Edición 42: La parodia está de moda... - Revista Funámbulos

42

03 Editorial. Federico Irazábal 04 Entre el número y la calidad. Federico Irazábal 08 Un par de bufones al servicio de la sociedad. Thomas Ostermeier 15 La muerte del teatro y otras buenas noticias. Mauricio Kartun 20 El fin del arte en tiempos posmodernos. Maximiliano de la Puente 27 A buen entendedor. Entrevista con Rubén Szuchmacher 36 La parodia, notas y apuntes. Mónica Berman 42 La parodia... Entrevista con Lisandro Rodríguez y Martín Seijo 49 Performance y musical. Natalia Laube y María Laura González 51 La parodia está de moda y las salas independientes fomentan el amateurismo. Martín Seijo, Lisandro Rodríguez y otros 63 Boyscout (yosoyo). Dennis Smith

AÑO 18 Nº 42: otoño 2015 Dirección: Federico Irazábal Fundadora: Ana Durán Producción: Andrea Hanna Colaboradores: Mónica Berman, Maximiliano de la Puente, Malala González, Mauricio Kartun, Natalia Laube, Julia Laurent, Thomas Ostermeier, Verónica Pagés Diseño: Hugo Salas Corrección: Graciela Daleo

Redacción: Arengreen 1247 PB 5 (1405) Ciudad Autónoma de Buenos Aires Propietaria: Ana Cecilia Rodríguez Durán RNPI: 153636 // ISSN: 1666-1486 www.funambulos.com.ar Las opiniones expresadas en los artículos son exclusiva responsabilidad de sus autores y no necesariamente reflejan los puntos de vista de Funámbulos.

Funámbulos cuenta con el auspicio de la Secretaría de Cultura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Registro nº 4060-SC-2001.

Marketing y publicidad: Andrea Hanna Prensa: Duche Zárate prensa@duchezarate.com.ar

Revista realizada con el apoyo de Proteatro y el Instituto Nacional del Teatro

Editorial

Como cada inicio de año, cuando me veo escribiendo este editorial, no puedo creer que estemos enfrentando un nuevo período de sumarios, fotos de tapa, persecución a los colaboradores y discusiones con la imprenta. Todos temas que hacen al trabajo cotidiano de hacer una revista, y más aun si esa revista se hace pura y exclusivamente desde el esfuerzo y con el único beneficio de saberla útil. Cada año que Funámbulos sobrevive a todas sus condiciones adversas, no puedo sino sentir agradecimiento. Agradecimiento a todos aquellos que han hecho de esta revista un clásico del teatro porteño, que tienen el hábito de leerla semestralmente y discutir con ella. Funámbulos tiene el orgullo de saber que sus lectores no la leen acríticamente. Cada uno de ellos –es decir, de ustedes– hace lecturas críticas y discute con estas páginas. Y eso es lo que nosotros queremos hacer. No somos una revista que considere que el teatro porteño está atravesando por ningún período de “oro”. No vendemos mercancías que solo nos posicionarían a nosotros mismos. Lo que hacemos, desde siempre, es mirar críticamente lo que está pasando en la escena sin importarnos cuan “exitoso” sea. Y lo hacemos siempre con el evidente objetivo de ir más allá. Este número probablemente sea el que de manera más obvia parte del presupuesto de la crisis; el número que piensa en qué medida seguimos haciendo teatro y eso es una gran noticia (Boyscout), pero también con la certeza de que es momento de frenar la pelota y ponernos a pensar, todos juntos, acerca de lo que estamos haciendo (La parodia está de moda y las salas independientes fomentan el amateurismo). Pero junto con esa crisis también entendemos que hay que ir para adelante. Y este año nuestro ir hacia adelante consiste en un dato meramente técnico, de poca relevancia probablemente, pero para nosotros fundamental en términos de recuperación del terreno perdido por aquella crisis que nos dejó a todos los argentinos tirados. La tapa a cuatro colores fue una pérdida que sentimos desde el inicio y ahora, recién ahora, podemos volver a ella y de ese modo también jerarquizar y homenajear las obras que en cada número publicamos. ¨

3

Entre el número y la calidad El teatro porteño es visto como uno de los más importantes de habla hispana.

Se vende como un teatro innovador y pleno de energía. Sin embargo, algunos de sus creadores comienzan a ver un desgaste que se explicita en la performance La parodia está de moda, por Federico Irazábal

ace ya muchos años que cierto sector, minoritario, del teatro viene sosteniendo que la escena porteña no está atravesando su mejor momento. Está más que claro que si miramos el fenómeno desde el punto de vista cuantitativo estamos, como dicen ciertos sectores, en la “edad de oro”.

Y es cierto: pocas ciudades en el mundo registran tal nivel de actividad, tanto porcentaje de la población dedicado a hacer teatro y con tanta y tan buena llegada a la población (la que tal vez no crece en proporción a como lo hace el grupo de los creadores). Entonces, la cantidad no estaría ratificando algo que ciertos agentes involucrados con el quehacer teatral venimos sosteniendo y que es exactamente lo contrario. Y por lo tanto, si desde lo cuantitativo no podemos afirmarlo, tendremos que recurrir inevitablemente al nivel cualitativo. Y allí ni las matemáticas ni las

H

4

ciencias duras nos ayudarán. En ese nivel quedará cada uno con su opinión, atravesado por su subjetividad desnuda y tratando de sostener algo que sin problemas alguien podrá refutar, con tanto convencimiento y veracidad como el que sostenga lo contrario.

Pero más allá de esa arbitrariedad propia de toda opinión, sostengo y sostendré dicha afirmación. En lo personal, las 3.000 obras que Szuchmacher menciona según rastreó en el sitio alternativateatral.com no me alegra. A él tampoco. ¿De qué se conforma el panorama teatral porteño? ¿Cuánta diversidad hay en lo que respecta a las estéticas? ¿Qué ocurre con esa misma diversidad cuando pasamos a lo temático/argumental? ¿Esto mismo que se señala para la escena independiente, ocurre en los otros circuitos?

No voy a ahondar en algo que Funámbulos ya ha hecho, y mucho, como es el poner

en duda la existencia hoy de estos ámbitos diferenciados. Actores televisivos en el teatro oficial, obras estrenadas en el sector independiente que pasan al circuito comercial y figuras absolutamente mediáticas que de pronto sienten la necesidad (o aceptan, ignoro las negociaciones) de pasar al circuito independiente y en un horario marginal: tal es el caso de Moria Casán que está por ser dirigida por Mariano Dossena. El público acompaña con desenfreno a sus figuras televisivas (el caso de Susana Giménez y su vuelta al teatro en el Lola Membrives, con corte de la Avenida Corrientes cada noche y una sala colmada de espectadores, o el de Casa Fantasma, que en su estreno en Buenos Aires cautivó a gran parte del público teatral). El teatro oficial viene un tanto vapuleado dadas las reformas edilicias, pero se conoce claramente una tendencia que va modificando el modo de producir y de gestionar esas salas. Pero también hay que destacar el caso de El loco y la camisa y su permanente éxito, o el del traspaso de barrio y de escena de Timbre 4 al Paseo La Plaza, o la relación que el teatro El Picadero viene estableciendo con el estreno de teatro independiente en su sala (la intimista La mujer puerca, de Lisandro Rodríguez, probablemente sea el mejor caso). Todo esto indicaría que estamos en un momento de auge. Y es probable que pueda defendérselo desde ese lugar.

En tanto periodista, prefiero siempre el lugar de crítica. Es decir, no establecer una identificación plena con nadie y cuestionarlo absolutamente todo. Desde el cuestionamiento se puede llegar a un

lugar distinto. Desde la identificación no hay movimiento.

Porque esto que puede ser tan bueno se lo puede mirar, en realidad, desde otro lugar: ¿no destacamos todos, en su momento, que el trabajo de Valeria Lois y la dirección y puesta en escena de Lisandro Rodríguez en La mujer puerca de Santiago Loza era uno de los grandes aciertos, y que esto se debía en buena medida a la sensación que producía la estrechez del espacio, la cercanía de la platea con todos y cada uno de los músculos faciales de la actriz? ¿No habíamos hecho lo mismo muchos años antes, cuando aplaudimos el uso arquitectónico del espacio ficcional en La omisión de la familia Coleman y su famoso PH? Pues aparentemente todo eso no era más que una situación coyuntural que fue convertida por la crítica en fenómeno estético. ¿Esto significa que las obras no pueden moverse de su espacio? No, en lo más mínimo. Pero sí pueden hacerlo con el nivel de conciencia tanto de las pérdidas como de las ganancias. En tal sentido fue muy bueno el debate que se dio –ficticiamente– en la red social Facebook entre el director de La mujer puerca y uno de sus compañeros, Martín Seijo. Las intervenciones giraban todas en torno a esto: ¿es crecimiento?, ¿es pervertir una estética?, ¿la escena independiente es solamente producir sin plata o es algo más?

Y como no quiero caer en el subjetivismo me interesa simplemente cerrar esta nota apelando a la historia, y a los números que vendrán a protegerme, parcialmente, de esa subjetividad valorativa y crítica. ¿Qué es hoy el teatro indepen-

5

6

diente y cuál es su estado de salud? Esa sería la pregunta que recorre toda esta edición de Funámbulos. Pero yo quisiera responderla con un dato por demás significativo –al menos para mí– que nos permitirá comprender de una manera más precisa su ubicación. Enrique Agilda en su famoso libro El alma del teatro independiente, en una nota al pie, nos ofrece como dato el valor de las entradas en un momento dado del teatro porteño. Dice que el teatro independiente (el Teatro del Pueblo puntualmente) cobraba 0,20 centavos la entrada, mientras que el Teatro San Martín cobraba 0,50 y el teatro comercial un promedio de 2,50. El número dice y mucho cuando se lo piensa comparativamente. Se iba diez veces al teatro independiente por el valor del teatro comercial; y se iba dos veces y media al independiente por cada ida al oficial. ¿Cómo son esos números hoy en día?, ¿Qué relación hay entre un precio comercial y un independiente o un oficial? Hoy se puede ir tres veces al teatro independiente por cada ida al teatro comercial. Y casi no se percibe diferencia entre el teatro independiente y el oficial (el San Martín es un poco más caro, pero el Cervantes más barato).

Es decir, algún movimiento ha habido. ¿Cómo puede ser valorado ese cambio?

Una hipótesis, solo una, es que tal vez el público que consume teatro fue mejorando su situación económica. Pero también podríamos decir que gradualmente el teatro independiente se fue alejando de los sectores populares, o los sectores populares se fueron alejando del teatro.

En fin, que es un tema vasto y lo plantean

con mayor eficacia Ostermeier, Kartun, Szuchmacher, Seijo y Rodríguez. Las voces protagonistas de esta nueva edición de una revista que no necesita ensalzar lo que vende. ¨

Un par de bufones al servicio de la sociedad De la mano del neoliberalismo que tanto marcó a los países occidentales, la pregunta por la organización del Estado burgués y el financiamiento de las instituciones culturales ha sido silenciada; y más aun en lo que concierne al teatro, económicamente improductivo, por Thomas Ostermeier

odas las pretendidas democracias occidentales tienen en común un principio sencillo: para sostener la vida en comunidad, el Estado debe recaudar impuestos.

Esta riqueza extraída a la sociedad es destinada, a través de instituciones democráticas, a los fines que cada sociedad percibe como justas e importantes.

Cierto, es una aclaración de perogrullo, pero me parece importante no perder de vista en qué medida nuestras sociedades parten de la premisa de que existen funciones públicas que permiten al individuo o a los grupos que la conforman... ¿qué cosa, en realidad? ¿Ser felices? ¿Alcanzar el éxito? ¿Aprender? ¿Conocer nuevas ideas y personas?

Está claro que cualquier emplazamiento económico necesita de infraestructura para hacer crecer sus ganancias.

Del mismo modo, cualquier sociedad

T

8

necesita contar con un sector dedicado a la educación para fomentar la aparición de nuevas generaciones calificadas que puedan sostenerla. La cuestión acerca de la financiación de instituciones culturales y su sentido es, siempre, de respuesta más complicada.

La pregunta por cómo se organiza o debería organizarse una sociedad burguesa ha dejado de formularse, poco a poco. El neoliberalismo de los Chicago Boys comenzó su marcha triunfal en la década de 1980; sus mayores conquistas fueron la desregulación de los mercados financieros y la privatización de servicios hasta entonces públicos. Esta ideología parte de una premisa básica: cuanto menores sean los impuestos que los ciudadanos y las empresas deban pagar al Estado, mayor será el monto que quede en sus bolsillos para poder dedicarlo al consumo.

Menciono este fenómeno de la historia económica porque creo encontrar aquí, al menos en parte, el origen de la crisis de legitimación del teatro: con el triunfo del neoliberalismo se extendió el pensamiento de que aquello que no produce rédito económico no vale la pena.

Utopías, patrimonio social y la objetividad de los números. Por desgracia, la vieja izquierda de la Europa occidental siempre fue un poco escéptica respecto de las instituciones estatales (por no decir, directamente, antiestatista). Por eso, en más de una oportunidad le ha resultado engorrosa la situación de defender al Estado contra los ataques de los fervorosos creyentes en la religión del mercado. Por mi parte, puedo reconocerle alguna verdad a la típica concepción idealista de que el patrimonio de una sociedad debe ser repartido de manera justa entre todos los actores de ese sistema social, incluso admitiendo que la idea es extremadamente utópica.

De esa utopía estamos, hoy, enormemente distanciados. La ideología del mercado se ocupó de poner bajo sospecha de totalitarismo cualquier pensamiento que se oriente en esa dirección. Hoy, hasta la repartición de la riqueza social practicada tradicionalmente por la burguesía corre riesgo. Poco tiempo después de la fundación del Imperio alemán (1870-71) y el alcance de la prosperidad de los llamados años fundantes, se creó o se institucionalizó todo aquello que hoy se encuentra bajo amenaza: los medios de transporte, las escuelas, las universidades, las bibliotecas, los parque públicos y,

por supuesto, también las instituciones culturales. En ese entonces, la burguesía, devenida en clase poderosa e influyente, buscaba imponer su supremacía mediante instituciones que pudieran ser aprovechadas por todos. El Estado se forjó como expresión de la autoconciencia burguesa.

Para muchos portavoces del neoliberalismo, en cambio, el Estado es entendido tan solo como un ente que impide alcanzar la prosperidad económica.

Durante los últimos veinte años en Alemania se dio una reducción masiva de la cultura. En lo que respecta al teatro, por ejemplo, se cerraron o se fusionaron 18 establecimientos teatrales desde 1992. Lo grave no es tanto el dato en sí mismo sino el hecho de que en la discusión siempre se presuponga que el gasto público destinado a cultura se devora una gran parte del gasto público total. Los números, en cambio, indican otra cosa: en Berlín, el gasto destinado a la cultura implica un 2% del presupuesto total de la ciudad; el destinado a las artes escénicas, incluyendo la ópera, implica un 1,1%, de los cuales apenas el 0,5% va a los teatros. La realidad de otras grandes ciudades en los países vecinos no es demasiado diferente. Viena, conocida por su fuerte fomento a la cultura, destina apenas un 2,1% del presupuesto municipal a ese sector. Y un vistazo hacia Francia demuestra que la cultura recibió en 2013 un 2,53% del presupuesto gubernamental total, lo que implica un 3,2% menos que en 2012.

Parásitos subvencionados, catadores de champán. Pero a pesar de lo que los números puedan decir, el fomento a la

9

cultura suele estar siempre amenazado, bajo el pretexto de la necesidad de ahorrar. Incluso aquella vieja concepción burguesa de la cultura como una “actividad no inmediatamente lucrativa pero útil para la construcción de la legitimación de clase” ha sido descartada.

Hace algunos años, fui invitado a participar de una mesa redonda junto a un diputado del Partido Democrático Liberal alemán. Antes de subir al escenario a disertar, el político (de mi misma edad) me había saludado socarronamente: “¿Cómo anda eso, parásito catador de champán?”. Esa parece ser la percepción sobre los artistas que se expande por Europa en estos días.

Hay otra tendencia que se viene dando hace alrededor de una década en el medio teatral y me resulta especialmente decepcionante: con el pretexto de estar “a favor de las estructuras independientes”, los

Parásito catador de champán: esa parece ser la percepción sobre los artistas que se expande por Europa en estos días

10

integrantes de las distintas escenas teatrales se atacan y difaman unos a otros.

Los defensores del teatro independiente y del teatro off aseguran que administrarían de manera mucho más eficiente el dinero que “suelen derrochar las instituciones”, y por lo tanto, que estas ya no tienen sentido. No son conscientes de que

con esa actitud enaltecen el Zeitgeist neoliberal: “Nosotros podemos darles más arte por menos dinero”. Que los funcionarios de la cultura y los tesoreros estatales finalmente se apropien de esta idea no parece sorprendente.

Las estructuras y los proyectos independientes dan la impresión de ser algo más joven, más salvaje, más romántico, sencillamente más atractivo que los elencos estables de los teatros estatales. Pero hay un riesgo: en un modelo orientado a los proyectos, los fondos que el sector político decida poner a disposición de un emprendimiento teatral pueden ser cancelados discrecionalmente para ser usados con otros fines. Ese ideal neoliberal de apostar a la flexibilidad implica también que los proyectos deban ser exitosos en el corto plazo para seguir existiendo. El desarrollo de búsquedas a largo plazo (que tan importantes resultan para el lenguaje teatral) se vuelve insostenible bajo esta ideología. Eso sin mencionar que las condiciones de trabajo en este modelo siempre son más precarias que las contrataciones por parte de elencos estables, y que casi nunca contemplan las cargas sociales o una cobertura médica. El trabajo artístico es el principal perjudicado cuando hay que buscar otras fuentes de sustento para poder subsistir.

Otra manera de narrar la sociedad. Johan Simons, quien dirigió durante muchos años Hollandia, el mayor grupo teatral independiente de los Países Bajos, contó en una mesa redonda que compartimos hace un tiempo que, tras su retiro de la compañía, los subsidios que esta recibía

fueron cancelados y tampoco se asignaron, por ello, a otro proyecto teatral. Eso es como si, ante el retiro de Peter Stein, el fundador de la Schaubühne, esta institución hubiera dejado de ser subsidiada por completo.

