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EL SENSACIONALISMO EN LOS MEDIOS

editorial

Los recursos y los contenidos con los que los medios masivos se “apropian” de la realidad ha estado siempre en cuestión y ha sido, tal vez, uno de los ángulos recurrentes en las aproximaciones críticas a esta relación.

El llamado sensacionalismo y/o la espectacularización de esa realidad aluden a ciertas aproximaciones sentenciadas por su trasgresión de lo público y lo privado, por la puesta en escena y la “estelarización” de los sentimientos más íntimos, las identidades ocultas o las conductas más opuestas a aquello que se define como lo deseable o lo socialmente establecido.

El morbo y las conductas patológicas de todo tipo, el dolor, la desgracia, la violencia física (incluida la sexual), las deslealtades, etc., son ejes o constantes a partir de los cuales se articulan los más diversos discursos situados en ese universo.

Sin embargo, si algo resulta cierto en esta coyuntura es que dichas aproximaciones terminan por desbordar a los medios, los géneros y los formatos

tradicionalmente reconocidos por su apelación a este tratamiento, y se instalan, ya no sólo en un sector “marginal” de la comunicación, sino en la mayor parte de los medios masivos.

La coyuntura a la cual asistimos nos confronta con un hecho que resulta ya evidente: la estructura misma, las lógicas desde las cuales y con las cuales operan los medios masivos de nuestros países -en el marco de las economías de mercado- parecen empujar a la comunicación toda en la dirección que aquí reconocemos.

Este proceso tiene que ver con una serie de factores asociados: el alejamiento del sentido social y la función pública (que no es lo mismo que la función estatal) que los medios tendrían que cubrir en la perspectiva del desarrollo, las pugnas por sobrevivir en una sociedad signada por la competencia (la llamada dictadura del rating), la segmentación de los públicos y el desplazamiento de los sectores A y B a la televisión por cable, entre otros.

El sensacionalismo y la espectacularización se configuran así o adquieren valor desde el modo como los medios se definen, organizan sus estrategias y marcan sus prioridades.

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Tal como lo señala uno de nuestros investigadores invitados, no sólo están en cuestión los relatos (o los no relatos), los valores, los formatos o incluso las estéticas con las que estos mensajes se organizan, sino el hecho mismo de distanciar a los públicos de su propia conciencia crítica.

de la

Wa l t e r N e i r a B r o n t t i s

Son estas y otras pistas aportadas por los investigadores reunidos en esta ocasión las que nos permiten afirmarnos en el reconocimiento del valor o de los valores que, para nuestras Escuelas, tiene el tema que desarrollamos a continuación.

D i r e c t o r

comunicación

J.A.García Avilés

José A. García Avilés

El pseudoperiodismo satírico, un género creciente en la neotelevisión

Profesor de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra.

Dirección: 31080 Pamplona, Navarra, España.

Fax: 34-948-425626 E-mail:jagaravi@unav.es

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José Alberto García Avilés INTRODUCCIÓN

El pseudoperiodismo satírico

Umberto Eco (1986) anunció que en la década de los noventa triunfaría el modelo de la neotelevisión, caracterizado por ofrecer una especie de “retrato” -o incluso una radiografía de la sociedad en la que viven los espectadores. La neotelevisión se configura como una ventana para el espectador, quien de algún modo puede sentirse protagonista de los contenidos televisivos. Así, la oferta neotelevisiva se convierte, como escribe Cortés (1999:51) en “un gran supermercado, donde la ficción, la información, el espectáculo y la publicidad forman parte de un “totum revolutum” en el que a veces la distinción de estos campos es casi imperceptible. Se trata de una oferta sinérgica y total, y de una lectura por parte del

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espectador cada vez más fraccionada y compulsiva”.

La multiplicación de la oferta televisiva en España y su dependencia de la publicidad como medio de financiación ha generado una encarnizada batalla por la audiencia entre las televisiones públicas y privadas.

Para alcanzar los targets prioritarios los programadores recurren con frecuencia a producciones de bajo costo, que incluyan elementos de violencia, humor y morbo. Los creadores de formatos buscan romper la saturación del público con buena parte de los programas tradicionales y satisfacer la creciente exigencia de espacios más dinámicos y fácilmente digeribles, en una cultura televisual en la que el espectador se ha convertido en el rey gracias a la dictadura del zapping. En este contexto, surgen nuevos géneros televisivos cuya clasificación se sitúa en la frontera de la información, el entretenimiento y el espectáculo (Vaca, 1997; Pastoriza, 1997; Cortés, 1999).

El consumo televisivo se realiza preferentemente como medio de entretenimiento, de distracción.

El espectador busca programas que le hagan pasar un rato de ocio. De acuerdo con Pastoriza (1997; 14), la neotelevisión “fabrica un nuevo protagonista para los consumidores de imágenes: aquel que tiene sus propios caracteres, sus mismas inquietudes y problemas con los que se identifica ahora el espectador, su representante virtual en el universo mediático de las imágenes televisivas. Es la

televisión que ha dado lugar al reality show, no en su acepción peyorativa, sino en su concepción original, la de la realidad transformada en espectáculo”. Este autor (1997: 60-14) ha documentado con profusión el auge del reality show, del talk show y de la llamada “telebasura” en las televisiones españolas desde mediados de los noventa.

Con la consolidación de las televisiones privadas, los talk shows de diversa índole han triunfado en las parrillas. El talk show goza de la ventaja de ser un programa de bajo presupuesto y de producción relativamente sencilla. A partir de la temporada 1996/1997 se ha implantado un formato de talk show que tiende al tratamiento desenfadado de la actualidad, y que utiliza personajes con dotes de “reportero agresivo” que abordan a los famosos con entrevistas en clave de humor y con voluntad decididamente trasgresora. Se configura así un género que podemos denominar “pseudoperiodismo satírico” porque se vale de algunas técnicas periodísticas con el fin de entretener y divertir. Todo ello, sin duda lo convierte en un producto atrayente para los programadores, en franjas horarias en las que cosechan resultados de audiencia por encima de la media.

En este trabajo analizaremos los rasgos más significativos del pseudoperiodismo satírico, y apuntaremos algunas de las consecuencias que conlleva este género para el periodismo televisivo.

La vida de los famosos es utilizada reiteradamente para divertir a la audiencia. En la temporada 1996/97 los programas Esta noche cruzamos el Mississippi y ¡Que me dices!, ambos emitidos en Telecinco,

a) Los late shows: Esta noche cruzamos el Mississippi y Crónicas marcianas En España el antecedente inmediato del pseudoperiodismo satírico se halla en el personaje del Repor tero total, personificado por el humorista Santiago Urrialde en la primera temporada de Esta noche cruzamos el Mississippi , en Telecinco. El Reportero total puso de moda un tipo de “periodista” especializado en las encuestas callejeras, tan agresivo como bromista y punzante, que en ocasiones llegaba a golpear con el micrófono en la boca -suavemente pero con determinacióna su sorprendido interlocutor.

Pronto surgió un nuevo “reportero”, el actor Ramón Arangüena del programa Osados, en Antena 3TV. Éste también lanzaba, en tono inquisitorial, indocumentadas preguntas a los entrevistados y las insospechadas reacciones provocaban momentos hilarantes.

El presentador Pepe Navarro logró convertirse en el líder de audiencia en la franja horaria de la madrugada (entre las 23:30 y la 1:00) con Esta noche cruzamos el Mississippi. En este espacio tenían cabida todos los personajes imaginables, desde el

loco más extravagante hasta los implicados en oscuras tramas políticas. Para aportar un toque de humor y satirizar sucesos de todo tipo Navarro utilizaba dos personajes, Rambo y Pepelu, que saltaron a la fama por su descaro como entrevistadores. El humorista Santiago Urrialde dio vida a dos personajes en el programa, Rambo y El Reportero total, mientras que el actor Carlos Iglesias encarnaba a Pepelu. Ambos actores consiguieron triunfar gracias a sus divertidas interpretaciones. El uso de frases que calen en la gente, según Pepe Navarro, “es un viejo truco que cuando sale da muy buen resultado. Rambo era antes que nada, una frase, como lo era Igor”, reconoce el presentador, y señala que a los reporteros “hay que dotarlos de ciertos encantos para que lleguen al público, pero no todos los personajes son capaces de conseguirlo. Posiblemente ésta sea una de las claves de nuestro éxito” (Geca, 1998: 154).

Cada late show introdujo un reportero cuya misión consistía en recoger la última información para ofrecerla con desparpajo a sus seguidores. Este papel corrió a cargo del personaje de Krispín Klander en el siguiente programa de Pepe Navarro en Antena 3TV, La sonrisa del pelícano, durante la temporada1997/98. Klander saltaba a la calle, micrófono en mano, dispuesto a abordar cualquier tema. Navarro contaba también con un trío de reporteras desenfadadas: Ron, Con y Son -Romy, Conchita y Soniaquienes se aproximaban a sus objetivos y los acosaban con humor, hasta conseguir la

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PSEUDOPERIODISMO SATÍRICO EN LA TELEVISIÓN ESPAÑOLA

En 1997 el anuario de la televisión en España, editado por la consultora Geca (1997:153), en un epígrafe titulado “la invasión de los telepaparazzi” describía así lo que constituía una nueva moda en la programación: “Son los personajes más temidos en las fiestas sociales. Los famosos huyen de ellos nada más verles aparecer, para evitar s e r a b o rd a d o s s i n compasión, porque saben que les llevarán, lo quieran o no, a hacer el más espantoso ridículo ante las cámaras y a convertirlos, gracias a sus perversas artes informativas, en personajes grotescos. Todo ello para regodeo de la audiencia”. Los telepaparazzi emergieron como una “nueva especie de periodistas de televisión que salen a la calle con el único propósito de captar el lado más absurdo o sensacionalista de la noticia. Enredar ante la cámara a un famoso y convertirlo en una pobre víctima televisiva para hacer reir a millones de telespectadores es una práctica que se ha convertido en la clase de muchos programas (Geca, 1997:153).

fueron los exponentes más representativos del pseudoperiodismo satírico. Estos programas, creadores de una fórmula que ha sido imitada por otros espacios, alcanzaron un gran éxito de audiencia, gracias a sus particulares presentadores y reporteros deslenguados.

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ansiada declaración. La sonrisa del pelícano dejó de emitirse en Antena 3TV el 1º de diciembre de 1997 después de que la cadena cancelara abruptamente el contrato con la productora del programa, a raíz de una agria polémica por el tono escabroso de algunas emisiones.

Otro late show, Crónicas marcianas, inició su andadura en Telecinco en la temporada 1997/98 producido por la productora Gestmusic y continúa emitiéndose en la actualidad. En la última temporada alcanzó un 22.6% de cuota de pantalla.

Todas las noches de lunes a jueves, a partir de las 23:00, un nutrido grupo de marcianos enlaza con la Tierra para comprender a sus vecinos del sistema solar. En Crónicas marcianas el presentador Xavier Sardá recurre a un descarado “periodista ácido”, Carlos Ferrando, para hacer frente a los famosos del mundo del corazón.

Este personaje conocido en Marte como “el cotilla terrícola”, pone entre las cuerdas a los invitados. Toni Clapén es otro pseudoperiodista que resume en imaginativos titulares los acontecimientos más relevantes de la jornada, en su informativo Crónicas marcianas, apoyado en los reportajes de calle que realiza Javier Deltell. Con enorme paciencia los inocentes ciudadanos responden a sus peticiones y se enfrentan a este simpático caradura. b) Caiga quien caiga Caiga quien caiga (CQC) es un formato original de la cadena argentina América 2, descu-

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bierto por el directivo de Globo Media, José María Irrisarri.

Compró los derechos de emisión para España a Cuatro Cabezas S. A., la productora propietaria de los mismos. Su andadura en Telecinco comenzó en mayo de 1996, con ocho programas. En su primera temporada obtuvo una modesta acogida, con un 17.7& de share. El programa presentado por José Miguel Monzón, el Gran Wyoming, aborda a los políticos famosos, aunque su acercamiento a ellos es más suave y menos malévolo que en los late-shows anteriormente citados. No se trata de ridiculizarlos, pero sí de jugar con la provocación y la complicidad frente al entrevistado, quien, para salir airoso de la embarazosa situación, ha de desplegar toda su paciencia y sentido del humor. El equipo de reporteros está formado por Juanjo de la Iglesia, Javier Martín, Carlos Pazos, Tonino Guitán, Mario Caballero, Pablo Carbonell y Arturo Valls.

Los reporteros, vestidos de riguroso negro, al estilo de Tarantino, esconden su mirada tras unas gafas también negras, y micrófono en mano, persiguen a sus víctimas. El público no tiene reparo alguno en convertirse en cómplice y activo colaborador de sus hazañas, si la ocasion lo requiere. Así sucedió con motivo de su desafío más renombrado, la entrega de las características gafas del programa al Rey Don Juan Carlos, que marcó un importante punto de inflexión en el especial de fin de año de 1996.

A partir de entonces, políticos de todo signo comenzaron a

encontrarle una inesperada rentabilidad electoral al hecho de mostrarse simpáticos con unos muchachos hasta entonces víctimas de un general maltrato por parte de gabinetes de prensa y escoltas.

Contra todo pronóstico, el programa encontró su nicho en la franja de los domingos a las 15:00, de tal forma que en 1999 se ha convertido en un espacio de culto, caracterizado por el desenfado, la sátira, la crítica feroz edulcorada con una sonrisa, la pregunta contundente e inesperada, el silencio rompenervios de Antonio López Guitán (Tonino), la música de El Reverendo, la modernidad en el uso de los recursos técnicos y las improvisaciones de su conductor, El Gran Wyoming.

La directora de CQC, Monserrat Fernández Villa, considera que lo que ella llama “periodismo satírico” no es un género nuevo: “Quizá lo que hemos aportado nosotros es la desmitificación del papel de los políticos en la televisión. Tip y Coll lo han hecho toda la vida, por ejemplo.

Hasta ahora se ha realizado la sátira y crítica de los políticos pero no implicando directamente a los protagonistas. Creo que esa es la gran innovación de Caiga quien caiga, si es que se tiene que hablar de alguna” (Geca, 1998: 158). Entre los elementos que la directora considera característicos del género figuran la desdramatización de la actualidad, el tratamiento de los temas incluso los más trascendentescon gran ironía y sentido del humor y el respeto dispensado

El Informal se estrenó el 13 de junio de 1998 en Telecinco y se emite a diario, inmediatamente después del informativo de las 20:30, desde un plató con vistas al exterior, lo cual da mayor sensación de espectáculo. Sus presentadores, Javier Capitán, Florentino Fernández e Inma del Moral, ofrecen una versión de la actualidad del día en clave de humor. Con un tratamiento ácido de los temas centra su crítica en los famosos, los políticos y los personajes del deporte. En los últimos meses ha ido incorporando diversas secciones, tales como “Pifias mentales”, “La chica de la tele” y “Los discos del informal”. El espacio se describe a sí mismo como “un informativo irónico”. Su gancho satírico, su capacidad de innovación y su ritmo ágil le han permitido consolidarse en su franja horaria. En la segunda quincena de abril de 1999 alcanzó una audiencia de tres millones y medio de espectadores y una cuota de pantalla del 22.4%. d) Otros programas En algunos casos la compenetración y el tono distendido han hecho que parejas singulares de presentadores formaran un tandem explosivo o un maridaje bien avenido televisivamente. Este es el caso de Belinda Washington y José Antonio Botella, Chapis, presentadores del talk show de Telecinco ¡Qué dices! Todas las fiestas y famosos encontraban

El pseudoperiodismo satírico tuvo un destacado protagonismo en ETB2 a través del programa La monda news, dirigido y presentado por Jon Uriarte y Txema Montoya. Se emitió los jueves durante la temporada 1996/97 y los domingos a lo largo del verano de 1997. Sufrió un nuevo reajuste a partir del 22 de noviembre y pasó a la sobremesa, donde mejoró sus resultados con una cuota de audiencia del 18.1%. El espacio incluía además de entrevistas de calle, montajes musicales y tomas falsas, varios apartados: “Para empezar”, que presentaba una noticia reciente; “Fútbolfútbol” ironizaba sobre el mundo del fútbol; “Mondafilms”, en el que manipulaba las imágenes de los presentadores de películas conocidas; “publimonda”, una parodia de los spots publicitarios y “Documantas TV”,una farsa del programa de reportajes Documentos TV (emitido por la 2 de TVE).

La información es también materia prima que alimenta el corrosivo humor de “Las noticias del guiñol”, la sección más popular del magacin Lo + plus (2.9% de share) de la cadena de pago Canal Plus. El amplio plantel de muñecos, que retrata en clave satírica lo más destacado de la actualidad social y política, cumple su

tercera temporada. Creados según el modelo del británico Spitting Image y del francés Guignols, ofrecen una visión cáustica y mordaz. El realismo de los guiñoles funciona con tanto acierto que, en ocasiones, la realidad parece copiar a la ficción. Los platos fuertes son las sátiras de las decisiones gubernamentales y las ingeniosas reflexiones de las caricaturas de algunos famosos. Canal Plus emite cada sábado La semana del guiñol (3.5% de cuota de pantalla), un programa de media hora que recopila las intervenciones diarias de los guiñoles.

La neotelevisión propicia el trasvase de formatos, fórmulas y estilos entre los diversos géneros. Si hasta finales de los ochenta una marcada diferencia distinguía los géneros dramáticos de los informativos, las fronteras entre ficción y no ficción se vuelven cada vez más tenues.

Por un lado, la información tiende a adquirir el tono de infotainment. Este término, como explica Cortéz (1999:206), “resulta de la fusión de dos palabras anglosajonas information (información) y entertainment (entretenimiento) en clara alusión a cómo, poco a poco, la información televisiva ha ido perdiendo rigor y convirtiéndose más en entretenimiento, buscando el lado amable o sensacionalista; pri-

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c) El Informal

un hueco en su particular repaso al mundo del corazón. El atrevimiento de sus reporteros y el desenfado de los presentadores despertaron la simpatía de su fiel audiencia diaria. El programa dejó de emitirse al final de la temporada 1997/98.

DEL INFOTAINMENT A LA PARODIA PSEUDOINFORMATIVA

a los protagonistas de sus reportajes.

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mando lo llamativo o lo morboso en sus contenidos; alterando el orden normal de las noticias en función del contagio con el resto de la programación”. Las cadenas adoptan el infotainment como un híbrido fascinante, mezcla de información y entretenimiento, de realidad y espectáculo, capaz de satisfacer las exigencias del momento. En esta escenificación informativa priman los sentimientos y lo irracional. A ello también colaboran los protagonistas de la actualidad, convertidos en actores del espectáculo con sus propios discursos, y acciones.

De este modo, resulta pertinente lo que apunta García Noblejas, (1997:80-81), porque la información puede concebirse como una especie de cocktail: “entre los info-mercials, los infotainments, los docu-dramas, los publi-reportajes, etc. auténticos cocktails de todos los modos informativos, se han evaporado los géneros y los modos clásicos, como netos horizontes de expectativas que eran, claramante reconocibles por el público y como criterios más o menos estables de trabajo por los mismos informadores”.

Junto con esta tendencia al infotainment en los informativos, el género del pseudoperiodismo satírico también contribuye a difuminar aún más los límites entre ficción y no-ficción. En su anuario de la televisión en España (1998:158) la consultora Geca aborda este asunto bajo el epígrafe “Periodismo satírico, un género en alza”, en el que se afirma: “Destacado y principal representante de lo que se ha venido en llamar periodismo

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satírico, el programa [Caiga quien caiga] recoge además un subgénero explotado por Tonino: se trata de las antientrevistas, que han logrado desmitificar uno de los géneros periodísticos más apreciados y prestigiados dentro de la profesión”. En su edición de 1999, en una sección titulada “informaciones con un toque de humor” el anuario de Geca señala que “el periodismo satírico se consolida como una eficaz apuesta en las rejillas de Telecinco, Canal+ y EBT2. Caiga quien caiga (23% de share) afronta su tercera temporada en Telecinco y compite con los informativos dominicales de Antena 3TV y TVE1”. Obsérvese que en ambos casos este tipo de programas se presenta como una variante de “periodismo”, lo cual induce sin duda a considerarlo como otro de los múltiples géneros híbridos pero encasillado en la parcela de la “información”. Semejante denominación resulta inapropiada y cuanto menos confusa porque bajo la denominación de “periodismo” se presenta un género de programa de entretenimiento y espectáculo, en el que la información es un componente mínimo, siempre al servicio del show satírico.

Este estilo de pseudoperiodismo fusiona la parcela de la información irónica con el más puro entretenimiento. Según hemos señalado en otro lugar, (García Avilés, 1998:100), “las parodias del reportero, del médico, del detective triunfan en televisión porque uno de los atributos del medio consiste en caricaturizar a personas y

situaciones, descubrir ese aire cómico de la vida, y aprender a reirse de uno mismo. Surge así lo grotesco, que no es más que lo real desfigurado por las lentes de lo obsurdo. En esta feria de las vanidades, el espectador contempla a los ricos y famosos sufriendo el esperpento de la tortura a manos de unos imperturbables sinvergüenzas”.

Uno de los atributos del pseudoperiodismo satírico parece ser el exceso: superar la esfera de lo privado, de lo convencional, del status-quo. Si la escalada de la espectacularidad televisiva afecta a la mayor parte de los programas, aquí alcanza una de sus cimas: apenas hay límite en el afán de ridiculizar, ni situación en la que no pueda verse implicado el reportero showman, cuya principal misión consiste en hacer el gracioso ante las cámaras. La anécdota se eleva a la categoría de evento mediático. Los reporteros satíricos, abrumados por la presión incesante de lo distinto se superan en cada programa, en su carrera por ser más atrevidos y romper los moldes convencionales.

Cabe preguntarse en qué reside la capacidad de seducción de esta forma de pseudoperiodismo, tal y como avalan los altos índices de audiencia. Varias razones explican su éxito, especialmente entre el público joven: a) Una cierta saturación con los espacios informativos tradicionales. b) La ironía, el descaro y una dosis de acidez con que se plantean los asuntos rela-

A continuación nos detendremos en los tres rasgos más característicos a nuestro juicio, de este género: la figura del “reportero total”, el uso de la antientrevista y la trasgresión como espectáculo y su incidencia en el periodismo televisivo.

Dentro de ese estereotipo predomina el tono alocado, grandilocuente e incisivo. Sus comentarios satíricos e irreverentes se acompañan de una realización trepidante. Los reporteros desmitifican y sacan de contexto los hechos y personajes que tienen ante sí; por ejemplo, Tonino destaca por su parsimonia, sus silencios y su dulzura socarrona ante los entrevistados.

El reportero satírico es esencialmente espectáculo. Sus intervenciones están construidas como un sketch, basadas en una figura antológica del cine burlesco: el gag.

Su esquema de actuación suele introducir el aspecto cómico del asunto que aborda, extrae el máximo partido dramático a la situación y termina con un desenlace que permite sorprender o cautivar.

Las características ponen el énfasis en el estereotipo del reportero clásico, como un personaje dispuesto a todo con tal de obtener aquello que persigue. Por ejemplo, en Caiga quien caiga, cada uno de los reporteros ha hecho suyo un rol que interpreta y que le caracteriza, a la vez que

El reportero llama la atención sobre sí mismo, y las reacciones del entrevistado frente a sus grotescas intervenciones, de forma que el público está pendiente de su actuación: el show es más importante que el contenido.

Otra consecuencia, más difícil de advertir, consiste en la persistencia de una especie de “demagogia de lo espontáneo” en afortunada expresión de Pierre Bourdieu (1997: 69), que busca “satisfacer una necesidad de voyeurismo y exhibicionismo”. Porque no se trata de periodistas que actúan, sino más bien de actores que interpretan el papel de periodista. Mateu (Balsebre et al, 198:219) alude al “periodista con rol de actor” y

lo define como “aquel periodista que posee dotes interpretativas y es capaz de hacer imitaciones, cantar, actuar o escenificar un sketch y que, en general, tiene unas aptitudes comunicativas superiores o diferentes a las meramente periodísticas. Este periodista puede o no tener formación teatral y su ámbito de acción acostumbra a ser el talk show”. Normalmente el pseudoperiodista satírico representa justo el caso contrario: un actor, sin ninguna experiencia periodística, que encarna el papel de reportero.

En cierto modo, el reportero funciona como un delegado de los espectadores, enviado a curiosear en las vidas y secretos de los famosos. Uno de estos actores, Ramón Arangüena, señala que las entrevistas descaradas intentan llenar un vacío existente en el periodismo televisivo: “La profesión periodística está cada vez peor. La gente ya no se atreve a preguntar a las personas cosas que pudieran realmente interesar.

Todo son generalidades y todo el mundo tiene el discurso preparado. Con mis entrevistas he logrado mostrar un poco cómo es de verdad el entrevistado, he conseguido quitar la máscara a muchas personas que vienen con ella puesta. El antiperiodismo también funciona y puede ser hasta divertido e interesante” (Geca, 1997: 163).

Resulta curioso que uno de los implicados hable de antiperiodismo, porque nos parece un término bastante adecuado para explicar el fenómeno. Este estilo de reporterismo consagra el

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mantiene cierta uniformidad con el conjunto: todos los miembros del programa visten igual, con traje negro, camisa blanca, corbata estrecha y gafas de sol ahumadas, en una clara imitación de los Blues Brothers, lo que permite la creación de personajes dotados de un cierto sentido de irrealidad y la pronta identificación por parte del público.

LA IMAGEN DEL REPORTERO TOTAL

cionados con la actualidad. c) La frescura en la realización y el estilo dinámico. d) La voluntad de trasgredir lo establecido, de ir más allá de lo que ofrecen los espacios informativos. e) La rentabilidad de los pseudoperiodistas en términos de audiencia, ya que cada vez ocupan más minutos en las escaletas de los programas.

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Más allá de sus reconocibles similitudes con el género tradicional en cuanto que presupone la existencia de un entrevistado y de alguien que formula preguntas, la antientrevista consagra el espectáculo.

No existe una conversación sino un intercambio de preguntas y de respuestas lo más “espontáneas” y “divertidas” posible.

La agilidad en el formato reduce la capacidad de atención. La importancia reside en la forma, no en el contenido, en la imagen y la realización, no en lo que se dice. La comunicación instantánea da lugar a “fast thinkers, pensadores que piensan más rápido que su sombra, especialistas del pensamiento desechable”, tal como los define Bourdieu (1997: 39). No hay tiempo para la precisión y el matiz, que es donde suele residir la verdad. La puesta en escena de sentimien-tos y emociones sepulta la mínima reflexión y todo lo que parezca aburrido. El reportero incita a la dramatización y en ocasiones persigue deliberadamente el absurdo y el surrealismo.

El formato también prima la dramatización en la entrevista y la puesta en escena de sentimientos, con objeto de generar una rápida reacción a la broma o a la ironía del reportero. En la antientrevista el entrevis-tador “no busca solamente respuestas y expresiones verbales, sino que básicamente pretende que el personaje actúe de forma hilarante, participando en las parodias y gags del programa”.

(Balsebre et al, 1998: 238). Entretener es el fin primordial. Y sorprender. Así se desvanecen to-

dos los supuestos de coherencia y con ellos cualquier atisbo de periodismo riguroso. Causa gracia el desconcierto de los entrevistados ante las cámaras, sus reacciones y respuestas absurdas. Esta voluntad trasgresora quebranta toda pauta establecida. La televisión demanda, precisamente, un arte teatral, porque es un medio que requiere actuación y no ideas. Esas actuaciones representan lo que un programa de gran audiencia aspira a alcanzar, esto es, aplauso y no reflexión.

Como explica García Noblejas (1997:79), los programas contienen universos de discurso que se con-vierten en criterios de referencia para el público y para los profesionales. Configuran pautas, modos y horizontes de expectactivas acerca de lo que es previsible y posible en un determinado entorno mediático. La voluntad trasgresora se caracteriza por quebrantar esos hori zontes de expectativas, de forma que se instaura la sorpresa y lo extravagante como criterio principal en el desarrollo de las entrevistas pseudoperiodísticas.

Este elemento suele obtener buenos resultados, porque el recurso a lo imprevisible genera interés y mantiene enganchada a la audiencia. De este modo desaparecen los temas tabú, porque lo que mejor funciona es lo trasgresor.

LA TRASGRESIÓN Y SUS CONSECUENCIAS PARA EL PERIODISMO

La percepción del público de lo que constituye el periodismo -y de lo que entiende por tal- está basada en lo que ve en la televisión. El pseudoperiodismo satírico ha transformado el significado tradicional del término “entrevista” hasta convertirla en la denominada “antientrevista”. Podríamos decir que la lógica de la antientrevista es que carece de toda lógica, salvo explotar el entretenimiento al máximo. En palabras de Mateu, (Balsebre et al, 1998: 237) “es una entrevista donde ante todo interesa montar un espectáculo con las palabras, hablar por hablar, para entretener y divertir al espectador.

Las bromas, los chistes o hacer actuar a los entrevistados son elementos comunes”.

LA ANTIENTREVISTA O LA BANALIZACION DE LA ENTREVISTA

El pseudoperiodismo satírico

“todo vale” y la osadía, el descaro y la intrusión como valores periodísticos. Imbuido en el marco surrealista de la televisión, refleja un tipo de discurso que abandona la lógica y las normas básicas del profesional del periodismo.

Aunque los contenidos de este género de programas se basen en la actualidad, el carácter dramático-interpretativo del trabajo del reportero transforma el formato y lo sitúan dentro del fenómeno del show, donde se produce una intensa espectacularización de los acontecimientos.

El género del pseudoperiodismo, por su bajo costo y su atención a la actualidad, se convierte también en subsidiario de los informativos, a la hora de conectar con acontecimientos basados en la realidad. Y es que, en palabras de Monteleone (1995: 453)), la fábrica televisiva genera nuevos códices del gusto, nuevos comportamientos del saber colectivo, que se manifiestan en el particular modo de la repetición del consumo, donde se producen situaciones de espera que se deben corresponder con una satisfacción siempre igual”. Sin embargo, el pseudoperiodismo no respeta los estándares profesionales periodísticos porque no es un género informativo. Estos programas satíricos implican “la trasgresión de códigos, géneros y programas, creando personajes de ficción,

periodistas que adquieren una determinada caracterización dramática mediante la creción de un personaje irreal que asumen como propio y con el cual desarrollan su trabajo periodístico”. (Balsebre et al, 1998: 223).

La influencia de este género sobre el periodismo televisivo convencional no es nada desdeñable. Primero porque tiende a homogeneizar los contenidos en el espacio público televisivo que comparten los programas y cualquier materia puede ser motivo de entretenimiento jocoso. En segundo lugar, por el efecto de mímesis tan característico del medio: como hemos mencionado, el actor reportero imita al periodista y casi por ósmosis se espera que luego éste se conforme a esa imagen estereotipada. Y en tercer lugar, por las expectativas que el pseudoperiodismo plantea ante el púbico ávido de entretenimiento y con escaso sentido crítico: informar y divertir a la vez. En un clarividente ensayo, publicado en 1985, Neil Postman apuntaba la trivialización que entraña el espectáculo televisivo: “Al tratar a los personajes de actualidad como en una comedia, la televisión induce a otros medios a hacer lo mismo, de forma que todo el entorno informativo comienza a imitar a la televisión” (1991:115).

Una de las consecuencias del citado hibridismo entre géneros es que, de forma sutil, los parámetros de espectacularidad y divertimento se trasladan al ámbito informativo. Al ver un

informativo tradicional, el público quizá eche en falta ese afán de entretener y divertir presente en el pseudoperiodismo satírico. Estos programas están realizados en directo, porque la frescura de la imagen inmediata e instantánea le otorga cara específica de veracidad. Además se acentúa el llamado “efecto de recuerdo”: la imagen de un político en una situación embarazosa o la declaración polémica de un famoso, emitida en un espacio satírico, permanece con facilidad en la memoria colectiva de la audiencia.

Podría objetarse que el ámbito periodístico audiovisual está lo suficientemente diferenciado y marcado como para evitar esta influencia o, al menos, reducirla a su mínima expresión. No obstante, todos los campos de la producción televisiva se hallan sometidos a la presión estructural de los dictados de la audiencia y ésta constituye, en último término, el principal criterio de validez. Es decir, la construcción social del periodismo en el medio se concibe como un instrumento comercial para cosechar la máxima audiencia. Y particularmente cuando, de acuerdo con Bourdieu (1997: 128) el “temor de aburrir les induce a otorgar prioridad al combate sobre el debate, a la polémica sobre la dialéctica y a recurrir a cualquier medio para primar el enfrentamiento”.

La actualidad también se convierte en el punto de partida de los pseudoperiodistas. La demanda de contenidos genera una dura pugna para encontrar personajes relacionados con la

J.A.García Avilés

Los informativos son un discurso privilegiado, revestido con una relación especial con la realidad. Una diferencia crucial entre las noticias y el espectáculo responde a las preguntas: ¿Quién habla, en qué tono y por qué?

Los informativos tienden a desarrollar un modo de narración, un estilo y un contenido que supedita el origen subjetivo de la información en favor de una realidad que parece contar con voz propia. Ofrecen un discurso que implica la existencia de un narrador y alguien que escucha. El presen-tador es un intermediario que asume la autoridad de los enunciados. Al percibirle como alguien que cuenta la verdad tal y como la conoce, el espectador le confiere una cierta credibilidad.

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En este ámbito el pseudo-periodismo plantea puntos de litigio con el derecho a la propia imagen. En el conflicto entre el derecho a la propia imagen y el derecho a la información subyace la noción de interés informativo, expuesta por Azurmendi (1997: 211-212): “Interés informativo no es equivalente a curiosidad del público, ni se puede medir con el criterio del número mayor o menor de ventas que provocan determinadas noticias, o con los resultados de los índices de audiencia. No es el punto de encuentro entre la curva de la oferta periodística y la curva de la demanda del público”. Una condición necesaria para que un programa pueda ser considerado entretenido es que sea capaz de interesar al público. Este interés puede ser tanto emocional como intelectual. Resulta lógico que el forma-

diálogos de la

comunicación

to prime los elementos que incitan al goce de la audiencia (la empatía, la sonrisa, la emoción) y los recursos dramáticos para mantener la atención. Sin embargo ello no justifica el amarillismo y la presencia habitual de gags centrados en la vida privada de personajes populares sin otro fin que el reclamo del público.

Si admitimos con Postman (1991: 91) que “el entretenimiento es la supraideología de todo el discurso sobre la televisión” no resulta extraño que el pseudoperiodismo coseche un notable éxito, en detrimento de los formatos periodísticos.

Porque “no importa qué representa, ni cual es el punto de vista, la presunción general es que está allí para nuestro entretenimiento y placer” (ibidem).

CONCLUSIONES

El pseudoperiodismo satírico

información, especialmente con los sucesos. Las bodas, los noviazgos, las infidelidades y demás retazos de la vida privada de los actores, modelos y personajes populares son un recurrente objeto de cobertura.

Una de las claves de este fenómeno radica en lo que Arfuch (1995: 84) afirma sobre el reality show: “la insistencia en las vidas privadas va más allá de una mostración ejemplarizadora, incluso más allá de las exigencias del rating, en una época en que el zapping se ha hecho constitutivo de la relación con el medio. La apuesta de la TV real es también la de una cultura terapéutica, la de una pragmática de las relaciones sociales, la de un modelo de comunicación”.

