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LÍMITE, REVISTA DE FILOSOFÍA Y PSICOLOGÍA • Nº 20 • AÑO 2009

ISSN 0718-1361 Versión impresa ISSN 0718-5065 Versión en línea

Departamento de Filosofía y Psicología Facultad de Ciencias Sociales y Jurídicas

UNIVERSIDAD DE TARAPACÁ ARICA - CHILE

Límite REVISTA DE FILOSOFÍA Y PSICOLOGÍA

Volumen 4 - Nº 20

AÑO 2009

ARTÍCULOS Ana Carrasco Conde

Chthónos y Dike: La vertebración fichteana en torno a la libertad trascendental kantiana

René Araya Alarcón

Realidad(es): Mimesis y construcción. Una lectura del impresionismo y las vanguardias históricas como precedentes del constructivismo

Esteban Céspedes

La teoría de la decisión de David Lewis y la Paradoja de Newcomb

Alberto J. L. Carrillo Canán May Zindel

La poética de un arte depende de su medio. Hollywood digital y la poética cinematográfica

Alejandro Parra Luis Espinoza Paul

Experiencias extracorpóreas en relación a la propensión a alucinar, esquizotipia y disociación en estudiantes argentinos y peruanos

Nancy Álvarez Rosales Carmen Pérez Pérez

Identidad de género en transformistas: un estudio cualitativo-exploratorio

Miguel Higuera Cancino

Consentimiento informado e intervención fonoaudiológica. Del consentimiento al compromiso

RESEÑA Carlos Ortiz de Landázuri

Bennett, M., Dennett, D., Hacker, P. & Searle, J.: Neuroscience and Philosophy. Brain, Mind, and Language, Columbia University, New York, 2007, 215 pp.

CONTENIDO

ARTÍCULOS Chthónos y Dike: La vertebración fichteana en torno a la libertad trascendental kantiana

Realidad(es): Mimesis y construcción. Una lectura del impresionismo y las vanguardias históricas como precedentes del constructivismo

La teoría de la decisión de David Lewis y la Paradoja de Newcomb

Alberto J. L. Carrillo Canán La poética de un arte depende de su May Zindel medio. Hollywood digital y la poética cinematográfica

Ana Carrasco Conde

René Araya Alarcón

Esteban Céspedes

Alejandro Parra Luis Espinoza Paul

Experiencias extracorpóreas en relación a la propensión a alucinar, esquizotipia y disociación en estudiantes argentinos y peruanos

Nancy Álvarez Rosales Carmen Pérez Pérez

Identidad de género en transformistas: un estudio cualitativo-exploratorio

123

Miguel Higuera Cancino

Consentimiento informado e intervención fonoaudiológica. Del consentimiento al compromiso

153

RESEÑA Carlos Ortiz de Landázuri

Bennett, M., Dennett, D., Hacker, P. & Searle, J.: Neuroscience and Philosophy. Brain, Mind, and Language, Columbia University, New York, 2007, 215 pp.

Colaboran en este número Instrucciones para el texto manuscrito Información para los autores Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

179 183 187 193

Límite. Revista de Filosofía y Psicología Volumen 4, Nº 20, 2009, pp. 5-26

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CHTHÓNOS Y DIKE: LA VERTEBRACIÓN FICHTEANA EN TORNO A LA LIBERTAD TRASCENDENTAL KANTIANA CHTHÓNOS AND DIKE: THE FICHTEAN EDIFICE BUILT ON THE KANTIAN TRASCENDENTAL FREEDOM

Ana Carrasco Conde

Universidad Autónoma de Madrid Madrid-España Recibido 10 de septiembre 2007/Received september 10, 2007 Aceptado 20 de abril 2008/Accepted april 20, 2008

RESUMEN La dualidad Naturaleza / Libertad, que Fichte heredará de Kant, había sido tratada específicamente por el de Königsberg al hilo de la tercera antinomia de la Crítica de la razón pura (KrV), dejando la puerta abierta al mundus intelligibilis: lo inteligible sería algo manifiesto en el fenómeno y condición necesaria para pensar el mundo fenoménico en cuanto tal. La libertad trascendental en este sentido iniciaba un movimiento impulsado por la continúa aspiración a alcanzar la completa realización del mundo inteligible en el sensible. La Sittenlehre (Ética o El sistema de la doctrina de las costumbres según los principios de la Doctrina de la Ciencia) parte precisamente de este punto, mostrando de ese modo los elementos que en ella convergen y se entretejen: Kant y la propia Doctrina de la Ciencia fichteana. No se tomarán las costumbres o Sitten en su sentido común y empírico de lo que se acostumbra a hacer, sino en el sentido

Facultad de Filosofía y Letras. Departamento de Filosofía, despacho 306. Universidad Autónoma de Madrid. Ciudad Universitaria de Cantoblanco, Avda. Fco. Tomás y Valiente 1. C.P. 28049 Madrid. España. E-mail: ana.carrasco@uam.es

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filosófico y apriorístico de lo que se debe hacer, de lo que: “todos, como si fueran uno solo, como si tuvieran una única voluntad y una única fuerza, deben hacer” (Gesamtausgabe (=GA) II/7, 379). Palabras Clave: Libertad, Deber-Ser, Acción, Yo, Ética.

ABSTRACT The duality Nature/Freedom, which Fichte inherited from Kant, was dealt with by the philosopher from Königsberg in the third antinomy of the Critique of Pure Reason, leaving the door open for the mundus intelligibilis: the intelligible is something revealed in phenomena and it is a necessary condition in order to think about the phenomenic world as such. This trascendental freedom initiated a movement driven by the ongoing aim of achieving the total realisation of the intelligible world in the sensible reality. The Sittenlehre (Ethics or The System of the Doctrine of Morals in accordance with the Principles of the Doctrine of Science) starts out precisely at this point, showing those elements that converge and interweave in such freedom: Kant and the Fichtean Doctrine of Science. The customs o Sitten are not taken in their common, empirical sense of what is normally done, but in the philosophical, aprioristic sense of what ought to be done, of what: “all, as if they were only one, as if they had a single will and a single strength, should do” (GA II/7, 379). Key Words: Freedom, Being, What-Ought-To-Be, Action, I, Ethic.

“

Ȟ‫ܟ‬μȠȣȢ πĮȡİ‫ܝ‬ȡȦȞ ȤșȠȞ‫ܞ‬Ȣ șİ‫ޒ‬Ȟ Ĳ‫ۆ ݢ‬ȞȠȡțȠȞ į‫ܝ‬țĮȞ ‫ۻ‬ȥ‫ܝ‬πȠȜȚȢǜ ‫ڶ‬πȠȜȚȢ” (Respetando las leyes de la tierra y la justicia de los dioses, es elevado [‫ۻ‬ȥ‫ܝ‬πȠȜȚȢ] a la cumbre de la ciudad desterrado).1 El hombre es (une-y-separa como tensión) entre Dios y el Mundo, esto es, su ser es una grieta: ser-entre el ser de la naturaleza y el

1 En Sófocles. (1965). Antífona. En Tragedias, II. Barcelona: Alma Mater. Barcelona. Edición bilingüe. Traducción nuestra. 1er Coro, 2ª Antístrofa (pp. 365 y ss).

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deber-ser de la libertad.2 Por tanto, Dios y mundo, o lo que es lo mismo, libertad (ley moral) y naturaleza (ley natural), convierten al hombre en ciudadano de dos mundos,3 en un ser situado entre la soledad de las bestias y la soledad del Dios. Cómo conciliar ambas, naturaleza y libertad, será la tarea que emprenda Kant, aceptando –de nuevo, leyendo kantianamente Antífona– el desafío de explicar al hombre como tensión entre chthónos, la tierra, y una justicia superior, la ley moral. Grieta y tensión, el hombre es vínculo de dos mundos, sujeto nouménico de la libertad y, al mismo tiempo, habitante de un mundo regido por leyes de causalidad natural: La unión de la causalidad como libertad con la causalidad como mecanismo natural, afirmándose aquélla por medio de la ley moral y ésta por medio de la ley natural, en uno y el mismo sujeto, el hombre, es imposible sin representar a éste como ser en sí mismo en relación a la primera y como fenómeno con relación a la segunda, en el primer caso, en la conciencia pura y, en el segundo, en la conciencia empírica. Sin esto es inevitable la contradicción de la razón consigo misma (Kant, 1902-1983, p. 6).4

Será precisamente esta relación, la de libertad y necesidad, el problema kantiano por excelencia que Fichte retomará a su vez, vertebrándose en torno a su noción de Tathandlung (y con ella de los tres principios de la Wissenschaftslehre) dando primacía al orden práctico e invirtiendo la deducción efectuada en la parte 2 Los escritos de Kant están citados por la edición de la Academia de las Ciencias de Berlín (Kant, I. (1902-1983), citada como Ak, seguido por el tomo en números romanos y por la paginación en números arábigos. Cuando haya traducción al español, ésta se indicará tras la referencia en alemán y, tras punto y coma, con numeración arábiga. La Crítica de la razón pura (KrV) será citada por la paginación de la primera edición de 1781 (A) y de la segunda de 1787 (B). Del mismo modo quedará indicado si el texto pertenece a la Crítica de la razón práctica con las convenidas siglas KpV. En este caso: KrV A 547 / B 575; Ak. III, 355. Por lo demás las citas corresponderán siempre a la consensuada forma de citar académicamente. 3 El hombre se caracteriza por la razón y ésta es ratio, relación, por eso el hombre es cópula, mediación. 4 KpV; Ak.V, 6.

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teórica.5 “Lo que preocupa a todo el pensamiento filosófico de Fichte –afirma Cassirer– es la antítesis entre la naturaleza y la libertad, en vista del giro decisivo que Kant le imprimió” (p. 243).6 El hombre, “perteneciente a ambos mundos”, no puede negar ninguno de ellos, pero en cambio debe subordinar el mundo sensible al inteligible, como campo de actuación de éste7 para poder, al igual que en el verso sofocleo, elevarse: “la libertad debe realizarse como tarea en el mundo empírico” (p. 384).8 Algo parecido afirmará Fichte: El concepto del actuar, que sólo se hace posible por medio de esta intuición intelectual del yo espontáneo, es el único que une los dos mundos, el sensible y el inteligible. Lo que se opone a mi actuar –y algo tengo necesariamente que oponerle, puesto que soy un ser finito– es el mundo sensible. Lo que debe surgir por medio de mis actos, es el mundo inteligible (Fichte, 1797, p. 467).9

Claro que no se trata de una huida hacia no se sabe muy bien qué esferas, ni de un rechazo hacia la naturaleza, sino de una

De esta manera, a la sensación le corresponderá el sentimiento; a la causalidad por la que se nos impone un determinado objeto intuido, la tendencia (Streben) con la que se propone hacer algo con él; a la imagen, que alude al cierre perfecto de sujeto y objeto, el anhelo (Sehnen); y al concepto, un impulso (Trieb) de la voluntad. Éstos serán los conceptos clave de la libertad en Fichte. 6 Cassirer, E. (1974): El problema del conocimiento en la filosofía y en la ciencia moderna. III. México: Fondo de Cultura Económica. 7 Cf. KpV. Ak.V, p. 132. Esta separación entre “ser” y “deber-ser” encuentra su primera expresión sistemática ya en 1770 con De mundi sensibilis atque intelligibilis forma et principiis (Cf. Cassirer, E. (1985). Kant, vida y doctrina. Trad. Wenceslao Roces. p. 279 y ss. México: Fondo de Cultura Económica). 8 Cf. KrV A p. 569 / B p. 597; Ak. III, p. 384. 9 Fichte será citado siguiendo la Fichte, J.G. (1971). Fichtes Werke. Berlin: Walter de Gruyter & Co. 11 vols. Se indicará la referencia a la obra completa con las siglas FW, seguido del volumen en números romanos y de la página en numeración arábiga. Cuando haya traducción al español ésta se señalará tras la referencia en alemán. Se indicará asimismo entre paréntesis el nombre de la obra citada para facilitar su identificación. En este caso: Fichte, J. G. (1797). Zweite Einleitung in die Wissenschaftslehre; FW. I. p. 467; trad. al castellano de Gaos, J. (1934). Primera y segunda introducción a la teoría de la ciencia, pp. 86-87. Madrid: Revista de Occidente. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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subordinación de esta última a la libertad, esto es, la naturaleza humana tiene indeleblemente implantada en sí la exigencia de la libertad: no existen hombres libres propiamente hablando, sino hombres que se esfuerzan trabajosamente por llegar a serlo, por adecuar su existencia a una exigencia esencial, por llegar a ser lo que se es.10 De ahí que Fichte, siguiendo este camino, afirme que “nuestra existencia en el mundo inteligible es la ley moral, nuestra existencia en el mundo sensible, la acción real; el punto de unión de ambas, la libertad en cuanto facultad absoluta de determinar la última por la primera” (p. 91).11 De ahí que, sustituido el verbo por la acción como bien reformula Goethe en el Fausto, el método fichteano destaca la libertad del yo desde un principio como un ponerse a sí mismo fines. Esta reformulación contiene una nueva forma de entender el mundo: la acción implica que la historia es un proceso de construcción donde la “naturaleza” es puesta al servicio del hombre; donde ésta debe ser troquelada por nosotros, por nuestra propia acción en algo determinado por la “libertad”.

LA TERCERA ANTINOMIA Y LA LIBERTAD TRASCENDENTAL

La dualidad Naturaleza / Libertad, que Fichte heredará de Kant, había sido tratada específicamente por el de Königsberg al hilo de la tercera antinomia de la Crítica de la razón pura (KrV), dejando la puerta abierta al mundo inteligible: lo inteligible sería algo manifiesto en el fenómeno y condición necesaria para pensar el mundo fenoménico en cuanto tal. En este sentido, la libertad trascendental iniciaba un movimiento impulsado por la continua aspiración a alcanzar la completa realización del mundo inteligible en el sensible. La Sittenlehre (Ética o El sistema de la doctrina de 10 11

Cf. Sittenlehre; FW. IV. p. 54. Fichte, 1797, p. 91. (FW. IV. 91 (Sittenlehre)). Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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las costumbres según los principios de la Doctrina de la Ciencia) parte precisamente de este punto, mostrando de ese modo los elementos que en ella convergen y se entretejen: Kant y la propia Doctrina de la Ciencia fichteana. Es en la Tercera Antinomia de la Crítica de la razón pura12 donde Kant analiza explícitamente la oposición naturaleza (causalidad natural) / libertad (causalidad por libertad) con el propósito de mediar entre dos posturas: la escéptica y la dogmática (al escéptico le correspondería defender la existencia de la libertad –tesis–, mientras que al dogmático le correspondería la posición determinista –antítesis– y es en ésta donde aparece explícitamente tratada la libertad trascendental. La distinción hilvanada por Kant es sutil: tanto para Kant como después para Fichte, la libertad es un tipo de causalidad, no una causa: “causalidad” (Kausalität) y “causa” (Ursache) se refieren a cosas distintas: mientras que la primera ha de ser entendida como ley relacional, la segunda tiene como referente un fenómeno cognoscible. Esto quiere decir que, aunque en el mundo sólo se dan causas fenoménicas, puede haber sin embargo dos causalidades: la natural y por libertad. Podemos conocer una causa dada en la experiencia, a la que siguen necesariamente efectos igualmente empíricos, pero cuya causalidad puede pensarse como propia de una acción originaria, inteligible.13A partir de esta acción originaria comienza dinámicamente una serie en el tiempo, pero no se inicia, el tiempo de la serie. De esta forma –sostiene Kant– “libertad y naturaleza coexistirían en los mismos actos sin contradecirse, cada una en su significación completa, según se confrontara esos actos con su causa inteligible o con su causa sensible” (p. 368)14 y, por tanto, “el único resultado al que podíamos llegar y lo único que queríamos conseguir era dejar claro, al menos, que esa antinomia reposa sobre una mera ilusión,

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KrV A 444 / B 472 – A 451 / B 479 y Ak. III, pp. 308-313. KrV A 538 / B 566; Ak. V, 305. KrV A 541 / B 569; Ak.V, 368. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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que naturaleza y causalidad por libertad no son incompatibles” (p. 377):15 Que ambas posturas sean conciliables mediante un concedo, sed distinguo (tanto la una como la otra son verdaderas en su respecto) introduce un dualismo en el sistema kantiano del que ya hemos dado cuenta (naturaleza / libertad), dejando de esta forma abierta la puerta al mundo inteligible. La libertad trascendental queda presentada como un: [...] tipo específico de causalidad conforme a la cual pueden producirse los acontecimientos del mundo, es decir, una facultad capaz de iniciar absolutamente un estado [de cosas] y, por consiguiente, también una serie de consecuencias del mismo. En este caso, no sólo comenzará, en términos absolutos, una serie en virtud de esa espontaneidad, sino la determinación de ésta para producirla. En otras palabras, comenzará absolutamente [...] de forma que no habrá nada previo que permita determinar mediante leyes constantes el acto que se está produciendo” (Kant, 1902-1983, p. 309).16

O, lo que es lo mismo, no hay nada anterior que condicione esa acción. La libertad trascendental por tanto inicia, da sentido y ordena un conjunto de acontecimientos en una serie encadenada de actos en el tiempo y, aunque sus efectos se den en el mundo sensible (“sus efectos, en cambio, se encuentran en la serie de condiciones empíricas”) (p. 365),17 se inicia fuera de la serie.18 La antinomia no se presenta porque haya una experiencia de la libertad, sino porque, como sujetos de deberes, los hombres no podemos evitar pensarnos libres. Y esta libertad, necesariamente supuesta en las exigencias de acción que muestran los imperativos, es la que reclama un poder causal absoluto de iniciar acciones. El interés práctico de la tesis, a favor de la existencia de la libertad, prevalece sobre lo teórico de la antítesis determinista, esto es, cuando actuamos, lo hacemos partiendo de que somos libres. 15 16 17 18

KrV A 558 / B 586; Ak. V 377. KrV A 445 / B 473; Ak.V, 309. KrV A 537 / B 565; Ak. V 365. Cf. KrV A 537 / B 565; Ak.V 365. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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El territorio de la razón de este modo no es la naturaleza, sino el campo práctico de la libertad.19 El orden natural no es a su vez propio de la naturaleza (que es algo así como un gigantesco mecanismo), sino el campo del quehacer técnico y práctico del hombre, el cual vive en el mundo sin pertenecer como ser racional a él. Surge la tarea: “la libertad debe realizarse como tarea en el mundo empírico” (p. 385).20 Libertad quiere decir elección, decisión, esto es, futuro. LA SITTENLEHRE Y LA REFORMULACIÓN DE LA DUALIDAD

Fichte retomará el camino abierto por Kant, no abandonando jamás el punto de vista de la “filosofía trascendental” y con ella de la libertad trascendental, de manera que habría tenido razón en sus protestas de que él no hacía sino entresacar los principios que Kant había dejado ocultos: He dicho desde siempre, y lo repito aquí, que mi sistema no es otro que el kantiano. Esto quiere decir que contiene el mismo modo de ver el asunto, pero que en su proceder es absolutamente independiente de la exposición kantiana (Fichte, 1971, p. 420).21

Fichte reformula la dualidad naturaleza/libertad y cierra el hiato entre el mundo inteligible y el sensible abierto por Kant, vertebrándose en torno a los tres principios de la Doctrina de la Ciencia, dando una eminente primacía a lo práctico y desarrollando la Sittenlehre [Ética] de 1798, si bien es cierto que es en El destino del hombre de 1789 (y publicado en 1800) donde Fichte analiza profundamente la tercera antinomia, pero –y éste es el punto central– es en la Ética y en la Doctrina de la ciencia

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KrV B 425; Ak. V, 277. Cf. KrV A 569 / B 597; Ak. V, 385. FW.I. 420. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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nova methodo donde se desarrollarán los principios que estaban in nuce en Kant llevándolos a sus últimas consecuencias. No se tomarán las costumbres o Sitten en su sentido común y empírico de lo que se acostumbra a hacer, sino en el sentido filosófico y apriorístico de lo que se debe hacer, de lo que “todos, como si fueran uno solo, como si tuvieran una única voluntad y una única fuerza, deben hacer” (p. 379).22 Kant había mostrado que la razón en sus problemas metafísicos extremos es antinómica, es decir, conduce a contradicciones que nacen de su propia esencia. Detrás de la antinomia kantiana de causalidad y de libertad se encontraba la de la razón teorética y práctica y detrás de ésta, a su vez, la de legalidad del no-yo y la del yo. Y el yo es el punto de partida de la dialéctica de Fichte en el que la libertad de éste como inclinación, tendencia y voluntad pura constituye el principio fundamental que domina su deducción. Resulta interesante que Fichte comience su Doctrina de la ciencia nova methodo (1796-1799) señalando –como hizo Kant– dos “bandos combatientes” en el “frente” de la libertad: el dogmático, por un lado, y el idealista, por el otro. Mientras que el dogmático se aferra a un determinismo que en última instancia ha de conducirle al fatalismo, el idealista ha de mostrar la existencia de la libertad lidiando con los problemas derivados de la causalidad natural. Sólo hay dos fundamentos posibles: el “ser” y el “obrar”; por el primero se remite la causa de las representaciones a una cosa en sí, incognoscible, otra forma de decir que estaríamos absolutamente determinados: por eso el dogmatismo conduce inevitablemente al fatalismo;23 por el segundo, se deducen las representaciones (no se producen o se crean, sino que se fundamentan) a partir de la actividad originaria del Yo, de modo que esa determinación se torna autodeterminación y autonomía. 22

GA II/7, 379 (Gesamtausgabe der Bayerischen Akademie der Wissenschaften). 23 Cf. Fichte, J. G. (1987). Nova Methodo=WL; trad. Villacañas, J. L. & Ramos, M. (1987). Doctrina de la ciencia nova método, p. 5. Valencia: Natán. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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Fichte parece librarse así del yugo del determinismo del que parecía preso y dirá “cuando se afirma que la voluntad es libre, se afirma que es un primer miembro iniciador de la serie, por tanto, que no es determinado por ningún otro, la naturaleza no puede ser su fundamento de determinación” (p. 160).24 Comparemos ahora esta última cita con la definición que Kant da de la libertad trascendental: ¿Qué es lo que nos dice Fichte?: encontramos 1) un miembro iniciador de la serie, 2) que no está determinado y 3) que la naturaleza no es fundamento de determinación. Y Kant nos decía que la libertad trascendental era un tipo específico de causalidad que inicia, da sentido y ordena un conjunto de acontecimientos en una serie encadenada de actos en el tiempo y, aunque sus efectos se dan en el mundo sensible, se inicia fuera de la serie. Por tanto, este primer miembro “iniciador de la serie”, mentado por Fichte, obra mediante la libertad trascendental. De ahí que la senda seguida por Fichte sea la abierta por Kant con su libertad trascendental y que le llevará en última instancia a una ética de corte kantiano (sin llegar a la afirmación de Fr. Schlegel de que “en su conjunto es idéntica a la de Kant”). Así en la Sittenlehre enseñará “cómo los seres racionales han de hacer el mundo” (p. 65).25

EL SISTEMA DE LA LIBERTAD

Siguiendo esta libertad trascendental, podemos deducir los tres principios de la Doctrina de la Ciencia a partir de la Tercera Antinomia. Fichte afirmará que: “[...] el actuar primero, incondicionado, absolutamente libre del idealismo es el ponerse a sí mismo. En este ponerse tiene lugar la libertad” (p. 8)26 y continuará: “El Yo se pone a actuar aquí absolutamente, es un acto de

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FW. IV. 160 (Sittenlehre). FW. IV. 65. WL Nova Methodo; Villacañas & Ramos, 1987, p. 8. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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la libertad fundado en sí mismo, es un comenzar ABSOLUTO, UN PRODUCIR UN NUEVO ACTO, UN CREAR desde nada” (p. 29).27 Por tanto, es el Yo en su actuar el que obra en el mundo sin ser del mundo: pero no el yo, como sujeto de la individualidad empírica de cada uno, sino lo que todos y cada uno de los individuos son en cuanto acción originaria y trascendental: el Yo absoluto. Se enlaza así la libertad trascendental deducida en la tesis de la tercera antinomia con el primer principio de la Doctrina de la ciencia: “cuando se afirma que la voluntad es libre, se afirma que es un primer miembro iniciador de la serie, por tanto, que no es determinado por ningún otro, la naturaleza no puede ser su fundamento de determinación” (p. 160).28 Nada puede obligar a actuar al Yo: actúa porque actúa. Por otro lado, la puerta abierta al idealismo fichteano la encontramos en la Crítica a la Razón Pura29 (p. 423): “No sé qué es lo que soy, pero cuando actúo sé, en el acto que yo existo”, de esa forma Fichte comenzará a pensar, no en términos de “ser”, sino como acción pura: (...) Actividad absoluta es el único predicado que me corresponde absoluta e inmediatamente; causalidad por medio del concepto es la presentación de la misma, una presentación que se ha hecho necesaria por la ley de la conciencia y es la única posible. Bajo esta última figura se denomina también libertad a la absoluta actividad. Libertad es la representación sensible de la actividad espontánea [Selbstätigkeit, autoactividad, una actividad que parte de sí misma], y surge por el contraste con la sujeción del objeto y de nosotros mismos como inteligencias, en la medida en que relacionamos ese objeto con nosotros (Fichte, 1971, p. 9).30

Con Hartmann podemos afirmar que el primer principio de la Doctrina de la ciencia y su método apunta no a un ser, sino 27 28 29 30

Ibídem, p. 29. FW. IV. 160. KrV. B. 423. Sittenlehre; FW. IV. 9. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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a un obrar. Bajo la forma Yo = Yo, el primer principio da cuenta de un Yo que es movimiento, pura actividad, y no sustrato cósico o res: El carácter esencial del Yo, en virtud del cual se diferencia de todo lo que está fuera de él, consiste en una tendencia a la actividad espontánea por la actividad espontánea; y es esa tendencia lo que se piensa cuando se piensa el Yo en y para sí, sin ninguna relación con algo fuera de él (Fichte, 1971, p. 29).31

Al igual que en Kant, el concepto de autonomía, entendida como aquella vinculación de la razón teórica y de la razón moral en que ésta tiene la conciencia de vincularse a sí misma, es fundamental: el yo debe ponerse como libre y autónomo. El Yo no es efecto de ninguna otra cosa exterior a él, sino que: “pone originariamente su propio ser” (p. 98),32 o sea, es acción libre, ética, que sabe de sí; de ahí procede el impulso propio que se muestra en el anhelo, y la responsabilidad que aparece en la conciencia moral. Esa libertad del yo al inicio se intuye: es una conciencia inmediata del pensar. Pero a la vez se encuentra limitado, como lo muestra el que la conciencia moral de la propia libertad aparezca como tarea, y no como algo realizado; por tanto, el fundamento real de esa limitación tendrá que hallarse fuera de él: “Al Yo se le opone sin más un No-Yo” (p. 104),33 una antítesis, que es el segundo principio. Para Fichte un “Yo” absolutamente libre no existe ni existirá jamás, sino que es un ideal o “postulado” de la razón teórico-práctica. El Yo y el No-Yo se contraponen y amenazan con anularse: el Yo quiere ser toda su realidad y encuentra ésta, sin embargo, determinada por un No-Yo. En consecuencia, se debe poder limitar la limitación del Yo; ambos, el Yo y el No-Yo, deben ser puestos por el Yo como

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Sittenlehre; FW . IV, 29. Cf. FW. I. 98. FW. I. p. 104. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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no enteramente limitados, sino sólo de algún modo cada uno de ellos limitado por el otro (síntesis). Si el mundo de la experiencia y de la lógica estuvieran ya de antemano de acuerdo en ser lo que ellos deben ser (Yo = Yo), la acción práctica sobraría y no habría nada que hacer, pero hemos dicho que la libertad es una tarea, un hacer: “Lo que a mi hacer se contrapone –y algo tengo que contraponer a ese hacer, pues yo soy finito– es el mundo sensible, lo que por medio de mi hacer debe surgir, es el mundo inteligible” (p. 134).34 El Yo se encuentra limitado: para que el Yo pueda ponerse a sí mismo es necesario que se le oponga algo que no es él: “yo me pongo y pongo al mismo tiempo y de un golpe un mundo” (p. 11).35 Fichte postula un “choque” o “impulso” (Anstoss): aquello que despierta nuestra iniciativa y no puede proceder del Yo. Este No-Yo es la Naturaleza entendida como limitación externa, cósica. “Esta segunda actividad opuesta no es, por tanto, un producto de la libertad, sino de la necesidad (...) Su carácter es un ser, no un devenir” (p. 20).36 Kant en la antítesis de la tercera antinomia afirmaba que: “No hay libertad: todo cuanto sucede obedece a leyes de la naturaleza”. En un comienzo la tesis comenzaba concediendo por su parte la determinación (como causalidad eficiente) de una causa para comenzar de por sí una serie, pero acaba mostrando, mediante lo que Kant denomina Principio de la “fisiocracia trascendental”, que si bien todo inicio de acción presupone un estado anterior (la causa) –como afirmaba la tesis–, un absoluto inicio dinámico de acción presupone una causa no vinculada a ese estado, una cosa originaria (Ur-sache) que no sería afectado por él y que irrumpiría “desde fuera” en la cadena natural: un mero ente razón, nada. Por tanto: no hay en el mundo más que “naturaleza”, entendida como interdependencia de los

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FW. I; Gaos, 1934, p. 134. WL Nova Methodo; Villacañas & Ramos, 1987, p. 11. Ibídem, p. 20. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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fenómenos. Fichte mentará esta misma naturaleza entendida como mecanismo sujeto a sus propias leyes: En la naturaleza también tiene lugar un transitar desde un estado a otro opuesto; por ejemplo, un árbol en invierno y en primavera. Sólo que esto es necesario, está fundado en las leyes naturales; resulta sin conciencia, no con libertad. En la conciencia reside, por lo tanto, el fundamento de que la libertad pueda pensarse (Fichte, 1987, p. 33).

El No-Yo o Naturaleza (ser) representa el límite puesto a la libertad: es el material sobre el que se realiza empírica y progresivamente la idea de la libertad (deber-ser): “El ser racional no se puede atribuir ninguna facultad sin pensar a la vez algo fuera de sí hacia lo cual ella se dirige” (p. 75);37 y donde el No-Yo como ser: “es un concepto negativo (...) Ser es el carácter del No-Yo” (p. 24).38 A esto, añadirá Fichte que al: “No-Yo referido al Yo, le corresponde el carácter de SER”. El mundo es el sentido materializado de nuestro deber, lo que conlleva que para Fichte la Naturaleza es simplemente el material sobre el que se realiza empírica y progresivamente la idea de la libertad. Y dado que el hombre es sujeto nouménico de la libertad y, al mismo tiempo, está sujeto al mundo sensible y a sus leyes, tiene un cuerpo para poder producir efectos materiales a partir de su causalidad por libertad: Todo nuestro actuar, en efecto, sucede en la naturaleza, es posible en ella, y es en ella donde llega a ser real para nosotros; pero toda la naturaleza fuera de nosotros sólo existe para nosotros a consecuencia del impulso natural. El impulso natural se dirige a mí únicamente por medio de mi cuerpo, y se realiza en el mundo exterior a mí exclusivamente mediante la causalidad de mi cuerpo (Fichte, 1971, p. 215).39

37 38 39

FW. IV, 75. WL Nova Methodo; Villacañas & Ramos, 1987, p. 24. FW. IV, 215. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

Chthónos y Dike: la vertebración fichteana en torno a la libertad…

El Yo es finito, no crea la materia, sólo la transforma y, en consecuencia, la presupone. Por consiguiente, nuestra libertad está condicionada por la realidad de los objetos, sobre los que ejercemos efectos a través de nuestra propia corporalidad. El yo al ser limitado, no es una causalidad infinita, sino un esfuerzo o tendencia (Streben) ilimitado hacia la realización de sí. Fichte hablará de: “una tendencia a determinarse absolutamente a sí mismo sin ningún estímulo exterior” (p. 29),40 por tanto: El carácter esencial del Yo, en virtud del cual se diferencia de todo lo que está fuera de él, consiste en una tendencia a la actividad espontánea por la actividad espontánea; y es esa tendencia lo que se piensa cuando se piensa el Yo en y para sí, sin ninguna relación con algo fuera de él (Fichte, 1971, p. 29).41

La cosa está clara: para Fichte la subjetividad trascendental es mera actividad y no sustancia, agilidad y no sustrato cósico o res, pero cuando objetivamos al Yo (el sentido interno de Kant), entonces procedemos con él necesariamente como con cualquier objeto o fenómeno: le colocamos con el pensamiento (con la imaginación) y debajo de todas sus manifestaciones y cambios, un sustrato fijo o sustancia, de donde: “aquí vemos cómo surge una facultad en general, ella es un concepto sensible, engendrada por una sensibilización u objetivación del Yo en cuanto individuo” (p. 135).42 Parece que en la acción las cosas existentes son medios para una finalidad, donde el “fin” existirá en el futuro, si la acción se logra. En las acciones, por tanto, hablamos de lo que debe ser, no de lo que es. Las normas de acción no pueden considerarse leyes de la naturaleza, más bien al contrario, puesto que cambian el estado de un mundo que, ex hypothesi, sigue su propio curso, aunque se dan en el mundo.

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FW. IV, 29. Ídem. WL Nova Methodo; Villacañas & Ramos, 1987, p. 135. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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Hemos visto que la solución de la antinomia kantiana concluía afirmando que la causalidad de la naturaleza y de la libertad eran “cada una verdadera en su respecto”, así que si leemos los principios de la Doctrina de la ciencia bajo este prisma, de la unión de los dos primeros principios ha de surgir una especie de “punto de encuentro”. Que el Yo se ponga a sí mismo y, al mismo tiempo, al No-Yo, supone que el Yo y el No-Yo se anulan recíprocamente. Resolver esta contradicción sólo es posible mediante la recíproca delimitación de ambas posiciones, es decir, mediante la mutua eliminación parcial: “En el Yo contrapongo al yo divisible un no-yo divisible”. La esfera de la conciencia se divide en sujeto y objeto, pero la división es, al mismo tiempo, la síntesis de ambos: sujeto y objeto no existen el uno sin el otro, están contenidos en la autoconciencia como oposición original, y toda conciencia, sea práctica o teorética, supone ya la referencia polarizada de ambos. De esta limitación recíproca del tercer principio, resultan dos cosas: 1) la delimitación del no-yo por el yo; 2) la delimitación del yo por el no-yo; y dado que toda delimitación tiene el sentido de una delimitación positiva, resultan dos proposiciones positivas como reversos del principio: 1º) “El Yo se pone a sí mismo como limitado por el No-Yo” (p. 126),43 esto es, el yo elabora desde sí idealmente su limitación, se entera de ella y la objetiva creando la representación del mundo, lo conoce (explicar cómo sucede esto es tarea de la Doctrina de la ciencia como lo fue de la Crítica de la razón pura); y 2º) A la inversa: “El Yo pone al No-Yo como limitado por el Yo” (p. 125):44 lo que nos lleva a la primacía de lo práctico y a la tarea práctica y moral. De nuevo: libertad trascendental. El Yo es impulsado a actuar, a configurar al No-Yo según sus exigencias, a transformar el mundo conforme a la razón (el cómo hacerlo será la tarea emprendida por la Sittenlehre).