No todos los artistas alcanzan a ver las ventajas de una financiación estatal sostenida durante generaciones. Para mí, no se trata solamente de la posibilidad certera de trabajo, sino de la posibilidad de

En esta situación inestable, se nos hace más difícil atravesar además la crisis estética o de contenidos en la que nos encontramos acceder a los medios de producción necesarios para narrar de maneras novedosas nuestra sociedad. Sería una fatalidad que los propios artistas resignaran y entregasen estos espacios: si nosotros no los defendemos, seremos las primeras víctimas ante la próxima crisis económica.

Obviamente, en esta situación de inestabilidad, en la que nuestras posibilidades materiales están continuamente puestas en riesgo, se nos hace más difícil atravesar además la crisis estética o de contenidos en la que nos encontramos.

La estética afirmativa del realismo capitalista. El quehacer teatral se vio dominado en los últimos años por el discurso posdramático. Las nuevas formas teatrales surgidas en los 70 y los 80 exponen ese

credo estético en teatros y festivales partiendo de diferentes supuestos, entre ellos: la acción dramática perdió actualidad; el hombre ya no puede concebirse a sí mismo como un sujeto capaz de accionar ante la sociedad; existen tantas maneras de entender la realidad como espectadores haya en la sala; no hay una verdad objetivable detrás de los acontecimientos manifestados; nuestra percepción de la realidad está completamente fragmentada y busca expresarse en el escenario. Un mundo complejo, experiencias de múltiples capas que pueden expresarse a través de medios igualmente múltiples: cuerpo, danza, dibujo, video, música, proyecciones, documentos, elementos autobiográficos, palabras. Este sampleo de fragmentos no hace más que confirmar que la complejidad del mundo es insondable y que, por lo tanto, la responsabilidad política sobre los acontecimientos se vuelve imposible de determinar. A esta propuesta estética la llamo realismo capitalista. Y retomo el concepto de realismo socialista porque aquel movimiento también fue la estética afirmativa del socialismo real. No puedo dejar de pensar en el realismo capitalista como una estética también afirmativa: a quienes sacan provecho de la doctrina neoliberal nada les viene mejor que la afirmación de que no existen culpables unívocos y de que el sistema es tan complejo e interconectado que no hay lugar para encontrar culpables individuales.

Crisis de la representación tradicional.

Con esto no quiero decir, de ninguna manera, que esta última afirmación valga

11

12

para todos los artistas posdramáticos.

Sobre todo en el teatro documental (en las puestas, por ejemplo, del grupo Rimini Protokoll y de Milo Rau) puede encontrarse el efecto contrario: trabajos de investigación que rozan lo periodístico y son mucho más iluminadores que la gran mayoría de las puestas teatrales que suelen verse. Este surgimiento del teatro documental es, sin embargo, una manifestación más de la crisis de las formas de representación tradicional. Las artes escénicas tradicionales y el mandato de interpretar repertorios clásicos han perdido, en muchos casos, su vínculo con la realidad social. Actores y espectadores ya no ven reflejada su realidad cotidiana en el escenario. La razón puede encontrarse en que muchos actores ya no buscan inspiración en sus propias vidas y experiencias, sino que buscan a sus personajes afuera, en grandes actores reconocidos por todos.

De esta manera, otros “expertos en cotidianeidad” parecen tener mucho más para decir sobre la “vida real” que los propios actores, a pesar de que la característica intrínseca del oficio de un actor debería consistir en la capacidad de representar lo real. Mientras estuvo al mando del Berliner Ensemble, Brecht estimuló a sus actores a observar la realidad, conocer talleres, empresas, tribunales: al entrar en contacto con el funcionamiento de esas instituciones, creía, los actores estarían más preparados para poder narrar su época.

De qué se puede hablar. Cada vez que puedo, exhorto a mis actores a hablar de sí mismos, de sus historias, a contar sus

observaciones respecto de la sociedad. ¿Cómo influye el miedo al descenso social que recorre nuestra época en el comportamiento de las personas? ¿Cómo opera la presión por el rendimiento en nuestras relaciones y nuestros sentimientos? ¿Cómo subordinamos nuestra vida privada ante estas exigencias? ¿Con cuánta frecuencia las relaciones se quiebran por esa realidad social del sujeto flexibilizado? ¿Qué es lo que hace que tengamos un vocabulario tan elevado para contar nuestros vínculos y nuestros estados psicológicos y uno tan elemental a la hora de narrar nuestras verdades políticas? (“Este

El profundo arraigamiento del pensamiento económico se evidencia en las deformaciones físicas y psíquicas del hombre moderno sistema es una mierda”, como única respuesta). ¿Por qué los terribles desarrollos políticos y sociales de los últimos veinte años no nos convocan de la misma manera, aunque todos ellos hayan ejercido una influencia sobre nuestra psicología y nuestros vínculos? Las jornadas laborales cada vez más flexibles, la digitalización de la vida cotidiana, la exigencia de la disponibilidad sin límites en un mundo de contratos laborales endebles, signado por la amenaza continua de perder nuestro trabajo de la noche a la mañana. Estas realidades sociales modi-

fican nuestro comportamiento muy profundamente y quedan inscriptas en el cuerpo: la proliferación en los medios de artículos sobre problemas como el cansancio, la depresión y los picos de estrés no hacen más que evidenciar este proceso paulatino.

El profundo arraigamiento del pensamiento económico hasta en los capilares más delgados del tejido social se evidencia en las deformaciones físicas y psíquicas del hombre moderno.

De todo esto podría hablarse sobre un escenario, y no hay duda de que las obras tendrían mayor impacto si se nutriesen de lo real.

Un gran sueño. El “teatro ideal” aún guarda la promesa secreta de hacerse cargo de la realidad y de sus consecuencias. Por el momento, los teatros públicos no dependen del éxito económico. En ellos pervive un gran sueño para nuestra sociedad: el de poder solventar a un par de bufones tomados del teatro cortesano con la libertad de reflejar y cuestionar la vida social, burlándose sin límites de ella. Un gesto de inmenso poder catártico y sanador.

Son muchos los espectadores, en especial los jóvenes, que siguen teniendo la sensación de que la Schaubühne representa algo de eso: un lugar en el que se puede pensar y hacer teatro de manera libre, independiente y donde se puede ver reflejado el rechazo del hombre flexibilizado a sus condiciones de vida actuales. A lo que se suma, también, el lenguaje propio del teatro, un arte que se configura en el momento, in situ, mediante los cuerpos presentes de los actores. No hay nada que

pueda retocarse ni manipularse más tarde, como en el cine. En un mundo digitalizado y donde casi todo acontece en pantallas, la tarea y el desafío del teatro siguen siendo ofrecernos la virtual posibilidad de pensar y de accionar por fuera de la realidad virtual. ¨

Publicado en Text+Kritik, Munich, Alemania, 2013. Volumen especial: El futuro de la literatura.

Traducción de Natalia Laube, supervisada por Cecilia Pavón. Agradecemos a Elisa Leroy (Teatro Schaubühne), Ulrike Brandt (Text+Kritik) y Th omas Ostermeier por haber autorizado su publicación en Funámbulos, y muy especialmente a Harmut Becher por las gestiones que contribuyeron a ello.

13

La muerte del teatro y otras buenas noticias Ante los nuevos soportes tecnológicos de reproducción y medios de entretenimiento, el teatro parece haberse librado de una vieja mochila: su necesidad de ser útil. De esta forma, se encuentra en condiciones de volver a su esencia, por Mauricio Kartun

e creía imprescindible. E inmortal”. No estaría mal para ponérselo en la lápida.

Al fin y al cabo, el diagnóstico de cualquier infartado vulgar. Soberbio e inalcanzable, se mantuvo en la cúspide durante dos mil trescientos años. Nadie que quisiese ver frente a sus ojos un cuento podía prescindir de él. Servía para todo y como creía, omnipotente, que hacía todo bien no le decía a nada que no. Cómo no iba a reventar al final. Para divertir, para educar, para convencer, para emocionar, para elevar. Se arremangaba y lo hacía. El teatro fue la herramienta preferida del espectador. Su victorinox de múltiple función. Poco importaba que para cumplir los pedidos debiera alejarse cada vez más de aquel ritual sagrado que le había dado origen (y que había dado origen ya que estaba a buena parte de los formatos literarios).

Pero cuando más convencido estaba de su

“S

eternidad al adminículo se le vino la noche. El siglo XX en la sucesión increíble de soportes que inauguró uno atrás de otro fue volviendo obsoleto cada uno de sus filos. Hoy el teatro ya no sirve. No es útil.

Ha dejado al fin de ser un utensilio. Para contar una historia por medio de imágenes al cine no hay con qué darle. La tevé encima te la sirve gratis y en la mesa junto a las milanesas de la noche. Para mensajes mucho más claro y mejor el messenger.

Para conocer el mundo un teclazo de Google. Para alegorías proselitistas la iglesia ya no lo necesita: ha descubierto en los canales el horario de trasnoche que además de barato le asegura un ansioso rebaño de desvelados –que por algo lo estarán–, clientela cautiva si las hay. Para entretenerse, del tetris para acá han florecido multitud de jueguitos que –valiéndose como el teatro de la acción y la expectativa– te tienen alegremente descerebrado

15

durante horas (los juegos de consola son la quimera de cualquier comediógrafo comercial: tener sentado a un espectador tres horas sin que le tiemblen las rodillas).

Es así: ya no es entretenido y para el flete de ideas ya nadie confía demasiado en este viejo rastrojero modelo 400 a. C. Ha dejado de servir. Y esa es una de las cosas más extraordinarias que le han pasado en su historia. Inútil ahora –como todo lo sagrado– y sin esa compulsión sirviente que lo vulgarizaba, el teatro ha podido reencontrarse con su esencia para seguir vivo. No le hace falta ya cumplir con la bajeza del retrato costumbrista que la televisión envasa engolosinada a cambio de unos segundos de publicidad de detergente.

Nadie le exige ya nada práctico. Y ahora por fin inservible –jubilado: en estado de júbilo– puede volver a dedicarse a lo que mejor hace: reciclando los residuos del habla coloquial, condensar el mundo poé-

El teatro ya no es entretenido y para el flete de ideas ya nadie confía demasiado en este viejo rastrojero modelo 400 a. C.

16

ticamente en un cuerpo iluminado y en estado de emoción. Acabada su condición práctica gana al fin –literalmente– la mágica condición teórica (del griego theoreo, “contemplar”, la palabra teoría –nombre dado a las procesiones religiosas griegas– es la auténtica hermana de sangre del theáomai del que deriva el teatro).

No hay mejor manera de entender la renovada vigencia de este lenguaje indestructible que a través (y como resultado) de la efímera y trágica vida de sus competidores. El último siglo ha sido el imperio –y su cementerio– de centenares de soportes obsolescentes de la ficción.

Sonido e imagen fueron milagrosamente atrapados en mecanismos de registro que fascinaron y decepcionaron con la misma intensidad y rapidez. La fotografía, el celuloide: 35 milímetros, 16, 8, superocho. Cinerama, Cinemascope, Panavisión. Ultrapanavisión, Superpanavisión 70, Vistavisión, Tecnirama, Todd-AO. Superscope, 3-D. Imax. Los diarios ya hablan de nuevas salas 4D que agregan olores y efectos táctiles. El cine para celulares ya tiene hasta su festival en el Pompidou de París. Video, video ocho, la enorme saga de casetes a cinta: Betacam, VHS con su multitud de normas: SECAM, PAL B, PAL N, NTSC. Discos de pasta, de vinilo, 78 revoluciones, 33 revoluciones, 16 revoluciones. Magazines, casetes, cedés, emepetrés, emepecuatro, devedés (divididos a su vez en múltiples formatos de audio digital: AU, AIFF, AIFC, MPEG, MOD, VOC, WAVE, MIDI). Sería interminable nombrar aquí todos y ninguno se parece demasiado al anterior salvo en dos cosas: en su vertiginosa condición anacrónica y en el ingenuo entusiasmo infantil con que cada uno de nosotros ha creído en ellos como en el definitivo.

Pasamos a DVD los videos, que antes digitalizamos frente al deterioro de la cinta, antes de que palme el disco rígido que está alcanzando su vida útil. Algunos superocho familiares de los setenta ya

han pasado por cuatro sucesivos formatos en aras de conservar algo que se deteriora más rápido aun que el recuerdo vivo de esas propias imágenes (¿no convenía más cerrar los ojos y acordarse?). Hasta el mismísimo Bill Gates lo declara hace unos días con inimputable desfachatez: “Me sorprende que no se den cuenta de que en cinco años la gente se va a reír de lo que se está utilizando hoy”.

Nada garantiza más que esta saga de soportes obsolescentes la perdurabilidad del teatro. ¿Y qué es lo que verdaderamente viene al caso de todo esto?: que cada uno de esos nuevos soportes agrega a la vez renovados elementos a su poder narrador que vuelven vetusto no solo al soporte anterior sino a aquel sistema narrativo. Así como da risa pensar en los reproductores de magazines tras usar sonido en devedé, resulta ridículo pensar en editar en celuloide –por ejemplo– teniendo a la mano los extraordinarios programas digitales.

En esa saga patética de fracasos le exigimos cada vez más a cada nuevo lenguaje (insisto: cada soporte genera el suyo) y nada novedoso que generen ya nos sorprende. Y así sin sorpresa (sin ser-presa por seguir entendiendo desde la raíz), le exigimos a la ficción una perfección que cuando finalmente la alcanza ya no nos alcanza a nosotros. Y es así como en esa

condena a caducidad que han instalado, el soporte original: el cuerpo vivo y emocionado emitiendo sentido desde su inequívoca condición material, tocable, el viejo cuerpo del actor sobre el escenario, vuelve a ser paradójicamente el material más preciado y milagroso. El original. Aquel más allá del cual no hay nada.

Nada garantiza más que esta saga de soportes obsolescentes la perdurabilidad del teatro. Porque la diferencia con cualquier novedad tecnológica, es justamente su condición inestable lo que lo vuelve especialmente atrayente. Lo que valoriza de tal manera el instante irrepetible en el que se profiere con perfección. Y es precisamente su imposibilidad de ser registrado en soporte alguno lo que lo vuelve literalmente insoportable. Incómodo.

Impertinente. Ácrata. Y orgulloso de esa condición imperfecta que es justamente lo que lo humaniza. Los titiriteros que hacen teatro de sombras se preocupan bien de hacerlo lo suficientemente mal como para que nadie sospeche que se trata de una retroproyección de video. Los chicos lo miran al principio aburridos pensando en qué podría tener de interesante esa pantalla paupérrima al lado del home theatre de casa, hasta que descubren deslumbrados que alguien oculto atrás con unos cartones y una lucecita está creando para ellos allí esa mágica ilusión.

No los sorprende tanto lo espectacular del resultado como la precariedad del medio en relación a aquel. De la misma manera el cuerpo del actor sobre –y dentro de– un texto literario, el prodigio de su voz llegando a cada rincón de la platea, su emoción sostenida durante una hora o más en

17

18

la ficción maravillosa de la actuación en vivo, configuran el renovado privilegio que el teatro le proporciona cada vez a cada individuo. Nadie ignora desde la platea el riesgo por el que atraviesa la expresión del actor en el escenario. Su fragilidad. Y es esa falibilidad expuesta –frente a la infalibilidad digital– lo que vuelve emoción circense al teatro. Y cuanto más expuesta esa debilidad más rédito a la dialéctica entre ella y su solvencia. Un amigo equilibrista me cuenta que cuando el público está muy frío acostumbra simular una caída desde la cuerda floja. Ese fracaso levanta a la platea: ¿podrá la próxima vez? Y si vuelve a fingir caer y a intentarlo el público ahora ruge. Y cuando al fin lo consigue, se desgañita. El teatro –la actuación– en su aspereza brutal trabaja sin red. Y eso siempre apasionará. Saber que no hace falta ninguna tecnología inalcanzable, que hacerlo está al alcance de cualquier espectador y sin embargo ninguno podría hacerlo tan bien, que no se trata de un montaje, de una edición artificial de gestos, sino que sucede allí, para cada uno de los espectadores, resulta cuando se toma conciencia, un verdadero prodigio. Convengamos: el cine y la televisión son la pornografía del teatro. Su maravillosa versión ilusoria e idealizada. Cuando un adolescente llega al sexo después del paso epistemológico por el porno, la realidad, ese cuerpo que allí conoce, le parece fuera de escala, de proporción: las medidas, la duración, cierta belleza coreográfica –resultado de la edición– que tenía aquello en pantalla, versus la torpeza de ese codo metido siempre en algún lugar incómodo... Algo fue idea-

lizado y su realidad es mucho más torpe, más chica, más seca, y dura menos (¿será que es solo esto, se pregunta, o será que no lo estamos haciendo bien?). Pero mal que le pese la realidad es la realidad y la perplejidad no dura demasiado. Cuando el cuerpo impone al final sus razones y sus virtudes aquella piel virtual queda solo

El texto dramático ha ganado hoy una libertad, una capacidad de experimentación y una posibilidad poética que no sospechaba. como otra posibilidad. Deliciosa, ocasional y alternativa. ¿Y dónde queda en todo esto la literatura dramática? Sabido es aquello de “a río revuelto”, y cualquiera puede darse cuenta de que en eso el teatro es ducho en tirar redes en las aguas más impensadas.

