sazonadas, influenciadas por factores demográficos como edad, sexo y clase social. Estudios realizados tanto en el Brasil como en el exteriorldan cuenta que, después de una infancia en que predomina la televisión (único medio de información en determinados casos), los adolescentes reducen el total M tiempo que pasan ante la TV. El cinema, la radio, los periódicos, y los discos se vuelven cada vez más atrayentes a medida que el joven se aproxima a su vida adulta. Una investigación realizada en Inglaterra a inicios de los años 60 ya apuntaba una cierta incompatibilidad entre teen-agers y televisión, al punto que se ~e establecer como resultado general que "traer un televisor a casa, parece empujar a los adolescentes hacia afuera".

En el Brasil, donde el tiempo promedio de exposición de los jóvenes frente a la TV se encuentra entre las 10 y 19 horas semanales (el número aumenta cuando se acentúan los problemas sociales y emocionales), el consumo de televisión también se reduce cuanútativamente al comienzo de la adolescencia. Habría un cambio cualitativo, una vez que ambos sexos pasan a usar el video en función de un mayor conocimiento del mundo social. Se verificó, entre tanto, que la mayoría de los adolescentes tiende a seguir los modelos de conducta social de los programas de entretenimiento, descartando la supuesta utilidad de los programas llamados "de formación" o educativos.

Sea como fuere, se debe considerar el potencia¡ de la fuerza sociabilizante de los medios de comunicación, especialmente los audiovisuales, junto a los jóvenes en la sociedad contemporánea -una fuerza capaz de ofrecer modelos alternativos a las figuras parentales y a los educadores tradicionales. Es importante considerar, por lo tanto, que el período de mayor aprendizaje relativo a programas televisivos es aquel en que el niño aún no aprendió a leer, en el inicio de la formación de sus esquemas mentales, la fase cognitiva caracterizada por la sensorialidad. Hasta los 16 años, el joven promedio habrá tenido entre 10 a 15 mil horas de televisión, o sea, más del tiempo dedicado a cualquier otra diligencia pedagógica.

Alcanzando al individuo en una etapa aún muy plástica de su personalidad, intensificando la información auditiva y visual, la televisión con sus derivaciones (videos, telejuegos) y nuevas tecnologías de información (microcomputadoras, sistemas telmáticos) contribuye en las mutaciones que se operan en la estructura psíquica, en los modos de percepción del joven contemporáneo.

Y tal influencia solamente se hace efectiva, porque el simulacro televisivo no es un simple "medio de información" que, al lado de otros, transmite contenidos específicos. El implica en verdad una estructura, una forma de saturación informacional del medio ambiente en la sociedad de hoy, generada cada vez más por la tecnología electrónica y por la organización tecnoburocrática. El Estado, la gran empresa y la tecnología informacional constituyen los grandes ejes de la "forma simulacional", una forma que opera el mismo tipo de sociabilización generado por el mercado capitalista, donde el trabajo y la existencia social estan regidos por un empeño de racionalización corripatible con la maximalización del poder monopolista.

2. LO REAL DE LA IMAGEN De hecho, el análisis de los diversos aspectos del fenómeno inforinacional no deja dudas en cuanto al hecho de que los medios de comunicación no pueden ser considerados simples medios técnicos para la transmisión de informaciones, sino la punta de un sistema tecnoburocrático, articulado con todas las instancias sociales de una economía de mercado. La sociedad industrial de Occidente está movida por la tecnología avanzada, y cada nueva etapa tecnológica pretende determinar ideológicamente el conjunto de la producción. Lo """ del conjunto --es decir, la realidad del espacio social institucionalizado-, está cada vez más fabricado por los dispositivos ideológicos de mercado, por los mecanismos de representación (hoy francamente simulativos) de ese orden industrial. Es forzoso tener en cuenta que jamás lidiamos con un "real en sí", independiente de la elaboración puesta en práctica por los mecanismos de representación generados socialmente. Lo que llamamos habitualmente """ es de hecho la "realidad" (lo vivido, lo real-histórico, estructura globalmente determinada por la Historia), o sea, la resultante de un modelo de representación que la opone a lo %rnaginario", hacia donde se proyectan las diferencias de lo real. "Real" es así una noción, producida socialmente. Y las realidades de la sociedad industrial moderna -trabajo, transporte, habitación, pasatiempos, educación, etc~- se orientan en el sentido de las representaciones producidas por el modelo dorninante.

El sistema de los medios de informa

ción o de las informaciones es hoy el lugar privilegiado de producción de lo real de la moderna sociedad de Occidente, la llamada sociedad "post-industrial" o post-modema. La información (a nivel de las telecomunicaciones, computadoras, bancos de datos, robots y medios de comunicación) es un modo de organizar -actualmente de forma administrativa o gerencial- el espacio social contemporáneo.

Antiguas realidades, son así, redefinidasporiagestión informacional. Eséste el caso de la educación brasileña. En el nivel universitario, las dos últimas décadas se evidenció una creciente mas¡ficación de la enseñanza, en clara conexión con las directivas del modelo de desarrollo socio-económico adoptado. "Masificación" no implica la pura y simple cantidad, sino un proceso de empadronización o de homogencización de elementos sociales en una definición operacional de necesidades. En la enseñanza masificada, la necesidad de formar profesionales para el mercado de trabajo domina de tal manera el código educacional que éste termina siendo asimilado al proceso productivo en general: fabricación en serie de profesionaics (como si fuesen meros productos); conjunto de técnicas para la solución de problemas) en detrimento de la investigación originaria"; reproducción de estereotipos científicos; substitución del sentido crítico más amplio por fines utilitarios inmediatos. En suma, se da una degradación de la formación educativa ante el crecimiento desmesurado del poder de la Información que en el ámbito escolar se define como %nstrucción". Lo mismo sucede en otros aspectos de lo "real" tradicional.

Estando el sistema informacional basado en la tecnología avanzada, el momento evolutivo más reciente -el de los simulacros audiovisualesdomina y da la tónica (en términos de mercado y de la influencia expresiva al conjunto de los medios de comunicación (radio, periódico, revistas, etc.). La expresión "sistema de simulacros" designa por eso todo un conjunto de medios de información y asegura, por medio de su práctica (programas, hábitos de audiencia), la producción de relaciones sociales a partir de los códigos operacionales de la economía de mercado.

Decir, por lo tanto, que la televisión es un sistema significa encararla como un conjunto articulado de elementos, como un modo específico de producir formas sociales en los líni ites del modelo industrial -monopolista. El simulacro televisivo resulta, así, una forma de inter-relación social, que implica una "teic-visión", una visión a distancia, o sea, la forma de ver, hablar, intercambiar, gobernar en una sociedad occidental moderna- a su vez definida en términos de producción monopolista (producción marcada por la extrema concentración financiera, demográfica, semántica). En otras palabras, en una sociedad regidi por la economía de mercado en su fase planetaria, el capital (la ley del valor) se concentra en solo algunos puntos que controlan, la población en las ciudades, la representación en el signo- éste último difundido por los recursos de la imagen o de los simulacros del orden industrial.

El simulacro (la televisión) es un momento típico de ese orden social. Existe una solidaridad lógico-histórica entre él y la economía monopolista de mercado. En esa nueva sociedad, se separan cada vez más radicalmente los términos polares en los circuitos de la relación: productor/consumidor, hombre/mujer, hablante/oyente, pero al mismo tiempo se encubre la separación causada por una ideología circulatoria o' comunicacional, que en su superficie incita al contacto, al intercambio. Las formas simuladoras consolidan la separación entre los términos polares del circuito dialéctico del habla: emisorreceptor (términos acuñados por la Teoría de la Información a partir de una determinada práctica ya dada, de una realidad social) significan hablante distanciado del oyente (productor distante del consumidor).

En una economía de inmensa distancia entre los factores de la producción, en ciudades que imponen la distancia psíquica entre los individuos socialmente atomizados, se dispone de lo único adecuado para ese sistema de distanciamiento entre producción y consumo del habla y de la cultura -el sistema de los simulacros. Este es apenas otro nombre para el moderno sistema tecnológico de comunicación indirecta, hoy vigente en los grandes centros urbanos de Occidente y sustentado por la economía de mercado. Esto no significa que sea esa la realidad de todos los centros urbanos modernos, sino que los simulacros, así como la economía, alimentan la pretensión de una hegemonía transnacional. La esencia de su poder reside en su estatuto de significación, que implica el control del proceso de producción cultural. En el interior de ese sistema, quien oye no responde a quien habla: o se es emisor o se es receptW En la disyunción exclusiva (o/o), está el poder. La censura mayor es la división radical entre los términos extremos del circuito.

3. PODER Y JUVENTUD El poder del adulto sobre el joven también se apoya en una división radical -entre infancia y vida adulta- De un lado el niño; del otro, el adulto presumidamentc maduro y listo. Las instituciones (familia y escuela, principalmente) controlan la postergación de la madurez en el niño. La prolongación de la escolaridad (considerada una conquista de los tiempos modernos), la irresponsabilidad del joven refuerza las prerrogativas pedagógicas del adulto y, consecuentemente, su poder.

La intención adulta manifiesta es proteger al niño, a fin de que él madure y se transforme en un tipo de hombre aún no claramente definido desde el punto de vista psicológico y moral. En verdad, es difícil establecer características universales del paso a la vida adulta. La madurez no es un punto incuestionable de llegada al desarrollo humano: hoy es mucho más un punto de partida. En otras palabras, el niño solamente se desarrolla en cuanto está bajo el control de la conciencia adulta- la anterioridad cultural del adulto establece la ley de

expansión futura de la conciencia infantil.

El niño es, en realidad, un niño, esto es, una cierta idea de juventud, una determinada imagen de infancia. Para Scherer' , esa idea, como cualquier otra, vive de la muerte M ser de carne y pasión. En la óptica adulta, la idea de lo que es un niño queda depurada de toda sensualidad, de toda madurez. La emoción del adulto ante el niño es en gran parte generada por la idealización contcnida en la noción de infancia.

El niño representaría para el adulto la posibilidad de un destino: el hombre maduro ya es ese desúno, pero siempre aquel, inferior a sus posibilidades. El sujeto adulto representa la concretización de una posibilidad, pero siempre aquello que pKxkía ser en cuanto esperanza infantil.

Esta esperanza implica fuerza moral,energía, íntegridadespiritual. Por eso el niño (entiéndase la idea) es casi sacralizado por el adulto. Los personajes litci---arios de Mark Twain aún hoy úcncn fuerza conceptual para el estado infancia-adoicscencia porque exhiben esa integridad que fascina a los adultos: pueden cometer todo úpo de diabluras, pero no pecan contra la honcstidad y la lealtad.

"El hombre cria al niño como una idea que le permite satisfacer la falta de razón de su propia concepción, tanto de la organización social, como de la vida y de su destino", afirma Schercrs La aicgada inocencia del niño -sobre la cual saca la obra de Freud una sospecha radical- es la libido adulta parásu deseo de muerte del niño, en las palabras de Scherer. Esto porque la extrema idealización de la infancia significa la muerte del niño real. El concepto idealizado, universal y abstracto de infancia, continuamente reafirmado por las matrices ideológicas del mundo occidental, se apoya en la exclusión o en la discriminación de las formas concretas de cxistencia del niño.

Ese fenórnenocs reciente en la Historia de Occidente y acompiña los tranceedc formación de la familia moderna. Hasta el siglo XVIII, el niño era tratado como adulto, es decir que, ingresaba muy pronto en el universo social de las personas más viejas a través de lo aprendido de un oficio, en general en otra familia bajo la tutela de un maestro. Con la transferencia de las funciones educaúvas a la escuela (democratizada después de la Revolución Industrial) y la extensión de partedc esas funciones a la propia familia del niño, la infancia pasa a ser vista como un universo aparte, albode sentimientos afectivos por parte de los más viejos. Esa redefinición social del niño implica un nuevo modo de control, ahora con los instrumentos de la pedagogía y de la suavización opcrada por la senúmentalización paren" -El Emilio de Rousseau, aún esel texto modelo de ese cambio histórico de las relaciones entre condición adulta y juventud- Contemporáncamente, sin embargo, la familia y la escuela se ven enflaquecidas cada vez más en sus tareas educativas, en la medida en que enseñan" o "instruyen", pero no "educan', o sea, no realizan el acompañamiento ético del joven en su vida. El Estado o la organización tecnoburocráúca (el especialista médico, el psicólogo, los medios de comunicación) ocupan el vacío dejado por las "agencias" tradicionales.

Las palabras "infante", "infancia" se 11

orginan del ¡aún Infans (de in-fari), que significa---aquelque no habla". En la relación instituída por el sistema de los simulacros, por la televisión en sentido amplio, el receptores también aquel que no responde, no habla, un "infans". La separación radical entre las instancias hablante y oyente se une, en la sociedad contemporánea, a la división entre el mundo adulto y el infantil (génesis de la moderna idealización del niño) y a los axiomas de realidad (económicos, jurídicos, políticos, tecnológicos) que estructuran la cultura occidental.

Sustentamos que el sistema de los medios de comunicación es hoy en día un lugar privilegiado de producción de lo real en la sociedad moderna avanzada. Pues bien, de la misma manera que en los tiempos modernos el adulto redefinió al niño, irresponsabil izándolo, el sistema informacional, con todos sus efectos colaterales (masificación, consumismo, modernización compulsiva de hábitos y acútudcs), irresponsabiliza hoy a los adultos y ataca crecientemente sus prerrogativas pedagógicas con relación al joven. El "adulto", en la realidad, se desvanece, simulado en una normatividad disfrazada, bastante demagógica y adulatoria para el joven y al mismo tiempo cruel e irrespetuosa para con lo viejo.

El relacionamiento social propiciado por la organización monopolista (el mercado, los medios de comunicación) a jóvenes y adultos'refuerza los patrones de idealización de la infancia y de separación entre mundo adulto y joven, acrecentando aún como efectos: (a) la concurrencia pedagógica ejercida por la Organización (Estado o gran empresa) sobre las figuras parentales; (b) capta

ción fascinante de¡ ver de¡ Joyen, que podría expropiar, a través de la pcdagogi7ación creciente, sus posibilidades de imaginación autónoma; (e) refor7amiento de los estereotipos de los papeles -en el sentido de que los papeles sociales interpretados por los medios de información tienden a ser más estercotipados que los modelos tradicionales; (d) sociabilización del joven como agente-consumidor y reforzamiento de las relaciones de mercado, en la medida en que el mundo es definido como una vasta operación de compra y venta o como una red de marcas diferenciales a nivel de consumo.

4. ^LESCWCIA Y R~LDIA Adolescencia es el estado de tránsito, que viene después de la pubertad, a la vida adulta. Es una etapa considerada difícil en todas las formaciones sociales conocidas (en algunas puede irde los 15 a los 40 años de edad). Es cuando el joven puede entrar en un francoconflicto con el hogar. Esto es, con los valores que hasta entonces lo definían como %nfantil". En sus orígenes, la palabra (viene de dolore, "doler") ya inscribe la significación de dificultad implicada en el trance del cambio.

Prácticamente todas las sociedades tradicionales ritualizan la entrada en la pubertad, o sea, la ineludible mutación física y psíquica del joven. Pero "adolescencia" es otra noción, pues incluye todas las vicisitudes del contacto social deljovenque sobrepasó elestadopuber. Un pensador como Freud, por ejemplo, jamás se refirió al término "adolescencia", pero sí a "pubertad", además no existe en alemán una palabra específica para "adolescente"). La preocupación por laespecificidad de ese estado, como ya hemos explicado, es bastante reciente.

Entretanto, en la experiencia occidental moderna, se vuelven aencontrar formas de contacto con el joven postpuber (adolescente) bastante próximas a otras pertenecientes a sociedades tradicionales -rurales o incluso tribales. Merece registrarse el caso de los Masais, nómades del norte de Kenia, descritos hace dos décadas como una sociedad en transición, bastante aculturada.` Los jóvenes masais atraviesan una fase durante la cual son llamados "Moran". Esto significa: son solteros y guerreros, protegen la tribu y el ganado, realizan incursiones armadas contra otras tribus. Admirados por las mujeres por su juventud, vigor físico y ornamentos que usan, los Moran sufren, mientras tanto, todo tipo de prohibiciones. ya que el poder está en los más viejos. Son éstos quienes efectivamente controlan a los 'Jóvenes iracundos" (así acostumbraban a llamara los "Moran"), incentivándoles el ánimo guerrero y exhortándolos a conformarse a los ideales puritanos del grupo.

Se pueden reconocer en ese modelo de los Masais varios de los rasgos que han caracterizado el relacionamiento de la adolescencia occidental con la sociedad

urbana en las últimas tres décadas. Las semejanzas se vuelven a encontrar tanto en los "jóvenes iracundos" (los angry young men, los chicos malos) de los años cincuenta -cuyo gran modelo cincmatográfico fue El Salvaje, con Marlon Brando- como en los ritos de los bcats, hippies y drop-outs de los años siguientes.

El control adulto en este caso pasa por medios muy sutiles: los valores de¡ consumo y la narcosis mercadológica. De hecho, en la sociedad contcmporánea, la adolescencia es una noción elástica, al sabor de las ficciones de la Organización, de los intereses del mercado. Aquella "vaga idea de joven" originada en la Modernidad y controlada por la institución familiar es hoy administrada por la Organización tecnoburocrática a través de los med ¡os de comunicación, en función de los intereses del consumo y de la gestión ordenada del espacio social. Por eso el joven fué "descubierto" por las grandes organiz,aciones empresariales en el inicio de los años sesenta. Por eso gran parte de la rebelión" juvenil en los años siguientes fué acogida por los medios de comunicación en todas sus modalidades expresivas (de la televisión a la industria fonográfica).

El consumo, como todos sus soportes -publicidad, medios de información, mundo del espectáculo- ofrece al adolescente, de forma seductora, un espacio de fantasía, capaz de dar origen a un juego, que es siempre necesario para el joven. Se construyen entonces fuertes identificaciones, en ese espacio imaginario, que pueden eventualmente servir para cuestionar valores esgrimidos por la familia tradicional.

En ese proceso identiFicatorio, funda11

mental para entender la dinámica de la adolescencia, los medios ofrecen modelos seductores -sea de comportamiento, moda, actitud, etc. Además de eso, los "espejos" (las imágenes reduplicadas, las incitaciones narcisísticas) informacionales entran en el juego especular de los grupos de adolescentes, donde cada uno parece reflejar a otro: la misma ropa, los mismos mancrismos. La formación grupa¡ se volvió un modelo mass-mediático (utilizado por los medios de comunicación) de ese proceso, a partir de los años sesenta, con los Beatles. Desde entonces, grupos musicales y artísticos de adolescentes adoptan sistemáticamente la misma estructura grupa¡.

Todo eso nos lleva a ver que, por parte del sistema organizacional, se trata, más de una vez, de una "vaga idea de joven" -por lo tanto de un rcforzamicnlo del poder adulto, desviado apenas de la impersonalidad del capital- y no de lo real concreto y humano del sujeto. Por otro lado, nuevos modos de percepción del mundo, usos diversos de la capacidad cerebral, otra estructura de la personalidad (menos reprimida, más emotiva, menos edípica, más narcisística), diferentes esquemas de rclacionamiento sexual, demandan una nueva actitud deparúcipación y un mayoresfuerzode comprensión por parte de aquellos que se inclinan por una ciudad humana nueva Traducción: Milagros Félix.

Notas 1 Revista Dirección Rio Gráfica Editora, Junio de 1964, p. 6.

2 Por ejemplo, el trabajo titulado Tú no me conoces - una encuesta a la juventud de Bretaña. Me. Cann Erickson, Ltda., 1977.

3 Esta posición ha sido sustentada en nuestros libros "El monopolio del Habla" y---Lamáquina de Narciso".

4 Scherer, René. Emile Perverti. Plama rion, 1975.

5 lbidem, p. 52.

6 Se debe recordar que, en los albores del star-system de la cinematografía nortea mericana, los grandes productores concebían ftlms para adultos como si estos tuviesen una edad mental media de 12 anos.

7 Spcnccr, P. El Samburu: un estudio de geriatría en una tribu nómade. Londres, RoutIedge and Kegan Paul, 1965.

JUVENTUDES PERUANAS Y DIVERSIDAD CULTURAL JAVIER PROTZEL

constatar simplemente que dos de cada tres peruanos tiene menos de veinticinco años puede constituir una razón suficiente para afirmar que casi cualquier tópico de la realidad peruana -y demográficamente hablando, de la la[¡ noamericanaestá necesariamente atravesado por alguna problemática de juventudes. Atributo biológico genérico de nuestras poblaciones, en contraste con los abultados segmentos de vejez y edad madura habitantes en los opulentos países M norte, que lucen tan alejados de nuestra circunstancia. El predominio de la población joven en nuestro medio establece en cambio términos muy diferentes. Su presencia creciente en escuelas y universidades siempre incapaces de acoger a todos, su inestable y penosa inserción en el mundo M trabajo, sus modos inéditos de acceso al mercado M consumo resignificando el uso de la ciudad, en suma, las señas de un ubicuo luchar por la vida, más allá de asoc ¡aria a todas las formas deanomia y violencia que hoy en día abaten al Perú, disponen fácilmente al tratamiento estereotipado de esta categoría social.

El discurso convencional sobre la juventud había de un dios bifronte, bueno y bello, malo y feo al mismo tiempo, cuyo rostro se muestra según lo solicite la moda o la necesidad: de protagonistas y destinatarios de paz, justicia y valores nacionales, o de edificantes depositarios M progreso técnico y científico en la retórica M spot televisivo, los jóvenes pasan a un equívoco estatuto entre delincuencia¡ y subversivo al ser representados en las crónicas rojas: drogadictos, terroristas, vagos, esta vez ya sin la elegante agresividad M look vestimentarioque la publicidad les presta. Y dado su número, los poderes no hacen a la juventud objeto de políticas parúculares, excepto deciaraúvamente y a su conveniencia, pues casi cualquier política debería incluirla.

Sin menoscabo de la medición demográfica, la juventud no es solamente un dato biológico del desarrollo del ser humano, sino también un constructor, es decir una serie de cualidades y comportamientos social y culturalmente atribuidos a una categoría de edad -dentro de límites muy variables- merced a la relación que ésta guarda con otras. Relatividad cuya índole no es material sino sobremanera significante: una clase de edad se autovalora y valora a las otras, se representa a sí misma y representa, de la miona manera en que es valorada y representada. El establecimiento de los límites de una clase de edad obedece a la tensión que subyace a la dinámica de la producción social y a un conflicto más o menos larvado por espacios de poder material y simbólico.i Por ello, resulta evidente que la asignación y ejercicio de roles conferidos a una clase de edad vienen a ser una dimensión constitutiva tanto de las culturas de la cotidiancidad como de las de la representación, llámcscies masivas o populares, y a cuya variabilidad no siempre se es lo suficientemente sensihic. El presente ensayo intenta destacar cómola naturalezade lojuvenil debe ser vista como formando parte de una historia cultura¡ particular, sin corresponder a los clichés impuestos por las modas y las mass-mediación; al contrario, éstos últimos son lugares en quese ponen en juego las condiciones de su identificación.

1 - PASADO Y PRESENTE EN ADOLESCENTES, JOVENES Y ADULTOS 1 - 1 No es casual que la valoración de lo juvenil alcance su apogeoen los últimos cuarenta años, testigos de espectacularcs aumentos en la esperanza de vida prácticamente en todo el mundo y M crecimiento exponencial de la industria cultural. En los países desarrollados, la mayor importancia relativa de la vejez y la edad madura han corrido paralelas a la masific`ación de una prolija educación humanísúca y profesional, antaño reservada a los hijos de las él ites. Ruptura progresiva de compartimientos estancos que no solamente ha garantizado la reproducción de saberes y roles adecuados a la expansión de economías industriales, sino que democratizó estilos de vida sin suprimir desigualdades. El alza de las expectativas y M consumo han resquebrajado el ethos de disciplina y austeridad que caracterizó al capitalismo decimonónico -particularmente entre las clases subalternas- instaurando las figuras de permisividad, ocio y éxito, características de un largo proceso de secularización. La intensificación de la cultura de masas ha marcado desde alrededor de la post-guerra un nuevo espíritu de] tiempo", utilizando la expresión de Edgar Morin, que provee el substrato para la aparición de un mundojuvenil con simbólicas y orientaciones propias para la consolidación de diferencias frente al de los adultos, aunque sean recuperables por el mercado.

A pesar de que en épocas (y sociedades) cuya esperanza de vida ha sido (o es) substancial mente menor, la oposición entrejóvenes y viejos no haya dejado de existir, el universo cultura¡ ha tendido a ser -por poco diferenciado- genéricamente "adulto", 2 con escaso relieve de las edades de "transición". Por ejemplo, las vanguardias de los movimientos revol uc ionarios -europeos en el siglo XIX eran a menudo conducidas por gente muy joven (Robespierre era casi un adolescente); la creatividad de los grandes artistas del Romanticismo vio la 1 uz a edad temprana: Chopin ya había compuesto sus dos conciertos para piano a los diecinueve años. Sin embargo, el ánimo anti-gerontocrático de los movimientos de renovación no impedía que sus actores, por pocos años que tuviesen, no dejasen de estar inmersos en una realidad de adultos, aunque esto se limitase en la Europa del siglo XIX al ámbito de las clases superiores. Las tendencias a la innovación, propias de los periodos de crisis, al conocer de una mayor participación juvenil, permiten problemaúzar por primera vez a la ju 11

ventud, bajo el prisma de la rivalidad entre una generación vieja y una joven. Esta visión, teorizada por Auguste Comte, pone sobre el tapete la antinomia innovación/conscrvadurismo, que no está exenta de hipótesis biologistas, propiasal positivismo de entonces. Pero la acompañan sobre todo connotaciones románticas cuyo énfasis está en un "héroejuvenil" colectivo (la generación emergentc) encargado de marcarle sus ritmos a la historia.3 1.2 Y es que en Occidente esto es materia de una evolución de larga data. Como señala F. Lebrun, "La imagen de la infancia que el final de la Edad Media lega a los siglos siguientes es profundamente pesimista y negativa. El niño, ser humano todavía no desarrollado, provoca malestary desconfianza. Su versatilidad e inconsecuencia causan asombro; en suma, se le reprocha de no comportarse como adulto (.. .).

Una vez franqueado el estadio casi animal de los primeros años, los niños entran prácticamente de lleno al mundo de los adultos con quienes comparten el mismo tipo de vestimenta, hecha a sus medidas, y los alimentos, a base de pesadas sopas de pan o de ma7amoffas espesas".4 La aparición de¡ modelo de¡ "niño-rey" hacia el siglo XVIII en Francia, en el cual los padres cuidan y engríen a los hijos como a tesoros, según afirma Lebrun, apunta a otra visión, más moderna de las categorías de edad. En ese modelo el cuidado del niño responde a la necesidad social de educarlos, vale decir de hacerlos pasar por proccsos de aprendizaje para una socialización que ya no es mediada sólo por aquello que reproducen los saberes familiares.

Pero ese modelo, que apunta hacia el ascenso social y el progreso, va cobrando vigencia gradualmente de arriba hacia abajo, pues antes toca a ricos y a citadinos que a los menesterosos, sobre todo si son del campo. Según Franco Rositi se va estableciendo en realidad un---mitoburgués" que reclama de las nuevas generaciones ser "mcjorcs" moral y cognoscitivamente que la precedente y constituir la esperanza de los adultos. Son sociedades de fuertes contrastes -que como la francesa, por seguircon un ejemplo bien documentadotienen una esperanza de vida de escasamente unos cuarenta años a mediados del siglo pasado,5 mientras las nuevas clases dominantes y las vanguardias culturales ocupan la escena. Sin duda, élites jóvenes y diferenciadas de las edades maduras, pero que no dejan de actuar como adultos de cuello y corbata, lo que demuestran a contrario imágenes de rebeldía como las del dandy y la de Baudelaire.

En general, la figura moderna del joven implica un elemento importante de autonomía frenteal grupo familiar: contiene individualismos o gregarismos cuya legitimaciónes tanto mayorencuantola escolariz,ación y el aprendizaje de oficios dejan de pasar por el hogar o la comunidad tradicional. De esta suerte, la distensión del marco prescriptivo conlleva un proceso mucho más largo y complejo de incorporación al mundo de los adultos.

A ese respecto la ubicación de la ad(,I(- ~s cencia aporta claridad. Estacategoríade edades virtualmente inexistente hastael siglo XX según Morin, para quien "( ... ) La adolescencia en cuanto tal no apare ce sino cuando el rito social de la inicia ción pierde su virtud operaúva ( ... )".6 el abrupto paso de la situación de infan te a la de adulto, que requería de un acto que diése sanción social a esta transi ción, asegurándole en su nuevo estado, ha venido siendo amortiguado en una nueva situación en la que se construyen. edades intermedias, perdiendo necesi dad el rite de passage.

1.3 Pero lo interesante es la aparición de un nuevo campo de experiencia desde el cual se proveen espacios propios para valorar a la sociedad adulta: la afirmación de la propia identidad y la integración en la sociedad se vinculan ya no sólo por el derrotero fatal impuesto por los adultos próximos sino por la mediación de las instituciones del espacio público en la modernidad. Esto le da un nuevo cariz existencial a ese vínculo, pues el espacio público es percibido a menudo como ajeno, hostil o corrompido, lo que provoca el rechazo a las convenciones e hipocresías del mundo de los adultos o la rebelión contra sus injusticias. Edad en la que se conoce aún mal la distancia entre el deseo y su postergación, pero que también plantea la obligación de luchar y triunfar, dramatizando la oposición entre el yo y el mundo. El mundo-dc-vida del adolescente, es a fortiori candoroso y agresivo, cuando no idealista, atado a deseos y causas insoslayables. Empero, si no naturalizamos a la condición juvenil, la agregación de esos rasgos y su conversión en un fenómeno social están mediadas siempre por los posibles discursos que se elaboran en tomo a la condición juvenil. Estos se gencran como los mitos y de acuerdo a condiciones de producción de las que los jóvenes son parte integrante. Por ende, si el acceso a la modernidad ha hecho alas juventudes en general proclivcs a asentarse en la expresión simbólica, se puede asociar a los héroes que pueblan los imaginarios de las

culturas de masa y que dinamizan el desarrollo de los medios justamente con la fundación de una mirada propia hacia la realidad en aquellas homadas juveniles o adolescentes que -inicialmente en Occidente- transitaron "enculturadas" de lo popular a lo MaSivo.7 Poblaciones juveniles, albergadas en cuidades nuevas y de acelerada industrialización que, como en Estados Unidos, están mayoritariamente compuestas de m igrantes que dejaron la tierra de origen en pos del éxito. Condición ideal para que el naciente cine se prodigascen fabricar sueños de riqueza, poderío y pasión, traduciendo las aspiraciones de unos espectadores identificados con las hazañas de divos siempre jóvenes que triunfan en un mundo de adultos. Es importante aludir al cine americano por su ubicación central en la historia de la industria culturak el establecimiento de las grandes mitologías de género y del star system corresponden simultáneamente al procesamiento de los acervos tradicionales de sus incipientes públicos y a la simbiosis cultural del "melting pot" que en las primeras décadas del siglo generó el estilo de vida que integra a esa cultura nacional.8 S in embargo, el desarrollo posterior de esa nueva cultura juvenil a lo largo del New Deal ame

ricano la privó de su carga conflictiva inicial, haciéndola generadora de nuevos mitos en cuyo contenido hay una imagen conformista, espontánea y al mismo tiempo competitiva, que resulta atractiva para emulación por las generaciones mayores. Con Rositi podemos afirmar que "( ... ) Este modelo estadounidense es el que conseguirá consolidarse también más o menos lentamente en los países europeos a partir de la segunda guerra mundial ( ... )",9 extendiéndose a América Latina hasta su presente fase transnacional.

La connatural tendencia a la expansión, según muchos, de esa cultura de masas americana no es óbice para constatar que el mantenimiento y desarrollo de los mitos juveniles y adolescentes es sumamente variable según la estructura social de la que se trate. En nuestros dependientes países se configura un panorama muy heterogéneo, a cuyas distintas formas culturales corresponde también una variada gama de condiciones juveniles. Ello es actualmente consecuencia de lo que García Canclini denomina la "reproducción social desintegrada", en la que se "( ... ) Organiza la distribución desigual de los bienes materiales y simbólicos, y al mismo tiempo organiza en los grupos y en los individuos la relación subjetiva con ellos, las aspiraciones, la conciencia de lo que cada uno puede apropiarse"jo que en el Perú se expresa, entre otros terrenos, en la singular constructividad histórica de la condición juvenil.

2. AiffECEDENTES NISMItICOS DE LO JUVENIL EN EL PERU 2.1 La herencia colonial ha lastrado las mentalidades hasta muy avanzada la historia de la república, en cierto modo hasta hoy. El mantenimiento dediferencias profundas entre el campo y la ciudad, así como las desigualdades étnicoculturales y de clase harían de cualquier mapa de culturas juveniles una especie atípica frente a los modelos occidentales. Más allá de los estereotipos no existe verdaderamente un agregado juvenil «nacional", sino una serie de situaciones distintas para la misma categoría de edad, jalonadas cada una por diversas historias culturales que evolucionan con ritmos propios desde un pasado en el que estaban seguramente mucho más alejadas entre síque en estas tres últimas décadas de rápido cambio.

Una breve mirada al pasado nos muestra que la importancia numérica de las nuevas hornadas ha sido relativamente menor. Las altas tasas de mortalidad infantil equilibraron la presencia de niños y adolescentes con respecto a las categorías mayores, las que a su vez se vieron comprimidas por esperanzas de vida a menudo pordebajo de los cuarenta aflos: menos niños que sobreviven, adultos cuya edad no es muy prolongada. Recordemos que si la población de¡ Perú deja la relativa estabilidad que había mantenido desde fines de¡ siglo XVI para comenzar a aumentar significaúvamente desde fines del siglo XIX,11 ello se debe probablemente a mejoras nutricionales y de salubridad en centros poblados, a medida que el lento desarrollo del capitalismo concentra gente en algunas localidades.12 Los desequilibrios entre la ciudad y el campo se manifiestan también en el estatuto de los niños. Hasta el día de hoy en ciertos sectores del campesinado se di Ferencia entre los hijos "logrados", los que sobreviven a las enfermedades de los primeros años, y todos aquellos otros q ne sucumbieron poco después de nacer. Los primeros comparten tareas útiles desde temprano, socializándose en el ámbito comunal o familiar local, que los harán pasar al rol de adultos en un ciclo relativamente corto.

Obviamente, dicha situación fué mucho más frecuente en el pasado, alcanzando menos a las élites, y en general a las ciudades.

