Mantografías. Revista de Literatura (n. ° 1) by revistamantografias

Manto grafías REVISTA DE LITERATURA Año I, n.° 1, enero 2018

HOMENAJE A

Manuel Scorza

Año I, n.º 1, enero 2018

Mantografías. Revista de Literatura Año 1, n.º 1, enero 2018 Lima – Perú Director

Diseño de cubierta

Juan Carlos Gonzales Torres

Félix Galindo

Comité Editorial

Diseño y diagramación

Almeyda Munayco, Juan Carlos Castro Gaspar, Raúl Mamani Quispe, Vania Ramos Salas, Juan Francisco

Román de la Cruz

Contacto:  revistamantografias@gmail.com  966 861 263

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El contenido de los artículos es responsabilidad de cada autor y sus opiniones no son compartidas necesariamente por los integrantes de la revista.

SUMARIO

EDITORIAL 5

DOSSIER: MANUEL SCORZA 9 Un prematuro epitafio en La tumba del relámpago Adriana Churampi Ramírez......................................................................................11

Personajes anáfora en El jinete insomne: la construcción de una memoria social en el intersticio de «La guerra silenciosa» de Manuel Scorza Juan Carlos Gonzales Torres.....................................................................................31

La tumba del relámpago y El narrador: Manuel Scorza visto a través de Walter Benjamin Carlos Enrique Corcino Agurto................................................................................47

Poética dialógica en el discurso del Niño Remigio, de Garabombo, el Invisible… y Manuel Scorza Juan Carlos Almeyda Munayco. ..............................................................................67

CRÍTICA 91 La propuesta cosmopolítica de Rosa Cuchillo Cesar Augusto López Nuñez. ...................................................................................93

El cuento quechua escrito: el mundo de la hacienda andina en «El sueño del pongo» (1962), de José María Arguedas Elías Rengifo de la Cruz..........................................................................................110

Cambiando la historia, criticando al sistema: Karma instantáneo para John Lennon Said Ilich Trujillo......................................................................................................129

Dialogismo intercultural y estética de la utopía en El pez de oro de Gamaliel Churata Miguel Ángel Huamán.............................................................................................143

CREACIÓN 173 ¡Ay!, Manuelito Juan Manuel Hijar Estrada......................................................................................175

Un amor en Serekaniye Cristian Lindo Pablo.................................................................................................182

RESEÑAS 195 Diego Trelles Paz / La procesión infinita Joy Augusto Godoy .................................................................................................201

José Carlos Yrigoyen / Orgullosamente solos Rodrigo Alonso Herrera Sanchez. .........................................................................205

EDITORIAL

La relación entre ficción e historia en la literatura ha producido largas discusiones en torno al modo específico de su interacción. Vale distinguir dos posturas claramente demarcadas: una de ellas defiende la continuidad entre el referente externo y su configuración en el texto literario, de modo que este último se concibe como la puesta en escena de los elementos de la realidad y de su cosmovisión; la otra, por el contrario, asume la perspectiva de la imposibilidad de expresar lo real en los discursos estéticos. Ambas actitudes, radicales en evidencia, se caracterizan por su polarización y cerrazón ante el diálogo, de forma que se impide el debate alturado y productivo. Toda vez que advertimos la necesidad de abrir un espacio para la reflexión y el análisis de los modos particulares de interrelación entre ficción e historia, nos oponemos a los dos posicionamientos señalados anteriormente. El nuestro no implica concebir a la literatura como un reflejo fiel de la realidad extratextual, pero tampoco significa que esta deje de recoger elementos de la cultura y la sociedad, y se influencie por ella. En otras palabras, la literatura muestra tanto su autonomía, en cuanto establece sus propios desarrollos no necesariamente

Mantografías. Revista de Literatura

circunscritos a pretensiones de carácter sociológico o historicista, como su vinculación con un entorno social al que responde y sobre el cual se forja. En tal sentido, podemos afirmar que la ficcionalización literaria de la realidad histórica comprende, cuanto menos, tres operaciones de sentido: la representación del evento, la manifestación de una propuesta política y la estetización del discurso. Existen períodos, corrientes literarias y libros que privilegian alguna operación sobre las otras, y eso es lo que enriquece aún más la singularidad de esta condición. La representación mimética supone la revelación de un suceso histórico en una obra de ficción. La propuesta ética y política, que busca una reacción en el lector, implica además un examen de la realidad desde las posibilidades que el discurso ficcional, el de los mundos posibles, ofrece. Sin embargo, tras la asunción de la autonomía del arte en la modernidad, es el nivel estético de la literatura el que convierte a los textos en ejes vinculantes entre los acontecimientos singulares y particulares de las narraciones, y la realidad fáctica en términos de universalidad o generalidad. Se trata de una conjunción entre el microcosmos textual y el macrocosmos histórico. Dicho ello, nos parece oportuno dirigir la atención a los desarrollos característicos que la interacción entre ficción e historia ha tenido en la literatura peruana, especialmente desde la segunda mitad del siglo XX. Un tratamiento peculiar es el que se aprovecha de esta relación para exponer una mirada «no oficial» de la Historia, aquella que reproduce el relato de los que fueron injustamente silenciados, a los que otorga una voz que no podría ser escuchada en otro plano. Literatura es, en este punto, el discurso que recupera una circunstancia desoída, y le ofrece una justicia simbólica. Otra posibilidad sucede cuando la escritura ficcional retiene experiencias trágicas que se vuelven inasimilables por los que las padecieron. En dicha medida, y frente a la incapacidad de 6

Editorial

otros modos discursivos por expresar la gravedad del problema, es posible reflexionar sobre estos períodos traumáticos y aquella realidad desbordante. Asimismo, en la novela histórica se asiste a la reconstrucción de un determinado escenario y tiempo, la cual nos enseña y acerca a un suceso del pasado, pero que muchas veces sigue incidiendo, con profundidad, en el presente. Finalmente, la literatura nos demuestra que el uso de la historia en los discursos ficcionales no se circunscribe necesariamente a ecuaciones realistas. Nos referimos a aquellas producciones que cortan una parte de la historia y la examinan para preguntarse «¿qué hubiera pasado si?». Estas posibilidades, que no son las únicas, sino solo horizontes palpables, despliegan esfuerzos excepcionales en el campo literario peruano. Sobre todo en las últimas siete décadas, esta estrategia narrativa ha sido utilizada en obras de reconocida importancia. La guerra del fin del mundo, La violencia del tiempo o Rosa Cuchillo son muestra de ello. Sin embargo, el origen de la misma se encuentra mucho antes. La cualidad nuestra, el haber sido un país colonizado, nacido de la confrontación entre dos epistemes culturales, nos revela una singularidad que se ha repensado desde las crónicas de los siglos XVI y XVII, hasta en las Tradiciones peruanas y en las diferentes versiones del indigenismo. Es labor nuestra seguir indagando en esos campos, desde diferentes perspectivas, sea esta mimética, política o estética. Propiciar el debate, el encuentro dialógico de distintas posturas, y afianzar un territorio en el que se generen conceptos y teorías que nos permitan comprender la dinámica entre el discurso ficcional y el histórico son dos principales objetivos del presente proyecto. Así surge Mantografías, publicación que justifica su nombre en la yuxtaposición de dos imágenes representativas: los mantos –manifestación cultural milenaria de nuestra historia– y las grafías –soporte base de la expresión literaria–. La revista se escribe desde los claustros universitarios, 7

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específicamente desde las humanidades; pero si definimos nuestra postura es la literatura desde donde enunciamos nuestra propuesta. Ello no significa que nuestros potenciales lectores solo sean especialistas en literatura, pues, al ser una publicación monográfica que destaca la interdiscursividad, estudiosos de las ciencias sociales también pueden acceder a ella. El proyecto planteado implica dedicarle cada número a un autor peruano cuya producción manifieste la tensionalidad entre historia y ficción. En tal sentido, nuestra primera edición se centrará en la obra narrativa de Manuel Scorza (1928–1983), escritor cuya propuesta literaria en la pentalogía «La guerra silenciosa» consiste en partir del mito a la historia para cuestionar la versión oficial de los hechos, así como, poner de relieve la violencia simbólica que sistemáticamente ha sido ejercida sobre la cosmovisión andina. Se destaca en esta obra el alto potencial crítico y gnoseológico que puede albergar la literatura. La revista se dividirá en cuatro secciones. En la primera se ubicarán artículos y ensayos dedicados a la obra de nuestro autor homenajeado. La segunda acogerá estudios afines a la línea propuesta, pero con respecto a otros escritores nacionales. En la tercera recopilaremos cuentos que escenifiquen la problemática planteada. Por último, se presentarán reseñas que demuestren la vigencia de esta temática en la literatura peruana de los últimos años. En los trabajos anunciados, como hemos intentado explicar, no solo se incentivará el debate provechoso y la construcción de conocimiento, sino que se evidenciará la actualidad de las tensiones planteadas. Finalmente, ficción e historia han andado, en nuestra literatura, siempre de la mano, confundiéndose, combatiendo, ironizándose, relacionándose. Juan Carlos Gonzales Torres Director

DOSSIER:

MANUEL SCORZA

Adriana Churampi Ramírez (Huancayo, 1965) Profesora titular en la Universidad de Leiden, Holanda. Autora de Heraldos del Pachakuti (2014), un estudio de la pentalogía de Manuel Scorza. Su línea de investigación abarca el análisis de las estrategias de definición identitaria y la construcción de «lo indígena» en la narrativa, así como el desplazamiento del colectivo andino a zonas urbanas y su impacto en la cultura popular. Publica en numerosas revistas académicas, dicta cursos en varias universidades y participa en conferencias internacionales.

Juan Carlos Gonzales Torres (Chimbote, 1994) Estudiante de Literatura de quinto año, por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha participado como ponente en el Coloquio Internacional «Poesía, Pensamiento y Acción en Manuel González Prada» (2015). En el presente año, participó en II Congreso Internacional de Literatura Latinoamericana y en el VII Congreso Internacional de Estudiantes de Literatura (Conelit). Ha publicado, en coautoría, su artículo «Dos horizontes de la intelectualidad peruana en la posguerra: El conflicto entre Ricardo Palma y Manuel González Prada en torno a la Biblioteca Nacional del Perú» (2017) en las actas del coloquio mencionado anteriormente.

Carlos Enrique Corcino Agurto (Huaral, 1995) Estudiante del quinto año de Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha participado como ponente en diferentes coloquios y congresos de literatura. Formó parte del grupo de apoyo del estudio de investigación «Verso libre y conciencia metapoética: procesos de canonización y principios fundacionales de la poesía peruana (1900–1930)», dirigido por Eduardo Lino Salvador, Alex Morillo Sotomayor y Daniel Carrillo Jara. En el presente año prepara un estudio sobre la antipoesía en Colombia y una tesis sobre la narrativa de Carlos Eduardo Zavaleta.

Juan Carlos Almeyda Munayco (Chincha, 1997) Estudiante de Literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha participado como ponente en distintos coloquios y conversatorios. Ha publicado el artículo «La alienación perpetua o la fantasía de la identidad en «Me gritaron negra» de Victoria Santa Cruz» (2016) en el tercer número la revista virtual Intervenciones y Trazos, y «Ortometría de González Prada y la tradición teórica literaria de la rítmica del verso castellano» (2017) en las actas del Tercer Coloquio Internacional «Poesía, pensamiento y acción en Manuel González Prada».

Mantografías. Revista de Literatura Año I, n.° 1, Lima, 2018, pp. 11–30

Un prematuro epitafio en La tumba del relámpago Adriana Churampi Ramírez Universidad de Leiden

La pentalogía de Manuel Scorza revela y denuncia las profundas grietas que recorren el cuerpo de la ficción unificante de la nación peruana. Cada protagonista simboliza elementos de una posible propuesta de solución a la postergación histórica de los indígenas. Esta adjudicación de características «fantásticas» a los héroes encargados de conducir la rebelión campesina constituye una peculiaridad de la narrativa de Scorza. La manera en que Chacón, el Nictálope; Garabombo, el Invisible; Raymundo Herrera, el Jinete insomne; y Raymundo Villena, el lector de ponchos, usan sus atributos, muestra la manera en que un pueblo oprimido e invisibilizado revierte la estereotipante carga negativa de su existencia hasta transformarla en su mejor arma. La oscuridad, la invisibilidad, el insomnio, sinónimos tradicionales de lo nocturno, del submundo, de lo desconocido, se yerguen, en estas novelas, como categorías identificatorias de un mundo diferente, que existe paralelo al mundo oficial. El sistema hegemónico que establece esta clasificación es una estructura más, cuyo poderío es activamente cuestionado por la activa presencia de otro estilo de vida: el indígena. Genaro Ledesma escapa de este «proceso de mitificación para convertirlo en héroe maravilloso»1 como denominó el 1 Entrevista de 1983 en París, meses antes de publicarse La tumba del relámpago. (Suárez, 1984, p. 93)

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mismo Scorza al tratamiento aplicado a los protagonistas de su pentalogía. Los relatos scorcianos evolucionan, desde un acercamiento al mágico y simbólico universo indígena, hasta un claro planteamiento político, en una trayectoria accidentada, desdibujando por momentos la frontera entre lo real y lo ficticio, como lo refuerza la presencia de un personaje como Ledesma. Ese diálogo entre novela y realidad resulta actualmente interesante de analizar, hoy que las luchas del mundo indígena, cuya memoria Scorza intentó preservar, se yerguen enarbolando un discurso que ya no consigue ser postergado2. La pentalogía se revela como una osada fuente de ensayos visionarios en la comprensión de las dinámicas de las comunidades indígenas. La línea de reflexión de Scorza, que puede denominarse como un intento de descripción del mundo indígena, sin imponerle definiciones, puede considerarse pionero en su tiempo. Es por ello que la conclusión del personaje Ledesma: que el fracaso de la lucha de liberación indígena que él lidera significa el final del relámpago revolucionario de los Andes, aparte de alejarse de la línea trazada por las otras novelas, nos parece prematura. Analizar la evolución de la mirada del protagonista de la última novela comparada con la de su coprotagonista campesino nos conduce a ubicar su perspectiva dentro de los parámetros de una lógica alejada del mundo andino. Allí radica uno de los detalles que diferencia a esta novela de las anteriores, esforzadas más bien por acercarse a una perspectiva indígena. 2 En diversos artículos, relacionados con la emergencia de movimientos indígenas en México, Bolivia, Ecuador y Perú, se retoma el simbolismo de la obra de Scorza, destacando así su trascendencia. Mariátegui. La revista de las ideas del 18 de setiembre 2006 recurría a la pentalogía para retratar al candidato Luis Macas. Pablo Latapí, en Proceso online, explica el silencio del EZLN recurriendo a Garabombo. Al describir la movilización de comunidades peruanas afectadas por la explotación minera, Luis Vittor en América Latina en movimiento cita la última novela de Scorza. El exviceministro de economía ecuatoriano Pablo Dávalos usaba –2006–a los personajes scorcianos para ejemplificar la trayectoria de las luchas de los pueblos indígenas.

Prematuro epitafio en La tumba del relámpago

Scorza nos conduce hasta el dilema: o se perenniza la idea de que fuera de la lógica dominante solo existe la invisibilidad o hay que esforzarse e iniciar el acercamiento a ese otro universo en el que se va germinando una propuesta diferente. En sus cuatro primeras novelas, Scorza describe el complejo y fascinante mundo del otro, del desconocido. Reconocer la vigencia de múltiples formas de pensamiento, de alguna manera, amenaza las seguridades y el carácter definitivo de los pilares sobre los cuales descansa nuestro pensamiento. Sin embargo, esa es la única base a partir de la cual iniciar el acercamiento al otro. La imposición de representaciones, destinadas a mantener un orden establecido, va aparejado con el surgimiento de resquebrajaduras. La mejor manera de entender un período histórico es precisamente registrar y evidenciar esas grietas, en lugar de participar de la corriente que las desdibuja. El intento de comprensión de la dinámica campesina que Scorza nos presenta implica una disposición incluso anterior a la discusión conceptual. ¿Qué sentido tendría debatir la integración, marginación o inclusión en la Historia o en la nación, de las comunidades en conflicto si, como la pentalogía revela, dichas comunidades no conciben estas nociones de la misma manera o si el concepto se ha construido en base a parámetros diferentes? Este trabajo reconoce al mismo Scorza como un personaje, activo participante de un proyecto de acercamiento al campesinado peruano. La pentalogía, de esa manera, es susceptible de ser leída no solo como una aproximación, desde la literatura, al mundo campesino, sino también como un reflejo del esfuerzo, por momentos fallido, de un segmento intelectual (representado por el autor) por romper el abismo que separa las «naciones» que conviven en el Perú. En tiempos de reflexiones sobre subalternidades, otredades y periferias, nuestra lectura aspira a recuperar el aporte que Scorza hiciera, ya en los años setenta, a un debate actual. El lugar del 13

Mantografías. Revista de Literatura

otro era entonces evidentemente marginal y aún no se proponía en voz alta, como en los últimos tiempos, la necesidad de un cambio del lugar y del sujeto de reflexión para llevar adelante el diálogo con el otro. La propuesta scorciana reveló el poder del pensamiento hegemónico y sus estrategias que dificultaban el acercamiento entre unos y otros. Sin embargo, aproximarse al otro con la intención de darle voz acarrea un riesgo sobre el cual hay que mantenerse continuamente alerta: el de empezar hablando de él para terminar hablando por él.

Anunciando el final de la epopeya La tumba del relámpago es la última crónica que escribió Scorza sobre las luchas de los campesinos de los Andes por recuperar sus tierras en los sesenta. El tono de los primeros levantamientos, todos los cuales culminan en masacres, puede ser calificado como de impotencia, de resignación, quizás de velada esperanza, pero ninguno como derrota declarada. Redoble por Rancas culmina con un diálogo de tumba a tumba entre los campesinos caídos durante el enfrentamiento con la tropa (Scorza, 1997, pp. 230– 234). Garabombo, el Invisible se cierra con un encuentro secreto entre «hombres cuyos cabellos empezaban a blanquear, no así su valor» (Scorza, 1984b, p. 40). Al final de El jinete insomne, el lago Chaupihuaranga cambia de color y de nombre, Lago de Sangre, Yawarcocha, donde «las aguas siguen enlutadas de rojo» (Scorza, 1977, pp. 222–223). Agapito Robles, en la cuarta novela, recibe al ejército con una enloquecida danza mientras su poncho de colores flamea y al grito de ¡Wifala! «un zig zag de colores avanza incendiando el mundo» (Scorza, 1984a, pp. 243–245). Al llegar a La tumba del relámpago leemos: «¡Hemos fracasado! sobre la lápida de esa sublevación, nadie borronearía el más pobrísimo epitafio. ¡Ninguna mano arrojaría 14

Prematuro epitafio en La tumba del relámpago

ninguna flor sobre la tumba de ese relámpago!» (Scorza, 1981, p. 167). Este epitafio de la lucha campesina constituye el enigma literario que aspiramos aclarar. Nuestro análisis seguirá paso a paso la línea de pensamiento de Genaro Ledesma, desde que se enfrenta a la realidad de Cerro de Pasco, sus dificultades como dirigente y finalmente su traslado a la cárcel, tras producirse lo que él denomina la «derrota del relámpago sublevante». Este seguimiento espera responder a nuestra interrogante sobre por qué este levantamiento campesino fue narrado como el intento más cercano al triunfo. Solo así se podría entender que su fracaso implicara la muerte, la tumba de la empresa. ¿Qué diferencia a este intento de los otros narrados en las cuatro novelas anteriores para haberle adjudicado más posibilidades de triunfo?

Los protagonistas: Genaro Ledesma y Remigio Villena Genaro Ledesma es uno de los protagonistas centrales de la quinta novela, a la vez que personaje de la vida real peruana. Este abogado se ha formado con las lecturas de José Carlos Mariátegui y González Prada. Empezó como maestro de escuela en Cerro de Pasco, pero siguiendo su compromiso con la causa campesina y minera llega hasta la alcaldía. Mientras desempeña ese cargo ocurre la masacre de Rancas, acontecimiento ante el cual protesta firmemente, costándole el encarcelamiento y el cese tanto de la alcaldía como de su puesto de maestro de Historia. Ante tal situación, los representantes de las comunidades de Junín lo sostienen económicamente hasta que se gradúa de abogado, a condición de que luego vuelva para defenderlos. Ledesma cumple su promesa, a su regreso se convierte en el defensor de los comuneros de Cerro de Pasco. Sin embargo, para su sorpresa, la actitud de los comuneros se 15

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ha modificado radicalmente durante su ausencia: «Ahora ya no requerimos un abogado sino un dirigente, alguien que nos conduzca a la pelea, doctor. […] No necesitamos expedientes: necesitamos fusiles!» (Scorza, 1981, p. 57). Mientras el abogado, inspirado por sus lecturas, llega a Cerro de Pasco esperando poner en práctica lo aprendido, el comunero Remigio Villena descubre los ponchos y termina poseído por su llamado. Ambos personajes elegirán la misma ruta, el enfrentamiento con las haciendas. Lo interesante es la manera en que avanzan sus respectivos períodos formativos y la puesta en práctica de su aprendizaje. Las divergencias entre ambos estilos ilustran la convivencia de dos lógicas diferentes en el alcance de los objetivos de la lucha campesina. Las primeras páginas de la novela describen a Remigio Villena ocupado en descifrar el mensaje de los ponchos. Los comuneros de Yanacocha descubren que muchos de los acontecimientos del pasado se encontraban anunciados en los ponchos tejidos por doña Añada. Esta anciana ciega, luego de ser expulsada de la hacienda, es recibida por la comunidad y, en agradecimiento, empieza a tejer ponchos donde deja constancia de la historia del pueblo. Al descubrir su valor profético, las autoridades de la comunidad ordenan recuperar todos los ponchos. Los comuneros no consiguen interpretar las imágenes, solo las reconocen cuando los acontecimientos empiezan a suceder. Será Villena quien contemplando detenidamente los dibujos descubrirá que «[…] doña Añada se había extraviado. […] ¡La ciega de Yanacocha no había tejido el pasado, sino el futuro!» (Scorza, 1981, p. 10). Impresionado por esta comprobación, Villena ubica todos los ponchos para impregnarse de su significado. Así empieza su proceso de transformación que lo asimila a los otros «míticos» protagonistas: Chacón, Garabombo, Herrera y Agapito Robles. Él había admirado, por años, los pasajes reproducidos en los tejidos, pero tras horas de observación declara que «¡Ahora, por 16

Prematuro epitafio en La tumba del relámpago

primera vez, veía!» (Scorza, 1981, p. 10). Esta expresión recuerda mucho al don de «ver en la oscuridad» del Nictálope, para quien ver equivalía a entender3. La toma de conciencia de Villena se va incrementando, no basta observar los tejidos, debe entender el significado que encierran y extraer conclusiones propias. En el primer poncho observa los cataclismos que destruyen el mundo y comprende que tiene ante sí la visión de Inkari. Las dispersas partes del cuerpo del dios empezaban a reunirse cumpliendo su promesa4. Ante el prodigioso resurgimiento de Inkari, Villena se pregunta si junto con la profecía del dios no habrá llegado la hora del combate de su pueblo. Otro poncho, titulado «La huída de los hombres pájaro», describe la historia de un anciano que persiste en su pretensión por conseguir volar. Villena no entiende la alusión ya que ha descuidado un detalle esencial, el producto de los hombres-aves. El poncho muestra en un rincón los enormes huevos depositados por los seres alados. Villena asiste, asombrado, al nacimiento de una nueva raza que ya está siendo liberada, pues de día los huevos aparecen vacíos. En el poncho que Villena encuentra detrás de una imagen de la santa del pueblo, numerosos hombrecillos avanzan rumbo a la hacienda Jarria y la derriban dejando al descubierto una pared blanca. Villena observa que no se trata de un muro, sino de una dentadura que sonríe y comprende que ha llegado el momento de apagar esa sonrisa burlona. La tarea de interpretar implica mucho más que una paciente contemplación y, en cierto momento, Villena ya agotado señala: «Yo no sé 3 El Nictálope se mueve en un universo dominado por el juez Montenegro, cuyo poder es tal que la comunidad le adjudica una naturaleza sobrehumana. Chacón es el único que «ve» más allá del despliegue de fuerza y comprende que la fragilidad del Juez radica, sobre todo, en el miedo del pueblo. 4 Cuando el poder hispano eliminó al Inca-Rey (Inkari), para evitar que se convierta en leyenda, lo despedazaron, repartiendo las partes de su cuerpo por diversos lugares del país. Desde entonces el cuerpo del dios se va juntando, hasta que llegue el día prometido. «Cuando mis hijos sean capaces de enfrentarse a los extranjeros, entonces mi cuerpo divino se juntará y saldrá de la tierra para el combate final» (Scorza, 1981, p. 10) de esa manera el mito ayuda a Villena a interpretar la escena.

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quién soy, a veces me creo fantasma» (Scorza, 1981, p. 27). Esta sensación lo acompañará hasta que se reconozca en un poncho. Este representa un eufórico e inacabable mar humano que sube por una escalera de anchos peldaños sin notar que los escalones terminan contra montañas o bosques infranqueables. ¿Por qué la inutilidad del intento? se pregunta Villena al reconocer, aterrado, a algunos vecinos de su comunidad. Pero es al reconocerse a sí mismo que se rebela: «¡Yo no soy un dibujo, doña Añada!» (Scorza, 1981, p. 119). Villena se niega a convertirse en parte de un tejido. Concluye que si para poder lanzarse a la conquista del futuro ha debido estudiar los signos, no puede convertirse en prisionero de los mismos. Una convicción lo guiará en los momentos más críticos: «Tu visión no está en tu visión sino en aferrarte a tu visión» (Scorza, 1981, p. 28). Durante las invasiones, al encontrar situaciones representadas en los ponchos, como derrotas, Villena seguirá adelante, negándose a aceptar el futuro como una condena, aunque lo haya anunciado la ciega. Los ponchos de la anciana Añada empiezan a desempeñar un rol trascendental revelando el curso que debían tomar los acontecimientos. La admiración de los campesinos se convertirá en pánico cuando se encuentren, literalmente, frente a frente con la torre anunciada en otro poncho. El osado Villena ingresa al temido edificio. Allí encuentra las paredes tapizadas de ponchos, en el centro de la habitación yace una pila de ellos y en sus escenas se narra todo el porvenir. Villena vence la tentación de adelantarse a leer el futuro y decide que en adelante no acatará ninguna ley, aunque haya sido dictada por la delirante ciega. En ese instante asume el futuro. «¡Somos hombres, no sombras tejidas por una sombra! ¡Mi cuerpo y mi sombra me seguirán adonde los lleve mi valor o mi cobardía!» (Scorza, 1981, p. 202). Villena reconoce que el saber y la tradición son los que lo han conducido al futuro, pero no lo atan, sino que más bien deben liberarlo, permitiéndole decidir por sí mismo. «Solo 18

Prematuro epitafio en La tumba del relámpago

los comuneros liberarán a los comuneros» (Scorza, 1981, p. 200). Tras semejante proclamación procede a incendiar el lugar expresando: «No quiero el porvenir del pasado sino el porvenir del porvenir. El que yo escoja con mi dolor y mi error. […] Nuestra empresa solo depende de nuestro coraje. ¡Existimos! […] ¡Estamos vivos!» (Scorza, 1981, p. 202). Esta traducción del aprendizaje simbólico en acciones es lo que lo diferencia de Ledesma, dependiente de sus lecturas. El campesino comprende el valor de su formación que le ha permitido iniciar esta empresa, pero ello no (pre)determina su futuro, no existe nada que él no pueda (re)definir y (re)escribir con su voluntad y su valentía. Ello queda sintetizado en su expresión: «¡Existimos!». Su ejército está formado por los sobrevivientes que han conseguido llegar a este momento clave. Ellos no se concentran en una sola gran batalla, sino que conciben la lucha como un acontecer continuo que es ya una forma de existencia, y esta no se ha perdido aún. Tras siglos de sistemática eliminación y postergación, aún están allí decididos a definir su futuro. La resistencia define su lucha, el solo hecho de «ser» en ese momento ya es un triunfo. En este sentido, la frase de Villena, «¡Existimos, estamos vivos!», se opone a la que expresa Ledesma en su momento final, «¡Vivir para conquistar el poder!».

El relámpago que ilumina la historia campesina El proceso que anima el actuar de Remigio Villena marcha paralelo al de Genaro Ledesma, el conductor de la revuelta campesina. La conclusión fatalista de este personaje parece olvidar lo que él mismo rescata a lo largo de la novela: la sabiduría de ese pueblo, no solo capaz de sobrevivir siglos de opresión, sino de continuar resistiendo. ¿Por qué no se refiere entonces a la culminación de una fase en la resistencia campesina, en vez 19

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de fracaso definitivo? Creemos que la clave radica en la mirada con la cual Ledesma contempla la lucha campesina y que es a la vez la que define su actuar, por eso nos detendremos en sus percepciones de los acontecimientos. Desde que Ledesma llega a la sierra, experimenta un continuo debate interno entre lo que su formación teórica le ha trasmitido sobre el campesinado y la práctica in situ. No es casual que una temida pregunta lo acose mientras avanza por las punas: «¿Y si los libros se equivocan?» (Scorza, 1981, p. 12). Los cursos de historia que Ledesma dictó en la escuela secundaria de Cerro de Pasco fueron su iniciación al conocimiento del Perú profundo. A sus clases acudían los mineros, padres de los estudiantes, ellos le revelaron los secretos de los campesinos quechuas. Profundamente impresionado por el sufrimiento de estos hombres, Ledesma iniciará su defensa, primero mediante un programa radial y luego desde la alcaldía. Tras la masacre de Rancas, su cese y el apoyo campesino a sus estudios, su rol inicial se transforma. Acepta conducir el levantamiento campesino aunque sus dudas se intensifican. Los conceptos básicos que estructuran su desempeño como político tradicional entran en conflicto ya que la dinámica de la sierra los supera completamente. El sustento teórico de Ledesma son sus lecturas de Mariátegui. Si bien el Amauta señalaba que el campesinado es el reservorio de energías revolucionarias en América Latina, al comentar el proyecto revolucionario de Pedro Pablo Atusparia concluyó que su fracaso se debió a «la falta de fusiles, programa y doctrina» (Scorza, 1981, p. 12). La burguesía en la América semifeudal, continúa Mariátegui, no ha conseguido erradicar la feudalidad ni hacerse eco de las reivindicaciones campesinas. Esta tarea le corresponde al socialismo5, la única opción que puede otorgar 5 La tesis de Mariátegui sobre la construcción de un proyecto socialista en el Perú tiene como componente central al socialismo indígena. Pero cuál era su percepción de los andinos. Leibner, en su estudio sobre las fuentes que nutrieron el socialismo indígena de Mariátegui,

Prematuro epitafio en La tumba del relámpago

sentido constructivo a la causa indígena. Pero para realizar esta empresa debe contar con la voluntad y disciplina de una determinada clase en el proceso histórico: el proletariado. Aquí las lecturas de Ledesma entran en contradicción con los sucesos de Pasco. «¿Y si en los Andes la vanguardia revolucionaria no es la inexistente clase obrera sino la esquilmada clase campesina? El aletazo de un pensamiento sombrío lo rozó: las revoluciones campesinas fracasaron siempre» (Scorza, 1981, p. 62). Las observaciones de Ledesma se extienden a la «manera de actuar» de los campesinos. Sus reflexiones ante el violento enfrentamiento de dos comunidades vecinas, son un ejemplo de ello: «Esos campesinos de Quipacrara, en lugar de fusilar a otros campesinos, ¿por qué no ejecutaban a un hacendado? […] los campesinos defendían sus intereses o los de su comunidad, pero, raras veces, los de su clase» (Scorza, 1981, p. 74). Guiado por estas observaciones, Ledesma irá elaborando los principios que guiarán su labor como conductor del levantamiento campesino. En su opinión, la tragedia de las rebeliones radica, en primer lugar, en la lucha aislada: «Era imprescindible que se unieran. ¡Ah! ¡Si las comunidades juntaran sus combates dispersos! Si los fusiles que en horas de extravío apuntaban contra el pecho de sus hermanos, se volvieran contra sus verdaderos enemigos» (Scorza, 1981, p. 74). El otro aspecto que luchará por superar es el enfrentamiento entre campesinos: «Esa es la fatalidad de las luchas campesinas. Los grandes rebeldes Túpac Amaru, Atusparia, Uchu Pedro, Santos Atahualpa y el desconcertante Rumimaki fueron combatidos y incluye al mismo autor en la afirmación: «Los revolucionarios criollos y mestizos estaban lejos de conocer y comprender el mundo conceptual de los campesinos en las comunidades» (1999). Sus informaciones provenían de encuentros con representantes indígenas o lecturas de documentos producidos por congresos indígenas. Este discurso, formado por voces de distintas regiones, reproducía la fragmentación que Mariátegui pretendía superar. El mito del socialismo indígena emanaba «de las propias necesidades ideológicas y psicológicas de los revolucionarios limeños. Era necesario involucrar a los campesinos para imaginar una revolución no excluyente» (Leibner, 1999, p. 231).

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derrotados por sus propios hermanos armados por sus opresores. ¡Indios combatieron contra indios!» (Scorza, 1981, p. 74). Ledesma en ningún momento se cuestiona si los paradigmas en base a los cuales define, organiza y proyecta esta gesta son los mismos con los cuales los campesinos definen su propio devenir histórico. Partiendo de su propia formación y sus convicciones, Ledesma prioriza el valor del enfrentamiento explosivo, marginando la posibilidad de que las luchas campesinas podrían encontrarse sujetas a otra dinámica, a otra lógica. Ledesma transmite a los comuneros su proyecto fundamental de unidad, haciéndoles un llamado: «En lugar de pelear con sus hermanos de Yarusyacán, únanse a ellos para combatir a sus verdaderos enemigos: los gringos y los peruanos que les ayudan a saquear las riquezas del Perú» (Scorza, 1981, p. 88). La ansiada unidad a la que aspira el abogado implica apaciguar el rencor entre comunidades divididas por rencillas ancestrales, pero no cuestiona el grado de inclusión de las comunidades en el proyecto de la nación peruana. Ante las dificultades de la conducción, Ledesma busca apoyo en sus lecturas descubriendo que «El marxismo que conocía, […] los compendios históricos leídos sobre la Revolución de Febrero de San Petersburgo o la toma del Instituto Smolny» no contenían información sobre «el proletariado quechua6 que esperaba a su Lenin»7 (Scorza, 1981, p. 127). A medida que se acerca el momento de la recuperación de tierras Ledesma contempla sorprendido «el despertar de un pueblo inmovilizado por cuatrocientos cincuenta años» (Scorza, 1981, p. 257). La organización, la toma de iniciativas en sus 6 Luisa Pranzetti (1987) señala en su artículo que tan utópica como la visión del indio producida por la Europa del Renacimiento y del Iluminismo es aquella que considera a los indios como sustitutos del proletariado europeo y como tales sujetos potenciales de futuras revoluciones. 7 La frase corresponde a Tempestad en los Andes de Luis E. Valcárcel. En esta obra el autor anuncia el advenimiento del «nuevo indio». Este se levantará, no como producto de la occidentalización, sino del espíritu que levantó a otros pueblos, el mito. Y el mito es revolucionario. La sierra, «está preñada de Espartacos» (1927).