La televisión evoluciona hacia un marcado hibridismo de géneros y cada vez es más infrecuente encontrar programas clasificables dentro de “géneros puros”. Las cadenas comerciales utilizan fórmulas más baratas y formatos originales para dar una batalla allí donde es muy difícil conseguir una victoria en términos de dominio histórico y presupuestario. Además la creatividad suele ir acompañada de la tendencia al canibalismo y a la clonación de las fórmulas de gran audiencia. Lo que funciona en un lugar es rápidamente trasplantado a otros países o copiado por la competencia.

El pseudoperiodismo significa un salto cualitativo, desde el infotainment a la parodia de la información. La televisión ha encontrado el modo de actuar directamente sobre la realidad, cambiando la condición misma de “lo real” desde la óptica del humor, donde no hay temas tabú; de hecho, lo que mejor funciona es la trasgresión. En consecuencia, los parámetros de espectacularidad y divertimento se trasladan al ámbito informativo, con el afán de entretener y divertir, frente al de informar.

Las preferencias de los espectadores se orientan hacia un género capaz de integrar la diversión en escenarios y situaciones reconocibles en la actualidad. Los programas se adaptan al “metabolismo catódico del telespectador” en acertada expresión del periodista francés Jean Stock.

Giuseppe Richeri (1995) afirma que “muchas investigaciones han puesto de manifiesto que el telespectador no escoge normalmente el programa que considera de mejor calidad sino el más espectacular, el que ‘entretiene sin aburrir’, el que le exige menor esfuerzo”. El ingrediente más definitorio de este tipo de televisión es el espectáculo (González Requena, 1988, Castañares, 1997). El pseudoperiodismo pretende romper los moldes convencionales, en un entorno cada vez más acuciante, donde aumenta el uso compulsivo del mando a distancia.

Si estamos de acuerdo con esta lectura, el pseudoperiodismo no configura solamente un nuevo

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J.A.García Avilés

género caracterizado por la exacerbación de otros ya existentes (el melodrama, la entrevista, el reportaje, el talkshow), sino que opera una transformación en la dinámica del medio, incidiendo en el espacio de lo netamente informativo. Porque en el fondo, no se trata sólo de un tipo de programas, sino sobre todo de la creación de relaciones: entre ficción y realidad, entre el medio y el público, entre el periodismo y el entretenimiento.

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S. Martini

Stella Martini

El sensacionalismo y las agendas sociales

Profesora en la Carrera de Ciencias de la Comunicaci贸n de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.

Investigadora en el Instituto de Investigaciones Gino Germani de la misma Facultad.

Direcci贸n: Uriburu 950 piso 6. (1426) Buenos Aires.

E-mail: stemar1@ibm.net

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Martini Stella

El sensacionalismo y las agendas sociales

Bajo un cielo gris avanza un grupo de unos cuarenta hombres y mujeres en procesión. Los rezos, casi como letanías, se mezclan con los sollozos entrecortados de la mujer joven que lleva el crucifijo de algo más de un metro. La tristeza y la desazón son las marcas predominantes. La imagen corta ahora a los pies que avanzan penosamente sobre el barro de una calle que permite suponer una zona muy pobre.

Los pies se arrastran, envueltos en un calzado miserable, se deforman en la marcha, y el rezo, ahora casi ininteligible, es el único sonido ambiente. Plano del rostro de la mujer que lleva el crucifijo. Los ojos, bajos y enrojecidos por el llanto que dificulta sus palabras. “Mi hijta, yo sólo quiero a mi hijita... Que me devuelvan a mi hijita... No sé

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dónde está... ella me necesita”, musita la joven ante un micrófono, y su entonación y sus rasgos delatan la procedencia boliviana. Plano al Cristo crucificado. Silencio. Luego al rostro angustiado de la madre, y finalmente plano general.

Este relato quizás más propio del melodrama cinematográfico, de la telenovela o de ciertas formas de la non-fiction es en realidad par te de un bloque de un noticiero televisivo, de horario central -siete de la noche- en uno de los canales nacionales de aire, que se emite diariamente desde la ciudad de Buenos Aires. La cobertura se incluyó en una serie iniciada en los medios unos días antes. En aquel momento, en la puerta de un hospital materno-infantil de la ciudad de Buenos Aires, una joven boliviana que ha llevado a su hija de pocos meses a revisión médica, se da cuenta de que olvidó algo dentro del nosocomio. Una desconocida se ofrece a cuidar de la criatura durante unos minutos para facilitar su trámite. Cuando la madre vuelve, la mujer y la beba han desaparecido. El director del hospital aclara que el hecho ocurrió puertas afuera de la institución pública, por lo que la única responsable es la madre.

La marcha que registra la cámara televisiva -aproximadamente tres minutos del bloque informativo- es una de las últimas noticias que aparecerá en los medios nacionales acerca del hecho. El caso, ocurrido hace unos ocho meses, y aún no resuelto, desaparece de las agendas periodísticas a poco de

haberse instalado (suele ser noticia en pocas líneas de manera esporádica cuando se celebran misas para pedir por la aparición de la niña). El conjunto de la cobertura, aunque remite a un crimen muy grave, ofrece pocos datos a la opinión pública, se explaya en imágenes sensacionalistas, tanto en la prensa gráfica como en la televisiva, y se diluye, sin una propuesta de discusión desde los medios, en la casi mítica serie “robo de bebés” que, en nuestro país afecta especialmente a los sectores más pobres.

La cobertura de este caso es una muestra de la tendencia cada vez más afianzada en los medios de informar a través de modalidades dramáticas de la enunciación que intentan causar impacto en el público desde la escenificación, la impresión, y las sensaciones. Este tipo de discurso sensacionalista -que avanza por sobre las tradicionales formas de la gráfica popular- aunque ha hecho de la televisión su soporte privilegiado- tiene su desarrollo creciente también en vastos sectores del periodismo gráfico.

Las retóricas del sensacionalismo, que son la razón de los talk shows y de la denominada “televisión basura”, refuerzan una etapa caracterizada por una amplia exposición de la privacidad y una creciente opacidad en la administración de los asuntos públicos.

Pero no sólo es la cuantificación del fenómeno, la vertiginosa expansión que remite a una agenda distributiva y diría más exactamente una agenda

El caso del robo de la beba en las puertas de la Maternidad Sardá, cubierto en lugar destacado en todos los soportes mediáticos durante los primeros días, forma parte del conjunto que tematiza las problemáticas del individuo común en la agenda de los medios. Si bien el delito sufrido es muy grave, como fue cometido sin violencia,

Son la figura y el discurso femeninos los que protagonizan la escena de la información y permiten el desarrollo de una cobertura centrada en la expresión del dolor sin vergüenza y el reclamo de la aparición de la criatura que es parte de su mismo ser. Se reúnen dos significantes fuertes en nuestra cultura: la condición de la madre y la for taleza que supera al mismo dolor causado por la pérdida del hijo e impulsa a continuar la búsqueda. Desde la significación posible femineidad-maternidad, planteada desde los pares fragilidadfortaleza, y victimizaciónpadecimiento, el discurso puede recurrir a la nota de color sin problemas: mucha tristeza y estupor, muchas lágrimas, altas dosis de suspiros y ojos más que enrojecidos, dificultades en la expresión y en la relación con las instituciones que hacen aún más evidente la intencionalidad de causar impacto. La matriz

melodramática permite el despliegue de la información a modo de relato-búsqueda (que queda inconcluso ante la opinión pública) y construye un mundo posible basado en una lógica binaria inapelable.

Pero donde quizás esta serie noticiosa articula con más certeza la operatoria de verosimilitud es en el habla de la protagonista, que recorre todas las notas televisivas.

Desde un habla diferente de nuestra pronunciación dialectal, la mujer boliviana casi no logra hacerse entender. La diferencia dialectal parece entonces construida en términos de dificultad, también de pobreza, y la ecuación es alarmantemente simplificadora y discriminatoria.

Permite al mismo tiempo destacar las marcas evidentes de la diferencia: la ropa, el calzado, el rostro, el entorno, los vecinos, la cultura. La hiperobservación, que es la demora de la cámara en la escena y los sonidos, facilita el logro del efecto de lejanía.

Se puede asumir que la propuesta es mostrar antes que aportar o demostrar, o conmover antes que reflexionar sobre problemáticas que cruzan los ámbitos privado y público, y que muestran la relación inevitable entre el delito y ciertos aspectos críticos de las instituciones de la salud, la seguridad y la justicia en relación con la pobreza, y remiten también a la situación precaria de los migrantes llegados a la Argentina desde países vecinos. La cobertura elude ese marco contextual del hecho y no discute, por ejemplo,

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La verificación del sensacionalismo, como discurso dominante en la construcción de muchos temas en medios que se proponen como “serios” desde sus contratos de lectura o contratos mediáticos, advierte también sobre cambios fuertes en la relación entre el periodismo y el público y en el significado de la triangulación información-realidad-ciudadanía, y pone en discusión los conceptos mismos de noticia y de noticiabilidad.

hay menos posibilidades de color en la cobertura periodística, lo que obliga a un tratamiento de la información que explote el costado decididamente lacrimógeno del episodio.

Desde un principio, las declaraciones del director del hospital deslindando responsabilidades, y el carácter de extranjeras (y pobres) de las víctimas permiten aumentar el sensacionalismo de la cobertura, que adquiere marcas singulares.

EL SENSACIONALISMO Y LOS VEROSÍMILES IDENTITARIOS

estilístico-discursiva de los medios informativos lo que alienta esta discusión. Aquí lo que también está planteando un nudo problemático, en los planos político, periodístico y epistemológico, es la cuestión del significado de esta manera de producir y consumir información. El sensacionalismo parece favorecer la percepción del mundo en términos de conmoción permanente, conmoción que, se asume, dificultaría la identificación, conocimiento y debate sobre los conflictos contemporáneos. El fenómeno se cierra de este modo sobre la recepción y sobre la función de la información pública en la sociedad.

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las escasas posibilidades que las dos víctimas, madre e hija bolivianas y pobres en la Argentina, tenían y tienen de recibir la atención merecida por parte de la policía, la justicia, la asistencia social y las autoridades competentes. Esto es, se muestra pero no se explica, ni se abre a la discusión la condición de indefensión y angustia de la madre que las imágenes televisivas traducen.

de un contrato de lectura confuso, ya que “el crecimiento de la casuística en los medios, su avance sobre otros niveles” está produciendo “...el reemplazo de la narración de zonas que durante el desarrollo de la modernidad fueron elaboradas, en términos generales, mediante géneros discursivos fundamentalmente informativos y argumentativos” (1999: 265-6).

También se puede asumir que el periodismo pretende plantear la reflexión y el debate desde la conmoción. Lo que parece estar respaldado en el uso cada vez más frecuente de la dinámica del caso, las formas narrativizadas, el cruce de anécdotas y la construcción de representaciones binarias que se inscriben en los pares Bien y Mal en la tematización de acontecimientos que tienen como protagonistas a individuos comunes o públicos que han sido violentamente victimados.

En el caso antes planteado, si la información se construye de forma impactante es porque el tema lo es y porque reactualiza la serie del robo, desaparición o muerte de un hijo, serie que llega incluso a constituir en la prensa lo que Furio Colombo (1997) denomina “leyendas metropolitanas”. Por eso están dados todos los elementos que pueden llegar a constituirse en caso. Hay también algo más, ya que otro dato irrumpe en la serie centrada en el drama personal de la joven madre, la desaparición, las lágrimas, el cuerpo destrozado desde adentro. El discurso sensacionalista da una vuelta de tuerca sobre sí mismo y, al aceptar las palabras sancionatorias -condenatoriasdel director del hospital, convierte de manera implícita a la víctima en victimario, o al menos en cómplice involuntaria.

Con lo que el dolor y la angustia quedan en parte suspendidos o al menos se desplazan hacia otro tipo de sentimiento ya que la madre habría facilitado el delito.

El sufrimiento equipara a su falta, falta que inscribe el hecho en el plano universal -la maternidad responsable- y le resta, aparentemente, responsa-

Se hace referencia aquí al caso periodístico, en los términos en que lo plantean Aníbal Ford y Fernanda Longo, como una “nueva forma de non-fiction en los medios periodísticos y audiovisuales” (1999:250), que remite a “un ‘suceso’ individual o microsocial construido narrativamente” (1999: 256).

Varios son los riesgos del recurso excesivo a la casuística como manera de poner en escena problemas de interés público y de la narrativización que la acompaña. Más allá de demostrar la crisis de las instituciones, esta forma habla

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comunicación

bilidad al Estado, las instituciones y la sociedad. La discusión implícita en las noticias remite al mandato sagrado de la maternidad. Pero los motivos de una falta tal se cruzan con la condición de pobre y de extranjera (boliviana) de la protagonista de los acontecimientos, ecuación que connota la dificultad para llevar a cabo la tarea resguardadora de una madre para con su hijo pequeño. La cobertura noticiosa dice, también implícitamente, de los riesgos de la credulidad unida a la ignorancia, y se hace eco y contribuye a la naturalización del discurso oficial.

Las fuentes oficiales, sobrerrepresentadas, legitiman y son legitimadas a la vez por el discurso mediático.

Así, el padecimiento que reprodujo la cobertura televisiva antes descrita se entronca con la ignorancia que aparece, construida en términos tanto de exotismo como de intención universal moralizante, pero siempre por fuera de la inscripción y las explicitaciones en las series sociales y culturales correspondientes.

Pero ese calvario representado también construye imágenes que permiten la interpretación desde la metonimia porque, aferrada al crucifijo, la mujer pide a la justicia divina lo que tendría que poder demandar a la justicia humana. La “incapacidad” (¿imposibilidad?) de encauzar su reclamo en los ámbitos correspondientes y el hecho de realizar una marcha de reclamo en tono religioso, la constituyen en un personaje

Y es justamente en este punto donde se articula con fuerza el sensacionalismo con las diferentes formas en que aparecen las agendas de las migraciones, las de la pobreza, a nuestro país. En el marco de la mundialización de las imágenes y las comunicaciones -fenómeno que permitiría una gran ventana abierta al mundo, por tanto el conocimiento de muchos y diferentes otros- con un proceso de integración como el Mercosur en marcha, y en medio de una situación gravísima de crisis que acrecienta las brechas entre riqueza y pobreza en el mundo y en América Latina, la prensa argentina no encuentra aún el lugar adecuado donde agendar las problemáticas de pobreza, expulsión y migraciones.

Las migraciones provenientes de países vecinos son agenda errática en los medios argentinos y los migrantes son tematizados en ocasiones en que resultan victimarios o víctimas en alguna situación delictiva. En enero de este año, intentando despegarse del discurso oficial que impulsó dos semanas de persecución de los migrantes que están en condición de ilegalidad en el país, los medios no lograron constituir una agenda que impulsara el debate sobre el tema en la sociedad. La

información sobre los sucesos varios se cruzó con notas de color, decididamente sensacionalistas, referidas a los pesares de algún migrante en condición de ilegal, que trabaja honestamente y que no puede, por razones económicas, completar la documentación de la residencia, o la denuncia de la situación de ilegalidad en que muchos de ellos viven en nuestra ciudad en forma precaria. Datos incompletos, reconstrucción de “héroes”, los migrantes sufridos, honestos, y trabajadores -que no explotadosfrente a algunos que, desde las sombras en que se dibuja el mundo del delito, perjudican la vida normal de sus connacionales. Un silencio acerca de las causas de la expulsión de sus países de origen, y datos que no terminan de cerrar sobre las dificultades para tramitar los permisos de residencia en la Argentina.

En todo caso, las representaciones de los migrantes pobres en nuestra prensa reúnen la condición de diferencia con el riesgo y hasta el delito. La triangulación diferencia-peligrodelito se ensambla perfectamente con la visión sensacionalista que los medios construyen en el espacio público. El punto de partida es la diferencia que se explica una y otra vez en términos esencialistas, por tanto de exotismo. Desde una concepción que relata la identidad como un atributo esencial de una naciónun ser nacional, el que sea, dotado desde las raíces telúricas de ciertos rasgos distintivos casi inefables-, los medios avanzan en la construcción de otros exó-

ticos suspendidos en la lejanía casi imposible de verificación. Y el exotismo vende. De una u otra forma los personajes exóticos despiertan la curiosidad por todo aquello que se encuentra tan alejado del sentido común, de un discurso verosímilmente naturalizado. Y vende porque los otros lejanos, tan diferentes a nosotros, protagonizan hechos coloridos, pintorescos, aterrorizadores o moralizadores. El sensacionalismo mediático parece, en ese sentido, heredero del pintoresquismo con que construye la alteridad la novela de aventuras o el relato de viajeros decimonónicos, y reafirma, en tiempos de crisis, los imaginarios xenófobos (Baczko: 1991; Martini y Halpern: 1998).

De este modo, la noticia que hace de la joven madre boliviana un manojo de tristeza, aferrada a un crucifijo que metaforiza su calvario, la convierte en personaje tanto universal -la madre doliente- como exótico una representante de una cultura que cruza sufrimiento y religiosidad supersticiosa-. La doble atribución de extranjeridad y de pobreza explicarían la dificultad de la protagonista del hecho para funcionar en esta sociedad moderna. Y pone como intertexto posible la cuestión de la nacionalidad y el nacionalismo como “artefactos culturales de una clase particular” (Anderson, 1993: 21). Se articula así con la presuposición de riesgo, “no supo cuidar de su hija”, y de delito, “favoreció el crimen que sufre”. En todo caso, la sociedad puede conmoverse ante su situación, o puede alarmarse, por eso el tema se

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mediático exótico: una creyente que se sustenta en ciertas formas de la religiosidad popular, frecuentemente ubicadas en las fronteras de la superstición, tanto por los relatos ficcionales como por los informativos pintoresquistas y hasta por ciertos discursos sociales.

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El discurso sensacionalista no es una novedad. A través de él se desplegó desde la consolidación de la prensa gráfica, a fines del siglo pasado, un tipo de discurso y una visión del mundo cercanos a los sectores populares. Relacionado con el m e l o d r a ma teatral dieciochesco, y con sus herederos, el folletín, la novela sentimental y la novela negra del siglo XIX, el sensacionalismo cubrió páginas y páginas de los periódicos cercanos a los sectores populares y relató los dramas sociales y el mundo del crimen especialmente. La consolidacion de los medios en este siglo legitimó la existencia de un periodismo popular centrado en un modelo que retoma matrices de la cultura popular, donde la información se cruza con las impresiones, y que tal como lo señala Sunkel (1992), recurre muchas veces a las formas de una matriz simbólicodramática, que construye la realidad en términos de escenario donde se desarrolla el drama, la pasión del hombre.

EL ESPECTÁCULO DE LA INFORMACIÓN

El sensacionalismo y las agendas sociales

agenda fuertemente anclado en la nota de color inquietante.

El sensacionalismo en la prensa popular pone en juego los sentimientos y el cuerpo, y rescata los códigos de un público que, ubicado lejos de las esferas del poder, prefiere el relato periodístico que resulte más cercano a sus luchas y a su cotidianidad.

diálogos de la

comunicación

Pero en la actualidad se asiste a un desplazamiento del lenguaje sensacionalista a todos los ámbitos informativos. No se trata ya de una matriz enraizada en las tradiciones populares.

Desde la propuesta de impresionar a la sociedad, el modelo que se reitera en pantallas y páginas informativas conserva y exacerba un estilo ya acuñado por un sector de la prensa popular, pero propone otra visión del mundo. Los medios son la ventana al mundo y allí lo que hay es espectáculo que está a la venta.

Atravesado por las lógicas del mercado, el imperativo del marketing y la crisis política e institucional, el fenómeno del avance del sensacionalismo se inscribe en la explosión mediática, fruto del desarrollo tecnologico, de la globalización de las comunicaciones y de la concentración empresarial. Los medios se consolidan como un negocio altamente rentable si entretienen. La activa circulación de flujos informativos en tiempo real convierte así a los ciudadanos en inevitables consumidores de noticias que se sustentan en los golpes de efecto propios de las formas en que se publicita cualquier artículo de consumo en el mercado. De esta manera la información se incluye en la programacion global del entretenimiento y queda pues sometida a las leyes que rigen el éxito y el fracaso en el mercado mediático.

Se trata de una información que, alterando las rutinas del trabajo de la producción periodística y proponiendo otra manera de

percibir el mundo, forma parte de lo que ha dado en calificarse como sociedad del infoentretenimiento. En este contexto, por ejemplo, en Argentina desde el mes de abril se levantaron varias horas diarias de información en tres de las cinco televisoras de aire nacionales, Canal 2 América Televisión, canal 9 Azul Televisión y Canal 11 Telefé (los dos últimos suprimieron directamente su noticiero de horario central ocho y siete de la noche respectivamente-, con alta medición de rating para un servicio informativo televisivo sin embargo) y un canal de noticias por cable, La Red, que pasaría a estrenarse en los próximos meses como un canal destinado íntegramente al enretenimiento. La naturalización de la concepción de la televisión como espacio para el entretenimiento, unida a la concentración empresaria y los intereses económicos en juego, han diluido todo debate sobre este fenómeno hasta el momento.

Si la noticia es espectáculo y como tal, mercancía a la venta, la categoría de ciudadano queda en crisis y las formas de percepción de la realidad se alteran. La advertencia es acerca de un fenómeno que aparece a modo de bisagra en la estructura de las sociedades, ya que “estas tendencias en la infocomunicación, paralelas o emparentadas con los caminos socioeconómicos y tecnológicos, descolocan al sujeto en cuanto constructor de sentido y no sólo ciudadano o sujeto ético y legal.

También lo hacen en sus

La información percibida como sensación, a través de una reiteración de golpes de efecto, dificultaría la participación ciudadana en la cosa pública y pondría en riesgo la salud de la democracia, en tanto los efectos aún no sistemáticamente medidos en los públicos refieren a hartazgo ante la visibilidad extrema y la sangre, y hasta apatía ante la reiteración del espectáculo cotidiano de la catástrofe y el escándalo. Una cantidad apreciable de sondeos de opinión en nuestro país, en los Estados Unidos y en varios países europeos evidencian cierta fatiga en el público ante una información sensacionalista y escéptica. En tal sentido, Aníbal Ford advierte que la cultura del infoentretenimiento puede llegar a constituirse en “el certificado de ...defunción de la información como un servicio al ciudadano” (1999: 110).

Entran en crisis, al mismo tiempo, los conceptos de lo privado y lo público, en tanto el sensacionalismo necesita de la intromisión en la vida privada de los individuos, sean victimarios o víctimas, para asombrar y sumar puntos de rating. Así entendida, la privacidad se despliega de manera procaz sobre el espacio público, se confunden los ámbitos, se olvida toda regla de ética periodística referida al resguardo y cuidado de lo que no puede ser público.

En la última semana de mayo, por ejemplo, en un episodio triste y violento ocurrido en una

zona semi rural de la localidad de Chascomús, a unos cien kilómetros de la ciudad de Buenos Aires, cinco hermanos, entre ocho y trece años secuestraron amenazando con una tijera a una compañera de la escuela de sólo nueve años, a la salida de clases. La llevaron a una zona de monte cercana, le pegaron, le cortaron el cabello e intentaron ultrajarla con un palo.

Tal como lo dispone la legislación del país, los menores culpables quedaron bajo el cuidado de sus padres en su casa, donde fueron entrevistados por los diferentes medios.

La televisión puso en escena a los acusados, quienes con una suerte de arrepentimiento mezclado con justificación (la compañera atacada no era simpática con ellos) exhibieron su privacidad que, si bien se supone protegida por las leyes, no parece protegida por los medios. De igual forma, entrevistaron durante un largo rato, aunque de espaldas a la cámara, a la víctima, quien lloraba acongojada en brazos de su madre, luciendo su cabeza rapada a medias. Las coberturas construidas resultaron estremecedoras. Una vez más ganó puntos de rating el sensacionalismo. Los rostros angustiados de los padres de la víctima, las calles de tierra y la humildad de la vivienda, lo exótico del paisaje desolado donde la niña fue victimizada, los rostros azorados de los mismos acusados construyeron el escenario del espectáculo mediático. Pero el efecto de confusión que permite afianzar la representación de la sociedad, a partir de dos absolutos, el Bien y el Mal -en

términos melodramáticos-, justos y pecadores, normalidad y desvío -en el sentido de la criminalística tradicional-, se une a la pregunta de hasta dónde se puede avanzar en la mostración de la privacidad, del dolor y de la intimidad. El resto es horror, alarma, incomodidad, reclamo de mayor seguridad.

La espectacularidad construida por la información mediática alcanza su punto más alto de expresión en la televisión, donde se conjugan la imagen, el texto verbal y el sonido con un alto efecto de verosimilitud. Se produce en muchos casos una verdadera escenificación de un hecho a través de la puesta en práctica de la teatralidad, entendida como “ilusión perfecta, lo que nos permite considerar como real el mundo creado por la escena...” y como la “utilización pragmática del instrumento escénico, de manera que los componentes de la representación ponen de manifiesto y fragmentan la linealidad del texto y de la palabra” (Pavis, 1983, 470-1).

El relato informativo comparte con el relato de ficción justamente el que se trata de relatos, se cuenta algo. Pero mientras en la ficción el texto construye un mundo absolutamente imaginado y puede recurrir a estrategias, tanto espaciales como temporales, que desarman y rearticulan la narración y los mismos hechos narrados, en el relato periodístico hemos de suponer que el texto es deudor de un mundo real y de un mundo de referencia que, tal como señala Rodrigo

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sistemas lógicos, cognitivos, perceptuales, de ‘pensamiento y acción’” (Ford, 199: 111).

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El significado de tantas coberturas noticiosas sensacionalistas desplaza de manera imperceptible -y quizás no por voluntad del mismo periodismo- la responsabilidad de las instituciones y de la sociedad en su conjunto a las formas del calvario individual.

Construye una escena donde se representa el melodrama mediado y reformulado, naturalmente, por las propuestas del periodismo de fin de siglo, la inscripción de los casos en las agendas mediáticas correspondientes, los supuestos atribuidos a la competencia del público, la legitimación del

EL SENSACIONALISMO Y LOS RELATOS DE CONTROL SOCIAL

El sensacionalismo y las agendas sociales

Alsina, permiten la verificación y la verosimilitud (1996: 187). En ese sentido, las lógicas de la narración en la información periodística que, como en la ficción, siguen estando ordenadas a causar sorpresa en el público, se encuentran constreñidas por el conjunto de mediaciones de la intertextualidad, porque la información está puesta para construir sentido sobre la realidad. De allí que el acento esté puesto, en apariencia, en las modalidades discursivas. Pero si reconocemos que el contrato de lectura, basado en las modalidades de la enunciación, transmite ideología, podemos enfocar la cuestión del sensacionalismo de manera más productiva y acertada.

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periodismo, tantas veces, como “cuarto poder” y hasta las representaciones propias del cronista ocasional.

Pero la escenificación de acontecimientos notables o impresionantes en clave sensacionalista no puede ir más allá de esa mostración de sufrimientos y culpas, en todo caso bucea en los problemas personales o familiares de los delincuentes y las víctimas, alienta una denuncia bien intencionada, interpela en casos resonantes al poder público, y luego se diluye. Se trata, las más de las veces, de relatos cruzados sin un desenlace. Por tanto, la instalación como tema en el debate ciudadano -si se produceresponde más a las lógicas del comentario, entre indignado y receloso. La indignación y el temor de una sociedad no alcanzan quizás para que una problemática se agende en la sociedad y desde allí se exija su tratamiento, previa instalación de mayor vigilancia, es decir, la particularidad que conmociona y despierta indignación e inseguridad vuelve a la sociedad, de la que estuvo discursiva-mente separada, en forma de relato, de mito.

Por eso puede afirmarse que el tratamiento de un caso como exótico o patológicamente desviado, estimulado a través de las retóricas del sensacionalismo, favorece la instalación de narrativas de explicitación que remiten a la necesidad de mayor control sobre la sociedad o sobre ciertos grupos de la sociedad.

Aquí importa recordar las dificultades de la construcción “objetiva” de la realidad, rotunda bandera que los medios infor-

mativos despliegan como discurso primero de autole-gitimación.

El problema de la voz autorizada es tema de debate y problematización profunda en el ámbito de las ciencias sociales, (Clifford: 1995; Mumby: 1997, entre otros) y las mismas reflexiones pueden aplicarse al campo de la autoridad periodística. La concepción de la noticia como “reflejo” o “espejo” de la realidad, sostenida todavía por parte de amplios sectores del periodismo, dificulta el abordaje correcto de este problema en el momento del newsmaking. Y el tratamiento sensacionalista de la información acentúa aún más este problema. Los términos absolutos y dicotómicos en que se construye la realidad y la fuerza testimonial de los elementos que causan impacto -una lágrima en un rostro ajado, una habitación destrozada, un cadáver mutilado, una calle manchada de sangre, el relato de dolor por la pérdida o el horror ante el abuso sufrido- funcionan como rasgos que contribuyen a la verificación de verdad necesaria a todo relato autosuficiente y con pretensión de objetividad.

Pero en la construcción planteada opera la dialéctica de la paradoja. Un relato informativo que ofrece al espacio público la versión sensacionalista de un aconte-cimiento es una apelación irrefutable a la emotividad del receptor, y es justamente el efecto de la conmoción el que dificulta el distanciamiento del objeto que posibilite la inscripción en las agendas correspondientes y su discusión.

Pero también hay que señalar que la noticia sensacionalista

Si el sensacionalismo está dejando de ser la marca exclusiva del periodismo de corte popular y se desplaza, con la agilidad de las commodities culturales, hacia los soportes mediáticos que aún se proponen en su contrato de lectura como serios y/u objetivos, cabría preguntarse, en primer término, sobre los efectos en las

estructuras noticiosas básicas.

Tal como lo vemos, el fenómeno atraviesa el análisis de los significados mediáticos y los discursos periodísticos e instala el debate también en la misma teoría sobre el periodismo. A la luz del sensacionalismo, que es un registro discursivo, pero también una naturalización del sentido del conflicto y de la violencia en nuestras sociedades, hay que preguntarse entonces por el mismo concepto de noticia y el privilegio de ciertas marcas que hacen noticiable un acontecimiento, por el papel de las agendas periodísticas, las temáticas y las atributivas, en relación con la vida cotidiana, las formas de percepción de la realidad, los imaginarios sociales y la opinión pública.

La información periodística se distingue en el campo de los tipos de información porque permite a los individuos, en el ámbito público y privado, la percepción y conocimiento cotidianos de la realidad y la posibilidad de organización de la vida. Si bien los sujetos se informan, tanto desde los medios como por fuera de ellos, complejidad social, mundialización de los flujos comunicacionales y globalización de los conflictos y de sus efectos constituyen el conjunto que posibilita hablar de los medios como soportes informativos privilegiados. Por eso, la caracterización de la noticia como mediación -interpretación y elaboración- de un acontecimiento, en tanto cambio o ruptura, en cualquier ámbito, se resignifica en términos cuali-

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Las agendas de la violencia y de la criminalidad, del desvío y la corrupción, inundan en estos momentos los medios informativos argentinos. Más allá de los niveles de coincidencia de la información periodística y la realidad, el conjunto construido en los planos temáticos y atributivos aportan a una representación casi insoportable de la sociedad que, en la práctica, ha llevado a la interpelación ciudadana de las instituciones de seguridad, la justicia y el gobierno en su conjunto y a la constitución de asociaciones y grupos informales de vecinos para salvaguardar propiedades y vidas. En un proceso neto de retroalimentación, los medios construyen las agendas del riesgo y la violencia en términos de atribución sensacionalistas agendas que se reiteran las veinticuatro horas del día desde las pantallas de aire y por cable.

A la vez, el público construye el sentido de la información -unido a sus experiencias cotidianas y directas- y exige lo mismo que se plantea en la información periodística: mayor seguridad, esto es, control, vigilancia adecuada, mayor represión y más dureza en la legislación correspondiente.

La escenificación y sobreexposición de la violencia, el crimen, la sangre, el padecimiento, las lágrimas y la desesperación de los individuos, y en especial de los individuos comunes, ocupan un espacio cuantitativamente importante en los diferentes formatos periodísticos en la actualidad. El cuadro se completa, en los dos últimos años, especialmente en la Argentina, con la cobertura de la violencia relacionada con la corrupción y el poder. El discurso sensacionalista relata tanto historias de los ciudadanos anónimos como de los que son públicos y conocidos. En este contexto, no sólo la violencia criminal logra una cobertura sensacionalista: todo conflicto puede ser relatado desde la retórica sensacionalista y desde los diferentes formatos informativos. Aquí se verifica ya la instalación de una tendencia que afecta a casi todos los productos informativos.

TRANSFORMACIONES EN LA TEORÍA SOBRE LA NOTICIA

trabaja sobre más de una serie, y diferentes propósitos, en términos de expectativas del público: la información, la enseñanza, la dramatizacion, el hedonismo, como lo señala Jorge Rivera para el cuento popular (1985:9). La certeza es que todos estos propósitos tienen lugar en una realidad considerada espectacular.

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Los criterios de noticiablidad, que están en relación con el contrato de lectura del medio y las modalidades de la circulación de la información en la actualidad, privilegian entonces ciertas características en un hecho. Centrada en el valor emocional de un acontecimiento, la noticiabilidad

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responde tanto a novedad e imprevisibilidad como a impacto sobre la sociedad. Se afirma además, el criterio que exige al hecho gravedad unida a la catástrofe (individual o social).

El relato sensacionalista privatiza la información pública y podría leerse como una suerte de instalación de la necesidad de supervivencia en un contexto marcado por la desviación. Se asume que la información construida para impresionar dificulta o de alguna manera obtura el debate público. El cruce entre sensaciones exacerbadas y reflexión, esto es, el cruce entre las formas narrativas y las formas argumentativas, redunda en una instalación defectuosa de un tema o un problema en el debate social. La pregunta que queda es ¿la información ha de cumplir una función en pro del interés público, o acaso sólo es otra forma de entretener a través de una realidad entendida como espectáculo?

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tativos de la mano de la imagen televisiva, y en el contexto de la sociedad del infoentretenimiento. Cuando el acontecimiento es relatado en los medios, lo vivido se transforma en representado y el acontecimiento es aprehendido según las categorías del relato periodístico. Y como ninguna narración puede ser acontecimiento mismo, en el caso de la noticia de corte sensacionalista se construye un relato que es una versión espectacularizada de la realidad. Las estrategias del relato sensacionalista apuntan a un mundo representado regido por el impacto emocional, destinado a impresionar. Toda noticia se estructura como el “relato-búsqueda”, sobre el eje del deseo, y para que una historia se dé a leer como poseedora de sentido, o tiene que ser interpretada por el que la cuenta, o tiene que cruzarse con un contexto que la inviste de intencionalidad. La construcción de la información desde los resortes del sensacionalismo apela, quizás más que en otros casos de discurso periodístico, a las representaciones y las supuestas expectativas de los públicos, más que a la relación entre las agendas de la sociedad y las agendas periodísticas en términos de debate público.

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Alicia Shepard

La destrucci贸n de Richard Jewell

Periodista,colaboradora de la revista estadounidense American Journalism Review.