La escolarización constituye a ese respecto un valioso indicador. En 1876 había más de 90% de analfabetos mayores de 6 años en los departamentos más pobres de la sierra, contra 53% en Lima y un promedio nacional de 81%.13 PeSe a cualquier otra idea sobre el gobierno civilista de Manuel Pardo, se infiere que el acceso a la escuela no era absolutamente restringido en la capital. Un informe de L. F. Cisneros con fecha de 1876 citado por Basadre,14 cuenta un total de 14,552 alumnos matriculados en 215 escuelas en el departamento de Lima, cuando en la capital vivían 120,994 personas, vale decir menos del 5% de la población nacional de cntonces, de acuerdo con el censo de 1876.

Para 1908 la proporción de analfabetos había bajado a menos del 17%, que se reducen a aproximadamente 10% en 1931, mientras la población de la capital había aumentado de 165,000 habitantes a 376,000. Según la historiadora Laura Miller,el70% delapoblación limeñade las tres primeras décadas del siglo sabía leer y escribir. Esto significaría que

"( ... ) Antes de la gran ola de migración de la Sierra, que solamente comienza a notarse en las últimas décadas del periodo, el sistema educacional cubría las necesidades básicas de una población relativamente pequeña".i5 Constatamos que siendo la aparición de edades intermedias un rasgo importante del crecimiento urbano y mercantil durante el periodo de la República Aristocrática, se trata no obstante de un fenómeno heterogéneo. En él se combinan la franca diferenciación de la Lima criolla frente al campo precapitalista con el mantenimiento en esa misma vida urbana -comparativamente modemizadade una estructura social y mentalidades de corte patrimonialista con resabios estamentales. 16 De esta suerte lajuventud no sólo va constituyéndose un atributo de citadinos y no de campesinos, sino de amos y patroncs y no de sirvientes y trahajadores, y en cierta med ¡da de hombres y no de mujeres. De ello daba cuenta la duración de la escolarización, limitada para las capas populares a la instrucción primaria, por su obligación a incorporarse tempranamente al mundo del trabajo, mientras la secundaria y la universidad quedaban lógicamente reservadas a los hijos de las clases dirigentes.17 La separación de roles según el sexo es muy elocuente: la consagración de virtudes como el pudor, la inocencia y laabnegaciónde las mujercs,al margen de raratar el lado opuesto de un universo machista y represivo, supone un implícito alejamiento femenino del "mundo", vale decir de cuando menos una parte del usufructo de la vida social. Lo suficiente para que la práctica de esas virtudes conlleve la exclusión de la experiencia del adulto y del varón, confinando a las mujeres a una especie de perpetuación de la infancia que garantice su "pureza". La condición de la mujer de las capas dominantes era la de "niñas", tal como sus sirvientes las llamaban: con poca instrucción, abocadas a las tareas domésticas de reproducción de la gens, transitaban'rápido, tras un corto periodo mibil, de la infancia a una monótona adultez.

No era igual el caso de la mujer de sectores populares, de acuerdo con la investigación de Miller. Aunque compartiese con las hijas de la aristocracia uniones tempranas que delegaban esa infantilización de lo femenino (sinnúmero de matrimonios contraídos entre los 12 y los 15 años con hombres diez años mayores o más en el 75% de los casos), la mujer de medios populares vivía aplastada por una incongruencia de roles. Debía soportar simultáneamente la carga de la moral señorial impuesta y su penosa condición de trabajadora explotada, que podían obligarla a declararse viuda ante los registros censales para disimular su situación de abandono, y resistirjomadas de trabajo de más de 15 horas.18 2.2 La condición juvenil de los varones también estaba estratificada. Recordemos al Niño Goyito de Pardo y Aliaga que sólo merced a su fortuna tiene derecho a prolongar su adolescencia. Ese texto preludia satíricamentc con varias décadas de anticipación la formación de un ideal "ariclista" en las vanguardias políticas e intelectuales peruanas en escena, casi constante desde fines de siglo hasta la generación del Centenario, incluso hasta el aprismo. La asociación de la edad juvenil con la innovación y la fuerza biopsicológica va formando uno de los tácitos sustentos de la reorganización del país bajo una nueva hornada oligárquica tras la debacle moral y militar de la guerra del Pacífico. Con su lema "¡Los viejos a la tumba, los jóvenes a la obra!", Gonzales Prada ha dado implícito crédito en el Perú a los mitos decimonónicos europeos sobre las generaciones emergentes. Mito burgués, por cuanto esa esperanza de perfección y transformación ha consistido entonces en un proyecto de clase diri-, gente asumido por jóvenes de élite, aunque asentado -sin que ello sedijeseen un conjunto social en el que muchos coetáneos estaban privados de juventud, habida cuenta de sus condiciones materiales de existencia. Esta ecuación entrejuvcntud e innovación cobra vigor precisamente con el impulso modernizador del desarrollo capitalista de la época,19 pen-nitiendo el entronque con las culturas políticas de los países metropolitanos. Según Rositi sin embargo, laentronización romántica de lojuvenil para entonces ya perdía fuerza en Europa, para hacerse reemplazar ya sea por una primera visión crítica de la "situación de generación" (como la de Karl Mannheim), ya sea por un vitalismo de tufo autoritario, cuya expresión más acabada está sin duda en la concepción fascista de la juventud. Esta evolución, se desprende de la capilarización hacia las clases subalternas del estatuto juvenil (es decir,

de la formación de "edades intermedias") gracias a la masificación de la educación secundaria. La consecucricia de ello en Europa hasta la segundapost-guerrafuéelencuadramien-to político, en el que se asignaba a los jóvenes responqabilidadcs de acuerdo a cómo cada horizonte doctrinario definiese su condición, aunque siempre primando el criterio de la organización vertical, corolario de una ideología disciplinaria de absorción de la "vitalidad" de la sociedad civil por un Estado "adulto" con un di -,curso severo y pedagógico, cuyas ilu.,,iraciones perversas son el fascismo y el stalinismo.

Semejante situaciónse plantea entonces a medias en América Latina y muy escasamente en el Perú. La generación que abre el movimiento estudiantil en la segunda década del siglo está inocultabiemente teñida de un componente romántico y elitista,2o que si bien se conecta con elementos clasistas tanto en los orígenes del socialismo como del aprismo, trasunta la seguridad de quienes como juventud dorada se sienten clase dirigente en ciernes. De ahí que en el Apra de los "años auroralcs" el carácter policiasista del movimiento recubriese la combinación de un 'Juvcnilismo" aristocrático en muchos de sus jerarcas fundadores -semejante al curopco decimonónico- (en el fondo, el mismo que llcvóa un grupo dccstudiantcs sanmarquinos a consagrar a Leguía "Maestro de la Juventud") y una concepción cncuadradora de las juventudes, acorde con la organización leniniana del partido. Mezcla ciertamente confusa que inevitablemente estratificó a ese partido, contribuyendo a establecer una cultura política particular, arrastrada a lo largo de décadas y templada en una sofocante clandestinidad. Para muestra elocuente, los rígidos códigos disciplinarios dirigidos a la militancia juvcnil,21 que al asociar la salud física y moral con la buena conducta partida

ria tipificaron una visión represiva del llím petu"juvenil, similaral de lascuropeas citadas más arriba.

2.3 Pero la historia del movimiento aprista es también interesante por la manera en que, viéndola de una generación o periodo a otro, conecta con la emergencia de las culturas de masas. En contraste con otros populismos laúnoamericanos, a través del aprismo en sus tres primeras décadas se expresa principalmente una fuerza política resistiendo frente al poder establecido o buscando capturarlo. En realidad -quizá por los límites de la represión o por su arraigo relaúvamente reducido en unasociedad civil entonces menos movilizabic o clientelizable- ese parúdo arrastró sólo Langencialmente una corriente o movimiento cultura¡ de mayor profundidad cuyas manifestaciones se pudiesen haber hecho visibles en simbólicas ajenas a lo específicamente político-partidario.22 En tal virtud, la simbólica aprista no fué realmente pública, ni cubrió otros posibles tópicos de constitución del sujeto cultura¡; discurrió en cambio cargada de figuras de sacrificio y heroísmo vinculadas a la lucha política y colindantes con lo religioso, tal como lo ha mostrado Vega Centeno. En una sociedad muy segmentada por abismales diferencias, y con un mercado de medios muy reducido hasta entrada la década de los cincuenta, estamos lejos de las señas de identidad de las culturas de masas de Argentina o México de los treinta a los cincuenta, por CjCrnplo.23 En la diversidad de géneros que éstas despliegan, del bolero a la radionovela, pasando por el cine melodramático, se expresan la lihertad y los sentimientos propios a situaciones de "edades intermedias" a las que antes no había habido lugar. Sin duda se relacionan con procesos de modernización en los que se constituye una condición juvenil urbana muchos de cuyos rasgos difieren sin embargo de aquellos del modelo norteamericano, referido más arriba por F. Rositi. Así, en países como los mencionados, las temáticas de sus culturas de masas representan juventudes cargadas de motivos nacionales y apegadas a valores familiares y religiosos, enfatizando la simbiosis de innovación y tradición portada por los movimientos populistas. (Por el contrario, la integración competitiva y el "achievement motive" descritos en la mass-mediación americana ponen en primer plano simbólicas juveniles cuyo referente es una modernidad urbana en que las matrices culturales pre-industriales, en particular las no anglosajonas, se esfuman u ocupan un lugar subaltemo).

En otros términos, la medida en que el mercado ha penneado lo popular mas¡ficándolo ha sido mayor (y muy anterior) en otros países de América Latina que en el Perú. En este país la difusión de la cultura de masas ha estado disociada del proceso político de los populismos, sujeta directamente al establecimiento de un mercado estratificado de arriba hacia abajo. Por lo tanto una realidad escindida, en que la industria cultural se despliega originalmente entre las élites pormediode la importación de productos extranjeros, sin asentarse en un movimiento cultural propio ni absorber hasta un momento relativamente tardío los acervos populares locales.

3. CONSMUCCION CONTEMPORANEA DE LAS CULTURAS JUVENILES 3.1 Corolario de lo anteriores laheterogénca representación de lo "juvenil" en el Perú en plena post-guerra, cuando ya los grandes géneros de la industria cultural exhiben intemacionalmente situaciones y héroes esterotipados. Tomemos al "rocarirolero" limeño de fines de los cincuenta (cuyos atributos se aprecian en algunos relatos de M. Vargas Llosa y A. Bryce). Este personaje va encontrando en el imaginario filmico de Jarnes Dean o el musical de Elvis Presley sus Figuras arquetípicas, que pasan a ocupar en este tipo de sujeto cultural un lugar dominante frente a las del criollismo tradicional o las de la mass-mediación latina, circunscrita en aquel momento al consumo musical. Es un joven de sectores medios y altos que no porta huellas de una cultura política populista-aprista (aunque su extracción socioeconómica podría apuntar a que así fuese). Ha heredado en cambio la disponibilidad para diferir su incorporación al empleograciasa laeducación universitaria, a usar de una ciudad cuya burguesía rediseña y amplía hacia el sur como suburbio norteamericano (mientras los migrantes se asientan en barriadas hacia el norte y el centro), abandonando la vieja idea del damero español, y acceder a medios masivos. Es un beneficiario del crecimiento económico desigual pero sostenido que experimenta el Perú entre la década de los cuarenta y la de los sesenta (5% anual entre 195065). Aunque en la incorporación imitativa de simbólicas masivas de este

rocanrolero" a fin de cuentas de lujo, se contrapongan el modelo americano de lo juvenil frente al "arielista" -patrimonialista que probablemente vivieron sus padres, las figuras de modernidad se han construido irónicamente a costa del mantenimiento de un orden tradicionalista reproductor de privilegios pero generador de capacidades de consumo y tiempo libre, muy distinto, casi contrario, al contexto de desarticulación social y familiar en el que fermentó la cultura de rebeldía juvenil americana y posteriormente europea.

11

Por otro lado este fenómeno es muy distinto al de la ampliación de las categorías juveniles populares. Circunscribiéndonos a Lima, debemos recordar que su población aumenta de 376,000 habitantes en 1931 a más de T200,000 en 1961, con modificaciones substantivas en la pirámide de edades, particularmente el ensanchamiento de las categorías de 0 a 14 años y de 15 a 24.24 Inaemento formidable debido también al intenso flujo de migración hacia la capital, que le da su carácter multicultural.25 Es notable cómo a lo largo de cuatro dé~, las tasas deescolaridadjuveniles (15 a 19 años) aumentan constantemente, a pesar del aumento poblacional absoluto y relativo y de su consiguiente costo: 20 en 1940, 50 en 1961, 61 en 1972 y 68 en 1981 a6 Estas cifras indicarían cómo la ampliación del sistema educativo, más acá de crear expectativas o capacitar para un trabajo, contribuye decisivamente a instaurar una cultura juvenil no elitista, como lo vemos en la evolución de la universitaria. A lo largo del movimiento estudiantú se hace visible la transici6n: del "arielisino" al que aludimos más arriba se pasa a canteras de radicalismojuvenil del cual incluso hasta los años cincuenta sale cierto estilo señorial (y adulto). Para entonces ése se quiebra, redefiniéndose más claramente en términos de clase y de rechazo a los lazos patrimoniales.

El mundo cerrado de los ~tos y de sus sirvientes va cediendo el paso al de los "rocanroleros" y de los estudiantes clasistas, aunque siempre sea necesario subrayar que educación y juventud son asuntos asociados.

3.2 Constatamos que las categorías juveniles formadas hacia los años cincuenta difieren notablemente entre sí, a pesar del creciente acceso popular a la educación secundaria y superior.27 La ampliación del mercado de los medios masivos no conllevó (tal como se pudiese pensar en una óptica funcionalista) un proceso de homogencización mecánica de públicos juveniles. El crecimiento de la radio, la prensa y también de la exhibición cinematográfica 28 inauguróporel contrario una diversidad de géneros y modos de uso correspondiente a la pluralidad sociocultural de las audiencias.

Un ejemplo ilustrativo es la recomposición del público cinematográfico, hacia el final de esa década. La marcada segmentación entre la producción hollywoodense y la mexicana, prevaleciente desde los años cuarenta, se atenuó posteriormente hasta su virtual disolución. Existía un corte no sólo por géneros, sino por referentes étnico -culturales que alienaban el consumo porclases. La frecuentación de salas por grupos de adolescentes y jóvenes ha sido inicialmente costumbre de sectores mediosaltos y a películas americanas, mientras las mexicanas, calificadas a menudo para mayores, contaban con una mayoría de espectadores populares. Más adelante, las preferencias del público se han establecido menos por criterios de referente étnico-cultural dada una supuesta disminución del sentimiento de alteridad cultural respecto a ciertas simbólicas de los sectores altos. Con el tiempo -y al margen de los cambios mismos en la producción de los géneros o de la disminución del público cinernatográfico en esta década- se puede afirmar que en el Perú, tal como en la tendencia universal, la edad media de los espectadores no llega a los treinta años.

3.3 Pero lo expuesto no autoriza a pensar en un universo juvenil unificado. Los indicadores de escolaridad o de urbanización que describen el proceso de secularización en que se accede a la condición juvenil deben ser confrontados al mantenimiento de (o aparición de nuevas) diferencias en la estructura y organización de la familia y al de los obvios desniveles de ingresos que en cada caso configuran posturas de sujeto juvenil diversas. Aunque la tendencia al predominio de la familia nuclear se haya hecho evidente y el número de hijos que conviven bajo el mismo techo sea casi igual por estratos sociales, existen maúces que es necesario resaltar.

Por un lado, en el tejido vecinal de los asentamientos humanos populares formado por migrantes llegados a Lima existen lazos de parentesco (y de cooperación y reciprocidad provenientes de la cultura de origen) entre una vivienda y la contigua, lo que relativiza la noción de familia nuclear. Por otro, la edad del hijo mayor (dentro del mismo hogar) es -porcentualmente superior según la ocupación e ingreso del jefe de familia. C. Amat y León encuentra el triple de hijos de 18 años y más en hogares de estratos altos (de ejecutivos) que en los sectores de menor ingreso de Lima.29 Hipotéticamente, la fecha de realización de ese estudio (1982) dejaría pensar que las diferencias deben haber sido aún mayores en las dos décadas anteriores.

El campo de experiencia juvenil popular, desde su época de masificación en Lima -que situamos hacia el fin de la década de los cincuentaimplica una salida comparatívamente temprana del hogar para subsistir bajo penosas condiciones de ingreso, empleo o educación. Este temprano comenzar a ganarse la vida, aunque similar al de antaño, ocurre en el contexto de una sociedad en plena secularización, con menos tutelaje patrimonialista y menor reproducción en los hijos de la ocupación de los padres.

Por ende, la condición juvenil popular se ve enfrentada a una gama más amplia de alternativas que en el pasado. Con todos los matices o combinaciones que puedan darse entre sus términos, podemos resumir la alternativa así: por una parte, abrirse paso en un universo laboral y urbano ex~ que requería de capacitación adecuada, lo que fue deviniendo en un fenómeno colectivo, o bien, particularmente en el caso de los migrantes, usar del acervo y recursos organizativos del lugar de origen para

refuncionalizar la cultura moderna de urbe. En ambos casos, desde los año cincuenta hasta los setenta, estamos rA una situación en que los temas del apris mo en sus primeras décadas han perdido su antigua capacidad de convocatoria el ethos disciplinario de la juventud y mística partidaria del sacrificio no ope ran en una sociedad cuyo marco pres criptivo se relaja y ofrece en vi~ la simbólicas de las mass-mediación inter nacional. Juventud renuente al tutelaj además porque deja de creer en la promesas revolucionarias apristas, gra cias a la inconsecuencia de sus lídern quepactan conv vencia"conladere cha tradicional en 1956.30 De ahí que partir de los años sesenta haya empeza do a converger una nueva cultura políti ca con las otras simbólicas que integra ron a una nueva generación juvenil. L recusación del orden oligárquico ei cuanto voluntad de cambio político económico se vinculaba con (aunque n( causaba) la afirmación de un nuevo úIx de sujeto cultural que asumía la moder nidad desde su propia problemática.

Este proceso incluía en parte a las clase.~ medias, en rápida expansión e insert& en un mercado de trabajo cuya diversi ficación admitía (como ocurre hasU hoy) una variedad de estrategias dt ubicación social y ocupacional. El ex clusivismo de las clases altas tradicionales fue perdiendo progresivamente si carácter de grupo dereferencia para estos sectores medios, que además ya nc reproducían la posición de la generación anterior definida por o contra e movimiento aprista. Estas clases medias "modernas" además no formaban un sistema, sino más bien un heterogéneo conjunto con trayectorias de ascenso o declive, capaces de admitir simbólicas de identificación diversas, y en sus grupos de menor ingreso, de atar cabos con las capas populares. Ello es palpable si constatamos cómo este contexto se vigoriza desde 1968 por las reformas del gobierno militar del General Velasco. Al afectarsit en ese periodo las bases del poder económico de la antigua clase dirigente, las clases medias abandonan su ubicación intersticial y apendicul respecto a aquélla, precipitándose un descentramiento y una redefinición de

sus referentes simbólicos que mengüan sus posibilidades de distinguirsc de los sectores populares urbanos, mientras en cambio algunos de éstos últimos disfrutan de un notable progreso. Es el caso del empleo industrial y de los salarios reales en la manufactura, que crecen cerca de 40% entre 1970 y 1976. 3 1 Lo que antes había sido abismo deviene ahora en medible brecha: entre 1961 y 1981 el número de postulantcs a la Universidad se multiplica por 18 32 (por 20 en Lima), agregando a una sociedad juvenil de un volumen sin precedente en la cual, no obstante, las diferencias no se amalgaman. Si se añade al alza de la población universitaria el cúmulo de entes de enseñanza técnica y semi-profesional de ciclo corto fundados en los sesenta, se puede señalar sin riesgo que la educación post-escolar es un hecho generalizado. Ello se vincula con una tasa de participación de los jóvenes de 15 a 24 años en el empleo, comparativamente baja para América Latina, y cuya exigücdad no se debe sólo a la mayor proporción de jóvenes subcmpleados respecto al total de la fuerza de trabajo, sino también, como lo hace entender E. Flores Bcnavente, 33 a los frecuentes casos de trabajo y estudios simultáneos. Estudios que "llenan" el tiempo libre del subempleo, o a la inversa, tensa situación de empleo a medias cuya superación se vislumbra merced a un diploma. Es un entrampamiento que hace de las "edades intermedias" no un privilcgio, sino una forzada condición para la construcción de culturas juveniles a lo largo de las dos últimas décadas.

La evolución del empleo y de la educación aporta elementos para explicar cómo en el clima de radicalismo político que rccoffe ese periodo, los proyectos colectivos de cambio (discursivizados por la clase política en el nacionalismo y el conflicto de clase) están asociados en filigrana con una microsociología del desplazamiento social (y en cierta medida del ascenso) de las nuevas generaciones, que pugnan por acceder, conservar o reapropiarse de aquellos bienes simbólicos capaces de identificarlos o distinguirlos. Fernando Rospigliosi ha detectado cómo a causa de la crisis económica y de la vuelta al régimen constitucional "( ... ) La juventud obrera del sector industrial limeño sería menos propensa a incorporarse a los partidos de izquierda que sus antecesores de los años '70", de lo que se ha desprendido"( ... ) La prórroga de la revolución, la corrosión de los mitos revolucionarios, el decaimiento de la mística, el pluralismo y reconocimiento de los otros, (que) habría influido en la formación de una cultura política más escéptica y pragmática", 34 la cual lleva en la década actual, gracias al descenso del salario real y a la inestabilidad ¡ahora¡ a dejar la condición obrera, (aunque todavía se vote más bien hacia la izquierda) y emprender estudios técnicos o profesionales, o bien instalar un negocio informal propio.

4. NUEVOS USOS DE LA GRAN CIUDAD 4.1 Sin duda, el imaginario de una juventud hedónica abocada cufóricamente al éxito individual en un mundo ajeno al conflicto social ofertado por la industria cultura¡ transnacional no se aviene con los rasgos de la atribulada condición juvenil descritos más arriba. Pero crecr que la mass-mediación "aliena" es reducirla a una perspectiva purafnente contenidista. Distingamos entre un plano psicológico individual (que aquí nos interesa menos) y uno socio-cultura]. De un lado, el alto nivel de exposición inmediata de los adolescentes, que según Rositi los hace acceder a los medios en "( ... ) Una estructura de relacioncs menos marcadas por normas y por sanciones cotidianamente experimentadas...", 35 puede dejar una fase importante de su socialización desprovista de mediadores pedagógicos propiciando una interpretación "literal" de los textos emitidos. 36 Pero por otro lado, la experiencia juvenil de la industria cultura¡ está lejos de agotarse en los medios masivos. La recepción de éstos últimos se prolonga en un entomo social, del cual son parte los marcos prescriptivos emanados del hogar, de la escuela, del consumo, etc., y lo que es aquí pertinente. de la socialidad entre los jóvenes. En todo caso, en ésta es que se actualizan las referencias simbólicas de los medios. Por ejemplo, subsisten notables diferencias de actitud entre adolescentes según niveles socio-económicos a pesar de que los sectores altos vean televisión sólo unos 45 minutosmásque los sectores bajos. 37 Como abundantemente se ha dicho, queda claro que en lo referente a este segundo plano, no hay un "efecto" imitativo y mecánico de estereotipos propuestos en los medios masivos; en cambio, conviene estudiar cómo estos se incorporan al habitus (en la acepción de Bourdicu) juvenil, articulándose con sus culturas cotidianas (de la que son parte los dispositivos y bienes de la industria cultural), originando diferentes estrategias de construcción de la identidad, que podrán asignar un rol mayor o menor a los medios. Y es además evidente que la mass-mediación jamás ha sido capaz de presentar "modelos" genéricos para un público homogéneo. La relación funcional entre el modelo de -cooperación antagonista" exhibido por la massmediación americana y descrito hace más de veinte años por D. Riesman, 38 y unajuventud individualista, triunfadora y ajena al conflicto histórico, se resquebrajó con la rebeldía de las bandas de adolescentes para estallar luego con Vietnam y la agitación universitaria, dando lugar a un amplio espectro juvenil que va desde lo contracultural hasta el neoconservadurismo, que en esta década reedita esa "cooperación antagonista".

4.2 Tal como en ese caso es imposible disociar las mitologías de lajuventud de sus condiciones sociales de generación y lectura, el conocimiento de lo juvenil en nuestro medio exige aprehenderlas en sus modalidades concretas de existencia material, y en sus consiguientes socialidades. Dentro de esta óptica, poco se ha estudiado la evolución del uso de la ciudad. Las posibilidades de encuentro o de diferenciación, los dispositivos de acceso y enunciación de los bienes culturales, etc. son parte de una historia de la vida urbana aún por hacerse. Ocurren procesos de desagregación y recomposición de los cualcs vale mencionar algunos de sus aspectos, por

ser expresión de una múltiple y conflictiva dinámica cultural: la ubicación espacial de la actividad juvenil, la modificac ión de los roles por edades, cambios y contradicciones en la naturaleza M entretenimiento y del consumo, los reacomodos y oscilaciones del gusto.

En primer lugar, la socialidad de grupo en relación al barrio, al centro educativo, etc. y el modo en que ésta se rcapropia y se sirve del repertorio de la industria cultural se ha transformado. No son iguales los gruposjuveniles de barrio de los cincuenta a los de los ochenta, ni los separan ahora diferencias semejantes. El significado del localismo barrial ha ido variando en más de una dirección, desde que el uso de zonas más extensas de la ciudad deja de ser sólo asunto de adultos. Por una parte, ciertos compartimientos estancos se han roto, originando con mayor frecuencia el acceso a puntos distantes de la ciudad tomados como lugar de referencia y encuentro, que van de los espacios ocupados en una mezcla de ocio y subcmpleo a amalgamas "policlasistas" (pronto abandonadas por los jóvenes ricos que migran a sitios más exclusivos), con mayor libertad de acción. Es el caso del antiguo centro, del Miraflores nocturno, como también el mundo de los centros de educación superior. Pero por otra parte, en los Pueblosjóvenes se configura otro tipo de vida barrial, cuyo localismo es tributario de las penosas condiciones de vida, del acervo migrante y de la necesaria organización de base: poblaciones que difícilmente acceden a los campos culturales de "edades intermedias" y que incluso por la temprana incursión al trabajo a veces ticricn sólo una muy corta niñez En segundo lugar, a esta mayor movilidad física, vinculada con el aumento del número de fuentes de ingreso en una sola familia y la desintensif icación de su vida interna, corresponden nuevos roles por edad: iniciación sexual más temprana que una generación atrás, decisiones de estudio o de trabajo independientes y ajenas a los derroteros fijados por el marco prescriptivo tradicional, pero siempre con márgenes de inseguridad laboral o vocacional y de desencanto prematuro.

En tercer lugar, la incorporación también temprana al mercado de consumo activa este mundo urgente de jóvenes y adolescentes concurriendo a materializar sus rituales, en los cuales se manifiesta la ex igencia de elaborar referentes simbólicos para autoafirmarse en un status apenas retóricamente conferido por el sistema institucional. No se trata de "consumismo" per se, sino de la particular dinámica entre forma y función social, que configura una suerte de universo barroco en el cual la búsqueda de"fÓrmas" para suplir el vacíoque lega un orden adulto deficitario en los jóvenes deja de ser puramente ornamental y pasa a ser consubstancial para que la nueva 'Tunción" juvenil sea identificada.

(Ello es muy diferente del fenómeno inverso de la juvenili7ación de la edad adulta, particularmente entre los sectores medios y altos, y del que no nos ocupamos aquí).

Ello conduce a diversas situaciones. De un lado, de repliegue, sumisión o ajuste a un marco tradicional de comportam ¡cntos por edad en el cual virtualmente no hay cultura juvenil, ilustradas en las estrategias de sobrevivencia de sectores muy pauperizados cuyo acervo de origen se toma en forma de defensa, manteniendo distancias frente a un mercado simbólico inaccesible. Pero de otro lado, existen distintos grados de sobrecarga significante, manifiestos no sólo en lo más observable, sino en facetas minúsculas de la cultura cotidiana, que van desde la invención de jergas, pasando por la "negociación" desde la pobreza con la estereotipia presentada en el mercado simbólico de la presentación del sí mismo en la cotidiancidad, hasta la tendencia a la mímesis o incluso a la fuga, como en el caso de los drogadicLos, y finalmente la reproducción hiperreal del orden hegemónico de una generación atrás por los hijos de la alta burguesía. La expansión de un mercado juvenil en el transcurso de los últimos años no es señal de homogencización cultural: universo barroco, decíamos, basado en una confusa diferenciación de formas que refleja sin embargo un orden estratificado. Efecto de ello es la importancia económica adquiridaporel sectorcomercial dedicadoa lajuventud, desarrollado prácticamente en cualquier área: restaurantes, salsódromos y cafés, pero también vestimenta, música y todo tipo de espectáculos que le dan definitivamente otro rostro a la ciudad. A sus calles, y dramáticamente. La efervescenciajuvenil es al mismo tiempo un factor de expansión y retracción del espacio público, pues la tendencia a la actividad fuera del hogar contrarresta (y se contradice con) la tendencia de una parte de la población al repliegue en la esfera privada por afán de seguridad, generada precisamente por temor a una delincuencia que a la sazón es frecuen

temente vista como juvenil.

Con ello, y en Cuarto lugar, ambas tendencias crecen generando un movimiento de ¡da y vuelta entre ellas, una de cuyas ilustraciones puede ser la evolución e hibridación de los gustos musicales cara a las cambiantes orientaciones juveniles. Hay en los géneros musicales un movimiento inicial de creación y difusión en el escenario vivo de la subcultura juvenil que, tras ser rechazado por los grandes medios e ignorado por el gran público, es "recuperado por el sistemW' más adelante. La absorción por esos medios de comunicación los aleja de sus orígenes recortándoles señas de identidad y castrándolos de su eventual fuerza subversiva.

Es importante subrayar que desde hace ya más de una década los géneros musicales juveniles dejan de ser imitativos. La adopción creciente de¡ castellano y de temas provenientes en la realidad inmediata -frente al quechua o el inglé&-, así como los préstamos instrumentales, armónicos y rítmicos, indican que una necesidad social de afirmación (y en cierta medida de protesta) encuentra canales de salida que (a diferencia de lo que a menudo se afuTna) no provienen directamente de los medios, sean éstos o no nacionales. Tal es el caso de la cumbia andina o "chicha- desde hace diez años, y el más reciente de¡ rock, que, ayerjuzgado reaccionario y extranjerizante, expresa hoy también parte de la problematizada realidad urbana, aunque sin convertirse, corno lo señaló Casullo para Argentina en "( ... ) Referencia nueva e inédita de¡ tiempo polítiCO Y de la etapa de democratización (...)".39

En suma, ni el rock, ni la música popular en general, ni cultura de masas alguna llegan a expresar en su globalidad los problemas de la juventud en el Perú. Escaso o nulo es también el logro de las instituciones educativas, políticas o gubernativas para cuando menos tomarlos a su cargo.

Debe entenderse que, más allá de la violencia terrorista y de la hiperinflación, a través de la insatisfacciónjuvenil se está Procesando una crisis cultural de primera magnitud en la cual se traduce de otro modo la crisis de representación que hoy atormenta a la clase política y compromete al conjunto de los peruanos. Muestra de la incapacidad del Estado para recoger y defender las aspiraciones de la sociedad civil es su repliegue ante la fuerza y el cinismo de Sendero Luminoso y del narcotráfico que desvertebran al país, haciendo posible entre otras cosas, esa atroz hemorragia social que es la migración masiva de jóvenes desesperanzados, anómicos, hacia los santuarios de la coca y la vesanía política.

Los términos de referencia del análisis social y cultural han variado. Menos obreros y muchos más estudiantes que hace nueve años son hoy signo no sólo de una recesión económica sino de una intensa Producción de nuevos actores sociales carentes de una escena reconocida. Son principal pero no únicamente, portadores de culturas juveniles sobre quienes hay mucho que decir.

Notas.

1 Véase la relativización del concepto de juventud en BOURDIEU, PIERRE. La Jeunesse n'est qu'un moL En Questions de Sociologie. París, Ed. de MinuiL, 1980. p.

143.

2 MORIN, EDGAR. L'industria culturale. Bologna, Il Mulino, 1963.

3 C. ROSITI, F. La Cultura Juvenil. En Historia y Crítica de la Cultura de Masas. Barcelona, Gustavo G4 1980. pp. 204206.

4 LEBRUN, FRANCOIS. La place de 1'enfant dans la société ftancaise depuis la XVIerne siecle. En Communications, n.

44. Paris, Ed. du seuil, 1986. pp. 247.252. 5 LE BRAS, HERVE. Coit interrompu, contrainte morale et héritage préférentiel. En Communicatims, n. 44. Paris, Ed. du Seuil, 1986. p. 63.

6 MORIN, E. op. cit., p. 168.

7 Cf. MARTIN-BARBERO, JESUS. De los Medios a las Mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. México, Gustavo Gil~ 1987. pp. 153-162.

8 CE BELI, DANIEL. Modemidad y Sociedad de Masas: Variedad de la Experiencia Cultural. En La Industria de la Cultura. Ma~ Alberto Corazón, ed., 1969. pp.

16-19.

9 ROSrM FRANCO. op. cit., p. 209.

10 GARCIA CANCLINI, NESTOR. Ba ses Teórico-Metodológicas para la Investigación. En GARCIA CANCLM N. y RONCAGLIOLO, R. Cultura Transnacional y Culturas Populares. Lima, IPAL, 1988. p. 66.

11 Entre aproximadamente 1600 y 1850 la población del Perú no alcanza los dos millones y medio, llegando a su mínimo al promediar 1700. cf. WICHT, JUAN J.

Realidad demográfica y crisis de la sociedad peruana. En GUERRA-G., R. (ed.). Problemas poblacionales peruanos.

Lima, AMIDEP, 1986. p. 24.

12 La curva de aumento de la población es brusca a partir del siglo XX, lo que no puede afirmarse de la de los nacimientos, cuya tasa se incrementa significativamente a lo largo del siglo anterior, lo que evidenciaría una altísima mortalidad infantil en ese periodo que luego irá disminuyendo. Ibid.

13 Cf. FERNANDEZ, HERNAN. A~pw tos Sociales y Económicos de la Educa ción en el Perú. En GUERRA-G., R. (ed.).

Problemas poblacionales peruanos. Lima, AMIDEP, 1986. p. 191.

14 BASADRE, JORGE. Historia de la República del Perú. Quinta edición, torno Y. Lima Ed. historia, 1961. p. 2079.

15 MILLER, LAURA. La Mujer Obrera en Lima. 1900-1930. En STEIN, STEVE. (comp.) Lima Obrera 1900-1930. Tomo Il. Lima, Ed. El Virrey. 1987. p. 19.