43 44

FW. I, 126. Ibídem, 125. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

Chthónos y Dike: la vertebración fichteana en torno a la libertad…

Al primer procedimiento del yo lo llamamos “conocimiento”; al último “acción”: y es éste el principio que abre el ámbito de lo práctico, el que se escucha en el imperativo categórico. Deber: puente tendido entre el Yo puro y la finitud. “Yo me encuentro actuando efectivamente en el mundo sensible” (p. 3)45 quiere decir que éste [el yo] forma parte del mundo natural, de ahí que: “el carácter del Yo es éste, que un ser actuante y un ser sobre el que se actúa es uno y el mismo” (p. 22).46 El sujeto volente es ideal y real a la vez, quedando las acciones sujetas a las leyes naturales: de ahí que la causalidad por libertad tan sólo confiera sentido, ordena un conjunto de acontecimientos en el mundo en una serie encadenada de actos en el tiempo, con un principio y un final: mi decisión y el fin cumplido. Esta causalidad por libertad, que para Kant en el fondo era una causalidad teleológica porque hay un télos que cumplir, es la misma que vertebra el sistema fichteano, por eso podemos concluir que la libertad trascendental da lugar a un sistema filosófico basado en una concepción de la libertad entendida como tarea: el mundo natural (ser) se convierte en materia para el obrar del yo en su libertad (deber ser). El Yo absoluto aparece en el tercer principio como sustrato de opuestos (conciliación de los extremos kantianos en pugna: libertad y necesidad natural) autolimitándose a sí mismo, haciéndose implícita la idea de que este proceso de construcción racional, de obrar y transformar el ser en lo que debe-ser, es infinito: nunca podremos llegar a esa conciliación, pero debemos tender a ella. De esta manera, “Del Yo = Yo” se pasa al “Tú debes, sin más”. Para ir concluyendo, sustituido el verbo por la acción –de ahí el título de la presente comunicación–, el método fichteano destaca la libertad del yo desde un principio como un ponerse a sí mismo fines. Esta reformulación contiene una nueva forma de entender el mundo: la acción implica que la historia es un proceso de construcción donde la naturaleza es puesta al servicio 45 46

FW. IV, 3 (Sittenlehre). FW. IV, 22. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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del hombre; la naturaleza debe ser troquelada por nosotros, por nuestra propia acción –tanto teórica como prácticamente– en algo determinado por la “libertad”. La materia está muerta –nos dice Fichte–: por su pasividad ella sólo puede considerarse como medio, como material para la realización de los fines del hombre. Desde esta idea es como ha de ser entendida la noción clave de la filosofía fichteana de Tathandlung, “acción de hecho” o “acción originaria”. El factum de la libertad aludía al “hecho” de que la ley nos “impone” ser libres, esto es, somos sujetos de la ley, pero no estamos sujetos a nada mundano. Tras un hecho (Tat), debe haber una acción (Handlung) que la produzca y, a su vez, esa acción conlleva la tentación de preguntar por quién la ejecuta. Si la libertad es circular lo positivamente “hecho” en cada acción, entonces ese “hecho” se “hace a sí mismo” a través de la voluntad de seres racionales. Fichte hablará, yendo más allá de Kant y mentando este movimiento circular, de Tathandlung, “acción de hecho”, en la que se entretejerán la unidad sintética de apercepción y el imperativo categórico, dado que esa “acción” a la que se remonta el hecho no puede ser pensada ni concebida, y sin embargo: “es posible una intuición del Yo que actúa sobre sí. Tal intuición es intelectual” (p. 16).47 El “Yo pienso” y el “Yo debo” convergen, como focos originarios y autónomos, en una misma acción originaria abriéndose así la puerta hacia el orden de los fines y la acción moral: lo característico es la acción productora. Es el punto en que ambos mundos, el sensible y el intelectual, se anudan y distinguen. El “hecho” (el “yo” de cada uno de nosotros) debe ser retroducido a la “acción” (el “Yo”) como siendo lo Mismo: aunque todavía no lo es, ni llegará a serlo, sino que está en camino. Este estar en camino marcará una dirección a seguir, un fin al que aspirar, es decir, una teleología: Mi yo, como el sujeto de mi capacidad práctica, tiene siempre que esbozar previamente (como autoformador, iniciador, activo

WL Nova Methodo; Villacañas & Ramos, 1987, p. 16. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

Chthónos y Dike: la vertebración fichteana en torno a la libertad…

con conciencia) el concepto de un FIN; tiene que tener, por así decirlo, un modelo cuya realización es la meta de la actividad real (Villacañas & Ramos, 1987, p. 33).48

Fichte afirmará, por tanto, la Autoposición de la razónlibertad como Yo absoluto. El yo de cada uno de nosotros ha de tratar de aproximarse al Yo absoluto entendido como “Alguien” que “representaría la idea de la humanidad perfecta” (pp. 367368):49 “un hombre –como sostiene Kant– que existe sólo en el pensamiento [el hombre interior], pero que corresponde plenamente a la idea de sabiduría” (p. 384).50 Y si, como afirma Fichte: “la libertad es, según Kant, la capacidad de comenzar absolutamente un estado (un ser y un subsistir)” (p. 37),51 de lo que se tratará es de sacar las consecuencias de esa capacidad: Se afirma que en el ánimo del hombre se manifiesta una obligación de hacer algo enteramente independiente de fines externos y exclusivamente para que suceda, y de abstenerse de algo, asimismo de manera enteramente independiente de fines exteriores a ello, única y exclusivamente para que no tenga lugar (Fichte, 1971, p. 13).52

Unas líneas más abajo, Fichte continuará afirmando que: “A esa disposición del hombre, en la medida en que semejante obligación ha de manifestarse necesariamente en él, de modo tan seguro como que es un hombre, se le denomina en general su naturaleza moral o ética” (p. 13).53 La conciencia moral es conciencia de la libertad, conciencia de un destino elevado; es así como tiene que entenderse la reformulación fichteana del imperativo categórico de Kant: “Obra de acuerdo con la conciencia moral”. 48 49 50 51 52 53

Ibídem, p. 33. Cf. KrV A 568 / B 596; Ak. V. KrV A 569 / B 597; Ak.V, 384. FW. IV, 37 (Sittenlehre). Íbídem, 13. Ídem. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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A la pregunta de cuál es el fin de la acción del hombre exigida por la conciencia moral habrá que responder que su tarea no es otra que el mejoramiento del mundo: todas las imperfecciones del mundo natural nos imponen una serie de deberes encaminados a disciplinarlo, a desarrollar una civilización, a hacer reinar la paz entre los hombres en cada sociedad, en cada nación y entre todas las naciones. De ahí que: “El concepto de la moralidad, siguiendo su deducción, no se relaciona en absoluto con algo que existe, sino con algo que debe existir” (p. 65).54 Cómo actuar para llevar a cabo ese deber será el programa que siga la Sittenlehre, donde el fin supremo será la realización del mundo suprasensible mediante la transformación de la naturaleza sensible. Detrás de la acción no habrá dos fines, uno situado en el mundo sensible y otro en el inteligible, sino tan sólo uno. La conciencia moral, que proporciona a la voluntad el principio de una acción continua orientada hacia un solo fin, condiciona esta transformación: sólo la acción realizada por deber puede realizar el fin que la conciencia nos revela en el concepto formal. En el nuevo método seguido por Fichte, la libertad del Yo se caracteriza como un ponerse a sí mismo fines, un “ponerse” que ha de unir teoría y práctica: el concepto de fin presenta algo (respecto teórico) como algo que hay que realizar (respecto práctico). ¿Qué es lo que se dice finalmente en la Ética? Que yo debo actuar libremente para ser libre en la realidad, pero siempre conforme al deber: “enseña cómo los seres racionales han de hacer el mundo, y su resultado es ideal en la medida en que lo ideal puede ser resultado”, de ahí que encontremos dos significados de la libertad: como actuar y como estado objetivo alcanzado. Materialmente la acción se encuentra en una serie que llevaría al Yo, en un horizonte infinito, a ser absolutamente independiente. La forma de la acción nos diría: “cumple en cada caso la acción que te corresponda en esa serie, y hazlo con conciencia de tu absoluta autodeterminación, por el concepto de tu autonomía y 54

FW. IV, 65 (Sittenlehre). Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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no por impulso ciego ni contra tu convicción: sé libre”, esto es, por el imperativo categórico. Todos los hombres saben lo que deben hacer: al igual de Kant, Fichte distinguirá entre máximas y leyes con el mismo sentido. Toda acción tiene un motivo de fondo que la incita a obrar. En base a su libertad el hombre puede actuar no sólo por la ley moral, sino también por amor propio, por lo que si el hombre obra según principios subjetivos de la voluntad, actuará conforme a una máxima –que puede ser buena o mala– y si, en cambio, depone sus intereses particulares en vista de un bien general, actuará siguiendo una ley. En los imperativos hipotéticos, la máxima queda sometida a la ley; en los categóricos lo particular se torna universal, la máxima se convierte en ley, siendo entonces la acción digna. Partiendo de la distinción sujeto/objeto y de su identidad absoluta, de la conciencia como escisión y de la resistencia ante el choque que supone lo otro, Fichte, tras presentar las condiciones transcendentales de posibilidad en el Yo puro entendido como actividad, se ocupa de las condiciones materiales para la realización efectiva de la libertad o moralidad y, finalmente, partiendo de esos principios, analiza elementos más específicos de la moralidad, hasta llegar al estudio de los diversos deberes: los diversos estadios de la conciencia moral y el mal radical, la individualidad como condición material de la moralidad, las consecuencias que se siguen del cuerpo, de la inteligencia propia y de su relación con otros individuos o “yoes”, el Estado y la Iglesia, concluyendo con la división y compendio de los distintos deberes. La libertad trascendental, por tanto, contendría la idea de que desde, por y para ésta es propuesto todo fin moral y es ésta la que nos mueve a actuar por deber, de manera que el tiempo de la libertad moral está en sí dividido entre el futuro que da origen (que motiva, “causa”) al presente del obrar.

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Límite. Revista de Filosofía y Psicología Volumen 4, Nº 20, 2009, pp. 27-51

ISSN 0718-1361 Versión impresa ISSN 0718-5065 Versión en línea

REALIDAD(ES): MIMESIS Y CONSTRUCCIÓN. UNA LECTURA DEL IMPRESIONISMO Y LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS COMO PRECEDENTES DEL CONSTRUCTIVISMO REALITY(IES): MIMESIS AND CONSTRUCTION. A READING OF IMPRESSIONISM AND HISTORICAL VANGUARDS AS PRECEDENTS OF CONSTRUCTIVISM René Araya Alarcón

Universidad Santo Tomás Iquique-Chile Recibido 4 de marzo 2008/Received march 4, 2008 Aceptado 7 de octubre 2008/Accepted october 7, 2008

RESUMEN Durante las últimas décadas se ha producido la revisión de nociones epistemológicas que han tendido hacia la instalación de la concepción de la realidad como construcción. Estas ideas constructivistas, que deben entenderse desde la lógica de la crítica posmoderna, suponen el rechazo a una realidad sostenida en un orden único y aprehensible y la supuesta correspondencia entre el objeto y la representación de éste. En este trabajo se examina el traslado de la noción de punto de vista desde el objeto al sujeto y el desarrollo del Impresionismo y las Vanguardias históricas a la luz de la teoría Constructivista, señalando cómo los movimientos artísticos de finales del XIX y principios del XX pueden ser leídos como antecedentes o precedentes de tales fundamentos teóricos, en la medida en que insinuaron no sólo en la práctica sino también en el discurso teórico muchos de sus

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RENÉ ARAYA ALARCÓN

principios respecto a vislumbrar la realidad como un proceso subjetivo que no existe con independencia del observador. Palabras Clave: Realidad, Objetividad, Constructivismo, Arte, Impresionismo, Vanguardias Históricas. ABSTRACT During the last decades the revision of epistemological notions that have tended to the installation of the conception of reality as construction has been produced. These ideas that must be understood from the logic of the postmodern criticism suppose the rejection of a reality supported in only one and apprehensible order and the supposed correspondence between the object and the representation of it one. In this work, it is examined the shift from the notion of the point of view from the object to the subject, and the development of the Impressionism and the historical vanguards at the light of the Constructivist theory, indicating how the artistic movements at the ends of the XIXth and beginning of the XXth, can be read as precedents of such theoretical foundations, as they insinuated not only in the practice but also in the theoretical speech, many of their principles with regard to reality as a subjective process that does not exist with the independence of the observer. Key Words: Reality, Objectivity, Constructivism, Art, Impresionism, Historical Forefronts.

1. REALIDADES (IN)ACCESIBLES “¿Cuál es el objeto del arte? Si la realidad golpeara directamente nuestros sentidos y nuestra conciencia, y si pudiéramos entrar en comunicación inmediata con las cosas y con nosotros mismos, creo realmente que el arte sería inútil” (Henri Bergson).

unque la cuestión de la (in)accesibilidad a una realidad objetiva es rastreable desde muy remoto y puede considerarse un debate epistemológico histórico y transversal, la puesta en duda de la existencia de una realidad objetiva, en tanto orden único, en el que se encontraban predeterminados los significados de las Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

Realidad(es): Mimesis y construcción…

cosas y situaciones, sólo se configuró hacia las últimas décadas del siglo XX, en particular con el advenimiento de miradas Constructivistas radicales (Mahoney, 1991; Neimeyer, 1993), las que han derivado en cambios epistemológicos que obligaron a revisar los conceptos de realidad, conocimiento, objetividad, percepción y relación entre objeto y observador (Saavedra, 2005). La revisión de esos conceptos ha instalado el cuestionamiento de la concepción de realidad objetiva, al considerar al ser humano un organismo activo que es capaz de transformar la información que recibe y cuyo conocimiento no correspondería exactamente a lo existente fuera de él, sino que se constituiría como una construcción subjetiva. Estos cuestionamientos deben entenderse en el marco de la crítica posmoderna que se ha instalado en la discusión de las disciplinas sociales durante el último cuarto de siglo XX, y que se ha formulado como una crítica a la epistemología moderna, en la medida en que postula que el conocimiento está construido socialmente, que no puede configurarse una representación directa del mundo, cuyo acceso estaría limitado a nuestra experiencia de éste (Anderson, 1997) y rechaza por tanto concepciones positivistas, que suponen la existencia de una realidad separada del observador, susceptible de ser conocida de manera objetiva. Hasta mediados del siglo XX se concebía aún el conocimiento como una copia del objeto externo, sin considerar que la persona actúa frente al medio, partiendo desde su subjetividad y siendo parte integrante de lo que observa, variándolo y dándole coherencia (Balbi, 1994). Lo que se pone en juego al momento de hacer un cambio epistemológico es básicamente la noción de relación entre observador y observado. La concepción clásica atribuía al observador una posición privilegiada en la observación de la realidad, ya que podía tener acceso directo a ella y conocerla de manera objetiva. Se proponía entonces una realidad igual para todos los sujetos, única y externa (Mahoney, 1988). La renovada concepción de la relación sujeto-objeto considera que el observador es parte de lo observado, en cuanto a que su Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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conocimiento refleja, más que al objeto mismo, la estructuración que el organismo está dando a esa experiencia. De tal modo que toda observación implicaría una interpretación desde la posición del sujeto y haría siempre referencia a sí mismo y a lo observado por él. Este proceso se conoce con el nombre de autorreferencialidad (Mahoney, 1988). No existiría, por lo tanto, una realidad única y objetiva, sino que un espacio construido en tanto realidad, en donde la experiencia no tendría lugar con independencia del observador y de sus marcos de referencia (Ibáñez, 1991). Es interesante, desde esta lógica, analizar cómo muchas de las concepciones que hemos mencionado se encuentran vislumbradas y parcialmente enunciadas en movimientos artísticos de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, en particular el Impresionismo y las Vanguardias de entreguerra con antelación a los postulados teóricos Constructivistas más radicales, y que guardan relación precisamente con la concepción de una realidad subjetiva, a la que no puede accederse de modo unívoco u objetivo, perspectivas que permitirían considerar tales expresiones en miradas precursoras de la crítica posmoderna.

2. DESDE EL OBJETO AL SUJETO

El arte del siglo XX está caracterizado por renovadas modalidades de “representación” en relación a ejecuciones artísticas anteriores, las que pueden calificarse de miméticas y figurativas y que intentaban reproducir la realidad con pretensiones de objetividad o univocidad, centrándose en la imitación del objeto más que en la mirada del productor o el espectador. En efecto, desde el Renacimiento hasta el siglo XIX (más allá de los diferentes énfasis y orientaciones) los artistas habían intentado retratar la realidad de acuerdo a un orden natural y único, como una estructura absoluta y aprehensible en su totalidad (Wallace, 1999), respecto a la cual la pupila del pintor había girado ptolomeicamente en torno a cada objeto siguiendo una Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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órbita servil (Ortega y Gasset, 1955). Puede distinguirse aquí la alusión a una realidad estática, continua1 y objetiva, donde los objetos de conocimiento existen y son con independencia de quien observa. El giro desde el objeto hacia el sujeto, que se volverá evidente en el siglo XX, comenzó a gestarse en el Impresionismo, que es considerado el eje de partida del arte contemporáneo. El Impresionismo, movimiento artístico surgido en las últimas décadas del siglo XIX,2 se planteó como referente conseguir una representación del mundo centrada en los efectos que produce la luz natural sobre los objetos, preocupándose más por captar la incidencia de la luz sobre el objeto que por la exacta representación de sus formas, debido a que la luz tiende a difuminar los contornos y reflejar los colores de los objetos circundantes en las zonas de penumbra (Hess, 1994). En esa revelación, acerca del distanciamiento de los colores de las formas, los ejercicios impresionistas dieron el primer paso hacia la abstracción del arte y la desaparición del arte figurativo, que pondrá en lugar de privilegio al sujeto como constructor u organizador del objeto estético. Esto se vislumbra debido al cambio en el “punto de vista” que ensayan y practican los impresionistas. Esto ha sido examinado por Ortega y Gasset (1950), quien señala que los impresionistas deben considerarse el primer antecedente que modifica el punto de vista del arte, trasladándolo desde el objeto hacia el sujeto. Si hasta entonces los artistas se habían centrado en una realidad aprehensible, con la pretensión de que esta podía ser retratada objetivamente, los impresionistas modificarán esta orbitación alrededor del objeto (que es metáfora del observador privilegiado en torno a la realidad o experiencia que capta, atrapa y conoce

De absoluta continuidad entre los fenómenos y el lenguaje. Dentro del cual pueden considerarse como exponentes relevantes: Edgar Degas, Claude Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir y Alfred Sisley, entre otros. 2

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de modo objetivo)3 y dejarán de centrarse en el mundo que lo rodea para recogerse sobre sí mismos. El arte, con esto, ha comenzado su retirada del mundo y ha empezado a atender la actividad del sujeto, como “lector” de aquello que le rodea. Las sensaciones se convierten en estados subjetivos por medio de los cuales las cosas aparecen. Este cambio en el “punto de vista” aparece sugerido precisamente por la preocupación de los impresionistas por los efectos de luz sobre los objetos, los que modificarían sus contornos. En esta modificación de la figura de los objetos el Impresionismo está proponiendo que es el sujeto el que debe organizar las formas del mundo. El centro está puesto en el sujeto como organizador y no en el objeto como fuente de conocimiento o de apreciación. En este punto, el arte Impresionista está abriendo un horizonte de reacción a los límites de la epistemología moderna y, por tanto, debe considerarse posmoderno, pues está rompiendo con la metáfora de un universo ordenado, al que se accede sin restricciones (Polkinghorne, 1992). Los impresionistas se han percatado que la realidad sólo puede ser retratada desde lógicas subjetivas. Se comprende que la realidad del mundo exterior no es algo indudablemente dado, sino que se convierte en mundo fenoménico, en apariencia, en un conjunto imaginativo convencional que no se sustenta ya en un contexto cerrado de sentido y de interpretación. Como señala Ortega y Gasset en Ideas sobre la novela (Martínez Bonati, 1995), antes del Impresionismo el arte conceptualiza y define (entrega un producto acabado), pero a partir de sus ensayos cromáticos se presenta un materialidad incompleta, sin definir, para que el espectador lo dote de significación. Para el artista, la realidad se convierte en algo que él primero tiene que crear (Hess, 1994). 3 Sin embargo, la primera insinuación del giro o cambio en el punto de vista desde el Objeto al Sujeto debe encontrarse en Velázquez, el primer artista que resuelve fijar despóticamente el punto de vista (Pensemos en “Las Meninas” [1656], respecto al cual nadie puede acertar a señalar quién es el protagonista), y dejar de dar vueltas alrededor del objeto para dar un lugar de privilegio a la mirada sobre el objeto.

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Esto equivale a decir que desde el Impresionismo se asume que el sujeto/espectador es parte de los sucesos ocurridos y no un observador ajeno a la experiencia. Dicho de otra forma, nunca explicamos la experiencia externa, sino que es nuestra propia experiencia la que se explica al comprender el fenómeno (Pérez, 1994). Los impresionistas juzgaban que el arte anterior no daba cuenta de un mundo “real”, pues sólo ofrecía una mirada amaestrada. Es, paradójicamente, en el intento de representar un mundo “real” que el Impresionismo abre bases para la instalación de la subjetividad en el arte: Las especulaciones realizadas por los impresionistas a fin de ofrecer los efectos luminosos y los juegos exactos del prisma, corresponden a una voluntad de figurar una realidad en su objetividad total. Sin embargo, al término de este movimiento que les llevaba a querer dar cuenta del mundo tal cual es, reintroducían necesariamente la subjetividad. En efecto, en la medida en que confundían el objeto tal como es percibido y el objeto tal cual es en sí mismo, autorizaban al pintor a reproducir su propia visión (Ventós, 1989, p. 54).

Al suponer el cambio de punto de vista, desde el objeto al sujeto, se está diciendo que la experiencia es construida por el observador: el objeto ha dejado de ser el centro de interés, y ese lugar ha pasado a ser ocupado por el sujeto; en el caso del Impresionismo, es la visión4 la que actúa como sinécdoque5 del sujeto. La propuesta de los impresionistas es poner el ojo (aunque todavía no la mirada) y la visión del sujeto en el eje central, como organizador de estímulos. Esto es muy interesante además porque instala una cuestión que había sido desdeñada desde Descartes en adelante,6 respecto de un evidente anti-ocularcentrismo o des-

La córnea, dirá Ortega y Gasset (1955). Figura tropológica que funciona como sustitución del nombre de un objeto/ sujeto como unidad, al nombrar a uno de sus componentes. En este caso nombrar visión por sujeto. 6 Al menos por la tradición de la filosofía francesa. 5

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confianza en la visión, que es precisamente la función sensorial que el Impresionismo quiere colocar en el centro de interés.

3. EL MUNDO DE LAS IMPRESIONES

La concepción de realidad que se tenía hasta el Realismo7 presuponía que los estímulos de percepción (sustentados en el mero hecho de ver) emanaban de la superficie de los objetos físicos. Esto concuerda con la idea que se tenía de la realidad previo advenimiento de los cuestionamientos epistemológicos de fines del siglo XX, respecto a que un solo mundo era posible e igual para todos los sujetos y que las probables distintas visiones entre sujetos serían el efecto de distintos niveles de distorsión, dificultades en la recepción y elaboración de la información (Guidano, 1990). El Impresionismo suponía, en cambio, que en la visión pura sólo existen sensaciones determinadas por relaciones instantáneas de luz y por estados subjetivos; no objetos fijos que existen independiente del hombre que los ve y los pinta, sino un diálogo entre el impulso exterior y la reacción de los sentidos, es decir, fenómenos, impresiones… construcciones. Lo que hará el impresionismo es separar o liberar a los colores de su relación con las cosas corporales instalando un mundo en que los colores centellean e irradian como fuerzas liberadas, el fragmento casual de la naturaleza se convierte en unidad artística, gracias ante todo a las sutiles relaciones que establecen con él moléculas de colores (Ventós, 1989). El impresionismo debe comprenderse, por lo tanto, desde la mirada de un proceso “desorganizador” de una realidad orgánica, que debe reconstruirse en el espectador,

Se hace alusión al movimiento artístico que comenzó a mediados del siglo XIX, como reacción al Romanticismo. Se hace la aclaración, pues la tendencia ha existido como manifestación a través de la historia en todas las artes, apareciendo esporádicamente. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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ejercicio que será llevado más lejos durante las Vanguardias de entreguerra. Es particularmente relevante en este punto aludir a la importancia que los impresionistas otorgaban a la visión, en tanto fenómeno biológico, como sentido organizador de los estímulos que se recibían, valorando entonces las nociones de estructuración o reelaboración.8 Los impresionistas suponían que la gama de colores dispuestos podría ser (re)significada por el espectador. Esta noción fue llevada un paso adelante por los Neoimpresionistas,9 los que procuraban que mediante la minuciosa y calculada yuxtaposición, en la superficie del cuadro, de diminutas manchas multicolores, el espectador consiguiera efectos de síntesis en su retina (Hess, 1994). Esto es particularmente importante de acuerdo a la lógica de autores como H. Maturana respecto a cómo lo biológico determina la percepción. Maturana señala que el conocimiento sólo puede darse en un organismo y que consiste en la capacidad de autoorganizarse y de ordenar la experiencia (Maturana en Guidano, 1990). Se trata de un orden interno que depende de la biología del organismo, más que del estímulo externo. Entonces, cada observación, lejos de ser externa y por lo tanto neutra, es referida al mismo sujeto. Eso es precisamente lo que está proponiendo el Impresionismo, que la gama de colores liberada de las 8 Este lugar de privilegio, otorgado por los impresionistas al ojo y la visión como organizador de estímulos decromatizados de color, reaparecerá luego en la primera década del siglo XX en algunos artistas abstractos, particularmente en Adolf Hoelzel (1853-1934), que llega a decir que son los ojos los que otorgan a los colores real significación. 9 Movimiento artístico (también denominado Puntillismo) desarrollado a partir del Impresionismo, y cuyo objeto era del mismo modo que el de su inmediato precedente, la descomposición de los colores para conseguir su mezcla en los ojos del espectador. Pero mientras la técnica del Impresionismo era instintiva y fugaz, la de los neoimpresionistas (sobre todo en Georges Seurat –a quien debemos el término Puntillismo, ya que suponía que la yuxtaposición de pinceladas como puntos lograrían el efecto de descomposición de colores– y Paul Signac) era meditada y constante, regido por reglas sistemáticas (Hess, 1994). También Neoimpresionistas pero menos rigurosos respecto de la adhesión a las reglas estrictas propuestas por G. Seurat, son V. van Gogh y P. Gauguin.

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formas fenoménicas, sea reconstruida, interpretada u ordenada por el sujeto y sus funciones ópticas. Por eso la preocupación está dirigida más por captar la incidencia de la luz sobre el objeto que por la exacta representación de sus formas. Es decir, “la percepción no es un reflejo pasivo de un mundo externo semejante a una fotografía en colores; más bien las informaciones recibidas quedan organizadas para construir un universo mediante un acto creador” (p. 127).10 O bien: Cuando veo o algo, o escucho un sonido, o gusto, es mi cerebro, o acaso debería decir mi mente, soy yo quien crea una imagen en la modalidad del órgano sensorial apropiado. Mi imagen es mi agregación y organización de información acerca del objeto percibido, agregada e integrada por mí (Bateson, 1977, p. 237).

De manera que es el organismo en su condición biológica el que organiza los estímulos sensoriales de acuerdo a lógicas propias e internas. Al proponer esto se está proponiendo distinguir las formas de los elementos que nos permiten visualizar las formas y que a partir de esos elementos es que se construye una forma que siempre será subjetiva y por eso el color (que es un fenómeno óptico) no puede estar encapsulado dentro de una forma, pues se da la apariencia (irreal) de que sólo esa forma es la visible. En cambio se plantea la propuesta de un estímulo de color dispuesto o disponible para ser resignificado por el espectador. Lo que están planteando los impresionistas es que la realidad no puede retratarse objetivamente, pues la realidad única no existe; lo que queda es expresar la condición biológica: la captación de las partículas de color, que luego se adecuan a una forma según la percepción de cada sujeto. Estos “ejercicios” del Impresionismo inician la abstracción en al arte. Deja de tener sentido la imagen figurativa, con pretensiones de convencionalismo y objetividad, pues los artistas 10

Bertalanffy, 1974, p. 127. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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entienden que es el espectador quien debe dotar de significado la imagen. Y si bien es cierto en el Impresionismo se trata aún de una insinuación, debe considerarse el principal antecedente de dicha concepción. A partir de entonces comenzará a establecerse una cada vez mayor distancia entre los objetos y sus significados. Lo que está ofreciendo esta propuesta es el paso más decisivo a la instalación del arte abstracto y la ruptura definitiva de la supremacía de la mimesis figurativa, de manera que las figuras, como señala Ortega y Gasset (1955), comienzan a ser (aparentan ser) incognoscibles, puesto que los objetos dejan de pintarse como se ven y lo que se pinta es el ver mismo. Desde ese punto de vista (aunque no todavía de manera explícita en los impresionistas) desaparecerán las pretensiones de representación objetiva. El Impresionismo es por tanto el primer eslabón en la desaparición del consenso en lo descrito o reproducido, y que provocará más tarde la indeterminación de las imágenes, es decir, la ausencia de correlación exacta entre los fenómenos exhibidos en las imágenes y los referentes extratextuales. Esa correlación no unívoca es la que, precisamente, generará la indeterminación textual o imposibilidad de verificación, de manera que sólo el acto de contemplación o lectura de una obra artística es que la reemplazara la indeterminación por un significado. El espectador se convertirá entonces en sujeto de un acto de producción de significación. Comienzan a insinuarse las bases que luego harán urgente (entrado el siglo XX) la teoría de la receptividad, pues el quehacer artístico está transitando en su interés desde la producción a la consumición (Jofré, 1985). En esta cuestión puede además leerse otra cuestión de relevancia. La mirada “objetiva” del autor será reemplazada por la(s) mirada(s) posibles del espectador/es. La obra pasa a ser una obra abierta que se completa en el espectador. La realidad deja de ser vista como un orden único, y comienza a verse como una red de múltiples procesos interconectados, que darán como producto diferentes órdenes y puntos de vista válidos (Ruiz, 1992). Esto debe leerse a la luz de la epistemología de la complejidad que Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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admite la existencia concreta de una realidad, pero ésta resultaría, al mismo tiempo, imposible de conocer en su totalidad (Morin, 2003), pues no se puede acceder a todas las “lecturas” posibles que conforman la realidad. Se ha producido un desplazamiento. Desde el objeto al sujeto. Pero ese desplazamiento no está completo, sino apenas sugerido en el Impresionismo: ¿Se advierte el cambio que esto significa en el punto de vista? Parece que al buscar éste el objeto más próximo a la córnea había llegado lo más cerca posible del sujeto y lo más lejos posible de las cosas. ¡Error! El punto de vista continúa su inexorable trayectoria de retraimiento. No se detiene en la córnea, sino que, audazmente, salva la máxima frontera y penetra en la visión misma, en el propio sujeto (Ortega y Gasset, 1955, p. 151).

Sólo entrado el siglo XX se apreciará el verdadero acceso del “punto de vista”11 al sujeto, pues aunque en el Impresionismo se abren espacios, éste acceso se ha detenido en la córnea, la que sigue (re)construyendo una realidad orgánica.

4. LA REALIDAD (DES)COMPUESTA

Las Vanguardias de entreguerra –conjunto de movimientos artísticos de las primeras décadas del siglo XX (de distribuida

11 La traslación del punto de vista desde el objeto al sujeto es todavía más evidente en la literatura, en la que puede apreciarse explícitamente la instalación de la realidad como construcción con anterioridad a las concepciones Constructivistas radicales. El narrador sufre, desde la novela decimonónica, donde es omnisciente y omnipresente (metáfora del observador que aprehende la realidad en su total extensión), y a lo largo del siglo XX, la transformación hacia un narrador que conoce apenas dimensiones de lo vivido, que incluso presta su voz a los personajes (estilo indirecto libre), o narra desde la conciencia (corriente de conciencia: Faulkner, Woolf, Joyce) hasta terminar danzando en un coro de voces, en el que la realidad asoma explícitamente como una construcción. Sería muy interesante observar el tránsito desde el proyecto moderno hacia la crítica postmoderna en las transformaciones de los narradores desde la mitad del Siglo XIX hasta bien entrado el siglo XX.

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aparición desde 1905-1924,12 es decir, inmediatamente después del Impresionismo, el que es su principal antecedente artístico)–13 deben considerarse uno de los principales y primitivos hitos en la lógica de la crítica posmoderna, pues las concepciones de la modernidad serán atentadas desde sus propuestas: a la idea de sujeto estático, opondrá un sujeto móvil, siempre en tránsito, que pierde unidad y se deconstruye (Morales, 2004); al discurso lógico y estructurado, un discurso que se hace y se rehace a sí mismo, y a la noción de realidad organizada y aprehensible, una realidad descompuesta y transformada en fragmentos perceptibles que el espectador debe dotar de significado o reconstruir. El arte impresionista era aún orgánico, es decir, aludía a unidad identificable. A partir de las Vanguardias de entreguerra el arte se volverá inorgánico: piezas, fragmentos, cuya (re)construcción y dotación de significado quedará, en últimos términos, en manos del espectador. Entonces, más que nunca, las obras de arte no estarán dotadas de un significado previamente otorgado, sino que será fundamental la “lectura” del espectador como constructor del significado de lo observado. Esta cuestión debe verse evidentemente a la luz de una mirada constructivista, que plantea que el ser humano posee la propiedad de autoorganizar la experiencia, lo que como producto dará tantos ordenamientos de la realidad como órdenes internos haya en los sujetos. Esto es relevante, pues nunca antes como en el período de las Vanguardias se produjo la convivencia de tantos movimientos artísticos, y tan diferentes, a pesar de sus puntos de

En el transcurso de esos casi 20 años puede circunscribirse la aparición de las Vanguardias desde el Fauvismo hasta el Surrealismo, transitando por el Expresionismo, Cubismo y Dadaísmo, entre otros movimientos. 13 Además de lo estrictamente artístico, el contexto político y social debe considerarse relevante en la aparición de las Vanguardias históricas, toda vez que se trata de movimientos con connotación artística, pero también política. Las Vanguardias llevan consigo una explícita crítica al proyecto moderno, la noción de progreso y el sistema de valores de la burguesía. Para indagar en la materia se remite a De la Fuente, J. (2005). Las Vanguardias: ¿una estética que sigue interpelando? Literatura y Lingüística (16), 31-50. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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encuentro.14 Se instalan miradas distintas que coexisten y conviven: Fauvismo, Expresionismo, Cubismo, Futurismo, Surrealismo, etc. Existe, sin embargo, un punto en común: la desaparición absoluta de representación mimética o figurativa, que tenderá hacia la desaparición del objeto.15 Esta es una noción que se vuelve visible no sólo en los procedimientos constructivos de las obras de arte, sino también en el discurso artístico. Picasso, uno de los cubistas más lúcidos, dirá: “Observé que la pintura tiene valor por sí misma, independiente de la representación objetiva de las cosas” (p. 86).16 Y Robert Delaunay, otro cubista, dirá: “Mientras el arte no se independice del objeto, se condena a la esclavitud” (p. 120).17 Es debido a esta distancia que se asume respecto de una realidad objetiva que las apariencias naturales comienzan a tratarse con absurda arbitrariedad (como en el Fauvismo). Desaparecen las alusiones a una realidad natural: aparecen rostros sin facciones, pinceladas desordenadas que simulan siluetas, objetos en contextos inusuales, figuras estereométricas que rompen las perspectivas. Una realidad distinta cuyo significado es un rompecabezas para armar sin respuestas correctas o unívocas. La representación artística se vuelve ensayo,18 no estructuración definitiva, sino búsqueda y propuesta. Esto se aprecia explícitamente en la titulación de las obras, que asoman como versiones o 14 Hasta entonces siempre hubo grandes núcleos organizadores de la mirada artística, en torno en la cual existía consenso en la producción. Es decir, perspectivas o miradas únicas. En el Renacimiento, la perspectiva aérea y la imitación de formas clásicas concitaba el consenso; en el Manierismo, fractura del Renacimiento, se instalan las figuras exageradas, el tratamiento irreal del espacio, los efectos dramáticos, es decir, el rechazo del equilibrio anterior; en el Barroco, los efectos escenográficos, el énfasis en el detalle, el contraste y la tensión, etc. Esto es, la instalación de una perspectiva dominante (paradigmática si se quiere) que era removida por nuevas propuestas. 15 Efecto que sólo llegará a ser concreto y evidente en la posvanguardia. 16 Hess, 1994, p. 86. 17 Ibídem, p. 120. Así se refiere Delaunay a la representación mimética: “Se les hace copiar, como una kodak, el aspecto exterior de las cosas…vasos y frutas […] Nosotros también fuimos niños, pero yo por mi parte hace tiempo que me rebelé: mi vitalidad y paciencia lograron imponerse” (Delaunay, 1913). 18 En su sentido etimológico, como “intento” o “prueba”.

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intentos numerados. Todo es aproximación y relativo, desaparece la certeza en órdenes únicos. Es, además, durante las Vanguardias que empiezan a incorporarse dimensiones emocionales en la configuración de las formas. Pensemos en el Expresionismo,19 corriente artística que buscaba la expresión de los sentimientos y las emociones del autor más que la representación de la realidad objetiva. En efecto, el artista expresionista trató de representar la experiencia emocional en su forma más completa, sin preocuparse de la realidad externa sino de su naturaleza interna y de las emociones que podía generar en el observador (Ventós, 1989). Esto es muy relevante atendiendo a las perspectivas ofrecidas por el Postracionalismo, respecto a la atención que debe darse a la emoción en los procesos de conocimiento y autoorganización, en la medida en que el pensamiento siempre requiere de un estado emocional que los defina. Desde este punto de vista, la construcción de significados depende de la experiencia emocional y de la exploración activa que realiza el sujeto en contacto con otros y con su entorno y, por tanto, la construcción de significados no es nunca una actividad solitaria, sino que se hace posible en la interacción social (Guidano, 1994). Ahora bien, no podría señalarse que la expresión de emociones y sentimientos no ha sido desde siempre una cuestión capital en el arte. Sin embargo, nunca hasta el Expresionismo la expresión de la emoción tuvo la relevancia de determinar la forma de lo exhibido; es decir, la forma era trabajada para exacerbar una expresión, lo que equivale a señalar que la emoción determinaba la percepción y era eso lo que el artista quería representar. Esta es una cuestión, y he ahí su relevancia, que no depende del análisis

Se alude aquí al Expresionismo más primitivo, dentro del cual pueden destacarse a Edvard Munich, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff. No se alude a movimientos surgidos en torno al Expresionismo, como El Jinete azul (Der Blaue Reiter) o el Expresionismo abstracto (heredero de ambos movimientos anteriormente nombrados) y surgido en Estados Unidos luego de la Segunda Guerra Mundial, del cual Jackson Pollock es uno de sus principales exponentes, y el Action Painting, una de sus más relevantes expresiones. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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crítico posterior, sino que los propios artistas eran conscientes de esas transformaciones. Leamos a Matisse: Lo que más me importa es la expresión. Para mí, la expresión no reside en la pasión que estalla por ejemplo en un rostro o que se revela en un movimiento violento; se encuentra más bien en el ordenamiento total de mi cuadro; el espacio que ocupan los cuerpos, los espacios vacíos que los rodean, las proporciones: todo ello tiene su arte en la expresión (Hess, 1994, p. 48).

Es decir, ya no la expresión dibujada, sino la realidad (de) formada por la expresión. La emoción configurando la expresión y los significados posibles de la realidad. Evidentemente, se afirma la imposibilidad de la objetividad: el centro de gravedad de la experiencia de conocer está en el sujeto. No se niega la existencia del objeto, pero se niega la imposibilidad de acceder a él, al menos de manera objetiva.20 Se traslada la discusión desde el objeto a los criterios con que el observador está operando, por lo tanto el observador es quien define al objeto y no las características del objeto mismo. La realidad se asume como constructible, cuyo proceso de construcción y organización queda en manos del observador: “Antes la situación del espectador era pasiva. Ahora se le exige la prueba de una actividad auténtica, el espectador debe ser intérprete, el observador como creador” (p. 208).21 El propio autor pasa a ocupar un rol pasivo, ya que sólo dispone los elementos que el espectador en últimos términos organiza. Estos procesos sugieren otros elementos rastreables en las Vanguardias Históricas. El arte no sólo intuyó que la realidad o la naturalidad es una construcción, sino que intuyó que era una construcción desde el fragmento que se retrotrae a partir del todo. Bürger (1987) al analizar el contexto de las vanguardias del siglo XX, lo hace utilizando el concepto de alegoría, formulado por

20 21

En últimos términos el escaso valor estético de intentarlo. Masson, 1956, p. 208. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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Walter Benjamin a propósito de la literatura barroca alemana (Benjamin, 1990). Lo que hace Bürger es aplicar dicho concepto a las obras de arte inorgánicas,22 propias de las vanguardias históricas. Siguiendo a Bürger lo alegórico arranca un elemento a la totalidad del contexto vital, lo aísla, lo despoja de su función. La alegoría es, por tanto, esencialmente un fragmento, en contraste con el símbolo orgánico. De manera que lo alegórico crea sentido al reunir esos fragmentos aislados de la realidad. Se trata de un sentido dado, que no resulta del contexto original de los fragmentos. Pero un sentido reconstruido por el espectador/lector que construye una realidad que no está previamente otorgada. Por lo tanto, desde una lectura alegórica, advienen dos ideas de la producción estética: a) b)

La separación de las partes de su contexto. El ajuste de fragmentos y fijación de sentido.