Prematuro epitafio en La tumba del relámpago

ejercicios militares, la planificación de los ataques y la creatividad de sus acciones rebasan la teoría de sus manuales. Sus planes, cuidadosamente elaborados, empiezan a alterarse cuando el dirigente de un caserío, inspirado por un sueño en el cual la santa patrona de Yarusyacán le revela el triunfo, comunica a los comuneros la orden celestial produciendo el inmediato y masivo avance hacia los límites de la hacienda Paria. Ledesma, enterado del adelanto de la invasión, solo atina a seguirlos8. El avance de las comunidades que van recuperando tierras de las haciendas se detiene ante la llegada de las tropas armadas de Lima. Un Ledesma nervioso se ve obligado a dar la espalda a sus lecturas para aceptar una gran verdad: en el Perú, en ese momento, la vanguardia revolucionaria era el campesinado y no la clase obrera. Este momento es importante ya que lo que sucede en el terreno de los hechos obliga a Ledesma a redefinir sus pilares teóricos. Sin embargo, vuelve a aferrarse a sus términos librescos, como lo demuestra su evaluación de los hechos: «Aquí el problema es la falta de cuadros. Estamos desbordados» (Scorza, 1981, p. 224), aludiendo así a la falta de dirigentes profesionales, los únicos que serían capaces de conducir el desborde de cerca de cien mil campesinos. Semejante observación surge pese a que Ledesma ya ha presenciado la capacidad organizativa campesina9. Al describir las rebeliones o levantamientos campesinos se destaca su potencial de acción, pero también se deja en claro su debilidad 8 Ante la precipitación de Yarusyacán, Ledesma acude a contemplar las movilizaciones. Disimulando su creciente temor, reflexiona: «Esa gente que cantaba, ¿era el proletariado quechua que esperaba a su Lenin? ¡Ignoraban quién era Lenin! Ningún indio se había alzado nunca hasta la lucidez histórica capaz de engendrar un Lenin. ¡Qué mierda importaba!» (Scorza, 1981, p. 145). 9 Esta incapacidad de concebir a los indígenas como protagonistas de empresas de gran envergadura parece ser una práctica endémica. Lo demuestra una revisión de las opiniones ante el levantamiento del EZLN en 1994. Díaz-Polanco (2006), al analizar las actitudes ante el levantamiento, menciona el ejemplo de un antropólogo que declaraba, al conocer los hechos, que si efectivamente existía un proyecto o una «planeación estratégica» no podía tratarse de un auténtico movimiento indígena.

Mantografías. Revista de Literatura

estratégica, sobre todo en lo referente al tema del poder. Se presume que si el campesinado consigue llevar un levantamiento a un buen final, posteriormente solo atinará a obtener concesiones del nuevo poder, pero será incapaz de atacar el meollo de su estructura básica. Ledesma comparte esta visión de la debilidad campesina, lo demuestra su precipitado viaje clandestino a Lima a entrevistarse con Jorge del Prado, secretario general del Partido Comunista, a quien considera no solo su aliado en la lucha revolucionaria, sino el único proveedor de la ayuda necesaria. Ledesma expone la tradición de resistencia campesina, seguida por la crisis económica y social creada por las compañías mineras. Los campesinos unidos a los mineros podrían crear una situación de emergencia que conmocionaría al país entero. Concluye sosteniendo que «En Pasco se dan, pues, todas las condiciones para iniciar una lucha armada. El campesinado ha llegado a tal grado de exasperación, que ya está organizando, espontáneamente, un ejército comunero» (Scorza, 1981, p. 233). El camarada secretario se muestra reacio a creer que las comunidades y la mentalidad campesina hayan abandonado sus esquemas tradicionales. Su gran inquietud es si la masa responde y, aunque Ledesma indica que solo necesitan «cuadros y armas» y que en Cerro de Pasco son los campesinos quienes están a la cabeza de la lucha, del Prado concluye que cualquier apoyo dependerá de «la subordinación del sector campesino a la clase obrera» (Scorza, 1981, p. 234). En vano aboga Ledesma por el respeto a la jerarquía tradicional campesina. Del Prado está convencido de que «la clase campesina da ejemplos de heroísmo pero carece de una verdadera conciencia revolucionaria para llegar hasta el final» (Scorza, 1981, p. 234). Mientras en Cerro de Pasco el levantamiento va cobrando magnitud y las comunidades ocupan ya la mitad de las haciendas planeadas, en Lima el diálogo entre dos políticos, Ricardo y 24

Prematuro epitafio en La tumba del relámpago

Luis, sobre la situación en el centro del país, ejemplifica su toma final de posición. —[…] Se sienten rebasados […] hay cien mil campesinos listos a la pelea. ¡Necesitan cuadros y armas! […] —La organización de Ledesma está infiltrada por el Movimiento Comunal, por ex comunistas como el Seminarista y Nuñez Laforet, por anarcos como Scorza y por trotskistas. ¡Un trotsko será siempre un trotsko! —Han logrado unir casi cien comunidades […] eso no se ha visto nunca. —Las condiciones objetivas no coinciden con las subjetivas. Hay que dejar que el movimiento campesino siga su curso. No estamos listos para encauzarlo, guiarlo y controlarlo. Nosotros no podremos actuar […]. Yo saldré para ponerme al frente. Entonces será el momento. ¡Por ahora no conviene apoyarlos! (Scorza, 1981, p. 251)

Los planteamientos conceptuales definen incluso la presencia o la ausencia de dirigentes autoconvocados, sin tener una mínima idea de la situación. Las controversias teórico-discursivas determinan el apoyo o el abandono de una «causa» en la que al final son los campesinos quienes se juegan la vida. Finalmente, la tropa inicia el violento desalojo. Los campesinos, pese a sus precarias condiciones, se encuentran listos para combatir. Ledesma se desespera: «Los partidos que debían apoyarnos, nos han abandonado. ¡No tenemos cuadros, no tenemos armas, no tenemos medios, no tenemos nada!» (Scorza, 1981, p. 257) y se aferra a un razonamiento final, «No se trata de matar ni de morir. Se trata de vivir para tomar el poder […]» (Scorza, 1981, p. 257, resaltado mío). Los últimos momentos de la novela relatan el golpe de estado que lleva al gobierno a la Junta Militar de Pérez Godoy. Decidida a erradicar el comunismo, la Junta inicia una redada 25

Mantografías. Revista de Literatura

nacional, son encarcelados dirigentes políticos, magisteriales, sindicales y todo sospechoso de simpatías izquierdistas. Los líderes más conocidos son conducidos a El Sepa y entre ellos va Ledesma, mientras reflexiona amargamente: «¡Hemos fracasado! La esperanza duró menos que este relámpago [...]. Porque sobre la lápida de esa sublevación, nadie borronearía el más pobrísimo epitafio» (Scorza, 1981, p. 167). Así finaliza el último capítulo de La tumba del relámpago que lleva por título «Lápida».

Un prematuro epitafio Afirmar que la derrota de este levantamiento significa el fin del relámpago revolucionario que encendió los Andes le otorga un lugar especial a este intento que fracasa igual que los anteriores, donde mueren los campesinos y los líderes terminan encarcelados produciéndose la expulsión de los comuneros de las tierras recuperadas. Las comunidades una vez más no alcanzan su objetivo, el detalle que distingue este relato es que ha sido conducido por un político profesional. Las observaciones de Ledesma revelan su asombro ante una manera campesina de luchar diferente a la suya, tan distinta que hasta le resulta incomprensible. Este detalle evidencia la existencia de comunidades con prácticas y actitudes distintas a la tradición a la cual se adscribe Ledesma. Este relato cuestiona la existencia de una única manera de ser y hacer política en la sociedad peruana. Sostener que hay un patrón de conducta del campesinado: que alterna períodos de larga pasividad con explosiones de furia revolucionaria, constituye un ejemplo de una visión parcial. Parcial, ya que no existe una lógica única determinante para todos los grupos humanos. Si los levantamientos y las explosiones revolucionarias no constituyen el único punto de referencia para medir la magnitud de la lucha de estas comunidades, esto abre 26

Prematuro epitafio en La tumba del relámpago

las puertas a la resistencia, un concepto marginado al analizar la dinámica de las rebeliones campesinas. Como señala Scott: «toda historia o teoría sobre la dinámica política campesina que intente hacer justicia al campesinado como actor histórico debe necesariamente lidiar con lo que denomino formas diarias de resistencia» (1985, p. 36, traducción mía). En Weapons of the Weak, añade que, cuando la revolución llega, puede eliminar las taras creadas por el régimen antiguo, pero nunca implica la desaparición absoluta de la resistencia campesina. Las variantes de resistencia «tenaces, persistentes e irreductibles» (pp. 302– 303) son inequívocas armas de los débiles, ya que existen antes y después de las revoluciones. Un aspecto que distingue a La tumba del relámpago es la ausencia del intenso ataque contra conceptos tradicionales, presente en las novelas anteriores. Una dificultad que resulta comprensible si consideramos que, a lo largo del siglo XX, la necesidad de transformaciones drásticas y radicales, sintetizada en los ideales revolucionarios, no podía concebirse al margen de la toma del poder estatal. Esa era la meta de la revolución, junto a otro concepto clave, la organización que centrara cualquier proyecto liberador: el partido, núcleo coordinador de los métodos para llegar a esa única meta. La pentalogía scorciana confronta al lector con la existencia de una lógica diferente, punto inicial para acercarnos al otro, al campesino, que no necesariamente se guía por los paradigmas de la lógica hegemónica que la mayoría maneja. Sin embargo, ir más allá y concebir la lucha campesina en términos ajenos a la toma del poder, constituía tal vez un paso sumamente difícil para el Scorza-político. Nos encontramos ante un militante comprometido, impregnado de las lecturas del pensamiento socialista y activo participante de proyectos que intentaron llevar a la práctica dicha teoría. El lector reconoce, y allí radica el logro de la mayor parte de la pentalogía, el serio cuestionamiento de concepciones tradicionales, hegemónicas, inamovibles. Pero al 27

Mantografías. Revista de Literatura

llegar al tema de la lucha por el poder, en la última novela, nos encontramos ante un discurso reconocible, inmerso en la lógica de pensamiento tradicional que, consecuentemente, no puede menos que expresarse en términos de batallas perdidas o ganadas. En La tumba del relámpago Scorza se revela como el intelectual convencido de la propuesta política más factible de su tiempo, consecuente con las inquietudes revolucionarias de su época. Sin embargo, será el tiempo y la evolución de los acontecimientos, como en sus anteriores novelas, quienes asuman la tarea de someter a prueba los presagios scorcianos. Hablamos de presagios ya que cabe preguntarse si efectivamente existe una propuesta que no considere la toma del poder como su meta final. ¿Existe un planteamiento de transformación de las estructuras, que aspire a crear un mundo nuevo sin tomar el poder, aún más, sin la aspiración de constituirse en partido y yendo más lejos todavía, sin hacer uso de la violencia? La práctica lo demostró en el discurso inicial del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN). Las declaraciones del portavoz del movimiento, el subcomandante Marcos, durante una entrevista con Le Monde diplomatique parecían responder a esta interrogante, no solo sobre la existencia, sino sobre la implementación de una lógica diferente de concebir el poder: Porque nuestro quehacer político no es tomar el poder. No es tomar el poder por las armas, pero tampoco por la vía electoral o por otra vía, putchista, etcétera. En nuestra propuesta política, nosotros decimos que lo que hay que hacer es subvertir la relación de poder, entre otras cosas porque el centro del poder ya no está en los estados nacionales. De nada sirve, pues, conquistar el poder. Un gobierno puede ser de izquierda, de derecha, de centro y, finalmente, no podrá tomar las decisiones fundamentales. […] De lo que se trata es de construir otra relación política, ir a una ciudadanización de la política. Finalmente, los que damos sentido a esta nación somos nosotros, los ciudadanos, y no el Estado. Vamos a hacer una política sin pasamontañas, pero con nuestras mismas ideas (Ramonet, 2001, p. 3).

Prematuro epitafio en La tumba del relámpago

En la misma dirección se encaminan las palabras de Ramiro Reynaga cuando definió, en Tawa Inti Suyu, la ubicación de los kheshuaymaras al interior de un terreno político que él denominó «criollo», «amestizado»: No somos conservadores, revolucionarios, fascistas, marxistas, demócratas, progresistas, nacionalistas, internacionalistas, clasistas, socialistas, republicanos, ni nada parecido. Ninguna clasificación europea nos contiene, identifica, mide ni moviliza. […] Ingresar a la política sin ser tragados es nuestra misión. Si tenemos demasiadas esperanzas en aquella confundiremos herramientas con objetivo. […] Participaremos con eficacia teniendo propósitos precisos, no buscando «la toma del poder» (1989, pp. 317–318).

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Mantografías. Revista de Literatura Año I, n.° 1, Lima, 2018, pp. 31–46

Personajes anáfora en El jinete insomne: la construcción de una memoria social en el intersticio de «La guerra silenciosa» de Manuel Scorza

Juan Carlos Gonzales Torres

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

El quinto y último cantar de «La guerra silenciosa», el ciclo narrativo que toma como referente la «guerra campesina» acontecida en la sierra peruana entre 1955 y 1962, expone, a la vez que destaca, una problemática inherente al desarrollo de dicha lucha. Esta circunstancia tiene que ver con el impase generado por el mito, en tanto su pervivencia en la mentalidad andina implica un obstáculo para la formación de una conciencia que no se ancle en el pasado, sino en el futuro. Es decir, tal y como se pone en evidencia en el referido cantar, esta toma de conciencia trae consigo un posicionamiento que enfrenta críticamente el modo de entender el mundo de las comunidades andinas. Sucesos tales como la quema de ponchos de doña Añada y el calificado como «fatídico» sueño del Arpista de Lima son muestras palpables de este rechazo al mito en la diégesis de La tumba del relámpago. En efecto, en esta última novela y, por extensión, en la serie narrativa de Scorza, el escritor limeño pone en funcionamiento una estrategia mítica, la cual consistiría en la sustitución de la conciencia mítica por la conciencia histórica, traspase que se da en función a la concreción de un paulatino proceso de concientización de las masas campesinas (Forgues, 1991, pp. 13–14). Es evidente, pues, tal como hemos venido observando, que la resolución de «La guerra silenciosa», es muy sugerente por

Mantografías. Revista de Literatura

cuanto expone, de manera clara, la tensión entre mito y realidad. Procedimiento, por otro lado, de gran estimación por cuanto se aleja de las cómodas dicotomías que oponían únicamente a opresores y oprimidos; con lo cual, se concede a estos últimos un grado de responsabilidad en el fracaso de la causa por la que luchan, pero, a su vez, se reconoce que la consecución de sus propósitos reivindicativos ha de estar en la asunción de una acción conducida por ellos mismos, sin condicionantes ajenos a dicha operación. No obstante, desde nuestra perspectiva, la tensión que hemos venido refiriendo, evidenciaría solo una arista del modo de tratamiento del mito efectuado por Manuel Scorza. Paralelamente a una visión negativa, resaltada en La tumba del relámpago, se observa, en el conjunto de «La guerra silenciosa», una mirada positiva, en la cual, el mito se reviste como mecanismo de resistencia cultural y como soporte de la identidad de un pueblo (Grass, 2003, p. 253). Es precisamente, esta última concepción de la variable mítica la que nuestro estudio se propone abordar. Como observaremos, las constantes estilizaciones de esta forma narrativa, advertidas a lo largo de la obra en cuestión, dan cuenta de la naturaleza dialógica de la relación de Scorza con el pensamiento andino, contenido en sus mitos. No es arbitraria, según creemos, la estructura quinquepartita de la saga novelesca ni la referencia al relámpago, el dios Illapa de los quechuas; solo para mencionar algunos puntos que dan cuenta del diálogo que sostiene Scorza con la tradición indígena. El presente artículo se dirige a dar cuenta de esta visión positiva del mito, tejida en el entramado de «La guerra silenciosa». En relación a ello se realiza el estudio de dos personajes medulares que tienen un mayor protagonismo en la tercera novela del ciclo, El jinete insomne: Raymundo Herrera y el lago ChaupihuarangaYawarcocha. Se postula que ambos seres de ficción entran en la categoría de personaje-anáfora desarrollada por Philippe Hamon en su estudio titulado Para un estatuto semiológico del 32

Personajes anáfora en El jinete insomne

personaje. Ello, en tanto ambos seres ficcionales despliegan una función organizadora y cohesiva; la cual, para el caso, estaría ligada a la construcción de una memoria social. Por un lado, el insomnio de Herrera apertura un dialogismo con sus antecesores; experiencia determinante para la formación de una conciencia del estado de injusticia que cae sobre la comunidad campesina. Por otro lado, la aparición, al final de la novela, de la Elegía Apu Inka Atawallpaman en los lamentos de las madres querellantes remite a la valorización del mito de la muerte del último Inca en tanto mecanismo de resistencia cultural y soporte de la identidad de un pueblo despojado de sus tierras. Ambos procesos tienen en común, desde nuestra perspectiva, la formación de una memoria social; elemento que tiene, tal como se observa en la diégesis de la obra de Scorza (en las novelas cuarta y quinta de LGS), un gran potencial perfor mativo en tanto moviliza a la lucha de los campesinos por la recuperación de sus tierras, al encontrarse explicitadas las razones históricas que legitiman esta acción.

Personajes anafóricos, palabra bivocal y dialogismo En el marco de los estudios respecto del personaje, el enfoque semiológico, presentado por Philippe Hamon en el artículo referido en nuestra introducción, es de gran interés puesto que objeta una tradición crítica que concibe al ser de ficción como algo ya dado –que no en construcción– y basado en la noción de persona humana. Señala el autor que, en numerosos análisis que ponen en marcha de una metodología exigente, se tropieza con el problema del personaje, ante el cual, se pierde todo rigor y se recurre al más banal psicologismo. Las indagaciones, en tal caso, se desarrollan en un ámbito que homologa al personaje con seres vivientes, en tanto se busca justificar su conducta en base a 33

Mantografías. Revista de Literatura

la experiencia humana. En clara oposición a esta concepción, Hamon considera al personaje como un signo, en tanto que su posicionamiento implica «elegir un punto de vista que construye este objeto [el personaje], integrándolo al mensaje definido como una comunicación, como un compuesto de signos lingüísticos» (Hamon, s. f., p. 3). Partiendo de esta premisa metodológica, señala algunas implicancias de la misma en la noción del personaje: esta no sería una noción exclusivamente literaria, ni exclusivamente antropomorfa, no estaría ligada a un sistema semiótico exclusivo y se entendería tanto como una reconstrucción del lector como una construcción del texto. Este axioma metodológico le permite a Hamon realizar también una tipología del personaje; la cual se basa en la distinción de tres tipos de signos: los que remiten a una realidad del mundo exterior o a un concepto, los que remiten a la instancia de la enunciación y adquieren sentido en relación a una situación concreta del discurso y, por último, aquellos que remiten a un signo en disyunción con el mismo enunciado, próximo o lejano, sea antecedente de la cadena hablada –o escrita–, sea posterior (Hamon, s. f., p. 5). Homologando estos signos con los seres de ficción tenemos las siguientes categorías: personajes referenciales, personajes shifters y personajes anáforas. Los primeros remiten a un sentido pleno y fijo, inmovilizado por una cultura a roles estereotipados. Sirven esencialmente de anclaje referencial en tanto que el lector reconoce en ellos el sentido que les atribuye la cultura. La Cerro de Pasco Corporation y el pueblo de Rancas representarían ejemplos de esta categoría en «La guerra silenciosa». Los segundos, los personajes shifters, son las marcas de la presencia del autor en el texto. La aparición en La tumba del relámpago de un personaje llamado Manuel Scorza resulta muy sugerente para adscribir a este ser de ficción en esta categoría. Y por último, la categoría que más nos interesa, los personajes anáfora. Señala Hamon: «[estos personajes] 34

Personajes anáfora en El jinete insomne

tejen en el enunciado una red de llamadas y evocaciones a segmentos de enunciados en disyunción y de longitud variable; [son] elementos de función esencialmente organizadora y cohesiva; […] personajes de predicadores, personajes dotados de memoria» (p. 7). En esta categoría, se inscribe, según nuestro planteamiento, a los personajes Raymundo Herrera y al Lago Chaupihuaranga-Yawarcocha de El jinete insomne. Terminamos esta breve exposición de las categorías de Philippe Hamon con la aclaración de que un personaje puede formar parte, simultánea o alternadamente, de varias de estas tres categorías sumarias. Otro de nuestros asedios teóricos es la teoría de la novela desarrollada por Mijaíl Bajtín, específicamente en lo que respecta a la palabra en esta forma literaria. En su ensayo titulado «La palabra en la novela» (Bajtín, 1986, pp. 77–236)¸ el autor ruso define al género literario referido como un fenómeno «pluriestilístico, plurilingüístico y plurivocal» que se compone de cinco unidades «estilístico-compositivas»: la narración literaria directa del autor, la estilización de diferentes formas de la narración oral, la estilización de diferentes formas de narración semiliteraria, las diversas formas de lenguaje extraartístico del autor y el lenguaje de los personajes, individualizado desde el punto de vista estilístico. Estas unidades que dan cuenta del carácter plurilingüe de la novela admiten, a su vez, una diversidad de voces sociales y una diversidad de relaciones y de correlaciones entre ellas. Ahora bien, para Bajtín, estos últimos aspectos definen, de manera categórica, la especificidad del género novelesco. Nos referimos al diálogo social entre los lenguajes de la novela. En ello reside, para nuestro autor, las limitaciones de estilística tradicional para abordar, de manera consecuente, la palabra en la novela. Esta metodología no conoce esa manera de combinarse los lenguajes y los estilos en una unidad superior; por ello, el análisis estilístico nunca se orientaba al todo de la novela, sino solo hacia una de sus 35

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unidades estilísticas subordinadas, predominantemente aquella que le permitía acceder al «estilo individual» de un autor1. Este diálogo entre distintos lenguajes que se da, de manera fecunda, en la prosa artística tiene que ver con una atención especial hacia el objeto de la representación. En el caso de la poesía, la palabra se sumerge en «la riqueza inagotable y en la contradictoria diversidad del objeto, en su naturaleza virgen, todavía no expresada» (p. 95). Por ello, argumenta Bajtín, no representa nada fuera de su contexto. Para el artista-prosista, por el contrario, el objeto revela precisamente, en primer lugar, «esa variedad social-plurilingüe de sus nombres, definiciones y valoraciones» (p. 96). No solo se encuentra el novelista ante el objeto de su representación, sino también ante las distintas palabras ajenas que han hablado de aquel; con ellas entra en diálogo: la dialéctica del objeto se entrelaza con el diálogo social que hay a su alrededor. Estamos, pues, ante la categoría de palabra bivocal, entendida como aquella palabra de doble orientación: hacia el objeto del discurso y hacia la palabra ajena. Ahora bien, esta categoría se enlaza, estructuralmente, con la de dialogismo, a la que hemos venido refiriéndonos, y cuya definición tomamos de Abadie (2013, p. 90): Entendemos el término «dialogismo» como un acto que puede ser intencional o no entre dos «conciencias» –totalidad orgánica de la personalidad–: un yo y un tú que es un alter, un otro siempre social. 1 La novela organizaba una complejidad no advertida por esta ciencia que, por otro lado, se desarrollaba de manera plena en el ámbito de los estudios de los textos poéticos. Dicha complejidad tiene que ver con una problemática que enfrenta a las fuerzas centrípetas y centrífugas del universo ideológico verbal. Las primeras organizaban un lenguaje único que se impone, a la vez que se opone, «al pluralismo real [explicitado] en todo momento de la vida del lenguaje» (Bajtín, 1986, p. 88). Este lenguaje tiene el estatuto de lo reconocido: es el ámbito de la poesía, de los géneros oficiales. Las segundas, se inscriben en la corriente de las fuerzas descentralizadoras impulsadas por las capas bajas, las cuales daban paso al juego vivo a través de los lenguajes. Este es el ámbito de los géneros inferiores, en los cuales se desarrollaba un plurilingüismo dialogizado en tanto se concebía como opuesto al lenguaje literario reconocido, al cual parodiaba y se enfrentaba polémicamente: este es el ámbito en el cual se desarrolla la forma novelesca.

Personajes anáfora en El jinete insomne

En este sentido, la conciencia individual se definiría por medio de las relaciones dialógicas que mantiene con la palabra ajena, lo que significa sugerir, al mismo tiempo, que el sujeto discursivo se forma en base al discurso ajeno. La palabra que pronuncio está siendo invadida permanentemente por la palabra del otro. En consecuencia, son dos las voces de las que se compone, es bivocal.

Estas son las directrices teóricas, expuestas someramente, que guían nuestro posterior análisis. El potencial heurístico de estas categorías nos ha parecido sugestivo para el abordaje de los personajes, aquí tomados como objeto de estudio. La pertinencia de su uso la ubicamos en la estructura dialógica – que encontramos plasmada de manera resaltante– de la relación establecida tanto por Raymundo Herrera como por el lago Chaupihuaranga-Yawarcocha con los antepasados comunales, en el caso del primero, y con la raíz ancestral de la cultura andina simbolizada por el imperio incaico, en el caso del segundo.

La rabia y el insomnio de Raymundo Herrera como plasmación de legado histórico de los antepasados En la diégesis de «La guerra silenciosa» resalta un personaje que cumple, en el nivel textual, una importante función cohesiva. Nos referimos a Raymundo Herrera, el viejo presidente de la comunidad de Yanacocha que protagoniza la tercera novela del ciclo narrativo, El jinete insomne. Ubicamos a esta novela en el intermedio de la saga novelesca no por la disposición numérica que, propiamente, señala su lugar intersticial; más importante nos parece la articulación que se observa, de manera nítida, al prestar atención al nivel de las acciones. Es, precisamente, esta función vinculante la que destacamos del personaje objeto de nuestro estudio. 37

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En efecto, perpetradas las masacres de Rancas y de Chinche, acontecimientos representados, respectivamente, en Redoble por Rancas y en Historia de Garabombo, el Invisible, el campesinado andino pierde todo motivo de lucha. Esta conciencia derrotada se corresponde en El jinete insomne con una hiperbolización del poder los hacendados, antagonistas perennes del ciclo narrativo. Recordemos que es, precisamente, en esta novela en donde se teje el mito de la invulnerabilidad de juez Montenegro. Así lo percatamos en la siguiente cita, la cual reproduce las palabras del referido personaje tras salir ileso de una aparatosa caída: «Doctorcito –dijo el falsario Herón– que susto hemos padecido. Amigo de los Ríos –contestó la estatua–, ¡yo tengo huesos de marfil!» (Scorza, 1991, p. 96) Aún más, el poder absolutizado de estos terratenientes se revela, con mayor intensidad, en el control ejercido sobre el tiempo, el cual da pie a la creación del calendario montenegrino, cuyas variaciones estarán en función de los ánimos festivos de la esposa del doctor, Pepita Montenegro. El nexo causal de la relación entre la conciencia derrotada y la hiperbolización del poder, correlación que señalamos líneas arriba, es advertido por presidente Raymundo Herrera, quien interpela enfáticamente a los comuneros: —¿De qué leche nacieron, yanacochanos cobardes? Los viajeros creen que en nuestro pueblo hay hombres y mujeres. Las ropas engañan. En Yanacocha solo hay mujeres. ¿Por qué insulto a las mujeres? ¿Qué hombre tiene los cojones de la vieja Sulpicia que sola se enfrentaba a las autoridades? Un ladrón imperioso abaja nuestra provincia: se adueña de los bienes, apresa a los despojados, castiga a los murmuradores. Nadie chista. Por el contrario: nos inclinamos para saludarlo. ¡Ha parado el tiempo y si quiere detendrá el sol! ¡Por culpa por cobardes que viven en este pueblo! (p. 57, énfasis nuestro)

Tal como el mismo personaje lo señala, la provocación a los pobladores tiene una finalidad precisa: la de «contagiarles 38

Personajes anáfora en El jinete insomne

su rabia contra la injusticia». Raymundo Herrera destaca la importancia del coraje, en tanto este involucra una reacción frente a una situación de injusticia. La empecinada conciencia del fracaso requiere, para el viejo presidente, una reivindicación que se articule en base al reconocimiento de una situación extenuante de la cual es imprescindible salir. La aparentemente inútil acción de la elaboración de un plano catastral de las tierras campesinas, cuyo desarrollo, por otro lado, involucra casi toda la acción narrativa de la novela, se inscribe en el proceso mayor de concientización de lo ominoso de una situación –expuesta en la imposibilidad de la recuperación de sus espacios mediante la vía legal; circunstancia, ante la cual solo ha de oponerse la lucha, dirigida por la rabia heredada–. Así, resultan reveladoras las palabras enunciadas por el viejo presidente tras descubrir la desaparición del Ingeniero, encargado de la elaboración del plano: «¡He probado que no podemos probar nada! Y cuando todos los hombres comprendan que es imposible probar una causa justa entonces comenzará la rabia. Les dejo de herencia lo único que tengo: mi rabia» (p. 203). La función intersticial de la acción de Raymundo Herrera la ubicamos, precisamente, en el significado de este legado. Vemos en él la manifestación del paso de una conciencia derrotada a una de lucha. Será esta última, según advertimos, la que guíe las múltiples performances de las novelas siguientes. Ello, en tanto que, en Cantar de Agapito Robles, así como también en La tumba del relámpago la recuperación de las tierras usurpadas se realiza en función al uso de la fuerza. Ahora bien, la rabia que reivindica Raymundo Herrera no tiene su origen en un individualismo. Más bien, aquella se forma en una constante relación con los otros: los antepasados de la comunidad. La interacción, que entendemos en términos de dialogismo, con estos últimos es resuelta, en el desarrollo narrativo, mediante la elaboración de un mito ficcional alrededor del presidente de la comunidad de Yanacocha. El ininterrumpido 39

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insomnio de Raymundo Herrera lo obliga a mantenerse despierto por un espacio de doscientos cincuenta y nueve años –intervalo que inicia en mil setecientos cinco, fecha desde la cual los comuneros reclaman sus tierras–. Esta caracterización cumple con una importante función, la de articular una memoria que salvaguarda la constante lucha de las comunidades andinas por la recuperación legítima de sus derechos sobre los terrenos agrícolas. Así, por ejemplo, nuestro personaje, de sesenta y tres años, se ubica en el año de mil ochocientos veinticuatro en el contexto de las luchas independentistas. Circunstancia histórica en la cual se levanta un regimiento yanacochano para el combate en Ayacucho, con la promesa de recuperación de sus tierras. El resultado de este evento es remarcado por el viejo presidente: «Pero no nos dieron la tierra, pensó Raymundo Herrera con amargura» (p. 123). La rabia, en este sentido, es la manifestación de una causa relegada históricamente. Y, en función a ello, el insomnio se concatena con la presencia sobrecogedora del recuerdo. Mediante este se organiza una memoria que recoge el testimonio de las luchas y de las derrotas. Memoria social en tanto da cuenta de un estado de cosas implicadas con el devenir de la comunidad andina. Así, en mil ochocientos ochenta y uno, en el contexto de la guerra con Chile, Raymundo Herrera sigue teniendo sesenta y tres años, circunstancia ante la cual, expresa lo siguiente: «¿Quién ordenó que mi edad se detuviera? ¡Qué importa! El hecho es que estoy parado sobre el suelo de todas las generaciones, detrás de esta queja» (p. 155). Aquí observamos, nítidamente, esa función cohesiva de los personajes anáfora a la que nos referimos líneas arriba. Y, a su vez, notamos la base dialógica de la rabia de Herrera en tanto esta se construye en una perpetua relación con los otros «antepasados», a partir de los cuales el sujeto se forma una identidad, la cual guiará su acción reaccionaria. 40

Personajes anáfora en El jinete insomne

El mito local del lago Chaupihuaranga-Yawarcocha como manifestación de resistencia cultural Una de las tramas centrales de El jinete insomne es la que se teje alrededor de la detención del río Chaupihuaranga. Esta es una imagen claramente cronotópica, en términos bajtinianos, ya que expresa la relación indisoluble del tiempo y el espacio. En efecto, la paralización del río Chaupihuaranga tiene que ver con el tiempo histórico detenido de las comunidades andinas desde la muerte del que ha sido configurado por la memoria oral –en un procedimiento claro de mitificación– como el último inca: el de la panaca quiteña, Atahualpa. Este suceso tiene gravitantes implicancias puesto que significa la desestructuración de un imperio, de un modo de entender el mundo. Por ello, dicho acontecimiento tiene el nivel de catástrofe cósmica, expresada en la novela con el trastorno de la relación del hombre con la naturaleza. La instauración de un nueva mentalidad con la llegada de los españoles implica, pues, la exclusión de los indígenas del tiempo histórico y la fundación de una situación de oprobio por parte de los vencedores, en desmedro de los vencidos. Según nuestra perspectiva este condicionamiento genera dos modos reacción. Por un lado, se forma lo que enunciamos en la sección anterior como una conciencia derrotada, la cual se postula como motivo que acrecienta el poder de los antagonistas; mientras que, por otro lado, se activa una memoria de los vencidos que se presenta como mecanismo de resistencia cultural ante el embate del (des)orden impuesto por los vencedores. Es, precisamente, la memoria en función de una resistencia el aspecto que destacamos en nuestro personaje objeto de análisis. Para ello, nos enfocamos en el final de El jinete insomne, en el capítulo que titula «De cómo el lago Chaupihuaranga siguió siendo lago2 pero dejo de apellidarse Chaupihuaranga». En esta 2 La vuelta del cauce del río Chaupihuaranga se produce al final del Cantar de Agapito Robles, cuando los comuneros han recuperado sus tierras ubicadas en la hacienda Huarau-

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parte de la novela, se produce la retrasada cacería del capitán Reátegui quien, junto a sus tropas, perpetra una nueva masacre contra los comuneros que honraban la reciente muerte de Raymundo Herrera. Tras el genocidio, los militares se embarcan por las aguas del lago; recorrido en el que son perseguidos por las Madres de los asesinados que modulan los versos de la elegía quechua Apu inka Atawalpaman, «el canto entonado por el dolor de los quechuas desde hacía más de cuatrocientos años» (p. 207), tal como señala el narrador. El uso de la elegía anónima tiene, desde nuestro punto de vista, una gran importancia puesto que implica un diálogo con esta palabra ajena. Creemos que la relación del autor con esta palabra –que, entre otras, rodea al objeto de representación– se revela como el medio que permite confluir, más que oponer, dos intenciones. Desde la terminología bajtiniana, nos encontremos ante una estilización, procedimiento en el que el autor «aprovecha la palabra ajena precisamente como tal» (Bajtín, 1986, p. 264). Es decir, el autor cita un estilo y lo hace evidente en la narración, pero no entra en conflictos con él, sino que lo asume como una de las voces que componen la voz del autor en la novela. La Elegía, en ese sentido, refracta las intenciones del autor. Teniendo en cuenta esta estructura de la palabra novelesca, la tesis acerca del origen de la Elegía que Odi Gonzales (2014) desarrolla, nos parece muy llamativa. Señala el estudioso y poeta cuzqueño que la elegía se gestó hacia el final del siglo XVI, a partir de un estado de zozobra colectiva «que empezó a cundir tras la muerte deAtawallpa (1533) y se agudizó después, hasta convertirse en un sentimiento de época –el inminente colapso del mundo andino– con la muerte de Tupaq Amaru (1572)» (Gonzales, p. 31). En función a ello, el poema transmite la pesadumbre ante tambo. La lágrima del doctor Montenegro con el que las aguas del Chaupihuaranga retoman su vigor e impiden la llegada de las tropas militares simbolizaría la caída del régimen de las figuras opresoras y la restructuración del mundo andino, logrado mediante el único medio del uso la fuerza, por parte de la comunidad campesina.