Esta proliferación de competidores le ha permitido al teatro tercerizar un cacho aquellas cosas que ya le pesaban por la edad. El sainete, por ejemplo, que fue –más allá de escasísimas y honrosas excepciones– su peste del siglo XX le ha venido como anillo al dedo a la tevé que lo agradeció como a tecnología de punta. Da regocijo ver como juega con ese género decadente y desgastado con la alegría de un chico con sonajero nuevo. El melodrama se lo vendió a las telenovelas que lo compraron entusiasmadas sin mirarle siquiera el cuentakilómetros. Ciertas zonas del naturalismo realista –y las de su

primo tonto, el costumbrismo– fueron a parar allí y al cine. Liberado por fin de las zonas más insidiosas de la economía de mercado el texto dramático ha ganado hoy una libertad, una capacidad de experimentación y una posibilidad poética que no sospechaba. Y todo parece garantizar que no haya reflujo: la especificidad de lenguajes es tan clara en cada medio que es impensable hoy que algún texto más o menos Benvenutto pueda ser soportado por los oídos de un espectador teatral. Así como el teatro filmado o grabado es horroroso –acostumbrados al lenguaje por corte, el punto de vista único nos resulta en pantalla un balbuceo–, a cualquier texto de poética televisiva puesto hoy en el escenario no se lo aguantaría en la oreja (salvedad hecha, claro, de las dos grandes excepciones a la vista: ese giro chusco que de los 90 para acá los autores más jóvenes le han encontrado: el reciclado paródico. Y ese honroso parque nacional que conserva con amor a ciertas especies definitivamente berretas: la inefable temporada teatral de Mar del Plata). ¿Qué media para que todo este optimismo mío de vermouth no resulte resaca?: que los dramaturgos lo hagan músculo. Que así como el cine llegó a séptimo arte cuando pudo de dejar de mirarse a sí mismo como teatro filmado, el teatro abandone definitivamente esa barata y resignada ambición de ser la alternativa y se reencuentre simplemente con lo que fue: rito subversivo y vital. Perturbadora poesía encarnada. Puesta en carne. La presentación más sanguínea y más humana de la literatura.

Anacrónico, obsoleto, anticuado, arcaico, vetusto, inservible, inútil. Y gracias a eso irremplazable. Original en sus dos sentidos: diferente y primigenio.

Agotado. Terminado. Caduco. Extinguido. Y resurrecto. Bien podría ponerse sobre su tumba vacía: “Se creía imprescindible. E inmortal. Y terminó siéndolo”. ¨

19

El fin del arte en tiempos posmodernos Ya sea con posturas conservadoras o progresistas, mucho se ha dicho sobre el fin del arte. Una mirada a esa perspectiva permite entender sus relaciones con una práctica que al jugar con la parodia se siente en condiciones de referir únicamente a sí misma, por Maximiliano de la Puente

l arte ha muerto. Sus movimientos actuales no reflejan la menor vitalidad; ni siquiera muestran las agónicas convulsiones que preceden a la muerte; no son más que las mecánicas acciones reflejas de un cadáver sometido a una fuerza galvánica”, sostiene el prestigioso crítico de arte y profesor de filosofía Arthur Danto. Y sin embargo, pese a esta partida de defunción tantas veces anunciada, el arte sobrevive, perdura, se mantiene ante todo y contra todos. Casi desde su mismo nacimiento como disciplina autónoma, en el origen del proyecto moderno, el arte se las arregla para sobrevivir, para camuflarse, invadir todos los terrenos de la vida cotidiana y resistir. Y es que tampoco andamos por la vida creyendo que el arte se ha terminado, aún vamos a ver películas, obras de teatro, muestras de artes visuales, o de ese híbrido inclasi-

“E

20

ficable que es el arte contemporáneo (basta con ver la enorme cantidad de oferta artística y cultural que hay todos los días en la ciudad de Buenos Aires), pero sí es cierto que el arte enfrenta permanentemente dificultades que lo arrinconan Desde distintas visiones filosóficas, especialmente a partir de aquellas vinculadas a los discursos posmodernos y al denominado “fin de la historia” neoliberal, la especulación sobre el futuro y el final del arte se encuentra a la orden del día. Una especulación que se pregunta sobre si el arte efectivamente tiene futuro o si se encuentra en realidad completamente agotado, destinado a repetir inexorablemente fórmulas pasadas (resignificadas o no tanto), que remiten a momentos revolucionarios de la historia del arte, y que deviene ahora entonces en un tipo de arte que supone la apelación a procedimientos intertextuales, citas,

“homenajes” y collages propios del pastiche posmoderno. Y es que, como dice Arthur Danto, nada parece pertenecer tanto a su tiempo como “la incursión de una época en su futuro”, y también, agregaríamos, en su pasado, o en la resignificación del mismo. Este parece ser entonces uno de los sesgos más destacados de la época del fin del arte: la búsqueda hacia atrás de aquellas experiencias que han dejado huellas profundas en la historia del arte, para, en el mejor de los casos, poder reelaborarlas, lo cual constituye un auténtico signo de estos tiempos post utópicos.

En esta época signada por tantos finales, el fin del arte no significa para el profesor y escritor Daniel Mundo que el arte vaya a desaparecer, sino que, por el contrario, “se masifica hasta el punto de perder la exclusividad que tuvo durante su época de oro, el reinado de la burguesía.

Para la burguesía el arte y el artista siempre contaron con un valor exclusivo, un excedente de valor. Solo que cuando la burguesía cedió su lugar hegemónico a las clases medias, es decir cuando se abandonó la Época Moderna y se ingresó auténticamente en la era de las masas, la exclusividad y la singularidad se convirtieron en mercancías que se compran en el cibermercado digital”. La obra de arte que rompe con este esquema “normalizador”, vale decir aquella que adquiere un valor “único”, es precisamente esa obra que resulta ininteligible. Esto es así debido a que, para Mundo, “lo ininteligible no cotiza ya. Por ello, solo se puede escapar de esta contradicción produciendo una obra que sea al mismo tiempo una genia-

lidad y una bazofia. Como sea, finalmente obra y existencia deberán terminar solapadas una sobre otra. Ahora bien, si para que haya fama tiene que haber algo infame (como para que haya luz tiene que haber sombra), ahora que lo infame asume el mismo valor que algo famoso, la fama dura un promedio de treinta segundos (según una investigación francesa, los turistas se detienen treinta segundos frente a cada obra de arte que contemplan, en promedio. Sería como leer el Ulises de Joyce al ritmo del video clip, o de una serie norteamericana)”.

Como sostiene el teórico de medios, crítico cultural y filósofo, Boris Groys, la posmodernidad propone la autodisolución del sujeto (en nuestro caso particular, el autor o el artista), en un flujo infi-

El posmodernismo como horizonte estético ubica a la reproducción como el procedimiento sine qua non. nito, anónimo y “libre” de energía, juego y deseo de significantes. El posmodernismo como horizonte estético ubica a la reproducción como el procedimiento sine qua non a través de la cual se verifica la completa pérdida de identidad del artista.

El arte en la época del fin del arte sería así una actividad que prescinde del aura de Walter Benjamin, ya que los conceptos de autenticidad, originalidad y presencia, que caracterizaron al arte moderno, se

21

ven severamente afectados gracias a la tecnología de reproducción. El parafraseo o el plagio directo, y la acumulación y la repetición de imágenes ya existentes, constituyen los recursos estéticos centrales de la obra de arte en la época de la posreproductibilidad técnica, destruyendo la ficción propia de la modernidad del sujeto creador. Esta lógica de la disolución de todas las identidades individuales (y por ende del final del genio creador), en el juego infinito de los significantes, alcanza su punto culminante en la arena pública que se juega todos los días y a todas las horas en Internet. El rizoma globalizado, sostiene Groys, ocupa ahora el lugar de la humanidad comunista, el proyecto utópico por excelencia de la modernidad.

Esta era del fin del arte coincide no casualmente también con la de la producción artística a una escala masiva, de proporciones impensables hace poco tiempo atrás, por un lado debido al surgimiento

El rizoma globalizado ocupa ahora el lugar de la humanidad comunista, proyecto utópico por excelencia de la modernidad

22

de nuevos dispositivos tecnológicos que permiten producir y distribuir imágenes de una forma radicalmente distinta, y también gracias a una modificación sustancial de lo que entendemos por arte, dada por obras fragmentadas, conceptuales e “inorgánicas”, que devienen máqui-

nas y/u objetos producidos industrialmente, y en donde el artista produce estas obras de una forma alienada como cualquier trabajador que participa del ciclo económico.

Los medios masivos de comunicación y las redes sociales como Facebook, Youtube y Twitter asumen un lugar preponderante en esta nueva concepción del arte, sostiene Boris Groys, por la cual cualquiera puede ser un artista, ya que permiten que sus usuarios puedan subir y editar sus fotografías, textos, videos, gráficos y todo tipo de imágenes, de maneras que no se diferencien de una obra de arte post conceptual. “Y el diseño contemporáneo ofrece a esa misma población un modo de modelar y experimentar sus casas o lugares de trabajo como instalaciones artísticas”, agrega. Así, cientos de millones de personas en todo el mundo han comenzado a usar los medios de la misma forma que los artistas. Esta desmesurada producción digital de contenidos tiene el mismo carácter industrial y fragmentado que las obras contemporáneas, de manera que puede ser sencillamente reutilizado en un contexto completamente diferente, a través de, por ejemplo, procedimientos como el “copiar y pegar”, una de las prácticas más extendidas en Internet, “un espacio donde incluso aquellos que no conocen o no aprecian las instalaciones artísticas contemporáneas, las performances o los entornos utilizan las mismas formas de sampleo que aquellos cuyas prácticas estéticas se basan en esto”, concluye Groys.

Arte contemporáneo, medios de

comunicación y agentes de prensa confluyen en un mismo ámbito, y el primero se torna en esta época subsidiario de los segundos, según sostiene Daniel Mundo.

“Idealmente sigue bajo la presión de ser disruptivo, subversivo, originario. Pero como la capacidad de difundir la obra o el artista se vuelve más importante que la obra misma, es ineludible que hasta lo único e irrepetible se convierta en un elemento de la serie”, agrega. El crítico de

Arte contemporáneo, medios de comunicación y agentes de prensa confluyen en un mismo ámbito, sostiene Daniel Mundo arte o el crítico literario constituyen las figuras que continúan validando las obras, “pero a la larga estas figuras modernas desaparecerán aglutinadas en la figura universal del periodista en el mejor de los casos, y en el agente de prensa, el sponsor o el manager en el caso más probable”, concluye Mundo.

El autor y director teatral Luis Cano ubica esta posibilidad de construcción dramatúrgica fragmentaria, deconstructiva e intertextual a partir del surgimiento de las nuevas tecnologías digitales en los años 90 del siglo pasado, que motivó que los dramaturgos escribieran sus obras en procesadores de textos no lineales, asociados a la mencionada cultura del “copiar y pegar”. “La cuestión es que se llamó ‘Nueva Dramaturgia’ a (entre otras

cosas) la consecuencia de escribir en CPU. ¡Esa herramienta cambió la escritura...! ¿Era lo mismo la obra creada en Remington que la que empezábamos a escribir en WordStar? No. Luego, entonces, ya que la práctica (luego tan despolitizada) de ‘cortar y pegar’ se mecaniza a partir del Word, en 1998 decido escribir un texto hecho con citas, casi sin palabras mías, saturando la posibilidad de collage”. Cano se refiere aquí a Los murmullos, una obra elaborada y “montada” a partir de otros textos, en donde conviven discursos de Videla, Hitler y el subcomandante Marcos entre muchos otros. Como sostiene Federico Irazábal, “la lista que figura al finalizar el texto permite reconocer la diversidad de las fuentes, así como también la extensión y la falta de señalamientos no nos permiten establecer cuándo y por qué habla un texto del pasado”. Los textos citados en esta obra son en total 224, sin ningún tipo de datos que brinden mayores precisiones, y que permitan establecer cuándo están siendo utilizados, qué parte de los mismos y por qué. Similares procedimientos deconstructivos, fragmentarios e intertextuales ocupan también un lugar destacado en las obras de las nuevas generaciones de dramaturgos y directores, como es el caso de dos jóvenes promesas como Pablo Ramírez y Amalia Tercelán, en sus obras Orestíada. Un tratado sobre el silencio (2014) y Niño en estado adulto, nieve que arde o lo que quedó de Hamlet (2014) respectivamente, que abordan las clásicas piezas de Esquilo y Shakespeare de una forma totalmente desprejuiciada, con espíritu crítico, lúdico y revulsivo, inte-

23

24

rrogándose por la búsqueda de rasgos de contemporaneidad en las mismas. “¿Es que ya no hay una posibilidad histórica de que el arte continúe sorprendiéndonos? ¿Es posible que la salvaje efervescencia del mundo del arte en las últimas siete u ocho décadas haya sido la fermentación terminal de algo cuya química histórica requiere todavía una explicación?”, nos pregunta reflexiva y provocadoramente Danto. Quizás, aunque continúen produciéndose obras en este período post histórico, sea posible aventurar que el arte en sí mismo ya no tiene futuro, puesto que ha pasado a constituir un engranaje más de la maquinaria que conforma la estructura masificada, extendida prácticamente a todos los ámbitos de nuestras vidas, incluyendo las redes sociales, los medios de comunicación y la cultura digital. Esta tesis, que puede rastrearse desde Hegel en adelante, ocupa hoy un lugar preponderante.

Para el filósofo alemán la plasmación más elevada del arte había llegado a su fin, las obras venideras lo dejarían mudo y atónito, ya que aquellas se producirían de maneras que él no podía prever y se disfrutarían de formas incomprensibles.

Historia y arte se habían separado, tomando direcciones diferentes, sostenía Hegel, luego de haber coincidido durante un largo período. Y es que no existe ninguna razón de peso para pensar que el arte, en tanto forma histórica moderna, deba ser eterno.

Desde ya que, como afirma Danto, la teoría hegeliana del fin del arte supone implícitamente una concepción lineal de su historia, e inclusive una forma de pro-

greso cognitivo y no a través de saltos discontinuos. Una evolución por la cual se supone que el arte se aproximaría, desde esta perspectiva, a este tipo de cognición.

“Cuando se logra dicha cognición, el arte deja de ser necesario. El arte es un estadio transitorio en el advenimiento de cierto tipo de sabiduría”, afirma categóricamente Danto. La pregunta clave en este punto es en qué consistiría esta “cognición”. La respuesta del crítico norteamericano es muy sugerente: la sabiduría que posibilita el fin del arte consistiría justamente en el conocimiento de lo que es el arte. De esta forma, el arte finaliza su recorrido histórico en el momento en que adquiere su autoconciencia o su autoconocimiento. O dicho en otras palabras, cuando adquiere su propia filosofía, afirma Danto, el arte se termina. La filosofía es justamente aquella disciplina que es básicamente autorreflexiva, es decir que

En las obras contemporáneas, imbuidas de autoconciencia teórica, pareciera anularse la distinción y la separación entre sujeto y objeto la interrogación sobre su identidad forma parte de la misma. Es en este sentido en que podemos pensar a la mayoría de las obras de arte contemporáneo como “filosóficas”, en la medida en que dependen cada vez más de una teoría que las sustente para existir como arte. “Al final, virtualmente, lo único que hay es teoría: el

arte se ha volatilizado en un resplandor de mera auto-reflexión, convertido en el objeto de su propia conciencia teórica”, sostiene el crítico norteamericano. Son entonces los filósofos quienes toman el lugar de los artistas, concluyendo así el estadio histórico del arte, justo en el preciso instante en que se lograr saber lo que es y lo que significa el arte. En las obras contemporáneas, imbuidas de autoconciencia teórica (gracias en parte también a la figura del curador a la que nos hemos referido en otro número de Funámbulos), pareciera anularse la distinción y la separación entre sujeto y objeto de conocimiento, así el arte deviene una puesta en práctica de la filosofía o esta última constituye arte en pensamiento.

Quizá sea como sostiene Danto, me interrogo a mí mismo al intentar elaborar algún tipo de conclusión para estas páginas, quizás el arte tenga aún un papel destacado y significativo que jugar si los artistas así lo desean. Quizás el arte, como decíamos al comienzo, siga sobreviviendo en los experimentos estéticos que pueden verse en Facebook, Twitter, Youtube, etc., asumiendo nuevos modos, invadiendo todas las esferas de la vida cotidiana, posibilitando un “diseño de sí” en cada uno de nosotros, pero también en el teatro, en el cine y en las ya aparentemente anacrónicas artes plásticas. O quizá no, quizá ya el arte haya llegado simplemente a su fin, y estemos viviendo alegremente (o no tanto) los coletazos post históricos, gracias a los cuales emergen nuevas obras que aún no comprendemos, que quizá nunca comprendamos.

Obras que le hablan al futuro, que inter-

pelan a las generaciones por venir y que por eso mismo, en este sentido, no nos pertenecen. Lo cierto es que apenas termine esta nota seguramente me iré corriendo a ver una película, una obra de teatro o alguna exposición post conceptual de arte contemporáneo, que me permita seguir pensando, reconociéndome e interrogándome a mí mismo y al mundo que me rodea, para ver si alguna vez soy capaz de comprender algo de lo que me y nos ocurre. ¨

25

A buen entendedor muchas ideas La complejidad del sistema teatral porteño solo puede entenderse a partir de una seria indagación de su relación con el financiamiento público, el rigor estético, la formación actoral y el espacio lindero que constituye la performance, entrevista con Rubén Szuchmacher por Julia Laurent

ctor, director de teatro, regisseur, docente teatral: Rubén Szuchmacher es una de las voces más autorizadas de nuestro país para reflexionar sobre la actividad teatral de nuestro presente. Es director y miembro fundador del Espacio Teatral ElKafka con más de diez años de existencia, y ahora también se encuentra a cargo del Teatro Payró donde trabaja en equipo para volver a reingresar la sala al circuito obligado del teatro en la ciudad. Y no es una de las mentes más lúcidas solo por su trayectoria, en la que cuenta con más de 70 espectáculos en su haber y la participación permanente en festivales internacionales y locales, sino fundamentalmente porque además de creador de la escena es un pensador activo sobre ella.

En esta entrevista comparte algunas ideas a partir del texto de Ostermeier

A

publicado en este número de Funámbulos, en la que aporta una postura absolutamente sincera y necesaria, Ostermeier sostiene que no puede haber teatro sin inversión pública a largo plazo y que las instituciones culturales con financiamiento público son las primeras que se ven afectadas. ¿En Argentina existe una inversión a largo plazo?

Lo que hay son políticas generales de asistencialismo que mantienen vivas ciertas cosas a partir de presupuestos miserables.

