Revista Euhorion nr.11-12/2009

eugen ionescu:Nichita.qxd

04.12.2009

13:24

Page 2

Anul XX 11-12 noiembrie / decembrie

E

U

P

Revist@ lunar@ de literatur@ }i art@ editat@ de:

C o n s i l iu l J u d e ] e a n S i b iu }i

T ea tr ul “G on g ” S i bi u cu sprijinul

Uniunii Scriitorilor din România, Ministerul Culturii }i Cultelor }i

F u nd a ]i e i “ E up ho ri o n ”

Anul XX nr. 224 -225, noiembrie / decembrie 2009

H

RED AC TOR {EF:

I

O

În perioada 23-24 octombrie s-a desfăşurat la Sibiu ediţia a XI-a a Colocviul Naţional Studenţesc „Lucian Blaga”, cu tema Lucian Blaga în context universal. În ciuda crizei economice mondiale prelungite şi a „sistemului ticăloşit”, manifestarea a reşit să reunească şi anul acesta peste 30 de studenţi şi cadre didactice din cele mai prestigioase centre universitare ale ţării (Bucureşti, Cluj-Napoca, Iaşi, Braşov, Craiova, Sibiu etc.). Din redacţia revistei „Euphorion” au participat la lucrări Dumitru Chioaru (care a prezentat conferinţa inaugurală a Colocviului, cu titlul Lucian Blaga şi modernizarea poeziei orfice) şi Andrei Terian. Cu acest prilej, au fost distinşi cu Premiul Special al revistei „Euphorion” – constând în publicarea materialelor – studenţii George Neagoe (Bucureşti, pentru lucrarea Maestrul şi discipolii. Lucian Blaga văzut de membrii Cercului Literar de la Sibiu), Alexandru Costea (Braşov – secţiunea „Traduceri”) şi Adriana Ionescu (Sibiu – secţiunea „Concurs de poezie”).

Dieter Schlesak la Sibiu

director de onoare,

DUMITRU CHIOARU

R

Colocviul Naţional Studenţesc „Lucian Blaga”

NICOLAE BALOT~

pagina 2

O

A c t i v i t a t e a F il i a l e i S i b i u a U ni u n i i S c r i i t or i l o r d i n R om â ni a } i a re v i s t e i E u ph o ri o n

C O LEGI UL D IR EC TOR :

DUMITRU CHIOARU, MIRCEA ST~NESCU, IOAN RADU V~C~RESCU, JOACHIM WITTSTOCK

2009

Joi, 5 noiembrie 2009, ora 17, la librăria Humanitas din Sibiu, Dieter Schlesak, scriitor german de origine română stabilit în Italia, a lansat romanul Capesius, farmacistul de la Auschwitz (Ed. Polirom, 2008; tradus în limba română de Cosmin Dragoste), împreună cu a doua ediţie a originalului german apărut recent la Editura hora, şi antologia de poezie românească în traducerea sa şi a altor traducători, Transilvania, mon amour (Ed. hora, 2009).

Despre personalitatea şi opera lui Dieter Schlesak au vorbit publicului sibian – din păcate, foarte restrîns! – Joachim Wittstock, Rodica Grigore şi Dumitru Chioaru.

C OL ECTI VUL R EDAC [I ON AL:

IOAN RADU V~C~RESCU, ANDREI TERIAN, MIRCEA ST~NESCU,

(graphic design / secretar de redac]ie)

Tehnoredactor:

FLORENTIN - DAN P~UN C OR ESPON DEN [I :

Dumitru B@di] a (Bucure}ti), {tefan Borbély (Cluj Napoca), Andrei Codrescu (SUA), Dan Bogdan Hanu (Ia}i), Nicolae Oprea (Pite}ti), Dan Per}a (Bac@u), Alexandru Uiuiu (Bistri]a), Radu [urcanu (Fran]a), Daniel Vighi (Timi}oara), Andrei Zanca (Germania) ADMINISTRA[IE: Mihaela Grigora}

director Teatrul “Gong”

Anca Mihaela Calborean (contabil }ef)

Chivu]a Popa (referent)

Responsabil de num@r:

Dumitru Chioaru Abonamentele se pot face direct la sediul redac]iei cu plata ramburs.

Costul unui abonament anual este de 62 LEI...

A d r e s a r e d a c ] ie i : Str. Al. Odobescu, Nr. 4 C.P. 105, O.P. 1, Sibiu - 550.195, tel/fax: 0269 / 21.20.94 e-mail: euphorions@yyahoo.com Administra]ia: Str. Al. Odobescu nr. 4, Si bi u ISSN - 1222 - 3212

Revista figureaz@ în catalogul publica]iilor la nr. 517

Conform prevederilor Statutului, Uniunea Scriitorilor din România nu este responsabil@ pentru politica editorial@ a publica]iei }i nici pentru con]inutul materialelor publicate.

Conferinţa Naţională şi Consiliul USR din 23 - 24 noiembrie 2009

În ziua de 23 noiembrie 2009, a avut loc la Bucureşti, la Teatrul Naţional, sala Amfiteatru, Conferinţa Naţională a Uniunii Scriitorilor din România. Au participat 344 de delegaţi, din 397, câţi au fost înscrişi în urma alegerilor din filiale. Scopul Conferinţei a fost acela de a-l alege pe viitorul preşedinte al USR. Au candidat pentru această funcţie Ştefan Agopian, Nicolae Breban, Dan Mircea Cipariu, Nicolae Manolescu şi Constantin Stan. Cu 174 de voturi din 344 exprimate, din primul tur, domnul Nicolae Manolescu a fost reales preşedinte ai Uniunii pentru următorii patru ani. Cei opt delegaţi din partea Filialei Sibiu au fost Ioan Barbu, Dumitru Chioaru, George Manolache, Veronica D. Niculescu, Adrian Suciu, Liliana Ursu, Alexandru Uiuiu şi Ioan Radu Văcărescu.

Marţi 24 noiembrie, Consiliul Uniunii Scriitorilor din România s-a întrunit la sediul Uniunii sub conducerea preşedintelui său, domnul Nicolae Manolescu, reales cu o zi înainte. Au fost prezenţi 56 de membri dintre cei 68 aleşi de filiale. Din partea Filialei Sibiu au participat cei doi scriitori membri ai Consiliului, Dumitru Chioaru şi Ioan Radu Văcărescu. Membrii Consiliului au ales prim-vicepreşedintele şi pe cei doi vicepreşedinţi ai USR şi Comitetul Director al Uniunii. Au mai fost aleşi componenţii juriului de nominalizări pentru premiile USR şi ai juriului pentru decernarea acestor premii, membrii comisiei sociale a Uniunii. Consiliul a ales cu majoritate largă, la propunerea preşedintelui, prim-vicepreşedintele în persoana domnului Varujan Vosganian şi vicepreşedinţii pentru administraţie internă – Gabriel Chifu şi pentru relaţii externe – Irina Horea. Aceştia fac parte de drept din Comitetul Director, ca şi preşedintele Uniunii. În Comitetul Director au mai fost aleşi: Horia Gârbea, Nicolae Prelipceanu, Doina Cetea, Cassian Maria Spiridon, Mircea Mihăieş, Dumitru Chioaru, Nicolae Oprea, Leo Butnaru, Alexandru Dobrescu, Szilágyi István (reprezentant al comisiei pentru minorităţi). Comitetul Director se va întruni în prima şedinţă de lucru în luna ianuarie a anului 2010. Tot atunci va avea loc următoarea şedinţă a Consiliului care va alege celelalte comisii ale Uniunii (de validare, de cenzori, de relaţii externe etc.)

Redac]ia revistei Euphorion precizeaz@ c@ responsabilitatea pentru con]inutul materialelor publicate revine autorilor.

Abonamentele se pot ^ncheia la oficiile po}tale sau direct la sediul redac]iei. Persoanele fizice se pot abona expediind contravaloarea abonamentului prin mandat po}tal pe adresa: str. Al. Odobescu, Nr. 4 cod 550.195, Sibiu, specific$nd luna de ^ncepere a abonamentului }i adresa unde doresc s@ primeasc@ revista.

Costul unui abonament, incluz$nd taxele po}tale, este: ^n ]ar@ - 62 LEI; ^n spa]iu european - 75 LEI; ^n spa]iul extraeuropean - 125 LEI. Plata se face: ^n lei - la Banca Na]ional@ ^n contul BN RO87TREZ5765010XXX000313, Trezoreria Sibiu. ^n valut@ - la Banca Comercial@ Rom$n@: cont - 251.1 - 6825.6 / Euro; cont - 2511.1- 6825.3/ USD

În curând:

http://www.euphorion.ro

N

eugen ionescu:Nichita.qxd

E

04.12.2009

U

Liviu Antonesei

13:24

Page 3

P

H

O

Domnul Ionesco nu mai este (şi) Ionescu!

Anul XX 11-12

R

Miron Kiropol

noiembrie / decembrie 2009

I

O

N

22 decembrie 2008 Din câte pietre de moară Mi-au căzut pe suflet, Abia de mai am umblet De clavecin sau vioară.

Cine din vis mă cheamă, Cine din trup?

Văzduhul cu vamă De hohote supt.

Atât e de tare Mirosul din gând De cer că-mi apare În mine-ntrupând.

Şi dacă prin mine Rana mă poartă, Inima-mi e ce vine Să-ţi bată la poartă.

Trăim vremuri ciudate! Nu, nu doar aici în „eterna şi fascinanta”, ci în întreaga lume, pînă şi în atît de subtila Franţă. Iată, Doamna Marie-France Ionesco a hotărît că tatăl dumisale, celebrul dramatrug şi scriitor Eugene Ionesco nu mai este (şi) român, ci numai francez, deci nu are sens, ba chiar nu mai avem nici dreptul să ne amintim că îl chemase cîndva şi Eugen Ionescu, născut la Slatina, din tată român, pe care dreptu-i că nu-l iubise prea mult, şi mamă de origine franceză. Nu aş avea nimic cu decizia Doamnei, în fond, nu cred că este o mare scofală să fi fost sau să fii român, şi pe mine mă stinghereşte cîteodată această apartenenţă, această condiţie, dar nu-mi dau seama cum naiba poate fi contestată evidenţa! Şi cu ce rezultate? Pînă acum, singurul rezultat cu claritate înregistrat fiind doar o foarte palidă aniversare a Centenarului petrecut de la naşterea marelui scriitor şi dramaturg. Pentru că, din păcate, intempestiva decizie a fiicei scriitorului este însoţită şi de o mulţime de interdicţii, de oprelişti privind jucarea pieselor sale pe scenele româneşti, în acest an al Centenarului, sau reeditarea unor scrieri ale acestuia! Asta, probabil, pentru că simpla evocare a datei naşterii lui Ionescu/ Ionesco nu are cum să nu trimită şi la locul acesteia! Iar despre ceea ce nu vorbim, cum ne învaţă gîndirea magică, nici nu există! Înţeleg că d-na Ionesco a moştenit drepturile de urmaş privind opera la plecarea dintre noi a talălui d-sale. Nu înţeleg însă cum va fi moştenit drepturi de viaţă şi moarte privind biografia acestuia, deci dreptul cumva orwelian de a rescrie trecutul.

Bon! La o adică, pot accepta că Elegiile pentru fiinţe mici sînt universale, ba chiar de-a dreptul franţuzeşti!, că nu au nici o legătură cu o anume dimensiune a poeziei argheziene, nu mă deranjează nici să nu-l văd pe Caragiale în filigran în teatrul ionescian, deşi Ionesco însuşi îl văzuse! Dar de ce ar fi scris un ne-român celebrul Nu, de ce s-ar fi obosit să radiografieze şi să deteste, cu pathos deloc filtrat, un anume segment din cultura românească interbelică? A fost doar un simplu exerciţiu intelectual practicat de un fel de marţian sosit în vizită „de lucru” pe aici? Se poate şi asta, în fond, cînd o luăm pe o pantă atît de aiuritoare, se poate chiar orice. Doar că, după atîtea cedări, după toate aceste concesii, vine şi un moment în care nu mai poţi da înapoi, nu mai ai cum să dai înapoi. Ajungi la publicistica scriitorului. Fusesem uimit de dimensiunile şi de diversitatea acesteia acum mai bine de douăzecişicinci de ani, cînd scriam un studiu despre generaţia lui Ionesco, „generaţia Criterion”, cum o botezasem eu atunci, şi cînd am răscolit cam toată presa vremii, de pe la 1927 şi pînă prin 1938.

Constatasem că, alături de Eliade, Sebastian, Comarnescu, mult mai activ decît un Noica sau un Cioran, Ionescu fusese unul din cei mai productivi jurnalişti ai „tinerei generaţii” interbelice.

Am acum pe masa de lucru, aici în stînga tastaturii, cele două volume, care însumează peste 600 de pagini, din Război cu toată lumea, excepţionala culegere de publicistică ionesciană – pe care o suspectez de exhaustivitate – realizată de Mariana Vartic şi Aurel Sassu şi publicată în 1992 la „Humanits”. Deci 600 de pagini de articole, publicate între 1927 şi 1940. Scrisorile de la Paris apărute în 1946 în „Viaţa Românescă”, la cinci ani de la fixarea în Franţa din 1941, au rămas fără vreo altă urmare. Fie prin decizie proprie, fie din pricina schimbării contextului politic de după război, asta nu putem şti şi nici nu contează. Rămîn 14 ani de publicistică neîntreruptă, unii ani cu zeci de articole, alţii cu doar cu numai cîteva. Debutează în 1927, în „Revista Liceului „Sfîntul Sava”, unde publică mai ales „cronică plastică” sau articole dedicate unor pictori români, Tonitza de pildă, şi trece prin aproape toate publicaţiile culturale sau cu pagini culturale ale epocii, de la „Universul literar” la „Facla”, de la „România literară” la „Convorbiri literare”, „Viaţa Românească” sau „Fapta”. Este prezent în episodicele publicaţii ale „tinerei generaţii”: „Floarea de foc”, „Credinţa”, „Excelsior”, „Reporter”, „Axa” etc, indiferent de orientarea ideologică a acestora, dar păstrîndu-şi mereu distanţa ideologică, şi indiferent de care „grup” al generaţiei era editorul acestor efemeride publicistice. Despre ce scrie? Despre literatură, despre artele plastice, despre teatru, despre o mulţime de subiecte, domenii, persoane. Despre Arghezi şi Cezar Petrescu, despre Titu Maiorescu şi Paul Valery, Whitman sau Proust, despre colegul de generaţie Noica şi despre Stere. Scrie practic despre orice, cel mai adesea la „temele zilei”, deci noi apariţii editoriale, noi vernisaje sau premiere teatrale.

Este un jurnalist cultural mereu branşat la ce se întîmplă pe scena culturală a vremii, care-şi pronunţă cu hotărîre diagnosticele, deci „da”-urile şi „nu”-urile, în mod poate neaşteptat aflate într-un anume echilibru de ansamblu în această importantă operă de comentariu cultural. Chiar şi în perioada plecării în Franţa, de la sfîrşitul anului 1938 şi începutul lui 1940, înainte de desţărarea definitivă, alimentează publicaţiile din ţară, „Viaţa Românească” şi „Universul literar”, mai sporadic desigur, cu epistolele sale pariziene. La apariţia culegerii, editorii anunţau: „Război cu toată lumea este o nouă surpriză ionesciană – literatura română descoperă, după cinci decenii, că avea o carte senzaţională, necunoscută”. Chiar dacă pentru unii dintre noi, cei care cotrobăisem prin colbul adunat pe presa vremii, această „carte” nu era chiar necunoscută, pentru ansamblul publicului românesc a fost, într-adevăr, o mare şi plăcută surpriză.

Bon. Fiul avocatului Ionescu din Slatina şi al Theresei Ipcar, fiica unui inginer francez stabilit în România, şi-a început drumul spre glorie ca publicist cultural român – şi a devenit, după aceea, ilustrul dramaturg al absurdului şi membru al Academiei Franceze! Eu cred că e, mai degrabă, foarte bine. Doamna Marie-France Ionescu crede că nu.

28 decembrie 2008

pagina 3

Lovit de mine însumi, pietrificat Prin mine însumi, ajuns În josul scării, Laud groaza şi Divinul Ce învingându-mă, M-au făcut de neînvins.

Pierderea e câştig Ce nu ştie de pierdere.

Lacrima e înflorire a ochilor Cărora Dumnezeu se arată Pentru ca nicicând ei să orbească. Îţi mulţumesc Doamne că sunt, Am coroana ta pe frunte.

Dacă am văzut mi s-au făcut ochii odăjdii.

Dacă am auzit, urechile mi s-au făcut coruri angelice Pentru a mă hrăni din glasurile Nicicând auzite.

Dacă m-am prosternat Scobind pământul cu genunchii Au ieşit din ţărână sufletele morţilor Pentru a se arăta vii.

E drumul meu să fie fără capăt.

E ceea ce izvorăşte din eroare.

E furtuna intrată prin spărturi În mine în adânc de întrebare. Şi dacă noaptea e deplină, Cearşaf de îngropare, Înseamnă că nu am scăpat de vină Deşi mă rog din spaima cea mai mare Pământului şi cerului şi facerii Apocaliptice.

Nimic nu trăieşte. Doar când se lasă Greu vântul peste inimi.

Doar când visezi că spulberat Te opreşti între Dumnezeu şi Dumnezeu.

Aşa rămâi plutind Într-un corp fără corp, Cu mâna lui pe nimicirea ta.

Iar cine dintre oameni te-a cunoscut Povesteşte tot soiul de nimicuri Despre tine, şi ele sfinţind locul Unde din întâmplare Sau pentru că aşa ţi-a fost scris Ai stat.

29 decembrie 2008 Lovit de flori lovesc în ele, Revin la lovituri esenţiale.

De toate sunt lovit, lovesc în toate, Prin lovituri ajung la nestemate.

Cine mi-a fost trup nu-mi mai este trup.

Loviţi-l şi lăsaţi-l fără el.

Ataâtea flori ce precum nori se rup În mine ce pentru Divin sunt El.

04.12.2009

13:24

Page 4

Anul XX 11-12 noiembrie / decembrie

E

U

Mircea Ghiţulescu

P

H

2009

O

R

I

O

N

Marele absent

Sensul nonsensului. Eugène Ionesco, a avut un mic ghinion ca autor francez: faptul că ceea ce s-a numit „manifestul teatrului absurd”, Cântăreaţa cheală / La Cantatrice chauve, a fost redactat, într-o primă versiune, în româneşte, cu titlul Englezeşte fără profesor. Ura faţă de tatăl român, avocatul cu acelaşi nume a fost dezminţită de limba română care tratează absurdul mai bine decât franceza. Vocaţia pentru literatura în dialog s-a manifestat de timpuriu, fiind autorul piesei Pro Patria scrisă sub influenţa spectacolelor de tip guignol pe care, copil fiind, le vedea în Jardin de Luxembourg. În 1942 devine francez pentru totdeauna stabilindu-se la Paris, oraş care îl ajută mai mult decât „Micul Paris” să se lanseaze ca autor dramatic. Aşa se face că „antipiesa” Cântăreaţa cheală / La Cantatrice chauve va fi debutul cel mai controversat printre formulele de artă după război. Spectacolul a stârnit perplexitatea Parisului anilor 1950, piesa fiind considerată actul de naştere al teatrului absurd. Doar că “actul de naştere” a fost precedat de acea primă versiune românească menţionatădar meritul poate fi revendicat şi de Samuel Beckett cu Aşteptând pe Godot/En attendant Godot (1951). În plus, cu ani buni în urmă (1945) poetul suprarealist Gellu Naum publica o “piesă absurdă” intitulată Exact în acelaşi timp. Ionesco are, totuşi, prioritate datorită spectacolului cu Cântăreaţa cheală montat de Nicolas Bataille la Thèâtre des Noctambules (11 mai 1950) care se joacă şi astăzi în aceeaşi versiune scenică fiind unul din punctele de atracţie turistică ale Parisului. Noroc de care Gellu Naum nu a avut parte.

Este cel mai radical dintre textele dramatice ale lui Ionesco în care absurdul existenţei este surprins în stare pură. Soţii Smith călătoresc împreună şi descoperă, din pas în pas, că locuiesc în acelaşi oraş, pe aceeaşi stradă, la acelaşi număr, în acelaşi apartament, că sunt căsătoriţi de mai multă vreme şi au un copil împrepagina 4 ună. Trăim la voia întâmplării pare a spune Ionesco de vreme ce însuşi titlul piesei este rodul hazardului. Se spune că la primele repetiţii actorul care interpreta rolul Căpitanului de pompieri a greşit replica şi, în loc de “l’institutrice blonde” a rostit “la cantatrice chauve”. Fiind de faţă autorul a decretat că acesta rămâne titlul piesei.

Practic, Ionesco scrie dialoguri absurde inspirat de un manual de limba engleză în care eroii, soţii Smith şi Martin, poartă o conversaţie stupidă, construind propoziţii inutile de abecedar de tipul „Ana are mere” sau „vaca are coadă”. Piesa a fost reluată de mii de ori tocmai pentru violenţa atacului împotriva teatrului verbal şi logic, lansat, paradoxal, cu mijloace verbale şi logice. Celebră prin automatismele de limbaj, ca expresie a „alienării”, cum spuneau existenţialiştii, prin uniformizarea reacţiilor ca semn al lipsei de identitate, textul este, în principiu, incomprehensibil şi fără sens, tocmai pentru că autorul face din nonsens o imagine a lumii. Geniul lui Ionesco, deşi a fost şi un bun desenator, nu este vizual ci verbal, motiv pentru care oamenii de teatru se văd obligaţi să umple Cântăreaţa cheală cu sens, cu acte şi imagini, cu acţiune şi psihologie pe când scopul său declarat a fost acela de a combate acţiunea şi psihologia. Să ne înţelegem bine: în Cântăreaţa cheală nu există nici o cântăreaţă, nici cheală, nici coafată. Dar regizorul Cristian Ioan a inventat una din folie de nailon care va lua foc în final. Abuzul este imperceptibil, dar citind piesele lui Ionesco, continuăm să căutăm o noimă acolo unde nu e nimic de căutat.

Radicalismul contestării “dramei burgheze” nu se încheie cu Cântăreaţa cheală ci continuă cu Lecţia (1950), Jacques sau supunerea (1950), Scaunele (1952).

Nu mai departe pentru că, obosit de atâta nonsens, revine la academismul alegoric cu Rinocerii şi Regele moare. Lecţia pare a fi piesa unui sociopat, un criminal în serie – Profesorul - care îşi asasinează elevele din nevoi obscure asistat de o Menajeră. Ce este acest Profesor? Un maniac care foloseşte cuţitul de bucătărie în loc de sex sau, cum ne-am obişnuit să citim, un manifest împotriva limbajului “vinovat pentru răul care însoţeşte exercitarea puterii /.../ arma veritabilă a oricărei dominaţii” , cum spune Georges Lista, autorul unei monografii despre Eugène Ionesco? Cine poate descifra enigma acelui infern cultural filologico-geografico-matematico-erotic din mintea Profesorului? Piesa rămâne pentru totdeauna foarte “modernă” prin cruzimea subiectului (aici avem deja un subiect, un plan narativ destul de bine dezvoltat, prefigurare a academismului de care academicianul Ionesco nu s-a ferit atât de mult pe cât promitea) dar mai ales prin nedeterminarea “mesajului”.

“Cât despre acţiune şi cauzalitate, trebuie să le ignorăm total, cel puţin sub vechea lor formă, ultragrosolană, prea evidentă, falsă, ca tot ce este evident”, ne avertizează, din nou, Ionesco în Victimele datoriei (1953), mai puţin o piesă de teatru cât o teorie a dramei. Punând teoria în surdină în favoarea experienţei umane care o ilustrează rămâne partea de farsă transcendentală despre care vorbea Luigi Pirandello. Choubert, eroul piesei, parcurge un traseu răsturnat al existenţei, din prezent spre trecut prin rememorare comandată în căutarea unui Mallot ce pare un alt Godot despre care nimeni nu poate depune mărturie. Choubert nu urcă spre viitor ci se rostogoleşte spre trecut ca pe o Golgotă răsturnată. O Golgotă ce avertizează că Choubert - omul (de fapt, bon-omul) este în acelaşi timp inocent şi plin de culpe, calităţi între care tocmai inocenţa pare a fi cea mai păcătoasă.

Lumea în două personaje. Sunt cunoscători ai lui Ionesco ce susţin că Scaunele şi nu Regele moare ar fi capodopera sa. Aici, familia din Cântăreaţa cheală nu este numai mecanică şi crepusculară, ci şi metafizică. Aceste destine ratate “în duet” primesc, pe traseul de la Cântareaţa cheală la Scaunele, revelaţia unei filozofii comprimate: lumea văzută în două personaje. Este un cuplu metonimic în care citim despre eşecul individului şi al speciei în egală măsură. Eşec subestimat, disimulat de bătrâna Semiramis care improvizează ceremonialul unui mesaj ultim al existenţei ce nu va fi rostit niciodată. Este ceremonialul bufon al unei serate cu musafiri imaginari ale căror scaune goale dau o cutremurătoare senzaţie de singurătate cosmică. Lumea pare epuizată în acest cuplu cvasi-centenar care aşteaptă musafiri inexistenţi. Captivitatea personajelor pe o insulă a nimănui este subliniată de singura ieşire reală ce dă spre un exterior acvatic care, în cele din urmă, va înghiţi aceşti ultimi oameni de pe pământ.

Alături de ei, Împăratul Lumii în persoana Oratorului Mut, personaj fantomatic. Ionesco ne vorbeşte mai mult prin numele personajelor decât prin text: oratorul, fiind mut, niciun mesaj nu ne este dat. Divinitatea stupefiată ce apare în finalul spectacolului nu este capabilă decât să lase semne ermetice, asemenea lui Isus despre care se spune ca a scris singurele sale cuvinte pe nisip, anume pentru a risipi mesajul. S-a vorbit mult, de la Martin Esslin încoace, despre “invazia materiei” în Scaunele. Este doar o norocoasă expresie critică dintre cele ce fac carieră. Sensul pe care autorul îl dă insulei din text este scufundarea în materie lichidă. Nu materia ne invadează ci suntem absorbiţi de ea cu solidaritate. Din apă ne tragem, apă vom deveni.

După ce a făcut toată lumea să creadă că textul dramatic trebuie să fie enig-

matic, deci anti-narativ şi anti-psihologic, Ionesco devine mai explicativ ca oricând în Rinocerii (1958) unde împrumută din La Fontaine gustul pentru fabula animalieră. Aici, ni se spune, “Ionesco stigmatizează ideologiile totalitare şi instinctele gregare care îl duc pe om la negarea a ceea ce este esenţial în natura umană însăşi. Folosind imagini concrete şi mitologice, Ionesco vizualizează în mod direct abdicarea de la condiţia umană prin transformarea oamenilor în rinoceri. Evenimentul se repetă la infinit, dar, pentru a da mai multă forţă tezei sale, Ionesco utilizează strucura dramatică în trei acte pentru a prezenta fenomenul în etape diferite urmând un decupaj aproape cinematografic al acţiunii. Primul act prezintă urmările trecerii unui singur rinocer prin spaţiul urban. Al doilea act a cărui acţiune se petrece într-un birou urmăreşte metamorfoza pe un microclimat social, iar în ultuimul act este urmărită metamorfoza unui om în rinocer care trece pe primul plan al analizei dramatice. Acelaşi Berenger va rezista până la capăt, până când descoperă cu angoasă solitudinea şi fragilitatea demonmstraţiei sale umaniste, rezultat al individualismului său ireductibil” spune progesoral acelaşi Georges Lista. Din fericire, Ionesco depăşeşte rapid faza animalieră după cum depăşise deja şi vârsta ludică a contestării limbajului ca mod de comunicare pentru a scrie marea sa piesă, Regele moare (traducere aproximativă a titlului francez Le roi se meurt). Pe măsură ce o uiţi, drama Regele moare seamănă tot mai mult cu un basm filozofic, cu Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără moarte, să spunem, cel mai dens text reflexiv românesc pe tema morţii şi a nemuririi. Regele Beranger I al lui Ionesco nu ne spune o singură poveste ci trei: povestea unui rege al tuturor timpurilor de o vârstă matusalemică ce supravieţuieşte tuturor supuşilor săi dar nu şi apocalipsei ce distruge planeta, lent dar ireversibil, apoi povestea prescurtată a Omului, silit să dispară ca specie şi, în fine, povestea lui Eugene Ionesco însuşi care “nu credea să înveţe a muri vreodată” dar încearcă să înveţe, scriind. Trei poveşti într-una singură, între care, cea mai apropiată de fiecare din noi, este cea din urmă. Pentru că scepticismul ionescian nu deplânge numai fiinţa muritoare a omului ci şi risipirea speciei şi a planetei în cosmos. Toate acestea, în interiorul unui basm pentru adulţi responsabili şi copii inteligenţi, încât te întrebi cum se face că acest excepţional text al literaturii europene nu a fost încă adoptat de marionetişti care au gustul fabulosului mai pronunţat.

Totuşi, faptul că unul dintre primele texte ale teatrului absurd a fost scris la Bucureşti, nu poate fi pus la îndoială. Importanţa acestui text este că, după Cântăreaţa cheală, nu se mai putea scrie teatru ca înainte. Opera lui Ionesco nu doar a radicalizat structurile dramei, dar a antrenat şi revizuirea artei spectacolului. Întreruptă în 1950, tradiţia avangardistă românească abia înfiripată între cele două războaie, nu va putea fi reluată decât două decenii mai târziu în forme temperate şi, europeneşte vorbind,

cam tardive, prin textele generaţiei 60 cu excepţia lui Gellu Naum ale cărui drame (Exact în acelaşi timp, Ceasornicăria Taus, Poate Eleonora, Insula), eau sincrone, dacă nu cumva devansau insurgenţa ionesciană de la Paris. Gheorghe Astaloş, Ion Băieşu, Teodor Mazilu, D.R.Popescu, Marin Sorescu sunt autori care au debutat, fiecare în felul său, sub semnul marelui absent care a fost, în România, Eugène Ionesco. Absent ca persoană, el nu a încetat să obsedeze conştiinţa literară românescă, având, din îndepărtatul Paris, o prezenţă copleşitoare şi intransigentă. Faptul, de pildă, că Iosif Naghiu a scris actul Ionesco, o ipoteză absurdă (ipoteza absurdă fiind întoarerea autorului Rinocerilor în ţara natală unde nu va putea pătrunde din cauza sistemului poliţienesc) este dovada acestei prezenţe obsesive pentru generaţia amintită.