16 Para STEVE STEIN existe en la diná mica social de la Lima de principios de siglo, incluso hasta el nacimiento del Apra, un tinte de dominación/sumisión señorial que él denomina patrimonial: "Llamamos relaciones patrimoniales a aquellas caracterizadas por ser jerárquicas y verticales entre los grupos componentes de la sociedad peruana y apoyarse en la aceptación por parte de los sectores populares de una posición subordinada en la sociedad y la política". STEIN, STEVE y MONGE, CARLOS La Crisis del estado patrimonial en el Perú. Lima, IEP, Universidad de Miarni, 1988, p. 13.

17 STEIN, STEVE. Lima Obrera: 1900 1930. Tomo 1. Lima, Ed. El Virrey, 1986. p.16.

18 MILLER, LAURA. op. cit., pp. 18-20.

19 Nos referimos a las transformaciones políticas e institucionales --con el cambio consiguiente en la vida social- que eninarcan los años de crecimiento econó mico en la Capital al voltear el siglo, tal como son interpretadas por ERNESTO YEPES en Perú 1820-1920: un siglo de desarrollo capitalista. Lima, IEP, 1972.

20 De 61 no escapa nadie en una sociedad

tan rígidamente estratificada. A ese respecto, todavía está por hacerse una historia social y cultura¡ de la vanguardia en el Perú. Sin duda, un esfuerzo de comprensión deberá incluir un análisis prolijo de su compleja autodefinición, de qué manera su iconoclastia denunciaba «situaciones de generación" o de clase, y qué conflictos se encerraban en sus campos de acción para resolverse de uno u otro modo. Los jóvenes Mariátegui y Valdelomar frecuentaban junto con la aristocracia de la época el exclusivo Palais Concert, pero ello no impidió que años más tarde el primero fuese un intelectual revolucionario. Para percibir el clima de la época es interesante leer el primer tomo del Testimonio Personal de L. A. SAN CHEZ. Lima, Mosca Azul Editores, 1972, 2da. Edición.

21 Normas de disciplina estricta que pres cribían una conducta total de entrega y lealtad al partido, uniendo los roles de la vida privada con los del militante. Dicha disciplina se ha atemperado con el tiempo pero aún existe. cf. PARTIDO APRISTA PERUANO. Código de Acción. Lima, Federación Aprista Juvenil, 1934. Cartilla de Organización, Lima, 1957.

22 Con ello no se niega el modo en que el aprismo se apoyó, sobre todo en épocas de clandestinidad, en la vida cotidiana de sus bases. Más aún, constituyó una eficaz red de información, llegando a construir formas propias de socialidad que implica ban al barrio, la familia y al lugar de origen, en suma, una subcultura. Cabe destacar, incluso una 'visión popular" del heroísmo del partido y sus líderes, mitificándolos en un registro "real maravilloso". Empero, desprovista de mediaciories eficaces esta "cultura popular aprista"no cuajó más allá del ámbito del partido. Véanse al respecto los interesantes trabajos de 1. VEGA CENTENO, Aprismo popular. Mito, cultura e historia. Lima, Ed. Tarea, 1986.

23 Tal como por ejemplo CARLOS MONSIVAIS lo comenta a lo largo de su obra.

24 WICHT, J.J. op cit., p. 16.

25 "Mientras en 1940 el 28.5% de la po blación limeña estaba constituido por migrantes, ya en 1%1 dicha proporción había subido al 46.3%. Este porceritaje se mantiene hasta principios de los años seserita (1972.46.2% y enípieza a decre cer lentarriente a partir de ahí (198 1: 42:7%)**. GOLTE, JORGEN y ADAMS, NORMA. Los Caballos de Troya de los Invasores. Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 1986.

26 CE FERNANDEZ, HERNAN. op. cit., p. 178, cuadro n. 3.

27 Si en 1940 el 5.5 de la población perua na de más de 15 años había pasado por la educación secundaria o superior, esa proporción es de 13.2% en 1961, aumen

tando a 25.5% en 1972 y a 41.1% en 1981. cE Ibid. Cuadro 7 (sobre la base de los Censos nacionales), p. 182.

28 Para el conocimiento de la evolución de la producción de los medios masivos es necesario consultas el libro de JUAN GARGUREVICH, la única reseña históri ca global existente hasta la fecha. Prensa, radio y TV: Historia crítica. Lima, Ed. Horizonte, 1987.

29 AMAT Y LEON, CARLOS. Niveles de vida y grupos sociales en el Perú. Lima, Universidad del Pacífico, 1982. Cuadro 13.p.99.

30 JULIO COTI-ER señala que La alianza del Apra con el bloque oligárquico provocó el desplazamiento de jóvenes dirigentes e intelecutales del partido hacia posiciones revolucionarias. Sectores juveniles de las clases populares y medias, especialmente universitarios y obreros de origen provinciano desertaron de sus afiliaciones La radicalización política que animó a esta juventud se caracterizó por el rechazo frontal a las prácticas de acomodo, negociación y elientelismo de la jefatura aprista En los Partidos Políticos y la Democracia en el Perú.

PASARA, L. y PARODI, J. (ed.) Derno cracia, Sociedad y Gobierno en el Peru.

Lima, CEDYS, 1988. p. 160.

31 Cf. ROSPIGLIOSI, Fernando. Juven tud obrera y partidos de izquierda: de la diciadura a la democracia. Lima, IEP, 1988.P.SS. 32 FERNANDEZ, HERNAN. op. cit., p.

181, cuadro n. 6.

33 FLORES BENAVENTE, E. Evolución y perspectivas del empleo. En GUERRA G., R. op. cit., pp. 254-255.

34 ROSPIGLIOSI, FERNANDO. op. cit., pp. 103-104.

35 ROSITI, F. op. cit., p. 216 36 El carácter fantasmagórico que esta lectura "literal'* reviste en algunos géneros entre niños y adolescentes es criticado por algunos psicólogos.

37 Los adolescentes de clase alta ven tele visión 4.38 horas diarias contra 3.6 en pueblos jóvenes (barrios marginales de Lima). QUIROZ T. Los medios: ¿Una escuela paralela? Cuadernos CICOSUL n.

1 . Lima, Universidad de Lima, 1984.

38 Cf. RIESMAN, DAVID. La Muche dumbre Solitaria. Buenos Aires, Paidós, 1968.

39 CASULLO, NICOLAS. Argentina: el rock en la sociedad política. En comunicaci6n y Cultura, n. 12. México, UAM Xochimilco, 1984. p. 42.

LA INVESTIGACION EN LA ENSENANZA DE LA COMUNICACION MAURICIO ANDION

1 tema de la enseñanza de la comunicación tiene tantos ángulos de aproximación como concepciones Eexisten respecto de lo que es y hace un profesional de la comunicación. De ahí que formar a un periodista implica la utilización de estrategias didácticas distintas de las que tendrían que emplearse en el caso de un publicista, o un prornotor culturaL un cineasta o un ideólogo. No obstante, la investigación, entendida como recurso didáctico, o mejor, como estrategia educativa, representa una herramienta pedagógica fundamental, generalizable en la formación de cualquier cuadro profesional, incluyendo desde luego al---licenciadoen comunicación".

En efecto, puede afirmarse que la investigación incorporada al proceso educativo -integrada a la docencia-, rompe sustancialmente con las concepciones tradicionales de enseñanza y transforma la orientación de los currícula imprimiéndoles un sentido más creativo y crítico; en esta medida, al establecer las condiciones para la formación de profesionales versátiles, la actividad investigativa facilita su acceso al cambiante y azaroso mercado de trabajo propio de las sociedades latinoamericanas contemporáneas. La investigación, por tanto, se constituye en una habilidad capaz de engendrar prácticas profesionales de carácter transformador.

MSEÑARAINVMCDARINN~r,ANDO Pero ¿qué se entiende por integrar la investigación y la docencia? Desde hwe más de tres lustros, en el contexto de América lzúna se ha manejado la idea de propiciar un vínculo de esta naturaleza sin que hasta el momento haya llegado a materializarse en una práctica consuetudinaria y coherente.

Existen sin embargo algunas experiencias valiosas en nuestros países; en ellas se expresa un serio intento por combinar investigación y enseñanza. Y aunque en un plano meramente discursivo, tenemos modelos educativos que nos llevan a pensar en la racionalidad, potencialidad y conveniencia de esta propuesta pedagógica: tal es el caso de la.Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco, cuyo documento constitutivo establece: «El aprendizaje derivado de unaparticipación en la transformación de la realidad, lleva implícito el abordar simultáneamente la producción de conocimientos y la transmisión de los mismos, ast como la aplicación de estos conocimientos a una realidad concreta. En consecuencia, la estrategia educativa consiste en pasar de un epVbque basado en disciplinas, a uno que se centre en 'objetos de transformación', transformación que requiere la contribución de varias disciplinas".i Dentro del marco de una reforma educativa, la UAM-X surge como una institución innovadora cuya política académica recoge y sintetiza algunas de las corrientes de pensamiento social, pedagógico y epistemológico más progresistas del momento, y desde cierta perspectiva, podría decirse que se adelanta a su época; de hecho, hasta antes de ese período los planes de estudio de las carreras universitarias se limitaban a hacer copias o adaptaciones formales de planes creados y aplicados en universidades extranjeras más o menos prestigiosas.

Detengámonos brevemente en el efecto que esta nueva concepción educativa ejerce sobre el diseño curricular.

En el México de comienzos de los años setenta, aún era escaso el estudio y conocimiento disponible en tomo al currículo académico.

La idea que se tenía de esta práctica apenas rebasada las aportaciones hechas por R. Thyler y H. Taba, 2 que en términos generales proponían racionalizar los procesos educativos de acuerdo a la definición de los fines y medios, así como de los recursos para la evaluación de la actividad docente. Se hablaba entonces de la necesidad de articular los objetivos, contenidos y actividades de aprendizaje, en concordancia con un modelo que les diera continuidad, secuencia e integración.

Asimismo había consenso respecto a que los planes y programas académicos debían mantener una relación con el mercado de trabajo y los avances del conocimiento, aunque no se tenía clara conciencia de las múltiples mediaciones que afectaban dicha relación. En buena medida, este acuerdo respondía al optimismo desarrollista propuesto por la escuela del "capital humano", que veía en la inversión educativa un recurso útil para la instrumentación de una política de estabilidad social y ajuste económico entre la estructuraproductiva y la formación de cuadros técnicos y científicos.

En este contexto marcado por la dependencia de los enfoques

tecnocráticos provenientes de estudios norteamericanos, surge el "Documento Xochinifico" donde se concibe al diseño curricular como una actividad fundada en el análisis de los procesos característicos de las prácticas profesionales que ya existían y las emergenteS.3 Yn lapráctica, laformulación delprogramade enseñanza con base en disciplinas horizontales, nunca logra reproducir la situación que se encuentra en la realidadypara la cual se desea adiestrar al alumno. Por eso antes de definir objetivos educacionales que cubran todo el contenido de conocimiento de estas mismas disciplinas, se debería tratar de &señarprocesos verticales que se realizan en una profesión dada y en estos procesos identificar lo que Piagel llama esquemas de acción que también podríamos denominar objetivos de proceso".4 A quince años dedistancia estos planteamientos ya no resultan tan novedosos, pero debe tomarse en cuenta que, en aquellos tiempos, pocos eran quienes lograban vislumbrar su trascendencia y cabal significado. ¿Integrar la investigación y la docencia? ¿enseñar a través de objetos de transformación y no por medio de contenidos disciplinarios? ¿organizar la actividad docente de acuerdo a perfiles profesionales y objetivos de proceso? ¿reorientar el proceso de enseñanza-aprendizaje de un esquema teóricodeductivoa unoque incluyera el componente empírico-inductivo de manera dialéctica? ¿hacer de¡ estudiante artífice de su propia formación y agente activo en su proceso de aprendizaje?

Cuestiones como estas secontraponían ~y lo siguen haciendoal sentido común y las tradiciones académicas arraigadas en las instituciones de educación superior mexicanas. Incluso en la UAM-X, durante sus primeros cinco años de existencia, se abrió un arduo debate en tomo a la operatividad y pertinencia de dichas propuestas, especialmente en lo referido a la integración de la investigación y la docencia. ¿Cómo era posible inscribir a un estudiante, inexperto, directamente en el proceso de generación deconocimientos? ¿cómo puede la investigación nutrir de contenidos al proceso de enseñanza sin desvirtuarlos o simplificarlos? ¿cómo formar a los estudiantes en el difícil oficio de hacer ciencia y, al mismo tiempo, capacitarlos como profesionales? ¿cómo convertir al conocimiento teórico producido dentro M laboratorio o el cubículo,en un soportede Iaacción y la transformación social?

Para el "gremio" de los académicos y particularmente para los investigadores, la propuesta resultaba poco perúnente. La norma académica tradicional s sostenida en la creencia M saber por el saber, se vio amenazada y trató, por todos los medios a su alcance, de desacreditar todo producto investigativo gencrado en el marco de la actividad docente. La idea de producir conocimiento y aplicarlo simultáneamente en la formación de cuadros profesionales, o en la resolución de algún problema concreto, les resultaba en cierto sentido aberrante y hasta falaz. En realidad fue una respuesta explicable si tomamos en cuenta que se tenía la intención implícita de preservar las reglas consagradas del campo académico en tanto mecanismos de prestigio y selectividad.

Sin embargo, con todo lo reactiva que haya podidoresultar esta respuesta, lo importante es que fecundó la reflexión en tomo a este principio pedagógico. Fue así que en 198 1, durante el 'Trimer Congreso sobre las Bases Conceptuales de la IJAM-V' se llega, entre otras, a la conclusión de que era necesario distinguir entre investigaciónformativa e investigación generativa.

Sobre la primera, se decía que "...constituye una fornw de enseñanza activa, en la cual los estudiantes aplican lo que están aprendiendo, al estudio de determinado problema y de ello se extraen motivación y orientaciónparaprofundizar sus conocimientos y elaborar conclusiones", en este sentido, continúa la argumentación, " ... es un proceso didáctico centrado en la transmisión de conocimientos firmemente adquiridos, con vista a su aplicación técnico-profesional; el carácter crítico y polémico de la ciencia se presenta como un atributo más del conocimiento, pero limitado a ciertafrontera que no constituye motivo de aprendizaje sino hasta que ha dejado de serlo, para integrarse al conocimiento universalmente aceptado".6 A su vez, de la investigación generativa se dijo que " ... parte de la delimitación de esa zona defrontera entre lo conocido y lo desconocido; su materia es, por esencia, aquella controver tible mediante la aplicación del método cieniffico en forma original". Yn resumen -continúa el texto-, investigar para aprender me¡or una disciplina es totalmente distinto de inves tigarpara crear conocimiento original en la disciplina".7 Esta distinción entre prácticas, que puede ser intcrpretada desde una óptica sociológica como un recurso de poder para establecer la distancia cultura¡ entre el sector académico y los aspirantes a técnicos y profesionales, y con ello preservar su posición en el campo intelectual, parte toda ella del presupuesto de que la educación, y en particular la formación universitaria, tiende necesariamente a reproducir las normas del quehacer académico tradicional; es decir, investigar para producir conocimiento original de acuerdo a ciertas reglas formales, enmarcadas dentro de lo que se conoce como "el método científico", y posteriormente, en otro momento y lugar, transmitir este conocimiento convalidado, legitimado, socialmente consagrado, "universalmente aceptado", como un conjunto de saberes disciplinarios susceptible de ser aprendido en la universidad.

Como puede apreciarse, esta postura escamotea la propuesta original del "Modelo Xochimilco" que apunta hacia la ruptura de una enseñanza centrada en disciplinas, para pasar a otra basada en objetos de transformación.8 Desde la perspectiva de este modelo educativo, no se trataba de formar en cuatro años lectivos, académicos en su aceIx lón clásica, n, investigadores o científicos de punta-como sugiercel términi, In vestigación generativa"-, sino profesionales capaces de rebulver problemas concretos, con recursos cientíticos y técnicos aprendidos en el transcurso de un proceso creativo y participatívo.

Todos sabemos que la formación de un investigador, ya sea en el campo de las ciencias naturales o en las sociales, requiere de un trabajo pedagógico especializado propio de los programas de posgrado, así como un talento y vocación definida por parte de los estudiantes, en tanto que la formación de profesionales y técnicos, se puede lograr en la licenciatura, siempre y cuando se utilice una estrategia educativa adecuada y se disponga de los recursos materiales y humanos suficientes y capaces para operar un programa de instrucción determinado.

No obstante, la inquietud por distinguir las formas de investigar, ha conducido a encontrar la especificidad de la práctica investigativa. Es así que la investigación puede entenderse, en sentido estricto, como el proceso de hacerse preguntas y la búsqueda de sus respuestas. De esta manera, la diferencia entre una y otra forma de investigar, estriba fundamentalmente en el tipo de pregunta que se haga; cada pregunta lleva implícito su nivel de resolución, lo que conduce a la elección de una estrategia particular en la búsqueda de la respuesta que le corresponde.

Por estas razones, no procede igual un detective que quiere saber quién fue el culpable del delito; o un mercadólogo que se cuestiona por las preferencias de consumo de las amas de casa de alguna zona metropolitana; un escritor frente a la necesidad de resolver el sentido de la existencia; o bien, un científico tratando de encontrar la solución a un problema matemático. Cada uno de ellos, de acuerdo al tipo de pregunta que haya formulado, utilizará una estrategia diferente, fundada en presupuestos de distinto nivel de abstracción y usando métodos de obtención de información y de análisis igualmente específicos.

Desde esta perspeciva, sepuede vera la investigación comoun proceso heurístico, creativo, en el que se produce un d~o conLínuo entre el sujeto que busca conocer y---lootro", cualquiera que sea su forma y naturaleza; y al mismo tiempo; aparece como unaactividad intelectual complejay diversificada que exige, de quien la cniprende, la puesta en acción de todas sus capacidades. As¡, el que investiga lo compromele todo, comenzando por su inteligencia; la búsqueda involucM obl iga, provoca la participación- Sólo así es posible acceder al conocimiento.

De esta misma forma procede el estudiante que ha tenido la oportunidad de liberarse de su proverbial condición receptiva, para ir tras el conocimiento una vcz que ha podido responsabilizarse de su propio aprendizaje.

Cuando nos referimos a integrarla investigación y ladoccticia. es preciso pensar pues en la esencia de la práctica investigativa, no importa si el restiltado adquiere la forma de una perogrullada o si porel con~, se alcanza la verdad objetiva; lo importante es el proceso, la búsqueda, el trayem, las experiencias vividas en el afán de conocer algo nuevo.

Por supuesto que en el contexto de una institución de educación superior, se debe proveeral estudiante de recursos fundados en el saber científico, es lo menos que se puede ha= por él cuando se pretende capacitado en la resolución de ~lemas propios del ejercicio de su profeáón.

1

LA CO~IDAD En nuestro medio académico existe una ostensible preocupación por definir el ámbitode actividad específico del profesional de la comunicaciónEn la década de los años sesenta, e~ aparoció la licenciatura en comunicación, esto m como carrera universitaria, se pensaba que su mercado -naturar se ubicaba en los me~ masivos, que para entonces comeimaban a aparecer como los grandes---demiurgos devora~ de conciencias".

En efecto, con la expansión de los medios electrónicos, se

inició un proceso paralelo conocido como el "boom" de las escuelas de comunicación; ello dio lugar a la creencia de que todo aquel que quisiera trabajar en televisión, radio, cine y demás industrias culturales, tenía que cursar la licenciatura en comunicación.

El problema mostró sus síntomas cuando las primeras generaciones de egresados, en la práctica, advirtieron que para ingresar a los medios no bastaba con ostentar su flamante título, pues se trataba de territorios habitados, estructuras de poder a las que sólo se podía acceder aprendiendo las reglas propias del campo; reglas previamente impuestas y legitimadas por los agentes que originariamente habían fundado tales instituciones.

A partir de este momento, los "comunicólogos" se convirtie, ron en intrusos, "señoritos"recién llegados que no sabían nada de los rigores del trabajo industrial de producción masiva de bienes simbólicos. El mercado "natural" del licenciado en comunicación debía ser conquistado.

De una u otra forma, los universitarios de la comunicación se abrieron paso por los agitados terrenos de la industria cultura¡. Noobstante, laofertadetrabajo en ese ámbito de laproducción simbólica era limitado y pronto empezaron a escasear los puestos para la avalancha de licenciados que aspiraban a convertirse, de la noche a la mañana, en miembros reconocidos del mundo de la noticia y el espectáculo.

Fue hasta entonces que comenzamos a darnos cuenta que la comunicación como carrera universitaria no tenía un mercado natural de trabajo; era necesario darle una dimensión distinta, "alternativa". Si la opción no estaba en los medios, había que volver la mirada hacia los conglomerados sociales. La confusión llegó a su punto culminante en el momento que, al analizar los procesos de comunicación alternativa, se pudo observar que incluso esos espacios estaban ocupados por agentes tradicionalmente identificados como comunicadores (maestros, sacerdotes, merolicos, rotulistas, sonidistas, entre otros), aunque no estuvieran titulados. ¿De qué se trataba entonces? ¿debíamos volver al esquema convencional de formar periodistas, publicistas, relacionistas públicos y demás profesiones liberales ligadas al campo de la comunicación? Algunas universidades así lo hicieron e incluso se fundaron escuelas superiores dedicadas a formar exclusivamente este tipo de profesionistas. ¿0 acaso se debía formar técnicos (fotógrafos, dibujantes, tipógrafos y demás) que pudieran ingresar directamente como fuerza de trabajo al proceso de producción industrial de mensajes? Esta opción se descartó en las universidades, por considerar que tal oferta educativa podía ser cubierta por instituciones de educación técnica o media superior. ¿Se trataba entonces de formar comunicólogos en sentido estricto, es decir, profesionales dedicados al estudio del fenómeno comunicativo? Este planteamiento provocó una discusión que a la fecha continúa como tópico recurrente en las escuelas superiores de comunicación; en ella se aborda el problema de si la comunicación es una disciplina social autónoma, con su objeto de estudio específico; no nos detendremos en esto por exceder las intenciones de este artículo, baste decir que la formación de científicos sociales especializados en el campo de la comunicación representa una alternativabastante limitada,porque no existe en el medio académico suficiente número de plazas para la cantidad de egresados, y por otro lado, la masa estudiantil de la carrera de comuncación no se caracteriza por tener una vocación científico-académica.

En el caso de la UAM-X, el problema se intentó resolver concibiendo el perfil de un profesional que se adecuara a la realidad sociocultural del país; actualizado respecto a los estudios sobre los procesos de significación social; y que respondiera a los principios definitorios propios del sistema educativo institucional.

Bajo estos tres parámetros, se consideró conveniente formar comunicadores capaces de elaborar políticas y estrategias de comunicación acordes a los proyectos sociales, esto es, "estrategas" que, a partir del análisis crítico de la realidad social, pudieran dirigir y operar una política comunicativa determinada.9 Ciertamente constituye una propuesta ambiciosa que requiere de recursos humanos bien capacitados y afines a este proyecto académico, como también un soporte material y organizativo sólido y a la vez flexible. Y aun hoy, no se ha logrado c~ las condiciones histórico-institucionales para instrumentalizar esta idea.

El panorama actual no es muy esclarecedor. Persiste la ausencia de un acuerdo, o cuando menos un consenso, respecto a lo que es y hace uip licenciado en comunicación, y mientras tanto, un caudal incontenible de egresados continúan aventurándose al mercado de trabajo con el propósito de ejercer su particular concepto de "profesión".

No se sabe a ciencia cierta cuál es y ha sido el destino y trayectoria de estos agentes; esta es una m= impostergable que habrá de realizarse.

Pero es probable que no estén concentrados en un solo sector, sino que se hayan dispersado por todo el espacio social.io La comunicación es un hecho social que se produce contínua y permanentemente hasta en el último intersticio del tejido social; constituye una función en la que participan todos los agentes sociales al entrar en contacto entre sí. Como todos

sabemos, a partir de esta relación es posible entender el proceso de producción y reproducción de la cultura y al mismo tiempo, es un recurso consustancial al ejercicio del poder.

Partiendo de esta serie de presupuestos, es posible pensar que los profesionales de la comunicación hayan encontrado ubicación en todo aquel espacio en el que se requiera de un agente que opere concientemente sobre los mecanismos de interacción social, en el plano de los intercambios simbólicos, con la intención de legitimar una forma cultural determinada a través de medios y técnicas específicos.

Seguramente estarán ahí, ocultos, encubiertos bajo la forma de sacerdotes, profetas y brujos; o en otros términos, de científicos sociales, periodistas, ideólogos, poetas,artistas, diseñadores, productores de radio o televisión, y hasta funcionarios públicos. Pero cualquiera que sea la forma en que se presenten, serán profesionistas que habrán de enfrentar problemas relacionados con la comunicación humana, y para resolverlos, tendrán necesariamente que hacerse preguntas que los conduzcan a aprovisonarse de información y a interpretarla, de acuerdo a ciertos parámetros más o menos abstractos; en una palabra, tendrán que investigar.

Si nos detenemos a pensar, aunque sea un poco, en el ejercicio de las profesiones ligadas a los procesos de intercambio simbólico, podremos observar que todas ellas, en algún momento, requieren de la búsqueda y procesamiento de información que permita formular soluciones adecuadas y pertinentes a los problemas que se derivan de la producción e intercambio de significaciones. Quizá no necesariamente con la intención de generar nuevo conocimiento, pero en todo caso, requerirán de las habilidades y destrezas propias de la práctica investigativa.

Vista la investigación como una actividad común al ejercicio de esta clase de profesiones, en términos del diseño curricular podría ser concebida como un objetivo de proceso, esto es, como un esquema de acción y percepción característico de dicha práctica profesional. Esto nos llevaría a la transformación de los modelos curriculares construidos a partir de una lógica teórico-educativa, centrada en los contenidos disciplinarios. Por estas razones, la investigación integrada a la docencia rompe con las formas tradicionales de enseñanza y desarrollo curricular.

LA IN~IGACION EN EL PROCESO CURRICULAR Toda vez que pensamos en el currículo académico, lo asociamos a la idea de un dispositivo técnico-pedagógico elaborado con el fin de organizar racionalmente la actividad docente en una determinada institución escolar.

De ahí que se entiende por desarrollo curricular: al análisis y reflexión sobre las características y necesidades del contexto social, el educando y los recursos institucionales; ladefinición de los fines y objetivos educativos; y la especificación de los medios y procedimientos propuestos para asignar racionalmente los recursos humanos, materiales, informativos y organizativos, de manera tal, que se logren los propósitos ~dos.

Así pues, el desarrollo curricular se constituye de facto como la práctica dirigida a la planeación y diseño de modelos curriculares; éstos, en el mejor de los casos, son el producto de investigaciones orientadas a detectar las características del ámbito socio-económico en el que se han de inscribir los sujetos educativos como egresados; estudios sobre la práctica profesional; características del alumnado, y sobre los diversos enfoques metodológicos propuestos, a efecto de sistematizar las prescripciones técnicas que le dan sentido al modelo.

Con el auge de esta forma particular de planeación académica, los modelos curriculares de las carreras universitarias ciertamente han adquirido una nueva dimensión, más técnica, más racional. Se parte de la definición de un perfil profesional donde se expresan los objetivos específicos que delinean el tipo de cuadro técnico y/o científico que se busca formar, cuentan con una estructura programática en la que se relacionan contenidos, métodos y actividades académicas, tratando con esta relación, de orientar progresiva y secuencialmente el proceso educativo; y se diseñan de tal manera, que es posible derivar de ellos estrategias operacionales y sistemas de evaluación.

No obstante, muy pocos son los modelos curriculares que han incorporado la investigación como criterio formativo, del que se desprenda una estrategia que incluya dicha práctica como actividad intrínseca a los programas escolares que componen la estructura curripular.

Esto se debe, por un lado, al problema ideológico-político que ha significado el proceso de legitimación del principio de %ntegración investigación-docencia", al que hicimos referencia en líneas anteriores; pero por otro lado, responde a la dificultad teórica, y a la vez práctica, de imaginar e instrumentar un modelo que asuma y articule a la investigación como objetivo de proceso o esquema de acción definitorio del perfil profesional.

Un modelo curricular es, en última instancia, un discurso normativo en el que se expresa y materializa el estado de la lucha ideológica, en una coyuntura dada, dentro de una institución escolar específica; o en términos de C. Luna UTOdo

currículo -modelo curricular- por encima de su utilidad operativa, como guía de la actividad académica, expresa laforma como una institución educativa se asume a sí misma, percibe teóricamente sus objetos de estudio y se plantea su relación con el resto de la sociedad.ii Es por ello que resulta difícil concebir la existencia de un modelo curricular que pueda dar cuenta de la transfiguración que adopta el proceso educativo en su devenir históricoinstitucional, pues en el momento que se actualiza como documento rector y principio de legitimación de las prácticas pedagógicas dominantes, sufre un proceso de reificación que lo anquilosa, y en este sentido, le impide adaptarse a la realidad específica del proceso curricular.

Atento a esta contradicción, Raúl Fuentes plantea la necesidad de definir al currículo -aunque en realidad se refiere al modelo curricular-, como "... una estructura de transformaciones enmarcadas históricamentey en relaciónpermanente de interdeterminación con las de la sociedad en que se inscribe",12 y señala que para ello es preciso pasar de una concepción estática del diseño curricular, a otra dinámica, que se funde en la aplicación de una metodología de orden prospectivo. Independientemente del valor heurístico que puede tener esta propuesta en la tarea de construir modelos más flexibles y correspondientes al devenir histórico de las prácticas pedagógicas propias de una carrera universitaria, desde nuestro punto de vista la cuestión se ubica en un plano teórico distinto.

Detrás de todo discurso técnico-científico, del que se nutre el desarrollo curricular, se oculta un conjunto de factores asociados al juego de fuerzas sociales y políticas características de cada espacio institucional.

Visto desde una perspectiva histórico-social, el currículo deja de ser un producto surgido por la gracia de la planeación académica, y se revela como un proceso contradictorio, que adquiere una configuración precisa a partir del análisis de las trayectorias de los agentes que interactúan de acuerdo a ciertas estrategias político-ideológicas.

Así los elementos normativos que logran emerger y cristalizar en los diversos modelos curriculares, son materializaciones particulares, momentos del proceso curricular; en otras palabras, representaciones transitorias de una coyuntura social y política, presentes en el desarrollo de una institución educativa.

Si bien los modelos curriculares, en tanto sistemas normativos, demarcan los campos de lucha ideológica y delimitan los espacios de interacción social en los que se verifican las relaciones de comunicación pedagógica, ello no significa que garanticen la reproducción cabal de sus presupuestos ideológicos, cuestión que depende de factores más específicos concemientes a la naturaleza del medio institucional en su conjunto, sus agentes y sus mecanismos de acción y reproducción social.

Como concepto, el currículo se sitúa en un plano teórico más general, directamente relacionado con los procesos de reproducción social del conocimiento, y en especial, con la reproducción de las formas culturales consagradas por el sistema escolar.

Desde esta perspectiva, no basta con establecer el papel que cumple la escuela en la sociedad, corno instancia de socialización, homogeneización y selección de la fuerza de trabajo; para entender al currículo en su carácter de proceso, es necesario observarlo en su transcurrir por el campo de fuerzas sociales esto es, a través del juego de relaciones de poder que se dan al interior de un espacio institucional.

De esta manera, el ámbito institucional puede darse como un espacio complejo, en el cual se esconden las formas en que se manifiesta diferencialmente el sentido de la función del sistema escolar respecto a uno y otro momentos históricos. Ciertamente en un mayor grado de generalidad, es posible hallar constantes respecto al papel de la escuela en relación a la sociedad y el Estado, sin embargo son factores más sutiles los que nos podrán explicar los mecanismos a través de los cuales dichas prácticas adquieren especificidad.

A partir de estos argumentos, es posible entender a las prácticas pedagógicas como relaciones de poder en las que se manifiesta la imposición de una forma cultural arbitraria, legitimada en razón al estado que guardan las relaciones de fuerza propias de una institución escolar, en un determinado momento histórico; 13 en tanto que al currículo se le puede concebir como un proceso de reproducción cultural en el cual se articula el conjunto de las prácticas pedagógicas, dentro del marco de una institución escolar, en función de un parámetro ideológico, social y políticamente legitimado.

Estos presupuestos teóricos referentes al proceso curricular, nos conducen -para comprenderlo en su dimensión concreta-, al análisis de: las prácticas pedagógicas corno mecanismos de inculcación; y las trayectorias sociales y académicas de los agentes institucionales (alumnos, maestros, funcionarios); al mismo tiempo, las estrategias de legitimación de los presupuestos ideológicos condensados en las reglas propias de la institución. Así, en la descripción del juego de fuerzas sociales en que se actualizan los modos de imposición y adquisición de formas culturales arbitrarias, consagradas por la institución escolar, podremos encontrar algunas pistas que expliquen los procesos de estructuración del currículo académico en su devenir concreto.

De acuerdo a estos planteamientos, la investigación, en tanto criterio formativo propio del modelo curricular de una carrera universitaria, representa una categoría ideológica cuyo campo denotativo refiere a un esquema de acción particular del ejercicio profesional, esto es, un modo de ser profesional definido desde la autoridad pedagógica en que se erige el propio modelo curricular que lo articula como prescripción didáctica o estrategia educativa.

De ahí que para incorporar a la investigación como estrategia educativa legítima, dentro del proceso curricular de una institución particular, sea preciso librar una lucha ideológica que rompa con el sentido común de las prácticas acadénicias tradicionales e instaure una nueva concepción de la enseñanza.

Culmina aquí nuestra exposición. Ahora podemos comprender que en el intento de vincular investigación y docencia, las dificultades afrontadas en el campo de la educación superior mexicana durante los últimos quince años, no hacen sino expresar el debate en torno a la legitimidad de un principio pedagógico innovador.

E~TEGIM DE LEGITIMACION Si la "¡dad se presenta como se ha descrito, y consideramos pertinente y necesario que nuestras universidades integren a sus políticas académicas el principio pedagógico que significa la integración investigación-docencia. Si pensamos que se justifica que la investigación se articule a los modelos curriculares como un esquema de acción propio de los cuadros profesionales que estamos formando. Si creemos que sería conveniente incorporara nuestra práctica docente esta estrategia educativa. Y si estamos comprometidos con la transformación de las formas de enseñanza tradicional, y de esta manera, participar en la definición del sentido que adopte el proceso curricular en el que estamos inscritos, entonces las líneas de acción, esto es, las estrategias de legitimación, que a nuestro juicio tendrían mayores posibilidades en la lucha por instaurar a la investigación como principio pedagógico reconocido, deberían dirigirse hacia: 1. Construir un esquema metodológico que incorpore a la planeación académica, y particularmente, al diseño de modelos curriculares, la noción de investigación como objetivo de proceso.