Este art铆culo ha sido tomado de Pulso del Periodismo en Internet: http://www.fiu.edu/~imc/pulso.htm

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La destrucción de Richard Jewell

El testimonio off-the record de que Richard A. Jewell era uno de los sospechosos de la explosión en el Parque del Centenario Olímpico durante las Olimpiadas de Atlanta fue suficiente para desatar un frenesí entre los medios de prensa.

Tres días después del sabotaje Christina Headrick, estudiante que hacía sus prácticas en el Atlanta Journal and Constitution, se dirigió en su auto hacia el departamento de Richard A. Jewell en el noreste de Atlanta.

Su misión era seguirle la pista a Jewell, el hombre al que todos habían glorificado por descubrir la bomba y evacuar a cientos de personas. Tan pronto como una fuente del periódico les informó que la policía había comenzado a dudar de la historia de Jewell,

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decidieron enviar a Headrick para que vigilara todos sus movimientos y estuviera al tanto de quiénes entraban o salían del apartamento. Al llegar al edificio Headrick divisó tres automóviles, ocupados por hombres con espejuelos oscuros que miraban hacia el apartamento de Jewell. Alrededor de la pisicina, un hombre apuntaba con sus binoculares hacia el mismo objetivo.

Headrick llamó varias veces a la redacción para informar que Jewell, quien apenas unas horas antes había sido tratado como un héroe en una entrevista con Katie Couric, estaba ahora bajo vigilancia.

Lo que descubrió Headrick, unido a que esa misma mañana el FBI había entrevistado a uno de los antiguos empleadores de Jewell y a la información off-therecord de varias fuentes de la policía, hicieron que el Atlanta Journal echara abajo su edición especial vespertina del 30 de julio, dedicada a las Olimpiadas.

La nueva historia de portada daba a conocer que Jewell se había convertido en el “centro de la investigación federal” sobre la explosión que causó la muerte de una persona y 111 heridos.

La edición salió a la calle alrededor de las 4:30 p.m.; media hora después un locutor de la CNN estaba leyendo al aire la historia del Journal. Esa noche todas las cadenas televisivas comenzaron sus noticiarios con ese titular. Al siguiente día casi todos los periódicos más importantes del país, con la

notable excepción del The New York Times, publicaron artículos de primera plana en los que resaltaban que Jewell había pasado a ser un sospechoso.

Un día después el público conocía más acerca de la vida de Jewell que lo que la mayoría de las personas conocen de sus propios vecinos. Jewell, de 33 años, fue sicoanalizado en público como una víctima del “Síndrome del héroe”, enfermedad que lleva a la persona a crear situaciones peligrosas y hasta potencialmente fatales para luego aparecer en escena y salvar a las víctimas. Al guardia de seguridad le achacaron la personalidad de un hombre con una obsesión fija de ser policía.

“Todo eso estaba claro: él tenía un enorme deseo, incluso una enorme necesidad de ser policía”, afirmaron Brian McGroy y Bob Hohler, reporteros del Boston Globe, en un perfil de Jewell del 31 de julio.

La historia, publicada sin firma por el Journal, en la que calificaban a Jewell de sospechoso aún sin haber sido detenido, arrestado ni acusado, fue la chispa que inició todo un frenesí entre los medios de prensa. El despliegue dado al asunto, así como lo exhaustivo y detallado de la cobertura, dejó la impresión de que la policía había encontrado rápidamente al culpable de la terrible tragedia de la Olimpiadas. ¿Quién fue manipulada: la prensa o las autoridades? O ¿es que en su deseo de reaccionar rápidamente ante una historia suma-

“El enfoque de la prensa, por un lado, y el carácter de la sospecha en este punto de la investigación estaban completamente fuera de tono” afirma Demi Elliott, profesor de Ética de la Universidad de Montana. “A menos que las organizaciones de prensa puedan ofrecer una buena razón para publicar esta noticia, que viola la privacidad de este individuo, en este punto de la investigación es ilegítimo sacar a la luz esta información”.

James Ledbetter, quien escribe sobre medios de prensa para el periódico The Village Voice, de Manhattan, comenta: “No digo que eso es algo fácil dentro de un ambiente sumamente competitivo”. Pero agrega: “Existe una manera de reportar que él es sospechoso sin destruir su personalidad e invadir su privacidad. Hay una diferencia enorme entre publicar que él es sospechoso y acampar fuera de su apartamento, escribir perfiles detallados de su personalidad e invitar a sicoanalistas para hablar sobre él en el aire”.

Mientras que muchos debatían la mejor manera de abordar la historia, para el Journal and Constitution el asunto fue fácil, según afirma John Walter, subdirector del diario. El periódico tiene la política de no basar sus historias sólo en fuentes anónimas y, en este caso, tampoco lo hizo. Aunque se utilizaron fuentes anónimas, dice Walter, el diario también

tenía evidencias físicas de que el FBI había puesto la mirilla sobre Jewell.

“Nuestras fuentes nos hicieron ver que debíamos centrar la atención en Richard Jewell”, dice Walter. El periódico recibió la pista de que un administrador del Piedmont College, en Demorest, Georgia, donde Jewell trabajó como guardia se seguridad, había sido llamado por el FBI. En la mañana del 30 de julio agentes del FBI se presentaron en esa institución para seguir sus investigaciones.

Un reportero del Journal and Constitution los siguió de cerca y conversó con las personas entrevistadas por los agentes.

“Nos propusimos averiguar qué podía estar ocurriendo” afirma Walter. “Si el FBI está poniendo en duda la historia de Jewell, ¿qué están haciendo al respecto?

La respuesta fue: están entrevistando a la persona que llamó al periódico para dar la noticia y tienen bajo vigilancia el apartamento de Jewell. En la noche volvieron a entrevistarlo.

Nosotros estuvimos al tanto de todo esto.”

Mientras Headrick se dirigía al apartamento de Jewell, Kathy Scruggs, reportera de temas policiales, y Ron Martz, periodista del Journal a cargo de los temas de seguridad en las Olimpiadas, estaban entrevistando a sus fuentes.

“No tenía idea de lo que estaba haciendo Christina”, afirma Martz. “Y ninguno de los dos sabía lo que estaba haciendo Kathy. Entonces Christina llamó

y dijo que había varios hombres fuera del apartamento y que era obvio que él estaba bajo vigilancia.”

“Al mismo tiempo” dijo “Kathy regresa y dice que sus fuentes le informaron que Jewell era el principal sospechoso. Entonces contacté a las fuentes que he cultivado durante dos años y confirmé que Jewell era el principal sospechoso. Fue así como decidimos publicar la historia”, añadió Martz.

Mike King, jefe de sección local del diario agregó: “Rápidamente cada uno de nosotros fue capaz de conseguir información. Eso, sumado a que éramos testigos de lo que ocurría con Jewell, nos llevó a creer que valía la pena publicar el asunto”.

Además, era un suceso nuevo dentro de un caso que King califica como “una de las historias de más impacto desde que Sherman marchó por Atlanta”. Como diario local, el Atlanta Journal and Constitution sintió una enorme responsabilidad y una gran presión. ¿Cómo no iba a publicar que Jewell era considerado sospechoso en el momento mismo en que gozaba de un halo de héroe? ¿No sería eso retacear información a los lectores?

Por lo tanto, la historia fue publicada en Extra, periódico de 40,000 ejemplares que el Journal creó especialmente para las Olimpiadas. A diferencia de lo que se dijo en muchos medios de prensa, el periódico no preparó una edición especial únicamente para reportar que Jewell era

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mente competitiva y de gran interés, la prensa fue demasiado lejos y dañó la imagen de Jewell en el proceso?

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considerado sospechoso, aunque es cierto que ese día tuvieron que rehacer la edición de Extra.

“No creo que le hayamos hecho daño...” dijo Martz. “No dijimos que era culpable. Dijimos que el FBI lo estaba investigando, y eso era más que evidente porque lo estaban interrogando y tenían una orden para registrar su apartamento.”

Martz afirma que el periódico se encontró en una situación sin salida. “Si nos hubieran dado un palo periodístico, habríamos sido motivo de risa de toda la industria”, dice. “Somos el único periódico en este pueblo. Sin embargo, desde que sacamos la historia hay muchos que nos cuestionan lo que hicimos. Hay alguna gente mala por ahí. Tengo la impresión de que algunos miembros de la prensa están tratando de justificar ante sus jefes por qué fuimos nosotros los que salimos primero con la historia.”

G. Watson Bryant Jr., abogado de Atlanta, estaba cerca del Parque Olímpico del Centenario cuando vio el titular de Extra: “FBI sospecha que el guardia-héroe pudo haber puesto la bomba.”

Bryant se quedó helado. Era amigo de Jewell desde hacía una década cuando ambos trabajaban en la misma agencia del Gobierno y a la hora del almuerzo se reunían para jugar juegos de video. Ya Jewell había solicitado los servicios legales de su amigo cuando alguien sugirió que la celebridad recién fabricada escribiera un libro.

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Bryant supo desde el primer momento que las cosas comenzarían a tomar magnitud con rapidez. Desesperadamente trató de localizar a su amigo, quien en ese momento estaba siendo interrogado por el FBI. Cuando lo halló, fue a la casa del sospechoso donde se encontró con una turba de ruidosos periodistas.

“Nadie puede imaginar lo que fue aparecerse en el estacionamiento de Jewell un rato después de que el artículo del Journal había sido publicado”, dice Bryant. “Pienso que allí había unas 200 o 300 personas.

Yo no pude subir a su apartamento.”

Poco después de que el Journal salió a la calle, Bob Cain, presentador de la CNN, anunció con tono dramático: “El Atlanta Journal and Constitution en una edición especial de hoy identificó a un guardia de seguridad, llamado Robert Jewell, como el principal sospechoso en la explosión de Atlanta.” Acto seguido, procedió a leer la historia palabra por palabra.

Earl Casey, director de noticias nacionales de la CNN, dice que la cadena ya sabía que Jewell era sospechoso, pero no creyó que tenía suficientes elementos de confirmación para sacar la historia.

Una vez que la CNN puso al aire la noticia, la historia entró oficialmente en escena. A las 8:06 de la noche, hablando en vivo desde las instalaciones olímpicas, Charles Zewe, corresponsal

de la CNN, dijo: “(La noticia) ha recorrido literalmente este parque.”

La sicología popular enseguida entró en escena. Esa misma noche, algo más tarde, Art Harris, corresponsal de la CNN, dijo que Jewell era considerado sospechoso porque su personalidad correspondía exactamente con la de un piromaníaco solitario. La CNN no fue la única que siguió esa idea.

“Este perfil generalmente tiene que ver con un hombre blanco, con un sentimiento de frustración, que ha sido policía o miembro del ejército, o bien que quisiera ser policía y que busca convertirse en un héroe”, escribieron Scruggs y Martz en el periódico de Atlanta. ¿Cómo debió actuar la prensa ante el caso de Richard Jewell?

Ese fue el tema que encendió el debate en las redacciones de todo el país. No solo Jewell no había sido arrestado ni se habían presentado acusaciones contra él sino que ni siquiera había sido señalado oficialmente como sospechoso. Pero se trataba de una historia de grandes proporciones, un incidente trágico relacionado con un evento que en esta oportunidad, como cada cuatro años, mantiene al mundo fascinado.

Para el exaltado grupo de periodistas reunido en Atlanta alrededor de 15,000- mencionar a Jewell se convirtió en “algo inevitable”, afirma Bob Steele, especialista en ética del Instituto Poynter para Estudios sobre la Prensa. “Ustedes tenían más periodistas ahí que en ningún

Las agencias noticiosas transmitieron inmediatamente la historia del Journal, y los reporteros comenzaron a tratar de confirmarla con sus propias fuentes. Aunque el FBI dijo públicamente que tenía a varios sospechosos, en el orden privado algunos miembros de la organización hicieron lo posible para que la atención de los periodistas se dirigiera hacia Jewell. Parecía irrefutable que Jewell era un sospechoso. Pero cómo escribir la historia y dónde ubicarla era un dilema para los editores de periódicos y canales de televisión de todo el país.

“Discutimos la posibilidad de no mencionar su nombre o de poner la historia en una página interior”. dice Pam Maples, editor nacional del Dallas Morning News. “Pero su nombre estaba en todos los canales de televisión. Su cara estaba en todas partes. Cuando la gente viera la CNN a la mañana siguiente, querrían leer más al respecto en el periódico.” El diario ubicó su historia sobre Jewell en la mitad superior de la primera plana.

“La historia se escapó de las manos” afirma Maples. “Si el

periódico va a publicar una historia, su responsabilidad es hacerlo tan cuidadosa y responsablemente como se pueda. Todavía no hemos publicado una historia acerca del ‘complejo de héroe’ y qué es lo que eso significa. Ya tenemos una preparada en caso que se presenten los cargos contra él.”

En el momento en que el caso de Jewell se dio a conocer, Eric Harrison, corresponsal de Los Angeles Times, en Atlanta, ya había escrito una historia sobre la reapertura del Parque del Centenario Olímpico y las condiciones en que se encontraba la investigación. “De alguna manera sentimos que no debíamos darle demasiado peso al asunto de Jewell y no incluirlo en el encabezamiento, sino en el cuerpo de la historia, sin hacer demasiado ruido”, dice. “Eso es lo que pensábamos.”

Pero el artículo apareció en primera plana. El nombre de Jewell encabezaba la historia.

En el Seattle Times el asunto fue más complicado. Según las regulaciones establecidas por el periódico, el nombre del sospechoso no puede ser revelado hasta que se presenten acusaciones contra él. No obstante, Greg Rasa, quien en ese momento fungía como editor nacional, dice que el periódico hace excepciones “cuando existen evidencias irrefutables o cuando una persona es sorprendida en medio de un crimen en un lugar público.” En la reunión editorial del periódico se expresaron dos puntos de vista fundamentales: ¿Por qué

tenemos regulaciones si no las seguimos? ¿No vamos a parecer tontos si somos el único medio de prensa del país que no menciona el caso de Jewell?

William Booth, reportero del Washington Post dice que consideró que era crucial incluir algunas notas de advertencia en la cobertura del Post. Tratamos de escribir una historia estrictamente noticiosa y enfatizar que contra Jewell no se había formulado acusaciones y que no había sido arrestado”, dice. “En la siguiente historia señalamos que el FBI seguía diciendo que tenía otras pistas y otros sospechosos. Incluimos eso. Fue una historia que me hizo vacilar y aún me sigue haciendo vacilar.”

Booth y Thomas Heath, uno de sus compañeros del Post, incluyeron informaciones que despertaron dudas acerca de la supuesta relación de Jewell con el atentado. Apuntaron que, de haber sido él quien colocó la bomba habría puesto en peligro su propia vida, pues se encontraba cerca del explosivo.

Además, dijeron que era físicamente imposible que Jewell hubiera puesto la bomba y que a la vez llamara al 911 para avisar de su existencia misma. (La ABC también habló del punto en su emisión nocturna). Los reporteros del Post indicaron también que Jewel hablaba con un fuerte acento sureño, mientras que los investigadores decían que quien llamó no tenía un acento regional.

Booth considera que la prensa tiene el deber de seguir el

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otro evento de la historia. Tenían un cuadro en el que el terrorismo era una preocupación general, especialmente luego del accidente de la TWA. Y, ciertamente, estaban frente a una situación competitiva. No obstante, la competencia no es un valor ético, es un valor profesional. Y ustedes tenían un personaje poco común en el señor Jewell.”

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desarrollo de las historias en lugar de dejarlas a un lado al cabo de un tiempo, como hacen a menudo los reporteros.

“Cuando estaba conversando del asunto con mi editor le dije: “Si este no es el tipo, tendremos que preparar una buena historia y, por supuesto, no podemos ponerla en una página escondida.”

El mismo 30 de julio Dan Rather, presentador de CBS también se tomó la molestia de apuntar: “Es importante destacar que no se han presentado cargos contra Jewell.”

Kathryn Chistensen, productora ejecutiva de los noticieros vespertinos de la cadena ABC, afirma que en la compañía estaban preocupados en cuanto a si debían identificar a Jewell.

“Teníamos varias fuentes que indicaban el nombre de Jewell”, dijo en un reportaje especial transmitido en agosto, en el programa Nightline. “Durante todo el día nos mantuvimos en la decisión de no mencionar su nombre a menos que fuera arrestado o se presentaran acusaciones contra él.” Pero tan pronto como los otros medios de prensa revelaron su identidad, dice Christensen, “eso confirmó la información que teníamos”.

Entonces la cadena comenzó a identificar a Richard Jewell por su nombre.

Esto motivó a que Ted Koppel, presentador de ABC, preguntara: “¿Es que todos somos prisioneros del más bajo denominador común?” En efecto, Koppel se refería a que, con bastante frecuencia, la

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prensa se siente justificada para publicar algo sólo porque ya ha aparecido en otro medio de prensa, no importa si se trata de un tabloide de supermercado.

Mientras que numerosos medios de prensa pusieron la noticia en primera plana o encabezaron sus transmisiones con la historia, hubo una notable excepción: The New York Times.

Kevin Sack, reportero del diario, escribió una historia dedicada más a lo que estaba sucediendo con la prensa que a señalar a Jewell como sospechoso. La nota fue ubicada en la sección B, con una referencia en la primera página.

“Tuvimos una discusión muy animada acerca de cómo tratar el asunto”, afirma Dean Baquet, jefe de las páginas nacionales del Times. “Ninguno de nosotros pensaba que era una historia de primera plana. Lo que incitaba al debate era cómo escribir la historia... Solamente discutíamos si se debía escribir un encabezamiento directo y atribuírselo al Atlanta Journal and Constitution, o redactarla como un artículo sobre lo que estaba haciendo la prensa. Yo estaba a favor de utilizar un encabezamiento con una referencia al Journal, y luego describir lo insustancial de lo que ellos afirmaban.”

Baquet perdió, aunque estuvo de acuerdo en que Joseph Leyveld, director ejecutivo, y Gene Roberts, subdirector, tenían razón en creer que el asunto debía abordarse más como un interesante suceso dentro de la prensa, que como un nuevo giro

en la investigación de la explosión.

“Todo el mundo se estaba volviendo loco”, cuenta Baquet.

“Si usted considera que un diario tiene que permanecer imparcial y sereno y tratar de poner las cosas en perspectiva, este es el caso. Uno quiere ser el único que actúa mesuradamente, no importa si parece lento.”

El caso de Jewell no sólo es una muestra de los escollos con los que se enfrentan los medios de prensa al tomar sus decisiones editoriales en una atmósfera altamente cargada, sino que apunta hacia la delicada y simbiótica relación entre la prensa y las autoridades. Los periodistas están sedientos de información sobre investigaciones de envergadura de las que sólo saben los investigadores. En una historia tan competitiva como la del atentado en el Parque Olímpico, los periodistas no siempre son tan escépticos como deberían serlo ante la información filtrada por policías y agentes del FBI. “Creo que existe un tema muy importante y mucho más amplio que el tema de Richard Jewell y que tiene que ver con la prensa y las autoridades”, afirma Mark Jurkowitz, ombudsman del Boston Globe. “Sería importante preguntarle si para justificar la publicación de un artículo es suficiente que un reportero se entere a través de una fuente de la policía de que alguien es sospechoso”, dice.

Miembros de la policía confirmaron que Jewell era considerado

“Uno puede preguntarse si es moralmente correcto que por una parte el FBI diga: ‘nunca vamos a identificar a los sospechosos’, mientras que en privado asegure: ‘Sí, ese tipo tiene muchas señas de serlo’, que es lo que ha ocurrido en este caso”, afirma Jim Steward, reportero de la CBS que cubre el Departamento de Justicia.

El 8 de agosto Steward reportó que el FBI estaba preparando su primera disculpa pública ante Jewell porque había determinado que no existía “ninguna prueba definitiva que vinculara a Jewell con el crimen”.

Puesto que el FBI y la policía de Atlanta guardaban todas las cartas, la mayoría de los medios de prensa tomaron sus comentarios off-the-record como rumores y los dieron a conocer como provenientes de fuentes anónimas.

La historia corrió con tanta rapidez debido, fundamentalmente a que el rumor provenía del FBI. De haber partido de otra fuente, la noticia no hubiese corrido tan velozmente. ¿Algún periodista puso en duda lo que afirmaba el FBI? ¿Por qué el FBI no dijo on the record que Jewell era sospechoso del sabotaje?”

“Debimos preguntarles qué los motivaba a sospechar de Jewell”, afirmó Steward en Nightline. Según dijo, cuando finalmente a alguien se le ocurrió hacer esa pregunta recibieron respuestas muy vagas.

La respuesta típica de Jay Spadafore, vocero del FBI, cuando le preguntaron acerca de Jewell era: “No se le han formulado acusaciones y no es apropiado que hagamos comentarios sobre el tema. Las reglas del FBI no nos permiten hacer comentarios on the record sobre casos pendientes. Sólo puedo decir que tenemos a varios sospechosos en este caso”.

Pero sólo un nombre llegó a conocimiento público: Richard Jewell.

“Cuando las autoridades cometen un error uno no puede buscar un culpable” afirma Ledbetter, del Village Voice. “Si uno pone en duda lo que le dicen, le cierran las puertas. ¿Por qué el FBI , la oficina de investigaciones de Georgia o el Departamento de Policía de Atlanta va a filtrarle información a alguien que luego va a publicar que tal vez no es cierto lo que se dice o que está siendo víctima de manipulación?

Elliot, profesor de Ética, considera que la prensa dejó al público decepcionado. “Los medios de prensa saben que fueron utilizados y explotados y que lo siguen siendo en muchos casos en que la policía termina dándoles jugosas golosinas”, dice. “La prensa falló al no poner las cosas en contexto. Quiero decir: explicar por qué en ocasiones las autoridades les entregan a los reporteros informaciones que normalmente no entregarían en ese estado de la investigación. ¿Qué lleva a las autoridades a actuar así?”

Uno de los motivos puede tener que ver con las relaciones públicas. Si se identificaba rápidamente a un sospechoso, los espectadores de los Juegos Olímpicos iban a sentirse más seguros. “Si las autoridades sacaron a relucir un nombre con el propósito de aliviar la presión que sentían de parte del público, o para calmar a los funcionarios de las Olimpíadas, es evidente que eso estuvo mal”, afirma Steele, del Poynter Institute.

Mike Littwin, columnista del Baltimore Sun que criticó a la prensa por la manera como trató a Jewell, afirma: “El FBI filtró la historia para calmar a la población o para que el hombre se entregara. Fue una historia que se escapó de las manos, pero era una historia irresistible.

Primero héroe en Today Show y luego sospechoso.”

Bryant, abogado de Jewell, afirma: “Lo que me sorprende es que cuando uno compara la explosión del avión de la TWA con este caso, se da cuenta de que hay una diferencia. No recuerdo que se haya filtrado ni una sola información referente al caso de la TWA”.

Un caso similar al de Jewell es el de Robert Wayne O’Ferrel, quien tiene pendiente una demanda judicial contra el gobierno federal por un incidente ocurrido en 1989, en el que un juez federal de Alabama y el fiscal de derechos civiles de Georgia murieron a causa de una bomba postal. O’Ferrel, vendedor de chatarra de Enterprise, Alabama, reclama una suma de 20 millones de dólares por haber

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sospechoso, pero tanto su identidad como los motivos que los condujeron a afirmar algo así aún permanece en el misterio.

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La destrucción de Richard Jewell

sido señalado como el principal sospechoso, aunque nunca se le formularon cargos formales.

Según William Gill, abogado de O’Ferrel, el FBI registró el almacén de su cliente el 22 de febrero de 1990, luego de correr la voz entre los medios de prensa. O’Ferrel afirma que el FBI lo persiguió hasta el 7 de noviembre de 1990 cuando otro sospechoso fue juzgado. “Les di casi tres años para disculparse y nunca lo hicieron”, afirma.

“Presiento que el FBI le está haciendo a Jewell lo mismo que me hizo a mí.”

Al final, O’Ferrel perdió su negocio y su casa. Su esposa, de 23 años, se divorció de él y O’Ferrel terminó en el hospital con una úlcera sangrante. La cuenta de los servicios médicos ascendió a 10,000 dólares.

Desde que salió a relucir el caso de Jewell, O’Ferrel, de 53 años, se convirtió en algo así como el personaje preferido por la prensa. Ha contado su historia en 48 Hours, Dateline NBC, Nightline y a decenas de periodistas de diarios. “Quiero que la gente sepa lo que el Gobierno puede llegar a hacer para dañar a la gente. Yo no soy el único, ahí están Jewell, Waco, Ruby Ridge.”

En una noche de finales de agosto, sentí el timbre de mi teléfono. Era G. Watson Bryant Jr., abogado de Richard Jewell, a quien había estado llamando casi diariamente. Quería entrevistarlo, pero a la vez él quería entrevistarme sobre el tema del periodismo. “Tengo aquí el

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Código de Ética de la Sociedad de Periodistas Profesionales” me dijo. “¿Los periodistas le prestan atención a esto? ¿Lo respetan?

Le respondí que sí y continuó.

“Según este Código de Ética, la prensa debe cuidarse de no invadir el derecho individual a la privacidad. ¿Alguien le presta atención a esto? ¡Por Dios! Jewell y su madre ni tan siquiera pueden sacar a pasear al perro sin que al día siguiente aparezcan en los periódicos!”

Bryant está convencido de que Jewell ha sido tratado injustamente, pero no está seguro de a quién demandar ni exactamente por qué. Se ha escrito tanto sobre Jewell y se han difundido tantas noticias en la radio y la televisión, que cuando el hermano de Bryant buscó el nombre Jewell en Internet, tres semanas después de la explosión, encontró 10,000 referencias.

“A nsotros nos cuesta más trabajo revisar todos esos materiales que el que le cuesta al FBI revisar las referencias a la explosión”, afirma Bryant. “Uno no puede encender el televisor desde que comenzó todo esto sin encontrarse con alguien que analiza la personalidad de Richard Jewell. Pero ¿qué es lo que el FBI tiene en contra de él?

Br yant ataca al Journal por haber dicho que su cliente respondía al perfil de un piromaníaco solitario, porque se había acercado al periódico en busca de publicidad.

Más tarde se supo que un vocero de la firma que contrató a Jewell

para las Olimpíadas fue quien sugirió la entrevista con Jewell.

Earl Casey, subdirector de la CNN afirma que Jewell no fue quien contactó a la CNN. De hecho, dice, su cadena se acercó a él unas 20 o 30 veces para convencerlo de que apareciera en el aire.

Entonces, ¿por qué la prensa actuó así en este caso? Esa es la pregunta que todos los medios de prensa del país se están haciendo, y esa seguirá siendo una pregunta válida. Ledbetter, del Village Voice, y otras personas del medio sugieren que no se dé demasiado realce a este tipo de informaciones hasta que se conozca que se han formulado cargos legales contra la persona, y que se limiten a publicar perfiles sicológicos después de que se hayan tomado medidas legales.

Sin duda, la vida de Richard Jewell fue transformada irrevocablemente por la orgía de la publicidad nacional y por la guardia que la televisión montó, durante casi un mes, sobre su apartamento. Jewell se convirtió así en un rehén de la prensa. Lo común, sin embargo, es que los medios de prensa mencionen los nombres de sospechosos antes de que se les formulen cargos, pero que luego se olviden de ellos. Al menos en este caso, el mundo se enterará de cuáles fueron las consecuencias de esta investigación.

Tal vez el resultado de todo esto sea el inicio de un examen a gran escala en el que la prensa se cuestione cómo está desempeñando su función, o tal vez

conducirá a un acercamiento más cauteloso en el uso de informaciones filtradas por las autoridades, aun en el contexto de una historia sumamente atractiva.

La cuestión clave, afirma Mark Jurkowitz, ombudsman del Boston Globe, es ésta: “¿Vamos a disponer de regulaciones más fuertes y ágiles sobre la publicación de casos como éste?”

Después de la publicación de este artículo en la American Journalism dejado de considerar a Jewell como sospechoso,

y

ofreció

una

recompensa de 500,000 dólares a quien suministre informaciones que conduzcan al arresto y encausamiento de quienes colocaron la bomba, pues considera que fueron dos las personas involucradas en este hecho. El FBI solicitó también que todos aquellos que esa noche tomaron videos o fotografías en el parque los ofrezcan a la policía.

Cientos de personas respondieron a esta petición.

Jewell llegó a un acuerdo con la NBC en la demanda que estableció contra la cadena por “publicación de libelo”. Sin embargo todavía queda pendiente una demanda contra el periódico Atlanta Journal and Constitution. El diario dijo que no estaría dispuesto a llegar a un acuerdo extrajudicial, como lo hizo la NBC, porque considera que no actuó indebidamente cuando se convirtió en el primer medio de prensa que dio a conocer que Jewell era sospechoso.

A. Shepard

Review el FBI anunció que había

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Sensacionalismo y carencia de recursos narrativos

D. Fernández

Damián Fernández

La violencia de los signos.

Doctor en Letras por la Universidad Nacional de La Plata, Profesor en la Universidad Austral.

Dirección: Juan de Garay 125 (1063) Buenos Aires, Argentina. Fax: (54-1) 43008287 E-mail: damianfp@ciudad.com.ar

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La violencia de los signos

A Osvaldo Soriano “Pero sería injusto culparle. Azul nunca ha leído nada de nada excepto periódicos y revistas” Paul Auster en Ghost

Cuando de violencia se trata, se suele vincular el sensacionalismo con el morbo de las narraciones de los diarios “amarillos”.

Quisiera demostrar que el sensacionalismo no es una cuestión de excesos narrativos sino de carencia de relatos.

En este ensayo se procurará, en primer lugar, dar una definición del periodismo sensacionalista y defender para el caso específico del sensacionalismo en materia de noticias policiales, tres hipótesis algo polémicas: 1º) que no es algo exclusivo de cierto tipo de prensa popular sino de una

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forma de cubrir los casos, presente también en los diarios “serios”; 2º que no debe ser asociado, como históricamente se ha hecho, con un periodismo preocupado por contar historias más que por informar, sino que, al contrario el sensacionalismo en la cobertura de acontecimientos violentos se debe a una carencia de recursos narrativos; 3º que los relatos no son sensacionalistas por los temas que tratan, ni siquiera por la apelación a la emoción, sino por emplear una forma que nos impide la reflexión sobre las grandes cuestiones que nos pone delante. En segundo término, se mostrará al periodismo narrativo como alternativa para superar las falencias en estas coberturas ilustrando esto a través de un ejemplo comentado de una pieza de periodismo de calidad.

“Periodismo amarillo es aquel que narra acontecimientos relacionados con tabúes del espacio público de una manera tal que obtura intencionalmente la ‘racionalización’ (Schutz 1) de esas cuestiones por parte de los públicos.”

La racionalización es el proceso mediante el cual ponemos en cuestión lo que damos por supuesto, es decir, que el mundo no puede ser más que como es para nosotros. Lo que quiero decir es que no es grave el hecho de que los medios hablen de violaciones, suicidios en masa o crímenes brutales, siempre y cuando no lo hagan en el estilo de la “espectacularización que nos impide quebrar nuestras certezas sobre el tema, salir de nuestro sentido común para bus-

car una comprensión de aquello que se nos presenta como extraño, para que se produzca aquello que en la literatura se llama “extrañamiento”: tematizar una cuestión que hasta ese momento era parte de nuestro paisaje.

La evolución del espacio público ha sido prolijamente reconstruida, desde perspectivas distintas, por dos textos muy conocidos como son La condición humana de Arendt2 e Historia y crítica de la opinión pública de Habermas3. También la aparición de la prensa amarilla en Estados Unidos a través de los modelos del diario The World de Joseph Pulitzer, que empezó a publicarse en 1886 y del San Francisco Examiner desde que asumió la dirección William Hearst en 1887, ha sido repetidamente historiada. Tanto Smith4 como Schudson5, para citar dos autores clásicos, oponen el modelo de la historia sensacionalista de estos diarios abocados a captar masas lectoras contra el modelo de la información propugnado por The New York Times desde 1896.

Pero no siempre los relatos populares de violencia impiden la reflexión. Un ejemplo puede ser “En busca del soldado Ryan”, el film de Steven Spielberg de 1998.

Fiel al género de guerra (hasta el punto que la película abunda tanto en sangres y mutilaciones que lo que la torna verosímil es un grupo de situaciones inconsistentes de las “zonas de reposo» del relato, por ejemplo los diálogos intrascendentes que mantiene la patrulla en la ciudad cuyo puente deben proteger, mientras escuchan a Edith Piaf,

Aquí haré referencia a algunas conclusiones parciales relacionadas con la cobertura de los casos policiales extraños o disonantes en los diarios nacionales “serios” de la Argentina: La Nación y Clarín. El primero tiene un distribución total de 200.000 ejemplares promedio en el periodo de este estudio. El segundo con una distribución de 700.000 ejemplares promedio6.

Las noticias son construcciones culturales en la medida en que son historias de la realidad y no la realidad misma. Una importante tradición anglosajona tiende a estudiar las noticias como un mito en donde los lectores aprenden no tanto de los hechos, nombres, datos que los periodistas tratan de transmitir con precisión, como del marco permanente (género discursivo noticia) en el que esos hechos se insertan.

Esta tradición teórica (vinculada con la teoría de los usos y gratificaciones y con los estudios culturales) ejemplificada por Carey, presta menos atención a los medios de comunicación como meros “transportes” de información en el espacio para enfatizar, en cambio, el aspecto ritual del acto de lectura de los diarios, en donde, se sostiene, se representa una cultura, aquella de la cual forman parte tanto los medios, actores privilegiados, como los lectores.

completamente fuera de los hechos con los que los lectores están familiarizados, es decir, aquellos acontecimientos para los cuales los lectores carecen de marco de referencia en donde emplazarlos.

Si aceptamos que las noticias más que hechos ofrecen a sus usuarios familiaridad con las experiencias compartidas por la comunidad, las informaciones vinculadas con la violencia cumplirán un papel simbólico fundamental, en la medida en que mostrarían una fisura en la sociedad, unos límites más allá de los cuales ésta no se puede aventurar, las formas que puede asumir el mal.

Con frecuencia los acontecimientos violentos cotidianos que se recogen en las crónicas policiales son justamente de ese tipo que carece de explicación racional por atentar contra nuestro sentido común, en parte culturalmente condicionado, y por tanto no se pueden articular en una estructura conocida.

En este contexto se suele coincidir en que el discurso periodístico importa una estrategia de persuasión acerca de su carácter verdadero que consiste en insertar las novedades en modelos situacionales bien conocidos por los electores que las convierten así en algo relativamente familiar.

En esos casos policiales extraños los medios serios ponen en acción estrategias de verosimilización como la formulación de conjeturas explicativas simples o la conexión forzada de distintos tipos de hechos de violencia, que tenderían, en principio a neutralizar la incertidumbre que asuntos como estos pueden generar en los lectores, pero a costa de promover prejuicios sobre los étnica, cultural o socialmente distintos.

Un problema se suscita cuando las narraciones periodísticas cuentan historias que están

En general las noticias de los diarios responden en su selección al criterio de satisfacción del in-

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Dicho de otro modo, no se puede decir que la película del ejemplo no tenga morbo pero logra romper nuestra indiferencia sobre la muerte, el dolor o la violencia. En cambio es más que probable que la “intención del texto” de la polémica emisión del informativo televisivo “60 minutos” de la cadena CBS de Estados Unidos cuando puso en pantalla a Kevorkian inyectándole droga letal a un anciano, en noviembre de 1998, haya sido apelar a una “provincia finita de significación” (Schutz) cercana al espectáculo y, por tanto, alejada del terreno en el que se quiebran las certezas, aunque no sepamos cómo hayan reaccionado los 15 millones de televidentes que vieron el programa.