Personajes anáfora en El jinete insomne

la imposición de un nuevo orden de cosas por parte de los españoles, nuevo sistema que es percibido negativamente desde las primeras líneas: «¿Qué arcoíris nefasto es este negro arcoíris/ que se encima?», tal como se explicita en la traducción preparada por Gonzales (p. 27). Estamos, pues, ante un orden envilecido, el cual es aborrecido por la voz lírica, con lo cual se configura, a partir de ello, una resistencia cultural. Homologando esta cuestión, el canto de las Madres en el final de El jinete insomne expresa esa intencionalidad de resistencia que se acentúa mucho más por el incesante perseguimiento a las huestes militares. Notamos, sin embargo, que la acción no se concreta en una consecuencia determinada. Mas ello, tiene que ver, desde nuestra perspectiva, con que el mecanismo de resistencia que se articula en este caso, es el de la recuperación de una memoria que remite al tiempo ancestral de la caída del imperio incaico. Al tomar a este momento histórico como el inicio de ese «arcoíris funesto» que se eleva sobre las masas campesinas, Scorza inserta la lucha por la recuperación de tierras en un proceso de orígenes remotos, a través del cual se ha librado una constante y ardua batalla que vehicula una resistencia ante el dominio del otro extranjero. He aquí la función positiva del mito elaborado por el escritor limeño. Mediante este, en tanto producto de la memoria oral de una comunidad, sobrevive una historia alterna que salvaguarda los acontecimientos trascendentes para una sociedad en tanto estos configuran su identidad. El ejemplo de Guamán Poma es ilustrativo para nuestro caso, por cuanto la deshistorización del mito respecto de la muerte de Atahualpa homologa a este suceso con la ejecución de Túpac Amaru, para, con ello, construir una visión conjunta de la caída del imperio inca. La muerte por degollamiento del último inca de Vilcabamba en la plaza Awqaypata repercutió poderosamente en el imaginario andino. Esto se manifiesta en el hecho de que la otrora Plaza 43

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de los desafíos fue rebautizada por la memoria oral quechua como Waqaypata o Plaza del llanto. En el caso de El jinete insomne, el cambio de apellido del lago Chaupihuaranga por el de Yawarcocha expresa esa intencionalidad del mito de recoger una memoria, cuya construcción manifiesta suma importancia en tanto los proyectos reivindicativos encuentran en ella una base social e histórica que motive sus luchas.

Conclusiones El tratamiento del mito que desarrolla Scorza a lo largo de «La guerra silenciosa» no se limita a destacar sus aspectos negativos. Una función positiva del mito es también observable, de manera especial, en El jinete insomne. Ello en tanto que el mito se estructura en esta novela con la función de articular una memoria, la cual modula la identidad de las masas campesinas y ofrece motivos histórico-sociales para la fundamentación de sus reivindicaciones. Tanto la categoría de personaje anáfora como el de palabra bivocal resultan pertinentes para el estudio de la novela. El primero expresa una función primordialmente cohesiva entre las diferentes partes de la obra. El segundo da cuenta de la naturaleza singular de la novela en tanto ella supone el dialogo entre diferentes lenguajes, operación desarrollada por el autorprosista. Raymundo Herrera despliega una función cohesiva en el entramado de «La guerra silenciosa». Ello en tanto que su papel está ligado a la formación de una conciencia de lucha que rebata a aquella otra conciencia derrotada y configure, a su vez, la acción narrativa predominante de las últimas novelas de la serie: la recuperación de los terrenos agrícolas mediante el uso de la fuerza. 44

Personajes anáfora en El jinete insomne

La rabia del presidente de la comunidad de Yanacocha es la expresión de la queja de las comunidades por la recuperación de sus tierras. Esta instancia tiene una base histórica que se funda en un intenso diálogo con los antepasados de la comunidad, los cuales son agrupados en la memoria del viejo Herrera en tanto muestrario de la continua lucha de los indígenas por la reivindicación de sus legítimos derechos. La Elegía Inka Apu Atawallpaman se constituye en El jinete insomne como la palabra ajena que rodea al objeto de la representación: la resistencia de los pueblos oprimidos ante el sistema detentado por los que tienen el poder. El escritor Manuel Scorza entra en una relación dialógica con esta palabra, encontrando elementos que permitan confluir la intención del texto lírico con la que motiva su obra, en la cual advertimos el proceso de configurar, a partir de la crónica novelizada, una historia que recoja el accionar reivindicativo de los pueblos oprimidos en tanto expresión de su resistencia.

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Mantografías. Revista de Literatura Año I, n.° 1, Lima, 2018, pp. 47–66

La tumba del relámpago y El narrador:

Manuel Scorza visto a través de Walter Benjamin Carlos Enrique Corcino Agurto

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

De Manuel Scorza (1928–1983) se puede decir lo que le sucede a muchos escritores: nadie es profeta en su tierra1. Mientras que en el Perú recién está empezando a ser valorada su prosa, en Europa y, sobre todo, Latinoamérica hace ya buen tiempo que es apreciada a través de las muchas ediciones y traducciones del ciclo novelesco de «La guerra silenciosa» y de la vasta bibliografía que se le ha dedicado a ella. Al abordar esta esquiva recepción de la crítica peruana, Tomás Escajadillo ha empleado la denominación, que no deja de tener grandes aciertos, «conspiración del silencio»2, un accionar que buscaba la intrascendencia de la producción narrativa de Scorza. Ante la publicación de la pentalogía, la crítica peruana no fue imparcial, no estudiaba con seriedad su trabajo narrativo. Se veía desconcertada ante el tono desenfadado, el uso de metáforas, el humor, la ironía, la sátira, la parodia o inclusive lo fantástico en cada entrega. Por ello, este neoindigenismo3 fue uno de los 1 Tal como sintomáticamente lo señala el título del artículo de Tomás Escajadillo: «Scorza: Nadie es profeta en su tierra» (2008). 2 Tomás Escajadillo aborda esta problemática en «Scorza: “La Guerra Silenciosa” y la conspiración del silencio» (1984). Una información extensa sobre este aspecto puede hallarse en el segundo capítulo de la tesis de maestría de Mauro Mamani Macedo, Las fronteras de la literatura: Redoble por Rancas (2008) y, aún más desarrollada, en el artículo posterior del propio Escajadillo, ya señalado en la nota anterior, recopilado en Manuel Scorza: homenaje y recuerdos (2008). 3 Al respecto, Antonio Cornejo Polar, en «Sobre el “neoindigenismo” y las novelas de Manuel Scorza», define el neoindigenismo por la convergencia de cuatro caracteres: 1. El empleo

Mantografías. Revista de Literatura

motivos del rechazo de la crítica, la cual consideró al ciclo como textos carentes de eficacia social, que faltaban a una función que sí cumplían otras novelas del indigenismo. Su miopía le impedía apreciar que Scorza no solo era un continuador de esta tendencia literaria, por el contenido y estilo, sino que su producción refrescaba una tradición que ya se encontraba en una etapa de agotamiento4. La obra narrativa de Manuel Scorza reúne los elementos necesarios para configurar a este autor como uno de los escritores peruanos más importantes del siglo XX. Sin embargo, como ya se ha señalado, recién en los últimos años se viene desarrollando el proceso que lo reconoce como tal. En este marco, el presente estudio, que abordará la última entrega del ciclo «La guerra silenciosa», La tumba del relámpago, se enmarca en dicha labor: situar a Scorza en el lugar que le corresponde en la literatura peruana. En este trabajo se propone que los elementos narrativos de la obra en cuestión permiten considerar que en ella Scorza se erige como un narrador, según la concepción de Walter Benjamin, tanto como un novelista. Asimismo se podrá establecer dos diferenciaciones, el narrador respecto del novelista y la narración respecto de la novela. Esto no quiere decir que sean completamente diferentes y que se cancelen mutuamente; al contrario, están estrechamente relacionados, el carácter ambivalente de la obra de Scorza permitirá que ambos deslindes se desarrollen de manera paralela. de la perspectiva del realismo mágico, 2. La intensificación del lirismo como categoría integrada al relato, 3. La ampliación, complejización y perfeccionamiento del arsenal técnico de la narrativa mediante un proceso de experimentación que supera los logros alcanzados en este aspecto por el indigenismo ortodoxo y 4. El crecimiento del espacio de la representación narrativa en consonancia con las transformaciones reales de la problemática indígena (p. 29). 4 En Narradores peruanos del siglo XX y Narradores peruanos de los 50’s, entre otros textos, Carlos Eduardo Zavaleta hace énfasis en el cambio que significó la generación del 50, grupo donde se puede ubicar a Scorza, respecto al indigenismo.

Scorza visto a través de Benjamin

En relación a lo anterior, se ha considerado oportuno dividir el estudio en cuatro apartados. El primero estará dedicado a una aproximación panorámica del ensayo de Benjamin y la novela de Scorza, donde se expondrá el punto de partida de las relaciones entre ambos textos. En el segundo se señalarán las características de La tumba del relámpago y las del narrador propuestas por el autor alemán. A través de lo cual se harán explícitas sus semejanzas y se iniciará el abordaje del presente objeto de estudio como un texto del que se puede decir que es producto de un narrador, según la concepción de Benjamin. En el tercer apartado se hará mención a la categoría de «cronivela» como acercamientos previos que ya han mostrado la ambivalencia de la producción narrativa de Scorza. Luego, se analizará el texto en cuestión como una novela, el ser un género que incorpora a los demás géneros, la intertextualidad y el carácter ambivalente y polifónico. Ya en este segmento se dejará ver que no solo se puede decir que es una novela o una narración, sino que encierra elementos propios de cada uno. Esto será el eje del cuarto y último segmento, donde además, se mostrará la porosidad de la frontera que separa a la narración de la novela y al narrador del novelista.

El narrador de Walter Benjamin y La tumba del relámpago de Manuel Scorza Con la publicación de Redoble por Rancas (1970), Manuel Scorza ingresa de lleno al mundo de la narrativa5, dando así inicio al ciclo «La guerra silenciosa», pentalogía que se completará con Historia de Garabombo, el Invisible (1972), El jinete insomne (1977), Cantar de Agapito Robles (1977) y La tumba 5 Un año antes había publicado «Cierta célebre moneda», primera versión del primer capítulo de Redoble por Rancas: «Donde el zahorí lector oirá hablar de cierta celebérrima moneda».

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del relámpago (1979). Aunque las cinco entregas se encuentran estrechamente relacionadas, no se puede negar que cada una posee una autonomía propia y, por ende, que sea factible tanto el análisis que los aborde conjuntamente como el que los estudie de manera separada, tal como se hará en las siguientes líneas. La tumba del relámpago aborda principalmente la vida de los comuneros, su ideario mágico-maravilloso y la revuelta que emprenden en favor de sus tierras y de sí mismos. Movimiento que fracasa, pero que establece un mensaje para las futuras rebeliones: el ser constantes en la lucha no basta para lograr sus objetivos, se debe contar además con la unión de todos los comuneros, el establecerse en una lucha histórica y adaptar la doctrina a la realidad del medio. Sin embargo, este no es la única línea narrativa presente en la novela, también se pueden encontrar otros como el de los tejidos de doña Añada, la búsqueda emprendida por Remigio Villena, el accionar de Maco-Maca Albornoz y las «aflicciones del Padre Chasán». Además, cabe destacar que lo narrado se enmarca en un referente concreto en la realidad. Manuel Scorza da a conocer sus experiencias, pero a través del discurso simbólico de la literatura. Al confrontar las características previamente señaladas –que por lo demás no dan sino una visión preliminar de La tumba del relámpago– con el esclarecedor ensayo El narrador6 (1936), salen a relucir las conexiones entre los planteamientos de dicho autor y la narración de Scorza. Benjamin señala que un narrador posee las siguientes características: tiene consejos para dar al receptor, la materia de la cual se sirve es su propia experiencia o la referida, está enraizado en la esfera artesanal, coloca al justo 6 El texto fue preparado en base a las anotaciones que Benjamin realizara entre 1928 y 1935. Se puede decir que existe dos versiones, la alemana Der Erzähler. Betrachtungen über das Werk Nikolai Leskovs de 1936 y la francesa Le Narrateur. Réflexions à propos de l’oeuvre de Nicolas Leskov, traducido por el propio autor, pero cuya publicación fue póstuma (1 de julio de 1952, en el Mercure de France) y presenta algunas variantes respecto al original alemán. En el presente trabajo se h trabajado con la primera reimpresión de la edición preparada por Pablo Oyarzun en 2008 para la editorial chilena Metales pesados.

Scorza visto a través de Benjamin

en la cima de la jerarquía del mundo de las criaturas, (aunque tiene una simpatía por los pícaros y bribones), su narración se compone de múltiples relatos, tiene como elemento inspirador a la memoria, no pierde su derecho la pregunta «¿y qué pasó después?», y contiene elementos maravillosos. A partir de lo ya señalado se pueden establecer semejanzas entre el «narrador» que presenta el ensayista alemán y Scorza. Esta relación se configura de tal manera porque, al caracterizar Benjamin a Nikolai Leskov como un narrador, si bien se basa en los recursos narrativos de sus obras, no solo toma este término como una categoría literaria, sino que, y quizá en mayor medida, lo emplea en relación al propio autor. Asimismo, toma a la narración como una praxis social a la que va asociada una intencionalidad: no solo se enfoca en lo estético, sino también en lo ético. Ante ello, cabe indicar que, en la introducción a la edición chilena de El narrador, Pablo Oyarzun señala acertadamente que la matriz del ensayo es la relación entre narración y experiencia; pero que ello no significa que la primera de ellas sea solo un medio ancilar, ya que «es precisamente esta matriz la que permite tener una noción rigurosa de lo que, en esencia, se juega en el ejercicio narrativo. Y quizá también, de cierto modo en la experiencia» (2010, p. 8). No solo se estaría haciendo un deslinde entre narrador y novelista, sino también, entre narración y novela. Además, aunque lo primero se base en lo segundo, existen otros factores que inciden en el contraste: los elementos extratextuales, constituidos principalmente por el accionar del autor en la vida real. Esto es muy importante para el análisis de la obra narrativa de Scorza, puesto que lo que transmite en ella es la «experiencia propia» que adquirió en la sierra central del Perú, claro está, imbuida de los caracteres propios del discurso literario. De ahí que el mensaje que La tumba del relámpago deja en el lector esté condicionado por la posición asumida por su autor en pro 51

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de las luchas campesinas. En otras palabras, el plano ético del «narrador» puede apreciarse en el compromiso que asume con el reclamo de las comunidades, lo cual se hace más notorio con la presencia de Scorza-personaje como actor activo en dichas revueltas. Se podría hablar de dos diferenciaciones: el narrador respecto del novelista y la narración respecto de la novela. Esto no quiere decir que sean completamente diferentes; al contrario, están estrechamente relacionadas. Lo que se está proponiendo es que, a raíz del análisis de La tumba del relámpago mediante los postulados de El narrador, se puede señalar la presencia de dos concepciones ambivalentes en el texto en cuestión. De ahí que, sumado a la opinión ya citada de Oyarzun, a lo largo del presente estudio el abordaje de ambas diferenciaciones se desarrolle de manera conjunta.

El narrador en La tumba del relámpago El suceso medular que presenta La tumba del relámpago es la rebelión de los comuneros de la sierra central del Perú: la génesis, la puesta en acto y el aciago final de este movimiento que buscó la lucha simultánea de las comunidades de Cerro de Pasco. El intento fallido liderado por Genaro Ledesma y todas sus implicaciones son el primer punto que permite establecer una relación entre el narrador que postula Walter Benjamin y el que representa Manuel Scorza. Se puede decir que el autor peruano toma lo que narra de su propia experiencia. No solo se informó de los hechos ocurridos durante la revuelta campesina, sino que, además, tomó parte de ella, denunciando públicamente los abusos que cometían las compañías extranjeras y el propio Gobierno, y siendo un promotor del levantamiento de los Andes centrales. 52

Scorza visto a través de Benjamin

Muchos de los personajes insertos en el texto se corresponden con personas reales, como Genaro Ledesma. Es más, el propio Scorza se encuentra en la misma situación. En primera instancia, aparecen notas periodísticas firmadas por él en su condición de Secretario de Política del Movimiento Comunal del Perú y por boca de los personajes se alude a su accionar en la revuelta; en un segundo momento, se convierte en participante activo de los hechos narrados. Su apoyo será crucial en la convocatoria y organización de un mitin, como se aprecia en el capítulo 44; lo cual le traerá problemas, ya advertidos en el título del mismo, «Un tal Scorza empieza a meterse en camisa de once varas». De esa manera se produce la «huella» que refiere Benjamin (2010, p. 72): «el autor establece un vínculo estrecho e indisoluble entre Manuel Scorza escritor, Manuel Scorza protagonista de las luchas sociales y políticas de su país, y Manuel Scorza personaje de ficción» (Forgues, 1999, p. 141), es decir, en los comentarios del narrador se deja apreciar la ideología del autor. La revuelta, aunque fallida, deja un mensaje, una enseñanza, «la moraleja de la historia»: la lucha puede tener un fin exitoso si se es consecuente con los planteamientos, (los cuales deben reproducir la realidad del medio), y se persevera, si se toma conciencia de ser parte de una lucha histórica, en donde lo mítico debe pasar a un segundo plano, y si el accionar se da de manera unida y coordinada. En cuanto al primer factor, se hace una crítica al exceso de aparato teórico que presentan los partidos o asociaciones políticas, específicamente, a los de izquierda, como se aprecia en la reunión de Ledesma con el Secretario General del Partido, Jorge del Prado: «El camarada Del Prado repetía, casi parecía que leía, un manual de marxismo» (Scorza, 1979, p. 234). Asimismo, las doctrinas deben supeditarse a la realidad: «La desgracia de nuestras luchas es que no coinciden con nuestras ideologías: La rabia, el coraje, son de aquí, y las ideas son de allá» (p. 235). El contexto en que se vive debe 53

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primar sobre la teoría; de lo contrario, solo se produce un goce en las proclamas a manera de un manual del exterior, y no una reflexión verdadera, que surja de la realidad local. Los comuneros deben acceder a una conciencia histórica; para lo cual lo mítico7 debe pasar a un segundo plano. Esto no solo está representado en el incendio del recinto donde doña Añada realizaba su trabajo textil, la «Torre del futuro», sino también por la persona que inicia el fuego, Remigio Villena. Precisamente, aquel comunero que había emprendido la tarea de buscar los tejidos de la anciana (impactado y maravillado por los sucesos futuros que estaban bordados en ellos8), toma la decisión de quemar todo el lugar porque «Añada podía haber tejido todo lo que su demencia le dictara, pero ni él ni los tusinos ni los demás hombres estaban obligados a seguirla eternamente […] nadie se libertaría jamás mientras ellos obedecieran los mandatos de la ciega» (p. 200). Cuando se le pregunta por su accionar, responderá: «no quiero el porvenir del pasado sino el porvenir del porvenir […] ¡Nadie decidirá más por nosotros! ¡Existimos!» (p. 202). Otra muestra del papel poco provechoso que jugaría el mito en las luchas de los comuneros se puede apreciar en el sueño que tiene el Arpista de Lima, en donde Santa Maca afirma que la fecha para la recuperación de las tierras debe ser adelantada; razón por la que, efectivamente, los comuneros de Yarusyacán adelantarán el inicio de la revuelta. Cabe destacar que el sueño recibe una valoración negativa por parte del propio enunciador desde el inicio del pasaje: «Por desgracia, mediando septiembre, el Arpista de Lima tuvo un sueño» (p. 135). La coordinación en el movimiento es crucial, por eso este apresuramiento condicionará 7 La situación del mito en el contexto de las luchas de las comunidades, clave en la identidad andina, será abordado nuevamente en el cuarto apartado. 8 La tumba del relámpago se inicia con Villena «maravillaespantado» por el movimiento que desarrollan las figuras de los tejidos de doña Añada.

Scorza visto a través de Benjamin

toda la lucha en Cerro de Pasco. La lucha debe ser sostenida, si un sector deserta todo el conjunto se ve afectado. Al adelantarse Yarusyacán, los dirigentes solo pudieron lograr que unas pocas comunidades accedieran a hacer lo mismo. Ello provoca que el despliegue de las fueras represoras se concentraran en determinados puntos y, por ende, la masacre de los comuneros. La frase de Mariátegui repetida a lo largo del texto, «falta de fusiles, de programa, de doctrina» se hace palpable en el fracaso de la revuelta; pero deja el ejemplo de la constancia y pone de relieve los errores que se tienen que corregir. Por otro lado, la esfera de lo artesanal de la que habla Benjamin en relación a las ideas de Paul Valéry puede relacionarse al arte textil de doña Añada. El pensador francés hace referencia a una coordinación entre alma, ojo y mano, que «es la artesanal, con la que nos topamos dondequiera que el arte de narrar está en casa» (Benjamin, 2010, p. 95). En este punto, la importancia que se le da a los tejidos de la anciana remite a la pertenencia del narrador a la esfera artesanal. Es llamativo que los tres elementos que considera Valéry tengan, quizá, su mejor representación en el arte de tejer, y que la persona que realiza esta acción sea invidente. No obstante, ello no le quita maestría a su arte, sino que le añade un carácter maravilloso: en su intento de tejer la historia de su comunidad (el pasado), hila el porvenir de la misma (el futuro). El cambio de lo mítico a lo histórico, representado en la destrucción de los tejidos, puede relacionarse a la coordinación valéryana; en la cual se daría una analogía: el alma sería el deseo de rebelión; el ojo, el porvenir; y la mano, el propio comunero que, a partir de la «destrucción» de los tejidos (lo mítico), va a «ordenarse él mismo y obedecerse él mismo, asumir su propio futuro» (Scorza, 1979, p. 200). Ello no quiere decir que los tres elementos pierdan su aura artesanal; ya que durante la narración se hace patente la idea de que la lucha campesina 55

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no tiene que estar dirigida por la clase obrera (como quería el Partido al que Ledesma pide apoyo), el proletariado, que se encuentra ligado a la reproducibilidad técnica, a la pérdida de lo artesanal9 (Benjamin lo vincula a la aparición de la novela y la información, generados a raíz del cambio que significó la aparición de la burguesía). La lucha histórica en la que ingresa el pueblo campesino no significa un total olvido y, mucho menos, un desprecio de su cosmovisión10, sino un darse cuenta que si lo último dirige lo primero (como en el sueño del Arpista de Lima) la revuelta factual no tendrá buen término.

Pertenencia al género novelístico Benjamin señala que el narrador de la historia es el cronista: «el que escribe historia, el historiador, y el que la narra, el cronista» (2010, p. 77). Mientras que el primero tiene que explicar todos los sucesos que presenta, el cronista puede prescindir de ello, sobre todo los cronistas del Medioevo, quienes ponían como base el plan divino de la salvación. De ahí que afirme que en el narrador se preservó el cronista en una figura secularizada. Respecto a ello, resulta pertinente recordar que dentro de los estudios de la narrativa de Scorza se ha utilizado la categoría de «cronivela», haciendo patente la relación entre novela (que es el rótulo asignado a los textos del autor peruano) y crónica. Para Dorian Espezúa, La cronivela es, en términos remáticos y temáticos, un discurso mixto transgenérico y transdisciplinario, es decir, un discurso que al mismo tiempo es ficcional y no-ficcional, factual y contrafactual en tanto y en 9 Este tema es el eje de su famoso ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad [o reproducibilidad] técnica (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, escrito en 1936). 10 Por lo demás, un análisis de La tumba del relámpago en clave andina requiere un gran cuidado; la obra de Scorza no se ciñe estrictamente a la cosmovisión andina, sino que también incorpora elementos de distinto orden.

Scorza visto a través de Benjamin

cuanto narra sucesos reales con estrategias discursivas propias de la novela y de la crónica con la finalidad de integrar en un mismo campo narrativo lo real y lo ficcional. Una cronivela puede leerse tanto como un documento histórico desde el punto de vista de lo narrado o como una novela desde el punto de vista del discurso (2008, p. 64).

El autor citado se enfoca en el carácter realista de la crónica y la impronta ficcional de la novela. En cambio, Mauro Mamani considera la crónica en dos vertientes: la del discurso colonial y la del periodismo moderno. En «Redoble por Rancas11: la reconstrucción de los hechos» (2008b) propondrá que «[l]os vínculos que tiene Scorza con la crónica histórica colonial vienen dados por su condición de testigo, de hombre que asiste y que asume la responsabilidad ética de decir cuanto ha vivido, pero también de sujeto que es presa de la fantasía, sensibilidad que estimula el asombro frente a los acontecimientos» (pp. 93–94). Es esta relación la que más se acerca a la establecida por el ensayista alemán y la que se sigue en el presente estudio. Se ha hecho referencia a la categoría de «cronivela» para, además de la somera confrontación con las ideas de Benjamin, poner de manifiesto el carácter ambivalente ya advertido en los textos de Scorza. Lo que aquí se intenta desarrollar es la idea de que La tumba del relámpago no solo puede verse como una novela, sino también como una narración, según la concepción de El narrador. Sería un intento vano y sin sentido tratar de demostrar que el texto de Scorza no es una novela, mas el hacer explícitas las características que determinan su pertenencia al género novelístico, sí resulta pertinente en un trabajo como el presente análisis, en que se contrasta esta categoría con la de narración. 11 Si bien Mauro Mamani está dirigiendo su discurso al texto que abre la pentalogía de Scorza, la cita también puede aplicarse a La tumba del relámpago, dada sus características; las cuales fueron señaladas en el apartado: «El narrador de Walter Benjamin y La tumba del relámpago de Manuel Scorza».

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La capacidad del género novelístico de incorporar a los demás géneros es notoria en el texto en cuestión, tómese como ejemplo las citas que se hacen de José Carlos Mariátegui, del prólogo a El Amauta Atusparia, la inclusión de algunos versos de César Vallejo y las notas periodísticas firmadas por Scorza declamar Los Heraldos Negros. Hay golpes en la vida, tan fuertes… ¡Yo no sé! Golpes como el odio de Dios, como si ante ellos La resaca de todo lo sufrido se empozara en el alma…¡Yo no sé! (pp. 14–15, las cursivas son del autor)

Por otro lado, Maco-Maca Albornoz es un personaje ambiguo, doble, no solo por ser visto como varón, siendo mujer (lo cual llevará a otro personaje, Doroteo Silvestre a una trágica búsqueda); sino porque, a instancias del pecado de una relación incestuosa, es considerada una santa. Cuando cuentan sus milagros al padre Chasán, este lo considerará como blasfemia: «encontramos el cuerpo intacto de la Santa arrodillada con la cabeza baja y las manos juntas contritas seguro que ya habría alcanzado el perdón de Dios porque si no no se explica que encontráramos intacta a la Virgen» (p. 159). Siguiendo a Julia Kristeva (1981), se puede afirmar que el reunir a los contrarios es propio de la novela. Vinculada a Maco-Maca se encuentra el personaje Crisanto, quien «reúne y sintetiza dimensiones radicalmente opuestas, pasando de la condición de idiota a la de caballero» (Lassus12, 2008, p. 70). En el texto narrativo se dirá: «don Crisanto Gutiérrez me reveló que justo el día que la perversa la lastimada la odiosa la idolatrada Maca Albornoz se transformó en la Virgen que 12 Las ideas de este autor son muy esclarecedoras; sin embargo, su argumentación se apoya en todo el ciclo «La guerra silenciosa», por lo que, en el presente artículo, que sigue un enfoque centrado en un solo texto, se matizan sus propuestas. En todo caso, es preciso señalar la deuda que el presente estudio tiene con este autor.

Scorza visto a través de Benjamin

ahora reverenciamos todos ese mismo día nosotros sus idiotas salimos de las tinieblas» (Scorza, 1979, p. 111). En el mismo capítulo, el 22, titulado «Cuarta aflicción del padre Chasán», se produce un diálogo intertextual: se alude a Ciro Alegría, César Vallejo, Dostoievski, Balzac, Dickens, Arguedas, Kropotkin, Rosa Luxemburgo, Luis E. Valcárcel, Mariátegui y el propio Scorza (El cantar de Agapito Robles, en donde Crisanto ve su propia «pura historia»). La intertextualidad ya referida se enlaza a la ambivalencia y polifonía propias del género novelístico, en palabras de la ya aludida Julia Kristeva: El término de «ambivalencia» implica la inserción de la historia (de la sociedad) en el texto, y del texto en la historia; para el escritor constituyen una sola y misma cosa. Al hablar de «dos caminos que se juntan en el relato», Bajtin designa la escritura como lectura del corpus literario anterior, el texto como absorción de y réplica a otro texto (1981, p. 124, las cursivas son del autor).

Por su parte, Walter Benjamin pone de manifiesto la dependencia novelística del libro y el «sentido de la vida», noción que toma de Lukács, como el centro alrededor del cual se mueve la novela. En cuanto al primer punto, es obvio que el texto de Scorza toma como medio de difusión el libro. El segundo es más complicado, se dice que el «sentido de la vida» solo se revela a partir de la muerte y que el lector busca descifrarlo en los personajes. Por ello, debe tener la certeza de asistir a la muerte de estos, en todo caso, a la figurada, el fin de la novela. En el caso de La tumba del relámpago, la pregunta «¿y qué pasó después?» no pierde su pertinencia. Se trata de un final abierto, que, además, al tener un contexto histórico real, da cabida a múltiples respuestas interpretativas (e históricas, por el carácter ya mencionado) por parte del lector.

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El carácter ambivalente de La tumba del relámpago El cierre del anterior apartado muestra que una característica asignada por el ensayista alemán a la novela no se cumple fehacientemente en la obra de Scorza. En situación similar se encuentran algunos postulados destinados a la narración, como es el caso del peligro que encierra la información. La plausibilidad es indispensable en ella, debe alejarse de lo maravilloso; por ello se opone a la narración, que sí lo incluye y mantiene una historia libre de explicaciones. La tumba del relámpago, como ya se ha mostrado, puede ser vista como el arte del narrador13; pero en ella sí se llegan a dar ciertas explicaciones de los hechos, aunque, cabe señalarlo, estas no impiden el accionar de la decodificación del lector. Sirva de ejemplo la concepción de los propios tejidos de doña Añada y que cuando se dice que la Torre del Futuro era el lugar en donde doña Añada desarrollaba su arte textil, esto causa admiración a Remigio Villena, pues ello implicaba que la anciana había vivido en dos lugares simultáneamente. En el mismo ejemplo, cuando la torre es incendiada, de una de las figuras, «aves extrañísimas» despegan de un poncho en dirección de los comuneros tusinos, lo cual no recibe mayor explicación. Caso contrario al incendio originado en el cuerpo del hermano de Maca que arrasa con todo el lugar, que es explicado a partir del incesto entre ellos, pero el estado incólume en que queda el cuerpo de ella queda en al ámbito de lo milagroso: ambos «raciocinios» no son del todo verosímiles. Asimismo, la historia de los hombres-pájaro puede ser vista, a través de un trabajo de interpretación, como una alegoría de las personas que, por la pérdida de sus tierras y el hacinamiento producido por el despido masivo de quienes laboraban en las minas y tenían que volver a sus comunidades, se retiraron a las zonas agrestes. 13 Remitirse al apartado, «El narrador en La tumba del relámpago».

Scorza visto a través de Benjamin

Benjamin señala que el primer verdadero narrador fue el narrador de cuentos, cuyo consejo sirvió para alejarse del mito. Como se señaló en el primer apartado, parte del mensaje del texto de Scorza es que lo mítico debe pasar a un segundo plano si se quiere alcanzar los objetivos de las rebeliones campesinas, la revuelta no debe estar condicionada por el pensamiento mítico. Roland Forgues postula una destrucción de este elemento (1991); sin embargo, ello debe ser matizado. Scorza deja exhibir cierta admiración a la presencia mítica en el campesino. Por ello, sería más adecuado tomar la «moraleja» de su obra como una separación entre lucha histórica (real) y las creencias. Siguiendo a Cornejo Polar si el autor «se inserta en la modernidad más puntual y se refiere al arcaísmo de la sociedad indígena, es porque esa modernidad y ese arcaísmo siguen coexistiendo» (2008, p. 39). El ensayista alemán señala que la jerarquía del mundo de las criaturas del narrador tiene en el justo su elevación suprema; esta figura puede reconocerse en Genaro Ledesma, aunque, no sea un personaje exento de errores. En esta jerarquía, la obra de Scorza incluye incluso a los animales, como se aprecia en el pasaje en que cuando un comunero asesina a un perro porque este fue cariñoso con los demás, un dirigente llama al can «el primer sacrificado de la rebelión» y ordena que el verdugo regrese a su casa inmediatamente. La base del modelo jerárquico es lo inanimado, que se correspondería con los tejidos de doña Añada; pero estos dejan este estado, cobrando movimiento ante los ojos de los espectadores. Asimismo, la simpatía del narrador por los pícaros y bribones se podría hallar en personajes como Doroteo Silvestre, el propio Maco-Maca Albornoz y sus hermanos. Aunque la revuelta campesina liderada por Genaro Ledesma sea el relato transversal de La tumba del relámpago no es el único. A este se suman la historia de los tejidos de doña Añada buscados por Remigio Villena, las peripecias de Doroteo Silvestre, las 61

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acciones y elevación a los altares religiosos de Maco-Maca Albornoz y las aflicciones del Padre Chasán. La narración perfecta, para Benjamin, surge de la estratificación de múltiples relatos sucesivos. No obstante, en la obra de Scorza estos se encuentran estrechamente relacionados: los tejidos, pese a ser quemados, ya han hecho visibles el fin del movimiento de los Andes centrales; Villena, quien sigue el rastro de estos objetos, se une a la revuelta e incendia la Torre del Futuro; Silvestre paga caro el encontrar a Maco-Maca Albornoz; el Padre Chasán escucha el incendio del hermano de Maco-Maca y el estado en que ella quedó; quien, ya convertida en santa, se aparece en sueños al Arpista de Lima para indicarle que la fecha de la recuperación de tierras tiene que ser adelantada. Todos estos relatos se aúnan al levantamiento de los comuneros y a su aciago fin. Esto se relaciona con la afirmación vertida en El narrador sobre que la narración tiene como elemento inspirador a la memoria y está consagrada a los muchos eventos dispersos; mientras que la novela se inspira en la rememoración y está enfocada en un héroe, odisea o en un combate. El texto de Scorza puede ser visto de ambas maneras: como un relato único, la revuelta de los comuneros que tiene como dirigente el personaje de Genaro Ledesma (que es con quien se cierra el texto); y como un conjunto de relatos, que desarrolla de gran manera cada uno de ellos. En síntesis, por todo lo ya expuesto se puede considerar La tumba del relámpago, aunque sea redundante, como la narración de un narrador, tanto como la novela de un novelista.

Conclusiones En análisis de la narrativa de Manuel Scorza a través de las ideas de Walter Benjamin resulta muy esclarecedor, dadas las características particulares que presenta la obra del escritor 62

Scorza visto a través de Benjamin

peruano. Se configura así como un narrador, en el sentido que ya se ha desarrollado, que tiene consejos para el receptor: el deseo de forjar una identidad acorde a las necesidades de los nuevos tiempos, sin perder la esencia de la tradición. Sin duda, su propia experiencia ha enriquecido cada capítulo del texto, haciendo suyo el reclamo que despliega y el anhelo que proyectan sus páginas. Se relaciona a la esfera de lo artesanal poniendo en escena tejidos que representan el futuro, realizados por una ciega, cuyos atributos enfatizan la presencia de lo maravilloso y lo mítico. En correspondencia con la cosmovisión andina, se muestra afecto por los seres que pueblan la naturaleza, colocando al justo en la cima de la jerarquía; mas no olvidando a los pícaros y bribones. Esta variedad de caracteres explica la multiplicidad de relatos, los cuales, ya valiosos individualmente, confluyen en la línea argumental en pro de la defensa de la lucha campesina. Asimismo, la relación entre la realidad y la ficción novelesca, patente en la categoría de «cronivela», señala la condición de testigo de Scorza y de hombre que asume la responsabilidad ética de narrar lo que ha visto, aunque a través de mecanismos propios de la novela. De ahí la inclusión de elementos y recursos de otros géneros y la intertextualidad, en relación a la ambivalencia y a la polifonía del texto. No en vano se aboga por una lucha social que tenga como referente la realidad local y no la copia irreflexiva de lo que no es propio, sino ajeno. Se presentan así varios personajes y voces que expresan el sentir del Ande, marco en el que ha vivido Scorza y que quiere dar a conocer al lector. La tumba de relámpago se configura entonces como una narración-novela presentada por un narrador-novelista.