2. Desarrollar líneas de investigación cuyos objetivos giren en torno a: 2.1 La caracterización del campo y sentido de las prácticas de los profesionales de la comunicación.

2.2 La caracterización del devenir del proceso curricular propio de las escuelas de comunicación.

2.3 La definición de categorías teóricas y dispositivos operacionales utilizables en la elaboración de planes y programas de estudio flexibles y dinámicos.

2.4 La caracterización del estado de la investigación en las áreas del conocimiento afines al fenómeno comunicativo.

2.5 La elaboración de sistemas de información referentes a los campos disciplinarios asociados a la comunicación social.

3. Crear programas de capacitación docente que abarquen: la formación de profesores/investigadores; la instrucción didácfica y la actualización teórica.

4. Diseñar sistemas de intercambio académico que abran canales para difundir: 4.1 Las experiencias pedagógicas en las que se observen las potencialidades de lapráctica investigativaen la formación de cuadros profesionales.

4.2 Los trabajos de investigación centrados en la problemática de la integración de la práctica investigativa a la docencia.

4.3 Los recursos que pueden ser útiles en la aplicación de esta estrategia educativa.

5. Ensayar en nuestra aula la experiencia de enseñar a investigar investigando.

1 Docwnento Xochimilco; UAM X; México D.F.; 1987; p. 17 .

2 Cfr. TABA H. Elaboración de Curricída. Troquel; Buenos Aires; 1976.

TYLER R. Principios para la elaboración del Curriculum; Troque~- Buenos Aires; 1971.

3 Cfr. GUEVARA NIEBAL G. El diseño curricidar. D. CBSJUAM-X; México, 1976. En este trabajo se propone para el diseño de los currícula, el análisis de las prácticas profesionales tanto dominantes como decadentes y las emergentes.

4 UAM-X op cit. p. 26 5 Hay que tornar en cuenta que durante este período, la totalidad de la plantilla de profesores provenían de universidades de corte tradicional, y que esta innovación educativa no coffespondía a sus esquemas de acción y estrategias de trabajo académico.

6 UAM-X Primer Congreso wbre las bases conceptuales de la Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco; Torno I; UAM~X; México; 1981.p.42.

7 UAM-X ibidem. p. 43 8 Para ampliar la información sobre este concepto se recontienda confrontar el texto de BELLER W. El concepto de objeto de transformación en el proyecto académico de la UAM-X; Temas Universitarios # 10, UAM-X; México D.F.; 1987.

9 UAM-XIDCS11 Licenciatura en Ciencias de la Comunicación, Perfil de Carrera; Mimeo-, 1980; passim pp. 1-17.

10 Actuairnente la Coordinación de la Carrera de Comunicación de la UAM-X, realiza una investigación que tiene como objetivo emar un sistema de se~ento de estudiantes y egresados, a fin de conocer sus trayectorias dentro del campo profesionaL 11 LUNA CARLOS E. El curriculo y su "Telón de Fondo" en las Carreras de Comunicación; Ponencia presentada en el Encuentro CONEICC 82, Monterrey N.I-, abril de 1982.

12 FUENTES NAVARRO R. El diseño curricular en la formación universitaria de comunicadores sociales para América Latina, realidades, tendencias y alternativas. Disertación para el IU Encuentro de Facultades de Comunicación Socig- UNAMIENEPIACATLAN; Méixo D.F.; septiembre-octubre de 1982; p. 3.

13 Cfr. BOURDIEU PIPASSERON J.C. LA reproducción; Ed. Laia; Barcelona; 1981.

LAS NUEVAS DEMANDAS DE LA JUVENTUD Y LAS FACULTADES DE COMUNICACION SOCIAL - ISMAR DE OLIVEIRA SOARES

Las relaciones Comunicación Social/Juventud como área de interés académico permiten al investigador, profesor, o profesional de la comunicación, un abanico amplio de reflexiones e intervenciones culturales. En este texto limitaremos nuestro análisis a las posibles contribuciones de las Facultades de Comunicación Social al estudio de la juventud así como daremos atención a las nuevas aspiraciones de los segmentos jóvenes de la sociedad que no se refieren a la capacitación profesional.

1. PREDOMINA LA INVESTIGACION DE OPINION, DE NATURALEZA MER ICA Examinando la producción científica en el área de la comunicación, en el campo de nuestro interés nos enfrentamos con una realidad intrigante: pocos trabajos a nivel de sustentación de maestría o de tesis de doctorado en comunicación tienen al joven como objeto de estudio. Por lo menos es lo que se puede observar en la Escuela de Comunicación y Artes de la Universidad de Sáo Paulo.

La gama de tesis a disposición en la Biblioteca de la Escuela nos informa que en los últimos diecisiete años apenas dos de los trescientos noventa y nueve trabajos presentados como finalización de los cursos de post-grado enfocan la relación comunicación/juventud como tema central de preocupación para los investigadores.

La relación comunicación/educación fue contemplada en catorce tesis y comunicación/infancia en tres trabajos. Las tesis sobrejuventud son las siguientes: - "Adolescentes e TV, estudo junto, adolescentes ginasianos da cidade de Londrina", de Lurdes Ferreira Coutinho; - "La Rosa Púrpura de cada día, trajetória de vida e cotidiano de receptores de telenovela", de Mauro Wilton de Souza. - Maria Stella Orsini escribió, apartir de datos sumplementarios de su tesis de su doctorado, ("a Juventude Paulista, suas atitudes e sua imagen") dos artículos con los que participó en eventos: "A Juventude e lazcr", presentado en el 7 Encuentro Nacional de Estudios Rurales y Urbanos, en 1980; "Intcresses artísticos e inieresses pelos meios de comunicajáo entrejov, tis paulistas" en el 29 Forum Nacional (le Recreación y Turismo, en julio de 1983.

Recientemente Eiza Diaz Pachecoestudió el comportamiento de lajuventud en el aspecto específico de las representaciones de los estudiantes de la ECA sobre dos "objetos sociales": el trabajo y la escuela. El análisis de Eiza permite identificar el perfil M estudiante universitario que busca formación profesional en las árms tradicionalmente ofrecidas por la Escuela.

Si en el campo de la investigación académica los estudios son dispersos y, poco numerosos, no ocurre lo mismo con las investigaciones de opinión orientadas a definir el perfil de los jóvenes consumidores, elaboradas por las agencias de publicidad. Desgraciadamente los resultados de tales encuestas no llegan, por lo general, a la Universidad, ya sea por decisión política de las agencias de no revelar sus estrategias, o por desconocimiento sobre su existencia o desinterés de los docentes por conseguirlos.

Hoy se sabe mucho sobre el joven. Se trata, sin embargo, de un saber sector¡zado. Solo una mayor aproximación de las Facultades de Comunicación con las de Psicología, Educación, Ciencias Sociales -pata recordar apenas algunas áreas que cubren las Ciencias Humanas- con los departamentos de investigación de las agencias de publicidad y relaciones públicas permitirá la elaboración de una síntesis necesaria al conocimiento de los comunicadores, acerca del objeto social en cuestión.

2. CONGRESOS Y SIMPOSIOS SOBRE COMUNICACION DESCUBREN LAS NUEVAS DEMANDAS DE LA JUVENTUD Ausente en las investigaciones académicas a nivel de post-grado en Comunicación Social, el joven, su conducta y su participación en la sociedad han sido objeto de observación y discusión por parte de agentes culturales a través de congresos y seminarios orientados al campo de las relaciones comunicación/ educación, producción/recepción. Esto fue lo que se constató durante los años 80 en varios eventos particularmente importantes para el avance de las investigaciones de la comunicación: - el X Congreso Brasilefio de Comunicación Social promovido por la UCBA -Uniao Cristi Brasileira de Comunicalúo Social-, en Florianópolis, en el campus de la Universidad Federal de Santa Catarina, en 1981, con el tema "Comunicación, Juventud y Parúcipación"; - el VII Ciclo de Estudios Interdisciplinarios de INTERCOM -Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaQáo- en Sáo Paulo, en el año 1985, con el tema "Comunicación y Educación, caminos cruzados"; - el Seminario Internacional sobre "Estrategias para un mejor uso de los medios de comunicación para la educación de grupos de población desfavorecidos, la participación de los receptores", promovido por OREALC -Oficina Regional de Educación de la UNESCO para la América Latina y Caribe- e INTERCOM, en 1986; - Seminarios Latinoamericanos de "Educación para la televisión" realiza

naturaleza y las condiciones de interrelación producción/recepción- nos señala la existencia de un nuevo tipo de demanda en las Escuelas de Comunicación: el de la investigación y capacitación que permite que sean atendidas más adecuadamente las necesidades de educación de los consumidores/receptores/productores alternativo-populares para el ejercicio de sus derechos a la comunicación y a sus recursos, como bien reconoce Luis Ramiro Beltrán en su artículo 'Adeus a Aristoteles".3 Resulta obligado resaltar que el eco de esas demandas todavía no ha llegado a las Escuelas de Comunicación preocupadas como están en cumplir las tareas que les han sido reservadas tradicionalmente por la sociedad urbano-industrial.

A pesar de esta resistencia, encontramos hoy, con más frecuencia que en años anteriores, y en muchos más lugares, grupos de jóvenes conscientes de sus derechos en el campo del ejercicio efectivode la comunicación, capaces de detectar los procesos de dominación cultura¡ presentes en el engranaje de la comunicación de masas y -lo que es más importante- ejercitando sus potencialidades en el campo de la producción con el uso de las técnicas de difusión impresa y audiovisual. Es el caso de los jóvenes de secundaria produciendo, con la asesoría de profesionales de la Secretaría de Educación del Estado de Rio de Janciro, programas de radio y difundiéndolos en la emisora comercial de la ciudad de CarnpoS;4 de niños y adolescentes manipulando cámaras de video o de cine en un ejercicio efectivo de aprender haciendo, bajo la asistencia y con la colaboración de animadores del PLAN DENI (en varios países latinoamericanos) y del programa del CINEDUC (Brasil);5 de jóvenes universitarios o recién graduados de cursos de comunicación produciendo documentales en video y trabajandojunto a otros estudiantes y a los líderes del movimiento popular en la ciudad de Sáo Paulo, ofreciéndoles subsidios e'0s caminhos da comunicagáo") y cursos de capacitación en producción o en análisis de los procesos comunicacionales; de jóvenes profesionales de comunicación, principalmente del área de periodismo, en la dirección de video alternativo en la ciudad de Recife o en organizaciones populares en todo el interior de los estados nordestinos; de estudiantes secundarios a quienes de 1983 a 1986 pudimos acompañar en la asesoría que ofrecimos a más de veinte colegios de la capital paulista en la promoción de Semanas o Congresos de Comunicación en los cuales los niños, adolescentes y jóvenes tomaron la iniciativa de planear y coordinar actividades interdisciplinarias e intercolegiales que les permitieron explicitar su autoaprendizaje respecto a la Comunicación Social.6

3. LA PRACMA DE COMUNICACION DE LOS JOVENES A falta de estudios sistemáticos que dieran cuenta del perfil y de las demandas de los jóvenes yde sus educadores en el universo del aprendizaje-capacitación en torno a los fenómenos de la comunicación, nos servimos de tres experiencias a las cuales atribuimos función paradigmática: 3.1 Los adolescentes se organizan para intervenir en las políticas de comunicación de las emisoras de TV y solicitan asesoría a los comunicadores profesionales.

A fines de 1988, en Sáo Paulo, participamos al lado del productor de TY Antonio Carlos Rebesco y de la periodista y profesional de la radio Dulce Maria Percira de una experiencia inolvidable: ser entrevistados por un grupo de adolescentes delante de una platea compuesta por mil trescientas personas, en su mayona niños y adolescentes, sobre el tema "políticas de comunicación de la TV brasileña".

Estábamos en el lanzamiento, en Brasil, del proyecto "TV por un mundo unido", ya en marcha en los cinco continentes, tratando de llevar a los jóvenes usuarios de la televisión a tomar conciencia de su condición de ciudadanos con potenciafidad para intervenir en las políticas de comunicación desarrolladas por los adultos de todo el mundo. La primera expectativa fue la de estar invitado para reforzar algún tipo de campaña moralista, común entre los participantes de movimientos de origen religioso. Fuimos sin embargo sorprendidos por la claridad de ideas, discernimiento y determinación de los adolescentes en su afirmación, antes que todo, como miembros de una generación a lacual no se le ha dado la oportunidad de opinar sobre qué tipo de TV les interesa. Estábamos delante, naturalmente, de cuestiones de "valores" defendidos a partir de algunos presupuestos cuyas raíces encontraban los adolescentes en las enseñanzas que recibían de sus padres y sus educadores. Si en el debate era imposible a los entrevistados evaluar el grado de autocrítica del grupo frente a los consejos y advertencias recibidas, no se podía despreciar la creatividad con que hacían evidentes las contradicciones de la programación de la TV, tanto a través de las preguntas que hacían, como en los textos y asignaciones que presentaban describiendo situaciones reales vividas en el espacio de laTV. Informaciones que nos fueron llegando durante el primer semestre de 1989 daban cuenta de que más de doscientos cincuenta mil adolescentes, niños y jóvenes de todo el país firmaron el documento aprobado en el Congreso en el que se pedía, por ejemplo, "que la TV favorezca la comunión entre los pueblos, de modo que cada uno pueda enriquecerse con las peculiaridades del otro, que nos lleve a medir nuestras necesidades de acuerdo a las necesidades de las personas y de las regiones más pobres, promoviendo una mayor sensibilización acerca del problema de la justa distribución de los bienes sobre la tÍeffa".7 Los adolescentes temen que su proyecto pueda parecer audaz para los adultos, poco sensibles a motivaciones idealistas y, muchas veces, sujetos a criterios casi exclusivamente económicos y partidarios"; por otro lado, entienden que necesitan motivar a otros niños a interesarse por el asunto. En este sentido, distribuidos en grupos por todo el país, .1

actuando dentro del sistema de educación formal o en el ámbito de la pastoral juvenil organizaron durante el primer semestre del '89, debates, concursos de textos, diseños y poesías; promovieron la escenificación de piezas teatrales y editaron, con asesoría técnica de profesionales, pequeños programas de TV. Al final del mesde mayo, comoclausura del proyecto, organizaron un acto solemne de entrega de sus propuestas de políticas de comunicación a los directores de todas las emisoras comerciales y educativas de todo el país.

Es interesante recordar que en Porto Alegre la TV educativa respondió a la invitación de los organizadores, participando en el Congreso realizado en aquella ciudad y grabando una entrevista con los miembros del movimiento juvenil. Una síntesis de esa entrevista fue puesta en el aire en horario estelar; en Roma los jóvenes tuvieron oportunidad de exponer sus ideas en el Seminario sobre "Violencia, Televisión, Infancia" organizado por la RAI y por el Parlamento Italiano; en Buenos Aires, en el Congreso de los jóvenes tuvo participación el responsable de UNICEF. Con razón muchos investigadores y profesionales ven con desconfianza este tipo de movilización. Temen por el reflorecimiento de corrientes neo-conservadoras que vengan a exigir el retorno de la censura, principalmente en los países en donde la libertad de expresión fue conquistada a duras penas. Tienen razón también los investigadores y profesionales que ofrecen su contribución llevando a los legos en el lema las informaciones adecuadas para que se formen juicios adecuados sobre la naturaleza de los procesos de comunicación. Lo que no se discute (y no se debe temer) es el derecho que tiene la sociedad de manifestarse sobre los presupuestos en que se basan las políticas de comunicación llevadas a cabo por sectores minoritarios, privilegiados en el otorgamiento de canales y sustentados por el discurso publicitario, pagado en última instancia por los consumidores de los productos anunciados.

Al aceptar la invitación para prestar asesoría al proyecto, lo que hice en mi calidad de profesor (le una Escuela de Comunicaciones entendiendo que a las instítuciones de enseñanza superior en el área de comunicación social les cabe un servicio a la comunidad en este sector de la actividad humana, constaté la necesidad que sentía el movimiento juvenil de contar con la colaboración de educadores debidamente capacitados para lidiar, sin preconceptos, con cuestiones como comunicación y cotidianidad, consumo y alienación, cultura y masificación, lugar social y sociedad de masa, filosofía moral y mensajes de los medios, producción cultural e ideología, entre otras. ¿Por qué no imaginar entonces que las Escuelas de Comuni-, cación puedan ofrecer sistemáticamente formación a los interesados en intervenir en la sociedad, en el campo de la comunicación, a partir del sesgo educacional? La pregunta tiene sentido cuando sabemos que se vienen multiplicando en América Latina los programas destinados a debatir la Comunicación Social con niños, adolescentes y jóvenes.

3.2 "Camino de Comunicación': universitarios y recién egresados de Escuelas de Comunicacióq prestan asesoría al movimiento popular.

Cualquier persona que trabaje con cultura y comunicación en América Latina ya ha conocido o incluso ha mantenido contactos con instituciones que se especializan en la producción simbólica a través del uso de los recursos de la Comunicación Social. En muchas de estas instituciones encontramos la presencia de estudiantes de las Escuelas de Comunicación o de recién egresados. Es el caso de algunos jóvenes, hombres y mujeres del barrio de Belen, en la ciudad de Sáo Paulo, que con apoyo de organizaciones internacionales de cooperación crearon una productora de video orientada a la asesoría del Movimiento Popular y a la Pastoral de la Comunicación: CAMPO - Centro de Assesoria ao Meio Popular.

Motivados por la campaña de la CNBB -Conferencia Nacional dos Obispos do Brasil-, que movilizó millares de pequeñas comunidades en todo el territorio nacional desde el inicio de 1989, los jóvenes de CAMPO acaban de producir los cuatro primeros documentales de una serie programada para salir hacia fines de este año, titulado "Caminhos da ComunicaQáo".

En estos videos se presenta la vida cotidiana de un ciudadano de la periferia urbana en contacto permanente con los vehículos y mensajes, así como la rutina, la técnica y los proyectos de los medios masivos. La comunicación altemativo-popular encierra la primera fase del programa.

Nada de espec ¡al se puede observar en este episodio. De acuerdo. Nada de especial, a no ser la disposición de atender a la demanda del Movimiento Popular desde la óptica de los empobrecidos,

facilitándoles el acceso al complejo universo de la industria cultural.

Por ello, antes de la edición final, el material fue exhibido a la comunidad de un barrio marginal del centro de la ciudad y a un grupo de educadores que hicieron observaciones, sugiriendo cambios, cortes y añadidos.

CAMPO es un ejemplo entre centenas que podrían ser recordados actuando en América Latina. Mucho deben a sus jóvenes promotores las Escuelas de Comunicaciones que, desgraciadafnente, en su gran mayoría, continúan desconociendo sus trabajos.

3.3 "Educación para la comunicación": docentes buscan capacitación: Los Congresos de INTERCOM, de la UCBC, de las organizaciones latinoamericanas de educación para la TV, entre otras, dejan claro que muchos docentes están preocupados en la formación de lajuventud para comprender los fenómenos de la comunicación y actuar en el área. Es sin duda significativo que, solamente en 1988, el Proyecto de Lectura Crítica de la Comunicación (LCC), de la UCBC, haya atendido a más de cinco mil personas, entrejóvenes, educadores y miembros del Movimiento Popular, en los cursos que promovió en todo el país, respondiendo a la invitación de los más diversos segmentos de la sociedad. Los temas más solicitados fueron: políticas de comunicación, la recepción crítica de los mensajes, el uso de los recursos tecnológicos en el aprendizaje, la Pastoral de la Comunicación, además de cursos de capacitación para la producción de periódicos, boletines, videos o programación radiofónica. Entre las entidades solicitantes podemos enumerar a la propia Secretaría de Educación del Estado de Sáo Paulo, a través de la Fundación para el Desarrollo Escolar (FDE) y vanas Facultades de Educación.

En los cursos del FDE el objetivo fue la capacitación de ciento cuarenta supervisores y directores de la red pública de enseñanza de segundo grado para la adecuada introducción del video en el aula y el desarrollo de trabajos de análisis de la comunicación junto a los alumnos.

Cursos de esta naturaleza fueron realizados en Recife y Porto Alegre. El módulo probado en estos seminarios fue aplicado por primera vez por la UCBC junto a un grupo de educadores que participaron en el Proyecto de Video Escuela de la Red Globo de Televisión. Uno de los públicos constantes en los cursos ha sido el de los estudiantes de magisterio (nivel de segundo grado) y alumnos egresados de las Facultades de Educación.

Los educadores muestran interés por los temas abordados, lamentando que el asunto no hubiera sido tratado de forma regular en los cuff ícula de las escuelas preparatorias para el magisterio. Identifican con facilidad la complejidad de las relaciones comunicación/educación, producción/recepción, principalmente cuando, proponiéndose superar los proyectos funcionalistas y modernizadores orientados a la mera introducción de las tecnologías de la comunicación en la enseñanza, empiezan a pensar el proceso educación en forma dialéctica.

Debido a esta reconocida complejidad el Proyecto LCC viene encontrando dificultades en la preparación de monitores para entender el volúmen creciente de solicitudes. Las dificultades se ajustan, ya sea a los contenidos como a la propia metodología de los cursos -generalmente de corta duración- que tienen como objetivo capacitar a los docentes para trabajar en cuestiones de comunicación en el currículum escolar.

Es importante anotar, por otro lado, la facilidad con que los educadores consiguen llegar al fondo de las cuestiones propuestas, principalmente en lo que se refiere a los fundamentos de una "educación para la comunicación" sintetizados en postulados como los que siguen: 11 Los alumnos de enseñanza formal y no formal están insertos en una realidad social de la cual es parte integrante el sistema de comunicación, por lo que, conocer la realidad y discutirla significa conocer el sistema de comunicación y

poder intervenir en él; 29 Losalumnos como ciudadanos tienen derecho a la comunicación y al uso de sus recursos, no solo como usuarios de los servicios ofrecidos por las empresas sino como protagonistas en la producción de mensajes que les interese divulgar, a partir de su visión del mundo, de sus objetivos sociales, de su lugar social; 39 La educación para la comunicación no puede reducirse a un mero ejercicio de retórica denuncista bajo pena de volverse inócua y contraproducente. El propio proceso de educación debe ser re-visto a partir de su naturaleza comunicacional intrínseca.

Solamente al vivir una práctica democrática de comunicación interpersonal y grupa¡ es que los educadores estarán en condiciones de comprender la necesidad de luchar por políticas democráticas de comunicación a nivel de macro-sociedad.

Personalmente estamos envueltos en proyectos de capacitación de educadores ya sea a través del Proyecto LCC de la UCBC o trabajando para introducir en las Escuelas de Comunicación áreas de enseñanzalinvestigación orientadas a los binomios producción/recepción, comunicación/educación. Tuvimos ocasión de defender esta política en el 1 Congreso Brasileño de Enseñanza de la Comunicación en Sáo Bernardo do Campo, en 1987, al abordar el tema "Formación y organización de la comunicación en las Facultades de Comunicación Social".

4. LAS ESCUELAS DE COMUNICACION Y LAS NUEVAS DEMANDAS DE LA SOCIEDAD Sabemos que los puntos de vista de los jóvenes agentes culturales así como los de los educadores preocupados con los fenómenos inherentes al proceso de producción/recepción/reelaboración/ producción alternativo-popular no forman parte, por el momento, del ideario de la mayoría de las Escuelas de Comu

nicación. Las instituciones de nivel superior prestan, fundamentalmente, tres tipos de servicios: preparar mano de obra para el mercado, investigar, y, secundariamente, ofrecer servicios a la comunidad.

En lo que se refiere a la primera y principal función de las Escuelas, encontramos la oferta de cursos como los de Periodismo, Publicidad y Propaganda, Relaciones Públicas, Radio, Producción de Televisión, Biblioteconomía, Comunicación rural, entre otros. Tales cursos corresponden, evidentemente, a una demanda social, caso contrario se extinguirían por sí mismos. En el casode las menciones ofrecidas porla ECA, notamos en los jóvenes que buscan cada año los cursos de la USP, una creciente preferencia por áreas de prolesionalización como las de Periodismo y Publicidad, ubicadasjunto con las Ciencias Médicas, entre las carreras más codiciadas de la Universidad de Sáo Paulo.

Las profesiones del área de la Comunicación Social ejercen, en verdad, gran fascinación sobre los jóvenes en el período inicial de definición de sus carreras. Iniciado el curso de grado surgen las frustraciones, ya sea por lo que la Facultad ofrece, como por la perspectiva generalmente pesimista, del posterior ingreso al mercado.

En reciente simposio sobre radio y televisión promovido por la ECA hubo quienes definieron a los alumnos del respectivo curso como "apáticos y desinteresados".8 De cualquier forma, lo que importa por el momento es verificar que el brillo de los ojos de los que alcanzan una vacante en el primer semestre de los cursos profesionales es una evidente señal de entrega que la juventud se permite al universo académico que le facultará ser reconocido más tarde como influyente y respetado productor de bienes simbólicos.

Tal expectativa y posterior desilusión son alimentados por los empresarios del sector que sistemáticamente cuestionan la eficiencia de las Escuelas en la producción de la competencia necesaria en los futuros profesionales. Es como si un "pacto de mediocridad"9 se estableciese entre docentes y alumnos de los cursos, haciendo innecesaria para la industria de la cultura la contribución que las Escuelas están en condiciones de ofrecer. Efectivamente, las constantes reformulaciones curriculares vienen constituyendo tentativas poco exitosas de evaluar las deficiencias apartir de los modelos reflejados en las exigencias de las empresas contratantes de mano de obra, como si el "mercado" pudiese ser considerado como el único o sino, el principal referente para los proyectos educativos del sector.

Una posibilidad de romper esta camisa de fuerza podría ser imaginada por las Facultades de Comunicación en caso de que permitiesen -teniendo en cuenta las nuevas demandas de la sociedad- el ingreso de estudiantes deseosos de especializarse en áreas que no son las estríctamente relacionadas con la producción (Periodismo, Radio, entre otras) o con la organización de la comunicación en el mundo empresarial (Relaciones Públicas, por ejemplo). Pensamos en el campo de la comunicación para la educación, siempre que el contenido programático de estas nuevas opciones sea huyendo de las mallas funcionalistas que por el momento inspiran y uniformizan la estructura académica de los cursos tradicionales, la interrelación producción/recepción, pensada a partir de una predisposición curricular interdisciplinar capaz de favorecer la confrontación reflexión/acción, dando a los alumnos amplia libertad de expresión y auto-aprendizaje, capacitándolos, no solo para disputar un espacio en el mercado preestablecido sino para abrir nuevas áreas de acción desde la pespectiva del cambio social.

Estamos hablando de una universidad orientada hacia el futuro, de una universidad como centro de encuentro y creatividad, donde a los maestros se les dé la oportunidad de construir, junto con la juventud que ingrese en sus campus, un saber vivificante y transformador, sin que se pierda su indispensable capacidad de instrumental izar técnica y científicamente a su clientela.

En una tentativa de aproximación entre la universidad y los educadores, en la intención de dar algunas respuestas a las nuevas demandas ya enunciadas, la Escuela de Comunicaciones y Artes, a través de uno de sus departamentos, inició en 1989 un Curso de Especialización en Comunicación Social y Educación, con trescientos ochenta y cuatro horas de actividad destinado a graduados con proyectos innovadores en el sector. Son treintadocentes y cuarenta y seis estudiantes empeñados en una propuesta de investigación-acción a partir de cuyo resultado se espera poder avanzar en dirección a una propuesta de trabajo regular definitiva.

El Curso de Especialización del Departamento de Comunicaciones y Artes está estructurado de forma tal que per

mite a los alumnos la asistencia a cuatro núcleos temáticos (Lectura Crítica de los Modelos Teóricos y Metodológicos y Redefinición de Conceptos: la Comunicación como Cuestión; Los Lenguajes de la Comunicación Social; Comunicación, Arte y Acción Cultura¡; El Papel del Comunicadoren la Educación y del Educador en la Comunicación Social), la capacitación en laboratorios, sujeta a las opciones de cada uno (Informática y Telecomunicación, Radio, Televisión, Producción gráfica y Periodismo; Expresión y Comunicación Humana-Crecer Jugando con el Cuerpo; Transcripción; Audiovisuales aplicados a la Educación) y el desarrollo de proyectos de investigación o intervención cultural bajo la orientación de docentes doctores.

El curso está conformado en un 60% por docentes de primer y segundo grados, el 40% restante corresponde al grupo formado por profesionales de la comunicación, coordinadores de divisiones o departamentos de Secretarías de Educación, agentes culturales que trabajan en educación artística y religiosos. Los resultados de la experiencia del Curso de Especialización serán llevados a debate en el 11 Simposio Brasileño sobre Comunicación y Educación programado para el segundo semestre de 1990. Es importante anotar que la iniciativa de promover el curso tuvo su origen j ustamente durante la realización del Primer Simposio, en el campus de la USP en agosto de 1988, en una promoción conjunta con la UCBC. Afirmamos que entonces se tendrá la fundamentación necesaria para que la Universidad reivindique para sí la apertura de un espacio más para la construcción de un nuevo saber en el área: el espacio del curso regular de graduación.

S. CONCLUSION Más que disertar sobre la juventud como sujeto u objeto de los procesos de comunicación preferimos tejer algunas consideraciones sobre las posibles contribuciones de las Escuelas de Comunicación para atender lo que muchos ¡dentifican como las "nuevas demandas" de la sociedad en el campo de la formación para la comunicación social.

La "formación para la comunicación social" fue entendida aquí como todo un proceso pedagógico de enseñanza formal y no-formal orientado ya sea al entendimiento de la naturaleza y de los procesos inherentes a los fenómenos de la comunicación, como a la capacitación en el uso de los recursos tecnológicos en el área, o tamhién para la recepción crítico/creativa de los mensajes vehiculados por Ins medios masivos.

Constatamos que, si bien por un lado, numerosos investigadores y profesores de Comunicación ya demostraron interesarse en el tema en sus estudios o en sus prácticas junto a las organizaciones populares o educativas, las Facultades de Comunicación continúan desconociendo el asunto, orientadas como están -por exigencia legal o porque no se les ha ocurrido pensar lo contrario- a atender la demanda tradicional en el área.

La juventud y los educadores, al menos unaparte significativa aunque minoritaria, ya expresaron de diversas formas sus carencias en el campo.

Tal hecho es suficiente justificación para que los responsables por la enseñanza de la comunicación se movilicen para reflexionar sobre las posibilidadesde abrirse anuevasárcasde investigación/enseñanza/aprendizaje, no solo a nivel de Especialización o Postgrado sino en el propio nivel de grado, enel sentidode ofrecerel soporteacadémico indispensble para el desarrollo de proyectos en el área.

Esperamos haber demostrado la viabilidad de la propuesta confiando haber contribuido para iniciar un debate más profundo y productivo sobre el tema.

Traducción: Ana María Cano C Notas, 1 Pedro Georgem "A comunicagáo nas: Faculdades de Educa9áo" in Kunsch, Margarida Maria Kroliling, Comunicagio e Educnáo, Caminhos Cruzados, Sáo Paulo, Loyola, 1986, p. 160.

2 Jose Marques de Melo "A a9áo educativa nas Escolas de Comunicnio: desaflos, perplexidades". Idem, p. 205.

3 Luis Ramiro Beltrán, "Adeus a Aristóteles e Comunicayáo Horizontal" in Comunicayáo & sociedade. N" 6,1981, IMS/ SBC, p. 5-36 4 Amélia Maria de Almeida Alves, '~O projeto 'uso dos nicios de comunicayáo social na escola: una experiencia em curso- in Comunicagáo e EducaQáo, Caminhos Cruzados, p. 65-70.

5 María Blanca Artola de Pígola e Marialva Monteiro, consultar relatorios in Educaq5o para os Meios de Comunicagáo: un problema metodológico, ABT, Estudos & Pesquisas, Nº 42-43, Rio de Janciro, 1986, p. 29-30.

6 Ismar de Oliveira Soares, 'Teiras de Comunicagáo integram professores e alunos na busca de uma Educacáo Democrática---, in Revista de Educajáo de AEC, ano 17, N' 69, jul/sct. 1988,

Brasilia, p. 66-67.

7 Maria do Carmo Gaspar, "rV por un mundo mcjor", in Cidade Nova, ano 1, janeiro de 1989, p. 22-25.

8 "Radio e TV exigem cursos que atendam ao mercado" in Jornal da US P, N9 90, 24/4 a 115189, p. 5 9 Idem.

NUEVAS TECNOLOGIAS EN LA ERA DE LA TELEVISION TELEVISION TAMBIEN DE LA SAMBA - INGRID SARTI

La expansión de la televisión en el Brasil se consolidó en los años setenta amparada por la modernización tecnológica de las comunicaciones y por el tipo de crecimiento económico que favoreció la concentración de¡ poder adquisitivo y la mayor diversificación de los bienes de lujo. 'Ta televisión pasó a significar una vez más el "futuro" tecnológico W sistema de los medios de información, articulado, a pesar de eventuales contradicciones internas, con la ideología modernizadora del modelo decr(9-imicnto económico".i A pesar de la crisis económica en los años ochenta, su importancia en el escenario político-económico-cultural en nada se enfrió. El surgimiento del video como sustituto eventual de la televisión tampoco estremeció el mercado televisivo brasileño. Esa industria cultural en permanente expansión cambia de ropa conforme al baile, pero está siempre presente en todas las fiestas de la sociedad brasileña. Al frente de ella, la Red Globo hasta anticipa modificaciones y es capaz de absorber insatisfacciones y aspiraciones sociales, manteniendo por tanto, su padrón modernizante y conservador.

Mientras que en los años setenta se tentó hacer una reforma de la televisión en varios puntos de¡ continente,2 la televisión brasileña se expandió sin el apoyo de una reforma legislativa distante de las aspiraciones de la colectividad a servicio de quien supuestamente estaría. Como ya una vez afirmé, la televisión brasileña, al mismo tiempo medio y fin de un proyecto político fue instrumento de una modificación que nada quiso modificar, apenas el polvo de la libertad sobre el llano inhóspito del control social.3 Sin haber sido---reformada",fue la propia reforma que legitimó el monopolio de¡ habla de un sólo autor: el proyecto capitalista voraz en su afán expansionista y demoledor en la confrontación de eventuales alternativas. En cuanto buscó unificar lo imaginario, la televisión brasileña fue una pieza fundamentalen la consolidación de la realidad de una sociedad multifacética y enraizada en la violencia de las disparidades sociales.

