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EDITORIAL Hemos querido ensayar en esta ocasión una forma de descentralización de nuestra revista que permita recoger también las propuestas de diseño temático y coordinación que puedan surgir de destacados investigadores de América Latina identificados con la experiencia de creación y desarrollo de nuestra revista «Dia-logos de la comunicación».

Dos de las cuatro ediciones correspondientes a 1991 han sido encargadas, con todo éxito, a nuestros entrañables colaboradores: Jesús Martín Barbero (Colombia) y Beatriz Solís (México).

Referirse a los muchos méritos que reúnen ambos resulta un exceso, por lo que preferimos mostrar directamente este nuevo aporte que habla no sólo de sus capacidades sino también de su permanente compromiso con la enseñanza de la Comunicación Social en América Latina. La edición que ahora entregamos ha sido pensada y coordinada por el profesor Jesús Martín-Barbero pero su colaboración ha ido más lejos todavía, al encargarse de la recepción y ordenamiento de los ensayos que aquí aparecen.

Ciertamente la presentación de este número, a cargo del propio profesor Jesús Martín-Barbero nos exime de toda necesidad de sustentar el sentido de la presente edición. Sólo nos resta agradecerle a él y a todos los investigadores que hicieron posible esta nueva entrega.

Walter Neira Bronttis Director

EL CONSUMO SIRVE PARA PENSAR Néstor García Canclini Una zona propicia para comprobar que el sentido común no coincide con el buen sentido es el consumo. En el lenguaje ordinario, consumir suele asociarse a compulsiones irracionales y gastos inútiles.

Esta descalificación moral e intelectual se apoya en otros lugares comunes acerca de la omnipotencia de los medios masivos, que generarían el avorazamiento irreflexivo de las masas. ¿Por qué la gente compra artefactos electrodomésticos si no tiene casa propia? ¿Cómo se explica que familias a las que no les alcanza para comer y vestirse a lo largo del año cuando llega la Navidad derrochan el aguinaldo en fiestas y regalos? ¿No se dan cuenta que los informativos electrónicos mienten y que las telenovelas distorsionan la vida real?

Este texto quiere sugerir algunas líneas teóricas que permitirían ver los procesos de consumo como algo más complejo que la relación entre medios manipuladores y audiencias dóciles. Se sabe que un buen número de estudios sobre comunicación masiva ha mostrado que la hegemonía cultural no se realiza mediante acciones verticales en las que los dominadores apresarían a los receptores: entre unos y otros se reconocen mediadores como la familia, el barrio y el grupo de trabajo. En dichos análisis, asimismo, se ha dejado de concebir los vínculos entre quienes emiten los mensajes y quienes los reciben únicamente como relaciones de dominación. La comunicación no es eficaz si no incluye también interacciones de colaboración y transacción entre unos y otros.

Para avanzar en este replanteamiento me parece necesario situar los procesos comunicacionales en una revisión más amplia que puede surgir de las teorías e investigaciones sobre el consumo. ¿Qué significa consumir? ¿Cuál es la racionalidad -para los productores y para los consumidores- de que se expanda y se renueve incesantemente el consumo?

HACIA UNA TEORÍA MULTIDISCIPLINARIA No es una tarea sencilla. Si bien las investigaciones sobre consumo se multiplicaron, reproducen la compartimentación y desconexión entre las ciencias sociales. Tenemos teorías económicas, sociológicas, psicoanalíticas, psicosociales y antropológicas sobre lo que ocurre cuando consumimos; hay teorías literarias sobre la recepción y teorías estéticas acerca de la fortuna crítica de las obras artísticas.

Pero no existe una teoría sociocultural del consumo. Trataremos de reunir en estas notas las principales líneas de interpretación y señalar posibles puntos de confluencia con el propósito de participar en una conceptualización global del consumo, en la que puedan incluirse los procesos de comunicación y recepción de bienes simbólicos.

Propongo partir de una definición: el consumo es el conjunto de procesos socioculturales en que se realizan la apropiación y los usos de los productos. Esta caracterización ayuda a ver los actos a través de los cuales consumimos como algo más que ejercicios de gustos y antojos, compras irreflexivas, según suponen los juicios moralistas, o actitudes individuales, tal como suelen explorarse en encuestas de mercado.

En la perspectiva de esta definición, el consumo es comprendido, ante todo, por su racionalidad económica. Estudios de diversas corrientes consideran el consumo como un momento del ciclo de produc-

ción y reproducción social: es el lugar en el que se completa el proceso iniciado al generar productos, donde se realiza la expansión del capital y se reproduce la fuerza de trabajo. Desde este enfoque, no son las necesidades o los gustos individuales los que determinan qué, cómo y quiénes consumen.

Depende de las grandes estructuras de administración del capital cómo se planifica la distribución de los bienes. Al organizarse cómo se da la comida, vivienda, traslado y diversión a los miembros de una sociedad, el sistema económico «piensa» cómo reproducir la fuerza de trabajo y aumentar las ganancias de los productores. Podemos no estar de acuerdo con la estrategia, con la selección de quiénes consumirán más o menos, pero es innegable que las ofertas de bienes y la inducción publicitaria de su compra no son actos arbitrarios.

Sin embargo, la única racionalidad no es la de tipo macrosocial que deciden los grandes agentes económicos. Los estudios iniciales del marxismo sobre el consumo dieron una visión muy sesgada por sobrevalorar la capacidad de determinación de las empresas1. Una teoría más compleja sobre la interacción entre diversos actores, tal como se desarrolla en algunas corrientes de la sociología política y de la sociología urbana, revela que en el consumo se manifiesta también una racionalidad sociopolítica interactiva. Cuando miramos la proliferación de objetos y de marcas, de redes comunicacionales y de accesos al consumo, desde la perspectiva de los movimientos de consumidores y de sus demandas, advertimos que el crecimiento económico, el ascenso de algunos sectores y el enriquecimiento de las expectativas generado, en parte, por la expansión educativa intervienen también en estos procesos. El consumo, dice Manuel Castells, es un sitio donde los conflictos entre clases, originados por la desigual participación en la estructura productiva, se continúan a propósito de la distribución y apropiación de los bienes2. El consumo es un escenario de disputas por aquello que la sociedad produce y por las maneras de usarlo. La importancia que las demandas por el aumento del consumo y por el salario indirecto adquieren en los conflictos sindicales, así como la reflexión creciente y el sentido crítico desarrollados por las agrupaciones de consumidores, son evidencias de cómo se piensa en el consumo desde las capas populares. Si alguna vez fue un territorio de decisiones más o menos unilaterales, hoy es un espacio de interacción, donde los productores y emisores no sólo deben seducir a los destinatarios sino justificarse racionalmente.

Una tercera línea de trabajos, los que estudian el consumo como lugar de diferenciación y distinción entre las clases y los grupos, nos ha llevado a reparar en los aspectos simbólicos y estéticos de la racionalidad consumidora. Existe una lógica en la construcción de los signos de status y en las maneras de comunicarlos. Los estudios de Pierre Bourdieu, de Jean Baudrillard y tantos otros muestran que en las sociedades contemporáneas buena parte de la racionalidad de las relaciones sociales se construye, más que en la lucha por los medios de producción, en la que se efectúa para apropiarse de los medios de distinción. Hay una coherencia oculta entre los lugares donde los miembros de una clase y hasta de una fracción de clase comen, estudian, habitan, vacacionan, en lo que leen y disfrutan, en cómo se informan y lo transmiten a otros. Esa coherencia emerge en estudios como La distinción, de Bourdieu, cuando la mirada sociológica busca comprender en conjunto la lógica de dichos escenarios.

En esos estudios pareciera que el consumo sólo sirve para dividir. Pero si los miembros de una sociedad no compartieran los sentidos de los bienes, si sólo fueran comprensibles para una élite o una minoría que los usa, no servirían como instrumentos de diferenciación. Un coche importado o una computadora sofisticada distinguen a sus escasos poseedores en la medida en que quienes nunca accederán a ellos conocen su significado sociocultural. A la inversa, una artesanía o una fiesta indígena-cuyo sentido mítico es propiedad de quienes pertenecen a la etnia que las generó- se vuelven elementos de distinción o discriminación en tanto otros sectores de la misma sociedad entienden en alguna medida

su significado. Luego, debemos admitir que en el consumo se construye parte de la racionalidad integrativa y comunicativa de una sociedad.

Si esta lógica simultánea de integración y distinción puede leerse al ver cómo se conectan los extremos de una sociedad, es aún más notable en la convivencia de las grandes ciudades. A través de cómo nos vestimos, de los lugares en que entramos, de los modos en que usamos la lengua y los lenguajes de la ciudad, construimos y reproducimos la lógica que nos vincula, que nos hace ser una ciudad, una sociedad. ¿HAY UNA RACIONALIDAD POSMODERNA? Algunas corrientes de pensamiento posmoderno han llamado la atención en una dirección opuesta a la que estamos sugiriendo- acerca de la diseminación del sentido, de la dispersión de los signos y la dificultad de establecer códigos estables y compartidos. En otro texto reciente3 me detengo ampliamente en este debate. Aquí deseo señalar, a propósito del consumo, cómo veo la crisis de la racionalidad moderna y sus efectos sobre algunos núcleos del desarrollo cultural.

Sin duda, aciertan autores como Lyotard o Deleuze cuando identifican el agotamiento de los metarelatos que organizaban la racionalidad histórica moderna. Los horizontes globales han caído. Pero este señalamiento, estimulante para repensar las formas de organización compacta de lo social que instauró la modernidad (las naciones, las clases, etc.) suele conducir a una exaltación de un supuesto desorden posmoderno, una dispersión de los sujetos que tendría su manifestación paradigmática en la libertad de los mercados. Es curioso que en este tiempo de concentración planetaria en el control del mercado alcancen tanto auge las celebraciones acríticas de la diseminación individual y la visión de las sociedades como coexistencia errática de impulsos y deseos.

Sorprende también que el pensamiento posmoderno sea, sobre todo, hecho con reflexiones filosóficas, incluso cuando se trata de objetos tan concretos como el diseño arquitectónico, la organización de la industria cultural y de las interacciones sociales. Cuando tratamos de probar sus hipótesis en investigaciones empíricas observamos que ninguna sociedad ni ningún grupo soportan demasiado la irrupción errática de los deseos, ni la consiguiente incertidumbre de significados. Dicho de otro modo, necesitamos pensar, ordenar, aquello que deseamos.

Me resulta útil invocar aquí algunos estudios antropológicos sobre rituales y relacionarlos con las preguntas que iniciaron este artículo respecto a la supuesta irracionalidad de los consumidores. ¿Cómo diferenciar las formas del gasto que contribuyen a la reproducción de una sociedad de las que la disipan y disgregan? ¿Es el «derroche» del dinero en el consumo popular un autosaboteo de los pobres, una simple muestra de su incapacidad de organizarse para progresar?

Para mí la clave para responder a estas preguntas hay que buscarla en la frecuencia con que esos gastos suntuarios, «dispendiosos», se asocian a rituales y celebraciones. No sólo porque un cumpleaños o el aniversario del santo patrono justifiquen moral o religiosamente el gasto, sino porque en ellos ocurre algo a través de lo cual la sociedad intenta organizarse racionalmente.

Mediante los rituales, dicen Mary Douglas y Baron Isherwood, cada sociedad selecciona y fija -gracias a acuerdos colectivos- los significados que la regulan. Los rituales sirven para «contener el curso de los significados» y hacer explícitas las definiciones públicas de lo que el consenso general juzga valioso.

Los rituales más eficaces son los que utilizan objetos materiales para establecer los sentidos y las

prácticas que los preservan. Cuanto más costosos sean esos bienes, más fuerte será la inversión afectiva y la ritualización que fija los significados que se le asocian. Por eso ellos definen a muchos de los bienes que se consumen como «accesorios rituales» y ven al consumo como un proceso ritual cuya función primaria consiste en «darle sentido al rudimentario flujo de los acontecimientos»4.

En ciertas conductas ansiosas y obsesivas de consumo puede haber como origen una insatisfacción profunda, según lo analizan muchos psicólogos y como lo sabe cualquiera que engorda. Pero en un sentido más radical el consumo se liga, de otro modo, con la insatisfacción que engendra el flujo errático de la significación. Comprar objetos, colgárselos o distribuirlos por la casa, asignarles un lugar en un orden, atribuirles funciones en la interacción con los otros, son los recursos para pensar el propio cuerpo, el inestable orden social y las interacciones inciertas con los demás. Consumir es hacer más inteligible un mundo donde lo sólido se evapora. Por eso, además de ser útiles para expandir el mercado y reproducir la fuerza de trabajo, para distinguirnos de los demás y comunicarnos con ellos, como afirman Douglas e Isherwood, «las mercancías sirven para pensar»5.

FIN DE LA NACIÓN, AUGE DEL MERCADO ¿Qué tipo de sociedad está madurando en esta época en que los metarelatos históricos se desintegran? ¿A qué conjunto nos hace pertenecer la participación en una socialidad construida predominantemente en los procesos de consumo? Tiempo de fracturas y heterogeneidad, de segmentaciones dentro de cada nación y de comunicaciones fluidas con los órdenes transnacionales de la información, de la moda, del saber. En medio de esta heterogeneidad encontramos códigos que nos unifican, o al menos permiten que nos entendamos. Pero esos códigos compartidos son cada vez menos los de la etnia, la clase o la nación en las que nacimos. Esas viejas unidades, en la medida en que subsisten, parecen reformularse como pactos móviles de lectura de los bienes y los mensajes. Una nación, por ejemplo, se define poco, a esta altura por los límites territoriales o por su historia política. Más bien sobrevive como una comunidad hermenéutica de consumidores, cuyos hábitos tradicionales llevan a relacionarse de un modo peculiar con los objetos y la información circulante en las redes internacionales.

Como los acuerdos entre productores, instituciones, mercados y receptores -que constituyen los pactos de lectura y los renuevan periódicamente- se hacen a través de esas redes internacionales, ocurre que el sector hegemónico de una nación tiene más afinidades con el de otra que con los sectores subalternos de la propia. Hace veinte años, en la euforia de las interpretaciones dependentistas, se reaccionaba ante las primeras manifestaciones de este proceso acusando a la burguesía de falta de fidelidad a los intereses nacionales. Y, por supuesto, el carácter nacional de los intereses era definido a partir de tradiciones «auténticas» del pueblo. Hoy sabemos que esa autenticidad es ilusoria, pues el sentido «propio» de un repertorio de objetos es arbitrariamente delimitado y reinterpretado en procesos históricos híbridos.

Pero además la mezcla de ingredientes de origen «autóctono» y «foráneo» se percibe, en forma análoga, en el consumo de los sectores populares, en los migrantes campesinos que adaptan sus saberes arcaicos para interactuar con turistas, en los obreros que se las arreglan para adaptar su cultura laboral a las nuevas tecnologías y mantener sus creencias antiguas y locales. ¿Cómo se reestructuran las identidades y las alianzas cuando la comunidad nacional se debilita, cuando la participación segmentada en el consumo -que se vuelve el principal procedimiento de identificación- solidariza a las élites de cada país con un circuito transnacional y a los sectores populares con otro? En estudios sobre consumo cultural en México encontramos que la separación entre grupos hegemónicos y subalternos no se presenta ya, como ocurría en el pasado, principalmente como oposi-

ción entre lo propio y lo importado, o entre lo tradicional y lo moderno, sino como adhesión diferencial a subsistemas culturales con diversas complejidad y capacidad de innovación: mientras unos escuchan a Santana, Sting, y Carlos Fuentes, otros prefieren a Julio Iglesias, Alejandra Guzmán y las telenovelas mexicanas o brasileñas de importación.

Esta escisión no se produce únicamente en el consumo ligado al entretenimiento. Segmenta a los sectores sociales respecto de los bienes estratégicos necesarios para ubicarse en el mundo contemporáneo y ser capaz de tomar decisiones. A1 mismo tiempo que el proceso de modernización tecnológica de la industria y los servicios exige mayor calificación laboral, crece la deserción escolar y se limita el acceso de las capas medias (y por supuesto de las mayorías populares) a la información más calificada.

El conocimiento de los datos y los instrumentos que habilitan para actuar en forma autónoma o creativa se reduce a quienes pueden suscribirse a redes exclusivas de televisión (antena parabólica, cable, cadenas repetidoras de canales metropolitanos) y a bancos de datos. Por otra parte, se establece un modelo de comunicación masiva, concentrado monopólicamente (Televisa maneja en México la mayoría de los canales, los centros de video, muchas publicaciones), que se nutre con la chatarra norteamericana mas productos repetitivos, de entretenimiento fácil, generados nacionalmente.

No es que el consumo sea para todos un lugar de consumo irreflexivo y de gastos inútiles. Lo que ocurre es que la reorganización transnacional de los sistemas simbólicos, hecha bajo las reglas neoliberales de la máxima redituabilidad de los bienes masivos y la concentración de la cultura para decisiones en élites muy seleccionadas, lleva a neutralizar la capacidad creativa de las mayorías. No es la estructura del medio (televisión, radio o video) la causa del achatamiento cultural y de la desactivación política: las posibilidades interactivas y de promover la reflexión crítica de estos instrumentos han sido muchas veces demostradas sólo en experiencias micro, de baja o nula eficacia masiva. Tampoco debe atribuirse sólo a la disminución de la vida pública y al repliegue familiar en la cultura electrónica a domicilio la explicación del desinterés por la política: no obstante, esta transformación de las relaciones entre lo público y lo privado en el consumo cultural cotidiano debe ser tomada en cuenta como el principal cambio de condiciones en que deberá ejercerse un nuevo tipo de responsabilidad cívica.

Si el consumo se ha vuelto un lugar donde cada vez es más difícil pensar es por la liberación de su escenario al juego pretendidamente libre, o sea feroz, entre las fuerzas del mercado. Para que el consumo sea un lugar donde se pueda pensar, deben reunirse, al menos, estos requisitos: a) una oferta vasta y diversificada de bienes y mensajes representativos de la variedad internacional de los mercados, de acceso fácil y equitativo para las mayorías; b) información multidireccional y confiable acerca de la calidad de los productos, con control efectivamente ejercido por parte de los consumidores y capacidad de refutar las pretensiones y seducciones de la propaganda; c) participación democrática de los principales sectores de la sociedad civil en las decisiones fundantes del orden material, simbólico, jurídico y político donde se organizan los consumos: desde la habilitación sanitaria de los alimentos a las concesiones de frecuencias radiales y televisivas, desde el juzgamiento de los especuladores que ocultan productos de primera necesidad o informaciones claves para tomar decisiones.

Plantear estas cuestiones implica recolocar la cuestión de lo público. El desacreditamiento de los Estados como administradores de áreas básicas de la producción y la información, así como la incredibilidad de los partidos (incluidos los de oposición), arrastró al desencanto y el desinterés los pocos espacios donde podía hacerse presente el interés público, donde debe limitarse y arbitrarse la lucha -de otro modo salvaje- entre los poderes privados. Comienzan a surgir en algunos países, a través de la figura del ombdusman, de comisiones de derechos humanos, de instituciones y medios periodísticos inde-

pendientes, instancias no gubernamentales, ni partidarias, que permiten deslindar la necesidad de hacer valer lo público de la decadencia de las burocracias estatales.

Después de esta década perdida para América Latina que fue la de los ochenta, durante la cual los Estados Unidos cedieron la iniciativa y el control de la economía material y simbólica a las empresas, está claro a qué conduce la privatización: descapitalización nacional, subconsumo de las mayorías, desempleo, empobrecimiento de la oferta cultural. Sólo mediante la reconquista imaginativa de los espacios públicos, del interés por lo público, podrá ser el consumo un lugar de valor cognitivo, útil para pensar y actuar significativa, renovadoramente, en la vida social.

NOTAS.1. Un ejemplo: los textos de Jean-Pierre Terrail, Desmond Preteceille y Patrice Grevet en el libro Necesidades y consumo en la sociedad capitalista actual, México, Grijalbo, 1977.

2. Manuel Castells, La cuestión urbana, México, Siglo XXI, apéndice a la segunda edición.

3. Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México, Grijalbo-CNCA, 1990.

4. Mary Douglas y Baron Isherwood, El mundo de los bienes. Hacia una antropología del consumo, México, Grijalbo, CNCA, 1990, p. 80.

5. Idem, p. 77.

LA AUDIENCIA FRENTE A LA PANTALLA UNA EXPLORACION DEL PROCESO DE RECEPCION TELEVISIVA Guillermo Orozco Gómez ENFOCANDO LA PERSPECTIVA Mientras que la preocupación científica y social sobre el papel de la televisión (TV) en su audiencia ha sido constante desde su inserción en la sociedad alrededor de los años 50’s, las preguntas específicas en las que se ha traducido han variado notablemente, conformando campos de estudio diferenciados.

Durante varias décadas una pregunta predominante entre los investigadores de la comunicación ha sido: ¿Qué hace la TV con su audiencia? Esta pregunta, formulada dentro del modelo de «Efectos de los Medios» ha buscado precisamente indagar acerca de los efectos de la TV, tanto para potenciar los positivos (e.g. área de tecnología educativa) como para desenmascarar su impacto negativo (investigación crítica). ¿Qué hace la audiencia con la TV? ha sido la pregunta prevaleciente en la investigación inspirada en el modelo de «Usos y Gratificaciones», y, más recientemente, en estudios dentro de la corriente latinoamericana del «Uso Social» de los medios (Martín-Barbero, 1986; 1988; González, 1987). En mucho, tanto la primera pregunta como esta última representan dos caras de la misma moneda.

Cuando la pregunta se convierte en: ¿cómo se realiza la interacción entre TV y audiencia? lo que se pone en juego es el mismo proceso de la recepción televisiva, y junto con él y desde ahí, la TV y la audiencia. El «Enfoque Integral de la Audiencia» (tensen, 1987; Orozco, 1991) que recoge aspectos de los modelos anteriores, pero también de otras corrientes teóricas como la de los «Estudios Culturales» y la del «Análisis de Textos» es la perspectiva dentro de la cual se plantea la pregunta que sirve de punto de partida a los análisis de la recepción en la investigación de la TV. (*) Dentro de esa perspectiva integral, el objeto de estas páginas es realizar una exploración del largo, complejo y muchas veces contradictorio proceso de recepción televisiva, apuntalando algunos elementos y relaciones fundamentales que permitan describir un terreno de múltiples mediaciones particulares, que han constituido mi objeto de estudio durante varios años y a partir de los cuales he ido afinando gran parte de la conceptuación del proceso de recepción televisiva que se discute aquí.

LA CONSTITUCIÓN DE LA AUDIENCIA Asumir a la audiencia como sujeto -y no sólo como objeto- frente a la TV supone, en primer lugar, entenderla como un ente en situación y, por tanto, condicionado individual y colectivamente, que se «va constituyendo» como tal de muchas maneras y diferenciando como resultado de su particular interacción con la TV y, sobre todo, de las diferentes mediaciones que entran en juego en su proceso de recepción. Es en este sentido que la audiencia de la TV no nace, sino que se hace (Orozco, 1990). El reconocimiento de que no hay una sola manera de «hacer televidentes» es precisamente lo que ha originado «batallas televisivas» por conquistar audiencias, pero a la vez lo que permite pensar en su educación crítica para la recepción (Charles y Orozco, 1990).

LA PANTALLA FRENTE A LA AUDIENCIA La misma TV tiene una influencia importante en la particular constitución de la audiencia. Para entender esta influencia hay que partir del hecho de que la TV es a la vez un medio técnico de producción y transmisión de información y una institución social, productora de significados, definida históricamente como tal y condicionada política, económica y culturalmente. Esta dualidad de la TV le confiere un carácter especial y la distingue de otras instituciones sociales, a la vez que le da ciertos recursos para aumentar su poder legitimador frente a la audiencia. A diferencia de enfoques empiristas donde lo único importante es la TV como medio, en el enfoque integral de la recepción la doble dimensión de la TV se asume como un todo inseparable en la interacción con la audiencia.

- La Mediación Videotecnológica La TV en tanto medio técnico de información posee un alto grado de representacionalismo, producto de sus posibilidades electrónicas para la apropiación y transmisión de sus contenidos. Esta cualidad de representación además de permitir una «reproducción» de la realidad con mucha fidelidad, permite al medio televisivo «provocar» una serie de reacciones en su audiencia. Algunas de carácter estrictamente racional, pero otras fundamentalmente emotivas. Sin embargo, el tipo de provocación depende en última instancia del manejo que hacen de la representación los productores y emisores de la programación, más que del representacionalismo en sí mismo. Es aquí donde la institucionalidad televisiva juega un papel determinante (Orozco, 1987).

Siguiendo a Williams (1974), es posible afirmar que las cualidades y recursos técnicos de la TV están culturalmente determinados, por lo que más que cualidades meramente técnicas, son formas culturales a partir de las cuales se realizan asociaciones y «efectos» específicos en el lenguaje televisivo, dando por resultado un discurso electrónico particular.

El lenguaje televisivo, en esencia audiovisual, tiene la característica de ser fundamentalmente denotativo.

Su alto grado de denotación (Vs. connotación) permite que el código utilizado en su estructuración difícilmente sea percibido por el televidente. Como asegura Hall (1982) el código del lenguaje televisivo a diferencia de los códigos de otros lenguajes, por ejemplo el escrito, posee una base material muy universalizada, donde las «huellas» de su particular encodificación parecen diluirse. No obstante -enfatiza Hall- todo lenguaje por más natural que parezca, conlleva un código que es producto de un criterio y de una orientación determinados.

La denotación permite que el lenguaje televisivo posea a su vez un alto grado de verosimilitud. La TV entonces, no solamente tiene la capacidad técnica de representar el acontecer social sino también de hacerlo verosímil, creíble para los televidentes. Y es precisamente esta combinación de posibilidades técnicas del medio televisivo lo que le permite naturalizar su discurso «ante los propios ojos» de la audiencia. Otros medios de información y otras instituciones sociales para lograr la naturalización de sus discursos tienen que recurrir a otro tipo de referentes. A la TV le basta con poner a su audiencia frente a la pantalla para ponerla (aparentemente) frente a «la» realidad.

Al igual que las otras instituciones sociales, la TV tiene otros recursos para aumentar su poder de legitimación frente a la audiencia, tales como la «producción» de noticias y la «apelación emotiva».

La TV produce noticias, no tanto en el sentido de que las inventa, haciendo un determinado tipo de

asociaciones que no existían, de hechos que sí suceden, sino en tanto que en la manufactura de las noticias intervienen una serie de elementos técnicos, ideológicos y profesionales de todos los involucrados en el proceso de producción. Hasta el supuesto profesionalismo en la elaboración de reportajes está condicionado por una «manera particular» de entender la labor periodística (White,1983).

Aquello que «es noticia» y la forma de captarlo y transmitirlo a una audiencia, así como las decisiones sobre el horario de su transmisión, se define en gran parte de acuerdo a los objetivos de la institución televisiva y su particular cosmovisión y comprensión de lo que es relevante y no sólo de acuerdo a los sujetos y objetos involucrados en el hecho noticioso (González Molina, 1990).

La apelación emotiva es un recurso televisivo resultante de la combinación de sus posibilidades técnicas de inmediatez, de provisión de imágenes y de énfasis discursivo, que permiten a la TV hacer asociaciones audiovisuales que no obedecen a una lógica tradicional de la narración oral o escrita, sino que conllevan otro tipo de patrones de acuerdo a lo que algunos teóricos de la comunicación denominarían una «racionalidad electrónica». (Mattelart y Mattelart, 1989; Piccini, 1990).

No obstante los recursos y características tecnológicas propias del medio televisivo y su particular definición social como institución, su influencia en la audiencia, aunque creciente e importante, no es ni única ni totalizadora. En parte, porque toda tecnología siempre deja lugar a la creatividad de quien la usa (Sánchez, 1989). En parte también porque el contenido de la programación es polisémico y puede ser percibido e interpretado por la audiencia de muy diversas maneras (Fiske, 1987). Justamente, la paradoja de la TV consiste en el hecho de que entre más polisémica (o menos monosémica) más popular entre los distintos segmentos de la audiencia, pero a la vez menos contundente para imponer su significado dominante. Este existe, pero no hay garantía de que sea el significado reproducido por la audiencia.

La influencia de la TV tampoco es monolítica debido a que la TV en tanto institución social no está sola. Coexiste al lado de otras instituciones como la familia, la escuela, el sindicato, la iglesia, el partido político, los movimientos sociales, etc., con los cuales compite por hacer valer sus significaciones y predominar en la socialización de los televidentes.

Pero sobre todo, la relatividad de la TV en la constitución de su audiencia en una forma determinada (al igual que la relatividad de la influencia de otras instituciones sociales) estriba en el hecho de que la audiencia no es un mero recipiente que absorbe todo lo que se le ofrece en la pantalla. Si bien, tampoco es un ente impermeable o capaz en todo momento de tomar distancia crítica de la programación, por el hecho de ser televidente no pierde totalmente sus capacidades, por ejemplo de crítica o de resistencia (Giroux, 1981).

LA AUDIENCIA FRENTE A LA PROGRAMACIÓN En el proceso de recepción, la audiencia no asume necesariamente un papel de receptor pasivo. La actividad de la audiencia se lleva a cabo de distintas maneras. Mentalmente, los televidentes frente al televisor se «enrolan» en una secuencia interactiva que implica diversos grados de involucramiento y procesamiento del contenido televisivo. Esta secuencia arranca con la atención, pasa por la comprensión, la selección, la valoración de lo percibido, su almacenamiento e integración con informaciones anteriores y, finalmente, se realiza una apropiación y una producción de sentido (Orozco,1988).