Nimic nu este incontestabil, ne învaţă Ionesco, de la fulminantul eseu Nu în care nimiceşte valori literare de talia lui Camil Petrescu şi Tudor Arghezi, ca să nu mai vorbim de celebrul “exerciţiu de descompunere” pe seama lui Victor Hugo, fără a face figură de detractor, până la opera sa dramatică, şi aceasta contestabilă de dragul coerenţei. Paradoxul acestui destin literar-teatral nu este atât geniul operei cât al atitudinii. Ai zice că teatrul său nu este “atât de genial” pe cât reacţiile pe care le provoacă.

Lecţia adevărată de morală pe care o lasă iconoclastul nu este contestarea în sine ci faptul că pune o mare operă pe locul contestat.

Emblematică şi plină de înţelesuri pentru români este şi victoria asupra propriei identităţi, predestinată parcă să se cufunde în mulţimea atâtor Ioneşti. Însăşi obstinaţia de a păstra acest nume (putea fi înlocuit oricând cu un pseudonim sau cu Icard, numele mamei) este contestatară: sfidarea triumfătoare a unui destin comun.

Fenomenul Ionesco a luat asemenea proporţii încât cele două perioade de deschidere ale teatrului şi literaturii dramatice din România (anii 60 şi primii ani de după 1989) coincid cu extazul post-ionescian. Cei mai mulţi intelectuali (cei mai importanţi dramaturgi nu făceau excepţie) au asimilat tendinţa avangardistă cu superioritate reflexivă. Oricum exasperată să tot “reflecte” realitatea socialistă, dramaturgia îşi va impune efortul să şi gândească această realitate încât, dacă ar fi să extragem trăsătura dominantă a acestei epoci literare aceasta este tensiunea alternativă dintre reflectare şi reflexivitate echivalentă pe plan stilistic cu aceea dintre realism şi variatele forme de avangardă.

Fotocredit: Direcţia Judeţeană a Arhivelor Naţionale Olt

eugen ionescu:Nichita.qxd

eugen ionescu:Nichita.qxd

E

04.12.2009

U

Laura Pavel

13:24

Page 5

P

H

O

Anul XX 11-12

R

noiembrie / decembrie

I

O

2009

N

Ghicitorile „englezeşti” ale lui Ionesco

canţi de iaurt din Cobalcic. Mâine am să mă duc să-i cumpăr o căldare de iaurt românesc. E rar să avem aşa ceva aici lângă Londra.

Dacă ne-am întreba, de exemplu, de dragul unui joc...hermeneutic, ce caută englezii în piesele lui Ionesco? Ei, cetăţenii britanici, par câteodată cei mai îndreptăţiţi să se afle acolo. În lumile posibile, ficţionale, ale lui Ionesco, personajele englezeşti par să aibă o identitate halucinant de puternică, cu toată evidenta lor artificialitate. Sau poate tocmai datorită ei. Ele sunt figuri sau holograme imaginare care aparţin unui regn ontologic cu totul straniu, cu totul altul, de o densitate ficţională, cum ar spune Toma Pavel, mai mare decât a altor protagonişti ai dramaturgului. De ce? Tatonând un răspuns, ne izbim de intertextualitatea ostentativă din aceste farse tragice. Textele ionesciene sunt „bântuite” nu de cetăţeni britanici oarecare, ci de binecunoscute figuri livreşti. Printre ei, iată-i pe Sherlock Holmes şi pe (Bobby) Watson – protagonişti clasici ai romanului detectivist –, apoi pe eterna servitoare Mary (acum, masca socială a lui Sherlock Holmes), iată-l şi pe „vicarul din Wakefield” (inexistent în Englezeşte fără profesor, personajul lui Oliver Goldsmith apare însă în Cântăreaţa cheală), sau pe John Bull din Pietonul aerului, protagonistul satiristului Arbuthnot, reprezentând o caricatură a firii britanice în general. Babilonia etnică şi lingvistică din Englezeşte fără profesor, unde replicile scrise în româneşte alternează, pe aceeaşi pagină uneori, cu pasaje în engleză şi în franceză, reapare, amplificată, în Cântăreaţa cheală, text cu un caracter intertextual şi livresc mai pronunţat. În delirul verbal al personajelor, cel dinspre finalul piesei, antroponimele româneşti (Andrei Marin) din Englezeşte fără profesor vor deveni în Cântăreaţa cheală antroponime franţuzeşti, mai exact nume de autori francezi (Sully Prudhomme, François Coppée, Balzac). Referinţele livreşti din literatura britanică nu lipsesc nici ele, Domnul Martin recomandându-i Pompierului să îl viziteze pe nimeni altul decât pe vicarul din Wakefield, personajul lui Goldsmith. Intertextualitatea programatică a pieselor pe care le-am numit englezeşti reiese, de altfel, din chiar caracterul lor voit didactic, teoretizat în detaliu de către dramaturg în Note şi contranote, atunci când se referă la geneza Cântăreţei chele.

Dar băcanul român cu patronim evreiesc (Rosenfeld) – în fond cu dublă identitate, română şi evreiască – va deveni, în Cântăreaţa cheală, un evreu bulgarizat, Popoşef Rosenfeld:

Doamna Smith: Doamna Parker cunoaşte un băcan bulgar pe nume Popoşef Rosenfeld, care tocmai a venit de la Constantinopole. Mare specialist în iaurt. Are diploma şcolii de iaurgii din Adrianopole. Mâine mă duc la el să cumpăr un butoiaş de iaurt bulgăresc folcloric. Nu prea te întâlneşti cu aşa ceva pe-aici, prin împrejurimile Londrei.

Această renunţare surprinzătoare la un personaj de etnie română în pagina 5 favoarea unuia de etnie bulgară, în versiunea franceză a piesei, poate fi înţeleasă ca stranie transfigurare, ca alchimie lăuntrică, în vederea adaptării la o nouă patrie interioară. Eurile trecute, apartenenţele la fostele identităţi succesive, sunt rând pe rând abandonate. Se va fi lăsat înghiţit până la urmă el, hâtrul personaj-autor, de noul său eu imaginar, de misterioasa identitate „englezească”, fictivă?

În faţa anti-lumilor ficţionale, locuite de straniile personaje englezeşti ale lui Ionesco, se poate ivi un interpret distanţat, străin, „englez” el însuşi în raport cu textul ionescian. Cu alte cuvinte, un alien, un cititor aflat, în faţa acestor personaje deconcertante, în postura lui Gulliver în ţara lilliputanilor, ori mai degrabă a houyhnhnm-ilor.

Tot un interpret radical – sau, cum spuneam, un Gulliver în incredibila ţară a houyhnhnm-ilor –ar trebui, poate, să devină şi cititorul, regizorul ori criticul de ocazie al operei ionesciene. Uimirea unui asemenea cititor-interpret în faţa textului ar fi echivalentă atunci cu o stare de perplexitate revelatorie, hermeneutică, care nu-şi va propune să ia în posesie secretul acestor paradoxale lumi ficţionale ori să instituie, în chip abuziv, vreun sens anume. Uimirea hermeneutică este o atitudine etică, aproape ca în accepţiunea lui Lévinas. Privirea iscoditoare a interpretului nu trebuie decât să recunoască alteritatea, fiinţa unui Celălalt al textului. Dramaturgul formula el însuşi, de altfel, o asemenea teorie a lecturii, extrem de coerentă, în Note şi contranote.

Fotocredit: Direcţia Judeţeană a Arhivelor Naţionale Olt

La rândul său, personajul Ionesco pătrunde oarecum ilicit în propria lume ficţională. Ca în Improvizaţie la Alma, se situează el însuşi într-o poziţie ex-centrică, alienată faţă cu propria anti-lume bântuită de străini, de englezi. Şi totuşi, dramaturgul Bérenger, „pietonul aerului”, se retrage să se odihnească unde altundeva decât... în Anglia!

Don Quijote înghiţit de propria ficţiune, autorul devenit personaj a ajuns, cu alte cuvinte, englez printre englezi.

Sensul unei asemenea parabole stă în fond într-o lecţie în răspăr, care dă cu tifla cititorului, deci într-o falsă morală.

Sau într-un „Dupălog”, cum demonstra tânărul Ionescu, într-o „sclipire” din perioada sa românească, un fel de savuroasă fabulă suprarealistă: „ De fapt, un după log adevărat nu există, orice dupălog putând fi oricând urmat de un după Dupălog şi de un Dupădupălog, şi acesta...”1.

Proclamatul didacticism, respingerea „originalităţii” ca diletantă şi ridicolă, opţiunea pentru un discurs intertextual sunt, toate, asociate „etniei” fictive, bovarice, a familiilor Smith şi Martin, cea englezească. O etnie prin excelenţă artificială, a pastişei, a palimpsestului identitar. Refugiul dureros în această identitate voit falsă funcţionează la Ionesco drept un fel de exerciţiu de asceză necesară „naturalizării” într-o altă ţară. Se poate invoca aici cazul unei asemănătoare asceze lingvistice, cea pentru care se pronunţă şi Cioran, încă din primii lui ani de exil în Franţa. Un pasaj anume din Cântăreaţa cheală este simptomatic pentru trauma depeizării şi apoi a naturalizării într-o ţară străină. La fel ca în Pietonul aerului, ficţionalii englezi, pretins patrioţi, recurg la o discriminare elitistă a minorităţilor: elita ar fi formată din britanici pur-sânge, iar nu din meteci naturalizaţi. „Încercaţi la Durand”, îl sfătuieşte binevoitor Domnul Smith pe Pompierul aflat în criză de clienţi la care să „ardă”... Orgoliul şi aşa-zisa superioritate morală a personajelor britanice, altruismul lor condescendent faţă de „naturalizaţi”, devin evidente, ba chiar caricatural de evidente: Pompierul: Nici asta nu pot. Nu e englez. E doar naturalizat englez.

Naturalizaţii au dreptul să aibă case, dar nu au dreptul să le stingă dacă iau foc.

Doamna Smith: Cu toate astea, când a luat foc anul trecut la Durand, a fost stins până la urmă!

Pompierul: Şi l-a stins singur. Clandestin. Ah, nu, nu sunt eu omul care să-l denunţ.

Domnul Smith: Nici eu.

Dar pentru babilonia etnică şi lingvistică a pieselor englezeşti, ca şi pentru „asceza” renunţării la identităţi naţionale succesive, reprezentativă în cel mai înalt grad este povestea băcanului. În Englezeşte fără profesor, Doamna Smith face referire, la un moment dat, la un băcan român – o excentricitate în împrejurimile Londrei, după cum remarcă amfitrioana însăşi:

D-na Smith: D-na Parker cunoaşte un băcan român, unul Popescu Rosenfeld sosit de curând din Constanţa. E un mare specialist în iaurturi. A făcut şcoala de fabri-

Ghicitoarea ionesciană, diseminată în anti-lumea sa ficţională, englezească, are în cele din urmă un sens circular, ca în parabola mitică a şarpelui care-şi muşcă coada.

E de preferat ca „morala” ei să rămână un mister, o criptogramă, închisă în diversele trape sau capcane textuale. Vorba lui Mary, alias Sherlock Holmes, din Englezeşte fără profesor: „Cine are interes ca această încurcătură să se producă? Iată ceea ce nu trebuie să încercăm să descoperim”...

1 Eugen Ionescu, Dupălog, în Sclipiri şi teatru. Trifoiul cu patru foi, ediţie bilingvă de Mariano MartÍn Rodríguez, Madrid, Espiral/Fundamentos, Serie teatro, 2008, p. 286.

04.12.2009

13:24

Page 6

Anul XX 11-12 noiembrie / decembrie

E

pagina 6

U

Andrei Terian

P

H

2009

O

R

I

O

N

Câteva glose despre G. Călinescu şi „generaţia ’27”

Contactele lui G. Călinescu cu „trăirismul” şi, implicit, cu membrii „generaţiei ’27” debutează sub auspiciile adeziunii criticului la gândirisim şi, mai ales, în contextul atacurilor pe care „generaţia bombastică” la iniţiase la adresa ortodoxismului. Iar acest fapt va avea un impact decisiv asupra modului în care viitorul autor al Istoriei literaturii române de la origini până în prezent va percepe această direcţie. Fireşte, Călinescu rămânea conştient de faptul că, într-un sens mai larg, şi trăiriştii, şi gândiriştii se aflau de aceeaşi parte – anti-raţionalistă – a frontului ideologic. Numai că, dată fiind intransigenţa ambelor tabere, o asemenea situare se va profila mai degrabă ca o competiţie decât ca o alianţă. În fond, acesta va fi climatul în care Călinescu îşi publică celebrul articol Generaţia bombastică (1928), care va declanşa polemica cu „tinerimea”. Aici, Călinescu delimitează trei „faze” ale culturii noastre „postbelice”: una „estetică”, una „prozaică sau critică” şi una pe care, în ciuda, tentaţiei iniţiale, refuză s-o caracterizeze drept mistică: „Generaţia aceasta, aşa-zisă nouă, nu este exclusiv mistică. Ortodoxă este revista Gândirea cu generaţia ei mixtă; noii tineri prezintă însă simptome generale străine de ea, dacă nu chiar ostile.” Cu alte cuvinte, „noua tendinţă este jurnalistică şi normativă”, iar pretenţiile de superioritate pe care tinerii şi le arogă înaintea ortodoxiştilor ar fi astfel lipsite de temei: „Juventus nu ne poate combate cu propria noastră tinereţe, cu propriile noastre avânturi oculte, cu propriile noastre experienţe.

Juventus se naşte. Şi actul naşterii este inferior actului vieţii.” Seria de articole inaugurată prin Generaţia bombastică va primi în lunile următoare câteva replici violente din partea lui Constantin Noica şi a lui Petru Comarnescu, iar ecourile ostilităţii pe care i-o va trezi lui Călinescu „noua generaţie” se vor observa nu doar în publicistica sa din deceniul patru, ci chiar şi în Istoria din 1941.

Dar, dincolo de aceasta, relaţiile criticului cu membrii generaţiei „noi” vor varia mai ales după conjuncturi.

Astfel, după polemica de la finele deceniului trei, Călinescu îşi va schimba atitudinea faţă de Constantin Noica la mijlocul anilor ’30, pe măsură ce criticul se va convinge de erudiţia şi de inteligenţa tânărului. Tocmai de aceea, într-un text din 1935, autorul lui Mathesis ajunge să fie considerat „un simbol al redeşteptării unei generaţii”, care, „departe de a-şi motiva cu fraze de factură filosofică atitudinea politică, respinge cu violenţă sociologia şi se aşază din punctul de vedere al gândirii pure. L-am urmărit de altfel pe d. Noica în recenziunile sale şi am putut observa pasiunea sa pentru informaţie şi munca sistematică, bunul său simţ care îi spune că filosoful începe cu comentarii asupra gândirii altora, iar nu cu sisteme de scânduri.” La fel de interesantă e şi atitudinea lui Călinescu faţă de Emil Cioran. În Istoria3 din 1941, Schimbarea la faţă a României (1936) e calificată drept „vibrantă în partea ei constructivă”, dar deficientă în „documentare” şi „aplicaţiuni”, care ar rămâne tributare Istoriei civilizaţiei române moderne: „Emil Cioran respinge misiunile mărunte, specificul naţional, cultura ţărănească, face procesul Junimii şi aprobă liberalismul, intră într-un cuvânt cu totul în jocul «forţelor revoluţionare» lovinesciene”. În schimb, în anii ’50, Călinescu îl va repudia pe „transfug” din postura de critic de serviciu al realismului socialist.4 În ceea ce-l priveşte pe Mircea Eliade, curios e că acesta nu a polemizat niciodată cu G. Călinescu. Dimpotrivă, ca licean, el semnalase acel „frumos studiu” pe care Călinescu i-l dedicase în 1924 lui Panzini, precum şi „meşteşugul” cu care viitorul cronicar a tradus din opera italianului5. De asemenea, Eliade a salutat în 1932 articolul călinescian Sport şi literatură, în care vedea o tentativă benefică de „a lărgi tematica romanului” . În 1939, indianistul confirmă unele observaţii asupra acvaticului eminescian, pe care Călinescu lear fi făcut cu „îndestulătoare competenţă” . Cu toate acestea, cronicarul Adevărului literar şi artistic a avut mai degrabă o atitudine rezervat-ostilă faţă de Eliade. În 1933, criticul a făcut parte, alături de Şerban Cioculescu şi de Perpessicius, din juriul care a decernat consistentul Premiu Tekirghiol-Eforie, dar a evitat să recenzeze apoi volumul câştigător, fapt remarcat de prozatorul însuşi: „Maitreyi a fost lăudată de totalitatea criticilor. Singurul care nu i-a consacrat un foileton a fost G. Călinescu.” Mai mult, în anii 1935-1936, Călinescu a publicat nu mai puţin de cinci texte care îl vizau, într-o manieră mai mult sau mai puţin defavorabilă, pe autorul Huliganilor. Motivul acestor disocieri în constituie în primul rând concepţia „autenticistă” despre roman, pe care Călinescu o rezumă şi o critică în prima sa cronică, aceea la volumul Șantier9. Aici, la afirmaţia lui Eliade că romanul refuză în mod abuziv intelectualitatea şi aventura cunoaşterii, Călinescu răspunde astfel: „Romanul nu respinge nimic din ceea ce spune d. Mircea Eliade, dar impune un punct de vedere special, care e acela moral, vreau să spun al vieţii exterioare, în mediul social. Filosoful ale cărui dibuiri de certitudini se traduc în sfera vieţii morale cu anume schimbări de relaţii faţă de mediul înconjurător este într-adevăr un erou de roman. Acelaşi lucru se poate spune şi despre experienţa mistică a unui individ întrucât e văzută dinafară, prin acte. Dar dacă totul rămâne în marginile speculaţiunii, în interior, ca problemă, atunci n-avem de-a face desigur cu un roman, ba ceva mai mult orice încercare de romanţare devine fastidioasă. Trecerea unui gânditor prin felurite convingeri nu e în fond decât istoria unei probleme, de interes pur intelectual. Fazele învăţăturii matematicilor reprezintă trecerea didactică de la simplu la complex, de natură strict didactică. Oriunde într-un roman cu problemă interesul speculativ devine hotărâtor, romanul e mort şi cititorul regretă aprinderea cu flacără rece a gândirii pure, fără literatură.” Prin urmare, acolo unde Eliade vede afirmarea intelectualităţii, adică a conştiinţei, Călinescu vede pur şi simplu afirmarea personalităţii, a subiectivităţii – pe scurt, triumful contingenţei în defavoarea universalului, a „creaţiei” veritabile. Eliade nu a replicat niciodată în mod direct reticenţelor criticului. Dar asta nu înseamnă că nu l-ar fi marcat profund. Dimpotrivă, în Jurnalul său portughez, istoricul religiilor, aflat pe atunci nel mezzo del camin, caută să se justifice în faţa celui pe care îl numeşte, cu o ironie totuşi onorantă, „marelui critic Călinescu”10; în schimb, în Memorii, Eliade citează cu titlu de mândrie faptul că autorul Istoriei i-a recunoscut calitatea de „creator al «romanului exotic» românesc”. 11 Și mai pigmentate au fost raporturile lui criticului „mizantrop” cu cronicarii generaţiei ’27.

De pildă, cu Mihail Sebastian, care a scris două recenzii favorabile despre debutul lui Călinescu, afirmând că acesta a abordat „tema supremă pe care şi-o poate propune un critic român” şi că, mai mult, a reuşit să scoată la lumină „un Eminescu inedit” . În replică, recenzentul de la Adevărul literar şi artistic comentează Fragmente dintr-un carnet găsit 13, „mică broşură” pe care o numeşte „fragmentară, fugitivă şi inconcludentă”, adăugând maliţios că „găsitul carnet a fost pierdut de Papini”. Totuşi, cronicarul Sebastian îi inspiră încă încredere: „Spirit pătrunzător, fin, tânărul critic consideră opera liniştit, fără contorsiuni de excesivă inteligibilitate, dar cu atât mai sigur, exprimându-şi opiniile în fraze clare, clasice, neornamentate decât în măsura necesităţii unei nuanţări şi atunci, adesea, în imagini fericite.” De aceea, relaţiile dintre cei doi se vor deteriora abia ca urmare a trecerii lui Călinescu la Viaţa românească. În toamna lui 1932, Mihail Sebastian anunţa pe un ton violent şi satisfăcut „moartea” revistei cu pricina . Or, fără a-l numi direct pe Sebastian, proaspătul codirector al Vieţii româneşti va răspunde printr-o serie de articole în care anunţă că revista „se reorganizează”, „întinereşte” şi se declară convins că „acei care ghicesc că nu vor fi acceptaţi să colaboreze vor decreta că Viaţa românească e bătrână, că a murit şi celelalte” . Sebastian va reveni asupra „reorganizării” revistei într-un articol care cuprinde un atac direct la adresa lui Călinescu: „d. Călinescu, care este un istoriograf excelent şi poate un romancier bun (n-am citit deocamdată Cartea nunţii), este spiritul cel mai oscilator, criticul cel mai instabil, politicianul literar cel mai savant. Este poate singurul intelectual român care poate fi cu succes pe patru coloane, spre a se dovedi că, asupra aceluiaşi lucru, gândeşte mereu altfel, după cum e primăvară, vară, toamnă sau iarnă. Exerciţiul ar fi cu adevărat prea uşor. [...] Am pierdut în d. Călinescu un critic şi l-am pierdut definitiv.” Mai mult, peste o lună, acelaşi Sebastian recenzează în doi peri Cartea nunţii, alternând privirea călduţă de ansamblu cu nişte obiecţii de amănunt formulate în termeni violenţi . Călinescu îi va răspunde şi el cu o pseudo-recenzie la volumul Femei, în fapt un dur proces de intenţie în care „speţei” literare a lui Sebastian i se impută „lipsa de credinţă în critică”: „Pentru aceştia critica este un gen inferior şi e mai mult o formă de prietenie sau de inimiciţie literară.” În replică, Sebastian va scrie un text şi mai dur, în care chestionează credibilitatea morală a lui Călinescu („A retractat tot ce a spus. Laudă ce a înjurat şi atacă ce a lăudat.”) şi ridiculizează faptul că acesta i-ar fi cerut la începutul anului să colaboreze la Viaţa românească19. Călinescu răspunde prin Trufie, articol în care neagă faptul că revista i-ar fi cerut colaborarea şi-l persiflează pe „tânărul publicist” care „crede că poate deveni interesant căutând polemica cu lumânarea” . Ulterior, cronicarul Adevărului literar şi artistic atacă la baionetă romanul De două mii de ani, dar revine asupra lui Sebastian la sfârşitul anului 1935, cu o cronică la Oraşul cu salcâmi21 . Aici, atât cartea în cauză, cât şi activitatea critică a lui Sebastian sunt descrise în termeni mai degrabă rezervaţi, dar urbani. În replică, Sebastian remarcă şi el ciclul

călinescian dedicat lui Eminescu, „o viziune a marelui poet, organică şi profundă, complexă, surprinzător de nouă, cuceritor de vie” . În acest punct se opresc referinţele publicistice. Cât despre cele editoriale (Istoria lui Călinescu vs. Jurnalul lui Sebastian), ele ar merita – cu alt prilej – o privire mai detaliată.

Ajungem astfel la Eugen Ionescu, care a pus şi el umărul la mitul „inconstanţei” călinesciene, numindu-l pe autorul Cărţii nunţii un „aventurier de atitudini” . Ba, mai mult, Eugen Ionescu va ajunge să-i contureze cronicarului un portret caricatural: „D-l G. Călinescu are o pălărie. În pălărie pune hârtiuţe, pe fiecare este scrisă o atitudine eventuală. Atitudinea se trage la sorţi. D-l G. Călinescu este un ins foarte isteţ, care crede că păcăleşte lumea şi că, de fapt, cunoaşte el adevărul. De pildă, d. G. Călinescu zice: «Vaca are două picioare», cu glas tare. Și, încet: «Știu perfect că vaca are trei picioare».” Totodată, Eugen Ionescu va acuza Viaţa lui Mihai Eminescu de „romanţare”, iar în toamna lui 1932 va polemiza cu G. Călinescu pe tema (in)existenţei unei tradiţii literare româneşti. Şi, cu toate că în Nu cronicarul Adevărului literar şi artistic este considerat „cel mai lucid dintre comentatorii lui Ion Barbu”, el va fi sancţionat şi aici pentru aceeaşi labilitate a judecăţilor . Cu toate acestea, Călinescu nu numai că nu-l va transmite lui Ionescu „injurii scrise şi repetate”, aşa cum pretindea autorul în Nu, dar în Istorie va califica volumul în cauză drept un gest „formidabil”, care anunţa „un talent de polemist cu fraza alertă, franţuzească” . E drept că în 1958 Călinescu va comenta acid poetica şi dramaturgia lui Ionescu; dar cu aceasta ne îndepărtăm prea mult de domeniul criticii şi al ideologiei literare. Căci, în această privinţă, rămâne stabilit că adeptul crocean al „autonomiei” artei nu putea accepta vreodată validitatea unei concepţii care urmărea tocmai să dizolve „esteticul” în continuum-ul indisctinct al „trăirii” şi al „experienţei”.

1 G. Călinescu, Generaţia bombastică, în Viaţa literară, an. III, nr. 91, 2 octombrie 1928; v. Publicistică, vol. I, ediţie coordonată de Nicolae Mecu, text îngrijit, note Şi comentarii de Nicolae Mecu, Oana Soare, Pavel Țugui Şi Magdalena Dragu, prefaţă de Eugen Simion, Academia Română – Fundaţia Naţională pentru Ştiinţă şi Artă, BucureŞti, 2006, p. 382-385.

2 G. Călinescu, Const. Noica, „Mathesis”, în Adevărul literar Şi artistic, an. XIV, seria a II-a, nr. 778, 3 noiembrie 1935; v. Publicistică, vol. II, ed. cit., p. 1107-1113.

3 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Fundaţia Regală pentru Literatură Şi Artă, BucureŞti, 1941, p. 869.

4 Cf. G. Călinescu, Un aliterat, în Contemporanul, an. XIII, nr. 39, 3 octombrie 1958; Fenomene de cioranizare, în Contemporanul, an. XIV, nr. 30, 31 iulie 1959; O teorie a urii, în Contemporanul, an. XIV, nr. 49, 11 decembrie 1959.

5 M[ircea] E[liade], Notiţe critice, în Universul literar, an. XL, nr. 50, 14 decembrie 1924.

6 Mircea Eliade, Literatură Şi sport, în Cuvântul, an. VII, nr. 2557, 5 iunie 1932.

7 Mircea Eliade, Insula lui Euthanasius, în Revista Fundaţiilor Regale, an. VI, nr. 7, iulie 1939; v. Insula lui Euthanasius, Editura Regală pentru Literatură Şi Artă, BucureŞti, 1943, p. 5-18.

8 Mircea Eliade, Memorii (1907-1960), vol. I, ediţie Şi cuvânt înainte de Mircea Handoca, Editura Humanitas, BucureŞti, 1991, p. 271.

9 G. Călinescu, Mircea Eliade, „Șantier”, în Adevărul literar Şi artistic, an. XIV, seria a II-a, nr. 774, 6 octombrie 1935; v. Publicistică, vol. II, ed. cit., p. 1018-1023.

10 Mircea Eliade, Jurnalul portughez şi alte scrieri, vol. I, prefaţă şi îngrijire de ediţie de Sorin Alexandrescu, studii introductive, note şi traduceri de Sorin Alexandrescu, Florin Ţurcanu, Mihai Zamfir, traduceri din portugheză şi glosar de nume de Mihai Zamfir, Editura Humanitas, Bucureşti, 2006, p. 203.

11 Mircea Eliade, Memorii (1907-1960), ed. cit., p. 271.

12 Mihail Sebastian, G. Călinescu, „Viaţa lui Mihai Eminescu”, în România literară, an. I, nr. 14, 21 mai 1932; v.

Eseuri – Cronici – Memorial, ediţie îngrijită Şi prefaţă de Cornelia Ștefănescu, Editura Minerva, BucureŞti, 1972, p. 445-449. Cealaltă cronică era La o biografie a lui Eminescu, în Cuvântul, an. VIII, nr. 2522, 29 aprilie 1932.

13 G. Călinescu, Mihail Sebastian, „Fragmente dintr-un carnet găsit”, Adevărul literar Şi artistic, an. XI, seria a II-a, nr. 602, 19 iunie 1932; v. Publicistică, vol. I, ed. cit., p. 1052-1053.

14 Mihail Sebastian, „Viaţa românească” a murit, în Cuvântul, an. VIII, nr. 2748, 14 decembrie 1932.

15 „Viaţa românească”, în Viaţa literară, an. VIII, nr. 141, 1-28 februarie 1933; Întinerirea „Vieţii româneŞti”, în Viaţa românească, an. XXV, nr. 3, martie 1933; „Viaţa românească” trebuie să moară!, în Adevărul literar Şi artistic, an. XII, seria a II-a, nr. 646, 23 aprilie 1933; Inamicii „Vieţii româneŞti”, în Viaţa românească, an. XXV, nr. 4, aprilie 1933; v. Publicistică, vol. II, ed. cit., p. 68-69, 125-128, 166-168, 175-179.

16 Mihail Sebastian, Cazul „Vieţii româneŞti”, în Cuvântul, an. IX, nr. 2870, 23 aprilie 1933.

17 Mihail Sebastian, G. Călinescu, „Cartea nunţii”, în România literară, an. II, nr. 67, 27 mai 1933.

18 G. Călinescu, Mihail Sebastian, „Femei”, în Adevărul literar Şi artistic, an. XII, seria a II-a, nr. 658, 16 iulie 1933; v. Publicistică, vol. II, p. 288-293.

19 Mihail Sebastian, Răspuns unui fost critic. Despre „ideea de absolut” Şi despre acomodările ei diverse, în România literară, an. II, nr. 75, 22 iulie 1933.

20 G. Călinescu, Trufie, în Viaţa românească, an. XXV, nr. 6-9, iunie-septembrie 1933; v. Publicistică, vol. II, p.

347-348.

21 G. Călinescu, Mihail Sebastian, „OraŞul cu salcâmi”, roman, în Adevărul literar Şi artistic, an. XIV, seria a IIa, nr. 786, 29 decembrie 1935; v. Publicistică, vol. II, p. 1196-1201.

22 Mihail Sebastian, Eminescu în biografie Şi critică, în Rampa, an. XIX, nr. 5519, 8 iunie 1936.

23 Eugen Ionescu, Revista revistelor, în Fapta, an. I, nr. 5, 8 noiembrie 1930; v. Război cu toată lumea, vol. II, ediţie îngrijită Şi bibliografie de Mariana Vartic Şi Aurel Sasu, Editura Humanitas, BucureŞti, 1992, p. 76-78.