La transición democrática de los últimos años preservó el perfil televisivo y las empresas de televisión, particularmente la Red Globo, supieron adecuarse a la nueva coyuntura, demostrando una enorme capacidad de adaptación al "estilo democrático" sin alterar, no obstante, su práctica autoritaria y excluyente. Las modificaciones eventuales en el discurso modernizador revelan un esfuerzode adaptación---alos nuevos tiempos" como estrategia comercial en el mercado competitivo de la televisión brasileña. La década de¡ ochenta revelaría un grado de competición mucho más acentuado entre los canales, aunque Globo mantenga su record imbatible de audiencia y conúnúe en la proa de todo el proceso productivo de televisión.

Recordemos, una vez más, la trayectoria de la Red Globo en su identificación con el poder, compañero imbatible del Estado en la articulación de las hazañas tecnológicas. Como fue bien observado, "era el capitalismo orientado por el Estado, en su versión televisiva".4 Una vez más, recordamos la trayectoria de Globo televisión en su identificación con el poder. En los años setenta se mantuvo unida a las determinaciones de su nacimiento, transmitiendo los efectos del régimen, como la malograda colonización de la Amazonía, explorando el patriotismo de la población en cada juego político de la selección brasileña de fútbol y desencadenando campañas como---Brasil,ámalo o déjalo".

La conquista deportiva y la cobertura televisiva se transformaron en instrumentos valiosos del gobierno en su esfuerzo fascistizante de la sociedad brasileña.5 El oportunismo o, si se quiere, el tino político de la dirección de la emisora reveló -ya en 1984- una sensibilidad a las nuevas demandas de la transición democrática, demostrando que la Red Globo nació y creciócon la dictadura, pero nocayó con ella. Como ya se dijo, si en algún lugar cabe la noción althusseriana de aparato ideológico de Estado, ese lugar es el Brasil y ese aparato es la Red Globo.6 Guimaraes y Amara¡ Vieira en instigante artículo analizan la rápida conversión de la Red Globo al nuevo orden.

"Desde Febrero del'84, cuando se deflagró la campaña de Ias directas-ya" a Marzo de 1985, muerte de Tancredo, son trece meses de inmensa efervescencia política, durante los cuales los medios de comunicación, en especial la TV-Globo, protagonista principal, desempeñaron un papel inédito en su historia y se destacaron por su capacidad de intervenir en lo cotidiano extraordinariamente rico de una crisis de transición.

Aparato creado por el régimen autoritario, y completamente identificado con él, la TV-Globo ejerce el inesperado papel de protagonista de las oposiciones, ampliando así un arco de alianzas inesperadas. En la medida en que legitimaba el régimen emergente, se legitimaba iambién junto a la opinión pública. Una nueva TV-Giobo surgía con una Nijeva República. Los tiempos del general Médici, cuando aquella red se consolidara, fueron olvidados. Quedaba apenas ahora la memoria de Tancredo Neves, y es materia de otra reflexión que, desde entonces, la TV-Globo, en irónico homenaje a Althusser, sea la red o el canal casi oficial de la Nueva RepúbliW.7 También en la opinión de la revista SENHOR, Ias organizaciones Globo continúan haciendo, hoy en día, lo que hacían, con breves interrupciones, hace 61 años, desde que el joven Marinho heredó prematuramente el periódico de su padre ~ésto es mantenerse próximo al poder. ( ... ) En los años de la dictadura, los periódicos del señor Marinho llamaban al Presidente Emilio G. Medici demócrata, negaban la tortura y expurgaban a Don Paulo Arris (Arzobispo de Sáo Paulo) y a Don Heider Cámara (Obispo de Olinda y de Recife)... Y ahora en la llamada Nueva República, es difícil saber quién debe más favores a quien, si Sarney (Presidente José Samey) a la Red Globo, o si la Red Globo al Presidente de la República".8 En la misma línea aún el New York Times informa que"a nivel nacional, (Roberto Marinho) generalmente usa su poder para apoyar al gobierno" y concluye citando a una autoridad brasileña no identificada: "No creo que ud. verá a Sarney tomando la iniciativa de tratar de reducir el poder de Marinho; él es muy importante como aliado y muy peligroso como enemigo".9 En este texto, trato de describir el empeño conjunto del Estado y de la Red Globo en el éxito de las nuevas tecnologías de comunicación (NTC). Con ese análisis pretendo enfatizar la naturaleza autoritaria del desarrollo de las comunicaciones en Brasil, resaltando el poder del grupo Marinho en la proa de ese proceso.

EL ESTADO INMEME EN LAS COMUNICACIONES El avance tecnológico de las comunicaciones fue ingrediente principal para asegurarel éxito del proyecto de modernización conservadora en el Brasil. Datos de la década del setenta revelan que las inversiones del estado en el área de comunicaciones fueron absorbidas casi exclusivamente en la implantación, ampliación y modernización del sector.

La mayor contribución para la televisión fue sin lugar a dudas la participación del Brasil, con otros.90 países, en el sistema de satélite de la Inteisat. En la década del setenta, el Brasil pasa a contar con 1.5 de sus cuotas y con la instalación terrena de ltaboraí, con 3 antenas (Tanguá I, II y III). Para resolver el problema de localidades sin facilidades de implantación de micro-ondas en visibilidad o tropodifusión, la Embratel elaboró un sistema de transmisión/recepción del satélite para uso exclusivo de Brasil.io La Comunicación se hace a través de "tmnsponders" alquilados a la InteisaL Cinco estaciones terrenas fueron instaladas en el área de la Amazonía (Manaus, Porto Velho, Rio Branco, Boa Vista y Macaé) aún al final de los años setenta, cuando otras nueve ya estaban proyectadas para el inicio de la década. Por tanto, con el Inteisat, Manaus obtuvo servicios completos decomunicación yentró en red con la Red Globo y la Bandeirantes, las dos emisoras que obtuvieron un canal del satélite. Otras grandes ciudades de la Amazonía instalaron torres y también se integraron al Brasil vía Intelsat.

No obstante, la niña de los ojos que transformó aún más radicalmente la estructura de telecomunicaciones es el satélite doméstico Brasilsat, instalado en 1985, a 36.000 km. de altitud del Amazonas, convirtiendo al Brasil en el primer país latinoamericano y décimo en el mundo con satélite propio en órbita. Una vez que la señal del satélite brasileño llega al país cuatro veces más fuerte que el Inteisat, para comenzar, desaparecen losefectos típicos debaja potenciade transmisión (voz gangosa y lloviznas, en caso de la televisión, y dificultad de escucha, en la telefonía). Además de la mejor imagen, su costo es menor, porque requiere de una antena de apenas 2,5 m. (para la Intelsat es necesario solo una de 6 m.).11 El mercado de antenas parabólicas tomó impulso a partir del lanzamientodel Brasilsat, pasando de 10 a 100 por mes e inyectando nuevo entusiasmo en la industria nacional de telecomunicaciones: "La industria de telecomunicaciones puede dividirse en antes y después del Brasilsat". 12 Haciendas y ciudades distantes de los centros urbanos y regiones montañosas donde la recepción de imágenes de TV siempre fue más difícil, se convirtieron, junto con los hoteles de lujo de Rio y de SP, en los primeros consumidores de las parabólicas, desde que su compra fue liberada tanto para uso individual como colectivo. Posteriormente cuando finalmente el Ministro de Comunicaciones, Antonio Carlos Magalhaes, firmó el decreto en 1986, varios hoteles ycondominios yaexhibían suantenaen las terrazas. La facilidad de instalación y la práctica de compra colectiva en los condominios han impulsado la fabricación nacional de parabólicas: A inicios de 1987, solamente en Rio habían más de 10 firmas especializadas en construcción e instalación de antenas parabólicas.l 3 La programación preferida de las antenas internacionales es la del canal americano producido por la Fuerza Aérea de los Estados Unidos (AFRTS), ya que no es posible captar los tres principales canales americanos. Vía satélite, las antenas en el Brasil consiguen recibir imágenes también de la URSS (en conexión con un canal cubano a través del satélite soviético Gorizont), Chile, Argentina, Colombia y Perú (Intelsat V) y México (Morelos), Inglaterra y Portugal (Intelsat IV F8); a través del Brasilsat 1 y 2 las parabólicas son capaces de captar todas las transmisiones de la TV brasileña.14 En la tentativa de aumentar las ventas que son restringidas a una estrechísima minoría de alto poder adquisitivo, algunas firmas lanzaron este año la estrategia, del consorcio, en esquema semejante al de los automóviles: hay dos contemplados por mes, por sorteo y por lance.is Otra ventaja que trajo el Brasilsat es la mayor rapidez de la comunicación de datos del computador, beneficiando particularmente los servicios bancarios. En la época del lanzamiento, se calcula que por la velocidad de transmisión del Brasilsat el tráfico de 30 millones de mensajes que circulan entre 1538 agencias de un determinado banco, vía EMBRATEL, podría ser efectuado en media hora.

Sin duda la televisión y sus dos grandes conglomerados, Globo y Bandeirantes, fueron los grandes beneficiados por el satélite Brasilsat. Para los casi 600 municipios brasileños -15% del total del país-, distantes y aislados en el mapa de Brasil y alejados de los beneficios de las telecomunicaciones, el satélite significó la posibilidad de conseguir la programación de la TV-Globo, un valor aparentemente más fundamental que otros tradicionales, como por ejemplo, la educación. Es lo que nos llega a través de un reportaje que relata los esfuerzos de esas poblaciones para captar las señales del satélite. Cuando solo teníamos el Intelsat, algunas comunidades instalaron antenas sabiendo que no tendrían acceso a los servicios de la EMBRATEL, apenas la televisión. Con el Brasilsat, todas las comunidades tienen acceso a todos los servicios de la EMBRATEL, en tanto dispongan de una antena y de una pequeña agencia retransmisora. El reportaje de la 'TEJA" cuenta con un extraño mutirao (trabajo o esfuerzo comunal) liderado por un gerente del Banco de Brasil, en Altas Garcas, en las márgenes del Rio Araguaia. Fueron sacos de soya --el cultivo lider de la región- y contribuciones de dinero para compar una antena parabólica, capaces de traer los programas de la TVGlobo hasta la remota región. Otro esfuerzo gigantesco se dio en una ciudad ribereña del Amazonas. Allí el prefecto prefirió invertir en la antena, incluso evaluando que sus gastos servirían para construir escuelas en el municipio. Lo importante, se comenta, es que "el pueblo volvió a sonreir después de la antena... La alegría va a multiplicarse". 16 Si la transmisión por satélite impulsó la penetración de la televisión, el sistema a color aseguró el patrón de calidad que faltaba a la televisión brasileña. La literatura de comunicación no deja pasar en blanco los datos -1972- cuando la televisión pasa a contar con el inestimable recurso técnico del color. "La implantación del color en la TV consolida a la vez el patrón de calidad dominante de la Red Globo. La sofisticación técnica es llevada hasta las últimas consecuencias y el video gana la

misma plasticidad inofensiva de las tarjetas postales. Todo es lindo, en orden, brillante, colorido, modemo".17 La Red Globo pone en el aire la más cara y la primera novela a colores de¡ Brasil, poco después de haber efectuado la también primera transmisión a color vía satélite, para América Latina, en 1970. En esta época, la Red Globo, así como todas las otras emisoras, contaban con la experiencia de las técnicas de video, cuyos efectos en la reformulación de los patrones televisivos son bastante conocidos. Desde 1987, un nuevo concepto fue introducido en los hábitos de los teleespectadores brasileños: La televisión estereofónica.i8 El Brasil pasa a ser el cuarto país en adoptar esa tecnología, después de Japón, en 1987, de Alemania y de los Estados Unidos, en 1984. El patrón aquí adoptado fue el norte-americano, BTSC (Broacdcasting Television System Commitec), para oficializar las transmisiones estercolónicas, segundo obstáculo del Ministerio de Comunicaciones.

Desde 1985 la Philips y la Telefunken pasaron a fabricar televisores preparados para recibir sonido stereo y en Abril de 1987, la Red Manchete inició las transmisiones en sonido stereo, gastando para ello $ 1.4 millones. Las transmisiones estereofónicas aún son limitadas a ciertas horas del día debido al alto costo de los programas. Actualmente la TV Manchete transmite en sonido stereo solamente para Río y SP, algunos programas especiales y los filins del horario de los viernes y de los sábados. Para las empresas que lanzaron los aparatos de sonido estereofónico.en el mercado de televisión ésta es una inversión segura por ser %a evolución natural" de un mercado particularmente dado a los consumidores que poseen videodisco y videocassette estereofónicos.

Otra tecnología que se viene desarrollando recientemente y que se espera esté avanzada en 1990 es el sistema de comunicación vía cables de fibras ópticas y digitación. Pequeños sistemas experimentales de fibra óptica existen en siete ciudades brasileñas, desarrolladas por la Embratel, desde 1987.19 Un sistema especial de fibras ópticas para transmisión de señales de televisión con tecnología totalmente nacional fue desarrollado por el Centro de Investigaciones y Desarrollo de la EMBRATEL. Es el Elo-TV, que ya fue pasado a las empresas brasileñas encargadas de la fabricación de los equipos de transmisión y recepción de imágenes. La primera prueba realizada con el Elo-TV se dió con motivo de la inauguración de la Bandeirantes, en Brasilia. A pesar de todas las ventajas del nuevo sistema, se cree que demorará algunos años para que éste sea definitivamente implantado en el Brasil.20 Aunque sea una fuerte reivindicación de sectores sociales ligados a las comunicaciones, el sistema de TV por cable no existe en el Brasil, como aún no existe método alguno que pennita la diversidad de programación y una mayorautonomía del teleespectador. Este es un tema oscuro en la historia de las telecomunicaciones brasileñas, pues consiste en una reivindicación de varios sectores involucrados, particularmente de los productores independientes, que luchan por una forma de alcanzar al público de televisión y ven en el servicio segmentado de comunicación esa oportunidad. Sea por cable, por UHF, o por satélite, el servicio segmentado, por asignación, sería una fórmula para romper el monopolio de las grandes redes y así aumentar la diversidad y pluralidad que tanta falta hacen a la televisión brasileña. Uno de los candidatos a la TV por cable, Walter Clark defiende el sistema segmentado porque tiende a la democratización de la televisión como principal función, a través de la posibilidad de recibir hasta 100opciones por el cable coaxial y 140 por la fibra óptica. 21 Durante mucho tiempo se esperó que un proyecto de TV por asignación fuese aprobado, mientras que corría el chisme de que Roberto Marinho siempre impidió su aprobación. Si me es permitida la especulación, recuerdo el dicho popular que dice que "todo chisme se funda en la verdad" y considero la hipótesis de que la segmentación de la televisión no interesa al monopolio de la Red Globo en un primer momento; posteriormente, bajo la presión de las nuevas tecnologías de comunicación, puedo imaginar al empresario adaptándose a los nuevos tiempos siempre, pero sin perder jamás el control de los nuevos procesos. Los acontecimientos parecen confirmar mi hipótesis. Primeramente, cuando ya poco se esperaba, el presidente Samey promulgó un decret022 autorizando el funcionamiento de la televisión porasignación, como una forma de extendcrel mercado de trabajo y la posibilidad del público de disponer de programas de niveles más "culturales"; segundo, la exposición de motivos del Ministro de Comunicaciones.23 El decreto no prevé una interferencia mayor del Estado en su funcionamiento, en lo relacionado a lo que es reservado a los servicios de radiodifusión en el código de telecomunicaciones. Esto significa decir que al Ejecutivo le correspondía losderechos de concesión de los canales, derechos que deben ser avalados por el Congreso, después de la Constituyente.

Presentado como un servicio empresarial, el Estado omite lo referente a los precios así como a la programación a ser adoptada, pero prevé la participación de la publicidad "para obtener una modicidad del precio por la asignación".24 El decreto no lo esclarece, pero como el Ministerio es responsable por las concesiones y la EMBRATEL centraliza todos los servicios, se supone que la televisión no será por cable sino por aire. Para el especialista Candino José Mendcs, activo luchador por la conquista de ese servicio, la TVA debería desarrollarse a través del uso de la frecuencia de UHF, más barata y más viable operacionalmente. Pero tanto él como otros empresarios del sector quedarán a la espera de que sea tomada en cuenta esa laguna de información sobre cómo sería la creación de la TV en el país.25 El productor independiente responsable por los grandes éxitos de la Red Manchcte, Walter Salles Junior, enfatiza el viejo aspecto de las concesiones como determinante del rumbo de

ese mercado; "desde el punto de vista de la producción, si esos canales son bien distribuidos, va a haber una demanda creciente de programas mucho más dirigidos y que profundicen los temas escondidos de forma mucho más contundente que las emisoras comerciales. Evidentemente todo dependerá de quién gane las concesiones o de vencer en las licitaciones. La apertura de nuevos canales puede ser la democratización de la televisión brasileña, pero puede ser también la expansión de los feudos electrónicos ya existentes".26 Los hechos más recientes indican que la TVA fue planeada e implementada de modo que evite la expansión del mercado y fortalezca los conglomerados de las comunicaciones. S in la apertura a licitación pública y a un mes de ser promulgada la Constitución, el Ministerio de Comunicaciones concedió dos canales: uno a Editora Abril, otro a las Organizaciones Globo, que quedó con el canal 50. Para operar la TVA, la Red Globo creó una nueva empresa, la Paulista Metro TVA. La programación en los dos canales es mantenida en silencio, sin previsión de datos para su funcionamiento.27 Las imágenes serán transmitidas por ondas UHF, lo que no deja de ser una forma de control del Estado sobre las experiencias que se venían realizando particularmenteen SáoPaulo, donde emisoras pioneras funcionaban enUHF como repetidoras de las grandes redes (canales). Varias emisoras aguardan su entrada en canales de UHF, pero ahora deberán someterse a la legislación específica de la TVA, desde ya contando en la competencia con la Red Globo. Tanta esperanza había en el sentido de que el sistema UHF viniese a realizar "la reforma agraria del aire", ocupando el espacio improductivo que es de dominio público. "Agotadas las posibilidades de expansión del modelo convencional de la TV, los canales numerados del 14 al 84, que constituyen el espectro del UHF, pueden convertirse en el espacio más apropiado para una reinvención de la televisión e inicio de democratización de la información que es condición imprescindible para la democratización general de la sociedad". Para eso, sería necesario que se reservase el espacio de UHF "para la inteligencia, para la diferencia y para la expresión colectiva, antes de que las redes comerciales estrangulen lo que queda de la respiración en el aire".2s Pero la legislación aprobada por la Constituyente, al no impedir que los propietarios de las redes comerciales puedan ser también los de los canales de UHF, legitimó el continuísmo del privilegio, de los mismos y de la expresión pública de los intereses individuales. Es necesario dar aliento para que la lucha continue, porque las nuevas tecnologías de comunicación se imponen en la evolución de un proceso mundial sin encontrar las condiciones para que fecunde la democratización en la sociedad brasileña. Por tierra, por aire o por satélite, la década del ochenta registra la expansión del poder oligopólico de las telecomunicaciones en el Brasil.

EL ~LLO M LA TECNOLOGIA M LA `,VENUS PLATI~Al# *Así se le Bama a la Red Globo.

Las condiciones político-financieras privilegiadas de la Red Globo y la racionalidad empresarial que también es su marca, hicieron que la Red Globo aliase su desarrollo tecnológico particular a la tarca del gobierno, bien afectada en el impulso de las telecomunicaciones. Yaen ladécadade los setenta, hace dos grandes inversiones en equipos, creó la Central Globo de Engenharia, un departamento cuya función es la de dar apoyo técnico a la red. El director Fiuza esclarece su papel técnico: "Como todo depende de la concesión gubernamental, tiene pues una relación más íntima con el gobierno. Somos una especie de intermediarios entre la televisión producto y el consumidor, que es el público, a través de pactos con la EMBRATEL, Ministerio de Comunicaciones. Es un pacto técnico, aunque y9 no pueda abstraerme del aspecto político del problema". Fiuza enfatiza la preocupación por el desempeño técnicamente perfecto que distingue la producción de la Red Globo. "Hacer, ejecutar, implantar, instalar todo aquello y, en el futuro, estar siempre atento para que ella sea una estación que tenga una cobertura, un funcionamiento técnicamente perfecto. Y siempre que surge una novedad en ese campo, nuevas antenas, nuevos tipos de transmisores, tengo que estar atento, para adecuar esa estación a una nueva filosofia técnica".29 La división de Comunicación de la Red Globo es aún otro departamento, encargado de vender el propio producto tan sofisticado que comercializa: la Red Globo cuenta para eso con una agencia de publicidad propia también, la agencia de la

Casa. "La agencia dentro de casa responde con mucha más agilidad y velocidad. Y televisión es velocidad".3o Bajo la coordinación de esta división, hay un predio al lado de la emisora en el Jardín Botánico destinado a la post-producción. El director Magaldi explica su importancia: "Hoy en día, el programa no se graba más en secuencia normal, se hace por pedazos en locales, en exteriores, en otras ciudades. Todo eso es conectado a sonoplástica, entonces hay otro local que no trabaja con cámaras, con artistas, pero que trabaja fuera M horario normal, donde se une una gran canúdad de cintas y tapes grabados en el mayor desorden y se colocan en el orden preciso con el tiempo justo y además con música. Eso es la post-producción, un negocio totalmente aparte de la grabación y de la producción".31 De la división de Comunicaciones forma parte uno de los dos mayores triunfos de la Red, el departamento de Programación Visual dirigido por el austriaco Hans Donner, el mago tecnológico, La magia de los "bits" de la Red Globo nos remite directamente al papel fundamental del computador en su programación. De hecho, laGlobo apostó e invirtió muchoen la computación, en todas las áreas de producción, pasando por la comercialización y llegando a los efectos visuales con todo brillo y eficiencia. La TV-Globo ya surgió con innovaciones técnicas y no extendió mal su incomparable primacía tecnológica en el mercado televisivo brasileño. En 1965, el EDITEC -editor electrónico- acompañaba las tres unidades de VTs, imprimiendo otra calidad a las programaciones periodísticas de la emisora. Otras innovaciones fueron el Teleprompter (equipo para la lectura de textos), o Telechrome (para producir efectos especiales), ciclorama (para crear decoración escénica infinita), control móvil de iluminación, o Kinerecorder (que permite transferir al film programas y comerciales en TV, para exhibición posterior), y el Cartridge (reproducción magnética del sonido). No tarda mucho en ser ampliado todo el parque electrónico, particularmente en la Central Globo de Periodismo, con varias unidades móviles de reportaje externo, equipadas con micro-ondas que permiten mayor movilidad y link (conexión) directa de la imágen del lugar de grabación con los estudios. Actualmente, el teleperiodismo de la Globo puede crear gráficos e ilustraciones con el uso de un micro para computación gráfica desarrollado y construido dentro de la propia emisora. Esto porque la Globo no solamente compra el equipo sino que también lo adapta en base a los estudios realizados en su Centro de Investigación y Desarrollo que trabaja con computación gráfica desde 1978. Gracias a este Centro, la Globo alcanzó la posición de emisora más informatizada del Brasil y de América Latina. En ese espacio, al lado de la emisora en el Jardín Botánico, Donner y Dias, el ingeniero y estadista, coordinan un equipo de 23 personas, formado por ingenieros, arquitectos, artistas plásticos, matemáticos y personal especializado en computación. Hace diez años, Donner desembarcó con una función, la de crear la programación visual de la emisora. Hoy, él es citado,en las revistas alemanas, americanas y japonesas como un innovador en el arte del---computer graphics". Después de exportar su trabajo a París, Nueva York y otras metrópolis, Donner es considerado como el autor del mejor gráfico computarizado del mundo. Son las viñetas de las novelas, del Jornal Nacional, de las series, del "Fantástico", logotipos, viñetas y aperturas de toda la programación Globo, su carta de presentación. Andando por caminos insospechados, Donner llevó a la Globo al primer lugar en belleza mundial entre las emisoras de todo el mundo. Para su trabajo, -'donde la fantasía es el límite"- el artista cuenta con el apoyode laRed. "El (el Ron¡) nunca me preguntó cuánto va a costar un proyecto. Lo más importante es hacer el trabajo. No existe televisión en el mundo que haga tal atavío sin límite de presupuesto".32 Para efectuar esa manera de adornar, Donner substituyó el arsenal tradicional del designer por la sofisticación de la tecnología moderna. En vez de papel, usa tela. En lugar de lapiceros, un microcomputador Cromeco -que trabaja con 256 colores simultáneos y alcanza hasta 16 millones de matices a partir de combinaciones. Para trabajos que exigen mayor velocidad de procesamiento, abandona la micro y utiliza un computador de mayor tamaño- un VX 11.750, que hasta 1984 estaba instalado en San Francisco (Estados Unidos) y a partir de mayo del año pasado en el Centro de Alta Tecnología de la Red Globo de Rio. Para completar el tratamiento final de las imágenes, Donner dispone de algunos periféricos altamente tecnológicos. Una mesa computarizada Gransvalle cuida la inserción de letras, la unión de imágenes correspondientes a varias cintas de video, etc. Otra mesa para efectos, una Quante¡, se encarga de voltear páginas (como en la apertura del Jornal Nacional). Para los filma-imágenes, una cámara Oxberry semi-inteligente, con programación de movimientos y aperturadel diafragma, realiza tomas imposibles de ser hechas a través del comando humano. La adición de imágenes, como las bailarinas del Fantástico que bailan en una imagen producida por un computador, queda a cuenta de una máquina de chromakey que, gracias a un software llamado newsmatte, consigue hacer sombras, humaredas y detalles mínimos como un cabello -una misión imposible de hacer con la técnica tradicional de chroma-key. En la apertura de Fantástico, el newsmatte hace nada más y nada menos que diez superposiciones -un verdadero sandwich de imágenes. A pesar de tener en sus manos el equipo tecnológico más avanzado del país, Donner no enúende nada sobre la base informatizada de esas máquinas. "Ni sé lo que es un megavatio", explica. "Y tampoco quiero saberlo. La única cosa que me interesa es lo que yo puedo hacer con el hardware y el software que tiene la Red Globo. Por ello, puedo estar tranquilo porque tenemos los mejores equipos del mundo.33 Innegablemente, la Red Globo utiliza bastante el hardware y

el software. La emisora invirtió tanto en esa área que estimuló, inclusive, la creación de una empresa americana, la Pacific Data Images, en Sunnyvale, California. A través de un Jointventure, que expiró en 1985, Globo y PDI crearon un set de programas, llamado script, capaz de construir objetos bi y tridimensionales, animar escenas, texturizar e iluminar los objetos creados. El software y la producción de imágenes son tan complejos que solamente la apertura del Jornal Nacional, de diez segundos, tomó 36 horas de procesamiento (el tiempo que la imagen demora para formarse en la tela) y más de 27 horas sólo para programar el computador. Si la-GIobo tuviese que pagara una empresa especializada para realizar ese trabajo gastaría millones de dólares. El alquiler de un Vax en los Estados Unidos, con unidad generadora de imagen con memoria de un megavatio, dos megavatios de memoria y unidaddedisco con novecientos mega, saldría entre2 y 10 mil dólares, dependiendo de la complejidad de la imagen que se quiere,generar. "Lo que Donner hace hasta ahora solamente es adornar. El siempre utiliza equipos y programas que desaffoliamos hace dos años. El trabajo de verdad comienza en Mayo". Quien dice ésto es José Días, refiriéndose a la inauguración del Centro de Alta Tecnología de la Globo, que vino a dar un nuevo impulso a las viñetas computarizadas de la emisora.

En entrevista, con ocasión de la inauguración, Días consideró el nuevo Centro como "un salto tanto cualitativo como cuantitativo para la computación gráfica en el Brasil. Manteniendo absoluto silencio sobre los equipos adquiridos por la emisora, adelantó que se utilizarán 4 computadores unidos en red, capaz de procesar 15 millones de informaciones por segundo (MIPS). Con esa red Días asegura que conseguirá sacar 5 minutos de imágenes para TV por mes. Para tener una idea de cuán poderoso es ese hardware, el VAX que estaba en San Francisco procesa dos MIPS y demora un año para generar diez minutos de imágenes para la TV, comenta Días. Esos adornos futuristas no estan por ahí. El viene investigando la producción de imágenes para crear escenarios electrónicos.

"Si conseguimos viabilizar esa investigación, y vamos a conseguirlo, la Globo no tendrá que gastar más dinero en la construcción de escenarios, explica- El primercarnino seguido por Días en esa investigación, como las imágenes venidas de un disco laser, ya fue descartado pues no tenía una buena resolución para la TV. Ahora él está usando un disco winchester de trescientos megavatios para almacenar las imágenes y ha conseguido buenos resultados. "En un futuro bastante próximo tendremos las condiciones tecnológicas para hacer una novela de ciencia-ficción, con imágenes computarizadas bien cercanas a lo real. Reforzando el poder del Centro de Alta Tecnología, Días adelanta otra peripecia de la Globo.

"Estamos pensando en colorear algunas novelas antiguas en negro y blanco que tuvieron éxito, como Selva de Piedra- Y no serán solamente en los cuatro colores usados en el film Metrópolis, una técnica ridícula. Será a través de una tecnología mucho más sofisticada".34 Si depende de la Globo, por tanto, ella continuará desempeñando el papel de productor de cultura, lanzando modas y manteniendo el patrón de calidad que la caracterizó hasta ahora. Una empresa eficiente de comunicaciones cambia cuando se le demanda, al ritmo de la realidad que refleja. Como dice Roberto Marinho, "En televisión no se puede volver atrás. No podemos frustrar la expectativa y satisfacción del público. Queremos hacer TV que refleje exactamente lo que el público espera que sea la Red Globo".35 Y continuará ejerciendo su poder de representante de lo imaginario nacional en la proa de la modernización conservadora. En cuanto ésto siga sucediendo así, tenemos garantizado nuestro atestado de incompetencia democrática. La autonomía de la sociedad brasileña es profundamente dependiente de su poder de expresióri y de las formas y de los contenidos que se puedan utilizar para comunicar sus deseos, aspiraciones y sueños no menos que sus necesidades y carencias. El continuísmo de todo el proceso concentracionista, autoritario y excluyente de las comunicaciones en el Brasil aún son la prueba de que la transición no ha acabado.

CONCLUSION: LA REIVINDICACION DEMOCRATICA La expansión de los conglomerados y el mantenimiento de

políticas autoritarias en el contexto de transición demócrata no conseguirá contener la presión general por la democratización de las comunicaciones y particularmente, del uso de las nuevas tecnologías. Frente a la realidad de las nuevas tecnologías los nuevos actores en escenademandan la posibilidad de operar en la medida que se requiera en condiciones de igualdad con las grandes empresas. Los movimientos sociales y los partidos políticos reivindican su participación en los medios de comunicación porque solamentea travésde ellos consiguen hacerse oir y ver por toda una audiencia, virtual electorado. U intelectualidad que durante tanto tiempo ignoró "esa forma meno?' de hacer cultura -la televisión- se preocupa ahora en criticar el proceso autoritario, centralizador y excluyente de la televisión y propone una nueva forma de integrar ese medio popular tan exitoso a una concepción democrática de las relaciones culturales.

Pero en la mera reivindicación, hay un movimiento que la cuestión democrática impone y se resume en la tentativa de minar el poder de los ologoipolios y ocupar cada vez más el espacio que ellos monopolizan. Esa demanda es fruto de las condiciones internas de la lucha por la democratización pero es también resultado del impacto de las NTC, porque la cuestión del uso social de las tecnologías se impone con su avance. Estaafirmación implica reconocer que laestructura de poder vigente puede mantener el control restricto de este uso social de las NTC y de esta manera, fortalecer aún más la modernización conservadora, el arbitrio y todas las contradicciones que este modelo tiene involucradas. Pero implica también percibir que con el avance irreversible de las NTC, los obstáculos a ese control serán mayores asícomo más evidentes serán las disparidades y las desigualdades sociales: si no fuera visible a simple vista, ellos lo serán en las imágenes que las nuevas tecnologías se encargarán de divulgar, sin romper la puerta antes de entrar.

Algunas estrategias se van desarrollando por sector, -,~ progresisitas que buscan simultáneamente alterar la legislación e imponen su presencia en la medida que pueden a despecho a veces de la legislación, otras veces del propio esquema competitivo de las redes entre sí. La prioridad se da a la pluralidad de ofertas que movilizan la audiencia en función a valores identificatorios de ciudadanía. No se trata de ofrecer la llamada "programación educativa" que tradicionalmente ha provocado tedio, sino de competiren el concepto de pasatiempo y de técnica de las grandes redes introduciendo por tanto, un contenido que interpele a la audiencia en cuanto a sujeto. Parte de esa estrategia es la defensa de la segmentación del mercado, de pluralidad de ofertas de programación, de modo que haya espacio para la diferencia de gustos e intereses. La diferencia está en la programación y la igualdad en la consideración del públicolsujeto. Otro aspecto de esa estrategia se refiere ya no más a la programación sino a la producción y a la propiedad.

Se defiende aquí el acceso a los medios de grupos sociales diferentes que podrían comunicarse con la comunidad local sobre cuestiones específicas de interés colectivo. Aquí, el énfasis está también en la pluralidad de géneros, ya que información no es sólo pasatiempo.

Concluyendo, podemos decir que estas estrategias y las muchas que aún están por venir son apenas parte de una batalla mucho mayor que es la lucha por la democratización. Pero sin duda una parte relevante, porque la modernidad en América Latina llegó con las tecnologías de comunicación y se implantó en estructuras sociales marcadas por la desigualdad económica, por la práctica autoritaria de políticas populistas o represivas de regímenes militares. El cuadro de la década del 80 es del avance tecnológico que no puede ser detenido, en medio de un contexto de crisis: crisis del viejo autoritarismo y del estado liberal-populista; crisis profunda de las viejas estructuras de poder oligárquico frente a la expansión del capital en su fase tecnológica más avanzada; crisis de las ideologías, de los valores, de los comportamientos y hábitos frente a la rapidez de las transformaciones. Década de transición marcada por la ausencia de referencia cuando lo viejo ya no se revitaliza pero lo nuevo aun no se establece, tal como definía Granisci a las transiciones. Hoy, en América Latina los Estados parecen alternar formas de poder sin resolver su estructura económica dependiente y sin presentar posibilidades de autonomía y creatividad política. Décadas, por no decir siglos, de pobreza y arbitrariedades en lo más profundo con respecto a los derechos humanos desembocan en una crisis ética que, en mayor o menor grado, asola al continente. La descreencia en los valores de justicia social y libertad, principalmente en su viabilidad, impone más que nunca, en este "fin du siecle", la necesidad de encontrar fórmulas de pensar y actuar políticamente, de tal modo que renazca la utopía. No para volverla inaccesible sino para que ella oriente la búsqueda interminable del sueño democrático.