Esto permite establecer una distinción entre las obras de arte clasicistas orgánicas y las inorgánicas: en las primeras, el creador manejará el material como totalidad y, en las segundas, la obra será producto de un montaje sobre fragmentos. Así la obra de arte orgánica se propone como artificio, y la inorgánica como artefacto. De ahí que en la obra de arte de vanguardia sólo se puede hablar en sentido restringido de totalidad de la obra, sólo en tanto suma de la totalidad de los sentidos posibles, tal y como los constructivistas plantean que no puede hablarse de una realidad u orden único, sino que de una realidad construida, que deviene de la totalidad de las construcciones, esto es, del consenso. No hay una lógica objetividad/subjetividad, sino una lógica participativa, 22 La distinción que debe hacerse entre obra de arte orgánica e inorgánica es que las primeras, que imperaron hasta las primeras décadas del siglo XX, tienen el carácter de simbólicas, y las segundas de alegóricas. Aún así siguen manteniendo el principio de que existe una unidad entre generalidades y particularidades. En las orgánicas representan un todo, en la inorgánicas cada fragmento representa una unidad/todo, cuyo significado es develado en últimos términos por el espectador/lector/receptor.

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es decir, donde la(s) realidad(es) adviene(n) producto de nuestra participación en comunidades lingüísticas unidas por una forma común de trazar distinciones (Tarragona, 1999). El arte clasicista en ese sentido al proponer una totalidad absoluta propone también una realidad absoluta y única. Esa idea es abandonada en las Vanguardias. Como los sujetos forman arte de los fenómenos, la distancia con ellos disminuye, generándose un proceso participativo. En últimos términos al proponer una obra de arte como construcción de fragmentos que los espectadores completan, se está proponiendo una realidad que debe construirse: La obra de arte se transforma esencialmente al admitir en su seno fragmentos de realidad. Ya no se trata sólo de la recurrencia del artista a la creación de cuadros completos; también los cuadros mismos alcanzan un status distinto, pues parte de ellos ya no mantiene con la realidad las relaciones que caracterizan a las obras de arte orgánicas: no remiten como signo a la realidad, sino que son la realidad (Hess, 1994, p. 97).

La idea de la realidad como una construcción de fragmentos fue explícitamente llevada a ejecución por el Cubismo. Los pintores cubistas fueron los primeros en utilizar el montaje como principio artístico (a diferencia del cine que lo usó como principio técnico). Al utilizar el montaje de fragmentos (collage), el Cubismo quiebra la perspectiva central en la representación plástica e instaura la perspectiva simultánea (Stangos, 1986), compleja diríamos. Con las Vanguardias la idea de construcción termina de asomar. Los Impresionistas, como hemos dicho, fueron los primeros en instalar el movimiento desde el objeto al sujeto y así cambiar la lógica de la mirada (desde la objetividad a la subjetividad). Aun así se sigue aludiendo a una realidad. Pero con las Vanguardias la construcción es total y explícita. Hay una obra de fragmentos que debe completarse, construirse y leerse, el propio artista es un constructor que desconoce todos los niveles de su obra. Señala Robert Delaunay: “No sé nunca de antemano Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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qué forma tendrá un objeto representado” (p. 123),23 y Guillaume Apollinaire dirá: Lo que diferencia al cubismo de la pintura antigua es que no se trata ya de un arte de imitación, sino de un arte de concepción que tiende a elevarse hasta la creación, al representar la realidadconcebida o la realidad creada (Apollinaire, 1957, p. 101).

Las nociones de arte orgánico-inorgánico son muy relevantes también atendiendo a otras dimensiones epistemológicas. Son relevantes, en ese sentido, los principios que introdujo el arte inorgánico, concebido como unidad de fragmentos (sistema) que configuran un sentido (alegórico) por medio de su reunión. Esta relación entre partes y todo, o entre entorno y sistema, evidentemente pone de manifiesto nociones sistémicas. Y además pone de manifiesto la lógica del paradigma holográfico, en la medida en que cada fragmento inorgánico de la obra posee el sentido de la totalidad de la obra (Wallace, 1999). Es decir, igual que en un holograma cada parte/fragmento contiene la totalidad de la información del objeto representado, en toda organización compleja no sólo la parte está en el todo, sino también el todo está en la parte. Por otro lado, la pluralidad de sentidos posibles que puede extraerse de una obra de arte instala la noción de complejidad, como número de posibilidades hechas posibles mediante la construcción de un sistema (Zagmutt, 1999). Una obra vanguardista es polisémica en sí misma y en todas las direcciones posibles, ya sea a nivel descriptivo, conceptual o interpretativo. Esto es relevante, porque si bien es cierto el arte siempre tuvo/pudo tener una dimensión plurisemántica a nivel interpretativo,24 a nivel descriptivo el arte llegó a tener tal característica sólo a partir de las Vanguardias históricas. En la dirección del desplazamiento del “punto de vista” que ha ingresado ya al sujeto (esto es, ha ido más allá de la córnea 23 24

Hess, 1994, p. 123. Una obra figurativa puede admitir distintas interpretaciones. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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Impresionista) con el Expresionismo y el Cubismo, es que advendrá el arte abstracto o absoluto. Aparecen propuestas como las de Kandinsky o Mondrian en las que no se revela ya ninguna relación con el aspecto natural de las cosas (Stangos, 1986). Los esfuerzos se dirigen hacia el despojo de la pintura de toda representación y de toda conexión temporal o espacial, para reducirla a una forma plástica absoluta y duradera. Simplemente se disponen los elementos, estímulos inestructurados que el espectador debe organizar y estructurar como significados. Cualquier lectura es posible, la imagen se transforma en un predicado constante para sujetos variables que proponen distintas lecturas. Pensemos en Mondrian y Composición (1929-1935), en esa suma de cuadrados y rectángulos, amarillos y blancos: ¿la urgencia de la fundación de una nueva realidad por medio de la descomposición de sus elementos?25 Al menos en la desaparición del objeto en la representación, ya no hay vinculación con el aspecto natural de las cosas y los objetos son construidos por los sujetos. Queda aún, sin embargo, trecho que caminar en la dirección de la traslación del punto de vista. Esos desplazamientos son dirigidos por el Surrealismo, la última de las Vanguardias en asomar.26 El movimiento surrealista apostará por la inclusión de dimensiones no atendidas hasta entonces: la influencia onírica, la apertura al inconsciente y el caos

Mondrian es precisamente vinculable a movimientos como el neoplasticismo y suprematismo, que perseguían la composición de una nueva realidad plástica. 26 El Futurismo (Vanguardia inaugurada por la publicación de su manifiesto, redactado por F. Marinetti, que representa un futurismo conservador [el desarrollado en Italia], a diferencia del Futurismo ruso, cuyo principal representante es V. Maiakovski, el que le imprimió un carácter más rupturista), no ha sido considerado pues de alguna manera en sus principios (más allá de proyectarse desde la ruptura del orden anterior) pueden detectarse todavía improntas “modernas”, como su fascinación por la máquina. Pese a esto es posible encontrar también en el Futurismo elementos tendientes hacia nociones epistemológicas estructuradas formalmente en las últimas décadas. Los futuristas, por ejemplo, pensaban que la realidad no era ya un mundo de objetos en el espacio (y opuestos al sujeto), sino una compleja interpenetración de procesos externos e internos; además, creían que las sensaciones subjetivas debían ocupar una posición de privilegio en la representación de la realidad (Hess, 1994). Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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como organizador. En los surrealistas son esos mismos elementos los que permiten visualizar la crítica posmoderna. Las obras son construidas desde lógicas opuestas a los principios de la razón: Vivimos todavía bajo el reinado de la lógica. Pero ella se agita en una jaula de la que es cada día más difícil hacerla salir. Con el pretexto de progreso y civilización, se ha llegado a desterrar del espíritu todo lo que, con razón o sin ella, pueda tacharse de superstición o quimera (Breton, 1965, p. 22).

La realidad aparece ampliada a aspectos no explorados. La noción de construcción aparece dada (al igual que en los Dadaístas) por el ready-made (cosa prefabricada) o el object trouvé (hallazgo emocional):27 Se experimenta con el azar, como recurso de descomposición de la lógica y liberación del inconsciente. La realidad exterior ha sido descompuesta,28 sólo queda (re)construirla (y ampliarla) mediante los procesos de significación, configurando una realidad interior que se proyecta hacia la intersubjetividad. 27 Pensemos en Marcel Duchamp (considerarlo dadaísta o surrealista es tema de debate) y sus experimentos con autómatas (mecanismos absurdos formados con piezas mecánicas) y con objetos insignificantes recogidos en cualquier rincón. Con tales piezas arrancadas de su contexto normal y colocadas en otro muy distinto [como el secador de botellas sobre el pedestal (1914) se provocaba el aspecto “totalmente otro” que perseguían los surrealistas. 28 Es precisamente esta desintegración de la realidad la que permitirá el advenimiento del Pop-art (Andy Warhol, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein) en Estados Unidos e Inglaterra luego de la Segunda Guerra Mundial, como reconstrucción irónica de la (anti)representación artística que visualiza en la parodia su única salida de emergencia. Y sólo en ese contexto es que debe comprenderse también la aparición del Hiperrealismo o photorealism (Richard Estes, Robert Nottingham, Chuck Close, entre otros) que intenta representar anuncios de neón, cafeterías y lugares públicos urbanos y suburbanos, imitando meticulosamente la técnica fotográfica: la lectura que debe hacerse de ese gesto es precisamente que la realidad (descompuesta) ya no puede representarse, sino fotografiarse, esto es, registrarse por medio de procedimientos mecánicos o técnicos. La aparición del Op part (por oposición al Pop art), en Europa en las décadas de los 60 y 70, debe considerarse ya (en su intento por retornar al concepto de Vanguardia racional, a diferencia de la producción irónica e intuitiva del arte pop) un debate menor y focalizado, terminada ya la era de la historia del arte [al menos del arte como novedad, como supone Hervé Fisher (Fisher, 1984)] e instalado el devenir y desarrollo de focalizaciones paralelas de desarrollo.

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5. EL DESTIERRO DEL OBJETO

Es particularmente interesante observar cómo en el proceso de distinción y vinculación entre observado y observador –en la perspectiva de la evaluación artística de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX– termina asomando la metáfora de autor-espectador, en una frontera que se disuelve. Si el sentido de la obra se completa en el espectador, entonces el espectador es coautor, incluso autor de la versión que desde sus marcos de referencias él construye. Una de las cuestiones más relevantes que “afectan” el quehacer artístico desde la época de su reproductibilidad técnica es que de alguna manera el autor se vuelve un sujeto alienado, en la medida en que como nunca podrá conocer a todos los espectadores de su obra, nunca podrá conocer todas las lecturas que se hagan de ella, y la dotación de esos sentidos quedará incompleta (Benjamin, 1973). Del modo que sea, cada lectura propuesta por un lector/espectador lo vuelve autor de su propia versión/significación. Esta idea (evidentemente postmoderna) ha llegado a su dimensión más visible y radical en el arte-acción, el happening, la performance o la instalación,29 nociones que además rompen con el concepto de arte no como objeto acumulable, y la instalan como experiencia, como acto o construcción, en la que el espectador interviene y es autor en el hecho, más allá de la metáfora. El “punto de vista” no sólo ha entrado en el sujeto, sino que ha disuelto la frontera entre productor y espectador, entre productor 29

Lo que caracteriza a estas propuestas artísticas (segunda mitad del siglo XX, posvanguardia) es la instalación de un paradigma de interactividad con el espectador, que plantea el arte como suceso y no como objeto acumulable. Se trata de expresiones herederas del teatro experimental y el arte corporal, cuyos primeros antecedentes son las acciones en vivo que realizaron a comienzos del siglo XX los futuristas, dadaístas y otras Vanguardias históricas. En lugar de centrarse en un objeto, lo definitorio del género era lo que el artista hacía en un espacio y tiempo determinado, y la relación que establecía con la audiencia. Su máxima popularidad tuvo lugar en los años 60 y 70 en Europa y Estados Unidos y entre sus representantes más conocidos estuvieron figuras como Yves Klein o Andy Warhol. Sin embargo su vigencia es incuestionable; sin ir más lejos, el 2006 se realizó en Chile la Primera Bienal de Performance en el país. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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y lo producido, pues el arte se ha vuelto suceso y su preservación termina con su puesta en acción. El objeto desaparece incluso como objeto visible o acumulable en los museos y su permanencia es construcción y memoria subjetiva.

6. CONCLUSIONES

Los cuestionamientos epistemológicos instalados hacia las postrimerías del siglo XX, comprensibles desde la lógica de la crítica posmoderna, y que han supuesto la instalación de la noción de realidad como construcción, asumiéndose una nueva relación entre observador y observado o sujeto/objeto, pueden ser reconocibles con antelación a las propuestas teóricas configuradas como tales, en el quehacer artístico de finales del siglo XIX y XX, particularmente en el Impresionismo y las Vanguardias históricas. Puede contemplarse cómo a partir del Impresionismo empieza a vislumbrarse el desplazamiento desde el objeto al sujeto (y con ese movimiento un desplazamiento desde el proyecto moderno a la crítica posmoderna), explicitado en los ejercicios pictóricos tendientes a la descomposición de la gama de colores y su distanciamiento de formas objetivas, para que sean estructurados en la visión del espectador. Con este movimiento se daba el primer paso hacia la instalación de la subjetividad en la construcción artística, la que sólo llegará a ser evidente y radical a partir de las Vanguardias históricas, cuando la realidad es descompuesta, tratada de modo inorgánica, trabajada desde el fragmento y la noción de montaje, completándose el ideario de la realidad (metaforizada en la obra de arte) como construcción. Esta cuestión es relevante, pues el arte en tanto espacio de “reproducción” de la realidad asoma como un espacio privilegiado para constatar la noción o concepción de realidad que se tiene/tendrá en un momento sociohistórico determinado. Es en esa dirección que siguiendo el tránsito del “punto de vista” en el arte puede apreciarse (en una evolución lógica) cómo la historia de arte en los siglos XIX y XX es el tránsito desde la Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

RENÉ ARAYA ALARCÓN

objetividad a la subjetividad/participatividad, hasta llegar con las expresiones artísticas más característicamente posmodernas (como la performance o la instalación) a la desaparición del arte como objeto acumulable, elemento que debe distinguirse como metáfora del destierro de las nociones epistemológicas (desde la crítica al proyecto moderno) del objeto como existente, independiente de quien observa.

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Límite. Revista de Filosofía y Psicología Volumen 4, Nº 20, 2009, pp. 53-68

ISSN 0718-1361 Versión impresa ISSN 0718-5065 Versión en línea

LA TEORÍA DE LA DECISIÓN DE DAVID LEWIS Y LA PARADOJA DE NEWCOMB THE DECISION THEORY OF DAVID LEWIS AND THE NEWCOMB PARADOX Esteban Céspedes

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso Valparaíso-Chile Recibido 15 de noviembre 2008/Received november 15, 2008 Aceptado 20 de julio 2009/Accepted july 20, 2009

RESUMEN En el presente trabajo se realiza una exposición breve del punto de vista filosófico de la teoría de la decisión, profundizando específicamente en el trabajo que propone David Lewis al respecto. Este autor sustenta que la teoría de la decisión puede sostenerse sobre bases causales o no causales, siendo la Teoría Causal de la Decisión un modelo necesario para el análisis de este tipo de problemas. En casos particulares como en la Paradoja de Newcomb, las teorías no causales de la decisión serían insuficientes. A continuación se presentarán brevemente las nociones básicas del análisis de decisiones, para en segundo lugar explicar en detalle algunos aspectos de la Paradoja de Newcomb. Finalmente se presentan las tesis principales de la teoría de Lewis y algunas posibles objeciones de la misma. Palabras Clave: Racionalidad, Decisión, Agente, Grado de Creencia, Valor Esperado.

Salvador Vergara 274, Viña del Mar. Chile. E-mail: esteban.cespedes.b@ mail.ucv.cl

ESTEBAN CÉSPEDES

ABSTRACT In this work a brief account of the philosophical point of view on decision theory is shown by studying David Lewis’ work in particular. This author states that a theory of decision can have either causal or non causal grounds and that causal decision theory is a necessary model for the analysis of this kind of problems. In particular, cases like Newcomb’s Paradox, non causal decision theories would be insufficient. I will show some basic notions of decision analysis, in order to explain in detail some aspects of Newcomb’s Paradox. Finally, the fundamental theses of Lewis’s Theory and some possible objections are presented. Key Words: Rationality, Decision, Agent, Credence, Expected Value.

1. INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DE LA DECISIÓN DE LEWIS

onsiderada como una disciplina dentro de la teoría de juegos, la teoría de la decisión consiste en un tipo de análisis aplicable a diversas áreas como la sociología, la economía, las ciencias en general (especialmente en el método científico) y, por supuesto, la filosofía. Sin embargo, en esta última la teoría de la decisión no es solamente algo aplicable a la disciplina, sino que es también objeto de análisis y examen. Como primera definición habría que señalar que la teoría de la decisión tiene como finalidad analizar una situación determinada de modo que su resultado sea la acción más racional. El problema que ésta arroja es que hay cierta equivocidad en el término “racional”. Por esto es que existen definiciones que destacan los aspectos pragmáticos de la teoría, como el principio de Bayes, según el cual la mejor decisión (o la más racional) es “elegir el acto que se estime máximamente deseable” (p. 1).1 Lo que sí es un hecho es que si una decisión es más racional que otra, depende 1

Jeffrey, 1983, p. 1. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

La teoría de la decisión de David Lewis y la Paradoja de Newcomb

del modelo que se ocupe. Existen ciertos elementos importantes dentro de la teoría de la decisión que conviene tener presentes para comprender la estructura de estos modelos. Un elemento muy importante en una decisión es el sujeto que decide, que será denominado “agente” de aquí en adelante. Otras dos nociones son fundamentales para que un análisis de decisión pueda considerarse completo: el grado de creencia2 y el valor esperado. a)

El grado de creencia: Todo agente posee ciertas convicciones con respecto a los hechos que considera relevantes para su decisión. De esta manera, sea w un mundo posible cualquiera. El grado de creencia de un sujeto acerca de que el mundo posible w es el mundo actual es una función proposicional de probabilidad de creencia y se escribe “C(w)”. El grado de creencia, entonces, expresa a la vez el grado de convicción que posee un agente de que w es el mundo en que él habita. Ya que una proposición puede tomarse como un conjunto de mundos posibles, el grado de creencia se puede representar gráficamente mediante el diagrama de Euler, donde un conjunto es una proposición P cualquiera y w un elemento de esa proposición:

w P

Se hablará de aquí en adelante de “grado de creencia” como la traducción del vocablo inglés “credence”, que no tiene relación directa con la creencia (belief) acerca de una proposición. El uso habitual de la palabra “credence” se ocupa al “dar crédito a algo”. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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De la misma manera, el grado de creencia es una función de probabilidad3 en un espacio cuyos puntos son mundos posibles y cuyas regiones son proposiciones.4 Además, la relación llamada “grado de creencia condicional” entre dos funciones quedará expresada de la siguiente manera. Sean X e Y dos proposiciones. El grado de creencia condicional de X dado que Y se anota “C(X}Y)” y es igual a: (i) C(X}Y) = C(X Y) / C(Y) (ii) C(X}Y) · C(Y) = C(X Y) b)

El valor esperado: El grado de creencia estará siempre relacionado a un valor esperado, ya que si un agente otorga un grado de probabilidad al hecho de que w es el mundo actual, también podría asignar un valor a ese hecho. En base a la definición de David Lewis,5 podemos expresar esta noción de la siguiente manera. Sea V(X) el valor esperado de una proposición X y V(w) el valor esperado de un mundo posible. El valor esperado V(X) es la suma de los grados de creencia condicional de cada w dado que X, multiplicado por el valor esperado de w: (iii) V(X) = ∑w C(w}X) · V(w)

3 Una función de probabilidad es entendida como la relación entre las veces que ocurre un evento y un número real. Este número real indica la probabilidad de que dicho evento ocurra y debe satisfacer tres axiomas: 1) Para cualquier evento e, la probabilidad P(e) debe ser mayor o igual que cero. 2) La probabilidad del total Ω, que representa todos los casos posibles, es igual a 1. 3) Si un evento está formado por varias alternativas que se excluyen entre sí, entonces la probabilidad de ese evento compuesto es igual a la suma de las probabilidades de las alternativas. 4 Lewis, 1986b, p. 267. 5 Ibídem, p. 306.

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De (i) tenemos que: (iv) V(X) = ∑w C(w X) / C(X) · V(w) Entonces el valor esperado de una proposición es igual a la suma de cada grado de creencia de un mundo posible y de X, dividido por el grado de creencia de X y multiplicado por el valor esperado de w. Estas nociones fundamentales de la teoría de la decisión permitirán más adelante exponer la Teoría Causal de la Decisión de David Lewis. Según este autor, existen ciertos casos, como la Paradoja de Newcomb, en los cuales, si no se adopta una posición causal de la teoría, las soluciones del problema resultan ser irracionales. Para comprender este punto, se realizará ahora una explicación de la paradoja mencionada.

2. LA PARADOJA DE NEWCOMB

Como el objetivo fundamental aquí será realizar un examen de la Teoría Causal de la Decisión de Lewis, será necesario explicar de qué se trata la Paradoja de Newcomb, puesto que dependiendo de la interpretación que se adopte con respecto a la misma, la teoría deberá ser causal o no. Este autor afirma claramente que existe una distinción entre una teoría causal y una teoría no causal de la decisión, siendo esta última necesaria para el análisis decisional.6 De tal forma, su tesis consiste en que una teoría de la decisión sería insostenible de no considerar los factores causales de un agente. El argumento principal que será utilizado para demostrar esta tesis es que en situaciones de decisión tales como la paradoja en cuestión, una teoría no causal tendría resultados irracionales.

Lewis 1986a, 305. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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A) La formulaciĂłn de Robert Nozick La versiĂłn original nunca fue publicada por su creador, William Newcomb,7 sino por Robert Nozick.8 Ă&#x2030;sta es presentada de la siguiente manera: Un agente deposita gran parte de su confianza en una especie de ente o programa de computador,9 cuyas capacidades predictivas son casi infalibles en cuanto a este tipo de situaciones. En casos de decisiones anteriores y similares al que serĂĄ descrito, este programa no tiene ningĂşn registro conocido de error. Si es en sĂ mismo infalible o si su infalibilidad es solamente una consideraciĂłn del sujeto es un detalle en el que no se podrĂĄ profundizar ahora. AdemĂĄs de esta mĂĄquina y del agente, existen dos cajas, una abierta y otra cerrada. La caja abierta contiene $ 1.000 y la caja cerrada o bien tiene $ 1.000.000 o bien nada. El contenido de ĂŠsta dependerĂĄ de la predicciĂłn del computador acerca de la decisiĂłn del sujeto. El agente tiene a su vez dos opciones: puede escoger quedarse con el contenido de las dos cajas o quedarse solamente con el contenido de la caja cerrada. En el siguiente cuadro, donde B1 simboliza a la caja abierta y B2 a la caja cerrada, se muestran las dos opciones del agente. Caja

Valor

r #

r r

7 El creador de la paradoja es profesor y fĂsico teĂłrico en el laboratorio Lawrence Livermore de la Universidad de California. 8 Nozick, 1969, pp. 114-116. 9 Aunque en la formulaciĂłn clĂĄsica se habla de un ente (being), aquĂ se ejemplificarĂĄ pensando en un programa. Lo que realmente importa es la definiciĂłn de este ente y su capacidad casi infalible de predecir.

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Si, por un lado, el agente se queda con el contenido de ambas cajas y su acción es prevista por el computador, entonces modificará el contenido de la caja cerrada y la dejará vacía. Si, por otro lado, el agente escoge solamente la caja cerrada, entonces el programa modificará su contenido para dejar $ 1.000.000. Si esta información es sabida previamente por el sujeto, ¿qué opción debería tomar? En la descripción de Robert Nozick, el procedimiento ocurre en el siguiente orden: i) ii) iii)

El computador realiza la predicción. El computador determina el contenido de la caja cerrada. El agente toma la decisión.

Para que esta situación constituya una paradoja, tendría que haber dos soluciones contrarias y mutuamente excluyentes, que sean igualmente racionales. De esta manera, hay dos argumentos, uno en favor de cada opción, que prueban que la opción favorecida es más racional que la otra. Primer argumento: Si el programa predijo correctamente que el agente elegirá las dos cajas, la caja cerrada está vacía y el agente obtendrá sólo $ 1.000. Pero si el programa predijo correctamente que el agente elegirá sólo la caja cerrada, entonces la caja cerrada contendrá $ 1.000.000. Se concluye entonces que, bajo el supuesto de que el programa no puede errar en sus predicciones, lo más racional es que el agente opte por la sola caja cerrada. Segundo argumento: Suponiendo que el programa ya ha predicho la acción del agente y también ha determinado el contenido de la caja cerrada, el millón está ahí o bien no lo está. Si, por una parte, el programa llenó la caja cerrada y el agente escoge ambas cajas, entonces el resultado es de $ 1.001.000. Pero si se queda solamente con la caja cerrada, entonces su ganancia es de $ 1.000.000. Por otra parte, si el programa dejó vacía la caja cerrada, entonces el sujeto obtendría $ 0 y $ 1.000 en cada caso, respectivamente. Haga lo que haga el sujeto, siempre obtendrá Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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$ 1.000 más si escoge las dos cajas. Por consiguiente, lo más racional es quedarse con las dos. B) La formulación de David Lewis Este autor toma como base la formulación original de la paradoja, aunque ocupando solamente los elementos más generales y dejando aparte lo accidental que poseen otras formulaciones.10 El planteamiento de Lewis es así: Está el agente (elemento fundamental en la decisión), pero esta vez no juega el ente de gran capacidad predictiva. También se encuentra frente a él un beneficio de pequeña magnitud y sus opciones son tomarlo o dejarlo. Además, el agente podría sufrir un perjuicio de gran magnitud en comparación con el beneficio ya mencionado, lo cual dependería de su decisión y de un estado inicial. Dicho estado condicionaría tanto la acción del sujeto de elegir el beneficio como la consecuencia de que sufra el perjuicio. Según Lewis, no existe ninguna razón para no tomar el beneficio y, según él, tomarlo sería la decisión más racional. La razón de esto es que no existe nada que el sujeto pueda hacer para evitar que los hechos sucedan de esa manera. Según una teoría no causal de la decisión, la mejor opción es no tomar el beneficio. Se pueden expresar los valores expresados de cada una de las opciones de la siguiente manera. Sea “G” la opción de escoger el beneficio, “-G” la de no tomarlo y sea “E” el evento en que el agente padece el perjuicio, entonces se tiene que los valores esperados de no escoger el beneficio y de sí hacerlo son: i) V(-G) = C(E}-G) · V(E-G) + C(-E}-G) · V(-E-G) ii) V(G) = C(E}G) · V(EG) + C(-E}G) · V(-EG) Análisis no causal: Se pueden reemplazar los valores de las distintas funciones para resolver el problema. Si C(E}G) posee un valor cercano a 1 (tomando en cuenta la definición del problema), entonces C(-E}G) tendría que tener un valor cercano a 10

Lewis, 1986a, p. 309. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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0, en el caso de (ii). De esta manera el valor esperado de tomar el beneficio será cercano al de V(EG) y que obviamente no es algo muy positivo, ya que el perjuicio es mucho mayor en magnitud que el beneficio. En el caso de (i), C(E}-G) tendría que tener un valor cercano a 0, debido a que no es muy probable que el perjuicio ocurra dado que el beneficio no fue tomado. Esto haría que el valor esperado de V(-G) fuese similar al de V(-E-G), lo cual no es ninguna ganancia, pero tampoco es una pérdida y es un resultado obviamente mucho mejor que el de V(G). Se concluye que, en tal caso, la mejor opción es no tomar el beneficio. Análisis causal: Sería bueno considerar el problema para valores intermedios de C(E}G) y C(-E}G), es decir, tomando un valor de 0,5 para cada uno. Un caso así es quizás el que consideraría la teoría causal de la decisión, ya que el grado de creencia de padecer el perjuicio es igual que el de no padecerlo, pues no es algo que depende causalmente de la acción del sujeto. En tal caso, V(G) sería igual a la mitad de V(EG) más la mitad de V(-EG), lo cual entrega ganancias. Por otra parte, el valor esperado de V(-G) sería la mitad de V(E-G) más la mitad de V(-E-G), cuyo valor no es positivo. La conclusión en este caso es que lo más racional sería optar por el beneficio de todas formas. C) Valor esperado de la formulación clásica de la Paradoja de Newcomb Se analizará la Paradoja de Newcomb en su versión original a partir de las fórmulas del valor esperado. Sean “B1” y “B2” la caja abierta y la caja vacía respectivamente: i.1) i.2)

V(caja cerrada) = C(B2 llena) · V(B2) + C(B2 vacía) · V(–B2) V(caja cerrada) = C(B2 llena) · 1.000.000 + C(B2 vacía) · 0

ii.1) V(ambas cajas) = C(B2 llena}tomar B1) · V(B2B1) + C(B2 vacía}tomar B1) · V(–B2B1) ii.2) V(ambas cajas) = C(B2 llena}tomar B1) · 1.001.000 + C(B2 vacía}tomar B1) · 1.000 Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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Análisis no causal: En el caso de (i), por una parte, el grado de creencia de que la caja cerrada esté llena, es decir, C(B2 llena), debería ser de un valor cercano a 1, ya que existe ex hypothesi gran confianza en la predicción que haya realizado el programa. Si esto es así, entonces el valor de V(caja cerrada) debería ser muy cercano al valor de V(B2), lo cual es un muy buen resultado. En el caso de (ii), por otra parte, el grado de creencia de que la caja cerrada esté llena dado que se ha tomado también la caja abierta debería ser cercano a 0. En una situación así, el valor de V(ambas cajas) sería muy cercano al de V(–B2B1). Se concluye entonces que, como V(caja cerrada) tiene un valor aproximado de 1.000.000 y V(ambas cajas) es de un valor aproximado de 1.000, la opción de máximo valor esperado y, por ende, la más racional es la de tomar solamente la caja cerrada. Análisis causal: Como se ha visto anteriormente, lo que hace la teoría causal de la decisión es equilibrar los grados de creencia, lo que tiene como consecuencia ignorar los factores que no dependen causalmente de las acciones del agente. En este caso tenemos que: i) V(caja cerrada) ≈ 0,5 (1.000.000) ii) V(ambas cajas) ≈ 0,5 (1.002.000) Entonces, la opción más racional es tomar ambas cajas. Sin embargo, el análisis causal hace caso omiso de las hipótesis y condiciones que exige la Paradoja de Newcomb. En otras palabras, no está analizando una Paradoja de Newcomb. Este punto será examinado al final de este artículo. La Paradoja es analizada con mayor profundidad en los artículos de Isaac Levi (1978, pp. 369-383) y Doris Olin (1978, pp. 385-398).

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D) Otras formulaciones de la Paradoja Existen otras formulaciones similares a la Paradoja de Newcomb que servirán para comprender mejor cuál es el rasgo principal de los problemas de este tipo. En todos los casos similares a la Paradoja de Newcomb, el sujeto otorga un grado de creencia considerable para un factor que es determinante de dos cosas: a) que el sujeto se incline por un beneficio y b) que ese sujeto padezca un perjuicio de gran magnitud en comparación con el beneficio. El fumador: En este caso, hay un agente que tiene dos opciones: dejar de fumar o seguir fumando. Al mismo tiempo, este fumador sufre de una lesión (arterial, por ejemplo) que provoca sus deseos de fumar y que a la vez podría ocasionarle una gran enfermedad. Al igual que los casos analizados anteriormente, un análisis no causal dirá finalmente que lo más racional es dejar de fumar. Sin embargo, para Lewis no existe una razón suficiente para que el agente deje de fumar (1986a, p. 311). El dilema del prisionero: Ésta es explicada en detalle por Nozick (1993, p. 53) y Nigel Howard (1971, p. 75) y es una de las mejores formulaciones alternativas de la paradoja de la decisión. Eso sí, es un poco más compleja, ya que es un juego entre dos personas. Básicamente, el problema consiste en que hay dos prisioneros y cada uno tendrá dos opciones: confesar el delito o no confesar. Por un lado, si ninguno confiesa, entonces ambos reciben una pena de dos años, pero si ambos confiesan, reciben diez años. Por otro lado, si uno confiesa y el otro no, entonces el primero queda en libertad y el otro recibe doce años. Según un análisis formal, se obtendría que lo más racional es no confesar, ya que se asume que el otro prisionero tiene procesos mentales similares. No obstante, la teoría causal de la decisión diría tal vez que lo más racional es confesar, ya que el mejor resultado es quedar en libertad y no es necesario dar un grado de creencia Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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mayor a los factores que son independientes de las acciones de cada prisionero. prisionero1/prisionero2

no confesar

confesar

r OP DPOGFTBS

r DPOGFTBS

3. LAS DOS TESIS DE LA TEORĂ?A CAUSAL DE LA DECISIĂ&#x201C;N

Hasta ahora se ha explicado que para cierto tipo de problemas de decisiĂłn existen diferentes respuestas posibles, lo que depende de si se adopta una teorĂa causal o no causal de la decisiĂłn. A continuaciĂłn se verĂĄ por quĂŠ y mediante quĂŠ elementos es que la TeorĂa Causal de la DecisiĂłn de Lewis llega a dichos resultados. Existen dos tesis fundamentales de esta teorĂa; una de ellas es la que el autor llama â&#x20AC;&#x153;tesis principalâ&#x20AC;? y la otra es la â&#x20AC;&#x153;tesis secundariaâ&#x20AC;?.11 Tesis principal: Una decisiĂłn es racional si y sĂłlo si es aquella en la cual se maximiza la utilidad esperada de una acciĂłn calculada a partir de su hipĂłtesis de dependencia. Una hipĂłtesis de dependencia estĂĄ definida como un conocimiento completo de un agente con respecto a las cosas que dependen de sus acciones.12 Es una proposiciĂłn que describe exactamente cĂłmo las cosas dependen causalmente de las acciones de un sujeto. Por una parte, esta tesis ocuparĂĄ una nueva formulaciĂłn, que reemplaza el valor esperado por la utilidad esperada y el grado de creencia condicional por el grado de creencia en una hipĂłtesis de dependencia expresada como un condicional 11 12

Lewis, 1986a, p. 333. IbĂdem, p. 312. LĂmite. Revista de FilosofĂa y PsicologĂa. Volumen 4, NÂş 20, 2009

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contrafáctico. Estos últimos son proposiciones condicionales del tipo “si ocurriera p, entonces ocurriría q”, cuyo valor de verdad dependerá de los valores de verdad de su antecedente y su consecuente en determinados mundos posibles.13 Allan Gibbard y William Harper afirman, además, que las decisiones racionales pueden considerarse sin problemas a partir de un análisis lógico de proposiciones condicionales de este tipo.14 De hecho, estos autores han servido de base para la Teoría Causal de la Decisión de Lewis. La fórmula de la utilidad esperada se expresará de la siguiente manera. Sea “U(A)” la utilidad esperada de una proposición y “A nS” un condicional contrafáctico: U(A) = ∑s C(A nS) · V(AS) Esta fórmula puede ocuparse solamente considerando las hipótesis de dependencia y la dependencia causal entre las acciones del agente y sus consecuencias. Debido a que no es exactamente una acción del agente, la influencia del computador es algo que deberá ser apartado del análisis que propone la teoría causal de la decisión. Ésta pone énfasis únicamente en el grado de creencia de las proposiciones que expresan relaciones de dependencia causal entre las acciones del sujeto y sus efectos. De esta manera, el teórico causal tomará su decisión otorgando un alto grado de creencia al condicional “si el agente tomara ambas cajas, entonces la segunda caja estaría llena”, lo cual parece disentir con los supuestos iniciales de la Paradoja de Newcomb. Al reducir la confianza en el programa de computador, la teoría causal de la decisión debe concluir que tomar ambas cajas es la decisión más racional. Tesis secundaria: Una hipótesis de dependencia es exactamente la conjunción de patrones probabilísticos completos. 13 14

Lewis, 1973, p. 1. Gibbard & Harper, 1978, p. 125. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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Un patrón probabilístico completo se define como un conjunto que contiene una proposición contrafáctica por cada opción.15 De esta manera, una hipótesis de dependencia es en otras palabras un conjunto de condicionales contrafácticos. Queda claro que la tesis secundaria se deduce de la tesis principal.