La secuencia puede también realizarse de distinta manera y a ritmos diferentes. A veces la selección o la comprensión de lo que se mira en la pantalla son los esfuerzos mentales que definen el curso poste-

rior de la interacción de la audiencia con la TV (Bryant y Anderson, 1983). A veces, la rapidez de presentación de información que conlleva la programación acelera el ritmo de su percepción y puede disminuir la posibilidad de distanciarse de lo percibido. Sin embargo, lo más importante no es tanto qué actividad mental arranca la secuencia, o a qué ritmo se realiza el procesamiento informativo, sino el que las distintas actividades que la conforman no implican un mero procesamiento mecánico de la información (como algunos teóricos de los procesos cognoscitivos han sostenido, e.g. Collins,1983), sino que involucran un proceso fundamentalmente sociocultural (Jensen, 1987).

La razón principal es que la secuencia de actividades mentales conlleva una serie de asociaciones de contenido -en este caso entre la información transmitida por la pantalla y por lo tanto externa al sujetoy la información previamente asimilada en la mente del televidente. La audiencia no se enfrenta a la pantalla vacía de ideas, emociones, historia y expectativas.

Filósofos del conocimiento como Putnam (1981), lingüistas como Chomsky (1979) y otros cientistas sociales como Vygotsky (1978) sostienen -a diferencia de Piaget (1978) y otros pioneros del desarrollo cognoscitivo como Kohlberg (1966)- que el proceso del conocimiento está estimulado no sólo por aquello que genéticamente el sujeto es capaz de conocer, sino también por aquello que socioculturalmente se considera relevante para ser conocido. La relevancia, por definición, no es una cualidad intrínseca al procesamiento mental mecánico del conocer. En esta misma dirección, los trabajos de Gardner (1985) sugieren que el mismo desarrollo de la capacidad cognoscitiva está culturalmente determinado, y puede variar de cultura en cultura.

En su teoría de las «Múltiples Inteligencias» Gardner (1985) muestra cómo niños en distintas latitudes desarrollan más unas destrezas o sensibilidades que otras, dependiendo del énfasis cultural puesto en su desarrollo y fortalecimiento. De igual modo, Morley (1980) con base en una amplia investigación de la audiencia infantil en Inglaterra sostiene que los niños realizan una asimilación selectiva de la programación en vez de asimilar todo aquello que podrían de acuerdo a su nivel de desarrollo.

- La Mediación Cognoscitiva La audiencia de la TV aunque activa, no esta exenta de mediaciones que provienen de sus propias capacidades, historia y condicionamiento genéticos y culturales específicos. La mediación cognoscitiva (**) se ha teorizado como «Esquemas Mentales» dentro de la Psicología del Conocimiento (Bem, 1983); o como «Repertorios» dentro de los Estudios Culturales (Morley,1986). Dentro de una perspectiva integral de la recepción es posible tematizar este tipo de mediación como «Guiones».

La noción de guión (script) se vinculó por primera vez a la audiencia de la TV en los trabajos de Durkin (1985) cuyo objetivo fue estudiar la generación de estereotipos en los niños televidentes. Durkin define al guión como una representación mental ordenada de una secuencia de eventos dirigida a la obtención de una o varias metas.

A diferencia de los esquemas mentales, que enfatizan el procesamiento informativo y la estructura mental que lo permite, o de los repertorios que subrayan el contenido y relevancia cultural de lo que la audiencia procesa mentalmente, los guiones se enfocan en la actuación de los sujetos. Actuación aquí se diferencia de conducta en la medida en que ésta es más una reacción y no necesariamente implica una reflexión del sujeto que la realiza. La actuación, en cambio, involucra la conciencia del actuante.

Un guión define secuencias específicas para la acción y para el discurso, para lo que hay que hacer y decir en un escenario social en un momento determinado. De este modo, los guiones prescriben para el actuante formas «adecuadas», culturalmente aceptadas para su interacción social con otros.

Los guiones son, entonces, secuencias relevantes para la sobrevivencia cultural que se aprenden en la misma interacción social (Nelson, 1983). Su adquisición comienza desde muy temprana edad cuando el bebé interactúa con los que le rodean y continúa a lo largo de la vida. No se requiere de una enseñanza explícita para su aprendizaje, aunque en ocasiones impliquen una instrucción determinada. Un guión puede ser aprendido a través de la observación de actuaciones específicas de los otros o actuándolos personalmente (Abelson,1976; Sterner, 1974). En la medida en que los guiones pueden reproducirse a partir de su mera observación, permiten al actuante saber qué hacer en situaciones sociales nuevas.

Los guiones tienen una esfera de significación de donde adquieren su sentido para interacciones determinadas. Así, la relevancia de la secuencia no está dada en la secuencia misma implicada en el guión sino en un consenso cultural o institucional de lo que se considera apropiado hacer en una situación concreta.

Por ejemplo, los guiones implicados en la trama de un programa de TV adquieren su significado en la trama misma del programa y finalmente en la del género televisivo de que se trate. En otros escenarios sociales los guiones adquieren su significancia en las orientaciones específicas de las instituciones implicadas, ya sean estas la familia, la escuela o cualquier otra. Lo que es apropiado en el medio familiar quizá no lo es en el escolar o en un programa de TV o no lo es siempre dependiendo de la situación de que se trate.

- La Mediación Situacional.

La situación para la cual un guión es apropiado tiene especial importancia para entender la mediación de la audiencia, tanto proveniente de la TV, como de otros elementos de su entorno. Por ejemplo, debido a las posibilidades técnicas del lenguaje televisivo, las situaciones en las que se desarrollan los guiones no requieren de una concreción espacial o temporal necesariamente. En ese sentido la TV «crea» situaciones inexistentes, que no obstante se presentan verosímiles ante los ojos de la audiencia.

Los guiones que conllevan estas situaciones, entonces, se hacen creíbles a partir sólo de la TV, no de la realidad (Meyrowitz, 1985). Esto es quizá una primera forma de entender la mediación situacional, aunque no es la única posibilidad.

Al depender los guiones de situaciones sociales de donde adquieren su relevancia para el actuante la situación en la que los guiones televisivos se observan, el mismo acto de ver TV, también tiene una importancia para su apropiación por parte de la audiencia.

La audiencia ante el televisor no sólo está mental, sino también físicamente activa, no obstante que la pantalla a veces logre literalmente «absorber» por momentos o incluso ratos, la atención del televidente.

Los niños, por ejemplo, mientras ven TV están simultáneamente involucrados en actividades como comer, leer, hablar, jugar (Orozco,1990c). La atención fija en lo que sucede en la pantalla no es una condición ni permanente -aunque la tendencia a estar absortos en la pantalla sea mayor entre niños pequeños sobre todo cuando miran una programación con mucho movimiento (Dorr, 1986)- ni necesaria para la posterior comprensión y asimilación. A su vez, la distracción que implica la realización de otras actividades mientras se «ve TV» constituye un permanente reto a la recepción televisiva (Orozco, 1991a).

La soledad o compañía del televidente mientras ve la TV constituye también una mediación situacional.

La compañía puede implicar la posibilidad de una apropiación más comentada de la programación y, eventualmente, una posibilidad de tomar un mayor distanciamiento de lo transmitido en la pantalla.

Cuando se ve la TV sin compañía no se tiene acceso inmediato a la «sanción del otro» sobre lo que se está viendo, lo cual en el caso de los niños pequeños puede ser determinante para su interacción con la TV. Los límites físicos del espacio donde se ve la TV también constituyen un tipo de mediación situacional en tanto que el lugar que ocupa el televisor posibilita ciertos tipos de interacción directa e impide otros.

Por ejemplo, cuando el televisor está en el centro de la única (o la principal habitación de la vivienda, caso común entre los niños en toda América Latina), el niño entonces no puede «escapar de la pantalla», aunque no siempre le preste toda su atención. La TV en estos casos permanece y de alguna manera «acompaña» toda la actividad cotidiana del niño en el hogar.

LA AUDIENCIA MAS ALLÁ DE LA PANTALLA No obstante la importancia de la situación y del mero momento de estar frente a la pantalla, el proceso de recepción televisiva no se circunscribe a ese lapso de tiempo. La interacción entre la audiencia y la TV comienza antes de encender el televisor y no concluye una vez que está apagado. La razón es que la misma decisión sobre qué programa ver o a qué hora sentarse a ver TV no son necesariamente actos aislados de televidentes individuales, sino que responden a «patrones» para ver TV, que son a su vez «prácticas» para pasar el tiempo libre, realizadas diferencial y sistemáticamente por segmentos de la audiencia (Orozco,1989). Siguiendo a Jensen (1987) es posible argumentar que la interacción entre un televidente y la programación puede ser físicamente una acción individualizada, pero su significancia es altamente social en la medida en que cada miembro de la audiencia es partícipe de una cultura determinada y está sujeto a una serie de mediaciones.

Asimismo, se ha constatado en varias investigaciones (Orozco, 1988; Fuenzalida y Hermosilla, 1989; González, 1990) que al apagar el televisor, la audiencia no concluye su interacción con la programación. Esto es el caso con la mayoría de los niños -pero no exclusivamente con ellos- que «llevan» al salón de clase o a sus juegos con sus compañeros lo que vieron el día anterior en la TV. En su interacción con los demás niños en la escuela o en el barrio se dan una o varias re-apropiaciones y se re-produce el sentido de lo visto en la TV. De esta manera el proceso de recepción «sale del lugar» donde está el televisor y «circula» en los otros escenarios donde siguen actuando los miembros de la audiencia. En todos estos escenarios el proceso de recepción va siendo mediado tanto por las nuevas situaciones como por los agentes e instituciones involucrados.

- La Mediación Institucional La audiencia de la TV no es sólo eso, sino muchas cosas más simultáneamente. Por ejemplo, los niños, al ser televidentes, no dejan de ser hijos de familia, alumnos de una escuela, miembros de un grupo de amigos y vecinos y de una cultura determinada. Su condición de audiencia no elimina su pertenencia a otras instituciones sociales, ni la posibilidad de que asuman otros roles e interactúen en otros escenarios que no sean aquellos donde ven la TV (aunque la TV trate de monopolizar y dirigir cada vez más su actuación social en una forma determinada).

Un primer escenario donde transcurre el proceso de recepción es el hogar, donde casi siempre se ve la

TV, y por lo tanto, se entabla una interacción directa con la pantalla. La familia constituye una mediación institucional para la audiencia y muy especialmente -aunque no únicamente- para la audiencia infantil. En primer lugar, la familia es el grupo natural para ver TV. En este sentido constituye una primera «comunidad» de apropiación del contenido televisivo. Es dentro de esta comunidad donde se da una «negociación» entre la audiencia y la pantalla y entre los distintos miembros de la familia en relación a la TV. Como sugiere Morley (1986) existe «una política del hogar» (politics of the living room) que encuadra los hábitos televisivos y el tipo de comunicación familiar dentro de la que se inscribe la apropiación de la programación por parte de la audiencia.

En el caso de la audiencia infantil, la escuela constituye otra «comunidad de apropiación» donde se lleva a cabo una serie de interacciones con el contenido televisivo. El ambiente escolar, la actitud del maestro frente a la TV, el clima pedagógico que impera en el salón de clase, la organización escolar, todos son elementos que inciden en delimitar el tipo de intercambio que realizan los alumnos, tanto dentro del aula como en los espacios para el juego.

Investigaciones recientes muestran cómo durante el tiempo de instrucción los alumnos hacen comentarios sobre lo que vieron en la TV y cómo también durante sus juegos «re-crean» los personajes televisivos, apropiándoselos según condicionamientos de clase y sexo (Corona, 1989; Orozco, 1991).

Pero la familia y la escuela constituyen una mediación institucional también en el sentido de que tienen su propia «esfera de significación» producto a su vez de su particular historicidad e institucionalidad, de donde otorgan relevancia a los guiones de los miembros de la audiencia y legitiman su actuación en los escenarios sociales.

La cosmovisión familiar constituye un conjunto de tradiciones, valores, información y actitudes que tratan de inculcarse en todos los miembros de la familia para mantener la cohesión del grupo y garantizar su reproducción. La escuela en tanto institución de educación formal por lo general involucra una serie de conocimientos y orientaciones sancionadas socialmente como adecuadas para ser formalmente enseñadas a las generaciones jóvenes y así facilitar la reproducción cultural y la formación de ciudadanos funcionales al Estado y a la sociedad civil.

Al ser la audiencia partícipe en estas instituciones está sujeta a su influencia y es objeto de diversos recursos de legitimación -que frecuentemente entran en competencia con los de la TV- desde la «apelación» a la autoridad moral y académica, hasta la utilización de recursos «disciplinarios», empleados para reforzar la socialización desde la escuela y la familia.

- La Mediación de Referencia En el proceso de recepción y en particular en las interacciones específicas que realiza la audiencia con algún programa televisivo entran en juego una serie de referentes que se constituyen en mediación. La propia cosmovisión familiar o la orientación de la educación son de hecho referentes importantes para la actuación de un sujeto cuando no está en el escenario familiar o en el escolar.

Los referentes culturales de la audiencia, sin embargo, no se circunscriben a los referentes de sus escenarios más comunes. El ser hombre o mujer, el género constituye una mediación de referencia importante en la interacción con la TV. Distintos estudios han mostrado cómo el sexo del televidente incide desde en sus gustos televisivos y el horario para ver TV, hasta en la forma de apropiación de lo visto (Orozco,1991b.)

La etnia a la que la audiencia pertenece es otra mediación en tanto que delimita ciertos énfasis en el desarrollo de destrezas y capacidades, que a su vez influyen en gustos, maneras de ver TV y formas de procesar y dar sentido a la programación (Matanabe, 1986).

La edad es también una mediación de referencia importante, sobre todo en los estadios de la niñez y la adolescencia, ya que estas audiencias son de las que más ven TV y porque la edad pone límites específicos al tipo de interacción que se entabla con la pantalla. Desde el hecho de que hasta (alrededor) los 5 años los niños no distinguen entre ficción y «realidad», hasta el hecho de que la TV se convierte en referente constante de la interacción social de una audiencia adolescente (Dorr, 1986; Brake, 1985).

El origen social o geográfico -y a veces más el lugar actual de residencia- son también mediaciones de referencia de la audiencia, en la medida que contribuyen significativamente a conformar de cierta manera su interacción con la pantalla. El estrato social delimita desde la cantidad de televisores en el hogar y las posibilidades de acceso a otras actividades culturales de la audiencia, hasta los gustos sobre la programación (Charles, 1987; Sánchez, 1989). Asimismo, el lugar de residencia, el «territorio», facilita o impide la interacción vaciada de la audiencia con diversas actividades culturales y medios de información (García-Canclini y Piccini, 1990).

DE LAS MEDIACIONES A LA PRODUCCIÓN DE SENTIDO EN EL PROCESO DE RECEPCIÓN Los distintos tipos de mediación entran en juego en la interacción con la TV y conforman audiencias específicas en el proceso de recepción. A veces un tipo de mediación o una combinación de ellas predomina. A veces algunas mediaciones se refuerzan mutuamente, por ejemplo cuando escuela y familia tienen mucho en común y participan de objetivos educativos similares, o cuando TV y familia comparten percepciones del mundo y aspiraciones sociales.

Otras veces, algunas mediaciones se neutralizan debido a que provienen de instituciones sociales muy diferenciadas en las que no hay mucho en común en sus respectivas «esferas de significación». La mediación videotecnológica, por tanto, no es necesariamente la más predominante siempre. De hecho cualquiera de las otras instituciones sociales, bajo ciertas condiciones, pueden ser las predominantes en la socialización de la audiencia (Orozco, 1991c.).

La producción de sentido que realiza la audiencia depende entonces, de la particular combinación de mediaciones en su proceso de recepción; combinación que a su vez depende de los componentes y recursos de legitimación a través de los cuales se realizan cada una de las mediaciones (Orozco, 1991a.)

Las «comunidades de apropiación» del contenido televisivo no son necesariamente las de «interpretación», donde se produce su sentido. La comunidad interpretativa de la audiencia, que es donde la audiencia adquiere su identidad como tal, es la resultante de un determinado juego de mediaciones. La producción de sentido que realiza la audiencia, es por consiguiente una interrogante abierta para la investigación.

EL INVESTIGADOR FRENTE A LA AUDIENCIA Con base en la discusión anterior, uno de los mayores retos para el análisis de la recepción consiste precisamente en poder abordar la mediación en juego para diferentes audiencias y el hacerlo de una manera en que se pueda intervenir y transformar. Esto porque en una situación como la que prima en

América Latina donde la TV queda fuera del control social y cada día se acelera la privatización de los sistemas de comunicación nacionales, el estudio de la recepción televisiva es relevante en la medida en que arroje conocimiento útil para su propia transformación (Orozco, 1987). Transformación que es un intento por involucrar a la propia audiencia en una democratización de la TV, que finalmente es una democratización de la cultura (Orozco, 1989d) - Las premisas Tres premisas básicas orientan el análisis de la recepción televisiva. Una, que la recepción es interacción; dos, que esa interacción está necesariamente mediada de múltiples maneras; y tres, que esa interacción no está circunscrita al momento de estar viendo la pantalla. El objeto de estudio por consiguiente serán las diversas mediaciones a lo “largo y ancho» del proceso de recepción.

- Posibles cortes al objeto de estudio No obstante que hay tantos puntos de partida para iniciar este tipo de análisis como tipos de mediación, no todas las posibilidades facilitan por igual la formulación de estrategias de intervención o educación para la recepción (Orozco, 1989). La posibilidad de obtener un conocimiento que permita al investigador -pero sobre todo a los sujetos mismos de la investigación- imaginar alternativas, debiera ser un criterio importante para decidir el tipo de análisis a realizar.

Se puede comenzar con las mediaciones de referencia (edad, sexo, clase social, origen, etnia, o lugar de residencia) y buscar de qué manera se interrelacionan mutuamente o cuál es su peso específico dentro del proceso de recepción. El tipo de conocimiento que se obtiene con este énfasis permite entender mejor el proceso de recepción de audiencias específicas, pero permite intervenirlo sólo de un modo indirecto, ya que las mediaciones de referencia generalmente quedan fuera del control de los actuantes mismos. Por ejemplo, al descubrir que los niños de una gran ciudad, como la de México, cada día ven más TV porque el espacio urbano y su estrato socioeconómico dificultan el que diversifiquen sus opciones culturales y de entretenimiento, a lo mejor puede hacerse una recomendación para el diseño de una política pública que eventualmente aumente esas posibilidades y permita a los niños un acceso cultural más diversificado.

Otra manera de abordar el proceso de recepción que es más fructífera, si de lo que se trata es encontrar estrategias para modificarlo, son las instituciones sociales involucradas en su proceso de recepción.

Principalmente la familia y la escuela en tanto «comunidades de apropiación» de la programación de la TV. Aquí importaría averiguar la manera en que distintos recursos de legitimación y condicionantes situacionales y contextuales de cada institución se interrelacionan en el proceso de recepción televisiva de la audiencia.

- Algunos focos de atención En distintos estudios de recepción los elementos siguientes han demostrado ser importantes componentes de la mediación familiar en el proceso de TV: el modelo de comunicación familiar (Brown, 1976; Lull, 1982; 1989); el método disciplinario en el hogar (Korzeny et al., 1983); la orientación social de la familia (Brown y Linnee, 1976); la percepción de los adultos de su propio papel como mediadores de la TV de los niños (Orozco, 1991b.); la teoría educativa de las madres (Orozco, 1989); el estatus que goza la TV en el hogar (Orozco, 1988) y los hábitos televisivos de los adultos (Fuenzalida, 1984).

Con respecto a la mediación escolar, los elementos que pueden postularse como importantes componentes de la mediación son: el método pedagógico (Orozco, 1988); la tarea dejada por los maestros para el tiempo libre de los niños (Orozco, 1989d); el uso sistemático del libro de texto y la discusión en clase de temas y programas vistos en la TV (Orozco, 1989c); la forma predominante de inculcación (imposición, negociación, convencimiento) (Willis, 1977; Giroux, 1981); la legitimidad educativa de la TV frente a los maestros (Lusted, Drummond, 1985; Orozco, 1989d); y la autopercepción del docente con respecto a su rol mediador frente a la TV que ven sus alumnos (Masterman, 1988, Orozco, 1990c).

- Enfasis comparativo Además de los elementos anteriores es necesario averiguar acerca de los diferentes guiones y sus respectivas esferas de significación. Esta averiguación constituye un tipo particular de análisis de contenido que permite al investigador completar la investigación de las mediaciones con las definiciones particulares de la TV y las demás instituciones sociales.

Los guiones en tanto categoría de análisis deben captar secuencias de acciones usuales entre la audiencia estudiada. De alguna manera deben reflejar su actuación predominante en diversos escenarios sociales. Una vez que algunos guiones predominantes se han captado, sirven de catalista en cada una de las instituciones sociales en juego. Por ejemplo, a los padres y a los maestros se les pide sancionar los guiones. De esta manera se obtienen las distintas «significaciones» a través de las cuales se busca la socialización de las audiencias. Estas significaciones son las que se comparan entre sí para conocer el equilibrio de la mediación.

Tanto los guiones y sus significaciones (al igual que los demás elementos mencionados anteriormente) se comparan de «audiencia a audiencia» y no de televidente a televidente. Se asume que los televidentes individuales interactúan con la TV como miembros de una audiencia. Las categorías que permiten captar las mediaciones de referencia (edad, sexo, estrato socioeconómico, etc.) son las que sirven, en principio, para demarcar las audiencias. Por ejemplo, la edad define por sí misma audiencias ámbito de audiencia distinguible de otros. Si además se combinan otros elementos, es posible hacer demarcaciones más finas. El criterio último para la inclusión de las categorías proviene tanto del interés particular del investigador como de la conformación socio-cultural del universo posible de audiencias a estudiar.

Más que datos estadísticos que configuren tendencias, lo importante con la investigación de la audiencia en su interacción con la TV es el describir sus procesos de recepción y las «prácticas» de mediación de que son objeto. Para ello basta con tener «suficiencia comparativa» y trascender casos individuales.

Entre más puedan diferenciarse entre sí las audiencias, más rica su comparación y más fina su distinción con respecto a sus procesos de recepción televisiva.

POR LA EMANCIPACIÓN DE LA AUDIENCIA Para concluir la discusión anterior quiero brevemente referirme al «sentido» último de analizar el proceso de recepción televisiva: la emancipación de la audiencia.

Esta emancipación adquiere especial relevancia en una época como la actual, donde por una parte estamos presenciando una creciente privatización de la cultura y, en última instancia, de «lo público».

Y por otra, estamos siendo testigo de un salto rápido de la cultura oral (lógica del relato) hasta la

cultura electrónica (lógica mercantil), sin haber asumido y recreado cabalmente la cultura escrita (lógica del argumento).

La TV ejerce una opción, no más diversificada, pero si más polifacética en la vida cotidiana, al dejar de ser sólo eso: TV, y servir también como pantalla a los videojuegos y a los procesadores de palabras.

La TV cada vez más se constituye en referente de lo público, al captar y proponemos lo que es relevante de ese ámbito que nos rebasa en el espacio y en el tiempo, pero que paradójicamente nos posiciona en el aquí y ahora, al ser mostrado en la pantalla e introducido en nuestra propia casa donde invade los espacios de intimidad.

La audiencia de la TV amplifica, cada vez más, aunque no necesariamente diversifica, su «enganche» con la pantalla. mientras disminuye su involucramiento con otros medios de información, con otras manifestaciones culturales y con otras expresiones sociales. Todo esto no es gratuito, ni tampoco conlleva procesos directos o interacciones transparentes. Hacerlos más diáfanos para tratar de entenderlos es una asignatura constante, y ciertamente esa ha sido la intención al escribir estas páginas.

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LA HORA DEL CUERPO: RECEPCIÓN Y CONSUMO DE LA COMEDIA EN PUERTO RICO Eliseo R. Colón Zayas 1. INTRODUCCIÓN El propósito de este trabajo es el estudio de las formas de recepción y el consumo cultural de la comedia en Puerto Rico. El recorrido a través de estos dos conceptos -recepción y consumo cultural- me propuso una serie de interrogantes que utilicé de punto de partida para la presente investigación. ¿En qué medida el género de la comedia, primero en la radio y luego en la televisión, forma parte de un proyecto fundacional de la nación? Esta pregunta implica lo siguiente: ¿cómo se apropia Puerto Rico de la comedia y la usa?; ¿qué contenido de lo nacional, o sea, qué imaginario asume y cuáles son sus transformaciones?

Para dar respuesta a estas interrogantes seguiré la siguiente trayectoria: primero, describiré el proyecto nacional en el que se inserta el género; segundo, mostraré cómo la manera en que la comedia se apropia del «cuerpo puertorriqueño» sirve de marcador que permite la recepción y el consumo de este tipo de producción textual en Puerto Rico y tercero, discutiré dos programas de comedia de la televisión puertorriqueña, a partir de la temática: apropiación del género, imaginario que asume para su recepción y consumo, y transformaciones propuestas del marcador «cuerpo».

2. PROYECTO NACIONAL Y MODERNIDAD PUERTORRIQUEÑA Raymond Williams nos ha demostrado que cualquier tecnología adquiere efectividad cuando se utiliza para propósitos inherentes a procesos sociales1. Si partimos de esta idea de Williams podemos entender el rol que tuvieron los medios masivos en la implementación de los proyectos nacionales populistas en Latinoamérica desde la década de los años treinta hasta los cincuenta. Jesús Martín-Barbero comenta que «el papel decisivo que los medios masivos juegan en ese período residió en su capacidad de hacerse voceros de la interpelación que desde el populismo convertía a las masas en pueblo y al pueblo en Nación»2.

Sin embargo, la recepción y el consumo cultural se dan en un tiempo y en un espacio concreto. Los proyectos nacionales populistas propusieron una modernización de las economías locales basada en la transformación de las maneras tradicionales de concebir la noción de tiempo y espacio. Estas transformaciones, en su intento hegemonizador, entraron en conflicto con formas tradicionales de vivir el tiempo y el espacio. Si reconocemos que la recepción y el consumo cultural son parte de la actividad humana, el espacio de la negociación, desde donde se activan estas complejas fuerzas sociales de tiempo y espacio, sirve de mediación entre las propuestas textuales y sus usuarios.

El estudio de estos proyectos nacionales ayuda a conocer el sujeto nacional, que se pensaba serviría a los mejores intereses de la nación. Pero sabemos que una cosa era el sujeto imaginario propuesto por estos proyectos hegemónicos de la modernidad y otra la resistencia de los sujetos nacionales reales a ser incorporados al proyecto. Por un lado, sí es cierto que cada proyecto proponía sus propias formas de ver y hacer pero, por otro, los sujetos reales al incorporarse trajeron consigo sus propias formas de recepción y consumo desde donde activaban las nuevas formas propuestas por el proyecto hegemónico. Lo que se dio fue una transformación de las formas de hacer y ver que proponía cada proyecto. En

la operación de estas transformaciones, los medios electrónicos de comunicación jugaron un papel importante ya que sirvieron de espacio de mediación entre las formas de hacer y ver de ambos sistemas culturales. El periodista y ensayista mexicano Carlos Monsiváis ha dicho que : «los medios electrónicos organizan el tránsito a la sociedad plenamente urbana.» Este periodista añade que: «Sin que los intelectuales o los funcionarios lo admitan o sospechen, una revolución cultural modesta pero implacable aprovecha la densificación urbana, desplaza la literatura como centro de la reverencia masiva, promueve a la vez sin contradicciones la alfabetización y el analfabetismo funcional (que lean comics pero hasta ahí) y le concede un espacio mínimo a una nueva sociedad, ya no campesina, ya no dependiente al extremo de los dictados gubernamentales, proveniente al mismo tiempo de las costumbres antiguas y de las necesidades de la modernización3.

Además, muchas de estas transformaciones se aceleraron, como veremos es el caso del proyecto nacional propuesto por Luis Muñoz Marín en Puerto Rico, por las contradicciones inherentes al concepto hegemónico de la nación propuesto en los proyectos.

Sabemos que estos proyectos nacionales se articularon en propuestas políticas específicas como fueron las de Getulio Vargas en Brasil, Juan Domingo Perón en Argentina y Lázaro Cárdenas en México.

En Puerto Rico este proyecto nacional fue articulado por Luis Muñoz Marín en el programa del Partido Popular Democrático que culminó con el establecimiento del Estado Libre Asociado y la política de Fomento Industrial. Es decir, un período que va aproximadamente desde 1938 hasta 1952.

La base del proyecto nacional de Muñoz Marín se fundamenta en la negación misma de la nación. No sorprende el hecho que Muñoz Marín definiera la relación colonial de Puerto Rico con los Estados Unidos usando un oxímoron -Estado Libre Asociado-, si recordamos que: «El oxímoron resulta de una contradicción entre dos palabras vecinas... La contradicción es absoluta porque tiene lugar en el seno de un vocabulario abstracto, en el que la negación tiene libre curso... Nos encontramos, pues, ante una figura en la que uno de los términos posee un sema nuclear que es la negación de un clasema del otro» 4 Para entender esta negación y el por qué -como señala James L. Dietz- lo que Muñoz y el Partido Popular Democrático lograron fue importante, sin embargo, no llegó a ser nada más que lo que Gramsci llamó una revolución pasiva, o sea, una revolución estructural desde arriba, que dejó la dominación colonial y las fuerzas capitalistas intactas y, de hecho, las reforzó a través de reformas que sólo ayudaban a resolver la crisis del capitalismo durante la década del treinta5, tenemos que colocar el proyecto muñocista dentro de los procesos de descolonización territorial que se dieron a partir de 1945, una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial. En 1945 se le cambió de nombre a la Compañía de Fomento, creada en 1942, a Compañía de Desarrollo Industrial de Puerto Rico. Este cambio de nombre y de énfasis fue la respuesta, por parte del liderazgo del Partido Popular Democrático a lo que señala David Harvey, ocurrió en los países industrializados a partir de 1945. Según Harvey: «El problema de la configuración y despliegue de poderes estatales no se resolvió hasta después de 1945. Esto permitió la madurez del fordismo y lo convirtió en el único régimen de acumulación. Como tal, sentó las bases para el gran boom después de la guerra y se mantuvo más o menos intacto hasta 1973. Durante este período el capitalismo en los países altamente industrializados logró una fuerte pero relativa estabilidad en el crecimiento económico... El fordismo se conectó firmemente al keynesianismo y el capitalismo se dedicó a la tarea de expandirse territorialmente de tal forma que trajo como anfitriones a su red las naciones recién descolonizadas»6.