Para eso, un papel importante está reservado a las comunicaciones y en ese sentido, todo esfuerzo teórico de una ideología democrática de las comunicaciones vale laopción renovadora: que las comunicaciones puedan ser medio y fin del desarrollo democrático, así como han sido medio y fin de la consolidación capital ista-autoritaria.

Traducción: Milagros Félix.

1 Véase Fox, 1988, sobre las reformas de la televisión en el Perú, México, Chile y Venezuela, en los años '70. En el mismo periodo en el Brasil, Colombia y Uruguay se dio lo que la autora llamó casos de "no reforma".

2 Sarti, 1987. La tesis aquí presentada sirvió de subsidio a la investigación de Fox sobre la reforma de la televisión en América

Latina.

4 Guimaraes y Vieira.

5 Idem.

6 Idem.

7 Idem.

8 Senhor, 306.27-01-1987 apud.

9 New York Times, 12-01-1987 apud Almeida y Silva, 100.

10 Veja, 13, 1985. El costo total del proyecto fué de US$ 217.40 y USS 131 por las estaciones de comando y control. Esta cifra no incluye los costos de las estaciones terrenas, que estuvieron a cargo de tres empresas brasilefias (IPAL, 1986, 39 mimeo).

11 Robinson G. Caputo, dueño de la empresa Linear, hace 7 años en el ramo. vieja, 13, 1985.

12 "Parabólica Chic", El Globo, 18-03-1987.

13 Idem.

14 "Antenado con la modernidad internacional", Cuaderno de Domingo, Jomal do Brasil, 28-09-1986, # 78 15 "Parabólicas pueden ser compradas en consorcio", Folha de Sáo Paulo, 11-09-1988.

16 Veja, 13, 1985, 29.

17 Priolli, 35.

18 "Brasil es el cuarto país del mundo en adoptar TV stéreo.

Folha de Sáo Paulo, Cuaderno de Informática, 21-10-1987.

19 "La revolución de la telemáticW', Jornal do Brasil, 18-10 1987.

20 "Sistema abarata transmisiones televisivas", Folha de Sáo Paulo, 21-10-1987.

21 'TV con dirección certera", Jornal do Brasil, 25-01-1988.

22 Decreto 95.744, del 23-02-1988.

23 "Decreto de Samey autoriza fúncionamiento de la TV a cable", Jornal do Brasil, 24-02-1988.

24 Idem.

25 'TV con dirección certera", Joma] do Brasil, 25-01-1988.

26 Idem.

27 'Uobo y Abril tendrán los primeros televisores por asignación del país". Folha de Sio Paulo, 04-09-1988.

28 "Reinventar la parafemália electrónica". Folha de Sáo Paulo, 07-12-1986. Los autores de ese artículo especial para la Folha son Arlindo Machado, autor y profesor de Comunicaciones (véase bibliografía) y Joao Batista Breda.

29 Propaganda, 351, Abril 1985. 23.

30 Idem 28.

31 Idem 56.

32 Folha de Sáo Paulo, 05-03-1985.

33 Folha de Sáo Paulo, 06-03-1985.

34 Idem.

35 Guimaraes y Vieira.

Bibliografia citada 1 SODRE, Muñiz. El monopolio del habla, Río de Janeiro, Voze, 1984,4ta. edición.

2 FOX, Elisabeth. Dancing Days: Elfracaso de la reforma en Latinoamérica, New York, Sage, 1988.

3 SARTI, Ingrid Piera A. La "reforma de la televisión brasileña en los años 70. IPAL, 1987 (mimeo).

4 GUIMARAES, Cesar y MARAL VIEIRA, Roberto. La televisión brasilefia en la transición: un caso de conversión rápida al nuevo orden. Comunicación y política, n~ 6, 1, 1986.

9 ALMEIDA y SILVA, Manuel Augusto. "Las redes del poder: el ejercicio de la hegemonía en el proceso de concesión de canales de televisión". Tesis de maestría, IESAE, FGV, Río de Janeiro, 1988.

17 BARBOSA LIMA, Fernando. et. al. Televisibn y video. Col. Brasil, los aflos de autoritarismo. Rio de Janeiro, Zahar, 1985.

17 PRIOLLI, Gabriel. La tela pequeña en el Gran Brasil en Barbosa Lima et. al., op. cit.

28 MACHADO, Arlindo. "Notas sobre una televisión secreta" en

Barbosa Lima et. al.

MACHADO, Arlindo. La ilusiรณn espectacular. Sรกo Paulo Brasiliense, 1986.

MACHADO, Arlindo y BREDA, Joao Batista. "Reinventar la parafemรกlia electrรณnica". Folha de Sรกo Paulo, 07-12-1986.

LOS MEDIOS DE COMUNICACION EN LA CONSTRUCCION DE LA CULTURA DE LOS JOVENES MERCEDES CHARLES

A1 abordar el tema de los jóvenes sería fácil considerar a la juventud como una categoría definida a partir, exclusivamente, de un criterio de edad; para algunos, comprendido entre los 15 y los 24 años (ONU), para otros, entre los 10 y los 19 años (OMS). Pero al acercarnos un poco al problema nos podemos dar cuenta que en el uso de esta categoría se esconden los contrastes y las oposiciones, se unifica lo diverso y se eliminan las diferencias. Tras de ella se diluyen y confunden la marginalidad y la opulencia, lo rural y lo urbano, las diferencias sociales y culturales; el estudiante y el desertor escolar, el hombre y la mujer, el trabajador y el desempleado, el padre o la madre jóvenes, las madres solteras, el hijo de familia, y muchos más. Todo esto a manera de variables que intervienen y, muchas veces, determinan el universo cultural de los jóvenes.

Por consiguiente, el uso de, la categoría de juventud debe considerar esa multiplicidad de diferencias. Además, al hablar de juventud, se tiene que considerar que este grupo de edad está sujeto a una imagen social, a un proceso de construcción de las características que definen a los jóvenes, de los límites y posibilidades de sus prácticas, de su ser y de su deber ser como miembros de una comunidad. Elementos definitorios que crean expectativas de comportamiento, que delimitan las características consideradas como propias de esta edad transitoria e intermedia entre la niñez y la edad adulta y que circulan a través de los más diversos espacios sociales.

Desde esta perspectiva, la juventud es una figura recortada y construida a partir de la convergencia material y simbólica de diferentes instancias: las políticas estatales y los diagramas institucionales que tienden a su encuadramiento; los rituales de institución de los roles sociales, las páginas fiterari&s y la estética de una época; los dictámenes sociales, los saberes engendrados por los propios movimientos juveniles o las prácticas familiares y pedagógicas" (MIER Y PICCINI 1987:87).

11

Este proceso de construcción de ¡dentidad no es unívoco ni lineal sino que, por el contrario, es múltiple y contradictorio, fruto del tejido de relaciones que tienen los jóvenes con las diversas instancias socializadoras: familia, iglesia, escuela, grupo de iguales, vecindario, partidos políticos, medios de comunicación, etc. A partir M interjuego de relaciones entre estas instituciones y los jóvenes se definen los roles, las exigencias de comportamiento, los límites y posibilidades de su actuar, su ser y su deber ser; todo ésto filtrado por la adscripción de los jóvcnes a un grupo social y cultura¡ determinado y por la biografía personal de cada uno de ellos.

Así, un mismo joven está sujeto a un proceso de interpelación múltiple: como hijo, como estudiante, como trabajador,comodesempicado,comohom-bre o como mujer, como parte de un grupo de iguales, como miembro de un grupo social, entre muchos otros más. Interpelaciones que lo sitúan diferencialmente y que actúan como mecanismos en la construcción de su identidad en relación a las diversas instituciones sociales con las que tiene contacto. De esta forma, las características que conforman su identidad se establecen diferencialmente según la instancia de socialización de que se trate; cada una de éstas tiene requerimientos específicos de acuerdo a los cuales busca generar e imprimir rasgos particulares de comportamiento en el joven, según la función, intereses y objetivos particularcs de cada una de ellas.

1. LAS J~MEM: M ESPACM M L~R~ M EL

Pacm~ M ca -

CULTURAL

Los jóvenes no sólo construyen su identidad en la relación que tienen con las diversas instituciones socializadoras; los grupos culturalcs específicos a los que pertenecen juegan un papel determinante en este proceso. Estos grupos, denominados subculturasjuveniles, constituyen espacios sociales de confluencia, encuentro e identificación entre iguales, que poseen rasgos característicos; los espacios que utilizan, las formas expresivas y de significación y el lenguaje se presentan en una serie de usos que varían según posicio~ nes regionales, sociales y culturales.

La pertenencia a una subcultura incluye, necesariamente, la membrecía hacia una cultura de clase; de la cual la subcultura ~e ser una extensión o bien definirse en oposición a ella (BRAKE, 1985:6). Cualquiera que sea el camino elegido, las subculturas representan un espacio autónomo (con respecto a la familia, a la escuela y al trab*) que provee a los jóvenes de un ámbito de apropiación de recursos simbólicos con el fin de dar sentido a su propia situación específica y construir una identidad individual y colectiva- Las subculturas constituyen un espacio de libertad, alejado de la autoridad, para relajarse con los compañeros, fuera de¡ escrutinio, las restricciones y las demandas del mundo adulto (BRAKE, 1985:66 y 191).

Estas subculturas tienen un papel fundamental en la construcción de identidad y en la confórmación de la cultura de los jóvenes; constituyen un espacio propio donde se pueden poner en tela de juicio y reciaborar las propuestas de joven que tienen las diferentes instituciones sociales.

De aqu铆 que tengan un papel mediador entre las exigencias sociales (patrones de comportamicnto socialmente cxigidos) y los intereses y necesidades ~ulares de los propios j贸venes; el wesultado es la creaci贸n de valores y creencias compartidas al interior del

grupo Y formas expresivas (imagen, postura, presencia, comportamiento, lenguaje, etc.) propias.

Así, las subculturas crean formas propias que actúan como elementos de identificación que aglutinan a unos en un proceso de separación de los otros. Estas formas expresivas, entre las cuales el lenguaje tiene un papel primordial son, la mayoría de las veces, un arma de resistencia hacia un orden impuesto, arma que implica un rechazo al código dominante y a sus connotaciones (BRAKE, 1985:187). Además, son fruto de un proceso creativo de construcción simbólica, que interviene y participa en la lucha social para determinar la legitimidad del significado.

Las subculturas cuentan con diversos canales y medios de comunicación y de expresión: desde el uso de bardas, baños y paredes, hasta el uso de grabadoras, cámaras de video o computadoras; todo depende de las posibilidades y recursos con que cuenten. Así, por ejemplo, para los jóvenes marginales de la ciudad de México Ia pared es el medio en el que la banda dice lo que piensa. La pared es una analogía, la extensión del primer medio de comunicación que tiene para darse a conocer ante la sociedad... Nos apoderamos del muro, la pared y la barda siempre limpia, para mancharla de la mierda que, plásticamente, es belleza inalcanzable por los verbos del poder..." (EVODIO en ARRIETA, 1986:18).

Los grupos tienen lugares de encuentro y espacios de socialización diferenciados, según el grupo de pertenencia: desde la calle y el terreno baldío hasta la discoteca y el centro comercial. Diferencia que posiciona y distingue; que separa, pero que a su vez proporciona elementos y referentes colectivos de identificación que aglutinan a grupos de iguales. Grupos en los que cada uno parece reflejado en el espejo del otro: la misma vestimenta, el mismo peinado, las mismas insignias... cada adolescente está en lugar de una parte de ese cuerpo, y al mismo tiempo se refleja en él la imagen del cuerpo entero"(DUCORNET,1986:32) 11

Estos grupos juveniles tienen señas de identidad que los caracterizan. Sus expresiones lingüísticas, formas de comportarse en sociedad en relación a sí mismos y a los otros, sus gustos e intereses, son elementos que coadyuvan a la construcción de un universo cultural juvenil que, muchas veces, se constituye en un proceso de crítica e impugnación o bien de sumisión o asimilación hacia los requerimientos de las diversas instancias socializadoras con las que tienen contacto.

2. LOS MEDIOS DE COMUNICACION: LA CIRCULACION DE UNA PROPUESTA DE JOVEN En el proceso de conformación y diferenciación de los universos culturales, los medios de comunicación juegan un papel fundamental; a diferencia de las otras instituciones sociales, se insertan en el uso del tiempo libre, en los espacios de relajamiento y de placer. De aquí que, la relación que tienen con los jóvenes adquiere otras características: no se presenta como una fuerza coercitiva, ni represora, sino todo lo contrario, como un poder que "no pesa como una fuerza que dice que no, sino que de hecho la atraviesa, produce cosas, induce placer, forma saber, produce discursos..." (FOUCAULT, 1980:182).

Sería fácil presentar a los medios de comunicación como instancias que se filtran -sin transformación alguna- en las culturas juveniles y que invaden todos sus espacios, determinando los diversos aspectos que las integran. Pero, los discursos de los medios que se dirigen a los jóvenes y que muchas veces se presentan como unívocos, no siempre penetran y se asimilan de la manera esperada; sufren una transformación en el proceso de recepción y de encuentro entre el texto y el sujeto. Estos discursos se traducen en múltiples significados, dependiendo del universo cultural en el que se inserten; algunos mensajes se reproducen, otros se ignoran o modifican, dependiendo de la funcionalidad de los mismos, de la forma y del contenido que presentan y de las diversas matrices culturales de los receptores; matrices que actúan como elementos de mediación entre el texto, el contexto y el joven.

La materia prima es provista por los medios; pero el proceso de recepción y los procesos de resemantización y de readecuación de los mensajes están definidos por el grupo de adscripción del joven y por sus características particulares a partir de los cuales se definen esquemas y patrones de selección, relevancia, apropiación o ignorancia de los mensajes.

Una propuesta de identidad prefabricada: La mayoría de los medios de comunicación se rigen por criterios comerciales por lo que les interesan los jóvenes concebidos como audiencia para aumentar el rating, para crear grupos de fans, de admiradores y de reproductores de canciones y de ídolos, pero, también para crear consumidores de estaciones radiofónicas y programas de televisión, de revistas, de discos y cassettes, de ropa y accesorios, de discotecas y conciertos. Los medios de comunicación buscan crear formas de reconocimiento colectivo a través del consumo musical, conformando los gustos, la admiración hacia el intérprete, la afiliación hacia la estación radiofónica, la revista o el

canal de televisión. Diversos medios se interrelacionan para conformar a los consumidores; la industria disquera, los programas especiales y entrevistas televisadas, la radio, los grupos de admiradores, los conciertos, las fotonovelas y revistas sobre vidas de artistas conforman una red que promueve el consumo de mercaderías.

Las maneras en que los jóvenes se incorporan en esta red, lo que retoman e incorporan o lo que ignoran o rechazan, varía según la cultura juvenil de referencia.

Los medios de comunicación buscan borrar simbólicamente las diferencias y construir las características de la imagen del joven, ignorando las especificidades nacionales, culturales y sociales. Un tipo de joven, ahistórico y transcultural se erige como modelo,

aunque su significado se traduzca en una multiplicidad de referentes durante el proceso de recepción y de adecuación de los modelos a la realidad particular de los distintos receptores. Los medios buscan crear una imagen que oculte las diferencias y las diluya; así, la imagen del joven de los medios es una construcción globalizadora y homogeneizante que encubre la existencia de las diferencias nacionales, sociales y genéricas que se presentan en el campo de la producción cultura¡.

Acorde con esta propuesta se pretende orientar a la juventud hacia determinadas formas de vivir la vida, educando para la creación y mantenimiento del tipo de hombre necesario para la estructura dominante (GUINSBERG, 1985:29). La creación de modelos existe, pero el proceso de internalización de los mismos no es lineal y directo; por ejemplo, en la televisión "se presenta al joven como se querría que fuera; ni siquiera el conductor joven es quien es, se tiene que disfrazar" (PONTONES, 1989), en un juego donde el simulacro busca erigirse como criterio de realidad; el joven de la pantalla no existe en México, por esto, aunque algunos busquen parecerse a este joven, la mayoría no puede ¡dentificarse plenamente con él.

La television:

Los medios de comunicación ofrecen esquemas referenciales sobre los más diversos aspectos de la vida cotidiana; este es uno de sus grandes logros: introducirse en la cotidianidad del individuo y, al mismo tiempo, coadyuvar en la definición de esa cotidianidad. La televisión tiene, en este sentido, un papel privilegiado ya que, a la vez que se inserta en las prácticas cotidianas, hace circular formas de vida cotidiana "a través de sus historias, de los hechos épicos, las metas personales y sociales, los valores por los cuales vivir, las emociones que sentir, las expectativas a que aspirar (FUENZALIDA, 1986:26). Esta propuesta de vida que conlleva un sentido de la misma está encarnada, por lo general, en protagonistas jóvenes. La juventud se convierte en el estadio y referente ideal de esta propuesta, ayudando a transformar a la juventud en un mito, en el que el joven es sinónimo de energía, amor, aventura, belleza, diversión y consumo; así que, cuidado con la primera arruga. A los jóvenes se dirigen los ídolos, la moda, el artista del momento, proporcionándoles referentes, modelos y formas de vivir (CHARLES, 1988-A).

Sin embargo, aunque existen subculturas que se apropian de esta propuesta, no todos los jóvenes entran en el juego de hacerla suya; así, por ejemplo, un grupo de jóvenes universitarios opina que Ia televisión presenta al joven como una persona' que no hace mucho, contrariamente a lo que son los jóvenes. El joven real siempre está en contra, en cambio en la televisión, desde las telenovelas hasta los programas para jóvenes, se presenta una imagen del joven bastante idiota, en el sentido de que no defiende nada, ni busca nada.

Los jóvenes que presenta la televisión responden a un estereotipo construido desde el mundo de los adultos; lo ves y no te convence, además de que eliminan a la juventud crítica y de que te presentan al joven como tonto, desinteresado y absurdo. El joven está en búsqueda del sentido de la vida, por esto se cuestiona, critica lo establecido y busca nuevas formas, pero la televisión no le proporciona ninguna respuesta. En la televisión no hay espacio de participación donde se demuestre que el joven es una persona real, que va más allá de la imagen del muchacho tonto de la telenovela, de la figura plana que presenta" (HAGERMAN ET AL, 1989).

Los estereotipos de la juventud que maneja la televisión, a pesar de constituir un modelo generalizado, no son verosímiles para muchos jóvenes. Algunos de los elementos que contienen se rechazan, otros se retoman y se adecúan a los diversos universos culturales, dándoles un nuevo sentido.

El radio:

Dentro del universo de mensajes dirigidos a los jóvenes, la música se ha constituido en un referente importante de su cultura, sin importar el grupo o la clase social de que se trate; aunque los productos, lugares de consumo y usos se presentan en forma diferenciada. Los grupos musicales presentan diferentes connotaciones para los jóvenes; las letras de sus canciones pueden referirse al amor platónico o a la violación, al encuentro o al abandono, al consumo o a la miseria de la vida urbana; se puede escuchar música en vivo en estadios o en discotecas exclusivas que se reservan el derecho de admisión y cuyo costo puede sobrepasar a un salario mínimo mensual o bien en "hoyos fonquis"; estos últimos son locales improvisados donde se toca rock: bodegas, cines abandonados, canchas de frontón, mueblerías inservibles, etc. (ROURA; 1984,60).

Este gusto por la música es aprovechado por la mayoría de las estaciones radiofónicas para incorporar al joven en el circuito comercial, pero también podemos encontrar algunos espacios que parten de una concepción diferente del joven. Un productor de un programa para jóvenes dice al respecto: "buscamos al joven que tiene dcterminadas características que nos interesan, no al chavo banda o al de gran capacidad económica, sino que puede ser un joven transclasista. Con esto, no me refiero a todos los jóvenes de todos los grupos sociales, sino a aquel que posee ciertas características, por ejemplo, la capacidad de rebelarse ante la propuesta adulta de vida o de plantearse un mundo futuro mejor. Creemos que es importante ubicar al joven en la construcción de una esperanza en la vida, con la convicción de que el futuro podría ser mejor. Estas características las encontramos no en jóvenes de una sola clase social, esto es un mito propiciado por el marxismo, el joven que se rebela ante una propuesta muy adulta, muy estructurada del mundo, es un joven que se encuentra en los diversos grupos sociales" (PONTONES, 1989).

Espacios como éstos no se encuentran en la televisión mexicana; de aquí que el radio presente más posibilidades, ya que "ha logrado crear espacios alternativos que muestran una imagen diferente de los jóvenes; hay estaciones, aunque pocas, que te hacen sentir a gusto; se nota que están manejadas por gente joven que improvisa, que es más espontánea, más auténtica. Por esto, no sientes que los programas sean ficticios y puedes identificarte con lo que los locutores dicen, estás en la misma frecuencia de quienes realizan los programas. Se logra, pues, establecer un vínculo y lo que escuchas te llega a un nivel más personal, buscando abarcar lo cotidiano" (HAGERMAN ET AL, 1989).

Pero la música no sólo implica escuchar, sino que también contiene otras formas relacionadas con el universo cultural de los jóvenes; así, por ejemplo, el rock genera un amplio y múltiple espectro de comunicación y de relación social, además de generar formas partícipativas de carácter alternativo al ordenamiento de la sociedad en su conjunto: modos de habla, mensajes de las canciones, lugares de encuentro, vestimentas, tipos de consumo, espacios de masas, concepciones estéticas, formas de calificar o descalificar la realidad (CASULLO, 1984:49). "El rock es un canal, pero el radio es lo que ocurre entre canción y canción; hay que tener la capacidad de proponer cosas, de colaborar con el joven a dar sentido a sus problemas vitales pero sin alejarse de la jugada, sin desvincular al rock y a la cultura juvenil de lo que pasa en el mundo y, en concreto, en la ciudad de México. Hay que estar en la jugada política, en la jugada urbana, en la jugada de la vida diaria" (PONTONES, 1989).

El cine:

En México hay pocas películas para jóvenes que sean de buena calidad y que prescnten una imagen decorosa del joven. Casi siempre se le presenta como el muchacho relajiento, irresponsable, desinteresado, irrespetuoso y un poco tonto, o bien como el ser enamorado en búsqueda del amor imposible. A pesar de esto, los jóvenes van al cinc; además de que es barato, presenta la posibilidad de hacer algo con los amigos y pasar el tiempo. Ir al cinc es estar con los amigos, lo importante está en la relación social, no en la película, aunque está la oportunidad de elegir; de aquí que el cine sea lugar de reunión, donde se platica, se comenta y se come. Hay que considerar que en la ciudad de México no hay lugares para que los jóvenes se reunan, por esto el cine cumple esta función" (HAGERMAN ET AL; 1989).

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A pesar de que el cine proporciona un espacio para la relación, la plática, los besos y los abrazos, los jóvenes tienen una exposición selectiva a este medio; no cualquier película es pretexto, sino que, principalmente asisten a aquellas relacionadas con la violencia, la defensa personal o las películas mexicanas de ficheras o narcotráfico; todas ellas logran constituirsc en películas de alto rating juvenil.

Igual pasa con el video. Los jóvenes pueden seleccionar de una oferta amplia, pero restringida a las películas comerciales pero, su uso "suple la falta de posibilidades y de opciones de la televisión y permite estar con los amigos. Te reunes, compras algo de comer, prendes el video, lo comentas, lo regresas un poco; estás viendo la película pero, al mismo tiempo, estás con los amigos. Una de las ventajas de los videos es que puedes ver una película en tu casa, en el espacio que tú dominas y así puedes contrarrestar la inseguridad social que hay en las calles de la ciudad" (IDEM.).

Las nuevas tecnologías: Uno de los géneros que surgen con la afluencia de las nuevas tecnologías y que conjuntan la música y la imagen es el video musical. Este género se inició en la televisión pero ha salido de la pantalla hogareña para instalarse en centros comerciales, restaurantes, discotecas, lobbies de hoteles, aeropuertos, metro, etc. y crea productos que, en sí mismos, pubIicitan canciones y grupos musicales. El video musical carece de trama y de estructura, opera por asociación y discontinuidad, presenta un mundo mágico, sin narrativa ni relación y sus materiales contienen algunos aspectos de la cultura popular comercial, su estructura es similar a la de los sueños y su premisa es el constante cambio de ¡dentidad en un mundo sin relaciones sociales (AUFDERHEIDE, 1986:120-135).

El video musical atrapa al joven por lo inesperado, ofreciéndole formas de violencia callejera, de imágenes idílicas del pasado, de escenas amorosas, de locuras y sueños que tocan muy cerca al surrealismo, de ataques a figuras que representan a la autoridad tales como maestros, padres, policías. "Mientras que los programas de televisión no presentan cosas nuevas, en el videorock las imágenes son siempre novcdosas,

no se tienen que entender, no hay historia y gustan a los j贸venes por que a 茅stos les gustan los programas de vanguardia que presentan cosas nuevas" (HAGERMAN ET AL, 1989).

Otro producto derivado de las nuevas

tecnologías y que gustan a los jóvenes son los videojuegos. Estos han producido la proliferación de casas de juegos, sin importar la riqueza o pobreza social de su entorno; aunque, la tendencia a últimas fechas es el uso de videojuegos en computadoras personales en los sectores más favorecidos de la población. Los juegos que se encuentran en las casas de video son mucho más sencillos que aquellos que se pueden encontrar para uso en computadoras personales, los cuales son más sofisticados, algunos cuentan con una estructura narrativa y argumento, generalmente requieren de varias sesiones y pone en juego mayor número de habilidades cognitivas (SKIRROW, 1986:130-131). Asimismo, los videojuegos caseros fomentan la cohesión de la familia nuclear y la presencia de los jóvenes en el hogar, mientras que los centros operados con monedas, fomentan la cohesión del grupo de amigos (PANELAS, 1983:56).

Los videojuegos, a pesar de contar con un público esencialmente joven, se han mostrado como un producto sexualmentc diferenciado (al igual que las computadoras) ya que, por lo general, las mujeres no gustan de esta actividad, tanto por el contenido de los juegos -generalmente relacionado con algún tipo de violencia o de competencia- como por la relación marginal que tienen aquellas con la ciencia y la tecnología (CHARLES, 1988-B). A los jóvenes les atraen los videojuegos porque sienten que están participando en el desarrollo de la acción. Además, los videojuegos no sólo representan el reto del juego, sino que también es una prueba a la destreza, a la competencia, que provoca la admiración de los que están a su alrededor; lo impor11

tante del juego es compartirlo" (HAGERMAN ET AL, 1989).

3. HACIA UNA PROPUESTA DE VIDA La promoción de formas de ser, de actuar, de vestir también está contenida en la propuesta de vida juvenil que tranmiten los medios.

Las formas de ser y las actitudes, las maneras de relacionarse con los otros, se mezclan con los colores de moda y de temporada, con el ancho y el largo del vestido y la falda, con la camiseta y la sudadera. Todo esto sirve como material que identifica y aglutina, incluso transgrediendo las diferencias entre clases sociales y grupos culturales y abarcando tanto a la mujer como al hombre. La prenda de vestir informa¡ -de marca preferentemente- también vende acútudes, en un discurso que sosúcne que el joven debe de ser natural, ser él o ella misma, aunque esta naturalidad se esconda detrás de un proceso de construcción artificial que requiere del consumo de multitud de artículos.

La moda también lleva implícita formas específicas de vivir la vida; aún más, determinadas formas de vivir la vida se convierten en moda, y los medios se convierten en sus vehículos promocionales. Estas formas de vivir la vida contiene, también, la promoción de ciertas utopías personales, utopías que, las más de las veces, quedan en el nivel de la fantasía Los medios de comunicación tienen la capacidad de producir sueños y fantasías en base al establecimiento de parámetros y de situaciones ideales. En este sentido, explotan las capacidades oníricas y la fantasía de los jóvenes, quicnes los utilizan para llenar vacíos o insatisfacciones. Los medios logran que el público joven intcriorice la admiración hacia el ídolo que se traduce en la constitución de grupos de admiradoras en torno al intérprete o al grupo musical, la compra de posters para adornar los cuartos, el consumo de gran número de revistas con los últimos chismes y pormenores de la vida de los artistas del momento, la asistencia a conciertos, la elaboración de albums con recortes y fotografías, las horas de filas y los atropellos para conseguir un autógrafo, sentirse cerca del artista de moda o, al menos, verlo de lejos.

La joven de los sectores populares urbanos es la más endeble en este sentido, ya que, "al saber de antemano su carencia de sitio en la sociedad ( ... ), intenta sin mayor convicción integrarse a lo que puede y como sus recursos le dan a entender. Sus circunstancias son ásperas, hostiles, aglomeradas, sexualizadas con gran violencia, y, para asimilarlas, la adolescente requiere de un temperamento confiado, idilico, romántico, no el que usa en casa y fuera de casa, sino el que anhelaría poseer, el que la convertiría en la Quinceañera Inmaculada, la dctentadora de una psicología sin nexos percepúblcs con la vida cotidiana" (MONSIVAIS, 1988:158). Y los medios de comunicación proveen el material perfecto de sus sueños y fantasías, le proporcionan tramas plausibles en el mundo de la imaginación, donde ella es la protagonista principal.

Gran número de jóvenes tienen una relación estrecha con los medios de comunicación, pero el joven se relaciona con ellos "por la ausencia de algo. Aunque los medios no logren llenar esta ausencia o este vacío podrán distraer al joven o tranquilizar su problemática; pero no satisfacen sus inquietudes, y el vacío continúa. El éxito de los medios radica en que ayudan a olvidar estos huecos y a contar con material que es común a los demás y que permite comentar, compartir y poner en común, aunque no solucione los problemas. Ciertamente, el ídolo llena huecos y produce ilusiones, aprovechando el hecho de que el joven no tiene proyecto propio; pero en el momento en que lo tiene, el ídolo y su importancia desapareceW (HAGERMAN ET AL, 1989).

UNA CONCLUSION INCONCLUSA Los medios de comunicación forman parte de¡ universo cultura¡ de los jóvenes urbanos, pero es poco lo que conocemos sobre los efectos que se producen en este proceso de interrelación. Interrelación compleja que implica desde la motivación para acercarse a determinados productos, los criterios de selección, de preferencia o de rechazo, las condiciones y los procesos de recepción, el cointenido de los mensajes, hasta la huella que dejan en la constitución de la cultura y de la identidad de los jóvenes.

La(s) cultura(s) está(n) conformada(s) por multitud de formas de vivir la vida y de encontrar sentido a la existencia. El reto está en encontrar las pistas para entender cómo se insertan los diversos medios de comunicación al interior de esas culturas, cómo se reticulan con la multiplicidad de prácticas de los jóvenes, cómo penetran en la construcción M significado de la vida y en el comportamiento que tienen, qué pasa con un discurso que se pretende unívoco al encontrarse con realidades múltiples. Todo esto concebido en una relación dinámica en la cual se busque la huella de los medios de comunicación en la conformación de las culturas juveniles, culturas que, a su vez, determinan el uso y el consumo de los diferentes medios y mensajes. Es al interior de estas subculturas donde se construye el significado en un proceso de transformación de la materia prima que proporcionan los medios de comunicación. Sin embargo,somos conscientes de que en nuestro país existen jóvenes que, por sus mismas condiciones, son arrojados al mundo adulto sin tener oportunidad de contar con ese espacio de ocio y de libertad que implica la pertenencia a una subcultura. Pertenencia que constituye un elemento fundamental para la construcción de la identidad individual y colectiva que no sólo es funcional en el presente de los jóvenes, sino que también juega un papel importante en su inserción futura en el mundo de los adultos.

Creo que las pistas nos las pueden dar los jóvenes al analizar sus propias prácticas culturales. A lo mejor, entre ellas están las maneras en que los miembros de las diversas subculturas viven esos "vacíos o huecos"personales -pero que se presentan en forma colectiva- y que están aprovechando los medios de comunicación para satisfacer de manera ficticia. Otra pista ~a ser el uso diferenciado de los medios como pretexto para la interacción entre los jóvenes, tanto en el manejo de temáticas comunes relacionadas con los contenidos, como en los espacios que permiten la reunión y la cercanía W grupo. 0 bien, el papel diferenciado de los ídolos que llenan de fantasías el vacío de proyectos y de identidad de algunos jóvenes.

Para finalizar, una opinión más de los jóvenes: "el alcance de los medios de comunicación no se obtiene por obra y gracia de la comunicación o porque la comunicación sea maravillosa, sino porque son un excelente instrumento para alivianar el peso de una inconformidad, de una incertidumbre terrible, de la ausencia que tienen los jóvenes de sí mismos. Es aquí donde radica el poder de los medios" (HAGERMAN ET AL, 1989).

Quiero agradecer los atinados conientarios de la Mtra. Rosa María Camarena que ffiefueron muy útiles para la elaboración de este artículo.

HAGERMAN Er AL son cuatro jóvenes universitarios que generosamente se brindaron para ser entrevistados por la autora. Quiero expresarles mi agradeci miento por las muchas horas que pasa mos juntos y porque sm ellos, este ir~ hubiera sido diferente.

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MODERNIDAD Y TRANSFORMACIONES CULTURALES - JOSE JOAQUIN BRUNNER

ESQUEMA DE ANMISIS Este trabajo versa sobre las transformaciones de la cultura en Chile en los años '80.

Entendemos porcultura, en el contexto de nuestro análisis, los procesos de producción y transmisión de sentidos que construyen el mundo simbólico de los individuos y la sociedad. Estos procesos comprenden la producción organizada de bienes simbólicos ("textos" en general; conocimientos, informaciones, imágenes, modas, ídolos, curricula, "bienes de salvación", interpretaciones, concepciones de¡ mundo, etc.) y la continua producción de sentidos a nivel de las relaciones cotidianas mediante las interacciones situadas en que los individuos se ven envueltos con otros y consigo mismos.

Reservaremos para el primer tipo de producciones la denominación de procesos de campo, puesto que tienen su origen y se regulan conforme a las reglas de estructuración y funcionamiento del campo cultural; y, para el segundo tipo, la denominación de procesos propios de la cultura cotidiana, pues es en esa esfera donde ellos se expresan y cumplen sus efectos comunicativos.l A lo largo de este trabajo abordaremos los siguientes tópicos: - U incorporación de la modernidad en la culturachilena y sus exposiciones más características, por constituir éste, a nuestro juicio, el proceso decisivo y determinante de la evolución cultural contemporánea en nuestra sociedad. El desarrollo de este tópico servirá, además, como una presentación "en acto" de las categorías conceptuales que usaremos a lo largo del desarrollo de este documento.