4. DEBILIDADES DE LA TEORÍA CAUSAL DE LA DECISIÓN

Existen, al menos, dos clases de inconsistencias en esta teoría, que serán explicadas a continuación. Una de las objeciones es más bien un contraejemplo en el que se intenta demostrar, por medio de un problema tipo Paradoja de Newcomb, que la teoría causal no es suficiente o no es mejor que otros modelos de toma de decisiones. La otra consecuencia contraintuitiva es considerada como un error en la hipótesis, lo cual llevaría a una contradicción en las bases de la teoría. El contraejemplo: Andy Egan presenta un problema parecido a la Paradoja de Newcomb en que el agente se encuentra en la siguiente situación.16 Entra un ladrón a su casa y tiene dos opciones: dispararle con su arma o no dispararle. Existe, al mismo tiempo, una condición (una descompensación química del cerebro, quizás) que lo motiva a disparar y que a la vez lo hace temblar y perder precisión en sus disparos. Ahora bien, si su disparo no falla, entonces el resultado es muy bueno, pero si llegase a fallar, entonces el resultado sería mucho peor que si no hubiese disparado. La teoría causal de Lewis obviaría el grado de creencia en la condición mencionada y consideraría que lo más racional es disparar. Egan afirma que claramente tal decisión no es racional, con lo cual reduce al absurdo la hipótesis de Lewis, suponiendo que es cierta y mostrando que 15 16

Lewis, 1986a, p. 332. Egan, 2007, p. 97. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

La teoría de la decisión de David Lewis y la Paradoja de Newcomb

implica una contradicción. Por lo tanto, si la teoría causal de la decisión tiene como principio que en todos los problemas del tipo Paradoja de Newcomb la única decisión racional proviene únicamente de un análisis causal y, al mismo tiempo, existe un contraejemplo en el que la solución de un análisis causal no es la opción más racional en el contexto de la Paradoja de Newcomb, entonces existe claramente un error en la teoría. O bien, la teoría causal debería admitir que no funciona para toda situación de tipo Newcomb, o bien debería admitir que no es la mejor teoría de la decisión para ninguna Paradoja de Newcomb. Esto último podría tener la consecuencia de que la teoría causal no es sostenible para ningún tipo de decisión. El error en la hipótesis: Esta objeción es quizás más simple que la anterior, pero al mismo tiempo va dirigida al fundamento mismo de la teoría. Básicamente, Lewis postula que existe un caso y dicho caso es la Paradoja de Newcomb, en que la Teoría Causal de la Decisión es la única solución racional. En segundo lugar, se toma un caso de la Paradoja de Newcomb y se resuelve quitándole lo que es propio de un problema de ese tipo, es decir, equiparando los grados de creencia, dejando a un lado los factores determinantes señalados anteriormente.17 No existen las paradojas de Newcomb para el defensor de la teoría causal, ya que no se consideran los factores que son causalmente independientes de las acciones del sujeto, lo cual significa equiparar todas las probabilidades. De hecho, para todo tipo de paradojas de Newcomb, las soluciones racionales estarían relacionadas con los análisis no causales. El problema de Newcomb original incluye en su definición un alto grado de creencia en la predicción del programa; de ahí la inestabilidad que existe en la teoría de Lewis, cuyos fundamentos corresponden a una hipótesis que no se respeta en la conclusión. 17 El hecho de que una teoría de la decisión no tome en consideración todos los factores que están en juego la convierte además en una teoría incompleta.

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ESTEBAN CÉSPEDES

Lo que realmente postula la Teoría Causal de la Decisión es que existe un caso p, tal que p es una Paradoja de Newcomb y p es una solución racional si y sólo si p no es una Paradoja de Newcomb. Esto es una contradicción, si se quiere que tal caso posea una solución racional dentro de la teoría.

Referencias Egan, A. (2007). Some Counterexamples to Causal Decision Theory. Philosophical Review (116), 93-114. Gibbard, A. & Harper, W. (1978). Counterfactuals and Two Kinds of Expected Utility. En C. A., Hooker, J. J. Leach & E. F. McClennen (eds.), Foundations and Applications of Decision Theory, 1. (pp. 125-162). Dordrecht, Holland: D. Reidel. Howard, N. (1971). Paradoxes of Rationality: Theory of Metagames and Political Behavior. Massachusetts: MIT Press. Jeffrey, R. (1983). The Logic of Decision. Chicago: University of Chicago Press. Levi, I. (1978). Newcomb’s Many Problems. En C. A. Hooker, J. J. Leach & E. F. McClennen (eds.), Foundations and Applications of Decision Theory, I. (pp. 369-383). Dordrecht, Holland: D. Reidel. Lewis, D. (1973). Counterfactuals. Oxford: Blackwell. Lewis, D. (1986a). Causal Decision Theory. En Philosophical Papers (II). Oxford: Oxford University Press. Lewis, D. (1986b). A Subjectivist’s Guide to Objective Chance. En Philosophical Papers, II. (pp. 83-132). Oxford: Oxford University Press. Nozick, R. (1969). Newcomb’s Problem and Two Principles of Choice. En N. Rescher (ed.), Essays in Honor of C. G. Hempel. Dordrecht, Holland: D. Reidel. Nozick, R. (1993). The Nature of Rationality. Princeton: Princeton University Press. Olin, D. (1978). Newcomb’s Problems, Dominance and Expected Utility. En C. A. Hooker, J. J. Leach & E. F. McClennen (eds.), Foundations and Applications of Decision Theory (I). Dordrecht, Holland: D. Reidel.

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Límite. Revista de Filosofía y Psicología Volumen 4, Nº 20, 2009, pp. 69-94

ISSN 0718-1361 Versión impresa ISSN 0718-5065 Versión en línea

LA POÉTICA DE UN ARTE DEPENDE DE SU MEDIO. HOLLYWOOD DIGITAL Y LA POÉTICA CINEMATOGRÁFICA THE POETRY OF AN ART DEPENDS ON ITS RESOURELS. DIGITAL HOLLYWOOD AND THE CINEMATOGRAPHIC POETRY Alberto J. L. Carrillo Canán

May Zindel Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Puebla-México Recibido 21 de octubre 2008/Received october 21, 2008 Aceptado 15 de marzo 2009/Accepted march 15, 2009

RESUMEN El nuevo cine digital de Hollywood centrado en la espectacularidad lograda mediante las gráficas computacionales lleva a los cineastas a trabajar con equipos tecnocientíficos concentrándose en el control total de la imagen y, justamente, el predominio de la imagen tiende a llevar a una simplificación de las tramas cinematográficas. Esta simplificación parece rechazar la vieja idea de que el cine es “contar historias por medio de imágenes”, emancipando a la imagen de la narrativa. Esto va a la par de una nueva sensibilidad que prescinde de la narrativa y que se centra en el entretenimiento, para pesar de los intelectuales. Con esto el nuevo cine digital espectacular reabre bajo nuevas condiciones

Facultad de Filosofía y Letras, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Av. Palafox y Mendoza 229. C. P. 72000. Puebla, Pue. México. E-mail: Cs001021@siu.buap.mx y zindel007@hotmail.com

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un debate poetológico fundamental, que ya tenía antecedentes en la polémica sobre la pintura abstracta y la pintura figurativa: ¿cuáles son las posibilidades específicas de cada medio? Palabras Clave: Poética, Cine Digital, Espectacular, Desnarrativización. ABSTRACT The new Hollywood digital cinema centered in spectacularity on the basis of computer graphics, has driven the filmmakers to work with technoscientific teams concentrating in the total control of the image and it is just the predominance of the image that tends to simplify the cinematographic plots. This simplification seems to reject the old idea that cinema is “about telling stories through images”, instead it emancipates the image from the narrative. This goes hand in hand with a new sensibility that disregards the narrative and is centered in entertainment, regardless of the complains made by intelectuals. With this, the new digital spectacular cinema reopens under new conditions a fundamental poetological polemic that had already a background in the debate about abstract painting and figurative painting: what are the specific possibilities of each media? Key Words: Poetics, Digital Cinema, Spectacular, Denarrativization. Insistimos: la sucesión temporal es el dominio del poeta, así como el espacio es el dominio del pintor. (…) Reunir dos o más puntos alejados en el tiempo en una y la misma pintura (…) significa una invasión del pintor en los dominios del poeta que el buen gusto nunca va a aprobar. (… ) Contarle sucesivamente al lector varias partes o cosas que en la naturaleza tenemos que contemplar necesariamente de un vistazo (…) significa una invasión del poeta en los dominios del pintor, con lo que el poeta desperdicia mucha imaginación sin ninguna utilidad. (Lessing, Laocoonte, XVIII).

n este texto queremos provocar a la concepción estándar del medio intelectual acerca de Hollywood. Ocurre que las teorías del cine en su mayor parte se concentran en el tiempo, Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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dado que, según la concepción dominante, de lo que se trata en el cine es de “contar historias por medio de imágenes”. La importancia tradicional del guión cinematográfico parece confirmar esa concepción, y en los hechos la poética del cine ha estado fuertemente orientada por criterios literarios. No obstante, las tecnologías digitales –ampliamente explotadas por la industria hollywoodense– parecen cuestionar tales concepciones al conducir a un nuevo tipo de género cinematográfico que reduce el cine a efectos visuales espectaculares y llamativos en los cuales la trama pierde importancia, se vuelve irrelevante. En esas secuencias el tiempo pierde importancia en tanto dimensión de un evento significativo y se torna en la dimensión de un evento meramente espectacular. Los eventos cinematográficos ya no tienen significado, a diferencia de lo que ocurría en el cine dedicado a contar historias, sino que únicamente son llamativos porque son espectaculares. El procesamiento digital de la imagen fomenta este giro de lo significativo a lo meramente espectacular, pero lo importante es que con este giro la imagen misma, la generación de meras imágenes, emerge como la naturaleza verdadera del cine. Como lo hace notar Lessing en su Laocoonte, la imagen como tal se ubica en dimensión de la simultaneidad, de la sincronía, es decir, fuera de toda secuencia temporal. En otras palabras, al descartar las secuencias significativas, el carácter progresivamente espectacular de las imágenes cinemáticas tiende a aplanar el tiempo cinematográfico. Podríamos denominar este fenómeno la compresión digital del tiempo cinematográfico, una compresión que fomenta en el cine un aplanamiento significativo. Esto es algo que replantea el problema de la poética cinematográfica, la cuestión del tipo de capacidades estéticas del cine y su modo de operar. Es un problema que nos recuerda directamente la revolución del abstraccionismo en el caso de la pintura en las primeras décadas del siglo XX. Según formuló Greenberg, lo que la pintura abstracta vino a mostrar es justamente que la pintura es plana, es decir, que cualquier intento de ser figurativa implica nada menos que buscar darle profundidad y, con ello, desconocer la naturaleza Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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del medio pictórico. En realidad, si lo que se busca es profundidad, perspectiva, entonces hay que recurrir a la escultura o a la arquitectura, pero no a la pintura. De manera análoga al caso de la pintura, ¿podríamos preguntar si el tiempo cinematográfico es esencialmente plano y que cualquier intento de contar historias en o a través del cine es un error acerca de la naturaleza del medio cinematográfico en tanto medio productor de imágenes? ¿Implica esto que el cine es fundamentalmente espectacular y que podría ser considerado como un nuevo género? El propósito de este trabajo es abordar tales cuestiones.

LESSING, LA PINTURA, LA NARRATOLOGÍA Y LA POÉTICA DEL CINE DIGITAL

En su obra Laocoonte Lessing apuntó la diferencia radical entre la pintura y la literatura con base en sus estructuras temporales. La pintura es un arte que implica la sincronía o la simultaneidad de sus elementos, mientras que la literatura es un arte que descansa en la diacronía o en la sucesión temporal.1 Según Lessing, los medios de la pintura son “figuras y colores en el espacio”2 (p. XVI), los de la poesía “sonidos articulados en el tiempo”3 (p. XVI). Por ello: (…) los signos ordenados de manera yuxtapuesta ;los de la pintura= únicamente pueden expresar objetos, o las partes de éstos, que existen de manera yuxtapuesta; signos que se siguen unos a otros ;los de la poesía= únicamente pueden expresar objetos, o sus partes, que siguen unos a otros (Lessing, 1965, p. XVI).

En realidad Lessing se refiere explícitamente no a la diacronía y a la sincronía sino a la “sucesión temporal ;Zeitfolge=” y al “vistazo” ;auf einmal übersehen=, a “lo consecutivo del habla” o a las “partes yuxtapuestas ;Teile nebeneinander=, pero la equivalencia temporal es evidente. Para la teoría de Lessing, véanse especialmente las secciones X, XVI-XVIII y XX de su obra Laocoonte. 2 Lessing, 1965, p. XVI. 3 Ídem. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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Obviamente Lessing está planteando el problema de que existen diferentes capacidades expresivas o significativas de los códigos de acuerdo con la estructura de los mismos. Por su parte, Chatman caracteriza al cine básicamente como “presentativo;,= no asertivo”4 (p. 449) y podríamos decir que Lessing caracteriza a la poesía como no presentativa, por lo que, a diferencia de cuando el pintor pinta un cuerpo, cuando el poeta se aventura a una –real o supuesta– descripción, “(…) lo coexistente ;sincronía= del cuerpo entra en colisión con lo consecutivo ;diacronía= del discurso (…)”5 (p. XVII). Realmente no hay traducción posible de la imagen a las palabras y viceversa. Y el problema no es, ni mucho menos, que el poeta sea incapaz de una “descripción” bella, sino que: ;l=a belleza corporal surge de un efecto coordinado de múltiples partes que se pueden contemplar de un vistazo ;auf einmal übersehen lassen=. Por lo tanto, ;la belleza corporal, visual= exige que las partes estén yuxtapuestas; y dado que las partes yuxtapuestas son el verdadero objeto de la pintura, ella, y solamente ella, puede imitar la belleza corporal (Lessing, 1965, p. XX).

Consecuentemente, cuando el poeta trata de expresar con sus meras palabras la belleza corporal –visual–, cuando trata, nos dice Lessing, de lograr “una pintura sin pintura”6 (p. XX), es decir, con mera verborrea sobre la belleza, el resultado es, por lo menos, absurdo. Lessing dice: “En el caso del poeta no veo nada, y percibo con aburrimiento, con molestia,7 la inutilidad de mis mejores esfuerzos por ver algo”8 (p. XX). Es justamente a esta inutilidad a la que se refiere la tesis de Lessing –citada en el epígrafe a este trabajo– de que cuando el poeta se aventura en 4

Braudy & Cohen, 2004, p. 449. Lessing, 1965, p. XVII. 6 Ibídem, p. XX. 7 En el texto original de Lessing aparece solamente la palabra Verdruß, que quiere decir aburrimiento, amargura, disgusto, enfado, incomodidad, molestia, pesadumbre, sinsabor. 8 Lessing, 1965, p. XX. 5

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los dominios del pintor, la invasión es inútil: en el mejor de los casos solamente lleva al aburrimiento, en el peor produce incluso frustración o enojo. Jamás podrá presentar (Chatman) la belleza visual (Lessing).9 Y lo inverso también es válido: presentar imágenes nunca puede equivaler realmente a un acto descriptivo, ni tampoco puede reproducir la armonía acústica ni la belleza de la expresión verbal. La importante observación poetológica de Lessing acerca de las diferentes capacidades expresivas de los otros medios, que equivale a negar la traducibilidad de los mensajes de un medio a otro medio, tuvo consecuencias devastadoras para la tesis tradicional ut pictura poiesis y la idea relacionada con ella de la literatura como “pintar con palabras”. Por primera vez se hizo claro que no hay una poética general sino que la poética de un arte depende de su medio. Como hoy en día lo dice Chatman, “;c=ada medio tiene sus propiedades únicas, para bien o para mal (…)”10 (p. 460). No obstante, en el caso del cine, el elemento temporal del mismo ha conducido a que se le considere como un tipo de narrativa. El cine se ha entendido principalmente como “contar historias con imágenes”. Dejando de lado ahora a Lessing, quien obviamente no conoció la “imagen en movimiento”, podemos recordar la tesis de Chatman según la cual “(…) el cine no describe (…)”11 (p. 450) simplemente porque “(…) la descripción implica, necesariamente, detener el tiempo de la

9 En un pasaje muy bello del Laocoonte (inicio de la sección XX) Lessing se refiere a Homero como “el modelo de todos los modelos”, para señalar que Homero jamás confundió la esencia de su arte, que, según Lessing, jamás habría caído en el error de como poeta invadir los dominios del pintor: “Homero dice: Nereo era bello; Aquiles era bello; Helena era de belleza divina. Pero en ninguna parte se rebaja a una prolija descripción de estas bellezas, si bien el poema en su totalidad se basa en la belleza de Helena”. Homero se limita, nos dice Lessing, a darnos un mero indicio de la –literalmente– inenarrable belleza de Helena cuando refiere que al ser presentada ante el consejo de los ancianos troyanos, éstos, los ancianos presumiblemente más allá del bien y el mal, quedaron perturbados por su belleza. 10 Braudy & Cohen, 2004, p. 460. 11 Braudy & Cohen, 2004, p. 450.

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historia (…)”12 (p. 450), lo cual en el cine es simple y llanamente imposible. Al filmar y editar una película se podrá invertir el tiempo de la historia, cortarlo para reordenarlo de múltiples maneras, pero jamás detenerlo, ya que eso contravendría la esencia del cine como “imagen en movimiento”. Aun cuando se tenga, por ejemplo, un close-up muy prolongado, el espectador no está recibiendo ninguna descripción (progresiva) sino únicamente una presentación (de golpe, para “un vistazo”), pues según Scott Lash: “Una película como Arma Letal 4 (…) es susceptible de ser vista no a través de la ‘mirada’ concentrada [gaze] sino a través del ‘vistazo’ [glance] bajo condiciones de distracción.13 (p. 69) Tanto el “vistazo” en tanto forma de la percepción como la “distracción”14 (p. 69.ii) en tanto estructura de la conciencia son, ciertamente, lo contrario de la recepción discursiva a través de la concentración y del “argumento legitimador”15 (p. 74). Y no es solamente que en el cine no se esté recibiendo ninguna descripción –más allá de que un narrador o una inserción de texto sigan acompañando a las secuencias cinematográficas–. La situación es todavía menos apropiada para la sustitución de una narrativa mediante las secuencias de imágenes. Por un lado está lo que Chatman llama la “‘sobreespecificación’ visual”16 (p. 448) de toda imagen respecto de la narrativa, lo que lleva a que el espectador no sepa realmente en qué centrar su atención cuando le es presentada una imagen largamente con la pretensión de hacer algo análogo a una declaración, mientras que por otro lado tenemos también la velocidad de las secuencias, de tal manera que si comparamos el cine con la narrativa (en el caso del cine digital), el cine, propiamente hablando y utilizando una expresión de Lash, nunca ha dejado “tiempo para la reflexión”17 (p. 18). En el cine no se 12 13 14 15 16 17

Ídem. Lash, 2002, p. 69. Lash, 2002, p. 69.ii. Ibídem, p. 74. Braudy & Cohen, 2004, p. 448. Lash, 2002, p. 18. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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puede detener la función ni regresar la película para reflexionar, a diferencia de la interrupción o la repetición de la lectura con ese objetivo. Suponiendo ahora que se tenga esa posibilidad en lo que hoy en día se ha dado en llamar “cine en casa”, lo cierto es que una novela requiere generalmente mucho más tiempo de lectura que el tiempo en el que transcurre la película más larga. Se trata de que el “tiempo del discurso” –el tiempo en el que se cuenta lo que ocurre en el “tiempo de la historia”18 en una novela– es siempre mucho más largo que el tiempo de la película más larga. En otras palabras, el tiempo cinematográfico no puede ser un tiempo verdaderamente narrativo ya por su mera duración. El tiempo cinematográfico en tanto pretendido tiempo narrativo es un tiempo extremadamente corto, comprimido. No obstante, el tiempo cinematográfico, podemos decir, se ha comprimido todavía de otra manera en la época del cine digital en la medida en la que depende de gráficas computacionales impresionantes y espectaculares. Ciertamente, las películas no son más cortas que antes, pero el nuevo cine digital espectacular no está narrando historias con imágenes sino que en él se trata fundamentalmente de las imágenes mismas. El procesamiento digital de la imagen comprime la dimensión temporal de tal género cinematográfico y lo reduce a la espectacularidad y la novedad, es decir, a un medio básicamente plano o no-narrativo. En realidad esta problemática está en el centro de una importante polémica actual acerca de la poética de los medios. Debemos señalar aquí –aunque sea muy brevemente– que hasta cierto punto la situación contemporánea es la inversa a aquella con la que se confrontó Lessing. Así por ejemplo, el semiólogo Roland Barthes nos dice que “(…) una fotografía será para nosotros un tipo de discurso, de la misma manera que un artículo periodístico (…)”19 (p. 111) y, en la misma tónica, nos dice que 18

Sobre la diferencia entre el “tiempo de la historia” y el “tiempo del discurso”, véase el texto de Chatman que hemos venido citando: What Novels Can Do That Films Can’t (and Vice Versa) (Braudy & Cohen, 2004, p. 445 y ss.). 19 Barthes, 1972, p. 111. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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“;l=as pinturas se convierten en un tipo de escritura tan pronto como son significativas (…)”20 (p. 110). Se trata de que el ascenso de la semiótica en el siglo XX al nivel de un cuasiparadigma temático y metódico llevó a que se buscara ver la gran multiplicidad de fenómenos significativos y expresivos desde algo parecido a la textualidad. Esto ha decantado en lo que a partir del ámbito francófono se llama ahora narratología, la cual implica como la particular posición poética consistente en que ahí donde se encuentra una dimensión temporal en la expresión estética, se quiere encontrar también una narrativa, como puede verse en la referencia que Chatman hace a la narratología: Una de las observaciones más importantes provenientes de la narratología es que la narrativa misma es una estructura profunda totalmente independiente de su medio. En otras palabras, la narrativa es un tipo de organización textual y dicha organización o esquema tiene que ser actualizado: en la palabra escrita (…); en la palabra hablada combinada con los movimientos de los actores, (…) como en el teatro y en el cine; en dibujos; en las tiras cómicas; en los movimientos dancísticos, como en el ballet narrativo y en la mímica; e incluso en la música, por lo menos en la música de programa (…) (Braudy & Cohen, 2004, p. 445).

Como se nota de la cita, prácticamente con la excepción de la mención al “dibujo” todo lo demás son medios con una dimensión temporal. Pero basta recordar campos teóricos como el de la así llamada “retórica visual”, así como las tesis citadas de Barthes, para darse cuenta de que, con frecuencia, incluso ahí donde no hay ninguna dimensión temporal en lo absoluto, es decir, donde el objeto expresivo se presenta a sí mismo de golpe, de “un vistazo” –de manera espacial, según el criterio de Lessing–, se pretende ver un “texto”, por lo menos algo similar a un texto. Así, parafraseando al semiólogo Roman Jakobson, Elmar Holstein nos dice que, según aquel, “(…) el objeto para 20

Ibídem, p. 110. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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la comparación inmediata de cada arte individual es la poesía” (p. 267).21 Más aún, ya no se trata solamente de objetos artísticos sino que de acuerdo con Barthes, “(…) incluso los objetos se convertirán en discurso si significan algo”22 (p. 111). De esta manera, si en la época de Lessing predominaba la concepción ut pictura poiesis, en la actualidad ut poiesis omnibus es el grito de guerra de los semióticos narratólogos, en pleno desconocimiento de la tendencia principal de la teoría mediática, la cual, en un revival de Lessing, parte, justamente, de la especificidad de cada medio o, por lo menos, de tipos de medios. Podríamos afirmar, incluso, que el paradigma mediático y el paradigma narratológico con sus respectivas hipótesis de partida se disputan actualmente el campo de las así llamadas humanidades. Uno de los lugares donde en la actualidad se desarrolla la polémica acerca de si la narrativa es realmente una “estructura profunda independiente de su medio”, es el campo de los juegos de computadora. Ludólogos como Jasper Juul rechazan el paradigma narratológico y niegan que los juegos de computadora “cuenten historias” (Juul),23 es decir, que su orden o estructura sea textual. Se trata del así llamado “debate entre la ludología y la narratología”24 (p. 67). Pero lo cierto es que aparte de Lessing y de la ludología existe ya una discusión poética ejemplar y de importancia decisiva para la historia del arte, la teoría estética y la teoría del arte en general que se dio en la primera mitad del siglo XX. Se trata ni más ni menos que de la polémica alrededor de la pintura abstracta. El pintor abstracto Hans Hofmann es interesante en términos poéticos, porque insiste con bastante claridad en el plano

Jakobson, 1988, p. 267. En este contexto es particularmente significativa la tesis del semiótico Jurij Tynjanov, según la cual “;l=a película da saltos de toma a toma como el verso de renglón a renglón” (Jakobson, 1988, p. 279, nota de pie de página). La poesía, pues, sería el modelo para el cine. 22 Barthes, 1972, p. 111. 23 Texto en la red. Ver la referencia al final de este trabajo. 24 Bogost, 2006, p. 67. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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como medio fundamental de la pintura. Hofmann nos dice que “;e=l medio expresivo de la pintura es el plano pictórico (…)”25 (p. 42-43), lo que lejos de ser una trivialidad es un postulado poético central: “El espacio pictórico existe bidimensionalmente. Cuando se destruye la bidimensionalidad de una pintura, esta se descompone en partes, es decir, crea el efecto de un espacio naturalista”26 (p. 46). El “espacio naturalista” –propio de la pintura tradicional en tanto pintura ilusionista– ha debido crear la ilusión de profundidad ya por el mero hecho de representar objetos del mundo “natural”, es decir, del espacio tridimensional, es justamente aquello que Hofmann –como toda la pintura llamada abstracta o no figurativa– está rechazando. Según Hofmann: ;l=a profundidad, en un sentido (…) pictórico, no es creada por el arreglo de objetos uno tras otro hacia un punto de fuga, en el sentido de la perspectiva renacentista, sino justamente al contrario y en negación absoluta de esta doctrina (…) (Yohe, 2002, p. 46).

Hofmann rechaza pues la “profundidad” en el sentido de la pintura figurativa y nos dice que “(…) la profundidad como realidad plástica tiene que ser bidimensional en un sentido formal (…)”27 (p. 46). De ahí que insista en “el significado total del plano pictórico en tanto entidad bidimensional”28 (p. 47). Consideraciones de ese orden engarzan claramente con la teorización del famoso crítico Clement Greenberg acerca de la pintura abstracta. Como apunta Greenberg: ;d=esde Giotto hasta Courbet, la tarea primordial del pintor consistió en lograr el vaciado de una ilusión de un espacio tridimensional sobre una superficie plana. Uno veía a través de esta superficie como a través de un proscenio hacia un escenario (Greenberg, 1909, p. 136). 25 26 27 28

Yohe, 2002, pp. 42-43. Yohe, 2002, p. 46. Ídem. Yohe, 2002, p. 47. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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Por el contrario: ;e=l modernismo29 progresivamente ha hecho este escenario menos y menos profundo hasta que ahora su fondo se ha convertido en lo mismo que su telón, el que ha llegado a ser lo único sobre lo que el pintor tiene que trabajar (Greenberg, 1909, p. 136).

Se trataría de la “abrogación de los derechos espaciales”30 (p. 136) característica de la pintura figurativa, cuyo “(…) pintor tenía la obligación de crear una ilusión del mismo tipo de espacio de aquel en el cual nuestros cuerpos se mueven”31 (p. 136). La pintura “(…) ya no es el vehículo de un equivalente imaginario (…)” (p. 136) del orden espacial de nuestros cuerpos. Se trata, pues, de que “;e=l espacio pictórico ha perdido su ‘adentro’ (…). El espectador ya no puede escapar hacia él desde el espacio en el que él se encuentra” (p. 136 y ss.). Es decir, la recuperación formal del plano pictórico en tanto plano acaba con la convención de la pintura tradicional, figurativa en general, del espacio pictórico como una ventana a otro espacio del mismo orden que el espacio natural.32 Justamente por ello, “(…) la pintura abstracta ofrece (…) una experiencia menos imaginativa ;es decir, menos narrativa: no hay trama que construir a partir de la imagen= que la pintura ilusionista (…)” (p. 137).33 El propio Greenberg ofrece consideraciones formales decisivas acerca de la poética propuesta por cierta pintura abstracta que atañen a su falta de posibilidades narrativas. El concepto central aquí es el de “homogeneidad total ;all over unity=” (p. 137),34 29

Para Greenberg el “modernismo” en pintura principia con los impresionistas. 30 Greenberg, 1909, p. 136. 31 Ídem. 32 En su texto La crisis de la pintura de caballete (1948) Greenberg dice que pintura “(…) cincela la ilusión de un cavidad parecida a una caja en la pared detrás de ella y, al interior de ésta, como una unidad, organiza similitudes tridimensionales” (Greenberg, 1909, p. 154). 33 Greenberg, 1909, p. 137. 34 Ídem. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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lo cual, según veremos, es lo que nosotros, siempre siguiendo a Lessing, podríamos parafrasear como calidad planar o pictórica en tanto opuesta a una calidad narrativa o poética. De acuerdo con Greenberg, después de Monet surgió la tendencia a “(…) la pintura ‘polifónica’, ‘descentralizada’, homogénea ;all over=, la cual se basa en una superficie tejida mediante elementos idénticos y muy similares que se repiten sin variación notable de un extremo al otro de la pintura”35 (p. 155). Se trata de rechazar “la profundidad ficticia de la pintura” (p. 155) constituida mediante “formas dominantes” (p. 155), dado que “(…) sin importar qué tan superficial se vuelva la pintura, mientras en ella haya formas suficientemente diferenciadas (…)” (p. 155) se tendrá una mayor o menor ilusión de un espacio tridimensional. Por el contrario, la homogeneidad en cuestión viene a ser lo opuesto a una estructura narrativa, ya que Greenberg dice a continuación: “Se trata de un tipo de pintura que prescinde, por lo visto, de un principio, un medio y un final” (p. 155). En otras palabras, se trata de una pintura que carece de toda posible secuencia que pudiera remitir a una especie de narrativa.36 Greenberg enfatiza la idea al aclarar que el término polifónico refiere a Schönberg, quien le da a “cada elemento, cada sonido de la composición (…) la misma importancia” (p. 155)37. Aun cuando la pintura “homogénea” sea un extremo pictórico –todavía más allá de la pintura meramente abstracta–, justamente por la carencia completa de forma, aun de forma no figurativa, queda muy claro lo que esto significa estructuralmente. En efecto, Greenberg nos dice que “;l=a ‘homogeneidad ;all over=’ puede responder al sentimiento de que todas las distinciones jerárquicas han quedado, literalmente, exhaustas (…)” (p. 155)38. Esto es,

Greenberg, 1909, p. 155. Nótese que la profundidad dada por el punto de fuga en el ámbito pictórico es estructuralmente lo más parecido a una narrativa: tiene, por ejemplo, “un principio” en el primer plano y luego una sucesión de planos u objetos en “el medio”, “uno tras otro” hasta el infinito de la fuga, donde quedaría “el final”. 37 Greenberg, 1909, p. 155. 38 Ídem. 36

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a todas luces, un asunto estructural. Así, Manovich se refiere a “la red de hipervínculos (World Wide Web introducida en los 90) no jerárquica, ‘plana’”39 (p. 16). Nótese que mientras Greenberg habla de la pintura, Manovich habla de la red, es decir, de cosas de una materialidad totalmente diferentes y que, sin embargo, tienen una comunidad estructural. Y es que justamente la falta de jerarquías, del tipo que sean, implica, estructuralmente, planaridad –justamente como en el caso material de la pintura “homogénea” señalada por Greenberg–. Por ello resulta natural que Manovich rechace las (…) nociones populares de los medios computacionales como reduciendo la totalidad de la cultura humana a una única librería gigante (lo cual implicaría la existencia de un sistema de orden) o a un libro gigante (lo que conllevaría una progresión narrativa) (…) (Manovich, 2001, p. 77).

Por ello, nos dice Manovich, “(…) tal vez sea más correcto pensar la cultura de los nuevos medios como una superficie plana infinita en la que los textos individuales no están puestos en ningún orden particular (…)” (p. 77).40 Se trata, pues, de una estructura –ya sea en la pintura en general (Lessing), en la pintura abstracta, en la “homogénea” (Greenberg) en particular, o bien, en la WEB– en la que “(…) los datos ;no= están organizados secuencial y linealmente (…) sugiriendo la presencia de una trayectoria narrativa o retórica (…)” (p. 77). Se trata de un tipo de estructura que “(…) ‘aplana’ los datos” (p. 77). Significativamente, Manovich considera el aplanamiento de los datos –propio de los “medios computacionales” (p. 77)– una “(…) espacialización que privilegia el espacio frente al tiempo, que aplana el tiempo histórico, que rechaza las grandes narrativas” (p. 78).41 De hecho, en términos generales, Manovich considera

39 40 41

Manovich, 2001, p. 16. Manovich, 2001, p. 77. Ibídem, p. 78. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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que la “(…) cultura computacional espacializa gradualmente todas las representaciones y experiencias (…)” (Manovich, 2001, p. 80),42 es decir, que tiende a desnarrativizarlas. Y es justamente en este contexto que Manovich nos dice que “;e=n la medida en la que la cinematografía de Hollywood es traducida a algoritmos y procesadores de computadora, sus convenciones se convierten en el método estándar para interactuar con cualesquiera datos sujetos a espacialización” (Manovich, 2001, p. 85).43 Es decir, la convención de la que se trata es, básicamente, que los datos se pongan en una superficie sin orden lineal, una superficie que no tiene el orden de la página secuencial para leer, sino la superficie de una pantalla o monitor para captar de un vistazo. En otras palabras, la principal convención expresiva en la “cultura computacional” es una superficie que esencialmente carece de todo orden lineal, a pesar de que el “contenido” de la pantalla no sea fijo sino una sucesión de imágenes. Más aún, el cine se convierte en conjunto de “operaciones abstractas” (p. 86)44 y “;s=iguiendo la tendencia general de la cultura computacional hacia la espacialización de toda experiencia cultural, esta interface cultural ;la cinematografía= espacializa el tiempo, representándolo como una forma en un espacio 3-D (…)” (p. 87),45 es decir, justamente, como las formas en la secuencia desnarrativizada del cine digital espectacular. De hecho, Manovich agrega inmediatamente que dicha “(…) forma puede ser pensada como un libro, un libro con cuadros individuales apilados uno tras otro como páginas” (p. 87).46 Obviamente, tal “libro” no es ningún texto, ninguna narrativa en un sentido estricto, sino meramente una pila de imágenes que, debido al fenómeno del montaje, esencialmente no son más que secuencias disconexas –como si fueran una pila 42

Ibídem, p. 80. Ibídem, p. 85. 44 Manovich, 2001, p. 86. Recuérdese en especial la “operación” de “composición” discutida anteriormente. 45 Ibídem, p. 87. 46 Ídem. 43

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de fotografías con temas misceláneos–. A eso queda reducido el tiempo cinematográfico. Dicho tiempo no es un principio narrativo sino, básicamente, un principio de mera presentación, por el simple hecho de que es imposible –y además no tendría gracia, no podría entretener– el que todas las imágenes aparecieran al mismo tiempo. No se trata del tiempo de la narración sino del mero tiempo de la presentación o aparición. Si a eso tiende el cine desde su origen, según los argumentos de Chatman aducidos arriba, con el cine digital espectacular de Hollywood esta tendencia se hace patente o, mejor dicho, el control total de imagen le permite a Hollywood realizar la tendencia inmanente del medio de la imagen móvil que estaba obstaculizada por la visión del cine como un tipo de libro, es decir, como algo para “contar historias”. La discusión acerca de la pintura abstracta y la teoría de Greenberg sobre la pintura “homogénea” pueden generar la impresión de que la carencia de narratividad es algo propio apenas de la pintura no figurativa. Sin embargo, la tesis original de Lessing se refiere a la pintura sin más, de hecho, a la pintura figurativa, que era la que él conocía; obviamente esa es la razón de que él hable de “formas” y “cuerpos” y de la “belleza corporal”. Por ello resulta fundamental reivindicar la noción poetológica básica de que la pintura en general, al margen de su género, en tanto medio plano, es un medio no narrativo por necesidad. Con esto en mente resulta útil referirse al teórico de la comunicación Vilém Flusser quien, precisamente, caracteriza a la imagen, como Lessing a la pintura, por ser un medio sincrónico –es decir, esencialmente atemporal–. Con la mayor claridad deseable Flusser nos dice que “;e=l efecto de la estructura ;del código o medio= sobre el mensaje afecta al problema de la traducción” (p. 16).47 E inmediatamente pregunta: “¿Se puede traducir un libro a una película ;Chatman niega básicamente tal cosa= o un artículo periodístico a un programa televisivo? El problema es que los 47

Flusser, 2002b, p. 16. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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mensajes diacrónicos usan un tipo de tiempo diferente del tiempo de los sincrónicos” (p. 16).48 Y, justamente como Lessing, Flusser es por demás explícito en señalar que la imagen en general en tanto mensaje o código es sincrónica: “Una imagen es una superficie cuyo significado es captado de un vistazo. Sincroniza la situación que significa como una escena” (p. 24).49 Muy por el contrario, los “códigos lineales” (p. 25)50 en su linealidad “(…) exigen una recepción progresiva (…)” (p. 26),51 es decir, están caracterizados por la “diacronicidad” (p. 26). Una conclusión básica que Flusser saca de todo esto es que los “medios superficiales” (p. 30)52 o “códigos superficiales” (p. 39),53 es decir, los “;c=ódigos imaginales” (p. 28),54 por un lado, y los “medios conceptuales” (p. 28) o “códigos lineales”, (p. 39)55 es decir, los “;c=ódigos conceptuales” (p. 28), por otro, generan tipos de conciencia y de articulación de la experiencia totalmente distintos.56 Todo “(…) depende de la estructura del medio” (p. 28). 57 Sobre la base de esa teoría, en la “conciencia mítica” (p. 47y ss.).58 –característica de los pueblos arcaicos– queda excluida la linealidad propia del “tiempo histórico” (p. 24):59 todo es experimentado en términos del “eterno retorno” (p. 8)60 propio del mito.