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Poética dialógica en el discurso del Niño Remigio, de Garabombo, el Invisible… y Manuel Scorza Juan Carlos Almeyda Munayco

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

En Garabombo, el Invisible, novela de Manuel Scorza, el Niño Remigio tiene una importancia simbólica que la crítica ha resaltado. Además de ello, es un personaje singular en «La guerra silenciosa» en tanto es, según propondremos, la figura más cercana a Manuel Scorza, su autor, por lo menos en los términos que nos interesan. El presente trabajo intenta demostrar que sus discursos, escritos u orales, dan cuenta de un dialogismo de voces que se valen de géneros que, en su «memoria objetiva», recuerdan los dos lados desde donde se construyó la tradición narrativa latinoamericana: la crónica de los españoles y la tradición oral de los amerindios. Estas voces se distinguen por ser intentos de comprensión del otro (los conquistadores a los conquistados y viceversa) y de su compleja episteme cultural. Dicha disposición de lenguajes y estilos se concibe solo a partir de una conciencia autorial, de Remigio pero también de Scorza. Para determinar que el discurso del Niño Remigio es complejamente dialógico, es necesario determinar algunos puntos. En primer lugar, habría que definir la naturaleza dialógica de las novelas neoindigenistas y las que conforman el ciclo narrativo «La guerra silenciosa» de Manuel Scorza, a eso apuntamos en el primer apartado de este trabajo. Asimismo, haría falta determinar la importancia de Remigio y sugerir una

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homologación entre el personaje y Manuel Scorza, el sujeto de la enunciación. Del mismo modo, es menester distinguir y caracterizar a Remigio. Sobre esto versa la segunda sección de nuestro ensayo. Finalmente, deberemos analizar el dialogismo de voces encontradas en el discurso de Remigio, escrito (cartas) u oral (relato de viaje) las que nos remitirán, de acuerdo a la categoría bajtiniana «memoria de género», a los textos fundadores de la historia literaria latinoamericana: las crónicas, las cartas de relación o los diarios de viaje, y los mitos y leyendas de la tradición oral. Ello con el fin, al menos subrepticio, de encontrar nuevos símiles con la poética dialógica de Manuel Scorza.

Dialogismo y heterogeneidad en el neoindigenismo Antonio Cornejo Polar (1984) parte de las consideraciones de Escajadillo en su tesis doctoral1 acerca de la segmentación de la narrativa indigenista en indianismo, indigenismo y neoindigenismo. Manuel Scorza, autor de la pentalogía de «La guerra silenciosa», sería un representante de la última de estas etapas. Si bien reafirma las características de este tramo del proceso del movimiento (perspectiva del «realismo mágico», intensificación del lirismo, ampliación del espacio de representación del problema indígena y complejización de los recursos técnicos narrativos), propone, desde los términos de su reflexión teórica sobre la «heterogeneidad», una distinta aspectualización en esta vertiente literaria. La heterogeneidad en las novelas neoindigenistas de Scorza se diferenciaría de la de las del indigenismo ortodoxo porque, a su habitual relación tensional y contradictoria entre el referente andino y el sistema 1 La tesis referida es La narrativa indigenista: un planteamiento y ocho incisiones (1971) sustentada en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima.

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literario occidentalizado2, se le agregaría un nuevo conflicto en el género mismo del texto. Debido a que el ciclo narrativo se instala cronológicamente entre las exaltaciones de la nueva narrativa hispanoamericana y los efluvios de la novela indigenista de motivación social, las cuales eran presentadas por contraste en la crítica literaria3, existe una confrontación también en el plano formal de la obra en sí. En medio de este conflicto cultural, Scorza habría optado por el empleo de los recursos estilísticos del realismo mágico, lo cual, para Antonio Cornejo Polar, implicaba un intento de «modernización del relato y un nuevo alejamiento de su referente» (p. 215). Esto último no es necesariamente cierto. Mauro Mamani (2006), acudiendo al propio Cornejo Polar, evoca la noción de «impacto del referente», que denota la imposición de este sobre la forma. En efecto, en La novela indigenista (1980), Cornejo Polar señala que no obstante los modos de representación que destacan son los proporcionados por la cultura occidental, existe una «reacción [dialéctica] del referente ante el proceso de producción que se le impone desde afuera […] transformando los distintos momentos del proceso de producción de la novela indigenista» (p. 67). Es decir, estamos ante un referente que no es pasivo, sino que modifica las características del sistema que pretende «formalizarlo». Dado ello, el «realismo mágico» que 2 La «heterogeneidad» en las novelas indigenistas, como lo propuso Antonio Cornejo Polar, da cuenta de una duplicidad conflictiva entre el universo indígena representado y su representación indigenista. Estos textos se caracterizan porque, si bien el referente es andino, las instancias de la producción y recepción de la obra y del circuito de comunicación (sistema literario, en términos de Antonio Candido) pertenecen a la cultura occidentalizada. En ese sentido, ambos universos aparecen en el proceso literario en constante contienda. Para mayor información, ver «El indigenismo y las literatura heterogéneas: su doble estatuto sociocultural» (pp. 67–85), en Sobre literatura y crítica latinoamericana (1982), o La novela indigenista (1980), también de Cornejo Polar. 3 A pesar de que muchas veces su oposición es solo aparente, como algunos estudios lo han demostrado; recordemos la crítica que recibió la llamada novela regionalista (y la indigenista, por tanto) tras el éxito de la nueva narrativa hispanoamericana. Solo a guisa de ejemplo, evoquemos el modo como Mario Vargas Llosa llamaba a estas obras, «novela primitiva», en contraposición de la de sus amigos, «novela de creación». Lo importante para este punto es percibir el conflicto entre estos dos modos literarios.

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caracteriza a las novelas de «La guerra silenciosa» no sería como el que promovía el boom latinoamericano, sino que existiría una influencia de la cosmovisión andina en la manera de construir el relato. En Scorza, contrariamente a lo que se creía en las primeras reseñas de Redobles por Rancas, el impacto del referente puede ser incluso mayor, puesto que existe correspondencia entre los hechos narrados y los sucesos del mundo fáctico. El impacto es tan grande, que se ha dudado en clasificar a la pentalogía como crónica o novela, surgiendo así el término «cronivela»4. Si bien consideramos que los cinco cantares –Redoble por Rancas, Garabombo, el Invisible, El jinete insomne, Cantar de Agapito Robles y La tumba del relámpago– son novelas, dado que, como lo señala Bajtín (1991) en «Épica y novela» (pp. 449–485), este género se caracteriza por acoger a otros, literarios o no literarios, como la crónica periodística, «novelizándolos», ello no significa que podamos eludir la fuerte carga referencial de las historias5. La novela neoindigenista de Scorza, en los términos hasta ahora planteados, es dialógica, cuanto menos, por la representación de dos pares relacionados entre sí. La primera oposición la constituyen la realidad histórica y referencial, y la ficción literaria; mientras que la segunda la componen el mundo andino representado y el discurso literario como producto occidental. En ambos casos, en las novelas de la segunda mitad del siglo XX –por lo menos en las que nos interesan–, el referente concreto, propio de los acontecimientos sociales de los Andes, se introduce en las representaciones textuales escritas y 4 Para mayor información, ver los trabajos de Mauro Mamani Macedo y Dorian Espezúa, en específico, pueden revisarse: «Ficción y realidad: los campos de referencia en Redoble por Rancas» (2006) del primero o «¿Qué es la cronivela?» (2008) del segundo. 5 Ya se han destacado las referencias históricas de los sucesos novelados. Manuel Scorza se encargó de evidenciar muchas de ellas, presentado fotos y grabaciones. La crítica, por su lado, ha constatado esos eventos por medio de documentación jurídica, información periodística, entrevistas, testimonios…

Poética dialógica en el discurso del Niño Remigio

modifica radicalmente todas las instancias de la comunicación. En este trabajo propondremos que en el lugar de la enunciación, de la creación poética (de poiesis, del acto de creación), también existe una conciencia autorial que coordina este dialogismo.

¿De locura o lucidez?: el Niño Remigio Jorge Yviricu (1991), siguiendo la nomenclatura del cine western, indica que en la pentalogía encontramos tres tipos de personajes: los «buenos» (Chacón, Garabombo, Agapito), los «malos» (los Montenegro) y los mal definidos o indefinidos. Los últimos personajes, según el autor, son Remigio y Maca Albornoz, a los que podríamos agregar Tupayachi, Cecilio Encarnación o la corte de babosos de Maca. Estos sujetos son los «otros radicales», los marginales, pero también son singulares. Es por ello que no parece tan apropiado el calificativo de «indefinidos». Su cualidad de diferentes y excluidos es prueba de las deficiencias del sistema. Son sobrantes, los excesos que no se quieren ver, los que están pero no cuentan; por esa razón, perturban la armonía social. Formarían parte de lo que Roland Forgues (1991) designa como «el contra poder popular», puesto que estos personajes «vienen a trastocar el orden vigente» (p. 101). A pesar de que en el artículo mencionado de Yviricu se le dediquen más líneas a Maca-Maco Albornoz, se proporciona un dato particular sobre el personaje de Remigio: La figura del Niño Remigio es […] interesante porque es el único escritor, fuera del autor mismo, que aparece como tal en toda la obra. Su producción literaria se limita a algunas cartas y anónimos, pero deja establecida su condición importantísima de cronista local, función que comparte con el mismo Scorza. (p. 250)

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En Garabombo, el Invisible, segunda balada de «La guerra silenciosa», el Niño Remigio adquiere un valor que no se le había concedido en Redoble por Rancas, novela donde también aparece. Algunas investigaciones han sugerido un protagonismo compartido por Garabombo y Remigio6. Otras han insinuado que existe una relación reflexiva o de contraste entre uno y otro7. En todo caso, Remigio es importante en la novela. Sin embargo, lo que propone Yviricu es extender su trascendencia simbólica a la pentalogía, señalándolo como un escritor de cartas que guarda símiles con Manuel Scorza, el autor. Es que Remigio tiene más coincidencias con Scorza-escritor que, inclusive, el personaje que aparece en La tumba del relámpago con el nombre «Manuel Scorza», puesto que a quien tenemos en el mundo diegético es más un político que un autor. Los comunicados periodísticos firmados por el personaje Scorza están mucho menos relacionados con «La guerra silenciosa» que las cartas que redactaba el Niño Remigio –por lo menos en el aspecto formal, aunque no solo en él–. Por ello, en una entrevista con Carlos Allende (1970), tras ser consultado por la manera como había surgido Redoble por Rancas, Manuel Scorza aseveró: Redoble por Rancas, como todas las novelas que yo he escrito, es un libro, o mejor dicho, son libros que yo los viví antes de escribir. En realidad, Redoble por Rancas es un libro que nació en la realidad 6 Podríamos considerar el estudio de Juan González Soto (2009), «Garabombo el Invisible y Remigio el Hermoso, héroes de “La Guerra Silenciosa”». Asimismo, José de Piérola (2006), en «El conflicto entre la oralidad y la escritura en la obra de Manuel Scorza», sostiene que en Garabombo, el Invisible hay tres líneas narrativas, dos de las cuales serían las de Garabombo (la historia principal y la de El Ojo) y una, de Remigio. 7 Las consideraciones de Dunia Grass (2003) en Manuel Scorza: la construcción de un mundo posible acerca de estos personajes serían un ejemplo: «La novela yuxtapone constantemente realidad y apariencia: la visibilidad real de Garabombo se contrasta más tarde con su supuesta invisibilidad, y la deformidad real de Remigio con su beldad imaginaria. Sin embargo, la representación o tratamiento de este tema se refleja como si se tratara de un espejo que invirtiera los términos: Garabombo se cura de su supuesta invisibilidad cuando los indios, al luchar valientemente, fuerzan a las autoridades a que los vean, mientras Remigio pierde su reputada belleza cuando las autoridades dejan de prestarle atención. Al contrario de Garabombo, no obstante, Remigio muere ignorando esta situación, inocente» (p. 170).

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antes que en la literatura. Y le digo esto porque aunque yo tenía una formación literaria y yo había escrito cinco poemas, cuando yo participé en la guerra campesina, en lo que hoy se conoce como la guerra campesina de 1960 y que entonces fueron acontecimientos casi anónimos en el Perú, no asistí con una intención literaria sino participé al lado de los indígenas cuando se produjo la última de la gran rebelión quechua en el año 1960, cuando las comunidades del centro se rebelaron contra el latifundismo y contra los abusos de una compañía minera norteamericana que se llama la Cerro de Pasco Corporation. [Transcripción del vídeo]

La intervención de Manuel Scorza en los conflictos campesinos no fue, entonces, en su rol como literato, sino como actor político. De ese modo, la representación que el autor hace de sí en la última novela corresponde a esa versión, la del Scorza como luchador social. Si existe un personaje homólogo a Scorza en tanto enunciador discursivo literario, ese es Remigio. Los símiles que pretendemos trazar son, por tanto, entre el personaje del Niño Remigio, dispositivo de la significación si lo decimos con términos de la semiótica, y la instancia autorial enunciativa de «La guerra silenciosa», es decir, al Manuel Scorza como autor implícito, como diría la narratología. No obstante esa relación, desarrollaremos esta idea aún más en líneas posteriores. Por el momento, convendrá concentrarnos en el lisiado y describirlo detalladamente. Aclaramos que nuestro análisis se enfocará sobre todo en la figura del Niño Remigio y no en su transformación de Remigio, el Hermoso. Otra limitación será que trabajaremos solo sobre la presentación del personaje en Garabombo, el Invisible8. Teniendo en cuenta estas contemplaciones, la pregunta surge indefectiblemente: ¿quién o qué es el Niño Remigio? El Niño Remigio es un jorobado, cojo, con «noventa centímetros de desamparo» (p. 112), que camina por Yanahuanca 8 La edición de Garabombo, el Invisible con la que trabajaremos será la de 2001, de la editorial PEISA.

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acompañado por sus amigos Brazo de Santo y el Opa Leandro, haciendo alarde de su supuesta cercanía con las autoridades y de su ingenio superlativo, aunque, en realidad, según algunas descripciones, tenga ataques epilépticos repentinos que lo tumban de vez en cuando y lo obligan a expulsar espuma por la boca. Es un personaje marginal en el pueblo que, por lo tanto, muchas veces causa incomodidades y fastidios. En el plano actancial, su papel es ambiguo y, curiosamente, también origina molestias. En la historia de la literatura, tres personajes podrían ser los antecedentes del Niño Remigio: el pícaro, el bufón y el tonto. Mijail Bajtín (1991), dentro del ensayo «Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela» (pp. 237–409), dedica un capítulo, «Las funciones del pícaro, el bufón y el tonto en la novela» (pp. 310– 318), a estas tres figuras. El teórico propone tres características que distinguirían a estos prototipos novelescos. La primera señala la relación estrecha que estos tienen con la plaza pública, la espectacularidad y la tendencia a la exterioridad. En efecto, Remigio es un sujeto que yerra por las calles de la comunidad, interesado en el reconocimiento, el elogio y el aplauso, y, en especial, que cuenta asuntos de la vida íntima como si fueran de interés público. Sin embargo, el Niño es más complejo, no solo por sus actuaciones frente a los demás, sino por sus reflexiones personales que, aunque algunas todavía cargadas de ironía, no dejan de ser profundas y particulares. Es falso que «toda su función se redu[zca] a esa exteriorización» (p. 311), como señala Bajtín. Remigio demuestra tener vida privada en las cartas que le escribe a su mamá (pp. 180–181), en las que cavila sobre el valor de la vida, la situación de los diferentes, los jorobados, su condición de huérfano, el aborto… y todo estas cuestiones peliagudas las piensa referidas a sí. Empero, indiscutiblemente, el momento de mayor singularidad es en la boda frustrada con la Niña Consuelo. Si tan solo meditáramos en la suerte de monólogo interior (pp. 171–173) del, ahora, Hermoso, nos toparíamos con frases tan potentes 74

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como «No existe animal solitario. El peor de los castigos es la exclusión. El animal que ha inventado la risa necesita un eco» o «¿Qué es mejor? ¿La grandeza o la felicidad? La verdadera patria del hombre es su infancia. Cruzando esa frontera ya se es para siempre sublime o canalla». El Niño Remigio tiene pensamientos cargados de intimismo y, en esos términos, existe privacidad en él. La segunda cualidad que explica Bajtín es que «la existencia misma de tales figuras no tiene sentido propio, sino figurado […], todo lo que hacen y dicen no tiene sentido directo, sino figurado, a veces contrario; no pueden ser entendidas literalmente, no son lo que parecen» (p. 311). Ciertamente, el discurso de Remigio se caracteriza por la ironía y el juego con los sentidos. Sin embargo, los comuneros también han manifestado que es en la voz de Remigio donde se han escuchado las más duras verdades, los reclamos que nadie se atrevía a hacer. Es por ello que el Niño Remigio parece tener un exceso de verdad en sus decires. La única razón por la que esta protesta, quizá la más auténtica, no se tome en cuenta es porque los hacendados, aunque también los comuneros, solo lo ven como «un disminuido […] un jorobado moral y material» (p. 106). La tercera propiedad que el teórico ruso le atribuye a estas figuras es que «su existencia es reflejo de alguna otra existencia; es, además, un reflejo indirecto» (p. 311). Efectivamente, se han sugerido lecturas de la presencia de Remigio como contraparte de Garabombo9, puesto que existen relaciones entre ambos personajes. No obstante, el Niño Remigio tiene una complejidad particular que le da un carácter individual, en ciertos tramos, como si fuera un héroe. En ese sentido, no sería, como lo apuntó Jorge Yviricu (1991), un personaje no definido. Como podemos observar, el personaje de la novela de Scorza no cumple fielmente con las estipulaciones generales que sostiene Mijail Bajtín sobre 9 Ya hemos mencionado las apreciaciones de Dunia Grass: ver nota 7.

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estas tres figuras literarias. A pesar de ello, todos comparten su objetivo: «el desenmascaramiento de toda convencionalidad, de la convencionalidad viciada y falsa existente en el marco de todas las relaciones humanas» (p. 313). Su lucha contra la hipocresía y el orden corrupto es lo que los une. Nunca ha sido la intención expresar una antítesis irreconciliable entre las funciones actanciales del pícaro, el bufón y el tonto, y el Niño Remigio. La razón es que nuestro fin está en la duda y no en la sentencia: si no es ni pícaro, ni bufón, ni tonto, ¿quién o qué es el Niño Remigio? Para responder, acudiremos al episodio de la novela cuando Garabombo, al salir de la cárcel, se encuentra con Remigio en la plaza de Yanahuanca10. Este capítulo es medular, entre otras cosas, porque en él Remigio demuestra que sabe lo que otros no saben. El Niño es consciente de la invisibilidad de Garabombo, más que eso, conoce la razón de ella: «le contaré a mi compadre que te han obligado a volverte invisible» (p. 33). Por ello es sintomático el uso de los anteojos, pues estos no solo son parte de una simbología de la erudición, sino que se relacionan con la acción de «ver»: Remigio es capaz de ver si él así lo dispone, tiene agencia y decisión. Hay otro asunto que llama la atención. Este es la intervención del jefe de línea de Yanahuanca: Hubo tiempo en que aprovechando la noche [Remigio] deslizaba sus cartas debajo de las puertas: absurdos escritos que causaban sin embargo problemas porque Remigio repetía conversaciones, revelaba secretos y difundía lo que muchos hubieran preferido ocultar. Pero desde la llegada del nuevo jefe de línea que aconsejó romper sin abrir las cartas del enano, Yanahuanca había recuperado la tranquilidad y Remigio la exasperación. (p. 34)

10 La importancia simbólica del capítulo 6 (pp. 32–38) radica en el encuentro de los dos protagonistas de la novela. Inclusive, el cronotopo es pertinente: la plaza, el centro del pueblo, donde el poder constantemente es invocado, para bien o para mal. González Soto (2009) también nota la relevancia de este episodio.

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Es necesario diferenciar dos momentos contrastantes en el breve relato referido. Al inicio, el pueblo vivía atormentado por las cartas de Remigio, existían disputas y rompimientos de relaciones puesto que los escritos del Niño develaban secretos que tenían que permanecer callados. En el segundo momento, tras la intervención del jefe de línea, Yanahuanca recobró su paz y su orden puesto que decidieron ignorar las verdades incómodas. En esta rápida historia se evidencia el modo como se consigue la tranquilidad en la sociedad, con el encubrimiento de la realidad conflictiva, degradante y vergonzosa11. Es por ello que la normalidad se relaciona con la ignorancia y la apariencia; mientras que el caos y la crisis, con la verdad expuesta. Pareciera como si la falsedad y la farsa funcionaran como principio organizador social12, como si se las necesitara para mantener el orden, como si se eligiera la mentira (que no tiene relación con la ficción artística) sobre lo verdadero. Como contrapartida aparece Remigio, con su exceso de lucidez, de conciencia, que expone el lado turbio que los otros personajes buscan esconder. Por eso se lo llama «loco», «pobrecito». Surge entonces una nueva pregunta: ¿es Remigio un loco? A pesar de lo que pueda parecer, el calificativo de «loco» aún resulta problemático para asignárselo al Niño Remigio. En todo caso, existe una abundante bibliografía sobre el tema que es necesario revisar. No es fin de este artículo proponer un título para Remigio. Sin embargo, sí sabremos describirlo. La principal característica del Niño es su «exceso de lucidez», pues es capaz de ver no solo el rostro, sino el revés de los demás, hacendados o comuneros. Por su exceso de conciencia no es normal. Él puede ver lo que otros no ven y entiende su agencia. Es por eso que su exceso de lucidez hace recordar los juicios que tiene Wladimir 11 Desde el psicoanálisis se podría sugerir que se trata de lo simbólico (el discurso, lo social, el lenguaje) como cubrimiento de lo angustiante de lo real. 12 Esta consideración tiene larga data en la filosofía occidental, desde Platón en La República. Se trata de un pensamiento conservador en la política, donde se prefiere la «mentira piadosa» sobre la verdad que podría ocasionar el descontrol.

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Krysinski (1997) acerca del autor en la novela moderna. Como recordamos de la parte inicial de este acápite, Remigio es un escritor, es por ello que acudimos al teórico literario para estas nuevas líneas de reflexión: La conciencia del autor no es la del loco de carnaval. Es una conciencia homofónica objetivada en la obra, que no impone necesariamente su concepción unilateral, sino que se exterioriza más bien como continuum espacio-temporal, como una topografía percibida y construida a partir de un solo punto de vista. (p. 232)

Krysinski, por ejemplo, establece diferencias entre el autor y el «loco de carnaval»; nosotros intentamos comprender a este «loco» como un sujeto excedido de lucidez. Notamos que el término aún se nos muestra confuso. En todo caso, nos referimos a distintas locuras: Remigio, si es loco, no es uno de carnaval. A partir de ello, aseguraríamos más bien que su extrema conciencia le permite estar presente en sus discursos como «parabase permanente», es decir, como una instancia anterior al texto, ordenadora, que distribuye los lenguajes, las voces, los estilos con deliberada voluntad. Estas contemplaciones y otras podremos ampliarlas en el siguiente apartado, donde analizaremos a un Remigio en su fase de productor de textos literarios dialogísticos.

Remigio, artista del dialogismo…y Manuel Scorza En «El problema de los géneros discursivos» (1999), Mijail Bajtín dice que las distintas áreas de actividad humana, al estar siempre relacionadas con el lenguaje, tienen tipos o «modelos» relativamente fijos de estructurar sus enunciados (el alegato judicial, el chiste, el artículo científico, la conversación entre esposos), los cuales serán llamados «géneros discursivos». Los

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géneros, en cierto modo, contextualizan al enunciado y permiten que su significado se complete, puesto que solo en la concreción de la lengua la palabra tiene sentido. Asimismo, tras aceptar la extrema heterogeneidad que los caracteriza, el teórico formula una clasificación de estos: los géneros primarios y los géneros secundarios. Si bien no elabora una distinción escrupulosa, observa que mientras los géneros discursivos primarios son simples, de la vida cotidiana y están «constituidos en la comunicación discursiva inmediata», es decir, mantienen una «relación inmediata con la realidad y con los enunciados reales de otros»; los géneros discursivos secundarios son complejos, ideológicos, principalmente escritos y «surgen en condiciones de la comunicación cultural más compleja, relativamente más desarrollada y organizada» (p. 250). Con bastante frecuencia, los géneros secundarios (discurso estético, científico, sociopolítico, periodístico…) acogen y reelaboran dentro de sí a los géneros primarios (diálogo cotidiano, cartas dirigidas…), transformándose estos últimos y adquiriendo un carácter especial que los hace perder su relación directa con la realidad, conservando, de todos modos, su forma e importancia cotidiana como parte del contenido del enunciado. En cuanto a la novela, en este proceso de absorción, los géneros primarios «participan de la realidad tan solo a través de la totalidad de la novela, es decir, como acontecimiento artístico y no como suceso de la vida cotidiana» (p. 250). Esto es, lo que se tiene en el texto literario es la «imagen» de un género, una imagen típicamente novelesca de un lenguaje y un estilo poético ajenos en bullente dialogismo, como lo menciona Bajtín (1991) en «De la prehistoria de la palabra novelesca» (pp. 411–448). Cuando nos referimos a las novelas de Manuel Scorza y al indigenismo en general, las relaciones que podemos encontrar entre los géneros son aún más complicadas, puesto que a lo que se refiere Bajtín es a la introducción de un género simple en uno 79

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mayor y no a la colisión de dos géneros complejos. En términos macroestructurales, en la novela indigenista cohabitan los géneros proveídos de la cultura occidental y de la andina. De ese modo, por ejemplo, cuando Antonio Cornejo Polar (1980) señala que una de las consecuencias del «impacto del referente» es que el modo de composición narrativa de las novelas indigenistas es más un sistema aditivo que secuencial, lo que remite a un modelo cuentístico, de vertiente popular-oral indígena; da cuenta de la existencia de no solo una forma genérica, la novela, sino de la influencia de los modos de enunciación propios del referente13. El encuentro de dos géneros secundarios en un mismo espacio textual –que sin duda es más problemático que la absorción de una forma enunciativa particular en cualquier tipo de novela– implica el conflicto entre dos discursos artísticos, complejos, culturalmente organizados e ideológicos, en tanto expresan una singular «visión de mundo». La única diferencia radicaría en que mientras que uno se vale del registro de la escritura, el segundo transcurre en la oralidad14 y aún mantiene el contacto comunicativo inmediato (como en los géneros primarios). De ese modo, lo que separa a la novela indigenista de los textos que refiere Bajtín es que no se trata de la contraposición entre géneros cultos y populares, sino que existe el encuentro de dos culturas que desde la Conquista, permanecen en pugna. Esto no supone negar los procesos de asimilación que presenta Bajtín entre los géneros primarios y secundarios, sino que la objetivación de los estilos ajenos es altamente compleja. 13 Lo mismo sucedería con el componente lírico, puesto que remitirían a las canciones indígenas y a la «lírica» quechua. Igualmente, la asunción de los componentes míticos tendrían su origen en el pensamiento y comportamiento no histórico que subsisten en el universo andino. Estas son las otras dos consecuencias del impacto del referente que plantea Antonio Cornejo Polar en La novela indigenista (1980). 14 Como lo menciona Ángel Rama en el fragmento citado, son la escritura y su género los que se superponen en la novela indigenista. Ello sucede por dos razones, cuanto menos: la primera es la hegemonía de la cultura occidental y la segunda es por la conservación de los relatos.

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Los géneros discursivos tienen una sensibilidad particular que les permite proyectar los cambios históricos de la sociedad y de la lengua; más precisamente, «ni un solo fenómeno nuevo […] puede ser incluido en el sistema de la lengua sin pasar la larga y compleja vía de la prueba de elaboración genérica» (Bajtín, 1999, p. 254). En los géneros podríamos encontrar el pasado de la sociedad y de la lengua, pero también de los mismos géneros. Sobre ello, en «El género, el argumento y la estructura en las obras de Dostoievski» (2005), el autor explica: El género es siempre el mismo y otro simultáneamente, siempre es viejo y nuevo, renace y se renueva en cada etapa del desarrollo literario y en cada obra individual de un género determinado. […] El género vive en el presente pero siempre recuerda su pasado, sus inicios, es representante de la memoria creativa en el proceso del desarrollo literario y, por eso, capaz de asegurar la unidad y la continuidad de este desarrollo. Por eso, para una correcta comprensión del género es necesario remontarnos a sus orígenes. (p. 156)

Posteriormente, después de analizar algunos géneros, como la menipea, que anteceden a Dostoievski, el crítico literario escribe: ¿Significa esto que Dostoievski partió de la menipea clásica de una manera inmediata y consciente? Desde luego que no. […] Hablando un poco paradójicamente, se puede decir que no fue la memoria subjetiva de Dostoievski, sino la memoria objetiva del mismo género que él trabajaba, la que conservó las características de la menipea clásica. (p. 177)

Así como las palabras no son adánicas, los géneros literarios tienen una memoria objetiva que permite visualizar los géneros de origen y los procesos que los llevaron hasta el estado actual. 81

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Del mismo modo, los géneros cuentan la historia de la sociedad y la cultura pues están directamente relacionados. Con ello, las novelas de Scorza también tendrían antecedentes diversos. Por esa razón es curiosa la afirmación de Dorian Espezúa (2008), cuando, tras concebir que en la tradición narrativa peruana los límites entre la verdad y la invención han sido comúnmente relativizados, declara que los orígenes de nuestra literatura «son, por un lado, las crónicas, las cartas de relación, los diarios de viaje o los libros de caballería y, por otro lado, la rica tradición oral en la que se archivan los mitos, las leyendas o la historia de los pueblos» (p. 52). Françoise Perus (2009) señala que la cultura y la literatura de nuestros pueblos nacen de una conquista, heterogénea y violenta, que se prolongó en siglos de coloniaje. Por esa razón, el primer encuentro entre europeos y amerindios fue accidental y se permitió que el subcontinente ingresara de manera abrupta en la «órbita mundial». Estas condiciones provocaron que […] lo encontrado, descubierto e interpretado por españoles y portugueses no fuera tan solo desconocido, sino imaginado y prefigurado a partir de referencias provenientes de otras latitudes, en particular de Oriente. En sentido inverso –esto es, desde la perspectiva de las culturas preexistentes–, todo parece indicar que, al menos para algunas de estas culturas, la llegada de los españoles y portugueses, y las interpretaciones que de ella se dieron, también entroncaron con no pocas concepciones y mitos previos. (p. 197)

Es decir, los géneros que los europeos conocieron sirvieron para comprender el nuevo mundo encontrado. Por el otro extremo, la tradición oral nativa también utilizó estrategias para entender la llegada de esos nuevos hombres. Nuestras más destacadas obras literarias tendrían, en sus géneros, la ineludible tensión entre discursos que intentan comprenderse los unos a los otros y, en su prontuario, el dialogismo complejo 82

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entre los discursos occidentales e indígenas. «La guerra silenciosa» también sigue esta estructura, mas, como lo versa el título del trabajo, analizaremos el discurso del Niño Remigio y, solo por inferencias, concluiremos algunas ideas generales. Por añadidura, este será un argumento para trazar líneas homologables entre Remigio y Scorza. El Niño Remigio tiene en su discurso un complejo sistema de voces, lenguas y estilos que cohabitan conflictiva y contradictoriamente en un mismo espacio textual, como si este fuera una novela. Su extrema lucidez da cuenta de la «conciencia del autor», en palabras de Krysinski (1997), que se caracteriza por presentarse como una instancia única anterior al enunciado novelesco, como una voz constante que proporciona un particular punto de vista y como «el principal agente semiótico de la polifonía y del dialogismo, en la medida en que él es quien los construye y quien provee a la novela [al discurso] de los operadores semióticos de la intertextualidad» (p. 232). Si las voces que confluyen en la novela latinoamericana tienen en la memoria de sus géneros a la crónica de Indias, por un lado, y a la tradición oral, por el otro; del mismo modo, en Remigio, estas visiones de mundo confluyen en su condición de intentos por comprender al otro. Ya que el Niño es un «otro radical», un marginal en el pueblo, el tercero en la discusión, utiliza voluntariamente estas estrategias para descubrir tanto al hacendado como a los comuneros. En el capítulo sexto de Garabombo, cuando el Niño conversa con el protagonista, se evidencian las capacidades que este tiene. No solo sabe de los abusos que se cometen contra el pueblo (comprensión de la realidad inmediata), sino que se percata de la razón por que los poderosos de Yanahuanca han obligado a Garabombo a convertirse invisible (reflexión abstracta). Su tercer saber es el de la escritura y lo que la ciudad letrada implica: «¡La Ley no autoriza!». Además, insinúa una cercanía 83

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con quienes ostentan el poder. Apenas se encuentran en la plaza, el Niño le pide caramelos a Garabombo y dice que si lo hace él le informará de su caso al Presidente, a su compadre. Insiste en apelar a la figura de la máxima autoridad, puesto que cree que si se está viviendo un período de caos, ha de ser porque el Presidente no sabe, por lo tanto, es necesario dar noticia de lo sucedido: «Punto por punto le contaré a mi compadre todos los abusos: las expulsiones, los decomisos, los robos, la manoseadera, los fusilicos. ¡Punto por punto!» ((p. 34, cursivas mías). La locura por lucidez excesiva de Remigio le permite expresarse por medio de dos tipos de formatos: la escritura y la oralidad. Estos modos de disposición del texto, si bien conviven en conflicto, no permiten la superposición de uno sobre el otro, puesto que se trata de la copresencia de géneros secundarios, representantes de dos epistemes distintas. En las postales de Remigio, aunque pareciera que serían las cartas de relación las que destacarían, se aprecia también un marcado estilo oralizado. De otro lado, en el relato del viaje ficticio con Garabombo, si bien parece ser una intervención directa, las formas que se imitan lo asemejan a un diario de viajes o una crónica. La producción escrita del Niño Remigio llama la atención por su carácter de protesta, aunque siempre instalados en un ambiente humorístico. El exceso de conciencia de Remigio se vislumbra en los ámbitos privado y público. El lisiado puede referirse tanto a las ventosidades del sargento (pp. 39–40) y los hedores de los pies de Pepita Montenegro (pp. 78–79), como lanzar el grito: «Hay juicios en el Perú que duran cuatrocientos años. Hay comunidades que reclaman sus tierras hace un siglo. ¿Quién les hace caso? ¿Por qué no está preso el juez Montenegro?» (p. 47). De ese modo se distribuyen en la novela. Las cartas suelen dar cuenta de hechos de la ciudad o del país que se vinculan con el autor y sus intereses, como se aprecia en los capítulos 7, 9 (el primer texto), 11, 15 y 33. Otros escritos 84

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privilegian la queja y la solicitud, como en los capítulos 9 (segundo texto), 11 y 19. No obstante toda la correspondencia tiene referencias de la oralidad, esta se intensifica en los capítulos 9 (tercer texto) y 11 (como híbrido). Asimismo, encontramos misivas dirigidas a su contrincante, como en el capítulo 17; y cartas personales con mayor carga afectiva, como las del capítulo 19. Las cartas-informe evocan las cartas de relación, los diarios de viaje o las crónicas descriptivas que escribían los españoles para informar a la corona de lo sucedido en sus hazañas, el caso de Antonio Pigafetta puede ser un ejemplo. Las cartas-queja tienen sus antecedentes en las cartas al rey que defendían una postura particular, como los trabajos de Guamán Poma, verbigracia, o Bartolomé de las Casas, inclusive. Las cartas de confrontación nos recuerdan las epístolas enviadas entre los protagonistas de las novelas de caballerías, siempre retando a su oponente a duelos para demostrar su valentía. Las cartas personales no tienen mayor antecedente que la singularidad de los humanos. Algunas de ellas simulan continuar formatos típicos de la escritura, aunque todos se corrompan con la influencia de la oralidad y el uso del humor; mientras que otros huyen de los esquemas para favorecer la comunicación inmediata. Esta interacción entre oralidad y escritura15 se hace palmaria en la carta dirigida al Presidente, cuando la discusión que mantiene con la señora de los bizcochos se plasma en el escrito: «Ha vuelto la señora de los bizcochos a reclamar. Yo ¿qué culpa tengo? […] Entonces ¿qué me reclama? Por favor, señora, no levante la voz si pongo sus gritos en la carta puede usted ir presa. ¿Cómo? ¡La suya!» (p. 56, cursivas mías). Evidentemente, un análisis minucioso de la producción epistolar del Niño Remigio necesita más páginas que las pretendidas; en ese sentido, pasaremos a analizar el relato de su supuesto viaje con Garabombo y Bustillos. 15 Para leer acercamientos diversos a esta pareja dicotómica, ver: «El conflicto entre la oralidad y la escritura en la obra de Manuel Scorza» (2006), de José de Piérola.