- La cultura chilena bajo el régimen militar-autoritario, cuyo análisis constituye una primera aproximación al "estado cultui-al de la nación". Analizaremos principalmente los efectos culturales específicos de la conformación de este régimen político y de sus políticas de transformación de la sociedad. Este capítulo, a diferencia del anterior, se centrará en torno a los procesos recientes de evolución de la cultura nacional, caracterizando al efecto los factores de contexto más relevantes. En esta parte se incluye, asimismo, el análisis de los efectos de la crisis económica de los comienzos de 80' y los efectos sobre la operación de la cultura.

- La caracterización actual de la cultura en Chile, mostrando sus dinámicas centrales y describiendo las características principales de la producción de campo, de los fenómenos de consumo cultural y de operación de la cultura cotidiana. En este capítulo haremos énfasis en los aspectos cuantitativos de los fenómenos culturales bajo análisis y en la interpretación de sus dinámicas dentro del cuadro determinado por la incorporación de la modernidad y el contexto proporcionado por la existencia del régimen militar autoritario.

- Por último, en el capítulo cuarto, presentaremos algunas de las tendencias de y las encrucijadas que a nuestro juicio marcarán, decisivamente la evolución futura de la cultura en Chile, tomando pie en el fenómeno básico de incorporación de la modernidad y en su sobredeterminación por los efectos producidos por el desarrollo de la sociedad chilena durante la década de 1980.

LA INCOR11ORACION DE LA MODERNIDAD L.a cultura chilena seencuentra en pleno proceso de incorporar la modernidad como su vector básico de organización y desarrollo. Más adelante analizaremos el corolario de esta hipótesis; cual es, que en Chile las dinámicas y los conflictos relevantes del campo cultural y de la cultura cotidiana son aquellos específic9s de la modernidad periférica,2 en el contexto de una sociedad que atraviesa, desde el año 1973, por un proceso significativo de transfonnaciones impuestas por un régimen militar autoritario.

El proceso de incorporación de la modernidad es típicamente un proceso de larga duración que, en Chile, se inicia en los años 29 de este siglo y se amplía y profundiza con posterioridad a 1964, bajo el impulso de las políticas reformistas y de cambio social del Gobierno demócrata cristiano 3 las que eliminan las condiciones de preservación y de reproducción de las instituciones culturales y de los modos de interacción identificados con la cultura tradicional.

Entendemos por proceso de incorporación de la modernidad

un "movimiento de época" que abarca los siguientes fenómenos culturales estrechamente interrelacionados entre sí: 1. El desplazamiento de la cultura centrada en las comunicaciones de corto alcance por la cultura organizada como proceso de producción y comunicación para públicos masivos de consumidores de bienes culturales.

2. Simultáneamente, la transformación que experimenta la cultura por el traslado de su centro desde la esfera privada hacia la esfera pública, proceso que a su vez facilita la emergencia de nuevas formas de participación social en la cultura.

3. La noción tradicional de una "cultura nacional" como expresiva de un "ser colectivo", de una idiosincracia nacida M territorio y de la sangre,de unaidentidad enraizada en la historia sigue con la modernidad la suerte de todo lo que es sólido; se esfuma en el aire...

4. La cultura cotidiana de masas -que es el fenómeno más predominantede la cultura cotidiana propia de lamodcmidades un producto directo de la nueva articulación de la cultura con la sociedad, y M predominio de los procesos culturales de campo.

5. La internacional ización de la cultura -procesos de campo y propios de la esfera cotidiana, simultáneamente- constituye un rasgo específico de la modernidad, expresado en la periferia por fenómenos de dependencia y de recepción.

6. Finalmente, las propias "condiciones de contexto" de evolución de la cultura entran a desempeñar, con el proceso de incorporación de la modernidad, un nuevo rol.

En el transcurso de este capítulo proporcionaremos una somera descripción de cada uno de esos varios procesos los cuales, en la práctica, se desarrollan todos ellos imbricados entre sí.

1. LA EMERGENCIA DE UN SISTEMA DE PRODUCCION CULTURAL DIFERENCIADO PARA PUBLICOS MASIVOS La cultura tradicional se estructura en tomo de comunicaciones orales (y más tarde escritas) que cubren espacios comunicativos relativamente personalizados y de proximidad social, sea simétricos (al interior de relaciones sociales de clase y estamento) o asimétricos (en relaciones sociales de dominación). La producción cultural es un atributo de la posesión de capital social. Los circuitos más importantes de comunicación cultural son "redes de distinción", al margen de los cuales la cultura cotidiana se estructura, básicamente, como una variedad de "culturas populares" o subalternas. Entre aquellos circuitos y estas expresiones culturales subalternas no existe una interacción creativa. La producción cultural se halla débilmente estructurada y profesionalizada; en proporción significativa ella esel monopolio de "intelectuales tradicionales": sacerdotes, abogados, filósofos y pensadores, ensayistas.

La cultura, en general, ocupa una posición subordinada dentro de la sociedad. Su valor estratégico se realiza en la esfera del prestigio, antes que en las relaciones económicas y de poder. (Va de suyo que hablamos de énfasis en un contínuo; de posiciones relativas; de conexiones dominantes y dominadas).

Con la modernidad se produce nítidamente un paso desde esas formas de comunicación a la comunicación predominantemente institucionalizada que hace uso de medios tecnológicos crecientemente complejos, los que permiten producir bienes simbólicos para públicos masivos. La producción cultural se concentra en un campo institucional que adquiere progresivamente "hegemonía sectorial"; esto es, autonomía, una división interna del trabajo cada vez más compleja y profesionalizada, y una capacidad creciente de determinar su propia oferta con relativa independencia, incluso, de los "consumidores" de cultura. Estos últimos, simultáneamente, se masifican y diferencian, operando como un mercado (o varios) de particular naturaleza.

El campo culturaldeviene un sector estratégico de la sociedad, dividido en varios subsectores institucionales, cada uno a cargo de procesos claves de creación y transmisión de bienes culturales. Entre éstos, los más importantes son: el subsector educacional, habitualmente analizado como un sistema compuesto por varios niveles (pre-escolar, básico, medio y superior), pero que comprende a la vez procesos de educación extrasistema (en empresas, de educación no-formal, educación de adultos, etc.); el subsector de la ciencia y tecnología, compuesto por una multiplicidad de organismos de investigación y desarrollo ubicados en el ámbito de la educación superior, de las empresas (públicas y privadas) y de los denominados "servicios generales" (aparato no-productivo del Estado); el subsector de la industria cultural que comprende los medios que operan para el "mercado de mensajes" en diversos rubros (prensa, televisión, radio, libros, industria discográfica, de videos, etc.); el subsector de las artes, que establece relaciones variadas con los demás subsectores funcionando parcialrnente a través del subsector de la industria cultural y del subsector educacional; y el subsector de los aparatos culturales religiosos (iglesias de las varias denom ¡naciones) que actúan autónomamente y, a la vez, a través de instancias y medios de los demás subsectores. Por consiguiente, se desarrolla una competencia intracampo no sólo entre corrientes ideológicas y concepciones culturales sino, además, entre los diversos subsectores que pugnan por el control de sus propios procesos simbólicos y por la hegemonía de éstos dentro de la esfera crecientemente compleja de la circulación y el consumo culturales.

Esta acelerada multiplicación y compleja organización de medios de producción simbólica que son típicas de la modernidad ubican al campo cultural en una posición también

cambiante en relación a los demás campos constitutivos de la sociedad. En efecto, por primera vez el propio campo cultural comanda una vasta cantidad de recursos públicos y privados, como lo testimonia el gasto que los países realizan en educación o en mantener y desarrollar la investigación cicntífica y tecnológica, o como lo muestran los flujos financieros con que opera la industria cultural, especialmente a través de la publicidad. En suma, la cultura adquiere, en su dimensión organizada de producción y transmisión de bienes simbólicos, un renovado valor económico, integrándose a los procesos económicos básicos de la sociedad.

De hecho, el conocimiento pasa ajugar un rol decisivoen todas las esferas de la sociedad. Aquellos que producen, transmiten, manipulan y administran conocimientos se convierten en un sector cada vez más numeroso de la sociedad y de mayor peso relativo en la conformación M Estado, en la conducción de la economía y en la definición M desarrollo. En las sociedades más avanzadas, este rasgo típico de la modernidad da lugar a la caracterización de ese complejo específico como una "industria del conocimiento" y, más adelante, a la propia idcntificación de la sociedad como una sociedad post-industrial, de información o tecnología, a cargo de una---nuevaclase" definida en términos de una "comunidad de conocimientos" o «clase cultural".

Asimismo, lacultura secrige frenteal campo político como un campo dotado de recursos autónomos de incidencia, sea mediante la modelación de la opinión pública a través de los medios de comunicación de masas, o de la gestación y difusión de ideologías que inciden en la elaboración de la "agenda pública", o de la "escenificación" de la política y de sus órganos centrales que tan decisivamente iniluyen en la conformación de lideratos, en la socialización política de la población y en la legitimidad de los medios y las metas de la política.

Algo similar ocurre con el peso autónomo que el campo cultural adquiere frente a la estructuración de la sociedad, la estratificación de sus grupos y movimientos básicos y la movilidad y el destino de los individuos. Sobre todo, el subsector educacional contribuye poderosamente a marcar las trayectorias individuales, en términos de ocupación y-posición social, pero además contribuye a la organización de estratos sociales completos, como ocurre con sectores de las clases medias, y con los grupos profesionales y semiprofesionales en particular.

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Además, el campo cultural contribuye crecientemente, a través de la operación de otros de sus subsectores, a conformar la identidad (las "culturas'~ de los varios grupos que constituyen la sociedad, especialmente a través de la distinción entre

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> pautas de consumo cultural que, cada vez más, son parte de esa 7 identidad.

2. LA CULTURA DESPLAZA SU CENTRO DESDE LA ESFERA PRIVADA HACIA LA ESFERA PUBLICA La cultura tradicional, en todas sus expresiones principales, era una cultura de circuitos sociales cerrados y de base privada, independientemente de que aprovechara de recursos públicos o del apoyo que pudiera recibir de organismos estatales. Era una forma de vida, un atributo de los individuos. El ideal de la cultura era el ideal del hombre culto, el "gentleman", fenómeno específico de la sociedad civil organizada en clases y estratos de clase. La cultura era concebida como una manerade-ser en el mundo; no como una especialización. Con la modernidad, la cultura abandona metafóricamente la sala de ópera,s y sale a las calles, entremezclándose con la ciudad, con la economía, con el Gobierno, con los movimientos políticos y sociales, y reorganiza su infraestructura en tomo de centenares de instituciones de diverso tipo que reclaman atención pública y recursos del Estado, independientemente de su estatuto legal. La cultura se '1uncionaliza": crecientemente será tratada como una dimensión especializada de la sociedad, será estudiada por especialistas y producida y enjuiciada por un personal profesionalizado en torno de esas funciones. Su penetración por el mercado, esto es, su distribución ampliada y estandarizada en un espacio de intercambios relativainente anónimos, le resta "rareza" o "carisma", permitiendo que sea apropiada por todos o por cualquiera, previsto que cuente con los medios y las competencias de acceso.

La cultura, de una manera desconocida hasta ahora, deviene un servicio público; es reconceptual izada como un "derecho" al que todos deben tener (idealmente) iguales oportunidades de acceso, con independencia de la posición que cada individuo ocupa en la sociedad. A poco andar, además, esta reclamación se hace extensiva a grupos sociales completos, los cuales pugnarán por acceder a los "bienes de la cultura" sobre bases de igualdad o, incluso, bajo formas de "discn*minación positiva" que compensen desventajas económicas o de posición social facilitando. un acceso aventajado a porciones de la cultura.

El movimiento correlativo al anterior, a nivel de la sociedad, es el de transformar la cultura, crecientemente, en un objeto de políticas, 6 esto es, un servicio del que debe hacerse cargo el Estado y organismos privados, distribuyéndose a través de circuitos públicos, de mercado o de base comunitaria,7 con la intervención reguladora de organismos representativos de los intereses locales, corporativos, empresariales, sindicales y estatales.

En particular, el Estado asume su rol promotor de la cultura empleando para ello los más diversos medios de acción: la legislación, resoluciones administrativas, intervenciones de corte político, censura ideológica, movilización de recursos,

otorgación de subsidios, liberación de impuestos, facilitación de la importación de tecnologías de producción y recepción de bienes culturales, reservas de mercado, constitución de corporaciones públicas de promoción cultural, etc. Al abandonar la esfera privada e integrarse progresivamente a la esfera pública, la cultura moderna se transforma en un campo de infinitas acciones deliberadas de ordenamiento, encauzamiento y distribución M servicio cultural; se refuerzan sus rasgos institucionales y organizativos y se crea, en tomo al campo cultural, una compleja red de agencias y actividades que intervienen en distintos momentos y etapas de la producción, transmisión y recepción de los bienes culturales, dando lugar a nuevas formas de división M trabajo de producción y control simbólicos y a nuevas formas de profesional ización de esas actividades.

3. LAS CULTURAS NACIONALES SE ESFUMAN La noción tradicional de una "cultura nacional" como expresiva de un "ser colectivo", de una idiosincracia nacida del territorio y de la sangre, de una identidad enraizada en la historia sigue con la modernidad la suerte de todo lo que es sólido; se esfuma en el aire ... 8 En adelante, la "cultura de la nación" es cada vez más una beterogénca y variada interconexión de sentidos, productos y procesos condicionada por la operación del campo cultural; es una expresión de campo antes que una estilización de las múltiples interacciones históricamente gestadas en la sociedad, sobre todo de aquellas portadoras de la distinción de la .,clase culta". Es posible, por eso mismo, que las "culturas nacionales" tiendan a parecerse cada vez más, en parte como producto de este desplazamiento desde la historia del pueblo a la historia del campo y, en parte, como producto de la difusión/incorporación de la modernidad que es característica de las relaciones del centro y la perifiera, fenómeno al cual nos referiremos un poco más adelante.

"Cultura nacional" devicne así progresivamente una metáfora para designar la suma inestable y flojamente acoplada de producciones de campo y de apropiaciones por públicos altamente diversificados que actúan a través de mercados frecuentemente determinados "desde el lado de la oferta"; apropiaciones que a su vez se encuentran estructuradas -a nivel microsocial- por las específicas modalidades de participación de los individuos y las agrupaciones colectivas en la cultura cotidiana. Tendencialmente, la cultura nacional pasa a ser crecientemente un movimiento que se origina en el campo y se difunde desde allí; y deja de ser una expresión de movimientos que tienen su origen en la base de la sociedad y desde allí decantan y se estilizan en una identidad colectiva.

La cultura nacional es por este concepto, de maneras cada vez más claras, el resultado débilmente integrativo de procesos diferenciados de producción simbólica organizada, en los cuales los individuos, las asociaciones civiles de diverso tipo, los grupos y las clases sociales participan de manera también diferenciada, expresando preferencias idiosincráticas y modalidades de consumo y/o interpretación y uso que conforman patrones estamentales (o asociativos) de comportamiento.

Las transformaciones en la cultura nacional son asimismo, progresivamente, el producto de transformaciones de campo, sea en la estructuración de éste, o mediante la introducción de nuevos medios tecnológicos o recursos organizacionales, o por la sucesión de éste (escuelas artísticas, predominio de paradigmas en el subcampo científico, etc.), o a través de los cambios que experimenta la operación del campo en relación a los demás sectores de la sociedad (economía y política especialmente), etc. El predominio en la economía general de la evolución de la cultura de esas transformaciones endógenamente generadas (en el campo), o procesadas a través de éste, expresan la "liegemonía sectorial" del campo cultural, su organización y orientación generalizada como un servicio público y la fuerte incidencia del Iado de la oferta" en la operación de los mercados culturales, sin que esto signifique que las transformaciones de la cultura nacional se agoten en esta sola dimensión "interna". Hay, adicionalmente, cambios inducidos---desdefuera" y "desde abajo" pero ahora, con la creciente incorporación de la modernidad, ellos son menos el resultado de la productividad y autotransfórmación de las "culturas populares" o de la incidencia de las "culturas suba¡temas", que la expresión de cambios operados en los patrones de consumo y de interpretación de los individuos y sus agrupaciones.

De hecho, las culturas populares o subaltemas asumen un

nuevo rol en la modernidad.9 Su "productividad" queda crecientemente reducida a la esfera del consumo, donde intervienen por la via de generar modelos de apropiación, proporcionando dispositivos de interpretación basados en experiencias específicas de vida y en tradiciones de cultura familiannente transmitidas. De otro lado, su propia consistencia se ve crecientemente debilitada por el avance irresistible de la escolarización "universal" y por su gradual incorporación a una nueva matriz cultural: la cultura cotidiana de masas que se desarrolla bajo el imperio del "mercado de mensajes" y de la industria cultural. Las culturas populares retienen aquí y allá -en sociedades con fuerte tradición indígena, diferencias étnicas y lingüísticas, presencia masiva de sectores excluídos, etc.una función adicional, consistente en su capacidad de ofrecer un repertorio de resistencias frente a los procesos de incorporación de la modernidad, capacidad que por un momento todavía puede generar la ilusión o el mito de la sobrevivencia de las culturas autóctonas o de su productividad de «nuevas formas de modernidad". Se trata, sin embargo, solamente de un efecto de espejismo, alimentado por la pasión de intelectuales anti-modemistas: de hecho, esas culturas -resistentes a la modernidad- no tienen ya capacidad de producir y reproducir una nueva matriz de cultura de masas y su propia proyección sólo puede pensarse bajo una de dos formas. 0 como el contenido de una política nacional -popular, de recuperación de los valores del pueblo, que para sostenerse necesita volcarse sobre los movimientos sociales y su supuesta potencialidad reformadora de la cultura. 0 bien, como una completa resignificación de la cultura moderna por la extensión de la religiosidad popular tradicional. En este último caso se trataría de "evangelizar" de nuevo la cultura y de bautizar la modernidad. De hecho, las únicas defensas intelectuales coherentes de las "culturas populares" que se encuentran hoy en el mercado académico latinoamericano tienen su origen o bien en las teorías revolucionarias que predican un regreso al origen cultural -incontaminado" del pueblo (cuya versión más extrema se encuentra en Sendero Luminoso) o en aquellas que pregonan la revitalización del núcleo religioso (cristianosincrético y popular) de la cultura latinoamericana como medio para superar el carácter -artificial" de la modernidad.

4. EL DESARROLLO DE LA CULTURA COTID~ DE MASAS La cultura cotidiana de masas -que es el fenómeno más prominente de la cultura cotidiana propia de lamodemidad-es un producto directo de la nueva estructuración de la cultura en la sociedad, y del predominio de los procesos culturales de campo.

La cultura cotidiana de masas es la expresión más inclusiva que ha alcanzado hasta el presente el desarrollo de un "mercado de mensajeC, contracara de la conformación, dentro del campo, de un subsector denominado de la industria cultural. Radicalmente, la industria cultural y el "mercado de mensajes" definen un nuevo principio de organización de la vida cotidiana y de la cultura cotidiana, que sustituye las formas tradicionales de organización de la cotidianidad en tomo a la religión primero y luego en tomo al trabajo y/o a la política. La «cultura de masas" es la forma más avanzada de interconexión entre el campo cultural y la cultura cotidiana, y por eso es en tomo a ella que se presentan las mayores cotradicciones de la modernidad: alienación del individuo, tendencias a la hornogencización de los patrones de consumo cultural, diferenciación de la cultura según las orientaciones de la oferta, rápida obsolescencia de los bienes culturales, sucesión de modas, producción organizada de ídolos y de señales de identificación, predominio de las "ideologías livianas" en la comunicación masiva, transformación de actividades tradicionalmente solemnes en espectáculos de consumo masivo, trivialización de lo serio, banalización de lo sagrado, despersonalización de las formas comunicacionales, pérdida de valores tradicionalmente tenidos y sentidos como centrales para la civilización occidental, etc.

De hecho, se trata de -contradicciones en proceso" y no, necesariamente, de expresiones definitivas de la cultura moderna. Se trata de pugnas específicas -esto es, contradicciones-que se encuentran en pleno desarrollo, cuya resolución no es posible prever en ese momento; y no de tendencias inscritas en la estructura de la modernidad que llevaría inexorablemente a resultados predeterminados: completa secularización de la sociedad, conformación de una "cultura afirmativa" (Marcuse) y del hombre y la mujer unidimensionales; predominio de los medios sobre los mensajes; globalización del mundo (la global village de Mc Luhan); internacionalización total; irreversible alienación de las masas; pérdida de toda capacidad de reflexión crítica o predominio irresistible de las formas irracionales del conformismo, etc.

La historia no contiene promesas de redención o condenación. Sus tendencias "profundas" son interacciones complejas que -en el universo de la cultura- producen resultados a veces previsibles pero también otros imprevistos, condicionando contínuamente nuevas posibilidades de cambio o la expresión renovada de fenómenos aparentemente Iradicionales" bajo formas nuevas. Así, las ideologías no mueren sino que cambian de expresión y organización y se combinan de maneras inesperadas; la religión no se desvanece en el medio supuestamente inhóspito de la razón sino que reaparece bajo otras modalidades y ocupa nuevas dimensiones de la vida individual y colectiva; la uniformación se ve cruzada por los fenómenos de diferenciación; la intemacionalización no contrarresta los regionalismos, etc.

Sobre todo, la cultura de masas entendida como nueva forma

de organización de la cultura cotidiana (forma que incorpora la modernidad) no marcha irremisiblemente hacia la uniformación, regimentación y homogencización de las preferencias individuales; por el contrario, generaliza las ofertas dentro del «mercado de mensajes" dando lugar con ello a una multiplicación de las modalidades de apropiación individual de los bienes simbólicos; homogenciza por tanto en un plano provocando diferenciación en otros, sobre todo en el plano de la recepción y el "reconocimiento" individual de los mensajes transmitidos. Más que a una regimentación de los sentidos da lugar a una implosión de sentidos, amenazando a veces, por saturación, la capacidad selectiva y de aprendizaje de los individuos. La aparición de comportamientos estandarizados de consumo, al igual que la introducción de regímenes estandarizados de educación, forman parte, ciertamente, de la estructura de la modernidad. Son modalidades de la operación cultural en "gran escala", producto de la masificación que se observa tanto en el plano de la producción como del consumo de los bienes culturales. Sin embargo, en medio de ellos, es posible obsevar la aparición de formas siempre renovadas de diferenciación y diversificación, tanto desde el lado de la producción como del lado de la apropiación.

Al final, incorregibiemente, toda experiencia de apropiación de un bien simbólico -por masiva que sea su puesta en circulación dentro del mercado- constituye un acto profundamente personal. Más bien, es el encuadramiento ideológico de la producción y de la recepción el riesgo mayor, puesto que puede transformar, aún a esa experiencia individual de apropiación, en una experiencia colectiva, temerosa de expresar su diferencia y de hacerse cargo de las consecuencias cognitivas y afectivas de ella.

El predominio de la oferta y el peso institucional del campo cultural crearon en un comienzo el espejismo de una completa determinación de la cultura por el lado de la oferta y del polo de la producción simbólica. Los agentes del campo, y sus poderosos medios técnicos de operación, pasaron a ser conceptualizados -por un momento- como verdaderos deuX el machina, presencia incontrarrestable y manipulativa de públicos e individuos completamente sometidos y malcabics. Con posterioridad, sin embargo, se ha ido abriendo paso una percepción más equilibrada que mira simultáneamente al polo de producc ión y sus factores de fuerza tecnológica, económica y política y al polo de recepción, dotado de su propia autonomía y competencias interpretativas, en el contínuo proceso de construcción interactiva de la realidad social y personal. Incluso en el ámbito del estudio de los fenómenos culturales, esta constante pugna entre visiones integradas de la producción y visiones diferenciadas de la recepción o apropiación recorre como una línea divisoria entre los autores y las escuelas, marcando todavía hasta ahora un predominio, en retirada, de los primeros.

S. LOS FENOMENOS M CUCIENTE INTERMACIONAUZACION La internacionalización de la cultura -de los procesos de campo y de aquellos propios de la esfera cotidiana- constituye un rasgo específico de la modernidad, expresado en la periferia por fenómenos de dependencia y de recepción de modelos, prácticas y bienes culturales.

Desde sus orígenes, como ha mostrado Braudel, el capitalismo ha operado en torno a un "centro" que es a la vez el punto más intenso en la producción y circulación de bienes y el punto más intenso en la creación y difusión de productos simbólicos. La expansión e intemacionalización de los mercados -la "gran transformación" del mundo económico capitalista- han jugado para la cultura un rol sim ¡lar a aquel desempeñado para los ¡lujos del capital financiero y el comercio a larga distancia de mercancías, operando específicos fenómenos de difusión desde el centro y de recepción y apropiación receptiva en la periferia; fenómenos decisivos tanto para la estructuración y operación del campo cultural, como para las modalidades de funcionamiento de los---mercados de mensajes", las formasdel consumo simbólico y la transforrnación de la cultura cotidiana en moderna cultura cotidiana de masas.

Los fenómenos de internacionalización de la cultura así analizados tienen lugar en todos los subsectores del campo, desde la organización de los aparatos educacionales y la definición de los programas educativos hasta la transferencia de tecnologías y de paradigmas científicos; desde la operación de los subsectores más dinámicos de la industria cultural hasta la emergencia de vanguardias artísticas en torno a determinadas concepciones del arte y de su práctica, desde, la organización -típicamente internacional- de las iglesias hasta sus nuevas

formas de acoplamiento con la industria cultura¡ y el "mercado de mensajes" ('tv-evangelism", por ejemplo).

La incorporación de la modernidad en la cultura periférica puede entenderse por lo mismo, en una de sus dimensiones centrales, como la evolución de esos específicos procesos de difusión/recepción, a condición de que ellos sean anlizados empíricamente, atendiendo a los procesos de recepción como procesos de apropiación social e institucional y no meramente, como la expansión unilinear de ideas, modelos y productos simbólicos desde un centro hacia una periferia constante e invariable subordinada.

La historia de esos procesos de recepción --en cualquier plano de la cultura periférica- es por lo mismo una parte constitutiva de los procesos de incorporación de la modernidad. Pero la recepción misma no es un acto que pueda comprenderse siguiendo exclusivamente la trayectoria de la difusión sino que debe estudiarse como proceso específico de apropiación dentro M campo cultura¡ y de la cultura cotidiana receptores.

En otras palabras, la difusión no se corresponde biunívocamente con la recepción; se trata de procesos complejamente interrelacionados pero que guardan autonomía el uno M otro y que necesitan por lo mismo entenderse en sus respectivos contextos de ocurrencia.

6. LOS NUEVOS FACTORES CONDICIONANTES DE LA CULTURA Finalmente, las propias -condiciones de contexto" -condiciones exteriores al campo pero co-constitutivas de éste y profundamente imbricadas en la esfera de la cultura cotidiana- del proceso de evolución de la cultura, entran a desempeñar, a partir del proceso de incorporación de la modernidad, un nuevo rol.

De entrada, la "hegemonía sectorial" del campo cultura¡ le asegura a éste una relativa independencia de esas condiciones de contexto, sin que ello signifique que éstas dejan de descmpeñar un rol decisivo. Como nunca antes, la cultura es a la vez resistente a las "turbaciones" y cambios que se producen en otros campos de la sociedad, a la vez que se encuentra involuerada de maneras sutiles pero decisivas en el movimíento de esos cambios y perturbaciones.

La metáfora de la cultura como mera expresión epifenoménica o superestructural de los procesos de base de la sociedad (económicos o políticos) es típicamente una concepción premoderna de la cultura, una visión del siglo XIX. La visión de la cultura como entidad enteramente separada de su contexto e inmune a las transformaciones de éste constituye, en cambio, una ilusión de la modernidad y una expresión de la pretensión crecientemente expansiva de la "nueva clase" de los intelectuales que desearían ser percibidos como a cargo de una esfera íntegramente autónoma y hegemónica en el desarrollo de la sociedad (postindustrial).

La incorporación de la modernidad en la cultura plantea, por el contrario, sobre nuevos términos las relaciones entre campo/mercados culturales/cultura cotidiana y entre esos macroelementos constitutivos del universo cultura¡ y los demás campos y agencias que constituyen la sociedad: la economía; la política y el entramado de los procesos de difusión/recepción que son inherentes a la periferia, según sus formas (nacionales) específicas de dependencia, subordinación y asociación.

Aceptado que sea el principio de "hegemonía sectorial" del campo cultura¡ se sigue de allí que cualquier fenómeno intracampo debe ser analizado como un fenómeno de "doble cara"; una que mira hacia el interior de la instancia sectorial del campo de que se trate (y de sus conexiones con otras instancias del campo) y otra que mira hacia el exterior del campo, identificando los "contextos inmediatos" de interacción y sus modos de operación. ¡o En el caso de la cultura cotidiana, en cambio, una perspectiva de análisis consistente con la anterior debe introducir como primera prioridad el estudio de los componentes específicamente simbólicos de esa cultura para analizar, desde allí, sus conexiones con los fenómenos de campo (que constituyen su contexto más inmediato) y con los fenómenos "externos" más directamente determinantes de la cultura cotidiana, que variarán de una situación histórica a otro pero que, en general, tendrán que ver con las condiciones económicas y sociales de operación de los mercados (por tanto con las detenninaciones de clase, edad, educación, regionales y de género que condicionan el acceso a los mercados) y con los grados y formas de intervención de la política en las interacciones situadas de los individuos, así como con la estructura que éstas adoptan en el interjuego entre los ámbitos públicos y privados de la sociedad.

Por efecto de la modernidad, entonces la propia noción de cultura -y el entramado de relaciones que ella establece con la sociedad- se transforma y obliga a producir nuevos esquemas para su análisis e interpretación.

1 El esquema conceptual esbozado ha sido desarrollado en varios trabajos anteriores. Véase: Brunner, José Joaquín: La cultura autoritaria en Chile; FLACSO, Santiago de Chile y Universidad de Minnesota, 1981; Brunner, José Joaquín y Flisfisch, Angel: Los intelectuales y las instituciones de la cultura, FLACSO, Santiago de Chile, 1983. Brunner, José Joaquín y Catalán, Gonzalo: Cinco estudios sobre cultura y sociedad; FLACSO, Santiago de Chile, 1985 (Estudio I). Brunner, José Joaquín: Un espejo trizado.

Ensayos sobre cultura y políticas culturales; FLACSO, Santiago de Chile, 1988.

2 Respecto de esta noción, véase Brunner, José Joaquín: "Los debates sobre la modernidad y el futuro de América Latina"; FLACSO, Documento de trabajo N' 293, Santiago de Chile, 1986.

Asimismo, versiones corregidas de ese documento en: "Notas sobre modernidad y lo postinodemo en la cultura latinoamerica na"; David y Goliath, Buenos Aires, años XVII, N9 52, septiembre 1987, pp. 30-39 y "Cultura y modernidad en América Latina", revista Mundo, México, vol 1, Ng 2, 1987, pp. 31-43. Además, Brumier, José Joaquín: "Entonces, ¿existe o no la modernidad en América LatinaT'; FLACSO, Material de discusión, NI 101, Santiago de Chile, 1987.

3 Véase sobre este aspecto Bninner, José Joaquín: "Cultura y crisis de hegemonías", Revista de pensamiento iberoamericano (España), N' 5 (a), enero-junio, pp. 249-310.

4 Véase Brunner, José Joaquín y Catalán, Gonzalo, op, cit., (Estudio 4).

5 Sobre la cultura como signo privado de la aristocracia en su relación con la ópera, véase Orrego Luco, Luis, Memorias del tiempo viejo; Ediciones de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1984.

6 Véase Brunner, José Joaquín: 'Tolíticas culturales y democra cia: hacia una teoría de las oportunidades". En Nestor García Canclini (ed.) Políticas culturales en América Latina; Editorial Grijalbo, México, 1987. Asimismo, Brunner, José Joaquín: "Cultura y políticas en la lucha por la democracia-; FLACSO, Documenlo de trabajo, N' 206, Santiago de Chile, 1984; y "Cultura y política: algunos problernas"; FLACSO, Material de discusión, N' 55, Santiago de Chile, 1984.

7 Entendemos por circuitos de base comunitarios aquellos que operan mediante asociaciones de voluntarios de todo tipo, sea recurrir al poder o al dinero como su vehículo de transmisión y regulación.

8 Ver Berman, Marshal: All Ihal is solid melis into air, Simon and Schuster, New York, 1982.

9 Hemos analizado con más detalle esta perspectiva en Brunner, José Joaquín: "Notas sobre cultura popular, industria cultural y modernidad", FLACSO, Material de discusión N' 70, Santiago de Chile, 1985. Para un tratainiento del mismo tema aplicado sectorialmente a la prensa popular, véase Sunkel, Guillermo, Razón y pasión de la prensa popular; ILET, Santiago de Chile, 1985.

10 Este esquema conceptual ha sido elaborado, para el caso del análisis de los procesos de transformación en los sistemas de edu cación superior, en Brunner, José Joaquín: "Notas para una teoría de las transformaciones de los sistemas de educación superior"; FLACSO, Santiago de Chile (en publicación).

SIMON DIA/ Y LA MUSICA POPULAR VENEZOLANA El Trabajo de lo Tonada es mi mejor Canción Reconocer la idiosincracia de un pueblo, de sus gentes, reconocer lasformas de la cotidianeidad que lo atraviesan y lo explican esa es una tarea de la comunicación social y es el mejor modo de entender las claves de la cultura misma. Por ello, aprovechando de un viaje a Venezuela, quisimos detenernos en Caracas para dialogar con un personaje que diese cuenta de un espacio social y de una experiencia cultural relevante para ese hermano país y nos encontramos con Simón Díaz. Debemos confesarlo, pocas veces hemos tenido la ocasión de encontrarnosfrente a un personaje que reúna tanto consenso. Simón Díaz es reconocido hoy como uno de los más destacados compositores e intérpretes de la música popular venezolana. "Caballo viejo", "Mi querencia", Ylavelito Colorado", "Elbecerrito", "Arbolito sabanero" y cerca de 80 temas más dan suficiente cuenta de ello.

Simón Díaz es un hombre sencillo, profundamente sentimental, amante eterno del campo y terco defensor de sus infinitas posibilidades. En sus tonadas, sin embargo, no sólo está presente el campo sino, y de modo sustancial, el hombre, sus recuerdos, sus sentimientos y sus esperanzas. En las imágenes y símbolos que atraviesan sus canciones está expresada la lucha por el mantenimiento de la identidad cultural de Venezuela y por qué no, de la misma América Latina.

- Simón, ¿podrías decirnos dónde naciste y cómo llegaste a Caracas?