24 Eugen Ionescu, Criticii bătrâni Şi critica tinerilor, în Discobolul, nr. 4, decembrie 1932; v. Război cu toată lumea, vol. II, ed. cit., p. 95-97.

25 Eugen, Ionescu, Nu [1934], ediţia a II-a, [postfaţă de Mircea Vulcănescu], Editura Humanitas, BucureŞti, 2002, p. 67.

26 G. Călinescu, Istoria..., ed. 1941, p. 831.

Fotocredit: Mircea Stănescu

eugen ionescu:Nichita.qxd

eugen ionescu:Nichita.qxd

E

04.12.2009

U

Vasile Leac

13:24

Page 7

P

H

amintiri despre seymour

pentru păpuşa din avion

.acolo departe tu îţi închei bareta sandalei rîul e aproape iar nisipul uscat scoţi din ghiozdan căluţul de plastic hainele sînt atît de uşoare paznicul e pe undeva pe-aproape se îndoieşte de religia lui

îmi plac textele care mă schimbă care mă fac să mă duc în bucătărie şi să-mi aprind o ţigară gîndurile se anulează unele pe altele gardul e perfect dau drumul animalului înăuntru.

acest poem care nu are nici un chef să fie scris .era o iarnă gălbuie cînd plantam copii în zăpadă vîntul se clătina peste borne ei, bine, atunci am învăţat să desenez o atmosferă dar mi-am zis: o molie nu poate roade o rochie de ceaţă acum uitarea e atît de reală parcă ar fi o brichetă pe bord

se mai aude şi acum rîsul copiilor ea a dezlegat cîinele şi eu am lătrat de cîteva ori du-te dracului de molie eu sînt domnul Puck (cîteva ciori mîzgăleau cuneiforme pe zăpadă ce frumos ar fi fost dacă peştele din arizona ar fi venit şi el să asiste)

drumul nu era decît o baretă peste cîmpia grasă maşina noastră pufăia pe marginea şoselei domnul Puck s-a ghemuit ca o hîrtie aprinsă şi buchetul aruncat a plutit într-un generic interminabil ea s-a desprins din vis şi a intrat în grădina de carton nu se mai auzea decît rîsul copiilor de mingi.

seymour ascultă o strălucită şi neînsemnată poveste .acest obiect mult îndrăgit pe care aproape toţi l-am avut şi de care rareori ne despărţim pare atît de simplu dar studiat cu atenţie nu pare îl miroşi cu drag îl mîngîi ca o sticlă de lampă trece dintr-o mînă în alta uneori vindecă alteori otrăveşte întodeauna un loc de refugiu dacă aş fi un obiect asemănător purtat uneori de vînt sau pur şi simplu uitat într-un loc banal poate că nici nu merită atît de mult să vorbim despre el uneori adormi şi te trezeşti alături nu cere nimic iar atunci poţi renunţa s-ar putea spune că nu există după moarte nici un fel de viaţă doar acest obiect simplu.

O

Anul XX 11-12

R

noiembrie / decembrie

I

O

2009

N

sora unui copil de mingi .uneori îmi doresc să fiu o brichetă pierdută o brichetă simplă cum erau pe vremuri cu nu corp verde mat, care, atunci cînd o aprintzi, are o flacără roşie cît un O mare de tipar. dar cred că mult mai interesant ar fi (sînt sigură de asta) dacă aş fi gaz (dacă aş fi) nu mi-ar plăcea să locuiesc într-o brichetă transparentă din alea cu floare înăuntru mulţi se joacă (fără să-şi dea seama) cu o astfel de brichetă li se pare amuzant cum floarea se plimbă prin gaz cum trece gazul dintr-un compartiment în altul în nici un caz nu mi-aş dori să fiu gaz într-o brichetă de genu' ăsta în schimb tare mi-ar plăcea să fiu gaz într-o brichetă din plastic mat şi pe urmă cei care au obiceiul să se joace nu ar şti în care compartiment e mai mult gaz pagina 7 chestia asta m-ar amuza la culme şi nimeni nu şi-ar da seama cînd sînt cu adevărat pe terminate cînd mă gîndesc la lucru' ăsta simt că înnebunesc de fericire.

seymour face o călători la ţară .vremea e destul de întunecată dar nu întrutotul rece pentru plimbări am citit cîteva cronici de-a dreptul greţoase – blah totuşi nu m-am putut abţine să nu citesc memorii

marian a învăţat cîteva cuvinte noi în engleză e de-a dreptul fascinant să-l auzi pronunţîndu-le mă gîndeam că te-ar interesa să ştii şi tu cîte ceva despre călătoria asta s-a făcut frig cu toate că port trei pulovere mihai m-a ajutat să tai cîteva lemne au un miros tare plăcut iar eu îi explicam că bulgării de zăpadă uneori sînt arme albe am băut cîte un pahar de spirt fiecare pînă la urmă un pulovăr a fost suficient de călduros mama vorbea cu tarzan (nu mi se pare un nume tocmai potrivit pentru un cîine ciobănesc) a făcut un joc de cuvinte dar ţi-l voi spune altădată am ascultat jazz şi am mai băut cîte un pahar de spirt ne-am aprins cîte o ţigară tu ai ascultat jazz la ţară seara s-a făcut frig mamă ce frig era.

povestea piticilor şi a uriaşilor care se împrietenesc într-o pădure .prin pădure merge un Pitic fluierînd după un timp se întîlneşte cu alt Pitic merg amîndoi fluierînd prin pădure mai departe un alt Pitic toţi fluieră şi discută despre micile lor probleme după 100 de metri se întîlnesc cu un Uriaş el le povesteşte marile lui probleme piticii fluieră 500 de metri mai tîrziu mai întîlnesc un Uriaş cei doi uriaşi îşi povestesc marile lor probleme piticii fluieră li se mai alătură un Uriaş la primul izvor ei îşi povestesc marile lor probleme piticii fluieră cei trei pitici şi cei trei uriaşi ajung la o prăpastie sare primul Uriaş pe urmă al doilea al treilea primul Pitic al doilea al treilea Pitic trece îi întinde mîna celui de-al doilea Pitic cei doi îl scot pe al treilea împreună îl ajută pe ultimul Uriaş care îl trage după el pe al doilea şi acesta pe întîiul Uriaş cei trei uriaşi merg mai departe povestindu-şi marile lor probleme în urma lor piticii fluieră.

eugen ionescu:Nichita.qxd

04.12.2009

13:24

Page 8

Anul XX 11-12 noiembrie / decembrie

E

U

Adriana Lazăr

P

H

2009

O

R

I

O

N

Indicaţiile scenice atipice la Ionesco.

Amprenta autorului şi valoarea literară a indicaţiilor scenice

Note tehnice indispensabile într-o piesă de teatru, indicaţiile scenice sunt menite să ofere informaţii plate, lipsite de orice amprentă artistică, destinate regizorului si actorilor. Însă, odată cu teatrul absurdului, şi în special cu piesele lui Ionesco, indicaţiile scenice capătă un rol literar în interiorul textul dramatic. În partajul lingvistic, nu numai dialogul primeşte funcţie poetică. Indicaţiile scenice se debarasează de rolul lor pur funcţional, explicativ şi informativ dobândind o valoare literară ce nu poate fi ignorată. Ele îşi pierd aşadar trăsătura directivă de adjuvant al dialogului şi devin un complice al autorului privilegiind imaginarul în detrimentul unei reprezentaţii care nu va fi niciodată decât o aproximaţie a ireprezentabilului. Făcute în mod evident pentru a fi citite, indicaţiile scenice ionesciene ne poartă către frontierele reprezentabilului denunţând coincidenţa dintre text şi spectacol, dintre cuvinte şi lucruri. Textul indicaţiilor scenice devine text narativ: există conectori care leagă indicaţiile scenice între ele, fraze complexe, concatenate, înlocuiesc stilul telegrafic obişnuit; sunt înzestrate cu o plus valoare comică, ba chiar estetică prin folosirea unui vocabular ales, prin turnuri de fraze neobişnuite, prin prezenţa azonanţelor şi aliteraţiilor sau prin raportul contradictoriu pe care îl au cu dialogul dramatic. Este adesea dificil la Ionesco să determinăm ceea ce ţine strict de domeniul indicaţiilor scenice şi ceea ce ţine de text, ceea ce trebuie spus şi ceea ce nu trebuie spus pe scenă. Se întâmplă uneori ca aportul semantic al indicaţiilor scenice să fie mult mai bogat decât replicile personajelor. În elaborarea pieselor sale, Ionesco nu se mulţumeşte doar cu scrierea replicilor ci acorda o atenţie specială punerii în scenă a piesei, reducând mult rolul regizorului; este foarte preocupat de munca regizorului. Nu putem decât să fim pagina 8 surprinşi, de exemplu, de precizia indicaţiilor scenice care reglează enunţul în scena recunoaşterii din Cântăreaţa cheală. Imaginându-şi că recunoaşterea are loc între două personaje care se cunosc deja, care sunt soţ şi soţie şi intră în scenă împreună, dramaturgul dinamitează procedeul la baza lui. Indicaţia scenică ce arată cum trebuie jucată scena insistă pe aspectul ei parodic: „Dialogul care urmează trebuie rostit cu un glas tărăgănat, monoton, puţin cântat, deloc nuanţat.” (Scena IV) De fapt, cea mai vie surpriză domină scena recunoaşterii: este o scenă foarte animată în care actorii mimează stupefacţia. Să impui jucarea scenei pe un ton neutru indică faptul că recunoaşterea nu produce niciun sentiment în rândul personajelor; această enunţare contrazice modalitatea exclamativă a leitmotivului „Ce ciudat ! Ce coincidenţă bizară!” şi contribuie la absurditatea scenei.

Am grupat, în cele ce urmează, analiza indicaţiilor scenice sub câteva titluri semnificative.

O temporalitate dementă

Dacă s-a putut afirma că durata „acţiunii” din Cântăreaţa cheală coincide cu durata reprezentării scenice, acest lucru se datorează faptului că nu s-a ţinut seamă de pendula care pare lovită de demenţă. Prima oară când pendula bate, în debutul piesei, înainte ca cei doi Smith să-şi înceapă dialogul, acest lucru se întâmplă în cadrul unei indicaţii scenice contradictorie. Într-adevăr, indicaţia spune că „Pendula englzească bate şaptesprezce lovituri englezeşti” în timp ce primele cuvinte ale Doamnului Smith sunt: „Iată că s-a făcut nouă.” (Scena I) Înainte ca Domnul Smith să-şi înceapă peroraţia despre Bobby Watson, citim această curioasă indicaţie scenică : „Pendula bate de şapte ori. Tăcere. Pendula bate de trei ori. Tăcere. Pendula nu mai bate.” (Scena 1) Dacă ne dăm foarte bine seama că odată cu ultima frază suntem martori la o indicaţie scenică în mod evident destinată cititorului ci nu spectatorului, ce să mai spunem atunci despre o pendulă care bate de şapte ori, şi imediat după aceea, de trei ori? Puţin mai târziu, ea va bătea din nou de cinci, apoi de două ori. În acest caz, percepţia timpului poate fi considerată coerentă, dacă putem afirma acest lucru, cu următorul schimb de replici dintre Domnul şi Doamna Smith, tot în Scena I: „Doamna Smith : Şi când nu e concurenţă ?

Domnul Smith : Marţi, joi şi marţi.

Doamna Smith : Ah! Trei zile pe săptămână? » (Scena I)” În Scena IV, „pendula bate 2-1”: am spune mai degrabă că ar fi vorba de rezultatul unui meci de fotbal decât de oră. Puţin mai târziu, tot în Scena IV, pendula bate „de douazeci şi nouă de ori”, nici mai mult nici mai puţin. În continuare, Ionesco se amuză tot pe seama pendulei, însă, de data aceasta, absurditatea nu mai reiese din numărul determinat de bătăi ale acesteia: în Scena VI, „Pendula bate atât cât vrea.”, în Scena VII „Pendula subliniază replicile, cu mai multă sau mai puţină intensitate, după caz.”

Apoi pendula este înlocuită de soneria de la uşă şi nu mai bate până la sfârşitul piesei, dar putem totuşi să mai observăm acest savuros schimb de replici de la sfârşitul Scenei VII: ”Pompierul : (..) Depinde cât e ceasul.

Doamna Smith : N-avem ceasul la noi.

Pompierul : Dar pendula ?

Domnul Smith : Nu merge bine. Are spiritul contradicţiei. Întotdeauna arată contrariul orei care e.”

Un decor precis

Ionesco apreciază în egală măsură şi indicaţiile scenice care nu pot, sub nicio formă, să ajute la punerea în scenă a piesei întrucât, departe de a arăta actorilor cum trebuie să joace, aceştia din urmă se mulţumesc cu o alternativă, fără să tranşeze : „(Domnul Martin) o sărută sau nu o sărută pe doamna Smith.” (Scena VIII) „Doanma Smith, îi cade în genunchi, plângând în hohote, sau n-o face” (Scena VIII) Aceste indicaţii scenice nu sunt concepute pentru a veni în ajutorul comediantului sau al spectatorului, ci numai pentru a fi parcurse de cititor. Ele trimit la o percepţie literară a teatrului de către Ionesco, care, după cum se ştie, atunci când era tânăr prefera să citească marile piese decât să meargă la reprezentaţiile lor. În cadrul unei reflecţii asupra formelor, asupra limbajului şi al reprezentaţiei în teatru, Rinocerii oferă un exemplu intresant de text dramatic în care indicaţiile scenice depăşesc în cantitate dialogul, povestindu-i cititorului ceea ce ar fi putut să vadă în calitate de spectator. Avem, aşadar, un limbaj dramatic diferit de cel al pieselor clasice. Prin dialog şi indicaţii scenice, dramaturgul crează exact ceea ce vrea să vadă şi să audă pe scenă. Genul dramatic este astfel privilegiat, însă autorul nu este preocupat numai de cuvântarea pe scenă a actorilor. Ionesco ne arată cum, uneori, cuvântul redus la strictul necesar, la emoţie, trebuie, pentru a fi bine înţeles, să fie însoţit de gesturi, de mişcări, de semne. De aceea indicaţiile scenice nu reprezintă doar nişte indicaţii destinate regiei; el constituie textul scenei la fel ca şi dialogul stereotip şi repetitiv.

Spectatorul care priveşte reprezentaţia, aude elementele de dialog, deloc numeroase, repetitive, traducând reacţii de mirare la apariţia inopinată a unui rinocer, reacţie însoţită de gesturi şi atitudini diverse. Indicaţiile scenice se află acolo atât pentru a-i oferi cititorului, din punct de vedere vizual, ceea ce dialogul nu-i poate dezvălui, dar şi pentru a îndruma actorul, dramaturgul devinind astfel regizor al propriei sale piese: „Logicianul (venind repede în scenă prin stânga): Un rinocer, în plină viteză, pe trotuarul de peste drum!

(Toate aceste replici, de la „Oh! Un rinocer!” a lui Jean, sunt aproape simultane. Se aude un „ah!” scos de o femeie. Femeia apare, aleargă până în mijlocul scenei. Este Gospodina cu coşul ei atârnat de braţ; când ajunge în mijlocul scenei, scapă coşul; (…)”

Gospodina: Ah ! Oh !

(Domnul Bătrân, venind din stânga în urma Gospodinei, se precipită spre prăvălia băcanilor, îi îmbrânceşte, intră, în timp ce Logicianul se va lipi de peretele din fund, la stânga intrării în băcănie. (…))” (Actul I) Toate aceste indicaţii scenice nu sunt deloc telegrafice, au o formă narativă, aceea a unei povestiri pe care o spunem mereu în acelaşi fel, ca pe un ritual.

Regizorul nu mai are loc de iniţiative. Indicaţiile sunt mai numeroase decât textul, în această secvenţă. Ionesco tolera rareori intervenţia regizorului în creaţia operelor sale întrucât era convins că acesta din urmă nu era deloc intresat de piesă, de forma sa sau de mesajul acesteia, ci mai degrabă căuta să se pună pe sine în valoare, în detrimentul autorului. După spusele marelui dramaturg, atunci când apare regizorul, totul e compromis. Acesta merge până într-acolo încât îşi arogă dreptul de a-l modifica pe autor, ba chiar de a i se substitui. Autorul nu mai are nimic de spus. Sub influenţa regizorului, teatrul nu mai este, la propriu vorbind, o operă de artă. Pentru a încercă să diminueze puterile acestui barbar, Ionesco scrie numeroase texte suplimentare, pe care le-am putea considera indicaţii scenice şi pe care autorul şi le-ar fi dorit constrângătoare.

Munca dramaturgului nu se opreşte aşadar la scrierea replicilor ci merge până la reprezentarea piesei reducând astfel munca regizorului. Nu putem decât să fim surprinşi de indicaţia scenică iniţială din Cântăreaţa cheală care nu este nici ea o indicaţie scenică în sensul convenţional al cuvântului, întrucât paratextul, prin pertinenţa sa stilistică evidentă, devine parte integrantă a textului şi, în consecinţă, lectura acesteia nu este deloc facultativă: „Interior burghez englezesc, cu fotolii englezeşti. Seară englezească. Domnul Smith, englez, în fotoliul său englezesc şi în papucii săi englezeşti, îşi fumează pipa sa englezească şi citeşte un ziar englezesc, în faţa unui foc englezesc. (...)” (Scena I) Într-adevăr, dacă putem cu uşurinţă să ne imaginăm un interior englezesc plecând de la câteva clişee ancorate puternic în text, dacă este uşor să ne procurăm accesoriile evocate, devine foarte repede imposibil să atestăm specificul lor englezesc, exceptând, desigur, ziarul al cărui titlu nu lasă loc de echivoc. Epitetul „englezesc” apare de patruzeci şi unu de ori în doar opt rânduri, determinând noţiuni precum „o pipă”, „un foc”, „şosete”, „o mustaţă”. Precizia detaliilor dinamitează indicaţiile scenice şi fac imposibilă orice reprezentare, mai puţin în cazul în care acestea ar fi citite pe scenă cu voce tare.

Acelaşi tip de indicaţie scenică foarte precisă pentru punerea în scenă dar încărcată de o reală valoare literară pentru cititor, este prezentă în Rinocerii, la începutul primelor doua acte, aşa cum am văzut mai sus. Să luăm acum ca exemplu indicaţiile scenice din Actul II, tabloul 2. Deşi o indicaţie scenică are ca funcţie de bază prezentarea, informarea asupra intrărilor şi ieşirilor personajelor din scenă, asupra atitudiniilor şi acţiunilor acestora, această indicaţie scenică decepţionează în primul rând aşteptările cititorului în sensul că nu aduce nimic nou, contrar presupusei sale funcţii informative. În al doilea rând, trebuie să citim printre rânduri pentru a conferi un sens acestui text care nu spune nimic explicit dar care, in mod implicit oferă mai multe chei spre înţelegerea actului în curs de desfăşurare şi a piesei în general. „Tabloul 2 Acasă la Jean. Structura dispozitivului scenic este aproximativ aceeaşi ca în primul tablou al acestui al doilea act. Scena este deci împărţită în două. În dreapta, ocupând trei sferturi sau patru cincimi din scenă, după cât este aceasta de largă, se vede camera lui Jean. (...) „ Şi indicaţia scenică se continuă în această manieră pe aproape o pagină ... Acest text nu ne spune nimic. Indicaţia scenică dă informaţii în mod fals precise: „cele trei sferturi sau cele patru cincimi ale platoului”, care adaugă o informaţie la alta, dincolo de rigoarea matematică şi care nu spun nimic exact despre dispoziţia scenică. Sau, dimpotrivă, spune prea multe. În corpul textului, indicaţia scenică este redundantă pentru că aduce informaţii previzibile şi deci inutile: „se văd scara, ultimele trepte spre apartamentul lui Jean” s-ar fi putut exprima mai simplu în: „scara care dă spre camera lui Jean”. Reluarea scărilor prin intermediul treptelor merge pe acelaşi principiu ca „uşa apartamentului vecinilor” în loc de „la vecini”. Textul pare să vrea să întârzie, ba chiar să piardă timpul ca şi când acţiunea piesei ar putea să aştepte. Indicaţia scenică trenează în lungime şi întârzie intrarea în subiectul activ, şi anume confruntarea dintre personaje. Este atât de lungă încât poate duce la confuzie: cititorul s-ar putea îndoi de natura dramatică a piesei din cauza lungului discurs descriptiv (în primul paragraf) şi narativ (în al doilea paragraf). Ba chiar aceasta maschează teatralitatea în loc să o însoţească, să o înbunătăţească.

Spre final, indicaţiile de genul „la dreapta”, „jos”, „la mijloc”, „la stânga”, „în spate” se multiplică şi, în loc să clarifice siuaţia pentru actori şi cititor, acestea crează un efect de confuzie, afectându-le înţelegera şi imaginaţia, producând un spaţiu de decor de neconceput, imposibil de reprezentat. Şi totuşi, daca există o piesă pe care Ionesco ar fi vrut s-o transforme în reprezentaţie, aceea ar fi cu siguranţă Rinocerii, la început scrisă sub formă de nuvelă,

eugen ionescu:Nichita.qxd

E

04.12.2009

13:24

U

Page 9

P

H

apoi prelucrată şi modificată în vederea punerii în scenă. În plus, piesa, construită integral pe un resort simbolic, nu neglijează în niciun caz sensul – orice absurditate sau incongruitate a formei este explicit voită în serviciul unui discurs – fondul. În mod paradoxal, absurdul spune mai puţin pentru a spune de fapt mai mult; ca o litotă. Această indicaţie scenică ce nu părea să aducă niciun aport informaţional pertinent, ba chiar să obstrucţioneze semnificaţia şi reprezentaţia, ne oferă indicii preţioase permiţând spectatorului să-şi clarifice sensul extrasului, locul său în operă şi, într-un sens mai larg, aceasta permite formularea unor ipoteze în ceea ce priveşte ambiţia lui Ionesco cu această piesă vizibil simbolică, bazată pe sensuri implicite.

O

Gesturi contradictorii

Multiplicarea indicaţiilor scenice la Ionesco dezvăluie importanţa pe care o ocupă discursul scenic. Obiectele, decorurile, gesturile şi mişcările actorilor completează textul. Ele permit materializarea angoaselor şi trăirilor interioare. Indicaţiile scenice care vizează atitudinile, gesturile şi mimica personajelor, devin primordiale în înţelegerea unei piese ionesciene. În lipsa acestora, comicul gesturilor, una dintre compozantele importante ale unui spectacol de comedie (vezi Nunta lui Figaro a lui Beaumarchais, cu nenumărate urmăriri, jocuri de-a v-aţi ascunselea, etc.) În Note şi contra-note, Ionesco afirmă că artele contemporane procedează în aceeaşi manieră, iar structura operei moderne se caracterizează printr-un ansamblu de opoziţii: „o lume în care echilibrul se realizează în mod dinamic prin opoziţia elementelor sau a evenimentelor.” Această opinie a dramaturgului subliniază un demers fundamental al teatrului absurdului care acordă importanţă contradicţiei dintre formă şi fond, reluând astfel tradiţia burlescă: „Pe un text burlesc, un joc dramatic, pe un text dramatic, un joc burlesc.”

Această formulă nu este deloc singura viabilă, căci noua dramaturgie dispune de o multitudine de elemente care pot pune în opoziţie cuvinte şi gesturi, denotaţii şi conotaţii, semnificaţia unei fraze şi intonaţia care distonează, muzica şi dansul, etc.

Scenografia pare să ridice îndoieli asupra sensului replicilor. Indicaţiile scenice referitoare la gesturi şi decoruri sunt adesea în contradicţie cu dialogul. Ne amintim indicaţia iniţială din Cântăreaţa cheală, cea referitoare la pendula care bate într-un mod absurd, contrazicând replicile personajelor despre oră. Limbajul se contrazice el însuşi adesea, în această piesă, contradicţiile sunt prezente la orice nivel. În Noul locatar: „Pe măsură ce obiectele aduse în scenă vor fi din ce în ce mai mari şi vor părea din ce în ce mai grele, lucrătorii vor da impresia că le mută cu mai multă uşurinţă”.

Alergarea frenetică a lui Jacques, transformat parcă într-un cal de curse ce galopează în jurul Robertei în Jacques sau Supunerea, exprimă dorinţa erotică cu o violenţă ce face inutil orice tip de dialog. Decalajul dintre ceea ce spune textul şi ceea ce joacă actorii, urmând întocmai indicaţiile scenice, este plin de semnificaţii; nu acuză doar redundanţa, ci ne face să înţelegem ceea ce cuvintele nu mai reuşesc să exprime: zădărnicia oricărei decizii definitive şi bătaia de joc ce o însoţeşte.

Există indicaţii scenice, părţi integrante ale textului care contrazic replicile ce urmează, sau invers: „Pompierul: Iertaţi-mă, dar nu pot sta prea mult. Sunt gata să-mi scot casca, dar n-am timp să mă aşez. (Se aşează fără să-şi scoată casca.)”

(Cântăreaţa cheală, Scena VIII) Sau în Lecţia: „Profesorul: Uite-aici. Iacă trei chibrituri. Şi mai pun unul, fac patru. Uită-te bine, ai patru, scot unul, câte rămân? (Nu se văd chibriturile şi, de altfel, nici unul dintre obiectele de care e vorba. Profesorul se va scula de la masă, va scrie pe o tablă inexistentă, cu o cretă inexistentă, etc.) Toate obiectele sunt inexistente. Sau în Scaunele: Bătrânul: Bea-ţi ceaiul Sémiramis. (Bineînţeles, nu există niciun fel de ceai.)”

Simţul contradicţiei motivează înşiruirea cuvintelor, a frazelor, a scenelor, dar şi raporturile dintre gesturi şi replici, dintre dialog şi decor. Ionesco nu va pierde nicio ocazie atunci când vine vorba de coerenţă, luând în derâdere însăşi logica aristoteliciană. Ultimele sale piese sunt marcate de o prăbuşire finală a logicii, de deteriorarea totală a limbajului şi a construcţiei gramaticale: ridiculizează sterilitatea şi tragedia unei comunicări plină de clişee folosind dislocaţii la nivelul coerenţei verbale. O contradicţie urmează altei contradicţii iar paradoxul domneşte în piesele ionesciene.

R

Andrei Bodiu

I

O

2009

N

Pensiunea Daniel

Chioaru aproape albit Jean Văcărescu puţin slăbit Radu Vancu „cu faţa curată” cum I-a zis Ana-cu-ochi albaştri care-l vizitează pe M. Ivănescu Dragoş Varga viitor tată fericit Terian deja în calitate de tată.

Toţi într-o poză alb-negru de Brassai deschid Fereastra la cameră Trec doi adoescenţi unul Solicită să-i fie mîncată.

Obiecte torţionare

Sunt obiecte din belşug în piesele lui Ionesco: „obiecte nedefinite, în acelaşi timp ciudate şi banale” (Jacques sau supunerea). În indicaţiile scenice, adjectivele care califică obiectele de mobilier sunt adesea peiorative: „un fotoliu vechi, uzat, prăfuit, în mijlocul scenei”; poate o canapea desţelenită într-un colţ” (Viitorul e în ouă), „un fotoliu stil regence în stare destul de proastă(...), o masă de scris veche, un covor uzat”(Ucigaş fără simbrie), şi exemplele sunt numeroase. Există chiar obiecte care se ridică împotriva personajelor cu o putere destructivă. În multe cazuri, elementele, obiecte de supliciu, pot fi invizibile dar răul cauzat de el nu e deloc de neglijat.

Profesorul din Lecţia „se îndreaptă spre sertarul mesei, descoperă acolo un cuţit mare invizibil, sau real, după cum doreşte regizorul, îl apucă şi-l învârteşte fericit.” El îi cere Elevei să pronunţe cuvântul „cuţit” în toate limbile, privind obiectul de foarte aproape, fixând-ul. Exact din acest moment încep să se accentueze durerile şi supliciul tinerei fete. În „Scaunele”, pe măsură ce se acumulează scaunele pe scenă, Bătrâna, căreia Bătrânul îi cere să se grăbească, protestează: „Bine, bine, ... fac şi eu ce pot... n-am motoare la picioare...”. Soneria se aude în continuu, cuplul de bătrâni este dpăşit de situaţie: „Sună, iarăşi sună, o sonerie după alta; Bătrânul e depăşit; scaunele, cu faţa la estradă, cu spătarele către sală, alcătuiesc rânduri regulate, mereu sporite, ca pentru o sală de spectacol; Bătrânul, cu sufletul la gură, ştergându-şi fruntea, aleargă de la o uşă la alta, aşează persoanele invizibile, în timp ce Bătrâna, şchiopătând, ruptă de oboseală, aleargă cât poate de iute, de la o uşă la alta, să caute şi să aducă scaune.”

Pe măsură ce soneria se aude din ce în ce mai puternic şi zgomotul produs de bărcile care se lovesc de chei se intensifică, Bătrânul se încurcă în scaune şi aproape nu are timp să mai ajungă de la o uşă la alta. Obiectele, elemente ascuţite, străpung carnea omului, provoacă răni, dureri sau mari suferinţe morale. Aşa cum reiese din indicaţiile scenice, obiectele posedă o viaţă proprie: sustrăgându-se oricărui control, acestea se multiplică, uzurpând inexorabil omenirea. Nu numai că pândesc individul, dar îl şi atacă, năvălesc, încearcă să înghită, să îngroape cu orice preţ orice altă viaţă decât a lor.

Ionesco se foloseşte de obiecte pentru a construi o paradă în jurul individului care se dezvoltă în excrescenţe canceroase, care apar precum ciupercile după ploaie. În Amedeu sau Cum să te descotoroseşti, chiar despre ciuperci este vorba. Amedeu declară pe un ton disperat: „Va să zică sunt tot mai multe, cresc mereu!” iar soţia sa audaugă: „Peste tot... peste tot... între scândurile podelei, pe pereţi, în partea de jos, pe tavan.” În Actul II, Amedeu şi Magdalena se află în cea mai mare obscuritate; o lumină se iveşte treptat dinspre camera mortului, iar cuplul se vede nevoit să-i facă loc mortului, care continuă să crească, prin talmeş-balmeşul de mobile. Ionesco precizează: „Scenografia va trebui să insiste asupra luminii verzi, mobilelor îngrămădite, asupra scenei fără personaje, deoarece Magdalena şi Amedeu ne se văd destul de multă vreme, fiind ascunşi de obiectele vraişte; astfel în această scenă jocul constă din muzică, picioarele mortului care se lungesc, lumina verde.” Personajele sunt reduse în plan secund, lăsând locul obiectelor care „joacă” în prim plan.