Ídem. Flusser, 2002a, p. 24. 50 Flusser, 2002b, p. 25. 51 Flusser, 2002a, p. 26. 52 Flusser, 2002b, p. 30. 53 Ibídem, p. 39. 54 Flusser, 2002b, p. 28. Flusser utiliza conscientemente en el texto original en alemán el parentesco etimológico entre “imaginar” (Einbilden) e “imagen” (Bild). 55 Flusser, 2002b, p. 39. 56 Flusser asocia el medio de las imágenes a la “imaginación” como algo opuesto a la “conceptualización” en tanto asociada al medio de la escritura o de los códigos lineales. 57 Flusser, 2002b, p. 28. Sobre esta teoría ver Carrillo Canán, A. J. L. (2006). El engaño y la “magia” de las “imágenes técnicas”, según Flusser. A parte Rei, revista electrónica de filosofía (48). 58 Flusser, 2002a, p. 47 y ss. 59 Flusser, 2002b, p. 24. 60 Flusser, 2002, p. 8. 49

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Pero ello mismo supone que todo pensamiento lineal –narrativo propiamente dicho– está excluido de dicha conciencia. Entre la “conciencia mítica” o “conciencia imaginativa” (p. 127)61 y la “conciencia histórica” (p. 63)62 no hay traducción posible. En realidad no es posible una verdadera traducción entre imágenes y discursos, lo que la sabiduría popular formula con la idea de que “una imagen vale más que mil palabras” o, bien, lo que el teórico Chatman expresa, en el sentido inverso, con la idea ya referida de que en el caso del cine “;e=l modo dominante es presentativo no asertivo. Una película no dice ‘esta es la situación’, simplemente la muestra (…)” (p. 449 y ss.).63 Obviamente lo mismo es válido para una imagen tal como la de la pintura figurativa. En otras palabras, la imagen tiene ciertas limitaciones insalvables respecto del discurso y viceversa. Esa es la idea básica que está atrás de la pregunta referida anteriormente acerca de si es posible traducir mensajes de un código con una estructura a un código con otra estructura. Las estructuras básicas que Flusser tiene en mente son, obviamente, la superficial y la lineal (alfabética), y entre éstas no hay traducción posible: o se “imagina” el mundo o se le “conceptualiza”. Como es evidente, utilizando la distinción de Lessing entre diacronía y sincronía Flusser niega la hipótesis fundamental de la narratología en el sentido de que la narrativa es una “estructura profunda” que se puede “actualizar” con independencia del medio, una estructura que es válida “a través de diferentes medios ;across media=” (p. 68).64 En particular, para Flusser las imágenes –como en Lessing– excluyen la narratividad, son antitéticas a ella. Arriba hicimos referencia a Scott Lash, quien vuelve a ser de importancia en el contexto poetológico que ahora nos ocupa. Recordemos aquí que Manovich considera que la “(…) cultura computacional espacializa gradualmente todas las representaciones 61 62 63 64

Flusser, 2002b, p. 127. Flusser, 2002b, p. 63. Braudy & Cohen, 2004, p. 449 y ss. Bogost, 2006, p. 68. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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y experiencias (…)”, es decir, que elimina de ellas las posibles o reales dimensiones narrativas. Lash piensa algo muy parecido con base en otra clave conceptual. El concepto importante aquí es el de “información” en el contexto de las tecnologías de comunicación rápidas. Lash considera a la “información” como un tipo de “contenido cultural” que “(…) tiene lugar más o menos en tiempo real (…)” (p. 69),65 es decir, podríamos postular que se trata de mensajes que se transmiten y se reciben con gran rapidez. Y lo importante aquí es que tal contenido cultural “(…) no deja tiempo para la reflexión (…)”, según antes vimos. Esto es la consecuencia y lo que, al mismo tiempo, caracteriza a la “inmediatez de la información” (p. 25).66 Por ello, la “información” –ciertos “contenidos culturales”– se contrapone a lo que sería una estructura narrativa en un sentido propio: A diferencia de la narrativa, la información comprime el principio, el medio y el final en una inmediatez presente de un ‘aquí ahora’. A diferencia de la narrativa, del discurso, la información no necesita de argumentos legitimadores, no toma la forma de declaraciones proposicionales (…) (Lash, 2002, p. X).

La información excluye “la linealidad y el argumento reflexivo del discurso” (p. 25)67. Queda claro que el problema aquí, como lo indica la referencia al “tiempo real”, es básicamente temporal. Así, Lash nos dice que “;r=especto del tiempo, la ruptura con la linealidad involucra aceleración” (p. 18).68 A lo que inmediatamente agrega: “En formas de vida ‘simples’ tenemos narrativas y metanarrativas. Un cierto ritmo del movimiento del tiempo es apropiado para tales narrativas y metanarrativas. Justamente el tiempo apropiado para la reflexión” (p. 18).69 Pero las nuevas “(…) formas de vida tecnológicas son demasiado veloces para 65 66 67 68 69

Lash, 2002, p. 69. Ibídem, p. 25. Ídem. Lash, 2002, p. 18. Ibídem, p. 18. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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la reflexión y demasiado veloces para la linealidad” (p. 18). Son, pues, superficiales o planas. En todo lo anterior hay dos factores importantes. Uno de ellos es la asociación de las tecnologías modernas, especialmente las que tienen que ver con la electricidad y los datos digitalizados, con la desaparición o, por lo menos, el debilitamiento de la dimensión narrativa de los medios y sus mensajes, que es justamente lo que, según vimos, Manovich considera la “(…) espacialización que privilegia el espacio frente al tiempo, que aplana el tiempo histórico, que rechaza las grandes narrativas” (p. 78).70 El otro factor es la distinción entre un tiempo “apropiado” (p. 18).71 para las narrativas, por un lado y, por otro, la “inmediatez presente” (p. X),72 en tanto “inmediatez de la información”. Esto último puede ser interpretado tanto al aplanamiento del tiempo –y de los “datos” (p. 85)–73 al que se refiere Manovich como a la sincronía o yuxtaposición a la que se refiere Lessing; una sincronía que, siguiendo a Flusser, no es otra cosa que la estructura del medio mismo o de su mensaje. Y los medios sincrónicos equivalen, en los términos de Flusser, a “medios superficiales”. Así pues, en vista de su aspecto temporal, el concepto de “información” de Lash equivale estructuralmente al de superficie o imagen. De nuevo nos encontramos frente a una equivalencia o isomorfismo estructural, como el que Manovich encuentra entre la World Wide Web y una “superficie plana infinita” (p. 77).74 Los “contenidos culturales” “en tiempo real” que constituyen la “información” de Lash son no narrativos, son sincrónicos y, por tanto, son planos o superficiales. Este es el marco conceptual en el que el cine digital entendido como un “producto de consumo de movimiento acelerado” (p. 72)75 resulta no narrativo sino superficial, plano. 70 71 72 73 74 75

Manovich, 2001, p. 78. Lash, 2002, p. 18. Ibídem, p. X. Manovich, 2001, p. 85. Manovich, 2001, p. 77. Lash, 2002, p. 72. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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Resulta un medio incapaz de transmitir, usando palabras de Lash, un “significado profundo” (p. 70). Según vimos, destacados teóricos mediáticos siguen a Lessing en hacer distinciones temporales respecto de la naturaleza de los medios. Sin embargo, semiólogos y narratólogos tienden a desconocer o por lo menos a minimizar las diferencias en la temporalidad de los medios. Así, resulta comprensible que McLuhan señale explícitamente que “;n=umerosos campos de investigación académica están obstaculizados por una incomprensión de cómo el espacio visual y el espacio acústico están relacionados con las nociones de diacronía y de sincronía” (p. 13).76 De acuerdo con esto, podríamos decir que la narratología no es nada más que el error de intentar encontrar secuencias discursivas en cualquier fenómeno de las humanidades. De manera particular, en el caso del cine en general “(…) la teoría fílmica privilegia la dimensión temporal de la imagen en movimiento ;pero muy por el contrario=, la tecnología computacional privilegia las dimensiones espaciales” (p. 157).77 Es decir, aquellas dimensiones donde utilizando la “composición” se construye un “mundo virtual” (p. 153)78 basado en la espectacularidad de la “ilusión de un espacio coherente” (p. 146),79 coherente visualmente, al margen de toda narrativa.

CONCLUSIÓN. EL INTELECTUAL Y LA POÉTICA DEL CINE DIGITAL

Para concluir, es necesario preguntar qué es más común hoy en día: ¿leerles un cuento de buenas noches a los niños o dejarlos ver un “buen video” –con muchos “efectos”– antes de dormir? La respuesta es obviamente un problema de investigación empírica, pero la pregunta vale la pena y equivale a preguntar acerca de 76 77 78 79

McLuhan, 1989, p. 13. Manovich, 2001, p. 157. Ibídem, p. 153. Manovich, 2001, p. 146. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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las relaciones de preponderancia entre los mensajes diacrónicos o narrativos y los mensajes sincrónicos o planos.80 Se trata de un problema muy amplio que refiere a la estética de los nuevos medios y nos remite a la experiencia del surgimiento de la pintura abstracta. Aún hoy en día frente a una pintura abstracta el público no intelectual tiende a preguntar algo así como: ¿y esto qué?, ¿qué es? Lo que quiere decir: ¿cuál es la figura?, ¿dónde está el muñequito? Es decir, el público no educado sigue sin entender el desarrollo de la pintura de acuerdo con sus posibilidades en tanto medio plano. Sigue viendo a la pintura como si fuera algo que tuviera que tener profundidad, según cierto tipo de perspectiva. Poetológicamente podemos decir que el público no educado busca ver a la pintura como algo con profundidad en el sentido de la ilusión de tres dimensiones y, con ello, la confunde con la escultura o la arquitectura. En el caso del cine digital espectacular de Hollywood el intelectual toma el lugar correspondiente al público no educado frente a la pintura abstracta. Viendo los blockbusters el intelectual se pregunta: ¿y esto qué?, ¿de qué se trata? Lo que quiere decir: ¿Cuál es la trama? ¿Dónde está la historia? Es decir, el intelectual no entiende el cine de acuerdo con sus posibilidades de desarrollo en tanto medio basado en las imágenes y, por tanto, en tanto medio esencialmente plano. Sigue viendo al cine como si fuera algo que tuviera que tener una trama, una profundidad, en este caso no espacial sino del mensaje, de acuerdo con algún tipo de narrativa. Poetológicamente podemos decir que el intelectual busca ver al cine como algo que tuviera que tener profundidad narrativa y, en este sentido, lo confunde con un libro. En cambio, el público no intelectual toma el cine digital espectacular como lo que es: como entretenimiento, como algo que está ahí no para reflexionar sino para distraerse. El público no culto busca en la pintura la figura, la ilusión de profundidad

80 Un problema que ocupa una parte importante de la obra de Flusser, quien, como ya se señaló, considera que “(…) la escritura está siendo subordinada a la producción de imágenes (…)”.

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espacial; el intelectual busca en el cine la historia, la profundidad temática. Ambos yerran en la comprensión de la poética del medio correspondiente. Pero en el caso de la pintura abstracta el intelectual tiene una actitud adecuada frente a la naturaleza del medio y el público no educado es quien se equivoca, mientras que en el caso del cine digital es el público no intelectual el que tiene una actitud adecuada a la naturaleza del medio y quien se equivoca es el intelectual. Por otra parte, en el caso del cine digital espectacular el público no educado y el intelectual quedan todavía más lejos el uno de otro porque en una era secularizada el público no culto que buscaba figuras en las pinturas ya no puede dar ningún significado trascendente a lo que encuentra en las nuevas imágenes en movimiento: toma a las imágenes como lo que son, como mero entretenimiento. La espectacularidad es la estética del entretenimiento. Si el intelectual tiende de por sí a buscar narrativas, “significados profundos” en todo lo que toca, el nuevo medio con su estética de la espectacularidad le resulta más incomprensible que ningún otro. En resumidas cuentas, parece ser que con ayuda de la gráfica computacional Hollywood ha entendido la poética real del cine tal como es llevado a su pleno desarrollo imaginario por el cine digital. Si esto es correcto, McLuhan acierta al decir que los intelectuales, es decir, gente entrenada en la escritura, tienden fuertemente a malinterpretar la naturaleza de los nuevos medios. No pueden entender el aplanamiento estructural de los nuevos medios y en particular han malinterpretado la naturaleza plana del cine. Si los intelectuales no buscan el entretenimiento sino el “significado profundo”, no deben mirar películas sino leer libros y dedicarse a las proposiciones y los argumentos. No deben luchar contra el carácter plano y superficial de las películas. Deben darse un respiro y gozar de lo superficial, deben entretenerse. El único refugio contra el carácter plano de los nuevos medios reside en escribir y leer novelas, tratados y artículos académicos. Si bien Homero fue el poeta de la sociedad Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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arcaica, Shakespeare y Cervantes fueron los de la naciente modernidad, los directores de Hollywood conjuntamente con sus teams tecno científicos son los poetas –los creadores– de la sociedad postindustrial basada en la cultura computarizada y su experiencia de la temporalidad, gracias a la cual el “realismo cinematográfico” (p. 310)81 ya no puede significar coherencia narrativa de acuerdo con el “tiempo de la historia” (Chatman) sino únicamente coherencia de una secuencia visual espectacular con independencia de toda narrativa. En el epígrafe a este trabajo citamos a Lessing quien considera la intromisión del pintor en el dominio del poeta como algo de mal gusto y, a la inversa, la intervención del poeta en el dominio del pintor como algo inútil. Esto último es la situación de los intelectuales tratando de intervenir con sermones educativos en el dominio de los cineastas hollywoodenses. De hecho, no es inútil sino también inapropiado, ya que muestra una incomprensión profunda del medio y en verdad que es inapropiado ser intelectual y cerrarse a la comprensión. Lo cierto es que el Hollywood digital espectacular ha dejado de lado la preocupación del cineasta por mal reproducir algún texto, no importa el tipo, y la ha substituido por la ejecución de algoritmos matemáticos para el procesamiento digital de imágenes con el objetivo de generar secuencias espectaculares y, en tanto tales, entretenidas. Todo cine que tome en serio la narrativa no aporta nada nuevo desde el punto de vista estético: se limita a ser parasitario de algún texto y, por ello mismo está condenado a ser una expresión menor de la sensibilidad contemporánea. Por el contrario, en el paso de lo narrativo a la formalidad matemática con vistas a la plasmación de la imaginación en la secuencia meramente espectacular quedamos frente a una verdadera innovación estética, a saber, la del entretenimiento puro como expresión de la sensibilidad. Se trata de la sensibilidad liberada del arte, de la trascendencia y, por lo tanto, como una expresión más de la muerte del arte, 81

Manovich, 2001, p. 310. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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ahora como muerte de la narrativa, que se suma a la muerte de la profundidad pictórica. La secuencia digital espectacular nos devuelve a la estética pura, a la estética en tanto sensibilidad al margen de todo arte. Con ello el creador cinematográfico ingresa al selecto grupo de los estetas contemporáneos al que ya pertenecían pintores abstractos, creadores de objetos o ambientes no narrativos y creadores de instalaciones digitales interactivas. Todos estos creadores no producen narrativas sino esthetai puros. La diferencia es que el cineasta digital presenta sus creaciones, sus esthetai, como bien de consumo masivo, con lo que se convierte en entretenimiento, para bien o para mal la forma suprema de la sensibilidad contemporánea.

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Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

Límite. Revista de Filosofía y Psicología Volumen 4, Nº 20, 2009, pp. 95-121

ISSN 0718-1361 Versión impresa ISSN 0718-5065 Versión en línea

EXPERIENCIAS EXTRACORPÓREAS EN RELACIÓN A LA PROPENSIÓN A ALUCINAR, ESQUIZOTIPIA Y DISOCIACIÓN EN ESTUDIANTES ARGENTINOS Y PERUANOS EXTRACORPOREAL EXPERIENCES RELATING TO THE PROPENSITY TO HALLUCINATE, SCHIZOTYPY AND DISSOCIATION IN ARGENTINIAN AND PERUVIAN STUDENTS Alejandro Parra

Luis Espinoza Paul

Instituto de Psicología Buenos Aires-Argentina Recibido 20 de diciembre 2008/Received december 20, 2008 Aceptado 15 de mayo 2009/Accepted may 15, 2009

RESUMEN La experiencia fuera del cuerpo (EFC) se define como una experiencia mediante la cual el “yo” o centro de conciencia parece ocupar una posición remota respecto a su propio cuerpo. La experiencia parece estar ampliamente distribuida en la población en general. De hecho, algunos estudios han demostrado una relación cercana entre la incidencia de EFC y sus correlatos psicológicos. Se ha sugerido un número de características de personalidad que podrían estar asociadas a la EFC, por ejemplo, habilidad para fantasear e imaginar, propensidad a la esquizotipia, la absorción y las tendencias disociativas. Se ponen a

Instituto de Psicología Paranormal. Salta 2015, C1137ACQ. Buenos Aires, Argentina. E-mail: rapp@fibertel.com.ar ** Núcleo de Investigación en Psicología Anómala. Jr. Granada 454. Lima 21. Perú. E-mail: lespinoza@nipa-peru.com

ALEJANDRO PARRA Y LUIS ESPINOZA PAUL

prueba tres hipótesis específicas: que estudiantes que indican haber tenido EFC tienen tendencia a (1) la alucinación visual y táctil, (2) esquizotipia cognitivo-perceptual, desorganizada e interpersonal y (3) disociación, absorción y propensidad a la fantasía, en comparación con un grupo sin EFC. Un total de 648 estudiantes de psicología argentinos (78% mujeres y 24% varones) y 214 estudiantes de psicología peruanos (74% mujeres y 26% varones), completaron un número de mediciones psicológicas para comparar las medias entre ambos grupos (con y sin EFC). Los resultados mostraron mayor nivel de esquizotipia cognitivo-perceptual, absorción psicológica, disociación, propensidad a la fantasía y a la alucinación, imaginería visual en individuos que tienen EFC en comparación con los que no la tienen en ambas muestras, lo cual sugiere el modelo disociacional de la EFC. Aunque el término alucinación tiene un contenido peyorativo, no obstante la incidencia de tales experiencias en la población normal incluye a individuos que han señalado los efectos benéficos de las EFC como un modo adaptativo. Palabras Clave: Experiencia fuera del cuerpo, Absorción, Disociación, Propensidad a la fantasía, Esquizotipia CognitivoPerceptual. ABSTRACT An out-of-body experience or OBE is one in which the “self” or center of awareness seems to the person who experiences it to occupy temporarily a position that is spatially remote from his or her body. The experience seems to be quite widespread in the general population. Some studies show a close relation relationship between the incidence of OBEs and its psychological correlates, especially personality variables, absorption, and dissociative experiences. Six specific hypotheses are tested: Students who report out-of-body experiences have a higher capacity for (1) Visual and Tactile hallucination, (2) Cognitive-perceptual, Disorganized and Interpersonal schizotypy, (3) Dissociation, Absorption, Fantasy proneness, than students that do not report such experiences. A total of 648 undergraduate students population (Argentine sample) and 214 undergraduate students population (Peruvian sample), completed a number of scales. Data for subjects who experienced OBE were compared with data for those who did not. The results showed higher levels of cognitive-perceptual schizotypy, absorption, dissociation, fantasy and hallucination proneness, and visual imagery in OBErs than in non-OBErs which confirms previous studies. This study suggests the dissociational Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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model of OBE, although the term hallucination has pejorative overtones in spite of the widespread occurrence of anomalous perceptual experiences in the normal population. Some subjects report beneficial effects from OBEs in an adaptive way. Key Words: Out-of-body experience, Absorption, Dissociation, Fantasy proneness, Kinetic and Visual Imagery, CognitivePerceptual Schizotypy.

INTRODUCCIÓN

a presencia de alucinaciones en la población normal ha despertado interés en algunos autores por investigar las variables que pudieran estar ayudando a la aparición de tales experiencias (Aleman & de Haan, 1998; Aleman, Nieuwenstein, Boecker, & de Haan, 1999; Berenbaum, Kerns, & Raghavan, 2000; Slade & Bentall, 1988). Los estudios más recientes sobre la incidencia de las alucinaciones en población no clínica han sido llevados a cabo por Barrett (1993) y Barrett y Etheridge (1992, 1994), quienes encontraron que casi la mitad de su muestra tenía experiencias alucinatorias al menos una vez al mes. Slade y Bentall1 sostienen que la alucinación “es una experiencia similar a la percepción que ocurre en ausencia de un estímulo apropiado, tiene toda la fuerza e impacto de la correspondiente percepción real y no es susceptible de ser dirigida ni controlada voluntariamente por quien la experimenta” (p. 23). Otro aspecto característico es la fuerza o impacto de la experiencia, la que sirve como criterio para diferenciar las alucinaciones de las pseudoalucinaciones; en la alucinación existe la convicción de que el fenómeno tiene su origen fuera de uno mismo, esto es, que se produce en el mundo real. El tercer punto de la definición, la ausencia de control por parte del individuo, intenta distinguir entre las alucinaciones y otras clases de imágenes mentales vívidas, por ejemplo, la imaginación. Finalmente en las alucinaciones existe una imposibilidad, o por 1

Slade & Bentall, 1988, p. 23. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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lo menos una dificultad, de alterar o disminuir la experiencia por deseo expreso de la persona. En base a los conceptos antes mencionados, algunos autores han discutido diferentes definiciones de la experiencia alucinatoria, pero el verdadero problema es poder distinguir entre las alucinaciones “patológicas” y las alucinaciones “normales”. A diferencia de la psicosis como una entidad dicotómica en la práctica clínica, existe un continuo de severidad en los trastornos mentales donde se puede plantear que la psicosis existe en la condición humana como una distribución de síntomas. El presente estudio se enmarca en el modelo del continuo de la psicosis –también conocido como modelo cuantitativo o dimensional– donde la experiencia alucinatoria también puede ocurrir en individuos no clínicos. La hipótesis de que los síntomas psicóticos varían a lo largo de dimensiones cuantitativas es un terreno mucho más funcional para la investigación psicológica que psicopatológica. La experiencia de salir del cuerpo o “experiencia fuera del cuerpo” (EFC) se define como una experiencia mediante la cual el “yo” o el centro de conciencia parece ocupar –para quien la experimenta– una posición remota respecto a su propio cuerpo (Alvarado, 1986; Alvarado & Zingrone, 1999; Irwin, 1985; Palmer, 1979) y tiene varios puntos de contacto con una experiencia alucinatoria. Las EFC parecen ocurrir en un gran porcentaje de personas en la población en general y muestran valores en torno al 15% (Palmer, 1979; Blackmore, 1984), mientras que la misma pregunta en muestras de estudiantes parece producir una tasa mayor, aproximadamente el 25% (Myers et al., 1983; Irwin, 1985, Gómez Montanelli & Parra, 2003; Zangari & Machado, 1996). En una experiencia fuera del cuerpo el individuo tiene la impresión de que la conciencia se encuentra fuera del cuerpo físico. Esta impresión no se limita a circunstancias vinculadas con la muerte, puede surgir también en una variedad de situaciones, como se describen en la siguiente narración de AT:

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“Cuando tenía 18 años, una tarde me sentí mal y con náuseas. Llegué a mi casa y me acosté. Estaba tan mareada que no me podía levantar. Sentía que la cama giraba, sentía que algo me absorbía. De repente, me vi en el techo boca abajo, mirándome a mí misma en la cama, pero estaba tomada con mis manos de la orilla de la cama. Me veía como muerta. Me asusté mucho y temí que mi mamá entrara. Sentí como si yo fuera agua que se iba por un canal. Temía tanto el no poder regresar a mi cuerpo, que volví, no sé como, pero volví. Esta experiencia me ocurrió otras veces. Recordar estas experiencias me hace sentir muy mal, sobre todo porque nadie me comprende”.

En otro caso, SM relata: “Estaba acostado en una cama marinera. De repente, siento que me voy; que salía volando por la habitación. Me sentía bien, muy liviano, como sostenido por una brisa que me desplazaba en la misma posición en la que estaba en la cama. Continué boca abajo, a la misma altura, como si la cama se moviera empujada por alguien. Recorrí dos habitaciones, pero no recuerdo cuando regresé”.

Otros casos ocurren con cierta dificultad para expresar claramente los objetos, sentimientos y sensaciones que rodean la experiencia. (MD) relata el siguiente testimonio: “Cuando tenía aproximadamente 30 años, una mañana, yo estaba en la cocina preparando la comida para el almuerzo, y de repente sentí que no tenía cuerpo. Me veía a mí misma, girando una y otra vez, en forma de espiral. Yo (siendo una espiral) me abría cada vez más, hasta que quedé mirando hacia una brillante luz, como el sol. Sólo sentía la cabeza, pero no el resto del cuerpo. Recuerdo que cuando llegué al sol, me pregunté: ¿Cómo puedo estar viendo ese sol y no cegarme? Tenía la sensación de estar en un espacio abierto, adimensional. Luego regresé a mi cuerpo, y sentí un estremecimiento. De inmediato, estaba de pie, preparando la comida”.

Palmer (1979), en una encuesta en residentes de la ciudad de Charlottesville, en Virginia, encontró que el 25% de los estudiantes y el 14% de residentes manifestaron haber tenido al menos Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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una EFC. Además, en el 20% de quienes dijeron haber tenido EFC, al menos una había sido inducida voluntariamente. En la mayoría de los casos, la experiencia simplemente da la impresión repentina de que uno está “fuera” del cuerpo. La impresión de pasar por un espacio oscuro y penetrar un dominio transcendente aparece solamente en el 20% hasta el 25% de todas las EFC, siendo la más común la EFC que se presenta bajo circunstancias que ponen en peligro la vida del individuo (Gabbard, Twemlow & Jones, 1981). Estas experiencias pueden ocurrir espontáneamente bajo condiciones tales como, por ejemplo, estar cansado, una enfermedad, la cercanía a la muerte, durmiendo, mientras se está meditando, orando o bajo un estado de relajación (Crookall, 1961). De acuerdo a una encuesta de Irwin,2 los porcentajes de estas formas parasomáticas varían entre el 15 y el 84%; pero en promedio, una leve mayoría de EFC son parasomáticas, y casi el 90% de las EFC son visuales.3 De acuerdo a quienes la han experimentado, de algún modo pueden controlar el contenido de la EFC.4 Se ha sugerido un número de características de personalidad en particular, o estilos de respuesta, que podrían estar asociadas a la EFC. Las características de personalidad relacionadas con esta experiencia incluyen la tendencia a sentirse aislados socialmente, o diferentes de los otros a temprana edad, cualidades de liderazgo, agresividad y búsqueda de sensaciones o riesgos. Algunos estudios han mostrado una relación cercana entre la EFC y variables de personalidad,5 como la propensidad a la esquizotipia (McCreery & Claridge, 1995; Tobacyk, Wells & Miller, 1998), y algunas de las dimensiones de personalidad del modelo pentafactorial (por ejemplo: “Apertura a la experiencia” del NEO-PI) (Alvarado, Zingrone & Dalton, 1996), la absorción (Glicksohn, 1990; Irwin, 2 3 4 5

Irwin, 1985, p. 114. Green, 1968, pp. 67-68. Irwin, 1985, p. 100. Ver Irwin, 1985. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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1980) y las tendencias disociativas (Myers, Austrin, Grisso & Nickeson, 1983; Richards, 1991). Como la experiencia parece ser puramente cognitiva, la experiencia se caracteriza por un estado de vigilancia relajada, claridad mental y concentración sin esfuerzo. Por lo tanto, se presenta como un estado de conciencia de elevada absorción (Maitz & Pekala, 1991); puede desencadenarse como consecuencia de circunstancias que ponen en riesgo la vida del individuo, y hay una disminución del temor a la muerte (Irwin 1988; Osis, 1979) que resulta luego en una justificación a la existencia de vida después de la muerte (Irwin, 1988). La EFC normalmente se interpreta en términos espirituales, si quien la experimente tenía creencias religiosas previas, o si la experiencia ocurrió en un contexto de amenaza para la vida (Gabbard, Twemlow & Jones, 1981), pero la EFC normalmente no produce conversiones religiosas en individuos no creyentes o ateos.6 La mayoría de quienes tuvieron una EFC creen que la experiencia resulta beneficiosa, proporciona una mejor comprensión de sí mismo/a y aumenta la capacidad de reconocer un estado alterado de conciencia, la cual abre la posibilidad de la existencia de “realidades alternativas”. De hecho, a la mayoría le gustaría volver a tener otra EFC (Gabbard & Twemlow, 1984; Irwin, 1988; Osis, 1979). Ha habido muchas especulaciones acerca de la etiología de las EFC (Black, 1975; Ehrenwald, 1974, Grosso, 1976; Palmer, 1979). El elemento común de la psicología de la experiencia es que la percepción desde un lugar remoto tiene fundamentalmente una naturaleza alucinatoria. Esto significa que las personas que han tenido tales experiencias son hábiles en su capacidad de imaginar/alucinar y fantasear (Palmer & Vassar, 1974). La habilidad de generar representaciones visuales es sólo una parte de la imaginería mental; la otra es si el individuo está inclinado a confiar en la imaginería visual o en alguna otra forma de representación informacional de tareas ideacionales cotidianas. Se 6

Irwin, 1985, pp. 215-216; Palmer, 1979, p. 245. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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podría esperar que si la EFC fuera simplemente una experiencia de la imaginación, requeriría cierta destreza en los procesos de imaginería para “conjurar” una imagen vívida del propio cuerpo y del entorno inmediato. Irwin (1981) estudió la EFC en relación al estilo cognitivo de absorción, que se describe como la capacidad de tener episodios de atención y compenetración sostenida por representaciones imaginativas (Tellegen & Atkinson, 1974). Irwin encontró que individuos con altos niveles de absorción son más susceptibles a la técnica de inducción de una EFC. El primer punto de unión formal entre la experiencia disociativa y las EFC podría verse como una relación positiva consistente entre las EFC y las experiencias de absorción (Alvarado & Zingrone, 1997; Irwin, 1985). Por ejemplo, Zingrone & Alvarado (1994) y Richards (1991) encontraron una evidencia marginalmente significativa de asociación positiva entre la EFC y puntajes elevados de la Escala de Experiencias Disociativas (DES) (Bernstein & Putnam, 1986; Carlson & Putnam, 1993). Para Beere (1995) y Sanders (1989) hay una relación positiva entre ver el propio cuerpo desde una perspectiva externa y la frecuencia de experiencias traumáticas: “Las experiencias disociativas pueden ocurrir espontáneamente como una respuesta adaptativa a una situación de tensión extrema, prolongada e inevitable. Por ejemplo, una violación sexual puede desencadenar una experiencia de sentirse a sí mismo fuera del cuerpo” (p. 21).7 Sin embargo, la propensidad a tener una EFC quizá pueda ser explicada no a causa de un trauma inmediato, sino como una “respuesta al trauma” a lo largo de la vida de un individuo. Una persona puede acostumbrarse a utilizar la EFC como un mecanismo de defensa a todos los tipos de traumas cuyo patrón de respuesta ha aprendido a generalizar hacia situaciones que pueden o no ser traumáticas, lo cual explicaría la propensidad a tener EFC después del trauma original (Alvarado, 1997; Irwin, 1996). 7

Sanders, 1989, p. 21. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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Además, los sujetos que tuvieron EFC tienden a tener un nivel más elevado de actividad imaginativa/fantasía o propensidad a la fantasía, lo cual es coherente con la perspectiva de Wilson y Barber (1982) de que las características de personalidad de estos individuos apoyan las ideas de Blackmore (1978) y Siegel (1980), según las cuales aquellos individuos que tienen EFC pueden tener una fantasía alucinatoria, fácil de producir para aquellos propensos a fantasear. Personas que están más atentas a sus procesos mentales quizá sean más abiertas a recordar las fantasías de su infancia. En un sentido clínico, los pacientes que son propensos a fantasear, así como también a estar profundamente absortos en eventos con personalidad internalizada, curiosa, intelectual y estable pueden tener EFC. Stanford (1987) también sugirió que varios de los tipos de fantasía infantil estaban relacionados con las circunstancias que rodean a la EFC. Wilson y Barber (1982) estudiaron la personalidad propensa a fantasear entrevistando a 27 mujeres voluntarias que fueron agrupadas como “alta hipnotizabilidad” y como “baja hipnotizabilidad”. El 88% del primer grupo, a diferencia del 8% del grupo control, indicaron haber tenido EFC. Aunque Rawcliffe (1959) sugirió el modelo teórico según el cual las EFC representaban una forma de alucinación esquizofrénica, sería muy difícil imaginar que el 25 o 30% de los estudiantes universitarios padecen alucinaciones esquizofrénicas. Sin embargo, Blackmore (1978) concluyó que la EFC debe ser vista como una fantasía alucinatoria, especialmente a causa de las siguientes características: (1) percepciones imaginarias, (2) errores en la percepción, (3) distorsiones perceptuales, (4) viajes instantáneos a otros lugares y (5) fantasías de percepción del yo (como carentes de cuerpo). Siegel (1980) sugirió que la persona no necesariamente está confundida ni padece delirios para experimentar estas alucinaciones, y que las alucinaciones típicamente son “tan reales como la realidad” y, a veces, “más reales que la realidad misma”. Aunque muchas experiencias cercanas a la muerte no aparecen acompañadas por EFC, la experiencia Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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simultánea de ambos fenómenos es suficientemente frecuente como para sugerir que alguna forma de actividad alucinatoria subyace a la EFC. La esquizotipia también puede estar correlacionada con una variedad de experiencias anómalas, incluyendo a la EFC. McCreery y Claridge (1995) observaron que quienes tuvieron EFC puntúan significativamente alto en esquizotipia, aberración perceptual, ideación mágica y sinestesia que los que no han tenido EFC, mientras que un grupo control correlacionó en anhedonia (imposibilidad de sentir placer) en comparación con quienes tuvieron EFC. Presumiblemente, quienes presentaron EFC pueden ser clasificados como individuos con esquizotipia positiva, capaces de alterar la conciencia y aplicar estilos inusuales de procesamiento perceptual, sin sufrir de síntomas displacenteros. Recientemente, Wolfradt y Watzke (2005) investigaron las diferencias entre individuos con y sin EFC utilizando el SPQ de Raine. Los resultados mostraron que aquellos que deliberadamente autoinducían EFC puntuaban alto en esquizotipia, pero también en despersonalización, en comparación con quienes no tenían EFC. El objetivo de este informe es examinar un número de estilos cognitivos (variables) tales como la absorción psicológica, las tendencias disociativas, la propensidad a la fantasía, la intensidad de la imaginería (particularmente asociada a la EFC, por ejemplo, visual y cinética), la propensidad a alucinar (modalidad visual y táctil) y el estilo de personalidad propensa a la esquizotipia.

HIPÓTESIS

Ponemos a prueba tres hipótesis específicas: que los estudiantes que ven apariciones o que tienen otras modalidades semejantes de experiencia tienen puntajes altos de (1) experiencias alucinatorias Visual y Táctil, (2) propensidad a la esquizotipia (factores Cognitivo-perceptual, Desorganizado e Interpersonal) y (3) Disociación, Absorción y Propensidad a la fantasía en Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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comparación con quienes no tienen tales experiencias. Un estudio exploratorio ad hoc, será determinar posibles diferencias entre estudiantes universitarios argentinos y peruanos.

RESULTADOS

En base a las respuestas obtenidas para las preguntas de experiencia fuera del cuerpo (EFC) se conformaron dos grupos para cada experiencia. Para agrupar a quienes tenían la experiencia se convirtieron las respuestas 1 (rara vez), 2 (ocasionalmente), 3 (a menudo) y 4 (muy frecuentemente). Para agrupar a quienes no tuvieron la experiencia empleó sólo la respuesta “Nunca”. Los análisis fueron procesados mediante el SPSS 11.5 (en español) y los análisis estadísticos fueron evaluados a dos colas. A causa de la alta asimetría en los puntajes de las escalas de la muestra, en lugar de un test t, aplicamos una U de MannWhitney. Participantes Muestra argentina: Un total de 648 estudiantes de psicología en la Facultad de Psicología de la Universidad Abierta Interamericana de Buenos Aires, Argentina, 494 (76%) mujeres y 154 (24%) varones (rango de edad 17 a 57 años, M = 25,11, SD = 7,23). Muestra peruana: Un total de 214 estudiantes de psicología en la Facultad de Psicología de la Universidad Ricardo Palma de Lima, Perú, 159 (74%) mujeres y 55 (26%) varones (rango de edad 17 a 47 años; M = 20,87; SD = 3,51). Ningún estudiante de ambas muestras recibió compensación económica.