El Estado Libre Asociado fue la estratagema retórica con que Muñoz Marín definió la nación para entonces intentar colocarla dentro de la red de expansión capitalista. Para Muñoz la nación sólo se puede crear negándola; negación que no sólo es una contradicción sino una falta de modelos en qué apoyarse. La ubicación cultural de los dirigentes del populismo que hace Quintero Rivera nos ayuda a explicar esta falta de modelos.

«El populismo en Puerto Rico fue impulsado y dirigido por un sector profesional que en los años 30 provenía fundamentalmente de familias de hacendados arruinados y estratos inferiores en el mundo de la hacienda. Llevaba consigo tradiciones y elementos culturales de esa clase moribunda, pero acrisolados por la desubicación estructural de la movilidad y la crisis cultural de identidad que producía la agonía de la antigua clase nacional con vocación hegemónica, de la cual se sentían herederos los miembros de este sector. Descalabrado el pasado, y tremendamente inestable la ubicación estructural presente, este sector fue configurando una clase más que en términos de un pasado o presente, en términos de un proyecto político que proveyera la base material de la nueva hegemonía a la cual aspiraba”7.

La crisis de representación de lo nacional en Muñoz es su forma de articular la desestabilización de la identidad cultural que describe Quintero Rivera. Podemos observar que esta crisis lleva a Muñoz a definir la modernidad como un caos y un desorden: «Cuatro características de gran dimensión ha tenido el mundo en este medio siglo, heredadas en parte, desde luego, de otros tiempos: la escasez económica, pero ya habiendo manera de eliminarla; confusión y pugna sobre cuál sistema de producción será mejor para eliminar la escasez; nacionalismo político extremo, sentido de nación-tribu, a pesar de los conocimientos modernos y un uso destructor de esos conocimientos; confusión en cuanto a ideales de vida en cuanto a por qué y para qué consideramos que se vive. Todo esto, o algo de esto en distintas ocasiones del medio siglo han conducido a miseria, tiranía, guerra o tribulación de espíritu»8.

Ante este caos y esta desestabilización, Muñoz propone un orden cuyo modelo lo obtiene en su «viaje» al norte, a Estados Unidos. La imagen del «viaje» de la «subida a la montaña» en Muñoz, «la gran marcha de este pueblo por su camino de la jalda arriba»9 presupone que, para instaurar el orden, para estabilizar la nación, la autoridad radica afuera, en Estados Unidos; hacia donde él se mueve y lleva a su nación. De ahí que su proyecto nacional, basado en la negación de lo nacional, lo articule diciendo: «Si hemos de tener solidaridad con una república que existe, esa república, de la cual formamos parte, en forma nueva y creadora, es claramente la de Estados Unidos. Si hemos de dar paso al deseo de nuestros corazones, a la luz de nuestra aspiración, pensando en una república que no existe, que sea la república mundial o cuando menos la del hemisferio americano»10.

Esta oposición entre caos/orden es un desplazamiento de los modelos a que recurre Muñoz para articular su proyecto nacional: España (caos)/ Estados Unidos (orden). Muñoz habla de un individualismo español que, «con rienda suelta, se desboca y conduce al anarquismo»11. También habla de un individualismo estadounidense: «controlado, reglamentado, utilizado»; y lo asocia a las formas de producción capitalista de Estados Unidos, que para Muñoz proveería el orden que la nación necesitaba: «Se ve por ejemplo, que donde la palabra libertad quiere decir para Mr. Hoover que Mr. Ford pueda organizar sus fábricas como mejor le venga en gana, para MR. Roosevelt esa misma palabra quiere

decir que Mr. Ford tiene que ser reglamentado en protección de la libertad de sus miles de colaboradores obreros -pero sin destruir a Mr. Ford, sino usándolo; usando la iniciativa, la capacidad, el individualismo organizador de Mr. Ford, en beneficio de la producción y protegiendo simultáneamente el individualismo humano de los hombres que trabajan en sus fábricas»12.

Muñoz sustituye el concepto de nación por el de «comunidad» al articular su proyecto nacional. Al hablar de la nación dice: «Puerto Rico es una comunidad de ciudadanos de Estados Unidos cuyo origen racial es similar al de las repúblicas americanas que bordean el Mar Caribe y cuyo origen cultural es el de todos los países de origen hispánico en América»13.

Este concepto de «comunidad» lo ha ido desarrollando desde su discurso inaugural del 2 de enero de 1949. Aquí ya define los hábitos de desenvolverse en comunidad como parte de la vida de un pueblo; y ata el desarrollo económico de «una comunidad» a su esfuerzo productivo.

Muñoz tiene claro que, para lograr lo que él llama «ésta mutación política, quizás también una mutación cultural»14, y cuyos objetivos son económicos, se requiere «cambios culturales, cambios en la manera de hacer y ver»15. Añade Muñoz en este discurso del 29 de diciembre de 1953: «Se necesitan mejores disciplinas de trabajo, impuestas más por el entendimiento y la costumbre que por la vigilancia; y disposición a aplicarle el conocimiento a la tierra en vez de solamente la tradición; y cambiar las maneras de distribución de generar consumo para abaratar el costo de esos productos hasta donde el costo original de adquirirlos lo permita. Aunque el hacer esas cosas da satisfacción de por sí, esos son cambios culturales al servicio del objetivo económico» (p.103).

Este proyecto nacional expuesto por Muñoz propuso el ordenamiento racional de los conceptos de tiempo y espacio en función de unos objetivos económicos. La adaptación a estas transformaciones que exige el proyecto muñocista no ha sido fácil. Como sabemos, ningún sistema hegemónico existe pasivamente como forma de dominación. Continuamente es combatido, resistido y alterado por presiones externas e internas al propio sistema. El propio sistema puede proponer sus formas de recepción y de apropiación cultural, como es el caso del que propone Muñoz Marín, sin embargo, la modernidad no es ni ha sido un proceso unitario; por lo tanto, no podemos hablar de un sujeto nacional que responda a una sola forma de recepción y de apropiación cultural.

Como pudimos observar, el proyecto nacional propuesto por Muñoz proponía un sistema racional de producción basado en una contradicción interna -la negación misma de la nación y sus sujetos. Esto abrió un espacio de resistencia y negociación de las formas de recepción y consumo cultural propuestos en el proyecto político muñocista. Este espacio -como veremos más adelante, al discutir los dos ejemplos textuales- ha abierto las posibilidades para definir el marcador del género de la comedia en Puerto Rico a partir de los usos y apropiaciones que hace del cuerpo puertorriqueño y proponer nuevas formas y contenidos textuales que exigen, a su vez, nuevas formas de recepción y consumo.

Las grandes masas cuyas formas de hacer y ver Muñoz quería transformar, provenían de un largo desarrollo. Como señala Angel Quintero Rivera, la formación de una cultura nacional puertorriqueña muy bien se entronca con el siglo XVI, momento en que una sociedad rural cimarrona (compuesta de negros, indios, moros, sefarditas y callestanos sospechosos) que genera una «concertación social entre la ciudad (militar) colonial y el campesino del escape» o, entre lo que Quintero llama la ciudad murada y la ruralía del escape16. Esta ruralía cimarrona se fue transformando a partir del siglo XVIII con el

desarrollo de una cultura estanciera que incorporó a la institucionalidad al campesinado-cimarrón. Y ya a finales del XVIII, y principalmente durante el XIX, a una economía de haciendas y plantaciones para exportación. Finalmente, como apunta Quintero, con la invasión de Estados Unidos: «Las transformaciones en la sociedad civil impulsadas por los intereses imperialistas desde la sociedad política quebraron la hegemonía social de los principales enemigos de clase de dichos intereses a principios de siglo, pero sirvieron de base, a su vez, para la formación de una nueva clase -el proletariado- que a principios de la década del 20 amenazaba seriamente con dominar el Estado a través del desarrollo de unos elementos de cultura alternativa en la sociedad civil. Hacia 1924 la clase obrera se había convertido en el eje de la política del país. Su militancia sindical y su planteamiento socialista de transformación social amenazaba tanto al mundo de haciendas tradicional como al creciente capitalismo de plantaciones»17.

Es dentro de este contexto que podemos hablar de formas de recepción y apropiación cultural. En la medida en que el proyecto muñocista se fue constituyendo como un discurso hegemónico de lo político y lo cultural, las prácticas de resistencia se fueron dando en el interior mismo de las instituciones desde donde se instauraba el orden y el poder. Primero la radio y luego la televisión jugaron un papel importante como espacios en donde articular la resistencia.

Ya desde la tecnología de la escritura, y gracias al poder que le fue conferido por una sociedad que se autodefinió letrada, la cultura popular siempre era «algo» o sea «un otro» que era observado, descrito y cortejado, pero siempre desde afuera. La literatura costumbrista latinoamericana del XIX y del XX nos presentó la forma en que este «otro» se inscribía en el mundo letrado y las transformaciones que, según este letrado, se tenían que operar para que este «otro» fuera funcional al proyecto liberal de modernización. Vistos desde una perspectiva cultural los medios electrónicos de comunicación, por su naturaleza industrial, abrieron un intersticio desde donde «lo popular» dejó de ser lo «otro» y comenzó poco a poco a hablar por sí solo. Es desde esta perspectiva que Carlos Monsiváis habla al describir el cine mexicano: «los mitos del cine nacional son puente de entendimiento, biografías colectivas a cargo de rostros y figuras privilegiadas, encarnaciones de experiencias pasadas y presentes. Jorge Negrete, Pedro Armendáriz o Dolores del Río evocan el apogeo y la distancia emotiva de la sociedad rural. Fernando Soler y Sara García sintetizan las imposiciones y astucias del patriarcado y el matriarcado. Pedro Infante, David Silva o Fernando Soto «Mantequilla» condensan la asimilación siempre fragmentaria a las grandes ciudades que se desconocen o que, al crecer sin límite, es preciso reconocer de nuevo»18 .

Una vez descrito el proyecto nacional, dentro del cual se inserta el género de la comedia, procederé ahora, a delimitarlo, no en vacío sino como producto de unas estructuras sociales reales.

3. COMEDIA Y MODERNIDAD PUERTORRIQUEÑA / RECEPCIÓN Y CONSUMO La noción de género, en función del cual se proveerá significado y de dará coherencia a un texto, nos remite, por un lado, al lector/espectador, quien designa el recorrido textual de acuerdo con los marcadores del género; y, por otro, remite a los sujetos imaginarios que el texto construye de sus receptores en la medida en que organiza la lectura y el consumo. Lotman nos dice que la forma en que se clasifica la información de la estructura cognitiva humana pertenece a la cultura19. Es entonces, desde la cultura, que abordaremos los marcadores del género de la comedia en la radio y la televisión puertorriqueña.

Cabe señalar que estos marcadores que organizan la lectura y el consumo de un texto se dan tanto a un nivel formal como de contenido. Mauro Wolf, junto a Francesco Casetti y Lucia Lumbelli han trabajado las condiciones de estructuración formal de algunos géneros televisivos en relación a la recepción de los mismos20. Sin embargo, para propósitos de este trabajo, trabajaremos los marcadores de la comedia en Puerto Rico que se articulan a nivel de contenido y que se fueron transformando no en un vacío sino, por un lado, como lugar de resistencia del proyecto hegemónico muñocista y, por otro, como lugar de afirmación.

La comedia, género que atraviesa el cine, la radio y la televisión, es uno de los géneros por donde se cuela la modernidad puertorriqueña. Si, por un lado, esta modernidad desde el siglo XIX se definió por la incorporación de nuevas tecnologías a las formas de producción, por otro requirió de la incorporación de una clase artesanal, campesina y obrera con tradiciones y formas propias de relacionarse al mundo.

Es desde su ubicación cultural que podemos decir que los programas que vemos y escuchamos a través de la radio y la televisión y las películas que vemos en el cine, a la vez que organizan y se organizan estructuralmente en el mundo que nos rodea, están relacionados, necesariamente, con la experiencia histórica pasada. De no ser así, no habría ningún tipo de recepción posible por parte de nosotros.

En el caso de Puerto Rico, programas radiales de las décadas del 30,40 y 50 tales como «Los jíbaros de la radio», (primer programa de la radio puertorriqueña; empezó a transmitirse por WKAQ radio el 5 de diciembre de 1932 y duró hasta 1959), «Los embajadores del buen humor», (empezó a transmitirse por radio en 1937 y luego, el 4 de julio de 1954, por la televisión), -fueron programas de comedia y de sátira política que formaron parte de un proyecto cultural. Este proyecto había comenzado durante el siglo XIX en periódicos y revistas tales como «El Buen Humor» de 1881, «Don Severo Cantaclaro» (1873-74), «El Sastre de Campillo» (1897), «La Víbora» (1898). Entroncó este proyecto, además, durante las décadas del 20 y el 30 del actual siglo con revistas satírico-humorísticas como lo fueron “Punto y Coma», «El Carnaval», «Florete» y otras tantas. Entre 1865 y finales de la década del 40 se puede nombrar la existencia de unas 124 revistas de humor y sátira política.

Es verdad que «Los jíbaros de la radio» y «Los embajadores del buen humor» se entroncan con un proyecto cultural decimonónico pero, además, estos programas fueron la vanguardia cultural de una nación en su proceso de adaptación urbana o de penosa e insuficiente incorporación.

El 1 de octubre de 1923 el periódico El Mundo publicó en su primera página el siguiente titular: «La constante invasión de trabajadores del interior de la Isla afecta las condiciones de vida y salario en San Juan.» El 13 de enero de 1924 publicó El Mundo el siguiente titular también en la primera página: «Interminables caravanas de obreros invaden San Juan.» Para este obrero la WKAQ radio que comenzó a transmitir el 2 de diciembre de 1922 era una identidad que se desplazaba con él. La sucesión de estos relatos cómicos lo ataban a un tiempo y a un espacio de su vida íntima, de su cotidianidad. A través de las voces, la música y el ruido el desplazado rural construyó una psicología que le permitió sobrevivir el shock de la desenfrenada industrialización desde su experiencia campesina.

Comedias radiales como «Qué sirvienta!», «El tremendo hotel», «Esta es mi suegra», “Torito & Co.», «La familia Pérez», “Gloria y Miguel», «La tremenda corte», «El colegio de la alegría», si, por un lado trajeron consigo una modernidad entendida como desfile de productos de la publicidad, por otro trajeron al desplazado rural a la contemporaneidad urbana proveyéndole con mecanismos para su integra-

ción a ésta. Hizo lo que la industria cultural letrada no pudo. Rompió con los esquemas de un campesino idílico como lo describe Abelardo Díaz Alfaro en sus cuentos; proveniente de un mundo rural hacendado que había que recuperar según las novela: de Enrique Laguerre y que era, además, un hombre enfermo cuya única salvación era la alfabetización como lo postuló Antonio S. Pedreira en sus ensayos.

Con la comedia radial comenzó a desarrollarse un «divo» que luego pasará a la televisión y que nos remite a nuestra cotidianidad; un «divo» cuyos espacios son el barrio popular, la casa de clase media, la oficina pública, la escuela elemental, la calle urbana.

Fue nuestro primer «divo» de la comedia Ramón del Rivero (Diplo) quien, utilizando la técnica de Chaplin (como él mismo dice en su ensayo «Por qué se ríe la gente»), proveyó este enlace con el mundo rural a través de la comedia grotesca. Los libretos de José Luis Torregrosa incorporaron toda una tipología de la comedia grotesca en donde la risa estaba ligada a lo material, a lo corporal -al pueblo.

La imagen grotesca caracteriza un fenómeno en proceso de cambio, según nos explica Mijail Bajtin en su trabajo sobre la cultura popular en el medioevo21. Sin duda, esta imagen grotesca, corporeizada a través de la voz del «divo» radial llevó a estos desplazados inmersos en unos procesos de acelerado cambio, a recuperar un tiempo y un espacio propios. Como dice Bajtin, el tiempo real y verdadero de la cultura popular es el del carnaval (carnaval de la parodia social, de la subversión de la jerarquía, de la risa, de la máscara) y su espacio es el de la plaza pública (plaza pública como espacio comunicativo cuyo lenguaje se caracteriza por las groserías, las malas palabras y el lenguaje no oficial).

No negamos que fue la radio, después la televisión, la primera en modificar las tradiciones, la música, las fiestas para su comercialización, proponiendo siempre un uso represivo de la modernidad. Sin embargo, permitieron la incorporación de los nuevos actores sociales producto del proyecto nacional muñocista, a la desenfrenada explosión urbano-industrial.

El Estado entraba en el espacio cotidiano de estos nuevos actores sociales a través de la industria cultural electrónica.

Sin embargo, fue la propia naturaleza de lo cotidiano la que abrió ese intersticio que permitió a las masas estructurar su presente, a la vez que mantuvo su memoria con el pasado. A pesar de que el Estado y la propia industria de los medios intenten controlar este intersticio, saben que no pueden -la paradoja es que sin esa brecha no podrían funcionar. Este es el espacio en donde el «otro» activa su cuerpo y recupera su propia y verdadera voz.

Al establecer una tipología de los marcadores del contenido de la comedia en Puerto Rico es necesario que retomemos conceptos de caos y orden que había desarrollado Muñoz en su proyecto nacional. Si recordamos, el proyecto de Muñoz pretendía un orden basado en la productividad económica. Hemos mencionado que los medios electrónicos de comunicación fueron ese lugar de resistencia desde donde «el otro» recuperó su voz; ¿cómo la recuperó? ¿qué le proveía la comedia para recuperar su voz?

La comedia permitió la incorporación del «cuerpo» como forma de resistencia desde lo festivo y desde lo cómico. Como lo menciona John Fiske:

«... el cuerpo y sus placeres han sido, y continúan siendo, el lugar de confrontación entre poder y evasión, disciplina y liberación; aunque el cuerpo parezca ser desde donde somos más individuos, es también la forma material del cuerpo político, del cuerpo de clase, del cuerpo racial, y el cuerpo de lo masculino y lo femenino. La confrontación por el control de los significados y los placeres (y por lo tanto los comportamientos) del cuerpo es crucial porque el cuerpo es donde lo social es más convincentemente representado en forma de individuo y donde la política puede disfrazarse como naturaleza humana»22.

Es importante saber que ya desde el siglo XVIII el cuerpo puertorriqueño era problemático para las autoridades oficiales. Fray Iñigo Abbad y Lasierra en su Historia geográfica, civil y natural de la isla de San Juan Bautista de Puerto Rico, escrita para 1782 y dice: «La diversión más apreciable para estos isleños son los bailes; los tienen sin más motivos que el de pasar el tiempo y rara vez falla en una casa u otra... Salen a bailar de uno en uno o de dos en dos; cada uno convida a una mujer, la cual si no tiene chinelas, como sucede a las más, las pide prestadas a otra, sale con su sombrero y empieza a dar vueltas por la sala con un compás tan acelerado, que parece exhalación por toda ella. El hombre que baila está a un extremo, puesto su sombrero de medio lado, el sable cruzado a las espaldas, teniéndolo con las dos manos; no muda de sitio, ni hace otra mudanza que subir y bajar los pies con mucha celeridad y fuerza; si está sobre alguna tabla desenclavada, echa el resto de su habilidad, que consiste en hacer todo el ruido posible para que la música ni cantares se oigan tanto como sus pies descalzos. Si alguno quiere bailar con la mujer que está bailando con otro, necesita pedirle licencia. Sobre esto acostumbran armar fuertes pendencias y como todos llevan la razón en las manos, suele el baile acabar a cuchilladas»23.

Ya en el siglo XIX, Manuel Alonso problematiza el uso del cuerpo en estos bailes en su libro El jíbaro: «Los bailes de garabato tienen sus reglas, que se observan con todo rigor, y nadie que toma parte en ellos está dispensado de guardar estrictamente. Aunque, como he dicho, son propios de la clase inferior y del campo, algunas veces he visto bailar en ellos a personas muy distinguidas. Una pisada, un empujón, los celos de un enamorado, la sonrisa de un espectador, y otras cosas semejantes dan lugar no pocas veces a que se concluyan a cuchilladas...»24 Alejandro Tapia y Rivera en sus memorias -proyecto inconcluso al momento de su muerte en 1882nos deja ver, también, lo problemático que era el cuerpo puertorriqueño para las autoridades coloniales y para todo el grupo de liberales como él: «En 1849 el gobernador Pezuela, que tenía bastante de mojigato, dio un bando ridículo, prohibiendo el merengue, que así se denominaba la exageración en la manera de bailar el jaleo, o sea la segunda parte de la danza, prestándole algo de la impúdica lopimpa o ley brava habanera... Estas costumbres (las trullas en los campos) ...no ha muerto del todo en los campos, ofrece sin embargo un mal que deben lamentar todos los que censuran la vagancia, y los que amamos la educación de las clases artesanas y proletaria por el amor al trabajo, pues abarca aquélla toda una quincena, o más, entre octavas y octavitas que pasan los campesinos entre ir y venir y no trabajar pidiendo aguinaldos»25.

Todo esto apunta al uso del cuerpo como forma de resistencia contra las autoridades coloniales. El uso festivo del cuerpo fue el lugar de reconversión de las imposiciones militares, de los proyectos liberales y, en el siglo XX, del orden propuesto por el proyecto nacional de Muñoz Marín. En su crónica festiva caribeña que narra el entierro de Muñoz Marín, Edgardo Rodríguez Juliá opone a la pompa fúnebre la

fiesta caribeña que produce el movimiento del cuerpo: «En aquel atropellado comienzo se iba revelando la naturaleza del entierro. Muy lejos estábamos de un funeral de estado, donde la pompa y el estricto ceremonial enfrían el dolor del pueblo. En aquella desorganizada y barroca demostración de duelo el afecto prevalecía sobre los rigores del estado. Era el entierro de nuestro caudillo agropecuario por excelencia; ausente tenía que estar la solemnidad de un estado propio que este país caribeño ha sido incapaz de fundar en más de cuatrocientos años de colonialismo... Cuando subíamos por la calle Fortaleza de repente la sensualidad se mezcla con el luto...

Advierto a mi izquierda un par de nalgas escandalosamente suculentas. La fulana luce espejuelos oscuros para disimular el llanto, una blusa blanca apenas contiene saltarines inquietos, los pantalones más apretados posibles y unos tacos altísimos. Esa «mami chula» se ha tirado a la calle a «acabar» en el entierro de Muñoz. El luto no implica recato, qué va!, no faltaba más!... El barroco caribeño en toda su exuberancia rompe las costuras en el trasero de la hembrona»26.

La apropiación que hace la comedia en Puerto Rico del cuerpo - marcador más importante del género para la elaboración, la recepción y el consumo textual- y que nos remite, como mencioné anteriormente a la relación que Bajtin establece entre lo corporal y lo popular, entronca con el desarrollo de una cultura nacional que ya desde el siglo XVI había comenzado a gestarse.

Es desde esta perspectiva que proponemos lo corporal, el cuerpo como marcador del género de la comedia en Puerto Rico. En los dos textos de comedia televisiva que analizaremos a continuación veremos cómo el cuerpo constituye el eje central de sus propuestas textuales.

4. LA HORA DEL CUERPO: COMEDIA Y PROPUESTAS CULTURALES En esta sección problematizaré el uso del cuerpo en dos programas de comedia que se producen actualmente en Puerto Rico. Ambos, Sunshine’s Café y No te duermas, han obtenido, en momentos determinados, los más altos ratings de teleaudiencia.

De todos los elementos que se podrían discutir del programa Sunshine’s Café quiero detenerme en tres aspectos que de una forma u otra problematizan el uso del cuerpo: 1) el uso que se hace del medio televisivo; 2) el sistema de imágenes que se utiliza para su construcción; y 3) algunos aspectos de su recepción. Recordemos que el programa asume a un público en función de la cultura televisiva que este último posee y de su constitución como sujeto, capaz de desmitificar las imágenes de la sociedad oficial. Los ejemplos que utilizo son del programa del 7 de marzo de 1990.

Mientras el espectador escucha la voz del anunciador que presenta al «divo» del programa Sunshine’s Café con estas palabras: «En un estacionamiento donde se practica cómo robar un carro en menos de tres minutos para presentarlo en el pablellón de Puerto Rico en Sevilla 92... él que hará una tesis doctoral sobre la influencia extraterrestre en la ley de cierre, Sunshine Logroño»; la cámara, en una panorámica vertical enfoca con una toma de ángulo muy contrapicado, el órgano sintetizador del «Combochorno». El fondo de esta escena está matizado con una iluminación en tonos violáceos. Los dedos del organista sostienen unos acordes que acompañan la voz del anunciador. Estos acordes levemente recuerdan uno de los acompañamientos musicales que ya se ha convertido en clichés de las películas de terror, el bajo contínuo de la «Tocata y Fuga en re menor» de Bach.

Transcribir un texto procedente de una tecnología de producción textual a otra no es fácil, sin embargo,

me valgo de la tecnología escritural para describir la escena inicial del programa Sunshine’s Café del miércoles 7 de marzo de 1990. Este comienzo propone al espectador: 1) un espacio abierto (el estacionamiento), 2) unas transgresiones (el robo de un carro), 3) un conocimiento cultural de otros textos -en este caso noticiosos- (el pabellón de Puerto Rico en Sevilla 92 y la disputa sobre la ley de cierre), 4) un deseo de subvertir el discurso de la oficialidad (hacer una tesis doctoral sobre la influencia extraterrestre en la ley de cierre).

La transgresión propuesta por el anunciador es corroborada por la toma de la cámara. Por lo general un programa de variedades comienza con una toma de plano largo que sirve para localizar el ambiente.

Luego se pasa a un plano medio en donde se enfoca el cuerpo o cuerpos de quien cumple la función de animador. Sin embargo, Sunshine’s Café comenzó con una toma de ángulo muy contrapicado, o sea de abajo hacia arriba, que hace que los sujetos y objetos parezcan más fuertes, más imponentes, poderosos, extraños o siniestros. Toma seguida pasó a un ángulo picado (de arriba hacia abajo) y, finalmente, terminó la escena con un plano muy largo en picada. En esta última toma el público, el combo y el anunciador son vistos desde arriba, sin resaltar a nadie. El lente asume una actitud impersonal e imparcial donde nadie es importante. Este uso de la cámara no sólo transgrede sino que subvierte los cánones de las tomas televisivas que se utilizan al comienzo de los programas de variedades.

Hay que señalar que este comienzo también rompe con los esquemas tradicionales utilizados para comenzar un programa cómico. Por un lado el televidente espera un programa de comedia, por otro, la imagen le propone todos los ingredientes de un programa de terror, en donde muchas veces el cuerpo es desmembrado hasta el punto de desaparecer.

La segunda escena corrobora estas propuestas. Mas es ahora a través del «divo», Sunshine, cuyos movimientos y gesticulaciones remiten a las palabras del anunciador, que enlazan las dos escenas. La entrada violenta del cuerpo de Sunshine ha sido anunciada por el lente de la cámara. El lente ha ido mostrando unas tomas panorámicas de reconocimiento en barrido con efecto de despertar la emoción.

Las tomas en esta escena son violentas y sirven para acentuar el fondo en donde está colocado el letrero con el nombre del programa.

Es importante señalar que en ambas escenas tanto las palabras del anunciador como las tomas de la cámara están en relación complementaria. Esta complementariedad entre la imagen y las palabras, conocida por función de relevo, sin embargo, sirve para reiterar la transgresión y subversión que propone éste del cuerpo de la oficialidad.

Esta tensión que encontramos en las dos primeras escenas del programa nos muestra al choque entre dos sistemas como lo son el cuerpo oficial letrado y el cuerpo no-oficial popular. Sunshine’s Café presenta un mundo alterno basado en el principio de la risa. Se caracteriza por la lógica de las cosas «al revés» y contradictorias27. Este mundo alterno se construye como una parodia de la visión que tienen la oficialidad gubernamental, religiosa y educativa del mundo y de las cosas, y que no necesariamente es la visión real de las cosas.

Este mundo «al revés» de Sunshine’s Café está más ligado al mundo del pueblo, a lo popular, que a las festividades oficiales que consagran la estabilidad, las jerarquías, los valores, las normas, y tabúes religiosos, políticos y morales.

Es interesante apuntar que en Puerto Rico los procesos de desarrollo urbano a partir de la década del 40

fueron cerrando los espacios tradicionales de comunicación social. Primero las formas tradicionales de producción desaparecieron y con esto las estructuras sociales de parentesco tradicional comenzaron a resquebrajarse, los procesos migratorios del interior hacia San Juan y más tarde hacia Nueva York o Hartford descentralizaron a toda una clase campesina, artesanal y obrera. Una vez los sujetos en la ciudad, ésta se hizo cada día más sub-urbana, la vida de la plaza pública fue desapareciendo, las calles y las avenidas «se tornaron peligrosas» y los sujetos se desplazaron a los diferentes arrabales, caseríos y a las urbanizaciones de clase media. Lo externo se hizo interno; lo público se hizo privado; el espacio cotidiano se redujo.