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El capítulo 12 de Garabombo, el Invisible está compuesto por dos narraciones que se intercalan constantemente. Una de ellas, la que trata sobre el viaje de Garabombo y Bustillos a Lima y su posterior entrega a la «justicia» para librar a los otros comuneros de la cárcel, se enuncia desde un narrador omnisciente. El otro relato lo conocemos desde la voz de un narrador en primera persona, el Niño Remigio. Nuestro interés es por el cuento del lisiado, que tiene por argumento su viaje ficticio, junto a Garabombo y Bustillos, en el que se encuentran con peces habladores y tigres, sin embargo, no podemos eludir las relaciones que tiene con la trama paralela. Así lo señala Juan González Soto (2009): ¿Qué es, pues, en esencia, el fulgurante y fantasioso relato del Niño Remigio? ¿Qué elementos aporta al avance novelesco? No hay duda que, frente a la narración objetiva junto a la que discurre paralela, ofrece una inusitada iluminación. […] La narración del Niño Remigio aporta al episodio del viaje a Lima una dimensión vivencial insospechada y vívidamente interior.

El crítico literario exhibe las convergencias temáticas entre el cuento de Remigio y la expedición de Fermín Espinoza y Bustillos en tres específicos momentos: en la intervención del capillero Espinoza en los preparativos del viaje (recolectando dinero, según Remigio; proporcionando la dirección de su sobrino en Lima, según el narrador en tercera persona); en las dificultades de la travesía (en el río y por las bestias que se le presentaban, según el lisiado; en cuanto las improductivas gestiones legales), y en el miedo de Bustillos (por la presencia de un tigre, según el Niño; por tener que entregarse para su encarcelamiento). En el mundo diegético principal de la novela, la realidad, el viaje de Garabombo, tiene una representación en el relato fantasioso de Remigio. En la narración –que nos recuerda a los 86

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cuenteros de la tradición oral, por su manera artística de contar y por su facultad del habla estética, es decir, por el aprecio de su oyentes, de un lado; y a los diarios de viaje que traían los españoles en sus misiones navales, del otro–, se parte de un hecho referencial específico, y a través de la fantasía, se enuncia, ideológica y complejamente, un discurso artístico. Es también en ese sentido como se corresponden las figuras de Remigio y Manuel Scorza, en su manera de narrar, con fantasía y ficción, lo que se corresponde en un referente específico e histórico. En relación a lo anterior, Mabel Moraña (1983) comenta sobre el escritor de la pentalogía Entre los que podrían señalarse, sin duda el recurso de mayor alcance es la utilización de la fantasía, que adquiere en la obra de Scorza una dimensión mucho mayor que en el resto de la literatura indigenista peruana. A partir de ella es que se efectúa, fundamentalmente, la interiorización, en el plano ficticio, de los procesos sociales que actúan como referente del relato novelesco (p. 177). La reelaboración de lo real en el plano ficticio, a través de su fusión con elementos imaginarios, fantásticos, oníricos, trasciende los parámetros de la mera documentación. (p. 179)

El Niño Remigio, al igual que Manuel Scorza con «La guerra silenciosa», utiliza tropos como la hipérbole y la metáfora para re-presentar en su discurso fantástico una circunstancia de referente concreto. Además, su texto se complejiza cuando, del mismo modo que en las novelas determinadas por el «impacto del referente», se percibe un dialogismo de voces que se valen de géneros vinculados a la escritura y a la oralidad, y que, en su memoria objetiva, recuerdan los inicios de nuestra tradición narrativa, esto es, las crónicas de los españoles y la tradición oral de los amerindios. Estas voces dialógicas son intentos de comprender al otro, a su ideología y a su episteme divergente. 87

Mantografías. Revista de Literatura

Pero todo ello se distribuye en los enunciados desde una conciencia, desde una instancia tercera: Remigio, el lúcido. La poética del Niño Remigio, en sus cartas y su relato, es dialógica en tanto deja vislumbrar la relación entre los géneros discursivos propios de la cultura andina –mitos, leyendas, cuentos folclóricos (willakuy)– y de la cultura occidental – crónicas, relatos de viaje, cartas de informe–. Pero también lo es porque, en el mundo planteado en la novela, manifiesta la correspondencia entre la realidad histórica y concreta –lo que le sucede a Garabombo– y la ficcionalización, por medio de la fantasía y la literatura, de la misma. Lo que notamos es que de la misma manera sucede con las novelas de Manuel Scorza. Es decir, el sujeto enunciador también tiene una poética dialógica, intercultural y referencial, en la que el componente fáctico e indígena se introduce en el texto y lo modifica, lo deconstruye. Ambos modos cohabitan el espacio discursivo, a veces con ironía, otras con contraste, pero siempre relacionándose.

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CRÍTICA

Cesar Augusto López Nuñez (Callao, 1986) Estudió literatura en la UNMSM. Se tituló con la tesis «Óscar Colchado Lucio, artesano cósmico. La propuesta cosmopolítica de Rosa Cuchillo». Realizó su maestría en la Universidad Federal de Minas Gerais (Brasil) gracias a la beca del Consejo Nacional de Desarrollo Tecnológico y Científico del Gobierno brasileño. Obtuvo el grado, con mención en Teoría de la Literatura y Literatura comparada, con la tesis «O projeto estéticopolítico em O Guesa de Sousandrade e El pez de oro de Gamaliel Churata».

Elías Rengifo de la Cruz (Piura, 1968) Profesor asociado del Departamento Académico de Literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha concluido sus estudios de maestría y doctorado en Literatura Peruana y Latinoamericana en esta casa de estudios. Desarrolla los cursos de crítica literaria y literatura de tradición oral. Ha publicado, en coautoría, los libros Un río de palabras: estudios sobre literatura y cultura de la amazonía y Tinkuy, encontró com a literatura e crítica peruanas (2016). Es miembro de la Cátedra de la Lengua Quechua y del Instituto de Investigaciones Humanísticas de la Universidad San Marcos.

Said Ilich Trujillo Valverde (Huánuco, 1992) Bachiller en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha sido representante estudiantil en el Consejo de la Facultad de Letras y Ciencias Humana en dicho claustro de estudios. Como miembro del grupo «Eventos de Literaturas Extranjeras» ha apoyado en la realización de coloquios y eventos académicos como «Retorno a Wonderland: 150 años de Alicia en el país de las maravillas» y «Franz Kafka: 100 años de La metamorfosis». Es profesor de Literatura en el nivel secundario de educación básica regular.

Miguel Ángel Huamán (Lima, 1954) Docente principal de Teoría Literaria en Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Su obra incluye, entre otros, los siguientes títulos: Poesía y utopía andina (1988), Literatura y cultura: una introducción (1993, 2015), Fronteras de la escritura: discurso y utopía en Churata (1994, 2013), Siete estudios de interpretación de la literatura peruana (2005), Palabras no cautivas: ensayos sobre educación y literatura (2011), Vallejo dice hoy… Cómo leer poesía: una aproximación metodológica (2014), Las letras y los hombres. Para una historia de la crítica literaria peruana (2015) y Hacia una universidad de la investigación (2017).

Mantografías. Revista de Literatura Año I, n.° 1, Lima, 2018, pp. 93–109

La propuesta cosmopolítica de Rosa Cuchillo Cesar Augusto López Nuñez

Universidad Nacional Mayor de San Marcos Universidad Federal de Minas Gerais

Los trabajos sobre Rosa Cuchillo han girado en torno a su percepción política sobre la circunstancia real vivida y perviviente en la memoria peruana: la experiencia del terrorismo de las dos últimas décadas del siglo XX. Sabemos que hay diferentes modos de nombrar este doloroso capítulo de la historia peruana como, por ejemplo, violencia política o conflicto armado interno. Es claro, también, que ninguna de esos dos calificativos agota las aproximaciones a los acontecimientos de aquellos movimientos de perfil revolucionario y la respuesta estatal aplicada para enfrentarlos. No obstante, su funcionalidad explicativa ha sido presa de un abuso en su manejo, ya que se las ha trasladado desde sus nichos sociológicos, antropológicos o históricos para catalogar una variopinta producción literaria realizada en nuestro país. Si nos situamos en la orilla de la mentada «violencia política», tendríamos que aclarar que esta se practica desde la Colonia, si no antes. Y el problema no terminaría aquí, sino que casi toda la literatura peruana estaría signada por ella. Es decir, aquel título otorgado a la situación experimentada hace unas décadas no solo es insuficiente y reduccionista, sino que se cierne a una cuestión temática que ha sido una constante en nuestra expresión literaria. En ese rastro, a claras luces, El mundo es ancho y ajeno debería pertenecer a ese grupo o Aves sin nido o, incluso, la Nueva corónica y buen gobierno, por solo citar unos cuantos títulos. Hablar de

Mantografías. Revista de Literatura

literatura de la violencia política es reducir la perspectiva crítica de las obras literarias al hacer énfasis en el qué cuando, ciertamente, el quehacer analítico gira en torno, sobre todo, al cómo de la producción estética, al tratamiento de una diversidad de hechos traducidos por el artista en el acontecimiento de la obra. En cuanto a la denominación de «conflicto armado interno» (que es el más cercano, descriptivamente hablando), asumimos su limitación explicativa en relación al campo literario. No hubo propiamente un conflicto interno, cercano a la guerra civil, porque no se enfrentaron facciones considerables de peruanos contra el Estado, sino grupos pequeños, considerando el grueso de la población peruana, contra el Gobierno. Su relevancia residió en el aprovechamiento de la geografía nacional para llevar a cabo su empresa transformativa y de la casi nula llegada de la administración política a sectores, evidentemente, disconformes por el olvido al que se encontraban sujetos. Es en este panorama que el uso de las armas para defender e implantar una idea de nación se hizo funcional con consecuencias nada halagüeñas para nuestra historia republicana. En resumidas cuentas, la literatura no pertenecería a las denominaciones histórico-sociales citadas, generando una tipología estética; antes bien, las rebasaría o dislocaría, porque su interés es fundamentalmente interpretativo bajo las herramientas múltiples de la necesidad expresiva del arte. En otras palabras, rotular un corpus literario como de la violencia política o del conflicto armado interno, no dice mucho de lo que se plantea en la obras, porque se subsumiría sus necesidades enunciativas a tópicos poco o nada reflexionados para su aplicación en el ámbito de la teoría y/o crítica literarias. ¿Estos clasificadores explican, pues, las obras que han sido denominadas bajo sus términos? Si la respuesta fuese positiva, no nos hubiésemos tomado unas líneas para impugnarlos de alguna manera. En ese sentido, sería mucho más coherente respetar las perspectivas que guardan las 94

Propuesta cosmopolítica de Rosa Cuchillo

obras en relación a ciertos fenómenos y, así, establecer protocolos de lectura que puedan seguir sus líneas de expresión. Consideramos que la terminología discutida nació como necesidad provisional para abordar una diversidad de hechos artísticos, pero, lastimosamente, se ha querido aglomerar un conjunto de obras disímiles y se ha buscado, sin la reflexión profunda sobre cada autor, taxonomizar sus propuestas de desciframiento de una faz de la historia peruana. Por nuestra parte, nos situaremos en el plan de lectura de mundo que se realiza en Rosa Cuchillo para destacar su singularidad en medio de una larga lista de textos y, en el proceso, esperamos generar puntos de encuentro con otras obras de nuestra tradición literaria. Las coordenadas que emplearemos para el estudio del texto pertenecen a las propuestas de los antropólogos Philippe Descola (Francia) y Eduardo Viveiros de Castro (Brasil), además de la reflexión filosófica de Gilles Deleuze y Félix Guattari que influyen, sobre todo, en la obra del segundo. Gracias a sus aportes intelectuales, no solo consideramos que Rosa Cuchillo parte del pensamiento andino para explicar el conglomerado de circunstancias que se experimentaron durante la década de los 80, sino que se desbordan los códigos de un modo de entender el mundo que, por sus propios principios, no gozó ni goza de la estima epistémica occidental. Esto, claramente, se ve reflejado en el desprecio, minimización o exotización de una gran cantidad de personajes que no se condicen con premisas antropocéntricas dentro de la novela. Partiendo de este punto, se la ha llamado realista mágica, real maravillosa, fantástica o, simplemente, fantasiosa. Sin embargo, la aparición de condenados, espíritus y divinidades no serían meros elementos ornamentales, sino que cumplirían una función crítica al quebrar el marco ontológico, estético y político del pensamiento europeo. Con esto, no queremos decir que el libro tiene por objetivo directo realizar una crítica des o poscolonial,

Mantografías. Revista de Literatura

sino que la exploración de formas otras de experiencia acarrearía como consecuencia un acontecimiento crítico en sus páginas. Una de las primeras cualidades de Rosa Cuchillo es que no cede su perspectiva a una sola voz, sino que las despliega en tres ejes narrativos: Rosa Cuchillo, Mariano Ochante y Liborio Wanka; el viaje de los muertos, el moribundo y la lucha de los vivos, respectivamente. Estos mismos tres ejes guardan relación entre sí, debido a una simultaneidad temporal que presta la lógica de retablo que se aplica a la narración y que es deudora de una sacralidad mítica como organizadora de sentido en la novela. Es decir, se le brinda al mito un espacio de interpretación, porque los personajes de la novela son entendidos desde el mito y no al revés. La estructura mítica basada en la continuidad de flujos de sentido entre muertos, vivos y dioses es la que prima, permitiendo así a las perspectivas sumergidas en ella, tener autonomía, por decirlo así. Cuando nos referimos a las perspectivas que se desenvuelven en el texto, prestamos atención a la multiplicidad de ópticas que se sobreponen a las visiones políticas, estatales y marxistas ortodoxas expuestas en el libro. Es así como Rosa Cuchillo plasma el encuentro de los desencuentros desde una mirada total, mas no totalizante. Aquella forma de retablo es el corte transversal del mundo que nos permite ver que no tratamos con un solo universo, sino con varios en relación de complementariedad y contigüidad. De lo anterior, que nuestra propuesta encuentre en la novela una postura cosmopolítica: todos los seres desempeñan papeles importantes en una historia común aunque diseñada en base a pliegues. La política entendida como patrimonio humano es descentrada para remitirse a un patrimonio cósmico, porque lo importante es mantener un delicado equilibrio entre una diversidad amplia de seres, y sus respectivos colectivos, que pueblan la tierra. El principio de continuidad inmanente de las relaciones sobre el espacio o pachamama cuestiona incluso el diálogo antropocéntrico, ya que el mito explicaría que, por 96

Propuesta cosmopolítica de Rosa Cuchillo

encima de cualquier desencuentro, subyace una dinámica de diálogo o solidaridad generalizada. La denominada cosmopolítica presente en Rosa Cuchillo es evidenciable desde la experiencia de las transformaciones. Rosa es una diosa, un ser que ha encarnado en humano, mientras que Wayra es un dios encarnado en animal. Su viaje nos presenta metamorfosis variadas como las del cuchi o la personificación de los cerros, la presencia de los condenados, caminantes, etc. Todo en la novela responde a una explicación sociocéntrica del mundo, como explica Philippe Descola en su libro Más allá de naturaleza y cultura: «La mayoría de las entidades que pueblan el mundo están vinculadas unas a otras en un vasto continuum animado por principios unitarios y gobernado por un idéntico régimen de sociabilidad» (2012, p. 33). No hablamos ya de antropocentrismo que es, en sí mismo, la piedra de toque del pensamiento occidental sostenido por sus pilares judeocristianos y grecorromanos, su orgullo étnico en el Renacimiento, sin mencionar el pavoneo estatal del romanticismo; sino de una óptica que le abre paso al perspectivismo y al multinaturalismo amerindios sustentados en las investigaciones de Eduardo Viveiros de Castro en un famoso artículo de nombre análogo. Empezamos, pues, a salir de nuestros espacios y jergas comunes para intentar reconocer un sesgo distinto en los procedimiento estéticos del texto. No se desdeñaría al hombre, sino que su horizonte de comprensión se encontraría junto al de otros seres con intencionalidad y capacidad cognoscitiva similares. El hombre ya no sería el ente exclusivo de la comprensión del cosmos, sino que entraría en un terreno donde debe responsabilizarse de la trama de relaciones en pro de un equilibrio social amplio; ya no se impone al hombre como premisa de toda comprensión, porque su comprender se sujetaría al de otros entes y viceversa. Se le descentra, pues, y de este modo se atiende a un plano extenso en el que se debe estar abierto a sus constantes dinámicas y velocidades 97

Mantografías. Revista de Literatura

relacionales. El hombre pasa a ser parte del cosmos y no observador privilegiado del mismo. Descola apunta lo anterior del siguiente modo: «La identidad de los humanos, vivos y muertos, de las plantas, de los animales y los espíritus es completamente relacional y, por tanto, está sujeta a mutaciones o a metamorfosis según los puntos de vista que se adopten, ya que se considera que cada especie puede percibir a las otras según unos criterios y necesidades propias» (2004, p. 28). Esta situación alteraría el orden de configuración de la novela y de lo que pueda entenderse de ella, ya que se expondría una ontología distinta a la colonial. Según el mismo Descola, existirían cuatro grandes ontologías o formas de organizar los seres del cosmos. Las que conciernen a nuestro artículo son dos en particular. En primer lugar, tenemos al naturalismo, aquel sobre el que se han construido varias de las lógicas de jerarquización que nos sostienen como sociedad occidental con una distinción básica: la cultura y la naturaleza poseen una valla infranqueable. Una por encima de la otra y que pertenece al ser humano como su gestor. Por otro lado, tenemos a la ontología animista que invierte completamente el cuadro; naturaleza y cultura no serían dos mundos distintos, sino espacios de interacción y reciprocidad infinita, puesto que todo está impregnado de humanidad. Desde este punto de vista, el único principio sería humano y, por ende, diversos seres del cosmos poseerían una humanidad por descubrir detrás de sus corporalidades animales, vegetales, geográficas, etc. Mientras que el naturalismo es antropocéntrico, el animismo es antropogénico (Descola, 2012, p. 378). De esta diferencia radical es que deviene la crítica de la novela contra la monología occidental, ya que lo que se encuentra en debate no es solo la incapacidad de comunicación entre hombres, sino entre una diversidad de entidades plenas de expresión, salvo que sus códigos dependen una exigencia hermenéutica delicadísima y fuera de la realidad lingüística. En el mundo que nos ofrece la novela de Colchado 98

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es el régimen de la mirada animista la que permite entender que todo es población y que, por ende, la heterogeneidad es un aspecto que no implica limitación, sino posibilidad de abarcar mejor el espectro de los acontecimientos. Los seres que desfilan en el texto están realmente sujetos a la relación y esta los conduce a la cuestión de la responsabilidad. Como novela cosmopolítica, Rosa Cuchillo no responde a un problema sino que explana un hecho tangible, existente o como diría Miguel Ángel Huamán: «No se trata de la historia de la lucha armada o del terrorismo, sino de la cosmovisión andina actuante y viva que aparece como espacio en donde se intersectan los diferente mundos» (2006, p. 20). Una cosmopolítica no desoye, sino que deja actuar a todas las voces desde su radicalidad, desde su perspectiva personal. Como sucede en La serpiente de oro y su personaje central, el río, en el texto de Colchado el personaje es la cosmovisión entendida como un patrón de órdenes tan similar al occidental, solo que no tan corriente como el que experimentamos cotidianamente. Por estos motivos, tildar a Rosa Cuchillo como literatura fantástica o real maravillosa, encasillaría sus posibilidades expresivas y revolucionarias a un producto de aspiraciones impresionistas. Tal parece que todo este tiempo nos hemos estado centrando en los fenómenos adyacentes (entiéndase violencia política, problema histórico, indigenismo, etc.) con tal de cualificar de manera perfecta esta interesante pieza de la literatura peruana. Hasta este punto no hemos podido aclarar cómo la cosmopolítica en la novela diluye la visión epistemológica occidental. Partiremos, pues, desde la teoría de perspectivismo y multinaturalismo patente en la cognición amerindia actual. Grosso modo, el perspectivismo tiene que ver con la valoración de la mirada de los animales y de los espíritus o deidades como fuerzas que constantemente actúan en la configuración del mundo de los hombres quienes también poseen una perspectiva 99

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que se relaciona con ellos. Se pudiese atacar esto con el cliché de animismo presente en el pensamiento mítico o salvaje; no obstante, el animismo propuesto por el pensamiento indígena parte del reconocimiento del alma, voluntad o intencionalidad en los demás seres y no de una dotación de la misma por parte de este para hallar sentido en el mundo y así sustraerse al «excelso ejercicio de la razón». El alma del hombre es un alma entre varias almas o personalidades y lo que conocemos como realidad sería producto de las intersecciones de las perspectivas que abrirían espacios en común, parcelas de interacción. Podría decirse que el libro es producto del cruce de miradas y que mientras más heterogéneas sean estas, mayor sería su fidelidad al acontecimiento narrado. Por otro lado, el multinaturalismo se desarrolla, quizá esta sea la visión más inversa a la nuestra, en un mundo donde solo existe una cultura y diferentes naturalezas. El tronco común es la humanidad de los seres mientras que lo diferente es «la forma material de cada especie [en su] envoltorio («una ropa») que esconde una forma interna humana» (Viveiros, 2004, p. 39). La vida está sometida a una labor interpretativa constante, de este modo, porque vemos hombres siempre, solo que materializados de distinta forma a la nuestra y con una cultura igual, solo que en códigos distintos. Para plasmar mejor estos aspectos es correcto citar un fragmento paradigmático de la novela misma: —¡Cerro Auquimarca! ¡Cerro Auquimarca dormilón! —¡Yau! —respondió enseguida una voz en la cumbre entre el ruido de un parpadear de alas. —¿Ves a una mujer con un allko frente a tu puerta? —¡Sí los estoy viendo cerro Rasuhuilca alborotau

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—¿Los dejaras pasar a los dos? —¡A ella si a su huallqui no! —¡Eso mismo te iba a decir! ¡El allko espantará a tu ganado!, ¿no ves que tiene cuatro ojos? —¡Sí, sobre todo a mis vizcachas y a mis venados! ¡No lo dejaré entrar! —¡Yau! (Colchado, 2000, p. 33)

Creemos que una lectura a contrapelo y comprometida con una visión cosmopolítica, la que intentamos hacer emerger, nos diría algo más que atribuir de pintoresca esta escena. Dos cerros conversan, la geografía misma está en contacto y posee rasgos personales, dialógicos. La geografía misma está sometida a este perenne relacionarse e interpretarse. Nada escapa a esta realidad. Es claro que sus voces no son como las humanas (parecen un parpadear de alas); sin embargo, es posible comprender el mensaje que poseen. En el caso específico de Rosa Wanka, ella es capaz de entender porque ha pasado a otro régimen de comprensión del mundo, el de los muertos. Cabe hacer aquí una pequeña digresión. En el pensamiento amerindio, el intérprete por antonomasia de la diversidad de los seres del cosmos es el chamán. Este tiene una capacidad transespecífica (interpretar y personificar diferentes especies para conocer su voluntad) y el objetivo de sus transformaciones, gracias a herramientas como el Ayahuasca o la Yakoana, es el de establecer una diplomacia entre diversos colectivos que pueblan la tierra, ya que cada uno de ello cuenta con su propio diplomático: jaguares, espíritus, reptiles, etc., cada uno cuenta con su propio chamán. De alguna forma, desde este punto de vista, sería válido aplicar a Colchado el nombre de narrador chamánico puesto que el énfasis de su 101

Mantografías. Revista de Literatura

narrativa, en general, no cesa de apelar a una convivencia de mundos en el mundo. Esto puede evidenciarse, también, en su ambiciosa novela Hombres de mar. La concepción de texto total sería mejor realizada, ya que, no solo planos políticos, sociales, económicos, temporales y espaciales entrarían en contacto irrestricto, sino también míticas, es decir, planos ontológicos. Es justamente en la primacía de la diferencia que se realizaría una cartografía amplia de las relaciones de poder sobre la tierra. Ahora continuemos. Los cerros tienen posesiones, como vizcachas y venados; el trabajo también los define, las responsabilidades, la vida común de todo hombre. La cultura del trabajo no hace excepciones en el marco epistémico animista. No está demás repetirlo: no es que el hombre le brinde tales cualidades a estas entidades como si hablásemos de una proyección, sino que ellas las poseen y, a través de ellas, los hombres reconocen la necesidad de un comportamiento adecuado frente a sus exigencias relacionales. El guiño ecológico que ha sido adoptado por cierta crítica literaria no le haría honor a nuestra propuesta, ya que la ecocrítica parte aún del molde occidental que se duele en el paraíso perdido. Antes bien, es posible hablar de un ecocentrismo en el pensamiento amerindio como ethos que permite hacer tramas sobre el espacio habitado: «La naturaleza y la cultura pierden su razón de ser en una cosmología de esa índole, que ya no es biocéntrica ni antropocéntrica sino ecocéntrica, es decir, subordinada a los mecanismos reguladores de los intercambios de energía en el medio ambiente» (Descola, 2012, p. 295). En otros términos, en un mundo cosmopolítico todo acto humano está siendo constantemente demandado por una norma que permite la convivencia, a través de interacciones o negociaciones de carácter simétrico. En la escena citada hay cuatro perspectivas y dos naturalezas, a saber: dos cerros, un espíritu de forma humana y uno de forma animal. Por otro lado, naturalezas divinas y espirituales. Si vamos aún más lejos, al 102

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final de la novela nos enteramos que Rosa y Wayra son dioses y, en ese sentido, la naturaleza divina prima en la escena, solo que la condición de su morfología y su proceso de transformación nos permiten entender los juegos caleidoscópicos del pensamiento amerindio que subyacen en la novela y que la enriquecen de manera notable. Importante hacer una última anotación sobre el extracto. No debemos olvidar que el cerro Auquimarca es dormilón y el Rasuhuilca es alborotado; cada perspectiva oculta una personalidad y, aún más interesante para problematizar nuestra lectura, cada mirada es un pliegue de mundo, ya que Rosa ingresa a las entrañas del cerro para encontrarse con sus padres y despedirse de ellos. Claramente, la multiplicidad es un signo que la novela no se resiente de proclamar. En su libro Ha mundo por vir?, escrito junto a Déborah Danowki, Viveiros va en una dirección similar a la tomada en nuestro artículo: os ameríndios pensam que há muito mais sociedades (por tanto humanos) entre o céu e a terra do que sonham nossas antropologias e filosofias. O que chamamos de «ambiente» é para eles uma sociedade de sociedades, uma arena internacional, uma cosmopoliteia. Não há portanto diferença absoluta de estatuto entre sociedades e ambiente, como se a primeira fosse o «sujeito», e a segunda o «objeto». Todo objeto é sempre um outro sujeito, e é sempre mais de um. (Danowski y Viveiros, 2015, p. 94)

Tal vez la multiplicidad de sujetos en el cosmos sea la premisa para reconocer distintas tierras en la tierra, porque es en subjetividad que se tiene que interpretar el mundo y cómo las perspectivas construyen sus propias esferas de relación con los demás seres. Nos imaginamos que para un público fuertemente emparentado con la asepsia de la episteme occidental, esta no es más que una especulación sin validez y que peca de cándida. No obstante, nuestra apuesta por esta lectura de la novela responde a 103

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una necesidad de resubjetivización del mundo y del valor de una episteme que no ha cesado de darle una escala alta a lo subjetivorelacional-dialógico. Valga decir que exponemos un método otro de intelección de relaciones de existencia y, en ese sentido, intentamos simetrizar sus capacidades para leer un acontecimiento artístico adscrito a su lógica con el objetivo de repensar nuestro acercamiento a un régimen estético distinto. Hacemos eco, aquí, a la saludable duda de la investigadora Marília LibrandiRocha: «tal vez haja uma espécie de incompossibilidade entre nossos artefatos artísticos e nossas epistemologias, cosmologia e ontologia. Se essa hipótese for válida, heuristicamente, por que não supor que outras diferentes epistemologias, cosmologias e ontologias possam ser mais afins aos nossos textos literários?» (2012, p. 184). Insistimos aún más. ¿Es que acaso el pensar correcto solo puede ir enmarcado dentro de la objetividad, dejando de lado, como resto menor, cualquier hecho que no sintonice con ella? O como observa Viveiros de Castro: «¿Qué pasa cuando el clasificado se vuelve clasificador? ¿Qué pasa cuando ya no se trata de ordenar las especies en que se divide la naturaleza, sino de saber cómo estas especies emprenden ellas mismas esa tarea?» (2010, p. 69). Es en estas últimas preguntas que estriba un punto álgido del debate que queremos abrir, puesto que habría que devolver al libro sus potencialidades performativas de carácter subjetivo; es decir, devolverle al mito, reterritorizalizado en las letras, su capacidad cuestionadora de la realidad, su potencial crítico. Creemos, también, que esta es una especie de batalla perdida, desde la expulsión de los poetas que Platón dictaminó en su República; sin embargo, si se le pudiera devolver a la literatura su carácter estratégico, ¿sería posible abrir nuevas vías de participación política desde la crítica literaria? ¿Sería posible devolverle a la literatura sus facultades míticas soterradas? En el caso específico de Rosa Cuchillo, se quiebra a profundidad la exigencia política de que todo debería ser homogeneizado para 104

Propuesta cosmopolítica de Rosa Cuchillo

generar gobernabilidad. En otros términos, la novela muestra la alta variabilidad de mundos a través de su discurso, haciendo estallar el cosmos y lo unidimensional. Aclaremos. La novela está comprometida con una experiencia contraria a la hegemónica y, solo a partir de ese compromiso, nosotros como lectores podríamos reconocer la dinámica que sostiene sus partes y su llamado. Liborio plasma la visión de la que hablamos: «—No debieron cogerlo –dijiste–. Ahora por culpa de este animalito, los dioses de la montaña, los Apus, nos castigarán. Las vicuñas, al igual que los venados y las vizcachas, son hijas queridas de los cerros, de la pachamama, de las cochas» (Colchado, 2000, p. 166). En el pensamiento amerindio se le da una preponderancia al respeto de la relaciones, uno que en nada se emparenta con un arcádico, nostálgico o salvaje animismo (clasificaciones que, por lo demás, nacieron de una apreciación asimétrica del conocimiento). La geografía es padre y madre, sobre todo la segunda, de los seres que la habitan, incluido el hombre, quien no debe atribuirse ningún tipo de superioridad respecto a otros colectivos. La cosmopolítica frente al cosmos y al acto político en el texto nos remite a una lógica aparentemente contradictoria, la del caosmos. ¿A qué responde este término? Al perpetuo desequilibrio del cual surgen los seres y a su situación de construcción y destrucción infinita en un flujo inmanente y creativo. El pachacuti es necesario para Liborio y vuelve a la tierra para llevarlo a cabo como le confiesa a su madre RosaCavillaca (Colchado, 2000, pp. 272–273). Es en torno a giros de mundo que se responde a las cuestiones de incomunicación en la búsqueda de nuevos panoramas de entendimiento o, como diría Miguel Ángel Huamán, «En ese horizonte simbólico [es] que el afán de dominación e imposición se desarma porque la solidaridad de la comunidad nos hace ver que incluso el más terrible asesino o torturador es un ser humano» (2006, p. 21). La disolución de barreras y las conexiones impensadas de diversos 105

Mantografías. Revista de Literatura

planos del mundo permiten comprender la vocación dialógicohumana latente en el universo amerindio que logra penetrar en el libro. Las convulsiones histórico-sociales son absorbidas, de esta manera, por el principio caósmico de la cosmopolítica, porque solo en una revolución del pensamiento se sugiere una posibilidad de salvación para todos los hombres1, a través de la revalidación de las transformaciones. A lo largo de nuestro texto, hemos realizado un esbozo de lo que se podría decir si activamos los patrones de interpretación que representan una línea de fuga al pensamiento occidental. En esos términos, no desconstruimos ni planteamos un giro ni una renovación crítica; simplemente damos cuenta de terrenos ya existentes, pero que han sido ninguneados o no han podido ser percibidos por investigadores que, coherentemente, se han instalado en el pensamiento occidental. No queremos decir con esto que la nuestra es una mirada indígena inmaculada, sino que busca retomar un hilo conductor por el cual atravesar la mayor cantidad de sentidos que se hacen emerger en la novela. Así, en el plan cosmopolítico de Rosa Cuchillo (Huamán la nombra escritura utópica) presenciamos un texto de corte rizomático. Emplearemos en el último tramo de nuestra reflexión este concepto deleuzoguattariano, porque consideramos que nos brinda más pistas de lo que se revela en la superficie textual de la novela. En cierto modo, la realidad ha dejado de ser cosmos y ha pasado a ser una existencia diversa en la que «el libro continúa siendo una imagen de mundo, caosmos-raicilla, en lugar de cosmos-raíz» (Deleuze y Guattari, 2009, p. 12). Deleuze y Guattari reconocen la viva dinámica (e incluso inasible) del mundo en su versión discursivo-textual. Rosa Cuchillo es, pues, el orden de lo plural y 1 Esto que acabamos de decir se grafica claramente en el libro A queda do céu de Davi Kopenawa y Bruce Albert (2015). En él, el chamán nos informa que el hombre blanco ha olvidado la verdad de las formas de vida y que si no vuelve a ellas o las oye sobrevendrá la caída del cielo o el fin del mundo como lo conocemos.

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Propuesta cosmopolítica de Rosa Cuchillo

efervescente que abole la violencia política, el conflicto interno, el terrorismo, el marxismo, el Estado, etc., en pos de mostrar que el mundo está lleno de diferencia y que solo a partir de ella se construyen los individuos y se conquista una autonomía siempre proteica en la que se debe habitar el lugar del equívoco, puesto que este «no es lo que impide la relación, sino lo que la funda y la impulsa: una diferencia de perspectiva […] es comunicar por la diferencia» (Viveiros, 2010, p. 76). En gran medida, pocos han querido equivocarse con la interpretación de la novela cuando esta parece exigir un nuevo espacio para la contradicción y su tensa complementariedad. El rizoma atiende de lleno este asunto y se enriquece constantemente de ella, haciendo frente a la imposiciones inmediatistas de explicación, en el intento de «construir otras imágenes teóricas de la teoría» (Viveiros, 2010, p. 59). De ahí el valor de lo rizomático en Colchado para establecer enlaces con Gamaliel Churata o Guaman Poma Ayala, sin olvidar la fatídica tensión que se generó en el último Arguedas, el de los zorros, a quien, consideramos, sin duda, inscrito dentro de nuestra propuesta, ya que abrió mano del recurso de la ebullición como figura de intensidad relacional. Confiamos en haber dejado medianamente claro que en la novela de Colchado Lucio confluyen humanidades y que posteriormente a ese registro es posible detenerse mejor en aspectos tales como ideología, racionalidad o conflictos. Es posible que no nos hayamos detenido aún lo suficiente en la mirada otra y sí en otras miradas del libro cuando se debería tener en claro que «El perspectivismo amerindio es una estructura intelectual que contiene una teoría de su propia descripción por la antropología, porque es justamente, otra antropología, situada perpendicularmente a la nuestra» (Viveiros, 2010, p. 60). Por este motivo es que los ladridos de Wayra, entendidos como lenguaje por Rosa (Colchado, 2000, p. 11), nos mostrarían, ya no un rostro ajeno y curioso en el comienzo de la narración, dado 107

Mantografías. Revista de Literatura

que el énfasis estaría situado en la traducción de un escurridizo mundo que desborda nuestros aparatos de lectura en cuantiosas ramificaciones. En un arrebato de totalidad, el texto asumiría el rizoma como impronta, ya que su acontecimiento «no remite necesariamente a un rasgo lingüístico [porque] eslabones semióticos de cualquier naturaleza se conectan en él con formas de codificación muy diversas, eslabones biológicos, políticos, económicos […] organizaciones de poder, las ciencias, las luchas sociales» (Deleuze y Guattari, 2009, p. 13). En otras palabras, el plano general del libro tendría como objetivo permitir un gran número de líneas de sentido para así cartografíar las potencias que migran en pachamama. Finalmente, esperamos haber generado cierto cortocircuito epistemológico y, sobre todo, cierto interés por la exploración de otros caminos para la teoría y crítica literarias peruanas, con el propósito de crear herramientas hermenéuticas que se adecuen de mejor manera a ciertos artefactos artísticos de nuestra tradición. Lo escrito hasta aquí tiene que ver con el asunto de que «Toda experiencia de otro pensamiento es una experiencia sobre el nuestro» (Viveiros, 2010, p. 81). Y es justamente hasta esta instancia a la que nos conduce la novela que nos atañe en este artículo; a encontrar en nuestro quehacer intelectual una abertura en la que descanse la posibilidad de experimentar, creativamente, con un conocimiento que tiene plena vigencia y que puede renovar, ampliar y completar el paisaje estético de nuestras letras y, aún más, de nuestra tarea crítica.