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Instrumentos Todos los estudiantes completaron cinco escalas: Cuestionario de Alucinaciones (CEA) (Parra, Adróver & González, 2006; alfa de Cronbach = .93) mide la propensidad a alucinar en seis modalidades sensoriales de 38 ítems con una escala Likert 0–5, siendo 1 rara vez a 5 frecuentemente (sólo dos se usaron: visual, por ejemplo: “He visto sombras, o figuras humanas o no-humanas cerca de mi cama, yo las he visto claramente y veo lo que hacen” y táctiles, por ejemplo: “He tenido la experiencia de sentir una palmada en mi hombro, o cualquier otra sensación vívida de contacto físico de otra persona detrás mío, pero cuando me doy vuelta no veo a nadie”). Cuestionario de Personalidad Esquizotípica (SPQ) (Raine, 1991; Raine, 1992, Raine & Baker, 1992; Raine & Benishay, 1995; alfa de Cronbach = .91). Medida de rasgos de personalidad en una escala trifactorial de 74 ítems de respuesta dicotómica sí/no que mide estilos de pensamiento esquizotípicos: factor Cognitivo perceptual (por ejemplo: “¿Alguna vez ha visto cosas que para los demás son invisibles?” o “¿Son sus pensamientos a veces tan fuertes que usted casi podría escucharlos?”), Interpersonal (por ejemplo: “Tengo poco interés en conocer a otras personas” o “Soy muy pobre al expresar mis verdaderos sentimientos por el modo en el que hablo y miro”), y Desorganizado (por ejemplo: “Otras personas me ven como desatento o excéntrico” o “A veces utilizo palabras de un modo inusual”). En general, un valor alfa de Cronbach de .60 es una medida aceptable de confiabilidad (Grady & Wallston, 1988; Kim & Mueller, 1978). Las medidas de alfa corresponden a la versión en español de cada escala. Escala de Experiencias Disociativas (DES) (Bernstein & Putnam, 1993; alfa de Cronbach = .91). Es una escala trifactorial de 28 ítems en una escala Likert 0–10 que mide una variedad de Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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tendencias disociativas: amnesia, despersonalización y desrealización (por ejemplo: “Algunas personas tienen la experiencia de conducir o estar viajando en un coche, colectivo o subterráneo y de repente se dan cuenta que no recuerdan lo que pasó durante todo o parte del viaje”). Escala de Absorción de Tellegen (TAS) (Tellegen & Atkinson, 1974; alfa de Cronbach = .91). Mide en 34 ítems de respuesta verdadero/falso la frecuencia con que una persona se involucra en actividades que exigen atención y concentración (por ejemplo: “Cuando escucho música de órgano u otra música imponente a veces siento como si me estuvieran levantando en el aire”). Cuestionario de Experiencias Creativas (CEQ) (Merckelbach, Horselenberg & Muris, 2001; alfa de Cronbach = .89). Es una escala de 25 ítems de respuesta verdadero/falso que mide la propensidad a la fantasía, especialmente la tendencia a fantasear en la niñez (por ejemplo: “Cuando veo escenas de violencia por televisión, me siento tan involucrado en éstas que me provoca mucha inquietud”). Respecto a la Experiencia Fuera del Cuerpo, se formuló la pregunta (basada en la encuesta de Palmer, 1979) de la siguiente manera: “¿Ha tenido alguna experiencia en la cual usted ha sentido que se encuentra a sí mismo “fuera de su cuerpo” o alejado de su cuerpo físico, es decir, tener la sensación que su mente consciente está en un lugar diferente que su cuerpo físico? (si duda, por favor, responda no)”. Procedimiento El set de tests autoadministrables fue entregado en un sobre A4 a cada estudiante, en forma contrabalanceada, durante una clase de la cursada teórica. El tiempo promedio para completar los cuestionarios fue de 50 minutos. Los estudiantes recibieron Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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una vaga información del objeto de estudio y se los invitó a participar voluntaria y anónimamente completando los tests, en una única sesión, en días y horarios previamente pactados con los docentes. El orden de administración de ambas pruebas fue contrabalanceado y los cuestionarios de alucinaciones se presentaron bajo el pseudotítulo de Cuestionario de Experiencias Psicológicas, con lo cual se evitó sesgar las respuestas. Se aplicó una técnica de muestreo no-probabilística. Los análisis fueron procesados mediante el SPSS 11.5 (en español) y los análisis estadísticos fueron evaluados a dos colas.

RESULTADOS

En base a las respuestas obtenidas para la pregunta de EFC se conformaron dos grupos. Para agrupar a quienes tenían EFC o “experientes” se convirtieron las respuestas 1 (rara vez), 2 (ocasionalmente), 3 (a menudo) y 4 (muy frecuentemente). Para agrupar a quienes no tuvieron EFC (“no experientes”) se empleó sólo la respuesta “Nunca”.

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Tabla 1 Comparación de las medidas psicológicas de estudiantes con EFC con aquellos que no las tuvieron en argentinos y peruanos Argentina

Peruana

(a)

Medidas Alucinación visual Alucinación Táctil E. Cognitivoperceptual E. Interpersonal E. Desorganizada Disociación Absorción Fantasía

Grupos

Media

Sin experiencia

1,41

2,26

Con experiencia

3,29

4,56

Sin experiencia

1,36

2,02

Con experiencia

3,69

3,58

Sin experiencia

7,09

4,69

Con experiencia

10,39

5,11

Sin experiencia

8,04

4,74

Con experiencia

7,48

4,53

(b)

12600,5 4,13*** 11991,0 4,61***

15385,0 5,81***

14731,0 14631,5

n.s. n.s.

Media

3,37

3,23 2855,0

1,39

2,11

3,15

2,64 2905,0

1,49

1,68

7,15

4,44 3392,5

11,48

4,50

6,81

4,66 4257,5

7,80

4,85

5,37

3,52 3392,5

7,35

3,91

Sin experiencia

5,46

3,46

Con experiencia

6,11

3,67

Sin experiencia

22,55 11,43 11255,5 4,91*** 31,48 13,33 2824,0

Con experiencia

28,10 11,77

Sin experiencia

23,37 13,11 11729,5 4,50*** 31,89 12,78 3023,5

Con experiencia

30,27 13,06

Sin experiencia

31,29 15,09 10702,5 5,40*** 42,00 15,70 2724,5

Con experiencia

40,37 15,80

z 4,96*** 4,75***

3,49***

n.s. 3,49*** 4,84***

22,01 13,38 4,36***

23,45 14,22 5,08***

29,46 16,56

*p < .05; **p < .01; ***p < .001 (Todos los valores de p a dos colas). (a) Sin experiencia N = 516; Con experiencia N = 132. (b) Sin experiencia N = 149; Con experiencia N = 65.

ANÁLISIS DE LAS HIPÓTESIS DE LA MUESTRA ARGENTINA

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Personalidad esquizotípica. La Hipótesis 2 era que los estudiantes con experiencias puntuarían más alto en el factor cognitivo-perceptual, desorganizado e interpersonal (medidos con el SPQ) que quienes no tuvieron EFC, la cual se confirmó sólo para el factor cognitivo-perceptual (z = 5,81, p < ,001, a dos colas), pero no fue significativa para los factores desorganizado e interpersonal (ver Tabla 1). Disociación, absorción y propensidad a la fantasía: La Hipótesis 3 era que los estudiantes con EFC puntuarían más alto en Absorción (medido con el TAS) que quienes no tuvieron EFC, Propensidad a la fantasía (medido con el CEQ), y Disociación (medido con el DES), la cual se confirmó: quienes tienen EFC puntuaron significativamente más alto (DES z = 4,91, p p < ,001; TAS z = 4,50, p < ,001, a dos colas; CEQ z = 5,40, p < ,001, a dos colas) que quienes no la tuvieron (ver Tabla 1). Los datos también se analizaron con las diez variables –absorción, disociación, propensidad a la fantasía, imaginería visual, imaginería kinética, alucinación visual, alucinación táctil y esquizotipia cognitivo-perceptual, desorganizada e interpersonal– consideradas en conjunto. Las diez variables, juntas, mostraron una gran diferencia entre quienes tuvieron EFC y quienes no. Las puntuaciones medias para quienes tuvieron EFC fueron significativamente más altas que las puntuaciones de quienes no las tuvieron. Para explorar la diferencia de géneros, se dividió en masculino/femenino y con experiencia/sin experiencia, y se examinó el número de individuos que obtuvo puntuaciones sobre o por encima de la media, utilizando el test de probabilidad exacta de Fisher. El análisis de la frecuencia de las medidas psicológicas para los hombres en comparación con las mujeres no fue significativo en conjunto.

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ANÁLISIS DE LAS HIPÓTESIS DE LA MUESTRA PERUANA

Propensidad a alucinar. La Hipótesis 1 era que los estudiantes con EFC puntuarían más alto en propensidad a alucinar (medidos con el CEA) que quienes no tuvieron EFC, la cual se confirmó: quienes tienen EFC puntuaron significativamente más alto (Visual: z = 4,96, p < ,001, a dos colas; Táctil: z = 4,75, p < ,001, a dos colas) que quienes no la tuvieron (ver Tabla 1). Personalidad esquizotípica. La Hipótesis 2 era que los estudiantes con experiencias puntuarían más alto en el factor cognitivo-perceptual, desorganizado e interpersonal (medidos con el SPQ) que quienes no tuvieron EFC, la cual se confirmó sólo para el factor cognitivo-perceptual (z = 3,49, p < ,001, a dos colas), pero no fue significativa para los factores desorganizado e interpersonal (ver Tabla 1). Disociación, absorción y propensidad a la fantasía: La Hipótesis 3 era que los estudiantes con EFC puntuarían más alto en Absorción (medido con el TAS) que quienes no tuvieron EFC, Propensidad a la fantasía (medido con el CEQ) y Disociación (medido con el DES), la cual se confirmó: quienes tienen EFC puntuaron significativamente más alto (DES z = 4,84, p < ,001; TAS z = 4,36, p < ,001, a dos colas; CEQ z = 5,08, p < ,001, a dos colas) que quienes no la tuvieron (ver Tabla 1).

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Tabla 2 Comparación de medidas psicológicas entre estudiantes argentinos y peruanos que reportan experiencias fuera del cuerpo(a) Medidas Alucinación visual Alucinación Táctil E. Cognitivo-perceptual E. Interpersonal E. Desorganizada Disociación Absorción Fantasía

Muestra

Media

Argentina

3,29

4,56

3554,0

n.s.

Peruana

3,37

3,23

Argentina

3,61

3,63

3900,0

n.s.

Peruana

3,15

2,64

Argentina

10,39

5,11

3010,5

n.s.

Peruana

11,48

4,50

Argentina

7,48

4,53

3435,5

n.s.

Peruana

7,80

4,85

Argentina

6,11

3,67

2866,5

2,11**

3050,5

n.s.

3245,0

n.s.

3322,0

n.s.

Peruana

7,35

3,91

Argentina

28,10

11,77

Peruana

31,48

13,33

Argentina

30,27

13,06

Peruana

31,89

12,78

Argentina

40,37

15,80

Peruana

42,00

15,70

(a) Argentina N = 109; Peruana N = 65. *p < .05; **p <. 01; ***p < ,001 (todos los valores a dos colas).

Un análisis exploratorio comparando ambas muestras (argentinos y peruanos) no encontró diferencia significativa alguna entre ambas en las medidas psicológicas, excepto una diferencia marginal en el Factor 2 del SPQ (Esquizotipia desorganizada).

DISCUSIÓN

Este estudio examinó las diferencias entre individuos con EFC y sin EFC a partir de diferentes medidas perceptuales y comportamentales. Los resultados mostraron un mayor nivel de esquizotipia cognitivo-perceptual, alta absorción, tendencias disociativas, intensidad de la imaginería visual, propensidad a Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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fantasear y a alucinar en individuos que indican tener frecuencia de EFC en comparación con quienes no las han tenido, muy cercano al estudio de Palmer (1979). Estos resultados sugieren el modelo disociacional de las EFC, el cual asume que los procesos disociativos subyacentes –tales como la absorción, la propensidad a la fantasía y modalidad perceptual de la esquizotipia– están de algún modo asociados con la EFC. Irwin (1985) sugirió que la EFC se caracteriza por una disrupción del sentido corporal normal, que conduce a sensaciones somatoestésicas. Estos procesos requerirían de cierta capacidad de absorción para involucrarse en una experiencia nueva y una disociación de las sensaciones somáticas. Pero la EFC no necesariamente tiene un significado psicopatológico para el individuo. McCreery & Claridge (2002) enfatizaron que los individuos que tienen EFC son sensibles a tener experiencias cenestésicas y perceptuales anómalas, pero de ninguna manera pueden ser etiquetados como neuróticos ni psicóticos en comparación con quienes no tienen EFC. Además, en este estudio es claro que la dimensión cognitivo-perceptual de la esquizotipia, la disociación y la absorción parecen estar presentes en la predisposición para experimentar EFC, que sustituye un modelo dicotómico por uno distribucional. La incidencia del EFC fue de 20%, más elevada que la de los estudios que han empleado muestras de la población general (Blackmore, 1984; Palmer, 1979). Otros estudios han mostrado porcentajes de 30% (Alvarado & Zingrone, 1997), 28% (Irwin, 1996), 29% (Glickson, 1990), 31% (Blackmore, 1987; Zangari & Machado, 1996) y 28% (Gómez Montanelli & Parra, 2005). Además, ningún estudio previo8 ha mostrado relaciones significativas entre la incidencia de EFC y variables demográficas, tales como género, edad o religión. Estos resultados también ofrecen un soporte a la presencia “normalizada” de determinadas vivencias y creencias anómalo/paranormales en la población universitaria (Bentall, 1990; Dag, 1999; Heber, Fleisher, Ross 8

Ver Irwin, 1985. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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& Stanwick, 1989) (por ejemplo, la precognición, ver Rattet & Bursik, 2001), así como una baja frecuencia de experiencias de despersonalización. Un posible modelo teórico es adoptar los términos “esquizotipia feliz” o “esquizotipia sana” sugeridos por McCreery & Claridge (2002), con manifestaciones propias de la psicosis pero sin contenido o consecuencia patológica. De este modo, estas características positivas, si bien son consideradas como parte de la personalidad esquizotípica, no son exclusivas de ésta, ni son sinónimo de psicopatología. Existe una asociación entre determinadas creencias y haber experimentado vivencias de este tipo. Asimismo, vivenciar experiencias de tipo cognitivo se asocia a mantener tales creencias. Por lo tanto, aceptaríamos el término de esquizotipia feliz porque si bien se aprecian manifestaciones propias de la psicosis, no hay contenido o consecuencias patológicas. En efecto, en algunas personas se observan creencias paranormales y experiencias inusuales que no necesariamente cumplen el criterio de personalidad esquizotípica. Además, es preciso contextualizar el marco sociocultural (Sharpley & Peters, 1999) y las circunstancias particulares del individuo que manifiesta dichas creencias y experiencias para calificarlas como patológicas. A pesar de sus peculiaridades, estas personas pueden ser funcionales (y de hecho, si tomamos como referencia el nivel formativo en esta muestra, lo son) y tener una buena adaptación social. Será necesario que el resto de factores de la esquizotipia se combinen de un modo para dar lugar al perfil esquizotípico de vulnerabilidad a la esquizofrenia. Irwin considera que la psicoetiología de la EFC está en la confluencia de dimensiones de la absorción psicológica (como la sensibilidad a los estímulos, sinestesia, expansión cognitiva, y recuerdos vívidos), y que las circunstancias asociadas a extremos bajos o altos de excitación cortical evocan un estado de alta absorción, particularmente en el caso de una persona con cierta capacidad de absorción y una percepción placentera de la experiencia. La absorción puede ser inducida deliberadamente, aunque en situaciones en las que la absorción aparece en forma Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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gradual, la pérdida cognitiva de todo contacto somático puede ser señalada por ciertas señales biológicas. La orientación continuada de la atención hacia fuera de los estímulos exteriores y somáticos refuerza la impresión de que la conciencia no se encuentra asociada espacialmente al cuerpo (Irwin, 1985). La EFC puede tener importantes implicaciones clínicas, por ejemplo, algunos terapeutas podrían creer que aquellos pacientes que tienen EFC (o cualquier otra posible experiencia anómala) (Tart, 1983a, 1983b, 1984, Gómez Montanelli & Parra, 2003) pueden padecer algún trastorno mental o ilusorio. Por esta razón, las personas propensas a la fantasía temen al ridículo y a menudo no narran a nadie sus experiencias. Indudablemente, el término alucinación tiene un contenido peyorativo debido a su casi exclusiva asociación con la enfermedad mental. Sin embargo, la amplia distribución de estas experiencias perceptuales en la población normal sugiere que las experiencias no son parte de un síntoma de desintegración mental. Claridge (1985) ha enfatizado el lado positivo de la esquizotipia, que difiere del aspecto negativo de la esquizofrenia, sugiriendo que en un grado moderado la esquizotipia podría ser de valor adaptativo. Finalmente, los procesos disociativos pueden ocurrir en contextos normales como así también en contextos patológicos. En la categoría de la disociación “normal”, también encontramos estas experiencias (Cardeña, 1994; Kihlstrom, Glisky & Angiulo, 1994; Steinberg, 1995). El problema es determinar cuándo un estado disociativo se desvía de lo normal o se convierte en patológico, o sea, cuándo se presentan tendencias disociativas que causan malestar o sufrimiento innecesario al individuo (Martínez-Taboas, 1999, 2001). Claramente, no es posible concluir que la EFC es patológica. La experiencia parece estar relacionada particularmente con aquellos aspectos de la disociación que afectan las vidas de las personas, a veces de manera negativa, dependiendo del contexto. Pero estos aspectos de la disociación pueden ser adaptativos para la habilidad cognitiva que subyace por detrás de los Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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estados alterados de conciencia y una variedad de experiencias perceptuales y cuasiperceptuales. Individuos que tienen EFC son sensibles a tener experiencias cenestésicas y perceptuales anómalas, pero de ninguna manera pueden ser etiquetados como neuróticos ni psicóticos en comparación con quienes no tienen EFC (McCreery & Claridge, 2002). Referencias Aleman, A. & de Haan, E. H. F. (1998). On redefining hallucination. American Journal of Orthopsychiatry, 68, 656-658. Aleman, A., Nieuwenstein, M. R., Boecker, K. B. E. & de Haan, E. H. F. (1999a). Hallucinatory experiences in normal subjects: Factor structure of the Launay-Slade Hallucination Scale. Nederlans Tijdschrift voor de Psychologie enhaar Grensgebieden, 54, 241-246. Alvarado, C. S. (1986). ESP during spontaneous out-of-body experiences: A research and methodological note. Journal of the Society for Psychical Research, 53, 393-397. Alvarado, C. S. (1997). Mapping the characteristics of out-of-body experiences. Journal of the American Society Psychical Research, 91, 15-32. Alvarado, C. S. & Zingrone, N. (1997). Out-of-body experiences and dissociation. In R. Wiseman (ed.), Proceedings of Presented Papers at the 40th Annual Convention of the Parapsychological Association (pp. 11-25). England, Brighton. Alvarado, C. S., Zingrone, N. L. & Dalton, K. (1996). Out-ofBody-Experiences, psi experiences, and the Big Five: Relating the NEOPI-R to the experience claims of experimental subjects. Paper presented at the 39th Annual Convention of the Parapsychological Association, San Diego, CA. Alvarado, C. S. & Zingrone, N. L. (1999). Out-of-body experiences among readers of a Spanish New Age magazine. Journal of the Society for Psychical Research, 63, 65-85. Barrett, T. R. (1993). Verbal hallucinations in normals, 2: Self-reported imagery vividness. Personality and Individual Differences, 15, 61-67. Barrett, T. R & Etheridge, J. B. (1992). Verbal hallucinations in normals, I: People who hear “voices”. Applied Cognitive Psychology, 6, 379-387. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

Límite. Revista de Filosofía y Psicología Volumen 4, Nº 20, 2009, pp. 123-152

ISSN 0718-1361 Versión impresa ISSN 0718-5065 Versión en línea

IDENTIDAD DE GÉNERO EN TRANSFORMISTAS: UN ESTUDIO CUALITATIVO-EXPLORATORIO GENDER IDENTITY IN CROSSED-DRESSERS: QUALITATIVE AND EXPLORATORY STUDY Nancy Álvarez Rosales Carmen Pérez Pérez Universidad de Tarapacá Arica-Chile Recibido 9 de enero 2009/Received january 9, 2009 Aceptado 20 de julio 2009/Accepted july 20, 2009

RESUMEN El presente estudio exploratorio-descriptivo de tipo cualitativo tuvo como objetivo conocer y explorar la construcción de la identidad de género en transformistas de la zona norte de Chile. Permitió conocer los elementos que componen dicha identidad y las variables que participan en su configuración a partir del análisis de contenido de entrevistas efectuadas a doce transformistas. Los resultados revelan la presencia de una identidad de género ambivalente en los entrevistados, observándose la coexistencia de dos identidades, en las que los polos masculino/femenino surgen dependiendo del contexto en que el individuo se encuentra. Lo anterior es interpretado por las autoras como una estrategia adaptativa frente a la discriminación tanto hetero como homosexual.

Departamento de Filosofía y Psicología. Universidad de Tarapacá. Av. 18 de Septiembre 2222. Casilla 6-D. Arica. Chile. E-mail: nalvarez@uta.cl Departamento de Filosofía y Psicología. Universidad de Tarapacá. Av. 18 de Septiembre 2222. Casilla 6-D. Arica. Chile. E-mail: carmenperezperez21@yahoo.com

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NANCY ÁLVAREZ ROSALES Y CARMEN PÉREZ PÉREZ

Esta investigación aporta a profundizar la comprensión de la identidad de género de grupos que han sido escasamente estudiados en Chile. Palabras Clave: Identidad de Género, Transformistas, Construcción de Identidad. ABSTRACT This exploratory-descriptive research of a qualitative kind, had as its main purpose to know and explore the construction of gender identity in crossed-dressers who live in the north of Chile. This research allowed us to identify the elements that form such identity and the variables that take part in its configuration, starting from the results of twelve interviews applied to crossed-dressers people. The results reveal the presence of an ambivalent gender identity in the interviewed persons, showing the coexistence of two identities, in which the male and female poles are generated depending on the context in which the person is inserted. The former is interpreted by the authors as a socially fitting strategy against discrimination, either hetero or homosexual. This investigation contributes to deepen the understanding of gender identity in groups that have been scarcely studied in Chile. Key Words: Gender Identity, Crossed-Dressers, Identity Construction.

INTRODUCCIÓN

egún Matud (2002) la identidad de género es un concepto complejo vinculado a categorías sociales que recogen las características y rasgos considerados socioculturalmente apropiados para hombres y mujeres. Para Hegelson,1 estas categorías se diferencian por características psicológicas y roles que la sociedad ha asignado a cada sexo biológico. Sin embargo, como señala Fernández,2 existen dos complejas realidades: la del sexo y la 1 2

Matud et al., 2002. Matud op. cit. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

Identidad de género en transformistas: Un estudio cualitativo-exploratorio

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del género, y no debe cometerse el error de identificar el sexo con lo biológico y el género con lo social. Según Bullough (1999), género es un término antiguo que ha sido ampliamente utilizado en el discurso lingüístico para designar si los nombres son masculinos, femeninos o neutros; no se usó normalmente ni en el lenguaje de las ciencias sociales ni en la sexología hasta que, en 1955, John Money adoptara el término como concepto general para diferenciar la feminidad o lo femenino y la masculinidad o lo masculino del sexo biológico (macho o hembra). Esto abrió un fructífero campo de investigación que incrementó casi en una expansión geométrica la investigación con relación al sexo y al género. Relacionado con el concepto de género se diferencian la identidad de género y la función de género, entendiéndose como identidad de género “la percepción total del individuo acerca de su propio género, incluyendo una identidad personal básica como un hombre o una mujer, chico o chica”, pudiendo también hacer referencia al nivel de conformidad del individuo a las normas sociales de la masculinidad o la feminidad. La función de género, en tanto, hace referencia a “cómo el género es percibido por otros”. Ambos conceptos se unen, Porque la mayoría de las personas muestran sus percepciones en su forma de vestir, maneras y actividades. La ropa y el adorno corporal son los símbolos principales en el género y permiten inmediatamente a las personas identificar la función del género de otros. Hay, sin embargo, otros símbolos, incluyendo manerismos, el andar, la elección ocupacional y la orientación sexual (Bullough, 1999, p. 153).

La mayoría de las personas presenta un género congruente, es decir, su identidad y función del género y todas las manifestaciones simbólicas del mismo son armoniosas y no tendrán una orientación sexual de cambio de género. Sin embargo, existe una minoría conformada entre un 10% a un 15% de la población que no encaja claramente dentro de esta congruencia de género, a la Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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que se ha denominado no conformista, siendo usado el término género cruzado por la comunidad científica para representarlo adecuadamente. Género cruzado significa entonces “que los individuos creen que no encajan limpiamente ni dentro de la categoría masculina ni de la femenina o su comportamiento no es totalmente congruente con las reglas o expectativas para su sexo en la sociedad en la que viven” (p. 153).3 Existen varias áreas en las cuales se expresa la no conformidad con las expectativas sociales en relación al género, siendo la principal de ellas la orientación sexual, definida como el criterio personal de atractividad sexual de otras personas, en el sentido de atraer a las personas del sexo opuesto, a las del mismo sexo o ambas, así como los detalles de la dependencia sexual. En segundo término, el comportamiento más común de género cruzado está en el área de la expresión simbólica de la vestimenta (incluidas, joyas, tatuajes y otros adornos) (Bullough, 1999). Basados en lo anterior, el estudio y desarrollo de la identidad de género ha cobrado creciente relevancia existiendo distintas teorías, algunas de las cuales se inclinan por una explicación de base biológica y otras relacionadas con las ciencias sociales como la psicología, que plantea distintos modelos que han aportado a la conceptualización e interpretación de la autopercepción que tienen niños y niñas de sí mismos y de las variables que determinan la identificación con un género. Por ejemplo, la teoría psicoanalítica enfatiza las primeras etapas del desarrollo del niño/a, considerando la importancia que tienen las interacciones vinculares tempranas entre el bebé y sus figuras de crianza, las cuales determinarán posteriormente la conducta sexual y la organización de la identidad de género.4 La teoría del desarrollo cognitivo plantea que la adquisición de la noción de género depende del nivel evolutivo del niño/a, subrayando el papel del desarrollo cognitivo o del pensamiento. 3 4

Bullough, 1999, p. 153. Segura & Viveros et al., 1995. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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De este modo, los niños organizan el sentido de sí mismos y el mundo en función de su desarrollo cognitivo y social, permitiendo también una evolución cognitiva asociada a su identidad de género. Basándose en la teoría piagetiana, Kohlberg plantea que los niños/as se conciben a sí mismos con una identidad sexual inmodificable a la misma edad en que son conscientes de la invariabilidad de los objetos. Desde esta perspectiva, la percepción que niños/as tienen respecto a las diferencias de los sexos y otras relaciones con el mundo no responde a cuestiones de aprendizaje sino a diferencias cualitativas en las estructuras de pensamiento del niño/a respecto del adulto. Por tanto, esta teoría postula que niños/as perciben las diferencias de género independientemente del modo en que sus padres les hayan educado, ya que parecen existir ciertos estereotipos básicos que se desarrollan rápida e independientemente de la cultura, raza, inteligencia.5 El modelo del aprendizaje social plantea que las conductas se aprenden por medio de procesos que operan a través de toda la vida, considerando el reforzamiento positivo y negativo, el modelado o imitación de conductas y la discriminación y generalización de estos comportamientos a otras situaciones. De esta manera, la identidad de género depende de la interacción social, los modelos y reforzamiento que la cultura otorgue.6 Si bien parecen existir mecanismos para explicar la identidad de género como hombre o mujer, aún no se clarifica cómo operan los mismos en la homosexualidad, transexualismo y travestismo, ya que éstos no se ajustan al concepto tradicional de género (Bullough, 1999). Incluso en las relaciones intragénero, Connel7 define cuatro patrones de masculinidad posibles de encontrar en Occidente, en el cual no incluye la homosexualidad. Esta visión sería congruente con las sociedades occidentales que han adoptado modelos de géneros dismórficos estrictos donde la ambigüedad

5 6 7

Kohlberg, 1966; en Barberá, 1998a. Matud, et al., 2002. Connel, 1995, en Bustos et al., 2001. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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es poco tolerada y, por lo tanto, los comportamientos de género cruzados son estigmatizados y castigados, colocándolos en una situación de subordinación (por ejemplo: enfermedad, desviación) (Bullough, 1999). Por otra parte, nuevos paradigmas respecto al género promueven conceptos tales como la androginia, surgido en el plano del análisis de la heterosexualidad, que plantea la idea de que “cualquier persona, con independencia de que sea varón o mujer, en mayor o menor medida, comparte características de comportamiento etiquetadas como Masculino y Femenino” (p. 56).8 La palabra androginia significa “tener características de ambos sexos”, deriva de la raíz griega “andros” que significa hombre y “ginia” que significa mujer, fusionando masculinidad y feminidad, flexibilizando la adaptación según las demandas de cada situación. Desde esta perspectiva, el estudio del género apunta no sólo a la división de roles, sino además a la relación que establece la persona con la sociedad, siendo ésta de subordinación o dominación, dependiendo del contexto y del sujeto con el que se relacione. Así, la androginia ofrece la opción de expresar cualquier conducta que parezca apropiada en función de una situación determinada, en lugar de limitarla a las consideraciones propias del género (Crooks & Bauer, 2000). Esta visión del género muestra un claro avance e innovación, que permite una clara separación entre aquellos componentes biológicos del sexo y los componentes psicológicos de la identidad de género. La consecuencia directa más relevante es que permite una ruptura del paralelismo entre dualismo sexual y género, posibilitando que tanto los rasgos de masculinidad como los de feminidad no se hallen limitados al hecho de ser hombre o ser mujer. En función de lo expuesto anteriormente, la androginia podría entenderse entonces como “el desarrollo simultáneo de rasgos masculinos y femeninos por parte de una misma 8

Barberá, 1998b, p. 56. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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persona” (p. 56),9 dejando de existir la unidimensionalidad bipolar en el género, pasando a considerarse la masculinidad y la feminidad como dimensiones no sólo diferentes, sino también complementarias entre sí, de las cuales un mismo individuo puede participar en mayor o menor medida. Corrientes postmodernas hablan de la maleabilidad del género, de modo que Calero (2002), en un estudio sobre la comunidad trans en España, postula que dicha comunidad acoge un sinfín de rasgos, formas, actitudes y conductas. En esta perspectiva la transexualidad es interpretada desde una visión personal e individualizada, como búsqueda de identidad propia, única y distintiva; hablan de “transexualidades”, es decir, de personas que se mueven entre los límites (teoría queer). Todas estas teorizaciones (corrientes postmodernas) señalan una comunidad amplia que incluiría travestistas, transexuales, “cross-dressers” (equivalente a transformistas), andróginos, intersexuales, queers y torcidos. Se sostiene a partir de lo expuesto, como postulado fundamental, que el género y la identidad, cualquiera sea su forma, se vive como una actuación o puesta en escena. Nuestro interés se reduce a un grupo particular de la comunidad trans mencionados anteriormente, los autodenominados “Transformistas”, acerca de los cuales existe incertidumbre respecto a la identidad de género a la que se adscriben, ya que siendo hombres suelen utilizar prendas y accesorios femeninos para asemejarse a una mujer durante una actuación. Queremos conocer su manera de verse en el mundo, las diferencias o semejanzas existentes entre el hombre que se autodefine “transformista” y la mujer que interpreta en el escenario. De este modo, nuestros cuestionamientos son: ¿Quiénes y cómo son los transformistas? ¿A qué categoría de género pertenecen? ¿Qué elementos han contribuido en su identidad de género? ¿Se diferencian de otros grupos que conforman la cultura homosexual, en particular los travestis? 9

Barberá, 1998b, p. 56. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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ASPECTOS METODOLÓGICOS

El objetivo del estudio fue explorar y conocer cómo definen su identidad de género los sujetos que se autodenominan transformistas, desde las propias experiencias y procesos subjetivos de los involucrados. El diseño fue exploratorio descriptivo, utilizando una metodología cualitativa en base a la Teoría Fundada Empíricamente.10 Se realizó un muestreo intencional y sucesivo, conformando la muestra 12 personas que se autodenominaban transformistas, pertenecientes a ciudades del norte de Chile. De éstos, cuatro conformaban una compañía, siete actuaban en forma particular en pubs y discotheques y uno estaba retirado de la actividad hace un año, teniendo como tiempo de dedicación al transformismo entre 2 y 22 años. El rango de edad fluctuó entre 20 y 39 años y la escolaridad entre media completa (8) a superior completa (2), desempeñaban trabajos diversos, desde guardia de seguridad hasta ejecutivo de una empresa.

INSTRUMENTOS

El instrumento utilizado en este estudio fue la técnica de la entrevista semiestructurada, permitiendo acceder a un conjunto de información privada y relevante respecto al tema de investigación. Se entrevistó a cada uno de los sujetos grabando éstas en cintas de audio, previo consentimiento, para registrar fielmente todas las interacciones verbales.11 La elaboración de las entrevistas se orientó hacia los objetivos específicos del estudio, utilizando un lenguaje sencillo y comprensible en las preguntas directrices, tratando de no inducir las respuestas.

10 11

Hernández et al., 1998; Glasser & Strauss, 1967. Rodríguez et al., 1999. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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Estas preguntas directrices fueron seleccionadas, con posterioridad a haberlas sometido a juicio de expertos, modificándolas a lo largo de la investigación para profundizar en temas relevantes que surgieron en la aplicación de las mismas. Se utilizaron como criterios de rigor para la recolección de la información la saturación teórica y la triangulación de las fuentes de información, analizando los datos emergentes de las entrevistas hasta establecer categorías consistentes.12 Otra técnica para la recolección de información fue la observación naturalista, asistiendo a algunas presentaciones de los entrevistados, conociendo de manera directa la actividad, participando como observadores de todo el proceso de transformación de los sujetos. Finalmente, utilizamos la técnica de grupo focal para profundizar y complementar aspectos relevantes en nuestra investigación, posibilitando retroalimentar a los participantes del estudio de los resultados surgidos de las entrevistas individuales.

ANÁLISIS DESCRIPTIVO DE LOS RESULTADOS

Las principales categorías resultantes del análisis de las entrevistas realizadas a los transformistas de esta investigación pueden observarse en el diagrama Nº 1 que contiene categorías y subcategorías relacionadas a la actividad del transformismo, las cuales se analizarán a continuación. A) Noción de transformismo Interpretación que cada entrevistado refiere al ser consultado ¿qué es “ser transformista”? Implica el significado personal que surge de las distintas vivencias, emociones, sentimientos y beneficios que le otorga experiencialmente dicha actividad.

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A.1. El transformismo como arte El transformismo es percibido por los entrevistados como un arte, donde un hombre crea un personaje femenino con el objetivo de montar un show, entrelazándose componentes de danza, actuación, estética, música y vestuario. El proceso de construcción del personaje se fundamenta en el aprendizaje constante, permitiendo el perfeccionamiento de las distintas técnicas utilizadas, cuidando laboriosamente la puesta en escena con calidad y profesionalismo, a fin de impactar y seducir al público en sus presentaciones. Dicho aprendizaje es adquirido y traspasado a través de los mismos transformistas, compartiendo conocimientos, vivencias y experiencia de esta actividad, alcanzando en algunos gran profesionalización. “Arte, toda expresión, a ver, cómo lo digo… cuando tú proyectas algo… sea, como sea en teatro, danza, todo lo que tú proyectas hacia las personas y haces sentir algo a ciertas personas…” (15, 22, transformista).

En cuanto al aprendizaje, refieren: “Te enseñan cosas como experimentar, cómo hacer esto, cómo caminar con tacos, te enseñan un montón de cosas, porque tampoco es fácil ponerte unos tacos de ese porte, como esos gigantescos que están ahí y caminar y bailar…” (1, 24, transformista).

A.2. Expresión de emociones Expresar emociones y sentimientos constituye el motor que impulsa al transformista a montar su espectáculo, compartiendo con el público sensaciones, estados de ánimo, sentimientos y vivencias que no se permiten cuando no están transformados. “… es para mí, para el L. trasmitir lo que yo quiero sentir, todas mis emociones se transmiten a través de cuando estoy vestido de mujer. Mis emociones de tristeza, felicidad, alegría, de transmitir Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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esas buenas vibras que yo tengo cuando estoy animando a la gente, y yo transmito porque tú jamás me vas a ver triste en el show, yo siempre estoy riéndome en el show, leseando, tratando de que la gente esté alegre…” (1, 69 transformista).

A.3. Expresión del lado femenino Como hombres y en su cotidianeidad no permiten que aflore su “lado femenino”, temiendo ser encasillados en el estereotipo de “loca” homosexual o ser discriminado, incluso, por quienes integran la cultura homosexual. El estar vestido de mujer les otorga seguridad que no tienen cuando no están transformados, siendo este polo femenino, que aparece sólo en las presentaciones, el que les permite expresar sus emociones. “Es una parte mía, en que yo puedo soltar el lado femenino, yo encuentro grotesco a un hombre caminando disfrazado de mujer, para mí no me daría, y la forma de hacerlo, es como cuando sale la B… la B es un mundo distinto, es como otra persona, es soltar el lado femenino mío…” (5, 4, transformista). “para mí fue liberarme, en qué sentido, en que yo antes era muy tímido, pero en cambio yo me ponía los tacos, me ponía mi peluca y yo era ¡acá vengo yo!, entonces, si quería me acercaba a alguien y le decía hola y ¿tú soy de a dónde?, era como más “canchero”, pero siendo yo, me sacaba la peluca y nadie me conocía, entonces ese era el otro cuento” (7, 12, transformista).

A.4. Homenaje a la mujer La elección del personaje femenino que encarnan y proyectan corresponde a la imagen de una mujer idealizada con características de personalidad avasalladora, la cual les permite realizar todo aquello que no harían no transformados. “Es que por eso, todos pensamos distinto, es como lo mismo a la vez pero distinto, a mí me llaman la atención las mujeres, a mí me gustan las mujeres, yo amo a la mujer, en especial a una, Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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esa mujer me dio lo que soy y mi hermana me dio dos sobrinas más, o sea me encantan las mujeres, y yo cuando me trato de disfrazar de una mujer, es como una ofrenda a la mujer, no es en forma grotesca, pero pucha, es algo como tan rico a la vez…” (5, 112, transformista). “La C es diva, es muy muy coqueta, y muy sensual, es sexy, es inteligente, no es tonta, sabe las cosas que tiene que hacer, y las cosas que no sabe las aprende… le gusta mucho el glamour… le gusta vestirse bien, no se pone cualquier lesera…, es muy agradable” (14, 41, transformista).

A.5. Transformismo versus Travestismo Es fundamental para los transformistas enfatizar la diferencia con el travestismo, así como el hecho de ser reconocidos como un subgrupo con características propias que forma parte de la cultura homosexual. “Es que el travesti es otra cosa, por ejemplo, el transformismo es un personaje, que lo sacas en el momento y lo guardas, y yo vuelvo a ser el J. El travesti no, los travesti son mujeres las veinticuatro horas del día. Y yo, estar todo el día vestido de mujer, eso yo no, mi cuento es el personaje en el momento y se acabó, y después vuelvo a ser el J, el gay y punto, no me creo la S todo el día. El travesti se cree mujer todo el día, usa vestido de mujer, y yo con mi apariencia de gay, para nada de mujer, pero transformado sí” (5, 70, transformista).