Anul XX 11-12 noiembrie / decembrie

„Manelist” mârâi

Ucigaş al melancoliei.

Alexandru Uiuiu

Viaţa bate teatralismul

pagina 9

- O notă: Eugen Ionescu. Imaginarul şi absurdul -

Am primit această convingere într-o zi după ce am auzit la ştiri că un mecanic şi-a condus iubita pînă acasă, într-un sat vecin, cu locomotiva. Pierduse fata autobuzul şi atunci românul nostru şi-a zis că nu o fi bai mare dacă pune la bătaie locomotiva pentru un gest de tandreţe. Atunci m-a înfiorat pentru prima oară gîndul că Eugen Ionescu nu a creat absurdul, ci doar l-a descris. Mai tîrziu gîndul acesta a căpătat un contur din ce în ce mai limpede pe măsură ce faptele absurde, decupate din realitatea imediată, servite ca informaţie publică de canalele de ştiri au început să îl umple. Aşadar gîndul s-a umplut de fapte...! Un ins a fost găsit mort sub un perete de bloc în construcţie care s-a dărîmat peste el în timp ce siluia o găină. Un mecanic de locomotivă a oprit trenul ca să fure nişte prune dintr-o grădină de lîngă calea ferată. Un copil şi-a omorît mama cu un ciocan....

Să trăieşti în România înseamnă să îl înţelegi altfel pe Ionescu decît un occidental care îl poate considera un creator al absurdului şi al teatrului absurd. Eu aş spune că geniul lui stă în recompunerea teatrală şi dramatică a realităţii care are absurdul în chiar sîmburele ei. Sarcina creatorului este mai degrabă devoalarea şi compunerea scenică a absurdului decît inventarea lui. Credincios acestei idei am scris piesa Aşteptînd-o pe Godette piesă de teatru în care o iubire potenţială, cea dintre Andrei şi Godette este transferată în imposibil şi zădărnicită de vălmăşagul de situaţii reale şi absurde care se interpun între cei doi. Am numit acest fel de a scrie teatru-viaţă avînd în vedere încărcătura de trăire decupată din cotidianul nostru frenetic, spectaculos şi absurd.

Criticii din generatia vîrstnică au funcţionat pe aceeaşi convenţie păguboasă considerînd că piesa prezintă un repertoriu de invenţii alambicate care duc la pierderea sensului şi risipirea naraţiunii dramatice. Victor Parhon regretatul critic mi-a retrimis – la vreme - piesa spunînd să scriu mai clar pentru că nu se înţelege nimic...După ce a fost publicată în volum Mircea Ghiţulescu, de pildă, a menţionat într-o cronică - menită mai degrabă să îi consacre lui erudiţia decît să facă înţeles conţinutul dramei - că am avea de a face cu o tentativă suprarealistă în continuarea lui Gellu Naum dovedind o remarcabilă împietrire în proiectului teatralismului de sorginte realist-orientală.

Criticii din generaţia mai tînără, nu numai biologic dar şi intelectual, o Ludmila Patlanjoglu, un Sebastian Vlad Popa, un Bogdan Lefter, un Claudiu Groza trăitori în aceeaşi paradigmă a absurdului românesc şi-au dat seama că eram foarte aproape de viaţă şi de semnificaţiile ei, ba chiar în miezul ei, chiar dacă scriitura descriptivă trasa relaţii ciudate între personaje şi lăsa deasupra lor un cer absurd şi golit de sensuri.

Datorită acestora, înţelegerii lor empatice şi culturii profunde de tip european-contemporan, exerciţiul meu ionescian, elogiul indirect adus marelui creator, a fost preţuit la Uniter sau la Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu. Propoziţia care ne leagă – pe mine dramaturgul, şi pe cei mai sus citaţi ca naturi estetice în similitudine şi simpatie - este aceea că absurdul teatrului naţional nu se cere creat, ci descris, în felul acesta teatrul păstrîndu-şi aderenţa la viaţă ca uriaş rezervor de situaţii lipsite de sens din care se poate detaşa în mod selectiv şi final unul: cel pe care îl dă realitatea, curgerea faptelor şi nu intervenţia imaginară a autorului.

Ajunşi aici am putea puncta diferenţa specifică între absurd şi imaginar, noţiuni care adesea se confundă sau suprapun. Imaginarul este logic şi coerent originîndu-se în mintea autorului care este structurată pe aceste principii. Cele mai aiurite personaje, cele mai stranii relaţii şi situaţii în care se plasează, dacă sînt rodul imaginaţiei trăiesc fără carne şi sînge şi au un drum dinainte stabilit, cel al dezvoltării logice şi coerente a poveştii. Binele învinge, ucigaşul este descoperit şi pedespsit, fata îndrăgostită se mărită, cel porit pe un drum ajunge la capătul lui. Ficţiunea se obligă la păstrarea unei structuri care este construită ca oglindă a minţii autorului. De cele mai multe ori când din ea se detaşează iluzia cauzei şi a efectului, imaginaţia despre bine şi rău, obsesia timpului ca desfăşurare rectiliniedinspre trecut înspre viitor când realitatea este la ea însăşi prin ceea ce Roland Barthes numea le degre zero de lecriture Realitatea este ilogică şi incoerentă. Veihinger vorbea în filozofia lui (Der philosophie der als ob, filosofia lui ca şi cum) despre ficţiunile funcţionale demonstrând că multe dintre teoriile explicative din domeniul cunoaşterii sunt simple ficţiuni, dar noi le aceptă pentru că ele funcţionează. Modelul atomic a lui Niels Bohr nu a existat decât în imaginaţia autorului, dar existenţa unui flux dirijat de electroni - creat după înţelegerea acestui model poate să fie transportat printr-un conductor şi să ne aprindă becul. Transferând în estetică ideea putem constata că imaginaţia crează poveşti ireale care determină reacţii psihice: se râde, se plânge, sunt trezite nostalgii. Realitatea este trădată cu folos pentru că imaginaţia naşte produse care funcţionează şi au succes.

Nu sunt pentru o literatură a absurdului, ci mai degrabă pentru una a vieţii şi a realităţii. Explorate chirurgical, despovărate de iluzii şi fără a putea uza de tehnicile invenţiei, imaginaţiei, ficţiunii, descrise ca fiind ceea ce sunt, viaţa şi realitatea pot părea unora ca fiind depozitul absurdităţii. Dar ele nu sunt decât viaţă şi realiate.

04.12.2009

13:24

Page 10

9-10 decembrie 2009 XX 11-12 septembrie noiembrie // octombrie 2009 Anul XX Anul

E

pagina

U

Paul Tumanian

P

H

Supermarket

Foarte mulţi clienţi luaseră cu asalt raionul de fructe şi legume (şi la drept vorbind tot supermarketul). Chiar aveai de aşteptat un pic — printre străini, ca să zicem aşa — la ruloul cu pungi de plastic unde, când îţi venea rândul, făceai, vrând–nevrând, un gest nervos atunci când trebuia să smulgi punga de pe rolă spre a o umple apoi cu fructe. Sau cu legume, după dorinţă. Şi la cântar, la fel. Acolo n ar fi existat motive să fii nervos, dar unii zăboveau excesiv până să nimerească tasta corespunzătoare fructului dorit. Tastele prezentau, alături de coduri, şi imaginea produsului, astfel că cei ce nu se oboseau să memoreze codul confundau frecvent mărul pacific rose, de pildă, cu piersica red heaven (şi se mai iveau şi alte confuzii). Totodată privirile tuturor clienţilor erau atrase ca de un magnet de o echipă de asistenţi, îmbrăcaţi în veste roşii, tineri cu toţii, ba chiar foarte tineri cei mai mulţi dintre ei (adolescenţi, să zicem), subţirei, zâmbăreţi şi strălucitori, care începuseră să se agite pe undeva prin faţa liniei caselor, unde se aştepta premierea clientului cu numărul 10.000. Nimeni nu avea nicio informaţie privind numărătoarea clienţilor care treceau pe la case — tot ce se ştia (plutea în aer) era că numărul 10.000 urma să fie înregistrat foarte–foarte curând. Şi atunci pe capul lui avea să cadă pleaşca marelui premiu — care o fi fost ăla. (Probabil că aşa se şi explica afluenţa neobişnuită a cumpărătorilor în supermarket.) Şi tinerii aceia în veste roşii întreţineau în întregul supermarket o atmosferă sărbătorească — că doar pentru asta erau plătiţi.

Clientul ursuz aşteptă ca un tip cu braţul bandajat să smulgă o pungă de pe rulou.

Aplecându-se cu umărul, tipul reţinu ruloul cu cotul de la braţul bandajat şi rupse punga cu mâna teafără, bineînţeles cu acelaşi gest energic ca şi toţi ceilalţi dar care putea trece drept gest de nervozitate. Clientul ursuz rupse şi el o pungă în care băgă un mango pâr10 guit binişor, după care dădu să pună punga pe cântarul de alături. În clipa aceea însă tipul cu braţul bandajat îi atrase atenţia că fructele mango nu se cântăresc.

— Priviţi acolo, la capătul înroşit, îi arătă, are o mică etichetă pe care scrie preţul. Aia portocalie. O vedeţi? Fructele astea exotice sunt dinainte cântărite... Avea o mină binevoitoare dar şi un dram de sarcasm. Iar pe viitor, cine ştie — poate că avea să precumpănească bunăvoinţa; sau sarcasmul.

Clientul ursuz mormăi ceva fără să şi ridice măcar privirea spre celălalt. Doar scoase fructul din punga de plastic (pe care o aşeză peste rulou ca să nu rămână cu nimic dator) şi o porni spre locul unde lăsase căruciorul.

— Ştiaţi că are sâmbure? îi strigă din urmă clientul cu braţul bandajat. Se înălţase pe vârfuri şi îşi întinsese gâtul pentru ca astfel să se facă auzit şi eventual văzut.

Clientul ursuz nu dădu niciun semn că l ar fi auzit. Ajunse la locul unde îşi lăsase căruciorul şi atunci toată lumea din jur care asistase la scena dinainte observă cu surprindere că în acel cărucior stăteau ghemuiţi doi copii, o fetiţă de vreo trei ani, pe cap cu o basma de mătase roşie cu buline albe de mărimi diferite, aşezată pe muchea compartimentului pentru cumpărături mărunte, şi un băiat de vreo cinci ani, rezemat cu spatele de grilajul din faţă al căruciorului. Amândoi cufundaţi în lumea lor, ca şi cum ar fi şezut, împreună cu jucăriile comune, pe duşumeaua unei încăperi dintr o grădiniţă unde fuseseră aduşi cu sila şi nu reuşiseră să se integreze în rândul celorlalţi copii... Mulţi clienţi obişnuiau să şi plimbe odraslele în cărucior în timp ce îşi făceau cumpărăturile, şi nimeni nu se arăta mirat. Dar clientul ursuz... Cine să şi l fi închipuit în postura de tată? Te uitai la el şi aproape că nu i vedeai ochii fiindcă mai tot timpul îşi ţinea privirea încruntată îndreptată în jos sau căuta produse pe rafturi şi altceva nu părea să l intereseze. Iar dacă totuşi îşi ridica privirea (pentru o secundă cel mult), simţeai că mai bine ar fi făcut să nu şi o fi ridicat. Fiindcă nu i surprindeai în acea secundă decât albul ochilor, ostil şi instabil, în mijlocul unei feţe mai degrabă sumbre şi pe care barba nerasă i o făcea să pară şi mai sumbră. Ăştia să fie copiii lui? — îţi venea să te întrebi, contrariat. (Sau contrariată; deşi femeile acceptă — nu i aşa? — cu mai multă uşurinţă tot felul de ciudăţenii umane.) Dar copiii iată că l acceptau cu nonşalanţă, tăcuţi, aproape fără să i dea vreo atenţie, arătându şi interesul aproape exclusiv pentru lucrurile deja cumpărate aruncate în cărucior, mai puţin pentru mango ul proaspăt adăugat la cele dinainte. Niciunul dintre ei nu protestă când căruciorul se urni din loc şi o porni într o direcţie care lor le era în chip vădit indiferentă. Îţi plăcea sau nu, erau copiii lui. Şi căruciorul trecu fără nicio oprire prin raionul de obiecte de menaj — metale, emailuri şi plastice —, unde, între rafturile înalte până în tavan, nu mai rămăsese niciun client, acum când premierea clientului cu numărul 10.000 părea să fie o chestiune de minute. Pentru copiii clientului ursuz evenimentul nu însemna absolut nimic. Şi nici pentru încruntatul lor tată, care îşi continuă periplul prin supermarket, ieşind din raionul cu obiecte de menaj. Acolo îl întâlni din nou clientul cu braţul bandajat, care se arătă dispus să i dea câteva sfaturi cu privire la mango.

— Vă spuneam adineauri de sâmbure, domnule, vă rog să nu mi o luaţi în nume de rău. Dar să ştiţi că puteţi să plantaţi mango chiar la dumneavoastră acasă. Aşa că poate n ar fi o idee rea să nu aruncaţi sâmburele. Îl puneţi într un ghiveci cu puţin pământ, îl udaţi bine şi o să vedeţi ce frumuseţe de mango o să răsară. Ăsta i sfatul meu, încă o dată vă rog să mă scuzaţi.

Păru oarecum decepţionat că nici de data asta clientul ursuz nu i dă nicio atenţie şi se uită lung în urma lui când acesta se îndreptă către case împingându şi căruciorul pe lângă echipa de asistenţi care trăiau încă de pe acum frenezia festivităţii de premiere a clientului cu numărul 10.000. La case însă era pustiu deşi la capătul barelor se îmbulzea multă lume. Trebuia să ajungi foarte aproape ca să vezi că de fapt nu era nimeni între barele lucioase de metal care delimitau culoarele către case. Toţi clienţii aşteptau, împreună cu asistenţii, pe locul din faţa lor, care fusese special degajat de stivele de produse, într o mare de lumină, căldură, murmure şi râsete reţinute (sau, unele dintre ele, deşucheate, ca să zicem aşa). Ce aşteptau? Evident că nimeni nu ştia ce. Nicio navetă pneumatică cu bani n o mai pornise de câteva minute bune în sus pe conductele fixate de piloni. Casieriţelor nu le prea păsa de pierderea pe care o suferea compania datorită încetării vânzărilor. Se hlizeau, stăteau de vorba în gura mare de la o casă la alta, peste benzile rulante care le despărţeau, şi se distrau de minune. Se întrebau ce ar face ele cu premiul cel mare dacă ar intra în posesia lui, dar niciuna nu l numea, de bună seamă fiindcă la firmă exista un consemn în acest sens. — Eu aş vinde o! îi spunea casieriţa de la casa numărul patru celei de la casa cinci. Aş vinde o şi mi aş cumpăra o casă. — Şi eu aş vinde o, îi răspundea cea de la cinci, dar n aş cheltui banii pe o casă. Ce rost are să te legi de un loc? Aş umbla prin toată lumea şi aş sta numai pe la hoteluri de lux... Ceea ce însemna — pentru cei de prin jur care auzeau — că premiul cel mare era cu adevărat mare, altfel cum să ţi permiţi să colinzi lumea şi să mai şi poposeşti la hoteluri de lux? În clipa aceea la difuzoarele răspândite prin toată imensitatea supermarketului răsună o voce de femeie tânără — o voce plăcută şi exersată.

— Doamnelor şi domnilor, vă rugăm să vă aşezaţi la rând la case. Dacă nimeni nu intră să şi achite mărfurile nu l vom putea înregistra pe clientul cu numărul zece mii. Este în interesul dumneavoastră să ajungem la premiere. Vă rugăm să aveţi încredere că nu avem niciun motiv să amânăm momentul pe care cu toţii îl aşteptaţi cu multă nerăbdare. Ca şi noi de altfel. Ne pare rău dar premiul acordat este unul singur deşi ştim că sunteţi mulţi cei care îl aşteptaţi. În schimb, vă asigurăm că toţi cei ce vor achita produsele alese într o jumătate de oră începând din acest moment vor primi câte un bilet la tombola organizată de compania noastră.

Vă asigurăm de asemenea că premiile puse în joc la tombolă sunt importante.

Locul arăta ca o scenă luminată à giorno. Sau ca intrarea într o clădire nou-nouţă unde tocmai urma ca un oficial să taie panglica inaugurală. Clientul ursuz însă nu păru câtuşi de puţin contaminat de freamătul de nerăbdare ce însufleţea mulţimea de clienţi şi echipa de tineri asistenţi îmbrăcaţi în veste roşii. Se opri totuşi înainte de intrarea în culoarul dintre barele de metal, probabil nedumerit de faptul că spaţiul era atât de gol. Moment în care clientul cu braţul bandajat îl reperă din nou şi găsi cu cale să-i strige de la distanţă: — Hei, domnule, nu ştiu dacă ştiaţi: coaja nu se mănâncă. Sau, mă rog, puteţi încerca dar eu vă spun că i tare şi n are gust bun. (Nici acum nu ştiai dacă în cuvintele lui predomina bunăvoinţa sau sarcasmul.)

Clientul ursuz se întoarse către celălalt şi îl privi absent ca şi cum raza sa vizuală ar fi trecut prin el. Manifesta totuşi pentru prima oară o brumă de interes pentru ceea ce se întâmpla în jur. Copiii avură la rândul lor un moment de ieşire din letargie. Fetiţa se uită îndărăt ca trezită din somn şi spuse: — Tati, de ce stau oamenii ăia acolo?

Nu se ştie dacă clientul ursuz avea de gând să i răspundă (cel mai probabil, nu) dar în clipa aceea o clientă gălăgioasă, care ocolise mulţimea ahtiată de premiu, îi ciocni căruciorul cu destulă violenţă (inerţia izbiturii legănă căpşoarele copiilor) împingându i l într o parte şi îşi făcu loc către spaţiul dintre barele de metal.

O

R

I

O

N

— O adevărată isterie! vociferă ea. Stau şi aşteaptă premiul ăl mare... toată adunătura asta de tembeli! Şi tu? — îşi înălţă ea privirea către clientul ursuz. Te ai hotărât? Te duci să plăteşti sau stai şi faci zâmbre cu toţi ăştia? Şi, fără să aştepte răspunsul, îşi împinse căruciorul înainte, energică, pe culoarul dintre bare.

Al patrulea client! se iscă din senin un zvon în mulţime. Al patrulea e numărul zece mii! Şi mulţimea se frământă bezmetică fără să se întrebe dacă zvonul avea vreun temei, se undui ca o meduză şi se puse înfrigurată în mişcare... — Adică cum al patrulea?... — Al patrulea începând de când?... — Al patrulea la care casă?... Nimic nu era clar. Şi cum existau pe puţin zece case în supermarket, mulţimea dădu năvală pe culoarele către case. Vocea de la difuzoare mai încercă să repete ceva despre biletele la tombolă dar fără niciun rezultat. Sunetul vocii se pierdu înghiţit de vacarmul general.

Clientul ursuz se trezi împins într o parte cu atâta putere încât fetiţa din cărucior scoase un ţipăt, cât pe aci să cadă de pe locşorul ei.

De astă dată la difuzoare răsună o voce bărbătească, autoritară şi triumfătoare şi mulţimea tăcu brusc, ţinându şi răsuflarea.

— Cli–en–tul cu nu–mă–rul ze–ce mii! anunţă la difuzoare vocea bărbătească, triumfătoare. Clientul cu numărul zece mii a fost înregistrat la casa numărul opt! Iată l! Clientul zece mii! Iată l acolo, la casa numărul opt!

Dar datorită îmbulzelii de nedescris de la casa numărul opt, nimeni nu reuşi să l vadă pe fericitul câştigător al marelui premiu. Culoarele care duceau la case erau ticsite, oameni şi cărucioare de a valma, şi se auziră ţipetele unor femei pe cale de a fi strivite de bare. Vacarmul general se sparse în nenumărate grupuleţe zumzăitoare, iritate şi înrăite. Nimeni nu mai fu interesat de cumpărături. Mulţi îşi abandonară cărucioarele cu produse, care pe unde apucă. De solidaritatea care unise până atunci mulţimea de clienţi se alese praful. Culoarele către case se goliră din nou, încât clientul ursuz putu înainta către casă fără să i stea în cale vreun obstacol în timp ce difuzoarele vorbeau cu entuziasm de clientul cel norocos, de perseverenţă şi de insistenţă: cheia succesului! şi aşa mai departe...

— Vrei să ţi spun ceva? i se adresă clientului ursuz un alt client, unul sfrijit şi la fel de sumbru, care tocmai se oprise să plătească la casa învecinată. Nu cred o iotă din toată povestea asta! E o făcătură ordinară! Bag mâna în foc că nu i dau nimica tipului ăla! Sau se prefac că i dau ceva, aşa, de ochii lumii, şi după aia îi iau înapoi tot ce i au dat şi l scos pe uşa din dos...

Casieriţa lua produsele alese de clientul ursuz şi le trecea cu codul de bare pe deasupra senzorului, după care le făcea vânt cu gesturi automate pe valţurile din prelungirea benzii rulante. — Adică ce premiu să i dea! continua clientul cel sfrijit şi sumbru. O barcă pneumatică? O maşină?

Un tanc? Toate astea s baliverne! Poveşti de adormit copiii! Cine stă să i creadă... De fapt clientul cu numărul 10.000 chiar dispăruse şi nimeni nu observase unde. Dispăruse şi gata — degeaba se uitau alţii în dreapta şi n stânga căutându l din privire. Pe clientul cel sfrijit şi sumbru nici nu l prea deranja dezinteresul clientului ursuz. Suspiciunile lui rămâneau perfect valabile.

Continua să turuie şi oricine era liber să l asculte, sau nu. În clipa aceea un client bătrâior se apropie de clientul ursuz c un aer jovial. Era foarte înalt. Se ivise din senin şi se aplecase peste copiii din cărucior. Păru că le vorbeşte copiilor dar de fapt era cât se poate de clar că ţinta cuvintelor sale era tatăl lor, clientul ursuz.

— Ia te uită ce copii drăgălaşi! exclamă el cu încântare. Şi se întoarse către clientul ursuz, cu toată jovialitatea sa intactă. Îmi spuneţi şi mie la ce raion se vând copii atât de frumoşi? Aş vrea şi eu să cumpăr vreo doi!

Clientul ursuz tresări înălţându şi spre el ochii în care brusc se ivise o lucire de oţel.

Cu tot obrazul său neras, faţa sa licări de o paloare neaşteptată.

— Cum aţi spus?... Vocea i se eliberase din adâncul viscerelor şi răzbătuse cu greutate prin zăgazul pieptului. — Unde se vând copii? Asta aţi întrebat?

Clientul cel lung şi bătrâior realiză că o nimerise prost cu cuvintele lui (prost de tot), că poate declanşase ceva rău şi ireparabil şi, cu vocea tremurătoare, încercă pripit să schimbe vorba: — Nici dumneavoastră nu vă prea daţi în vânt după festivităţile astea, sau cum să le spun... Asta care a fost adineauri...

Dar clientul ursuz nu l slăbi nicio clipă.

— Cum adică copii de vânzare! Copiii îi ai sau nu i ai! Nu i cumperi! Copiii nu s de vânzare! Şi îşi duse mâna la buzunar în timp ce clientul cel lung şi bătrâior, speriat de moarte, întinse mâinile spre el să l oprească. Sau să se apere. Nu reuşi să oprească nimic. Nu reuşi să se apere de glonţul care îi bubui în frunte.

Fotocredit: Mircea Stănescu

eugen ionescu:Nichita.qxd

E

04.12.2009

U

Paul Aretzu

13:24

Page 11

P

H

Simplitate şi rafinament

Aurel Rău face parte, alături de A. E. Baconsky, Victor Felea, Aurel Gurghianu, Petre Stoica, din gruparea poeţilor de la Steaua, împărtăşind o serie de trăsături specifice vremii şi locului, dar despărţindu-se, evident, prin scriitura proprie. După ce a debutat, în 1953, cu volumul Mesteacănul, a publicat aproape 40 de cărţi, cele mai multe de poezie, dar şi de schiţe şi nuvele, eseuri, însemnări de călătorie, la care se adaugă traduceri din câţiva dintre cei mai importanţi autori ai secolului al XX-lea, Saint-John Perse şi Constantin Kavafis.

Volumul Lucruri şi stele (Editura Palimpsest, Bucureşti, 2003) este o antologie amplă, ilustrând convingător toate etapele poeziei sale. Titlul conţine deja un indiciu semnificativ pentru lirica lui Aurel Rău, continua reflectare (şi aspirare nostalgică) a lumii mărunte, simple, obiectuale, în cea ideală, neschimbătoare. De altfel, autorul expune într-o Metopă lirică iniţială imaginea inefabilă a îndeletnicirii scrisului: „Ţi se întâmplă să mergi pe un drum, care nu-i nici de aer, nici de apă, şi nici de pământ; pe care nu cazi şi nu te aperi; unde ce e de spus, se spune, cum se respiră, dincolo de răsplătiţi sau ecou”.

Cele mai vechi poeme, câteva neincluse în volumul de debut, sunt bruioane care configurează visări, nostalgii, peisaje capabile să regenereze, încărcate cu energii blagiene, ori simple caligrafii pillatiene, sau trăiri expresioniste, inocenţe, gingăşii. Şi în primele volume se menţin discursul diafan, suavitatea, imagismul, compensate cu aspecte din realitate, cu pasteluri simboliste, deşi poetul este conştient că „Dar toate acestea s-au spus, s-au spus.../ Şi totuşi, prin ele, mi-i sufletul sus// Cu frunza, cu soarele, cu cerul înaltul./ Vine un an şi altul şi altul.” (Emoţie de primăvară). O mare atenţie este acordată detaliului fin, mişcărilor de culori, tablourilor cu rezonanţă, focalizărilor pe aspecte sugestive, pe gesturi cu încărcătură. Realităţile din aceste poeme sunt palimpsestice, se oglindesc în ape, în carte, ascunzând alte straturi de semnificaţii, sentimentale, istorice.

Nu se putea să nu se valorifice ecouri ale tradiţionalismului gândirist, atât de specific Transilvaniei, cu inflexiuni populare, cu reculegeri în natura sensibilă, estetizată, cu o înclinaţie etnicistă, şi implicit arhaică, evocând evenimente, personalităţi istorice, locuri pitoreşti, cu atingerea unor motive religioase. Câteva tablouri marine sunt pline de lumină, amestecând valuri ale timpului cu valuri ale vieţii de azi a pescarilor: „În amurgul presărat de aur,/ printre linişti mari şi nemişcate,/ vine-ncet o insulă de plaur/ răspândind sub cer singurătate.// Ca-ntr-o arcă a iubirii, naltă,/ a urnit, să umble fără ţintă,/ nuferi albi şi galbeni crini de baltă,/ trestii lungi şi tufe moi de mintă.”

(Insula plutitoare). În anii ’60, nefavorabili literaturii din cauza imixtiunii politicului, Aurel Rău pare a se fi eschivat, scriind o poezie artizanală, caligrafiată cu rafinament, idealistă, ocupându-se, aşa cum afirmă, cu jocul de-a stelele (A. E. Baconsky avusese o atitudine mai făţişă, dezicându-se de creaţia dogmatică). Este interesat să descifreze codul tainic inclus în lumea din jur: „Încep să-mi caut portretul în arborii/ Cu coaja crăpată.../ Întotdeauna când vântul de primăvară/ Loveşte coroanele lor a cădere/ Urc pe colină să-i aud sunând/ Ca nişte apuse oşti răscolite.// Din toţi, aleg pentru suflet stejarii.” (Portret).

Adesea, apare chipul oglindit, aflat în imersiune, cufundat în altă realitate, reprezentând, de fapt, în cod psihanalitic, o substituire de imagine. Un refugiu poetic îl constituie natura, mai ales pădurea, ori amintirea locurilor natale, unde vântul „a scuturat petalele perilor sălbatici/ Şi a bătut în porţile de lemn din mai multe sate/ Spre a stârni moriştile cu zvon de bondar cănit” (Îmi scriu de acasă). Peisajele sunt fabuloase, au mesaj afectiv, liniştitor sau absorb frământările lumii. Foarte atent la formele artei sale, scriitorul foloseşte expresiv cromatica, tabloul cultivat, ca o pinacotecă de stări sublimate: „Cuvintele pe care ţi le spun, iubită,/ Înfloresc în toamnă şi nu mai apun./ Cu pene de fildeş, o pasăre migratoare/ Se duce prin albastru să caute o oglindă.” (Cursiv tandru). În alt loc, „Aş vrea să cânte cineva frumos/ Despre un câmp violet în care seara vine.// Despre un fluviu greu, împovărat de aburi,/ Pe care trece un vapor, ca marmura vineţiu.” (Whitmaniană), sau „O pasăre neagră în vârful bradului/ Şi zăpada albă, albă –/ Cum se ţine foarte strâns pe crenguţa care leagănă,/ Poţi să juri că nu va cădea.” (Brâu negru, ţintat de aur). Gheorghe Grigurcu (în Poezia română contemporană, II) afirmă că „În genere poezia lui Aurel Rău e o expoziţie de savanterii, de forme strâns lucrate şi îndelung şlefuite, în vederea unui cât mai viu efect de vitrină”. Uneori, se observă un paralelism care funcţionează prin extinderi/restrângeri metonimice: „Lună rotundă şi mare deasupra Ardealului,/ Deasupra cetăţilor vechi şi deasupra câmpiei,/ Lună deasupra colinelor lungi, înclinate spre Mureş,/ Deasupra prispelor albe unde dorm fete.// Umblă aşa, liniştită, cum umblă, noaptea,/ Caprele sălbatice pe stânci sau ochii izvoarelor;/ Cum umblă amintirile prin suflet, cum umblă noaptea/ Prin străzi cotropite de somn şi prin somnul oamenilor.” (Cântec la lună). Se poate remarca, desigur, actualitatea unui astfel de ritual retoric.