Mis hermanos y yo somos de Barbacoas, un pueblito del estado de Aragua, al centro del país. De allí somos y desde allí, de pequeños, hemos salido buscando un horizonte bonito que papá quiso para nosotros, para sus hijos. Lamentabiernente, papá muere en el camino de la búsqueda de ese horizonte. Pero nosotros supimos que él quería ese horizonte y no nos dejamos, y aguantamos después de la muerte suya con todas las condiciones precarias, miserables si se puede decir, y guapeamos. Y nos vinimos a Caracas. Yo me vine primero a buscar ese nuevo horizonte en Caracas, cosa que hoy en día es difícil. -Mire cómo ha cambiado el tiempa- ayer eso era fácil: venirse a estudiar a Caracas. Venirse a "conquistar" Caracas. Porque Caracas era la ciudad donde uno se podía realizar. Han pasado cuarenta años de eso. Hoy es diferente, hoy hay que sacar a la gente de aquí porque no aguantamos el gentío que tenemos. Necesitamos repoblar el campo. Y las universidades tienen la tarea ahora de orientar sus profesiones en busca de la descentralización de la ciudad de Caracas. Necesitamos que la gente vaya de la ciudad al campo, donde los están esperando. Donde nos están esperando para construir, para sembrar, para llevar esto adelante.

- ¿Cómo se inicia Simón Diaz en la coWosición y en la interpretación de la músi . ca popular venezolana? ¿ nurchan paralelas la composicióny la interpretación en su caso?

Marchan paralelas. Cuando yo me vengo a Caracas, buscando "conquistarla", lo primero que hago es inscribirme en la Escuela de Música para prepararme, y el cargo o empleo que conseguí fue el de cobrador de un Banco. Con una motocicleta. Y es con ello que arranca mi vida aquí, con un trabajo completamente diferente al del campo. No podía perder una semana de tiempo. A las dos semanas de estar aquí en Caracas ya yo estaba inscrito en la Escuela de Música que dirigía el maestro Vicente Emilio Sojo. Y ahí arranqué a aprender. Estudié

cuatro o cinco años de música, teoría, solfeo, composición, armonía, y dejo los estudios por imposibilidad en cuanto al tiempo en mi trabajo.

Sin embargo, los años de estudio me sirvieron de mucha base para la composición. ¡Aunque yo compongo desde que comencé a estudiar! Una vez que estuve aquí me traje a mi familia y comenzamos a vivir, a trabajar. Entre ellos me traje, en mi morral caminero, a mi hermano Joselo, el menor de nosotros, que es el mejor cómico de la televisión venezolana desde hace 30 años. El cubrió la etapa de la década del 60 al 70, del 70 al 80, y vamos para el 90 y Joselo sigue siendo el primer cómico de Venezuela.

- ¿Tu papá era músico?

Era músico. Allá en Barbacoas. Y era alpargatero, y barbero, y jefe civil y secretario de juzgado. Era un cosa que nosotros llamamos aquí "todero". Hay que hacer de todo para levantar una familia de 10 muchachos.

- ¿ Qué situación te impació más, como punto de partida, en tu labor como compositor?

Yo me doy cuenta que en Venezuela consumimos 6 millones de litros de leche diarios. Tomándola sola, en el cafecito, en el tetero del niño, en la industria quesera, en la industria láctea o, en la industria heladera. Y producimos cuatro. Entonces, tenemos que producir los otros dos para dejar de ¡m -portarlos. Primero, para no sacar divisas del país que no las tenemos hoy en día, y, segundo, porque lo ideal es producir lo que el país necesita. Me doy cuenta de esa cuestión y entonces salgo a componer la tonada venezolana, que es el aire venezolano más importante en mi experiencia como compositor. Yo soy uno de los que cultiva más la tonada venezolana, que es el centro de la canción de trabajo venezolana. Mi tonada o la tonada cancionera se nutre de la tonada de ordeño (ordeñar las vacas). Recuerden lo que les dije de la leche.

Ordeñando a mano no vamos nunca a conseguir producir la canúdad que se necesita para abastecer el mercado nacional. Por ello tenemos que procurar mecanizarlas fincas lecheras para poder producir nuestra necesidad de consumo. Pero cuando ese momento llegue, entonces no va a haber hombrecito que se levante a las 4 de la mañana a ordeñar y cantar: Allá arriba de aquel cerro tengo un palo colorao donde ensillo mi caballo cuando estoy enarnorao.

Cantándole canciones a la vaca para que la vaca de más leche. Canciones de arreo de ganado. Cómo se arreaba el ganado. Esa es una canción también que nutre la tonada cancionera, que es el canto del trabajo de arrear el ganado.

Ajila, ajila novillo por la huella del cabrestero, jo jooo, j0jo,jo0oo.

Y aquel ganado, tras de él, para traerlo a los centros de consumo a pie. Ya tampoco habrá ese traslado del ganado, esa transhumancia del ganado, sino que se moviliza en gandolas, en grandes camiones, inmensos, donde transportan 30 animales en cada viaje. Cuando desaparezca todo eso no habrá materia prima para mi tonada nacional. Entonces yo salgo a componerla y la dejo compuesta en una cantidad de más o menos ochenta tonadas (hasta ahora), para dejarle a Venezuela hecho un ritmo y un aire verdaderamente nacional. Porque cuando nos dispongamos a hacer estas cosas que necesitamos, entonces no va a haber esa materia prima para la tonada, pero ya está hecha porque Simón Díaz salió a hacerla, junto con otros compositores. No estoy solo en este esfuerzo, lo compartimos con: Juan Vicente Torrealba, Saravia, Antonio Estevez, Otilio Galíndez, Rafael Salazar, todos ellos autores de tonada nacional.

- ¿ Cuáles son las raíces de las que parte la música venezolana? ~unto con las tonadas, ¿qué otros ritmos serían representativos de Venezuela?

Hay muchos ritmos. El joropo es el principal. Un ritmo nacional que nos identifica. El joropo es un ritmo de tres por cuatro apurado que es bailable, que es cantable y que por mucho tiempo, en Venezuela, ha sido el ritmo primordial. La tonada no es igual al joropo, es una cosa mucho más lenta, donde se habla de la faena del trabajo. Pero el joropo es el ritmo por excelencia.

- ¿La tonada no es bailable?

No, no es bailable. Es cantada, para oir, nada más.

- ¿Y por qué opta Simón Díaz por la tonada y no por eljoropo?

Yo también cultivo el joropo, por supuesto. Pero opto por la tonada porque yo sabía que había ese aire y que ese aire, la tonada, estaba amenazada de desaparecer, en cuanto nos dispongamos a hacer aquellas cosas que le señalé al comienzo de la entrevista. Entonces, yo salgo a defenderla, para tenerla hecha para que cuando esas cosas sucedan podamos decir que aquí tenemos ya un testimonio de lo que es Venezuela y de lo que es la música de la faena del trabajo, especialmente del ordeño y del arreo del ganado.

El joropo, el merengue, el pasaje... son otros de los aires que integran nuestro acervo musical. El pasaje se usa para enamorar: Si por quererte así me das olvido yo no puedo olvidarte amor querido si por quererte así me das olvido

yo no puedo olvidarte amor querido porque callar la voz de aquellos besos porque secar la flor de la enramada porque quitar dulzor a los cerezos y no brillara el sol en tu mirada.

Igualmente, se usan los diferentes ritmos para determinadas cosas: la guasa, que es un merengue echador de bromas, la guasa sirve para echar bromas. El merengue sirve para bailar y para describir algunas cuestiones. El valse venezolano, muy bonito, muy elegante, se cultiva en todas partes de Venezuela. La gaita zuliana, que es un ritmo que estรก muy de moda en el mundo entero porque los muchachos de Zulia lo han llevado por diversos lados. La gaita zuliana se trabaja en equipo, con mucha

gente, con mucho tambor, con mucha percusión, mucho ritmo y dice muchas cosas. La gaita zuliana se queja mucho de la situación nacional.

Eso es importante, tener un vehículo para expresar una queja. Bueno, para eso sirve la gaita venezolana.

- Volvamos a las tonadas de Simón Díaz. ¿Cuáles son los temas que predominan? Cuando escuchamos discos de Simón D laz encontramos referencias al campo, ala naturaleza, a los animales...

Ese es el tcma que predomina. En la tonada es el campo, los animales, el paisaje.

Todo este campo es mío, mío esta divina soledad arrullo de pájaros perfume de pétalos y un caballito blanco, lejos todo este campo es mío, mío el arco iris baja la tarde es música la lluvia es a cántaro y una garcita pluma rosa mariposa.. .

Esto es descriptivo del campo venezolano. Eso es lírica descriptiva.

- ¿ Y cómo responde el público venezolano a este tipo de manifestaciones musicales?

Oh, muy bien, magnífico. El responde tan bien que hay un momento en que se disgusta cuando las canciones nuestras las tocan con otro instrumento en el exterior. Sin embargo, la internacional¡zación puede ser valiosa si se hace con respeto y creatividad. Recuerda que de ello hablábamos tú y yo hace un rato. foto Susana Soto

¿De qué manera puede querer uno que su mensaje trascienda si no es internacionalizándolo? ... Sólo con los instrumentos nuestros no lo vamos a hacer. Yo tengo que aceptar que lo hagan en charanga, pero es importante también que se orqueste.

- Por ejemplo el arreglo que se hizo de Caballo Viejo para la televisión, ese muchacho Valencia hizo una linda melodía.

Valencia, claro. Ese es un autor del cual estoy muy contento. Igualmente el arreglo que hizo el muchacho cubano que la cantó en ritmo colombiano, que fué quien la pegó, Roberto Torres. Y después Ray Connif, que a mi parecer hizo una versión buenísima; ahora último Julio Iglesias, con la incorporación de sintetizadores, esa cosa moderna tiene

uno que aceptarla. La guitarra flamenca... En guitarra flamenca también está Caballo Viejo. Yo tengo que aceptar todo eso.

- Simón Díaz viene del campo y vive en la gran ciudad. ¿Cómo influye la gran ciudad en la obra de Simón Díaz?

Sí, influye, bastante. Por lo menos para presentarmeel contraste. Sin laciudada lo mejor yo no hubiera podido hacer destacar el contraste con el campo, que es tan hermoso. Cuando llego aquí y veo esto, aquella cosa entonces se me hace más bella y más grande. Y me fue más fácil. Si no hubiera venido a Caracas a lo mejor yo no hubiera sido el compositor que soy.

- ¿ Cómo construye Simón Díaz la relación con su público? ¿en qué medida participa este público en la creación musical y en las interpretaciones?

En una excelente medida. Ellos me conocen y saben que Simón Díaz es representativo del orden nacional (que no del orden público y hacerme pertenecer al gobierno), el orden de la canción venezolana. Ellos me tienen un puesto ahí asignado y yo respeto ese puesto. Yo admiro a mi pueblo que me tiene en ese puesto seguro y siempre espera de mí lo mejor y siempre me está pidiendo todos los años una nueva cosecha. "¿Donde está tu cosecha en este año?" Y yo tengo que hacerla para presentarla en cualquiera de los auditorios nacionales, de los escenarios nuestros. "Aquí está, esto es lo que he hecho". "Uy, qué bueno Simón". Y no quisiera pues que se despegaran, que se soltaran esas amarras tan... con un lazo cariñoso, de seda, que tenemos el pueblo y yo. Eso está bien compenetrado. Y esperan misicanciones y las aman y saben que pertenecen a la canción nacional. Hay mucha canción comercial que suena por ahí y que no representa nada. Pero tengo mucha fe en el pueblo: el pueblo sabrá discernir, sabrá colar bien y apartar lo que debe trascender.

- ¿Y quiénes comparten la creación de esa buena música nacional que el pueblo venezolano está llamado a defend-r?

La buena música nacional la espera la gente de compositores muy respetables. Compositores como Otilio Galíndez, como Luis Mariano Rivera, como Juan Vicente Torrealba, como Saravia, como Antonio Estévez, ¡y no tengo por qué dejarme afuera! ... agregamos entonces, y como Simón Díaz. Hay más, por supuesto, que se me escapan, por ejemplo Inocente Carreño, Luis Felipe Ramón y Rivera, el Indio Figueredo, que han compuesto canciones auténticamente nacionales, que reflejan la cultura nuestra, que se identifican con la idiosincracia nacional. Canciones nacionalistas donde uno es capaz de derramar una lágrima escuchando una canción de estas. Frente a ellas abunda mucha canción comercial que no le dice nada al pueblo. Canción comercial que suena mucho en discos porque las disqueras obligan a grabar, a grabar, y a grabar. Suena mucha canción de esas que no vale la pena ni seguir comentándolas.

- Hay canciones muy importantes en la obra de Simón Díaz como Caballo Viejo, Clavelito Colorado, ElBecerrito, Mi querencia, Arbolito Sabanero... ¿con cuál de ellas se ídentifica más?

Caballo Viejo es la canción más importante, desde el punto de vista de la más exitosa. Pero yo me identifico con la tonada en sí. La tonada venezolana, que comprende a todas. No tengo una, no tengo un nombre, todas son mis hijas. Todas cubren mi visión deesa Venezuela a la que yo le canto. El trabajo de la tonada es mi mejor canción.

- ¿Cómo surge Caballo Viejo, en qué momento?

Caballo Viejo tiene una historia muy hermosa, muy linda, se produce cuando yo voy al campo a grabar un programa de televisión y allí exijo, con cordialidad, que me traigan un conjunto criollo, porque estoy metido en el campo, para aderezar, musicalizar, acomodar el prograrna que estoy haciendo. Un programa campestre. Y me traen el conjunto. Y dentro del conjunto traen a una muchacha. Yo tengo 60 años; cuando eso, tenía 50. Cuando traen a esa muchacha, me le acerco ... ¡y fué un impacto a primera vista! Mas de mí para ella que de ella para mí. Yo para ella soy un viejo más, pero en aquel llano, abrigados en aquel calor, impactado por aquella belleza que parecía una florde mayo... Me enamoro. Pero no con un enamoramiento peligroso como para romper mi estructura conyugal con mi esposa y mis hijos y mi presencia nacional. No. Se trata de un enamoramiento bonito, "el viejo se prendó del corrido de esa muchacha". Eso fué en un sitio que se llama Carutal. Eso fué en Carutal, en San Fernando de Apure. Ahí comienza un romance de mí para ella, no de ella para mí. Yo solo. Pero ahí reverdeció eso. Por eso dice "cuando un viejo se enarnora el Carutal reverdece". Al día siguiente fuimos a otro sitio que se llama Guamachito, y en Guamachito pudimos darnos un pequeño beso a lo lejos. Y eso para mi fue florecer. Por eso dice "en Guamachito florece y la soga se revienta". En la noche, cuando estábamos reunidos ya para festejar que habíamos hecho un buen programa de televisión, el muchacho del arpa agarra el arpa, otro agarra el cuatro, y nos ponemos a cantar. La muchacha vino con un joven de 24 años. Y entonces yo comienzo a dedicarle versos a la muchacha y el joven se atraviesa y empieza a defender a la muchacha y empezamos una dísputa por ella entre versos improvisados que solemos hacer mucho los hombres del llano. Empezamos un contrapunteo, él y yo. En ese contrapunteo él me decía que yo estaba muy viejo para ella, con versos improvisados muy bellos. Y yo le contestaba también que no importaba que yo estuviera viejo. Versos pa'ca y versos pa'llá, versos pa'ca y versos pa'llá. Entre esos versos él me dijo que yo estaba como caballo viejo pa'que me dieran sabana. ¡Fíjate la frase del muchacho que me la zumba! Y yo le digo: "quererse no tiene horario, ni fecha en el calendario, ni gallo en el vecindario, cuando las ganas se juntan". Y el público, pequeño, de 30 personas, aplaudiendo aquel contrapunteo que

fué de---altísima calidad. Y él me sigue diciendo que yo tengo el tiempo contao. Entonces yo, más veterano que él, ¡y mejor improvisador! hago como que él me gana. Pero yo le digo: está bien, tú me ganas porque me estás diciendo unas verdades, me las

estás estrujando en la cara. Las verdades de mi vejez contra la muchacha, contra laposiciónjoven delaniña. Entonces yo le salgo con esto, a él que está joven, que tiene 24 años: "el potro da tiempo al tiempo porque le sobra la edad" Con ello estaba diciéndole que él se podía quitar a sombrerazos, de aquí pa'delante, todas las mujeres que venga, pero: « caballo viejo no puede perder la flor que le dan porque después de esta vida no hay otra oportunidad" Para todos fué una gran noche de fiesta, de alegría y verso y palitos (unos traguitos). Pero para mí no, me dije: tengo en mis manos el mejor tema que se me ha presentado en la vida. Ese tema lo realizo. Y a las 5 de la mañana me levanto y debajo de una mata de mango me pongo a trabajar. Y a las 4 de la tarde del día siguiente, cuando regresábamos para Caracas yo le vengo dictando al director del programa de televisión que lo cargo atrás en la camioneta (yo vengo al lado del chofer), y le voy dictando, apunta ahí. «cuando el amor llega así de esta manera, uno no se da ni cuenta el carutal reverdece el guarnachito florece y la soga se revienta.

Cuando el amor llega así de esta manera, uno no tiene la culpa quererse no tiene horario ni fecha en el calendario cuando las ganas se juntan.

Le quité lo de gallo de vecindario porque me sobraba.

Caballo le dan sabana y tiene el tiempo contao y se va por la mañana con su pasito apurao a verse con su potranca que lo tiene embarbascao. El potro da tiempo al tiempo porque le sobra la edad caballo viejo no puede perder la flor que le dan porque después de esta vida no hay otra oportunidad Así nació Caballo Viejo. En realidad, a la larga, no me quedó la muchacha, pero me quedó la canción Cuando yo estaba en Lima revisando las canciones de Simón Díazpara venir y hacer esta entrevista, entre lasmuchas congosiciones de Simón Díaz, y entre los muchos intérpretes que han cantado sus canciones, encontré en mi casa la interpretación de una euraordinaria cantante boliviana, Empria Junaro. Emnia Junaro tiene una de las más bellasinterpretaciones-amiií¿icio-deMi

Querencia. Me pareció hermosísima la canción, mepareció bellísima la letra de Mi Querencia. ¿Cómo apareció Mi Querencia en la obra de Simón Díaz?

Mire. Yo tengo dos canciones que dicen mucho de mi trabajo como hombre, como ciudadano. La gente a veces me pregunta que por qué yo no estoy en la política, y yo les digo que yo estoy en la política, que yo estoy haciendo lo mismo que hacen ellos 85 en el Congreso, solo que yo lo hago en la calle, sin necesidad de una curul y sin sentarme allá con ellos. Y entonces digo ¿saben qué estoy haciendo? Esto. Vaya a ver si alguno de ustedes lo ha hecho. Que me dejen solo, a mi libre albedrío, hacer las cosas en la calle y que no se les ocurra algún día convencerme de que acepte una diputación o una concejalía o un puesto edilicio porque me van a enredar. No hago nada. Tengo levantada la mano que me mande el partido. Cuando yo compongo Sabana pinto un hecho cumplido. El campesino está trabajando, arando el campo y siente un ruido gordo por detrás: po po po pó. Y voltea, y es un tractor. Y entonces el hombre del tractor se para y el hombre del campo deja de hacer hoyos para sembrar su semilla de maíz y se voltean los dos y comienza un diálogo entre los dos y le dice el del tractor a él: - "¿Para quién trabajas tu allíT', y él dice: - "Para don Ramón Pérez" - "¿Cuánto ganasT' - "veintiuno" Y el hombre del tractor le dice: "Si te vienes conmigo te doy setenta". Y el hombre deja el maíz, deja la siembra, deja la achícora y deja sus implementos agrícolas y se monta en el tractor. Y se fué,comodiceel poeta: aquellamujerse fué detrás de un hombre a caballo; este hombre se fué detrás de un, hombre a tractor. Y entonces yo compongo Sabana. Porque ese hombre se tuvo que despedir de la sabana. ¿Sabe quién era el hombre del tractor? El boom petrolero. Y hace cuarenta, cincuenta años que se arrancó al hombre campesino y se lo trajo para los sitios de producción petrolera: Maracaibo, Caracas. Caracas no produce pero Caracas gerencia el petróleo. Entonces se trajo a ese hombre del campo y quedó Venezuela sin campesinos, porque el boom petrolero se los trajo. Y yo pinté esa canción que se llama Sabana.

Sabana, sabana con tu brisa de mastranto tus espejos de laguna centinelas de palmeras que se asoman con la luna aquí me quedo contigo aunque me vaya muy lejos como tórtola que vuela y deja el nido en el suelo.

Y se fue el hombre y no ha vuelto allá. Entonces, ¿qué me toca a mí? Convidarlo. ¿Con qué lo convido? Con una canción. Convido a ese hombre que está aquí, a lo mejor en los ranchos de Venezuela, a lo mejor en ese cinturón de miseria que rodea la ciudad de Caracas, allí está ese hombre metido que no ha querido volver al campo. Y entonces yo lo convido con una canción que es Mi Querencia, que es el llano, que es cuando le digo: Si mi querencia es el monte y mi flor de aramagüey cómo no quieres que tenga cómo no quieres que tenga tantas ganas de volver.

Con eso justifico yo cuando me dicen ¿por qué no te metes a político, S imón?

- ¿Cree usted que las tonadas, y, en general, la música venezolana, son un buen modo de encontrarse con América Latina?

Sí. Mientras más sencillas sean las canciones del mundo, más se encuentran, no solamente con América Latina sino con el mundo entero. Yo creo que una tonada venezolana puede tranquilamente ser una canción que se puede escuchar muy bien en Colombia, en China o en Japón.

Tranquilamente. ¿Por qué? Porque obedece a una cuestión de la naturaleza. Todo lo que es natural facilita una comunicación con el mundo exterior. Una canción country del folklor de los Estados Unidos, tranquilamente, puede sentirse en Venezuela. Se entiende con una gran facilidad.

- ¿ Cómo lopresionan a usted las disqueras? En el sentido de lo que quiere la empresa comercial del compositor, del poeta, del cantante.

Sí, eso pasa bastante.

- La disquera que dice «produzca, produzca Simón, produzca, mande d¡scos".

Eso se presenta bastante pero con otros compositores, conmigo no. Porque lo que me has preguntado tú al principio era el respeto que la gente me tenía a mí. Hay un gran respeto, ¿sabes por qué? Porque uno -el artista- sale a hacer su trabajo igual que los niños. Un niño se compra un album para llenarlo con unas barajitas que va a pegar para cobrar un premio que será una bicicleta, cuando lo llene. Uno, el artista, también está en la calle como reuniendo barajitas de mérito para ir colocando en ese album. Yo, a mi edad, y en mi trayectoria, casi tengo el album lleno. Claro, mientras no lo he terminado estoy como cobrando el premio por partes: una rueda, el manubrio, un pedal, un caucho. Me la están entregando por partes pero casi la tengo reunida correspondiendo a mi tiempo de vida ¿verdad? y mi tiempo de trayectoria. Al final es que lleno mi album y voy a cobrar mi bicicleta igualito que el niño. Y por haber reunido tantos artefactos o tantos implementos de esa bicicleta es que la gente me respeta. Y las disqueras me respetan y me dejan quietico.

"Cuando usted venga aquí con su morral de canciones, grabamos". No me fuerzan a nada. Sin embargo a otros compositores les cargan un revolver en el pecho: "produzca, tarado. Produzca, tarado. Produzca, tarado". Conmigo no es así.

- ¿Por qué Simón Díaz está en la televisión? ¿qué busca en la televisión? ¿por qué en vez de quedarse cantando, se mete en la televisión?

Bueno, mire. De golpe también es mi modus vivendi. De golpe también la radio, la televisión... Yo era un trabajador de Banco, como le dije -cobrador y después oficinista-, y a lo mejor hubiera hecho muy bonita carrera como banca

rio, que no como banquero, porque yo no soy el dueño de los reales sino trabajador de Banco. Y entonces se me posibilita la suerte de entrar a la radio y la televisión y lo hago como parte de mi profesión. Lo difícil está en saberla hacer. Saberla hacer bien, bonita, de manera que llegue en forma transparente al pueblo. Como el trabajo que estoy haciendo con los niños, ese es un trabajo de los más lindos que se han hecho en Venezuela, porque fué una proposición seria y divertida que en Venezuela no se había hecho nunca.

- ¿Cómo llega un compositor como Simón Díaz a plantearse un programa de televisión para niños? y ¿qué pretende este programa de televisión?

Pretende proponer ante la nación un pasaje de la vida de un hombre, enseñando un poco de lo que sabe. Nosotros en la vida tenemos -lo sabe usted, lo sabe sobradamente- tres escuelas: la escuela de la casa donde uno. nace y aprende los deberes del hogar: pedir la bendición, sentarse a la mesa, aprende todas aquellas cosas que son propias de la enseñanza del hogar. Esa es la primera escuela. Luego pasamos a otra escuela que es en el aula, para recibir el aprendizaje, la enseñanza del profesor. Y después, la escuela de la vida. Y en esa escuela de la vida yo creo que conseguí un doctorado. He aprendido bastante en esa otra escuela, y una vez que estoy nutrido de una cantidad de conocimientos bonitos y nacionales, por supuesto (eso no supone acercarse a una sabiduría completa, que no la tiene nadie) pero, bueno, estoy bastante nutrido de cositas así, y se me ocurrió que si yo comparto parte del programa con un niño que me pregunte cosas y si yo se las contesto, si yo pongo una cámara de televisión aquí recogiendo eso, y mandando eso a dos o tres millones de muchachos, ~a ser una buena cosa. Y es cuando me busco un muchachito ávido de conocimiento que me hace una pregunta como ésta:

Aquí va esta pregunta como una lanza tirada contéstame por qué es malo que uno mate una venada.

Porque es malo que se mate a una venadita. Y yo debo contestarle: Esta pregunta se la voy a contestar pare la oreja y escuche lo que le voy a contar por que los tiempos de veda se tienen que respetar si uno mata una venada puede que esté embarazada y si el embarazo es hembra que es donde quiero llegar y si pare todos los años póngase a multiplicar los animales que mueren con una bala nomás para que vea que uno no debe nunca matar una venada.

Cosas como esas, nacionales, si yo las comparto con un niño, entonces cuando eso trascienda, cuando se multiplique en la escala de las cantidades, imagínate tú lo que se puede provocar. Yo me di cuenta de eso y lo hice, lo propuse a la televisión, me lo aceptaron y lo estoy haciendo.

- ¿Y cómo responden los niños?

Magníficamente bien. Yo soy una persona nombrada por todos los niños como una persona -déjeme decirle cómo ellos me habrían nombrado a m íyo soy para los niños de Venezuela, una persona no ingrata.

- Déjeme que insista en algo: un compositor como usted, tan importante para la música venezolana ha debido tener encuentros muy significativos con otros públicos de América Latina. Me gustaría insistir en América Latina, ¿qué experiencias ha tenido?

De esospúblicos tengoexcelentes experiencias. He estado con ellos en México, en Perú, en Colombia, Aruba, Curazao, Santo Domingo, Puerto Rico... Sin embargo, lo que pasa es que mi trabajo es demasiado local. Muy venezolano. Y donde tengo más mercado es aquí, en Venezuela. Lo hago afuera como una muestra de Venezuela, pero no soy un cantante como los demás, internacional, que andan por ahí haciendo giras internacionales. No, no puedo hacerlo. Es demasiado local. Sin embargo, hoy por hoy, los grandes compositores latinoamericanos que son esos muchachos que componen el merengue, en Santo Domingo, que componen las rancheras mexicanas, que componen la canción colombiana que viene desde el porro hasta pasar por la cumbia, todos esos muchachos saben de Simón Díaz. Y todos esos cantantes vamos a poner, latinoamericanos, hispanoamericanos: Julio Iglesias, Celia Cruz, todos ellos han cantado mis canciones, y las cantan y las graban.

Ahora, pensando en Venezuela, en la situación que está viviendo: frente a las dificultades económicas que tiene el país, frente a los paros, frente a las protestas de febrereo... ¿qué tiene que decirle Simón Díaz al pueblo venezolano? ¿cuál es el papel de un compositor como Simón frente a la situación de Venezuela?

Yo soy un transeúnte dentro de la historia. Lo somos todos. Pero como hombre un poquitico enterado de algunas cosas, especialmente de la historia de Venezuela, me doy cuenta de algo por lo cual no me mortifico mucho, porque los pueblos saben llegar a su destino. Los pueblos saben llevar su barco a buen puerto. El día que al pueblo le dé la gana de arreglar esto, lo arregla. Yo no sé cómo. Buscará una espec ¡e de conccrtación nacional para decir: "vamos a hw cer esto". Mientras tanto él va haciendo lo que sus dirigientes le van diciendo pero en cuanto él vea que la cosa está bien difícil, lo resuelve. Una vez Vcnezuela necesitaba arreglar un gran problema que tenía ya 300 años y, de su gente, escogió a uno, lo agarró por los cabellos y lo puso aquí: "i Usted! agarre una espada y defiéndanos de esta vaina". Ese hombrecito se llamó Simón Bolívar. Y arregló todo. Y cuando lo quisieron ahogar con un: "pero bueno, espérate un momenfico, todavía no, no te apures, no te precipites". "¿Y acaso 300 años de espera no bastaT' dijo él. Y arregló la vaina. Completica. Y la tenemos arreglada gracias a él. Y eso lo arregló también el pueblo que escogió a ese hombre. Cuando verdaderamente estemos ahogándonos, con el agua al cuello, vamos a decir: "varnos a arreglar esto". Y el pueblo lo arregla. Yo tengo mucha fe en el pueblo. Estoy plenamente seguro que el pueblo arregla esto, como arregla todo. Que no se crea ningún gobernante que puede hacer cualquier cosa. Los pueblos responden... ahí está China. Después de Mao tuvo muchos problemas y quien va a arreglar eso es el pueblo chino. Y quien va a arreglar esto es el pueblo venezolano. No se sabe cuándo. Hay que darle un poquitico de tiempo, pero lo arregla.

- ¿Consentimiento?

Con sentimiento patriótico.

- Ese sentimiento del cual tanto habla Simón Díaz en sus canciones. ¿Qué importancia tiene el sentimiento, el amor en las letras de Simón Díaz?

Eso es universal. El sentimiento es universal, yo solo soy un conductor de ese sentimiento, una especie de vaso comunicante de todo el organismo. No soy ni siquiera la vena cava. Esas son venas inmensas. Las venas son justamente el pueblo mismo. Pero yo soy un vasito al

que el pueblo le pide: ¡Riegue aqufl: y yo riego un poquito de sentimiento. Los compositores somos una especie de patas de una gran mesa.

En esa mesa están depositadas todas las cosas y los intereses nacionales. Y entonces yo soy una de esas patas. Pero no estamos solos: este joven que me maneja también hace su tarea, y esta joven que me escucha igualmente realiza una tarea importante aquí; todos somos patas de una gran mesa y esa mesa es el pueblo.

- Esta entrevista va a ser leída por muchos profesores y estudiantes de periodismo y de comunicación de América Latina. ¿Qué les podría decir usted a estos nuevos profesionales de la comunicación, a esa gente que trabaja en el mundo de la comunicación en América Latina?

La comunicación hoy en día ha avanza

do muy rápidamente. La comunicación es peligrosísima si no somos capaces de usar adecuadamente sus instrumentos. Los profesionales de la comunicación no son todavía totalmente concientes de los enormes progresos tecnológicos y de las implicancias que ello puede tener para el desarrollo social de nuestros pueblos. Si no veamos dos ejemplos producidos apenas con trés décadas de diferencia.

En el primer caso, podemos presenciar ahora, gracias a la tecnología del satélite, sucesos que se producen en el mismo momento, pero en horarios totalmente opuestos. Una pelea de box en China o Japón la podemos estar observando en vivo y en directo a las siete de la mañana en Caracas y, sin embargo, puede estarse realizando a las nueve o diez de la noche en cualquiera de esos países asiáticos. La tecnología de la comunicación nos ha permitido mandar al traste las diferencias horarias y eso es una revolución total.

Treinta años atrás, había un hombrecito que era músico y lo contrataron para tocar en las fiestas de un pueblito. Ese pueblito era ribereño del gran río Orinoco, uno de los más importantes de América. El tocó en la fiesta patronal de un santo del pueblo, y le pagaron su precio por lo que tocó.

Yvaaltelégraló, que era un instrumento de comunicación, que entonces se estilaba con la clave de Morse, y le pone un telegrama a su esposa, que quedó allí, en San Fernando de Apure, a 40 lans. pero por agua es lejísimos, 50 kms., y le dice: "ya toqué, ya cobré, espérarne sancocho gallina. Salgo para esa. Tuyo hasta el capullo. Argenio Arrullo. "Qué así se llamaba aquel señor. Entonces sale él del telégrafo, donde le cobraron un bolívar por poner el telegrama. Eso fué hace treinta años. Y va a una chalana que es una especie de barquichuela, que lo va a llevar a San Fernando, y en lo que está allí, esperando que carguen con queso, granos, cereales, la chalana para arrancar, sale un muchachito con una bicicleta del telégrafo, corriendo, cortando el viento en diez pedazos, partiendo la bicicleta, casi quebrándola, corriendo por las callecitas y por los caminitos hasta llegar también a la chalana a orillas del río. Arrecuesta su bicicleta en un árbol y se va hac ¡a la chalana, y ve al señor que puso el telegrama y le dice: ---Señor,¿usted va para San Fernando?". El viejo k dice: -Sí".---Hágame un favor, ¿me lleva este paquetico al telégrafo?. Y cuidado de botarlo que ahí va el suyo". De eso hace treinta años. La comunicación era así. El mismo llevó su propio telegrama. Esa era la comunicación de ayer aquí en Venezuela. Y hoy -repito- acabamos de ver una pelea de boxeo a las siete de la mañana en Venezuela, pero realizada en China o Japón a las nueve o diez de la noche. Les doy un m~je: que se apuren, que la comunicación es algo muy importante, que la utilicen bien utilizada. Que todos los medios sean lo mejor utilizados para que lleguemos a una etapa feliz. Ese es mi consejo, porque cada uno se va haciendo su propia historia, cada uno va haciendo su propio conocimiento. Lo que les ~a enviar aelloses unabrazo cariñoso de este hijo de Venezuela y que utilicen los medios de comunicación de la mejor manera.

Muchas gracias.

En un pueblito lindo de la ¡lanera región, hijo de padres humildes vino a este mundo Simón.

En el pueblito que digo, que se llama Barbacoas, me acunó el río en su orilla, sin guanira y sin canoa.

Trabajo con dignidad hicimos mi madre y yo ella lavó ropa ajena mientras yo serví de "pión".

Fui muchacho de mandados y buscador de agua y leña, por las tardes beceffero y en la mañana, la ordeña; Y me dieron un programa fui la---Quintade Simón" de allí empezaron mis triunfos por un mismo callejón LO demás ya por sabido contarlo es de presuntuoso, toda Venezuela sabe quien soy yo y me da gozo.