A.6. Transformismo como vía de legitimación y dignificación de la identidad homosexual y A.7. Medio de subsistencia alternativo En estas dos últimas categorías los entrevistados refieren que quienes practican la actividad del transformismo la utilizan, por un lado, como una herramienta para derribar estereotipos popularmente asignados al hombre homosexual y, por otro, se convierte en un trabajo alternativo cuando es adecuadamente remunerado. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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“Dar a conocer a la gente que ser un transformista no quiere decir una persona de la calle, para que se den cuenta que lo que nosotros hacemos es para que ellos se sientan bien, para hacerlos reír, darle a conocer a la gente que lo que uno hace es bueno, que no piensen que ser homosexual es, por ejemplo, vestirse de mujer, andar en la calle prostituyéndose y eso…” (9, 14, transformismo). “… para mí es algo que me gusta, que igual gano dinero, pero yo no vivo del transformismo. No se gana del transformismo para vivir. Es plata que uno no tiene, que igual te sirve, pero que no te alcanza para vivir…” (L., transformista, grupo focal).

B) Identidad de género Considerando la identidad de género como la percepción total del individuo acerca de su género, incluyendo una identidad personal básica como hombre o mujer, usada para hacer juicios personales acerca del nivel de conformidad del individuo a las normas sociales de la masculinidad y feminidad, encontramos en los entrevistados: B.1. Coexistencia de dos polos: Femenino/Masculino En los transformistas el género se presenta como la coexistencia de dos polos en una misma identidad; un polo femenino, que aparece a través de la transformación, y uno masculino que surge en la cotidianeidad. “Porque en el día N, anda todo el día así, salgo con algunos amigos hetero, por el círculo que yo me rodeo. Hetero que son los apoderados de mis alumnos, que nosotros conversamos mucho. En cambio, la M eh… supongamos, está preocupada de, tení que ir a probarte esta falda, qué maquillaje va a usar hoy y cosas así. De día soy hombre, hombre y, en la noche, cuando yo soy la M yo soy mujer, que se preocupa de otras cosas, de lo que está preocupada una mujer, de sus pestañas, de maquillarse, de ponerse sus pestañas, de ponerse vestidos, de ver sus caderas. En cambio, el N, yo estoy preocupado de

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ponerme un jeans normal como hombre, con actitudes más varoniles a lo que son de mujer, cambios, que se nota mi cambio porque, hay mucha gente que se me acerca y me dice, ¿tú soy la M?, yo le digo sí, son súper diferentes, esa es la idea”. (2, 27, transformista).

B.1.1. Polo masculino Respecto a lo que es “ser masculino” se perciben a sí mismos (cuando no están transformados) como hombres con identidad de género masculina de orientación homosexual, por lo cual les molesta ser tratados como si fueran femeninas fuera del contexto del espectáculo. “… lo que más me carga de él es que cuando yo estoy vestido de mujer me pida todo lo que quiera, pero cuando estoy de hombre que me deje ya en paz de decirme M, esa es una cosa que me carga, no lo soporto cuando me dice ese nombre y también me molesta cuando me dice mi mujer, me dice mi mijita rica y a mí me carga porque a mí carga que me mujeree, no me gusta, me carga y ahí me dice “el negro, ” entonces ¿por qué te haces la femenina?, pero lo hago porque estoy hueviando, pero no me gusta que me mujereen y es ahí cuando nos ponemos a pelear…”, (16, 132, transformista).

B.1.2. Polo femenino Desde el momento que comienza la transformación hasta que terminan de encarnar el personaje asumen completamente el rol femenino. Ocasionalmente, en contextos de confianza, algunos entrevistados se referían a ellos mismos en femenino. “Mi parte mujer, mi parte femenina, mi parte delicada, de repente si tú me veí, soy un hombre, todos me ven tirando caja, reponiendo, haciendo cosas de hombre. Cuando llega la hora de la transformación, llamo a la B, la B es una parte mía, femenina, donde ella es delicada, es sexy, puedo ser del grupo, la maraquita, es como soltarme las trenzas, entendí”. (5, 7, transformista). Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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Otras categorías que surgieron fueron: B.2. Identificación con figuras femeninas en su infancia Los entrevistados refirieron la identificación con figuras femeninas en la infancia, siendo significativa la madre a quien admiraban e idealizaban. “…mi mamá tiene la culpa, yo creo que mi mamá… Porque a mi mamá… Siempre me gustaba cuando se ponía sostenes, esos calzones chiquititos, se pintaba, se arreglaba el pelo y andaba con esos tacos, un día mi mamá salía y yo me ponía los tacos, me sacaba la cresta, me volvía a poner los tacos y me volvía a sacar la cresta, un día me pintarrajeé completo mi cara, dejé la media cagada, me puse los sostenes de mi mamá, los calzones y toda cuestión y mi mamá me pillaba, porque mi mamá encontraba los zapatos con la tapilla raspada y decía pero si yo no los he ocupado, y yo me hacía la más loca y le echaba la culpa a mi hermana, que ella le usaba los tacos, y un día mi hermana me pilló y me echo la culpa a mí, y mi mamá me retó…” (16, 98, transformista). “Que yo creo que es, y ahí yo puedo nombrar a mi madre, es que siempre mi madre era como bien femenina, en ese sentido, y esa era como la imagen que yo veía, ¿cachai?, y mi abuela también, yo creo que es la parte que me quedó de mi familia, así, porque mi abuela era de punta en blanco siempre, entonces eso se lo han inculcado igual a mis sobrinas, ¿cachai?, entonces cuando no veo eso, no sé” (15, 194, transformista).

B.3. Antagonismo de los polos Los polos masculino-femenino en los entrevistados adoptan características de personalidad antagónicas. El polo femenino posee facetas totalmente idealizadas permitiéndoles realizar todo aquello que la parte masculina no se atreve y, el polo masculino, se muestra retraído o con rasgos de personalidad contrarios a los del femenino.

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“Eh… o sea, si en el fondo yo soy la misma persona, pero es que no tanto como la misma persona… yo me visto de mujer y todo el cuento, pero la S es como más picaresca, es como otra cosa…, somos la misma persona, no sé si me entiendes…, yo soy pesao’, serio, acá apesto, mucha gente dice que le caigo mal. Pero mi personaje no, les llega, les gusta, es como más atrevida, lo que yo no puedo hacer, así de gay, vestido de hombre” (6, 19, transformista).

B.4. Mantención de la identidad masculina como protección al rechazo social La explicación señalada por los entrevistados para la mantención de esta dualidad dice relación con evitar el rechazo social para no ser encasillados en el estereotipo de homosexual afeminado, ridiculizado popularmente. “Es que yo digo, a ser como la imagen del estereotipo homosexual, entonces, yo sabía que era homosexual, desde muy niño, pero no quería ser el prototipo homosexual, ¿cachai?, yo quería ser homosexual, pero no así, y yo decía en qué minuto va haber ese quiebre decía yo y voy a llegar a eso, como que siempre lo estuve esperando, ¿cachai?, así que yo dije, yo creo que en la adolescencia me vendrá el amaneramiento ponte tú, chuta y como en mi casa eran puros hombres no tenía una imagen…” (15, 110, transformista).

B.5. Percepción de los familiares en relación a su identidad de género Los entrevistados manifiestan mantener oculta esta actividad a sus familiares por temor a ser rechazados o cuestionados por ellos, sólo refiere que la familia tiene conocimiento de esto. “Sí po, más encima yo era el hijo favorito, porque yo era de los que hacía las cosas en la casa, ponía la tetera, ponía la mesa y que todo combinara, la flor del plato con la de la taza y mi hermana no po, pescaba el pan y vamos echando para adentro mierda y yo no, de hecho a mí me comparan con… ¿tú ves sex and the city? (personaje femenino)” (7, 139, transformista). Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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C) Factores asociados al transformismo Encontramos que la actividad del transformismo comienza a diferentes edades, dependiendo de cada persona; existen hechos relevantes que marcan su inicio, así como factores externos e internos que de manera directa o indirecta son determinantes en la inclinación de la actividad. C.1. Edad de inicio Si bien no encontramos que existe una edad fija para el inicio del transformismo, coincide en las personas entrevistadas el comienzo de la actividad con la etapa de finalización de la adolescencia y principios de la adultez. “Porque yo siempre quise salir de 4º medio y decir ya “cha”, ya terminé el liceo, ya le di el gusto a mi mamá, ponte tú, que mi mamá lo único que quería era que yo saliera del liceo y yo salí del liceo y ponte tú pa’ mí empezó otra huea’… ahí yo, ponte tú, yo me empecé a vestir diferente, ahí me empecé a vestir más femenina” ( 3, 82-84, transformista).

Asimismo, el inicio del transformismo coincide con asumir probablemente su orientación sexual como homosexual, reflejándose en el hecho de dar a conocer socialmente su condición sexual al mostrarse como transformistas en el espectáculo. “que yo era un gay tapado cuando joven, yo cuando llegué, el año 98 me asumí como homosexual, o sea yo era homosexual y siempre supe que yo quería pintarme algún día de mujer… Yo llegué el año 98 para acá, me asumí como homosexual acá en Iquique y en el año 99 hubo un concurso en una disco que había que se llamaba “Obsesión”, “Miss transformista” se llamaba el concurso y gané…” (1, 23-25, transformista).

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C.2. Entorno social El estar inmerso en el ambiente bohemio del mundo gay, así como relacionarse con amistades involucradas en actividades nocturnas (dueños de locales nocturnos, travestis, barman, transformistas, bailarines de clubes, etc.) influye de manera significativa en la decisión de ser transformista, así como el conocimiento previo que manejan de la actividad. “A través de unos amigos en Antofagasta, yo los acompañaba en unos show que ellos hacían, entonces yo los acompañaba, les llevaba los bolsos, como una especie de mánager… y un día faltaba una loca para hacer show y me dijeron a mí, haber probemos a este hueón, y empezó el armado, con el libro en la cabeza, y moverme y facciones en la cara y todo el cuento, así nació mi personaje, en ese sentido, así nací yo, mirando” (6, 24, transformista). “Porque donde uno baila, la misma noche te lleva a eso… conocís mucha gente operá’, donde yo bailaba yo era acompañante, de bailarín de una niña que era operá’, la V…, y ella me abrió a otro mundo ¿me entendí?… comencé a conocer más gente. El mismo ambiente te lleva, la noche te lleva a eso más que na´…” (5, 19, transformista).

C.3. Eventos de vida Un número importante de entrevistados se refiere a la ocurrencia de eventos vitales como significativos para el inicio en la actividad del transformismo, entre éstos se destacan la independencia económica, traslado de ciudad para comenzar estudios superiores, independencia de los padres y el traslado de una zona rural a una urbana que deslumbra y causa un impacto en los individuos por las nuevas experiencias y la vida nocturna. “Es que yo me di cuenta súper tarde po’, yo me di cuenta como a los 18 o 19 años, cuando empecé a hacer show, todo este cuento mío empezó tarde… en la pampa tú no te dai’ cuenta de na’, o sea de repente… los homosexuales estaban en los Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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ranchos como dicen allá, son ranchos donde la gente se va y están así al final, nosotros en el pueblo no, estábamos adentro y no había nada, era súper aburrido, o sea, tus amistades esas cosas y cero rollo… Acá Iquique no, como que despertó, veí’ luces, gente en la noche, discotheque, club, quedai loco…” (5, 43-48, transformista). “Sí, yo pienso que puede ser el hecho que yo estaba solo, y no estaba la persona que soy acá siempre, y además, estaba en otra ciudad, entonces la gente no me conocía; a qué me refiero con esto, es que no habían familiares, no habían parientes, no estaba el vecino sapo de la esquina que me iba a ver, no po’ nada, solamente gente que conocía en el momento, entonces como no había nadie que me dijera nada, entonces yo, vamos haciéndole, más todavía si había un amigo que lo hacía y vivía conmigo, entonces me motivaba eso” (7, 41, transformista).

C.4. Aptitudes artísticas Es importante destacar que gran parte de los entrevistados considera como un factor facilitador al momento de decidir ser transformista, el poseer aptitudes artísticas, e incluso, en algunos casos, cuentan con el conocimiento técnico de éstas (danza, teatro, ballet, etc.) “Claro, yo iba a la discoteque pero como espectador, como público y me gustaba ir para allá, porque yo era bailarín clásico, si esa es mi verdadera carrera, instructor en danza, estudié en el teatro municipal 4 años y estudié aquí con la Cecilia Huespe en la Universidad de Tarapacá… ya como sabía bailar y toda la cuestión, y de por sí cuando tú bailas andas de media punta, por lo menos el hombre, ya como que andaban, que demás que podías usar tacos” (8, 32, transformista). “… yo creo que a mí me gustaba tanto, me llevaba tanto por el lado artístico, que yo hubiera terminado siendo actor, o pintor o bailarín o cualquier cosa de esas, entonces, todo como que lo redondeé y me metí al transformismo” (3, 170, transformista).

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D) Motivaciones asociadas al ser transformista Dice relación con elementos, hechos, vivencias e intereses particulares, que hace que el individuo opte por el transformismo y se mantenga en éste, satisfaciendo ciertas necesidades a través de cada actuación. D.1. Búsqueda del reconocimiento de los otros El reconocimiento y la valoración de los otros, traducido por los aplausos al final de cada presentación, es una retroalimentación positiva y principal motor que impulsa a los transformistas a continuar en la actividad, dado que esto reafirma su gusto por el “escenario”. “… me preocupo el 100% de ser un buen transformista y hacer un buen show para la gente, porque más que nada, yo lo que hago es para la gente, porque al fin y al cabo es la gente la que aplaude. Si yo me subo a un escenario y si no me aplauden, aunque yo baile bien, y si la gente no me apoya, es muy importante eso, la gente, porque yo igual puedo ser transformista, bailar bien, pero de qué te va a servir si la gente no te aplaude” (2, 7, transformista).

D.2. Reconocimiento: público homosexual v/s público heterosexual Si bien el reconocimiento del público heterosexual es importante, el ser aceptado por el público homosexual tiene mayor valor, ya que éste es más crítico y exigente, lo que influye en el perfeccionamiento de sus presentaciones. Los aplausos, al final de cada presentación, constituyen una retroalimentación positiva y una fuente de valoración, motor que impulsa a los transformistas a continuar en la actividad. “… muchas veces a nosotros nos ha tocado hacer show en lugares hetero y es lo más fabuloso, porque podemos hacer la Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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cuestión más simple y nos va súper bien y en el mundo gay no, tienes que hacer todas las semanas algo espectacular, porque si te bajas en el nivel no te aplauden, así como casa de grillo, una, porque ya están tan acostumbrados a ver cosas, entonces son más exigentes y, otra, porque son pesados, entonces no te aguantan cualquier cosa…” (15, 224, transformista).

D.3. Transformismo como medio para luchar contra la discriminación Encontramos también que los transformistas ven la actividad como una forma de enfrentar la discriminación y el rechazo o como posibilidad de reafirmar y validar la homosexualidad, abriendo un espacio en un mundo que sienten hostil y al cual pertenecen. “Es demostrar… que pucha, el pintarse, el colocarse las medias, el dibujarse los labios, formarte los ojos, el cambiar tu aspecto de hombre… a mujer, es como dibujarte en un lienzo y tú le demuestras a la gente de lo que eres capaz, tú te sentí bien, y además, después, cuando tú sentí los aplausos, que la gente después conversa contigo, yo me siento bien como ser humano, el demostrarle a la gente que tú, pucha, ser homosexual no es lo más terrible, porque ellos, de repente no se dan cuenta que hay mucha gente hetero de 18 o de 24 años que discriminan tanto y ellos no saben lo que van a tener el día de mañana cuando se casen…” (8, 14, transformista).

La búsqueda del reconocimiento también aparece como una motivación importante al mostrar el transformismo en obras benéficas (Teletón, VIH positivo, Cáncer, Bingos, etc.). Lo que les permite recibir un beneficio secundario dado que, al mismo tiempo que ayudan a otras personas, obtienen reconocimiento y valoración por estar realizando una buena acción. “… pero gracias al VIH Sida y el día del condón, los heterosexuales han cambiado un poco acá, porque cada vez que nosotros hacemos show en esos días, siempre vas a contar con los transformistas, siempre, sea bingo, sea beneficio, sea como Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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lo más importante, es a la persona con VIH, y sabí’ que nosotros hacemos show acá en la plaza Sotomayor, y la gente como que dicen van a venir los transformistas… y llegan los transformistas y como estrella llegan las patudas, en minibús, con su carpita ahí, nos tratan como reyes y salen y la gente como que se revoluciona y les nombras a la gente la palabra transformista y hay algunas personas que dicen, ¡ah, son maricones!, hay algunas personas, pero los demás lo ven como arte, qué lindo dicen, mira qué lindo el traje, qué lindo el cuerpo, mira los medios zapatos y cuando nosotros vemos a la gente contenta, porque al final nosotros hacemos cosas para que a ellos les guste…” (16, 180, transformista).

D.4. Expresión del lado femenino Expresar el lado femenino es una de las motivaciones centrales que los lleva a mantenerse en la actividad del transformismo, pues “sentirse mujer arriba de un escenario” los hace sentir más seguros y confiados, expresando lo que no logran expresar no transformados. “Yo cacho que no quería matar la parte femenina que yo había dejado, o sea, me corté el pelo, me cambié la ropa todo el cuento, pero hay una parte femenina que yo tenía en mí que tenía que seguir ahí, tenía que seguir viva en mí. Sí, a mí siempre me ha gustado, yo decía no puedo matar esto si ya había empezado y, me acuerdo el primer show que hice, me aplaudieron, pero cualquier cantidad, me acuerdo que yo estaba feliz y no me habían pagado lo que es un peso y yo estaba feliz” (3, 116, transformista).

D.5. Percepción de logros alcanzados Los transformistas enfatizan los frutos obtenidos por su actividad, destacando que han conseguido beneficios que como hombres no habrían podido conseguir. “… hemos tenido nuestros logros, como el Teatro Municipal, nunca había… como te digo, con la B hago más cosas que con el D, como la B se ha ido de viaje, hace show, le he sacado Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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harto provecho, he ganado plata, he ganado diez lucas, en dos horas, tres horas y acá gano ciento veinte en el mes, igual nos falta harto, nuestra meta es salir pa´ fuera, pa´ España, internacionalizar el show” (5, 104, transformista). “…gracias a Dios, tengo mucha gente que he conocido en los show, gente hetero, gente también gay y nadie conoce al A. En la calle todo el mundo conoce a la Ch, que es mi nombre artístico… que la Ch aquí, que la Ch allá, una periodista supo de mí, me fue a hacer una entrevista, que fue, me acuerdo, dos páginas en el medio, dos páginas completas, salí en la portada del diario, para mí eso es un logro, es un logro el ser el transformista que soy…” (8, 22, transformista).

DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES

Respecto a explorar y conocer la identidad de género en sujetos que desarrollan el transformismo, dicha identidad apareció como la coexistencia de dos polos en cuyos extremos aparece lo que es ser masculino o ser femenino, expresándolos según el contexto en que se desenvuelven los sujetos. Así encontramos que en su vida cotidiana, especialmente laboral, surge una masculinización de sus características, pasando en otros momentos a una identidad hiperfeminizada, que florece desde el momento en que comienza la transformación hasta que termina la presentación artística. La construcción de la imagen que quieren proyectar refiere a una lógica binaria del género, que opone lo masculino y lo femenino como dos polaridades en tensión. En la medida que se acercan a una imagen de mujer ideal, van desapareciendo todas las referencias masculinas, siendo este cambio no sólo externo, sino vivido, también, como un cambio profundo en sus rasgos de personalidad, llegando incluso a ser antagónica con la identidad masculina. Estos hallazgos serían congruentes con el concepto denominado por Bullough (1999), como grupo no conformista o género cruzado, ya que los transformistas no creen encajar limpiamente ni dentro de la categoría masculina ni de la femenina y su función de género tampoco es concordante con las expectativas sociales en relación Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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al género, especialmente en relación a su orientación sexual y claramente en su expresión simbólica. Además podríamos relacionar estos resultados con lo planteado por Barberá (1998) sobre el concepto de Androginia, entendido como el desarrollo simultáneo de rasgos masculinos y femeninos por parte de una misma persona, con lo que dejaría de existir una unidimensionalidad en el género, de modo que la masculinidad y la feminidad son dimensiones no sólo diferentes, sino también complementarias entre sí, de las cuales un mismo individuo participa en mayor o menor medida, dependiendo de lo social (externo) y también lo individual (subjetivo). Frente a esta conceptualización creemos que, si bien nuestros entrevistados podrían calzar dentro del concepto de androginia, dada la coexistencia de las polaridades de género en un mismo sujeto, no obstante, no coincidimos en el hecho de que estas dimensiones sean complementarias, ya que la mayoría de los entrevistados confirman que estos polos son opuestos y en constante tensión, provocándoles conflicto. A la vez, estos polos les otorgan beneficios, lo cual explicaría el mantenimiento de la polarización de rasgos de identidad dual. El aspecto social es fundamental en la mantención de esta identidad dual en los transformistas, pues optar por una identidad femenina, como los travestis, los encasillaría en el estereotipo homosexual de “Locas” del cual buscan diferenciarse y, por otra parte, el transformismo les posibilita la aceptación y admiración de los heterosexuales que históricamente los han rechazado. Así, la función de género también es dual y no concordante con las expectativas sociales en relación al género expresada a través de la orientación sexual y la expresión simbólica de las vestimentas y adornos. Respecto a la diferencia o semejanza entre los transformistas y otros grupos de la cultura homosexual, en particular los travestis, sabemos que no podemos pensar la homosexualidad como algo homogéneo y unitario, pues existen muchas formas de serlo, vivirlo y expresarlo, de acuerdo con condiciones de clase, identidades, entre otros aspectos (Serrano, 1997). La respuesta Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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contiene varios matices, desde una mirada externa podemos decir que transformismo y travestismo no se diferencian, pues ambos cambian el género a través de su ropa y apariencia; sin embargo, para los transformistas de este estudio sí las hay, ellos realizan su actividad en una ocasión y evento artístico preparándose cuidadosamente, para en forma posterior recobrar su apariencia masculina. En cambio, el travesti vive así cotidianamente, asumiendo su cambio como una opción vital. Según Calero (2002), la identidad del género se forma y canaliza mediante la experiencia y la acción en función del uso social que la persona hace de los significados culturales, por lo que este autor hace una distinción entre travestismo y transgenericidad, definiéndolas de la siguiente manera: “Travestismo es el uso de ropa del otro género. Puede producir un sentimiento de distensión o bien una sensación erótica. La persona travestista puede sentirse identificada con su sexo y sólo jugando a sentir el efecto del travestismo, o puede sentir que tiene una identidad dual, oscilante, con igual intensidad en sus polos o siendo uno principal y el otro secundario. El travestismo puede ser esporádico… cíclico o situacional… o llegar poco a poco a ser permanente”. “La transgenericidad es el cambio de género, es decir de la situación social relacionada con el sexo. Supone un cambio de ropa y de nombre, cuando no se requiere un cambio de genitales. Las personas transgenéricas pueden desear o no un tratamiento hormonal o una operación de aumento o de eliminación del carácter secundario más perceptible que es el pecho. No suelen desear una operación de cambio de genitales, y si llegaran a ella, se sentirían posiblemente mutiladas, pero en otras estos sentimientos son más indecisos, con lo que llegan hasta la transexualidad” (p. 23)13.

Calero, 2002, p. 23. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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Considerando lo expuesto por Calero, los transformistas de este estudio corresponderían al “travestismo” y los travestis, diferenciados por ellos a los transgéneros. Asimismo, Calero señala las dificultades para nominar los diversos grupos trans en diferentes culturas. Por otra parte, en la cultura homosexual chilena el travestismo se percibe negativamente por su asociación con delincuencia, drogas y comercio sexual, siendo el discriminado dentro de los discriminados; por el contrario, los transformistas buscan proyectar una imagen glamorosa de mujer, que sea reconocida y admirada por otros, tal como lo plantea Serrano (1997). Así, el transformista pretende legitimar y revalorizar la homosexualidad, que históricamente ha sido percibida de manera peyorativa. Quisiéramos destacar que el transformismo aparece como una opción adaptativa para la expresión del lado femenino sin las consecuencias adversas que podría traer el uso de ropas y de modales femeninos, tanto en la comunidad hetero como en la homosexual. No obstante, en el grupo focal se señala que en algunos casos el transformismo es utilizado como una transición hacia el travestismo por algunos participantes, siendo esto coincidente con lo planteado por Calero (2002). Consideramos importante investigar a futuro los factores que inciden en la elección del transformismo en vez del travestismo y la derivación de algunos sujetos del transformismo al travestismo, dado que los resultados no clarifican si es solamente el rechazo y presión social lo que influye en la decisión de mantenerse como transformista y no ser travesti. El transformismo significa para ellos una actividad que les permite expresar su lado femenino “dada su identidad dual”, de una manera artística y validada socialmente, posibilitando la expresión de emociones que no se permiten expresar en su lado masculino. También conciben esta actividad como un homenaje a la mujer, especialmente a aquellas significativas en sus vidas, obteniendo a través de esta actividad una forma de subsistencia alternativa. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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Surge también con fuerza en los resultados de las entrevistas, como una de las principales motivaciones, la búsqueda del reconocimiento de los otros, motor principal de esta actividad, sin embargo, lo que subyace a esta búsqueda no se pudo profundizar, dado que el estudio tenía fines descriptivos y no explicativos. Pensamos que podría existir cierta relación entre carencias afectivas y la necesidad imperiosa de obtener atención de los otros, lo cual puede ser considerado en estudios posteriores. En las relaciones de pareja, los entrevistados reportan el transformismo como un elemento obstaculizador en el establecimiento de vínculos erótico-afectivos. Esto cobra particular interés dada la orientación sexual de los sujetos de esta investigación, que por ser homosexuales suelen ser discriminados dentro de la cultura gay por la actividad que realizan, siendo cuestionadas sus parejas dado que no es bien visto en esta cultura que un homosexual tenga como pareja un hombre que vista de mujer. Esta investigación quiso conocer las características generales y diferentes elementos que participan en la construcción de la identidad de género en transformistas, pareciendo válido poder afirmar que la dualidad de género en la identidad es un aporte a los estudios de género históricamente validados, y es aquí donde encontramos grandes dificultades en las diferentes entrevistas. Si bien la coexistencia de géneros intenta conservar un sentimiento de coherencia y constancia de la identidad, esto no implica adherirse a un contenido fijo o estable, observándose que en la construcción de la identidad de los entrevistados no existe una relación de integración fluida, sino que en tensión. Los entrevistados, a pesar de ser diferentes, sienten que son cada día más aceptados, a lo que le dan una connotación positiva; pero tienen incertidumbre, ya que piensan que esto es pasajero por lo llamativo de sus prácticas. Esto también podría responder a una mayor flexibilización de la sociedad, que sin embargo no perdure como un discurso socialmente validado, ya que cada entrevistado ha debido buscar su forma particular de cohabitar con esta dualidad y poder darle una expresión única y concreta. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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Este estudio no consideró la variable orientación sexual de los sujetos, pudiendo ser estos hetero u homosexuales; sin embargo, la muestra quedó constituida sólo por sujetos que se definen como homosexuales, aunque refieren la existencia de transformistas heterosexuales en otras ciudades. Creemos pertinente, para comprender mejor la construcción de la identidad de género en transformistas, que en futuras investigaciones sean incluidas personas con orientación heterosexual. De igual manera, la investigación pudo haberse enriquecido si se hubiera profundizado en la historia de vida de los sujetos y en la percepción de los familiares con relación a algunos aspectos de la construcción de la identidad de género de los participantes. Esto no fue posible, ya que gran parte de ellos mantienen el transformismo oculto de su familia. Finalmente, quisiéramos destacar la importancia de seguir investigando a este grupo denominado transformistas en otras ciudades del país donde exista una mayor profesionalización y cantidad de personas que ejerzan la actividad con el fin de corroborar o contrastar los resultados de este estudio, profundizando en aspectos o áreas que no fueron abordados.

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Diagrama Nº 1 Categorías relacionadas directamente a la actividad del transformismo. TRANSFORMISMO (Tf)

Noción de Tf

Identidad de género

Coexistencia de dos polos Masculino/ femenino

TF como arte

Expresión de emociones

Identificación con figuras femeninas

Factores asociados

Edad de inicio

Entorno social

Antagonismo de los polos

Eventos de vida

Homenaje a la mujer

Identidad masculina como protección al rechazo social

Aptitudes artísticas

TF v/s Travestismo

Percepción de familiares

Expresión del lado femenino

Motivaciones

Búsqueda de reconocimiento

Lucha contra la discriminación

Expresión del lado femenino

Logros alcanzados

Vía de legitimación

Medio de subsistencia alternativo

Referencias Arango, L. G., León, M. & Viveros, M. (1995). Género e Identidad; ensayos sobre lo masculino y lo femenino. Colombia: Uniandes. Barberá, E. (1998a). Estereotipos de género: construcciones de las imágenes de las mujeres y los varones. Madrid: Pirámide. Barberá, E. & Martínez, I. (1998 b). Psicología del género. Madrid: Ariel. Bustos, M., Cabrera, R., Gómez, G. & Salas, P. (2001). Actitudes de los estudiantes de la universidad de Valparaíso frente a la homosexualidad. Tesis para optar al Título de Psicólogo y al grado de Licenciado en Psicología. Escuela de Psicología de la Universidad de Valparaíso. Valparaíso, Chile. Bullough, V. (1999). Ciencia en la alcoba; una historia de investigación sexual. Archivos de sexología. Recuperado en enero 25, 2008 disponible en http://www2.hu-berlin.de/sexology/GESUND/ ARCHIV/SPANISCH/LIBRO_SP.HTM.

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ISSN 0718-1361 Versión impresa ISSN 0718-5065 Versión en línea

CONSENTIMIENTO INFORMADO E INTERVENCIÓN FONOAUDIOLÓGICA. DEL CONSENTIMIENTO AL COMPROMISO INFORMED CONSENT AND SPEECH AND LANGUAGE THERAPY. FROM CONSENT TO COMPROMISE Miguel Higuera Cancino

Universidad Mayor de Santiago Santiago-Chile Recibido 23 de enero 2009/Received january 23, 2009 Aceptado 23 de julio 2009/Accepted july 23, 2009

RESUMEN En el presente trabajo se describe el consentimiento informado, en tanto modelo de interacción clínica y documento o contrato. Se desarrollan además las relaciones y consideraciones éticas y clínicas de tal modelo para las particularidades de la acción fonoaudiológica, haciendo un énfasis en la promoción del diálogo en la instancia formativa del consentimiento informado, más que en su utilización como instrumento legal de protección. También se señalan aplicaciones a otras disciplinas de la salud. Se sugieren formatos de documento para avalar el proceso, junto con posibles aplicaciones a la terapia y la investigación. Por último se propone la denominación de Compromiso Informado, para dar cuenta de los aspectos relacionales y de colaboración para el mejor desarrollo del proceso terapéutico. Palabras Clave: Consentimiento Informado, Ética, Bioética, Terapia, Autonomía, Diálogo.a,

Miguel Ángel Buonarotti 230. Las Condes. Santiago, Chile. E-mail: mhigueracancino@yahoo.es

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ABSTRACT The informed consent as a relational model and as a written document or contract is described. Several ethical considerations and clinical considerations on the particular speech and language therapy are developed. The enhancement of dialogue in the informed consent as a formative instance more than its use as a legal and protective instrument is stressed. Others disciplines application are referred. Types of documents for process validation, therapy and investigative applications are also suggested. At the end, the term informed commitment is proposed, as a better way to account the relational and collaborative aspects that improve the therapeutic process development. Key Words: Informed consent, Ethics, Bioethics, Therapy, Autonomy, Dialogue.

INTRODUCCIÓN

l presente trabajo tiene por objeto presentar el concepto de Consentimiento Informado (CINF) para su utilización en profesiones no médicas del área de la salud (psicología, fonoaudiología, kinesiología, terapia ocupacional, nutrición y dietética) y, en especial, para la fonoaudiología y la logopedia, debido a las particularidades del proceso terapéutico. Me referiré a los elementos principales del acto de consentir, sus implicancias dentro de la terapia y las posibles líneas de investigación al respecto. Para una mayor profundización sobre los principios filosóficos y bioéticos, remito al lector a la bibliografía, donde se encuentran interesantes revisiones históricas y debates acerca de los presupuestos éticos relativos al acto de consentir y a la idea de libertad y autonomía.

ELEMENTOS GENERALES DEL CONSENTIMIENTO INFORMADO

Desde hace un par de décadas que la medicina ha venido incorporando de manera sistemática la utilización del consentimiento Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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informado como elemento fundamental de la relación médicopaciente. Sin embargo, consultando diversas investigaciones y autores, surge frecuentemente la crítica al hecho de que se utilice, de manera exclusiva, el elemento formal y legal del consentimiento formal, para efectos de proteger al médico frente a cualquier dificultad que pudiera surgir luego de la intervención, en el sentido de que ésta ya ha sido aceptada por el pacientecliente-usuario. Este predominio de uso legal se debe al origen del consentimiento informado en demandas a médicos en la década de los cincuenta, con lo que en sus inicios el tema principal era el resguardo del profesional frente a acciones de pacientes insatisfechos. Con la creación de los derechos de los pacientes y el advenimiento de la bioética, en los setenta, el acento se ha ido poniendo en el respeto a la libertad y la autonomía, junto con la necesidad de mejorar la relación médico-paciente. El Consentimiento Informado puede entenderse, de manera operativa, de dos maneras. En primer lugar, se refiere a un modelo de relación y, segundo, a la actualización de un contrato a través de instrumento formal con posible valor legal (en nuestro país aún no existe como tal fuera del ámbito de la medicina). En la primera acepción se propone un cambio en la interacción entre el terapeuta y el paciente, propiciando el diálogo que permita a la persona que es atendida informarse y comprender su condición actual, conocer los alcances y pronóstico de su estado particular, conocer y comprender de manera aunque sea general los objetivos y acciones de la terapia propuesta y, de manera importante, comprender los riesgos, beneficios y condicionantes que implica tal o cual intervención, a objeto de asegurar el cumplimiento de los principios fundamentales prescritos por la Bioética1.

1 No Maleficencia, Beneficencia, Autonomía y Justicia, ver Gafo, 1993; Córdoba, 2000.

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Dentro de los principios a ser resguardados por el consentimiento informado, el más considerado se refiere al de Autonomía, es decir, a la consideración del derecho de cada persona a optar y elegir, disponiendo de la información necesaria y suficiente para ello. Más tarde en este trabajo, propondré instancias y consideraciones que permiten asegurar el cumplimiento de los demás principios al abrigo de un modelo de relación terapéutica basada en la utilización cabal del consentimiento informado. De los estudios revisados, la principal objeción es que un porcentaje importante de las investigaciones o instituciones de salud limitan el uso del Consentimiento Informado a la firma del paciente, a modo de aceptación de condiciones y riesgos, en procesos de diálogos insuficientes o discutibles. Muchas veces se pone mayor énfasis en las condiciones legales que en las reales necesidades de la persona atendida. Me sumo a los autores que proponen el consentimiento informado como un proceso de enriquecimiento de todos los actores, en el sentido de que la relación, a pesar de la asimetría que otorga el conocimiento del especialista, debiera basarse en la consideración del otro como ser autónomo, con derecho a ser informado para elegir de manera consciente y libre sobre su propio estado de salud y la calidad de vida que quisiera obtener2. De manera específica, señalaré los elementos esenciales que permitirían una aplicación adecuada del consentimiento informado, en las dos formas en que puede concebirse:

I. MODELO DE RELACIÓN

La información que permita la comprensión del estado del paciente, el entendimiento del proceso de intervención y sus consecuencias y condicionantes, debe entregarse en un ámbito

León Zuleta, 1997; Broggi Trias, 1999; Córdoba Palacio, 2000. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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lo más dialógico posible, sin pasar a llevar la dignidad y libertad de quien accede a la atención. El propósito de este modelo de relación es el de favorecer el encuentro entre la persona con necesidad de salud y el especialista que puede tener los elementos para satisfacer tal necesidad. Se intenta conciliar los modelos que tienden a favorecer la autonomía con la tendencia general a la beneficencia o paternalismo suave de gran cantidad de profesionales e instituciones de la salud y la terapia (en el sentido de que el especialista sabe lo que hay que hacer y por tanto orienta la decisión o decide lo que es mejor para el sujeto). Sin embargo, no sólo están en juego las acciones, la información o la capacidad de comprender, sino que también, distintas culturas, necesidades y expectativas. Estas dimensiones son inevitables en toda interacción y, más aún, en el tipo que nos ocupa, debido a la naturaleza misma de la situación terapéutica. Tanto el profesional como el paciente buscan un estado de mejoría (con una visión a veces distinta en cada uno) y esperan la realización de acciones y el compromiso por parte del otro. También es frecuente la situación en que el afectado no posee la capacidad de consentir (ser menor de edad, no tener lenguaje, presentar deterioro mental, ancianos con demencia senil, etc.), en cuyo caso se recurre a un tutor legal que lo representa en tales condiciones (remito al lector a la bibliografía para encontrar reflexiones acerca del proceso de decidir la autonomía y capacidad de comprensión del paciente). Muchas veces, la relación se hace extensiva al grupo familiar que constituye la red social de apoyo de la persona, debido a que sus limitaciones le impiden un ejercicio real de la autonomía y la capacidad de decisión. Es el caso de niños con trastorno del desarrollo (Síndrome de Down, Autismo, Síndrome de Williams, etc.), adultos afásicos, ancianos en situación de deterioros o pacientes con gran compromiso neurológico. Por eso, no es suficiente con entregar la información necesaria acerca del tipo de trastorno (causas, características, pronóstico) o la intervención (elementos principales, duración, efectos secundarios), Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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sino que además se debe entregar apoyo para aclarar dudas, reenfocar expectativas y temores, a la vez que comprometer al sujeto o su grupo familiar a realizar también su parte en el trabajo conjunto que significa una proceso terapéutico. Para el cumplimiento de tales propósitos, generalmente se propone respetar las siguientes condiciones: u u u u u u u u

Ausencia de coerción. Ausencia de engaño. Capacidad, claridad y autonomía del consultado. Información completa acerca de qué, cómo y para qué de los procedimientos acordados. Descripción de propósitos, procedimientos, instrumentos de análisis y acciones a ser efectuadas. Descripción de los beneficios y elementos pronósticos. Descripción de riesgos y costos. Uso de un lenguaje y estilo comunicativo adaptado a la realidad cultural de el o los consultantes.