Pe lângă poezia naturii şi a satului – surse regenerative, proiectul tematic implică şi prezenţa cetăţii transilvane, cu scene şi figuri istorice, uşor hieratice, înscrise într-un epos sfânt şi întro filosofie a timpului. Un ludic, aflat în combinaţiile neaşteptate (cu zvâcniri surde) de cuvinte, prezent în special în poemele scurte, aminteşte de limerickurile engleze: „Ce fericire ca prin oraşe streine prin ceaţă să priveşti cum/ respiraţia ta există./ Şi-n preajmă lumea să-ţi pară... o mieluşea./ Şi canalia să se scarpine.” (Luna roză). În anii ’70, ai unui relativ liberalism, era la modă (fiindcă se admitea) poezia/jurnalul călătoriei culturale. Scriitorul notează impresii, simboluri, caruseluri de imagini, rafinate, abstractizate, subiectivizate, amintind o atmosferă, o siluetă de pod sau de catedrală, o poveste îngropată într-un cimitir turcesc, grădini japoneze, cripta Goethe-Schiller, aspecte evocative din Grecia, Spania, America, Orientul Apropiat. Sunt creionaje elegante, stampe subiectivizate, compoziţii emblematice, întru câtva nostalgice, fiindcă palpită în ele trăiri de altădată. Textele, pline de fantezie manieristă, conţin efecte picturale, rafinament, o graţioasă desprindere: „La revedere, acoperişuri ale Florenţei./ Soarele ne-a zvântat, ploi cu soare neau aprins candele,/ Dumnezeu tot prin vârf de turle ca un leu care şi el se caţără,/ Pentru mine plâng rândunelele, pentru voi cântă ţiglele,/ Pentru mine plâng chiparoşii, pentru voi cântă clopotele,/ La revedere, edict şi terţine roşii –/ Vă şi recitesc din gând.” (Filmări de s u s ) .

Un volum, Septentrion (1975), este dedicat hibernalităţii, nordicităţii, altei vârste, poezia căpătând o dimensiune ermetică, adâncindu-se în sine, sapienţială. În Ritualuri (1978), sunt însemnate gesturi obişnuite, dar pline de sentiment, ale comunităţii, doborârea unui castan falnic din gară, apariţia culegătorilor de vâsc, umplând de sacru Oraşul, amintirea tatălui agregat din cele patru elemente fundamentale, aşteptarea, într-un mediu ardelenesc, a zăpezii de Crăciun. Având o mare grijă a caligrafiei, Aurel Rău îşi sublimează propriile trăiri şi credinţe, proiectându-le în rafinate tablouri, în atmosfere (nostalgice), în amintiri şi în visări, în simboluri şi referinţe culturale.

După 1990, cum a fost obiceiul, şi-a publicat mai întâi nepublicatele. Aceeaşi notaţie intimistă, a orizontului apropiat, cu grădină, gâze, păsări, animalele curţii, munca scrisului, bucuria simplă a existenţei: „Deschid fereastra, ies din raft o clipă,/ Şi starea mea de-alt-an se înfiripă.// Păsări ce nu ştiu teama, flori de grai,/ Cip-cip, iau act şi zboară, <<Tu erai?>>// Stropi mii pe crengi, ca perle, mari şi mici,/ Spun: <<Intră, suntem foarte prinşi aici>>.// Șinchid fereastra, clipa a fost bună;/ Ziua-ncepută poate să şi-apună.” (O clipă). Semnele sunt ale vârstei înţelepciunii, când poetul convieţuieşte paradiziac cu furnici, arici, litere, amintiri.

Poemele capătă aspectul epigramelor elenistice, ocupându-se de teme obişnuite, bătrâneţea şi metehnele ei, flanarea meditativă, atenţia îndreptată spre amănuntul relevant, amintirile calde, succesiunea anotimpurilor, calendarul religios, presărat cu scene biblice, inventarul formelor simple. Urmărind parcursul ei, se putea presupune că lirica lui Aurel Rău va atinge performanţele minimale ale haikuului (şi fineţea): „Gutui japonez/ În faţa casei/ unde lucrez/ eu/ haiku” (Gutui japonez). În acelaşi timp, se observă aplecarea firească spre simplificare şi spre seninătatea jocului lingvistic, având însă mereu un background livresc autentic. Se remarcă astfel o combinaţie insolită de ludic melodic popular (cu rezonanţe din Ion Barbu) şi de crepuscularitate blagiană.

După mai bine de o jumătate de secol, Aurel Rău rămâne un artizan ahtiat de munca sa, un rafinat perseverent, însoţindu-se pentru totdeauna cu scrisul: „Vine un cuvânt din pădurea verde./ Povestind, ne prinde târziul./ La plecare, îl petrec până-n capul câmpului./ La întoarcere, mă conduce./ Îl petrec, nici nu ştiu cum se scurge noaptea;/ Şi cine conduce pe cine...” (Petrecere).

O

Anul XX 11-12

R

Alexandru Uiuiu

noiembrie / decembrie

I

O

2009

N

daimon

pagina 11

Lecţia zmeului: dacă laşi un drum neferecat spre inimă, ei pornesc pe el, o descoperă şi o mânâmcă.

S-a umplut lumea de oameni dintre aceia care au maşini foarte tari, pentru care singurul document de studii e carnetul de conducere.

Popii cu popii, viii cu viii.

Printre stoici tatăl meu, crescut la şcoala răbdării, ar fi fost primit cu ospăţ de sâmburi de bostan şi apă de izvor, excese admise rar de doctrină şi numai pentru oameni speciali.

Deşteptul-prost (docta ignorantia), cel care ştie totul despre nimic sau nimic despre totul e ca un cuţit pe care l-ai ascuţit degeaba.

Mi-a murit un prieten, şi plin de întristare am început o investigaţie particulară: am pornit pe urmele Morţii.

Criza tehnologică: lângă o farfurie cu supă excelentă, aburind, un linguroi mare de lemn care nu-ţi încape-n gură.

Un balon de săpun care se înalţă, crapă la un moment dat din bun simţ pentru a nu concura cu corpurile cereşti.

Poţi să fi atent şi să nu înţelegi nimic.

Iar dacă eşti alcool lichid, înalţă-te!

Dreptatea este în inima omului şi nu în mintea lui.

Prostia este un diamant, naivitatea un izvor, iar ignoranţa o baltă.

Cea mai mare libertate este acea de a muri.

Acum mai bine de două mii de ani, Pindar se plângea de lipsa măreţiei prezentului şi se întorcea cu nostalgie spre vremurile apuse, cele ale eroilor.

De fapt Marile Vremuri au existat doar în imaginaţie. Pentru a evita o dezamăgire evidentă, oamenii le-au plasat într-un trecut a cărui valoare se bazează pe moartea martorilor.

Am văzut mai demult un reportaj tv, în care se relata despre un ţăran de pe valea Oltului care-şi hrănea măgarii cu ziare. Mă întreb de atunci dacă măgarii chiar mânâncă ziare, sau consumul de ziare i-a făcut pe mulţi, din multe specii, simpli măgari.

Povestea fiecărei zile: dimineţa pleci convins, seara te întorci nedumerit.

Un muşchi de-al tău se contractă în mine, acţionează conform gândurilor tale, răspunde comenzilor pe care tu i le dai. Acum tac. Poate că tu dormi.

Fotocredit: Mircea Stănescu

eugen ionescu:Nichita.qxd

eugen ionescu:Nichita.qxd

04.12.2009

13:24

Page 12

9-10 septembrie octombrie noiembrie // decembrie Anul XX 11-12 2009 2009

E

U

Dumitru Chioaru

P

H

O

R

I

O

N

Despre senzaţia de elasticitate cînd păşim peste cadavre

piesă liber inspirată din opera lui Eugène Ionesco

NOTA AUTORULUI

Această piesă s-a născut din dorinţa de a-l omagia pe Eugène Ionesco în anul 2009 cînd lumea culturală a sărbătorit trecerea a o sută de ani de la naşterea dramaturgului.

La ora la care descopeream piesele lui Ionesco, într-o Românie comunistă unde absurdul cotidian rivaliza cu teatrul absurdului, am găsit în ele de fapt o expresie a libertăţii absolute şi o armă extrem de eficientă în lupta împotriva oprimării, a prostiei şi a dogmatismului ideologic. După ce am citit piesele lui Ionesco nu mi-a mai fost niciodată frică de nimic în cursul vieţii. Mai mult decît orice sistem filozofic sau carte de înţelepciune, Ionesco a fost acela care m-a ajutat să înţeleg omul şi contradicţiile sale, desfigurările sufletului uman, precum şi viaţa şi lumea în general.

Aş dori să mai dedic însă această piesă tuturor scriitorilor care, în Europa de Răsărit, s-au luptat împotriva "literaturii realist-socialiste" şi împotripagina 12 va "artei oficiale", uneori cu preţul unor teribile încercări şi suferinţe.

Dat fiind că este un omagiu adus lui Ionesco, această piesă evocă, cum era şi de aşteptat, universul său dar mai ales cîteva personaje şi situaţii dramatice din piesele "Cîntăreaţa cheală", "Lecţia", "Scaunele" şi "Rinocerii".

Scenele 3 şi 8 din piesa mea sunt aluzii literare la maniera în care Ionesco, în piesa sa "Scaunele", introduce în scenă personaje invizibile.

In scena suplimentară 2 apare un personaj, un doctorand, care este ucis la fel ca Eleva din piesa lui Ionesco "Lecţia".

Mi-am permis, deasemenea, să imaginez un vis (scena 20), visul personajului meu principal, poet şi traducător al pieselor lui Ionesco, în care fuzionează de fapt situaţii din "Cîntăreaţa cheală" şi "Lecţia"… Pentru a marca faptul că această scenă este în acelaşi timp o aluzie literară şi un citat, am utilizat caractere de litere diferite faţă de restul textului.

Precizez deasemenea că mai multe replici din piesele lui Ionesco sunt preluate "mot à mot". Ele sunt puse, aşa cum cer uzanţele, între ghilimele.

Sacrilegiu total, dar în acelaşi timp omagiu sincer adus acestui mare maestru al dramaturgiei care este Ionesco, în piesa mea personajul principal este obsedat şi bîntuit de… Cîntăreaţa cheală. Ea îndrăzneşte chiar să apară şi să converseze cu personajul meu, motiv pentru care, cu umilitate, îi cer iertare lui Eugène Ionesco.

În sfîrşit, ţin să-i mulţumesc cu emoţie celui care mi-a furnizat de fapt nucleul dramatic al acestei piese, profesorului, scriitorului şi criticului Nicolae Balotă. El este şi omul care a trăit în realitate scena esenţială din piesa mea: este vorba de momentul cînd, în închisoare, Poetul le povesteşte celorlalţi colegi de celulă piesa "Cîntăreaţa cheală" de Ionesco. Intre 1956 şi 1964 Nicolae Balotă a fost condamnat la închisoare pentru convingerile sale politice. El a evocat această amintire cu ocazia unui colocviu despre Ionesco organizat în martie 2008 la Salonul Cărţii de la Paris.

Personaje:

Poetul Redactorul şef Secretarul Comisiei ideologice pentru literatură (poate fi chiar Redactorul şef) Chelneriţa Miţi Vera (sora Poetului) Soţul Verei Filozoful Fostul ministru Fostul magistrat Directorul închisorii Judecătorul Mai mulţi specialişti în mesaje codate Directorul de teatru (poate fi tot Redactorul şef) Umbra Cîntăreţei chele

Alte personaje fulgurante (Vengola, doi rinoceri, etc.)

SCENA 11 Poetul, Filozoful, fostul Magistrat şi fostul Ministru sunt chemaţi la raport de Directorul închisorii.

COMANDANTUL – Vă mai întreb o dată, că poate n-aţi auzit… De ce v-aţi hăhăit toată noaptea de sîmbătă spre duminică? (Pauză.) Ascult? N-aveţi nimic de spus? Deţinut Penegaru, ţi-am pus o întrebare, nu?

POETUL – Da, tovarăşe Comandant.

COMANDANTUL – Păi… aştept un rǎspuns.

POETUL– N-a fost chiar toată noaptea, tovarăşe Comandant.

COMANDANTUL – Mă iei peste picior, tovarăşe deţinut?

POETUL – Nu, tovarăşe Comandant.

COMANDANTUL – Ba da, mă cam iei peste picior, tovarăşe deţinut.

POETUL – Ba nu, tovarăşe Comandant.

COMANDANTUL – Ba da, aţi avut tupeul să rîdeţi în hohote într-un penitenciar cumunist. Aţi îndrăznit să rîdeţi în hohote într-o închisoare de stat, într-un stabiliment de reeducare… Vreau să ştiu din ce motiv aţi rîs pînă la ora patru dimineaţa. Deţinut Penegaru, te ascult.

FILOZOFUL – Păi… am povestit şi noi… amintiri…

COMANDANTUL – Aţi povestit şi voi aminiri…

FILOZOFUL – Da, am…

COMANDANTUL – Tacă-ţi fleanca! Vezi că ştiu că minţi! Reacţionar viermănos ce eşti!

Vă mai pun o dată întrebarea, la toţi trei. De ce aţi rîs de s-a auzit în tot penitenciarul timp de trei ore fără încetare? Dacă nu am imediat răspunsul cel bun, treceţi toţi patru în regim de izolare timp de două luni, cu o cană de apă şi o bucată de pîine uscată pe zi ca regim alimentar.

COMANDANTUL – Ei?

Pauză.

Pauză.

COMANDANTUL – Aţi povestit bancuri politice, este?

FILOZOFUL – Nu… FOSTUL MINISTRU – Nu… FOSTUL MAGISTRAT – Nici vorbă…

POETUL – Eu sunt de vină… Am povestit o piesă…

COMANDANTUL – O… ce?

POETUL – O piesă de teatru.

COMANDANTUL – O piesă de… ce?

POETUL – O piesă de teatru. Din alea care se joacă la teatru.

COMANDANTUL – Mă, voi vă bateţi toţi patru joc de mine.

FILOZOFUL – Nu, tovarăşe Comandant.

COMANDANTUL – Si mie nu-mi place, mă, să-şi bată joc cineva de mine…

FILOZOFUL – Tovarăşe Comandant, nimeni nu şi-a bătut joc de dumneavoastră. N-am îndrăzni noi să ne batem joc de cei care au în sarcină reeducarea noastră.

COMANDANTUL – Deţinut Penegaru, ia fă un pas în faţă.

POETUL – La ordinele dumneavoastră, tovarăşe Comandant.

COMANDANTUL – Deci, spune ce ai povestit exact.

POETUL – Am povestit o piesă de teatru citită de mine înainte de arestare.

COMANDANTUL – Şi de ce-au rîs ăştia trei aşa tare?

POETUL – Pentru că e foarte comică, tovarăşe Comandant.

COMANDANTUL – Bine, atunci povesteşte-mi-o şi mie ca să rîd şi eu.

POETUL – Păi… povestesc, numai că… e o piesă puţin diferită… ţine de… cum să zic… E teatru absurd...

COMANDANTUL – Teatru absurd... La noi, în România?

POETUL – De fapt… autorul e român… da’ l-am tradus din franceză… Că de fapt se joacă la Paris.

COMANDANTUL – Se joacă la Paris?!

POETUL – Da, se joacă la Paris.

COMANDANTUL – Bă, fraţilor, nu-i adevărat! Visez… Voi ori sunteţi total imbecili, ori total inconştienţi… Voi povestiţi aici, la mine aici, în puşcăria mea, o chestie care se petrece la Paris? Am înţeles bine? (Pauză.) Să-mi daţi textul imediat că dacă nu vă percheziţionez şi în gaura curului. Vă percheziţionez şi maţele, mă!

POETUL – Păi, nu… că piesa n-o am… am povestit-o din memorie… E o piesă pe care am tradus-o eu din franceză…

COMANDANTUL – Din franceză…

POETUL – Da… COMANDATUL – Da’ unde-ai învăţat tu limbi străine?

POETUL – Păi… Eu sunt la bază profesor de franceză.

COMANDANTUL – Şi în loc să-ţi serveşti limba patriei tale, traduci din franceză… Cum îl cheamă pe tip?

POETUL – Il cheamă Ionescu.

COMANDANTUL – Ionescu?

POETUL – Ionescu, da…

COMANDANTUL – Ionescu şi mai cum?

POETUL – Ionescu Eugène.

COMANDANTUL (către toţi patru) – Şi unde l-aţi cunoscut?

POETUL – Eu personal nu l-am cunoscut…

COMANDANTUL – Şi atunci cine l-a cunoscut? continuare în pagina 22

eugen ionescu:Nichita.qxd

E

04.12.2009

U

13:24

Page 13

P

H

O

Anul XX 11-12 noiembrie / decembrie

R

Zilele Poeziei Iustin Panţa

I

O

2009

N

Sămbătă, 7 noiembrie şi duminică, 8 noiembrie, s-a desfăşurat la Sibiu, în organizarea Revistei şi Fundaţiei Euphorion şi a Filialei Sibiu a Uniunii Scriitorilor, Colocviul Naţional „Zilele Poeziei Iustin Panţa”, ediţia a VIII-a. Ca în fiecare an, manifestarea a fost sprijinită financiar de Consiliul local – Casa de Cultură a Municipiului Sibiu, Consiliul Judeţean Sibiu şi Uniunea Scriitorilor din România. Tema din acest an a Colocviului a fost „Poezia contemporană şi Istoria literaturii”, dezbătută în prima zi, la Biblioteca ASTRA, în cadrul unei mese rotunde moderate de Ion Bogdan Lefter, Simona Popescu şi Andrei Terian. În centrul atenţiei a fost, după cum era de aşteptat, „Istoria critică a literaturii române” a lui Nicolae Manolescu. În după-amiaza aceleiaşi zile, au avut loc mai multe lansări de carte: „Memory Glyphs”, o antologie în limba engleză cuprinzind poeme de Iustin Panţa, Cristian Popescu şi Radu Andriescu, în traducerea lui Adam Sorkin, „Dreptul la melancolie şi alte pagina 13 poeme alese” şi „Spaţiul inefabil” de Ioan Radu Văcărescu, „Transilvania mon amour” de Dieter Schlesak şi „Einen Halt suchen” de Joachim Wittstock.

Despre aceste cărţi au vorbit publicului prezent Joachim Wittstock, Dumitru Chioaru, Corina Gruber, Andrei Terian, Radu Andriescu, Radu Vancu, Dragoş Varga şi Ioan Radu Văcărescu. Prima zi a Colocviului s-a încheiat cu decernarea Premiului Naţional pentru Poezie Iustin Panţa. La această ediţie, juriul format din George Vulturescu (preşedinte), Dumitru Chioaru, Dan Perşa, Andrei Terian şi Adrian Alui Gheorghe a acordat acest premiu poetului Stoian G. Bogdan, pentru volumul de debut „Chipurile”, apărut la Editura Cartea Românească.

A doua zi a Colocviului s-a desfăşurat, ca în fiecare an, la Cafeneaua artiştilor „Art-Cafe”, programul cuprinzând o masa rotundă pe tema „Iustin Panţa şi revista Euphorion”, moderatori fiind George Vulturescu şi Dumitru Chioaru. Au vorbit despre Iustin Panţa şi relaţia sa cu revista pe care a condus-o din 1993 şi până în fatidicul septembrie 2001, Simona Popescu, Ion Mureşan, Ion Bogdan Lefter, George Vulturescu, Silviu Guga, Dumitru Chioaru, Ioan Radu Văcărescu. Colocviul s-a încheiat, ca de obicei, cu recitalul poeţilor prezenţi la cafeneaua unde Iustin Panţa mergea adeseori: Nicolae Lazăr, Wolfgang Fuchs, George V. Precup, Doru Ştefan, Niu Herişanu, Rodica Şinca, Ion Mureşan, George Vulturescu, Radu Andriescu, Bogdan Dumbrăveanu, Ioan Radu Văcărescu, Stoian G. Bogdan, Dumitru Chioaru şi Simona Popescu.

Fotocredit: Mircea Stănescu, Dan Păun, Ionică Moldovam

04.12.2009

13:24

Page 14

Anul XX 11-12 noiembrie / decembrie

E

U

Gavril Moldovan

P

H

2009

O

Fabrica de pastă de dinţi Cele patru mii de muncitori ai fabricii de pastă de dinţi s-au sculat dis-de-dimineaţă s-au spălat pe faţă şi pe dinţi cu apa clară a planetei au îmbrăcat cămăşi curate apoi s-au dus la lucru hotărâţi să depăşească norma să fabrice cât mai multă pastă de dinţi să aibă omenirea cu ce se spăla pe dinţi până la moarte

O

N

Epocă

Cei pe care nu i-am citit vor îngreuna viitorul, iar la baza scrisului vor sta cei despre care nici nu mi-am închipuit că există.

Adevărata literatură stă în afara celor 24 de ore: ea este ceea ce a rămas după ce am uitat tot din ce am citit!

să le dea şi lor patronii dinţi.

Într-o tulpină…

Cântec din lăută

Într-o tulpină sfredelind vegetalul cu un minuscul excavator cu cupa plină de sevă sap zilnic doamne în umerii tăi în cămaşa ta de forţă poate-ntr-o zi mă vei ierta definitiv şi va cădea de pe mine platoşa de lut şi cum spuneam cu utilajul novice pe urmele tale scormonind tija ancestrală a vreunei buruieni din antichitate poate scurm la începutul lumii cine ştie ce speranţe aici se-nfiripă afară e prea multă înţelepciune şi se văd zeii râzând nu pot să-i văd sunt atât de veseli dar aici în centrul creaţiei tale unde construcţia începe simt cum înmuguresc porunci aici e viitorul unghiei mele de la mâna stângă aici catedralele sunt încă în faşă urmând să se desfacă într-un evantai întregul viitor.

Fereşte-mă de răul pe care nu vreau să-l fac de vorba scăpată din hotarele firii ce mă arată cu degetul de bătăliile pierdute între pereţii numelui meu.

Pune frână cuvântului ce mă scoate pe drum şi mă izbeşte de oameni, de păsări, de umbre cuvântul ce se furişează din străfundul sinelui ca un câine flămând.

Pune pază gurii din care ies vorbele-n haită Să mă vândă la jumătate de preţ.

Trage, Doamne, clopotul prin casa lăuntrului meu Să se scuture sufletul de toată rugina.

Fără drept de apel

Azi mi s-a dat ultimul termen:

Artă decadentă

tot ce-am clădit într-o viaţă s-a prăbuşit!

Căci am judecat ceea ce nu este al meu şi cu vorba am ucis şi cu gândul.

O piaţă cu şobolani negri de glorie conducta care gâlgâie şi nu mai termină de răcnit acest peisaj instaurat după expoziţia de artă a tinerilor postrevoluţionari ce a bântuit oraşul de la nord la sud şi nu mai vine omenirea nici măcar în compoziţii ce n-ar folosi la nimic doar un singur privitor de artă într-un colţ masacrând o lebădă ce-şi scotea gâtul afar’ din natura moartă atingând uşor cu pliscul câteva întrebări pe care însinguratul pictor şi le-a tot pus altfel spus cu ocazia vernisajului nici o lebădă nu şi-a mai luat zborul.

Dar unde ajunge ţipătul ce mi se afundă în suflet?

Purtător de umbră am devenit şi de frică.

Din trufie am căzut cu inima-n drum!

Doamne, în ce colţ al sinelui meu te-ai ascuns de nu te văd decât prin durere?

Târziu În locul cuvântului „moarte” am plantat un cireş pentru a ţine amărăciunea în fructe.

Din zilele lui m-am hrănit ca dintr-o privire ce minte împingând timpul la o altă adresă.

Duminica viitoare

În locul cuvântului „moarte” am plantat un cireş ce-a crescut până la marginea vremii.

Azi mă feresc de mine însumi încet pentru a ocoli un adevăr ce mă paşte.

Duminica viitoare e plecarea într-o biserică la munte mâinile au luat-o înainte să deschidă cărţile de rugăciuni file ca straturile negre vor şti ce scrie acolo

Paşi pe alee

ar fi bine să fie vară

să se vadă spiritual sfânt făcând plajă şi lucrurile vechi să se desprindă să poată înflori înţelepciune multă dar tocmai când veni sorocul în fabrica lui de tutun dracul se scarpină după-o ureche blestematul se punea pe râs dând de înţeles că n-o să iasă nimic din asta.

Victor Munteanu

I

Literatura începe cu cei pe care nu-i voi citi niciodată din lipsă de timp. În limba română nu se poate muri triumfal.

doar cei ce n-aveau dinţi făceau din când în când câte o grevă

pagina 14

R

Îl caut pe cel ce mi-a semnat viaţa cu un urlet de lup şi-a fugit din zilele mele.

Sunt cât se poate de singur şi caut un om cu privirea ce smulge cuvântul din teacă, un om ce şi-a uitat în mine tăcerea şi-acum vreau să şi-o ia înapoi.

Fotocredit: Dan Păun

eugen ionescu:Nichita.qxd

eugen ionescu:Nichita.qxd

E

04.12.2009

U

Dumitru Chioaru

13:24

Page 15

P

H

Rita Chirian

Un volum compact şi relativ omogen, mustind de poezie proaspătă, publică Rita Chirian – preudonimul literar al Ritei Chiribuţă – cu titlul Sevraj, la Editura Vinea în 2006.

Volumul a stat o vreme în atenţia criticii şi a premiilor literare, rămînînd apoi uitat pe raftul poeziei biografiste, alături de altele scrise de o promoţie numeroasă de poete talentate, dintre care majoritatea îşi epuizează vocaţia la debut. Şi totuşi, Sevraj este un volum care provoacă la lectură începînd de la titlu, pentru ca pătrunzînd în desişul de pădure cu liane al textelor, să devină tot mai captivant prin caracterul său – remarcat de Andrei Terian în postfaţa intitulată Biografismul Hi Q – de “Bildungsroman poetic”. Structurat în trei secţiuni: povestiri din oraşul b., ferestre şi poeme despre miura, marcînd treptele formării – care numai exemplară n-ar putea fi – unei eroine a timpului nostru, volumul indică astfel şi etapele maturizării poetice a Ritei Chirian.

Povestirile din oraşul b. reprezintă amintirile din copilărie şi adolescenţă ale poetei, petrecute într-un cenuşiu oraş de provincie, care poate fi Botoşaniul natal sau oricare altul. Adolescenţa debutează ca o criză de identitate marcată de severitatea de ofiţer a tatălui şi de pisălogeala unei mame superstiţioase. Aceste “povestiri” sunt un fel de poeme în proză alcătuite din secvenţe aparent narative, în realitate evocări în imagini fulgurante ale unor scene din familie sau din atmosfera unui oraş fără ieşire, coagulînd uneori în viziuni expresioniste, cum se întîmplă în acest fragment: “oraşul b. e pe moarte/ moartea asta e nouă, moartea asta are mai multe măsele găunoase/ decât orice noapte, a început să multe din clădirea prefecturii/ din spitalul de nebuni, nimic nu tulbură clefăitul ei de carne, scuipatul ei/ cade peste oraşul b. ca o ploaie acidă, strada armeană s-a zbârcit/ i s-a ridicat părul pe şira spinării ca unei pisici speriate, doar eu o mai văd/ acum chircită sub garduri ca un cerşetor, singură îi mai cânt/ să adoarmă”. Într-un interviu recent apărut în Observatorul cultural, Rita Chirian mărturiseşte că a avut “o adolescenţă care seamănă cu o sinucidere mereu amânată, care m-a adus aproape de poezie şi departe de mine însămi”, aruncînd cititorului nişte chei în calea înţelegerii adecvate a unor asemenea texte rupte parcă din propriul ei anotimp în infern.

Ferestrele sunt un ciclu de poeme scrise după evadarea din oraşul natal “într-un mare oraş”, unde poeta îşi ia soarta în mîini ca studentă, coborînd din imaginarul traumatizat al adolescenţei în cotidianul zgomotos şi colorat, în care viaţa ei devine însă o experienţă sisifică descrisă, mîzînd pe tranzitivitate, în texte satirice, dintre care unele sunt concepute asemenea unor scrisori : “schimb zeci de autobuze (locuiesc într-un mare/ oraş); numai noaptea târziu ajung/ acasă, peisajul stă cu capul în jos, se scălămbăie ca un bufon, îmi face/ semne cu ochiul murdar din cele mai înalte blocuri, din/ cele mai sordide mahalale, din hipermarketuri/ ochiul peste care îşi trage încet pleoapa străvezie de reclamă/ strălucitoare: “iată, îi spuneam, vezi ochiul acela care mă iubeşte şi mă/ devoră?”, degetului meu, picătura de sânge îi creşte o/ fetiţă cu chipul bătrân”. De la evocarea patetică controlată de ironie într-o sintaxă cîteodată deslînată, discursul poetic evoluează spre o descriere cinică a banalităţii cotidiene, demontîndu-i ostentativ mecanismul absurd în jocul textual. Sevrajul poetic devine o stare de hiperluciditate isterică, dezvăluindu-se în violenţa cu care limbajul îşi taie contur în expresie, scoţînd şi note uneori cam stridente care, de altfel, n-o reprezintă pe Rita Chirian: “ah tu nominativul frazelor mele/ ah tu sufixul neologic al ultimelor mele cuvinte/ ah tu latinitatea versului meu/ ah tu de ce nu mă iubeşti”.

Dar ciclul cu adevărat matur al volumului este poeme despre miura, însemnînd unele dintre cele mai substanţiale şi originale pagini ale poeziei feminine contemporane.

Personajul Miura este un alter-ego al Ritei, reprezentînd dedublarea poetei în sevrajul descris ca o experienţă de tortură şi, totodată, extaz ce devine exorcizare. Miura face cu dezinvoltură toate “nebuniile"”pe care Rita cea cuminte le dejoacă, precum într-un roman picaresc desfăşurat pe scena imaginară a sevrajului: “când miura iubea rita îi/ punea pământ peste carnea tristă şi frigul îi amorţea sinapsele ca un/ alcool când miura îşi sfâşia hainele rita îi alerga în urmă şi palmele ei/ creşteau în jurul miurei ca o crisalidă: miura se năştea după câteva/ anotimpuri mai frumoasă şi mai vorace ca oricând foamea ei cerea/ zidurile oraşului setea ei cobora în canalizare auzul ei culegea din/ miile de guri ale străzii fiecare icnet pipăitul ei râcâia pietrele – rita/ mergea în urma ei vindea animalul cald al oraşului cu o singură/ privire aducea pe mamă lângă copilul ei cu un simplu gest al mâinii/ într-o singură zi miura făcea să dispară şi rita îl punea la loc/ laxă prolifică/ precis şi dogmatic”.