Sunshine’s Café recupera el espacio de la plaza pública, el sentido carnavalesco de la fiesta, del circo, del vodevil, y con ésto su tiempo y su lenguaje. Veamos cómo se logra esto a través de la puesta en escena. La composición de la imagen es estática, ésta aparenta representar el escenario de un «café teatro». Sin embargo, este espacio cerrado del «café teatro» entra en contradicción con el espacio abierto que sugieren las ventanas al fondo del escenario y en los laterales. Además, los dos focos colocados detrás del ventanal del fondo enfocan hacia un supuesto cielo infinito. Las tomas de plano muy largo en ángulo picado nos remiten a las conchas acústicas de las plazas públicas, pero sin la jerarquización del abajo o el arriba que implica el uso de estas conchas. El «divo» en Sunshine’s Café puede colocarse entre el público con facilidad y el público puede ponerse en el mismo plano que el «divo», también con facilidad: algo que no se da en las plazas con concha acústica. El lente de la cámara es lo único que mantiene control y fija el espacio.

El sistema de imágenes utilizado en Sunshine’s pertenece a la vida ordinaria, a la vida material, y a lo corporal. Es así que este «divo» -mimo, juglar medieval, payaso- entra en escena acentuando su materialidad corporal inferior. Entra corriendo, gesticulando violentamente, abre sus piernas acentuando su falo, mientras señala con el dedo hacia arriba para enfatizar su erección. Se mueve otra vez hacia atrás, regresa adelante, abre las piernas una vez más repitiendo el gesto anterior. Bajtín señala que lo inferior material y corporal, así como todo el sistema de degradaciones, inversiones e imitaciones burlescas se asocia al tiempo y a los cambios sociales e históricos28.

Considero importante este señalamiento de Bajtín ya que «lo cafre» -nombre que se le ha dado al sistema de imágenes, gestos, comportamientos y uso del lenguaje en Sunshine’s Café- si, por un lado corresponde a lo que este estudioso ha llamado «realismo grotesco», por otro responde a la afirmación de un grupo cultural.

Según Bajtín el rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación, o sea, la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto. Pero esta degradación tiene un valor positivo y regenerador. Lo inferior para el realismo grotesco es la tierra que da vida; lo inferior es siempre un comienzo. Este sistema de imágenes del realismo grotesco pertenece a la fiesta, al carnaval. Este concepto del realismo grotesco nos ayuda a entender el énfasis en lo corporal en personajes como el Sr. Sosa, la ayudante del Mago Fausto Cafrini, y de Vitín.

Es interesante observar la manera en que el programa, tal vez consciente de la variedad en la programación televisiva y la fragmentación del público, asume a este último, no sólo como espectador sino como protagonista. Supone, además, un espectador entre los 16 y los 40 años con amplia cultura televisiva y capaz de parodiar las tensiones y desajustes producto de la modernización puertorriqueña.

Para entender la problemática cultural de, los hábitos y las conductas de recepción de Sunshine’s Café es interesante señalar con Bajtín que «las fiestas (Bajtín por fiesta se refiere al uso de las imágenes

grotescas en la fiesta no-oficial), en todas sus fases históricas, han estado ligadas a períodos de crisis, de trastorno, en la vida de la naturaleza, de la sociedad y del hombre»29. Por lo tanto, como dijimos en la sección anterior, el estudio de la comedia en Puerto Rico no puede aislarse de los procesos que han contribuido a la ruptura de las formas tradicionales de organización, y de producción social.

He dicho que Sunshine’s Café responde a la afirmación de un grupo cultural. Podemos además, añadir que el conflicto entre las diversas definiciones y los diversos significados dentro de un mismo sistema corresponde a un conflicto por la posesión de aquellos signos que constituyen y definen los espacios más simples y llanos de nuestra cotidianidad. Tanto el público que está en el estudio como el que está en su casa se definen a partir de aquellos gestos, hablas y comportamientos que corresponden a «lo cafre». Este corresponde a un código, a un uso específico del cuerpo, es una forma de resistencia del discurso oficial, ya que para la oficialidad «el cuerpo cafre» es negativo, y constituye un tipo de subcultura»30.

En Sunshine’s Café el cuerpo -en este caso «lo cafre»- está impregnado de significados que van en contra de lo establecido; que intentan interrumpir los procesos normativos y que contradicen los mitos oficiales. Es a través de esta «guerrilla semiótica» que «el cafre» asume su identidad. Identidad que se construye a partir de la diferencia, a la vez que cuestiona y comenta los mitos de la oficialidad.

Quiero comenzar el análisis del programa No te duermas con dos citas de la novela La guaracha del Macho Camacho de Luis Rafael Sánchez. Estas dos citas nos proponen un uso específico del cuerpo que retomaré en mi lectura del texto televisivo: «Hago mi cerebro con mis primos de La Cantera, macharranes peludos como monos, que un pelo les falta para monos...

(La) mano que se pavonea por el solar vacío que tiene entre las tetillas»31.

La reflexión sobre No te duermas, programa que transmite los martes a las 10 pm el canal 7 (WSTE-TV) llevó a preguntarme el tipo de imaginario puertorriqueño que asume este texto para su construcción, en otras palabras, a quién tipifica este programa. Este cuestionamiento es importante ya que nos remite al uso y apropiación del cuerpo en el programa. Las dos citas de la novela de Luis Rafael Sánchez me señalaron la primera pista para proponer una lectura de No te duermas del 1° de mayo de 1990. La segunda pista surge de la comparación de No te duermas con el programa de Televisa, México, Mala noche no, Ambas claves me remiten a un mismo punto: a la circulación del sexo y el cuerpo a través de lo que Julia Kristeva ha llamado la figura más perfectamente ambigua -la más perfecta- que nos haya legado la leyenda occidental a propósito de la sexualidad masculina: Don Juan32.

A simples rasgos el programa utiliza para su construcción un conjunto de clichés: el supuesto macho seductor (el animador, quien al igual que el Don Juan de Tirso de Molina «Es un hombre sin nombre»33 la rubia tonta (la animadora), el apartamento de soltero (la ambientación). Los signos utilizados durante la presentación del programa organizan la ilusión de una fiesta barroca, caribeña, en donde la ambigüedad y los excesos corporales sirven para mostrar el ocaso de la figura donjuanesca. Como nos dice Julia Kristeva en su ensayo «Don Juan o amar poder», Don Juan es un hombre artista sin más autenticidad que su habilidad para cambiar, para vivir sin interioridad, para ponerse máscaras sólo para interpretar34.

A esta figura donjuanesca, macho puertorriqueño tipificado en el programa, que se afirma sólo en la inconstancia, las apariencias y las fascinaciones, lo único que le queda es el amor narcisista por su

propio cuerpo. Tenemos un Don Juan cuyo cuerpo se transforma en el segmento que presenta el programa en tres personajes cuya existencia se debe a un problema de adaptación a sí mismos o al ambiente social: el vampiro Conde Drácula, el murciélago Batman35, el ambiguo mosquetero quien, al igual que el Don Juan de Mozart, sólo puede reducir a números sus secretas posesiones. Nos dice el Don Juan de Mozart: «In Italia seicento e quarenta, in Germania, duocento e trentuna, Cento in Francia, in Turchia novantuna. Ma in Ispagna son gia mille e tre»36.

Aunque es cierto que este animador donjuanesco es quien domina toda la representación del programa, sus mecanismos de dominación –“voyeur» y fetichista- han entrado en crisis. Es esta crisis de sus mecanismos de dominación que lo lleva a su misoginia. Esta misoginia se articula continuamente en la forma en que se construye la relación entre el animador y la animadora. Encontramos una relación cargada de una agresividad corporal, verbal y visual.

En el programa del 1° de mayo esta agresividad no sólo fue dirigida hacia la animadora sino que permeó durante las entrevistas a las invitadas del programa, una actriz y dos hermanas cantantes. En ambas entrevistas la agresividad fue visual. El cuerpo de la actriz (Maricarmen Avilés) se convirtió en objeto de placer del Don Juan, fisgón, al simular, junto al entrevistado anterior (José Medina) un intento de suicidio. De la misma manera que en el porno, lo que tenemos es una simulación desencantada. El Don Juan mira pero no participa.

Durante la entrevista con las dos hermanas gemelas (Zeny y Zory) tuvimos un juego barroco de máscaras y personalidades. El animador les propuso jugar «Twister» (juego cuya función es la desmembración del cuerpo a través de la colocación de las manos y los pies en distintos lugares de un tablero/alfombra) para mostrar que podía reconocerlas sin problema alguno. Nuestro Don Juan sí las puede reconocer al finalizar el juego pero es a través del engaño -había colocado una marca en el hombro de una de ellas. Este cree que ha vencido a las dos hermanas a través del artificio de la marca, sin embargo el poder de las hermanas (el de reproducir el cuerpo como una ilusión doble) es superior al suyo. ¿Cuál es la relación de este Don Juan con los otros hombres? Los conquista mediante una risa que exige una identificación atónita con él. El animador se dirige a su interlocutor masculino para abandonarlo en sus propias capacidades (el animador le pide a José Medina que le narre cómo fue que comenzó a cantar profesionalmente) y, entonces hacerlo cómplice de sus victorias.

El diálogo entre estos dos es un estallido combinatorio de la lengua, del poder fálico, potencia simbólica, único poder corporal de seducción que le queda a este Don Juan. Veamos un ejemplo de cómo se da este estallido: Medina: Fui al freezer a buscar unas carnes porque tenía que hacer un sandwich.

Animador: Y cuando tocaste la carne allí te vino la...

Medina: Allí me vino la...

Animador: Te vino la inspiración con, con... ¿Qué carne era, de cerdo o de res?

Medina: No llegué a tocar la carne en ese momento.

Animador: O sea que sin verla dijiste soy cantante.

Medina: Comencé a cantar allí en el freezer con un poquito de frío.

Animador: En el freezer, mano este tipo es kinki, de verdad que sí.

Medina: Bueno, pa’ que tú veas broder, comencé a cantar ahí... y entró el muchacho también a buscar

otra carne. El sí tocó la carne.

Animador: Así que eso del freezer era cuestión carnívora.

Medina: Sí, era cuestión carnívora. Entonces me escuchó cantando y me dijo: «Oye tú sabes que tú puedes ganar dinero con tu voz».

La oralidad de este Don Juan, animador, su plasticidad, sus múltiples registros, hombre orquesta del circo, su corporeidad, seduce a su interlocutor masculino, a la vez que lo hace cómplice, en su búsqueda de la conquista sin la posesión.

Lo patético de este Don Juan es que se declara sin otro objeto que la propia imagen, un reflejo del propio cuerpo, una parte idealizada que actúa por el todo. Esta seducción por la propia imagen apunta hacia la afirmación que hace Carlos Guevara en su libro El edipo o la constitución de la subjetividad a través del lenguaje y la comunicación. Este señala que la posisión del «voyeur» (nuestro Don Juan es un «voyeur», hasta tiene un telescopio en su apartamento para fisgonear por la ventana) y también del travesti (figura que el 1° de mayo apareció al final del programa) y el fetichista (la relación de este Don Juan con su imagen es fetichista) es la de recrear su relación con la madre como portadora de la ley, del poder fálico37.

En todo este juego, en todos estos simulacros hay una propuesta trunca de la muerte del «macho puertorriqueño». Hay un desplazamiento de la atracción de un sexo hacia otro, hacia la vacilación sexual. La propuesta se queda trunca porque nuestro Don Juan, al no querer aceptar que no existe más allá del apogeo de la representación, asume una postura misógina.

Este Don Juan del programa en uno de sus «acting out» representa a Super Moncho, personaje que sólo tiene cinco pelos en el pecho. Moncho, al igual que Benny en La guaracha del Macho Camacho (Benny tiene «un solar vacío entre las tetillas»), tiene una sexualidad incierta, que sólo se logra en esa fusión, como en el mito de Narciso con el UNO. Es esta apoteosis de la contemplación la que sirve de contrapeso a la oposición entre Benny y sus primos, descritos en La guaracha como «macharranes peludos», y con quien la mujer del texto de Luis Rafael Sánchez hace cerebro.

Al final del programa el Don Juan se sumerge en la contemplación de su UNO, durante el concurso de los pechipeludos. El animador donjuanesco se declara sin otro objeto que la propia imagen, su propio cuerpo. El programa del 1° de mayo metaforizó esta pulsión final hacia la muerte del macho puertorriqueño, a través de la incorporación final de un travesti.

Jean Baudrillard en su libro De la seducción nos dice que lo que gusta a los travestis es el juego de indistinción del sexo, lo que les apasiona es seducir a los mismos signos. En ellos, como en el teatro barroco, todo es maquillaje, teatro, seducción. Hacen del sexo un juego total, gestual, sensual, ritual, una invocación exaltada, pero irónica. El travesti resalta que en esta sociedad la feminidad no es más que los signos que los hombres les atribuyen38.

El macho donjuanesco en No te duermas no está dispuesto a privilegiar lo femenino y, por esto, la propuesta del programa se queda trunca. Nuestro Don Juan es un misógino, sabe que un instante de distracción y cae en lo femenino. Un instante de distracción le harán perder su poder.

Esto es lo que ha hecho Verónica Castro, animadora del programa mexicano Mala noche no, hacerle perder el poder a lo masculino instaurando el poder de lo femenino. Castro rompe en su programa con

la lógica falocrática del racionalismo del mercado e instaura la lógica de la incertidumbre. El espectador sabe cuándo comienza el programa pero no cuándo termina, todo es posible que ocurra. En una sociedad machista como la mexicana, Mala noche no recoge lo que todo el sector financiero de México vive desde hace años, la incertidumbre.

Es interesante observar cómo, globalmente, los proyectos de sociedad propuestos por los estados postindustrializados se basan en este principio de la incertidumbre. Con Niels Bohr y los físicos de la Escuela de Copenhague comenzamos a preguntarnos si es la determinación, la racionalidad, lo predecible. Mala noche no y No te duermas parodian los mismos sistemas racionalistas que cuestionan los de Copenhague. Ambos programas asumen la catástrofe y el caos como principio de realidad39.

Al igual que en la propuesta de Baudrillard, en estos programas se construye un universo en donde lo femenino no es lo que se opone a lo masculino, aun en términos de iguales, sino lo que seduce a lo masculino, para así ejercer el dominio del universo simbólico 40. En No te duermas el animador donjuanesco sabe que puede perder el control que tiene del universo simbólico. En el momento en que pierda el control del universo simbólico muere, ya que al igual que este universo él es sólo una imagen -personaje que interpreta un actor, construcción televisiva.

Al comenzar este ensayo dije que me interesaba definir el tipo de imaginario puertorriqueño que incorpora el programa No te duermas para su construcción. Como hemos podido observar, el programa articula la crisis del macho donjuanesco puertorriqueño. El programa en ningún momento plantea una resolución de la crisis. Las tensiones y fricciones entre el animador y la animadora, en la disputa por quién ejerce el control del universo simbólico del espectador, son el eje central del programa.

Ella tiene el poder de la seducción, fuerza capaz de anular la producción masculina. El sólo tiene el poder contemplativo de su propio cuerpo. La forma en que este personaje donjuanesco, que siempre ha estado ligado a épocas de crisis -la disolución del mundo medieval en Tirso, la llegada del racionalismo en Mozart y Moliere- se apropia del cuerpo en No te duermas, metaforiza la quiebra del discurso patriarcal de la propuesta muñocista en Puerto Rico.

En ambos, Sunshine’s Café y No te duermas, el cuerpo fue el lugar de resistencia a los discursos oficiales. Primero la radio y ahora la televisión, la comedia puertorriqueña ha sido el lugar desde donde el cuerpo no-oficial, vestido con todas sus galas festivas, caribeñas, se opone al cuerpo oficial del orden institucional, inscrito en los sujetos imaginarios del proyecto nacional.

5. CONCLUSIÓN Cuatro puntos creo haber dejado claros a través de este ensayo. Primero, hablar de recepción y consumo cultural nos remite al concepto de género. Segundo, un género no se da en un vacío cultural, es necesario describir el proyecto nacional del cual es producto. Tercero, en lo que respecta a Puerto Rico, al relacionar el proyecto cultural con la trayectoria histórica de prácticas y consumos populares encontramos que el uso y apropiación del cuerpo por la comedia constituyen su marcador más importante.

Cuarto, el estudio de las prácticas de recepción y formas de consumo de la comedia en Puerto Rico muestra que ésta permite la resistencia del orden oficial propuesto por el proyecto nacional que definió la modernidad puertorriqueña.

NOTAS y BIBLIOGRAFIA.1. Williams, Raymond. Television: Technology and Cultural Form. New York: Schocken Books, 1975.

2. Martín-Barbero, Jesús. De los medios a las mediaciones: comunicación, cultura y hegemonía. México: Gustavo Gili, 1987. pp. 178-179.

3. Monsiváis, Carlos. «El difícil matrimonio entre cultura y medios masivos.» Chasqui 22 (1987): 6-16.

4. Grupo u. Retórica general. Barcelona: Ediciones Paidós, 1987. p. 195.

5. Dietz, James L. Economic History of Puerto Rico: Institutional Change and Capitalist Development. Princeton: Princeton University Press, 1986. p. 219.

6. Harvey, David. The Condition of Postmodernity. Oxford: Basil Blackwell, 1989. pp 129-131. Recomiendo además la lectura de libro de Benjamin Coriat, El taller del cronómetro: ensayo sobre el taylorismo, el fordismo y la producción en masa. México: Siglo XXI, 1982.

7. Quintero Rivera, Angel. «Base clasista del proyecto desarrollista del 40» en Rivera Medina, Eduardo y Rafael Ramírez.

Del cañaveral a la fábrica: cambio social en Puerto Rico. Rio Piedras: Ediciones Huracán, 1985. pp 140-141.

8. Muñoz Marín, Luis «Discurso ante la asamblea anual de la Asociación de Maestros de Puerto Rico» 26 de diciembre de 1949 en Los gobernadores electos de Puerto Rico. vol. I. Rio Piedras: Corporación de Servicios Bibliotecarios, 1973. p. 60.

9. Muñoz Marín, Luis. «Discurso inaugural del primer gobernador de Puerto Rico elegido por el pueblo». 2 de enero de 1949. en op.cit. Los gobernadores...p.4 10. Muñoz Marín, Luis op.cit. «Discurso ante la asamblea anual...» p. 71.

11. Muñoz Marín, Luis. Historia del Partido Popular Democrático. orig. pub. 1941-1942. San Juan: Editorial El Batey, 1984. pp. 31- 32.

12. Muñoz Marín, Luis. op. cit. Historia... p. 32.

13. Muñoz Marín, Luis. «Discurso pronunciado desde el barco Suzanne a su regreso de Estados Unidos» 1° de agosto de 1949. op. cit. Los gobernadores... p. 63.

14. Muñoz Marín, Luis. «Puerto Rico, los Estados Unidos y el Estado Libre Asociado» orig. pub. 1954. en Fernández Méndez, Eugenio. Crónicas de Puerto Rico: desde la conquista hasta nuestros días (1493-1955). 2ª edic. 4tª reimp. Río Piedras: Editorial Universitaria, 1981. p. 653.

15. Muñoz Marín, Luis. «La personalidad puertorriqueña en el Estado Libre Asociado». Discurso ante la asamblea anual de la Aosciación de Maestros de Puerto Rico, 20 de diciembre de 1953. en op. cit. Rivera Medina, Eduardo y Rafael Ramírez. p.103.

16. Quintero Rivera, Angel. «De la fiesta al festival: los movimientos sociales por el disfrute de la vida en Puerto Rico» en David y Goliath N° 64, 1989. pp. 47-54. Además, del mismo autor, «La capital alterna: los significados clasistas de Ponce y San Juan en la problemática de la cultura nacional puertorriqueña en el cambio de siglo» en Patricios y plebeyos: burgueses, hacendados, artesanos y obreros: las relaciones de clase en el Puerto Rico de cambio de siglo. Rio Piedras: editorial Huracán, 1988. pp. 23-98.

17. Quintero Rivera, Angel. «La dominación imperialista del estado en Puerto Rico y la política obrera (1900-1934)» en Patricios... op.cit. pp. 116-117.

18. Monsiváis, Carlos. op.cit. pág. 11 19. Lotman, Yuri. Estructura del texto artístico. Madrid: Ediciones Istmo, 1988. pp. 39-40. Planteamientos similares se encuentran en: Eco, Umberto. Lector in fabula. Barcelona: Editorial Lumen, 1981; van Dijk, Teun. La noticia como discurso: comprensión, estructura y producción de la información. Barcelona: Paidós, 1990; van Dijk, Teun (Ed.) Handbook of Discourse Analysis. 3 vols. London: Academic Press, 1985; Lozano, Jorge, et.al. Análisis del discurso: hacia una semiótica de la interacción textual. Madrid: Cátedra, 1986; Haslett, Beth. Communication: Strategic Action in Context. Hillsdale, New Jersey: Lawrence Erlbaum Ascoc., 1987.

20. Wolf, Mauro. et.al. Indagine su alcune regole di genere televisivo. Fundazione Angelo Rizzoli, manuscrito.

21. Bajtín, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Trads. Julio Forgat y César Conroy. 1986.

Barcelona: Barral Editores, 1974.

22. Fiske, John. Understanding Popular Culture. London: Unwin Hyman, 1988. pp 69-70. Fiske elabora este concepto aún más en su libro: Television Culture. London: Methuen, 1987. Desde una perspectiva teórica recomiendo la lectura de: Foucault, Michel. Historia de la sexualidad: la voluntad de saber. México: Siglo XXI, 1977; de Certeau, Michel. The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press, 1984; Bourdieu, Pierre. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Cambridge: Harvard University Press, 1984.

23. Abbad y Lasierra, Fray Iñigo. Historia geográfica, civil y natural de la isla de San Juan Bautista de Puerto Rico. orig. pub. 1788. Rio Piedras: Editorial Universitaria, 1959. pp. 188-189.

24. Alonso, Manuel. El jíbaro. orig. pub. 1849. Rio Piedras: Editorial Cultural, 1970. p. 39.

25. Tapia y Rivera, Alejandro. Mis memorias o Puerto Rico cómo lo encontré y cómo lo dejo. orig. pub. 1882. Barcelona:

Ediciones Rumbos, 1968. p. 128 y 150.

26. Rodríguez Juliá, Edgardo. Las tribulaciones de Jonás. Rio Piedras: Ediciones Huracán, 1981. pp. 61-62.

27. Sobre este principio de la risa y la lógica de las cosas «al revés» véase: Bajtín, Mijail, La cultura popular en la edad media y el renacimiento, Barcelona: Barral editores, 1971 págs. 15-17.

28. Bajtín, Mijail. op.cit. págs. 22-26.

29. Bajtín, Mijail. op.cit. pág. 14 30. Sobre el concepto de sub-cultura véase: Hebdige, Dick, Subculture: The Meaning of Style, London: Methuen, 1979.

31. Sánchez, Luis Rafael. La guaracha del macho Camacho. Buenos Aires: Ediciones La Flor, 1976. pág. 137 y pág. 186.

32. Kristeva, Julia. «Don Juan o amar poder» en Historias de amor. México: Siglo XXI, 1987. pág. 171.

33. de Molina, Tirso. El Burlador de Sevilla. Madrid: Espasa Calpe, 1967. pág. 148.

34. Kristeva, Julia. op.cit. págs. 175-177.

35. Para el tema del vampiro y el murciélago en la cultura véase: Chevalier, Jean y Alain Gheerbrant. Dictionnaire des Symbols. Paris: Editions Robert Laffont, 1982.

36. Citado en Kristeva, Julia. op.cit. pág 172.

37. Guevara, Carlos. El Edipo o la constitución de la subjetividad a través del lenguaje y la comunicación: desde Lacan a Vigosky. San Juan: Editorial Librotex, 1989. pág. 256.

38. Baudrillard, Jean. De la seducción. Madrid: Cátedra, 1984. págs. 19-21.

39. Al respecto véase: March, Robert. Physics for Poets. New York: McGraw Hill, 1970. págs. 219-232.

40. Baudrillard, Jean. De la seducción. op.cit. pág. 15.

A NARRATIVA SENTIMENTAL: EL GÉNERO Y LA LECTURA DESDE LA PERSPECTIVA SOCIOCULTURAL Beatriz Sarlo Intentaré presentar algunas constantes encontradas en la literatura sentimental, en el marco de los llamados «géneros populares» modernos. Me referiré exclusivamente al caso argentino aunque, por lo que conozco del corpus, los rasgos a trabajar son comunes con las narrativas clásicas del género. como las novelas de Xavier de Montepim o la folletería española de comienzos de siglo1. El caso es interesante por varios motivos. En primer lugar, su repercusión en términos cuantitativos de circulación y lectura fue sencillamente enorme, durante un período que se extiende entre 1915 y 1925, pero que desborda ambas fechas y luego invade otros discursos como el del cine o la canción popular melódica.

En segundo lugar, porque el universo de lectores está formada por diversos estratos de lo que, a grandes rasgos, podría denominarse sectores populares, pero también sectores medios, cuya cultura literaria las narraciones sentimentales contribuyeron a formar2. También por el carácter completo y acabado de los textos, que pueden ser vistos como la realización de un modelo que responde bien sobre las modalidades y los contenidos de la llamada cultura popular. Por último, por la imagen de mujer, de mundo afectivo femenino y de destino posible, que todas estas narraciones comportan. Podría decirse que las narraciones sentimentales cruzan un género con el sistema de los sexos, de una manera que remite tanto a la ideología literaria como a la historia cultural.

Las narraciones sentimentales se incluyen, por su circulación y su consumo, en el universo más vasto de la cultura popular que, en el Río de La Plata y en este período, comunica a sectores populares propiamente dichos, sectores medios y medios bajos. Ubicarlas como sistema de convenciones y sistema ideológico, como ideal de belleza e ideal de felicidad, obliga a anticipar algunas reflexiones sobre el carácter de lo que se denomina cultura popular, para después volver a su descripción en términos de una matriz genérica.

LA NOCION DE «LO POPULAR» Se trataría de definir, más que una cualidad o un conjunto de cualidades, una dimensión. El carácter objetivante de toda definición parece, en el caso de «lo popular» aun más inadecuado para aferrar manifestaciones discursivas y prácticas que, con frecuencia, aparecen como contradictorias. «Lo popular» es, en primer lugar, histórico, y en consecuencia, sus rasgos se articulan de manera diferente según las constelaciones socio- culturales. La pregunta sobre «lo popular» merece ser también interrogada: ¿designa un tipo particular de discurso, objeto, representación simbólica, un perfil de actitudes de recepción y consumo de bienes culturales, un público o públicos? Por otra parte, cuando apelamos a esta noción, ¿nos estamos refiriendo a la cultura producida por los sectores populares, a la producida por los letrados, o a un cruce particular entre estos dos vastos grupos de actores?

La designación «popular» encubre la coexistencia y el conflicto de elementos heterogéneos y se caracteriza, tanto en la perspectiva histórica como en un corte sincrónico, por articular rasgos de procedencia diversa, incluidos en un espacio donde se manifiestan diferencias, contaminaciones, influencias y líneas de fractura: hospitalario a veces, chauvinista y refractario a lo nuevo en otras ocasiones, más fiel que la cultura culta a sus fórmulas exitosas, menos torturado por la necesidad de lo nuevo. Esta diversidad no se resuelve por una remisión sencilla a una hipotética unidad cultural del público popular, por lo menos en las sociedades modernas, donde además de los apreciables clivajes sociales están los clivajes producidos por el sistema de los sexos, que pone en circulación no sólo mensajes distintos,

sino también formas de leer y de relacionarse intelectual y afectivamente con los bienes simbólicos.

Interrogada de este modo, la noción de «lo popular» obliga a pensar, sobre todo en el caso de sociedades y formaciones culturales caracterizadas por la mezcla3 (préstamos, cruces, influencias, redes), en una dimensión cultural popular que, tanto en los tópicos como en las poéticas, en los procedimientos como en los materiales ideológicos, se trama con otras dimensiones, de las que extrae sugerencias, con las que comparte rasgos y a las que transmite temas, formas, modalidades de consumo, prácticas productivas. Como dimensión «lo popular» está en una relación de sincronía/asincronía con las otras dimensiones socio-culturales: puede persistir en ella una tópica que es residual en la cultura «culta»; su sistema retórico puede ser familiar a estéticas que no le son contemporáneas; los prefijos tardo-y neo-suelen acompañar a la definición de sus operaciones narrativas o poéticas.

TEMAS Y RETÓRICA La caracterización retórica y temática de la cultura llamada popular nos enfrenta, de manera casi inevitable, con algunos problemas. Definirla por un conjunto de rasgos estables supone una unidad que, en verdad, está fracturada por varios lados: 1. Las diferencias entre formaciones culturales urbanas y rurales que provienen del modo de producción cultural; del tipo de pacto simbólico que se establece entre productores y consumidores; de las fronteras muchas veces borrosas entre estos actores; del ciclo temporal largo que atraviesan muchos de sus productos; de la imagen de autor y de público (su eventual identificación, equivalencia, colaboración, fusión o, por el contrario, distinción) en ambas culturas; 2. Las diferencias internas a las formaciones urbanas y rurales, según tipos de discurso, variaciones en los universos temáticos y en los niveles de lengua que, eventualmente, pueden configurar verdaderos géneros.

Como sea, la dimensión popular cuando puede ser captada en relatos, sugiere nociones tales como la de estandarización y variaciones. La definición de los posibles narrativos, del universo de representación, del sistema de personajes, adquiere (en el folletín, la literatura sentimental, la canción melódica, por ejemplo) la estabilidad de rasgos de un género.

El grado de redundancia de los relatos y la fuerte determinación psicológica y moral de sus personajes son cualidades relativamente constantes. El maniqueismo formal e ideológico, fuertemente apoyado en localizaciones geográficas y sociales funciona como marco para la construcción ficcional. Configura rasgos relativamente fuertes, a los cuales la variación de «estilos» agrega determinaciones que no pueden juzgarse sólo como meros revestimientos formales de una oposición simbólica y diegética inalterable o, por lo menos, muy resistente. Con esto quiero decir que la ausencia de ambigüedad ideológica, psicológica o moral no implica, necesariamente, ausencia de evidentes variaciones estilísticas.

Una matriz genérica relativamente simple, un mundo moral «primitivo» y poco asombroso ha producido matrices textuales diferentes ética y estéticamente.