Digo miserables en relación a otras cosas: el fútbol tiene un presupuesto que no tienen los teatros. No digo que el teatro tiene que tener el mismo presupuesto que el fútbol, pero no tienen relación.

En el campo de la ciudad hay otras cosas en términos culturales que implican el deporte o el entretenimiento que se llevan una tajada muy importante, mien-

27

tras lo teatral tanto en el ámbito precisamente propio que podrían ser los teatros de la ciudad, sacando el Teatro Colón…, que es una especie de máquina de gastar plata que no sirve para la comunidad, no hay un apoyo concreto.

Esta cuestión tiene que ver también con Proteatro, donde los doce millones de pesos no dan cuenta de la cantidad de teatro que hay; además la carencia y la ausencia de políticas propias de Estado a largo plazo.

Hay que pensar que de acá a un tiempo hay una cantidad de espacios que se van a perder precisamente porque como dependen de la vida de las personas seguramente van a dejar de existir cuando esas personas dejen de vivir o sus herederos decidan venderlo para otros fines; esos espacios característicos del teatro de la ciudad se van a perder.

28

¿Cuál creés que es el vínculo entre financiamiento público (subsidios) y estética?

Yo creo que en definitiva se está proponiendo una especie de pauperización de la expresión teatral. No hay una visión estratégica, una mirada sobre las problemáticas estéticas a la hora de dar subsidios, aunque desde lo económico ya aparece una idea de cuál es la concepción de estética posible. Es una que siempre va a estar, por lo menos desde lo visual, tratando de ahorrar lo más posible, no pudiendo largarse a propuestas que sean más abarcativas desde el punto de vista de la complejidad.

La política teatral de la ciudad que se lleva adelante se aprovecha del deseo de la gente de hacer obras de teatro, y esta

situación de no parar en ningún momento a reflexionar qué es lo que está pasando, a la corta o a larga es una encerrona.

“No hay una visión estratégica, una mirada sobre las problemáticas estéticas a la hora de dar subsidios” El monto que recibe un teatro por parte de Proteatro no es algo que le sirva para sobrevivir y para pagar los gastos mínimos, porque por otra parte se está resignando la capacidad técnica de las salas, los mismos propietarios o responsables de sala están resignando. Cada vez menos tachos, cada vez menos consolas. O sea, hay una renovación tecnológica en el mundo y acá es como que seguimos haciendo un teatro a pedal y eso lo vivimos como algo bueno, y a mí me parece que está mal. ¿Es una decisión política?

Yo creo que sí porque además no hay resistencia, a mí me parece relevante, relacionada con políticas públicas, la situación de vaciamiento del Teatro San Martín por parte de las autoridades. Que estés de acuerdo o no con la estética que se realizaba ahí adentro, era un referente dentro de la ciudad. Hoy es un teatro desaparecido, es un teatro al que se lo ha invisibilizado en la ciudad muy rápidamente por los ciudadanos, y básicamente los artistas, que han sido incapaces de protestar frente a esta invisibilización.

Invisibilización que significa el vaciamiento que ha tenido la institución Complejo Teatral de Buenos Aires. Hay un teatro como el Alvear que está cerrado aparentemente por las obras de refacción, pero en ningún lugar del mundo los espectáculos se dejan de hacer, se los produce en otro lugar mientras se arregla el edificio.

Acá se optó porque no haya nada y que los teatros estén cerrados, que las salas estén cerradas. Apenas se abrió la cinemateca, funciona la Cunnill, el Regio para un espectáculo privado y el Ribera no se sabe bien qué van hacer. Con lo cual se está diciendo a la comunidad: esto es teatro, esto no sirve para nada. ¿Y cuál creés que es la postura de la comunidad teatral?

La comunidad teatral decidió abrirse de gambas frente al gobierno y aceptar que como está el Centro Cultural y tienen alguna cosa, no protestar, les dan una migaja de estrenar algún espectáculo.

No ha habido ninguna protesta ni de las Asociaciones ni de Autores ni Argentores. Ni los propios creadores están protestando frente al vaciamiento porque consideran que es hasta reaccionario defenderlo, cuando no se dan cuenta de que con esa caída se produce como la caída de la Casa Usher, que todo se cae, todo el sistema entra en colisión.

A la misma gente de teatro independiente ya no le importa el teatro público, su recorrido es del teatro independiente al teatro privado, esto se esta viendo en las experiencias Coleman o El Loco y la camisa, donde van del teatro independiente al

teatro comercial o la industria cultural. El pasaje por el teatro público no les parece importante, cuando la idea de teatro público daba unas posibilidades de repertorio y de formación que no las tiene ninguna otra instancia de producción. El teatro público era importante pero aquí se decidió que no lo fuera más.

Y en este pasaje del teatro independiente al comercial, ¿cómo creés que se legitima el teatro independiente?

El teatro independiente contiene muchas formaciones adentro, es muy difícil decir ya qué es el teatro independiente. En una época era un modo de producción desligado del teatro comercial y además una ideología. Hoy por hoy el teatro independiente son formas pauperizadas de realizar. Alguna gente todavía está en el teatro independiente por lo artístico y por lo que significa la inde-

“A la misma gente de teatro independiente ya no le importa el teatro público, su recorrido es del teatro independiente al teatro privado” pendencia artística y otra gente está allí porque no tiene otra forma de acceder a ningún otro sistema de producción que le garantice su mantenimiento.

En términos artísticos hay gente muy valiosa pero hay otra gente que lo que hace es teatro comercial pauperizado, teatro comercial donde paradójicamente

29

no gana plata, pero el producto es absolutamente comercial.

Es muy difícil catalogar lo que uno diría teatro independiente. Aparece legitimizado a partir de la academia o donde los popes de la academia pongan el dedo.

Ya ni siquiera la crítica, yo creo que la crítica de diario ya no es un valor, porque es una crítica que habitualmente pone lo que le gusta y no es capaz de poner una crítica que señale también lo negativo. Yo escuché a varios críticos decir que escriben sobre lo que les gusta, entonces es una crítica que solamente alaba.

Antes había una crítica que decía “no, esto está mal”, que uno podía estar de acuerdo o no pero aún lo que aparecía era una ubicación para el lector y para los artistas. No quiere decir que la crítica sea la fuente de la verdad pero sí es una posición

“El año pasado hubo 3.070 espectáculos en la Capital. Es una cifra para alarmarse, no para ponerse contento” importante. Y también como el Teatro San Martín, aquella crítica que orientaba o desorientaba al público hoy ya no existe.

30

¿Cómo definirías este momento del teatro?

Es un momento raro el que está pasando, quizá sea un momento previo a alguna otra cosa que va a pasar y yo no sé cuál, y puede ser que aparezca algo que modifique todo este estado de las cosas.

Según Alternativa Teatral el año pasado hubo entre estrenos y reposiciones en el ámbito independiente 3.070 espectáculos en la Capital. Es una cifra para alarmarse, no para ponerse contento, porque no hay reflexión. En una ciudad de 3 millones de habitantes que haya 3.070 espectáculos quiere decir que hay algo que está raro.

Una especie de elefantiasis productiva que no está respondiendo a necesidades artísticas o de público, ni siquiera a cuestiones estéticas. Está respondiendo a alguna otra cosa que no sabemos cuál es y que me parece que todavía le falta reflexión.

Hoy por hoy en el sistema no hay grupos, la gente corre de un elenco a otro, los mismos actores están en cinco espectáculos al mismo tiempo, no hay dónde ensayar. Es muy difícil que si un actor está en cinco espectáculos al mismo tiempo pueda profundizar en uno, porque hay algo de superficialidad. Es algo muy irradiado pero no hay una cosa que ancle verdaderamente. El compromiso por parte de la gente tampoco es extremo. ¿Y cuál sería la solución?

Si la tuviera la diría, pero la solución en chiste es lo que vengo diciendo en twitter, hace tiempo escribí que es como decía Luis Barrionuevo “deberíamos (los políticos) dejar de robar por lo menos por dos años”; parafraseando al filósofo Barrionuevo: dejemos de hacer teatro por dos años. ¿Qué verdad se esconde detrás de ese chiste?

A ver, si paramos un poco todos la producción para reflexionar sobre lo que estamos haciendo, si paramos un poco la

compulsión. ¿Es necesario que esta ciudad tenga 300 salas? ¿Es necesario que haya los 3.070 espectáculos?

Paremos un poco, yo mismo decidí este año no hacer nada para no meter polución, porque además no sé qué hacer, tenía proyectos pero quería hacerlos en un teatro público porque eran muy grandes, pero finalmente no los voy hacer. Si tuviera que vivir de eso, bueno, uno va y lo hace, pero prefiero

“La pérdida de los trabajos genuinos ha hecho que mucha gente se vuelque a una actividad a la que no se hubiera volcado” esperar, hasta que no me aparezca un impulso y un profundo deseo de hacer algo no lo haré. Pero mi situación es diferente, yo tengo 70 espectáculos dirigidos y un montón de tiempo, hay gente que por ahí siente que tiene que estar haciendo y haciendo.

Yo creo que es un momento muy complejo de analizar para no parecer un reaccionario. Hay un factor que viene de lejos pero que la época del neoliberalismo lo ha profundizado y es que la pérdida de los trabajos genuinos ha hecho que mucha gente se vuelque a una actividad que en otras circunstancias históricas no se hubiera volcado porque habría encontrado trabajos mejores.

Frente a la falta de trabajo aparece en mucha gente la necesidad de crear cursos,

escuelas, hay muchos laburos que se generan que son muestras de los trabajos de los alumnos. De esos alumnos que antes solamente hacían su actividad porque tenían ganas de tener un pasatiempo y eso hoy pareciera que tiene legalidad artística. Ese borde entre el amateurismo y lo artístico está perdido, está muy confundido.

Antes el que quería ser actor iba y tomaba su curso privado con tal maestro, pero además hacía su clase de trabajo corporal y hacía su clase de trabajo vocal. Hoy ese mismo alumno que va a ese curso tres veces por semana ya está pensando cómo armar un grupo de teatro independiente.

Las instituciones públicas también promueven eso, el IUNA promueve cierta liviandad donde la formación misma no es importante. Hace un tiempo yo preguntaba por qué querían cuatrimestralizar las materias de los alumnos y el argumento era este: por si a un alumno le sale la posibilidad de una gira, que pueda irse y no pierda la cursada cuando vuelva.

Y yo les dije: “¿Pero ustedes están permitiendo que el alumno que no se recibió salga a trabajar?”, y me miraron como si yo hubiera dicho una barbaridad. Ojalá te atienda un médico que no terminó la carrera que se fue por ahí de viaje y no terminó de cursar cirugía. ¿Lo que está ocurriendo responde a una crisis de contenidos? ¿Qué pensás de las obras que trabajan la autorreferencialidad? ¿Viste La parodia está de moda y las salas alternativas fomentan el amateurismo?

Son muy pocas las expresiones que uno dice “bueno, ahí hay una instancia de cla-

31

32

ridad de qué es lo que se pretende”, todo es como una especie de pasatiempo generalizado.

A mí me parece que La parodia es como una especie de parodia o de reflexión sobre estas cosas; más que una obra de teatro es un espacio de reflexión que está a mitad de camino entre espectáculo y debate. De alguna manera puso en tensión una serie de cosas, quedó ahí lamentablemente, pienso que debería seguir profundizando ciertas cosas.

Me parece que lo que está pasando es que la idea de la autorreferencia a lo teatral es un poco como la traslación de las redes sociales sobre el arte. Antes para publicar una foto o para publicar algo que estaba en el campo de lo privado, para poder hacerlo público, había que hacer una serie de procedimientos muy complejos, por lo tanto en ese camino iba quedando todo aquello que no tenía mucha calidad. Mucha gente se podía presentar a un concurso de poesía pero seguramente si el jurado era ecuánime y de calidad los seleccionados iban a ser los mejores. Hoy cualquiera publica su poesía, tampoco es necesario un concurso de poesía porque la publicación ni siquiera necesita de un libro.

Para ser director de teatro había que cumplir una serie de requisitos importantes porque no era tan fácil. Había que trabajar bastante, al menos para mí el acto de dirigir era una responsabilidad, además sabiendo que ni con uno ni dos o tres espectáculos a uno lo iban a consagrar, sino que la trayectoria iba a ser lo que a uno lo iba a constituir; hoy me parece que funciona al revés.

Se podría pensar este momento también como una suerte de democratización, un acceso donde todos los que quieran puedan hacer teatro sin restricciones.

“No es cierto que todos tenemos la posibilidad de ser un buen pianista o un buen médico o el mejor actor” Esa es una idea reaccionaria para mí, que todos podemos hacer todo o que nadie quiere estar en el lugar del espectador, y no es cierto que todos podamos hacer todo. El arte no es el lugar. No es cierto que todos tenemos la posibilidad de ser un buen pianista o un buen médico o el mejor actor. No todos, eso es una invención de los que quieren justificar la falta de trabajo y la falta de un pensamiento estricto respecto de lo que son las artes.

Ser un artista requiere mucho trabajo.

La idea de todos es una idea reaccionaria, no es una idea revolucionaria, el arte para todos. La idea de la vanguardia donde todo el mundo proclamaba el fin del arte era porque se exigía un cambio político. Hoy ese cambio político no está asociado al arte. Además las tecnologías vienen a confundirlo más. Si todos somos fotógrafos porque podemos sacar una foto con el celular... No es cierto, la fotografía como arte funciona de otra manera aun usando el dispositivo del teléfono.

Yo me niego a ese pensamiento que me parece que es devastador para la cultura y

el pensamiento artístico y lo que hace es atacar al arte.

Yo creo que la mayoría que hoy está dentro no se da cuenta del mal y el daño que le hace al arte. Es en realidad gente que odia el arte.

Quien padece más es el teatro, porque la música, como la danza, si no lo hacés bien te expulsa. El teatro es el lugar de los que justifican cualquier cosa; pareciera que lo puede hacer cualquiera y no. En el momento que se te pasa por la cabeza que lo podés hacer masomenos, en ese momento empezaste a destruir el mundo, a tirar papelitos a la calle, que no te importa nada lo social.

Cada uno que sea intenso, verdaderamente responsable y riguroso con su actividad. Hoy uno permite la falta de rigor; uno debería levantarse e irse; los espectadores deberían gritar, tirar tomates y no lo hacen.

Pensando en las estéticas teatrales que circulan hoy en la ciudad, ¿hay una especie de credo estético donde es aceptada cualquier creación teatral que tenga un aspecto performático?

Yo creo que todo este resurgimiento del happening, porque decir de la performance es una tautología, todo arte que es presencial es performático, de los griegos hasta acá, la palabra performance da cuenta de esto. La idea de happening me parece mejor porque señala que esto está sucediendo ahora.

Me parece que en un momento en el cual hay una maestría en teatro y artes performáticas, o va a haber una bienal, yo creo que hay una cosa muy reaccionaria

que tiene que ver con la domesticación del performer.

Este resurgimiento del uso de la performance es una nostalgia de la política porque el performer en los años 60 era en realidad alguien que luchaba contra el sistema, el sistema teatral, el sistema político, entonces en ese momento hacer una performance era un acto riesgoso que se conectaba con la política de la época, con el riesgo de hacer política y la idea de transformar el mundo. Eran actos que rompían con lo establecido, la performance venía a ocupar una calle que no tenía permiso de ser ocupada. La mayor oposición de la performance era la policía que obviamente iba a salir a perseguir.

Hoy la performance no solamente tiene una maestría, una bienal en la misma línea, sino que hoy también es protegida por la policía.

“Tanto la música, como la danza, si no lo hacés bien te expulsa.

El teatro es el lugar de los que justifican cualquier cosa” La performance está vaciada de su condición transgresora porque está permitida y en realidad la performance va a ser performance nuevamente cuando lo que se haga sea precisamente contrario a algo que está establecido.

Pero insisto, es la nostalgia de la política en un momento en el cual la gente cree que porque hay una especie de discursiva

33

aparentemente política hay más política.

No la hay, es una nostalgia de la política

34

¿De qué debería ocuparse el teatro?

El teatro tiene una condición propia que es un arte del presente, entonces el teatro tiene que seguir indagando sobre esa relación. Lo que ha venido haciendo el teatro en Argentina es achicar esa relación, poniendo en el uno a uno, y ahí recordaría el último artículo de Griselda Gambaro, “Sobre argucias y procedimientos”, en el libro Teatro Vulnerable, donde aparece una muy lúcida crítica a esta idea de Matías Umpierrez de obras para un solo espectador. De ahí se llega a la desaparición de lo teatral.

El teatro debería volver a reflexionar acerca de las cantidades, de estar en colectivo. Y lo que está haciendo cada vez más es achicar las salas, cada vez es más pequeño, cada vez más privado, cada vez más parecido a nosotros mismos y a nuestro ámbito.

El teatro debería volver a reflexionar acerca de su formato, hay uno que no lo va perder nunca que es la presencia, volver a pensar por qué resigna los grandes espacios. Donde las ideas estéticas de achicarse cada vez más en realidad son una fuga, un temor a estar en el espacio.

En ese sentido el deporte precisamente por su factor económico sigue manteniendo esa idea, a nadie se le ocurre hacer un partido de fútbol con cuatro personas en el público. Las cincuenta mil personas que entran en River están bramando y ahí aparece una idea más fuerte.

Yo hice espectáculos donde había 1.100 personas en cada función, cinco veces por semana durante dos años. No es lo mismo

la vibración que tiene el público al ver un espectáculo de esas características con cuarenta personas metidas en un lugar cuando esa relación no está justificada, sino simplemente estamos ahí adentro porque no tenemos otro espacio mejor.

Y retomando a Griselda, creo que podemos estar hablando de las cosas que nos pasan a cada uno pero de eso hay que buscar la excepcionalidad, cuando aparece lo excepcional puede aparecer lo artístico y entonces el teatro tiene que volver a buscar eso. Y no tiene que ver con elitismo ni con ninguna otra cosa que se lo pueda acusar; el espectáculo más popular es una excepción y a veces tiene más contenido de excepcionalidad que muchas obras que se proponen artísticas. ¨

La parodia notas y apuntes Hay diversos modos de abordar el discurso paródico en los productos artísticos.