Dacă autenticitatea trăirii – această adevărată obsesie a tinerilor poeţi/ tinerelor poete – rămîne un deziderat extraestetic, încît asupra ei nu are sens a mă pronunţa, în limbajul poetic, în schimb, experienţa se împlineşte, cum apreciază şi Andrei Terian, “în toată splendoarea”. Chiar dacă poemele cultivă mizerabilismul specific poeziei douămiiste, Rita Chirian produce o alchimie a acestuia în “iluminările” ei provocate parcă de o recrudescenţă a vizionarismului rimbaldian. Expresia prozaică, aluvionară, dobîndeşte deodată strălucirea unui flash ce dezvăluie o intuiţie ingenuă a poeziei, dar şi ştiinţa facerii ei, autoarea scriind cu acuitate senzorială şi nerv cerebral “o poveste frumoasă caldă însiropată ca o savarină” ca, de pildă, în aceste versuri: “dimineaţa rita se trezeşte şi mâinile ritei fac cafeaua gura ritei/ înconjoară filtrul portocaliu al ţigării dinţii ritei stau cuminţi sub perie/ pe când rita-rita încă doarme visează cai-verzi-pe pereţi îşi dau/ întâlnire în hol şi fix la opt treizeci iese din casă rita cea mare/ rita-cu-totul în stradă rita se desface ca un sul de hârtie igienică din/ maihai viteazul până în centru rita e la orice pas o mare rita se întinde şi/ trecătorii calcă pe ea şi ea nu mai vede-aude-miroase nimic oraşul ăsta/ în care nu mai e nici în loc e tot rita”. În afara acestui excelent debut, Rita Chirian are deja gata cel de-al doilea volum, intitulat Kirke, la fel de compact şi omogen ca primul, dar mult mai matur şi original în expresie. Iată, spre lămurire, acest formidabil poem: “nu mai e cale de-ntoarcere şi kirke ştie prea bine/ fiindcă apă şi pământ şi ziduri întregi au crescut/ şi frigul a săpat ca o cârtiţă în ficatul ei şi-n părul morţilor ei/ devreme şi-a învelit ţeasta/ ca o femeie într-adevăr frumoasă/ care nu iubeşte decât ceea ce-i atât de aproape de creierul ei/ iată le va spune iată înlăuntrul meu viermele lung şi/ viermele gras afară/ între ei stau fără să-mi aud respiraţia şi fără să mişc// de aceea pentru cei mai mulţi mi-am închis auzul şi-am tras draperiile/ şi-n întunericul ăsta fără seamăn şi fără sfârşit/ zile întregi mi-am acoperit ochii cu prafuri şi unsori/ şi subsuorile şi tălpile au mirosit uşor-uşor/ a rânced şi-a oţet şi-a bergamotă/ şi m-am bucurat şi ceilalţi s-au bucurat/şi zile întregi au strigat/ şi nimeni nu s-a rugat fiindcă nimeni nu-şi amintea pentru cine/ nu-i loc de ură aici//de aceea/cei care vin aici/ mă găsesc abia după zile bune de aşteptare când/ sexul e umed şi flasc şi muşchii bine topiţi de foame şi de-ncordare”. S-ar putea ca marea poezie feminină a tinerei generaţii să zacă în acest volum, care îşi aşteaptă încă editorul.

O

Anul XX 11-12

R

Petru Pistol

noiembrie / decembrie

I

O

2009

N

Sub specie clasică

Principiul conform căruia un text critic ascunde rău nostalgia propriului text poetic se oferă mai curând recunoaşterii mocnite decât aceleia viva voce. În orice cursă, precum şi în aceea pentru obiectivitate, de dragul finalităţii se sacrifică venustatea panoramaticului.

Când concepţia „vânează” însă frumosul însuşi, se impune de la sine un echilibru între contemplaţie (theoria) şi demers tehnic (techne).

Cartea lui Nicolae Oprea, Sinteze critice (Editura Paralela 45, Piteşti, 2009), răspunde exigenţei horaţiene a îmbinării utilului cu plăcutul (utile dulci). O viguroasă vână critică, dublată în deplină „organicitate” a discursului de elan poetic, conferă tensiune unui text în care schema explicativă mentală dospeşte în deliciul verbului. Autorul stăpâneşte însă cu meşteşug arta simulării (Ars latet arte sua, Arta se ascunde prin propria-i artă, ziceau romanii), lăsând lectorului impresia că responsabil de decorum, bene et ornate loqui (podoabă, faptul de a vorbi bine şi frumos, apud Marcus Tullius Cicero) este opera obiectivată şi nicidecum glasul elaborat al criticului. Paradoxal, ca şi când frumosul ar fi starea neutră, de serviciu a vieţii, urâtul se oferă cu mai multă generozitate comentariului. Şi, în timp ce despre urât se poate vorbi, la un moment dat, chiar frumos, o cenzură riguros selectivă nu permite a vorbi frumos despre frumos decât celor cu adevărat aleşi de cuvânt (Simptomatic este că numele celui care a cutezat a vorbi sublim Despre sublim – tratat de retorică greacă din primele secole p.Hr. – tradiţia l-a închis în obscuritatea unui semianonimat).

Criticul Nicolae Oprea nu poate evita bănuiala familiarităţii cu scriitorul, ataşamentului afectiv la opera studiată. Există, e.g., pagini (între multele, p.15) impregnate de tot parfumul poeziei lui Macedonski, acestui „veritabil pedagog al literaturii”, antologice în sensul etimologic al verbului (anthos – floare, în limba greacă), pe care eşti tentat să pagina 15 le cercetezi olfactiv: este aievea (a lăsat criticul, în gest decadent, de secoli apuşi, să picure esenţe odorifere), ori e iluzie, sinestezie sui generis a imaginarului coruptibil la ideal? Oricum, nu se poate scrie astfel în absenţa unor afinităţi elective vocea poetului şi aceea a criticului.

Strădania autorului Sintezelor este să aşeze opera macedonskiană sub auspicii înnoitoare, asimilând-o „unei conştiinţe poetice moderne în literatura română”, Macedonski fiind poetul care „întregeşte şi continuă opera eminesciană de înnoire a limbajului şi de revigorare, în genere, a conceptului de poezie”. Iată argumente peremptorii în formulări adecvate: „Noaptea de mai se înscrie pe orbita nocturnelor «albe» apolinice. Priveliştea dumnezeiască este menită să vindece «nevrozele», tinzând spre refacerea armoniei primordiale”; „Noaptea de decembrie marchează în fond renaşterea spirituală a poetului care, deloc întâmplător, le mărturisea discipolilor: «Băieţi, asta am scris-o pe când murisem»”.

Este deci nevoie de o moarte fecundă, de reconsiderări, adjudecări, capăt de drum şi perspectivă ulterioară, programatică, preeminenţă, într-un cuvânt: avatar poetic.

Ca orice spirit de răscruce, Macedonski a fost judecat pro şi contra inclusiv în episodul ultim de viaţă, de notorietate. Exegetul, deşi menţionează părerea lui G. Călinescu, împărtăşesc propria-i convingere: „Poetul muribund probează prin acest gest decadent consecvenţa cu sine. Poate părea o poză afectată pentru posteritate, dar reprezintă, cu certitudine, afirmarea testamentară a idealului său artistic: mistica frumosului”. Cititorul însă nu vede acel „rictus ironic” al lui Călinescu, sau nu-l acceptă. De ce ar fi râs tocmai el care-l copia pe Voltaire în reprezentaţiile dramatice la domiciliu? Mai ales că mireazma trandafirului este mai vie, mai apetisantă decât parfumul (de netăgăduit şi acesta) al livrescului in foglio. Macedonski dă morţii dimensiunea clasică, el moare după reţeta prescrisă de opera însăşi. Antichitatea, în bună măsură, îşi respectă înţelepţii şi-i ucide pe patul obsesiilor ori reveriilor lor spirituale.

Selectăm, întreprindere dificilă, esenţa poeziei macedonskiene: „Emoţia lirică se topeşte aievea într-o atmosferă a vagului şi a extazelor, pe fondul căreia se reinventează mitul poeziei ca artă a frumuseţii pure” Glosăm, absolut subiectiv, în marginea unor pasaje spicuite ad libitum, în afara oricărei pretenţii de a stabili modele, gen proxim, tipologii ş.a.m.d.

Iată poetul cultivând, printre florile răului unui veac vitregit, iubirea ca ardere extatică: „Ca un veritabil trubadur, jucăuş şi şăgalnic, pe alocuri colorând idilic peisajul, poetul [Blaga, n.n. P.P.] înregistrează prezenţa iubitei ca şi cum ar percepe frumuseţea eternă.

Atare frumuseţe ideală, datorată naturii concurente, pare desprinsă dintr-un basm vegetal menit să întreţină focul afecţiunii. Materia întreagă, organică şi anorganică, se află în continuă devenire incandescentă”.

Uneori criticul redimensionează judecăţi de autoritate, substituind contradicţiei raţiune artistică vs sentiment, ca mobil al antinomiei expresive a liricii lui Ion Vinea, „mişcarea oscilantă între fascinaţia htonică şi aspiraţia uraniană”. Nu departe, şi totuşi radical altfel, poetul suprarealist, şi el în căutarea unui locus excelsior, de perspectivă, detronează poeţii din „turnul de fildeş”, ipostaziindu-i ascetic, stâlpnic (Pe stâlpi). Comentariul lui Nicolae Oprea: „În aerul rarefiat al construcţiei înălţate deasupra pământului (a lumii) se produce osmoza dintre concret şi abstract sub semnul căutării cuvântului adevărat”.

O încrengătură de trimiteri, de „conjuncţii premeditate” cultivate pe parcursul unei vieţi profund meditative, fac din Marin Preda autorul care-şi conduce personajul, pe traseul sinuos al devenirii, „de la omul-filosof la filosoful-om”: „Dar mai important mi se pare că Victor Petrini constituie punctul terminus al evoluţiei personajului predist. Între gândirea lui Ilie Moromete şi gândirea lui Victor Petrini se pune o conjuncţie premeditată. Sensul devenirii tipului uman ilustrat în ficţiune este de la omul–filosof la filosoful–om. În ambele cazuri, viaţa este receptată sub auspiciile unei meditaţii profunde”.

Concedem că pentru Octavian Paler „călătoria înseamnă autocunoaştere, confruntare cu sine şi cu dilemele sale”. Căutarea de sine se împlineşte până şi în cioburile vechilor civilizaţii: „Cioburile unui vas sunt mărturii ce ne învaţă mai mult despre noi înşine decât despre cei vechi”, asertează Élie Faure (apud Octavian Paler, Mitologii subiective, Editura Eminescu, 1975, p.34). Altfel, cum s-ar răspândi el, decât pentru a se afla mai întreg, în tot praful deşertului ori al drumurilor străjuite de somnoroşi chiparoşi ori măslini îndărătnici? Nu despre amfore vorbesc cioburile, nici pietrele despre cetăţi, ci despre om.

Căci în umbra lor, în palimpsest, e umbra acestuia.

Chiar dacă informaţia nu e întotdeauna nouă (asimilarea monadei lui Cezar Baltag diferenţialei divine a lui Blaga a mai fost amintită în critica literară), prezentarea ei în status nascendi îi conferă prospeţime. În opera lui Cezar Baltag autorul Sintezelor sondează „strategia complicată care conduce spre epurarea cuvântului de orice contingenţă, spre esenţializarea rostirii prin aportul elipsei şi al aforismului”; Paul Goma „este un utopist cum literatura română n-a mai avut poate decât în perioada modernă”; lui Mircea Horia Simionescu criticul pare să-i fi purtat sâmbetele din fragedă juneţe. Nicolae Oprea comentează frecvent opera lui M. H. Simionescu, în diverse periodice, precum şi în Dicţionarul Scriitorilor Români coordonat de Mircea Zaciu şi Aurel Papahagi. Este vorba despre juneţea lui Nicolae Oprea, pentru că aceea a scriitorului târgoviştean s-a consumat în tăcere clasic-programatică (restricţia privind vârsta debutului a reprezentanţilor Şcolii de la Târgovişte consună acelei akmé – culme, vârf – pretinsă de spiritul elen şi stabilită la patruzeci de ani). Cu toate acestea, nu este ocolită judecata nuanţată a „jocului livresc”, de la „un roman polifonic al numelor proprii” (Dicţionarul onomastic) al acestui „spirit critic, înzestrat cu forţă satirică şi deprindere umoristică, din familia lui Caragiale”, ori subscriind opiniei lui Adrian Marino despre Bibliografia generală: „Cea mai bună şi mai bine organizată parodie din întreaga noastră literatură”, până la: „În a treia parte a ciclului, Breviarul, jocul livresc devine mai complicat şi pe alocuri fastidios”. continuare în pagina 23

eugen ionescu:Nichita.qxd

04.12.2009

13:24

Page 16

Anul XX 11-12 noiembrie / decembrie

E

U

Radu Andriescu

P

H

2009

O

R

I

O

N

poemul favorit şi comentat Isoscelul fericit

walking in the rain

pagina 16

Chior, şchiop şi bătrân, sunt totuşi cel mai norocos om din lume. Împreună, mergem la capătul oraşului pe jos, pe ploaie, cu o umbrelă ruptă şi o pălărie ponosită, plimbată cândva prin arşiţa munţilor din Colorado. Mergem să cumpărăm flori şi răsaduri din plastic verde. Am ales deja o pară pentru duş, de la unul din cele trei magazine identice din acelaşi bloc de pe Păcurari. Vom intra în cortul din plastic ţinându-ne de mână şi vom sta măcar o oră, până să fugim la maxi-taxi cu prada colorată. În cort, e bine. Aerul e plin de beţişoare parfumate umezite, iar furtuna pare mai grea când se loveşte de folia transparentă. Cortul cu plante trebuie degustat pe îndelete, e singurul loc din Iaşi unde nu sunt şosete sau ceasuri ieftine lângă seminţe, bulbi şi flori. Seminţele întâi, lângă uşă. Iarba pisicii, pătrunjelul simplu sau cel creţ, genovez. Guliile verzi şi guliile roşii. Flori cărora n-am să le ţin niciodată minte numele. Alegem un amestec ieftin de flori care merge în răsadul din plastic verde sau în colţul de lângă jgheab. Şi un pacheţel cu seminţe de bostan. Număr zece feluri de bostănei pe plic. Îi vom pune de partea cealaltă a gardului cu vecinul, într-un colţ unde nu ajunge nimeni, lângă oţetarul care s-a încăpăţânat să crească şi după ce a fost tăiat. Verzi, galbeni şi albicioşi, monocromi şi bicolori, netezi şi răpciugoşi, cine ştie câţi vor creşte în jurul oţetarului. Cumpărăm şi alte plicuri ieftine. Un amestec de gazania şi petunii, cărora mama mea le zicea conduri. Luăm şi un plic mic de Impatiens walleriana, mai mult pentru numele pe care nu s-a gândit nimeni să-l traducă. Am renunţat la bulbi, sunt prea scumpi. Avem deja unul de gloxinia, ca o nucă de cocos mai mică. Vor creşte flori stacojii din el, flori făcute pentru un kaiser. Ploaia nu e aşa grozavă cum pare în cort. Fugim la maxi-taxi, mergem acasă, iar apoi ieşim din nou, să plătim facturile de la mobil. Nu ştiu cum pare, dar chiar e fericire.

Am fost tentat să schimb regula jocului şi să aleg un text care pare să placă oamenilor la care ţin. Unii dintre aceştia sunt chiar jucătorii de pingpong din poem. Ceilalţi sunt şi ei poeţi, poate mai puţin atletici decât Mick, Ov sau Costică, dar la fel de talentaţi. E normal să-mi pun nişte întrebări, atunci când văd că cinci sau şase poeţi buni îmi vorbesc cu simpatie despre acelaşi poem din ultima carte. În cazul unei lecturi publice, probabil aş alege tot textele simpatice. Dar Pădurea nu e despre micul joc al simpatiilor amicale. Nici despre moarte încă nu este, din fericire. Am citit în Euphorion o selecţie din poeziile lui Muşina, în timpul unui examen parţial. M-am cutremurat. Aş fi vrut să le spun studenţilor despre Muşina, dar nu aveam cum, în examen, la Studii americane. E cea mai puternică şi mai autentică poezie pe care am citit-o în ultima vreme, în orice limbă. Mi-am terminat cafeaua cumpărată la fornetăria de lângă universitate şi mi-am amintit că volumul e despre fericire, după cum au mirosit câţiva degustători de poezie.

Fericirea nu e o temă comodă. Nu sapă adânc, în noi. Pare că pluteşte la suprafaţa esenţei. Ca uleiurile esenţiale. Am citit poemul la Bucureşti, cu vreo doi ani în urmă. N-aş spune că am simţit simpatia tinerilor mei ascultători. Poate nu e un text fenomenal, dar spune sincer despre lucrurile frumoase care ni se întâmplă, uneori. Barry White, pe care-l parafrazez la început, îmi dă încredere.

Fotocredit: Mircea Stănescu

with the one eyed love

Ioan Radu V@c@rescu

melancolii eretice

Şi în acest an, la ceas de noiembrie, l-am rememorat, în cadrul Colocviului nostru care-i poartă numele, dar şi cu alte ocazii, în presa locală sau cum ar fi emisiunea realizată de Vasile Chira la TV Sibiu (unde am fost impreună cu Dumitru Chioaru), pe Iustin Panţa. N-aş fi crezut vreodată să-nvăţ a vorbi şi scrie despre Iustin Panţa în această condiţie de postumitate a lui şi a cărţilor sale. Din păcate, nu putem decât să ne înfiorăm, încă şi încă, gândind la destinul său tragic. Dar au rămas cărţile sale, excepţională mărturie de viaţă şi de literatură. Pentru că Iustin Panţa a trăit în şi prin literatură, el văzând în această experienţă de zi cu zi şi de noate cu noapte, experienţa capitală a existenţei sale şi a celor din jur. Poate cumva în ideea diltheyană a operei artistice care nu-i altceva decât viaţă, pentru că viaţa artistului include opera acestuia. O idee care l-a obsedat, mai aproape de noi, pe Michel Foucault (obsedat întreaga sa viaţă de relaţia operă – biografie, poate şi datorită specialei sale biografii), şi care l-a îndreptat spre concluzia că opera, de orice fel ar fi ea, include viaţa creatorului ei, biografia făcând parte integrantă din operă. Ca şi faptul, despre care atent vorbeşte Mircea Martin, comentând exemplar una dintre operele foucaultiene capitale, „Cuvintele şi lucrurile” (dar capitală şi pentru întreaga gândire a vremii noastre, la graniţa modernităţii cu postmodernitatea), că biografia poate fi concepută ca operă totală. Până departe, până acolo unde infernul nu mai e celălalt, ci acelaşi. De multe ori în ultima vreme, pe măsură ce memoria devine mai selectivă, dar parcă mai precisă, m-am gândit la relaţia dintre opera lui Iustin şi viaţa sa. Pentru că viaţa lui a însemnat şi înseamnă enorm în economia operei sale, un eventual istoric şi critic literar al acestei opere majore a literaturii noastre contemporane trebuind a fi şi un biografist de mare acurateţe, pregnanţă şi subtilitate. Un seducător critico-biografic, ca să facem aluzie la o noţiune atâta de dragă lui Iustin. Un seducător în viaţă şi tot aşa în literatură.

Pentru că trăirile intense şi variate, faptele şi întâmplările vieţii lui Iustin, femeile din viaţa sa, relaţia specială cu Mircea Ivănescu, perioada funambulescă a alcoolului şi a bolii, ca şi atâtea altele, au insemnat enorm pentru contemplarea artistică panţiană a acestora: în structuri epico-lirice care par emoţionale, spontane (sponteneitate jucată dar şi pură şi simplă), de mare meşteşug artistic, dublul discurs, sau discursul cu dublă cheie, în ideea „discursului îndrgostit” (în cadrul postmodern al dispariţiei graniţilor dintre genuri), discursul unitar, care impune o voce autentică şi singulară, poeticitatea născută din pregnanţa unor simboluri poetice originale, acea invazie a obiectelor/ lucrurilor şi memoriei/ amintirilor purtate de acestea, aura cu totul specială, rezultată din vocaţie autentică şi viziune artistică sigură, într-un cadru familial/ familiar devenit spaţiu poetic propriu, într-un stil (cuvântul nu-i plăcea lui Iustin !) inconfundabil, îngemănare de colocvialitate, confesiune, parabolă, aforistică, percepte morale, erotică pudică, dar nu pudibondă, legi fizice şi principii metafizice. Aşa era Iustin, de fapt, în „realitate”:la fel de inconfundabil, amestec de inteligenţă sclipitoare, colocvialitate, paradoxism, benefice prejudecăţi (Iustin era din alte vremuri, mai încărcate de bun simţ decât acestea), spirit tradiţionalist-ţărănescaristocratic şi spirit citadin-sportiv modern (a competiţiei autentice), de vocaţie a prieteniei, de însingurare şi de voinţă de înţelepţire. Dar şi mereu, în acelaşi spirit foucaultian, pe muchea dintre voinţa descoperirii sinelui şi tentaţia eliberării de acesta.

U Rodica Grigore

13:25

Page 17

P

H

carte străină

O

Anul XX 11-12

R

noiembrie / decembrie

I

O

2009

N

Antidot împotriva uitării

„Nu mai e loc pentru poezie după Auschwitz!”, afirma Theodor Adorno vorbind despre cruda realitate a Holocaustului şi arătându-se extrem de sceptic în privinţa capacităţii esteticului de a mai exprima, după Auschwitz, ceva valid şi, eventual, lămuritor, asupra abominabilelor crime şi a imensei suferinţe umane. Căci stilizarea şi conversiunea istoriei în materie sensibilă i se par de-a dreptul o trădare a ororilor care au avut loc, prin atenuarea implicită pe care o conţin. Scepticismul lui Adorno nu face însă decât să ilustreze faptul că există, în fond, un mare gol pe care nici istoria, nici politica, nici prezentul Germaniei nu pot să-l umple complet cu sens. Holocaustul ca spaţiu al golului, extrem de dificil de abordat, a fost analizat, între alţii, şi de câţiva gânditori francezi precum Jean-François Lyotard şi Philippe Lacoue-Labarthe, ambii ajungând, în linia aceluiaşi Adorno, la concluzia că, în fapt, cultura eşuează în orice proiect de a se apropia din punct de vedere estetic de Holocaust. Lyotard conchidea spunând chiar că „Auschwitzul nu poate fi reprezentat fără a-l pierde totodată din vedere, fără a-l minimaliza şi reduce la uitare prin imagini şi cuvinte.” În romanul său, Capesius, farmacistul de la Auschwitz, apărut în anul 2006, Dieter Schlesak abordează exact această temă, a suferinţelor umane din lagărele de exterminare naziste, însă nu analizează, aşa cum au procedat alţi autori contemporani de limbă germană, Bernhard Schlink fiind, prin Cititorul său, doar un exemplu în acest sens, conflictul între două generaţii ce împart, fatalmente, acelaşi trecut (marcat de experienţa celui de-al Doilea Război Mondial şi de ororile lagărelor) pe care, însă, îl înţeleg complet diferit, ci aduce în plan literar o extrem de lucidă meditaţie asupra trecutului şi a tuturor rănilor sale, o meditaţie care doare, uneori, mai mult chiar decât trecutul însuşi, confirmând, astfel, afirmaţia lui Emmanuel Lévinas: „Nu atât memoria în sine contează, cât citirea şi interpretarea ei. E vorba, aici, nu de căderea în memorie şi rămânerea acolo, cât mai ales de regândirea trecutului prin prisma realităţilor prezentului, recitirea lui din perspectiva unor experienţe şi circumstanţe noi, din acela al ororilor implicate de nişte vieţi trăite.” Reprezentând cel de-al doilea volum al trilogiei transilvane a lui Dieter Schlesak, publicat după Zile acasă şi arta dispariţiei şi înainte de Ultima întoarcere acasă, Capesius, farmacistul de la Auschwitz este o carte ce îmbină în sine calitatea de documentar – şi, deopotrivă, de extraordinară documentare din partea autorului, înregistrând chiar, la sfârşit, toate titlurile din literatura utilizată şi citată – şi pe aceea de document de viaţă, recompunând artistic existenţa câtorva personaje din timpul încarcerării în lagărul de la Auschwitz şi din anii care au urmat. În egală măsură, această creraţie a lui Dieter Schlesak aduce laolaltă numeroase fragmente de interviuri, extrase din presa germană – şi nu numai – din anii proceselor nazismului, precum şi o serie de mărturii şi mărturisiri mereu cutremurătoare ale martorilor oculari ai teribilelor întâmplări. Fără să se instituie în calitate de personaj principal, căci însăşi cartea lui Schlesak nu mai păstrează această calitate a dimensiunilor tradiţionale ale epicului, Capesius devine mai degrabă elementul ce adună toate aceste mărturii şi care, în egală măsură, le dă coerenţă. Recompusă indirect, prin intermediul intervenţiilor celor care l-au cunoscut în anii de dinaintea războiului şi care l-au reîntâlnit apoi tocmai la Auschwitz, figura farmacistului Capesius devine un soi de inedit loc geometric al meditaţiei profunde şi grave pe care scriitorul o pune în faţa cititorilor, făcându-i să se gândească mai cu seamă la acele lucruri pe care, poate, pare mai comod să le ignore. Originar din Sighişoara, Viktor Capesius, cunoscut înainte de război ca farmacist şi reprezentant al unor firme de produse farmaceutice, blând cu copiii, dăruindu-le bomboane ori jucărioare, amabil cu cei pe care-i cunoştea ori îi întâlnea întâmplător, ajunge, din anul 1943, să lucreze la Auschwitz, în mod oficial ca farmacist, dar fiind, deopotrivă, şi persoana însărcinată să facă trierea noilor veniţi în lagăr, devenind, practic, cel care le hotărăşte, în câteva clipe, viaţa sau moartea în cumplitele camere de gazare. Paradoxul tocmai aici e de găsit, căci, dacă, la început, cunoscuţii săi, evrei de origine română sau maghiară, ajunşi la Auschwitz se bucură să-l vadă şi au, brusc, un sentiment de încredere, convinşi că farmacistul le va uşura, într-un fel sau altul, suferinţa, el este exact cel care nu ezită să-i trimită la moarte pe mulţi oameni pe carei ştie şi chiar, mai mult decât atât, să intre, după aceea, în posesia averilor lor. Mai mult, însă, decât simplu roman pe tema închisorilor, cartea aceasta vorbeşte, convingător si dureros de autentic, despre suferinţa umană, despre umilinţe dar şi despre impresionante acte de demnitate, despre moarte şi despre posibilitatea unei existenţe după experienţele de la Auschwitz, reuşind să spună cu adevărat ceva esenţial despre condiţia umană marcată, în secolul XX, de asemenea întâmplări. Înregistrându-le cu minuţiozitate tocmai pentru ca nimeni să nu uite, pentru ca aşa ceva să nu se mai petreacă, să nu se mai poată petrece: „Noi cei care am trăit asta... venim din altă lume. [...] o prăpastie ne desparte de voi, un vid al ororii, care are de-a face cu viaţa, pur şi simplu, şi mai puţin cu abisul dintre călăi şi victime. Fiindcă de când s-a întâmplat asta totul s-a schimbat pe lume.” Pentru că, în primul rând, în universul concentraţionar cuprins în Capesius, oamenii par a înceta, din punctul de vedere al călăilor, să mai fie oameni, devenind sunt simple numere, cartea dorindu-se a fi o veritabilă coborâre în Infern, punctată de versurile lui Paul Celan şi de amintirea, pe de altă parte, a unui tărâm binecuvântat, expresie a unei nostalgii pe care, la o lectură atentă, o descoperim printre rânduri, mai ales atunci când este evocată Sighişoara, locul unde, în ciuda tuturor faptelor abominabile care se petreceau la mare depărtare şi cărora le cădeau victime şi oameni de pe acele meleaguri, viaţa îşi continua cursul, „până şi mirosurile erau aceleaşi, dintotdeauna.”

Jacques Dubois pornea, în studiile sale asupra prozei, de la mai vechea concepţie asupra romanului privit ca “vastă entitate organică”, dar nu uita să atragă atenţia asupra devenirii, de cele mai multe ori imprevizibile, datorită numeroaselor mutaţii şi metamorfoze, a acestei specii care se dovedeşte a fi atrasă de refacerea, „până la forme de-a dreptul paradoxale, a complexităţii şi pluralităţii lumii.” Căci romanul contemporan nu redescoperă doar resursele utopiei sau ale fantasticului, ci, deopotrivă, pe acelea ale autenticităţii şi ale reflexivităţii profunde, aşa cum se întâmplă şi în Capesius, farmacistul de la Auschwitz. Dovadă – dacă mai era nevoie – că realismul renaşte în fiecare epocă, dar sub forme noi, care revoluţionează viziunea cititorului asupra realului. În acest fel, va fi reconsiderat – chiar reevaluat – însuşi universalul, dar nu neapărat, aşa cum s-ar putea crede, în dauna individualului. Proza lui Dieter Schlesak stă mărturie în sensul acesta, deoarece în cartea de faţă tensiunea ideatică se identifică, adesea, cu noile modalităţi de asumare a lumii şi de proclamare a rolului unui narator lucid, dar care, totuşi, trebuie să poarte, cel puţin în anumite momente, şi măştile impuse de regulile celui mai experimental tip de roman. Astfel că privirea autorului prezidează, în vechea sa calitate de creator de lumi, dar acelaşi autor este învestit şi cu atributul de sensibilitate acută şi condamnată să surprindă totul, raporturile temporale, spaţiul narativ, meditaţia observaţiei, planurile narative multiple, reacţiile martorilor. Iar mai presus de toate se găseşte dorinţa, devenită, pe alocuri, o adevărată nevoie, de raportare la Istorie, dar si de reconstituire şi recompunere a istoriei personale credibile a tuturor protagoniştilor, enumeraţi, de altfel, ca întrun inedit indice, la finalul cărţii – de aici multiplicarea perspectivelor narative, o istorie, altfel spus, a fiinţei proiectate pe fundalul experienţelor sau pe acela al urmărilor acestora la nivelul individului şi, implicit, al conştiinţei colective. Privind lucrurile din acest punct de vedere, putem spune că această carte a lui Dieter Schlesak încearcă – şi reuşeşte – să se constituie într-un soi de inedită biografie, nu una personală, ci colectivă, plasată întrun timp specific al evocării, aflat în legătură, adesea, cu lumea transilvană. Toţi martorii îşi recompun – şi reconstruiesc – în acest fel, propriile biografii tragice, marcate, mereu, de semnul morţii, devenind chiar ei personaje implicate în text. În conformitate cu disocierile

Dieter Schlesak. Fotocredit: Mircea Stănescu

E

04.12.2009

pagina 17

pe care le face Wayne C. Booth în Retorica romanului, acest gen cu totul aparte de personaj, perfect identificabil în Capesius, se dovedeşte a fi, la o lectură atentă la nuanţe, un adevărat „narator dramatizat”, care oscilează mereu, pe de o parte între condiţia lui de simplu „observator” şi pe de altă parte cea de „agent naratorial”, fiind, în acest fel, un narator pe deplin conştient de sine şi de implicaţiile pe care le au (sau le pot primi) actele şi spusele sale, dar aflat, oarecum paradoxal, şi la o anumită distanţă de autorul adevărat, implicat al cărţii.