No se discutirían estas cuestiones si estuviéramos pensando en la cultura culta de la modernidad. En su espacio, la reivindicación de la ambigüedad, de la novedad del procedimiento como cualidades estéticas decisivas, tiene que ver con la poderosa inflexión que las vanguardias de este siglo imponen al campo literario y artístico. Sin embargo, desde una perspectiva histórica, la estandarización, la iteración, la serialidad, el binarismo, son rasgos que la dimensión popular compartió con las dimensiones letradas de la literatura y el arte. Si bien es cierto, como argumenta Eco respecto del folletín,4 que la

reiteración de recursos formales y figuras semánticas le da consistencia a una retórica del género, casi las mismas cualidades podrían señalarse en zonas de la narrativa contemporánea del folletín, con especial referencia, por ejemplo, al realismo romántico del siglo XIX. Fuera de una perspectiva histórica es difícil plantearse adecuadamente la cuestión de la estandarización formal e ideológica de los géneros populares. Desde la estética del cambio y la ruptura como valores, los rasgos genéricos del folletín o de la canción sentimental, del radioteatro o el teleteatro, se muestran efectivamente repetitivos y, por lo tanto, el valor estético, concebido como ruptura formal, no se realizaría dentro de las matrices fuertes y obligativas de estas especies populares.

En este punto conviene diferenciar, aunque sólo sea brevemente, por lo menos dos tipos de repetitividad o estandarización. Está, por una lado, la que caracteriza a los modelos del cuento popular, el relato de aventuras encadenadas, la novela sentimental, que se inscribe en una estética donde el reconocimiento funda una parte importante del placer y es, en consecuencia, norma de valor de los bienes simbólicos5 y base del pacto entre productores y consumidores culturales6.

Por otro lado, está la serialidad que, según la fórmula de Benjamin, proviene de la reproductibilidad técnica de la obra: el ideal de serialidad presente en reflexiones y prácticas de movimientos de vanguardia que, como la Bauhaus, ponían énfasis en la repetición de un mismo modelo. Desde este punto de vista la reproducción técnica abre la posibilidad de nuevos tipos de experiencia estética, nuevos públicos y un lugar social diferente de obras que también son estructuralmente diferentes7.

Por otra parte, sería necesario diferenciar la estandarización formal y temática de las producciones más repetitivas de la industria cultural, del sistema de oposiciones simples, caracterizado por un reducido número de variantes estilísticas y diegéticas, que respeta y reproduce formas canónicas fuertemente convencionalizadas, pero que pueden ser portadoras de posibilidades productivas, tanto desde el punto de vista estético como del ideológico: lo que podría denominarse, con Petronio8, la «creatividad» estética del arte de masas.

LENGUA Y PERSPECTIVA Ahora bien, considerar la problemática estética e ideológica sólo desde la dupla innovación/repetición, excluiría la cuestión decisiva de los materiales lingüísticos que se incorporan y son retrabajados tanto en la dimensión culta como en la popular.

Los productos de la cultura popular urbana o los destinados a ese consumo establecen relaciones muy diferentes con la lengua oral y estrategias también distintas de representación o de represión de sus marcas. Si el sainete trabajó con múltiples huellas de la oralidad, especialmente en los cruces lingüísticos del Buenos Aires aluvional de las primeras décadas del siglo XX, otros discursos de gran circulación popular evidenciaron la existencia de fuertes obstáculos, de diferente naturaleza, para la representación de esas inflexiones: el cine, en la comedia dramática y sentimental, no admite casi el voseo (excepto como señal casi estigmática del costumbrismo), hasta los años cincuenta. Por razones, en principio, de mercado (que rápidamente se convierten en norma de gusto), toda una zona del tango canción, de circulación latinoamericana, excluye también el voseo y las lexicalizaciones coloquiales hasta lograr la asepsia regional de uno de los más eminentes letristas de Carlos Gardel: Alfredo Le Pera. El humor escrito y gráfico, por el contrario, tuvo una función de avanzada no sólo en el registro sino también en el descubrimiento y la generalización de modalidades de la lengua oral, en sus flexiones

rurales, barriales, marginales y lumpen, por lo menos desde Caras y Caretas y los magazines de variedades de comienzos de siglo.

Innovación, préstamos, mimesis lingüística coexisten en los géneros populares junto con estereotipos extraídos de la literatura culta. Estas actitudes responden a poéticas diferentes que se tocan y disputan en el espacio social. El prestigio de la lengua literaria (especialmente de la del tardorromanticismo y el modernismo) es tan fuerte en muchos productos culturales populares, como la voluntad de reproducir una oralidad que carece de prestigio social y cultural. Si un género es, en términos generales una manera de decir, probablemente no puede hablarse, en la dimensión popular, sino de varias perspectivas genéricas sobre la lengua que, además, van variando a medida que las formas fónicas, léxicas y sintácticas urbano-populares reciben una aceptación social colectiva.

De todos modos, tampoco de la flexión popular a la culta existe una sola fractura, sino más bien un sistema de relevos que se despliegan tanto en un corte sincrónico como frente a una mirada histórica.

Entre muchas cuestiones está la de la representación lingüística del otro (gaucho, gringo, hijo de gringo, proletario, lumpen, aristócrata). Se trata de la representación de la diferencia, en el marco de un universo complejo, tanto desde el punto de vista axiológico como del simbólico. Supone la constitución de una trama de discursos en los que la diferencia no sea captada sólo como caricatura o como amenaza; que se resista a la regionalización del texto en zonas fijas de personajes, de acciones, o de valores, de fórmulas que definan áreas lingüísticas cerradas e incomunicables.

Si la perspectiva literaria o cultural se alimenta de la ilusión de que desde ella es posible captar, dominar y organizar todo el universo representable, habrá un único sistema ordenador de los planos, de las acciones, de las perspectivas y de las líneas de fuga. Ordenada desde un sólo punto de vista, toda la representación textual aparecerá homogénea lingüística, experiencial e ideológicamente: el otro será el excluido o funcionará como cita, puesto entre comillas, en bastardilla, o introducido única y excepcionalmente por el guión del diálogo.

Ya sea que el otro ocupe el lugar del Mal (los gringos, los anarquistas, los comunistas, los ricos, los judíos, los criminales, las prostitutas, los invasores que rompen un cerco narrativo, ideológico o moral), ya sea que funcione sólo como motivación de lo cómico (el tano, el migrante interno, el rústico de provincia, el pituco, el cajetilla, la niña bien, el judío amarrete), se mira y se representa al otro desde un punto fijo que tiende a ser concebido como autosuficiente, tanto desde la narración como desde el discurso. Se reduce, de este modo, la incertidumbre y la ambigüedad ideológica y estética de la narración, se aplana el mundo referencial y el registro de experiencias. En este marco genérico y discursivo, la ironía aparece raramente.

La complejidad discursiva y la densidad psicológico-moral, la representación irónica, la tensión crítica parecen rasgos de lo que se llama cultura «moderna», aunque géneros de gran persistencia popular, como la gauchesca también los incluyen. Sin embargo, la elemental y deliberada linealidad, la nostalgia por un sistema de valores firmes configuran otra línea presente en esa misma formación estética que supone una conciencia de lo «simple», propia, a no dudarlo, de la perspectiva «culta». En el siglo XX se percibe que allí donde el discurso de la cultura culta o letrada se fragmenta, desconfiando de la posibilidad de representar algo que pueda ser pensado y percibido como un todo, las formas populares han seguido practicando el relato, con la tranquila seguridad de que una historia tiene personajes, peripecias, clímax, desenlace: la pasión de narrar impuso sus leyes al folletín, a la novela de aventuras, a la sentimental.

Por lo demás, esos relatos son producidos a partir de sistemas donde coexisten formas, procedimientos, lugares comunes extraídos de diferentes momentos, del relato «culto». Justamente, la dimensión popular en la narrativa se constituye, repite y también renueva, al poner en contacto recursos que provienen de poéticas cultas pero, en general, no contemporáneas al momento de producción de los textos populares. Toma en préstamo elementos del pasado inmediato, los refunde, los arma con la perspectiva del bricoleur. Sin embargo, en períodos donde la estratificación social y cultural es muy fuerte y las comunicaciones entre sectores menos fluida, estos procesos de absorción estética pueden encontrar obstáculos. Los comunicadores de las diferentes estéticas deben tocarse en algún lugar de la formación social y es necesario que existan marcos conceptuales e ideológicos que funcionen como condición de posibilidad de los préstamos culturales y del cruce discursivo de las dimensiones popular y culta.

También en el caso de los productos más degradados de la industria cultural, si se observa con cuidado, pueden encontrarse las huellas de una añoranza por los procedimientos de la cultura culta. Se trata de la ilusión de que esos productos pueden ser «ennoblecidos». Funciona, de este modo, una especie de mala conciencia de la industria cultural frente a sus prácticas, mala conciencia que, por el contrario, no es típica de la estética popular cuando se despliega fuera de los circuitos de la industria cultural, afirmando, a menudo, su orgullosa independencia o su distancia frente a los letrados.

PROBLEMÁTICA DE LA LECTURA Si los géneros son modos de decir, son al mismo tiempo modos de leer. La reivindicación del lector (de la audiencia) y de la recepción como polo activo del circuito de la comunicación está en la atmósfera teórica de los últimos años9. Asistimos, en el campo de las investigaciones sobre cultura popular, a un movimiento que, oponiéndose a las teorías de la manipulación, despoja a la industria cultural y a los mensajes de los medios masivos, del poder sobre individuos y sectores sociales, que se les había atribuido en el momento en que la teoría privilegió al emisor y al mensaje.

Parece oportuno, en el punto a que se ha llegado en el debate teórico desde una perspectiva sociológica, interrogar a la recepción a partir de dos cuestiones: 1. qué rasgos formal-ideológicos (matrices, formas de decir) están presentes en los productos culturales populares y de circulación popular que puedan ser explicados por las expectativas de su público; 2. qué disposiciones se ponen en juego y son indispensables para su recepción.

Umberto Eco, en su estudio sobre el folletín10 relaciona la escasa problematicidad moral e ideológica de la literatura popular con las disposiciones y destrezas culturales de su público. Literatura de ensoñación y consolación, cuyo rasgo principal sería, en este aspecto, el de anclarse a un conjunto de valores aceptados socialmente y de amplia circulación. Reduciendo al mínimo la ambigüedad moral (como, por otra parte, la redundancia reduce la ambigüedad formal), la literatura de aventuras y sentimental induce de manera inevitable, afirma Eco, a «soñar con los ojos abiertos». Ersatz tranquilizador de la literatura culta, tanto su moral como sus matrices formales se resisten a la polisemia y, en consecuencia, a la problematicidad.

Eco sin embargo no demuestra del todo algunas proposiciones que funcionan como premisas tácitas de su argumento. Una de ellas consiste en afirmar que la problematicidad formal e ideológica es un rasgo históricamente constante de la cultura culta. Postulado de manera absoluta, este rasgo es históricamente indemostrable y participa, más bien, de una concepción sustancialista de la literatura. La densidad

experiencial, moral, ideológica y formal de la literatura culta es, sin duda, una de sus tradiciones persistentes, pero no la única. Por otra parte, textos que se difundieron ampliamente en circuitos populares no carecieron, en todos los casos, de esa problematicidad formal e ideológica cuya ausencia señala Eco en el folletín europeo y que también caracteriza a la mayoría de sus versiones americanas.

Jameson, por su parte, propone una perspectiva sobre el romance, que de algún modo podría ser generalizada a los modelos narrativos populares desde el folletín a sus epígonos del siglo XX: «Enfrentada a una contradicción en términos de dura antinomia, la pensee sauvage histórica, o lo que llamamos inconsciente político, intenta a través de permutaciones y combinaciones lógicas encontrar una salida de su clausura intolerable y producir una «solución» que pueda ser intentada trabajando sobre las disociaciones sémicas»11. Resolución imaginaria de contradicciones reales, la forma misma del romance, al trabajar sobre oposiciones absolutas, las expone en sus peripecias y las anula (las reconcilia) en su desenlace. La matriz del romance es común a una zona de la literatura culta y a casi toda la narración popular urbana desde el romanticismo. En este aspecto la perspectiva de Jameson es más inclusiva que la de Eco, aunque ambas coincidan en la idea básica de que la matriz del género está regida por la necesidad de resolver (y disolver) contradicciones. Se trata, sin duda, de una matriz fácilmente reconocible y practicable, incluso por un universo de lectores no demasiado adiestrados en las complejidades de la cultura escrita.

En efecto, la recepción de mensajes culturales presenta, siempre, el problema de las destrezas necesarias para el manejo de textos o artefactos. Cuanto mayor sea su complejidad formal y su densidad ideológica, más requerirán de un público que domine un conjunto de disposiciones adquiridas. El ocio necesario a las actividades intelectuales y de disfrute estético, el capital simbólico y, específicamente el capital escolar de los que se disponga y que se invierten en los procesos de recepción, la facilidad o los obstáculos para el acceso material a los bienes culturales, la abundancia o rareza de estos, etc.12 fundan precondiciones objetivas y subjetivas para el manejo de discursos que, según su régimen, pueden ser más o menos complicados.

La lectura como actividad socialmente condicionada por la cual los significados se organizan en un sentido, implica siempre la inversión práctica de este conjunto de disposiciones y destrezas. Lo que Jameson denomina «contratos sociales entre el escritor y el público»13 ponen los límites y condiciones de posibilidad a la vez de la escritura y de la lectura. En estos contratos operan los dos horizontes definidos por Jauss: el horizonte ideológico a partir del cual se ha producido un discurso y el horizonte de las expectativas de sus posibles receptores sociales. La literatura culta tiende a trabajar, aunque no necesariamente sobre la distancia, sí sobre el desfasaje de ambos horizontes. El folletín y sus variantes se inclinan, por el contrario, a aproximarlos, si bien es improbable que en la empiria se superpongan.

Por lo tanto, no puede hipotetizarse, ni aun en los textos que de manera más cercana realicen la matriz del género, una ausencia completa de deslizamientos de sentido.

En el caso de la literatura de circulación popular es muy complicado reconstruir los horizontes de lectura. Por otra parte, incluso frente a mensajes fuerte y convencionalmente codificados, no es posible establecer con seguridad que los lectores sociales tengan una relación invariable. El lector culto practica diversos tipos de lectura frente a textos de variable densidad ideológica y complejidad formal, en una escala que incluye el placer reivindicado por la estética de la recepción y operaciones difíciles realizadas con un vasto registro de sistemas formales y semánticos, conocimientos de textos anteriores, reconocimiento de influencias, linajes, tradiciones, citas, parodias, estilizaciones, repeticiones, transformaciones, etc. Igualmente es improbable la existencia de un sólo tipo de lectura o recepción en

los sectores populares. No siempre se consume del mismo modo, y el público popular tiene, como el culto, experiencias diferenciadas frente a objetos y discursos que reconoce como diferentes: desde una lectura eminentemente política de los mensajes culturales, hasta la atribución de claves críticas a historias aparentemente triviales; desde el consumo pedagógico al placer y la ensoñación. Una feliz y pasiva identificación con el héroe puede estar acompañada de operaciones intelectuales indispensables para seguir la intriga, desbaratar pistas falsas, arribar a la resolución de las tensiones de un relato o encontrar placer en el discurso figurado.

Sin duda, estas variaciones en la operación de la lectura tienen que ver con el grado de resistencia que ofrezcan los textos. El folletín y sus epígonos de la novela sentimental presentan matrices, como se verá, lo suficientemente simples como para que, aun en el caso de públicos nuevos, de reciente acceso a la alfabetización y otras destrezas culturales, puedan participar en una experiencia que tiene al placer como uno de sus efectos centrales. Al mismo tiempo, el placer de leer es un aprendizaje, el momento feliz de una relación, muchas veces primera y formadora, con la literatura. Y también es un espacio de pautada pedagogía ideológica y moral.

EL AMOR: UN TEMA HEGEMÓNICO Las novelas sentimentales que mencioné en el comienzo14, publicadas en colecciones de difusión semanal, alcanzaron en muchos casos y en su período de auge, tiradas de varias decenas de miles de ejemplares. Puede suponerse que proporcionaron la posibilidad de lectura barata desde el punto de vista económico, y accesible desde el punto de vista intelectual, a sectores muy amplios de un público nuevo que, en gran medida, emerge de los procesos de urbanización y alfabetización cuyo escenario es la ciudad de Buenos Aires y algunas del interior de la Argentina, desde comienzos del siglo XX. Estas narraciones que la tradición adscribe a un público femenino no pueden de todos modos, y por lo que se reconstruye de su universo de lectura, limitarse sólo a esa caracterización de lectura. Es posible, más bien, hipotetizar que formaron parte del medio cultural barrial y popular y que fueron una especie de iniciación a la lectura para adolescentes y jóvenes de ambos sexos. Testimonios del período indican que, si bien esos textos podían llegar por la vía de las mujeres jóvenes, eran también leídos, más o menos en secreto, por hombres que integraban el grupo familiar o el espacio más amplio de las amistades vecinales.

Inscriptas en la tradición de la novela sentimental, la versión rioplatense se diferencia por la longitud de los textos (son, invariablemente mucho más breves) y por las formas materiales de su difusión: folletos, con la foto del autor en la tapa, a veces ilustrados con grabados a pluma del mismo registro estético que las ficciones. Se vendían en kioskos o eran ofrecidos por suscripción, ya por las editoriales mismas, ya por vendedores que recorrían, con el material a cuestas, los barrios de Buenos Aires. Su precio no era mucho mayor que el de un atado de cigarrillos y representaba un 20 ó 25 % del libro más barato. Sin embargo, creaban el efecto de que no se estaba consumiendo simplemente un magazine sino un producto perteneciente, aunque en el límite, a la cultura de los letrados. En verdad, varios de los escritores destacados del período firmaron alguna vez estos folletos, junto con más de un centenar de escritores olvidados hoy, quienes, por los testimonios que conocemos, compartían este trabajo de «redactar ficciones» con el periodismo o el teatro.

Como sea, examinadas más o menos exhaustivamente las decenas de colecciones aparecidas a partir de 1910 es posible definir, generalizando sobre la base de un corpus enorme de folletos, rasgos que se repetían, sin cambios, de una colección a otra y a lo largo del período de su auge masivo.

Una matriz narrativa simple trabaja obsesivamente con el tópico central de estas narraciones: el amor-pasión y el deseo, que definen todos los movimientos de la intriga y la posición relativa de los personajes. A diferencia de la literatura culta, la novela sentimental tiene un sólo eje ficcional que no se cruza, sino raramente, con otras preocupaciones u otros temas ideológicos, morales o psicológicos.

Podría decirse que la realización narrativa de las peripecias del amor constituye su único movimiento, y que el amor es lo único que, dentro de su estética, aparece como literariamente «interesante».

En este sentido, son narraciones unidimensionales, planas, sobre las cuales el amor-pasión implanta una hegemonía temática monótona y no discutida. El tema es central para el pacto de lectura que las novelas sentimentales establecen con su público: frente a la prosa de la vida cotidiana (especialmente repetitiva para las mujeres, limitada para los jóvenes), la literatura despliega aquello que, incluso formalmente, se le opone: ante la vulgaridad, el éxtasis; ante un sistema de relaciones gobernado por una moral vigilante, los delirios del deseo.

El desenlace, generalmente dramático en la medida en que los amantes no alcanzan la felicidad que los una para siempre, restablece de algún modo la legalidad del mundo vivido. Sin embargo, este desenlace es menos importante, dentro del esquema general de las novelas sentimentales del período, si se lo compara con el placer y la ensoñación producidos por la lectura del texto. En el desenlace las convenciones de una sociedad, de su moral, de sus costumbres, se restablecen. Pero en el transcurso de la historia estas convenciones fueron asediadas y muchas veces cedieron bajo las presiones de la pasión y el deseo. Los episodios los cuentan, tanto como la reimplantación de la ley en el final del relato. Un modo de contar el tema central, es más fuerte que la matriz única de resolución del conflicto.

Por eso puede decirse que estas narraciones son felices aun cuando estén relatando una historia que será, en el final, desdichada. La forma en que modelizan su tema hegemónico es la de la realización del sentimiento, aunque esa realización misma sea la causa de la desdicha final. Este esquema ideológico y formal se repite en la mayoría de las novelas sentimentales del corpus analizado y, en mi opinión, a partir de él pueden hipotetizarse algunas de las razones de su éxito enorme. Circulaban en una sociedad cuyas pautas sobre moral sexual aplicadas a las mujeres eran estrictas, aunque todavía persistieran formas menos organizadas que las de la familia nuclear moderna. Estas pautas sexuales se referían a cuestiones básicamente relacionadas con el matrimonio y con los principios que regulaban las relaciones entre los sexos anteriores a él. La virginidad como valor sine qua non formaba parte de las ideologías colectivas acerca de la mujer, especialmente en el ámbito de la cultura barrial media que se iba perfilando en Buenos Aires.

Por esta razón, la virginidad es el tema implícito de la relación entre hombres y mujeres jóvenes: todo el interés de los movimientos narrativos se desprende de la cuestión central acerca de si es posible entregarse a la pasión sin padecer al mismo tiempo las consecuencias sociales y morales de esa entrega. Las narraciones bordean a través de sus episodios esta pregunta y ponen en escena la respuesta: se goza en la entrega, la pasión paga en placer. Al mismo tiempo, en el desenlace, se restablece el peso de las consecuencias: el placer no paga socialmente. La pasión, fuente de placer en las peripecias narrativas, es productora de dolor, pérdida, aislamiento, enfermedad, muerte, en el final de las novelas.

Esta matriz simple permite, entonces, dos movimientos narrativos opuestos y complementarios. El desenlace, que penaliza la pasión restablece las conveniencias sociales y asegura la reproducción de un tipo de moralidad pública necesaria tanto para el funcionamiento de la familia como para la seguridad sobre la filiación de los hijos. El desenlace pone las cosas en su lugar y marca la transgresión como un desequi-

librio que, en el final, debe desaparecer para subrayar y promover el «buen» equilibrio de las costumbres sexuales. Por el otro lado, las repetidas peripecias le dan a la pasión todas las oportunidades para que se exhiba; crean la escena del goce y colocan al sentimiento, que luego será sacrificado, en su mismo centro.

Podría decirse que las peripecias son el espacio de la felicidad y sus obstáculos; el desenlace restablece la escena de la moral y sus imposiciones. En el curso de la narración los lectores gozan; en el desenlace aprenden. La matriz, entonces, realiza dos tipos de transacciones imaginarias: entre las pasiones y los obstáculos vence primero la pasión y hay placer. Luego, entre las pasiones y la moral, vence esta última, y hay enseñanza. Morales e «inmorales» las narraciones sentimentales ofrecían en su misma matriz repetitiva la posibilidad de la transgresión y la afirmación de la norma social necesaria para la subordinación del amor a la institución familiar y la seguridad respecto de la conducta femenina.

La contradicción entre peripecias y desenlace es resuelta imaginariamente según los principios utilitarios de la moral: lo que se pierde cuando se pierde el objeto de la pasión, se gana en catarsis purificadora.

En efecto, la mujer que se ha entregado a la pasión, más que castigada aparece purificada por la resignación, la soledad, la enfermedad o, sencillamente, la muerte. Este desenlace merecido restablece el funcionamiento de la economía sexual. La resolución imaginaria de la contradicción entre pasión y moral está planteada en los siguientes términos: el amor más sublime, la pasión más penetrante, pueden tener una relación degradada (realizarse en la mancebía o el amantazgo) o una superación simbólica que la niega y ennoblece: purificarse en la soledad y el sufrimiento. En cualquiera de los dos casos se restablece el equilibrio y se aleja el fantasma de la ambigüedad (del cual huyen estas narraciones de manera incesante).

Homeostáticas, las narraciones sentimentales incorporan a su matriz otra serie de obstáculos que, más que inscriptos en la dimensión moral, forman parte de la dimensión socio-ideológica. En efecto, los obstáculos a la pasión son de dos tipos: que la mujer o el hombre (casi siempre el hombre) tengan deberes sociales más fuertes, bajo la forma de un matrimonio previo y desdichado, e hijos; que las diferencias socio-económicas entre la mujer y el hombre sean de tal magnitud que desaconsejen, desde el punto de vista del equilibrio social, su unión.

Ambas categorías de obstáculos funcionan en las narraciones sentimentales. La más significativa me parece, sin embargo, la segunda porque habla no sólo de diferentes combinaciones narrativas sino también de los límites ideológicos puestos por una sociedad ante la exogamia, es decir ante el matrimonio de hombres y mujeres que pertenezcan a sectores socioeconómicos muy diferentes. Si la endogamia completa, incluido el incesto que es tema de varias de estas narraciones, es desaconsejable o prohibida según el grado de proximidad, la exogamia totalmente libre en el sistema de elecciones, tampoco es positivamente promovida. A tal punto que, en la matriz narrativa, los obstáculos colocados por las diferencias económicas culturales o familiares, son desencadenantes básicos de la narración.

La «bella pobre» es la figura que corresponde a este sistema formal e ideológico de obstáculos: una mujer que por su belleza atrae a su amante desde círculos sociales superiores a su propio medio, pero que, precisamente por su pobreza, no estará en condiciones de que esa pasión, provocada por su belleza, arribe al desenlace del matrimonio. La contradicción entre pobreza y belleza afecta solamente a las mujeres y son excepcionales o prácticamente inexistentes los casos de narraciones en que la relación sea inversa. Está presente, entonces, un tópico que tiene que ver, sin duda, con el motivo tradicional del personaje cuyas cualidades lo pondrían en una situación de visibilidad que, por sus determinaciones sociales, no le corresponde. El drama que se desarrolla a partir de este desencuentro de condiciones y atributos es, más que un drama moral, un dilema social.

Se trata, por cierto, de cuáles son los límites deseables de relación entre diferentes sectores, aun en una sociedad mesocrática y relativamente abierta como, en el modelo, se mostraba la argentina. Si el ascenso parecía posible y legítimo desde la perspectiva de los esfuerzos individuales (el ahorro, el trabajo, la universidad como vías practicables), al mismo tiempo ese ascenso era concebido como un posibilidad abierta casi exclusivamente a los hombres que estaban en condiciones de conseguir aquello que se proponían por los caminos legítimos del esfuerzo, el talento y el trabajo. La belleza, cualidad de las mujeres, no parecía un valor en ese camino de redistribución mesocrática de las oportunidades sociales. Por el contrario, la belleza llegaba a ser en determinadas condiciones un factor negativo, más responsable de que una mujer «se perdiera» que de que consiguiera ingresar en un matrimonio ventajoso, desplazándose de su lugar social de origen a otro más elevado. En el fondo, las cualidades consideradas tradicionalmente femeninas eran peligrosas porque, por su misma distribución azarosa (es difícil de controlar socialmente la belleza, aunque pueda definírsela desde un punto de vista social), ponían en cuestión los valores aceptados por la visión mesocrática del ascenso social.

La contradicción entre pobreza y belleza física afecta a las mujeres y se convierte en una de las formas del obstáculo en las narraciones sentimentales. Su resolución, nuevamente, se da en el curso de las peripecias y se niega en la puesta a punto del desenlace.

Esto tiene que ver con el modelo de felicidad que es una de las bases de la matriz narrativa en las novelas sentimentales. Vinculado exclusivamente en el desenlace al matrimonio y la descendencia, es evocado en el curso de la narración como un estado de bienestar módico, tanto desde el punto de vista sensual como material, alejado de los extremos de la miseria y de la abundancia. Este modelo de felicidad presupone una relativa igualdad social entre los cónyuges que aseguraría, nuevamente por homeostasis, tanto la reproducción de condiciones sociales como la producción de una familia que no esté atravesada por desigualdades mayores a las que imponen los roles sexuales. Un modelo de felicidad tranquila, que vuelve a reafirmar la ideología del ascenso por el mérito y no por cualidades femeninas «naturales». Se coloca en las antípodas del ensueño sobre cambios radicales en la condición de hombres y mujeres, pero al mismo tiempo, promete estabilidad en los logros que se alcancen.

El modelo de felicidad tiene, a la vez, dos escenarios: el noviazgo y el flirt como escenario juvenil romántico, donde se admiten algunos de los deliquios de la pasión; el matrimonio como escenario adulto, camino abierto o cerrado según el desenlace, pero que, al mismo tiempo, nunca es tematizado como espacio narrativo en las peripecias, excepto en su función de obstáculo, si uno de los amantes es casado. El modelo de felicidad tiene su contramodelo en el de la «caída» que afecta sólo a las mujeres. Así, cuando el desenlace demuestra a la felicidad como irrealizable, entre los personajes es la mujer la que padece -más profundamente la prohibición que violó con su amor; los hombres pueden reconstruir su vida, las mujeres jamás.

Esto, sin duda, se relaciona con el ideal de mujer virgen, estado que una vez perdido es irrecuperable: no hay retroceso, excepto por el arrepentimiento y el perdón, actitudes que en la novela sentimental pocas veces reconducen a los personajes hacia el desenlace feliz del matrimonio. Este modelo de felicidad más que resolver contradicciones las plantea abiertamente, ya que alcanzar el matrimonio demuestra ser una de las operaciones más complicadas y difíciles de toda relación sentimental: acechado por prohibiciones, tentaciones y caídas, el matrimonio es a la vez lo más valioso y lo más lejano.

Desde el punto de vista moral, para la mujer más que un estado significa un premio.

Esta matriz simple y sin ambigüedades, fácilmente aprendida por los escritores y reconocida sin problemas por los lectores, responde a muchos de los rasgos generales que se atribuyeron a los géneros

populares en el comienzo de este artículo. Sin duda, el manejo de esta matriz exige un número relativamente bajo de operaciones, en la medida en que las variaciones se producen, casi sin excepción, sin alterar en lo fundamental el sistema de relaciones ideológico y formal que se acaba de describir.