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Propuesta cosmopolítica de Rosa Cuchillo

Referencias bibliográficas COLCHADO LUCIO, Ó. (2000). Rosa Cuchillo. Lima: San Marcos. DANOWSKI, D. y E. VIVEIROS DE CASTRO (2015). Há mundo por vir? Ensaio sobre os medos e os fins. Florianópolis: Editora Cultura e Barbárie, e ISA. DESCOLA, P. (2012). Más allá de naturaleza y cultura. Buenos Aires: Amorrortu. DESCOLA, P. (2004). «Las cosmologías indígenas de la Amazonía». En A. Surrallés y P. García Hierro (eds.), Tierra adentro. Percepción del entorno (pp. 25–35). Lima: IWGIA. DELEUZE, G. y F. GUATTARI (2009). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-textos. GUATTARI, F. (1996). Caosmosis. Buenos Aires: Manantial. HUAMÁN, M. Á. (2006). «Escritura utópica y crítica estético política: de Churata a Colchado». Escritura y pensamiento, año IX, 19 (19), 7–21. KOPENAWA, D. y ALBERT, B. (2015). A queda do céu. Palavras de um xamã Yanomami. S. P.: Companhia Das Letras. LIBRANDI-ROCHA, M. (2012). «Escutar a escrita: por uma teoría literaria ameríndia». O eixo e a roda. Revista de literatura brasileira, 2 (2), 179– 202. MIGNOLO, W. (2003). Historias locales / diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo. Madrid: Akal. VIVEIROS DE CASTRO, E. (2010). Metafísicas caníbales. Líneas de antropología postestructural. Madrid: Katz. VIVEIROS DE CASTRO, E. (2004) «Perspectivismo y multinaturalismo en la América indígena». En A. Surrallés y P. García Hierro (eds.), Tierra adentro. Percepción del entorno (pp. 37–80). Lima: IWGIA

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Mantografías. Revista de Literatura Año I, n.° 1, Lima, 2018, pp. 110–128

El cuento quechua escrito:

el mundo de la hacienda andina en «El sueño del pongo» (1962), de José María Arguedas Elías Rengifo de la Cruz

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Nuestra aproximación a los cuentos de José María Arguedas durante su último período de escritura (años 60) nos ha revelado que están marcados por dos caminos que convergen, uno el de lo local a lo nacional (sus cuentos propios) y otro de lo nacional a lo local (los cuentos de tradición oral que selecciona y estudia). Estos cuentos se distancian notablemente de sus prácticas y estilos narrativos para crear una síntesis estética y ética que se instaura en ámbitos simbólicos, míticos y vitales (Arguedas escribiría religiosos) inusitados. La cuentística de Arguedas, en esta etapa final, se tipifica por una escritura de los encuentros entre los modelos de los cuentos quechuas de la tradición oral y las exigencias de la narrativa peruana en eclosión debido al apogeo del boom de la literatura latinoamericana. Por otro lado, se observa una clara orientación por abordar el mundo de la hacienda en el Perú republicano, así como la vivencia del hombre andino tradicional y moderno, aspecto que está presente tanto en su creación artística como en el debate académico y social de los años sesenta. Es una búsqueda por historiar desde lo narrativo estas instituciones a partir de la experiencia vital y la ficción que implica el quehacer del escritor. En detalle, encontramos en Arguedas una práctica de la recopilación, selección, traducción y estudio de los cuentos de tradición oral tanto del mundo andino como de todo el Perú. Si

El cuento quechua escrito

somos más específicos, es justamente este tránsito el que marca el derrotero de una empresa que, habitualmente, no ha sido asumida en relación a su narrativa de creación, al menos antes de estudios que en los últimos años han establecido enlaces. Nos referimos a trabajos como la tesis doctoral de Odi Gonzales (2012), la cual establece vínculos entre los cuentos de condenados, recopilados con amplitud por Arguedas, y su novela Los ríos profundos. Sobre los cuentos andinos de tradición oral, proponemos un esquema clasificatorio que define los dos períodos explicados con anterioridad. 1. Período de la narrativa quechua de tradición oral como estudios nacionales Año

Título

Número de cuentos andinos

Tipo de cuentos

Coedición

1947

Mitos, leyendas y cuentos peruanos

Cuentos folklóricos

Francisco Izquierdo Ríos

1949

Canciones y cuentos del pueblo quechua

Cuentos musicales, del sumaq kawsay o no clásicos

Jorge A. Lira

2. Período de la narrativa quechua de tradición oral como estudios regionales Año

Título

Número de cuentos andinos

Tipo de cuentos

Coedición

1953

«Folklore del valle del Mantaro. Provincias de Jauja y Concepción»

Cuentos mágicorealistas, cuentos de condenados

Pedro S. Monge

1960

«Cuentos religiosomágicos de Lucanamarca»

Cuentos religiosomágicos, cuentos de condenados

Luis Gilberto Pérez

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Mantografías. Revista de Literatura

Sobre el particular, por la extensión de este ensayo, nos detendremos en la primera publicación de relatos orales realizada individualmente por Arguedas que luego se amplió para dar nacimiento a Canciones y cuentos del pueblo quechua (1949). Esta publicación se titula «Dos cuentos del Alto Vilcanota» y se incluyó en la revista dirigida por Emilio Adolfo Westphalen, Las Moradas, en 1947. Se trata de la traducción al castellano de dos cuentos orales del Alto Vilcanota recopilados por el padre Jorge A. Lira («El negociante en harinas» y «La amante de la culebra»). Llama la atención que la primera publicación personal de Arguedas en torno a la tradición oral comience con la traducción de textos recopilados por otra persona. Una situación parecida a esta, que la historia literaria nos permite gozar, es la de Garcilaso de la Vega Inca, quien comienza su producción literaria traduciendo del italiano al castellano los Diálogos, de León Hebreo. Por entonces, en Europa el idioma italiano es la lengua de prestigio, la lengua del Renacimiento. La actitud de Garcilaso, como la de Arguedas, pertenece a una planificación individual de la labor literaria por la cual los escritores antes de emprender una obra propia hacen gala del dominio de la lengua de prestigio cultural (el italiano por parte de Garcilaso y el quechua para el Perú de Arguedas) aunque luego parte o el total de su producción no se haya desarrollado en esa lengua. Otro aspecto de esta primigenia publicación de la tradición oral quechua es la elección de los dos cuentos. Arguedas menciona en la sección introductoria que «la colección de cuentos que son fruto de esta investigación [del padre Lira] llega a cerca de 60 relatos». Expresa que la experiencia de la traducción y el valor de la colección manifestados son los siguientes: El autor de estas líneas ha traducido, en compañía del propio Dr. Lira, 17 cuentos de esta selección. […] El contenido de los cuentos

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El cuento quechua escrito

de la selección […] es de una importancia excepcional. Merced a la singularidad del sacerdote católico que los ha recogido, éste pudo conseguir que los indios le narraran cuentos que pertenecen al patrimonio más recóndito de la comunidad. Ya no se trata de relatos más o menos amables, bellos y significativos, de aventuras animalísticas, o de cuentos maravillosos lindantes en lo legendario –aunque en la colección figuran muchos de esta índole– sino de relatos en que el hombre es el personaje principal, y cuya intención y contenido es el fruto, en la mayoría de los casos, de reajustes culturales muy profundos y modernos, de las nuevas e intensas inquietudes anímicas de la comunidad, reajustes y complejos causados por la incorporación y retraducción de elementos culturales extraños. (Arguedas, 1949, p. 126, cursivas nuestras)

Igualmente, lo gravitante en esta comparación es que en ambos casos, el de Garcilaso Inca y el de Arguedas, se trata de escritores andinos conscientes de su inserción en la cultura letrada que eligen, para lo cual asumen un rito de pasaje: tomar un texto, un vademécum, en otra lengua a la que se maneja en su entorno cultural y vertirlo a la lengua propia, haciendo elogio de la naturaleza reveladora, vivencial y sensible del ser humano moderno. Pues bien, el primer relato oral quechua que forma parte de esta primera publicación de Arguedas es «El negociante en harinas». El relato se desarrolla en torno a dos personajes principales, un negociante sicuaneño que vende harina y un comprador exclusivo de su producto. Luego de medio año sin visitas de negocios, el negociante, en compañía de un ayudante, se dirige a visitar a la persona con la cual había hecho el convenio de venderle en forma exclusiva la harina que producía. Sin embargo, el cuento menciona que el vendedor ya había negociado en otros pueblos antes de este viaje. Al llegar a la casa del comprador, el ayudante se da cuenta que este ha fallecido y se ha condenado, es decir, se ha convertido en un fantasma. Ambos se refugian en la desolada casa del muerto. 113

Mantografías. Revista de Literatura

El vendedor, que queda embebido en un profundo sueño y aparentemente en resguardo del condenado, finalmente es devorado por el fantasma de su antiguo socio. El ayudante del vendedor ha huido y al volver a la casa, descubre el macabro escenario con el condenado que duerme y los pocos restos sangrientos de su víctima. Este incendia la casa y el condenado escapa con el cuerpo envuelto en llamas. El cuento concluye de la siguiente forma: «Cuando el condenado sintió el fuego en su cuerpo, despertó, tumbó el cerco de la puerta y escapó a saltos. Ardiendo empavesado, huyó por la montaña, cerro arriba, hacia la cumbre. Se tornó a su lugar de origen, y hasta hoy no ha vuelto» (p. 129). Una pregunta surge inmediatamente: ¿cuál es el valor y la utilidad de estos relatos orales? La respuesta que se puede dar es obviamente parcial, contextualizada en el ámbito de nuestro. Los relatos nos permiten entrar en comunicación intensa con nuestros interlocutores de la cultura quechua y, de esa forma, abrir las puertas de un contacto intercultural, condición indispensable para concebir un mundo armónico. Con ello, enfatizamos que existe una condición dialogante en los relatos quechuas de tradición oral, lo cual ha sido estudiado con amplitud por Pablo Landeo (Categorías andinas para una aproximación al willakuy, 2014). Los temores, por ello, afloran como elementos centrales en una actividad que no solo permite que se compartan valores, sino también sensibilidades entre el que cuenta un relato y quien escucha, interviniendo constantemente para orientar la narración, con el afán de sumar a la ficción un roce con la realidad concreta. Por otro lado, la percepción que tiene Arguedas de los cuentos de tradición oral es muy coherente con el concepto de libro de la comunidad, principalmente por la representación que realizan estos relatos de un colectivo inicialmente nacional para luego circunscribirse a espacios geográficamente menos amplios; en 114

El cuento quechua escrito

segundo lugar, se encuentra la condición de parangón ético que afronta las novedades de vida moderna; y lo más significativo es el descentramiento de la idea de autor, aspecto que se va a extrapolar a cuentos como «El sueño del pongo», donde el autor se desvanece para dar paso al escritor letrado que se asume como un sujeto quechua.

Texto y paratexto en «Pongoq mosqoynin (Qatqa runapa willakusqan)» La lectura del famoso cuento de Arguedas «El sueño del pongo» casi siempre ha sido emprendida desde el texto en español y no en su versión primera en lengua quechua. Del mismo modo, para muchos de sus lectores, es considerado un cuento escrito solo en español y de la propia creación de Arguedas, con lo cual se soslaya su doble estatuto lingüístico (quechua-español) y de «producción» (oralidad-escritura). Por ello, nuestro propósito es leer el texto desde la propuesta epistémica primordial: leer «Pongoq mosqoynin (Qatqa runapa willakusqan)». Y desde este punto de partida afrontar la diglosia de su presentación bilingüe al igual que su procedencia oral. Igualmente, asumimos la existencia de las dos versiones del cuento (1965 y 1969), así como la edición presente en sus obras completas (1983). Un primer aspecto es el título del cuento: «Pongoq mosqoynin (Qatqa runapa willakusqan)/El sueño del pongo (cuento quechua)». Notamos que si bien el título general es una traducción directa «Pongoq mosqoynin/El sueño del pongo», hay una divergencia en la sección encerrada entre paréntesis. La versión quechua del subtítulo dice «Qatqa runapa willakusqan», es decir, «el cuento de un hombre de Qatqa», con lo cual se establece la procedencia geográfica del relato al igual que la autoría anónima del mismo. El autor del cuento, por ello, a partir 115

Mantografías. Revista de Literatura

de esta lectura es un runa, es decir, un miembro plenamente integrado a una comunidad. En el paratexto final, a modo de notas, Arguedas despeja más los datos de este «autor inicial» del cuento: Escuché este cuento en Lima, un comunero que dijo ser de Qatqa, o Qashqa, distrito de la provincia de Quispicanchis, Cuzco, lo relató accediendo a las súplicas de un gran viejo comunero de Umutu. El indio no cumplió su promesa de volver y no pude grabar su versión, pero ella quedó casi copiada en mi memoria […] Hemos tratado de reproducir lo más fielmente posible la versión original, pero sin duda, hay mucha de nuestra «propia cosecha» en su texto; y eso tampoco carece de importancia. (p. 257, cursivas nuestras)

Como se observa, existe un recorrido en esta historia que va de la procedencia oral en lengua quechua, la imposibilidad de obtener una versión magnetofónica, hasta el acto paralelo de quedar el texto grabado en la memoria de Arguedas y la escritura de un texto donde Arguedas ha aumentado elementos de su «propia cosecha», todas estas fases muy relevantes. Del mismo modo, es necesario mencionar que existe un cambio más, en buena cuenta, una variación. El runa de Qatqa, región de Quispicanchis, relató a Arguedas el cuento en quechua cusqueño, y este lo escribió en su dialecto de uso personal que es el quechua Ayacucho chanka, como se desprende de los elementos léxicos, fonéticos, fonológicos y sintácticos presentes. No está de más decir que existen dialectos fronterizos, es decir, que contienen elementos propios tanto del dialecto Ayacucho chanka como del quechua cusqueño, aunque estos no son visibles en «Pongoq mosqoynin (Qatqa runapa willakusqan)». Pues bien, en síntesis, el primer título nos remite a una narrativa quechua de tradición oral en donde se enfatiza el carácter inevitablemente anónimo del autor y la caracterización del relato como un willakuy, en el cual la interacción comunicativa 116

El cuento quechua escrito

se ha producido con quien finalmente funge de autor, un runa desplazado de su comunidad de origen, Arguedas, que obtiene de pronto de otra comunidad (la literaria) un rol de intermediación o representación. En tal sentido, en las notas finales se lee: «El sueño del pongo» lo publicamos por su valor literario, social y lingüístico. Lo entregamos con temor y esperanza» (p. 257, cursivas nuestras). Nótese el orden valorativo, poco habitual en otros contextos. En este caso, la secuencia establece una jerarquía sostenida en lo estético (la literatura), para desplazarse a lo funcional (la sociedad) y finalmente llegar a lo comunicacional (la lengua). En este último sentido, el cuento presenta también un título en español; «El sueño del pongo (cuento quechua)». Es muy notorio que el subtítulo referido ya no aluda a un sujeto andino de una comunidad específica ni a una categoría tan rica como el «willakuy», sino que establezca una referencialidad global, a lo quechua en tanto lengua y cultura. Aquí se evidencia la apelación a un nuevo público: no solo el hispanohablante, sino uno que observa «desde afuera» (para emplear un concepto de Antonio Cornejo Polar). En esta perspectiva, como es obvio, se integra el lector de otros países y otras lenguas, que puede ingresar al cuento desde el idioma español, vehículo de significados –estimamos– tan valioso como el texto en lengua quechua. Se puede evaluar en este instante que Arguedas ha propuesto un título diglósico no solo para prever la lectura de dos auditorios distintos, sino para dar cuenta de un tránsito tanto en su propio proyecto cuentístico como en la narrativa quechua en general. Como afirmábamos en una sección previa de la presente investigación, se trata de observar que existe una confluencia entre los textos de creación propia de Arguedas y los cuentos quechuas de tradición oral que recopila, selecciona, estudia y/o traduce. En el primer caso, Arguedas se propone ampliar cada vez más los márgenes geográficos referidos (recordemos que el 117

Mantografías. Revista de Literatura

cuento «Orovilca», publicado en 1954, está ambientado en la costa peruana); por otro lado, la recopilación de cuentos quechuas de tradición oral sigue un camino inverso: primero se inscriben en grandes selecciones a nivel nacional para ir finalmente a enmarcarse en regiones (valle del Mantaro) o comunidades específicas (Lucanamarca, Ayacucho). En esta medida, en este último período de la escritura arguediana, cuentos suyos, como «El sueño del pongo», se consustancian con este doble recorrido, como lo hemos analizado en los títulos del cuento: el que está en quechua particulariza, pues alude a la comunidad de Qatqa, del Cusco; y el que está en español generaliza, ya que alude a la cultura y la lengua quechua. Luego de los títulos, el cuento tiene una primera sección informativa, una dedicatoria, que refiere la historia de vida de don Santos Ccoyoccosi Ccataccamara y su hazaña educativa: A la memoria de Don Santos Ccoyoccosi Ccataccamara, Comisario Escolar de la comunidad de Umutu, provincia de Quispicanchis, Cuzco. Don Santos vino a Lima seis veces; consiguió que lo recibieran los Ministros de Educación y dos Presidentes. Era monolingüe quechua. Cuando hizo su primer viaje a Lima tenía más de sesenta años de edad; llegaba a su pueblo cargando a la espalda parte del material escolar y las donaciones que conseguía. Murió hace dos años. Su majestuosa y tierna figura seguirá protegiendo desde la otra vida a su comunidad y acompañando a quienes tuvimos la suerte de ganar su afecto y recibir el ejemplo de su tenacidad y sabiduría.

Desde nuestra visión, este paratexto es muy relevante, pues diseña una estructura significativa por la compleja red de relaciones de sujetos, espacios y contractos que exhibe. Del mismo modo, la retórica de la enunciación y las funciones que se desprenden de la articulación de los elementos mencionados es la base, proponemos, de una línea de lectura del cuento propiamente dicho. Vayamos a estos puntos. 118

El cuento quechua escrito

Sugerimos, por lo expuesto, la existencia de un primer conjunto de vínculos en este paratexto que anticipa el cuento. El siguiente esquema da cuenta global de estos nexos: Cuzco

Lima

Comunidad

Compañeros

Don Santos Ccoyoccosi Ccatamara (-1963)

Magestuosidad

Ternura

José María Arguedas

Afecto

Tenacidad / sabiduría

Literatura

Escuela

Sin embargo, antes de emprender una lectura de este paratexto que aparece en español en las obras completas de José María Arguedas, apelamos desde ya a la versión quechua publicada en algunas ediciones, por ejemplo, en la de 1976, que fue editada en Cuba, de la cual podemos obtener el siguiente esquema equivalente: Qosqo

Lima

Comunidad / LLaqta

Compañeros

Don Santos Ccoyoccosi Ccatamara (-1963)

Hatun karay runa

Lullu / Sumaj sonjo

Escuela

José María Arguedas

Khuya

Sinchi Kallpa / Yachay

Literatura

119

Mantografías. Revista de Literatura

Lo más relevante de este esquema es la presencia de las personas y las instituciones a las que representan o que instauran. Por un lado está la comunidad indígena y por otro la comunidad letrada. Existe entre ambas no solo una vinculación surgida del tránsito comunicativo o desplazamiento de base migratoria (del campo a la ciudad), sino una equivalencia, surgida de pronto a partir de lo anterior, que resemantiza el espacio y la condición de la institución «urbana» (la literatura). En tal sentido, el runa es parangonable con el escritor (Arguedas). Un aspecto por desarrollar en forma adicional es el nexo entre escuela y literatura, del cual ya hemos citado una opinión del autor. Otro aspecto igualmente destacado es la dualidad de cualidades asignadas tanto al runa como al escritor. Siguiendo a la joven estudiosa de la literatura quechua Yuly Tacas (2016), se trata de un atipanakuy, una relación interna o externa dual de los sujetos, una tensión discursiva establecida por el conflicto sin resolver en el que se delinean dos elementos complementarios (como la ternura y la fortaleza) que constituyen al sujetos como seres sociales, es decir, comunitarios.

Segmentación de «Pongoq mosqoynin (Qatqa runapa willakusqan)» La segmentación que proponemos es la siguiente: Primer momento: «¿Runachu kanki icha imataq?» o la liminalidad del runa Proponemos que la primera sección del cuento es la que está delimitada por las tres estrellitas de separación del texto editado en las obras completas, que equivalen a los seis primeros párrafos del cuento. En esta sección se aborda la incidencia general del texto, en nuestra traducción literal: «Dicen que un runa fue a cumplir su turno de pongo, a la casa hacienda de su patrón» («Huk runas 120

El cuento quechua escrito

pongo turnunman risqa, tayta patronninpa hacinda wasinman»). En este contexto, la palabra «tayta» corresponde a la condición de un «varón respetado» (Soto Ruiz, 2012, p. 237), y para la lengua española, esta marca ya está implicada en el término «patrón». Existen dos aspectos relevantes en esta sección. Por un lado, está la definición del principal sujeto de los sucesos, un runa. Mantenemos la forma quechua aún en nuestra traducción al español, pues resulta que este hombre pequeño u «hombrecito», como traduce Arguedas en la versión en castellano, es un ser humano, un sujeto de la comunidad con todos sus derechos. Por el contexto, es un quechua runa, la palabra quechua runa se emplea […] para denotar al poblador y la pobladora de la región andina, a los miembros de las poblaciones originarias de esta zona de Abya Yala (la Tierra) que hablan sobre todo las lenguas quechua y aimara y que comparten una visión del mundo propio. El runa mismo usa este vocablo en sentido restrictivo y alusivo para sí mismo («ser humano andino»), como también en sentido amplio e inclusivo para todos los miembros del género humano. (Stermann, 2008, p. 137)

Por otro lado, está la tensión propia de la liminalidad en la que se ve preso el pongo: ha dejado la comunidad y va a servir al señor hacendado. Entendemos la liminalidad, siguiendo los términos de Arnold Van Gennep, desarrollados por Víctor Turner, como la manifestación de la ambigüedad, la invisibilidad estructural y la carencia, en contextos rituales o situaciones consideradas marginales como la soltería, la infertilidad, la homosexualidad o el lesbianismo (Del Valle, 1987), en este caso, el pongaje. Segundo momento: «Wakchakunaq wakchanmi […] tristesa sonqo» o la soledad del runa Esta sección involucra las acciones del cuento que comienzan con la expresión «Werpuchanqa tasas, kallpanqa llutan runallapa 121

Mantografías. Revista de Literatura

hinas kasqa» (que Arguedas traduce como «El hombrecito tenía el cuerpo pequeño, sus fuerzas eran sin embargo como las de un hombre común) y concluye con «Tutayaypiña hacinda runakunaqa rancheriaman ripunku, hatun weraqochapa licencianwan. Pongochaqa sayasian» (en versión libre y creativa de Arguedas: «En el oscurecer, los siervos bajaban del corredor al patio y se dirigían al caserío de la hacienda. / —¡Vete, pancita! —solía ordenar, después, el patrón al pongo»), cuando nuevamente se marca con tres estrellas un nuevo segmento del cuento en las obras completas. Habitualmente, esta sección es entendida como el momento de las pruebas o la humillación, si el análisis es asumido de forma narrativa o temática, respectivamente, pues el patrón de la casa hacienda le pide al pongo que realice maniobras como imitar a un perro o a una vizcacha. De todo ello, la risa del patrón y de la restante servidumbre indígena es parte de la «sanción» que recibe el pongo. Es relevante la mención de dos situaciones liminales: la consideración del pongo como wakcha y la referencia a sonqo. En principio, es pertinente destacar que Mercedes López-Baralt (1989) considera que el concepto de wakcha es uno de los tres términos claves para entender los textos de José María Arguedas, como hemos visto en la sección previa a esta segmentación. Ampliaremos, a continuación, algunos aspectos, en relación a la tensión interna. En esta sección el pongo que asume el rol de lo wakcha guarda silencio (solo sabe decir «arí, taytay; arí, mamay») frente al «hatun weraqocha» (p. 252), el patrón de la hacienda. La apelación a esta forma quechua en vez de la forma castellana empleada en el texto en quechua, define una polaridad en contraste (un tinkuy). En todas las variedades del quechua del sur, estamos frente al uso de esta expresión para designar a alguien de poder, que lo posee todo. Por ejemplo, en el quechua Cuzco-Collao, significa «señor, caballero, mestizo, hombre educado» (Cusihuamán, 1976, p. 166). Por ello, la condición de 122

El cuento quechua escrito

wakcha del pongo se manifiesta espacialmente: «Pongochallaqa ñakayllaña sayarin, llutan, mana pipa lugarninpi, indiomasinkuna resasiaqtin. Chay, mana resanchu» (podemos traducir: «El ponguito con mucho sacrificio se puso de pie, su lugar no era el de nadie, sus coterráneos indios rezaron, él no sabía rezar»). La expresión «mana pipa lugarninpi» (que Arguedas amplifica: «[…] no estaba en el lugar que le correspondía ni ese lugar correspondía a nadie») denota una concordancia con la condición de origen del pongo: ser un «huérfano de huérfanos». Con respecto al corazón, apelamos al estudio en proceso de Frank Domínguez (2016), quien analiza la composición e implicancias de la palabra «sonqo» en el quechua Ayacucho chanka. Domínguez afirma que la palabra «sonqo» habitualmente traducida como «corazón», fruto de metáforas o metonimias, puede adquirir los siguientes significados: a. Voluntad, como en «sunqumanta» («voluntariamente»). b. Confianza, como en «sunqu kichay» («mostrarle confianza a alguien»). c. Pensamiento, como en «sunquypi hatalliyki» («tener presente en el pensamiento»). d. Conciencia, como en «sunqullanpi yachan» («él lo tiene presente en su conciencia»). e. Memoria. f. Cariño, como en «sunquchay» («dar cariño, animar, alentar»). g. Ser amado, como en «iskay sunqu» («el que tiene dos seres amados») Sentimiento, como en «rumi sunqu» («persona de sentimiento inquebrantable»). h. Amor, como en «sunqu suwa» («persona que gana el amor de alguien»). En el caso de «El sueño del pongo», se emplea la expresión «tristesa sunqu» (p. 250), que Arguedas traduce como «su corazón 123

Mantografías. Revista de Literatura

pura tristeza» (p. 251). En principio, esta expresión es vertida por la mestiza cocinera, lo cual nos permite establecer el sentido del punto de enunciación. Tal igual que la enunciadora, el pongo está distante de su comunidad, no tiene ninguna en ese instante. De su condición de runa, por obra del pongaje, se ha convertido en un wakcha, un desamparado, todo ello, por cierto, incentivado por la consideración de su aspecto físico pequeño y su rostro de espantado. Tercer momento: «Chisin qanwan mosqorqokusqani»: el relato del pongo Este ha sido el aspecto más analizado de todo «El sueño del pongo», pues es tomada como la sección nuclear del relato. Enfatizamos en esta ocasión el hecho de que en el sueño del pongo, patrón y sirviente están juntos en una relación tensiva de tinkuy, como lo estudia Mercedes López-Baralt. Nos ha llamado la atención una expresión: —¿Imá? ¿Ñoqawan? ¿Imata? —tapun, patrón, mana imata pinsayta atispa. Esta sección no es traducida por Arguedas por una aparente redundancia con otra intervención equivalente del pongo. La frase «mana imata pinsayta atispa» que no tiene parangón en ninguna otra sección del cuento equivale a «sin que lo pudiese concebir»; es decir, el patrón no podía concebir que el pongo se dirigiese a él con la palabra. Cuarto momento: «Qori copapi miski/gasolina tarrupi runa aka»: el revestimiento de los cuerpos Una sección central del sueño en tanto culminante es el revestimiento de los cuerpos con miel y excremento humano. En esta sección nos aunamos a la lectura que López-Baralt emprendió en tanto estas acciones en las que el mundo se pone al revés son parte de la categoría de pachakuti (que se puede traducir como 124

El cuento quechua escrito

revolución, cambio, mundo al revés) que se acopla a la de wakcha en la narrativa y poesía de Arguedas. Quinto momento: «Machu, kakas ataka angel, waynayarun chay horallapi»: la evolución proyectada del runa. Un personaje al cual se ha prestado poco atención en la crítica del cuento es el ángel de menos valer que rejuvenece cuando San Francisco ordena que patrón y pongo, recíprocamente, se laman los cuerpos, en una acción que podría decirse es de justicia mayor. El rejuvenecimiento del «mana valiq angel» se puede entender como el de la irradiación de la justicia local a niveles cósmicos, es decir, trascendentales. Es decir, la justicia hacia los desposeídos en el mundo andino no solo se puede interpretar como una gesta local, sino que se puede expandir a sociedades donde la desposesión y la búsqueda de la justicia también son ideales que se buscan cumplir. De igual manera, es posible pensar de forma analógica que la justicia puede operarse en la realidad social concreta de la casa-hacienda. En el siguiente esquema, sintetizamos esta lectura que globaliza nuestra mirada crítica sobre este relato fundamental en la narrativa de José María Arguedas: Vigilia

Sueño

HACIENDA WASI

CIELO

Comunero de Qatqa / José María Arguedas

Weraqocha patrun

Runa

PONGO TURNU

Taytanchis San Francisco

Pongo

Mana valiq angel

EXAMEN DEL CORAZÓN

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Mantografías. Revista de Literatura

Como se observa, se trata de un esquema equivalente al que da cuenta de la dedicatoria del cuento. Estamos ante una proyección de la institución literaria desde donde se «escribe el cuento» hasta la «proyección cósmica» de la justicia basada en el pachakuti andino que implica una inversión de los estados sostenidos en la inequidad.

Para (re)iniciar el debate Podemos concluir que los cuentos de la última etapa de escritura de Arguedas, correspondiente a los años sesenta, están no solo influenciados por los relatos de tradición oral, como lo hemos explicado en el análisis de «El sueño del pongo» en su versión quechua, donde aparece la figura de lo humano y lo sobrenatural, como sucede de igual forma en los cuentos de condenados que recopiló y estudió. También están presentes marcas discursivas que nos obligan a debatir sobre los conceptos de autor, escritor, recopilador, estudioso e intelectual en el ámbito de la literatura quechua peruana. Estimamos que este debate será el centro de movimientos sociales, culturales y artísticos de nuestro sasachay tiempo.

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Mantografías. Revista de Literatura Año I, n.° 1, Lima, 2018, pp. 129–142

Cambiando la historia, criticando al sistema: Karma instantáneo para John Lennon Said Ilich Trujillo

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

En este artículo nos proponemos revisar de qué manera es utilizado el discurso histórico, entendido como la codificación de hechos del pasado, en la novela peruana Karma instantáneo para John Lennon (2012) de Arturo Delgado Galimberti. Partimos revisando cómo se ha entendido la injerencia de lo histórico en lo literario, con especial énfasis en el género literario que vincula estos dos discursos por excelencia: la novela histórica (a partir de ahora NH). Repasamos cómo se ha aclimatado dicho género en América Latina y presentamos la ucronía, una alteración consciente de la historia. Consideramos que la novela objeto de análisis escapa de los encasillamientos que las concepciones sobre literatura e historia habían planteado y que la utilización del discurso histórico responde a fines heteróclitos de carácter más universal.

Literatura e historia Las vinculaciones entre el discurso histórico y el literario, al menos en Occidente, pueden rastrearse desde la aparición de ambos. Solo bastará decir que el legendario fundador de las letras griegas, Homero, fue tomado como una fuente histórica fidedigna por mucho tiempo aunque es cierto que Aristóteles

Mantografías. Revista de Literatura

en su Poética trataba de poner límites claros entre historia y literatura, por lo que señalaba: [E]l historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa (pues sería posible versificar las obras de Herodoto, y no serían menos historia en verso que en prosa); la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder. (1999, pp. 157-158)

Pero también es cierto que la definición del Estagirita no ha sido totalmente funcional. Textos considerados netamente históricos, sin ir más lejos los del mismo Herodoto, son ahora materia de estudio de la literatura antes que servir de fuentes principales para la ciencia histórica actual. Señala Jorge Lozano (1994) que la historia como ciencia auténtica recién puede visualizarse en el siglo XIX: «[F]ue en el siglo XIX cuando el rigor de los métodos críticos puestos a punto por los grandes eruditos […] se extendió del dominio de las ciencias auxiliares (numismática, paleografía, etc.) a la construcción misma de la historia» (p. 79). La historia ya no será solo una recopilación de los hechos de los grandes personajes relatados por otras personas, el uso metódico y sistemático de nuevas fuentes relegó a la escritura y la sometió a crítica; las antiguas historias serán vistas más como relatos literarios que como la sólida representación de los sucesos del pasado. De alguna u otra forma literatura e historia han compartido el camino, pero esta relación se hace más interesante en una manifestación que utiliza abiertamente la facilidad para vincular ambos discursos: la NH. Cuando nos referimos a la NH debemos ser cuidadosos en su delimitación, pues si la mera presencia de elementos «reconocibles» de la historia fuera condición necesaria para considerar una novela como «histórica», la mayoría de las novelas de corte realista entrarían en la definición. Corresponde realizar una diferenciación. 130

Cambiando la historia, criticando al sistema

Novela histórica y nueva novela histórica Podría parecer que una de las primeras características definitorias de una NH tiene que ver con una ubicación muy precisa en relación con las coordenadas del tiempo y del espacio. Ciertamente, una obra que no esté anclada en un lugar y en un tiempo anterior determinado no se diferenciaría de cualquier otra. Pero quedarse solamente en esas coordenadas es insuficiente, pues si recordamos los planteamientos de George Lukács, quien hizo el primer gran trabajo sobre el tema, vemos que el crítico ruso coloca como primera NH el Waverley de Walter Scott y le niega la categoría de histórica a producciones anteriores pues «le falta precisamente lo específico histórico: el derivar de la singularidad histórica de su época la excepcionalidad en la actuación de cada personaje» (1966, p. 15). Para Lukács no importa que el tema o el escenario sobre el que se desenvuelve la acción narrativa tengan que ver con la Historia, rechaza los «intentos modernos por dar artificialmente una nueva vida a la antigua epopeya» (p. 36). Lo que busca es una recreación de una época en su totalidad, con las personas, usos, costumbres y contradicciones producto de la dinámica económico-social. Entonces, tenemos que el tiempo y el espacio no son suficientes para definir a la NH, su sola presencia como comparsas no le da ninguna singularidad, el tiempo y el espacio, para ser relevantes y darle el estatuto de «histórica» a la novela deben dejar su marca en los personajes y, en general, en la sociedad representada. La novela anclada en un tiempo pasado, pero que no cumpla los estatutos requeridos por Lukács, se considera una novela de tema histórico. La NH del siglo XIX se vinculaba a las búsquedas del romanticismo por el pasado y la construcción de las identidades nacionales. No sorprende, pues, que América Latina haya sido terreno fértil para la producción de novelas históricas de este 131

Mantografías. Revista de Literatura

signo. Señalan críticos como Seymour Menton (1993) o María Beatriz Aracil (2004) que en América Latina el molde dejado por Walter Scott y estudiado por Lukács fue el predominante en los inicios del género, desde la aparición de Jicoténcal (1986), de autor anónimo, hasta la publicación de El reino de este mundo (1949) de Alejo Carpentier, que marcaría el inicio de lo que Menton llama «nueva novela histórica latinoamericana» (NNH), que aunque iniciaría con esta novela de Carpentier, tendría su auge y explosión durante la década de los setenta, en lo que Carlos García-Bedoya (1995) denomina «literatura de posvanguardia». Ahora bien, debemos precisar algo, nosotros planteamos a la clasificación de Menton dos observaciones. En primer lugar, no profundiza en las vinculaciones entre los códigos de vanguardia y posvanguardia con la nueva novela, o, en todo caso, las tiene por sobreentendidas; lo cual hace que, por ejemplo, no considere como una NNH a Las lanzas coloradas (1931) de Uslar Pietri. Por otro lado, las características dadas como exclusivas de la NNH pueden aplicarse también a otro tipo de novelas históricas como El nombre de la rosa (1980) de Umberto Eco, puesto que características como la intertextualidad, lo carnavalesco, paródico o la metaficción aparecen en dicha novela. Sin embargo, lo que sí podemos aceptar es que la clasificación de Menton sirve para destacar estos elementos comunes a varias producciones latinoamericanas. En todo caso la clasificación serviría para definir aspectos comunes, pero no exclusivos. Con el surgimiento de la NNH los planteamientos y las búsquedas de los novelistas históricos difirieron de la de los escritores decimonónicos. Menton considera que son seis las características o rasgos para la diferenciación de este tipo de producciones: 1) El predominio de la presentación de ideas filosóficas por sobre la reproducción histórica; 2) La distorsión de la historia; 3) El lugar preferencial de los personajes históricos sobre los ficticios; 4) La metaficción; 5) La intertextualidad y 6) 132

Cambiando la historia, criticando al sistema

Los conceptos bajtinianos de lo dialógico, lo carnavalesco, la parodia y la heteroglosia (pp. 43–44). La aparición de la NNH no implicó la anulación de la NH tradicional que se siguió produciendo de manera paralela, pero en menor medida. Las características de la NNH destacaban en novelas como Los perros del paraíso (1983), de Abel Posse, en la que se narra una versión extraña y anacrónica del arribo de los primeros europeos al continente americano donde un Cristobal Colón judío, palmípedo y místico trae entre su tripulación personajes fácilmente identificables con Borges, Marx o Nietzche; o Noticias del Imperio (1987), de Fernando del Paso, donde la locura de la emperatriz Carlotta de México guía una narración marcada por un fuerte carácter metaficcional. Pese a la gran diferencia en relación a sus predecesores, estas novelas históricas nunca dejan de hablar de América, pueden abrir los espacios geográficos –Europa sobre todo, en las novelas de Posse y Del Paso– pero siempre vuelven sobre el hecho histórico ocurrido en tierras americanas. Si bien es cierto que plantear estas clasificaciones tan grandes siempre será conflictivo por el número de producciones abarcadas, creemos que pueden ayudar al análisis y evitar la dispersión. La denominación de NNH resulta funcional hasta cierto punto, pero ¿qué ocurre con las novelas que utilizan la historia pero que no se corresponden ni con la novela tradicional ni con la NNH?