Pe de altă parte, trebuie să precizăm că biografia nu este, pur şi simplu, un efect mimetic al vieţii, un rezultat doar al lui bio. Ea apare numai în condiţiile în care viaţa personală, „acea variaţie existenţială din jurul temei fundamentale a eului întâlneşte activitatea scrisului, graphia.” Nu întâmplător, o serie de personaje ale cărţii lui Schlesak, Adam mai ales, sunt definite prin raportare la actul însuşi de a scrie. Adam Salmen, Otto Wolken şi alţi câţiva supravieţuiesc, în fond, tocmai astfel, scriind, „ca să nu cadă nimic în uitare”, şi punându-şi, în acest fel, chiar viaţa în pericol: „căci scrisul sau cititul erau fapte care primeau pedeapsa capitală, însă toţi ştiau că, odată şi odată, tot vor depune mărturie.” Se vede, deci, că, pentru Schlesak, a scrie înseamnă a coagula, din desfăşurarea acţiunii pe mai multe planuri temporale sau narative, un adevărat ritual al semnelor, esenţiale atât pentru personajele implicate, cât şi pentru faptele relatate. Se poate întâmpla chiar ca unele din diferitele spaţii şi timpuri să se întrepătrundă, fenomenul fiind oarecum similar cu efectul observat în pictura unui Paul Klee, de exemplu. Avem de-a face, aşadar, în romanul acesta, cu o adevărată supradimensionare a subiectivităţii, care va sfârşi, desigur, prin a modifica raporturile dintre eul creator şi obiect, în primul rând prin intermediul unui foarte interesant proces de introversiune, de interiorizare acută a unei relatări epice care are ca prim efect punerea sub semnul întrebării a realităţii însăşi, aşa cum era ea înţeleasă în deceniile anterioare, vinovată de a se fi devitalizat sau banalizat. În fond, Schlesak a nutrit, în Capesius, farmacistul de la Aushcwitz, proiectul extrem de îndrăzneţ de a scrie, în mod experimental, un anumit fel de istorie fals biografică nefocalizată pe un singur protagonist. Richard Butler a inventat termenul de allobiografie (din grecescul allos care înseamnă altul) menit să desemneze un asemenea tip de relatare personală interesată mai mult de lumea exterioară şi de avatarurile eului în cadrul acesteia. Pentru autor, nu lumea interioară a eului îşi impune punctul de vedere asupra a ceea ce se află în lumea exterioară, ci dimpotrivă, lumea îşi impune reprezentările ei spectaculare asupra tuturor celorlalte aspecte ale operei. Se ştie că raportul dintre viaţă şi operă este cel care, de la Taine cel puţin, pare a aduna cel mai bine focarele de interogaţii suscitate de literatură, înainte ca formularea sa să nu înţepenească în automatisme şi să nu se lase în voia unor mecanisme cu consecinţe nefaste. Se ştie, de asemenea, că repetării sistematice a acestei legături – s-a ajuns la a nu se mai şti despre ce “viaţă” şi despre ce concepţie a operei se vorbea –, precum şi inconsecventei sale inflaţii şcolare, corespunzând probabil mai mult unui gust pentru povestirea populară decât unei lucide nelinişti de a şti, avea să le succeadă o interogaţie pur formală a textului, măturând toate referinţele fictive la biografie. Dar aceste efecte de necunoaştere trec sub tăcere faptul că, la marginea mult uzitatului termen de biografie se deschide un spaţiu vast şi mai puţin cercetat, în care s-au încumetat să pătrundă abia cercetători ai ultimelor decenii, şi care ar putea fi desemnat mai uşor prin chiar traducerea cuvântului biografie: „scrierea vieţii”. Numai că, în cazul lui Schlesak, o precizare se impune încă din acest punct: în această carte, el pare a încerca ceva mai mult, nu doar scrierea vieţii, ci, în anumite momente ale textului, cel puţin, de-a dreptul „scrierea vieţii spre moarte, apropiindu-se, în felul acesta, de idealul acelei tanatografii („scrierea morţii”), termenul lansat, în anii ‘70, de Philippe Sollers şi preluat apoi de alţi cercetători.

Dincolo, însă, de toate acestea, şi dincolo de tendinţa spre tenhica montajului – căci numeroase fragmente ale cărţii dau această impresie şi întăresc ideea de autenticitate pe care, de altfel, Dieter Schlesak încearcă s-o creeze de la un capăt la altul – rămân impresionantele atitudini ale protagoniştilor, cutremurătoarele lor mărturii, de supravieţuitori ai celui mai crunt infern al secolului trecut. Pentru ca, într-adevăr, după cum autorul subliniază nu o dată, nimic din toate acestea să nu se uite. Şi, mai ales, să nu se mai repete.

Dieter Schlesak, Capesius, farmacistul de la Auschwitz.

Traducere de Cosmin Dragoste, Editura Polirom, 2008.

Lansare de carte. Sibiu. Fotocredit: Librăria Humanitas

eugen ionescu:Nichita.qxd

eugen ionescu:Nichita.qxd

04.12.2009

13:25

Page 18

Anul XX 11-12 noiembrie / decembrie

E

U

P

Deutsch...

George Bacovia

H

2009

O

Français...

Pastel

I

O

English...

N

Entre les murs

Adieu, tombe la feuille Et elle est jaune comme toi, Après moi tu t’endeuilles, Adieu, ne pleure pas.

Je passé près de grandes maisons et cherche quoi?

Bruire en ton sommeil, automne, avec toi…

Sur la rue vide soudain le vent s’exalte, Silence, dans les couloirs et dans les cours d’asphalte.

Et l’aimée partit Perdue à l’horizon, Dans le vide de l’automne En délire du tréfonds…

Combien tout est glorieux…et jamais en paix…

Oh! murmure-moi, automne, comment on se tait…

Il n’y a rien, ô rien, seul un rêve qui s’exalte, Silence, dans les couloirs et dans les cours d’asphalte.

- Reste encore, toi, câline, Avec tes petites mains, Dis-moi, pourquoi l’automne?

Et la feuille qui geint?

pagina 18

R

Plomb d’hiver

Froid

À nouveau…la même heure du matin…

Sur toutes les choses couve le même secret; Un froid violet, et le visage est de plis ceint - Ô combien l’homme est devenu concret…

Je suis près d’une cloture qui tombe Et le vent bat avec des feuilles mouillées, Je suis laid, comme sorti des tombes, De froid commencent les vitres à suer.

Un long cafard dans les tours sombres…

Abîme de superstitions, en sanglot, sèchement; - Tu mériteras une lampe maussade, ses ombres Et les corbeaux jettés par les gisants.

Dans la rue penchée vers la vallée tremble Un automne telle une vieille poésie.

Le vent pousse les jupes des femmes et les suit, Avec une d’elles je ne peux plus être ensemble.

Dans la nuit de tempête sit tu peux, que sais-je; Vaincre un triste consentement ou un humour secret.

On entendra dans les tours, en regardant la neige…

- Ô combien l’homme est devenu concret…

L’automne déchire des affiches et des fleurs tout autour, C’est plus triste encore, loin, dans les précipices, Faites le feu plusieurs fois par jour; Oh! il doit faire plus triste dans les précipices…

Des flocons de neige égarés tour à tour…

Automne

Nerfs d’automne

Les pianos pleurent dans la ville…

Dehors il fait un temps de plomb Et le vent éparpille la pluie, Dans le bourg les feuilles font des bonds En tas sur un chemin qui fuit.

L’herbe de plomb et l’air frais…

Un eczema me poudre et me creuse la face; Sur le champ, avec une ombre de pensée – Le violet, les corbeaux, et les ondes et leurs glaces…

Un poète phtisique, hors de la demeure, Attend et une toux forte le penche.

Une jeune fille pendue aux barreaux pleure Et regarde comme la lune par les branches.

Ô celui qui se perdra pareil à moi Dans des couleurs foncées, et comme ivre soudain Porté par le Beau et par le Bien…

Il y a longtemps s’éteignit, en automne, une voix.

Elle pleure…et lui pale se perd Dans le bourg sauvage et severe; Et il semble que ce tableau d’hier Soit antique et plein de mystère!...

Fotocredit: Dan Păun

traduit par

Miron Kiropol

eugen ionescu:Nichita.qxd

Page 19

P

H

O

Anul XX 11-12

R

noiembrie / decembrie

I

O

2009

N

Veronica D. Niculescu

Der Tanz des geköpften Schmetterlings (Dansul fluturelui decapitat) meinen Blick erst von der großartigen Landschaft loslösen, als ich bemerkte, was mein Geliebter tat. Ich betrachtete ihn ungestört, minutenlang, nichts trieb mich zur Eile, denn, obwohl es meine Hand war, die er kraftvoll drückte, es meine Finger waren, die er küsste, schaute er erstarrt nach oben, nur nach oben. Rund um uns zig faszinierte Gesichter, Männer und Frauen mit weit aufgerissenen Augen und offenem Mund, manche auf die Knie gefallen, andere drückten an die Brust, was sie gerade packten: die Hände der Partner oder nur eine Zeitung, eine Flasche Saft oder eine Tüte Popcorn. Der Saal wurde immer voller, viel zuwenige von jenen, die eintraten, konnten sich von der Vorstellung, die kein Ende zu haben schien, losreißen.

Aber das unerwartete Ende sollte gerade vor unseren Augen stattfinden. Bei einer Drehung, die dem Saal ein langes, allgemeines Seufzen entlockte, blieb die kolossale Sirene mit einer Ecke ihres Schleiers in einem Korallenzweig am Rande des Beckens hängen. Im ersten Moment haben wenige begriffen, was geschieht. Die Schöne hat sich kurz aufgeregt bewegt, im Versuch sich zu befreien. Als sie sah, was sie in der Tiefe hielt, bückte sie sich stark nach vorne und zog immer fester an der Schleppe, die nicht nachlassen wollte, aber nicht nur das Kleid, sondern auch die Haare verfingen sich jetzt immer stärker in dem rosa Geäst. Die Gefangene des pagina 19 Dekors war in eine unnatürliche Stellung geraten - mit dem Körper verzerrt, mit dem Gesicht an die Scheibe gepresst, umsonst, immer verzweifelter, hat sie sich schwere Sekunden lang gequält, ihren Zopf aus der Enge zu befreien. Durch die riesige Lupe betrachtet waren ihre Augen zwei enorme Fenster, weit aufgerissen über unseren Köpfen. Zig Blicke durchbohrten bittend die erweiterten Pupillen, zig Hände streckten sich unfähig zu der Glaswölbung, entsetzte Schreie zerschmetterten an der durchsichtigen Decke, über welcher Luftblasen aufgeregt zur Sonne stiegen, bis ihre Reihe aufhörte, die Augen sich schlossen, während der Körper der Frau kraftlos niedersank.

Der Saal war ein großes Herz, welches aufgehört hat zu schlagen.

Eine Alarmanlage fing schrill zu läuten an, und ein paar verschwitzte Sicherheitsleute begannen die Leute zu evakuieren. Zum Ausgang gepresst, mit verdrehten Hälsen, traten die Menschen einander auf die Füße und schrien. Ich konnte noch sehen, wie die Sirene mit dem zerfetzten Zopf von einem Mann im Arbeitsanzug mit den Armen aufgehoben wurde. Seine schmutzigen Hände sind unter die schmale Taille geschlüpft, den kraftlosen Körper ergreifend, danach sind die beiden Silhouetten oben verronnen, im Licht. Zwischen den Korallen zappelte wie ein geköpfter Schmetterling ein Stück von dem zerrissenen Kleid. Dann war ich überzeugt, dass du gestorben bist.

Fotocredit: Veronica D. Niculescu

U

13:25

Fragment)

Schon bei den letzten Schritten im Tunnel verstand man, dass etwas besonderes folgt. Es war die totale Stille, die vollkommene Stille, die von vorne kam, wie eine konsistente Masse, welche die Besucher in Wellen umfasste. Alle, die sich näherten, steckten sich ohne Rettung an. Auch wir würden keine Ausnahme machen.

Mit versteinerten Gesichtern, mit versiegelten Mündern, mit versagendem Atem gingen die Leute, die vor uns waren, wie hypnotisiert weiter, traten aus der Mündung des Tunnels in den nächsten Saal, mit immer kleineren Schritten. Nun weiß ich, die Erbauer haben sich den Raum sehr gut ausgedacht, der Fußboden ist leicht geneigt, wie in einem Kino ohne Stühle, so dass jene, die eintreten, auch wenn sie ganz langsam vorwärts gehen, denen die nachkommen, die Sicht nicht nehmen. Beim Austritt vom Gang bietet sich dir die Vorstellung in aller Pracht, dein ganzes Blickfeld umfassend. Man fühlt sich allein vor dem Wunder.

Als wir an der Reihe waren, verstummten wir. Ich bräuchte alle Farben der Welt, von jenen der großen Maler, in geheimen Formeln gemischt, bis zu den Wasserfarben der ungeschickten Knirpse vom Kindergarten, um beschreiben zu können, was meine Augen dann gesehen haben. Ich würde von jeder Staffelei in erster Linie das Gelb nehmen, mit allen seinen Nuancen, von den blassesten bis zu den kühnsten, um wenigstens vage die Bekleidung, welche den Körper einhüllte, zu skizzieren, dann bräuchte ich das unerhörte Blau des Wassers und des Himmels zugleich, und nicht zuletzt das magische Grün der größten und tiefsten Augen, welche ich jemals gesehen habe. Ich bräuchte den ganzen Regenbogen, vielleicht würde ich ihn vom vorigen Raum ausborgen, obwohl auch dieser zu arm wäre, um dir den schwindelerregenden Wirbel, welcher den Verstand der zig versteinerten Zuschauer umhüllte, zu beschreiben. Wie Zwerge, mit den Köpfen nach hinten gelassen, mit offenen Mündern, schauten alle nach vorn und nach oben, zu dem Gewölbe aus Wasser, wo die schönste Frau der Welt, eingewickelt in gelb-goldenen Schleiern, ihren Seidenzopf wiegte, während sie abwesend, jenseits von ihnen schaute, jenseits ihres kleinen Universums, mit grenzenloser Traurigkeit. Für diese Traurigkeit gibt es keine Farbe. Eine riesige Frau, und trotzdem unsagbar zart, bedeckte den Himmel, einen Himmel aus Wasser.

Sie war wie eine auf die Aquariumkuppel gemalte Madonna, die uns ihre weißen, vollen Arme bescherte. Die starken Hüften verschoben die Gewässer, sie veredelnd, die zarten Fußsohlen flatterten, um den prächtigen Körper von Zeit zu Zeit aufzuheben, irgendwo höher, in einen richtigen Himmel, wo die zarten Lippen wahrscheinlich gierig die kühle Luft einatmeten, danach, in ein paar Augenblicken, kehrte die Frau zurück und schwebte wieder über unseren Häuptern.

Ich weiß nicht, wie lange ich so stand, unbeweglich, aber wahrscheinlich, wie auch die anderen, lang genug, weil der Saal immer voller wurde. Die Zuschauer kamen und kamen, aber niemand wagte es, die Bauchhöhle dieses magischen Aquariums zu verlassen, wo das einzige Exemplar einer noch nie dagewesenen Art über der Glasdecke seine Flügel aus Schleier wiegte. Die Frau mit den grünen Augen schwamm nicht, sie flog über uns, natürlich und gleichgültig, wie wenn sie gar nicht verstehen würde, welche unbeschreibliche Kraft sie ausströmte. Aus der Menge erhob sich von Zeit zu Zeit ein Schrei, ein Seufzer, wahrscheinlich fiel irgendein Mensch auf die Erde, mit der Hand aufs Herz gepresst, aber niemand war versucht, seine Augen von der Herrlichkeit abzuwenden. Man hätte einen wertvollen Augenblick der gelben wellenförmigen Bewegung jenseits des Glases verlieren können oder vielleicht den außergewöhnlichen Moment, in dem sich die Lider mit Milde schlossen, oder den, in welchem eine winzige Luftblase sich von den Lippen löste, um hochzusteigen, jenseits des Wassers, jenseits des Himmels.

Die gelbe Madonna drehte sich sachte in der dreidimensionalen Kuppel, während diesseits des Glases wie eine Lupe, welche sie uns riesig zeigte und das farbige Licht im runden Saal konzentrierte, die Luft immer heißer wurde. Ich konnte

“Dansul fluturelui decapitat” face parte din volumul „Orchestra portocalie”, de Veronica D. Niculescu, Editura Cartea Românească, 2008.

Fotocredit: Dan Păun

E

04.12.2009

eugen ionescu:Nichita.qxd

04.12.2009

13:25

Page 20

Anul XX 11-12 noiembrie / decembrie

E

U

P

H

2009

R

O

I

Teatru

O

TEATRUL GONG

N

Vrăjitorul din Oz - premieră

Este povestea micuţei Dorothy, o fetiţă care locuia în Kansas, la ferma mătuşii Em şi a unchiului Henry.

O tornadă stârnită din senin face ca Dorothy şi cel mai bun prieten al ei, căţelul Toto, să ajungă în tărâmul de basm numit Oz. Ajunsă acolo, fetiţa face cunoştinţă cu Sperie-Ciori, cel care-şi doreşte puţin creier în căpăţâna-i de paie, cu Omul de Tinichea, cel care tântânjeşte după o inimă care să-i bată în piept, şi cu Leul cel Laş, care, deşi este rege al animalelor, e un fricos şi jumătate şi tânjeşte după un pic de curaj. Aflând de Marele Oz, atotputernicul vrăjitor din Oraşul Smaraldelor, sunt hotărâţi să ajungă la el pentru a le îndeplini dorinţele. În cele din urmă, dovedindu-şi isteţimea, mărinimia şi curajul, fiecare dintre ei îşi transformă dorinţele în realitate.

Alina Mazilu

Cântăreaţa cheală sau despre farmecul unui small-talk comme il faut

Cântăreaţa cheală, de Eugen Ionescu, Compania Les Intempestifs Regia: Jean-Luc Lagarce, directorul artistic: François Berreur, decorul: Laurent Peduzzi, costumele: Patricia Dubois.

Cu: Mireille Herbstmeyer, Jean-Louis Grinfeld, Elizabeth Mazev, Emmanuelle Brunschwig, Olivier Achard, Christophe Garcia

Spectacolul Cântăreaţa cheală al Companiei Les Intempestifs, reluare a celebrei producţii semnate de JeanLuc Lagarce în 1991, este o replică la adresa primei montări a piesei lui Eugen Ionescu de către Nicolas Bataille, în 1950.

François Berreur, apropiat colaborator al regizorului şi dramaturgului francez Jean-Luc Lagarce (1957 – 1995) şi-a asumat refacerea în mod identic a spectacolului, mizând pe amintirile actorilor din distribuţia iniţială şi pe decorul păstrat intact. Rezultatul e un spectacol impresionant prin umorul viu şi prin jocul actoricesc bine asumat.

Locul acţiunii este marcat de un decor sever, geometric, de o perfecţiune artificială ce frizează kitschul: personajele se găsesc en plein air, într-o grădină cu gazon englezesc, două scaune şi un leagăn, iar fundalul e dominat de faţada aproape bidimensională a unei case albe cu gard viu (artificial) tuns la milimetru.

Piesa lui Eugen Ionescu e arhicunoscută: familia Smith, aflată în aşteptarea vizitei soţilor Martin, îşi omoară timpul făcând conversaţie. Când cei doi Martin îşi fac apariţia, asistăm la discuţia dintre ei: se vor comporta mai întâi ca doi străini, însă după un schimb de amabilităţi prefabricate vor descoperi cu stupoare că sunt soţ-soţie. La Lagarce, personajele sunt dominate de instincte, scena recunoaşterii devenind o scenă sexuală, iar regizorul nu se va sfii să le administreze celor doi atribute canine.

Familiile Smith şi Martin vor petrece o după-amiază agreabilă. Perechile sunt îmbrăcate identic: câte un deux-pieces roz-bombon aflat la limita dintre eleganţă şi kitsch pentru ele, costum gri, cămaşă galbenă, cravată portocalie pentru ei. Se subliniază astfel ideea că personajele sunt interşanjabile. În acelaşi timp însă, ele sunt complementare în ce priveşte aspectul şi stereotipiile comportamentale: doamna Smith (interpretată magistral de Mireille Herbstmeyer), înaltă şi trasă la faţă, are o acreală desăvârşită, în timp ce doamna Martin (Emmanuelle Brunschwig) e scundă şi zaharisită ca mierea învechită. Domnul Smith (jucat convingător de Jean-Louis Grinfeld) e cu un cap mai scund decât soţia lui, corpolent şi cu un aer de bonom cam prostănac, pe când domnul Martin e înalt, slab şi denotă un comportament de obsedat sexual (Olivier Achard face un rol de un comic nebun).

Miezul piesei e conversaţia: „Se face zgomot cu gura”, consemnează regizorul. Vorbirea se face prin punctarea fiecărui sunet, prin apăsarea forţată pe fiecare cuvânt, prin supralicitarea articulării. Efectul e contrar, căci forma dialogurilor dintre personaje atinge perfecţiunea, pe când fondul dispare cu desăvârşire. Se face small-talk – este garantul unui social-corectness, căci „tăcerea nu mai e posibilă” (Lagarce).

Personajele depun eforturi considerabile pentru a reînnoda firul discuţiei. Lipsa de interes a interlocutorilor pentru conţinuturile enunţate este vădită. Astfel, pompierul sosit inopinat va fi implorat în genunchi să istorisească poveşti, însă odată convins, toată audienţa va face, plictisită, feţe-feţe. Actul vorbirii este o salvare din calea tăcerii, dând iluzia reconfortantă a unui schimb (de idei, de sentimente). Relaţiile sunt aplatizate de rutină, personajele sunt vidate de sentimente, dominate de golul interior, asemenea unor zombi. Cu toţii au diferite ticuri comportamentale prin care se pun la adăpost faţă de orice emoţie. Piesa este o parodiere a existenţelor stereotipizate, a ideilor preconcepute, demitizând instituţia căsniciei în care două persoane ajung să se cunoască într-atât, încât nu se mai (re)cunosc deloc.

Menajera Mary li se adresează celor patru ca unor retardaţi mintali: ea foloseşte un pseudo-limbaj al surdomuţilor apăsând pe fiecare cuvânt în parte şi însoţindu-l cu câte un semn cu mâna. Sugestia e clară – comunicarea e imposibilă. Lagarce marşează pe unul dintre enunţurile din piesă, anume pe replica lui Mary – „Adevăratul meu nume e Sherlock Holmes” – pentru a o transforma pe menajeră într-un soi detectiv caricaturizat: la răstimpuri, personajul intervine în discuţii dând publicului indicii asupra montării antologice a lui Nicolas Bataille, la scenele pentru care Lagarce a optat pentru soluţii radical diferite.

Spectacolul parodiază emisiunile de divertisment de tipul The Benny Hill Show, comicul lipsit de substanţă cu funcţie de spălare de creier: în momentele cheie răsună râsul înregistrat pe bandă, specific acestui gen de emisiuni de divertisment, care are funcţia de cârjă – indicând publicului că „acum se râde”. Finalul e construit pe un gag inspirat din filmul lui Buster Keaton Steamboat Bill, Jr. în care clădirea se prăbuşeşte peste actor. La Jean-Luc Lagarce, casa se cutremură datorită scenei de amor dintre Mary şi pompier şi se va prăbuşi la pământ. Sfârşitul postmodern al spectacolului, cu finaluri alternative, în care actorii ne prezintă un set de încheieri posibile, musteşte de autoironie.

1 În deschiderea ediţiei a XIX-a a Festivalului Naţional de Teatru de la Bucureşti (31 octombrie – 8 noiembrie 2009), spectacol prezentat cu sprijinul Institutului Francez

Ramona Palade

Turandot sau despre putere

Eugene Ionesco (1909-1994) se numără printre cei mai importanţi autori dramatici ai secolului al XX-lea, el fiind un punct de referinţă. Şi-a trăit viaţa pendulând mereu între patria românească şi Franţa, demonstrându-se a fi un cosmopolit, atât biografic cât şi artistic. Multă vreme a dus o viaţă izolată. Lucrările sale literare din tinereţe nu au fost apreciate. Îşi câştiga traiul ca şi corector în cadrul unei edituri juridice, până când s-a făcut remarcat cu prima sa piesă de teatru ,“Cântăreaţa cheală”. Apoi au urmat lucrările sale de artă între comedie şi tragedie, farsă şi povestiri, cu o acrobatică lingvistică desăvârşită. Toate acestea îl prezintă pe Ionesco ca un moralist, un apostol al absurdului.

Coreografa Monica-Fotesco-Uta, îmbină trei dintre piesele lui Ionesco pentru aprecierea orientării existenţiale: „Lecţia “ (1951) reprezintă conflictul lui Ionesco cu potenţialele de forţă latente ale omului. O elevă silitoare, însă nu foarte dotată cu inteligenţă, un profesor care nu are niciodată răbdare cu ea şi o menajeră demonică sunt personajele cu care o comedie ajunge un circ, pentru ca în final să se termine ca tragedie. „Scaunele“ (1952) sunt o observaţie de margine cu privire la singurătate umană: doi bătrâni se pregătesc de o vizită. Ei fac rost de multe scaune pentru vizitatorii, pe care doar ei îi pot vedea... „Rinocerii“ (1960) reprezintă în final opinia lui Ionesco, actuală până în ziua de azi, asupra conflictului dintre individ şi societate. Cât de departe merge recunoaşterea pericolelor, care transformă o comunitate umană într-o masă lipsită de voinţă? Cât timp se poate afirma un singur individ împotriva dictaturii societăţii? Unde duc încercările de evadare?

Unde se termină individualitatea?

Aşa cum Ionesco s-a folosit de cele mai divergente mijloace stilistice pentru reprezentarea conţinuturilor sale complexe şi pentru traducerea lor într-o limbă scenică, la fel foloseşte şi Monica Fotescu-Uta (consiliată de dramaturgul Christian Baier de la opera germană din Berlin) muzica diferitelor epoci. Antonio Vivaldi îl întâlneşte pe Art Blakey, muzica engleză renascentistă dă peste Edith Piaf. „Pe mine mă incită contradicţiile“, spune Fotescu-Uta. “Simt o mutualitate între situaţii divergente, însă acestea nu sunt concrete în prim-plan. Secretul acestor legături ambientale mă interesează în mod deosbit în calitate de coreograf. Ionesco este un polistilist, mereu adaptabil şi totuşi, lucrează mereu în mod consecvent la marea lui temă a vieţii: omul şi societatea. Pentru un coreograf, este deosebit de incitant să te confrunţi în aceeaşi seară cu mai multe curente de stil diferite. Fiecare piesă muzicală este un cosmos, la fel ca şi la Ionesco, unde adesea fiecare propoziţie de pe scenă, poate rupe un abis întreg.“

Fotocredit: Teatrul de Balet Sibiu - Lecţia, Scaunele, Rinocerii.

pagina 20

Fotocredit: Teatrul Gong

după: Lyman Frank Baum Regia: Simona Vintilă Scenariul: Simona Vintilă Scenografia: Roua Vasilescu Muzica şi textele cântecelor: Florin Grigoraş Coregrafia: Adriana Bârza Distribuţia: Lu Knobloch/ Leo-Nora Băcanu Horaţiu Dancu Mircea Corcoveanu Adrian Prohaska Mihaela Grigoraş / Daniela Dragomir Daniela Dragomir Gabriela Mitrea Dan Hândoreanu Monica Baldea Vârsta: 3 - 10 ani Data premierei: 4 octombrie 2009

eugen ionescu:Nichita.qxd

04.12.2009

13:25

Page 21

Artă

Anul XX 11-12

noiembrie / decembrie

2009

Liviana Dan

Sfârşitul istoriei sau începutul viitorului?

1989 “annus mirabilis” a impus o paradigmă nouă, schimbarea.

Ridicarea cortinei de fier şi căderea Zidului Berlinului au însemnat de fapt distrugerea şi sfârşitul celei mai lungi graniţe / perioade de separare din istoria secolului 20. Utopiile au fost arse şi refăcute, visele au devenit scenarii noi.

Războiul fierbinte, războiul rece, rutina opresiunii comuniste au fost urmate de reîntoarcerea unor mişcări religioase, naţionaliste, fundamentaliste punând în discuţie cu ingrijorare eficacitatea funcţională a unui capitalism prădător, iresponsabil social.

1989 este anul istoric şi punctul de plecare al expoziţiei deschise în această toamnă la Kunsthalle Viena. Titlul expoziţiei demonstrează că istoria continuă să fie scrisă, contrar teoriei lui Francis Fukuyama conform căreia evoluţia istoriei s-a încheiat odată cu colapsul comunismului şi cu absenţa unor sisteme alternative în 1989.

Caracterizarea perioadei şi sfârşitul unei lumi bipolare nu este făcută în termenii unei istorii a mentalităţilor, expoziţia are o dimensiune istorică,dar sînt preferate cifrele, metaforele, atmosfera şi stările emoţionale conectate cu un sistem în declin şi cu o revoltă politică, consecvenţe relevante astăzi.

Expoziţia aduce împreună 35 de artişti / Marina Abramovic, Erik Bulatov, Sophie Calle, Maurizio Cattelan, Barbara Kruger, Ilya şi Emilia Kabakov, Neo Rauch, Netko Solakov / din 20 de ţări în încercarea de a oferi un comentariu despre birocraţie, trădare, supravieţuire, frică, nostalgie, violenţă, renaştere religioasă, reîntoarcerea naţionalismului, manipulare, ironie. Analiza este făcută în sensul unei auto-analize sociale. În filmul Niemand ist mehr dort, wo er anfing Marcel Odenbach se concentreză asupra Zidului Berlinului confruntând imagini din trecutul violent cu imagini de fericire şi veselie. Lucrările lui Alighiero Boetti, afişând cartografia istorică a roşului sovietic şi ale lui Stephan Huber accentează schimbările din sfera geopolitică. Protestul faţă de puterea politică devine manifest atât în instalaţia lui Hans Haacke despre strategia de înarmare din timpul lui Roland Reagan cât şi în tributul subtil şi romantic adus de Eva Partum Solidarităţii poloneze. Anna Jermolaewa filmează după 20 de ani întîlnirea cu Aleksandra Wysokinska, care a ajutat-o să părăsescă Uniunea Sovietică, o poveste personală, neoficială, dar crucială. Critica subtilă a vieţii cotidiene este prezentă în instalaţiile lui Johan Grimonprez, Jane şi Louise Wilson, Boris Mikhailov şi Marek Piwowski.