Amable con sus lectores, les proporciona la posibilidad de ensoñación limitada a problemáticas relativamente conocidas. A diferencia de la novela de aventuras, donde el exotismo es una dimensión fundamental, estas narraciones responden a un modelo en el que se va paso a paso de lo conocido hacia lo conocido y, muy excepcionalmente, de lo conocido hacia lo desconocido.

Esto también tiene que ver con el repertorio estilístico que caracteriza al género sentimental estudiado.

Se trata, en lo fundamental, de recursos extraídos del modernismo y el tardorromanticismo. Puede suponerse que estos recursos ya habían pasado del universo de la literatura alta a los sectores medios, sobre todo si se tiene en cuenta la función didáctica que las antologías poéticas, las recitadoras y los cursos de recitación habían desempeñado incluso en espacios barriales, a través de instituciones como la escuela y las bibliotecas populares. Estas marcas estilísticas no presentaban entonces, mayores dificultades, pero al mismo tiempo funcionaban como signos de «literatura». Su presencia misma aseguraba que aquello que se estaba leyendo pertenecía al universo prestigioso de la literatura y, desde este punto de vista, contribuía no sólo al placer del reconocimiento, sino a la ensoñación legítima, es decir, una ensoñación permitida tanto por la moral como por la estética.

Podría decirse que esta doble bendición era un efecto buscado concientemente por los textos y por los organizadores de las colecciones de novelas sentimentales semanales, quienes, frente a las frases despectivas o los ataques provenientes del público y los autores «cultos» respondían con la buena conciencia de su éxito y de su oficio aprendido en los poetas del modernismo tardío, cruzado con impulsos estilísticos de procedencia decadentista. Bricoleurs, tanto los narradores como su público, tomaban de donde podía tomarse; facilitaban por iteración y serialidad la difusión de lo adquirido; operaban socialmente, como primer escenario tanto del placer de leer como de la exhibición de conflictos; proporcionaban un tesaurus de imágenes que, no por trivial, había perdido por completo sus resonancias prestigiosas.

NOTAS.1. He estudiado las siguientes colecciones de narraciones semanales publicadas en Buenos Aires: El cuento ilustrado (1918); La mejor novela (1928-29); La novela del día (1918-24); La novela de hoy (1918); La novela de la juventud (192022); La novela nacional (1920-22); La novela para todos (1918-19); La novela porteña (1922-23); La novela semanal (1917-25); La novela universitaria (1921-22); entre otras colecciones. Conozco series similares publicadas en Madrid, hacia 1910, como El cuento ilustrado y La novela de hoy.

2. Sobre la conformación de los sectores populares urbanos en Buenos Aires véase: Leandro Gutiérrez y Luis Alberto Romero, La cultura de los sectores populares en Buenos Aires (1920-45), Buenos Aires, PEHESA CISEA, 1986, mimeo, que incluye una extensa bibliografía.

3. Cultura de mezcla, en el caso argentino, tanto para los sectores populares como para las elites letradas. Así, en el trabajo de Carlos Altamirano, «Algunas notas sobre nuestra cultura», Punto de vista, agosto de 1983, número 18.

4. Umberto Eco, Il superuomo di massa; retorica e ideologia nel romanzo popolare, Milan, Bompiani, 1978. Véase también: Massimo Romano, Mitología romantica e letteratura popolares; struttura e sociologia del romanzo d’appendice, Ravena, Longo Editore, 1977. Después de terminado este artículo, a causa de esas dilaciones bien latinoamericanas que nos afectan, llega a mis manos De los medios a las mediaciones; comunicación, cultura y hegemonía, de Jesús Martín Barbero (México, Gili, 1987), donde leo un sutil análisis de la estructura y las funciones del melodrama que, en mi opinión, hubiera podido poner en diálogo con las tesis del presente trabajo.

5. Para la relación entre norma y valor véase: Jan Mukarovsky, Escritos de estética y semiótica del arte, Barcelona, Gili, 1987.

6. No podría negarse que, incluso en las zonas de lo que se conviene en llamar literatura culta, el reconocimiento tiene un lugar aceptado en la producción de la experiencia estética.

7. Véase: Walter Benjamin, «L’Oeuvre d’art a l’ere de sa reproductibilité technique», en L’homme, le langage, la culture, Paris, Denoel-Gonthier, 1971.

8. Giuseppe Petronio, Letteratura di mass, letteratura di consumo, Bari, Laterza, 1979, pág. LXX. 9. Véase al respecto: Hans Robert Jauss, Asthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Munich, Fink, 1977, t.I; Umberto Eco, Lector in fabula, Milán, Bompiani, 1979; Rainer Warning, comp., Rezeptionsästhetik, Munich, Fink, 1975, entre la ya hoy vastísima bibliografía sobre este punto.

10. Eco, II superuomo...cit., pág. 10-13.

11. Frederic Jameson, The political unconscious: Narrative as a socially symbolic act, Londres, Methuen, 1981, pág. 167.

12. Véase Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Paris, Minuit, 1981.

13. Jameson, op. cit., pág. 106.

14. Las he estudiado desde una perspectiva crítica y sociocultural, en El imperio de los sentimientos, Buenos Aires, Catálogos, 1985.

RADIO: MEMORIAS DE LA RECEPCIÓN APROXIMACIONES A LA IDENTIDAD DE LOS SECTORES POPULARES Marta Cristina Mata Pocas zonas tan resbaladizas en los actuales estudios sobre la cultura y la comunicación masiva, como la que ocupan los que se han dado en llamar «estudios de recepción» Cierto es que la extensión de nociones de un campo de objetos a otro supone necesariamente adecuaciones y una pérdida de contornos definidos. Pero en este caso, lo resbaladizo no es esa característica propia de un camino en construcción sino -en ocasiones- muestra de ligereza, de un uso poco pertinente y riguroso de las nociones derivadas de la teoría literaria o la semiótica discursiva, que da por resultado dos tipos de posturas fácilmente reconocibles. Una, la que bien ha criticado Beatriz Sarlo y que califica como relativamente nueva y en expansión, «según la cual la libertad de producción de sentidos por parte del receptor de los mensajes culturales despoja a éstos de gran parte de su peso semántico e ideológico, convirtiéndolos en meros soportes de una resemantización inevitable»1. Otra, verificable en diversos estudios empíricos de recepción cuya presunta originalidad dejaría perplejos a estudiosos como Lazarsfeld, Klapper, Katz, Gurevitch y tantos otros que hace mucho tiempo tematizaron la complejidad de circunstancias que relativizan la influencia de los medios y trataron de explicar la actividad de los receptores aunque fuese invirtiendo bastante mecánicamente el viejo punto de vista centrado en las intenciones de los productores.

Ambas tendencias funcionan como coartadas.

La primera exime, de todo juicio de valor ante el sistema cultural y sus manifestaciones particulares; es más, suspende teóricamente su valoración al ser una suerte de imagen invertida de aquella cuestionada idea de la omnipotencia mediática. Así, no sólo se restauran modelos mecanicistas de interpretación, sino que se desata un proceso perverso porque inocenta el campo de la cultura masiva, las operaciones de producción que se realizan con unas ciertas tecnologías desde el poder de emitir, y que preconstituyen temáticas, modos de consumo y a los propios consumidores. Porque en suma, aceptando que la hegemonía se construye con la complicidad o acuerdo de los sectores subalternos, e incluso con la aceptación de su diferencia y oposición, se minimiza el peso de las voluntades y estrategias hegemónicas que se despliegan en el campo cultural.

La segunda exime de un ejercicio imprescindible en la construcción del conocimiento: el de someter a control interno los conceptos con que se opera y las metodologías con que se construyen y abordan los objetos de estudio, en orden a asegurar su congruencia. Con ello, lo que sentimos se pierde no es tanto el pedestal de la ciencia, sino la posibilidad de comprender lo que las nociones invocadas prometían: los complejos procesos que ocurren en y a través de los medios masivos de comunicación como instancias públicas de interpelación y reconocimiento, como dispositivos claves en la producción de los sentidos predominantes del orden social en tanto lugares donde emisores y receptores negocian esos sentidos.

En ambos casos, la coartada es también talismán: hablar de la recepción es ingresar de lleno en una nueva perspectiva de análisis, ser parte de esa legión de constructores de un «nuevo paradigma» o «paradigma emergente» que para mayor euforia suele llamarse latinoamericano y que por pura moda y negación o desconocimiento de las fuentes, deviene una construcción paródica.

Por ello, para asumir la precariedad de lo que se construye y ubicar con alguna precisión las líneas que vendrán -aunque no lleguen a salvarse del tembladeral en que reconocemos se sitúan- es necesario señalar desde dónde y cómo adquieren sentido para nosotros los estudios de recepción.

Nuestro propósito, a través de una serie de estudios iniciados hace algún tiempo acerca de las radios de Córdoba, es comprender el modo en que desde una zona particular de nuestra cultura -desde los medios masivos y en ellos- se trabaja la identidad de los sectores populares, los intercambios y relaciones que se prescriben y legitiman y que, al hacerlo, van modelando las imágenes que como individuos y grupos van a tener de sí mismos en tanto sujetos de una cierta cultura y un cierto orden social2. Es desde esa perspectiva que a nuestro juicio resulta pertinente -necesario y productivo- pensar los medios desde la recepción y ello equivale a pensarlos desde tres dimensiones sólo aislables analíticamente: -Desde una dimensión discursiva, es decir, asumiendo los medios y sus mensajes como configuraciones de sentido en las que están inscriptas sus propias condiciones de recepción, la situación y competencias de los receptores. En esta dimensión el receptor es marca, inscripción productiva derivada de verdaderas «estrategias de anticipación»3 y, consecuentemente, término deseado de la interpelación.

-Desde la dimensión del consumo, entendida como operación en la que se ponen en juego, complejamente, las necesidades, deseos y experiencias de los receptores empíricos, generando un verdadero sistema de adhesiones y rechazos. Ello permite aproximarse a las continuidades y fracturas que se producen entre el discurso mediático y los sujetos consumidores, o con más precisión, entre sus modos de pensarse y actuar.

-Desde una dimensión cultural que reconoce a los medios masivos como «prácticas específicamente significantes», en el sentido planteado por Williams4. Esta dimensión ubica a los medios masivos en un sistema significante manifiesto mayor, el de la cultura masiva, y permite establecer sus relaciones con otros sistemas no específicamente significantes (políticos, económicos, etc.). El análisis de estas relaciones, que no son de tipo causal ni de mero contacto sino de co-presencia y distinción, permite el reconocimiento de los cruces existentes entre las necesidades específicamente simbólicas que satisfacen y construyen los medios masivos, y las lógicas económicas y políticas que marcan su operación.

RADIOS E IDENTIDAD POPULAR Abordar cuestiones relacionadas con la identidad de los sectores populares es, sin dudas, ingresar a una zona ambigua y compleja. Es tratar de comprender cómo se responden esa pregunta dura, «quiénes somos», inseparable de la pregunta por «los otros», que los confirma desde la diferencia. Tal como lo señala Luis Alberto Romero en un estudio sobre los sectores populares latinoamericanos5 las respuestas a esa pregunta no son inmutables porque las identidades no son esenciales sino de naturaleza histórica y porque se constituyen, se disgregan y reconstituyen a través de procesos múltiples en los que compiten, se acoplan y rechazan diferentes vías o fuentes de identificación.

Desde un punto de vista sociológico, entre esas fuentes se reconocen la propia experiencia de los sujetos populares, originada en su práctica social y transformada en representación de sí mismos; las representaciones que «el otro» -las élites- elaboran acerca del «nosotros» popular; las versiones más convincentes y elaboradas sobre la sociedad que se formulan desde el Estado y desde diversas instituciones para asegurar el proceso de reproducción social y también las que se formulan desde espacios y posiciones críticas o alternativas respecto del orden social existente.

Desde una perspectiva comunicativa, podríamos afirmar que las que compiten entre sí, las que se acoplan o rechazan, son un conjunto de interpelaciones, unas maneras de constituir a los sectores

populares como destinatarios de diferentes tipos de discursos, de diseñar para ellos un posible campo de interacción simbólica y, desde los propios sujetos, unos modos de reconocerse en esas interpelaciones e imágenes y, a su vez, de impugnarlas, trastocarlas y nombrar así la diferencia.

La centralidad que tienen hoy los medios masivos en la producción de los discursos públicos y en la esfera del consumo cultural, hace de ellos una vía privilegiada para la constitución de identidades individuales y colectivas. Su comprensión como espacios donde también se libra la lucha por el consenso, es decir, donde están presentes aunque de manera desigual las ofertas de sentido realizadas desde el poder y las demandas provenientes de los sectores subalternos permite restituir relevancia analítica a un medio como la radio -desestimado desde otras perspectivas- no sólo por ser estadísticamente un medio de alto consumo a nivel popular, sino porque, en su competitiva relación con la televisión, ella ha debido redefinirse, ganar un nuevo puesto: no ya la del aparato que «convoca a ser oído», sino más bien, la del que se «acomoda al oyente», la del medio que se deja regir por la cotidianeidad de sus receptores definiéndose como acompañante y servidor. Y en este plegarse a la cotidianeidad ella es capaz de hacer visibles en las imágenes elaboradas por otros, unos modos populares de sentir y pensar, de expresarse y reconocerse, de actuar entre sí y frente a los demás que pueden ser fuente de autor reconocimiento pero también -y a veces al mismo tiempo- fuente de indiferenciación.

En una primera investigación que realizamos integrando las dos primeras dimensiones a que aludimos inicialmente6, planteamos que para comprender el complejo y contradictorio movimiento de reafirmación y extrañamiento de lo popular que propician ciertas radios, para comprender el modo en que desde ese sector de la producción cultural de masas se negocian intereses y proyectos convergentes y se expresan conflictos y antagonismos, era necesario analizar de qué manera tales radios constituían discursivamente a los sectores populares como sus destinatarios y hasta qué punto y cómo ellos se constituían efectivamente en públicos de esas emisoras.

Las fracturas existentes entre las representaciones radiofónicas de lo popular y el propio modo en que se piensan los sectores populares -leído en sus discurrir sobre sí mismos y en un conjunto de prácticas sociales por ellos desarrolladas- son de diversa naturaleza. En general, reconocen y cuestionan su exclusión del discurso radiofónico como sujetos políticos y productivos, como término de conflictos económicos y de poder, y reconocen la pretensión de universalizar modos de vida y actitudes propias de otros sectores sociales -en el sentido de efectivamente vividas- en detrimento de sus condiciones particulares. Llegan, incluso, a reconocer su carácter de sector utilizado por otros para ejercer presión, legitimarse social y políticamente, vender información.

A pesar de tales fracturas esas radios no sólo se escuchan sino que son masivamente elegidas dentro del sector y actúan como referentes para desechar otras emisoras locales en las que no se sienten representados. Las razones en que se funda esa adhesión, de la que no está excluida la ambivalencia y la crítica delimitan las zonas de reconocimiento, las zonas que posibilitan los procesos de identificación. En ese sentido, nuestra indagación nos permitió arribar a las siguientes conclusiones: -La constitución de los sectores populares urbanos como públicos de las que denominamos emisoras de audiencia popular, pasa fundamentalmente por la idea del servicio y la cooperación. Servicio y cooperación material, efectiva; ayuda que sólo adquiere sentido desde el reconocimiento de la propia desposesión e indefensión. Pero, a la vez, servicio y cooperación de naturaleza simbólica cuya concreción importa menos que su virtualidad y que remite a las relaciones de intercambio y ayuda mutua que entablan los sectores populares y que no sólo se establecen para obtener o brindar un aporte material

sino para promover, recrear e intensificar la relación con los pares: familiares, vecinos, amigos7. Las radios de audiencia popular se sostienen en tanto remiten a la ilusión de un intercambio entre iguales que los sectores populares sienten ausentes en otras emisoras. Es ese intercambio ilusorio el que facilita la asimilación de las ideas de servicio y cooperación propuestas desde las emisoras: un particular tipo de interacción basado en la bondad y sensibilidad individuales más que en razones de derecho y justicia, en la cual el Estado va siendo reemplazado por la acción de múltiples instituciones de beneficencia y, fundamentalmente, por el mercado convertido en benefactor.

-La constitución de los sectores populares como públicos de estas emisoras pasa por su rol de intermediarias ante el poder.

Si tras las ideas de servicio y cooperación se asume una especie de representación de los «carenciados» ante el conjunto de una sociedad desigual pero sensible, ligada por lazos humanitarios, la intermediación propuesta por las emisoras habla de una sociedad escindida y de la debilidad de sus lazos institucionales.

Sea cual sea la modalidad con que se ejerce la intermediación, se elabore un discurso constativo o prescriptivo hacia el poder, se muestren o ignoren sus debilidades y fallas, la adhesión a unas radios que se ofrecen como vía de acceso al terreno lejano de las esferas públicas representa el reconocimiento que de sí hacen los sectores populares como carentes de efectiva representación social y política, reforzándose la desvalorización de canales organizativos e institucionales preexistentes como pueden serlo los partidos o las organizaciones de carácter reivindicativo.

-La constitución de los sectores populares como público de estas emisoras pasa, finalmente, por la recreación de un tipo de sociabilidad fundado en las relaciones cortas, el compromiso personal, los lazos de naturaleza afectiva, las expansiones sentimentales y la recuperación de gustos y modalidades de fruición ausentes en otras prácticas significantes emparentadas con la cultura ilustrada y fundadas en matrices racionales-iluministas8 La discriminación que los sectores populares realizan en el terreno del consumo radiofónico entre esa modalidad comunicativa y la que caracteriza a otras emisoras locales, habla del autorreconocimiento como sector impugnado, «de segunda», que busca y encuentra en la cultura masiva la revalorización e integración imposible de lograr en otros ámbitos.

Sin lugar a dudas, esas conclusiones nos permitían comprender las razones del éxito de unas ciertas emisoras a nivel del consumo, y su eficacia en tanto espacios de reproducción de un imaginario popular operante hoy en nuestra sociedad, con manifestaciones particularmente visibles en el terreno social y político. Pero sentíamos que el recorrido realizado por los actuales discursos radiofónicos y sus modalidades de recepción era insuficiente.

Así como las identidades no se constituyen de una vez y para siempre, los públicos tampoco son cristalizaciones, categorías definibles de manera atemporal. Si las identidades sociales son impensables al margen de la tradición, de su propio proceso de constitución que va dejando marcas, sedimentos que operan en el largo plazo, algo similar ocurre con los receptores y las modalidades de recepción.

La sociología de la comunicación, en sus diferentes versiones, contribuyó desde temprano a establecer el carácter «construido» del público de los medios masivos llegándose a postular su condición de categoría supra-sociológica, en tanto integradora y niveladora de clases y grupos constituidos en torno

a determinaciones económicas, generacionales, educativas, poblacionales, etc. Incluso, comenzó a hablarse del público de las noticias, el cine o la televisión, como peculiares agrupamientos definibles a partir del tipo de estímulos y mensajes recibidos y de los comportamientos orientados hacia y por el consumo. A pesar de ello y de los aportes realizados desde la Escuela crítica de Frankfurt acerca de las transformaciones de la experiencia cultural propias del desarrollo de la sociedad industrial, cierta idea de naturalidad fue prevaleciendo en los estudios de comunicación. El público es producto de los medios, se reconoce, pero esa afirmación pierde por lo general su fuerza explicativa por dos razones. Por una parte se la limita, autonomizando los medios en su potencialidad creadora, sin reflexionar suficientemente sobre el conjunto de cambios y condiciones que cooperan en la fabricación de unos determinados públicos. Por otra se la simplifica, al minimizar o desconocer el peso que tiene esa construcción en el comportamiento global de los individuos y los grupos sociales.

Comprender el lugar y el papel de los medios masivos de comunicación en la conformación de la identidad de diversos grupos sociales requiere entonces «desnaturalizar» a los receptores. Los oyentes populares de radio -en nuestro caso particular- son una construcción: productos de un determinado medio en inseparable conjunción con los cambios de época, los nuevos artefactos técnicos, el crecimiento de ciudades, el ascenso social relativo y el acceso al disfrute de bienes culturales, la ampliación de su ciudadanía política. Por eso ser oyentes es algo más que un dato cuantitativo -base de mediciones- y parte de un «enorme conglomerado sociocultural»9. Será una condición incorporada por los individuos a su idea de sí mismos, a partir de los consumos efectivos pero incluso, más allá de ellos, a partir de una cierta inscripción del medio y de las operaciones de consumo en el conjunto del campo cultural.

El sentido de esa condición, sus implicancias en términos de competencias y expectativas, será en consecuencia insuficientemente comprendido si no nos preguntamos por qué y cómo cada medio ha llegado a ser lo que es, de qué modo han sido reconocidos dentro de la intertextualidad masiva, cómo unos ciertos sujetos fueron convirtiéndose históricamente en público de esos medios. Sin ese acercamiento de carácter diacrónico podríamos otorgar a las condiciones contextuales un peso determinante en los procesos estudiados, haciendo de la noción de recepción algo muy similar al concepto de decodificación propio de las teorías comunicativas lineales e instrumentales. Un ejemplo relacionado con las conclusiones a que arribamos en nuestra primera investigación puede reafirmarlo. Ciertamente, las estrategias discursivas de las radios de audiencia popular analizadas y las adhesiones que suscitan no pueden comprenderse por fuera de dos lógicas que atraviesan hoy nuestra sociedad: una lógica de restauración democrático- institucional, con sus apelaciones a la acción social organizada y al fortalecimiento de los canales y mecanismos que garanticen la representación de los ciudadanos, y otra lógica que entroniza el mercado como dispositivo clave para la cohesión y reproducción del orden social y desde la cual se formulan apelaciones constantes a la eficacia y a la iniciativa individual y privada como garantías del progreso.

Sin embargo, no nos basta reconocer la fuerza con que estas últimas apelaciones dominan el discurso público, ni la efectiva debilidad de los mediadores políticos para expresar y contener las demandas populares básicas, para explicar la adhesión de esos sectores a unas emisoras que se ofrecen como intermediarias ante el poder y como eficaces dispositivos de ayuda. Sin menospreciar esos datos de la realidad nos preguntamos, por ejemplo, si las radios no se inscribieron antes -aun en coyunturas políticas diferentes- en la vida de los sectores populares y en su imaginario cultural, como espacios de acceso a zonas vedadas; si ellas no reprodujeron también antes la ilusión del intercambio entre iguales.

En suma, se trataba de preguntas que cabían en una de naturaleza más global acerca de la experiencia cultural, del saber comunicativo específico que media hoy la recepción radiofónica popular, de las

imágenes del medio y de sí mismos como receptores que operan en las actuales adhesiones y expectativas populares y cuya respuesta sólo podía ser resultado de una indagación histórico-cultural.

MEMORIAS DE LA RECEPCIÓN De ahí que iniciáramos una nueva etapa de trabajo enmarcada en la tercera dimensión señalada en un comienzo. Nos propusimos construir lo que llamamos «memorias populares de la recepción radiofónica».

Una historia escrita desde el consumo, desde esa peculiar experiencia cultural y su relación con otros órdenes de experiencias que no opera como dato utilizable sino como marca. Una memoria que, al decir de Jesús Martín-Barbero, no es la que «podemos usar, sino aquella otra de la que estamos hechos. Y que no tiene nada que ver con la nostalgia, pues su ‘función’ en la vida de una colectividad no es hablar del pasado, sino dar continuidad al proceso de construcción permanente de la identidad colectiva»10. ¿Qué esperábamos de esa labor que aún estamos desarrollando? Recuperar esas marcas y rastrear, a partir de ahí, las redefiniciones y cambios en la esfera de la producción radiofónica, los modos con que una tecnología fue convirtiéndose en medio de comunicación y en parte de la cultura de los sectores populares urbanos, los modos con que unos sujetos fueron deviniendo receptores de ese medio y asumiendo esa condición como parte de su identidad.

Esa perspectiva nos situaba de lleno en el campo de la historia oral. Una modalidad de indagación que nos prometía acceder a lo que buscábamos, no tanto unos «acontecimientos en sí mismos» sino sus «significados» para quienes los protagonizaron; no tanto «hechos» sino unas «representaciones mentales»11. Pero situarnos en ese campo -escasamente transitado en los estudios sobre comunicación y cultura masiva en nuestras latitudes12- nos imponía un tipo de reflexión que, como señala Joutard al referirse a la introducción de la encuesta oral en historia, no «es sólo discutir sobre metodología sino interrogar la evolución de las relaciones que nuestra sociedad mantiene con su pasado»13.

El sentido de la reconstrucción cultural a partir de la memoria de unos ciertos sujetos, sus posibilidades y límites fue el núcleo de esa reflexión.

En el campo de la historia oral se admite que las personas que relatan sus experiencias o dan testimonios de ciertos hechos, no son las mismas que vivieron lo relatado no sólo por una simple cuestión de edad sino porque, como indica Portelli, pueden haberse producido cambios «en la conciencia subjetiva personal así como en la posición social y en la condición económica que pueden inducir modificaciones afectando al menos el juicio sobre los acontecimientos y la ‘coloración’ de la historia»14. El análisis de la consistencia interna de cada testimonio, su cruce con otros y la confrontación con fuentes escritas son algunos de los procedimientos indicados por diversos historiadores para hacer frente a esa posibilidad, si bien el mismo desarrollo de la disciplina ha demostrado que los informantes son capaces de reconstruir «sus actitudes pasadas aun cuando ya no coinciden con las presentes»15.

Nuestro caso presentaba cierta peculiaridad: la experiencia de consumo radiofónico no ha sido inmodificable a través del tiempo y se trata de una experiencia no acabada. Es decir, además de contar con la posible modificación de los informantes, la materia misma de nuestra historia era cambiante y actual. La radio sigue operando hoy, productivamente, en la constitución de sus receptores. En consecuencia, no hay memoria posible sobre el medio que no contenga también el presente, que no esté marcada por él. Esas consideraciones resultaron sustanciales a la hora de procesar los testimonios recogidos, pero también al determinar quiénes serían los informantes de nuestras memorias.

Las posibles fuentes eran todos los oyentes populares, ya que no podíamos acotar la experiencia a un momento definido. Algunos criterios establecidos en el campo de la historia oral -calidad de la experiencia del informante y calidad del discurso- nos planteaban un problema serio: ¿cómo definir quién fue un buen oyente?, ¿cómo garantizar de antemano que un sujeto podría comunicarnos su experiencia? Las sugerencias de Thompson en el sentido de escoger personas representativas de un sector social amplio16 tampoco resolvía el problema: ¿a qué representatividad podíamos referir nuestra elección? Los sujetos entrevistados ¿debían ser representativos de los radiómanos? ¿de un sub-grupo laboral, los obreros, por ejemplo? ¿de un sub-grupo poblacional? Cualquiera de estas representatividades no era tal. Se trataba de reconstruir una historia tan larga como larga fuera la experiencia de oyente de cada quien. Los sujetos ¿no habrían variado sus empleos? ¿no se habrían mudado? ¿en qué período de sus vidas anclábamos para efectuar la selección?

Tratamos que los criterios adoptados fueran congruentes con nuestra perspectiva de reconstrucción. Si ser receptor es asumir como propia una determinada modalidad de interacción simbólica, entrevistaríamos a personas que se reconocieran como oyentes y manifestaran recordar su experiencia como tales. Los entrevistados cubrirían una franja etaria comprendida entre los 72 y los 23 años para poder contar con sujetos iniciados como oyentes en las sucesivas décadas a partir de los años 20, momento de aparición de las primeras radios locales. Por último, ellos debían reflejar una variedad de experiencias socioculturales similar a la existente a nivel popular urbano en lo que respecta a lugares de asentamiento, tipos de ocupación, procesos migratorios, prácticas sociales y políticas desarrolladas. De este modo, y sin otorgar a esas variaciones la condición de variables, estimamos que podríamos acercarnos a una más amplia representación de lo real.

Otra cuestión que debíamos resolver fue el tipo de entrevistas a realizar. Si lo que perseguíamos era recuperar la experiencia de los entrevistados como oyentes, lo sustancial era motivarlos para que la recordasen sin mayor orientación de nuestra parte en lo que correspondía a emisoras y hábitos, sin que deliberadamente insinuáramos relaciones entre la esfera del consumo radiofónico y otras esferas de su vida. Ello no negaba nuestra participación en la construcción de las historias ya que contra toda tentación romántico-populista, consideramos que «el contenido de la fuente oral depende en su mayor parte de lo que el entrevistador ponga en él en términos de preguntas, estímulos, diálogos...»17. Pero debíamos limitarnos a motivar a los entrevistados para que, a partir del curso que tomara el relato, bucearan en su experiencia de oyentes sin imponerles orientaciones de naturaleza temática. De ahí que optásemos por realizar entrevistas no dirigidas, adecuadas para abordar el conocimiento de «los sistemas de valores, normas, representaciones y símbolos propios de una cultura o subcultura» en tanto son capaces de «provocar de tal modo las producciones verbales de los individuos como para constituir informaciones sintomáticas», reveladoras aun mismo tiempo de su cultura « y de ciertos mecanismos que presiden su constitución»18.

En ese sentido, recogimos y analizamos los testimonios teniendo en cuenta que además de los datos referidos al consumo radiofónico en sí, lo poco o mucho que se recordara, la intensidad del recuerdo, la puesta en relación o no de la radio con la vida de cada quien, las idas y venidas entre ella y otros modos de entretenerse e informarse o la ausencia de ese nexo eran -para dar algunos ejemplos- datos claves de las memorias a reconstruir. Ellas también están hechas de olvido, de vacíos significativos, de lo no dicho. Y también están hechas de fallas, de errores, esos datos que según Joutard los historiadores positivistas enseñaron a distinguir de lo «verdadero» -lo real conocido a través de pruebas documentales- y a desechar, y que para la historia oral serán signos, síntomas, símbolos, materia sustancial19.