Novelas de tema histórico sin etiqueta Un breve resumen de lo mencionado hasta ahora nos muestra que: 1) Literatura e Historia han recorrido un camino común en el que se han entrelazado y cruzado entre sí hasta su concreta separación en el s. XIX. 2) La NH es el uso artístico del discurso histórico en un discurso literario ficcional 3) No basta usar 133

Mantografías. Revista de Literatura

elementos de la Historia para considerar a una novela como NH, pues es necesaria una reconstrucción del espacio y tiempo históricos representados. 4) La NH tradicional nació bajo el ala del romanticismo y buscaba simbólicamente una identidad nacional 5) La NH, latinoamericana o no, difiere de la anterior en sus códigos, vinculados en su estadio de desarrollo más prolífico a la estética posvanguardista, y sus búsquedas dejan la solemnidad de lado y utilizan más la sátira y la ironía. Queda sin embargo un espacio por llenar, novelas que usan como materia para su escritura el discurso histórico pero que no pueden ubicarse dentro de lo que hemos considerado NH tradicional o lo que Menton considera nueva novela histórica. Por ejemplo, una novela como En busca de Klingsor (1999) de Jorge Volpi, que puede considerarse NH, muestra un mundo representado ya muy lejos de América. Por otro lado novelas como El delirio de Turing (2003) de Edmundo Paz Soldán donde la ciencia-ficción, el tema social y, además, el discurso histórico se conjugan y que si bien aún se puede apelar a la historia americana, episodios de dictadores, sobre todo, la historia ajena a América puede tomar su propio espacio y complementar la trama –pesa en esta novela el desfile de criptólogos, desde el Antiguo Egipto hasta el Turing que descifró Enigma–. Por último, novelas como Karma instantáneo para John Lennon donde la historia que se reelabora es una figura del mass media y, para más inri, también bastante lejana de los avatares de Latinoamérica.

Cambiando la historia, criticando al sistema Karma instantáneo para John Lennon, a partir de acá KIPJL, de Arturo Delgado Galimberti es una novela interesante y atípica que utiliza el discurso histórico para alterarlo. La trama es sencilla: Paul McCartney es asesinado en Japón por un fan 134

Cambiando la historia, criticando al sistema

desequilibrado en 1980, su ex compañero de banda, John Lennon, caerá en la irrelevancia mediática y artística a partir de este suceso. Ya en tiempos actuales, un envejecido Lennon ve la posibilidad de retomar el tiempo perdido y recuperar su antigua militancia revolucionaria. La historia secundaria es la del asesino de McCartney, el japonés Yukio Iwai, reflejo de la alienación cultural irradiada desde occidente. En 2012, año de su publicación, el crítico literario Ricardo González Vigil consideró a esta novela dentro de su recuento de lo mejor del año, lo cual es un indicativo de que no estamos ante una obra que es solo interesante por su extraña temática. Esta novela puede considerarse como una «ucronía» un uso muy particular del discurso histórico que exige su abierta transgresión para poder especular en su argumento sobre lo que pasó luego de romper el curso normal de la historia. El término fue enunciado por primera vez por Charles Renouvier en su novela Ucronía: la utopía en la historia (1945), donde se presenta una divergencia histórica: la decisión del emperador romano Marco Aurelio de elegir como sucesor no al funesto Cómodo, sino al filósofo Avidio Casio. En el prólogo al libro, Renouvier define el término como: «ucronía, utopía de los pasados tiempos. Escribe la historia no tal como fue, sino tal como podría haber sido; nada nos dice, en cambio, acerca de sus voluntarios errores, ni de su propósito» (p. 8). El punto en el cual la historia de la enciclopedia se separa de la historia narrada en la novela es considerado un «punto de divergencia» o «punto jonbar», esta última según la terminología de la ciencia-ficción. No se debe confundir la ucronía con el «relato contrafáctico». Los relatos contrafácticos «son el equivalente virtual, para el historiador, de los experimentos de laboratorio» (Gaddis, 2004, p. 136); una especie de «futurología del pasado». También se entiende como un «método de análisis historiográfico y un género de creación literaria» (Beck, 2008). En cualquier caso, el peso de 135

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lo histórico sobrepasa el de lo literario, aunque tanto estos textos como las ucronías sean relatos ficcionales. Asumida como ucronía, la historia de KIPJL exige que el presente de la novela se configure en relación a la actuación de los personajes en el pasado. Sin embargo, a diferencia de lo común en novelas históricas o ucrónicas, los personajes históricos no son arrancados de la enciclopedia, sino de la mass media, la historia ya no se piensa solo en términos de acontecimientos importantes o grandes personajes. Prima en la novela un sentimiento de desconcierto y desesperanza. Del John Lennon contestatario y rebelde de los setenta poco queda, tenemos a un artista asimilado al sistema viviendo una vida burguesa y bastante diferente de la que la historia ha canonizado: Se diría que Lennon se había integrado sin dudas ni murmuraciones al star-system, había aprendido los códigos de convivencia entre celebridades y millonarios otrora detestables y había alcanzado un estatus de respetabilidad que le había valido no solo el perdón de la reina de Inglaterra sino la posibilidad cada vez más latente de alcanzar el título nobiliario de sir (pp. 62–63).

Ocurre algo interesante con esta manipulación de la historia puesto que, si bien los hechos han cambiado, los resultados son bastante parecidos. Tras su trágica muerte en 1980 la figura de John Lennon se ha convertido en un ícono contracultural paradójicamente muy bien asimilado al sistema. De manera parecida a lo que ocurrió con la figura del Che Guevarra, la imagen del personaje contestatario se convierte en una mercancía más que puede ser explotada por el capitalismo. Luego de su muerte se publicaron a nombre de Lennon un álbum póstumo, Milk and honey (1984) y nada menos que diez álbumes recopilatorios, siempre definitivos, siempre indispensables como: Lennon Legend: The Very Best of John Lennon (1998) o Working 136

Cambiando la historia, criticando al sistema

Class Hero: The Definitive Lennon (2005), todos publicados bajo la anuencia de Yoko Ono, la sufrida viuda. Tanto en el mundo de la ficción como en nuestra realidad el sistema capitalista ha masticado y procesado a Lennon. Esta es la idea recurrente del libro, lo que la historia santifica e instaura como ícono no es más que el gran Otro del sistema asimilando en su seno aquellas figuras que lo afrentaban y atacaban. La canonización histórica de ciertas figuras no es más que el sistema vendiéndole íconos a los inconformes para poder tener mercancías para todos los públicos. La novela de Galimberti ironiza con esto también pues el asesinado McCartney, genio musical al que algunos grupos no le perdonan relación con el establishment, es un ídolo de izquierda en la ficción: A Paul lo había canonizado no solo el star-system, pensó [Lennon], sino también la izquierda, pues veían el caso de su trágico deceso como un signo de los tiempos, la perversa metáfora de la sociedad de consumo y de los mitos modernos generados por la cultura de masas (p. 105).

La generación de íconos contrahegemónicos ocurre de manera problemática, la máquina del sistema los hace sus víctimas y luego explota su imagen como mercancía. El Paulmártir de la ficción y el Lennon-mártir de nuestro mundo son posibles porque hasta los mismos grupos contrarios al sistema capitalista funcionan dentro de la lógica del capitalismo, las poleras del Che Guevara y las canciones de Lennon son un producto rentable pues el mercado no discrimina al comprador, sea de derecha o de izquierda. Galimberti utiliza a la figura icónica de Lennon, paradigma del artista mass media comprometido políticamente, para preguntarse sobre las posibilidades del disenso en un mundo donde el mercado ha homogenizado todo. El Michael Moore ficcionalizado de la novela le pregunta a Lennon: «Mister Lennon, 137

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cuando usted cantaba “imagina un mundo sin posesiones”, ¿podía imaginar siquiera en su peor pesadilla un mundo como este, donde cincuenta empresarios acumulan la fortuna de la mitad del orbe?» (p. 47) pero el Lennon que contesta que «Imagine» es una versión musicalizada del Manifiesto comunista es el mismo que amargamente se piensa en los cambios que ha sufrido el mundo y sobre su postura inconsecuente con sus propios actos. Eran pues otros tiempos, eran los años post caída del Muro de Berlín, que habían bautizado como la era posmoderna […] John Lennon has muerto y no eres tú sino tu cadáver pestilente el que yace en este sofá de cinco mil dólares en el hotel más lujoso de la ciudad más cara del estado de Nueva York (p. 62).

¿Cómo puede un millonario que va a ser homenajeado por una transnacional gigantesca como MTV ser el abanderado de un movimiento disidente?, una izquierda paralítica e igual de inconsecuente –el camarada trotskista que va a buscar a Lennon es mostrado con una «papada gestada en comilonas inconfesables» (p. 83)– busca aferrarse a una figura contestataria del pasado, necesita del cantante para lograr un revuelo que ellos ya no pueden conseguir. Cuando Lennon es convencido de encabezar una marcha exigiendo la libertad de camaradas injustamente presos por vínculos con Al-Qaeda, el cantante acepta acicateado por su ego: —Es una lástima que no pueda acompañarnos en la marcha de mañana —comentó apaciblemente el escritor sudamericano—. Siempre admiré en usted su temple de luchador de las causas justas, mister Lennon. Algo que lo distinguió positivamente por encima de su amigo McCartney, quien a veces pecó de una imagen muy afín al acomodo burgués […] —Eres un gran hijo de puta, Gianetti —profirió John—. Eres un grandísimo hijo de las mil vírgenes, but you win, acabas de darme un uppercut en mi ego. No se hable más, encabezaré esa maldita marcha así nos lleve a todos al infierno. (p. 109)

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Pero esta reconciliación con su militancia, que abriría una esperanza, la recuperación de una sincera lucha contra el sistema, iniciada de manera espectacular desde las cámaras de la MTV –que sin embargo «no habían interrumpido la transmisión por una decisión de interés empresarial, pues se había alcanzado un pico en el rating» (p. 128)– se ve cancelada abruptamente por el asesinato final de un Lennon que encabezaba la marcha: John Lennon moría esa noche donde comenzaban a arreciar los piquetes y las barricadas en Nueva York, en un mundo donde los ricos se enriquecían cada vez más y los pobres eran cada vez más pobres, esa noche en que muchos ya lo comenzaban a nombrar como el más grandioso héroe de la contracultura, porque su destino parecía ser el mismo en todos los mundos y en todos los universos posibles, siempre sería San John Winston Lennon, el Héroe de la Clase Trabajadora.

El desconcierto, los planes frustrados y el futuro abierto e incierto se repiten como en las dos novelas anteriores. En KIPJL, Lennon que termina como el mártir que debió ser si no hubiese existido el punto de divergencia con respecto a la historia. Un final desolador con la mención a la agudización en los polos de distribución de la riqueza y la canonización de la figura de Lennon. La única certeza que se nos deja es esa, Lennon vuelve a ser una figura mitológica y no el ser humano contradictorio que sí podría haber tenido un impacto real en la opinión pública. Se intuye que Across Myself, el disco que el cantante presenta a la prensa tras 10 años de silencio musical al inicio de la novela, tendrá un final parecido al del Double Fantasy (1980), arranque tibio en los charts y consolidación como clásico de la cultura rock como consecuencia de la muerte de Lennon, pero el futuro de los camaradas y del movimiento queda en el aire. Solo queda la imagen, el ícono que servirá para vender y vender. La otra historia, la del asesino de McCartney, complementa muy bien la reflexión sombría de la trama principal, aunque ya 139

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deja de jugar con el discurso histórico. Yukio Iwai, hijo de un próspero japonés que ve su familia desintegrarse como producto de la disolución de The Beatles. El padre, Yasunari Iwai, que «se convirtió en un compulsivo coleccionista de toda baratija y souvenir beatle que se le cruzara por el camino» (p. 29), es el paradigma del sujeto consumista que acumula productos que no necesita ofertados por un mercado que es pródigo generando mercancías. Pero no es solo eso, sino que las trivialidades de la mass media lo obsesionan al punto de que cuando su grupo favorito desaparece una crisis profunda lo trastoca: «transcurría horas encerrado en su gabinete escuchando discos de los Beatles; comenzó a incumplir las obligaciones contractuales con los clientes; se volvió descuidado en la vestimenta y espació sus baños en el jacuzzi» (p. 30). La esposa termina por abandonarlo y él acaba sus días suicidándose de manera ritual por el tradicional seppuku. Yukio, trastornado, ve la raíz de todos sus males en la delirante teoría conspirativa que propone que Paul McCartney murió en un accidente de tránsito y que había sido suplantado por un impostor de nombre William Campbell. En un mundo absurdo, o al que un producto de mass media le daba sentido, el anclaje debe buscarse en alguna parte. En KIPJL la búsqueda de sentido se completa con un mito absurdo, pero que al menos puede dotar de un centro al sujeto. Yukio se suicida en prisión 30 años luego de cometer el asesinato y solo después de dar una entrevista en la que trata de conciliar su teoría de la suplantación con la teoría de que The Beatles eran un producto del Club Bildelberg para dominar las juventudes por medio del delirio ocasionado por una música realmente producida por Theodor Adorno. Lo que dice Yukio es delirante pero no por eso deja de ser interesante, ¿no fueron acaso The Beatles el fenómeno de masas más grande registrado por la historia?, ¿y no fueron 140

Cambiando la historia, criticando al sistema

aprovechados también por el establishment? Solo tendríamos que recordar que la monarquía británica nombró a los «Fab Four» miembros de la Orden del Imperio Británico. Pero por otro lado, ¿no fueron también los Beatles los abanderados del movimiento hippie en los setenta? Señala el entrevistador del magnicida: «Theodor Adorno y Yukio Iwai pertenecían a la misma especie: los puristas del arte, el primero operando en el nivel de la elite y el segundo en el de la cultura de masas. Ambos odiaban la popularidad alcanzada sin gestos magnánimos, sin aspavientos de gloria» (p. 79) y esto porque el arte debería disfrutarse sin mayores compromisos porque si no, surge el peligro de caer en la máquina del sistema, crear imágenes e íconos contraculturales con pies de barro o de llenar los vacíos producidos por la angustia de estar vivos con mercancías del mass media. Galimberti termina mostrando el carácter poliforme del sistema capitalista que genera los extremos representados por Adorno e Iwai y que desvirtúan y deforman la simpleza del arte.

Conclusiones Del modelo de la «nueva NH» se ha pasado a novelas históricas o de temática histórica inclasificables bajo los modelos anteriores. Estas novelas posmodernas, utilizan el discurso histórico sin centrarse en el continente americano o en las preocupaciones que antes obsesionaban a estas producciones. Karma instantáneo para John Lennon es una novela ucrónica que se ubica en situación similar a la de estas novelas históricas posmodernas, deja el tema local y, aún más, no obtiene sus personajes de la enciclopedia, sino del mass media. La novela de Galimberti presenta una crítica al sistema hegemónico utilizando para ello el discurso histórico. La ucronía distorsiona 141

Mantografías. Revista de Literatura

la historia para mostrar un escenario que se repetiría sin importar los actores o las circunstancias, el poder omnímodo del gran Otro del capitalismo.

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Mantografías. Revista de Literatura Año I, n.° 1, Lima, 2018, pp. 143–172

Dialogismo intercultural y estética de la utopía en El pez de oro de Gamaliel Churata Miguel Ángel Huamán

Universidad Nacional Mayor De San Marcos

Han pasado casi tres décadas desde que inicié mis estudios sobre El pez de oro (PO), un libro prácticamente desconocido en ese entonces por la crítica oficial. Fue escrito por un autor, Gamaliel Churata (seudónimo de Arturo Peralta), que era desdeñado por su talante rústico y su actitud heterodoxa frente al establishment literario. Mucha agua ha pasado debajo del puente, no necesariamente transparente, pero el reconocimiento de la obra ha ido ganando adherentes, a tal punto que advierto con sorpresa que corre el riesgo de transformarse, paradójicamente, en un best seller. En esta metamorfosis, algunos investigadores se han convertido en las únicas voces autorizadas para expresar lo que pensaba, redactó y propuso el escritor, incluso en aspectos y detalles sobre los que, estamos seguros, el propio autor arequipeño no tenía ni la más remota idea. Asimismo, el efecto que ha desencadenado esta aluviónica crítica monológica, básicamente biográfica, ha sido el convertir a PO en la «representación verdadera» del llamado mundo andino, cuya correcta expresión, interpretación y explicación solo ellos pueden mostrar. La actividad literaria en cualquiera de sus dimensiones es un diálogo, una interacción discursiva que posibilita la comunicación entre los seres humanos independientemente de sus determinaciones materiales. A través de las palabras escritas e impresas esta praxis

Mantografías. Revista de Literatura

enunciativa alienta la integración, la solidaridad, la cooperación por encima de las diferencias y contradicciones individuales, al instaurar una misma condición entre los participantes que, en forma libre y responsable, optan por incorporarse a una comunidad imaginaria de lectores o usuarios de la literatura. Debido a que el momento y el lugar de la enunciación no coinciden con el de la recepción, el discurso estético-literario da la apariencia de ser un monólogo que el lector actualiza. Sin embargo, la esencia de la creación verbal es el dialogismo, pues el uso del lenguaje siempre presupone un oyente al que va orientado nuestro acto de habla, oral o escrito. Desde la perspectiva semiótica, el secreto de todo estilo, producto de una praxis enunciativa, se define como una interacción entre el acto de producción y el acto de reconocimiento. La escritura literaria está determinada no solo por quien emite el mensaje, sino también y simultáneamente por el que lo va a recibir o a quien va a interpelar. La escritura literaria, como uso de la literariedad1, constituye un discurso, cuyo proceso de significación es a la vez acto y producto de una enunciación particular, concretamente realizada. El lector, como el autor, se propone investir a la obra de una significación intencional y coherente. En tal sentido, la experiencia de lectura, como la de creación, transforma el conjunto de enunciados de la obra en una totalidad adecuada, cohesionada y coherente, es decir, en un texto. Esta dimensión fenomenológica está en la base de la vivencia estético-literaria y configura la comprensión hermenéutica, instancia dialógica primaria sobre la que se fundan las interpretaciones. La lectura crítica se propone tomar a su cargo el texto para ofrecer al lector, que trata de aprehender su significación a 1 «La literariedad que ha hecho posible a la literatura como nueva forma del arte de la palabra no es una propiedad específica del lenguaje literario. Al contrario, es la democracia radical de la letra, de la que todos pueden servirse» (Ranciére, 2011, p. 30).

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Dialogismo intercultural y estética de la utopía

partir de su experiencia con el discurso, la intencionalidad del conjunto significante y sus condiciones de manifestación. El proceso de significación ha sido asumido por una enunciación teórica o abstracta y descifrado en su expresión. En tal sentido, la función de los estudios literarios radica en un diálogo segundo entre el texto propuesto y el discurso manifestado, cuya vivencia constituye una lectura secundaria o reflexiva que anticipa y/o conforma la comprensión o explicación del sentido de la obra. A partir de lo reseñado, se hace evidente que el discurso crítico no habla de la obra ni del autor. Es decir, los juicios de los estudiosos no deben ser expresados como un monólogo que tiene la apariencia de una verdad emitida por una voz autorizada y autoritaria que se refiere al libro o al escritor, revelando la verdad como si fuera un dios soberbio, sino que se trata de un diálogo, de una relación entre sujeto/objeto, que es la lectura como experiencia de lectura estética. En realidad hablamos de lo que hemos vivenciado, de nuestra lectura, de lo que nos ha suscitado el sumergirnos en el mundo representado del discurso literario, no de un objeto (la realidad) ni de un sujeto (el autor) como si fuéramos los únicos poseedores de lo verdadero al respecto. Obviar esta precisión conduce a lo que calificamos como crítica monológica y en las interpretaciones, al uso de las falacias referencial y biográfica en las opiniones que se vierten. Lamentablemente, la recepción de PO se ha convertido en un campo que sirve de clara muestra de este tipo de juicio crítico. Como muestra de la falacia biográfica nos encontramos con muchos estudios que se presentan como las únicas voces autorizadas y auténticas del autor: «Churata dice», «Churata propone», «Desde el pensamiento de Churata», «Churata afirma», etc. Esta evidente crítica monológica desnuda la falacia biográfica al avalar que la única posible explicación de todo texto se fundamenta en la vida o experiencia del sujeto responsable de la enunciación. Asimismo, como consecuencia del error anterior, los juicios explicativos 145

Mantografías. Revista de Literatura

terminan fundamentándose en otra falacia: la referencial. Es decir, la obra de Churata representa la realidad o hace referencia en forma directa y transparente al objeto enunciado, en este caso el mundo andino: «dentro del pensamiento de Churata y del mundo andino […] [este] proviene del diálogo con la naturaleza, con el paisaje, no tiene otro referente más que este; por ello es que su pensamiento brota de la naturaleza» (Mamani, 2012, pp. 55–56). Opiniones impresionistas como: «Hoy por hoy Churata es casi un escritor de culto. […] Churata no está atrás de nosotros, sino adelante» (Moraña, 2015, pp. 14–5). «Churata planteó un programa integral. […] discursos de representación […] [que] se proyectan desde los orígenes mitológicos hasta las manifestaciones culturales actuales» (Mamani, 2012, pp. 15–16) son los que han convertido al autor de El pez de oro (PO) en un escritor insospechado, que terminó construyendo supuestamente un «sistema ideológico estético», un proceso poético único que atraviesa modernismo y vanguardia, pero sin haber publicado un poemario orgánico, elaboró categorías culturales andinas y hasta creó una lengua denominada quechumara, como si fuera una deidad todopoderosa del altiplano. Evidentemente, se trata de la interpretación de una crítica poscolonial interesada en acceder a la oligarquía académica del norte, cuyo imperio ahora se interesa por materias primas no tangibles sino culturales que posibilitan su dominación y hegemonía. Metamorfosis que termina sustituyendo un término, el de «vanguardia plebeya» (Monasterio, 2015), empleado en el contexto andino de modo irónico y humorístico, en una categoría «seria de análisis», obviando que la noción de vanguardia estética no se fundamenta en criterios de clase, etnia o estatus. Así, un texto límite o frontera como PO y un escritor como Arturo Peralta, cuya vida intelectual y producción discursiva estuvieron marcadas por los avatares propios de la resistencia cultural, la marginación y la fragmentación termina convertido 146

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en un programa integral y un proyecto ideológico-estético que involucra «discursos políticos, educativos, religiosos, literarios e históricos» cuyos «discursos de representación» afirman «lo propio, se proyectan desde los orígenes mitológicos hasta las manifestaciones culturales actuales» (Mamani, 2012, pp. 15–16). Esta metamorfosis que convierte a un sujeto víctima de la hegemonía y la dominación sociocultural en un héroe cultural absolutamente coherente y racional, sin contradicciones ni fisuras, a pesar de ser un autodidacta, pone en evidencia que al que se pretende mitificar y encumbrar como modelo no es al escritor, sino a los cultores de esta crítica monológica poscolonial. Nuestra intención fue y es muy distinta: nos propusimos modestamente contribuir al conocimiento del texto y buscamos proponer una perspectiva interpretativa que rescate la importancia del mismo (Huamán, 1994, p. 22). En tal sentido, retomaremos algunos aspectos no tratados en mis anteriores trabajos, con ánimo de compartir las conclusiones a las que llegué, sobre la base de mi experiencia de lectura de PO. Lo haremos a partir de interrogantes que me permitan en forma dialógica ofrecer algunas reflexiones complementarias a mis anteriores trabajos.

¿Qué significa que El pez de oro sea un texto «frontera»? Aproximadamente en el siglo que duró, el horizonte incaico estaba en proceso de creación de una nueva tradición cultural que se vio frustrada por la invasión española. Apenas se difundió la noticia de la muerte de Atahualpa, las diversas regiones se sublevaron con la intención de librarse del imperio. La supuesta guerra de la conquista en realidad fue una guerra civil entre aborígenes. No imaginaron que los occidentales vencerían e impondrían una modalidad de colonialismo inédita a todas formas imaginables 147

Mantografías. Revista de Literatura

de dominación entre etnias, en la cual la condición humana de las colectividades andinas estaría en cuestión. Al percatarse de ello, tardíamente asumieron la resistencia militar conjunta como estrategia de sobrevivencia frente a una tradición colonial esencialmente expoliadora que, con la anuencia ideológica de sus creencias religiosas que negaban la humanidad del otro indígena, justificó la explotación y el genocidio con el recurso de degradarlo a lo bárbaro, a lo no humano o a lo salvaje. Durante siglos, el sistema colonial español esclavista y expoliador alimentó la acumulación originaria que otorgaría a Europa y Occidente la hegemonía mundial a través de un nuevo orden económico: el capitalismo. Esto fue posible porque la dominación feudal española, conservadora y excluyente, se mantuvo incólume hasta que las capas mestizas y criollas se vieron afectadas por la crisis de la monarquía hispánica. Estas impulsaron las repúblicas independientes que surgieron en América Latina sobre la base de la misma tradición cultural que excluía a la población originaria, cuyas condiciones de explotación incluso empeoraron. Esta singularidad histórica ha sido descrita por Aníbal Quijano (2006) del siguiente modo: la más grande destrucción socio-cultural y demográfica de la historia que haya llegado a nuestro conocimiento […] se trata, primero, de la desintegración de los patrones de poder y de civilización de algunas de las más avanzadas experiencias históricas de la especie. Segundo, del exterminio físico, en poco más de tres décadas, las primeras del siglo XVI, de más de la mitad de la población de esas sociedades, cuyo total inmediatamente antes de su destrucción es estimado en más de 100 millones de personas. Tercero, de la eliminación deliberada de muchos de los más importantes productores, no solo portadores, de aquellas experiencias, sus dirigentes, sus intelectuales, sus ingenieros, sus científicos, sus artistas. Cuarto, de la continuada represión material y subjetiva de los sobrevivientes, durante las siguientes centurias, hasta someterlos a la condición de campesinos iletrados, explotados y culturalmente colonizados y dependientes.

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Esto es, hasta la desaparición de todo patrón libre y autónomo de objetivación de ideas, de imágenes, de símbolos. En otros términos, de símbolos, de alfabeto, de escritura, de artes visuales, sonoras y audiovisuales (Quijano, 2006, p. 354).

Los nacientes Estados fueron resultado de un nacionalismo sin tradición nacional y de un liberalismo sin democracia. La consolidación y continuidad de los mismos en algunos países obedeció a la eliminación de la población aborigen por la estructura de poder tradicional y a una asimilación al modelo simbólico occidental. El caso del Perú es particularmente ilustrativo de la precaria y paradójica fundación de una nación carente de proyecto social nuevo o de reforma del orden político anterior. Como Massim d’Azeglio dijo respecto a Italia, podemos afirmar que «hicieron un Perú, pero faltaba crear peruanos». Décadas después de la declaración de la independencia, la población indígena tributaria y los esclavos negros seguían excluidos de la condición de ciudadanos. No sorprende, por lo mismo, que el gobierno monárquico colonial transitara hacia un estado oligárquico y que la nación criolla se convirtiera en una república aristocrática. En lugar de proponer una comunidad imaginada como matriz articuladora de la heterogeneidad social, la mentalidad colonial persistente engendró una comunidad «imaginaria» que postulaba una homogénea unidad segregacionista, en lugar de buscar incluir y representar la diversidad real. La tradición colonial continuó durante la vida republicana, en el plano social y cotidiano, sobre la base de la sobrevivencia del sistema económico y político anterior. Esto confirma la apreciación de que, en el marco de una determinada sociedad o formación histórico-social, la estructura de las relaciones entre las culturas y entre los portadores de ellas es definida por las relaciones de poder. Lo que, por su parte, significa que los procesos de conflicto 149

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y de cambio en el interior del orden cultural están asociados a los procesos equivalentes en el interior del sistema social. La colonialidad silenció los intentos de diálogo intercultural de las colectividades indígenas reduciendo el devenir del mundo andino a una permanente resistencia cultural como estrategia de sobrevivencia. Hasta un siglo después de lograda su independencia, la naciente república seguía dividida en dos: un Perú oficial, urbano, español y criollo, por un lado; y otro profundo, rural, quechua e indígena, por el otro. Fue el movimiento indigenista el que impulsó un sinceramiento del problema, a través de una escritura ética que denunciaba la condición de explotación y marginación de los sectores campesinos quechuas y aymaras, con la intención de buscar una adhesión solidaria con los mismos y un reconocimiento que cualquier proyecto de nacionalidad tenía que construirse a partir de esta raíz histórica. A mediados del siglo XX, en medio de un proceso de modernización de los países latinoamericanos, serán los propios sujetos andinos los que inician un movimiento migratorio masivo hacia las capitales con la intención de apropiarse de los espacios inherentes a la dominación: las ciudades, la educación y la escritura. Esta transformación del rostro de la sociedad peruana, que había tenido valiosos antecedentes en el terreno del uso de la escritura, como Huamán Poma, Espinosa Medrano, Ascencio Segura, Gamarra, etc., tendrá en una escritura utópica de las décadas del cincuenta y sesenta, la expresión de una práctica de resistencia que propugna una nación integrada como horizonte cultura y una estética diferencial. En tal sentido, en el proceso de la literatura peruana surgirán un conjunto de obras que integran y reproducen las estrategias de resistencia cultural de los sectores andinos2, que con sentido dialógico interpelan a la hegemonía ideológica del sistema, 2 La imagen de las sociedades andinas como conformando una gran masa pasiva, indolente y sumisa, afincada en la oralidad, ha sido consecuencia de la labor de los intelectuales colonia-

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ubicadas en los «límites» o en las «fronteras» de los criterios y marcos discursivos dominantes. PO, junto con El zorro de arriba y el zorro de abajo de José María Arguedas, País de Jauja de Edgardo Rivera Martínez, Rosa Cuchillo de Óscar Colchado, Como los verdaderos héroes de Percy Galindo, La frontera de Juan Alberto Osorio y muchos más son ejemplos de textos de estas características.

¿En qué sentido Arturo Peralta «deconstruye» la escritura? Las dicotomías que estructuran el orden simbólico dominante (escritura/oralidad, razón/emoción, español/quechua, secuencialidad/simultaneidad, teleología/resistencia, totalidad/partes, etc.) son cuestionadas e invertidas por estas obras «fronteras» a partir del uso de la escritura o literacidad3 fundamentada en una estética de la utopía. Con ella se pretende lograr un corrimiento del sistema con la intención de incluir, hacer visible, mostrar aquello que ha permanecido oculto, negado, dominado. Probablemente Churata encontró en su praxis enunciativa, en forma intuitiva al inicio, pero luego en la elaboración de PO de manera consciente, procedimientos para desestabilizar la unidad territorial, nacional y lingüística de la literatura oficial. Instauró una divergencia entre el uso del lenguaje y la literariedad; es decir, entre la domesticación de la cadena de significantes que la reduce a la seguridad de un significado y el uso literario del les que tenían la tarea de administrar los signos y las significaciones. La separación radical entre escritura y oralidad fue el mecanismo simbólico que permitió dicha manipulación, que no se corresponde con el proceso histórico. Como ha demostrado un reciente estudio, «los grupos andinos aprendieron tempranamente a hacerse oír a través de ellas. Incluso se podría decir que en algunos la sociedad andina posterior a 1532 se constituyó a sí misma a través de la escritura» (Salomon y Niño Murcia, 2011, pp. 286–287, mi traducción). 3 Este neologismo, tomado del término inglés literacy, refiere al uso de la escritura por sujetos emergentes en el marco sociocultural.

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lenguaje identificado por desviaciones como discurso poético. El «orden» de la escritura se ve afectado y alterado al admitirse usos «erróneos», sentidos que no forman signos al negar la correlación entre significante/significado. Esta resistencia a la significación proviene de la relación que establece la enunciación con la tradición cultural de resistencia de la comunidad andina. Por ello, lo primero que la experiencia de lectura de PO plantea como texto para su comprensión consiste en encontrar la manera de reunir las partes para formar un todo. Uno busca la repetición, la reanudación de un tema, la reiteración de un valor semántico que haga que los elementos de los capítulos sean compatibles entre sí. Sin embargo, en PO es difícil hallar el criterio u orden que convierta cada parte en la construcción de una totalidad, debido a que cada uno de los diez capítulos tiene títulos y extensiones disímiles, la unidad temática que puede transformar una heterogeneidad en un conglomerado no se puede discernir porque la parte, única y constante, que sirva de enlace no se logra identificar. Definitivamente cada bloque no comparte una propiedad en común o elemento que se repita, que le dé unidad al conjunto. PO está constituido por prosas y versos, diálogos y monólogos, figuras y géneros disímiles que en cada capítulo son distintos sin que se logren establecer relaciones anafóricas o de presencia reiterada entre sí. Al terminar de leer la totalidad del texto uno logra discernir una difusa unidad al detectar cierto «aire de familia» en el conjunto e intuye que debe responder a cierto modelo o paradigma que uno no conoce o ignora. No nos queda más alternativa que volver al propio texto para encontrar alguna pista o indicio. En nuestro estudio inicial (Huamán, 1993), descubrimos que PO estaba organizado con la estructura de un retablo, de conformidad con el subtítulo del texto que en términos paratextuales establece que se trata de «Retablos del Layqakuy». Entendimos, sobre la base de los estudios de Zuidema, que dicha 152

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organización se correspondía con el modelo del pensamiento social y religioso andino encontrado en los dibujos de los cronistas Pérez Bocanegra y Juan Santacruz Pachacuti. Desde la óptica de las categorías cognitivas de las sociedades andinas, mantenidas desde siglos atrás por una resistencia cultural aún viva, aquello incomprensible adquiría significación, las partes se integraban a una totalidad bajo el parangón4 del retablo o San Marcos. Una escritura oral, otra o frontera incorporaba en el terreno simbólico de la dominación cultural (el libro) conceptos y categorías del discurso de las comunidades andinas5 (tinkuy/ kuti, dualidad; hanan/kay/uku pacha, tripartición; etc.).