Corupţia simbolurilor, infiltrarea semnelor comuniste în retorica pieţelor de mărfuri şi invers influenţează şi schimbă balanţa puterii. Sophie Calle, Neo Rauch şi Marina Abramovic conturează această traumă.

Expoziţia / curatori Gerald Matt, Catherine Hug / catalogul publicat cu această ocazie / cu interviuri cu Emilia Kabakov, Barbara Kruger, Neo Rauch / cât şi programul comprehensiv gândit împreună cu Centrul Internaţional de Studii Culturale de la Viena contribuie la continuarea discursului şi a comentariilor critice privind această paradigmă. O schimbare care s-a manifestat mult mai vizibil în urmă cu 20 de ani, dar nu a ajuns nici acum la un sfârşit.

pagina 21

Mircea Stănescu

Climatronic 12/2k9

S i nc op a

This exploratory work! / munca asta de explorare care ne-a adus numai necazuri!

E posibil ca, după cum arată prezentul să nu mai avem a ne zbate în ceea ce priveşte viitorul. Oricum, după cum decurg lucrurile; aer viciat şi plin de noxe, planeta de vînzare la ‘Flohmarkt ‘, palma de pămînt cu preţuri de haute-couture, market-mania în culorile spectrului tot mai Burj al Dubai, ‘black market’-ul, cangrena economiilor naţionale & coşmarul multinaţionalelor care confirmă triumful zoon-politikon-ului globalizat, toate astea te fac să ocoleşti orice fraza concluzivă. Life is obsolete, ingineria genetică se zbate în ghearele moralei, criogenia rămîne o vagă şi îndepărtată speranţă.

‘Spair in despair!’ Încet, încet, încălzirea globală lasă să se întrevadă ce ne este hărăzit dincolo de Marele Samsarlîk; ‘an Addicted Future’, un viitor la cheremul conştiinţei umanităţii, deacum mult prea încărcate. Un viitor damnat.

Cuvînt cu cuvînt, pas cu pas, civilizaţia în extincţie, abia mai respiră…

Prima Doamnă, Terra Blue, are greţuri, e în vertij.

Viitorul s-a scurtat. Earth became a fiction. A pseudo-science-fiction. A story.

Să nu uităm că cea mai mare reuşită a diavolului este că a reuşit să convingă lumea că nu există. Aşa că, nu ne ramîne decît să luăm aminte la motoarele de căutare ale internetului; ‘your system may be at risk!

Gotcha!

Again!!!

Fotocredit: Mircea Stănescu

Dacă-ar fi să-l cităm pe Glenway Wescott, ar fi o nesăbuinţă să te aştepţi ca lucrurile să fie simple. Tot ceea ce poţi face este să substitui faptele mărunte cu speculaţiile măreţe, iar acţiunile lipsite de importanţă cu o imensă dorinţă.

eugen ionescu:Nichita.qxd

04.12.2009

13:25

Page 22

Anul XX 11-12 noiembrie / decembrie

U

E

urmare din pagina 12

P

H

2009

O

R

I

Despre senzaţia de elasticitate cînd păşim peste cadavre Pauză.

COMANDANTUL – Mai pun o dată întrebarea. Cine l-a cunoscut pe acest Ionescu?

FILOZOFUL – Eu am fost coleg cu el la Universitate…

COMANDANTUL – Aha, deţinut Noica… Deci te-ai apucat acum să faci propagandă absurdă aici, într-un penitenticar al poporului.

FILOZOFUL – Nu, tovarăşe Comandant. N-am făcut decît să ascult această piesă care este total zdrăngănită.

COMANDANTUL – Adică ce vrei să spui?

POETUL – Adică vrea să spun că e absurdă.

COMANDANTUL – Deţinut Steinhardt!

FOSTUL MAGISTRAT – La ordinele dumneavoastră!

COMANDANTUL – De ce rîzi pe sub mustaţă?

FOSTUL MAGISTRAT – Da’ nu rîd pe sub mustaţă, tovarăşe Comandant.

COMANDANTUL – Traficaţi scrieri străine… aici… în puşcăria mea! Şi vă ţineţi de rîs în loc să vă acceleraţi reeducarea… Aşa speraţi voi să ieşiţi într-o bună zi de aici?

FOSTUL MINISTRU – Da’ zău, tovarăşe Comandant dacă am făcut ceva rău…

COMANDANTUL – Mucles! Nu vorbi neîntrebat! S-a înţeles? (Pauză.) Am întrebat dacă s-a înţeles?

FOSTUL MINISTRU – Da, să trăiţi!

COMANDANTUL – Vreau să ştiu cine este acest Ionescu.

FILOZOFUL – Este un scriitor de origine română care trăieşte la Paris.

COMANDANTUL – La Paris?!

FILOZOFUL – La Paris, în Franţa.

COMANDANTUL (către toţi patru) – Şi cum aţi intrat în contact cu el? pagina 22 POETUL – Nu suntem în contact cu el. Eu i-am citit piesele, asta-i tot.

COMANDANTUL – Aşa crezi tu, că asta-i tot?

POETUL – Da… COMANDANTUL – Mucles!

Pauză. Comandantul face cîţiva paşi prin faţa celor patru.

COMANDANTUL – Mda… Buuun… O s-avem mult de lucrat aici, presimt… Pentru că constat că sunteţi în contact cu agenţi bazaţi în străinătate…

FOSTUL MAGISTRAT – Tovarăşe Comandant… Am rîs pentru că este o piesă comică, astai tot… Tovarăşul Penegaru deţinut cu noi aici este deasemenea şi traducător din limba franceză… Aşa s-a făcut că a citit această piesă…

COMANDANTUL – Cum se cheamă piesa?

POETUL – "Cîntăreaţa cheală".

COMANDANTUL – "Cîntăreaţa cheală"…

POETUL – Da… COMANDANTUL – Şi asta vi se pare vouă comic…

POETUL – Păi este comică pentru că… aşa cum spuneam… e puţin absurdă.

COMANDANTUL – Şi v-aţi apucat voi să rîdeţi de o piesă absurdă în incinta unui penitenciar de înaltă securitate… Buuun… Ia să mi-o povestiţi şi mie!

POETUL – E… povestea unui cuplu de burghezi… care vine în vizită la alt cuplu de burghezi… cam asta-i tot. Si mai e o cameristă care terorizează pe toată lumea şi un pompier care nu are nici un incendiu de stins…

COMANDANTUL – Mda… eu cel puţin mor de rîs, nu alta…

Pauză. Comandantul deschide un dosar.

COMANDANTUL – Aţi început să rîdeţi pe la ora unsprezece noaptea şi aţi ţinut-o lată pînă la ora două dimineaţa. Aţi rîs fără încetare timp de trei ore… Aţi izbucnit toţi patru în rîs în acelaşi timp cam de 115 ori… Asta înseamnă că aţi izbucnit în rîs cam din două în două

Fondat la Sibiu în anul 1905

Muzeul ASTRA 1905 - 2009

O

minute… Si vreau să ştiu de ce. Deţinut Penegaru, cu tine vorbesc, pe tine te întreb…

POETUL – Păi… pentru că… am… ne-am… jucat cu prima scenă… aşa puţin, pe întuneric…

COMANDANTUL – V-aţi jucat de-a prima scenă…

POETUL – Da… COMANDANTUL – Mda… POETUL – Da… COMANDANTUL – Bine, atunci o să mi-o jucaţi şi mie… Da’ exact aşa cum aţi făcut-o astă noapte…

Cei patru deţinuţi refac scena.

TOŢI PATRU (“joacă” scena celor 13 bătăi de orologiu) – Bang… bang… bang… bang… bang… bang… bang… bang… bang… bang… bang… bang… bang…

POETUL – Ia te uită, bate englezeşte de nouă!

Toţi pufnesc în rîs.

COMANDANTUL – De ce rîdeţi?

POETUL – Rîdem din cauza… orologiului englez.

COMANDANTUL – Care orologiu?

POETUL – Orologiul din piesă. In piesă se aude tot timpul un orologiu englezesc care bate lovituri englezeşti.

COMANDANTUL – Încă o dată!

Cei patru rejoacă scena.

TOŢI PATRU – Bang… bang… bang… bang… bang… bang… bang… bang… bang… bang… bang… bang… bang…

POETUL – Ia te uită, bate englezeşte de nouă!

FILOZOFUL – Copiii noştri englezi au băut apă englezească.

FOSTUL MINISTRU – "Dar uleiul băcanului din colţ e de o calitate mult mai bună decît uleiul băcanului de peste drum".

POETUL – Marry a fiert cum trebuie cartofii englezeşti.

FOSTUL MAGISTRAT – "Iaurtul este excelent pentru stomac, pentru rinichi, apendicită şi apoteoză".

POETUL – Ba nu! "Doar marina este onestă în Anglia"…

TOŢI PATRU – Bang… bang… bang… bang… bang… bang… bang…

POETUL – Ia te uită, bate englezeşte de două…

TOŢI PATRU – Bang… bang…

POETUL – Ia te uită, bate englezeşte de zece…

FILOZOFUL – Ăsta n-a fost orologiul, a fost soneria.

POETUL – A, nu, a fost orologiul de ce zici că a fost soneria?

FOSTUL MAGISTRAT – In orice caz, nu e nimeni la uşă cînd orologiul bate şapte lovituri englezeşti şi se aude soneria.

FOSTUL MINISTRU – De altfel nu e nimeni la uşă niciodată cînd sună soneria…

DIRECTORUL – Bă, voi vă bateţi joc de regim…

FILOZOFUL – Ba nu…

DIRECTORUL – Bă, voi vă bateţi joc de republica noastră populară… Voi vă bateţi joc de…

De unde aţi avut textul?

POETUL – N-am avut nici un text, am improvizat.

DIRECTORUL – Aici, într-o închisoare comunistă! Încă o dată!

Piesă scrisă la cererea Companiei GARE AU THEATRE, Vitry-sur-Seine, Franţa, 2009, cu ocazia centenarului naşterii lui Eugène Ionesco

Primul muzeu naţional specializat tematic (Creaţia tehnică populară) din România - Dumbrava Sibiului

- Muzeul Civilizaţiei Populare Tradiţionale

ASTRA

- Muzeul Civilizaţiei Transilvane

ASTRA

- Muzeul de Etnografie şi Artă Populară Săsească

Emil Sigerus

- Muzeul de Etnografie Universală

Franz Binder din anul 2002

N

- Muzeul Civilizaţiei Populare a Rromilor (proiect)

Astra-Film

Complexul Naţional Muzeal ASTRA - Studioul

eugen ionescu:Nichita.qxd

04.12.2009

E

U

13:25

Page 23

P

H

Ionesco, împotriva literaturii

O

urmare din pagina 24

În acelaşi timp, prefaţa la traducerea franceză nu face decât să confirme, pe un ton eufemistic şi făcând trimitere la raţionamentele unor autorităţi moderne precum André Gide sau Jean Cocteau, falsitatea vitală a elocinţei hugoliene şi literaritatea înţeleasă ca exerciţiu pur retoric, care, spre deosebire de poezia modernă a unui Charles Baudelaire sau a unui Paul Verlaine, se vrea şi călăuza societăţii întregi. Poetul ar deveni, astfel, personificarea autoproclamată a unor calităţi spirituale, morale şi ideologice pe care mulţi dintre aceşti poeţi romantici le aveau doar în aparenţă, ca pe o mască atât de bine însuşită, încât uneori nici măcar versificatorii despre care vorbim nu erau conştienţi că o purtau.

Poezia romantică tindea, prin prezenţa copleşitoare a eului liric, să creioneze o specie de portret ideal, atât de drastic în rigiditatea sa mecanică, încât confruntarea cu datele biografice reale dezvăluia o neconcordanţă de asemenea proporţii încât însăşi ideea de poezie ca angajament ce înnobilează spiritul era respinsă drept o mare minciună, mai ales atunci când studierea vieţii autorului ales scotea la lumină nişte intenţii care aveau prea puţin de-a face cu aşa-zisul dezinteres al activităţii poetice.

Din acest punct de vedere, Victor Hugo întruchipa un caz exemplar, a cărui notorietate uşura, pe de o parte, sarcina lui Ionesco de a continua denunţul din Nu, lărgindu-i raza de acţiune. Nu mai era vorba de o persiflare a vanităţii intelectuale existente în rândul criticilor şi al scriitorilor ce făceau parte dintr-o literatură puţin cunoscută în afara graniţelor, cum era cea română şi care păreau să imite prea des módele care apăreau una după alta în centre intelectuale mai prestigioase. Pe vremea tinereţii lui Ionesco, un astfel de centru era Parisul, iar spiritul românesc de imitaţie putea fi pus pe seama unor complexe derivate din caracterul său periferic, dar şi pe seama snobismului şi a artificialităţii sistemului său literar.

Atacându-l făţiş pe Victor Hugo, care era considerat, în acei ani premergători celui de-al Doilea Război Mondial, drept cel mai important scriitor al Franţei şi un fel de geniu universal, comparabil cu Goethe din Germania rivală, cel care era pe atunci profesor de franceză într-un liceu de provincie, şi mai apoi în Bucureşti, dorea să demonstreze cu şi mai multă limpezime teza sa privind caracterul impostor al literaturii retorice, al vorbăriei goale atât de aplaudată. A făcut această demonstraţie prin intermediul unei analize riguroase, în ciuda stilului aparent accesibil, analizând un caz atât de relevant precum acesta, astfel încât se puteau desprinde, prin contrast, nişte valori ale scrierii cu atât mai autentice cu cât erau mai străine de orice pretenţie stilistică. Geniul francez şi universal îşi pierde masca şi, pe această cale, este demontată şi aşa-zisa transcendenţă a literaturii, atât la nivel moral cât şi la cel ideatic, ea fiind redusă la un simplu exerciţiu de vanitate socială. În primul capitol din viaţa lui Victor Hugo, Ionesco interpretează diversele avatare ale tânărului Victor Hugo drept o căutare lipsită de scrupule a gloriei, prin aceasta înţelegându-se recunoaşterea şi puterea obţinute în timpul vieţii, profitând din plin de marea sa capacitate de muncă şi de iscusinţa sa lingvistică de netăgăduit. Încă din fragedă adolescenţă, îndemnat şi de mama sa, viitorul scriitor, deja poet în formare al şcolii clasice, îşi declară ambiţia de a egala faima lui Chateaubriand, care pe atunci era maestrul literaturii franceze. Aprecierile pozitive ale acestuia din urmă vor fi utilizate permanent pentru a se promova, Victor Hugo situându-se în câmpul literar în calitate de copil-minune, copil sublim, şi cultivând, succesiv, toate formele de poezie care se înşirau una după alta, pornind de la odele neoclasice şi ajungând la baladele preromantice, bucurându-se de succes în rândul publicului majoritar. După cum indică Ionesco cu multă pertinenţă, aceea era tocmai epoca în care poeţii se bucurau de un prestigiu considerabil, mai ales după ce militarismul şi-a pierdut aura de strălucire, în urma războaielor napoleoniene, popularitatea lor egalând-o, ba chiar depăşind-o, pe cea a cântăreţilor de operă, veritabili idoli de mase. Poezia lui Hugo nu provenea, va să zică, dintr-o necesitate interioară (care ar putea fi, oare, necesitatea interioară, în poezii precum oda adusă reînălţării statuii lui Henric al IV-lea, scrisă cu scopul de a câştiga concursul organizat de o academie?), ci din dorinţa de a deveni celebru pe calea care se potrivea cel mai bine conjuncturii. Deci, poezia clasicistă aflându-se în agonie, în timp ce şcoala romantică părea să câştige tot mai mult public, Hugo nu a ezitat să treacă, cu căţel, cu purcel, la noua tendinţă, cu intenţia de a personifica, până la urmă, acest curent, în ochii tuturor. Propriile sentimente pierdeau orice urmă de importanţă în faţa dorinţei de a-şi satisface vanitatea cu ajutorul aplauzelor, chiar dacă asta ar însemna exploatarea sentimentelor sau simularea acestora: […] toată viaţa, aşa va face Victor Hugo: poezii, literatură, elocvenţă la periferia marilor dureri, independente de dureri şi de marile evenimente ale vieţii. Începe de pe-acum şcoala insensibilităţii şi-a vanităţii. Va pierde absolut toate ocaziile de-a trăi gravele experienţe şi suferinţele lui vor fi, de azi înainte, false şi literare. Nu-şi va aparţine niciodată. Va fi condamnat la insensibilitate şi superficialitate; la vanitate, la iubirea vicioasă de glorie, de aplauze, care-i vor cumpăra toate valorile sale spirituale. [p. 70]

Literatura, dar mai ales poezia, nu erau pentru Hugo decât drumul ales către câştigarea unui renume, în mod sistematic şi stăruitor. Gloria nu trebuia să îl urmărească împotriva voinţei lui, ca un rezultat secundar şi aproape involuntar al unei activităţi poetice dezinteresate. Departe de atitudinea scriitorilor boemi, printre care se numără o bună parte din marii poeţi simbolişti, care nu se temeau să-şi sacrifice bunăstarea materială pe altarul nevoii de exprimare lirică, cel mai adesea împotriva curentului dictat de gusturile epocii. Pentru Hugo, literatura nu era o misiune, ci o meserie, şi încă o meserie care trebuia să îi aducă foloase concrete, adică admiraţie din partea unui public cât mai larg. Această meserie însemna că oamenii trebuiau să îl oprească pe stradă şi să i se adreseze plini de respect, dacă nu chiar cu veneraţie, la fel ca în scena tragicomică imaginată de Ionesco, în care bardul este cuprins de indignare, fiindcă locuitorii satului pe care îl vizitează se prefac că nu îl recunosc („aceşti agramaţi îşi permit să-mi ia incognito-ul în serios!” [p. 114]), când, de fapt, tot ce voiau aceştia era să îl scutească de vestea proastă pe care ei o aflaseră deja, şi anume moartea accidentală a fiicei sale, a scriitorului călător.

Această meserie mai trebuia să îi pună la dispoziţie un alai de admiratori împătimiţi, aşa cum sunt fanii în ziua de azi, care să îl aduleze şi să-i fie de folos în intenţiile sale de strategie literară, inclusiv în cadrul reprezentaţiilor teatrale cu un succes mai mult sau mai puţin trucat, precum celebra punere în scenă a piesei Hernani din 25 februarie 1830, dată la care se consideră că Romantismul a triumfat în Franţa.

1 Prezentul eseu reprezintă traducerea adaptată a introducerii la ediţia noastră bilingvă a biografiei lui Victor Hugo, scrisă de Ionesco, pe care am intitulat-o Hugoliada (Madrid, Cuadernos de Langre, 2009). Toate citatele din operă provin din ediţia menţionată, iar numerele paginilor corespund acesteia.

2 Eugène Ionesco, Sclipiri şi teatru – Destellos y teatro, ediţie îngrijită de Mariano Martín Rodríguez, Madrid, Fundamentos, 2008.

3 Marie-France Ionesco a avut amabilitatea de a-mi arăta unul dintre caietele manuscrise, datate în 1937 şi scrise în limba română, în care tatăl său îşi consemna jurnalul. În urma unei catalogări, textele vor fi puse la dispoziţia cercetătorilor în cadrul Bibliotecii Naţionale a Franţei, la Paris.

4 De etapa românească a lui Eugène Ionesco ne-am ocupat pe larg în cartea noastră Ionesco înainte de La Cantatrice chauve. Opera absurdă românească (Cluj-Napoca, Casa Cărţii de Ştiinţă, 2009), la care facem referire.

5 Eugen Ionescu, Nu, Bucureşti, Vremea, 1934, p. 161.

6 Eugen Ionescu, Nu, op. cit., p. 207.

7 Eugen Ionesco, Nu, op. cit., p. 232.

8 Eugen Ionescu, „Contra literaturii”, Facla X, nr. 426 (12/10/1931), p. 3.

9 Pierre Boncenne, „Ionesco: Victor Hugo était un imposteur grotesque... comme tout littérateur” [interviu acordat de Eugène Ionesco], Lire, n° 85 (septembre 1982), pp. 112.

10 Adevărata confesiune este tăcerea, însă tăcerea este opusul literaturii. Fie ea retorică, precum în epoca lui Hugo, Musset, Lamartine, fie ea ermetică, simbolistă sau suprarealistă, la originea ei se află o impostură.

11 Cultul religios închinat lui Victor Hugo nu este nicio metaforă. În religia sincretică vietnameză Cao Đài, Victor Hugo este unul dintre sfinţii sau ghizii spirituali cei mai veneraţi.

12 Titlul operei constituie un aspect spinos, deoarece textul românesc original nu are unul definitiv. Ediţiile româneşti optează pentru unul sau altul dintre titlurile posibile, conform surselor documentare. Deja cele două predări ale operei la Ideea Românească (a se consulta bibliografia de la finalul acestui eseu) purtau titluri diferite, Victor Hugo şi Victor Hugo sau vicisitudinile geniului, în timp ce revista Facla, la care colabora tânărul Ionesco, anunţa la data de 30 noiembrie 1935 publicarea operei sub mai multe titluri posibile, cum ar fi: Victor Hugo sau Geniu, amor, nebunie şi moarte sau Viaţa solemnă şi ridiculă a lui Victor Hugo, şi în 7 februarie 1936, titlul devenea Viaţa grotescă şi tragică a lui Victor Hugo, titlu preferat de Gelu Ionescu (care explică vitregiile titlului într-o notă care însoţeşte articolul său „Eugen Ionescu şi Victor Hugo”, Secolul 20, nr. 2 [februarie 1972], p. 30) şi preluat, după exemplul său, de ediţia română a revistei Eu. Mai târziu, în numărul din 9 iulie 1936, Facla comunică faptul că Ionesco lucrează la această operă, intitulată de data aceasta Viaţa şi moartea lui V. Hugo. Ni se pare limpede că această biografie a lui Victor Hugo, publicată ca o specie de operă în mişcare, nu a ajuns să aibă un titlu definitiv în limba română. Alegerea uneia sau alteia dintre variante ar fi arbitrară şi tocmai de aceea textul românesc nu poartă nici un titlu global în ediţia noastră. Dacă ar trebui să alegem unul, am inclina spre cel mai mic numitor comun, pur şi simplu Victor Hugo, ca în prim predare a operei trunchiate şi ca în textul din Război cu toată lumea, adică un Victor Hugo a cărui personalitate în acelaşi timp solemnă, ridicolă, grotescă şi, la urma urmei, tragică, domină toate paginile acestei epopei burleşti a geniului. În vederea documentării, reproducem textul anunţurilor din Facla: „Eugen Ionescu va face să apară în curând o carte intitulată Victor Hugo sau Geniu, amor, nebunie şi moarte, sau Viaţa solemnă şi ridiculă a lui Victor Hugo.” (Facla, XV, nr 1454, 30 noiembrie 1935, p. 2); “Eugen Ionescu lucrează la o viaţa grotescă şi tragică a lui Victor Hugo. Ceea ce este oarecum impropriu intitulat, deoarece, după câte suntem informaţi, trei sferturi din noua carte, semnată de Eugen Ionescu vor fi rezervate agoniei lui Victor Hugo.” (Facla, XVI, nr. 1507, 7 februarie 1936, p. 2); “Colaboratorul nostru profesor de limba franceză la Cernavodă –Eugen Ionescu– lucrează la Viaţa şi moartea lui V. Hugo. Dacă autorul Mizerabilor n-ar fi nemuritor l-ar fi putut ucide eminentul critic; aşa însă bietul Ahaşverus va scăpa neatins...” (Facla, XVI, nr. 1632, 9 iulie 1936, p. 2).

continuare în numărul următor

Anul XX 11-12

R

noiembrie / decembrie

I

O

Sub specie clasică

2009

N

urmare din pagina 15

În studiile sale aplicate la un nume ori altul, Nicolae Oprea pune tot ce trebuie şi în măsura cuvenită. Câteva tuşe, dar pregnante, şi cadrul e gata să primească esenţialul rostirii critice. Cităm – e.g. – propensiunea de „nomad” a lui Ioan Flora, în expresia ei planetară ori scripturistică: „Ioan Flora dorea să cucerească lumea. Gândea destinul său poetic la nivel planetar… călătoriile frecvente pe trasee româneşti sau universale erau însoţite de traducerea poemelor sale în limba de adopţie provizorie”, ca apoi criticul să gloseze cu profesionalism: „Optzecistul care s-a implicat fără rezerve, în timpul studenţiei, în experimentul textualist Noii (tributar clasicismului greco-roman, nu poţi să nu invoci în ascendenţa acestui „experiment” corespondentul – fie şi numai onomastic – grec: neoteroi, poeţii „mai noi” şi roman: poetae novi, poeţii noi) preconizează, în fond, depăşirea realităţii textuale şi prelungirea abisală a acesteia în spiritul suprarealiştilor sau al oniricilor, ataşând pararealitatea unui «real asediat» (în enunţ propriu)”. Nicolae Oprea stăpâneşte tehnica acelei ars combinatoria pe care o şi remarcă la unii dintre subiecţii convocaţi (la Ioan Flora, nu mai departe), răspunzând – mutatis mutandis – postulatului horaţian: scimus hanc veniam, petimus damusque vicissim („cunoaştem această favoare, o pretindem şi o acordăm la rândul nostru”, spune Horaţiu asumându-şi dubla postură: de creator de operă, dar şi de critic al acesteia).

Criticul priveşte literatura aşa cum se uită la viaţă. Discursul analitic se pagina 23 pliază congruent discursului poetic investigat. Un enunţ critic de genul: „Într-o atmosferă de plictis şi pierdere de sine, protagoniştii scenelor – întâmplări, mereu aceiaşi, par împietriţi în comparaţie cu obiectele care îi înconjoară”, răspunde deopotrivă unui text epic ori creaţiei lirice. Şi într-adevăr, este vorba de poetul Iustin Panţa care „preferă în Lucruri simple sau echilibrul instabil (Editura Euphorion, 1992) forma hibridă a poemului în proză”.

Secţiunea a doua a cărţii, Dicţionar analitic, impune un stil aparte al lecturii, fără însă a obnubila – să zicem – semnele denotative auctoriale. Chiar şi un lexicon propriu-zis revendică orgoliul lecturii creative: fiecare cuvânt îşi spune, prin alte cuvinte, propria-i poveste şi participă la povestea „suratelor”, ca într-o horă în care fiecare îşi joacă propriul joc prin înlănţuire, concatenare, conferind farmec horei în ansamblu. Pentru o astfel de întreprindere este necesar un acut simţ fotografic, întrucât numai un bun tehnician al imaginii poate evidenţia în o singură peliculă atât ansamblul, cât şi detaliul, numai un fin observator al nuanţelor luminoase ale peisajului literar le poate de – scrie (vocabulele subliniate invocă intensiunea etimologică a fotografiei: phos, photós – lumină, graphein – a scrie, în limba greacă) convenabil in nuce.

Deşi îşi cunoaşte „limitele” impuse de genus dicendi, Dicţionar(ul) analitic nu îşi refuză nici podoaba verbului, reţinută şi ponderată, nici formularea cu directeţe a sentinţei logice: „proza lui (Gheorghe) Ene este, în fond, rodul saturaţiei livreşti şi al producerii de text din inerţie”.

Proliferează („proliferarea” poate fi, de bună seamă, impresia concurentă retoricii contrase, de dicţionar) aici observaţii relevând rostirile esenţiale despre cuvântul artistic: „În minuţioasele analize (…) se apelează, în chip mărturisit, la modalităţi ale criticii tematice pe urmele lui Jean Pierre Richard şi Gaston Bachelard şi, nemărturisit, la terminologia desprinsă din retorica figurilor a lui Gérard Genette” (vorbind despre Costin Tuchilă). Sau: „La nivelul ideologiei literare, Mihail Villara realizează un gen de melanj între trăirism şi gidism”.

Cea de a treia – ultima – secţiune a cărţii nu e un epilog retrospectiv, nici un cuvânt de despărţire (valedictum) adresat cititorului, ci o prezentare a scriitorului Ion D. Sârbu în limba engleză: Ion D. Sârbu and the time of the novel.

Credem că, dintre categoriile vorbitoare, scriitorul este cel mai puţin versat în mânuirea idiomurilor străine. De ce? Pentru că el este obsedat de cucerirea resurselor propriei limbi. El nu are degajarea firească a bişniţarului (businessman degradat), nici a zelosului politician consacrat ori pe cale de a se forma prin spelunci astuţios – vorbăreţe. În raport cu limba maternă, starea lui e aceea de perpetuă pruncie. Cum nu-mi place să las lucrul neterminat, mam încăpăţânat să citesc şi în idiom englez. Epuizat însă (nefiind un multilingv), m-am cam înfuriatără, indign şi nombrilist. Privesc peste picioarele de broască – imagine sugerată iconografic de prezenţa bogată a lui w ori y, th, probabil – şi tânjesc după oile noastre negre. Dar… nu se ştie cum va arăta, peste o jumătate de secol, textul critic. Poate poliglotia va fi o formă de hipercriticism, care vrea să spargă ceva resimţit ca neîncăpător. Un sindrom al eliberării dintr-o restricţie ingrată, gen Bon pour l´Orient (un atare panseu oţios şi profanator al unui text „hieratic” va fi trecut la subsolul lecturii care vizează o carte inteligentă şi expresivă).

Ion D. Sârbu and the time of the novel este mai mult decât o fişă pentru Istoria literaturii, Ion D. Sârbu, şi mai puţin decât studiul monografic omonim: Ion D. Sârbu şi timpul romanului. Ca rezumat al unui text mai amplu se revendică din epitoma greacă ori digest-ul anglican. Dar redactarea într-o limbă „cosmopolită”, lingua franca, îl plasează dincolo de graniţele acestora.

Notăm câteva referinţe critice culese dintr-un text – cum spunem – cunoscut deja, reluat astfel pentru o mai bună vizibilitate: Ion D. Sârbu este „the great loser of the postwar Romanian literature”; una dintre operele sale, Farewell, Europe: este „the second allegorical novel in the Romanian literature after Dimitrie Cantemir´s Hieroglyphic History”.

Sentinţa reclamată de critic se întregeşte pagină de pagină: pentru Ion D. Sârbu cunoaşterea adevărului trece prin tristeţe şi însingurare („the lucid suffering of the truth”, în enunţ auctorial preluat de critic). Cât despre colectivizarea adevărului – himeră a optimismului grobian.

Opera lui Nicolae Oprea Sinteze critice acreditează gesticulaţia autorului care a trecut de la asceza verbului discere, la neodihna, relevantă în plan superior, a lui docere (disco,-ere – a învăţa pentru sine; doceo,-ere – a învăţa pe altul, în limba latină); şi de la fragmentul mărturisind nostalgia sistemului, la tratatul integrator.