Los testimonios grabados, recogidos en varias sesiones de entrevista con cada informante20, fueron transcriptos textualmente y, en los casos que resultaba necesario, organizados cronológicamente. Un primer análisis particular y global de las entrevistas nos permitió establecer su consistencia y la elaboración de categorías temáticas derivadas de nuestras hipótesis y objetivos de trabajo así como de ciertos aspectos que, por su constancia en los diversos testimonios, se revelaban como de especial significación. Esas categorías nos permitieron, finalmente, encontrar normalidades y variaciones, hacer dialogar a los entrevistados entre sí y establecer, a partir de los cambios registrados en las experiencias populares, los momentos o etapas de las radios que pueden considerarse como innovaciones significativas. Ellas, como señala Williams con respecto a las innovaciones culturales en general, «pueden no sólo ser compatibles con un orden social y cultural heredado; pueden también en el propio proceso de modificación del mismo, ser las condiciones necesarias para su reproducción»21. En consecuencia, constituyen datos de especial relevancia para dar cuenta, tal como nos lo proponíamos, del modo en que la radio ingresó y se fue haciendo parte de la cultura de los sectores populares urbanos, en un proceso de constantes redefiniciones.

Las memorias que elaboramos están a mitad de camino: actualmente trabajamos en la reconstrucción de las modalidades de producción radiofónica que están en la base de la experiencia de los oyentes y su puesta en relación con el cambiante orden social del que formaron y forman parte. Sin embargo, brindan ya suficientes elementos para comprender la inscripción de la radio en la vida cotidiana de los sectores populares urbanos de Córdoba y el sentido que adquirieron. No podríamos, en este artículo, dar cuenta de ellas globalmente. Por lo tanto, nos detendremos en algunos de esos elementos que nos parecen de especial significación desde nuestra perspectiva de trabajo.

1. Medio del ascenso y el acceso La memoria que los oyentes populares tienen de la radio y su relación con ella constituye, desde nuestra perspectiva, el lugar imaginario desde el cual se la escucha y desde el cual puede y debe interrogarse su capacidad interlocutoria con el mundo popular. Y si algo emerge con fuerza significativa de los testimonios recogidos es la asociación del medio con la ideas de ascenso social, dignificación e igualdad. Una asociación que como trataremos de plantear -aun fragmentariamente- adquiere diversos sentidos. * Un primer sentido se inscribe en la esfera del consumo material.

A los oyentes de mayor edad, que ubican el comienzo de su experiencia radiofónica en la década del 30 y principios de los 40, la invitación a recordarla hace ingresar en el relato unos aparatos nombrados como instrumentos fascinantes, capaces de conectarlos con voces y espacios lejanos. Cierto tono un tanto despectivo en la caracterización de los radio-receptores, ciertos comentarios jocosos, son los recursos con que discursivamente se trata de hacer excusable aquella primera fascinación ante la irrupción tecnológica o el orgullo de haber podido apropiarse de ella. Según los entrevistados, poseer por aquellos años un aparato de radio era un lujo -similar al que representaron primero los fonógrafos y luego las vitrolas que marcaba la diferencia con quienes los poseían sin mayor esfuerzo: «En esa época (mediados de la década del 40) el que tenía una radio era gente que podía, porque así no más no se podía tener una radio en la casa... Era una novedad. Mire si no lo que siempre cuenta mi marido: en la casa de mi suegro había once chicos y al lado de ellos vivían unos alemanes que tenían radio. Entonces los chicos ponían el oído en la pared para poder escuchar algo. A mi suegro le daba lástima verlos así que hizo un esfuerzo para poder comprarles una radio. Entonces, cuando llegaba la

hora del mate, más o menos a las 6.00 o 7.00 de la tarde, todos se reunían alrededor para escuchar las novelas» (Gladys, 53 años).

El esfuerzo por acceder al aparato de radio es un dato constante en las entrevistas a personas mayores de 40 años y remite a necesidades básicas de mantenerse, trabajar para poder estudiar, mudarse a una casa más grande, instalar la luz eléctrica o establecerse en zonas de la ciudad que contaran con ese servicio. Necesidades que al irse satisfaciendo permiten acceder a la esfera del consumo radiofónico permanente. Ningún entrevistado trabajó «para comprarse una radio» o puso la luz «para escucharla».

Sin embargo, la posesión del primer aparato (o de la primera «portátil») asociada al trabajo y la mejoría material, es vivida hasta hoy como índice de un ascenso: «Me empecé a interesar por la radio allá por el año 50 porque recién entonces nos cambiamos acá, donde ya teníamos luz eléctrica. Antes vivíamos en Colonia Lola y allá no había ni luz ni agua y como las radios de batería no resultaban mucho allá nadie oía. Pero acá era distinto y ya nos interesamos.

Compramos la primera radio en 1952. Fue todo un acontecimiento! Saber que ya podía oír en casa lo que más me gustaba: la música característica, el tango, las novelas...» (Lucila, 60 Años).

«Yo empecé a escuchar radio allá por el 46. Tenía cerca de 13 años. Escuchaba la radio de los vecinos porque nosotros no teníamos. Era muy difícil tener una radio. A mí me gustaba el deporte y me iba a los clubes donde ponían un parlante y trasmitían los partidos... En el 48, cuando comencé a trabajar, ya me compré una radio a batería. La compré exclusivamente para escuchar el fútbol los domingos. En esa época yo vivía con mi papá y mi mamá, mis hermanos y unos sobrinos. Vivíamos en un conventillo todos juntos. Pero en el 54 más o menos, cuando ya era cadete y ascensorista del Hotel Crillón, ya pude alquilar en el mismo sitio un departamento más cómodo que eran todas piezas chiquitas y tenía una radio para mí sólo porque le supe comprar una radio a mi mamá de las primeras que salieron a transistores...» (Protacio, 56 años).

Esos y otros varios testimonios similares marcan el lugar desde donde la radio ingresó a la experiencia popular: gustos y aficiones preexistentes. También aluden a los espacios que precedieron el consumo hogareño e individual; los clubes, algunos bares y confiterías provistos de parlantes, las casas de vecinos y parientes fueron, para buen número de entrevistados, el lugar inicial de escucha. Espacios en los cuales al compartir aquel lujo que era la radio, se reproducían y recreaban unas ciertas formas de sociabilidad popular. Así, mientras en otras realidades la radio pareciera haber contribuido al retraimiento de los sectores populares al ámbito privado -Scannel y Cardiff en el trabajo citado insisten en el papel jugado por la radiodifusión inglesa de los años 30 que hizo del hogar una suerte de refugio en el cual sustraerse de las presiones de la vida urbana- en nuestro medio la radio abrió las puertas de los hogares privilegiados del sector hacia el vecindario y potenció ciertos espacios de nucleamiento ya tradicionales. El ascenso económico de los sectores populares y los avances tecnológicos que produjeron un progresivo abaratamiento de los receptores, hizo que ellos perdieran su carácter lujoso contribuyendo a su uso individual. Sin embargo, esa inscripción primera de la radio en un territorio también naciente -el barrio popular y sus lugares comunes- pareciera marcarla significativamente: las radios siguen escuchándose hoy en espacios abiertos, lugares de encuentro y recreación, comercios y parlantes. Las interpelaciones que formulan a los sectores populares como «vecinos» se construyen también desde su reconocimiento como medio que encontró y encuentra la posibilidad de una audiencia territorial ampliada y común. * El segundo sentido está relacionado con el acceso al consumo cultural.

El recuerdo de los programas escuchados por los entrevistados permite reconstruir el consumo predominante en diferentes épocas y, a través de él, acercarnos a la formación de los gustos populares. Ellos y los hábitos de escucha permiten percibir el modo en que la radio fue definiéndose como medio y la manera en que esa definición marca culturalmente a los sectores populares.

La década del 30 fue la década de las Cadenas Nacionales y ellas, en los recuerdos, son básicamente los radioteatros y las audiciones de tango. Es una etapa en la que predominó una audición acotada y no ocasional de la radio, concentrada en horarios nocturnos, integrando alrededor de la mesa y el aparato receptor a todo el grupo familiar, por encima de las diferencias de sexo y edad. Más que de gustos homogéneos satisfechos por igual, se trata de una etapa de formación del gusto radiofónico, de una limitada oferta inicial que operaba exitosamente gracias a la atracción provocada por el medio mismo y en tanto sus primeros productos -la música y los relatos- ya eran vividos colectivamente como formas de distracción22.

La radio convoca a sus oyentes como medio de entretenimiento y provocará una redefinición de esa noción a nivel popular. En un proceso de creciente tecnologización e industrialización que no se detendrá y que impone a los recuerdos de aquella época un sesgo particular, la radio será sustancializada como medio de distracción. Al narrar sus años de infancia en un pequeño pueblo de la zona serrana, una entrevistada rememora cómo las familias se reunían para compartir paseos y juegos; sin embargo, en otro momento de su relato y en relación con la misma época manifiesta: «La radio era lo único que nos entretenía porque para colmo vivíamos en esos pueblitos lejos, donde no hay nada» (Ana, 37 años).

Los casos se repiten. Otro entrevistado habla de sus correrías de muchacho, de sus amigos y partidos de fútbol, de sus escapadas al río; el lugar de la radio será el mismo: «En esa época (1946) nosotros vivíamos muy modestamente. No me avergüenza decir que vivíamos en un conventillo. Teníamos una piecita y nos consolábamos con lo único que teníamos: una radiecito» (Juan, 57 años).

Aun motivadas en distintas circunstancias, esas afirmaciones que identifican el entretenimiento con el consumo de la radio incluyen invariablemente expresiones que indican su exclusividad (lo «único») y su valor simbólico, afectivo, compensatorio de otras carencias («consuelo», «nuestra alegría», etc.). Al instalarse con ese sentido en el espacio doméstico, la radio instala en la cultura de los sectores populares con la fuerza -que no habían logrado hacerlo los medios escritos o el cine- el consumo de bienes destinados al tiempo libre y una estrecha relación entre el entretenimiento y los artefactos técnicos. Así la cultura popular ya no podrá pensarse al margen de la industria cultural porque, como varios testimonios lo revelan, acceder a ella, usufructuar los bienes ofrecidos en ese nuevo mercado, se va volviendo una necesidad que se incorpora al campo de las necesidades socialmente reconocidas y cuya satisfacción -como ocurre con las restantes- modelará comportamientos, creará conflictos, y se inscribirá en el modo global de reproducción de la vida familiar. Necesidad compensatoria, la radio representa desde entonces goce, alegría, el «gusto que uno puede darse», la «vitrolita mía» como todavía hoy llama a su aparato un entrevistado relativamente joven; un ex obrero metalúrgico de 51 años que rememoraba cómo en la década del 60, caracterizada en Córdoba por un notable ascenso de las luchas obreras, sus compañeros de trabajo también combatían las disposiciones patronales que impedían oír la radio en la fábrica y burlaban la disciplina interna para hacerlo.

* El tercero se asocia con el acceso al saber.

Lentamente, la imagen de la radio que congrega a la familia va desdibujándose en los recuerdos; las emisoras se vuelven «cordobesas», se multiplica la oferta y el consumo se vuelve descentrado y heterogéneo. Recién en la década del 60 los recuerdos aluden a la información y habrá que esperar a la década del 70 para que la memoria de los entrevistados registre las noticias como algo característico, propio del medio. Sin embargo, la información se incorporó en las programaciones poco después que las primeras emisoras locales (LV2 y LV3) iniciaran sus transmisiones y en los primeros años de la década del 40 ya existían espacios informativos fijos. Esos datos pueden llevar a pensar que los entrevistados poco se interesaban en lo que ocurría o que apelaban a otras fuentes para conocerlo; puede aducirse que eran muy jóvenes...

La memoria trabaja desde el presente. Por ello, tal vez, difícilmente los entrevistados puedan reconocer información -a la manera de hoy- en las radios de ayer y son otras las huellas que debemos seguir para encontrar en aquella experiencia comunicativa los rastros de un proceso: el modo en que la información -la transmisión de noticias y comentarios sobre lo que pasa, como se la define genéricamente a nivel popular- fue abriéndose camino a través del entretenimiento para ser una necesidad. La huella que seguimos es la del «saber» que los entrevistados consiguieron a partir de su calidad de oyentes.

Hay un saber proporcionado por la radio fácilmente equiparable a lo que actualmente se reconoce como información: la radio funcionó como medio de confirmación de sucesos impactantes (como la muerte de Gardel o las sucesivas «revoluciones» que se produjeron en la vida político-institucional argentina). Pero hay otro saber más permanente al que ellas permitieron acceder y que no podemos asociar a las «noticias». Las radios dieron a conocer las letras de los tangos, los nombres de quienes integraban las orquestas admiradas, respuestas sobre variados temas en programas de concursos, los cuentos que mandaban los oyentes, los «temas diarios del hogar que pasaban en Los Pérez García»23 , las historias de pueblos y clubes de barrio, lo que pasaba en el box y el fútbol, «inventos y cosas de la historia» divulgados por algunos memoriosos conductores de programas... Un saber difícilmente distinguible del entretenimiento que les vale hasta hoy el calificativo de «instructivas».

Ese saber fue el modo originario de enterarse a través de la radio menos de lo que sucedía y más de lo que se era porque, a no dudarlo, todas las temáticas aludidas remiten a espacios, productos y prácticas constitutivos de «lo argentino» (con su hogar clase media incluido como horizonte, con sus arrabales y sus campos) y de «lo cordobés» (pueblos, barrios, los datos de la historia costumbrista local). Un saber que representaba, para los sectores populares, el acceso a una «cultura de slogans» y en coincidencia con la extensión de la obligatoriedad de la enseñanza pública, el ascenso a través de la ilustración, su integración a un horizonte nacional24.

Fruto de su competitiva redefinición con la televisión, la radio comenzará a modificar sus contenidos y su manera de inscribirse en la vida de los oyentes. El pasaje fue progresivo pero en general, y salvo quienes desde su militancia gremial o política valoran el papel informativo que cumplió una de las emisoras locales en la década del 60, el reconocimiento de las radios como proveedoras de un saber utilitario es reciente: «Nunca me ha pasado como ahora. Antes la radio era un motivo de distracción, ahora es como una necesidad porque hay que vivir pendiente de que si pagan o no pagan, que si hay paros o no hay. Y no siempre usted tiene para comprar el diario y tiene que estar pendiente de la radio para saber lo que

pasa» (Lucila).

La radio-necesidad, en sentido informativo, es un invento moderno: expresa las crecientes complejidades de la vida urbana con sus ómnibus que cambian de recorridos y sus cortes de servicios; con penosas situaciones económicas que tornan útiles las indicaciones sobre precios convenientes y fechas de pago, sobre planes estatales y despidos; con multiplicadas organizaciones sectoriales que se comunican a través de las radios con sus representados. Pero también es moderno como nueva racionalidad que hace de la información el instrumento de un saber que ilusoriamente transparenta el mundo del poder de cuyas decisiones se depende. Y es moderno en términos de agenda comunicativa: única posibilidad de no «quedar al margen» de lo que ocurre; de esa realidad cada vez más fabricada en los medios y de los cuales depende toda posible legitimación social.

Sin embargo, y aunque hoy todos los entrevistados reconocen escuchar la radio para saber lo que pasa, nadie menciona entre los programas o conductores preferidos a los noticieros o periodistas. Con excepción de los espacios o profesionales dedicados al deporte, los que se nombra son los programas ómnibus que integran la música, las noticias, los comentarios y entretenimientos a través de una nueva figura radiofónica: el conductor. Este personaje permite saber como antes -como aquellos locutores que «enseñaban»- e informarse como ahora, aunando profesionalismo y cercanía y haciendo visibles, más que nadie en los medios masivos de hoy, las carencias, necesidades y esfuerzos populares a través de los servicios de índole práctica y social que se brindan en los programas. Tras las demandas que se formulan hoy a esos conductores -que sepan, que eduquen, que ayuden- una modalidad anterior de mediación atraviesa la nueva racionalidad informativa y desde las emisoras avanzará sobre numerosos noticieros televisivos que se abren a las demandas y reclamos populares y a una suerte de miscelánea o cambalache en la que puede reconocerse aquel modo popular de obtener el saber a través de la radio. * Un cuarto sentido en que la radio se asocia a nivel popular con un imaginario de dignificación es particularmente visible en el mundo femenino.

«Cuando me compré la radio (1948) ya empecé a escuchar música. Me gustaba mucho el tango, música ciudadana. En esa época había poca música moderna y casi no había cuartetos... A la noche también sabía escuchar novelas. No recuerdo los nombres de las novelas pero yo las escuchaba porque mi madre era la que estaba al lado de la radio y yo venía tarde y ya me prendía también» (Protacio).

«La radio estaba en la cocina, donde más estaba mi mamá. Ella decidía lo que se escuchaba porque mi papá estaba poco en la casa y cuando venía ya era muy tarde, ya era a poner silencio a todos porque era la hora de ir a dormir» (Ana).

Si desde el comienzo la radio dibuja el hogar como ámbito de recepción y la familia como oyente, numerosos testimonios como los transcriptos recortan la figura de la madre con bastante precisión. La asociación mayoritaria del encendido de la radio y la elección de programas con la figura materna -típica de los recuerdos de infancia y adolescencia- es transferida temporalmente y reaparece en los roles cumplidos en la edad adulta por hombres y mujeres. Ellas reconocen casi invariablemente su poder decisorio con relación a los maridos e hijos: «Desde que me casé y hasta ahora es cuando más escucho la radio. Yo digo que si me falta la radio me falta todo. A veces mi marido me deja lo justo para comer pero yo las pilas de la radio siempre las compro. Aunque le cambie dos y siga andando con las otras dos viejas» (Griselda).

La mujer-madre no tuvo que ganar su derecho a escuchar lo que quiere o a determinar las horas de encendido del aparato. Parece un derecho casi natural, derivado de la adscripción femenina al ámbito doméstico. La dirección del consumo radiofónico familiar -su orientación a partir del propio consumoaparece así como resultante del cumplimiento de unos deberes impuestos socialmente y convierte a la radio en medio compensador de esas tareas sin remuneraciones materiales.

La radio-diversión o la radio-compañía son, como lo definirá una entrevistada, «el otro yo» que rompe el marco estrecho de las cuatro paredes, una puerta de salida de ese ámbito y de acceso al terreno público. En un estudio muy temprano realizado por Jennings y Gill para la BBC de Londres se indica que antes de la instalación de la radio la madre «quedaba fuera» de los temas a los que accedían el marido o los hijos en el trabajo, en la escuela, el campo de deportes. En ese sentido, los autores señalan que «la radiodifusión tuvo especial importancia para la madre como nueva fuente de intereses comunes con otros miembros del hogar. En ese terreno ella no está sólo en un pie de igualdad con su marido y sus hijos sino que los aventaja porque tiene más oportunidades de escuchar la radio»25. El medio deviene agente socializador para las mujeres. Sin embargo, en nuestro caso, sólo recientemente ellas le atribuyen ese papel, como si viniera de la mano de su modernización en términos informativos. Esa nueva radio es vivida como agente educativo en tanto provee modelos de comportamiento y contenidos que exceden el terreno de lo doméstico: «La radio es una compañía. La escucho para saber la hora y estar informada de lo que pasa. A veces uno las noticias feas no las quiere escuchar pero es lindo para alertarle a los chicos. A veces uno escucha que le ha pasado algo a una criatura y yo les digo y les hago ver. Por desobedecer muchas veces pasan las cosas... Y también escucho la radio porque mi marido está trabajando y viene y yo le comento -¿escuchaste tal y tal cosa? y dice no-, y bueno, así uno también tiene temas de qué hablar cuando viene el marido. Muchas veces no tenemos más que la rutina de todos los días y eso nos saca un poco de eso» (Griselda).

Si para las madres la radio proveyó inicialmente compensaciones y brinda hoy utilidades de naturaleza instrumental y simbólica -el saber y la compañía- para las adolescentes y jovencitas fue capaz, hasta entrada la década del 60, de brindar un espacio de libertad frente a las restricciones impuestas por los padres para el entretenimiento independiente, es decir, fuera de su casa y sin tutela de los mayores: «Cuando era adolescente me acuerdo más... En el 65, más o menos, recuerdo un programa de Radio Universidad, Música y Goles, que conducía Darío Martel. Los domingos ese era el entretenimiento nuestro porque nuestro papá era muy estricto, muy a la antigua y ahí pasaban todo tipo de música y deportes. Como mi papá no nos dejaba salir a pasear, a bailar, yo desahogaba todo eso escuchando mi única compañía, la radio, y ahora la sigo necesitando» (Catalina, 39 años).

Cuando ese tipo de situación se prolonga en el tiempo y las prohibiciones -aún implícitas- provienen del marido o del propio rol que la mujer se impone, la radio cumple un papel similar: sustituye otras formas de diversión a las que permite acceder sin provocar conflictos. Con la apertura de los auditorios y las transmisiones en vivo -típicos de las décadas del 40 y 50- la radio brindaría también a las mujeres la posibilidad de acceder desde lo familiar, desde los géneros consumidos en el espacio doméstico, al mundo del espectáculo.

Y fue también la radio la que les brindó, de manera gratuita y sin abandonar sus cotidianas obligaciones, lo que el cine y ciertas revistas también proveían pero a cambio de dinero, una regular capacidad

de lectura y cierto tiempo libre de los que carecían: unas historias en las cuales nutrir su afectividad, internarse en vidas azarosas y aventuras felices, imaginar su propia vida, reconocer lo malo y lo bueno, las transgresiones y la sanción, el ideal, lo deseable para ellas, sus hombres, y su familia.

El radioteatro no fue, por cierto, un género de consumo estrictamente femenino; sin embargo, las memorias elaboradas permiten afirmar -aunque aquí no nos detengamos en ello porque el radioteatro merece un capítulo aparte- que marcó un peculiar tipo de relación femenina con la radio que hasta hoy está inscripto de manera residual en el consumo radiofónico26. Se trata de una implicación afectiva no sólo a nivel argumental sino a nivel actoral. Las voces que cotidianamente entraban en los hogares desgranando dolores y alegrías eran personajes doblemente presentes: en la ficción y en la realidad. El radioteatro representado en diversos escenarios de la ciudad y pueblos del interior de la provincia permitió «tocar los sueños con las manos». Esas giras que aseguraban y estimulaban el consumo radiofónico sirvieron para que el público femenino exteriorizara un afecto correspondido por los actores que ilusoriamente liquidaban las distancias y abrían para las mujeres populares la puerta al mundo vedado de los grandes: «Ellos (los artistas) estaban en la puerta cuando el público iba entrando, no se disparaban. Al contrario, dialogaban con nosotros y nosotros los aplaudíamos a rabiar porque ellos no eran mezquinos, estaban con nosotros... Ibamos a encontrarnos con ellos y eran tan gentiles con el público que fuera como usted fuera vestida, no tenían distinción, como desgraciadamente sucede ahora con ciertos artistas que están en la cumbre...» (Lucila).

El radioteatro, más allá de otras consideraciones, está así en la base de la relación personalizada -gentil, solidaria, atenta- que especialmente las mujeres demandan a los actuales conductores de programas, esas nuevas estrellas radiofónicas que ya no hacen soñar pero a quienes también mayoritariamente las mujeres recurren ahora para satisfacer necesidades inmediatas o tratando de comunicar sus problemas y acciones comunitarias.

2. ENTRE LO PROPIO Y LO AJENO (Tradición y modernidad) Las memorias de la radio que elaboramos dejan ver algunos rastros de la heterogeneidad y conflictividad del mundo popular y de la sociedad en general: la subordinación femenina, diferencias económicas, distancias generacionales. Pero son trazos débiles; apenas los que admite la cultura masiva para construirse con «radical ambigüedad» y garantizar sus propuestas universales27. Las diferencias que descubre el discurso popular sobre la radio encuentran en el propio medio un espacio muelle donde sin desaparecer, y al desplegarse, van perdiendo su dimensión conflictiva. La música, el componente más permanente de las programaciones radiofónicas constituye en ese sentido un campo particularmente revelador.

Rememorando las emisiones de las primeras décadas radiales (años 30 y 40), los entrevistados califican genéricamente a la música difundida como «propia» y «común»: «...esas canciones (escuchadas en la radio y publicadas en Cancioneros) eran de todos porque en ese entonces (1939-1943) no había lo moderno, era todo común» (Antonio, 60 años).

«Las radios de ahora ya no son como las de antes. Yo, cuando me compré la última radio quería que fuera FM. ¿Pero qué pasa? Usted pone una FM y lo único que hay es música yanki, de esos rockeros.

O sea que si usted quiere escuchar una música melódica o un tango, o una música clásica de esa medio barata que nosotros, el pobrerío, podemos entender, no pasa nada. Pero los chicos están en esas FM y dicen que son fantásticas» (Walter, 51 años).

«Nosotros escuchábamos las orquestas típicas. Estaba la de Julio Ceballos con un cantante que ya falleció, Jorge Montes, de lo mejor que había acá en Pueblo Güemes. Vivía en Bolívar y Achával Rodríguez. En la calle Fructuoso Rivera había un baile que se llamaba Güemes Central. Ahora ya desapareció, pero ahí se armaban bailes y Ceballos y otros músicos iban a tocar. En ese tiempo (1942) recién asomaban las orquestas de Lorenzo Barbero y Mateo Colino. Eso escuchábamos en LV2, música nuestra» (Pedro).

En ésos y muchos testimonios más, el uso del plural no alude -como en otros tramos de las entrevistasa la familia. Nosotros es, en un caso, «el pobrerío». En los otros, unos sujetos colectivos que en función del contexto discursivo se definen como cordobeses. La música es así campo de identificación, de reconocimiento en producciones locales, nacionales o internacionales que fueron la oferta musical de las propias radios desde la década del 30 y hasta comienzos de los 60. Lo propio, como se advierte, no es sólo el producto autóctono en sentido vernacular y tampoco se ciñe a unos géneros musicales. El mestizaje cultural -aquella cultura aluvial de la que hablara José Luis Romero28- será la base para un nuevo mestizaje entre la música hecha y cantada por la gente en sus lugares de origen provincianos, la música gozada y bailada en fiestas y clubes, la música que remite a los orígenes familiares extranjeros.

La radio rescatará esa variedad musical producto de diversas experiencias y las convertirá en bienes mediados por músicos y cantantes que, antes que por el disco, se hicieron ídolos en los micrófonos de los bailes, de las radios y sus auditorios28.

Las primeras emisiones radiales fueron un hecho innovador y, por ende, moderno. Sin embargo, ellas fueron las que produjeron lo que hoy, desde el presente, se nombra en los testimonios como lo musicalmente tradicional y propio. Pero el mismo medio constituirá una cultura ajena. Campo de identificación y reconocimiento la música es, necesariamente, espacio de distinciones y exclusiones, el ámbito donde se manifestarán los conflictos generacionales, la materia con que se moldean discriminaciones sociales.

Hasta la década del 60, las tres emisoras locales que trasmiten en AM y las cadenas de las que formaron parte son diferenciadas entre sí sólo por el mayor o menor gusto que suscitan unos programas y artistas particulares. Eran parte de un mismo campo en construcción y disputa. En los años 60, a partir de la existencia de la televisión y la notoria influencia de la industria discográfica e internacional, la competencia se entablará no sólo a partir de la calidad, sino de una distinción de la oferta.

«A mí, como era jovencita, me gustaba escuchar los temas musicales modernos, pero la LV2 era más popular. Ahí empezaban a surgir Berna, Carlitos Rolán con la Leo, entonces yo prefería LW1 porque pasaban cosas más modernas. Ahora, en cambio, me gusta el cuarteto... A mi hijo, el más grande, le gustan las FM. Es lo mismo que cuando yo tenía 16 años y oía LW1» (Catalina).

Los campos se dividen y en esa división lo «nuestro» comienza a ser nombrado como «popular» porque también con esa categoría comenzaron a identificarse, a denominarse a sí mismas las emisoras que con más énfasis asumieron su propia continuidad musical en una clara estrategia de diferenciación de los públicos para mantener e incrementar el consumo. De ahí en más lo «popular-nuestro» se opone a lo «moderno-extranjero-porteño». Y lo nuestro es el cuarteto, producto típico sin dudas, que primero

se afianzó en los pequeños pueblos de la zona rural recogiendo tradiciones de inmigrantes, que se hizo urbano en bailes de la periferia para llegar recién después de su ingreso al centro de la ciudad y de dos décadas con altibajos de difusión en los medios masivos, a ser la única música que distingue socialmente a las emisoras, la que en este campo las constituye como populares o no.

Pero el espacio radial promete nuevas distinciones y construcciones. El cuarteto comienza a convivir con él, contradictoriamente con «lo moderno», eso que tal vez mañana sea nombrado como lo propio, entre otras cosas por obra y gracia de las radios: «Yo también escucho la música joven de la FM 88.5 porque ya me han contagiado mis hijas. Me gustan los cuartetos -que también es cultura- y también me gusta la música cheta» (Argentino).

Significativamente, la música «cheta» (30), la de los otros -que casi compulsivamente lleva a rescatar para el cuarteto su condición de «cultura»- es escuchada a través de unas de las nuevas radios locales -FM no autorizadas- que recortan audiencias y que, a su modo, expresan otras fragmentaciones de la sociedad; en este caso, la existencia de los jóvenes que buscan modos expresivos y propuestas identificatorias más allá de estrictos limites de pertenencia a un sector social31.

La programación musical de las emisoras emerge así, en estas memorias, como el espacio en que se vuelve más visible el efecto integrador de la cultura masiva desde el campo del consumo. Ese campo vivido desde los sectores populares urbanos de Córdoba como vía de ingreso a la modernidad, diferenciada de su tradición pero en vías de ir formando parte de ella, aunque expresen su nostalgia -e incluso hay jóvenes que lo manifiestan- por aquel territorio más cercano y accesible de ritmos y conductores conocidos, de orquestas y representaciones donde la norma era «lo común» y que sigue marcando «desde abajo» la oferta radiofónica. Porque en Córdoba, quien quiera tener audiencia masiva -populary más allá de las intenciones del mercado y sus operadores, debe abrir las ondas al cuarteto, a los sonidos estridentes, a un discurso que aun pensado para ser consumido individualmente, remita, temática y formalmente, al lugar aún básico de reconocimiento, el barrio popular, hoy escenario de nuevas búsquedas de agregación y acción social.