La información entregada debe ser clara y suficiente para orientar la toma de decisiones. No debe recurrirse a interpretaciones propias o subjetivas ni a creencias particulares del especialista, sino a aquello que cuenta con evidencia suficiente y puede ser comprobado por el consultante, tanto en la literatura específica, como en el hecho de recurrir a otros especialistas. Tampoco debiera usarse un lenguaje altamente técnico o académico para fundamentar por criterio de autoridad (infantilizar al paciente), sino que recurrir a un léxico común, imágenes o metáforas al alcance de las personas a las que se pretende explicar la acción terapéutica. Hay que recordar que el propósito se refiere al respeto por la libertad del consultante (o su tutor legal) y de su ejercicio como ser autónomo. Nunca es suficiente recalcar que el consentimiento es solicitado por el especialista y otorgado por el consultante o su grupo de apoyo. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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Para la validez del acto de consentir se requiere, al menos, que el consultante presente las siguientes disposiciones: Capacidad: Se refiere al hecho, “demostrable”, de tener conciencia, comprensión y capacidad crítica para entender la información que se entrega, a fin de desarrollar elementos de juicio propio en la toma de decisiones. Voluntariedad: No debe existir obligación o coerción para forzar al consentimiento. Tal acción debe realizarse en ausencia de persuasión, coacción o manipulación por parte del especialista. Información y Consenso: no se debe entregar información para satisfacer necesidades de protección al especialista (síndrome judicial, generar inmunidad legal o moral o cumplir con protocolos o normas burocráticas. La información debe generarse en un contexto de mutuo entendimiento, donde las habilidades comunicativas, la empatía y la consideración del otro permitan a cada participante acceder a contenidos fundamentales de la relación terapéutica. El consultante, si bien no tiene los elementos para decidir la pertinencia de la terapia o el diagnóstico (a menos que también sea un especialista), debiera tener la capacidad y posibilidad de sugerir, preguntar y llegar a consenso en lo que se refiere a la periodicidad de la terapia, duración y acciones a comprometer. Las condiciones básicas señaladas se afectan dependiendo de factores emocionales, psíquicos y dependencia o vínculos creados con el especialista3. Por parte del tratante, debieran, al menos, tenerse en cuenta los siguientes elementos: u

Grado de conocimiento científico y experticia: La exposición de evidencia, el dominio del tema, utilizando algunos elementos de apoyo (estadística, textos, dibujos, etc.), 3

Gamboa, 2000. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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posibilitan una percepción de seriedad en el desempeño del especialista por parte del consultante. Intencionalidad y rectitud: El especialista no debe exigir ser el tratante, debe ofrecer otras alternativas de tratamiento o de especialistas o centros. Disponibilidad de tiempo: Debe contarse con el tiempo al menos de una sesión para aclarar dudas y discutir temores y expectativas. Estilo comunicativo flexible y claro: El lenguaje verbal y no verbal a utilizar debe guardar relación con las capacidades o estilo y cultura de los consultantes, para no crear brechas o diferencias que, a partir de lo sociocultural, disminuyan el estatus del consultante. Actitud de empatía y contención: Es crucial una actitud de contención y una disposición no verbal y verbal de acogida al consultante. Diversos estudios muestran que las personas aprecian a los especialistas y siguen las indicaciones más por su forma de trato que por sus conocimientos técnicos4.

Con las consideraciones hechas, el modelo de relación propuesto permitiría el “crecimiento” personal de todos los participantes. En primera instancia, el paciente que está capacitado para consentir logra conocer su estado, las implicancias positivas y negativas de la intervención clínica, su propio rol dentro del proceso, y puede sentirse valorado en su dimensión humana, más que sólo como cliente, número o ser indefenso. El grupo de apoyo, en tanto, también accede a una información valiosa que le posibilita un cambio en la visión del afectado y de su marco de relaciones. Por último, el mismo clínico se beneficia al conocer las expectativas, dudas y temores del paciente y su grupo, al colaborar con ellos en el proceso terapéutico, enriqueciendo así su visión afectiva y social de los “trastornos” en los que se ha especializado. Es la forma en como la terapia extiende sus 4

Garrafa & Alburquerque, 2001. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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fronteras y no queda presa de la cosificación de las personas como una ficha, un caso o una patología, sino que como seres humanos, que se desarrollan en ciertos ambientes dentro de complejas redes de interacción social. Por último, es importante insistir que, tanto la entrega de información y diálogo como el acto de consentir o firma del documento, deben realizarse en un ambiente adecuado y tomándose el tiempo necesario. Una situación de urgencia rara vez ocurre en el ámbito de la terapia de lenguaje, voz, habla o comunicación. De igual manera ocurre en muchas instancias del servicio que prestan las otras profesiones no médicas relacionadas a la salud. El especialista ha de darse el tiempo para explicar y verificar que el o los consultantes entiendan en sus propios términos los aspectos más relevantes del proceso a enfrentar.

II. INSTRUMENTO FORMAL

La entrega de información debe protocolizarse y confirmarse en la firma conjunta (terapeuta y paciente) de un documento que resuma las acciones seguidas para cumplir con los propósitos ya descritos. Algunas propuestas se refieren a señalar la comprensión de lo informado y la aceptación de las condiciones. Otras asumen un enfoque centrado en el cliente (satisfacción del usuario), resumiendo y confirmando las acciones seguidas por el clínico. Independientemente de la forma que asuma el documento final (al final del trabajo se sugieren distintos modelos de protocolo) es importante considerar los siguientes aspectos en su construcción: u u u u

Extensión y claridad. Presentarlo al paciente y/o tutores legales. Firma de paciente o tutor legal. Firma del especialista.

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u u u u

u u

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Explicitar la ausencia de consecuencias legales o institucionales para el paciente en caso de negarse a consentir. Redacción única para cada caso. Descripción de la situación y las acciones del terapeuta para entregar la información. Redacción propia del consultante de la comprensión de la información y de la aceptación de los procedimientos a realizar. Presentación a persona y en lugares adecuados. Extenderse por duplicado.

El documento a redactar debiera ser único para cada caso o instancia, debido a que muchas intervenciones terapéuticas pasan por períodos de cambio de procedimientos, cambio de enfoque o cambio de especialistas. Pensemos en un niño que se inicia en terapia de conducta, luego en estimulación cognitiva, más tarde en terapia de lenguaje, por un mismo especialista. También puede darse el caso de un paciente adulto (afásico, adulto mayor) que cambie dentro del mismo equipo de tratamiento de terapia individual a una de tipo grupal. Por último, es conveniente utilizar un protocolo distinto para el final de la evaluación, otro para el tratamiento y finalmente uno para el alta, en el sentido que las distintas etapas del proceso terapéutico involucran información y decisiones distintas. No es lo mismo para un sujeto o su familia aceptar un diagnóstico que una terapia o que se le conceda o no el alta definitiva. FUNCIONES DEL CONSENTIMIENTO INFORMADO

En sus dos acepciones, el consentimiento informado cumple importantes funciones dentro del proceso terapéutico, tanto en relación al especialista como al paciente. Estas funciones pueden sintetizarse como sigue:

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Informativa: La información entregada de manera clara y oportuna permite a los consultantes conocer el trastorno en particular, sus causas, implicancias y pronóstico. También clarifica los fundamentos, propósitos y criterios éticos de los procedimientos a ser utilizados en cualquier etapa del proceso. Declarativa: Se señalan y especifican las acciones seguidas en el proceso mismo (entrevista, lectura conjunta, preguntas y respuestas durante el diálogo), las actividades a realizar, los principios y valores que guían el proceso. Metodológica: Se señalan los procedimientos a ser utilizados, promoviendo la protocolarización de la acción terapéutica. Se señalarán sólo los procedimientos validados dentro de la comunidad profesional en particular. Otros procesos deberán quedar registrados para especificar su pertinencia y uso específico para el caso. Compromisiva o conmitativa: En el caso de señalarse las acciones a seguir por cada actor del proceso terapéutico, se expresa un compromiso para el cumplimiento de tales propósitos. Preactiva: Favorece la participación del paciente (o su grupo de apoyo) y de modo activo en su proceso de recuperación de la calidad de vida. También obliga al clínico a cumplir con las acciones estipuladas. Beneficios Con el objeto de operacionalizar las consideraciones respecto del tema, es posible señalar que existen beneficios reales y determinables del proceso que se describe. Tales beneficios son: Legales: Proteger al clínico en el sentido de que se especifican las acciones seguidas y la conformidad del consultante con tales acciones. También protege al paciente al serle comunicados sus derechos y obligaciones dentro del proceso. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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Calidad de la información compartida: Permite el acceso del consultante a una información validada, coherente y específica para su condición, constituyendo la base para la comprensión de su estado actual. Extensión del conocimiento disciplinario: Derivado de lo anterior, la calidad de información que el paciente recibe permitirá la difusión de conceptos más correctos dentro de su comunidad de relaciones. Propicia una mejor calidad de la intervención: La relación informada y la toma de decisiones conjuntas permite un mayor compromiso del mismo paciente en la medida que comprende el sentido de las acciones a realizar. Promueve la investigación clínica: El consentimiento informado es un instrumento que permite desarrollar investigaciones en comunidades humanas, respetando los aspectos éticos fundamentales (posteriormente señalaré posibles usos investigativos del consentimiento informado). Objetivar acuerdo y compromiso: Al señalar de manera clara y objetiva las acciones de los participantes, permite clarificar los puntos acordados, disminuyendo las ambigüedades e incertidumbres que pudieran interferir con el proceso terapéutico. De lo desarrollado hasta ahora es posible caracterizar el consentimiento informado tanto como un modelo de relación que promueve el encuentro dentro del proceso terapéutico, a la vez que un contrato que permite prescribir y regular deberes, derechos y funciones de los involucrados en cada acto terapéutico en particular. Sin embargo, en disciplinas de la salud, no médicas, es necesario hacer algunas especificaciones, tanto al concepto de consentimiento informado como a su aplicación.

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CONSIDERACIONES ESPECÍFICAS DE LA UTILIZACIÓN DEL CI EN EL ÁMBITO DE LA TERAPIA DEL LENGUAJE Y LA COMUNICACIÓN

En primer lugar, describiré la fonoaudiología, de modo muy general, como una profesión del ámbito de la salud, cuya acción se extiende al estudio y conocimiento del desarrollo del lenguaje y la comunicación, sus alteraciones y los medios para la habilitación, rehabilitación o compensación de tales dificultades, con el propósito de mejorar la calidad de vida de los sujetos afectados, permitiendo la mejor adaptación o inclusión posible en los ámbitos familiar, escolar, laboral y social en general. El profesional fonoaudiólogo/a interviene en los fenómenos asociados al lenguaje, comunicación, voz, habla y audición, en una amplia variedad de poblaciones, tanto en niños como en jóvenes, adultos y adultos mayores. Muchos casos son crónicos, con terapias de larga duración y cambios constantes en las acciones realizadas. Estas consideraciones también son válidas para otras profesiones de la salud, tales como psicología, kinesiología, nutrición y dietética, terapia ocupacional e incluso para la psicopedagogía, toda vez que implican instancias de elección basada en la información entregada a través de un proceso de interacción y diálogo. Dentro del amplio espectro señalado se contemplan acciones que incluyen la investigación en poblaciones humanas, la intervención clínica y terapéutica, la prevención de las alteraciones tratadas y la extensión del propio saber disciplinario a la comunidad en general. La investigación y la intervención comprometen la participación de pacientes y sujetos de estudio, por lo que se hace evidente la necesidad de reflexionar, aplicar y difundir las consideraciones actuales acerca del consentimiento informado, a la luz del desarrollo de la Bioética como pilar fundamental de la labor de toda disciplina en el ámbito de la salud.

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Sin embargo, en muchos códigos éticos (por ejemplo, el código ético fonoaudiológico chileno) no existen mayores precisiones o referencias ni al modelo, ni al documento de consentimiento. Tal vez esto se deba a su reciente discusión en ámbitos no médicos, por la influencia de la pedagogía, que no lo requiere (en fonoaudiología y logopedia, en psicopedagogía), o por la tendencia a usarlo sólo en instancias de investigación. A diferencia de las instancias médicas que originaron la aplicación del consentimiento informado, la terapia fonoaudiológica (como también de las otras disciplinas mencionadas anteriormente) no implica procedimientos invasivos o quirúrgicos, no se realiza para solucionar situaciones de vida o muerte, no implica resultados que lesionen gravemente estructuras corporales (salvo en malas intervenciones vocales o en deglución en pacientes neurológicos, por ejemplo). Por esta razón, es posible salvar la dificultad de la urgencia como causa de la omisión o mala administración del proceso de consentimiento. Es importante señalar que en América Latina en general existen condiciones que no permiten o que dificultan la relación terapeuta-paciente-familia, tales como: imposición de terapeuta por convenios de salud, exceso de carga asistencial en servicios de salud o escuelas de lenguaje; alto costo de las atenciones. Estos elementos dificultan muchas veces la elección libre de la terapia por parte de pacientes y familias. Otro elemento a considerar se refiere a la creciente y saludable tendencia a que los terapeutas formen parte de los llamados “equipos multidisciplinarios”, en donde la evaluación y la entrega de información se realizan en conjunto con otros especialistas, para tener una visión más completa de cada caso. Con estas consideraciones en mente, intentaré desarrollar de manera breve los elementos centrales a tener en cuenta al momento de aplicar el modelo de relación y obtener el documento de consentimiento. Las características básicas de la relación terapéutica en el ámbito de la Fonoaudiología, entre otras, son:

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I. Intervenciones de larga duración Las evaluaciones de lenguaje y comunicación necesitan un mínimo de tres o más sesiones, con el fin de describir lo más adecuada y completamente el rendimiento de la persona en estudio. Luego, la terapia de lenguaje, voz, habla o comunicación rara vez dura menos de tres meses y en ocasiones más severas se alarga por años. Con esto, es claro que el terapeuta se constituye como un elemento biográfico importante dentro de la historia del sujeto y su grupo de apoyo. Tal condición obliga al desarrollo de vínculos y modos de relación basados no sólo en la experticia clínica y técnica, sino también en la empatía y la colaboración. Sin embargo, por otra parte, exige compromiso y asistencia por parte de los consultantes. II. Utilización de procedimientos interactivos y necesidad de práctica constante La mayoría de los procedimientos utilizados como primer objetivo del cambio de conductas y hábitos con el propósito de desarrollar habilidades y competencias (que también se infieren del desempeño de cada sujeto) que permitan el mejoramiento de la calidad de vida. Estas conductas y hábitos necesitan de práctica constante por un cierto tiempo para afianzarse. También es necesario que tengan sentido y utilidad en los medios físicos y sociales donde vive el paciente, por lo que deben ser alentados a su vez por su comunidad. Sin la práctica individual y la participación del entorno, las terapias suelen dificultarse o incluso llegar a ser poco efectivas, dando origen a cuestionamientos sobre la idoneidad de los procedimientos o de los especialistas.

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III. Variación permanente de condiciones individuales y terapéuticas Los procesos terapéuticos generalmente implican promover el desarrollo de diversos elementos. Durante tal proceso puede haber logros, pérdida de habilidades, cambios anómalos, falta de progreso o cambios importantes. Por tanto, es necesario informar permanentemente durante el proceso terapéutico, para que los consultantes puedan comprender y valorar cada uno de los cambios, por mínimo que éste sea. Muchas veces el cambio en un estado o la permanencia de alguna dificultad obliga a variaciones en los procedimientos, en las sugerencias al hogar o en los miembros del equipo tratante. IV. Participación de redes de apoyo Salvo para el caso de terapias con adultos autónomos (terapia vocal, tartamudez), la mayoría de los casos implica personas con problemas, no sólo para ejercer su autonomía (desde ya comprometida por la dificultad para comunicarse o comprender el lenguaje) o para tomar decisiones, sino que, además, para desarrollar las actividades prescritas de manera independiente (problemas en los procesos cognitivos básicos, funciones ejecutivas, motivación, etc.). Esto hace imprescindible el contar con redes de apoyo social que permitan acceder al tratamiento, realizar las actividades y mantener un estado de práctica en ambientes reales y cotidianos, para dar significado a todo el proceso terapéutico. En el caso de los niños, generalmente es necesario colaborar con las escuelas u otros equipos terapéuticos. En el caso de adultos, estos necesitan informar a empleadoras o también pueden estar apoyados por instituciones. Para tales efectos también es necesario entregar información y acordar acciones conjuntas. Muchas veces son tales interacciones las que promueven la integración final de los pacientes a entornos funcionales y significativos. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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Las redes de apoyo se constituyen en general a partir de las siguientes instancias. Paciente: Corresponde al sujeto, llamado también usuario, cliente o beneficiario. En primera instancia, es la persona la que debe generar su red de ayuda, la posibilidad de práctica y la motivación. Existen casos de personas solteras o sin redes significativas, lo que dificulta el proceso. En estos casos, es importante insistir en un modelo de relación que en sí mismo tiene elementos “curativos” a partir del vínculo, la aceptación y la empatía. Cónyuge o pareja: En muchos casos de adultos con lesiones neurológicas, cáncer o deterioro cognitivo, son sus parejas quienes asumen la representación. En tales casos la interacción con ellos debe basarse en las normas desarrolladas, siendo estos actores los llamados al compromiso terapéutico. Padres o tutor legal: En el caso de niños, adolescentes con limitaciones o en situación irregular, son los padres o los tutores los encargados de afrontar el compromiso y entregar el consentimiento a la intervención. Familia nuclear y familia extendida: En el primer caso, siempre es recomendable contar con la participación y compromiso del núcleo familiar, tanto en el proceso de consentir como en la terapia misma. Diversas investigaciones demuestran la importancia y los beneficios del hecho de contar con una familia que apoya y colabora con el tratamiento. Otras redes pueden constituirse dentro de otros nichos ecológicos de los sujetos, tales como el colegio, el barrio, el trabajo o ambientes institucionales. Sin embargo, en la práctica, resulta difícil que se puedan alcanzar niveles de compromiso como los sugeridos hasta ahora, debido a la complejidad que se origina en redes más ampliadas.

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Una vez desarrolladas las consideraciones expuestas es probable presentar un posible protocolo de administración del consentimiento informado, entendiendo que la terapia implica instancias de Anamnesis, Evaluación, Intervención, Reevaluación, derivación y Alta. Para efectos de sistematizar, a la vez que economizar tiempo dentro del proceso, sugiero la consideración de CINF, dentro de un proceso completo, en al menos cuatro instancias: 1. Entrega de Informe de Evaluación: Para que la entrega de información cumpla con explicar, educar y orientar al paciente y su grupo en los aspectos esenciales de su condición, se necesita cumplir con los siguientes puntos: u u u u

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Lectura conjunta del informe de evaluación. Discusión y respuesta a las preguntas del paciente o su grupo de apoyo. Presentación y explicación de documento de consentimiento ad hoc. Firma del documento (duplicado) por parte de usuario/s y especialista/s. 2. Presentación de plan de Intervención Explicación General de los niveles a ser trabajados y su fundamentación. Explicación general de los procedimientos a ser utilizados. Especificación de las acciones a ser realizadas por el paciente y el grupo de apoyo. Especificación de periodicidad y duración mínima de tratamiento para la consecución de logros (corto, mediano o largo plazo según sea el estilo del o los especialistas). Presentación de documento en que se señalan los puntos más importantes discutidos. Firma del documento (duplicado) por parte de usuario/s y especialista/s. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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3. Reevaluación, Derivación, Alta definitiva: Se sugiere seguir los mismos pasos descritos para la instancia de entrega de Informe de evaluación. 4. Otros: En situaciones en que se necesite registrar por escrito, grabación de audio o en video para usos clínicos (apoyo a la familia al visionar posteriormente lo grabado), de investigación o para compartir la información con otros profesionales (congresos, publicaciones o reuniones clínicas) es importante seguir los pasos de explicación y firma de consentimiento. En la práctica he encontrado de mucha utilidad agregar un documento que certifique el consentimiento adjunto al informe que se entrega tras evaluaciones, inicios o términos de terapia (ver anexo). Los procedimientos descritos podrán variar según se determinen objetivos a corto, mediano o largo plazo, o la cantidad de actores involucrados en el proceso. En la actualidad se está desarrollando, al menos en los lineamientos de la terapia de lenguaje y comunicación, un creciente apoyo a la utilización de los enfoques sistémico y ecológico. Tales enfoques entienden al sujeto como parte de un sistema de relaciones, que se desarrollan en ambientes o nichos ecológicos, que a su vez influyen de manera dinámica en el desarrollo de cada uno de los individuos comprometidos. Por tal razón, el cambio personal muchas veces implicará la necesidad de intervenir en distintos niveles del sistema ecológico de los pacientes. Por otra parte, junto con la necesidad de comprometer a la familia (sistema o nicho ecológico más cercano y principal de cada paciente), ha habido un creciente desarrollo de equipos multidisciplinarios. Esto implica la necesidad de retroalimentación constante entre los especialistas, el compartir visiones y criterios comunes en la información entregada a los pacientes y en la propuesta de objetivos coherentes y factibles para no interferir con los distintos procesos terapéuticos.

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Tenemos entonces, con mucha frecuencia, situaciones en que el consentimiento implica un grupo de consultantes y un grupo de profesionales, como equipo de trabajo. En tal instancia, la información y el acto de consentir involucran numerosas voluntades, constituyéndose en un compromiso grupal. Discutiendo esta situación con otros profesionales, frecuentemente manifestaban su incomodidad por las valoraciones legales y hasta negativas del uso del término consentimiento. Como especialista en terapia de la comunicación, me incomodaba también que el acto de consentir se refiera a lo que el paciente otorga, según lo que el especialista ofrece. Esto parecía una relación extremadamente unilateral o asimétrica. Siempre he propuesto la asimetría bidireccional o variable de las relaciones comunicativas, es decir, la alternancia de roles y estatus dentro de largas interacciones, para posibilitar el estar en el lugar del otro y desarrollar tanto la empatía como la colaboración. De las reflexiones con colegas y otros especialistas surgió la posibilidad de reemplazar el término consentimiento por el de compromiso, en el sentido que una terapia que necesita de voluntades, diálogo y trabajo conjunto se refiere precisamente a la confianza que surge del compromiso de las personas a participar en un determinado proceso. Definiré entonces el “compromiso informado” como un modelo de interacción en el que intervienen los actores del proceso terapéutico, conjugando sus voluntades y necesidades a través de un proceso de diálogo y cercanía, para dar cuenta de la información más honesta y clara que permita la toma de decisiones conjuntas respecto de las acciones a realizar en pos del mejoramiento de la calidad de vida de los involucrados como pacientes, usuarios o clientes del servicio terapéutico. El resultado final de este proceso debe actualizarse en la redacción de un compromiso escrito que prescriba los derechos y deberes de los participantes, especificando la voluntad de cumplir tales acuerdos y que sirva de testimonio para efectos de evaluación o validación del acto terapéutico comprometido. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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Cuando el CINF se aplica como un modelo de relación puede cumplirse efectivamente con los principios de la Bioética. En primer lugar, se respeta la Autonomía, entregando las bases para la decisión libre e informada. En segundo lugar, la obligación de ofrecer procedimientos basados en la evidencia permite cumplir con el principio de no maleficencia, en el sentido que se evita al máximo la posibilidad de dañar al otro. En tercer lugar, la posibilidad de comprometer el apoyo de una red social, informada, extiende la acción clínica a otras personas y contextos, con lo que se puede cumplir con el principio de beneficencia. Por último, la redacción de protocolos particulares para cada caso, la explicación acotada a la persona y la consideración por el individuo posibilitan el cumplimiento del principio de justicia, otorgándole a cada persona lo que ésta necesita.

PROPUESTAS PARA INVESTIGACIÓN

Durante la reflexión previa a la redacción de este trabajo surgieron muchas ideas relativas a la posibilidad de utilizar, tanto el modelo como el instrumento de consentimiento o compromiso, para efectos de determinar si el tipo de información o el compromiso familiar afectan de alguna manera el curso y pronóstico de un trastorno o su terapia. Se pudieron encontrar muy pocos estudios, al menos en América Latina, respecto de la aplicación del CINF y sus efectos en usuarios, terapeutas o proceso terapéutico. Sólo se encontraron algunos trabajos de este tipo referidos a la práctica médica. Existe por tanto una carencia importante de investigación en este ámbito en la terapia del lenguaje, la psicología y otras profesiones. La mayoría de las veces se refiere al cumplimiento de la solicitud del CINF como instrumento que valida la obtención de información o muestras por parte de los investigadores. En primer lugar, es necesario determinar qué grado de conocimiento y aplicación de CINF existe en las diversas profesiones Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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de servicio en salud y relacionarlas a su vez con la percepción de los pacientes y su grado de satisfacción en relación a las atenciones recibidas. Junto con lo anterior, podría utilizarse el CINF como un indicador importante en investigaciones acerca del síndrome de Burnout en terapeutas, debido a que existe la posibilidad de que el compromiso de los consultantes disminuya la carga emocional y el esfuerzo de los terapeutas al tener una mayor colaboración de los pacientes en el arduo trabajo terapéutico. A partir de las investigaciones en relación a la sobrecarga emotiva de familias de pacientes psiquiátricos o terminales, se ha señalado que el conocimiento de la patología y de las formas de manejo de crisis, por parte del grupo familiar, disminuye del impacto emocional negativo en familiares, a la vez que produce mejorías en el estado de los pacientes. Teniendo esto en mente, es posible entonces investigar qué relación tendría el uso protocolarizado del CINF, tanto como modelo de relación como instrumento formal y de ambas maneras, en la evolución del paciente y en el desarrollo familiar de su red de apoyo. También pueden utilizarse diseños similares para evaluar el impacto de tales acciones en pacientes individuales. Otro aspecto interesante a investigar se refiere a las habilidades que permiten la interacción dentro del proceso de consentir. Para ello es posible observar y describir el comportamiento comunicativo, tanto del clínico como del paciente o grupo y establecer correlaciones, ya sea con la satisfacción de los usuarios del proceso o con el curso de la terapia. Un último elemento posible de estudiar se refiere a la adhesión a la terapia e incluso a la calidad de la “alianza terapéutica” una vez utilizado el CINF como ya ha sido descrito hasta ahora. En la actualidad existen numerosos diseños, tanto cuantitativos como cualitativos que permiten el desarrollo de las alternativas de estudio propuestas. De realizarse, permitirían, no sólo validar el modelo, sino que además entregar evidencias que permitan enriquecer Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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la relación médico-terapeuta-paciente, a fin de constituirse en una práctica a ser enseñada y alentada desde la formación de pregrado de todas las disciplinas mencionadas en este trabajo.

CONCLUSIONES Y DISCUSIONES

De lo expuesto es claro que falta mucho por desarrollar respecto al sentido y la aplicación del CINF en la práctica de las profesiones no médicas de la salud. La mayoría de las fuentes consultadas promueven su utilización basándose en argumentaciones de tipo ético y legal, preferentemente. Prima en todos, el respeto por la individualidad, la autonomía y la beneficencia. Todos los autores están animados por propósitos que reflejan la búsqueda del bien común y es posible encontrar excelentes fundamentaciones basadas en la filosofía, la bioética y la casuística. Sin embargo, son pocos los estudios que desarrollan aspectos operacionales del CINF, para efectos de dar validez a la aplicación de las diferentes propuestas e intenciones. Generalmente se encuentra el investigador con sugerencias, propósitos y aspectos legales a ser considerados. Por tales razones, en este trabajo se realizan algunas propuestas para el estudio de los efectos de la aplicación del CINF, que permitiría demostrar su real valor dentro de la relación terapéutica. Tales propuestas de investigación se encuentran al alcance de instituciones de salud o académicas y no requieren de grandes recursos para su implementación. Considero que es un área importante que debe ser investigada, en la medida que la información a obtener resulta imprescindible para la comprensión de los aspectos relacionales y sociales de los procesos terapéuticos, en profesiones que basan gran parte de su accionar en la relación interpersonal, la entrega permanente de información y participación activa del paciente como agente generador de su propia condición de salud y calidad de vida. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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Por otra parte, la frecuente necesidad de tener que contar con la participación de padres, familiares o redes de apoyo, complejiza, a la vez que enriquece, este proceso en nuestra disciplina. Por esta razón se ha propuesto aquí en término de Compromiso Informado, para dar cuenta de un tipo específico de relación, que trasciende lo legal, para constituirse en un proceso de vinculación que enriquece a todos sus participantes. Al terminar este trabajo quisiera mencionar que fue Sergio Canals (psiquiatra) quien me sugirió el término de compromiso informado para dar mejor cuenta de los elementos relacionales que deseaba destacar. Finalmente quisiera agradecer a mis alumnos del IV año de la Escuela de Fonoaudiología de la Universidad Mayor de Santiago de Chile (2007), con quienes pudimos reflexionar acerca de este tema y que motivaron finalmente, con el apoyo de la Dirección de la Escuela (Manuel Pérez Guerra), la realización de este trabajo. Referencias Alburquerque, E. (1992). Bioética, una apuesta por la vida. Biblioteca Teología, Universidad Católica de Chile. Madrid: CCS. Aguirre, B., Lepresa, M., Olsen, V. & Salas, M. (2006). Consentimiento Informado: Exigencia Legal o Imperativo Moral. Apuntes del Curso Anual de Auditoría Médica. España: Hospital Alemán. Broggi Trias, M. (1999). ¿Consentimiento informado o desinformado? El peligro de la medicina defensiva. Revista de Medicina Clínica, 112 (3), pp. 95-96. Castillo, A., López, M., Chavaría, M., Sanjuán, M., Canut; P., Martínez, M., Martínez, J. & Cáceres, J. (1998). La carga familiar en una muestra de pacientes esquizofrénicos en tratamiento ambulatorio. Rev. Asoc. Esp. Neuropsiquiatría. XVIII (68), 621-642. Córdoba Palacio, R. (2000). Consentimiento Informado: Aspectos éticos. Psiquiatría y Bioética. 43 (9-10), 43-64. Chuaire, L. & Sánchez, M. (2007). Platón y el consentimiento informado contemporáneo. Colombia Médica, 38 (3), 297-300. Dsubanko-Obermayr, K. & Baumann, U. (1998). Informed consent in Psychotherapy: Demands and reality. In Psychotherapy Research, 8 (3), 231. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

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ISSN 0718-1361 Versión impresa ISSN 0718-5065 Versión en línea

RESEÑA

Bennett, M., Dennett, D., Hacker, P. & Searle, J.: Neuroscience and Philosophy. Brain, Mind, and Language, Columbia University, New York, 2007, 215 pp. Maxwell Bennett y Peter Hacker en 2007, en Neurociencia y filosofía. El cerebro, la mente y el lenguaje han tratado de justificar una posible complementariedad entre el lenguaje en primera persona de la filosofía de la mente y el lenguaje en tercera persona de la neurociencia, tratando a su vez de poner punto final a su vez a los anteriores debates entre Dennett y Searle. A este respecto ya en una obra anterior, Fundamentación filosófica de la neurociencia (Bennett, M.; Hacker, P.; Philosophical Foundations of Neuroscience, Blackwell, Melden, 2003), habrían recurrido a la filosofía de la mente del segundo Wittgenstein, así como a los nuevos hallazgos empíricos de la neurociencia, a fin de lograr una adecuada articulación entre ellas. En efecto, en su opinión la filosofía de la mente del segundo Wittgenstein habría justificado sus conclusiones al modo de una crítica de sentido que a su vez está sobreentendida tras cualquier hallazgos empírico de la neurociencia, volviéndose sus propuestas un sinsentido en el caso de no respetarlas. Por su parte la neurociencia habría ampliado considerablemente los hallazgos empíricos sobre los que se justifican sus propuestas de modo que la filosofía de la mente que no las tenga en cuenta se vuelve falsa o simplemente errónea. De ahí que se debe proponer un modelo de interacción mente-cerebro que sea compatible con las evidencias empíricas del lenguaje objetivo en tercera persona propio de la neurociencia, pero que a su vez también sea coherente con las condiciones de sentido que a su vez impone el lenguaje en primera persona propio de la filosofía de la mente. De todos modos tanto entonces como ahora se localizan diversas dificultades que deben ser evitadas por este tipo de modelos interactivos mente-cerebro. 1) Se debe establecer una estricta separación entre las cuestiones acerca de la verdad o falsedad de una evidencia empírica neurocientífica, respecto de las condiciones de sentido que a su vez son fijadas por la filosofía de la mente a fin de que sea posible aquella misma verdad o falsedad; 2) Se debe evitar por todos los medios posibles la aparición de una falacia o sofisma mereológico, que confunde las propiedades psicológicas de la mente con las características meramente biológicas del cerebro y de los “qualia” neuronales, atribuyendo indistintamente unas a otras, sin apreciar que simplemente (merely) se pueden atribuir a una de ellas, como con anterioridad ya habría sido indicado por Ullman, Gregory y Blackemore frente a Marr, Young y Friby;

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RESEÑA

3) Es posible justificar una posible concordancia entre el lenguaje subjetivo en primera persona de la filosofía de la mente, con el lenguaje objetivo en tercera persona de los neurocientíficos, siempre que la noción de conciencia sólo se aplique a la resolución de cuestiones estrictamente filosóficas de imposible justificación experimental, mientras que para la resolución de las cuestiones empíricas se debe seguir fomentando un uso aún más estricto de la noción de experimento mental o crucial, sin remitirse a ningún tipo de entidad metafísica de imposible verificación. Evidentemente las propuestas de Bennett y Hacker resultaron muy polémicas. Dennett objetó que los modelos interactivos mente-cerebro de la neurociencia pretenden explicar los estados mentales mediante una verificación empírica más exhaustiva de la respectiva actividad cerebral, sin poder establecer unas condiciones de sentido que a su vez pudiesen quedar excluidas de un modo “a priori” de este tipo de exigencia, cuando a su vez son resultado de una antropología ingenua elaborada con muy poco sentido crítico. Por su parte Searle objetó que la recuperación de la crítica del sentido del segundo Wittgenstein por parte de la neurociencia sigue adoleciendo de las mismas limitaciones que ya entonces presentó, a saber: el segundo Wittgenstein trató de evitar el solipsismo de un lenguaje privado plenamente objetivo mediante unos juegos de lenguaje de validez pública e intersubjetiva. Sin embargo, esta última estrategia trataría de resolver las anteriores limitaciones mediante un conductismo aún más sofisticado, que denuncia la falacia mereológica que se introduciría en cualquier intento de explicación de la peculiar intencionalidad causal indirecta que la actividad cerebral a su vez ejerce en la respectiva actividad mental. Por su parte, Bennett y Hacker rechazan estas objeciones haciendo notar que la crítica de sentido del segundo Wittgenstein localizó un tipo de presuposiciones cognitivas que, como ahora sucede con la noción de conciencia o de mente, quedan efectivamente inmunes a toda posible crítica, incluida la propia formulación de la anterior falacia mereológica. Por otro lado, también hacen notar cómo la intencionalidad causal a la que se refiere Searle seguiría siendo un uso metafórico antropológico de la noción de intencionalidad, sin que se pueda seguir hablando de una intencionalidad directa propiamente dicha. De ahí que ahora se reafirmen en el anterior modelo de complementariedad entre el lenguaje en primera persona de la filosofía de la mente y el lenguaje en tercera persona de la neurociencia. Para justificar estas conclusiones se dan tres pasos: 1) Se describe el argumento defendido por Bennett y Hacker en La fundamentación filosófica de la neurociencia, recogiendo por separado los tres principios que permitirían establecer una complementariedad entre las tesis de la filosofía de la mente y de la neurociencia; 2) Separadamente Dennett y Searle refutan los argumentos de Bennett y Hacker, haciendo ver los numerosos puntos de discrepancia que existen entre ellos; 3) Réplica a las refutaciones la propuesta final de Bennett y Hacker, reafirmándose en sus anteriores propuestas. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009

RESEÑA

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Para concluir, una reflexión crítica. Las últimas propuestas de Bennett y Hacker pretenden cerrar el debate, pero es muy discutible que realmente lo consigan. Más bien parecen reafirmarse en sus anteriores propuestas metodológicas sin entrar a debatir los nuevos problemas que ahora les plantean Dennett y Searle. Sin embargo, podría sacarse una conclusión de la reconstrucción del debate que ahora llevan a cabo. En efecto, parece que los modelos de interacción mente-cerebro necesitan recurrir a los lenguajes en primera y tercera persona para lograr una adecuada justificación de sus respectivos presupuestos, pero de hecho podría necesitar a más tipos de lenguaje. De hecho, de la reconstrucción somera que ahora Bennett y Hacker llevan a cabo, podría concluirse que la neurociencia y la filosofía de la mente necesitan recurrir a diversos niveles de lenguaje, si no quieren seguir viviendo una de espaldas a otra, a saber: 1) El lenguaje conductista en tercera persona propio de la neurociencia, que ahora se debería interpretar como el lenguaje solipsista del Tractatus en el primer Wittgenstein; 2) El lenguaje igualmente conductista de los juegos del lenguaje del segundo Wittgenstein, a fin de poder tener en cuenta en mayor medida los estados mentales de la conciencia; 3) El lenguaje en primera persona de la filosofía de la mente de Searle, ya se justifique a partir de la crítica del sentido del segundo Wittgenstein, de Anscombe o del razonamiento práctico aristotélico; 4) El lenguaje metafísico acerca de las condiciones de posibilidad y de sentido de esta misma reflexión metateórica sobre la interacción existente entre la mente y el cerebro, que a su vez está sobreentendido en las tres anteriores formas de lenguaje. Carlos Ortiz de Landázuri* Universidad de Navarra

Barberá, 1998b, p. 56. Límite. Revista de Filosofía y Psicología. Volumen 4, Nº 20, 2009