Muchos de ellos explicitan el carácter de desgaste, de violencia, de disidencia que implica este tipo de práctica que se ha vuelto, en los últimos años, más que dominante en los escenarios porteños, por Mónica Berman

as convenciones artísticas pueden ser jubiladas, subvertidas, trascendidas, transformadas e incluso azuzadas contra sí mismas con tal de generar obras nuevas y vivas” pero eso no significa que “a los escritores contemporáneos no les quede nada por hacer salvo parodiar y travestir a nuestros grandes predecesores (…)”. John Barth sintetiza así su artículo “La literatura del agotamiento” en el que analiza entre otras cuestiones la obra de Jorge Luis Borges y reflexiona sobre la imposibilidad de lo original.

Lo interesante es que la contrapartida de la literatura del agotamiento es la parodia (o el travestismo) entendida como una solución a lo original-imposible.

Dos cuestiones: la primera es que el planteo de base borgiano es que lo origi-

“L

36

nal, así entendido, no existió nunca, no es que se acabaron las posibilidades de serlo. La segunda, hay parodia desde que hay literatura (y teatro). Ambas cosas nos permiten salir de la idea de la parodia como una respuesta “pobre”, “de última”, un recurso al que se acude cuando el resto de los recursos se acaban. “No se puede crear algo nuevo, se recrea lo anterior, parodiándolo”, no, no es el caso.

Empezamos in media res, casi en un acto de defensa de la parodia. Pero la pregunta que sigue es de qué hablamos cuando hablamos de parodia. Alan Pauls en su “Tres aproximaciones al concepto de parodia” inicia la disquisición haciendo esa pregunta: “¿La parodia es definible?”. Abandonemos al teórico y empecemos desde otro lugar: en términos generales, el lector de a pie, el espectador común, el nativo, para decirlo de algún modo, conoce el término y lo asocia sin

dudar demasiado a un tipo de discurso.

Entonces viene la pregunta del millón, si la gente en general sabe qué es, ¿para qué nos vamos a ocupar de definir, categorizar, interrogar…? Digamos, además, que siempre es más fácil preguntarse por las cosas innombrables o por las categorías herméticas o por las palabras de capillas.

Porque cuando nos metemos con un término que todos entienden y utilizan, se nos multiplican los problemas. La idea, entonces, no será decir qué es la parodia (al menos de un modo definitivo) puesto que todos asocian el vocablo “parodia” a un objeto discursivo, sino observar lecturas que sean pertinentes para reflexionar acerca del modo de funcionamiento de la parodia.

Volviendo a Pauls podemos aprovechar para hacer un poquito de historia que nunca viene mal. Para Juri Tinianov, un formalista ruso, el concepto de parodia remite a la tradición literaria, siempre.

Para que se produzca una ruptura en la serie literaria, para que la transformación tenga lugar, para eso, justamente, entra en juego la parodia. El autor plantea que hay dos etapas en este momento paródico: por un lado, la saturación de una escuela, de un autor, una instancia en que se agotan los códigos estéticos, las formas devienen autónomas; y por otro lado, una nueva escuela/autor que se “apropia de” y con esa apropiación surge lo nuevo. Y en esta constitución de la novedad o, justamente, para que la novedad se produzca, en ese proceso de relevo se articula un acto de violencia. Tinianov afirma que la relación paródica “reside en la mecanización de un determinado procedimiento y

esta mecanización solo puede ser percibida, evidentemente, si el procedimiento que se mecaniza es reconocible, de este modo, la parodia obedece a un doble propósito: 1) mecanizar un procedimiento determinado; y 2) organizar un nuevo material”. En el marco de la explicación de Tinianov, Alan Pauls se formula una observación clave: “¿y qué es la parodia sino esta prodigiosa facultad de poner al desnudo lo que se roba de otro?”. Este concepto, entonces, remite a una serie fuera de la cual no puede ser entendido.

Otra lectura de parodia la proporciona Mihail Bajtin, en este caso, plantea que la “parodia requiere que el poder afinque en una lengua (…) convirtiéndola en objeto de su representación, se sitúa necesariamente fuera de ella (…) La parodia es un híbrido bilingüe premeditado: exterior al lenguaje que cita, al poder que supuestamente socava, sin embargo, pone en escena el conflicto que la anima”. Es, en síntesis, el “enfrentamiento de dos puntos de vista lingüísticos concretos”.

La parodia, en esta perspectiva, instaura la distancia porque se constituye desde la representación de un discurso ajeno. Ahora bien, no hay una repetición acompañada de un cambio de marco, sino la “acción del discurso que representa sobre el discurso representado que lleva siempre el signo del rechazo”. En consecuencia, el discurso paródico “dice más, agrega nuevas voces”. Desde la perspectiva bajtiniana el discurso paródico es un “discurso disidente”, su lugar se define respecto del poder, de la clase que sea.

Por esa razón “no ocupa un lugar propio sino el que la sitúa frente al objeto de

37

rechazo”. Alan Pauls que analiza este planteo dirá que en este marco hay una correspondencia entre dos ideologías y dos lenguajes y que esto, al menos, debe quedar en suspenso.

El último recorrido que realiza Pauls es a partir de lo sostenido por Julia Kristeva (que continúa, en cierta medida, la línea bajtiniana), en la parodia se inscribe “la vocación por el rechazo”, el discurso carnavalesco (del que la parodia es una variante) “consuma la ilusión de quedar fuera de toda ley; radicalmente heterodoxo, resistente a toda sistematicidad (…) es un discurso-anti: se constituye en la inversión del tipo de discurso cuya muerte parece autorizado a decretar”.

Nuevamente el autor reflexiona sobre los límites de esta perspectiva ya que nuevamente queda capturada en los límites de la serie de oposiciones.

Desde la lingüística también se formulan lecturas sobre los discursos paró-

La parodia puede pensarse como una respuesta frente a la literatura del agotamiento, como una ruptura en el marco de una tradición

38

dicos, a los que se coloca en un conjunto con la sátira y la ironía. Linda Hutcheon, en “Ironía, sátira y parodia. Una aproximación pragmática”, se propone explicarlo desde una aproximación pragmática (para decirlo de modo económico, desde la lengua en uso).

La parodia, como otras formas intertextuales, realiza una superposición de textos. A nivel de su estructura formal, un texto paródico es la articulación de una síntesis de la incorporación de un texto parodiado en un texto parodiante, y según Hutcheon, la parodia tiene una especificidad literaria y textual; con esta perspectiva la parodia no puede tener como blanco nada que no sea un texto o una convención literaria (por supuesto, que en las artes escénicas puede presuponerse la idea de puesta como un texto no-verbal únicamente y fundamentalmente, mantiene las convenciones del mismo modo que lo hace lo literario). A diferencia de la sátira, la parodia no tiene una intención correctiva. El dato importante de la diferencia es que para proponer una corrección hay que centrarse en una evaluación negativa para asegurar que el ataque es válido. Esto no sucede con la parodia.

Es importante tener en cuenta que para el acto de interpretación entra en juego una triple competencia por parte del lector (espectador): la lingüística, la genérica y la ideológica. En el caso de las artes escénicas no hay una restricción a lo lingüístico, aunque por supuesto lo incluye, pero además se ponen en juego el resto de los sistemas de signos: la iluminación, el vestuario, los gestos, la escenografía, etc., y sobre cada uno de ellos se puede plantear la competencia; en general funciona de manera adecuada si se plantea un sistema como totalidad o si se propone un contraste fuerte entre un sistema y otro: un modo de actuación realista enmarcado en todo un universo sígnico

que responde a otras reglas, lo verbal incluido. Esto, de todos modos, es del orden de la teoría, cada propuesta específica necesita su propia lectura. Incluso, en este contexto podría pensarse lo siguiente: si Eugéne Ionesco plantea una obra suya remitiéndose a la convención de una clase de idiomas (un género) y lo que hace es cambiar ese marco, que no es la clase sino la ficción teatral (otro género), no es impensable suponer que un discurso parodia al otro, y aquí el subrayado está puesto en el género.

La parodia, entonces, puede pensarse como una respuesta frente a la literatura del agotamiento (léase puestas en escena, también), como una ruptura que se produce en el marco de una tradición, apropiándose de lo previo para constituir otra cosa y permitir que la serie literaria (teatral/escénica) se modifique, una puesta en escena de un discurso ajeno, que necesariamente “dialoga” con otro discurso (no hay otro modo posible de percibir la “ajenidad”), un discurso-anti, un intertexto (aunque todo el resto de las posibilidades previas anticipa este concepto) que hace dialogar el texto parodiante y el parodiado, que prevé un lector/espectador que puede interpretar/que posee competencias lingüísticas, genéricas e ideológicas que permiten reconocer a la parodia como tal. ¨

39

Federico Irazábal presenta su nuevo libro

Teatro Anaurático

Occidente sostiene una relación ambigua con lo único, lo singular, lo original y lo instantáneo. No solo se piensa a partir de estas categorías; necesita, además, explicitarlas en sus consumos culturales como gesto de autoafirmación. ¿Será que lo único y lo singular son pura construcción ideológica, la ilusión de lo nuevo allí donde solo hay repetición?

La cuestión no atañe solo a lo simbólico, sino también a lo material.

Si Occidente, modernidad, capitalismo, consumo y democracia van de la mano, ¿qué consecuencias tiene la serialización de la mercancía aplicada a los productos culturales, la vieja obra de arte? ¿Hacia qué realidad señala esa iteración de lo singular en un mundo que se presenta como irrepetible? Teatro anaurático plantea al lector una hipótesis provocadora: en las tablas, la necesidad de ocultar la repetición obedece a cuestiones ideológicas que llevan al sujeto social a consumir siempre lo mismo bajo la ilusión (certeza, de ser eficaz la ideología) de lo variado.

Ediciones DocumentA/Escénicas

La parodia... su génesis, sus razones Los responsables de La parodia... cuentan de qué modo surgió el proyecto, cuáles fueron las necesidades motoras y las derivas que, noche tras noche, fueron encontrando en el diálogo con un público de creadores, entrevista con Lisandro Rodríguez y Martín Seijo, por Verónica Pagés

a idea de hacer un taller de teatro político les resultaba buena. Uno lo dictaba y el otro ponía la sala…, pero también se anotó como alumno. Así, Lisandro Rodríguez –actor, director, autor, productor y dueño del Elefante Club de Teatro– se convertía en alumno de Martín Seijo –director de la Compañía de Funciones Patrióticas–.

Nunca se imaginaron jugando esos roles entre ellos, pero así se dio y aceptaron las reglas… hasta que la deserción del taller fue masiva (parece que la parte teórica fue decisiva en este punto) y quedaron cara a cara. Las clases continuaron pero Martín ya no pagaba el alquiler del lugar y Lisandro tampoco las cuotas. “A mí me gusta pensar que La parodia… fue nuestra muestra del taller”, dice –y se ríe– Lisandro Rodríguez.

Y un poco así fue, ya que La parodia está de moda y las salas alternativas fomentan el

L

42

amateurismo fue el resultado de un taller “destinado al fracaso”, según las palabras del propio Martín Seijo.

Frente a los textos que llevaba Seijo a las clases (páginas y páginas que ya no quería hacer con su grupo y que tampoco había registrado) y con el objetivo de dedicarse a pensar la relación entre el público y la escena desde distintos antecedentes, esta dupla de creadores pasó de analizar el teatro de Brecht o el anarquista, a reflexionar sobre el teatro en general, sobre ellos y el teatro, sobre el modo de producción actual, sobre qué programar, para quién programar, qué escribir, sobre qué escribir… Se les amontonaban los temas sobre los que discutir. “Lo que primero surgió es que los dos estábamos en una etapa de crisis, de necesidad de duelo; yo con mi grupo…” –arranca Seijo–, “…y yo con lo que venía haciendo –le pisa los talones Rodríguez–. Se fue

gente con la que trabajaba en la sala y tenía necesidad de reordenar, redireccionar todo. Es que a veces el trabajo se vuelve un poco bobo; uno entra en una vorágine de producción y viene bien parar. Y ese taller y esos materiales que trajo Martín me abrieron muchas puertas; fueron para mí un parar y ponerse a pensar”.

En ese barruntar de pensamientos, Seijo y Rodríguez se dieron cuenta de que podían hacer y probar lo que quisieran. Y sí, querían hacer algo: tenían textos, tenían sala, tenían decenas de preguntas; y la posibilidad de dejar de lado (lo más lejos posible) las convenciones que rodean al teatro y que eran las que más les estaban haciendo ruido.

“A mí me empezó a surgir la idea de ir en contra de todas las convenciones en las que nos metemos y de las cuales terminamos siendo víctimas: hacer una obra, pensar en el estreno, invitar gente, decidir cuánto cobrar una entrada, pensar en la prensa. Me gusta cuestionarme, siempre estar sospechando de lo que hago, me moviliza este descontento porque si no el teatro se instala sobre sí mismo. Uno como creador necesita repreguntarse constantemente para no repetirse, para no volverse poco singular”, sigue Lisandro.

Y así es que La parodia… antes y después del estreno (sobre todo después) se convirtió en un espacio de reflexión para la gente de teatro (bien segmentado era el convite) en donde las convenciones quedaron atrás: no había que pagar entrada, pero sí llevar una botella de agua mineral; no había texto, ya que se “escribía” cada

función con la gente que aparecía; no había escenografía, ni puesta de luces, ni un claro final: cada vez era cada vez y cuando ya estaba bien con lo que había sucedido, simplemente se terminaba. Sí intentaron revertir (literalmente) lo del escenario a la italiana, pero no resultó. Todo el público en el espacio escénico y los dos ¿intérpretes? en las gradas no era viable. Y decidieron sucumbir a la primera convención del teatro: unos acá, otros allá. ¿De dónde surgió el nombre?

MS: La parte del amateurismo es de Rubén Szuchmacher, aunque no es tan así. Cuando él vino a ver la obra aclaró que no dijo exactamente eso, pero que sí los actores han perdido relación con los espacios grandes. Eso, desde el punto de vista de la técnica, hace que muchos actores no les den valor a cosas para las que otros actores se formaron especialmente. Él entiende que el trabajo del actor ahora es más amateur que profesional; igual, él lo puede explicar mucho mejor que yo…

Algo del agotamiento que Rodríguez y Seijo venían sintiendo –para uno resultaba movilizador, pero para el otro devenía claridad sobre lo que ya no le interesaba (para Seijo lo representativo dejó de tener valor y la curiosidad empezó a pasar por establecer un vínculo más político con el espectador)– se tradujo en preguntas que iban directamente al público de La parodia…

Y ese era el germen de la obra, el germen de cada nueva función, literalmente escrita bastante más que a cuatro manos. “¿Alguien escribió algo?”, llegaba desde el escenario y la lista de oradores, defensores

43

o detractores engordaba. Estaban los que sumaban al descontento, los que lo cuestionaban, los que no adherían a las generalizaciones y también estaban los que la pasaban fatal, a los que la luz (no demasiado fuerte, pero luz al fin) en la platea dejaba demasiado expuestos. “Estoy convencido de que era gente a la que le estaba pasando lo mismo que a nosotros, que tenía los mismos cuestionamientos pero que todavía no había tomado la decisión de hacerse cargo: no quiero cuestionarme porque tengo que ensayar mañana, porque tengo que enfrentar a un grupo y dar clases, porque tengo que estrenar en un

“Somos como el Poder Judicial, nos pedimos justicia a nosotros mismos” Lisandro Rodríguez mes, porque pedí un subsidio, porque me anoté en tal festival… Molestaba, sobre todo, porque el cuestionamiento venía de parte de un par, desde adentro, desde la base…”, dice Martín. “Somos como el Poder Judicial, nos pedimos justicia a nosotros mismos”, remata Lisandro.

44

¿Y empezaron a descubrir algo?, ¿hubo alguna respuesta a las preguntas que se hacían?

LR: Después de la primera función hubo una cura… Fue decir “¡Uh! Esto está buenísimo”. No por el resultado sino por cierto afloje. Para mí la primera función se llevó algo de ese malestar, era posible reflexionar con el otro.

¿Disfrutaban? ¿No tenían miedo al vacío?, ¿de que esa platea fuera una roca y no les devolviera nada?

LR: Esa nada es aparente, siempre hay algo.

Siempre que hay dos personas circula algo.

MS: Me parece que ese era el miedo al que menos le prestábamos atención. No teníamos miedo de no saber cómo íbamos a avanzar o llegar a algún lado. De hecho todas las funciones fuimos probando cosas distintas. Para mí ese no era el temor; al contrario, la apuesta era que pase eso. No tener que estar ya con algo demasiado armado y tener que venir a mostrarlo.

LR: En una función pasó algo muy lindo, en la que se nos cumplió uno de los objetivos, una de las ideas… De repente en un momento desaparecimos y la gente se quedó sola, hablando entre ella. Así no podía haber miedo al vacío, siempre aparecía algo… si no era el tema del subsidio, era Argentores, o el vínculo con el público, o por qué actuábamos, o por qué hacíamos teatro… ¿Qué feedback tuvieron?

MS: Las críticas que aparecieron fueron desde otro lado. Los críticos también se empezaron a cuestionar su rol, el del periodista, el de los medios… los movilizaba por ese lado.

LR: Cuando vino Natalia Laube le preguntamos cuántas estrellitas nos iba a poner. Y que ella pudiese hablar de la crítica, de cómo la hacía, de cómo calificaba estaba muy bien… ¿Cuándo un actor le iba a preguntar a un crítico cuántas estrellitas le iba a poner? Había algo de eso que generaba una ruptura y cierto alivio.

MS: Daba cierto alivio no tener que avanzar por ciertos lados, como tener que difundir la obra para que vaya más público, o quedar bien con tal…

Lo de hacer doce funciones, más el bonus track de El derecho está de moda… ¿estuvo pensado desde el principio?

MS: No, pensábamos que íbamos a hacer una sola y que no iba a funcionar… Bueno, quizá sí pensamos en hacer dos meses. No sé, estábamos tranquilos porque no teníamos que armar una gran estructura.

LR: Una vez vinieron tres o cuatro personas, una noche que llovió un montón, y se hizo igual. Estaban Roberto Perinelli y su mujer...