LA VIOLENCIA EN LOS DIARIOS SERIOS

y a pesar de que recae en varios tópicos nacionalistas de los de Hollywood, deja claro el mensaje: en el sinsentido de la guerra lo que nos autoriza a volver a casa es salvar a alguien, aunque para eso deban morir otros -la persona que se busca salvar es un fin- y ese alguien debería vivir una vida que compense semejante sacrificio -la vida como pago en una deuda.

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terés público, es decir que procuran dar a conocer un conjunto de acontecimientos del ámbito político, económico, social, que se presume incidirán en la vida pública de los ciudadanos independientemente del interés subjetivo que éstos puedan tener sobre esos hechos.

Ese tipo de noticias apelan a una recepción que se resuelve en un ámbito práctico, en el que, en términos de la fenomenología de Schutz que venimos citando, la conciencia alcanza un mayor grado de tensión en procura de la información necesaria para tomar decisiones en la esfera pública. Es evidente que una buena cantidad de las noticias que se publican no responden a ese criterio de selección. Al nenos de una manera directa, la publicidad de muchos hechos que narran los mensajes informativos de los medios no incide en la toma de decisiones inmediatas.

Habría entonces un segundo grupo de acontecimientos dentro del cual se encuentran los relatos de casos policiales extraños.

Parte de las crónicas policiales tienen repercusiones políticas evidentes y pueden encuadrarse dentro del primer grupo de noticias. Pero existe otra zona de relatos policiales cuya publicidad no afecta al terreno de las decisiones prácticas y sólo tienen un interés objetivo para las personas geográfica o personalmente allegadas a los actores del crimen, de acuerdo con el criterio que correlaciona interés con proximidad.

Sin embargo, del análisis cuantitativo de las noticias se despren-

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de que el interés práctico objetivo de los públicos no es el criterio que domina la selección de los hechos por parte de las organizaciones periodísticas en el continuo del acontecer, es decir que el interés público no es el principal criterio de noticiabilidad. Se cuenta con que los públicos tienen otros intereses además de los directamente ligados con las acciones.

La división entre noticias importantes y noticias de interés humano responde al modelo de transmisión. Para James Carey hay dos modelos de comunicación, el de la transmisión y el del ritual. El primero está tomado de la metáfora del transporte. El núcleo de la idea de transmisión es la difusión de signos a distancia con un propósito de persuasión. El segundo está vinculado con la participación en una sociedad, lo cual se revela en los orígenes comunes de términos como “comunión”, “comunidad” y “comunicación”. Aquí no se trata de transmitir mensajes en el espacio sino de mantener la sociedad en el tiempo.

Cuando se analiza los diarios desde el punto de vista de la comunicación como transmisión, se ve el medio como un instrumento para la diseminación de noticias y conocimientos a través de grandes distancias. Se formulan preguntas acerca de los efectos sobre la audiencia: si las noticias iluminan u oscurecen la realidad, si cambian o reafirman actitudes. El punto de vista ritual, en cambio, pone en foco otros problemas: leer los periódicos es una situación en la cual se representa una visión particu-

lar de la sociedad. Lo que agrega la lectura del diario no es pura información sino un retrato de las fuerzas contendientes en el mundo. El modelo aquí no es el de la información sino el de la acción dramática donde los lectores se encuentran con un mundo de fuerzas opuestas como observadores de un juego. Bajo este modelo no se formulan preguntas sobre los efectos o funciones prácticas de los mensajes sino sobre el rol de la presentación de las noticias en la estructuración de la vida de los lectores, como sucede con otros textos no periodísticos.

“La comunicación es un proceso simbólico donde la realidad es producida, mantenida, reparada, transformada”7, sostiene James Carey, y puntualiza: “desde el punto de vista ritual, entonces, la noticia no es información sino drama. No describe el mundo sino que retrata un escenario de fuerzas dramáticas y de acción; existe solamente en el tiempo histórico; e invita a nuestra participación sobre la base de nuestra asunción (en forma vicaria) de los roles sociales incluidos en ella”8.

Se supone que la dicotomía entre noticias “hard” y “soft” es dictada por las cualidades intrínsecas de los hechos narrados. Bird & Dardenne9 proponen dejar de lado la dicotomía y estudiar a las noticias como un todo. Sin dejar de considerar la correspondencia de las noticias con la realidad externa, como producto de periodistas y organizaciones comerciales, esta apreciación introduce en el análisis de las noticias una nueva dimensión.

Los lectores raramente recuerdan detalles de las historias de crímenes y no usan esa información en su vida diaria. Además de los procedimientos que sirven para subrayar la naturaleza factual de los acontecimientos, van Dijk ha comprobado que otras características del contenido persuasivo de las noticias son: la construcción de una estructura relacional sólida para los hechos: “1. Mencionando los acontecimientos previos como condiciones o causa, y describiendo o predicando los acontecimientos siguientes como consecuencias posibles o reales.

2. Insertando hechos dentro de modelos situacionales bien conocidos que los convierte en familiares incluso cuando son nuevos.

3. Utilizando argumentos y conceptos bien conocidos que per-

tenecen a ese argumento.

4. Tratando de seguir organizando los hechos en estructuras específicas bien conocidas, por ejemplo las narrativas.”11 En el procesamiento de las noticias se ha visto la estrategia 2 como crucial. Después de haber explicado la coherencia como el criterio central de la textualidad, la lingüística textual seguidora de van Dijk desplazó su atención a la capacidad del receptor de generar coherencia. Walter Kintsch enfatizó que los psicólogos debían tomar la macro-estructura inferida de los textos como objeto de observación.

Los primeros estudios psicológicos de procesamiento de discurso basados en las propiedades del texto se centraron en el recuerdo de las estructuras narrativas. De los estudios empíricos se btuvo el dato de que los estudiantes recordaban entre el 10% y el 25% de un cuento en su reproducción inmediata pero en cambio eran capaces de incorporarlo a una estructura general más abstracta en la que quizás aparecían núcleos narrativos que no estaban en el texto original pero sí en el tipo de texto al que el cuento leído respondía.

Algo similar se pudo detectar en un estudio de la retención de los relatos policiales hecho con treinta alumnos de una Facultad de Comunicación en Buenos Aires. En general no recordaban más que detalles escabrosos, por ejemplo las vejaciones a las que fueran sometidos por sus padres los hijos de un matrimonio o la cantidad de puñaladas 113- con la que un adolescente asesinó a su novia en las dos his-

torias mencionadas. Sin embargo elaboraban un relato en el que se producían alteraciones dentro de un modelo situacional coherente. Lo interesante es observar que los lectores introducen alteraciones en sus relatos porque éstas probablemente provendrían de modelos promovidos por los medios.

En sus últimos textos de análisis crítico del discurso van Dijk ha explicado que un modelo es una representación (en la parte episódica de la memoria de largo plazo) de una experiencia, esto es, de un evento observado, en el que se participó o que ha sido leído o escuchado.

Concomitantemente, los modelos representan interpretaciones y evaluaciones contextuales de esos eventos. Según el autor, las estrategias discursivas de credibilidad (descripciones detalladas, citas, informes de testigos oculares, cifras o fuentes de autoridad) se emplean para orientar la construcción (y aceptación) de “modelos prevalentes”.

La comprensión de los acontecimientos o los discursos sobre los acontecimientos no es solamente un proceso individual.

También necesita de la integración en el modelo de creencias socialmente compartidas sobre conocimientos y actitudes. Los medios son, entonces, la interface crucial entre lo personal y lo social. Así la influencia del discurso de los medios consiste, primero que nada, en el control de los modelos de los usuarios de los medios.

A través de la generalización y la abstracción, esos modelos al

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Los lectores, quedó dicho, no aprenden de los hechos, nombres, datos que los periodistas tratan de presentar de forma precisa. Según Teun van Dijk el discurso periodístico despliega estas estrategias estándar para promover el proceso persuasivo de sus afirmaciones. Dentro de éstas se encuentran las señales que indican precisión y exactitud, como las cifras, la hora, las citas de testigos aun cuando no fueran interesantes, tal como el autor lo ha demostrado empíricamente. Este tipo de información insignificante cumple el papel de creación de un “efecto de realidad» de la misma manera que los detalles no reductibles al plano de la interpretación en los relatos literarios, según Roland Barthes, son expresiones que connotan realidad.10

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mismo tiempo pueden ser la base del control indirecto del conocimiento y las actitudes compartidas por todos o la mayor parte de los miembros del grupo. Además de las conversaciones personales, los medios tienen la precisa función de normalizar (“Todo el mundo sabe, piensa que...”).

Distintos grupos de actitudes relacionadas entre sí pueden ser finalmente organizadas por un marco ideológico consistente con las proposiciones evaluativas básicas que deciden los variados intereses simbólicos o materiales de un grupo. Una vez desarrollada, esta ideología permite a los miembros del grupo organizar sus propias actitudes y modelos acerca de los nuevos temas y acontecimientos sociales12.

Problema: signos de violencia.

Estrategias discursivas en los diarios serios El carácter mítico de las noticias deriva sobre todo de la resonancia, del sentimiento de que hemos leído la misma historia muchas veces. Los hechos distintos son enmarcados en una estructura ya entendida y que los anticipa. Los periodistas también cuentan historias fuera de los hechos con los que las audiencias están familiarizadas, para los cuales el lector no tiene su propia experiencia. Es en ese caso cuando los medios están más cerca de la matriz mitológica. Las audiencias tienden a depositar su fe en las áreas que les resultan poco familiares.

La ideología radica en los juicios rápidos que se hacen dentro del

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marco compartido. Normalidad es bueno, disonancia, malo. Lo anómalo es obra de locos, seres ajenos a nuestro sistema racional. El resultado es que el mapa de significados prevalentes tiende a ser percibido como natural o de sentido común cegándonos ante la realidad de que el sentido común está derivado culturalmente. La novedad tendrá mayor aceptación si se puede ubicar con facilidad en convenciones narrativas existentes.

Los medios son generadores de certezas. No pueden dejar de tomar partido, de dar una explicación. Porque eso es lo que mejor se adapta a la rutina de trabajo de los periodistas y porque los editores suponen que es lo que espera la gente. Por ejemplo, la cobertura tipo “horse race” de las campañas electorales, en las que las encuestas ocupan la primeras planas y a los políticos se les cede un orden y espacio que sigue la precedencia que les vaticinan los sondeos de opinión, contribuye a absorber la incertidumbre práctica de los lectores que aspiran a prever su futuro en relación con los resultados electorales.

En el terreno de las noticias sobre crímenes los medios siguen una estrategia de tenaza: por un lado seleccionan los acontecimientos violentos “fuertes” porque su negatividad y novedad se ajusta a los valores de la noticia, pero por otro reducen la extrañeza del fenómeno, de tal manera que se muestre siempre como algo externo al sistema, anómalo y fácil de condenar. El tipo de tratamiento conlleva un desplazamiento de las causas a las con-

secuencias. Del análisis de estas dos estrategias verificables en el texto se puede construir un lector modelo que se mueve en una “provincia finita de significado” similar a la del espectáculo, es decir no problemática, a pesar de que los casos tendrían que llevar a la racionalización.

Schutz explica en Estructuras del mundo de la vida que los ámbitos de significados múltiples son las esferas en las que nuestra experiencia descompone la realidad: sueño, fantasía, arte, experiencia religiosa, juegos, vida cotidiana.

Algunas de las estrategias puestas en juego en los relatos policiales son: a. La cobertura tipo buenos contra malos, en la que el diario toma partido contra el villano y focaliza su narración en el criminal. Los medios no enfocan la violencia nunca desde el punto de vista de la víctima y se piensa que se sabe lo que significa matar mientras que se ignora lo que significa morir. Los diarios amarillistas se purifican de su regodeo en el morbo a través de la exclamación, a lo largo de las series lingüísticas -uso de titulares apelativos, uso de adjetivos descalificativos- y paralingüísticas -uso de tipografía catástrofe, uso del humor negro. Todas estas propiedades, sin embargo, reaparecen, aunque menos exacerbadas, en los diarios “serios» observados en este estudio: la diferencia no es esencial sino de grado.

Por ejemplo el 12 de mayo de 1995, La Nación publicó una noticia titulada “Mató a una beba

El exceso en el discurso suele delatar un defecto en la realidad, falta de modelos situacionales en los que emplazar el hecho que se narra, carencia de esquemas explicativos. b. La conexión de hechos es otra estrategia. La “ola de violencia” es una producción mediática. La violencia es contínua y simultánea, en cambio a partir de la coincidencia y de conexión de datos que se fuerzan a entrar dentro de un conjunto que los unifique, se elaboran coberturas discretas de, por ejemplo, un mes de duración. La misma conciencia de la caducidad de la “ola” obliga a los periodistas a aguzar su ingenio para encontrar noticias que se puedan incluir dentro de ella, a demandar notas de opinión o sacar a relucir material de archivo, que había sido conservado después de haber sido seleccionado de acuerdo con los mismos criterios que las noticias, ya que los archivos de los diarios están regidos por los mismos valores que las redacciones. La ola de violencia es un

efecto cascada de los medios, ampliación y distorsión de un conjunto de acontecimientos aislados. La totalidad resulta en un sentido mayor y en otro sentido menor que la suma de las partes. Mayor porque pareciera que repentinamente quedamos a merced de hordas violentas, menor porque no hay un intento de comprensión de la magnitud de cada caso. Se trata de un fenómeno de efecto de agenda setting intermediática. Por ejemplo, durante el año 1996 se registraron al menos una ola de violencia policial, una ola de falta de seguridad y una ola de violencia juvenil en los diarios La Nación y Clarín. c. En esas circunstancias los medios vehiculizan ideologemas que envían a la defensa de la justicia por mano propia o la venganza, la necesidad de endurecer las penas contra los delincuentes incluyendo la pena de muerte; también vehiculizan prejuicios raciales. No sólo en los Estados Unidos se concede especial atención a los casos en que los criminales son negros, que no se le da a los casos en que los negros son las víctimas13.

Los medios crean prejuicios por acción comunicativa cuando sedimentan en el sentido común modelos discriminatorios contra los pobres, los migrantes, protagonistas mayoritarios de los casos policiales, y también por omisión cuando por vía de espectacularización atematizan u obturan la reflexión sobre cuestiones trascendentes como el dolor, la muerte, la otredad o sobre problemas políticos estructurales como el sistema carcelario, el modelo económico o

los valores dominantes.

Sirva de ilustración el artículo publicado en Clarín el 12 de mayo de 1995 bajo el título: “la bestia misionera volvió a matar: degolló a una joven”. “El homicidio -dice el texto- conmocionó a la comisaría con tractores, guadañas y palas, bajo la consigna de ‘linchar al criminal en la plaza de la ciudad’.”

Tomemos ahora, por caso la “ola de violencia” juvenil en noviembre de 1996. Los episodios se hilvanan a través de la volanta, del recuento que en cada nota se hace de los casos precedentes, del uso reiterado de expresiones como “ola de violencia”, “larga y alarmante serie de episodios”, o afirmaciones del tipo: “en los últimos tiempos las crónicas policiales se poblaron de adolescentes”. Las crónicas generan editoriales, por ejemplo “Adolescentes violentos” del 11 de noviembre de 1996 en La Nación, y notas de opinión en las que la sensación de ola se multiplica por efecto de la recapitulación en la que se relacionan hechos forzadamente conectados entre sí, ya que están alejados temporalmente o son casos que merecen distinta consideración. “Un alumno de segundo año de una escuela de educación técnica de San Isidro le disparó un tiro en la cabeza a un compañero. El autor del disparo tiene 14 años y no han quedado en claro las razones por las cuales llevó un arma a la escuela. Episodios similares se han registrado, en los últimos tiempos, en distintos lugares del país”, comienza su columna “Estudiantes y estudiosos” del diario La Nación del 27

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de dos meses porque no dejaba de llorar” con este comienzo: “Esta es la trágica historia de un rufián de poca monta, una prostituta y el homicidio de su hija”, y continúa en ese tenor: “Roberto Germán Tábarez, de 19 años, vivía del esfuerzo de su pareja, Alejandra (...) Era, dicho en lunfardo, un ‘cafiolo’, pero de vuelo bajo, ya que no explotaba a otras mujeres. (...) Si Tábarez alguna vez tuvo un poco de valentía para defender a su madre, la perdió en el momento de su detención. Los policías lo encontraron dentro de un placard.”

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de noviembre de 1996 Germán Gómez con el título “Violencia escolar”. Luego pasa a recapitular episodios que se relacionan con dificultad y que, por defecto de la consideración genérica, pierden su especificidad. “Una docente fue condenada por portar un revolver en su clase. En setiembre último un estudiante marplatense rompió vidrios de su escuela y amenazó a tres compañeros con una navaja. En agosto, un alumno secundario agredió ferozmente a su profesora de psicología. El gobierno de la provincia de Chubut destinó una partida de dinero para dotar de detectores de metales a las escuelas”.

También Clarín en sus páginas de opinión del 25 de noviembre de 1996 se pregunta si “Los chicos son ahora más violentos” y dedica una de las cuatro notas de tapa de la revista dominical Viva del mes de noviembre al tema de la violencia escolar. En la bajada de esa nota titulada “Lucha de clases” también se recuentan episodios de distinta índole como si fueran todos antecedentes inmediatos de lo que se quiere argumentar, la crisis disciplinar en la escuela. “Un alumno de cuarto año de un colegio del barrio de Once pateó a su profesora de psicología. En Chubut varios estudiantes fueron sorprendidos portando armas en clase.

Dos chicas del barrio de Saavedra se agarraron de los pelos a la salida de la escuela; una de ellas golpeó su cabeza contra el cordón de la vereda y tuvo que ser internada en terapia intensiva”. Y remata: “Son apenas tres casos que reflejan la difícil situación que atraviesa la

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comunicación

educación media”.

El relato y el recuento de los hechos promueven modelos situacionales, pero también el enfoque desde el que son narrados y las opiniones vertidas en editoriales y notas, en la medida en que son coincidentes, promueven modelos interpretativos. Así, por ejemplo, en el citado editorial del diario La Nación del 11 de noviembre titulado “Adolescentes violentos”, con motivo de un intento de violación de una alumna en una escuela de Rosario, por parte de dos muchachos de trece y catorce años, se cita sólo la fuente policial y se deja ver cómo los vecinos del barrio Godoy temen por el aumento de la violencia, no sin antes aclarar que es un barrio “próximo a una villa de emergencia”.

En los casos policiales extraños los medios ponen en acción estrategias de verosimilización, como la formulación de conjeturas explicativas simples o la conexión forzada de episodios violentos de distinta índole que tienden a neutralizar la incertidumbre del lector a costa de generar prejuicios sociales. Esto, sin embargo, no es fatal.

Solución: el periodismo narrativo El texto periodístico es uno de los relatos que circulan en la sociedad, a partir de los cuales: a) armamos modelos para volver a redefinir el mundo14; b) conocemos las formas destacadas de explicarse a uno mismo en la cultura contemporánea y las formas ortodoxas de actuar15; c)

nos volvemos a lanzar a la acción pero cambiados, nutrimos nuestra subjetividad, narrativizamos nuestra experiencia, exploramos nuestra capacidad de juzgar sobre la bondad o la maldad de los actos16; d) adquirimos un lenguaje con el cual reconstruir los marcos referenciales que tornan inteligible nuestra manera de comportarnos17; e) y con el cual revelamos la teoría moral que, implícita o explícitamente sustenta nuestra propia vida; f) nos enteramos acerca de la trama de las acciones humanas que definen el espacio público en el que comenzamos o recomenzamos a actuar; g) tomamos ejemplo de libertad y de solidaridad, comprendiendo cómo las instituciones o las personas pueden ser crueles con el prójimo, enriqueciendo el léxico mediante el cual podemos imaginar y construir nuevas estructuras sociales, más inclusivas, más solidarias20.

En relación con la realidad, el relato periodístico, igual que el relato histórico en relación con la realidad histórica, es un trabajo abductivo, en el sentido de que a partir de un cierto dato por ejemplo el asesinato del vicepresidente del Paraguay- el periodista lanza una hipótesis sobre la historia completa, a la luz de la cual busca los datos que parecen relevantes, vale decir que prefigura un relato: por ejemplo es distinto el tipo de información que tendría que ir a buscar si anticipara una intriga de problemas personales que los datos que necesitaría para explicar una intriga política. Los datos sucesivos controlan la conjetura sin la cual es imposible

resto de los elementos que componen el mundo no se conmueva como yo me he conmovido, que la gente siga trabajando o divirtiéndose cuando se ha muerto mi hermano, por ejemplo. Hemos recobrado el asombro, hemos logrado salir de nuestro mundo vital, la experiencia que estamos viviendo es más importante que nosotros, por un tiempo somos la experiencia que estamos viviendo. Pues bien, un texto periodístico narrativo puede provocar esa conmoción que nos permite escabullirnos de la saturación de nuestro propio yo.

Para abrirse a lo otro hay que cerrarse a sí mismo. Como explica el psicólogo Lersh22, cuando yo paso a segundo término queda espacio libre para los actos de entrega: la responsabilidad, la capacidad de entusiasmo, la disponibilidad a la comprensión. El olvido de sí abre paso a las tendencias transitivas: la creatividad, el deseo de saber, la amistad.

El periodismo narrativo es el que tiene mayor chance de suscitar el interés del lector y en particular ese tipo de conmoción que lo lleva a salir de su propio mundo para comprometerse con el mundo exterior. Los relatos de los medios, junto con los literarios, pueden provocar, aunque sólo sea momentáneamente, un giro de la preocupación por el propio mundo individual a la preocupación por los otros. Las experiencias punta21: una enfermedad, ser víctima de un acto de violencia, la muerte de un ser querido, quiebran nuestras certezas, perforan lo que damos por supuesto. Es una experiencia común el extrañarse de que el

¿Por qué este tipo de efectos serían propios del periodismo narrativo? El periodismo narrativo, por la inclusión de técnicas literarias, es subjuntivo, es decir, a través del desencadenamiento de presuposiciones, de la subjetivización (mostrar los acontecimientos desde el punto de vista de los personajes) y de la perspectiva múltiple23, nos invita a entrar en un mundo. En la misma proporción que es subjuntivo será entonces relevante para nuestro mundo vital y transformador de nuestro comportamiento social. El periodismo narrativo facilita la aplicación de lo que se lee, la reapropiación de lo acontecido

tanto en el terreno teórico como, sobre todo, práctico. Vale decir que podemos incrementar nuestra experiencia viviendo vicariamente lo que los textos narran y evaluar la validez para nosotros de los criterios morales en juego. Los relatos de los medios de comunicación nos ilustran acerca de cuáles son los personajes, ambiente y acciones que funcionan en nuestra sociedad.

Si los relatos pueden interpelar nuestros “léxicos últimos”, como Rorty les llama a aquellos supuestos sobre los cuales no proyectamos dudas, al enfrentarnos con patrones de conducta incompatibles con nuestro propio sistema de valores, si provocan un proceso de racionalización proceso que requiere de una superación de la incerteza por ampliación del propio mundo de la vida-, es a condición de que los medios no manipulen nuestras emociones como sucede en las historias sensacionalistas en las que se nos narran fenómenos que nos divierten, sin guiarnos hacia la comprensión.

Carlos Eduardo Robledo Puch se convirtió en su juventud en el asesino serial más famoso de los últimos 25 años de la Argentina.

Nacido el 19 de enero de 1951 en una familia de clase media, se cría en un barrio Vicente López, al norte de Buenos Aires. Desde que roba una moto el 4 de febrero de 1969 con 18 años hasta que es detenido por la policía el 8 de febrero de 1972 a poco de cumplir 21, comete unos treinta asaltos, y al menos once crímenes,

D. Fernández

narrar. El periodista además de partir de una teoría de lo que es un acontecimiento periodístico, sustentada en la función que la sociedad en un momento determinado asigna a los profesionales de la información y en la política editorial del medio en que trabaja, realiza conjeturas específicas para cada caso. El relato es un analogado del acontecer.

La manera más inteligible de articular acontecimientos, salvando las lagunas documentales con la imaginación y con pruebas conceptuales, es el relato interpretativo. La verdad de ese relato no es una cuestión de juicios y referencias, referencias que cuando el periodista narra ya no están, sino de la adecuación del mundo promovido por el texto con los documentos de los que se parte, de un lado, -relación del relato con la historiay de los mundos propuestos con lo deseable, de otro lado, -relación del relato con la ética y con la sociedad-.

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PERIODISMO NARRATIVO EN UN CASO DE VIOLENCIA

La violencia de los signos

cuyas víctimas son ocho serenos encargados de seguridad de los objetivos de los atracos, dos jovencitas -una de 16 y otra de 23- a quienes había intentado violar su primer aliado -de cuya muerte Puch también es sospechoso- y su segundo aliado. Los acontecimientos reúnen todas las condiciones para el relato de los diarios amarillos: serie de asesinatos a quemarropa, violaciones, traiciones, juventud y belleza del criminal. Y así lo entendió uno de sus principales exponentes: Crónica.

El diario La Opinión, el periódico de Jacobo Timmerman, famoso por su relación con el sistema político entre 1971 y 1979 en que desapareció (periodo que incluye en la Argentina el final de la dictadura de Onganía, el tercer gobierno de Juan Domingo Perón y los primeros años de la última dictadura militar, por un lado, y por el otro, todo el arco del accionar de la subversión armada y la represión militar ilegal) y por la composición de su redacción de periodistas de izquierda devenidos luego famosos escritores, se jactaba de ser tan intelectual que carecía de sección “policiales”. Frente a estos acontecimientos no pudo, sin embargo, quedarse mudo. El director le encargó a Osvaldo Soriano la composición de un artículo que constituye un hito entre las piezas de calidad del periodismo escrito argentino.

diálogos de la

comunicación

Soriano (1943-1997) periodista y escritor, autor de Triste, solitario y final; No habrá más penas ni olvido y Cuarteles de invierno, entre otras memorables novelas, publicó “El caso Robledo Puch” el 27 de febrero de 1972 en la sección de cultura. La sección, sin duda, es un primer indicio interesante.

La nota es un buen ejemplo de periodismo narrativo, con un estilo despojado pero conmovedor, el narrador procura acercarse al fenómeno libre de prejuicios. Para eso realiza un trabajo de reconstrucción de los acontecimientos a partir de todos los testimonios existentes hasta la fecha. Esta sujeción al documento es lo que distingue a un relato de este género de un relato ficcional. El orden de la exposición es al contrario del orden de la invención: es evidente que el relato está guiado por una conjetura pero se atiene a lo que dicen las fuentes más confiables, justamente este doble esfuerzo de “atenerse a los hechos”, por una parte, y de elaborar un acercamiento comprensivo, libre de prejuicios, por otra, es lo que hace de este texto literario (que perfectamente puede ser leido hoy como un relato de ficción) la mejor exposición del caso que nos ha llegado.

En la reconstrucción hay un trabajo artesanal que lleva al narrador a intercalar las citas de las fuentes de manera que no rompan la trama intensamente elaborada. Los recursos literarios le sirven al periodista para ampliar la verosimilitud de su versión, la mejor posible a la que ha podido llegar -en virtud de las trans-

formaciones que el discurso literario opera sobre la historia- a la vez que le permite interpretar sin caer en el discurso moralizante. Efectivamente, los recursos propios de la ficción literaria permiten que un actor, una unidad sintáctica, sin historia y profundidad psicológica -un asesino serial- se convierta en un personaje, dotado de un mundo existencial que se construye a través de procedimientos técnicos de repetición de determinadas cualidades sobre las que él mismo nos informa, a través de sus palabras o acciones, o que nosotros inferimos del entramado de relaciones en las que este personaje entra en juego. Robledo Puch personaje del texto “El caso de Robledo Puch” se parece a una persona, el estigmatizado actor -asesino serial- de las noticias de los diarios amarillos, no. Respecto de la cuestión de la interpretación como procedimiento para no disimular la intención bajo la apariencia de un discurso transparente sin recaer en la editorialización, baste decir que a la manera de un investigador social, al escritor le interesa comprender el fenómeno desde el punto de vista de los participantes. Comprender, que no es lo mismo que justificar.

Hay otras alteraciones propias de la práctica literaria que introduce el narrador: en relación con el tiempo se trata de un relato circular. Comienza con el último crimen de los once cometidos por el asesino, el de su segundo socio, Somoza. “En medio de un operativo a Somoza se le ocurre hacerle una broma a Puch, quien dispara dos veces sobre el: ‘No podía dejarlo sufrir. Era mi ami-

Los acontecimientos se narran retrospectivamente en ocho secciones. La primera lleva el título de “Los primeros pasos” y se refiere a la infancia y adolescencia de Robledo, en donde se resalta

la normalidad, al menos de acuerdo con nuestros estándares de sentido común. Cada aspecto de esta vida normal, sin embargo está marcado por algún indicio que nos quiere recordar la proximidad del misterio. La forma de inquietarnos de estas alusiones tienen que ver con el hecho de que sabemos que estamos frente a un asesino brutal.

El director cinematográfico David Lynch sostenía que si de repente nos enterásemos de que en el cuarto apacible en donde nos encontramos se oculta un cadáver, todas las presencias de ese cuarto, aunque no lleguemos a ver el cadáver, se tornarían sospechosas. Y es el recurso que él utiliza en sus películas violentas.

Siempre resulta más inquietante la violencia acontecida fuera del relato, la que no vemos, y dada solamente a través de sus consecuencias: el dato de que hay un asesino serial en un pacífico pueblito en “Twin Peaks” (1989, un éxito televisivo), para mencionar un producto de los medios, convierte a todos en seres extraños. Cito a este autor porque su contención en la exposición de la morbosidad hace más y no menos inquietante sus representaciones. Hay una razón más profunda para proceder así, el mal se da en medio de la normalidad: los asesinos son personas, no seres ajenos al sistema, son uno de nosotros.

En “El caso de Robledo Puch” hay un “in-crescendo” de violencia que se deja ver en intersticios de candidez. Así, Robledo de niño toca el piano, pero también sale a jugar a los cow-boys y al fútbol y se pone agresivo cuan-

do discute. En esa dirección más adelante narra: “Una contestación irrespetuosa para su maestra lo lleva un día frente a la directora. Ella lo reta, le levanta la voz. Él suda frío, como le pasa siempre que alguien le impone una orden. De pronto siente que no puede más. Toma una silla y la detroza contra la pared. La llegada de los celadores pone a la mujer ante una situación difícil.

Llama a los padres y les pide que lo retiren del colegio si quieren evitar la expulsión”. Su infancia, de puro “normal” “no está grabada en muchas memorias”. “Su padre -inspector de interior en General Motors- dice que él no es culpable de lo que pasa, aunque no sabe explicar bien por qué ocurre esta odisea que no cabe dentro de su vida pequeña”. Representa al sentido común.

La segunda sección se titula “Presuntamente violento” en relación de intertextualidad con el título de una película del momento. A los 15 años había robado una radio y se la había vendido a la propia víctima del asalto para comprarse una bicicleta.

No se entiende con su padre.

“Carlos Eduardo quiere irse de su casa. Un día lo intenta pero no llega lejos. Su padre lo alcanza a las pocas cuadras, baja del auto y lo abofetea como a un chico. Un rayo de rencor habrá atravesado los ojos del muchacho.” El empleo del condicional nos advierte explícitamente que aquí el narrador está haciendo uso de su derecho a recurrir a la imaginación y a la evidencia conceptual, ya que no documental, para salvar las lagunas probatorias en un relato verosímil, que

D. Fernández

go, explica después”24. Además de comenzar por el final, hay que decir que con este episodio se pone en movimiento una serie de citas tomadas de declaraciones del asesino que el narrador inserta con distancia irónica para abrirnos un espacio en la complejidad psicológica de este ser humano “producto” de una situación vital “normal”. Así por ejemplo, otros indicios que se intercalan más adelante son los siguientes. Cuando comienza a robar dice: “A los veinte años no se puede andar sin coche y sin plata”, alusión cifrada a los valores de la sociedad hedonista en la que convive. Luego del primer crimen a un encargado de un comercio de repuestos de auto, cometido en complicidad con su primer socio, Ibañez quien viola a la mujer- el narrador inserta una declaración posterior de Puch: “Había que sobrevivir”, como toda justificación del crimen y de la violación.

Cuando se narra el asesinato a los encargados de la boite, a quienes encuentra durmiendo, se reproduce una respuesta dada por Puch a un interrogatorio posterior: “Qué quería, ¿que los despertara?”. Y hay otras breves intervenciones del protagonista intercaladas en el momento oportuno, que insinúan la silueta del “monstruo” -un monstruo al que es importante comprender porque no es un ser extraño a nuestra sociedad- detrás del hermoso adolescente.

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La tercera sección “El enemigo insólito” hace alusión a la primera víctima fatal de Robledo, un pacífico encargado de una casa de repuestos de autos a quien encuentra durmiendo con su mujer, que es violada por Ibáñez.

Robledo gatilla tres veces. “Hay un muerto y una violación, pero para él los hechos no tienen dimensión ni nombre comunes”.

La sección siguiente “El sueño eterno” a través de una relación de intertextualidad con una obra del autor de policiales clásicos Chandler, preanuncia, una vez más, la muerte. En el boliche “Enamour” Robledo dispara varias veces sobre los cuerpos dormidos de los encargados. “Desde entonces los amigos entran definitvamente en el vértigo. El dinero vuela de sus bolsillos en un desenfreno baladí. No quieren ser hombres distinguidos como los criminales de guante blanco. Están matando y lo saben. Tal vez intuyan que ese vértigo los aniquilará. Aparece en escena el segundo cómplice, Somoza. Desde este punto el narrador agrega otro recurso literario, la prolepsis, al final de la sección anticipa, generando una expectativa, lo que sucederá.

Después del salto a un supermercado, con motivo del cual Robledo vuelve a asesinar se expone: “Les esperan veinte días de pacífica juerga. A una mujer le quedan veinte días de vida”.

En la última sección, luego de articular los episodios de los que resultó protagonista Robledo, en un pulcro y respetuoso relato que hace de su vida algo

diálogos de la

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narrable, justamente cuando sus acciones resultan “inenarrables”, el periodista ensaya una interpretación más explícita, que resulta de su experimentación con el relato, laboratorio del juicio moral. Por un lado descalifica la cobertura que siguiera un diario como Crónica, un prototipo del amarillismo argentino, por su superficial y prejuiciosa satanización del criminal. “Los redactores de la sección policial de Crónica exprimen su imaginación bautizando a Carlos Eduardo Robledo Puch: Bestia humana (el día 8); Fiera humana (al día siguiente), Muñeco maldito, El verdugo de los serenos; El Unisex, El gato rojo, El tuerca maldita (el día 10), Carita de ángel, El chacal (el 11).

Ese día el diario de Héctor Ricardo García sugiere que Robledo es homosexual, por lo que ‘sumaría a sus tareas criminales otra no menos deleznable’, escribe el redactor” equiparando la (supuesta) homosexualidad con el crimen.

“Crónica improvisa, conjetura relaciones entre el acusado y la familia Ibañez, se queja del silencio de los testigos, del mutismo del juez Sasson. Durante las primeras reconstrucciones el público pide la muerte de Robledo, intenta lincharlo. Crónica sublima el hecho y titula: ‘El pueblo intentó linchar al monstruo’.”