LA INSCRIPCIÓN DE LAS MEMORIAS Dijimos antes que estas memorias de la radio, algunos de cuyos elementos hemos apuntado, están a medio escribir. Su inscripción en la trama histórica global permitirá conferirle el sentido que en muchos casos preanuncian, pero también encontrar otros sólo visibles al releer los testimonios del consumo a la luz de los datos que ella proporcione y los que provengan del lado de la producción.

Sin duda alguna la radio se hace medio popular desde un imaginario de ascenso social y visibilidad pública que no está desligado de las condiciones objetivas que caracterizaron social y económicamente las décadas del 40 y el 50, época que aún se reconoce como momento de oro del medio. Un momento que coincide con el auge de la radio-entretenimiento, un espacio de reunión generado simbólicamente entre familiares, vecinos, locutores y actores, unos géneros musicales sentidos como propios, unos auditorios que borraban distinciones sociales. Pero una época en que también el acceso y ascenso era objetivable en el terreno de la producción. Las anécdotas recogidas al comenzar a reconstruir las modalidades predominantes en el mercado radiofónico cordobés -importantes conductores y ejecutivos del medio que llegaron a serlo porque de muchachitos se paraban con la nariz pegada a los cristales de las salas de transmisión que daban a la calle- o las que conocidos cantantes y los propios oyentes

populares recuerdan con respecto a los concursos a través de los cuales surgieron nombres famosos del espectáculo nacional, hablan también de esa época en que la radio era cercanía, posibilidad de ver y verse, de «llegar a ser». Del mismo modo que las mujeres llegaron a ser ciudadanas a través de la implantación del voto femenino; del mismo modo que los trabajadores se sintieron dignificados con leyes que los protegían y representaciones políticas en que se reconocían.

Las distancias actuales entre el campo de la producción y el consumo no son sólo mayores sino cualitativamente diferentes. Las identidades políticas no son las únicas que están en crisis; también lo está toda una cultura del trabajo y del progreso fundada en el esfuerzo, el estudio, la lenta pero posible acumulación a través del ahorro; también los modos de representación sectorial y global. Sin embargo, desde ese aparentemente intrascendente terreno del consumo radiofónico hecho experiencia cultural, los sectores populares adhieren a unas maneras de hacer radio que deben multiplicar el uso del teléfono, los móviles recorriendo las calles, los programas abiertos a las demandas, como mecanismos de participación y recreación de vínculos. Tal vez desde ahí, desde el ejercicio de su condición de receptores, estén expresando su voluntad de apropiarse nuevamente de la ilusión de protagonismo y ascenso que se les regatea económica y socialmente; ilusión que con su doble faz -aquello de lo que se carece y con lo que se sueña- nos permite acceder al complejo campo de la identidad popular.

NOTAS.1. «Políticas culturales: democracia e innovación» en Punto de Vista Año XI, N° 32, Buenos Aires, abril-junio de 1988.

2. Entre otros autores, José Joaquín Brunner ha señalado la creciente importancia del campo cultural en la conformación de las identidades de los grupos sociales. Ver, por ejemplo, «Modernidad y transformaciones culturales» en Dialogos N° 25, Felafacs, Lima, octubre de 1989.

3. Según los planteos de la semiótica textual. Cfr. Mauro Wolf, La investigación de la comunicación de masas, Paidós, España 1987, pp. 146.

4. Raymond Williams, Cultura-Sociología de la comunicación y del arte, Paidós, Barcelona 1981, pp. 194 a 200.

5. «Los sectores populares en las ciudades latinoamericanas: la cuestión de la identidad», Buenos Aires, 1987, mimeo.

6. En un artículo aparecido en esta misma revista dimos cuenta de la etapa inicial de esa investigación. En él explicamos con mayor detenimiento las motivaciones que le dieron origen, las razones por las cuales elegimos las radios como vía de ingreso a la problemática que nos ocupa y dimos cuenta de las estrategias con que las emisoras estudiadas constituyen discursivamente a los sectores populares como sus receptores. Cfr. Mata, María C., «Radios y Públicos Populares», en Dialogos N° 19, Felafacs, Lima, enero de 1988.

7. Tal como lo demuestran diversos estudios antropológicos. Ver, por ejemplo, Silvana Ramos, Las relaciones de parentesco y ayuda mutua en los sectores populares urbanos. Estudios CEDES, Buenos Aires, 1984.

8. En el sentido que utiliza dicha categoría Guillermo Sunkel en Razón y pasión en la prensa popular, Estudios ILET, Santiago de Chile, 1985.

9. Utilizamos la expresión de Roger Clause (Le journal et l‘actualité, Marabout, Paris 1967, p.253) pero podríamos haber utilizado cualquiera de las tantas categorías descriptivas con que la sociología de la comunicación se refirió a los públicos de los medios masivos.

10. De los medios a las mediaciones, G. Gilli, México 1987, p. 200.

11. Tal como plantean lo aportado por la historia oral Alessandro Portelli en «Las peculiaridades de la historia oral» en Memoria, historia y sujeto popular, ECO, Santiago de Chile 1987, p.39 y Philippe Joutard en Esas voces que nos llegan del pasado, FCE, México 1983, p. 316, respectivamente.

(12) Tampoco conocemos muchos trabajos de esta índole realizados en otros países. Para el caso de la radio los más significativos son, a mi juicio, los de Shaun Moores, «The box on the dresser: memories of early radio and everyday life», aparecido en 1988 casi al mismo tiempo en que comencé esta etapa de la indagación, en Media, Culture & Society Vol.10 N° 1, Sage, Londres, y el de Scannel y Cardiff: «Serving the public: public service broadcasting before the war» en Waites y otros, Popular culture: Past and Present, Croom Helm, Londres 1982.

(13) Op.cit., p. 9.

(14) Op.cit., p. 42.

(15) Idem.

(16) «La historia oral y el historiador» en Debates N° 10, Valencia 1984, p. 54.

(17) Portelli, cit., p. 43.

(18) Cfr. Guy Michelat, «Sobre a utilizacao da entrevista nao-diretiva en sociologia» en Michel Thiollent, Critica metodologica, Investigacao Social e Enquete Operária, Polis, Sao Paulo 1980, pp. 192-195.

(19) Op.cit, pp 225 a 373. En el mismo sentido, Portelli afirmará que no existen fuentes orales falsas: «La importancia del testimonio oral puede frecuentemente consistir no en su adherencia a hechos sino, por el contrario, en su divergencia de ellos, en donde ingresan la imaginación, el simbolismo, el deseo.», op. cit., p.40.

(20) Entrevistamos a 30 personas de ambos sexos y diversas edades y ocupaciones según antes indicamos. Accedimos a ellas a través de contactos personales e institucionales que garantizaron un aceptable nivel de confianza hacia nosotros y su disponibilidad para cooperar en la investigación. El número de entrevistados es, ciertamente, limitado. Esa limitación -imposible de superar en un trabajo de carácter individual- se relativiza por tratarse de una perspectiva de indagación cualitativa pero además, por la homogeneidad de los resultados obtenidos en una muestra de individuos deliberadamente heterogénea.

(21) Op. cit., p.187.

(22) No sólo porque la asistencia a bailes amenizados con orquestas o a los circos ya formaba parte del repertorio de oportunidades culturales de los sectores populares sino, en un sentido más genérico, porque la música y los relatos son parte de la tradición oral constitutiva de la expresividad popular.

(23) Radioteatro de gran audiencia durante la década del 50 que propone el ideal de vida de la clase media asalariada argentina.

(24) Al respecto cfr. Martín Barbero, op. cit., p.212.

(25) Citado por Shaun Moores, op. cit., p.35.

(26) Siguiendo a Williams, estamos proponiendo aplicar las categorías residual, dominante y emergente no sólo al modo de producir y a los productos culturales sino también al modo de consumirlos.

(27) Según lo plantea Franco Rositi en Historia y Teoría de la Cultura de Masas, G. Gilli, Barcelona 1980, p.41.

(28) Las ideologías de la cultura nacional y otros ensayos, Col. Capítulo, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires 1982, pp.66-70.

(29) Lo anterior es válido para la música de cuartetos (típica de la ciudad de Córdoba y hoy de difusión nacional). Pero también lo fue para el tango según lo cuenta Edmundo Rivero en sus memorias: Una luz de Almacén, Emecé, Buenos Aires 1982.

(30) La expresión «cheto» no es utilizada frecuentemente para designar un tipo de música. Designa más bien, en el lenguaje popular cordobés, lo fino, lo «bien», lo «high», en términos de condición y estilo de vida.

(31) En «Jóvenes de sectores populares urbanos. Prácticas sociales y vida cotidiana», Ana Wortman señala el plano de los consumos culturales como uno de los planos en los cuales los jóvenes construyen universos de sentido en los que se reconocen y perciben las desigualdades. En Revista Paraguaya de Sociología, Año 25 N° 72, Centro Paraguayo de Estudios Sociológicos, Asunción, mayo-agosto 1988.

TENDENCIAS ACTUALES DEL ESTUDIO DE MEDIOS Mauro Wolf

En este informe me propongo establecer dos aspectos relacionados entre sí: en primer lugar, en el estudio de medios se está produciendo en la actualidad un desarrollo nuevo y significativo; en segundo lugar, el reflejo y el cambio que se está produciendo en el estudio y en el debate teórico y cultural en este sector, a causa de las transformaciones habidas en el sistema de los medios.

El desarrollo y las innovaciones estructurales de los sistemas de comunicación no constituyen solamente un fenómeno de gran relieve por sí mismo, sino que también provocan un general «barajado de carta» en el ámbito de la communication research. Las tendencias estructurales más visibles, como por ejemplo la internacionalización del mercado de medios, la integración de diferentes tecnologías de comunicación en una dinámica productiva y distributiva cada vez más centrada en la pluralidad de los medios, el aumento vertiginoso de la oferta de programas y de canales de difusión, son algunos de los elementos que actualmente caracterizan la transición del sistema. En el ámbito de televisión los elementos fundamentales están constituidos por la explosión de los costes de producción, por el final de los sistemas de televisión de monopolio con la consiguiente competencia que se produce para la conquista de la audiencia, por la importancia cada vez más acentuada que asumen progresivamente las ganancias publicitarias, dentro del conjunto de la economía de sistemas de televisión, y, consiguientemente, por la influencia creciente las esponsorizaciones con las nuevas formas que han asumido (por ejemplo el bartering). Todos estos elementos (y otros más, como el papel central que hoy suponen el sistema de creación de los paneles de programas y losflujos televisivos) constituyen sin duda el aspecto fundamental para comprender la dinámica de desarrollo de los sistemas de televisión y de los medios.

Frente a tales tendencias y parcialmente unido a ellas se asiste, en el plano social y cultural, a un fuerte aumento de la especialización en el aspecto político-cultural, que se realiza respecto a la relevancia social y de los poderes de la televisión y de los medios (ver por ejemplo en Italia Jacobelli,1990) La integración de la comunicación, como parte esencial del proceso de universalización, es un elemento que a menudo se sitúa en el centro de las perspectivas futuras y que se cita como explicación de los recientes y asombrosos cambios políticos en cuanto a su inesperada rapidez. La progresiva integración entre mercados y diferentes sistemas, el aumento de la interdependencia, la universalización de las conductas colectivas, son todos ellos elementos y tendencias que hacen que se dirija la mirada y la atención hacia la globalidad de la comunicación, más que hacia la integración que se está realizando también en otros niveles de la complejidad social (por ejemplo los movimientos de emigración de la población de una zona a otra de desarrollo).

Esta mayor visibilidad de los medios respecto a los procesos de integración comunicativa provoca una especial atención sobre el desarrollo del sistema de los medios, y este elemento puede reflejarse fácilmente en ámbitos comunes aceptados sin crítica alguna, como son la relevancia, el centralismo y la capacidad de influencia de la televisión. En otros términos, la fase actual de reflexión político-cultural sobre la tecnología y sobre los sistemas de comunicación parece que se caracteriza por un acentuado centralismo que en algunos aspectos recuerda otros periodos de la historia de la communication research.

CAMBIO DE PERSPECTIVA Frente a estas tendencias generales, estas transformaciones de sistema y «climas de opinión semejantes», el estudio de los medios se ve sometido, por el contrario, a algunos cambios generales de perspectiva, relacionados solamente en parte con las tendencias que están modificando el sistema de medios a nivel de producción y económico. Me refiero a tendencias y a temas de estudio que cada vez adquieren más relevancia y que en cierto modo representan alguna novedad, aunque en otros aspectos se asemejan a algunos revival de estudio tradicionales, pero sin tanta importancia dentro del panorama general de la communication research.

La tendencia más significativa se refiere al estudio de la audiencia: mientras que el análisis cuantitativo de la audiencia y su descripción en términos socioculturales y de motivación ha supuesto desde el comienzo de la communication research una perspectiva de gran relevancia, no puede afirmarse lo mismo en lo referente al estudio cualitativo del consumo y utilización de los medios. Es cierto que parte de la temática y de la aproximación en este ámbito se ha hecho tradicional ya desde hace algunos decenios (me refiero evidentemente a los estudios que vuelven a hacerse respecto a la utilización y sus resultarlos, como también a los estudios experimentales respecto al grado de comprensión y memorización de versiones diferentes de un mismo mensaje de televisión). Pero respecto a estos estudios «tradicionales» la verdadera novedad consiste actualmente en el hecho de que la actividad de consumo de los medios es cada vez con más frecuencia objeto de aproximaciones diferentes en cuanto a la disciplina, inspiradas en distintas pautas teóricas de tipo microsociológico y de conocimiento. Pero antes de referirme a esta orientación de los medios, es necesario citar otra tendencia importante que se corresponde con esa abundancia de estudios que describen el consumo de comunicación por su naturaleza esencialmente multimedial. En esta perspectiva los distintos tipos de público como consumidor se reconstruyen en base a su diferenciación en función de los distintos tipos de medios y de los distintos elementos de comunicación elegidos dentro de cada uno de los medios y su relación recíproca en unidades generales. Otro aspecto importante de este planteamiento es la ambición de reconstruir la lógica mediante la que los recursos de los medios, que caracterizan a varios segmentos de audiencia, se elaboran, se estructuran y se perfilan por los consumidores (ver AA. VV. 1990).

Lo que se manifiesta como orientación general de la búsqueda de los medios es, en mi opinión, una tendencia significativa hacia temas y perspectivas que no han sido muy frecuentes en el estudio de los medios como para legitimar la hipótesis de que se está dando la vuelta a lo que Fejes (1984) definía como «disappearing audience», es decir, la presencia-fantasma del público en el estudio de los medios a causa de la escasa relevancia teórica y empírica del papel de los espectadores en el análisis los mismos. Como ya se sabe, a menudo ha sucedido que los efectos de los medios se han basado (casi) exclusivamente en el análisis del contenido de los mensajes y no en el estudio del proceso concreto de recepción y adquisición del conocimiento (Wolf,1990).

Conviene tener en cuenta detenidamente el cambio de parámetro que se está produciendo; piénsese por ejemplo en el significado de estudios y trabajos como los de Lindlof (1987), Morley (1986 y 1990), Lull (1988) y Gunter (1987). Cada uno de ellos se desarrolla en un ámbito teórico específicamente propio, con pretensiones de conocimiento diferentes, pero todos tienen en común el hecho de contribuir a proporcionar visibilidad y concreción analítica a los múltiples procesos sociales que producen fondo y significado a la actividad de aprovechamiento de los medios. Durante mucho tiempo la lectura en clave ideológica del contenido de los textos en los medios ha constituido una base suficiente para atribuir a los propios medios determinados efectos e influencias sociales; ahora ha llegado el momento

de orientar este problema hacia unos cambios de consumo concretos, reales y efectivos.

El aspecto más significativo de los estudios citados es que evidencia claramente la compleja dinámica de los distintos elementos y de los sistemas dentro de las relaciones causales, que entran en el juego del consumo de los medios y que proporcionan relevancia social, este último aspecto aparece como una elaborada negociación entre factores heterogéneos, de intermediación compuesta por evidencias sociales (micro y macro) con orientaciones distintas.

LOS NUEVOS PARÁMETROS EN EL ESTUDIO DE MEDIOS Mediante este tipo de perspectiva analítica es posible afrontar, además, la enjundiosa cuestión de los efectos macrosociales de los medios en términos bastante innovadores, en el sentido de intentar reconducir la influencia de los medios hacia condiciones reales en las que se mueve, dentro de una red de otras muchas influencias sociales cada vez más compleja. Por el contrario, a veces, cuando incide en ámbitos futuros relacionados con la producción de nuevas tecnologías, el poder que se le atribuye a la televisión y a los nuevos canales discurre paralelamente con la supresión de otros medios de socialización, con lo que el resto del panorama social queda desierto e inerte.

Una consecuencia importante de esta nueva orientación temática del estudio la constituye la ampliación del horizonte teórico del propio sistema de estudio de los medios. Desde el momento en que el proceso de consumo de los medios se convierte en objeto de análisis teóricamente orientados según pautas conceptuales, que se basan en la metodología, en la psicología cognoscitiva, en el análisis de textos, en la sociología del conocimiento y en las consecuencias que se derivan, el tradicional desarrollo de modelos que ha caracterizado el estudio de los medios es utilizado en todos estos métodos.

Puede por lo tanto realizarse una comparación teórica seria, incluso en el plano de la metodología de la investigación, acerca de la definición de las variables de la comunicación que constituye el centro de cada planteamiento en cada uno de los trabajos de conocimiento. Por ejemplo, en el ámbito específico del estudio de los medios, en un pasado muy reciente era normal afirmar que los efectos y la influencia más significativa de los medios se desarrollan a nivel del conocimiento y en el ámbito de los procesos de representación real, hoy día lo que este tipo de investigación de los medios está elaborando es un adelanto respecto a dicha afirmación genérica. Se comienza a individualizar y a concretar mejor la competencia que hay que atribuirle al planteamiento cognoscitivo respecto al problema de la influencia de los medios a largo plazo. Pero es que a la vez se está produciendo un efecto de retorno: el intento de asumir totalmente (y no sólo como eslogan o como etiqueta genérica) el parámetro basado en las formas de elaboración y en el proceso de información por parte de los consumidores, obliga a revisar algunas de las pautas teóricas que constituyen la base de argumentación y de posicionamiento que defienden el fuerte poder de influencia de los medios.

En otra ocasión (Wolf, 1990) he definido este estado de cosas como una especie de «neo-lazarsfeldismo», es decir, se alcanza una paradójica situación porque, por un lado, ha sido la propia evolución del estudio de medios la que ha orientado la investigación hacia otros parámetros científicos, pero al mismo tiempo, se ha seguido manteniendo algún elemento esencial que ha caracterizado toda la historia del estudio de medios (por ejemplo el problema de las influencias y de los efectos de los medios).

Estos aspectos fundamentales para el campo de la communication research, tras la comparación sufrida con otras disciplinas, se han puesto en duda a causa de la evolución de los parámetros teóricos. O de otra manera, las nuevas tendencias en la investigación, si no se limitan a ser simples eslogan, vacían de contenido a algunos de los argumentos históricos de la communication research y ponen en evidencia

toda la complejidad del proceso de comunicación, la multiplicidad de factores que entran en juego, sobre todo en la relación entre el sistema de comunicación y el sistema social.

En resumen creo que puedo afirmar que el estudio de los medios está en una fase de cambio muy importante y muy delicada, porque está sometido a una doble presión: por un lado la comparación con modelos u orientaciones teóricas que verdaderamente podrían enriquecer a este sector de estudio social, haciéndolo más profundo y más adecuado teóricamente. Pero por otro lado la exigencia de conocimiento del mercado es muy fuerte (o fortísima) y obliga a estudios y análisis inmediatamente operativos y funcionales (el ejemplo más claro está en la importancia que asumen los datos de audiencia y los porcentajes, para el cómputo de la oferta de televisión y al mismo tiempo estos mismos datos son extremadamente pobres respecto a la complejidad del fenómeno de consumo televisivo. La industria de televisión se «nutre» de estos datos, pero el conocimiento del fenómeno televisivo respecto al ámbito social no se aumenta con la utilización de dichos datos, más bien al contrario).

En realidad esta doble presión a la que hoy está sometido el estudio de los medios no carece de conexiones con estas diferentes exigencias. Un aspecto interesante que se está delineando en la nueva orientación del estudio es una mezcla entre el estudio de los medios y la cultura profesional en el ámbito de la producción de los medios. Existen algunas fuentes de investigación que, aplicando el planteamiento cognoscitivo al problema de cómo se procesa, se trata y se memoriza la información recogida por los medios ponen en evidencia fenómenos interesantes para los profesionales de la comunicación, especialmente en el ámbito del periodismo y de la información. Los estudios de Gunter (1987) y Berry (1988) y otros muestran cómo en realidad existe una fuerte disfunción entre el presunto papel que se les atribuye socialmente a los medios como fuente de conocimiento y su real eficacia cognoscitiva. Algunos factores formales, algunas formas específicas de construir y confeccionar la información, ahora ya inmersas en la rutinaria producción televisiva son en parte la causa de la ineficacia comunicativa de gran mayoría de la información que proporciona la televisión.

Algo parecido (o sea la infrautilización de los potenciales de comunicación a causa de la radical persistencia de modelos de producción y de formatos, fenómeno que se ha puesto en evidencia mediante el análisis del «newsmaking»), sucede en el campo de las nuevas tecnologías aplicadas a la prensa diaria, allí donde la introducción de los sistemas editoriales integrados no está acompañada por un profundo análisis de la lógica, queda simplemente un reflejo racional del viejo planteamiento productivo, en perjuicio de las posibilidades de desarrollo y de profundización del producto informativo (Agostini-Wolf, 1989).

Es importante subrayar que en el horizonte se está perfilando la posibilidad de encontrar puntos de mediación, de contacto y de negociación, entre la cultura profesional de los periodistas y los conocimientos que el estudio de los medios consigue producir sin que esta «coincidencia» proporcione un aspecto «administrativo» a la propia investigación (según la acepción tradicional que este término ha tenido en la historia de la communication research).

Hasta ahora he mencionado lo que está cambiando, aunque lentamente y no sin dificultades y obstáculos, en el ámbito del estudio de los medios, sobre todo en el plano sociológico y psicológico. Pero a este tipo de cambios es preciso añadir las transformaciones que se derivan de la búsqueda de modificaciones que se han producido y se están produciendo dentro del sistema de los medios, especialmente en televisión. Es decir, se trata de saber si la innovación en los sistemas de comunicación plantea interrogantes que antes no se planteaban en el estudio y en la investigación social.

GLOBALIZACIÓN Y FRAGMENTACIÓN DE LOS CONSUMOS MEDIÁTICOS Por ejemplo, la tendencia general hacia una conexión universal (basada en la microelectrónica para la gestión informativa, en la fibra óptica para su desplazamiento y en el software para enlazar los múltiples servicios) se une simultáneamente a una progresiva tendencia a la fragmentación a nivel individual (los tradicionales mass media se convierten sólo en media), fragmentación que se evidencia significativamente en los videos por encargo, en el pay-view y pay-tv, con el que las personas pueden elegir una película y otro tipo de transmisión y pueden decidir incluso el momento en el que quieren ver ese programa.

Esta doble y contradictoria tendencia (globalización de los mercados y de los circuitos, fragmentación del consumo) impone una búsqueda de fórmulas en términos distintos al tradicional requisito de la influencia de los medios en el sistema social. La abundancia (a veces el overload) de la producción y de la oferta, la personalización del consumo, la especialización de los canales y la progresiva difusión del narrowcasting, la potencialidad de los circuitos de comunicación interactivos difundidos a amplia escala, todos estos elementos distintos que ya están presentes (en distinta medida) en el actual sistema de televisión desplazan los datos de la cuestión de los efectos (y como ya se ha visto antes, aumentan la importancia del análisis del consumo respecto al problema de la influencia). La actuación individual, que potencian y modelan los medios y la capacidad de control social que tendría estos últimos años, pertenece a una condición del sistema de medios en el que las características antes citadas no están todavía configuradas y mucho menos realizadas.

Hoy, con las nuevas tecnologías, la lógica de la influencia entre el sistema social y el sistema de medios parece que recorren caminos distintos, concretamente parece que se hace más necesario que antes concentrar el esfuerzo de reflexión y de investigación hacia la forma de agrupación social que los medios contribuyen a determinar, legitimar y modificar. Parece que existe una sintonía profunda entre la lógica de la forma de agrupación que caracteriza (al menos como tendencia) a la sociedad contemporánea de la información y el desarrollo del sistema de la tecnología de la comunicación. Entre los procesos sociales de disgregación de las formas tradicionales de sociedad la oscilación entre la tribalidad (en el sentido de Maffesoli), localismo y universalización y la atenuación del grupo universal en favor de una tribalidad cultural parece que son dos movimientos que tienen alguna relación con el lento ocaso del broadcasting en favor del narrowcasting, con la personalización en la utilización de los medios... Como dice McQuail «las teorías de los medios que se refieren al poder se han desarrollado principalmente en relación con la opinión pública y con la esfera pública de la política, y ahora los nuevos medios establecen un claro desafío a ambos planteamientos» (McQuail, 1987, 547); en la época actual se está perfilando probablemente un punto de resolución de la communication research, en el sentido de modificar los términos de algunas cuestiones de fondo.

En el momento en que el tema de las relaciones entre el sistema de medios y el sistema económico, político, cultural, agencias de socialización, se convierte en algo crucial para la evolución teórica de la propia communication research (a causa, entre otras cosas, del crecimiento cuantitativo de los flujos de comunicación), este hecho se refleja necesariamente en el tipo de preguntas y en el tipo de análisis que se plantean. En otros términos, si el estudio intenta (puede que por primera vez con cierta homogeneidad en el intento) moverse en un cuadro conceptual que favorezca los aspectos macrosociales, es evidente que no se pueden volver a proponer los mismos términos, los mismos interrogantes, los mismos parámetros. Y sin embargo -éste es el riesgo mayor que hoy corre el debate político-cultural sobre los medios, al menos en Italia- la posibilidad de que el clima cultural, la cultura política, las interven-

ciones de los intelectuales reproduzcan viejos estereotipos sin actualizar y se coloquen en posición de retaguardia respecto a la necesidad de una renovación teórica y metodológica, es verdaderamente muy elevada. Observando cómo en los medios se habla de medios, cuáles son los problemas que los medios tratan en relación a ellos mismos, cuál es el tipo de cultura que tiene visibilidad en los medios respecto a temas concernientes a la communication research, se tiene la clara sensación de que las cosas permanecen como están, con una modernización muy escasa. Existe el riesgo concreto de que la conciencia que la cultura social consigue elaborar en este formidable sistema de difusión del conocimiento sea totalmente inadecuada por la complejidad del propio sistema y su relación con los otros sectores de la sociedad. Desde este punto de vista es necesario que el conjunto de investigadores y de expertos intente evidenciar el conocimiento más analítico, basado en menor medida en los lugares comunes, menos periodísticos, aunque a veces es la única información que los ciudadanos logran de los medios.

Un ejemplo muy claro de esta diferencia entre conocimientos visibles y menos visibles, pero más convenientes, lo representa el problema del video doméstico: a menudo se habla exclusivamente en términos de éxito sobre la difusión de esta tecnología, citando triunfalmente datos del número de familias que se han provisto de un aparato, del número de cintas grabadas vendidas. Sin embargo se discute sobre este nuevo canal de difusión audiovisual como un nuevo factor que amplía la elección, como personalización del consumo, como libertad del consumidor respecto al sistema distributivo.

Está claro que estos últimos datos son reales, pero cuando después se analiza el uso concreto, específico, los modelos reales, (no los potenciales) de utilización referentes al video doméstico, a menudo se pone en evidencia que representa una forma de especialización y de acentuación de los modelos de uso televisivo ya consolidado en el tiempo, y no una ampliación real de las posibles elecciones de géneros y programas. Por lo tanto algunas indicaciones concretas harían pensar que la utilización efectiva de esta tecnología no cambia los baremos del consumo de medios, sino más bien especializa las tendencias.

Frente a una ponderación a priori de las nuevas tecnologías se manifiestan y se contraponen algunos procesos reales que poseen un signo distinto y se insertan en la tendencia de los medios para crear nuevas diferencias sociales (y no sólo para reducir las ya existentes). Este ejemplo se relaciona con lo que decía al principio de este informe, a propósito de la tendencia actual del estudio de medios, se trata de dar un mayor relieve al problema del consumo. Es evidente que poco a poco el sistema de los medios se hace más complejo. Para comprender bien la lógica del desarrollo y dirigirla es indispensable integrar las previsiones de crecimiento industrial de este sector con el conocimiento de las formas concretas, reales, del impacto que los medios tienen sobre el público. Este elemento da una importancia estratégica al conocimiento de los procesos reales y de la dinámica social del consumo, por lo tanto es necesario enfocar la dinámica mediante la que se produce, qué sistema de medios y de mercado, cuáles son los resultados que permanecen inalterados, qué grupos sociales se aúnan alrededor, qué procesos sociales de cambio, legitimación y de ilegitimación son los que se potencian o se obstaculizan. Sólo así, sólo mediante esta trayectoria de estudio es posible, en mi opinión, acumular un conocimiento mayor del sistema de los medios y de su compleja y heterogénea realidad.

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journalism, paper presented to the 1988 International Television Studies Conference, Londres.

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-Jacobelli, J. (a cargo de),1990: Quali poteri ha de TV? Laterza, Roma.

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