“Molestaba, sobre todo, porque el cuestionamiento venía de parte de un par, desde adentro, desde la base” Martín Seijo MS: Y lo de la mujer de Perinelli fue muy interesante. Fue muy bueno poder escuchar a esta mujer que está hace años al lado de un hombre de teatro, era mucho más interesante que lo que podíamos decir cualquiera de nosotros. La visión que ella tenía después de haberse fumado todo el teatro argentino durante décadas fue buenísima. Tenía una mirada pura, genuina, sin prejuicios, sin ataduras, sin querer cuidarse; de una sinceridad con la que queríamos conectarnos también.

Bendito bonus track. Una de las convenciones de las que trataron de escaparse Rodríguez-Seijo fue de la de Argentores, esta institución centenaria que protege los derechos del autor reteniendo el diez por ciento de las ganancias de boletería. Pero esta parodia no era un hueso fácil de roer.

Era una obra escrita y reescrita por decenas de “autores” que cambiaban en cada función. Entonces, ¿los derechos de quién proteger?, ¿a quién iba a ir el diez por ciento de lo recaudado? A saber: treinta botellas de litro y medio de agua Villavicencio sin gas. Frente a la intimación de pago, Rodríguez, Seijo y un grupo aleatorio de “autores” de La parodia… se presentaron en Argentores con estas treinta botellas de agua, y se encontraron con la realidad de que el gerente administrativo que los recibía no podía aceptar agua por pago… Un dilema no resuelto que todavía circula por los pasillos de la casona de Pacheco de Melo, pero que dio lugar a un bendito bonus track de La parodia… que se llamó El derecho está de moda y las salas alternativas fomentan el autoritarismo, la última función de esta dupla (anarquista sin duda) en la que se mostró el video que resultó de la visita a Argentores y que no hizo más que desnudar el anquilosamiento de esta institución frente a los nuevos sistemas de producción escénica. “No descubrimos la pólvora con lo que hicimos en Argentores (llevar el agua como porcentaje de las ganancias), pero por ahí nadie se había animado a hacerlo. Lo real es que nos sigue enfrentando a cuestionamientos (¡podría haber Parodia… para rato!) como el rol del Estado en el arte, qué función debe cum-

45

plir… Hay algo ahí que no está hablado, que no está discutido, que no está revisado”, sigue Martín Seijo.

Después de este tiempo, ¿hay una nueva amorosa cercanía hacia lo teatral?

MS: A lo teatro, no; para mí sirvió para decir hasta luego. Lo teatral entendido como funciones, cuarta pared, convenciones…; sí sigue lo vinculado a lo performático. Me terminó de confirmar lo que sentía.

LR: A mí se me vuelve todo muy circular, me hace repensar la actuación. Me habilitó mucho aprendizaje, poder pensar otras poéticas, conocer otras dinámicas, otras cabezas que piensan diferente y que me ayudaron a repensar mis talleres. No me agarra una forma de nostalgia ni de algo radical de confirmación sobre el teatro.

Porque también lo radical frente al teatro se vuelve convención. Es algo más circular y me vuelvo a preguntar cosas…

Quizá lo que encontrás son nuevas respuestas…

LR: Exactamente. ¨

46

textos dramáticos Performance y musical por Natalia Laube y María Laura González

En este número, las páginas de dramaturgia de Funámbulos están dedicadas a dos materiales muy diversos en sus objetivos y particularidades: una obra de teatro musical, Boyscout de Dennis Smith, y una propuesta performática, La parodia está de moda y las salas alternativas fomentan el amateurismo.

Caso singular, La parodia... no solo fue un evento único y efímero, como siempre es una función teatral o una performance, sino que se armó en base a los elementos coyunturales y circunstanciales de cada función: las notas y críticas que iban apareciendo sobre el trabajo entre un encuentro y otro, alguna anécdota ocurrida durante esa semana y, sobre todo, las opiniones de los concurrentes a cada función que, mucho más que espectadores, fueron considerados por sus realizadores como autores que ofrecieron su voz (y en algunos casos, su voto) para construir la obra.

Lo que invitamos a leer a continuación es una selección caprichosa de algunas de todas las cosas que se escucharon a lo largo de las doce funciones del espectáculo, gracias al trabajo de edición, selección y composición de Natalia Laube y María Laura González.

Ante la imposibilidad de reponer el nombre de todos los participantes, se tomó la decisión de referenciar exclusivamente las intervenciones de Lisandro Rodríguez y Martín Seijo, sin nombrar a otros espectadores-autores.

Esperamos que este collage arbitrario funcione, en el mejor de los casos, como un disparador de ideas sobre el estado del teatro independiente pensado por muchos de sus protagonistas o simplemente ayude a dar un pantallazo sobre lo que, durante tres meses, sucedió cada lunes en el Club de Teatro Elefante. ¨

49

50

Breve nota sobre la transcripción: el número romano entre corchetes al final de cada fragmento indica la función en que el mismo se produjo. Salvo en el caso de Lisandro y Martín, los interlocutores han sido designados con letras arbitrarias (de la A a la D para diálogos, X para intervenciones aquí aisladas de contexto); la reiteración de las mismas no indica que se trate de los mismos interlocutores.

La parodia está de moda y las salas alternativas fomentan el amateurismo Martín Seijo, Lisandro Rodríguez y otros

Los participantes ingresan a la sala con sus botellas de 1,5 litros de agua Villavicencio sin gas. Sobre algunas sillas, se encuentran revistas de juegos de ingenio que han sido intervenidas con textos e imágenes. Al frente, se proyecta el logo del sponsor de la obra.

Completan la escena una grada con dos sillas, hojas, cuadernos, libros, carpetas, cables, un grabador, una notebook, un proyector, una consola de luces, dos parlantes, una guitarra, tres apuntes para un manifiesto enmarcados, objetos varios.

Los participantes permanecen iluminados. Lisandro opera la consola de luces y enciende los frentes que están dirigidos hacia la grada. Martín toma asiento en una de las sillas.

Lisandro se ubica a un costado. *** Lisandro: Esperá, Martín, que termino con esto y ya arrancamos. (Tomando con ímpetu la birome) Este…, ¿quién va a querer hablar?

Silencio incómodo.

A: ¿De qué?

Martín: Hablar.

Lisandro: Hablar.

B: Yo. Lisandro (Mientras anota en el cuaderno): Diego Starosta va primero. ¿Quién más va a querer hablar? Maruja, ¿vos querés hablar?

A: ¿Querés que hable?

Lisandro: No, si vos querés hablar…

51

A (Desafiante): Hablo si querés que hable.

Risas. Silencio prolongado.

Martín: Bueno, hablo.

Lisandro: Como quieras.

Martín: Arrancamos nosotros primero.

Lisandro: ¿Por dónde?

Martín: ¿Vemos el listado que teníamos preparado? Este listado es lo único que teníamos preparado.

Lisandro: Son treinta y tres puntos.

Martín: 1a) Si hay gente que no es del teatro o que no se considera del teatro, le pedimos que se siente en este costado. (Señala el sector) 1b) ¿Por qué el agua? (En referencia a las botellas de agua Villavicencio de 1,5 litros que se pidió que llevaran los autores-espectadores, a modo de entrada) ¿Querés explicar vos, Lisandro?

Lisandro: Bueno, es porque el agua limpia… necesito ordenarme, limpiar, empezar de nuevo, estuve varios años haciendo lo mismo y es hora de dar de nuevo. Eso es un poco lo que me pasó a mí, pero tampoco es todo. ¨[I]

***

X: Conozco algunas cosas de otros lugares, pero conozco más el teatro de Buenos Aires. Y mi crítica en relación al teatro de Buenos Aires tiene que ver con la pérdida de la forma, que es lo que (me parece) ha producido la pérdida del sentido político de nuestro teatro. Es verdad que en los sesenta, en los setenta, el concepto “teatro político” estaba referido a un lugar claramente asociado con la ideología, y está muy bien, porque tiene que ver con ese contexto histórico. Pero la posibilidad del teatro político existe todo el tiempo… [I]

*** X: “Al comenzar, Lisandro Rodríguez y Martín Seijo, sus creadores, toman lista. No hay ‘extranjeros’, no hay ‘infiltrados’, no hay público anónimo. La consigna de la obra, con su cuota irónica y paródica, alcanza su radicalización extrema” [Fragmento de la crítica al espectáculo firmada por Alejandro Cruz para La Nación, leída en II]

*** 52

Lisandro: ¿Por qué Villavicencio, litro y medio?

Martín: Villavicencio, en realidad, porque era la marca que más te gustaba a vos. Y después, por otro lado, nos parecía interesante proponer esta situación en la cual nosotros estamos usando la marca y en algún momento supongo que Don Villavicencio vendrá y nos dirá que no se puede hacer más esto y nuestra contraoferta será: “Lunes tras lunes estamos logrando vender treinta, treinta y cinco botellas”. (Risas) Y

ahí entonces empezará una negociación bastante…

Lisandro: Yo voy separando las aguas para Argentores mientras vos explicás.

Risas.

Martín: Bueno, en fin. Y nos parecía un objeto interesante. Fantaseamos con la idea de hacer un ecodrama… [II]

*** Lisandro: Esta obra nace de la necesidad de cambiar, de volver a abrir, de empezar de cero. Tiene que ver con cosas que a mí me pasaron en lo personal en este espacio y, de alguna forma, mi encuentro con Martín me dio la posibilidad de hacer eso. [II]

*** X: Entonces, ¿es negativo o positivo esto del amateurismo? [II]

*** X: Como que en el mundo hay lugar para todos y está bueno no estar tan pendiente de eso que hace otro…

Hay mucho prejuicio sobre lo que está bien, sobre lo que está mal, el teatro bueno, el teatro malo, la mierda, lo que está bien. Y no sé si la mierda es tan mierda y si lo cultural es tan cultural, como que todo depende, ¿no? [II]

*** X: A mí la gente que bastardea esta profesión y que hace cualquier cosa, y me dice “es laburo, vení a verme, soy un amigo”, y me clavo una hora y media viendo una basura, a mí me parece falta de respeto. Y no me cae bien, y no me gusta que se haga eso, y no me cae bien que tengan un subsidio para hacer esa bosta. [II]

*** X: ¿Quizás esta obra se constituya en una especie de caballo de Troya que puede ser una nueva estrategia para producir una reflexión en el medio? Es una pregunta. [II]

*** Lisandro: ¿Cuántas aguas tenemos?

Martín: Una, dos, tres, cuatro, cinco.

Lisandro: ¿El diez por ciento cuántas botellas serían?

53

Martín: ¿Una? Lisandro: ¿Estamos redondeado para arriba o para abajo? Una es el veinte por ciento.

Martín: Está Roberto… (por Roberto Perinelli) Lisandro: Roberto, ¿qué podemos hacer con el agua?

Martín: Como tiene relación con Argentores, que se lleve una botella… [III]

*** Lisandro: ¿Quién es el propietario de esta obra?

Martín: ¿Es justa esa propiedad? Digo, ante esas concepciones del teatro en las cuales se dice que el teatro solo existe cuando está el público, ¿cuánto de esta botella le pertenece al público? ¿Cuánto de una entrada o de un ticket le pertenece, en realidad, al público si uno sostiene que el público es el que completa el hecho teatral? Sin público no hay teatro. Entonces, el público también tiene derecho. ¿No le corresponde aunque sea un vasito de agua, un sorbito?

A: Sí, el agua es una moneda de cambio.

Lisandro: ¿Quién es el dueño de esta obra? ¿Tiene propietario esta obra de hoy?

B: De algún modo, sí. Ustedes. [III]

*** X: Me parece que el Estado se tiene que hacer cargo de montones de cosas vinculadas con políticas culturales y educativas. Y que en ese sentido es una construcción importante pensar qué subsidiar. [IV]

*** Lisandro: ¿Ustedes van a ver arte cuando van al teatro?

A: Sí.

Lisandro: ¿Y cuando van al museo?

A: Ahora que lo pienso, yo quiero encontrarme con el arte, no voy a ver arte.

Martín: El arte, ¿está en el museo?

Lisandro: No lo sé. [V]

***

54

Martín: El título de la obra habla sobre el amateurismo. ¿Qué opinan sobre el amateurismo? ¿Debería estar subsidiado?

A: ¿Cómo es el título de esta obra?

B: ¿A qué se refieren con amateurismo? ¿A la cantidad de actores no profesionales que actúan en el teatro?

C: Existe cierta aristocracia dentro del mundo teatral alternativo, que indica algo así como que “cualquiera hace teatro y esa es la peor de las noticias”, que insiste con que hay demasiada democratización en ese

sentido, como si hubiera gente que sí puede hacer teatro y gente que no puede hacer teatro. Y la que sostiene esto es casualmente la gente de teatro que hace obras para otra gente de teatro. Bueno, este es un ejemplo. No es casual que la mayoría de los que estamos debatiendo acá seamos gente de teatro, por ejemplo.

Lisandro: Pero este es un espectáculo que está orientado a gente de teatro, específicamente.

A: ¿Esto es un espectáculo?

Lisandro: Sí.

Risas. [V]

*** X: Me parece que la obra es un debate sobre las problemáticas, por lo menos llegar a algún punto donde se entienda dónde estamos parados con respecto al teatro independiente... [VI]

*** Lisandro: Lo político se produce entre las personas, no en cada persona (…) ¿Ustedes están de acuerdo con esta postura, que la política se construye en relación? [VI]

*** X: El teatro es un hecho social, el teatro es político en tanto es social. [VI]

*** X: Bartis y Spregelburd opinan que todo teatro es político, y sin embargo ambos hacen cosas muy diferentes. [VI]

*** Varios: Las palabras que están de moda en el teatro: resignificar, performático, dispositivo, orgánico, convención, procedimiento, registro, performers… [VI]

*** X: ¿No creen que la formación nos lleva al mismo lugar a todos? [VI]

***

55

A: Hoy, ¿el teatro rompe algo?

B: Yo creo que intenta todo el tiempo.

C: Yo creo que no lo intenta.

D: Yo tampoco, pero no voy mucho, no tengo mucho dinero.

E: Yo fui cinco veces al teatro en esta semana que pasó y gasté $ 60…, no es excusa el dinero… [VI]

*** Martín: El de la fotocopiadora me preguntó: ¿Performance?, ¿quién escribió esto, Moria Casán? [VI]

*** A: Tinelli es parte de la cultura de masas.

Martín: Consideran que él es el maestro de la improvisación del minuto a minuto… ¿Ustedes tomarían clases con él?

C: ¿Clases de qué? ¿De clown?

D: Yo tomaría clases de presentador de circo, de variedades… [VI]

*** X: ¡Córdoba es el epicentro del teatro espontáneo! [VI]

*** X: ¿Alguien tiene alguna certeza de por qué hace teatro? [VI]

*** X: ¿Quiénes somos nosotros para decir si está bien o mal usado el término obra de arte en un diario? [VII]

***

56

Lisandro: Le preguntamos a una serie de referentes por qué hacían teatro y si creían que estaba todo hecho.

Emilio García Wehbi nos contestó: “No hago teatro. La gente que hace teatro es la que va de los escenarios a la televisión y/o a los teatros comerciales de la calle Corrientes. Considero que debido a la situación actual del teatro, no hay nada hecho”.

A: Elude muy inteligentemente la definición de lo que hace él. Que no haga teatro... bueno, puede ser, pero hay un montón de cosas que hace que estaría bueno saber qué son.

Martín: ¿Y para vos qué hace?

Lisandro: No sé, pero me parece bastante mala leche su respuesta. [VII]

*** X: Cuando uno quiere encontrar modelos que combatan los estereotipos, muchas veces termina cayendo en otros estereotipos. [VII]

*** Lisandro: El otro día una persona me dijo que habría que parar de hacer teatro por dos años.

A: Es una frase mía. La puse en twitter, parafraseando a Barrionuevo.

Lisandro: Qué suerte entonces que no dije que la había pensado yo. Levanten la mano quiénes no están de acuerdo con que habría que parar de hacer teatro por dos años… ¡Está muy dividida la platea! ¡Hay indecisos! [IX]

*** X: Cuando dentro de cien años se estudie este momento histórico, los nietos o bisnietos se van a encontrar con obras de cincuenta minutos, tres o cuatro personajes a lo sumo, sin cambios escenográficos en sus planteos dramatúrgicos. El canon, hoy, está regulado por las condiciones de producción. (IX)

*** X: “Hay banalidad en el mal, y la también en el bien, y en todo aquello que no hace ni bien ni mal. El altruismo puede ser banal, la indiferencia y la neutralidad, por supuesto. El silencio, ni hablar. Nuestro teatro, ¿es banal? ¿Será que este afán por quitarle solemnidad a la escena terminó siendo algo contraproducente al punto de despojar a aquella de toda su ritualidad intrínseca? Si una era se define por su arte, ¿cuál es nuestro aporte a esta definición? Alegar incompetencia para responder esta pregunta representa toda una actitud banal. Delegarla en el futuro también. El teatro es aquí y ahora, algo que necesita definirse en su mismo hacer. Es lo efímero que deja huella. Entonces: el terreno de nuestra realidad, ¿ya fue arado? Sí, y quedó casi sin relieves en una chatura que abruma. Bienvenidos a una nueva época. ¡Bienvenidos al teatro comercial de arte!” [Extraído de los “Apuntes para un Manifiesto”, de Martín Seijo, leído en IX]

*** X: La propiedad no se discute. [X]

*** X: Un texto no es una idea, es un material, una materialidad que tiene valor. [X]

***

57

X: Yo no tengo público para lo que quiero decir… Para qué voy a escribir, si lo que escribo no tiene el público que yo quisiera. [X]

*** X: Algunos hacemos esto porque, como dice Ure, somos cuerpos destinados a la actuación. [X]

*** X: Pero a mí no me queda claro, ¿cuál sería el malestar? Hoy en día no hay una línea muy determinada; se hace de todo o no está claro cuál es el norte en la producción estética, no hay una línea como antes podía ser “el teatro tiene que ser crítico”. [X]

*** X: Hay una idea de nomenclaturas todo el tiempo. [X]

*** X: (En relación con dejar de hacer teatro por dos años o no) No creo que haya que dejar de hacer, de última hacé desde la crisis, ¡rockeala bien! [X]

*** X: A veces surgen nuevos nombres para llamar a las actividades, pero uno llega al mundo, hay cosas y las tiene que ordenar. Siempre fue así. El programador de una sala de teatro comercial, ¿también es un curador? [XI]

*** Lisandro: El teatro independiente, ¿es solamente un lugar para pasar a otro lugar?

Todos: (Unánimemente) ¡No! [XI]

*** X: Vos querés hacer lo que te gusta, pero también querés hacer plata, y a veces es difícil compatibilizar. [XI] 58

*** X: ¿Leyeron lo que dijo Esteban Lamothe sobre el teatro independiente? Dijo que era un nido de lauchas. ¿Están de acuerdo con él? [XI]

*** X: En la televisión, al menos, están más dispuestos a aceptar su deseo de ser famosos. [XI]

*** Martín: ¿Quién decide qué trasciende y qué no? ¿Cómo se construye el canon de las artes escénicas hoy? (…) ¿Alguien tiene alguna hipótesis sobre esto y ya tiene decidido cómo quiere trascender en la historia del teatro argentino?