Las estrategias sensacionalistas de cobertura de los casos policiales extraños encontradas en los diarios “blancos” actuales son las mismas rápidamente denunciadas por el lúcido escritor en su antológica pieza: apelación a hipótesis explicativas superficiales, conexión entre hechos,

ampliación del diario de los pedidos de la gente de endurecimiento de las penas y de la justicia por mano propia. Osvaldo Soriano no cuenta con explicaciones definitivas, pero apunta a una hipótesis: “Robledo Puch desnuda la apetencia arribista de algunos jóvenes cuyos únicos valores son los símbolos del éxito: ‘Un joven de 20 años no puede vivir sin plata y sin coche’ ha dicho el acusado. Él tuvo lo que buscaba: dinero, autos, vértigo; y para ello tuvo que matar una y otra vez, entrar en un torbellino que lo envolvió hasta devorarlo.”

En las actuales circunstancias en las que los diarios argentinos vuelven a informarnos insistentemente sobre crecientes olas de delincuencia violenta, esta advertencia de Soriano sigue plenamente vigente. No es el relato, entonces, lo que distorsiona los acontecimientos en procura de una espectacularización, al contrario: una historia de violencia bien contada, como la que acabo de glosar, debiera provocar en los lectores una conmoción que invite, (y no obture) la racionalización.

NOTAS

La violencia de los signos

no son calco de la realidad sino una analogía de ésta.

1. SCHÜTZ, Alfred; LUCKMANN, Thomas. Las estructuras del mundo de la vida, Buenos Aires, Amorrortu, 1977.

2. ARENDT, Hannah. La condición humana, Barcelona, Paidós, 1993; 1ª edición, 1958.

3. HABERMAS, Jürgen. Historia y críti-

12. Cfr. VAN DIJK, Teun. Racismo. Aná-

24. SORIANO, Osvaldo. Artistas, locos

ca de la opinión pública. La transfor-

lisis crítico de los medios, Paidós, Bar-

y criminales. Buenos Aires, Sudame-

mación estructural de la vida pública,

celona, 1997.

ricana, 1991, p. 43.

Barcelona, Gustavo Gili, 1962.

13. Cfr. ROSS ALBERS, Rebecca.

4. SMITH, Anthony. “Cambiando el

“Crime” en Presstime, abril 1994.

periodsmo” en Goodbye Gutenberg, Barcelona, Gustavo Gili, 1983.

14. Cfr. BRUNNER, Jerome. Realidad mental y mundos posibles. Los actos

5. SCHUDSON, Michael. Discovering

de la imaginación que dan sentido a

the News. A social history of american

la experiencia, Barcelona, Gedisa,

newspapers, New York, Harper

1998, 1ª edición 1986.

Colllins Publishers, 1978.

15. Cfr. GERGEN, Kenneth J. Realidad 6. Lo que aquí se resume es un traba-

y relaciones, Barcelona, Paidós, 1996;

jo de investigación sobre la cobertu-

1ª edición de 1996.

una ponencia para el 2º Coloquio La-

16. RICOEUR, Paul. Tiempo y narra-

tinoamericano de Analistas del Dis-

ción III, México, Siglo XXI, 1996; 1ª

curso realizada en Buenos Aires en

edición, 1985.

1997. FERNANDEZ PEDAMONTE Damián. “Lector modelo de los rela-

17. Cfr. TAYLOR, Charles. Fuentes del

tos periodísticos policiales extraños”

yo. La construcción de la identidad

(mimeo). Resumen en 2º Coloquio de

moderna, Barcelona, Paidós, 1996, 1ª

analistas del discurso. Resúmenes de

edición, 1989.

comunicaciones, Buenos Aires, ALED, 1997.

18. Cfr. MACINTYRE, Alasdair. Tres versiones rivales de la ética, Madrid,

7. CAREY, James. Communication as

Rialp, 1992; 1ª edición, 1990.

culture, New York, Routledge, 1989, p.

23.

19. Cfr. ARENDT, Hannah, op.cit.

8. Ibidem, p. 21.

20. Cfr. RORTY, Richard. Contingencia, ironía y solidaridad, Barcelona,

9. BIRD, Elizabeth & Robert W.

Paidós, 1991, 1ª edición, 1989.

DARDANNE, “Myth, chronicle, and story. Exploring the narrative

21. “La principal victoria, el peligro

qualities of news”, en Carey, James

que se ha resistido, el retorno de un

(ed.) Midia, myth and narratives.

amor perdido, nos proporcionan un

California. SAGE, 1988. pp. 67-85.

sentido más agudo del yo”, GERGEN, op. cit. p. 245. El concepto de expe-

10. BARTHES, Roland. “El efecto de

riencias punta lo toma de Marlow.

realidad” en El susurro del lenguaje, Barcelona, Paidós, 1986.

22. LERSCH, Philip. La estructura de la personalidad, Barcelona, Scientia,

11. VAN DIJK, Teun. La noticia como

1971, capítulo “Emociones transi-

discurso. Comprensión, estructura y

tivas”.

producción de la información, Buenos Aires, Paidós, 1990; aª edición 1980,

23. BRUNNER, Jerome, op.cit., pp. 23-

pp. 126-138.

63.

D. Fernández

ra de casoss policiales, presentada en

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E. Rondelli / M. Herschmann

Elizabeth Rondelli Micael Herschmann

Los medios y la construcción de lo biográfico: la muerte en escena

Profesores en la Universidad Federal de Rio de Janeiro, investigadores del Núcleo de Estudos e Projetos em Comunicaçao (NEPCOM-ECO/UFRJ), editores de la revista Lugar Comum-Estudos de mídia, cultura e democracia.

E-mail: rondelli@cfch.ufrj.br E-mail: micael@ax.apc.org

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Elizabeth Rondelli Micael Herschmann

Los medios y la construcción de lo biográfico

nuevas maneras de contar y recontar episodios históricos en libros, películas o documentos, los archivos y museos y hasta el periodismo noticioso han destacado el pasado, pareciendo indicar que él se ha vuelto uno de los paradigmas para evaluar la experiencia cotidiana.1

“La muer te (...) asume la significación eminentemente ambigua en que se mezclan la referencia a la intimidad de la mor talidad de cada hombr

e y la

Las nuevas tecnologías de la comunicación (satélites, fibras ópticas, redes informatizadas) aliadas al proceso de globalización, alargan nuestra experiencia más allá de las fronteras territoriales que definen nuestras comunidades de pertenencia, provocando lo que algunos teóricos han denominado la compresión espacio-tiempo. Los nuevos dispositivos han definido nuevos horizontes de experiencia, instaurando vínculos sociales inusitados, favoreciendo la transitoriedad y la inestabilidad identificatoria.2

referencia al carácter público de la sustitución de los muer

tos por los

vivos ” Paul Ricoeur “Tempo e narrativa”

A pesar de que el paisaje parece apuntar cada vez más hacia el futuro que se actualiza velozmente, impulsado por la amplia adopción de los aparatos tecnológicos y comunicacionales, el pasado se ha vuelto una referencia emblemática para la cultura contemporánea. La idea de lo nuevo parece estar cada vez más asociada a lo antiguo.

La restauración de los centros urbanos, la onda de los anticuarios, la moda retro, la nostalgia, el remake de filmes, la literatura confesional o biográfica, las

diálogos de la

comunicación

Tal vez por eso algún tipo de “anclas temporales” se hacen cruciales en la medida en que nuestras coordenadas territoriales y espaciales se desvanecen o son absorbidas por la creciente movilidad del mundo. La apelación a la memoria y al pasado puede estar representando un recurso para compensar el ritmo acelerado del flujo de cambios, de resistir a la disolución de los antiguos modos de vivir la experiencia social.3 Dentro de las “anclas temporales” tal vez aquellas que se apoyan en lo “biográfico” sean las que hoy llaman la atención.

El enorme interés y el consumo

de productos de carácter biográfico indican el importante papel que ellas desempeñan en la cultura contempránea. El mercado editorial, por ejemplo, aprovechando una cierta avidez por la lectura de autobiografías, ha lanzado muchas obras en el género que, la mayoría de las veces, aparecen en la lista de los libros más vendidos. Del mismo modo, la televisión se ha ejercitado en la producción de documentales y entrevistas que van al encuentro de tal curiosidad, como también el cine ha ofrecido películas sobre algun personaje real, cuya trayectoria de vida se presta a ser ficcionada en la pantalla.

Para confeccionar tales productos se buscan o se crean héroes que son ofertados como referencias ejemplares en la construcción de otras vidas, aun cuando en el momento en que transcurrieron, no fueron ni tan heroicas ni tan dignas de servir como ejemplo.4 Tal curiosidad que tiene un poco de chisme y un poco de interés por la vida mundana, por otro lado no deja de satisfacer un cierto sentido de continuidad en el tiempo, de identificación con los antepasados, con el revisitar ciertas formas culturales; una forma de revivirlas y de hacer que la fluida y fortuita experiencia presente se inspire en la vida de otros, anteriores o contemporáneos, creándose, con eso, algunos lazos de continuidad y de sentido de permanencia, así sean tenues, para rediseñar un sentimiento de colectividad que parece cada día más distante.

“En las sociedades donde predominan las ideologías individualistas la noción de biografía, por consiguiente, es fundamental. La trayectoria del individuo logra un significado crucial ya no sólo como contenido sino como constituyente de la sociedad. Es el progresivo ascenso del individuo psicológico que llega a ser medida de todas las cosas (...) Carrera, biografía y trayectoria constituyen nociones que tienen sentido a partir de la elección lenta y progresiva que transforma al individuo biológico en valor básico de la sociedad occidental moderna”.5 Las narrativas biográficas y autobiográficas ofrecen un cuadro retrospectivo y prospectivo al ordenar la vida articulando memoria y aspiraciones (“proyectos”) de los individuos, sus motivaciones y los significados de sus acciones en una coyuntura propia de vida, confiriendo una secuencia a las etapas de una trayectoria personal. Como la memoria opera por fragmentos y los individuos ciertamente tienen proyectos diversos a lo largo de sus vidas, las narrativas biográficas son (re) interpretaciones, lecturas que sugieren perspectivas aun contradictorias.6 Y no sólo eso. Si, por un lado, el sentido depende en gran medida de la organización de los fragmentos, hechos y episodios aislados, por otro, como nos recuerdan Ricoeur, Halbwachs y

Fentree & Wickham -y diversos autores que oproblematizan la temática de la memoria-, son importantes las determinaciones, lecturas dadas por el “presente” y por las cuestiones de intereses que movilizan a cada generación.7 No sólo las narrativas biográficas son reactualizadas, agenciadas por diferentes generaciones -alimentando un mercado en expansión en este siglo- sino que producen la sensación de ordenamiento, de coherencia y de posibilidad de aprehensión de la totalidad de una trayectoria de vida. Es lo que Bourdieu llama la “ilusión biográfica”: “Producir una historia de vida, es decir, un relato coherente de una secuencia de acontecimientos con significado y dirección, tal vez sea conformarse con una ilusión retórica(...)”8 La construcción biográfica gana, por tanto, una dimensión fundamental en el mundo contemporáneo. Principalmente porque su articulación con diferentes medios se hace crucial para la atribución de sentido y significado a la ”realidad” en un mundo marcado por la dispersión, fugacidad y pluralidades.

A pesar de la vasta literatura que viene trabajando con la cuestión de la identidad y de la memoria social, pocos trabajos han analizado el importante papel cultural que los medios de comunicación desempeñan en ese proceso. Los medios, en

general, son pensados como dispositivos que llevan al adelgazamiento y destrucción de la memoria y no como una dimensión en la cual la amnesia y la memoria pueden coexistir y relacionarse aun en forma tensa y contradictoria. También es extensa la bibliografía sobre las nuevas tecnologías y la globalización, en lo que se refiere a los procesos de subjetivación. No obstante, raros son los trabajos que se proponen articular esos elementos, tal como aparecen asociados en el contexto de la experiencia contemporánea.

Aquí se parte del presupuesto de que los medios de comunicación de masas se vienen consolidando como “lugares de memoria”9 y articulando identidades regionales, nacionales y transnacionales y otras. En un mundo contemporáneo marcado por un lado por el exceso de información disponible que puede conducir al “olvido” y por otro, por la multiplicación de formas, espacios y discursos que buscan (re)construir la memoria, las nuevas tecnologías y los medios han operado como articuladores de nuevas experiencias sociales, contribuyendo en la afirmación y la emergencia de identidades, alteridades y territorialidades.

Así, buscando problematizar la relación entre medios y memoria individual y colectiva en la cultura contemporánea, privilegiamos en este trabajo el análisis de coberturas periodísticas bastante sensacionalistas y de gran repercusión social en los últimos años, que produjeron narrativas y discursos que

E. Rondelli / M. Herschmann

Gilberto Velho también reconoce el papel constitutivo de la biografía en las sociedades contemporáneas:

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Este tipo de material mediático obituarios, artículos que resumen trayectorias de vida y obra, exhibición televisiva de funerales, programas que rinden homenajes, etc.- se presentan como un objeto privilegiado para la discusión sobre la frontera y la articulación entre memorias individuales y colectivas (nacionales) hoy.

Tales narrativas sugieren un “encuadramiento de la memoria”10, la inserción de una trayectoria de vida particular en una memoria colectiva, y se ofrecen como un recurso estratégico y a veces didáctico, para proceder a la reconstrucción de algunos momentos de la historia nacional y/o colectiva que intentan arrebatar lo público, sobre todo por el impacto emocional causado por la muerte de un personaje público definido, insertando, de esta forma, al público en un cierto momento de la historia. Es común, por ejemplo, que recordemos dónde estábamos y lo que hacíamos en el momento en que supimos de la muerte de algún ídolo famoso, lo que hace de ese recuerdo una referencia importante al mezclar historia colectiva e individual. 11 Se podría afirmar que la muerte espectacularizada viene a contribuir -al lado del menú diario de informaciones biográficas ofrecidas por los medios y por la producción cultural más amplia- de manera fundamental en el proveedor de sentidos y significados a la realidad social12.

diálogos de la

comunicación

Autores como Benjamin, Airés, Foucault y Morin llaman la atención al hecho de que la muerte viene perdiendo, gradualmente, sobre el imaginario social, su poder de evocación. Ese proceso, según los autores, se estaría acelerando especialmente a partir del siglo XX con las instituciones higiénicas que “impiden” la muerte como experiencia, desplazándola de la casa a los hospitales, con sus equipadas Unidades de Terapia Intensiva, que más modernamente tecnificaron y crearon un saber específico sobre el acto de morir. La muerte, en cierto sentido, entró en “crisis.”13

LA CRISIS Y EL RETORNO DE LA MUERTE

Los medios y la construcción de lo biográfico

tematizaron la muerte, especialmente la de algunas personalidades y hombres públicos.

Lejos de discordar enteramente con los autores, principalmente porque la mayoría de nuestras muertes anónimas aún se mantienen reservadas o vedadas a los ojos en los hospitales, asilos y velatorios, notamos que las sociedades contemporáneas vienen reinstalando la muerte de algunos notorios elegidos en el “mundo de los vivos” a través de su escenificación mediática.

Tales muertes tienen el poder de deflagrar narrativas que emergen en los medios de forma híbrida, pues articulan informaciones sobre un real inmediato, con testimonios grabados del muerto, registros de archivos de periódicos o de televisión, una selección de testimonios de sus contemporáneos que perma-

necen, narrativas que muchas veces adoptan un tono emocionado y trágico. De cierta forma, la muerte recupera su carácter público, condición que ya tuvo en la Edad Media, como indica buena parte de la producción cultural que hacía con frecuencia referencia al “lecho de muerte”. En aquel tiempo morir era más que nada un episodio público que tenía carácter ejemplar.

Si en la biografía y/o autobiografía el reconocimiento de una vida ejemplar, aunque vivida discretamente, o la vivencia de un episodio peculiar es el tema de la construcción narrativa, en esa esenificación mediática específica es el choque provocado por la muerte de alguien famoso lo que provee los ingredientes para la narración dramática, sensacional e intensiva de los periódicos, y principalmente, de las cámaras televisivas, que producen una superexposición que parece exacerbarse ante la certeza de su corta duración en la pauta de las noticias. La muerte surge aquí como el principal pretexto para una recuperación de la vida de quien muere, en un acto biográfico que adquiere colores específicos con el relato espectacularizado. Este artificio es bastante evidente por las imágenes que se producen: mientras en un primer plano se detienen en los ritos y ceremonias y acontecimientos en tiempo real que circundan al muerto, en una especie de segundo plano, muchas veces con la voz en off, van emergiendo episodios, pasajes de su vida, generalmente escogidos para

Si el muerto es un artista que dejó muchas obras, los versos, sonidos e imágenes son apropiados de modo que se mezclan con las explicaciones concebidas sobre su propia vida, explicándose mutuamente y buscando dar alguna densidad o poesía al relato. Así, la muerte del compositor y maestro Antonio Carlos Jobim (Tom Jobim) en 1994 fue conme-

morada en el Jornal Nacional con la edición de varias imágenes de Rio de Janeiro, específicamente con una melancólica puesta de sol en la playa de Ipanema, con una de sus composiciones como música de fondo, y finalizaba con una frase de una de sus composiciones.

A partir de las narrativas biográficas vehiculadas en los medios -entre ellas las de la muerte de Lady Diana, del piloto brasileño Ayrton Sena17, del cantor de música popular Leandro, del presidente de la Cámara Federal y líder del gobierno Luis Eduardo Magalhaes18, del Ministro de Comunicaciones Sergio Motta 19, de los cantantes Renato Russo y Tim Maia y de los integrantes del grupo musical Mamonas Assassinas -problematizaremos la naturaleza de este tipo de material biográfico y su dinámica en la cultura contemporánea.

Aunque las narrativas biográficas tienen siempre un cierto grado de intertextualidad, las biografías vehiculadas por los medios son resultado de una producción autoral colectiva toda vez que son realizadas a partir de las contribuciones de un conjunto de profesionales como, por ejemplo, fotógrafos, reporteros, cinegrafistas, redac-

E. Rondelli / M. Herschmann

Tal como en la narrativa cristiana de la muerte y la resurrección, en donde el sujeto ingresa en el mundo de los muertos para una nueva vida, el muerto famoso ingresa en el mundo del espectáculo y llega a tener su vida editada y reeditada para usufructo y ejemplo de quien permanece. En el universo de lo biográfico este tipo de narrativa nos remite al momento de concepción de la biografía, pues la muerte, en general, es su momento deflagrador, o por lo menos su motivación.14 Así como un escritor biógrafo vuelve a ese

muerto a la vida, los registros de los periódicos y de la televisión serán los apropiados como material de registro al componer la búsqueda de sentido de esa persona en especial. Así, la muerte promovería el renacimiento, esto es, se constituiría en el momento de (re)construcción del sujeto que dejaría su cuerpo biológico para revivir como cuerpo representado. De este modo es especialmente a partir de su muerte que la vida comienza a ganar sentido y el sujeto logra entonces habitar la memoria, el imaginario social.16 Su pasado y sus proyectos, más que nunca, ya no le pertenecen, ha sido expropiado de aquello que tal vez en vida jamás le hubiera gustado ver revelado, sus deseos más íntimos, sus amores, ilusiones y pecados; los derechos de autor sobre su imagen pasan a ser patrimonio gerenciado por su familia, amparada por leyes específicas.

Esto es, el individuo inmortalizado es reinventado y reinterpretado. El muerto es despedido y autopsiado para que sobre su cuerpo comiencen a enunciarse interpretaciones, atribuciones de sentido sobre él y sus comportamientos, sus ideas y actitudes.16

AL VELARSE SE REVELAN LOS SENTIDOS Y SIGNIFICADOS DEL PASADO Y DEL FUTURO

intensificar el clima de pesar de las escenas del primer plano. La muerte aquí acciona una biografía que va siendo construida en tiempo real, diferente por tanto, de las biografías publicadas en libros o cuidadosamente editadas en documentos televisivos o cinematográficos y que tienen un período de permanencia mayor. Por eso la narrativa biográfica que aquí emerge es tosca en su acabado y, en la mayoría de las veces, efímera y accidentada. Y así, el efecto dramático es potencializado por la cobertura de los medios que llegan a adoptar la muerte de algunos ricos o famosos, cuidadosamente seleccionados, como un plato preferencial. Para eso ya desarrollaron inclusive, un cierto modus operandi y consiguieron traer la muerte dentro de las casas, con derecho a acercamientos de velorios, ceremonias fúnebres y desfile de saludos, protagonizados por las celebridades del mundo artístico y político, que tienen en los medios su habitat natural.

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Dependiendo del impacto que ciertos fallecimientos causan, se puede quebrar la rutina de los medios, produciéndose la sensación de “suspensión del tiempo” como si todo parase para acompañar la “muerte en escena”. En la última década sucedió esto con Ayrton Senna, Lady Diana, Leandro, Mamonas Assassinas y Luis Eduardo Magalhães, entre otros. Se suspendió la programación de las emisoras de televisión y estaciones de radio, se desmontó temporalmente la estructura de las secciones de las revistas y periódicos, se editaron cuadernos o secciones especiales o extras dedicados al acontecimiento de la muerte.20 Tales recursos editoriales muestran que esas “biografías fúnebres” no sólo “suspenden el tiempo” sino que hacen volver el tiempo, produciendo un encuadramiento de la memoria, del pasado. Si el muerto es una

diálogos de la

comunicación

persona muy joven se dedican a lamentar la interrupción de un proyecto, y ofrecen al público un “campo de posibilidades”, sus sentidos y significados futuros no realizados. 21 Esto hace aparecer a algunas personas próximas a esos personajes, convocadas para “revelar”, o que se ofrecen para “reivindicar” junto al público este(os) proyecto(s): en el caso de Senna su hermana dijo estar cumpliendo su voluntad al desarrollar una serie de programas sociales a través del Instituto Ayrton Senna22. La madre del cantor Cazuza23, que viene dirigiendo la fundación Cazuza, orientada a la asistencia de los portadores del SIDA dice que su hijo y ella, en los últimos años de su vida buscaron hacer un trabajo, junto a la opinión pública, de concientización y de lucha contra el prejuicio social que rodea a esta enfermedad24, Antonio Carlos Magalhães25 dice que viene tratando de realizar en el Congreso el proyecto político de su hijo, Luis Eduardo Magalhães26 y así en adelante. Es como si la trayectoria de vida de los muertos, la “voluntad divina” de ellos tuviese el poder de legitimar acciones futuras de sus herederos.27 El enunciado de los medios busca llegar emocionalmente al público. Son primeros planos y primerísimos planos de féretros, velorios, velas encendidas, entierros, misas fúnebres, escenas de llantos y testimonios de parientes, amigos y/o fans trastornados. El tono de tragedia, la (re)dramatización del acontecimiento, todo es construido hasta en los mínimos

detalles buscando movilizar al telespectador, al lector y monopolizar la audiencia. Para fijar el acontecimiento en la memoria, la adhesión masiva del público al acontecimiento es fundamental. La cobertura de este acontecimiento parece producir mayor impacto y conmoción social en la medida en que el público, especialmente el de las capas populares, no sólo se identifica con el “personaje” y que su trayectoria de vida esté sintonizada con los códigos y valores de ascenso dominantes de la sociedad, sino también cuando se produce la clara sensación de que sus “proyectos de vida” y sus acciones se vieron interrumpidos prematuramente. En esos casos la dimensión trágica parece exacerbarse especialmente.

La muerte de Ayrton Senna repercutió internacionalmente.

Tal vez no como la muerte de la Princesa Diana porque su profesión envolvía muchos riesgos y la muerte estaba siempre en el horizonte de posibilidades, sino por tratarse de un ídolo del deporte, especialmente porque las causas del accidente en la curva Tamburello en el GP de Ímola, aun después de investigaciones y juicios, nunca fueron totalmente aclaradas, permaneciendo el clima de misterio que crea oportunidades a los medios de revisar eventualmente el episodio. El

L HÉROE NACIONAL DE UN PAÍS CATÓLICO

Los medios y la construcción de lo biográfico

tores, revisores, editores, etc. que obedecen a las rutinas y jerarquías propias de cada medio, a sus formatos, a las reglas de noticiabilidad. Esto tiene que ver con que cada “autor” envuelto en esta construcción narrativa busque fragmentos noticiosos o de la vida del sujeto y de las escenas de su muerte que servirán para componer un todo narrativo para ser conjugado y finalizado por el editor. Con este procedimiento se puede evidenciar la noción de que la biografía construida no pasa de una reunión de fragmentos a ser dotados de sentido y que elaborarán una imagen amplia sobre quién fue el sujeto.

En el mismo día, al cierre de uno de los programas de mayor popularidad del país -O Fantástico, transmitido por la TV Globo- todo dedicado a la vida del piloto, una locución en off concluía su biografía: “(...) La muerte de Ayrton Senna embargó la voz de 140 millones de brasileños pero la imagen del accidente no va a ser el único recuerdo de una carrera de diez años de gloria en la Fórmula 1.

La imagen que queda es la de un supercampeón. Un héroe nacional. ¡Nuestro Ayrton Senna!30

Es curioso observar cómo los raros héroes nacionales del país tuvieron la tendencia a ser simbólicamente “cristiani-zados”.

Guardando ciertas similitudes con lo que ocurrió con Tiradentes,32 cuyo rostro ha sido retratado por diversos pintores como el de Jesucristo, Senna fue representado por algunos crucificado en su carro, con su traje de corredor y casco y hasta cargado por una multitud que formaba el mapa de Brasil33.

En un país católico la propia Iglesia Católica que compite con el crecimiento de los medios pentecostales y con las variadas formas de sus cultos participativos, es quien se beneficia de esas ceremonias fúnebres trasmitidas por la televisión, exhibiendo todos sus rituales de las misas de cuerpo presente y del sétimo día, oraciones, cánticos, bendiciones al pie de la sepultura. Así reavivan los sentimientos de una comunidad nacional y católica que, ante la fuerza de la presencia de la muerte de un héroe, se concede el derecho de hermanar ecumé-nicamente en el dolor de la pérdida y de purgar ante el sacrificio34.

La muerte del cantante Leandro, que fue un gran éxito en su época, así como la de Ayrton Senna, fueron las de mayor impacto sobre el imaginario social en esta década.

Leandro evidentemente no era un héroe nacional.

Entonces, ¿cómo explicar el clima de conmoción en todo el país?

La larga agonía, de casi dos meses en los hospitales, después de que le descubrieran un cáncer incurable, la vigilia de los fans, la larga preparación (anticipación) de los medios para el momento apoteósico del funeral, su condición de ser uno de los más conocidos cantantes sertanejos del país, tal vez no sea suficiente para explicar la enorme audiencia e interés que cubrió los hechos y episodios publicados sobre su trayectoria de vida. Atenta a eso, la edición de Veja, luego del fallecimiento del cantante, hace la siguiente evaluación: “Ayrton Senna era el símbolo del brasileño capaz de tener éxito en el exterior y en un sector altamente competitivo y tecnológico. Leandro (...) encarnaba al sujeto pobre que, gracias al trabajo y al talento, consigue llegar a lo más alto (,...) La trayectoria de Leandro era una fábula ejemplar de ascenso social.”35 En realidad los periódicos abren grandes secciones de cartas a los lectores que se dedican a

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Así, en el Brasil ganó dimensiones de gran tragedia nacional sólo comparable al “clima de orfandad” de los brasi-leños que se creó con la m u e r t e d e T a n c r e d o Neves 28 y Getúlio Vargas29. Más de dos millones de personas fueron a su velorio en la Asamblea Legislativa de São Paulo y su entierro, reservado a la familia y celebridades, fue transmitido en vivo para el mundo, con honras de héroe nacional.

Senna, por tanto no era sólo considerado un ídolo, trabajador obstinado, una excelente persona y un “genio de las pistas” sino, principalmente, un “héroe nacional”. Sus biografías son irretrucables, siempre ejemplares y su muerte (“su sacrificio”) es narrado, especialmente en los relatos producidos en Brasil, como una “acción voluntaria” que buscaba “engrandecer” el nombre de la “nación”.31

UNA MUERTE ANUNCIADA

impacto social de su muerte devino no sólo por ser un campeón de Fórmula 1 sino también porque los episodios que envolvieron el accidente habían sido grabados y transmitidos en vivo, hecho que fue significativo para la producción de un clima de con-moción general. La muerte de Senna ocurrió prácticamente bajo las cámaras televisivas durante la transmisión de la Fórmula 1 que es, de por sí, un espectáculo dominical de confraternización nacional y mediática.

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A diferencia de Tim Maia -que tuvo una trayectoria públicamente agitada, llena de pleitos con empresarios y artistas, encuentros con la policía por tenencia de drogas y que, a pesar del reconocido talento musical, terminó su vida con varias deudas-, Leandro simbolizó al brasileño pobre, del interior rural que tuvo éxito”. Una especie de self made man nacional atestiguando que el ascenso social, aunque difícil, es posible en el Brasil. Sus casos extraconyugales -salvo raras excepciones- no fueron explotados en la corbertura postmortem.

Como nos sugiere la edición especial de la revista Fatos e Fotos, dedicada a él, la imagen que dejó Leandro es la del explantador de tomates, cantante, hombre romántico, católico, buen padre, marido, hermano y de vida recatada.36

diálogos de la

comunicación

“Leandro y Leonardo nacieron en Goianápolis en una pequeña ciudad situada a 40 kilómetros de Goiânia (...) Sus padres eran modestos agricultores y no tenían muchos recursos para sostener a los diez hijos. Desde temprano comenzaron a ayudar a los padres en las plantaciones de tomate. ‘Vivíamos en un barranco y todos los días se levantaban a las cuatro de la mañana y andaban 20 kilómetros para ir y volver del trabajo’, cuenta Leonardo (...)Ricos y famosos, Leandro y Leonardo supieron aprovechar bien el dinero que ganaron. Compraron departamentos, carros importados y haciendas donde refugiarse entre un show y otro.

En su hacienda, a 60 kilómetros de Goiânia, Leandro plantó jardines floridos y construyó una pirámide iluminada y una capilla, donde hacía sus oraciones. Católico y muy religioso, decía que acostumbraba leer la Biblia todos los días (...)

A Leandro le llevó dos años construir la casa de sus sueños (...) en la varanda mandó colocar una mesa donde reunía a la familia y a los amigos en animados almuerzos los fines de semana.”37 Las redes de televisión que apostaron a la cobertura del velorio, aunque en plena Copa del Mundo, no se arrepintieron.

La Record, única emisora que hizo la cobertura completa en vivo del velorio en la Asamblea Legislativa de São Paulo, consiguió superar la audiencia de TV Globo ese día. Esa misma emisora incluso escogió no transmitir el partido de fútbol

entre Brasil y Dinamarca. El programa Bon Dia Brasil de la TV Globo tiene hasta hoy, como marco, la audiencia y dimensiones alcanzadas por el programa del velorio de Leandro.

Cabe resaltar que el hecho de que su muerte ocurriera en plena Copa del Mundo pudo haber ayudado a crear un clima de ”conmoción nacional”, un momento de “gran ceremonia nacional” tal vez la mayor de las que en general da cuenta del país cada cuatro años.

Otra muerte de gran impacto social en esta década -aunque menor que las de Senna y Leandro- fue la del grupo musical Mamonas Assassinas, fenómeno de ventas en la MPB. El accidente aéreo que mató a todos los integrantes del grupo, no sólo chocó por el hecho de que estaban iniciando la carrera de la vida -eran muy jóvenes-, sino por el impacto que esa muerte causó en sus consumidores: niños entre 3 y 10 años, en su gran mayoría.

Elaborando música de humor descarnado, a veces escatológico, el grupo se volvió, con apenas un CD en el mercado, en una importante referencia para ese segmento del mercado.

Más que la cobertura, lo que llamó la atención en ese caso fue la enorme cantidad de artículos (hasta de periodistas) y cartas que solicitaban que los medios fuesen discretos en las materias

EL DIA QUE LOS NIÑOS MURIERON

Los medios y la construcción de lo biográfico

comentar no sólo la muerte, los episodios que la envolvieron, sino que también hacen críticas y elogios a la cobertura de los medios, revelando un feedback de una audiencia que abandona sus compromisos cotidianos para dedicarse, de un modo u otro, a llorar al muerto ante el aparato de televisión o de las páginas de los periódicos, con amplias fotos que acaban registrándose en la memoria como imágenes íconos del personaje en su memoria.

Pasada la conmoción, en los días siguientes a la muerte de Leandro se cuestionó inclusive por qué el mismo espacio no fue ofrecido a otras personalidades y artistas de la música como Tim Maia, fallecido también el mismo año.

Hasta el “comercio” o “industria de la muerte”41, tan común en estas ocasiones, fue bastante criticado. El caso más ejemplar fue el de la para-normal sensitiva Mãe Dinah que, convocada por las emisoras de televisión para comentar lo ocurrido, buscando hacer su marketing personal, salió haciendo premoniciones negativas para varios artistas.42

En la muerte de las Mamonas Assessanas el intento de interrumpir las narrativas biográficas está relacionado con el proceso de identificación de los niños con la muerte del grupo, esto es, como si la trayectoria de vida de ellos también permaneciese en suspenso.

Lo que más llamó la atención en la muerte de Luis Eduardo Magalhães y Sergio Motta -uno víctima de infarto fulminante y el otro de una dolencia incurable- fue el efecto complementario que tuvieron una con otra, lo que, en general, las amplificó en el imaginario social. El hecho de haber muerto con sólo dos días de diferencia y ser los principales articuladores de las reformas objetivadas por el Gobierno del Presidente Fernando Henrique Cardoso,

tornó sus trayectorias de vida en una cuestión nacional y una oportunidad para discutir algunas prioridaddes del Gobierno. Evidentemente que el realce dado a Luis Eduardo fue mucho mayor del dispensado al “Serjão”, como se le llamaba. El primero parece encajar más en el modelo de político que el país espera -considerado honesto y buen negociador hasta por sus adversarios- en tanto que el segundo siempre estuvo envuelto en polémicas importantes del gobierno de Fernando Henrique. No obstante el hecho de haber sido marcados como figuras controversiales, que sir vieron a proyectos de partidos políticos polémicos, en sus narrativas post mor tem sobresalieron sus buenas cualidades personales y políticas. En el caso de Serjão, por ejemplo, la discutible cuestión de la privatización de Telebras44 llegó a ganar cierto aliento en el periodo de su agonía y muerte. Otros actores aparecen para homenajearlo póstumamente, realizando la obra que idealizara más no realizara en vida.

A pesar del estilo político, diferente en ambos, lo que fue más explotado en las narrativas biográficas vehiculadas en los medios fue el “sentimiento de interrupción de un proyecto nacional”, que puede ser sintetizado en el fax-testamento dejado por Sergio Motta. Allí él resume sus aspiraciones para el país: “(...) compatibilizar las tendencias mundiales de globalización con el protagonismo nacional y la tecnología de punta.”45

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“(...) La cámara enfoca a Gilvan Jr., de cuatro años, cantando bajito uno de los éxitos del grupo. El reportero de la Rede Globo le pregunta: ¿Por qué estás con los ojos llenos de lágrimas? Gilvan, en su inocencia responde: ‘Porque hoy lloré...’(...) Pero cómo evitar el sentimentalismo ante la muerte, con tanto tiempo en el aire, en vivo? En los lugares comunes ganó fácil el ‘último adiós’ seguido de cerca por el ‘respeto al dolor de las familias’ y la palabra tristeza entró en la mayoría de los relatos”.40

Para que la interrupción de un proyecto de vida sea significativa es preciso que haya una fuerte identificación del público con el muerto. Y cuanto más identificado esté con los sectores populares de la audiencia, mayor será la espectacularidad en la cobertura de los medios. La muerte de Renato Russo, por ejemplo, cantante y compositor de la MPB, homosexual asumido y cantorcompositor de un público culturalmente más elitizado, no tuvo la misma repercusión.43

LAS REFORMAS COMO HOMENAJE PÓSTUMO

periodísticas que cubrieran desde el rescate de los cuerpos en los restos del avión hasta el entierro de los artistas. La preocupación generalizada era con el impacto que el acontecimiento causaría en los niños, esto es, se trataba de atenuar su sufrimiento aun en un clima de conmoción que inevitablemente llegó a producirse. La novedad aquí fue que los medios intentaron impedir que los propios medios de comunicación de masas, como siempre ocurre en estas ocasiones, explotasen exhaustivamente el hecho, así como el tono ridículamente sentimental. 39

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“Pido a la oposición que no se oponga al Brasil con mezquindades. La mejor manera de homenajear a Sergio Motta y a Luis Eduardo es apresurar la aprobación de las reformas en el Congreso.”46 Si el presidente Fernando Henrique Cardoso cobró de la oposición una factura política, el presidente del Senado, Antonio Carlos Magalhães obtuvo el protagonismo de la escena con su demorado y larguísimo silencio ante el féretro de su hijo Luis Eduardo, cuyo proyecto personal y político lo llevaría, como afirmaban casi unánimemente los periodistas que cubrían el funeral, rumbo al cargo de Presidente de la República. La cobertura intensiva de los medios, especialmente de las emisoras de televisión (cf. transmisión de la TV Globo y del canal noticioso Globo News, transmitido por la televisión por suscripción), que interrumpieron su programación para acompañar la interminable fila de cumplidos que le eran dedicados, transformó la escena del senador delante de su hijo muerto en ícono de la muerte de Luis Eduardo, y fueron apropiadas como inauguradoras de un destino incierto para la nación y su futuro gobierno.

Recordaban -evidentemente sin el mismo peso sobre el imaginario social- las escenas y el clima que rodearon la muerte de

diálogos de la

comunicación

Tancredo Neves, que habían fundado la Nueva República, paradójicamente, en una solemnidad fúnebre y llorosa.

La muerte de Diana, la Princesa de Gales, fue un fenómeno global de los medios. Su velorio y entierro fue transmitido a cerca de 60 países y tuvo una audiencia superior a un billón de personas en todo el mundo, superior a la lograda en otro momento de su trayectoria de vida: el de “la boda del siglo” con el príncipe Carlos.47 Su muerte provocó una conmoción que ni de lejos se había sentido por la muerte de otras dos princesas y celebridades: Grace Kelly (de Mónaco) y Astrid (de Bélgica) fallecidas también en accidentes automovilísticos. Diana era una de las personas más fotografiadas, biografiadas, exhibidas, narradas, esto es, “visibles” del planeta en las últimas décadas.

Su trayectoria tenía ingredientes que fueron espectacularizados, transformados en una especie de “novela” vehiculada en escala global: matrimonio de cuento de hadas, adulterio, depresiones, intentos de suicidio, divorcio, trabajo asistencial por todo el mundo, enamorados playboys o exóticos, y finalmente una muerte trágica. Ingredientes que, ciertamente, se conjugaron a la extrema exposición de la familia real y al final sirvieron para, en clima de apoteosis, incrementar los sentimientos nacionales compartidos por los británicos durante su vigilia y

¿BIÓGRAFOS ASESINOS?

Los medios y la construcción de lo biográfico

Dentro de todos los políticos, Fernando Henrique fue, sin duda, quien mejor agenció un sentido prospectivo para esas muertes:

funeral, transmitido por la mayoría de las televisoras mundiales.

Las narrativas biográficas de su fallecimiento no sólo han sido tal vez las que alcanzaron mayor espacio en los medios48, sino probablemente las que generaron un impacto social global sólo comparable con el clima de conmoción generado por las dos grandes guerras mundiales. Las conmemoraciones de los 50 años del final de la Segunda Guerra Mundial, ocasió en que murieron millones de personas, y de la Declaración Universal de los Derechos Humanos, en 1998, no tuvieron la misma pompa y ceremonia.

El número de cartas enviadas a los periódicos, los homenajes prestados por diferentes grupos sociales en todo el mundo, la cantidad de chats y listas de discusión sobre la muerte de Diana, son impresionantes. En Brasil millares de cartas fueron enviadas en los meses que siguieron a su muerte. En buena parte de ellas se refleja una recurrente asociación entre la sensación de pérdida promovida por la muerte de Senna y la de la princesa.

“Así como yo, mi familia y amigos están perplejos con la muerte de Diana. Por la manera cómo ocurrió. Estoy con la misma sensación de pérdida que cuando murió Senna... un gran vacío...”49 A pesar de los escándalos y de su reciente entrada en la vida mundana Diana, fue, en general, beatificada en las narrativas

“Las heroínas de los cuentos de hadas siempre caerán bien.

Pierden el zapatito en el baile pero el príncipe las reencuentra.

Ninguna tragedia: se casan y son felices para siempre. Ahora se divorcian, se enamoran de magnates y se estrellan en un túnel urbano (...) Fue así con Diana, la princesa del pueblo, la de los ojos grandes. Ojos que querían ver todo al mismo tiempo, tanto el sufrimiento como las alegrías (...) Ella daba a la casa real inglesa un toque humano. (...) Y se expuso como mujer a la curiosidad de la prensa sensacionalista. No ocultó la desilusión amorosa con el príncipe adúltero. Y se sintió con derecho de ir a buscar fuera de palacio la pasión (...) Todas las mujeres se identifican con ella, hasta en la vocación humanitaria: asumiendo valerosamente el desafío de la separación, pasó a recorrer el planeta para consolar a los olvidados de Dios, a los niños mutilados por las minas explosivas, que prolongan en la paz el horror de las guerras. Ella nos hacía bien.

Era una de esas criaturas cuyo carisma va más allá de la casta depurada y del refinamiento de

los gestos. De sus movimientos desbordaba el deseo de amar y ser amada. Y en esa ansia se parecía a los que desde el valle la avistaron en la cumbre, con su sonrisa afligida y deslumbrante.

El fin trágico quedará grabado en nuestro recuerdo como la Cenicienta que perdió el zapatito antes de llegar al baile.”50 Preocupada con la condición de “santa” de Diana, y de cierta manera con el proceso de estigmatización de la familia real, la Reina Isabel dio pompas reales a su entierro -sólo atribuidas anteriormente a la Reina Victoria- hizo un esfuerzo de aproximación con los medios (llegó a hacer un raro pronunciamiento a la nación) y con su súbditos (llegando a cumplir algunos de ellos frente a las cámaras en los jardines de uno de sus palacios) y llegó a ponderar, junto al afligido Carlos, si no sería mejor para todos si él renunciara a la sucesión del trono en beneficio de su hijo William.

Además de los efectos que su muerte tuvo sobre la monarquía inglesa, el tema que más suscitó debate en todo el mundo fue la participación de los paparazzi en el accidente que la mató. Ella habría muerto bajo una “lluvia de flashes” implorando que “la dejasen en paz”, o sea, en cierto sentido, es como si sus cobiógrafos la hubiesen matado. La indignación del público en todo el mundo llevó a los medios a hacer un mea culpa, no divulgando inclusive las fotos en que Diana aparecía accidentada y moribunda, aunque haya sites en Internet dedicados a exhibir

esas fotos. Un cierto arrepentimiento y culpa de los medios tal vez explique su casi unánime “beatificación”, esto es, la poca exploración de los escándalos que marcaron su vida, en las narrativas biográficas que fueron producidas después de su muerte. Proporcionalmente, fue poco discutido el uso que celebridades como Diana hacen de los medios. En otras palabras, poco se habló de que en realidad las celebridades desean esa exposición mediática y que sus restricciones a la prensa invasora son selectivas, limitándose a la divulgación de aspectos incómodos de su vida privada.

La escritora Camile Paglia hace la siguiente evaluación: “ella fue desterrada por los burócratas de la Casa de Windsor y se volvió hacia los medios para exponer sus opiniones y su personalidad.

El escenario de los medios se convirtió en su vía de expresión (...) ella dejó salir al genio de la botella, pero después él la devoró y la condujo al desastre.”51 Hasta Hobsbawn, importante historiador inglés, invitado en una entrevista, afirma no tener dudas de que los medios condujeron a Diana a la muerte.

No obstante reconoce que personas como (...) Diana usan los medios y pueden acabar siendo víctimas de ellos al final”. 52 El historiador afirma también que, al contrario de lo que se especula, la muerte de Diana no decretó la decadencia del papel cultural de la familia real, sino un momento catártico de renovación, de cambio de

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biográficas. La imagen que dejó en el imaginario social fue la de una celebridad que exponía su lado humano: madre celosa, una mujer en busca de su felicidad, preocupada por las causas sociales. Por otro lado, aparece también como víctima de la voracidad de los medios (inclusive de sus biógrafos como Andrew Morton que divulgó sus intentos de suicidio), de un marido adúltero, indiferente, y de una realeza fría.

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Finalmente, a ejemplo de otras biografías, la de Diana fue marcada por la idea de interrupción de un proyecto, en el caso humanitario y materno, lo que fue ardientemente reforzado por declaraciones de personalidades y estadistas en todo el mundo que, ante el fenómeno instaurado por los medios, se prestaron a dar declaraciones y comparecer al espectacular funeral del siglo. Su muerte ofuscó -por la proximidad temporal que hubo entre ambas- la de la Madre Teresa de Calcuta, Premio Nobel de la Paz, que se dedicó a causas sociales en la India. Diana misma se hizo en cierto sentido “conovelista honoraria” con la coordinadora de la campaña internacional para la prohibición de minas terrestres, la norteamericana Jody Williams, al haber sido la gran divulgadora del proyecto.54 Como fue posible constatar en este trabajo, los medios dispensan tratamientos diferenciados a los muertos que se les presentan. Así, las minorías como los gays son tratados con reservas, principalmente porque generalmente mueren de SIDA, muerte considerada como maldita, frecuentemente estigmatizada. Por otro lado, las mujeres famosas que mueren, además de ser más raras, pues se proyectan en la esfera política en menor escala, son espectacularizadas cuando son víctimas de tragedias (Diana); drogas (la cantante Elis Regina que murió en 1982), o cuando fueron en vida extrema-

diálogos de la

comunicación

damente erotizadas (Marilyn Monroe). Raramente sin embargo, se constituyen en modelos, ejemplos, y consiguen implantarse como íconos. En el Brasil la excepción tal vez haya sido la cantante Carmen Miranda, que murió relativamente joven y permanece hasta hoy como un símbolo de nacionalidad.55

BIOGRAFIAR EN EL MUNDO CONTEMPORÁNEO

Los medios y la construcción de lo biográfico

estrategias y de papeles junto a la sociedad inglesa.53

Esta presencia de lo biográfico en los medios demuestra que este tipo de texto nos ronda a todo momento y está mucho más allá de las obras escritas y nombradas como tales. En el menú diario de la programación hay varios momentos en que nosotros vemos complacidos la historia de vida de un sujeto, fascinados por programas como Biografías, transmitido por el canal de Fox, u otros programas similares del canal People and Arts.

Sin embargo, lo que se nos presenta no es una trayectoria de un individuo, con comienzo, medio y fin definidos, sino algunos episodios de su vida que se van revelando como significantes.

Roland Barthes concibió el término biografema para dar cuenta de este texto que está entre el “ver y el no ver”, que construye un cuerpo que se percibe en sus intermitencias, o inclusive, “en la escenificación de un desaparecer-aparecer”. Un texto que gana potencia en sus fragmentos, detalles de la ambientación/

contexto, que cautiva al lector porque permitiría “revelar” algo de la “naturaleza” humana o de una época. “(...) lo que me viene de la vida de Fourier es su gusto por los mirlitons (pastelillos parisienses con aromatizantes) su simpatía tardía por las lésbicas, su muerte entre floreros; lo que me viene de Loyola no son las peregrinaciones, las visiones, las mortificaciones de la carne y las constituciones del santo, sino solamente ‘sus bellos ojos, siempre un poco mojados de lágrimas. Porque si es necesario que, por una retórica enrevesada, haya en el texto, destructor de todo sujeto, un sujeto para amar, ese sujeto es dispersado, un poco como las cenizas que se tiran al viento después de la muerte (al tema de la urna y de la estela, objetos fuertes, cerrados, instituidores de destino, se opondrían las astillas de recuerdo, la erosión que sólo deja algunas huellas de la vida pasada): si yo fuese escritor, ya muerto, cómo me gustaría que mi vida se redujese, por los cuidados de un biógrafo amigo, a algunos pormenores, algunos gustos, algunas inflexiones, digamos: biografemas cuya distinción y movilidad pudieran viajar fuera de cualquier destino y llegar a tocar, a la manera de átomos epicurianos, algún cuerpo futuro, prometido a sí mismo a la dispersión; una vida agujereada, en suma, como Proust supo escribir la suya en su obra, o como una película antigua en que está ausente toda palabra y cuya vaguedad de imágenes (ese flumen orationis

expuestos, el poder de los medios en este acto de divulgar la vida de otro e integrarla en una corriente discursiva para fundar imaginarios.

abusos da história oral. Rio de Janeiro, FGV, 1996, p. 185.

9. Este término está siendo empleado tal como fue definido por Pierre Nora en Les lieux de mémoire (Paris, Gallimard, 1984).

10. Los medios se apropian de las

NOTAS

Este pasaje de Barthes nos remite al otro lado del episodio biográfico. Sea cual fuere el registro, el texto preservaría sentidos y significados a través de algunas breves y fugaces imágenes del sujeto, inicialmente seleccionadas por el biógrafo y que después permanecerán como ideas ícono de su breve existencia.

Los autores agradecen a su

narrativas biográficas y construyen

auxiliar de investigación,

enunciados que “encuadran” una

Wanise Clare Plischke por el

memoria colectiva que tiene como

levantamiento del material

referencia una trayectoria individual.

biográfico.

Para más informaciones sobre la noción de “encuadramiento”, cf.

1. Cf. HUYSSEN, Andreas. Memorias

POLLAK,

do modernismo. Rio de Janeiro,

esquecimento, silêncio” in Estudos

Michel.

“Memoria,

Editora da UFRJ, 1996.

Históricos. Memória. Rio de Janeiro, vol. 2, nº 3, 1989.

Eso es lo que dejan en síntesis, como legado, las biografías analizadas: de Leandro, a millones de telespectadores, y su interpretación del tema Pense en mim; de Senna queda el recuerdo del gesto de asegurar la bandera brasileña en el cockpit de su carro, en cada victoria en la Fórmula 1; de Diana su paso de fuga de los fotógrafos y su mirada a veces maternal, a veces triste, teniendo como música de fondo “Candle in the wind” interpretada por Elton John.

Epstein trabaja con el sugestivo término “Abducción” para dar cuenta de esta relación entre el biógrafo y el biografiado “una práctica discursiva en la cual y por la cual el biógrafo puede mantener en su poder y violar a su sujeto biografiado”, o sea, como si alguien fuese “secuestrado” al convertirse en objeto de una narrativa.57

2. HALL, Stuart. Identidades culturais na pos-modernidade. São Paulo,

11. Más detalles, cf. HALBWACHS,

DP&A, 1997.

Maurice. Op.cit.

3. HUYSSEN, Andreas. Op.cit.

12. Benedict Anderson (in Naçao e consciência nacional. São Paulo,

4. FILIZOLA, Anamaria y RONDELLI,

Ática, 1989) resalta la importancia de

Elizabeth. “Equilibrio distante:

los romances y de los periódicos en

fascíneo pelo biográfico, descuido da

la atribución de sentido de realidad

crítica” in Lugar-Comum - Estudos de

social para las sociedades modernas.

Mídia, Cultura e Democracia, nº 2-3,

No sólo concordamos con el autor

julio-noviembre de 1997.

sino que sugerimos que sea reconocida también la relevancia de

5. VELHO, Gilberto. “Memória,

la producción biográfica en la cultura

identidade e projeto” in Projeto e

contemporánea. Este tipo de

metamorfose. Rio de Janeiro, Jorge

producción desempeña un papel

Zahar, 1994,p. 100.

fundamental en la articulación entre identidad individual y de grupo.

6. Ibidem, p. 101-103.

13. Más detalles, cf. BENJAMIN, 7. Más informaciones cf. entre otros

Walter. “O narrador” in Obras

trabajos, RICOEUR, Paul. Op.cit.;

escolhidas. Magia e técnica, arte e

HALBWACHS, Maurice. A memoria

política. 3ª ed. São Paulo, Brasiliense,

coletiva. São Paulo, Vértice, 1990;

1987; Aries, Philippe. Sobre a história

FENTRESS, James y WICKHAM, Chris.

da morte no Ocidente. Lisboa,

Memória Social. Lisboa, Teorema,

Teorema, 1988; FOUCAULT, Michel. O

1994.

nascimento da clínica. Rio de Janeiro, Forense, 1977; MORIN, Edgar. O

El término abducción” es bastante instigador para evaluar, frente a los casos arriba

8. BOURDIEU, Pierre. “A ilusão

homem e a morte. Rio de Janeiro,

biográfica” in FERREIRA, Marieta de

Imago, 1997.

M. y AMADO, Janaina (orgs.). Usos e

E. Rondelli / M. Herschmann

en que tal vez consista el ‘lado vil’ de la escritura) es entrecortada -a la moda, con sollozos saludables- por el negro recién escrito del intertítulo (...)”56

43

42

43

Los medios y la construcción de lo biográfico

14. Evidentemente, varias perso-

vida en el imaginario social. Hay

años viene escribiendo la biografía de

nalidades y hombres públicos son

también otro site dedicado a publicar

Antônio Carlos Magalhães, comenta

frecuentemente biografiados en vida

imágenes de tumultos de personas

que Luis Eduardo representaba para

u organizan ellos mismos sus

famosas enterradas en diferentes

él la “continuidad de un proyecto

biografías. Sin embargo, cabe resaltar

países, constituido por fotos

político”. Hoy el papel se ha

que la muerte es también en estos

enviadas por personas que los

invertido: el padre afirma representar

casos reveladora: la motivación

fotografiaron.

las aspiraciones del hijo, cf. Isto é. São

parece ser la de garantizar, aún post mortem, un cierto control sobre los

Paulo, 29.04.90, p. 20-21.

17. Murió en 1994 a los 34 años.

sentidos de su trayectoria de vida.

27. Algunos se vuelven, inclusive 18. Luis Eduardo Magalhães murió en

biografiables por la proximidad con

15. Este procedimiento se evidencia,

1998 a los 43 años, cuando ocupaba

los ídolos durante su trayectoria de

por ejemplo, en la designación de una

su

como

vida. En ese sentido especialmente

calle o cualquier otra obra o edificio,

Presidente de la Cámara Federal. Hijo

los hijos de los ídolos heredan la

con el nombre del que ha muerto,

del

Congreso

condición de biografiables de los

medida legal del poder ejecutivo, lo

Nacional, Antonio Carlos Magalhães.

padres. Actualmente asistimos a una

segundo

mandato

presidente

del

que puede ser leido como una

creciente moda de acompañar en su

deferencia pública con el sujeto que

19. Ministro de Comunicaciones y

trayectoria a esos niños recién

hasta el fin merece reconocimiento

amigo personal del presidente

nacidos. El caso más ejemplar es el

por haber tenido una vida ejemplar.

Fernando Henrique Cardoso, murió

nacimiento de Sacha, hija de la

en 1998.

presentadora Xuxa, que fue más

16. Dos curiosidades sobre la muerte

exhibido

y

discutido

que

la

de personajes públicos: una que se

20. Ese tipo de situación fue encon-

privatización de Telebras (ambos

refiere a las narrativas que son

trada en abundancia en el material

sucedieron el mismo día).

vehiculadas post mortem y otra sobre

recogido que reunió artículos en el

el impacto de las muertes en el

medio impreso (especialmente en los

28. Primer presidente civil electo por

imaginario social. Primero, es

periódicos A Folha de São Paulo y JB;

el Congreso Nacional, después de 21

interesante observar que los medios

revistas como Veja, Isto é y Fatos e

años de gobiernos militares, no llegó

buscan, en la medida de lo posible,

Fotos y televisiva.

a tomar posesión. El mismo día en que sería impuesto, 15 de marzo de

anticiparse a las muertes y mantienen un banco de “vivos que pueden morir

21. Cf. VELHO, Gilberto, Op.cit.

1985, era hospitalizado para ser sometido a una cirugía y murió el 21

en breve”, de personas que están en inminencia de fallecer por dolencia,

22. LEITE, Paulo M. “Ella saca el talón

de abril. La vigilia, el periodo en que

vejez, etc. En segundo lugar, es

de cheques” in Veja. São Paulo, abril

estuvo internado y su funeral

curioso observar que existen grupos

02.09.98. p. 84-85.

realizado en varias vapitales del país, provocaron gran conmoción popular.

en el mundo entero que dicen establecer “contacto con el espíritu”

23. El primer artista cuya muerte fue

de ídolos como Tancredo Neves,

espectacularizada por los medios por

29. Presidente populista que gobernó

Senna, Elis Regina y otros que

haber muerto de SIDA en 1990.

dictatorialmente el país de 1930 a 1945. Electo para un nuevo mandato

garantizan que sus ídolos están vivos 24. RODRIGUES, Apoenan. “Crónica

en 1951 se suicidó en 1954, lo que

dedicados a testimonios de personas

de um exagerado” in Isto é. São Paulo,

provocó gran conmoción popular.

de varias partes del mundo que

16.07.97,p. 89-95.

y escondidos. Existen sites en Internet

30. Ver el programa “O Fantástico” de

aseguran haber visto, en diferentes lugares, a personalidades como

25. Presidente del Congreso Nacional

Diana, John Lennon, Elvis Presley, etc.

y padre de Luis Eduardo Magalhães.

Para esos últimos las narrativas de

Es uno de los hombres de mayor

muerte son cuestionadas, explotan

fuerza política del país.

diálogos de la

comunicación

31. ANDERSON, Benedict. Op.cit.

32. Líder de la Inconfidência Mineira,

discursos que narran la continuidad del cuerpo físico, de la trayectoria de

la TV Globo exhibido en 01.05.94.

26. Fernando Moraes, que hace dos

ahorcado el 21 de abril de 1792, cuya

38. JARDIM, Vera. “Record vence la

e o diplomata” in JB. Rio de Janeiro,

mente hasta hoy como mártir de la

guerra de audiencia” en JB. Rio de

23.04.98, p.9

Independencia.

Janeiro, 24.06.98, p. 20.

33. El escultor Aleijandinho, otro

39. Hasta en Internet hubo pedidos

ícono del arte colonial brasileño

para que retirasen los sites de los

asoció

Mamonas con las fotos de los líderes

47. CANZIAN, Fernando. “Funeral de

muertos.

Diana leva 2 milhões às ruas e se

46. Cf. “Vazio na Esplanada” in Veja.

el

movimiento

de

la

Inconfidência con las escenas del Via Crucis y de los inconfidentes como

29.04.98.

torna evento global” in Folha de São

los apóstoles. Más detalles sobre

40.

Tiradentes ver José Murilo de

“Cobertura não evita pieguismo” in

Carvalho (A formação das almas. O

JB. Caderno B Rio de Janeiro, p. 41.

ALBUQUERQUE,

João

L.

imaginário da República no Brasil. São

Paulo. São Paulo, 07.09.97, p. 19.

48. Sólo los periódicos británicos, en los últimos seis meses, dedicaron

Paulo, Cia. das Letras, 1990) y sobre

41. Es muy común a la industria

35% de espacio a temáticas relativas

Senna, cf. las notas de Chico

cultural lanzar productos inme-

a Diana. Eventos como la Segunda

publicadas en O Globo en la semana

diatamente después de la muerte de

Guerra Mundial ocuparon apenas

siguiente a su muerte.

artistas, héroes y personalidades

25%. Cf. “Cobertura de Diana é

(CDs, libros, exposiciones, relan-

recorde” in Folha de São Paulo. São

34. El sentimiento de religiosidad

zamiento de biografías, etc.) Hay

Paulo, 01.10.97.

parece colaborar en el sentido de

también un significativo comercio de

construir ese sentimiento de

bagatelas y souveniers vendidos por

49. Cf. Los millares de cartas, como

colectividad que ciertas muertes

ambulantes.

la de Heloísa Firmino, vehiculadas,

promueven. Es el caso de Tancredo

entre

otros

sites,

en

http://

Neves, de origen minero y que murió

42. Las muertes de gran impacto

el día de Tiradentes. Su larga agonía

social hacen emerger figuras que

coincidió con el periodo de Semana

hasta entonces se mantenían

50. Cf. BLANCO, Almir. “Diana, a

Santa pautada por las misas y cultos.

olvidadas o en completo anonimato

princesa do povo” in O Dia. Especial.

Todos esos fueron factores que

y que logran verse gratificadas con

Rio de Janeiro, 01.09.97.

contribuyeron a dar más dramatismo

algunos minutos de fama.

e impacto social a la agonía y muerte del presidente.

www.uol.com.br/forum.

51. Cf. “Vida de Diana caminhava para 43. El material biográfico para

o sórdido” in Folha de São Paulo.

movilizar al público no necesa-

Revista da Folha. São Paulo, 07.09.97,

35. MASSON, Celso y MEZAROBBA,

riamente debe tratar de una

p. 11.

Glenda. “Un símbolo llamado

trayectoria de vida heroica, ejemplar.

Leandro” en Veja. 01.07.98, p. 29.

Algunas biografías producen interés

52. Ver BRAGA, Paulo H. “Para

y son éxito de mercado justamente

Hobsbawn, monarquia e Balir lucram

36. Cabe resaltar que no siempre los

porque sugieren estilos de vida, esto

com morte de Diana” in Folha de São

medios reaccionan así. Muchas veces

es, enfatizarían alteridades. Sin

Paulo. Mundo. São Paulo, 03.09.97, p.

exploran el lado “picante” de la vida

embargo, entre aquellas que se

19.

de los biografiados. En general los

presentan como capaces de crear un

53. Ibidem.

vehículos cuando asumen este tipo

clima de conmoción nacional, están

de postura, de estrategia, corren

las representaciones que narran

54. Se llegó a crear también, después

ciertos riesgos. Pueden, por un lado,

trayectorias de vida caracterizadas

de su muerte, un fondo para

aumentar momentáneamente la

como ejemplares, que reifican códi-

proseguir las obras sociales que ella

audiencia, como por otro, ser

gos sociales y valores hegemónicos.

apoyaba, el The Diana, Princess of

acusados de “no respetar la memoria de los muertos”.

Wales, Memorial Fund. Las ventas, por 44. Empresa estatal brasileña de

ejemplo, del CD en homenaje a Diana,

comunicaciones.

titulado “Diana the Princess of Wales.

37. Cf. Fatos e Fotos (Especial) Rio de Janeiro, Bloch, junio de 1998.

Tribute” que vendió millones de 45. Ver CAMARGO, Aspásia. “O trator

copias en todo el mundo fueron

E. Rondelli / M. Herschmann

muerte es conmemorada oficial-

45

44

45

Los medios y la construcción de lo biográfico

invertidas en ese fondo.

55. La pregunta de por qué las mujeres no han tenido muertes tan espectacularizadas, nos llevó a indagar cuáles de ellas tenían el poder de causar impacto. Pocas, pero ciertamente sería alguna artista joven, muy popular en la televisión y cuyos programas contasen con gran audiencia,

principalmente

en

sectores populares, que constituyen la mayoría del público televisivo; que fuese conocida nacionalmente desde hace años, y capaz de conmover personas de todas las edades.

56. Más detalles ver Barthes, Roland.

Sade, Fourier, Loyola. S. Paulo, Brasiliense, 1990.

57. El autor comenta la “biografía romanceada” de Marilyn Monroe, escrita por Norman Maile. Más informaciones, ver Epstein, William H. “(Post)modern lives: abducting the biographical subject” (in Epstein, William (ed). Contesting the subject.

Essays in the postmodern theory and practice of biography an biographical criticism. West Lafayette: Purdue Univesity Press, 1991, p. 217-236.

diálogos de la

comunicación

E. Torrico

Erick Torrico

El negocio sensacionalista en Bolivia: una lógica empresarial que se impone Director de la Maestría en Comunicación y Desar rollo de la Universidad Andina Simón Bolívar y el Centr o Interdisciplinario Boliviano de Estudios de la Comunicación.

Dirección: Casilla 7143. T elefax: (591-2) 710114 E-mail: erito@uasb.edu.bo

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diálogos de la

comunicación

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Desde ese momento ambos medios se convir tieron en el centro de una intensa polémica, a veces candente, que no sólo indujo a que los pr opios hombr es y mujer es del mundo de la infor mación tomaran par tido evidente sobr e el particular sino que, lo que es tal vez más inter esante, generar on impor tantes y antagónicas corrientes de opinión entr e distintos sector es de la colecti-

diálogos de la

comunicación

Por ello mismo la puesta en circulación de Extra y Gente supuso un impacto adicional ya que posibilitó, desde su primer día, una casi duplicación del total de ejemplar es vendidos diariamente.

Así pues, esos nuevos medios conjuncionar on varios factor es que, de principio, pr ovocaron un

OYACEPT ACIÓN

El periodismo escrito boliviano, aunque poseedor de una lar ga tradición y de un r econocido prestigio y cr edibilidad en el país, se desenvuelve en los estrechos mar cos de una población lectora que se r educe, estimativamente, a unas 150.000 personas que cada día compran un ejemplar de un periódico. En consecuencia, es más o menos ese el númer o total equivalente a la tirada del conjunto de 21 cotidianos, pr eferentemente locales, que cir culan en los nueve depar tamentos. En realidad esa cantidad nunca pudo ser superada, a excepción de la vez en que fue publicada una versión del diario del guer riller o argentino-cubano Ernesto “Ché” Guevara (1967), y de aquella otra en que se r eportó la clasificación de la selección boliviana de fútbol al tor neo mundial de 1978.

remezón que mer ece ser tomado en consideración por cuanto sus consecuencias están contribuyendo, a su modo, a r eestructurar el panorama práctico y conceptual del periodismo -y no únicamente del impr eso- en el país.

En ver dad, la pr opuesta de los dos periódicos aquí pr esentados no supone una plena originalidad; ya se tenía antecedentes que, sin embar go, no alcanzar on mayor éxito.

Entre los intentos temporalmente más próximos cabe señalar las r evistas Alarma y Sucesos, ambas editadas en La Paz y que estuvier on dedicadas, hasta principios de la década en curso, a la crónica roja. También se tuvo en La Paz, en la segunda mitad del decenio de 1980, al vesper tino La Quinta, publicado por la empr esa dueña del matutino Última Hora, que intr odujo cier tos elementos sensacionalistas que le dier on muy buenos frutos, pues en determinado momento se constituyó en la fuente de financiación del diario “serio” en cuyo seno se desar rolló. De todas maneras, esas experiencias colapsar on y sólo algunos programas de radio o televisión se ocupar on de cubrir los hechos de sangr e, accidentes y comisión de delitos, siempr e con interesantes audiencias.

CONDICIONES DE SURGIMIENT

E r i c k To r r i c o

El negocio sensacionalista

A principios de 1999 la pr ensa y la sociedad boliviana fuer on llevadas al bor de de una verdadera conmoción. ¿El motivo? La aparición de dos diarios con énfasis sensacionalista, Extra y Gente, que irrumpier on en el, hasta entonces, más bien apacible y aún conser vador escenario del periodismo impr eso nacional.

vidad, algunos de los cuales llegar on incluso a pr otagonizar acciones de tono violento como las agr esiones verbales contra los dir ectores de tales diarios, o la quema de ejemplar es.

Entretanto, las publicaciones en cuestión apr ovechar on para afianzar sus ventas y consolidarse competitiva y rápidamente en el mer cado.

En el plano de la economía, Bolivia vive desde agosto de 1985, mes en que empezó la aplicación del pr ograma de ajuste neoliberal, un proceso de r efor ma estructural que hace girar todo en tor no a la idea del libr e mer cado. Y por supuesto, el espacio de la difusión masiva está igualmente inscrito en esa dinámica con todo lo que conlleva de r edefinición del concepto de liber tad de expr esión cada vez más vinculado a la posibilidad pr opietaria de ejercerla- y de conver sión abier ta de lo que antes se consideraba como un “ser vicio a la comunidad” en un “negocio en la comunidad”.

Esa amplia liberalización, junto a la r edemocratización alcanzada en octubr e de 1982, ha impulsado una r enovada presencia de capitales inter nacionales en empresas de servicios y el comercio, un notable incremento de la actividad publicitaria y propagandística

que comienza a mover cuentas de varios millones de dólar es por primera vez, la emer gencia de una gran cantidad de nuevos medios (hay apr oximadamente 650 radioemisoras y 104 estaciones emisoras o r etransmisoras de TV) y un cr eciente interés de empr esarios/políticos por poseer medios masivos.

Cerca del 84% de estos -incluidos los impr esos- son de pr opiedad privada; el r esto se lo distribuyen el gobier no, las univer sidades públicas, las iglesias católica y evangélicas, los militar es, algunos sindicatos y organizaciones no guber namentales.

En el ámbito comunicacional el mer cado está adquiriendo las características de alta competencia, con lo cual, la única probabilidad de no per ecer en la lucha, par ece estar dada por la confor mación de gr upos multimediáticos. Cuando menos así lo han compr endido las cinco familias -de Raúl Garafulic, Pedr o River o, Alfonso Canelas, Ivo Kuljis y Johnny Fer nández, respectivamente- que se disputan hoy la ocupación del fragmentado ter ritorio de los mass media. Al pr esente, las manifestaciones más impor tantes de esta pugna están encabezadas por las r edes que controlan Grafulic -con la r ed televisiva nacional A TB, la mayor del país, y la cadena de diarios La Razón y Extra (La Paz), además de su par ticipación indir ecta en el matutino católico Presencia (La Paz)- y la alianza Rivero-Canelas, que maneja la cadena de periódicos integrada por La Prensa (La Paz), Los Tiempos y Gente (Cochabamba),

El Deber (Santa Cr uz) y El Correo del Sur (Chuquisaca).

En este nuevo cuadr o los que resultan más afectados son los medios considerados “comunitarios”, que operan al mar gen de la subvención publicitaria, que inclusive están calificados como “clandestinos”, por car ecer varios de ellos de autorizaciones oficiales, y cuyo destino oscila entre la absor ción por una r ed o una lenta desaparición.

Consiguientemente, donde manda el mer cado libr e, los que están incapacitados para participar en él o, en tér minos eufemísticos, los que no saben aprovechar las opor tunidades que les brinda, a mediano plazo van a for mar par te de la “historia”; mientras que para aquellos que sí saben leer e interpretar las señales de ese mer cado -como ocur re con los medios de las r edes (con sus propietarios, obviamente)- el porvenir se ofr ece prometedor .