A: Seguir haciendo teatro, creo que eso es poder trascender. [XII]

*** Durante la última función de La parodia… estuvieron presentes varios integrantes del TIT (Taller de Investigación Teatral), grupo de teatro que tuvo su actividad en plena dictadura militar, desde 1977 hasta los 80. En esa charla, narraron sus experiencias, las prácticas y actos realizados, desde un tipo de teatro llevado adelante como resistencia artístico-política. De la posibilidad de “tirar piedras para mover el agua, porque el agua si no, no se movía (...) Nosotros éramos más jóvenes que los de Teatro Abierto. En el 77 nosotros sentíamos que si no hacíamos algo nos íbamos a morir no ya reprimidos sino de tristeza”.

B: ¿Por qué creés que recién en 2014 aparecen los reconocimientos al TIT? A: Por lo general pasa que las instituciones no están hechas para ver lo que pasa (…) no están preparadas. Yo no vi ninguna institución que explique lo que están haciendo ustedes. [XII]

*** X: Todo hecho tiene ideología de base, no hay ningún hecho teatral que no tenga una base ideológica. [XII]

*** X: Yo pienso al espectador como un ser sensible, con su inteligencia, como un factor indispensable para que suceda algo. [XII]

*** X: Cuando digo “teatro político” quiero decir presencia social, que además provoca y transforma. [XII]

***

59

X: Para mí sí hay teatro político en Buenos Aires hoy a partir de las formas de producción. [XII]

*** X: A veces hay artistas que se quedan en el regocijo del hecho mismo de provocar, y no ven más allá o pensando el para qué. [XII]

*** A: Hay mucho de careta en el teatro independiente, no sé si todo.

B: Bueno, pero me parece que ahí está la clave: en el no todo. No caigamos en la generalización.

C: Como si fuésemos una “salita de espera”, cuando en realidad no lo somos. Porque somos un espacio de producción de contenidos. [XII]

Aplausos. Lisandro y Martín salen.

60

61

62

Boyscout (yosoyo) Dennis Smith

Escena 1 Un bosque de sogas que cuelgan del cielo. Es un rectángulo grande.

Fuera del rectángulo, dos músicos, vestidos de scouts, modernos, los MUSICSCOUTS. Se oyen sonidos de bosque, de noche.

Se huele el bosque.

Entra BOYSCOUT, adulto, lleva zapatillas camufladas, buzo verde con capucha y bermudas verdes militares.

Se para delante de los MUSICSCOUTS. BoyScout: Año 2012. La fui a ver a Gaby, mi psicóloga. La fui a ver porque estaba con muchas cosas en la cabeza, y si bien habíamos discontinuado nuestros encuentros, la puerta estaba abierta así que la llamé y combinamos.

Me senté y le conté lo orgulloso que estaba de mí mismo. Las semanas previas había sido expuesto a infinita cantidad de presiones e incluso a escarnio público. Pero lo soporté y sonreí y respiré y puse en perspectiva. Acepté y seguí funcionando; parafraseándola, podría decir que “incorporé a mi psique tamañas experiencias en forma constructiva”.

Gaby sacó un lápiz rojo. Me preguntó qué veía, y le respondí: un lápiz rojo. Empezó a llevarlo de una esquina a la otra, pidiéndome que fijase la vista en la punta.

Me pasó lo que a Alicia. Solo que en vez de maravillas, medio que caí en medio de la mierda...

Entra música BoyScout: Tres palabras apuntalaron el viaje sin fondo.

Tres palabras.

Y al vacío.

63

El BOYSCOUT saca una soga de su buzo. Está armado un NUDO DE LA HORCA. La mira, piensa. Un instante. Se la lleva al cuello, dejando el nudo por delante, ajustándosela un poco.

Mira el bosque, a su lado, piensa, y repentinamente ingresa. Se para en el centro, de espaldas a público. Gira el nudo de la soga hacia atrás, y estira. FIN DE MÚSICA. Cae desmayado.

Volver Yo adivino el parpadeo de las luces que a lo lejos van marcando mi retorno.

Son las mismas que alumbraron con sus pálidos reflejos hondas horas de dolor.

Y aunque no quise el regreso siempre se vuelve al primer amor.

La vieja calle donde el eco dijo tuya es mi vida tuyo es mi querer.

Bajo el burlón mirar de las estrellas que con indiferencia hoy me ven volver.

Volver con la frente marchita las nieves del tiempo platearon mi sien.

64

Sentir que es un soplo la vida que veinte años no es nada que febril la mirada errante en las sombras te busca y te nombra.

Vivir con el alma aferrada a un dulce recuerdo que lloro otra vez.

Escena 2 Suena corneta. Entra Mr. CAMPLEADER. Usa anteojos espejados y sombrero de 4 pozos. Usa bermudas y remera de camuflaje militar, al igual que sus botas. Al asentarse, asusta al BOYSCOUT. Mr. CampLeader: Un scout es alegre y cordial, ama la naturaleza y en ella descubre a Dios.

Mr. CAMPLEADER se va corriendo, como un recuerdo. BOYSCOUT lo sigue, pero se le escapa. Intenta encontrar una salida, pero no puede. Se saca el nudo.

BoyScout: Una día, no sé, como que alguien me hizo un agujero, me taladró la cabeza y se me quedó abierto… y desde entonces es como que… no sé… que se me sale todo por ahí… No metafóricamente, no, no… de verdad… hay un agujero, y se me escapa todo por ahí… A los doce años… estaba en el galpón, el cielo estaba raro, como medio violeta, medio rosa, medio azul… Ya había estrellas, bastantes… el parque era grande y en el galpón estaban los cachorros recién nacidos de mi perra… era casi verano, las clases estaban a punto de terminar, había olor a cachorros recién nacidos… Yo estaba ahí, en la puerta, y me acuerdo perfecto, perfecto… escuché una palabra que se me repitió mil veces entre los huesos del cráneo y sentí un ruido, un crac crac, y me empecé a ver a mí mismo como asomándome por sobre mí mismo, sobre el agujerito… y de a poco me fui alejando y empecé a verme a mí mismo desde arriba, como desde las estrellas… sí… desde las estrellas.

Yo no sé qué me han hecho tus ojos Yo no sé si es cariño el que siento, yo no sé si será una pasión, solo sé que al no verte, una pena va rondando por mi corazón...

Yo no sé qué me han hecho tus ojos que al mirarme me matan de amor, yo no sé qué me han hecho tus labios que al besar mis labios, se olvida el dolor.

65

Escena 3 BoyScout: Año 1993.

Entra Mr. CAMPLEADER marchando a su propio ritmo.

BoyScout: Viene a la escuela Mr. CampLeader (lo señala). Yo ya tengo la cabeza abierta. Hace un día que me miro a mí mismo desde afuera. Es raro, me miro como desde un satélite. Mr. CampLeader habla entusiasta sobre el nuevo proyecto de la escuela. Los chicos que queramos, podremos ser parte del movimiento scout. Una experiencia formidable, dice. Todo el verano viviendo en carpa, en medio de la naturaleza.

Una confraternidad cuyos valores son el respeto, el amor al prójimo, la igualdad y el trabajo en equipo.

Todo eso dice, y sonríe tanto que me encandila.

Yo no entiendo mucho y si bien me atrae lo que vende, un poquito no le creo. Quizás un verano fuera de mi casa me suelde el agujero.

Me quedan algunas dudas, así que levanto la mano.

BoyScout: ¿Qué hace falta para ser un buen scout?

Mr. CampLeader: Ser fuerte, valiente y digno de respeto...

El BoyScout se desalienta.

BoyScout: Ah... pero yo de todo eso no tengo nada…

Mr. CampLeader: ¡No se desanime! Al sumarse a nuestras filas, usted tendrá todo eso y más, mucho más... ¡Ja, ja, ja!

BoyScout: ¿En serio?

Mr. CampLeader: ¿Acaso no ve esas cualidades en mí? Yo era un alfeñique despreciable igual que usted. Y ahora soy lo que ve. Dígame, con confianza, cuando me ve, ¿qué ve?

BoyScout: A un señor... Alto.

66

Mr. CampLeader: No sea estúpido. Ve a un señor normal, eso ve.

El BoyScout se queda pensando. Levanta los hombros.

BoyScout: ... ¿Normal?

Mr. CampLeader: Bah... normal… Yo soy más que normal... Hay tres tipos de normalidad... Usted - subnormal. Ese chico de ahí - normal. Yo - supra normal. A usted con esfuerzo lo convertiremos en normal.

Venga con nosotros: un solo veranito y su vida será otra.

Bailan Mr. CAMPLEADER y BOYSCOUT un vals señorial.

Yo no sé qué me han hecho tus ojos (Reprise) Tus ojos para mí son luces de ilusión, que alumbra la pasión que albergo para ti.

Tus ojos son destellos que van reflejando ternura y amor.

Tus ojos son divinos y me tienen preso en su alrededor.

Tus ojos para mí son el reflejo fiel de un alma que al querer querrá con frenesí.

Tus ojos para mí serán la luz de mi camino que con fe me guiarán por un sendero de esperanzas y esplendor porque tus ojos son, mi amor.

Escena 4 Mr. CAMPLEADER le saca el buzo a BOYSCOUT y descubrimos su camisita de BOYSCOUT de cuando era chico. Le queda un poco apretada. Él se asombra… y de repente descubre algo.

BoyScout: Aparecés vos. Estás en un asiento, enfrente de mí. La mesa es grande y de madera y debemos ser ciento veinte chicos. El techo es alto y alrededor solo hay barullo. Todos gritan y se hacen amigos. Vos hacés algo muy raro: llenás la copa de agua con gas y agua sin gas, al mismo tiempo. Hacés eso y encima te la pasás mirándome. Tenemos trece años, bah, vos trece y yo doce en realidad. Los ojos grandes y la nariz te empiezan a crecer. Y estás con cara seria casi todo el tiempo. Tus papás se separaron hace poco, así que creo que eso te hace así. En la mesa hay un montón de scouts sobreexcitados, pero creo

67

que los dos nos miramos sin parar con cierta impunidad: nadie nos mira, todavía. Por esas cosas de la vida nos ponen en la misma carpa.

No me acuerdo de qué hablamos en la carpa... De hecho no me acuerdo mucho de nada. Sí que me mostraste tus manchas de psoriasis, y como te dije que me gustaba Michael Jackson, me regalaste tu álbum de figuritas de Moonwalker, la película de Michael. Me contás que no pudiste tocar a nadie hasta los 8 años, porque sufrías de sudoración extrema. Me suena chistoso, pero a vos no. Te levantás la remera y me mostrás la cicatriz de la operación que te dejó apto para empezar a tocar y te salvó de la tortura de tener manos chorreantes. Me contás que a los nueve años te acostumbraste a darle la mano a tu hermana, que antes te agarraba de la muñeca.

Aceptación. Je. De eso se trata, ¿no?

Entra chiflete por las cuatro esquinas de la carpa, y me decís que hace frío y que mejor me acerque con la bolsa de dormir. Te escucho. Me acerco. Dejamos de hablar, y si bien cierro los ojos, no me duermo. No duermo hasta que te escucho roncar.

Al otro lado del río Clavo mi remo en el agua Llevo tu remo en el mío Creo que he visto una luz al otro lado del río El día le irá pudiendo poco a poco al frío Creo que he visto una luz al otro lado del río Sobre todo creo que no todo está perdido Tanta lágrima, tanta lágrima y yo, soy un vaso vacío Oigo una voz que me llama casi un suspiro Rema, rema, rema Rema, rema, rema 68

Escena 5 Entra Mr. CAMPLEADER al son de una corneta, trotando.

Mr. CampLeader: El honor de un scout es digno de confianza y lealtad. ¿Jura?

BoyScout: Mmm… MUSICSCOUTS: ¡Sanguchitooooo!

Entra música.

MUSICSCOUTS: Puto, puto, puto, puto (x4) PUTOOOOO. Mr. CAMPLEADER se para en medio de la escena y cierra el CÁNTICO con un ademán. Saca 4 cuerdas de su bolsillo.

BoyScout: Aceptación. Esa es la palabra.

Nos enseñan a hacer nudos. Para los boyscouts es importantísimo. Nos llevan al kiosco a todos. Hace ya un par de semanas que somos un grupo de scouts con las más diversas tareas. Todavía no se ha corrido la voz con mis señas particulares. Podría decirse que transito levemente invisible. A diferencia del colegio, todavía soy uno más.

El kiosco es un lugar en medio del cerrito. Una especie de claro de bosque… no entiendo por qué le dicen “claro de bosque” si en realidad está todo tapado por las ramas de los árboles de alrededor. Vos me explicás, experto scout que le dicen claro de bosque porque no hay troncos. Creo que te creo.

Yo no pego una con los nudos. Hay muchos: Barrilito, Ocho, Vuelta de Escota, Balles… Balles… Balles algo, en fin..., un montón de nudos. Cada uno tiene una función. Algunos más relativos a su nombre y otros cuyo uso y descripción me resultan incomprensibles, como Ballestrinque… eso, Ballestrinque.

Nuestro CampLeader está loco, sin dudas. Y es un sádico, ya lo descubrí. Alienta comportamientos misóginos, xenófobos y todos los fobos juntos. Nos enseña a hacer la horca, aparentemente el nudo más estúpido. Nos explica: Mr. CampLeader (fonomímica): La Horca forma un nudo deslizante muy fuerte que se mantiene incluso con sacudidas o cargas inesperadas. Se desliza sin deshacerse, pero no siempre fácilmente, por lo que conviene ajustarlo al tamaño requerido. Existen leyendas y supersticiones alrededor del Nudo de la Horca. El nombre revela su uso, y su otro nombre “nudo de Jack Ketch” proviene del notable verdugo y ejecutor. Debe hacerse al menos con un número comprendido entre siete y trece vueltas. El nudo de la HORCA. BoyScout: A la tarde nos dejan explorar libremente. Nos dividen en equipos de a dos y a nosotros, por compartir carpa, nos toca juntos. Caminamos la tarde entera buscando ramas, haciendo anotaciones. Me seguís contando cosas. Me doy cuenta de que te gusta hablar mucho. Yo no hablo tanto. Una vez la fonoaudióloga me dijo que mi laringe estaba tan alta que por eso producía un sonido tan asqueroso. Así que en lo posible prefiero no hablar… al menos en voz alta. Me gusta más hablar conmigo mismo. Eso sirve,

69

porque de repente aparecen personas como vos y me hablan y les gusta ser escuchados. Escucho, pero no porque quiera escuchar, sino porque no quiero que me escuchen a mí.

Hace un lindo clima. Los árboles tapan el sol un poco y corre viento. Vos tenés un walkman Sony subacuático a prueba de agua amarillo que te compraron en Miami y compartimos los auriculares sentados. Me aclarás que lo tenés hace poco, que no tiene nada que ver con tus manos sudorosas de la infancia.

Hubiera sido un lindo detalle, un detalle colorido: le sudan las manos tanto que tiene que usar un walkman subacuático a prueba de agua. Me contás que sos hijo único y que como tus papás se están separando te regalan todo el tiempo cosas. Yo te envidio un poco y me dan ganas de que mis papás se separen también. No te causa gracia. Sos medio chinchudo me doy cuenta. Escuchamos Michael Jackson y una cosa lleva a la otra y me preguntás, sin que nada lo justifique, si alguna vez le di un beso a alguien. Con mi laringe alta y mi voz horrible decido no emitir sonido. Solo muevo la cara, de un lado a otro. Y vos me respondés: yo tampoco.

Al otro lado del río (reprise) En esta orilla del mundo lo que no es presa es baldío Creo que he visto una luz al otro lado del río Yo muy serio voy remando muy adentro sonrío Creo que he visto una luz al otro lado del río Sobre todo creo que no todo está perdido Tanta lágrima, tanta lágrima y yo, soy un vaso vacío Oigo una voz que me llama casi un suspiro Rema, rema, rema Rema, rema, rema

70

Escena 6 Entra Mr. CAMPLEADER corriendo. Se detiene frente a la carpa estupefacto. Todo sucede en cámara lenta.

BoyScout: Despertamos y están todos mirándonos. Se ve que el agotamiento de una experiencia semejante hizo que no nos demos cuenta cuando sonó el aviso matinal del desayuno. Tampoco aparentemente escuchamos los gritos de llamada. Ni las palmas frente a la carpa, ni los llamados por nombre y apellido. Nada de nada. Como si algo de otro mundo nos hubiese sumido en el más profundo de los sueños.

Está Mr. CampLeader mirándonos. A su alrededor todos nuestros compañeros. Algunos se ríen y otros señalan. Vos estás más despierto y salís al grito de Mr. CampLeader. Yo no reacciono. Me habla y me pide respuesta pero como no me gusta hablar solo lo escucho y empiezo a vestirme dentro de la bolsa de dormir. Mr. CampLeader te dice que agarres tus cosas. Empezás a meter todo en tu bolso y me pedís que salga de tu bolsa de dormir. Por suerte ya estoy vestido, así que enrollás el plástico inflado que tiene escrito tu nombre en una esquina y te vas. Todos siguen a Mr. CampLeader y algunos se dan vuelta y me señalan riéndose.