Y es en ese contexto que Extra y Gente, que pr olongan el enfr entamiento comer cial inter -redes, llegar on con su bajo pr ecio (1 boliviano = 17 centavos de dólar) y su estilo ágil y llamativo, para hacerse car go de un segmento de mer cado que, por si fuera poco, reulta que estaba vacante.

Ese estado de disponibilidad, aprovechado para la incursión de los dos nuevos diarios -algo paradójico en un país en el cual se vende tan pocos ejemplar es y donde en el último año un tabloide ya tradicional, Hoy, cerró definitivamente después

E. Torrico

EL CONTEXT O ECONÓMICO-EMPRESARIAL

Y si las iniciativas impr esas señaladas no ter minar on de prosperar, por distintas razones, cabe preguntar qué es lo que cambió para que ahora sí se pueda considerar viables unos diarios como Extra y Gente. Es probable que la mención de algunas de las condiciones existentes -económicas, socioculturales y de contenido- ayude a compr ender esta situación.

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En el primer caso, las generaciones for madas bajo el régimen democrático, la economía de libr e mercado y el espíritu de la televisión, el video, la TV cable, las radioestaciones musicales, los cultos evangélicos masivos, las discotecas y karaokes, han pr otagonizado, o al menos acompañado un proceso de cuestionamiento de los valor es que, con una fuer te fundamentación r eligiosacatólica, predominar on en la educación, la familia y la vida social. La ir rupción de temas e imágenes concer nientes en particular a la sexualidad, junto a la mar cada despolitización que trajo la forma democracia -y que arrinconó las concepciones principistas e iluministas, así como los modelos pedagógicos e infor mativos de tinte racionalista que les expr esaban- y a las nuevas per misividades del lenguaje (las palabr otas, por ejemplo, han cobrado car ta de ciudadanía en las conversaciones escolar es y en los pr opios medios de difusión), dio lugar a que las maneras de ser , estar y quer er en la sociedad se modifiquen en función de móviles que tienen en su trasfondo al individualismo y al

diálogos de la

comunicación

inmediatismo. Así, la moralidad tradicional no sólo comienza a hacer agua, sino va r umbo al cambio, atmósfera que se conecta con el segundo aspecto que acá inter esa destacar.

En tér minos generales, los jóvenes y los sector es urbanomarginales, comúnmente excluidos de los pr opósitos de los medios masivos, confor man ya un conjunto de nuevas audiencias segmentadas; los primer os son especialmente atendidos por las radioemisoras de frecuencia modulada, algunos espacios televisivos musicales y algún suplemento impr eso, y los segundos, a los que nada más se dirigían algunos pr ogramas radiodifundidos, se hallaban, como aquellos, fuera del cir cuito de cober tura de la pr ensa “seria”. En estos dos casos la expectación se orientaba hacia un tipo de tratamiento periodístico que, apar te de tener como r eferente asuntos que dejaran de concentrarse casi en exclusiva en la “gran” política o economía, fuera digerible sin complicaciones.

De la reunión de ambos factor es -la paulatina configuración de otra modalidad y la pr esencia de impor tantes grupos poblacionales cuya demanda de infor mación ligera había sido descuidada- r esultan otras condiciones favorables para la emer gencia de Extra y Gente.

Cabe, finalmente, dar cuenta de la combinación de contenidos que ofr ecen esos periódicos a sus lector es, la cual constituye

su fuente más dir ecta de impacto. A pr opósito de esto, es fundamental anotar la difer encia que estos cotidianos pr esentan respecto de los convencionales: toda la estructuración del diario aporta al atractivo sobre el comprador y no apenas el titular de aper tura de la primera plana; es decir que, cuando alguien se acerca a un ejemplar de Extra o Gente lo hace no solamente por la r elevancia temática de una determinada infor mación sino debido a la ar monización de distintos materiales lograda en el diseño y despliegues espaciales, textuales y gráficos.

EL “MENÚ” DE LA ATRACCIÓN

TURAL EL AMBIENTE SOCIOCUL

El negocio sensacionalista

de casi tres decenios de publicarse, y otr o matutino, Primera Plana, quebró- comprende, entre otros, dos elementos que pueden explicarlo: por un lado, un r esquebrajamiento de la vieja moralidad social y , por otro lado, una necesidad, por lo menos sectorial, de infor mación ligera.

De modo global, los diarios de referencia centran su atención en la crónica r oja local, per o asimismo publican noticias simplificadas (br eves y claras) acerca de política y economía nacional o inter nacional, notas vecinales, depor tivas y relativas a la farándula; también poseen una sección con la opinión de los editorialistas, columnistas y lectores. A ello se suman los pasatiempos, horóscopos y curiosidades. Lo que completa el “menú” son las fotografías de mujer es jóvenes semi-desnudas y las fotografías o dibujos que ilustran las notas r ojas, desde cadáver es de asesinados o accidentados hasta r econstrucciones imaginativas de algún suceso.

En el caso de las primeras, se trata siempr e de tomas sin procedencia (pr esumiblemente plagiadas de r evistas extran-

El auspicio de sor teos para premiar a los lector es asiduos con televisor es, terrenos, r efrigeradoras, diner o en efectivo o máquinas de coser , aunque ajeno a los contenidos mismos, es un elemento adicional del atractivo.

Entre los dos ponen diariamente en cir culación un pr omedio de 70.000 ejemplar es, con lo que sus respectivos niveles de venta se equiparan o sobr epasan con facilidad los de El Deber, que hasta ener o pasado era el primer o en el ranking nacional con 40.000 ejemplar es/día vendidos.

En medio de la pr olongada discusión pública y de alcance nacional, que tuvo lugar entr e febrero y mayo del año en curso en Bolivia, en r elación a que si Extra y Gente dañaban o no la moral pública y por tanto debían o no seguir cir culando, se empleó reiteradamente el cali-

No se pretende aquí dirimir en esta confr ontación per ceptiva y conceptual, mas sí r esulta necesario plantear los rasgos generales de un modo de hacer periodismo que puede r esultar caracterizado nada más por que no explota la privacidad de los famosos ni or ganiza persecuciones al estilo de los “paparazzi” y menos aún imagina los hechos de los que infor ma, como con énfasis sensacionalista.

Ese perfil se funda en el for mato más manejable, el tabloide, un diseño llamativo (con grandes titulares, fotografías e ilustraciones suger entes y uso de colores contrastantes) y un manejo discr ecional de contenidos sobr e trasgresiones a la ley (r obos, crímenes, secuestros, tráfico de dr ogas, empleo no autorizado de ar mas, etc.), a la moral aceptada (violaciones, abusos de autoridad, cor rupción, etc.) o a la

nor malidad esperada (accidentes, tragedias).

La redacción sencilla, coloquial, que r ecur re a las for mas popular es y oralizadas del lenguaje y a veces a los códigos del hampa (“Como Br uce Lee, paco [policía] da karatazos [golpes de karate] a tr es choros [ladrones]”), traduce un estilo nar rativo que mezcla lo testimonial con la técnica de la crónica, dando como pr oducto un r elato vívido, capaz de impr esionar emocionalmente.

Ese estilo trabaja con intensidad la ir onía cr uel (“Car nicer o victimado con su pr opio cuchillo”),el humor negr o (“Cenar on con raticida y ya no desper taron”), el doble sentido (“Entr e Bolas”, sección deportiva cuyo nombr e asocia el fútbol con el sexo), el drama (“Se suicidan por que su amor no fue compr endido”), el adjetivo prejuiciado (“Maricones” [homosexuales] en congr eso”) y lo insólito (“Le faltan los ojos, la nariz y hasta las or ejas”).

Los ejes temáticos que or ganizan todos los materiales son la violencia y el sexo, erigidos los dos en espectáculo r ealista, en el sentido de que los hechos expuestos son extraídos del entorno próximo de los lector es y no son la r esultante de una construcción meramente ficcional.

Esa ar ticulación entr e satisfacción de la curiosidad y cercanía de los acontecimientos noticiabilizados y de sus actor es o víctimas, complementa la fórmula de éxito que pr oporciona a estos periódicos una característica más bien singular ,

E. Torrico

Está ausente de estos diarios, hasta ahora, la utilización del escándalo que implique la vida privada de personajes públicos del país.

ficativo “sensacionalistas” para definirlos. Los propios pr otagonistas en su ar gumentación justificadora apelar on a algunas ar gucias r etóricas para evitar tal estigmatización, especialmente en el caso de Extra, cuyos responsables sostuvier on que éste es una expr esión de la “pr ensa popular posible”; está orientado a ”personas con criterio formado” y además si bien puede ser considerado “sensacionalista” no es “amarillista” (en alusión a su competidor), por que no inventa las noticias.

EL “ÉNF ASIS SENSA CIONALIST A”

jeras) y basadas en poses provocativas. Estas fotos apar ecen en varias de las páginas, sin guar dar ninguna relación efectiva con los textos infor mativos; sin embar go, en ocasiones se advier te que el armado de las páginas busca generar sentidos conexos. Los otros gráficos, por su lado, sí corresponden a las materias tratadas en las notas.

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CADA DIARIO POR SU LADO

Gente fue el primer o en salir a las calles. Per tenece a la r ed de las familias River o-Canelas; tiene cuatr o ediciones regionalizadas (una para La Paz, El Alto y Or uro, otra para Cochabamba, otra para Santa Cr uz y otra destinada a Sucr e y Potosí) y tira diariamente entre 30.000 y 70.000 ejemplar es. Está en el númer o 123.

Se autocalifica como “El periódico sin censura”; sus secciones fr ecuentes, en doce páginas son: “Ur gente” (con infor mación general), “Crónica r oja”, “Show gente”, “En joda” (humor , horóscopo y crucigramas), “Hechos” (con infor mación local o vecinal) y “Deportes” (con notas generales y del fútbol amateur). Se orienta a públicos con baja instr ucción.

Según su dir ector en La Paz, Martín Balcázar, Gente es una manifestación de periodismo especializado que r esponde al surgimiento de nuevas ár eas temáticas en la r ealidad infor -

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mativa y muestra un desar rollo del periodismo policial en Bolivia. Además, dice, no se reduce a las notas r ojas sino que “abre espacios a personajes marginados de los medios tradicionales y a lo bar rial”. Para conseguir esto último ha cr eado el “Teléfono vengador”, una línea permanente habilitada para recibir denuncias.

Extra salió casi inmediatamente después. Es de pr opiedad de la familia Garafulic y tiene una edición principal en La Paz y otra regionalizada en Santa Cr uz. No obstante, con la r ed de distribución del diario La Razón llega aproximadamente a 125 capitales, ciudades inter medias y provincias en todo el país. Su tirada oscila entr e 40.000 y 80.000 ejemplar es por día y está en su númer o 113.

Su epígrafe es “El diario popular”; sus secciones frecuentes, en 16 páginas, son “Extracrimen”, “Extranacional”, “Extrasocial”, “Extradeportes”, “Extramundo”.

“Extrafarándula”, “Extradiversión” y “Extrarepor taje”.

Presenta una r edacción en general más cuidada que la de Gente y parece orientado a un público con instr ucción media.

De acuer do con su dir ector en La Paz, Jimmy Itur ri, Extra es un “periódico popular especializado en el crimen” que atiende los inter eses de los sector es popular es, recoge sus denuncias y demandas y se dirige a esos mismos sector es. El 64% de sus lectores, según esa misma fuente, está confor mado por mujer es cuyas edades oscilan entre los 20 y 30 años.

En un lapso no mayor a cuatro meses la salida de estos dos diarios pr ovocó la realización de unos 40 debates en distintas ciudades del país, algunos con la par ticipación de los dir ectores o representantes de dichos medios y no pocos efectuados en el mar co de pr ogramas de radio o televisión de gran sintonía.

También fuer on tema de un for o auspiciado por la Asociación de Periodistas de La Paz que tuvo una significativa repercusión.

LAS CRÍTIC AS Y SUS LÍMITES

El negocio sensacionalista

la de la “actualidad duradera”, lo que significa que el interés que cada una de sus ediciones despier ta -salvo en lo que concier ne a los campos fungibles de la política, la economía o el depor te- se mantiene latente por varios días y hasta semanas, ya que cada historia nar rada con inicio, detalle y algún desenlace- vale en sí misma y está dotada de la capacidad de ser percibida como intemporal.

Ese proceso estuvo atravesado por dos hechos mayor es: una protesta organizada por el movimiento cívico de la ciudad de Santa Cr uz que culminó con la quema pública de decenas de ejemplar es de los periódicos y la arbitraria como cir cunstancial disposición de una juez, en la ciudad de Sucr e, que pr ohibió la circulación de esos cotidianos por “atentar contra la moral”.

Las discusiones abordaron los siguientes cinco pr oblemas: a) Si la liber tad de pr ensa debe tener límites y quiénes y por qué podrían establecerlos. b) Si es pr ofesionalmente ético que el periodismo emplee como insumos las desgracias cuyos protagonistas suelen ser los más pobres. c) Si la imagen femenina puede ser utilizada para incr ementar las ventas.

Por su par te, los responsables de ambos cotidianos coincidier on en su defensa de la liber tad de expresión y en señalar que sus medios r epresentan una alternativa r eal al periodismo tradicional, “serio”, que anotaron- muchas veces publica falsedades y se nutr e asimisno de manifestaciones violentas no individualizadas, legitimándolas al conver tirlas en sucesos noticiables.

Expresaron igualmente que la violencia r ecogida en sus páginas es r eal, que los “medios no son culpables de los actos violentos” y que no quer er reconocer ese hecho es sólo una posición hipócrita de la sociedad.

Tras esa etapa de tensión, que estuvo mar cada por la polémica, el shock inicial par ece estar ya asimilado. Las r eiteradas discusiones no hicier on posible que se hallara alguna salida de consenso y más bien potenciaron las posiciones enfr entadas en sus r espectivos flancos.

Extra y Gente continúan circulando y es nor mal encontrarlos cada mañana en los puestos de periódicos y r evistas junto a diarios “serios” o siendo voceados por los vendedor es ambulantes, como es nor mal ver a grupos de personas, en especial hombr es, ar remolinarse en torno a los quioscos que exhiben los ejemplar es de cada día.

Y, más que eso, los r esponsables de los contr oversiales medios, además de estar r egistrando subidas en su captación de anunciantes, han comenzado a

Pese a que algún enfer vorizado crítico vaticinó, en uno de los tantos debates llevado a cabo, la muer te de esos medios una vez que, de aquí a poco, estuvieran saturados la curiosidad y el morbo de los lector es, lo cier to es que, por lo pr onto, hay más indicios de que esta vez la prensa con énfasis sensacionalista llegó a Bolivia para quedarse. Quizá ello sea par te de la moder nización tar día que vive el país y que devela, quiérase o no, que se está en un tiempo interno de transición de amplio efecto.

El enfr entamiento de posiciones y juicios desatado por la inesperada emer gencia de los diarios Extra y Gente, que se movió prioritariamente en el plano de una moralidad abstracta y que ya no corresponde a la r ealidad contemporánea de la nación, no per mitió más que atisbar algunos aspectos que conviene resaltar ahora:

E. Torrico

La mayoría de las críticas encontró asider o en visiones feministas o en principios éticos indeter minados. No faltar on quienes afir mar on que los diarios en cuestión iban a incr ementar los índices de violencia en la sociedad boliviana, las violaciones, e inclusive a pr ovocar la mastur bación; tampoco estuvier on ausentes las exigencias de rectificación fr ente a infor maciones que habrían sido difundidas de manera incompleta o desvir tuada.

recibir peticiones de personajes del periodismo tradicional o el mundo político para ser tomados en cuenta como colaboradores o incorporados a la nómina de fuentes informativas. No se puede olvidar, claro, que Bolivia se apresta a ingr esar de lleno en un proceso electoral municipal que medirá, en diciembre próximo, las variaciones y las tendencias de las fuer zas y los “elegibles” que pugnarán en los comicios nacionales del año 2002.

ENSEÑANZAS RECOGID AS

e) Si es factible ejer cer la censura sobr e este tipo de publicaciones o al menos lograr que su circulación sea r estringida.

Acerca de la abundante pr esencia de imágenes femeninas semidesnudas, algunas ofr ecidas incluso como posters coleccionables, dijer on que simplemente buscan mostrar la belleza del cuerpo humano; para cor roborar sus palabras, y en respuesta irónica a las pr otestas de organizaciones y activistas feministas, publicar on fotografías de hombr es semi-desnudos ( Extra llegó a pr oducir un suplemento de tamaño cuar to tabloide “Juguete sensual”, con esa clase de ilustraciones).

MIRAD AA CIER TA DIST ANCIA

d) Si los contenidos que difunden Extra y Gente generan efectos perniciosos en lector es desprotegidos o despr evenidos.

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1. Por primera vez, de manera abier ta, ha sido puesto en evidencia el empalme existente entre la lógica empr esarial del rédito y la periodística del impacto. Los dos periódicos están considerados básicamente como un negocio, y como un buen negocio. La pr ensa tradicional, al contrario, aún pr efiere cultivar su (anti)faz de ser vicio.

2. También por vez primera en la historia de la pr ensa boliviana se está dando continuidad institucional y pr ofesionalismo al tratamiento y difusión de la infor mación de tono sensacionalista.

3. Otro hecho derivado e igualmente pr ecursor es el del aumento del tiraje total de los periódicos del país en más del 75 por ciento. Los rangos que se habían mantenido inalterables por varios años, y que inclusive bajaron con r elación a la década de 1970, han r epuntado de for ma notable.

4. Como consecuencia de lo anterior el espectr o de lector es se ha extendido: Extra y Gente están llegando -con el hábito de adquirir un diario- a personas (comer ciantes de pr oductos básicos, conductor es del transporte público, jubilados, trabajadores por cuenta pr opia) que no compraban ni comprarían un periódico de otra manera.

5. Esa doble expansión (más ejemplar es y más lector es) implica que es bastante probable que esos diarios estén respondiendo opor tuna y adecuadamente a unas nece-

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sidades de infor mación y de modos de infor mar que los otr os medios masivos no satisfacen.

6. Su papel en la competencia entre redes es fundamental pues hace posible que éstas copen otros segmentos de mer cado y se asegur en un nada despr eciable r espaldo financier o.

La aparición de los dos diarios innegablemente ha vuelto a dinamizar al periodismo impr eso nacional, tanto en términos de actividad empr esarial, como de objeto social y gremialmente obser vado. El periodismo y los temas afines liber tad de pr ensa y expr esión, ética y formación pr ofesionales, participación política de los periodistas, condicionamientos al trabajo infor mativo, por ejemplo- están otra vez sobr e la mesa de análisis, sólo que con el matiz de que este examen es más fr ecuente y , lo que es tan novedoso como pr ovechoso, de carácter introspectivo también.

Están pues, planteados nuevos retos para la pr ensa en Bolivia, mismos que pasan tanto por la reconsideración de su función pública a la luz de las modificaciones económicas, políticas y socioculturales que tienen lugar a escala planetaria en este período de transición secular, como por concr etar el pendiente conocimiento de los públicos, sus demandas y gustos.

M.D. Guzmán/J.I .Aguaded /R.I. Correa

M.D. Guzmán / J.I.Aguaded R.I. Correa

Televisión y espectáculo de la realidad

María Dolores Guzmán, José Ignacio Aguaded y Ramón Ignacio Correa son profesores de la Universidad de Huelva.

Dirección: Departamento de Educación, Facultad de Educación.

Avda. de las Fuerzas Armadas, s/n 21007 Huelva, España E-mail: mdguzman@interbook.net E-mail: aguaded@uhu.es E-mail: correa@uhu.es

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María Dolores Guzmán Jo s é I g n a c i o A g u a d e d Ramón Ignacio Correa

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Un día de la Navidad de 1997 una mujer granadina murió a manos de su ex-marido: fue quemada viva. Con anterioridad Ana Orantes había sido invitada a un programa de televisión en la cadena autonómica andaluza (Canal Sur) donde expuso de forma monográfica y exclusiva, durante más de media hora, las relaciones que había mantenido y mantenía hasta entonces con su ex-cónyuge. El programa en cuestión -De tarde en tarde- se estructuraba en torno a testimonios directos de personas, preferentemente mujeres, sobre las desgracias y desventuras que, en ocasiones, la convivencia humana implica, dentro o no de unos cauces sociales instituidos como el matrimonio. El horario de emisión -sobremesa- y las protagonistas del programa citado nos hacen pensar en una audien-

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cia femenina. Podríamos catalogarlo como un espectáculo de la realidad, de una realidad recreada en clave sensacionalista, donde se tiende al hiper-realismo aderezado, por supuesto con los manifiestos de los productores de mercancías que son, en definitiva, quienes financian los costes económicos de la producción televisiva y radial.

Ana Orantes nos hizo un retrato moral del que fuera su compañero: un hombre violento y agresivo, borracho y con tendencias manifiestas al incesto con algunas de sus hijas menores (el matrimonio contaba con once hijos): - «¿Sabes lo qué hizo, Irma...?

Escupirme a la cara».

- «Cogerme de los pelos, darme contra la pared y ponerme la cara así ... Y yo no podía respirar, yo no podía hablar, porque yo no sabía hablar porque yo era analfabeta, porque yo era un bulto, yo no valía un duro... Así ha sido durante cuarenta años».

- «Porque él venía borracho y me daba una paliza. Porque estaba un vaso así, así no debía estar el vaso...»

- «Ha sido trabajador. Pero salir del trabajo y meterse en la taberna... y venir borracho. Jugar mucho a las cartas. Le han gustado un poquito las mujeres.

También las niñas de ocho años para arriba... Le gustaban las niñas».

- «Cuando nos sentábamos a la mesa a comer él mete la mano por debajo y me toca los muslos. (Palabra de una de las hijas en boca de Ana Orantes)».1 El entierro de Ana Orantes tuvo una gran repercusión mediática

y sacó a flote ante la opinión pública datos que no eran visibles por el momento: la cantidad de mujeres que, como Ana Orantes, habían muerto a manos de sus maridos y con el sólo referendo, tal vez, de una escueta noticia en un rincón perdido de una página de la prensa. Supimos también de una legislación decimonónica que amparaba de hecho las agresiones y violencia física contra las mujeres, a pesar de que la Constitución española de 1978 reconocía la igualdad de derechos y deberes entre el marido y la mujer, pero el sustrato histórico y la memoria colectiva de una sociedad que ha vivido durante siglos bajo los parámetros de una legislación androcéntrica, son muy difíciles de modificar (los adulterios sólo los cometían las mujeres e incluso cabría una atenuación de la pena para el marido en caso de homicidio en flagrante adulterio, en defensa de su honra como hombre...) Se avanza con pasos agigantados de tortuga: tras una votación fallida hace pocas fechas -abril de 1999al fin se pusieron de acuerdo los grupos parlamentarios para aprobar la reforma del Código Penal y de la Ley de Enjuiciamiento Criminal que pretenden proteger a los menores y a las mujeres que son víctimas de malos tratos. Las nuevas normas pueden significar un avance importante en la protección de los más débiles: surge la figura del alejamiento físico del agresor (que no podrá acercarse al domicilio ni al lugar de trabajo de la persona agredida) se faculta a los fiscales para que persigan de oficio la violencia doméstica (hoy impune, a menudo, cuando

Y es que hay un hecho irrefutable: las denuncias por malos tratos a mujeres tropieza con serias dificultades para prosperar cuando llegan a los tribunales: durante 1998 el 95% de las denuncias son juzgadas como faltas, lo que implica la indefensión de las víctimas. Estos datos pertenecen a un estudio que se realizó en la Comunidad de Madrid gracias a un convenio entre el Consejo de la Mujer y el Consejo General del Poder Judicial. Otro dato significativo revela que, en el caso de los mismos juicios de faltas, el 20% de las víctimas afrontó el proceso sin abogado y sin la presencia del fiscal2.

Otras cifras no dejan de ser elocuentes y también hablan por sí mismas: son 46.000 las madrileñas que, de una u otra forma, sufrieron en 1998 la violencia doméstica en su entorno familiar.

De ellas, durante ese año, únicamente 4.555 denunciaron las agresiones de las que eran objeto, una cantidad superior a la del año anterior, pero que aún es la punta de un iceberg social de grandes dimensiones, según los datos aportados por la memoria que ha elaborado la Dirección General de la Mujer3. ¿Pero qué podemos esperar además de los sedimentos antropológicos sobre los cuales hemos construido la sociedad?

Empecemos con una evidencia: el peso de los tabúes, el fundamentalismo religioso (no sólo islámico) y las culturas culpabilizadoras son una pesada losa que oprimen la condición de la mujer en cualquier punto del planeta. En la recta final del siglo XX las organizaciones a escala mundial han tomado conciencia de esta marginación secular. En 1993 la Asamblea General de la ONU elaboró una declaración sobre la eliminación de la violencia ejercida contra las mujeres; en 1994 la Comisión de Derechos del Hombre reconoce como crimen la violación en tiempos de guerra; en 1998 ciento sesenta y tres estados firman una Convención sobre la eliminación de todas las formas de discriminación respecto a las mujeres... sin embargo en todo el mundo la violencia empieza en la familia. La estadística puede ser tan fría como reveladora: en Estados Unidos -ese país tan rico y poderoso- una mujer es golpeada cada 12 segundos y otra es violada cada minuto y medio; en la India mueren más de 5,000 mujeres cada año porque sus familias políticas estiman insuficiente su dote (empujadas con el sari sobre el fuego de la cocina o incluso quemadas vivas, estos sucesos se “maquillan” luego como accidentes); en África la práctica de la ablación y la infibulación afecta a cerca de 130 millones de mujeres (cada día 2,000 jóvenes son sometidas a estos ritos culturales con grave consecuencia para su salud física y psicológica) ¿Para qué más cifras? ¿Para qué más datos que pongan de manifiesto algo que no es latente sino una cruda y cruel realidad?

En los países desarrollados la condición de la mujer está sutilmente definida de la misma forma que se instruye a la población sobre qué es lo políticamente correcto, es decir, ver lo que hay que ver, oír lo que hay que oír, y pensar lo que hay que pensar. Se define lo que se denomina “política de los sexos”, es decir, la interpretación de las diferencias de género y la capacidad de regular las diferentes cuotas de poder que se asigna a cada uno de ellos (Agacinski, 1998).

Este sometimiento de las mujeres a un orden natural e intangible, esta pedagogía invisible intenta -y lo consigue- mantener a la mujer en roles sociales generalmente subalternos. Los juguetes, los libros para niños, la publicidad, los dibujos animados, la televisión en general... “fabrican” a escala industrial un sexismo que se convierte en convicciones dogmáticas cuando vamos creciendo y esta doctrina favorece la normalización sexista y reafirma posturas radicales de género, asentándose la idea de que la sumisión de las mujeres está en el orden natural de las cosas (Ramonet, 1999).

Una mirada antropológica nos revela cómo en muchas culturas los hombres piensan que son espiritualmente superiores a las mujeres y éstas son tratadas como seres peligrosos, contaminadores e indignos de confianza.

Como ejemplo, Marvin Harris nos dice que una de las ideologías de género más ampliamente difundida tiene como objetivo explícito la conservación de un monopolio masculino sobre los mitos y rituales que sacralizan las creencias sobre el ori-

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la persona agredida prefiere no presentar denuncia), se redefine la circunstancia penal de lo habitual en el maltrato, se amplían la definición del acoso sexual en el trabajo y se endurecen las penas de prisión por los distintos delitos.

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gen de la humanidad: se trata de complejos rituales de iniciación, secretos para los hombres donde están excluidas -incluso bajo amenaza de muerte- las mujeres.

También las religiones de tipo eclesiástico se caracterizan por una marcada interconexión funcional entre los rituales y mitos dominados por los varones y la supremacía político-religiosa masculina. En Roma, Grecia, Mesopotamia, Egipto e Israel los sumos sacerdotes eran hombres. Los hombres han dominado tradicionalmente la organización eclesiástica en las grandes religiones (las sacerdotisas de alto rango en Creta minoica serían la excepción que confirmaría esta regla). ¿Por qué razón la mujer ha estado apartada de las esferas de poder del ámbito religioso? Marvin Harris nos contesta a esta pregunta: “Las tres grandes religiones de la civilización occidental -cristianismo, judaísmo e islam- se basan en la prioridad del principio masculino de la formación del mundo. Identifican a dios creador con “Él” y en la medida que admiten deidades femeninas, como el catolicismo, les asignan un papel secundario en el mito y en el ritual.

Todas sostienen que primero fueron creados los hombres y después las mujeres, a partir de una pieza del hombre” (Harris, 1983: 462).

Sin duda, el sexo biológico no determina per se el desarrollo ulterior de las personas en lo que se refiere a comportamientos, aficiones o estilos de vida; tampoco condiciona las características de la personalidad desde el punto de vista afectivo, in-

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telectivo y/o emocional. Todas estas instancias están sujetas a un proceso de culturización o socialización del que somos objeto, mujeres y hombres,desde nuestro nacimiento.

Aún así, y aceptada la anterior premisa, el sexo biológico guarda una fuerte relación con lo que podemos denominar sexo cultural o género. El género está fuertemente estereotipado en nuestra sociedad occidental, como lo están también otras realidades que percibimos ya con una predisposición particular: utilizamos multitud de estereotipos ‘clasificadores’ de las gentes: ‘el negro’, ‘la feminista’, ‘el triunfador’, ‘la puta’, ‘los gitanos’, ‘los locos’, ‘los homosexuales’, etc.

(Correa, 1996). Así, por ejemplo, a partir del sexo biológico, el color de la piel o la elección sexual se abarca todo el individuo y se proyecta en cuanto lleva a cabo, de manera que los negros o los gitanos ‘teñirán’ de negritud o gitanería todo cuanto emprendan, las putas ‘putearán’ todo lo que desarrollen, los locos no realizarán nada razonable, etc. La mujer tiene asignados una serie de roles en la sociedad neoliberal y que comienzan en la vida familiar donde se produce una socialización de género. Y es precisamente la familia, constituida por las relaciones sociales de sexo en su modalidad específicamente capitalista, una de las instituciones principales de reproducción biológica y social, además de lugar de trabajo habitual y doméstico de las mujeres.

En un agudo y fino análisis sociológico sobre la condición fe-

menina, Gilles Lipovetsky establece tres estadios: a) la primera mujer o la mujer despreciada, período histórico donde el dominio simbólico, social y religioso del varón pone de manifiesto la valencia diferencial de la mujer frente al hombre; b) la segunda mujer o la mujer exaltada, a partir sobre todo, de la Baja Edad Media, donde el culto a la dama y al eterno femenino alcanza su mayor apogeo, y c) la tercera mujer o la mujer indeterminada, donde la desvitalización del ideal de la mujer de interior, la legitimidad de los estudios o el trabajo para el sexo femenino, el derecho de sufragio, la libertad sexual... y otras revoluciones pendientes inauguran una era de apertura estructural y donde no son fáciles las predicciones (Lipovetsky, 1999).

Ana Orantes pertenecía, por la época en la que le tocó vivir, al período de la tercera mujer. Sin embargo, tristemente, su realidad fue uno de esos repliegues históricos que Lipovetsky confería a sus estadios: Ana Orantes perteneció de hecho al período de la primera mujer, que arranca desde los mitos salvajes al relato del Génesis, donde abundan las temáticas que hacen referencia a la mujer como ser diabólico y maléfico y donde el principio de superioridad y autoridad masculinas no se ponen en entredicho. Es que los fundamentos del poder en general no fueron cuestionados hasta el Siglo de las Luces y nunca, por supuesto, los del poder masculino.

No resulta raro, entonces, comprender la razón por la cual las mujeres no han podido determinar por sí mismas su lugar en la

estatuto

Pero esa vestal del hogar se convirtió, de la noche a la mañana, en un producto mediático difundido a través de nuestro maestro de ceremonias en la sociedad de consumo: la televisión. La televisión como simulacro de comunicación, fragmentado y con una carencia de clausura que lo distingue de otros sistemas semióticos: en el macrodiscurso televisivo se evacua el sentido y un ruido múltiple y constante ocupa su lugar. El consumo de la programación televisiva es fundamentalmente de corte lúdico y hedonista y gira en torno a un deseo visual que se materializa en un consumo a trozos sujeto a lógica ciega del beneficio mercantil y del reinado de las estadísticas de audiencias (culebrones, concursos y retransmisiones de encuentros de fútbol mandan). Los eremitas masivos de la televisión, en su soledad electrónica, tenemos la extraña habilidad de absorber desde un programa científico de cierto nivel hasta el reality show más denigrante: la coartada social de la televisión es la “instauración de lo permanente” (González Requena, 1998).

Aquel día que visionábamos De tarde en tarde, asistimos al paradigma del lenguaje televisivo: el espectáculo se convertiría en más espectáculo. Los testimonios verbales de Ana Orantes fueron el marco mediático que introdujo todo un aluvión de información sobre malos tratos a mujeres... también le causó la muerte. A los pocos días pudimos contemplar una noticia en

primera plana de un informativo televisado en una privada, a la que Canal Sur había cedido imágenes de la intervención de Ana Orantes en De tarde en tarde. El busto parlante de turno, con voz trémula y estudiada, nos daba fe de lo ocurrido: Ésa fue la denuncia. Un testimonio estremecedor. Como si se tratara de una condena a muerte, ayer fue atada y literalmente quemada por su ex-marido. Hacía el número cincuenta y nueve de las víctimas de la violencia conyugal este año. Ana Orantes fue enterrada en un clima de impotencia e indignación popular.4 La interpelación incesante que fluye a través del tubo de rayos catódicos articula dos contextos heterogéneos: el “contexto de la escena televisiva” (la oferta de una gran variedad de mundos posibles) y el “contexto del universo doméstico” (desde qué mundo es contemplado). De tarde en tarde, aquel día habló de la misma y cruda realidad de la que Ana Orantes provenía: no había dos contextos sino uno. La realización televisiva del programa, buscando efecto dramático, quizás se apoyó en una realización muy simple: planos medios y sostenidos de la protagonista, alternando con algunos primeros planos y contraplanos de los gestos y frases de circunstancias de la presentadora, que cumplían la función de relevo en el avance de la historia. Planos también del público en general, y en particular de una de las hijas de Ana Orantes, que asistió al programa. En suma, una realización que sacrificaba cualquier artificio icónico en aras del su-

puesto valor documental que se estaba generando. Tan sólo unas sobreimpresiones reforzaban la argumentación verbal: - “Mi marido me ha maltratado durante cuarenta años”.

- «Mis suegros también me maltrataron”.

- «Mis hijos también sufrieron maltratos” (dos veces).

- 900-20099 Instituto de la Mujer (dos veces).

La disposición del plató figurantes, protagonistas y presentadora- ayudaban a completar el efecto buscado. Público en un graderío semicircular enfocado en dirección al lugar donde se encontraba sentada Ana Orantes, flanqueada por otras dos vestales del hogar que sin duda irían a exponer sus respectivos infortunios. La presentadora -Irma Soriano, especializada en este tipo de programas- de pie, entre el público y las mujeres invitadas.

No obstante, hubo interrupciones -publicitarias, evidentemente- muy significativas, sobre todo cuando el clímax de la narración oral de Ana Orantes se acercaba a momentos álgidos. Eran pausas calculadas por técnicos que están acostumbrados a tratar con grandes audiencias y conocen el secreto de las mismas (las audiencias son emotivas antes que racionales). Sobre todo, hubo una muy concreta, cuando estaba haciendo referencia a las inclinaciones paidofílicas de su marido y estaba en trance de revelar cómo éste acosaba sexualmente a una de sus hijas.

Por si fuera escaso el memorial de agravios presentado, el retra-

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sociedad y su (Agacinsky, 1998).

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to robot que estaba haciendo de su ex-cónyuge, se añadía la posibilidad de incesto para que el curriculum vitae de este varón quedase lo más completo posible. En ese crucial instante, donde la morbosidad de los televidentes iba a llegar a cotas más cimeras y nuestra imaginación volaba pensando en ese ser abyecto y diabólico, la voz de Irma Soriano nos instaló en el presente mediático y nos recordó quiénes son los señores que mandan en la televisión: “Un instante para la publicidad y volvemos”.

Es entonces cuando se cae en la cuenta de que los verdaderos programas de la televisión no son los informativos, ni las películas, ni las retransmisiones deportivas... sino precisamente las audiencias finamente segmentadas con criterios comerciales y vendidas a los anunciantes (Masterman, 1993).

El documento mediático que se forjó no pasó a las referencias obligadas de la realización televisiva. Fue un documento etnográfico mediático reduccionista que apuntaló aquellos aspectos más oscuros de nuestra condición humana (¿dónde está la opinión y el testimonio del exmarido?). Como Máquina de verdad, desde el momento en que se perfila la imagen, el compromiso psicológico que adquirimos con ella varía desde la separación crítica más total hasta una auténtica hipnosis. Las ocasiones de vigilancia crítica, cuando consumimos imágenes, son muy escasas y en el caso de la televisión la relación hipnótica es la más frecuente. La televisión ‘sabe’ que puede determinar los gustos del público: en régimen

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de libre competencia se adapta a la ley de oferta y demanda pero no respecto al público sino respecto a los empresarios. Educa al público según los intereses de las firmas anunciantes. En régimen de monopolio se adapta a la ley de oferta y demanda según las conveniencias del partido en el poder (Eco, 1986: 327).

Y este es uno de los grandes dilemas de la televisión: las tres funciones bárdicas de los medios en general, y de la televisión en particular (formar, informar, y entretener) se pliegan a la consideración de proyectos comunicativos con fines mercantiles. La pugna -leal o desleal, que ese no es el caso- por las audiencias hacen competir despiadadamente a las cadenas televisivas por captar “carne fresca” para sus anunciantes. Las parrillas de las programaciones ven aflorar producciones clónicas que se repiten hasta la saciedad en las distintas televisiones: sólo sobrevivirán aquellas que sean las más espectaculares, las que tengan la capacidad de asombrar a un público que ya no se asombra con casi nada. Por eso, de mundos fantásticos e irreales, la televisión ha explotado la realidad desde dentro porque, en definitiva, la realidad supera toda ficción.

Por eso la entronización del “imperio de las audiencias” es la coartada perfecta de los responsables de un medio “dar más de lo mismo”: “Esto es lo que gusta a las audiencias... esto hay que darles”. Muchas son las preguntas que están en el aire: ¿Qué leyes y reglas guían a la televisión? ¿Para qué sirve la televisión?

¿Qué necesidades cubre? ¿Satisface auténticas necesidades personales o sociales o supuestas necesidades que el propio medio crea? ¿Cuáles son los modelos de influencia de la televisión? ¿Quién controla la TV? ¿A qué intereses sirve?... El fenómeno televisivo puede estudiarse, lógicamente, desde ópticas muy diferentes y el inmenso caudal referido al tema en las existencias de las bibliotecas y hemerotecas revela a todas luces la importancia y el interés social que despierta este revolucionario hallazgo técnico al que hay que considerar, no solamente como una brillante aplicación de la ciencia, sino como toda una institución social con sus ramificaciones políticas, éticas, estéticas, retóricas, ideológicas, etc.

Pero sin duda, el consumo televisivo es algo que no nos debe dejar indiferentes. En la letanía icónica de la televisión se alternan las páginas negras de la historia del mundo con las páginas rosas (evidentemente publicitarias en su sentido más amplio): las imágnes de la televisión pretenden ser un metalenguaje del mundo ausente, irradiando sin cesar el mensaje imperativo del consumo del mismo mensaje en un mundo convertido en un sistema de signos. Sin embargo, tras el consumo de imágenes se oculta el imperialismo dictatorial de un sistema peculiar de lectura: cada vez más tenderá a existir sólo aquello que ofrezcan los medios. Cuando esto ocurra ya no trataremos de la verdad del mundo ni de su historia, sino de la lógica interna del sistema de información de masas. Ade-

que, a su vez, ella misma actúa como objeto de consumo. La televisión ha instaurado e institucionalizado el reinado de las apariencias.

Todas estas recomendaciones y algunas más que pudiésemos introducir aumentarían, sin duda, la capacidad de consumo racional y crítico de la televisión en las audiencias, es decir, su “competencia televisiva” (Aguaded, 1999) o de la “televidencia”, (Orozco, 1996) conceptos que ponen de relieve una idea nueva de alfabetización, alejada de los dominios mecánicos del código lecto-escritor, para dar cabida a un dominio interpretativo autónomo del universo simbólico en el que se desarrollan nuestras vidas.

2. Fuente: El País Digital, http://

Si, por el contrario, pretendemos dejar las cosas como están, en la generalidad de una masa acrítica y pasiva, el ocio y el consumismo son las coordenadas que enmarcan el discurso televisivo impregnado de unos contravalores que antes citábamos. También sabemos que la televisión no solamente actúa como elemento generador y de fomento del insaciable apetito consumista de los ciudadanos de la contemporaneidad, sino

NOTAS

Descansa en paz, Ana Orantes.

1. Fuente: grabación del programa De tarde en tarde en Canal Sur, 4 de diciembre de 1997.

www.elpais.es.

3.Fuente: http://www.el-mundo.es, 6 de abril de 1999.

4. Fuente: Grabación informativo de Antena 3TV.

AGACINSKI, S. (1998): Política de sexos. Madrid, Taurus.

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M.D. Guzmán/J.I .Aguaded /R.I. Correa

Educar para un consumo racional e inteligente del medio, incrementando el sentido crítico de las audiencias y enseñando a descifrar los códigos televisivos, debería ser ya una prioridad ineludible para la Educación o la formación de la ciudadanía responsable (Aguaded,1997). En una sociedad tópicamente bautizada como la “sociedad del consumo”, también es urgente formar buenos telespectadores, o lo que es lo mismo, educar para el consumo de la televisión.

Cada cultura desarrolla unas habilidades específicas tanto en el plano físico como en el mental.

Nuestra cultura occidental puede preparar la mente para consumir libros, pero no para ver la televisión, pues ambas actividades implican mecanismos (cerebrales, de motivaciones, de actitudes, de atención) de muy distinta naturaleza. Se puede ser reflexivo, crítico, analítico, ante una información escrita y no ejercitar ese potencial delante de la pantalla del televisor. Podemos enfrentarnos con éxito a

argumentaciones y razonamientos y en cambio ser muy vulnerables ante las sensaciones y emociones del lenguaje audiovisual, ya que la apelación emotiva, recurso esencial en el discurso televisivo, no obedece a la lógica tradicional de la narración oral o escrita. Para Joan Ferrés esa es la clave del problema: la televisión es el reinado de las emociones y la Escuela no está preparando a las generaciones actuales y venideras para hacer frente a los discursos mediales y, sobre todo, al de la televisión (Ferrés, 1997).

REFERENCIAS

más, cada medio impone sus propias reglas discursivas. En el caso de la televisión, el código ideológico de la cultura de masas (sistema de valores morales, sociales y políticos) y la forma de articulación de los mensajes, imponen cierto tipo de discursividad que neutraliza el contenido múltiple y cambiante de los mensajes emitidos y lo sustituye por sus propias imposiciones imperativas de sentido. Esta discursividad ‘oculta’ del medio es, al contrario del discurso manifiesto de las imágenes, descifrada inconscientemente por las audiencias.

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Televisión y espectáculo de la realidad

FERRÉS, J. (1997): “Enseñar a ver televisión” en AGUADED, J.I. (Coord.): La otra mirada a la tele. Sevilla, Consejería de Trabajo e Industria/ Junta de Andalucía.

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diálogos de la

comunicación

E. Prado

Emili Prado

Traficantes de emociones

Catedrático de la Universitat Autònoma de Barcelona, Research Associate at University of California, Berkeley.

Director de EUROMONITOR y USAMONITOR (Observatorios permanentes de la televisión en Europa y Norteamérica).

E-mail:ippu4@cc.uab.es

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En Europa este tipo de programas son un síntoma de las profundas transformaciones producidas en el último decenio en el escenario televisivo que está sometido a múl-

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El establecimiento de los sistemas de titularidad mixta pública/privada promueve un escenario competitivo que diluye la propia idea del servicio público y centra toda la actividad televisiva en torno a un sólo eje regulador de la confrontación entre todas las cadenas: la ley del mercado.

Esta lógica económica impone la búsqueda de una maximización de las audiencias e induce la dinámica dominante de confrontación programática, cuyo primer efecto es la homogeneización de la oferta o, para decirlo más llanamente, la oferta de más de lo mismo, represen-

tada a la perfección por la proliferación de los info-shows. El segundo efecto es la legitimación de todas las herramientas como medio para conseguir la máxima cuota de audiencia, sin reparar en medios y aún a costa de vulnerar cualquier principio ético.

En medio de ese escenario de cambios, ocupando un lugar de privilegio en esta fase de neotelevisión, encontramos el infoshow, un tipo de programas que supone la desaparición de las fronteras clásicas entre géneros, que se registraba en la etapa de paleotelevisión. El macrogénero infoshow subsume en sus fórmulas elementos de los géneros informativos, de los de ficción y de los de entretenimiento. Representa una nueva forma de presencia de la información que se espectaculariza en sus formas y da cabida como protagonistas de las historias narradas a gente común, convirtiendo la televisión en el reino de los cualquiera. Este tipo de programas se ha ido enseñoreando progresivamente de las parrillas europeas (9.2), aunque en términos absolutos todavía no han alcanzado la presencia que tiene en las parrillas de los Estados Unidos, que casi supone el doble que en Europa (16.8%).

EL INFO-SHOW CARACTERIZA LA NEOTELEVISIÓN

En el entorno europeo la “desregulación” ha supuesto, en primer lugar, la irrupción de la realidad económica como factor dominante en el campo televisivo, frente a la tradicional consideración del mismo desde una óptica cultural, lo que supone un cambio radical en las reglas del juego.

EFECTOS DE LA LEY DEL MERCADO

P r a d o E m i l i ESPECTACULARIZACIÓN DE LO COTIDIANO

Traficantes de emociones

La televisión de nuestros días está altamente connotada por la emergencia y proliferación de los programas que espectacularizan lo cotidiano, exhiben emociones, se recrean en el dolor y la desgracia y airean las miserias de todo orden. A este fenómeno se le ha bautizado con el paradójico nombre de TV verdad, y con otra multitud de etiquetas como tele-realidad, telebasura o reality show.

tiples tensiones derivadas esencialmente de la desregulación y de las innovaciones tecnológicas. Ambos factores actúan concatenadamente promoviendo un aumento exponencial de la oferta, un cambio en las estrategias programáticas y potenciando transformaciones radicales en las formas de consumo televisivo y en el propio rol de la televisión.

En general, el info-show es un macrogénero apreciado por las cadenas europeas, ya que está

El info-show también es apreciado por razones económicas, puesto que este género resulta más barato que la producción propia de ficción y alcanza cuotas de pantalla muy altas, lo que le hace doblemente rentable para las cadenas que optan por incluirlos en sus parrillas.

Por su parte en USA, durante la década de los ochenta, los costos de la programación se habían incrementado, mientras los ingresos se estancaban o decrecían. Esto llevó a los responsables de los networks a reemplazar los géneros de entretenimiento de alto costo, especialmente la Ficción, por programas mucho más baratos y con un gran gancho popular, como los info-show, que cuestan la mitad.

Pero las razones económicas no son suficientes para justificar el

Es un lugar común considerar este tipo de programas como algo original de los Estados Unidos, pero lo cierto es que hay un intercambio de fórmulas multilateral y este género se expande más por razones evolutivas del propio medio, que por la copia de modelos de éxito ya probado al otro lado del Atlántico, táctica muy común, por otra parte, para otros formatos.

Existen, no obstante, algunas dominantes diferentes entre ambos continentes. Se puede observar un mayor recurso a la emoción-acción en los reality show de matriz americana que en los europeos, que activan mayormente los mecanismos de la emoción-afecto, aunque esta última tendencia está en creci-

miento en los Estados Unidos en la actualidad.

El info-show toma elementos de los géneros informativos, ficción y entretenimiento, los combina en diferentes dosis y obtiene como resultado nuevas fórmulas de espectacularización de la realidad.

Pero una buena porción de esas fórmulas, mayoritariamente las conocidas como reality show, se caracteriza por jugar con las emociones y por su forma descarnada de aproximarse al dolor y a la desgracia de los ciudadanos más humildes, de la gente común, en un espectáculo sin precedentes. En resumen, un género delimitado por las siguientes características básicas: se trata de un relato verosímil, planteado con una estrategia discursiva espectacular, protagonizado por un don cualquiera que responde a una llamada de participación y apela a la emotividad.

La televisión tenía tradicionalmente dos formas clásicas de aproximarse al dolor humano y para ser precisos al dolor ajeno.

Una de enfoque realista, a través de la información, y otra de enfoque representacional, a través de la ficción.

Ambas formas, por su esencia genérica, se situaban (nos situaban también) distantes de la fuente del dolor, evidenciando la mediación con el estábamos allí de los informativos o

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La política programática de las cadenas públicas europeas, incluyendo en su programación una alta dosis de info-shows (31%) aunque en la mitad de dosis que las privadas (69%)- da muestra de las peculiaridades de los sistemas televisivos europeos constituidos tras la ruptura de los monopolios públicos. Esta diferencia se evidencia en contraste con el mercado estadounidense, donde la televisión pública excluye por completo este macrogénero de sus parrillas.

éxito de una fórmula que ha conseguido ser el estigma de la televisión americana del fin de siglo, que ha extendido su influencia a otros macrogéneros, como la información que toma en préstamo los estilemas dominantes del info-show y que, dada la fuerza radiante de la industria audiovisual norteamericana, son importados en todas las latitudes del globo. Así que su persistencia como fenómeno radica en su capacidad para granjearse los favores de un público amplio, cautivado por la vida cotidiana desprovista de trascendencia grupal, como epifenómeno individual que no reclama esfuerzo alguno de interpretación. Los mismos sujetos muestran una desquerencia patológica por la información macrosocial que juzgan lejana e inaplicable a su entorno.

EL DOLOR DE LOS COMUNES

obteniendo una amplia aceptación de público y en él recalan tanto las estaciones de titularidad pública como las de titularidad privada, pese a los debates sociales que provoca.

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El reality show por el contrario, singulariza y ejemplifica las emociones de la gente corriente, aun partiendo de pretextos de matriz informativa, e integra hasta la saciedad el protagonista de lo real y el intérprete de la narración, les implica y por extensión nos implica.

Encontramos dos formas genéricas de aproximación a los casos, una generalizante que obtiene un elevado grado de identificación entre la audiencia y otra extremadamente personalizada que obtiene la adhesión por mecanismos voyeurísticos.

Quizás convenga recordar que este espectáculo televisivo entronca con una larga tradición del entretenimiento popular que tiene diversas manifestaciones en la cultura occidental. Desde las ejecuciones públicas, con asistencias multitudinarias a los decuartizamientos, pasando por la caza de brujas y las exhibiciones de personas con terribles malformaciones, todo conecta con el espectáculo del dolor que practica la televisión basura, con la teledelación o la telehumillación.

Puede que en este entronque histórico se encuentre alguna explicación al éxito de audiencia al-

canzado por programas que, vistos en público, producen rubor y vergüenza ajena y, vistos en privado, un gozo inconfesable que encaja con la más pura actitud voyeurística.

En general los reality show se proponen como programas de servicio, lo que opera como coartada para justiticar la profanación de la intimidad, para hurgar en las emociones más primarias y privadas y convertirlas en sentimientos descarnados que se ofrecen como espectáculo.

Entre los interrogantes más frecuentemente planteados ante el éxito de los reality show destaca la pregunta ¿qué empuja a los individuos a prestarse a aparecer en pantalla?

La respuesta no puede ser única. No parece suficiente justificación atribuir esa disponibilidad al gozo narcisista, aun siendo un componente indiscutible. En muchos casos, empuja el intento de restablecer un equilibrio perdido, un lazo roto con la pareja, la familia, el entorno.

Así los sujetos sociales que protagonizan estos espacios no lo hacen para hacernos partícipes de su visión del mundo sino de los episodios de ruptura de lazos que les atenazan, lo que da a los reality show esa dimensión psicologizante y esa imagen psicoterapéutica que a menudo se les atribuye. Funcionan como la tabla de salvación contra la pérdida, la soledad, la angustia, la incertidumbre ante la pobre-

EL REINO DE LOS CUALQUIERA

La ficción, por el contrario, ya se sabe, tiene patente de corso para hacer incursiones en todos los sentimientos humanos y entre ellos el dolor, pero con el guiño explícito de la representación, con la mediación de la máscara.

De hecho, en el propio desarrollo de la fición narrativa subyace una convención de respeto a la privacidad, de pudor ante los sentimientos. Todo puede ser contado, pero el propio soporte de la interpretación, el actor, escinde su yo de su cuerpo, es un instrumento que presta como herramienta para la narración de las pasiones, las experiencias de otro, un otro fruto de la vivencia procedente de lo real o fruto de la fa-

bulación del autor. Este proceso de escisión entre la vivencia y su representación desconflictiviza la publicación, la difusión masiva.

LAS EMOCIONES SINGULARES

EL DOLOR ANÓNIMO

Los informativos se asomaban al dolor ajeno de grandes magnitudes, sea por la cantidad de afectados (catástrofes, epidemias, accidentes, masacres, guerras, etc.) o por la relevancia de los sujetos concernidos (magnicidios, terrorismo, accidentes, etc.). Con muy poca frecuencia mostraban el dolor singular, indidualmente identificado, de sujetos anónimos y, en estos casos, sólo cuando resultaba útil para estigmatizar la desviación.

LA REPRESENTACIÓN DEL DOLOR

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con la actuación patente de la ficción audiovisual.

En su mayoría no se trata de sujetos marginales entendiendo por ello excluidos de la integración laboral, la disponibilidad de vivienda, etc. Son marginados en un sentido puramente emocional respecto de los sentimientos y de las relaciones sociales. Solos e incomunicados, más allá del limitado círculo de la familia nuclear. El plató representa para ellos, además de la expectativa de restitución del equilibrio perdido o los lazos rotos, la plataforma de publicitación de su desgracia, desconocida incluso por los más próximos: familia (no nuclear), amistades, compañeros de trabajo, con los que no mantiene lazos de comunicación y socialización. Esta realidad descubre un fenómeno de soledad social de grandes dimensiones, cuya ruptura aparece, para estos sujetos sociales, como algo imposible sin la mediación televisiva.

En otros tipos de programas la televisión se propone como escenario para superar los desequilibrios que sufren los cualquiera por el mal funcionamiento de diferentes tipos de institución u organización. La televisión se hace cargo de los mecanismos sustitutorios para procurar remedio a los males que las mismas no son capaces de resolver. Los protagonistas son siempre gente corriente, no poseen un especial conocimiento sobre los dramas que protagonizan, no los analizan, los exponen, transmiten su experien-

cia personal. Los expertos raramente están en el panel de los invitados.

Por lo que se refiere a los protagonistas, su deseo de expresarse directamente en la televisión remite también a la falta de reconocimiento familiar, laboral o social. Durante unos minutos son la sustancia imprescindible, sin ellos no hay discurso, puesto que sus historias sólo eclosionan encarnadas en ellos.

Un síntoma quizás de una cierta pérdida de la capacidad de abstracción que identifica la sociedad de nuestros días, que se muestra más capacitada para pensar a través de casos concretos.

Perdura la cuestión sobre la eficacia de este desnudamiento mediático, y la peculiar imperdurabilidad de la intervención televisiva permite dudar del impacto a largo plazo de las soluciones aportadas por los reality shows a las rupturas de los lazos, personales o sociales. La televisión tiene sus limitaciones temporales y por tanto difícilmente puede ocupar el lugar de la familia, la escuela, el medio social o el vecindario.

Así, el valor terapéutico se desprende más de la catarsis derivada del acceso a ese lugar, en el que pueden hablar y en el que por un tiempo efímero son escuchados los cualquiera, que de la influencia en el medio social, de la transformación de las condiciones causantes de la desgracia.

De hecho, la dimensión informativa de estos programas es muy

débil y prendidos de la palabraemoción no bucean en los antecedentes, causas y consecuencias de los episodios narrados, y pese a ello tienen sus efectos y consecuencias sobre la escena pública. Entre otras, la puesta en cuestión del papel del secreto en nuestras sociedades. El testimonio desgarrado en primera persona, de los detalles de la vida íntima, saca esa parcela de sus santuarios reservados, sean las alcobas, los confesionarios o los juzgados.

En cada vivencia relatada hay, cierto, una soberanía de publicitación decidida por su protagonista, pero también el entramado de relaciones que dan cuerpo a esa vivencia y que se ven forzados a una desecretización no buscada que afecta a otros componentes del entorno familiar, amistoso o profesional.

Por ota parte, en estos programas hay una dosis de refuerzo normativo. En la medida en que se centran en un equilibiro perdido, o en un lazo roto, y su vocación es mediar la restitución, refuerzan con su discurso las normas dominantes sin proceder a ningún cuestionamiento de su razón de ser o su perdurabilidad.

Además los reality show proponen un pacto comunicacional de nuevo cuño, en el que se establece una relación entre los profesionales y los cualquiera, que suplanta la relación de estos con algunas instituciones sociales.

Este pacto se colorea con el tinte de la participación y busca en el telespectador la identifica-

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za afectiva. Estos programas se ofrecen como mediadores para el restañamiento de los lazos fracturados.

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Al no tratarse de problemas planteados en términos sociales sino individuales, tampoco se apela a soluciones sociales. Basta con identificarse con la desgracia de los protagonistas, contribuir modestamente a la solución del problema individual, para cumplir con lo que se nos propone en el nuevo pacto comunicacional.

Careta de entrada: es la carta de presentación de un programa. En ella se intenta marcar los rasgos de identidad más definitorios y predisponer al público para establecer el contacto en el clima más favorable a la eficacia comunicativa. Se distinguen dos tendencias dominantes. La primera de tipo evocativo remite, a través de su línea gráfica y el tratamiento de imágenes y música, al campo de desarrollo del programa y la segunda, de tipo informativo, presenta explícitamente referentes al contenido, señales inequívocas del carácter del programa, y una composición de imagen y gráfica que, en combinación con la música, remiten al modelo informativo.

ESTRUCTURA DE LA COMUNICACIÓN

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ción, la adhesión, no el deseo de información o gozo por el espectáculo.

Plató: tiene una gran importancia en este tipo de programas en los que circularán abundantes emociones y un elevado núme-

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ro de sujetos. Está compuesto por diversos sets en los que se construyen escenarios adecuados a cada performance y al carácter de la misma. Abrazando los diversos sets, las diferentes gradas para el público, con frecuencia distribuidas en U. El conjunto remite a diferentes estampas del imaginario colectivo: ágora, plaza pública, sala de estar, tribunal, despacho, etc. La iluminación juega una gran importancia en la creación de los clímax adecuados para la expresión de las emociones.

Es frecuente la presencia de artilugios técnicos que connotan la modernidad, en casos sólo como decorado, en otros como parte de las tecnomutaciones que permiten la participación y la ayuda. Menudean también las grandes pantallas que se constituyen en set virtual por el que desfilan otras porciones de las historias que complementan la narración presencial; es un enfático subrayado de la reality a través de la ventana abierta al mundo.

En el plató se descubre la realidad discursiva, mientras que la ventana nos introduce en la realidad exterior, cuya veracidad es enfatizada en el justo momento en que algún protagonista de la narración filmada en el exterior aparece en el plató.

El público: se ha convertido en un elemento casi imprescindible en este tipo de programas. Su presencia cumple diferentes facetas. En primer lugar, como paisaje, forma parte del decorado. Son los testigos de la realidad que circula ante sus ojos,

testimonios de excepción del dolor que se destila, de las emociones que viven los cualquiera en el ritual oficiado por el presentador. Son también una especie de delegación del gran público, al que se dirigen estas emisiones y que son llamados a participar en diversos grados y a través de diferentes medios, según el tipo de programa.

Cuando el público juega algún rol esto se enfatiza, sea con recursos de realización, utilizando planos cortos que personalizan e individualizan al público, y en ese caso el público cumple una función narrativa. Pero también se le atribuye una participación exterior, que se destaca como signo de cooperación, solidaridad y ayuda, sin la cual no sería posible para el programa cumplir con sus objetivos de servicio.

El presentador/a: predomina la figura del presentador solitario, que asume toda la responsabilidad pública, y no suele utilizarse la fórmula de tandem. Es una figura central en la estructura de los reality show y con su carisma imprime carácter al programa, ya que se produce una fuerte personalización. Mayoritariamente son sujetos que se implican en la ceremonia y no simples presentadores o facilitadores de la comunicación. Durante el espacio opinan, comentan y reflejan su creencia en el sentido de la trascendencia de esta actividad. Son a la vez actores y directores de actores. Su actividad entronca tan directamente con las emociones de los cualquiera que protagonizan las historias que se convierten en personajes

Se produce también una connotación de la figura del presentador con la imagen de cadena, lo que les otorga mayor relieve para las empresas.

El objetivo es conmover, provocar la emotividad del espectador, para ello no se ahorrarán recursos, como la cámara subjetiva, la ralentización de las imágenes, los montajes sincopados, el uso de las músicas de suspense o eclosivas, la proliferación de primeros planos de las reacciones, los efectos especiales, los desenfoques e imágenes movidas, y para las reconstrucciones, gran parte de los recursos del cine de catástrofes.

Los protagonistas: una característica ya subrayada marca poderosamente a los protagonistas de las historias de las que se ocupan los reality show: su anonimato. Son personas cualquiera que se encuentran ante un problema afectivo, familiar, social, etc. lo que supone una desestabilización de su posición, una ruptura de su equilibrio o una quiebra de lazos sociales o personales.

Son sujetos que buscan en la televisión una ayuda personal que no encontraron en su medio social o familiar, ni en las instituciones. Se acogen a esa ayuda sin reservas, entregando a cambio, también sin reservas, su intimidad, sus desgracias, sus vivencias y sentimientos para suministrar argumento a las performances televisivas. Son también sujetos que aparecen para ejercer su solidaridad, aportar su ayuda a la resolución de los conflictos o transaccionar la solución con los damnificados.

Estructura narrativa: las claves narrativas de matriz cinematográfica son dominantes en la puesta en escena. Tanto en las dramatizaciones y reconstrucciones de casos, como en los reportajes de planteamiento, como en el engarce narrativo en tre las diferentes piezas de la his-

En el plató se crea un clima que promueva el fluir de las emociones y los sentimientos. El presentador administra con sabiduría los elementos de tensión y distensión que favorezcan el progreso de la narración con sus momentos de intriga, tensión y resolución, que las cámaras están prontas a reflejar con progresivas aproximaciones al rictus de dolor, las lágrimas, las emociones del reencuentro, los reproches del desencuentro, o la explosión de júbilo. Una combinación adecuada de planos cortos caracteriza este tipo de realizaciones que se complementa con un adecuado juego de luces y colores y un uso estratégico de la música.

En muchos casos se produce un maridaje entre las piezas realizadas en el exterior y en el interior, que siempre se muestran articuladamente. Frecuentemente los reportajes, reconstrucciones, o planteamientos temáticos filmados juegan en el conjunto narrativo el papel del planteamiento,mientras el nudo y el des-

enlace se sirven en el plató. En estos casos con frecuencia la pieza filmada cumple una doble función: provocar las emociones de los telespectadores y promover el clima emotivo con que se desenvolverá la actuación de los protagonistas en el plató, después de observar-observarse en la performance mediática.

Pero también hay ocasiones en las que las piezas filmadas contienen el nudo y el desenlace, mientras que en el plató se hace el planteamiento.

En algunos de estos programas se juega también con estrategias narrativas que beben de la fuente de la serialidad, sea en aquellos casos en los que se recurre a una ruptura de las piezas, segregando el planteamiento del nudo y del desenlace mediante la intercalación de historias en una misma edición, sea en un sentido serial, repartiendo las partes del cuerpo en diferentes programas. En estos casos se tiende a segregar especialmente el desenlace.

Matriz sociológica La primera se refiere a la etapa del pensamiento débil que caracteriza a las sociedades desarrolladas en los últimos 10 años.

Perdidos los grandes ideales globales, se registra un deslizamiento de los intereses de los ciudadanos de lo colectivo a lo individual, de la esfera pública a la privada. En ese contexto las grandes cuestiones se plantean

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toria, nos remiten a este tipo de métodos.

CLAVES DE UN FENÓMENO

familiares entre la audiencia y adquieren una gran notoriedad.

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Matriz solidaria Algunos de estos programas apelan directamente a la participación del público, una participación que se hace cada vez más difícil y episódica en lo social. La sociedad compleja de la economía de mercado, o economía global, tiene cada vez menos mecanismos de participación e intervención para los ciudadanos comunes y se combina con una crisis de las estructuras de encuadramiento social: asociaciones, partidos, sindicatos, organizaciones civiles. En ese contexto el reality show apela abiertamente a la participación y canaliza los deseos de intervenir, cooperar, solidarizarse, hacer causa común para dar una solución concreta o simbólica al conflicto planteado y recibir a cambio la recompensa del desenlace servido en directo, subrayado con la explosión emotiva del protago-

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nista y destinatario de la colaboración.

Matriz mediática La televisión ha adquirido una centralidad exacerbada en nuestros días y puede decirse que lo que no circula por la televisión no existe. Esto explicaría en alguna medida la facilidad con la que los reality show encuentran materia prima entre los ciudadanos corrientes que se prestan a un ejercicio de exhibicionismo que les desposee de sus pertenencias más preciadas -en muchos casos las únicas- sus sentimientos, pasiones, vivencias, en resumen, su intimidad. Ciertamente el espejismo de la capacidad afectiva de la televisión para procurar soluciones a sus cuitas está en la raíz que impele a los cualquiera a prestarse al juego, pero también la posibilidad de existir, de gozar de su momento de gloria cumpliendo el aserto de Andy Warhol.

Matriz psico-social Estas emisiones activan la sensación de seguridad que es uno de los valores más presentes y sentidos en las sociedades dsarrolladas y algunos reality show refuerzan la idea de control y la transmiten como algo efectivo, garantizado por las instituciones destinadas a ello. Adonde las mismas no llegan por sí solas, llega la televisión que apela a la participación del espectador para integrarlo en la red de protección frente al delito y la desviación.

Matriz psicológica Ahí entramos nosotros, los espectadores del espectáculo de las emociones, del strip-tease

psicológico, del dolor, de las miserias, de las desviaciones, identificándonos en unos casos, regocijándonos en los demás, al ver cómo entre tantas miserias nosotros y los nuestros no estamos tan mal. Alimentamos nuestra buena conciencia con una mezcla de curiosidad y compasión o participación e intrusión, que enfatiza la seguridad de nuestro refugio, un ámbito a preservar a despecho de lo que pasa en el mundo.

EXPANSIÓN DEL FENÓMENO

Traficantes de emociones

más desde la perspectiva de los deseos y necesidades específicas que desde una visión sistémica y global. Los reality show encuentran en esa tónica social el terreno abonado para germinar y recoger una buena cosecha de particularismos, que en ningún caso son interpretados en su contexto, ni se trata de explicar las causas profundas y estructurales; basta con el regocijo en las consecuencias individuales o microgrupales. La estructura narrativa suple la falta de incardinación en la estructura social y da coherencia a las historias que se presentan sistemáticamente con una estructura de planteamiento nudo y desenlace que crea el espejismo de la efectividad, un valor en alza en los momentos actuales.

Este conjunto de razones, además de las ya mencionadas de matriz industrial (bajo costo de las emisiones), nos permiten pronosticar que este fenómeno no es episódico sino que acrecentará su presencia en una gran diversidad de fórmulas.

Una muestra de ello es el último ensayo con un nuevo género dentro del info-show que hemos bautizado como Docu Soap, un formato que fusiona la mirada del documental y sus estilemas identificativos, con la estructura narrativa serial. Esta modalidad, introducida en Europa por la televisión británica, con programas como Driving Schools, Airport, Airline, que pueden llegar a alcanzar cuotas de audiencia de hasta el 50% , está cosechando grandes éxitos también en España, con programas como Bellvitge Hospital o Vidas Paralelas y tiene también su manifestación en Estados Unidos, concretamente en la parrilla de la MTV con el programa The Real World.

Los datos y el material para el análisis empleados en este trabajo

proceden

de

EUROMONITOR (Observatorio permanente de la Televisión en Alemania, España, Francia, Gran Bretaña e Italia)

y USAMONITOR (Observatorio permanente de la televisión norteamericana) ambos dirigidos por el autor.

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Sólo vemos dos hipotéticos frenos a su expansión. El primero podría derivarse de la saturación por abuso del estímulo que obliga a un crecimiento exponencial del espectáculo, a la búsqueda de lo nunca visto. Pero ya sabemos que los márgenes de tolerancia se incrementan con el hábito. El otro podría derivarse del constante derrapage ético de estas emisiones que configurase un público numeroso, pero cada vez menos atractivo, para la publicidad. En la actual situación de competencia que vive la televisión en Europa se ha producido una cierta perversión del mercado publicitario, con la adquisición de espacio en paquetes y por tanto escasamente selectivo, pero esta es una situación que dia a día resula más insostenible por razones de eficacia. En Estados Unidos, donde las agencias no compran espacio publicitario indiferenciado sino inserciones concretas en programas concretos, la discriminación es posible. Así, la cadena CBS

anuló hace unos años dos de sus reality shows, Scandals II y Crimes of Pasion, ya que ningún anunciante compró espacios publicitarios en los mismos. Pero esta conducta fue excepcional y, pese a lacontinuada manifestación de las dudas morales y los debates de la opinión pública, las audiencias siguen fieles a estos programas y los anunciantes sucumben a los datos por encima de sus manifestaciones “éticas”. Véase si no la supervivencia del programa de la Fox Jerry Springel, que a la violencia moral con sus invitados suma la confrontación física de los mismos, sin que el repudio de los programadores afecte a su permanencia en las parrillas, ni el rechazo alborozado de la opinión “publicada” haga mella en sus altas tasas de penetración.

REFERENCIAS

Pero la expansión de las características dominantes de los infoshow impregna a nuevos géneros como una metástasis. Las primeras muestras las tenemos en los programas de juegos y concursos que someten a los protagonistas a todo tipo de humillaciones, de momento sólo psicológicas, pero pronto también físicas, en los progamas de cámara oculta que han perdido su candidez para zambullirse en la ridiculización, la humillación y las bromas de mal gusto, o en los programas científico-médicos que ponen cara a la carnicería abandonando la asepsia de los tratamientos tradicionales.

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