Mr. CAMPLEADER se va. BOYSCOUT lo sigue, y queda de espaldas. Durante la canción, se retuerce un poco…

Paloma negra Ya me canso de llorar y no amanece Ya no sé si maldecirte o por ti rezar Tengo miedo de buscarte y de encontrarte Donde me aseguran mis amigos que te vas Hay momentos en que quisiera mejor rajarme Y arrancarme ya los clavos de mi penar Pero mis ojos se mueren sin mirar tus ojos Y mi cariño con la aurora te vuelve a esperar Y agarraste por tu cuenta la parranda Paloma negra paloma negra, ¿dónde, dónde andarás?

Ya no juegues con mi honra parrandera Si tus caricias han de ser mías, de nadie más Y aunque te amo con locura ya no vuelvas Paloma negra eres la reja de un penar Quiero ser libre vivir mi vida con quien yo quiera Dios dame fuerza que me estoy muriendo por irla a buscar Y agarraste por tu cuenta las parrandas

71

Escena 7 BoyScout: Nos llevó la psicopedagoga, porque alguien hizo un dibujo de vos y de mí, como si fuésemos marido y mujer. Lo curioso de todo es que el dibujo no lo hiciste ni vos ni yo… Alguien lo hizo, y los que tuvimos que ir a la psicopedagoga por lo que nos quedó de campamento, fuimos nosotros, como si fuésemos en efecto, marido y mujer. Vos pediste que fuésemos separados, así que cuando vos salías yo entraba.

Y fuimos a la psicopedagoga, y yo nunca llegué a rogarle pero internamente rogaba que no les contase a mis papás, eso era todo lo que hacía… hablarle de cosas, pero sobre todo decirle “no les cuentes, por favor, no les cuentes”.

Un día me pide que le cuente cómo me llevo con mis compañeros y por qué creo que me hicieron ese dibujo. Le respondo. Me parece una vieja inútil y pelotuda, francamente. Me pregunta si soy delicadito, y me sugiere que sea más fuerte. Le cuento que yo me aguanto todos los juegos, incluso cuando no quiero jugar. Me pide que le cuente cuáles son los juegos. Y entonces le explico los juegos a los que jugamos o mejor dicho, me hacen jugar mientras ella sigue tomando un cafecito en la sala de profesores.

Entra Mr. CAMPLEADER. Mr. CampLeader: Cuénteme, entonces.

Todo se pone festivo, como si fuese un juego de circo macabro.

BoyScout: Juego Número Uno. Consiste en ubicarme (y por ubicarme quiero decir, ser ubicado por otros) en el centro de un grupo de chicos. A mi alrededor se ubican todos y cada uno de mis compañeros. El grupo entonces, empieza a moverse a mi alrededor, frotando sus partes íntimas contra mis partes íntimas. Por supuesto, el número de compañeros en acción excede el máximo de 4 que pueden entrar en contacto con mi cuerpo, así que el sistema de frotación de partes no solo me compromete a mí, sino a ellos entre ellos mismos.

El juego sucede sin previo aviso, generalmente en los descansos, al grito de “Sanguchito”. Por supuesto, yo no avalo la práctica. La práctica sucede, naturalmente, por sobre mi voluntad, mientras usted toma su cafecito pensando qué me va a decir en nuestro próximo encuentro.

A veces el juego sufre variantes, como ser: que me bajen los pantalones y empiecen a tocarme el pito y el culo, y otras veces, que ellos se bajen también los pantalones y me froten con sus pitos.

Mr. CAMPLEADER, en posición espejada a la del BOYSCOUT. 72

Mr. CampLeader: El scout sirve sin esperar recompensa y comparte con todos. Es amigo de sus compañeros scout y sabe obedecer órdenes.

Redoble. El bosque se pone más tenebroso. Mr. CAMPLEADER y BOYSCOUT se cruzan corriendo, intercambiando lugares.

BoyScout: Juego Número Dos. Sucede en el micro con el que nos transportamos semana a semana para realizar actividad física. En el campo deportivo no solo estamos nosotros, sino cientos de adolescentes scout en la misma condición que mis compañeros. Durante el viaje, entonces, las canciones se suceden una tras otra; canciones populares con letras adaptadas creativamente para resaltar mis señas particulares. Estas composiciones se vuelven poco a poco en himnos que en mayor o menor medida, funcionan como banda de sonido de mi actividad deportiva. Son canciones tan pegajosas y de rimas tan fáciles que en pleno entrenamiento, mis compañeros, encantados por el carisma de sus propias composiciones, no tardan en contagiar su entusiasmo al resto de los adolescentes que nos acompañan. Promediando la jornada, un repertorio de canciones exclusivamente compuestas en mi honor, son interpretadas con dudosa afinación por una cantidad indeterminada de adolescentes entusiastas.

Mr. CAMPLEADER se da vuelta y como si dirigiese un coro, ordena el cántico de los MUSICSCOUTS. MUSICSCOUTS: Puto, puto, puto, puto (x4) PUTOOOOO. Mr. CAMPLEADER y BOYSCOUT caminan hacia el fondo, y se cruzan. Mr. CAMPLEADER se va.

BoyScout: Termino de explicarle los juegos.

Se excusa y como si hiciese falta me aclara que no toma café.

Intenta hacerme sentir bien. Es tan estúpida que me dan ganas de clavarle un lápiz en cada ojo. Me dice huevadas como “sos especial, no sos igual a ellos”. Le pido por favor, no verbalmente, pero tácitamente, y le queda bien claro, que no le cuente a mis padres. A veces tengo ideas delirantes. Como ser, por ejemplo, que se amotinen frente a la puerta de mi casa con pancartas en una especie de manifestación sin precedentes gritando lo que esta imbécil me dice: que yo no soy como ellos.

Soy Pan, Soy Paz, Soy Más Yo so-o-oy, yo so-o-oy, yo so-o-oy soy agua, playa, cielo, casa, planta, soy mar, Atlántico, viento y América, soy un montón de cosas santas mezcladas con cosas humanas como te explico ... cosas mundanas.

Fui niño, cuna, teta, techo, manta, más miedo, cuco, grito, llanto, raza, después mezclaron las palabras o se escapaban las miradas algo pasó ... no entendí nada.

Vamos, decime, contame todo lo que a vos te está pasando ahora,

73

porque si no cuando está el alma sola llora hay que sacarlo todo afuera, como la primavera nadie quiere que adentro algo se muera hablar mirándose a los ojos sacar lo que se puede afuera para que adentro nazcan cosas nuevas.

Escena 8 Fuera del bosque, el BOYSCOUT.

74

BoyScout: Año 2012. Voy a verla a Gaby, mi psicóloga, a quien no veo hace mucho, y le hablo de vos. Entonces agarra un lápiz y me dice que mire la punta. Y lo empieza a mover, y me pregunta, cuando para: “¿qué vino?”. Le cuento: Estoy sentado sobre un camello. No en cualquier parte, sobre una de las jorobas.

Adelante está Michael Jackson, sentado, naturalmente, sobre la otra joroba. Le digo: Es uno de los primeros recuerdos que tengo de la vida. Anota. Vuelve a mover el lápiz, lo sigo con la mirada. “¿Qué ves?”...

Le digo y anota. Así muchas veces. Paramos, de a poco se me va agobiando el pecho. Ordenamos cronológicamente lo que vino. Retomamos el primer evento, y anotamos lo que viene, del inconsciente, supongo.

Gaby me pregunta por qué no le conté a nadie. Usa palabras como “contención”. Me pregunta cómo siento que se vio afectada mi personalidad. Le cuento que a los 6 años iba caminando por la calle, volviendo del kiosco con mi hermano. De chicos teníamos una relación difícil. Mientras caminamos me pregunta por mi novela favorita, Topacio. Me pregunta quién me gusta. Le respondo que nadie. Me pregunta: ¿si fueses mujer, quién te gustaría? Le respondo entonces que Carlos Mata, el galán. Los días pasan y me entero de que se lo cuenta a mi papá.

Gaby me pregunta cosas. No sé qué responder. El lápiz multiuso sigue yendo de una esquina a otra y después anota. Tengo 7 años, estoy en un departamento. Todo es levemente borroso porque siempre fui de acostarme temprano. Escucho por entre las puertas, el bochorno de una reunión de grandes. Mis tíos, mis abuelos, mis padres. Uno de mis tíos habla de mí. Y verbaliza lo que nadie verbaliza en toda la familia. Verbaliza su preocupación por mis señas particulares. Lo escucho y me voy a dormir.

Me acuerdo de una vez, en el galpón. Los cachorros recién nacidos de mi perra. Era verano, el cielo medio violeta, medio azul, medio naranja y medio celeste. Me acuerdo que le conté a una prima mía algo que no debía contar. Me acuerdo que mi mamá se enojó, y me dijo que se lo conté porque era puto. Ahí se me rompió la cabeza. Se me hizo crac crac y me empecé a ver desde afuera, Gaby, todo el tiempo. Mi mamá vino y me pidió disculpas, y yo la disculpé por supuesto, pero lo que se me rompió en la cabeza no se me volvió a pegar nunca más.

Y me acuerdo de mi papá. Mi papá enojado. Enojado con mi hermano por hacerme la pregunta de Carlos Mata. Me acuerdo de mi papá, que esa vez me sentó y mientras yo lloraba me dijo: “vos tenés que ser lo que quieras ser”.

Tres palabras me vienen a la cabeza… Aceptación, concreción y rechazo.

Soy Pan, Soy Paz, Soy Más (Reprise) Soy pan, soy paz, sos más, soy el que está por acá no quiero más de lo que me puedas dar, uuuuuuh hoy se te da, hoy se te quita, igual que con la margarita ... igual al mar, igual la vida, la vida, la vida, la vida...

Vamos, decime, contame todo lo que a vos te está pasando ahora, porque si no cuando está el alma sola llora hay que sacarlo todo afuera, como la primavera nadie quiere que adentro algo se muera hablar mirándose a los ojos sacar lo que se puede afuera para que adentro nazcan cosas nuevas.

Escena 9 Suena poco a poco más a una batalla. El Redoblante suena compenetrado. Mr. CAMPLEADER se saca por única vez, sus anteojos.

Mr. CampLeader: Jovencito, este es el momento. Ingresando a esta institución usted será parte de un orden superior. Al obedecer la Ley Scout usted se convertirá en un ciudadano respetable y de alto valor. Usted será normal.

BoyScout: De entender, de eso se trata. O de aceptar. Quizás entender desde el corpus vulnerado no sea la solución, y haya que aceptar y observar desde afuera, desde otra cabeza.

De reprocesar, de eso se trata. Busqué la palabra en mi mente. Gaby me la dijo ochenta veces, pero por esas cosas del destino, se me borra, una y otra vez, se me borra. Re-procesar. Hacer que las cosas que viste y sentiste y archivaste de una forma se procesen, sean vistas, sean sentidas y archivadas de otra forma. Es medio mágico. Es creer o reventar.

Reproceso. Reproceso una vez que iba caminando por la calle, saliendo del colegio, con la mochila en la espalda… Yo 13 años, abusado verbal y psicológicamente por una horda de adolescentes repelotudos, que después serán adultos más pelotudos y “todas sus maldades, señalamientos y forradas me hicieron más fuerte y ahora ustedes siguen siendo los mismos repelotudos de siempre”. “¡No!” Gaby me dice no, no le parece una buena forma de reprocesar. Es verdad, muy negativo, muy negativo.

Reproceso, entonces. Voy caminando, me grita uno. Me asusto, me grita “¡eh!”. Me doy vuelta. Espero. Lo miro: es de cuarto. Me mira: “Tenés algo pegado en la mochila”. La doy vuelta, la miro. Entre avergonzado y agradecido, le sonrío, me doy vuelta, y despego un cartel horrible, sí, lo despego, no lo arranco, por-

75

que arrancar tiene una connotación más belicosa, más virulenta… simplemente lo despego y camino, en dirección opuesta al chico de cuarto. Leo el cartel. No importa lo que dice, porque es algo que me dicen a diario. No lloro ni mucho menos. Reproceso, Gaby, reproceso: por esa época debí haber dejado de llorar. Simplemente lo miro y potencio mis razonamientos paranoicos: veo pintadas en la casa de enfrente de casa… bah, en la de enfrente no porque tiene ligustrina, pero la que está en diagonal, sí, en diagonal. De repente todo se vuelve cinematográfico y me imagino hordas de adolescentes pelotudos agitando, sí, agitando, porque agitar tiene una connotación belicosa, virulenta, agitando carteles que dicen lo que me dicen todos los días, frente a mi casa. También veo algunas antorchas, sí, falta la letra escarlata y estoy frito. Después pienso, reproceso, Gaby, reproceso, la LETRA ESCARLATA… Eso explica todo, que sepa qué es la letra escarlata a los 13 años explica por qué la llevo puesta.

La letra escarlata, llevo puesta, Gaby. Y me río, porque la letra escarlata pesa, pero me parece que también es un escudo.

MUSICSCOUTS: Puto, puto, puto, puto (x4).

MUSICSCOUTS & BoyScout: Puto, puto, puto, puto (x4) PUTOOOOO.

Escena 10

76

BoyScout: Ellos saben cómo abrir la carpa desde afuera. Lo hacen. Me sacan a la noche y me dicen que cierre el pico si no quiero que me rompan los dientes. Me arrastran agarrándome del pelo y de los brazos.

Me dicen “ahora vas a ver lo que es el germany”… Me acuerdo que todo el día se la pasaron diciendo “se viene el germany”. Mientras vamos subiendo el cerrito ya tengo toda la espalda rayada y me di tantos golpes que no me importa el germany ni nada… quiero que me dejen quieto en algún lugar. Me dejan bien claro otra vez que no grite porque si no me quedo sin dientes, y como les creo prefiero no gritar y ver qué me depara el destino scout. Me preguntan si sé lo que es el “germany” y les digo que no… Me dicen entonces mientras me raspo con las ramas secas del cerrito “ponés un panqueque y arriba jamón… otro panqueque y arriba mayonesa, otro panqueque y arriba palmitos… así hasta hacer una torre de panqueques y todas las mierdas que sobran en la heladera”…

No entiendo muy bien qué viene a ser el germany, pero mientras me llevaban, entredormido por la hora y adormecido por los golpes y el miedo, como si fuese una epifanía, me voy dando cuenta de qué es lo que tengo que hacer cuando pase todo. De a ratos me patean y me escupen y ahí de a poco voy entendiendo de qué va el germany. Llegamos al kiosco en medio del cerrito y ahí te veo a vos, parado, mirando todo. Me doy cuenta que no querés estar ahí, y por dentro te agradezco porque al menos vos no me hacés nada. Entonces mientras me patean y me vuelven a patear y me escupen, el germany empieza a suceder. Es algo bastante asqueroso. Termino empapado y pegoteado. No lloro Gaby, perdón. Me duele tanto todo que ya ni lloro.

Me cantan, entonces, cuando terminan el germany, la canción de Xuxa adaptada especialmente para mis

señas particulares. Entonces mientras voy perdiendo noción de dónde estoy y de lo que me están haciendo, veo bien claro, bien claro, qué es lo que tengo que hacer cuando se termine todo.

Gracias a la vida Gracias a la vida que me ha dado tanto Me dio dos luceros que cuando los abro Perfecto distingo lo negro del blanco Y en el alto cielo su fondo estrellado Y en las multitudes el hombre que yo amo Gracias a la vida que me ha dado tanto Me dio el corazón que agita su marco Cuando miro el fruto del cerebro humano Cuando miro el bueno tan lejos del malo Cuando miro el fondo de tus ojos claros

Escena 11 La música sigue sonando.

BoyScout: Se terminó. Vos te moriste, yo también. Vos a los 13 y yo ahora, recién. Un día te conocí, nos hicimos amigos. Te hiciste mi amigo en un mundo lleno de enemigos. Me mostraste tus manchas de psoriasis, me mostraste tu cicatriz antitranspirante. Dormimos juntos, me morí. Me morí porque te maté, en mi corazón y en el tuyo, te maté, perdón. Te pegué un tiro en el corazón, te maté y después, me maté yo… pero los dos ya estábamos muertos, vos de vergüenza y yo de desconsuelo. Vos de vergüenza porque todos sabían que me querías, y no hay nada más feo que sentir vergüenza de querer a alguien y que ese alguien querido se entere de esa vergüenza. De eso me mataste vos, de desconsuelo.

Yo te maté y no sé de quién es la culpa, si es mía o es tuya o es de ellos o es de Dios que nos hizo a todos tan distintos, pero de todo lo distintos que somos todos, a ellos los hizo menos distintos entre sí y a mí, el más distinto de todos.

Los dormí de noche. A todos y cada uno de mis compañeros. Cada vez que me dieron ganas de arrepentirme, me acordé de cada cosa estúpida que hicieron. Entonces los dormí, uno a uno. Aprendí que hay que dejar 30 minutos que hagan efecto las drogas. Esperé y en orden marcial, fui tirando un chorrito de nafta a las esquinas de cada carpita. Siguiendo el mismo orden le fui prendiendo un fósforo a cada una.

Estaban todos bien dormidos. No se dio cuenta nadie de nada. Ni yo me di cuenta.

Después me fui a tu nueva carpa, la que te dieron cuando nos separaron, y abrí el cierre como me enseñaste. Estabas durmiendo y no te enterabas de nada. Te miré un rato y me dieron ganas de despertarte, para decirte de vuelta lo que te dije la última vez que te vi, a ver si esta vez cambiaba algo, pero no lo hice. Te miré un rato más y mientras se te prendía fuego la piel, te lo dije todo, pero calladito.

77

Gracias a la vida (Reprise) Gracias a la vida que me ha dado tanto Me ha dado la risa y me ha dado el llanto As铆 yo distingo dicha de quebranto Los dos materiales que forman mi canto Y el canto de ustedes que es el mismo canto Y el canto de todos que es mi propio canto Gracias a la vida, gracias a la vida Apag贸n

78

79