¿Qué implica esta afirmación en términos hermenéuticos para la comprensión de PO? En primer lugar, aprovechemos para explicitar la interpretación de Zuidema, cuyas contribuciones para la comprensión y definición de los conceptos básicos de la sociedad indígena andina, moderna o antigua, han sido fundamentales. Estas se han basado en el sistema de ceques, que eran líneas o rayas que, partiendo de la ciudad del Cuzco, servían para organizar los santuarios o huacas de los alrededores, constituyendo una estructura espacial religiosa, que otorgaba al Cusco, la capital del Tahuantinsuyo, un carácter eminentemente sagrado. Asimismo, se fundamentaron en el análisis de los dibujos de los cronistas mencionados, lo que le permitieron afirmar que en cuanto a organización social y política, economía y religión, la cultura andina, más que una amalgama de diferentes tipos de colectividades, muestra una semejanza y orden, cuyos elementos básicos de su estructura 4 Cf. Jacques Fontanille, Semiótica del discurso, Universidad de Lima, 2001. 5 Cf. Juan C. Godenzzi, En las redes del lenguaje: cognición, discurso y sociedad en los Andes, Universidad del Pacífico, 2005.

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profunda permiten ver las supuesta diversidad como sendas expresiones de los mismos elementos básicos; es decir, que existe un orden simbólico propio (Zuidema, 1989, p. 37). Este modelo cognitivo encaja perfectamente con la estructura de PO, tal como se muestra en el siguiente esquema, en donde a cada capítulo o parte del texto se le ha consignado entre corchetes los términos correspondientes en los dibujos mencionados: EL PEZ DE ORO [Wiracocha] Españoladas [Sol]

Pachamama [Luna]

Pueblos de piedra [Abuelo]

Mama Kuka [Abuela]

Puro andar [Tierra]

Los sapos negros [Laguna]

Thumos [Hombre]

Morir de América [Mujer] El pez de oro [Colcapata]

Por supuesto, esto no significa que el responsable de la enunciación de PO sea un sujeto representante de dicha cultura, entre muchas razones, porque se trata de colectividades indígenas hablantes en quechua y aymara, de tradición oral y de un profundo sentido comunitario, mientras que su autor es un intelectual de provincia, un escritor autodidacta y un defensor de la cultura popular. Indagar sobre cuán identificado estaba con las sociedades indígenas de su tiempo es una problemática propia de la psicología, la antropología, la sociología, etc., no de los estudios literarios. 154

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Nos parece esencial recuperar la intención comunicativa que rige el uso de la escritura en el caso de Churata. Él no escribió un ensayo, un manual filosófico, una biblia andina, un manifiesto político. Es evidente que PO constituye un texto que busca un efecto estético-literario, aunque lo hace con procedimientos y estrategias que subvierten la estética dominante. No podemos confundirlo o asumirlo como si fuera un texto antropológico, político, filosófico o cualquier otro que simplemente lo reducen a un documento histórico o un testimonio. Aspecto que ha sido claramente señalado como falacia referencial por un destacado crítico que ha remarcado que ese tipo de acercamiento a los productos de la creación verbal: Todos ellos niegan el carácter autónomo de la obra literaria y la consideran como la manifestación de leyes exteriores a ella y referentes a la psique o a la sociedad o, incluso, al «espíritu humano». El objetivo del estudio consiste entonces en transponer la obra al dominio que se considera fundamental; se trata de un trabajo de desciframiento y de traducción; la obra literaria es la expresión de «algo» a través del código poético. Según sea la naturaleza de ese objeto que se intenta alcanzar, filosófica o psicológica o sociológica o cualquier otra cosa (Todorov, 2004, p. 29).

Por otro lado, consideramos que lecturas críticas tan agudas e interesantes, que pretende ver en PO la manifestación de una escritura automática como la propugnada por el arte poético surrealista (Bosshard, 2014) dejan de lado sin explicar la decisión consciente del responsable de su enunciación del uso de los elementos claves del modelo cognitivo. De acuerdo con los estudiosos, entre las categorías conceptuales y procedimientos considerados característicos de una visión andina del mundo destacan cuatro: yananti, que indica un par de elementos simétricos como los dos ojos o las dos manos; el awqa, que refiere a elementos opuestos que se rechazan, anulan o contraponen 155

Mantografías. Revista de Literatura

como día y noche, agua y fuego; tinku, que significa encuentro de contrarios que después de intercambio de fuerzas buscan restablecer el equilibrio; y kuti, que alude a la inversión o vuelco de dos entidades en el tiempo y espacio (Godenzi, 2005, p. 18). Considerar estas nociones nos permite descifrar la significación que la experiencia de lectura del texto que desde la perspectiva hermenéutica tradicionalista occidental deviene incomprensible. La unidad proporcionada por una sola parte que comparten como rasgo todos (conglomerado) es propio de la identidad temática; todas las partes comparten uno o varios rasgos comunes (serie) constituye lo propio de lo formal expresivo; grupos de partes comparten algunos rasgos comunes (familia) aparece como propio del contenido formal; y una ocurrencia representativa que comparten todos del mejor ejemplar (parangón) define lo propio de la identidad de paradigma. PO no posee identidad temática, tampoco se expresa en una sola forma expresiva, pero sus partes comparten un mismo contenido formal que es el orden vertical de los dibujos de los cronistas y su identidad está establecida siguiendo el paradigma del retablo. En la organización externa de PO, estructurada de forma vertical como retablo, en oposición a la horizontalidad propia de la sintagmática, cara a la modernidad, la perspectiva de una cultura afincada entre inmensas montañas nevadas de más de cinco kilómetros de altura se vuelve en la clave hermenéutica insoslayable. Asimismo, el sistema interno de su organización permite apreciar como el principio rector es la dualidad. Cada elemento tiene su opuesto complementario: El Pez de Oro de arriba su pez de oro de abajo, cada nivel con su lado masculino y femenino, que constituyen un equilibrio donde divinidades, naturaleza y seres humanos coexisten articulados comunitariamente. Este orden ancestral ha sufrido una inversión, un cataclismo, un pachacuti, consecuencia de la invasión española por efecto 156

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de una tradición cultural colonial que al no reconocer al indígena, al otro como su semejante, distinto pero perteneciente a la misma comunidad humana, ha generado una separación un rechazo entre lo que debería estar coexistiendo. En tal sentido, PO irrumpe a través de la escritura oral en el mundo dominante del español escrito, la razón explotadora, la horizontalidad progresiva y sintagmática con la intención de propiciar un tinkuy, una articulación o el encuentro tensi onal de los contrarios que muestre que podemos recuperar nuestra articulación, nuestra comunalidad (de comuna), si bebemos de la fuente de las significaciones de la cultura andina. El tiempo del carnaval andino insufla cada retablo de PO, para otorgar licencia a divinidades y mortales prehispánicas, en el templo del libro como espacio natural de la dominación, para vislumbrar el tiempo por venir, lo que ta triste sin cariño, en forma análoga en cada uno de los retablos o capítulos se libra una batalla semejante, imbuidos por el espíritu festivo y carnavalesco del mundo andino.

¿Esta estrategia de semiosis detectada, implica que las propuestas de Bajtín en torno al carnaval deben aplicarse para comprender el sentido de PO? Consideramos que la noción de carnaval que está presente en PO no se corresponde con lo desarrollado por Bajtín (1987) ni otros autores (Eco et al., 1989) porque la cultura popular andina es muy diferente a la medieval europea. En principio no se trata de inversión de opuestos bipolares que como rituales dentro de una colectividad posibilita la alteración de los estatus y el que la posición inferior ejerza una autoridad momentánea para compensar y retornar luego al orden existente. Principalmente porque la tradición cultural colonial antes descrita niega la 157

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condición humana y la existencia del indígena como otro, pues para el español explotador el indio es incapaz de intercambiarse con él. Dicha posibilidad ni siquiera puede ser imaginada, como lo pone en evidencia el relato arguediano «El sueño del pongo». El carnaval andino constituye una festividad con un marco de sentido distinto, un espíritu comunitario renovador y alentador de la propia existencia invade, el cual, aunque originado en la resistencia cultural de siglos atrás, ha adquirido en la actualidad una significación singular en todas las diversas manifestaciones celebradas en las plurales colectividades del mundo andino. Alejandro Ortiz Rescaniere lo describe así: En la época de carnaval, las lluvias se toman inconstantes. Son violentas y cortas. Estos chaparrones provocan torrenteras, los ríos se cargan de «sangre» y los tiernos sembríos peligran. Los cantos propios de carnaval comparan esos temporales con las pasiones de entonces. Son cantos vivaces, de contrapunto y desafío, de exaltación y de muerte. Se les conoce con los nombres de «carnavales» y de huifala (huifala también es una exclamación de reto). Las comarcas y pueblos tienen su propio repertorio y tonada. Y cada año estos se distinguen por las modas y las bandas, por alguna letra o estribillo. Así, a lo lejos, el lugareño sabe que en tal pueblo o barrio hay una batalla o están bailando. Desde lo alto de las montañas, el viento entremezcla los ritmos de las comunidades (Ortiz Rescaniere, 2002, p. 295).

La huifala o wifala no se reduce a provocar una parodia y un desborde popular frente al poder, en eso se distingue esencialmente el carnaval andino del europeo. Se relaciona con la germinación de los sembríos, la muerte o el desborde de los sentimientos como en la naturaleza, se desencadenan luchas, pugnas que tienen como objetivo renovar los lazos comunitarios, conseguir pareja entre los jóvenes, sincerar relaciones y conflictos, renovar lazos entre pares y dispares, cantar o bailar celebrando el estar aún vivo. Constituye una articulación por encima o a pesar del orden deshumanizador y explotador. En tal 158

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sentido, también incluye un componente indirectamente ligado a la parodia y el desborde de la autoridad. Sin embargo, hay un componente que hace de esa dimensión algo totalmente diferente al carnaval de los Andes: el humor. No se trata de la comicidad ni de la sátira sino de un sentido lúdico sobre la vida, la gracia de una mentira no descubierta, el mimetizarse como otra persona, aunque ese ser como otra persona implica un cierto aprecio y respeto, la parodia y la burla acalla la rabia y renueva los lazos comunitarios. Desde esta perspectiva es también importante distinguir el humor quechua del aymara. Los quechuas no tienen esa etiqueta de la sonrisa constante. Pero, en cambio, se perciben como su nombre. Quechua es el valle templado de los Andes; también, la altura ideal, los tres mil metros de altura, donde los cultivos prosperan juntos: el maíz de los climas más cálidos y los tubérculos que se cultivan hasta más allá de los cuatro mil metros de altura. Quechua es la región al norte del Cuzco que los incas decían que tenía el paisaje más ameno y armonioso y cuya gente hablaba más dulce la lengua quechua. El término mismo evoca todo eso: lo templado y tierno, el suave hablar y la gentileza. A 1os aymaras los encuentran demasiado ásperos, porque habitan climas extremadamente fríos; y a los costeños, flojos e indolentes. Ellos, en cambio, son como su clima, su lengua y la altura de sus aldeas. Son menos sonrientes que los secoyas, pero están convencidos de la dulzura de su lengua, de sus canciones y de su comportamiento cotidiano (Ortiz Rescaniere, 2002, pp. 301–302).

El humor aymara es tosco, degradante y directo pues parece usarse preferentemente en términos excluyentes para degradar a los enemigos y reforzar los lazos amicales internos. En cambio, el humor quechua es esencialmente inclusivo, articulador, se emplea para incorporar al amigo o nuevo como integrándolo; por ello, es sutil y elegante, aunque lleno de doble sentido y alusiones indirectas sutiles a lo erótico y sensual, asumido como natural. Los andinos quechuas «toman el pelo» o hacen bromas 159

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con aquellos que estiman o aprecian, como señal de su afecto e integración al círculo familiar o amical. Si no caes bien o eres antipático, también agresor o enemigo, jamás te hacen alguna broma, pues te tratan con indiferencia e indolencia. La afectividad de la gente andina se percibe en público a través del humor, porque las efusivas muestras de cariño se reservan para los círculos familiares o íntimos: Los individuos andinos no son proclives a las demostraciones efusivas de afecto en público. Cuanto más privada es la circunstancia, más afable es la relación. En la calle, aun ante otros parientes, los esposos no se hacen gestos visibles de cariño. Los novios se aman, lloran, ríen lejos de la vista de terceros. Los afectos se expresan de preferencia en la intimidad. En una familia, el cariño ha de mostrase con los gestos y los hechos antes que con las palabras: la madre cocina; el padre, a sus pies, la contempla satisfecho; los niños juegan y se divierten con é1. Luego cenan en cuclillas, sus cuerpos muy cerrados unos con otros; ninguna actitud se escapa, ninguna sonrisa o broma (Ortiz Rescaniere, 2002, p. 301).

Todo lo explicitado, nos permite descifrar el retablo «Thumos», que corresponde a la última de las cuatro partes signada por la carga masculina por su ubicación frente a «Morir de América». En cuanto a extensión, está ubicada en el quinto lugar y su eje narrativo constituye una gran humorada: una historia de perros. La naturaleza de la ironía se explicita cerca del final del retablo: ¿Es que el hombre es hombre sólo por su incapacidad de sentirse feliz en la felicidad de los perros? Sí, ese el camino seguro para que un día ni en los perros ni en él se halle. Todos los derechos pertenecen al mono, todos los deberes a los otros les corresponden, hasta dar la vida para que no se aburra. Como distorsiona su algarabía: —¡Que muera; si no tiene alma! (Churata, 2011, pp. 521–522)

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Desde la perspectiva carnavalesca andina, en este retablo de PO la voz narrativa se ubica en el lugar que la dominación colonial occidental coloca al hombre andino, para ironizar sobre dicha condición, desde la cual hará evidente que hasta los cánidos poseen la posibilidad de sentir la naturaleza como júbilo vital. En cambio, los llamados hombres evolucionados (españoles u occidentales), que pueden hasta reconocerse en los monos, le otorgan a estos sobre su animalidad el derecho a disfrutar de los beneficios del mundo que la razón ha forjado y, por el contrario, considerados como perros sin alma, a los indígenas, paradójicamente, solamente les otorgan deberes, no solo el trabajo forzado y explotador, sino hasta la diversión de quitarles la vida para que no se aburran. Interpela a Platón, forjador de una eidética previa al catolicismo, para poner en evidencia la aporía de ser justamente la palabra de Dios, que otorga inmortalidad al hombre por su espiritualidad, aquella que niega al indio alma al considerarlo como a un perro. Con lo que clausura la única vía de su salvación, al encerrarlo en una naturaleza animal originaria: Comprende Plato: si Dios hizo al hombre con alma, su alma no psique: Thumos. Pues es al mono a quien Dios hizo, no al hombre actual, si ya estaba hecho en mono. O demuéstranos con tu alma la progenie divina de que tiene6 su divina inmortalidad y su no menos divina naturaleza. Ciertamente el ámbito de la inmortalidad del hombre es su alma, mas el inevitable ámbito de ser de su alma es Thumos (Churata, 2011, p. 522).

Esta suplantación simbólica permite una crítica radical a la deshumanización de la tradición colonial española-occidental y su sistema explotador, al mismo tiempo que posibilita a través de la palabra y la acción de los perros, los otros indígenas, una 6 Dice «viene», pero es claramente un error tipográfico.

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alternativa liberadora para el hombre «embrutecido, engrilletado por el egoísmo», como diría Arguedas. Tal es el sentido articulador y solidario de este retablo que ironiza asumiendo la condición subordinada del indígena: Fui hombre que amó a los animales acaso más que al hombre y pud(e)7 parafrasear la palabra del hombre8: Dejad a los animales que vengan a mí…Y hoy que ando en perro ni los perros me brindan amistad. Paciencia, perro. (Churata, 2011, p. 479)

Por supuesto, existe un detalle que hay que precisar para que la parodia funcione. Los canes no son exclusividad del mundo andino, pues existen en todo el orbe. Aunque, en culturas tan milenarias como la andina parece conservarse una memoria fundamental de cuán valiosos fueron para la gesta de la humanidad actual, la domesticación de los lobos y su transformación en los fieles guías en la caza, la exploración y la batalla, tal como el reciente estudio de la antropóloga estadounidense de la Universidad de Pensylvania, Pat Shipman que parece haber confirmado en base a sus hallazgos y exploraciones que fue la alianza de los homo sapiens con los lobos lo que acabó con el neardenthal. En Thumos la voz narrativa excluye a los perros cómplices de la invasión y el genocidio, en una secuencia de ingenio, sutileza y asimilación creativa del sustrato sintáctico quechua para generar un efecto estético notable: Es previo me entiendan que cuando apologizo al perro tomo no al perrito faldero de la gran dama, que aun siendo muchas veces mejor que su ama, ha asimilado no poco de sus «virtudes malas»: suele ser díscolo, pretencioso, vano, ensimismado a la imagen y semejanza de quienes le viven. Este podrá alcanzar el estado de levitación jamás. 7 Dice «pudo», en clara muestra de error tipográfico. 8 La frase que se citará es la de Jesús y al enfatizar su condición humana pone en evidencia una teología no cristiana.

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Para levitar es preciso estar en el suelo y ser naturaleza solar, que es solar la naturaleza que gravita en el cielo. (Churata, 2011, p. 521)

Como apreciamos, el retablo «Thumos» tiene que ver con el hombre, el runa y el español, pero desde el espíritu del carnaval andino que le otorga un marco familiar y solidario: He aquí que la pareja apareció por una de las bocacalles de la plazoleta, caídas las orejas, el rabo entre las piernas (lo que posee significado más que (a)lusivo9 en las tristes realidades caninas) y tras observar a uno y otro lados, se dirigieron hacia apenas guarnecido en el umbral de portada antigua, me defendía en lo posible del frío haciendo los más perrunos esfuerzos por dormir y olvidar sus pellizcos. (Churata, 2011, p. 479)

Asimismo, se pone al descubierto la peculiar elaboración del discurso de PO, como un estilo tensionado, pero intenso en su sutileza, como si hubiera asimilado lo mejor de la lengua quechua en su castellano andino en el que está escrito, como muestran estos ejemplos: —Perro soy. Un perro como cualquier otro y por lo que veo, un perro como ustedes sin amo. Les he visto siempre juntos que imaginé que fuesen marido y mujer (p. 480). hociqueábamos la vida (p. 480). triste barro del hombre se contenía (p. 481). Así llegué a saber que ella otrora fue enfermera y él elegante bachiller cuyos talentos prometían tanto…Y cuándo más prometían se agostaron en fulminante ataque de neurosis (p. 480). los juicios malévolos que parecen industria exclusiva del hombre (p. 480). 9 Dice «ilusivo» en clara muestra de error tipográfico.

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El hombre es historia en cuanto recibe un alma y para él ser es no ser naturaleza, por lo que será más hombre cuanto menos animal sea. Historia, en el sentido biológico de este término,10 no es la del hombre, es historicismo o simple épica y su verdadera expresión debe ser teológica, si su filosofía de los valores es mera antropolatría11, o sea repudio de la raíz animal. De donde, para el filósofo,12 el hombre sabe que el animal es, mientras que sólo cree que él es hombre. Así visto,13 y concediendo bondad a su razonamiento,14 el hombre histórico es más que una profesión (oficio) de fe del hombre mismo (Churata, 2011, p. 491).

Se hace evidente, a pesar del esfuerzo de estudiosos como José Luis Ayala, que falta una edición crítica de PO, que empiece por establecer su registro estilístico, ambas tareas requieren de un equipo de especialistas idóneos, más que de la buena intención y voluntad de los cada vez más numerosos lectores y estudiosos de la biografía de su autor. Para complementar la importancia del humor en la comprensión del mundo andino, transcribo, a continuación, dos ejemplos de textos que ponen en evidencia el humor andino. En este primer caso se trata de un relato del departamento de Ancash, al norte de Lima, de la región de Conchucos y la provincia de Huari, cuyo quechua es diferente al del sur: Ayka watatogta kanky?15 Chuscu huarirunacuna tinkuriyan aswata upyarian juk waiguita gichapayta munayan santun kaptin. Tseiga cuentu cuentakog tapurin satuyogta. Ayka watayognata kanky?, peyga nin: pitsga chunka ishkay watayog, llapan niyan jutinchu upiarkushun. Yapay watanga tinkuriyan chuskunkuna, yapay tapurin nir ayka watayognata kanan 10 Sin coma en el original. 11 Sin tilde en el original. 12 Sin coma en el original. 13 Sin coma en el original. 14 Sin coma en el original. 15 Agradezco a mis primos Sonia Palacios Huamán y Edwin Zorilla Huamán el haberme proporcionado este corto relato.

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kanky peyga yapay nin: pitsga chunga juk watayog. Kimtsa cuti yapay tincuskiyan, yapay tapurin kikillanta, ayka watayognata kanky, peyga nin Kananga pitska chunca watayog. Tseiga tapucoj asikuykar nin waugui tseino watankikunata ichiyatsirga mamaykipa chupinmancha kutinki. ¿Cuántos años tienes? Cuatro amigos huarinos se encuentran para tomar chicha porque uno está de cumpleaños. Entonces, uno que le gusta contar cuentos le pregunta: ¿cuántos años cumples? Él le contesta cincuenta y dos años, todos dicen brindemos en tu nombre. Al otro año se vuelven a encontrar los cuatro, el mismo le pregunta: ¿ahora, cuántos años cumples? Él le contesta cincuenta y un años. Se vuelven a encontrar por tercera vez consecutiva y le vuelven a preguntar al mismo: ¿cuántos años tienes ahora? Él dice ahora tengo cincuenta años. Entonces, el preguntón riéndose le dice: hermano, si así todos los años vas a ir achicando tu edad vas a terminar en la concha de tu madre16.

El segundo texto son tres adivinanzas17, donde se aprecian las características sutiles del quechua y su alusión erótica. Todas han sido recopiladas en Coyobamba, Cusco, el ayllu madre de su autor: Pawlacha pasñapatanpim Tumascha maqta tushushan. (Maran) Sobre la pasña Paulita

16 La frase descriptiva que está en cursivas alude al retorno a la vagina y vientre materno, pero en español peruano es la forma como se insulta o menta la madre. En este detalle radica el humor, pues al amigo le están diciendo la verdad, pero al mismo tiempo le insultan indirectamente por hacerse el muy ingenioso y tomarlos por tontos. 17 Estas constituyen todo un género del que se hace necesario realizar una investigación y estudio, obviamente en su lengua original (quechua y aymara), porque es necesario recordar que Churata escribe, como muchos cultores de textos fronteras de resistencia, en un español peruano, no en quechuñol ni quechumara ni ñolquechu. Hay que tener más respeto por lenguas vivas que emplean un gran porcentaje de la población andina.

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El joven Tomasito está bailando. (El batán18) Pullirachaykita qimpikuy, Dalirikusayki. (Kapulí) Remángate tu pollerita Para probarte. (El capulí19) Huk pampachapi Huk ispiju kanchashan. (Qocha) En una pampita Brilla un espejo. (La laguna) (Cornejo, 1993)

Para concluir, debemos enfatizar que la relación entre la llamada cultura ilustrada occidental y la cultura popular andina continúa marcada por la asimetría. Se supone equivocadamente que las expresiones duraderas y universales son las de la primera, calificadas como «Alta» literatura, arte, música, etc., porque asumen una norma «culta», se definen por su generalización y disciernen una teleología acorde con el orden simbólico hegemónico de la sociedad. Una racionalidad entendida como categoría supraindividual rige las interpretaciones tradicionalistas de los procesos discursivos de las colectividades andinas. Ella caracteriza los vínculos formales dominantes, en donde se les da prioridad entre las estructuras textuales hegemónicas en detrimento de las 18 Piedra ancha con hendidura en la que encaja el borde de otra redondeada y delgada, que en el mundo andino rural hace las veces de licuadora. 19 Fruto jugoso, redondo y pequeño, que hay que pelar para saborear.

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provenientes de los sistemas populares de representación social. En los estudios literarios, esta perspectiva ha acallado el diálogo intercultural que la literacidad de los escritores regionales proponen, desde una escritura utópica que busca contribuir a la conformación de una auténtica literatura nacional, desde la perspectiva de una estética como utopía. Esta alternativa constituye la única posibilidad de enfrentar el cada vez más evidente predominio de los criterios de las ventas o la enajenación egocéntrica, propia de la ideología consumista y de la cultura del espectáculo hoy hegemónicas. Por otro lado, creemos que nada autoriza ni contribuye a la tarea, antes descrita, el calificar al texto churatesco como una enunciación directa y colectiva de un «alma» o «espíritu» andino, cuya identidad y esencia supuestamente ha permanecido incólume a través de los siglos. Dicha postura en realidad facilita invisibilizar diversos proyectos actuales de escritura y de textos frontera, al no ser tan necesarios por la existencia de obras inherentemente andinas. Lo que denominamos eufemísticamente «mundo andino» en realidad corresponde a un largo proceso de interacción y sincretismo de multitud de autores, textos y prácticas, diseminados a lo largo del tiempo en el área geográfica de los Andes. En la vivencia diglósica de las colectividades nativas quechuas y aymaras del altiplano, obligadas a comunicarse en una lengua ajena (español) y en una tecnología comunicativa impuesta (escritura) la experiencia cognitiva de los sujetos confirma que hacemos muchas cosas con el lenguaje y no solo comunicarnos en un sentido instrumental y teleológico. Los hombres y las mujeres de las culturas andinas contemporáneas con las palabras juegan, cantan, enamoran, danzan, hacen rabia, etc. Toda su performance vital, su acción y ser no están escindidos para que posea un fin, una intencionalidad discernible, un interés individual contrapuesto

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al de la comunidad. No necesitan escribir en español porque la oralidad gobierna lo más esencial y fundamental de su existencia. Tengo la convicción de que, en primera instancia, las relaciones entre PO y las prácticas semióticas socioculturales andinas tienen que ver con la intertextualidad, es decir, con sus fuentes culturales y literarias como discurso estético-literario. Posición crítica muy distante de la falacia referencial que ciertas lecturas monológicas han generalizado respecto a Churata, en las que el criterio que fundamenta la adscripción del autor al mundo andino consiste en una representación transparente y esencialista de dicho referente. Superar esta falsa perspectiva permitirá la consolidación de PO y Gamaliel Churata en la literatura y nación peruanas aún en formación.

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Juan Manuel Hijar Estrada (Lima, 1990). Estudiante de Literatura de la base 2008. Actualmente, es gerente en una compañía de telecomunicaciones. Se dedica hace más de 10 años a escribir poesía y cuento, y aborda una temática recurrente que tiene paradigma en la muerte repentina, adolescente; en la incomprensión del sujeto vivo, que es a la vez un sujeto pasional y conflictivo. En su actividad literaria se ha apasionado por la personificación de los sentimientos, la demonificación de estos y la lucha interna que experimenta cada persona, contra sí mismo, contra sus muchas y peores versiones de sí, donde no hay ganador, la victoria es la profunda soledad, el fin del conflicto es la nada.

Cristian Lindo Pablo (Lima, 1988). Estudió Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y Música en la Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas. Ha publicado el cuentario Yauría (2015) y ganado el primer puesto del Premio Celit 2016 en la categoría de cuento con «Un amor en Serekaniye». Actualmente es productor musical independiente y forma parte del grupo de investigación ESANDINO (Estudios Andinos de Interculturalidad Quechua y Aymara) de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM; donde se encuentra trabajando la obra narrativa de Manuel Scorza; mientras prepara una nueva edición de su primer libro de cuentos y un nuevo libro de relatos sobre las mujeres de Kurdistán.

¡Ay!, Manuelito Juan Manuel Hijar Estrada

Lima, julio de 1992 Ese jueves habías llegado a casa muy de noche, Manuelito, con un saco roto e invisible de culpas y justificaciones. Habías realizado el itinerario de siempre con una mujer diferente; una practicante del Cenfotur que había llegado a El Condado, el hotel donde eras jefe. Te jactabas de la infalibilidad de tu plan: comida en El Tejadita, piscos en el Queirolo y un coito holocáustico en la Costa Verde. Tu esposa, la Bety, no se había despertado; tampoco tus dos hijos, a pesar del ruido fantasmal que ocasionaste al subir las escaleras; sí Manuelito, esas escaleras de madera crujiente que tanto detestabas junto con el resto de la casa. Sabías que esa aversión hacia la residencia radicaba únicamente en su ubicación: Magdalena. Es cierto, te enervaba no vivir en Miraflores, San Isidro, la Molina o Monterrico como tus amigos del Club Terrazas, aquellos señores empresarios de barbas rubias y autos de lujo. Fue por esa razón que no escatimaste esfuerzos en traerte a la Bety de la barriada más peligrosa de Manizales 175

Mantografías. Revista de Literatura

hacía ya diez años atrás; solo porque era blanca y tú querías hijos gringos. Por esa misma razón te compraste el «Chevrolet Malibu 69», porque si no podías tener un auto lujoso, tendrías uno de colección, un clásico. Y por esa misma razón, aún no cambiabas tu estilo de peinado tipo Beatles, aunque sabías, Manuelito, que más te parecías a un cantante de chicha que a un anglosajón. Te despertaste sobre el mediodía, casi saltaste de la cama como a un gato al que le echan agua, pero recordaste que ese día entrabas al hotel en la noche para recibir a una delegación italiana, te tranquilizaste. Por la quietud y el silencio que había en la casa, dedujiste que tu esposa se había ido a recoger a tu hijo al preescolar. Disfrutaste de esa soledad momentánea, aún echado en la cama, recordando tu periplo de la noche anterior. «Esa sí es una mujer», pensaste, con una media sonrisa en los labios; pero, inevitablemente, recordaste el incidente de Semana Santa cuando fueron a Bujama, a la fiesta en casa del porteño Avanzini. En aquella ocasión, delante de tus amigos del club y sus esposas, la Bety comentó que no había culminado la secundaria. Te habías llenado de vergüenza, Manuelito, odiaste a tu mujer más que a nadie. ¿La matricularías en la nocturna? «Ni cagando», pensaste, ya te habías sentado en la cama. Preferías sacarle un certificado falso, quizá hasta un título o una maestría en Azángaro. Sin duda alguna, ese recuerdo te había amargado el despertar. Te dirigiste a la cocina en busca de tu desayuno; como era de esperarse la Bety ya te lo había preparado y dejado encima de la cocina tapado con un colador naranja. «Qué huachafo», pensaste. Inspeccionaste la comida, todo estaba tal como lo pediste: el jugo de piña cayena, el pan pita con pollo sancochado y dos rodajas de tomate y el vaso de yogurt natural con pepitas de linaza. Esa receta te la había dado tu amigo Dortmann en una conversación ocasional en las duchas del club, luego de que te ganara en un partido de tenis. Sí, Manuelito, te lo había contado como un hábito propio de él; pero lo grabaste en tu 176

¡Ay! Manuelito

memoria, lo anotaste en tu agenda y se lo diste a la Bety para que te lo preparara todos los días. «Me voy a comprar ese aparato microondas», pensaste, al palpar tu pan frío, casi húmedo. Lo malo de vivir en Magdalena era esa sensación de humedad y frio constantes. «Nada que ver con el clima de La Molina», decías. Ese olor a marea alta de las mañanas te hacía recordar tus pecados de la noche anterior, Manuelito. Reías. Esa tarde transcurrió habitualmente, tu esposa llegó con tu hijo, Juancito; luego llegó Paola, tu hija de diez años. Fuiste a lavar tu carro cerca del mercado, pasaste por el puesto de carne de tu madre y volviste a casa bordeando las seis de la tarde. Aún faltaban dos horas para tu ingreso al hotel así que empezaste tu ritual de aseo diario; ducha caliente escuchando a todo volumen Radio Miraflores, usar la loción y la máquina de afeitar que te compraste en Panamá y por último, pesarte en la balanza y ver los efectos de la dieta. La aguja mantenía el mismo sitio que la semana pasada, apuntando intransigentemente a un «90 kg». A tu salida del baño, encontraste a Juancito con un libro de animales y texturas, al parecer, nuevo. Estaba hablando solo, como contándole el cuento a otro niño, a pesar de que aún no sabía leer seguía con el dedo las letras del libro; se volteó a mirarte y te preguntó de qué color eran los elefantes pero lo ignoraste y continuaste directo hasta tu habitación. Te justificaste, Manuelito, convenciéndote a ti mismo de que era muy tarde y tenías que irte. Era un día importante en el hotel por la reservación de la cena del cuerpo diplomático italiano, así que te pusiste ese terno plateado que todos te admiraban y que tu amigo Pepe Marrou te había traído de Los Angeles. Tu camisa blanca con ribetes cosidos, gemelos de plata con la letra «M» y tu infaltable cadena de oro en el cuello. Casi como un movimiento natural, palpaste con tu pulgar izquierdo tu dedo anular en busca de tu aro de matrimonio; estabas listo. Miraste tu reloj Citizen que marcaba las siete en punto. 177

Mantografías. Revista de Literatura

Al bajar al primer piso encontraste a la Bety, Juancito y Paola cenando. Por un momento trataste de recordar dónde habías escuchado esa tonta frase de que «un hombre no está completo si no dedica tiempo a su familia». Lo tenías en la punta de la lengua, pero no, definitivamente no lo recordabas. Todos te besaron las mejillas al despedirse y eso era, Manuelito, porque tu familia te veneraba. Eras su ídolo, todo lo que tú soñabas ser, para ellos ya lo eras. Sentiste esa culpa siniestra, esa voz –como la mía ahora– que te dice lo malo que eres; solo atinaste a prometer un viaje a Churín para las próximas Fiestas Patrias. Todos se alegraron, te festejaron la idea y te volvieron a besar y abrazar. Qué bueno eres, Manuelito, qué generoso. Nunca fuiste una persona que se permitiera, a sí mismo, estar triste, pero ese día fue diferente. Te subiste a tu auto pero te sentías raro, quizá melancólico, pero no sabías por qué. Hubieras preferido ir al club y tomarte una cerveza como las que te gustaban, tan helada que te diera jaqueca momentánea. Sin darte cuenta te habías quedado pensando sin encender el carro. En la guantera encontraste un Hamilton de la noche anterior; y lo llamarás casualidad, Manuelito, pero justo cuando lo prendiste, todas las luces de la cuadra, de la manzana, y probablemente del distrito se apagaron. «Terrucos de mierda», pensaste. Era el segundo apagón de esa semana. Aún no arrancabas, Manuelito, tu cigarro ya estaba por la mitad y miraste la entrada de la quinta donde vivías. Quisiste volver a entrar, pero no, ya era tarde, tenías solo media hora para llegar a El Condado. Fue imprudente que fueras a más de ochenta kilómetros por hora por la avenida Del Ejército, más aun cuando todas las calles estaban a oscuras, iluminadas solo por los faros de los carros. Te diría, Manuelito, que te hubieras podido matar, pero creo que, vistas las circunstancias, sería un comentario vacuo. En menos de quince minutos llegaste al Parque Kennedy, doblaste por la avenida La Paz y viraste a la derecha, hacia la 178

¡Ay! Manuelito

calle Alcanfores, hasta llegar a la puerta del hotel en el cruce exacto con Tarata. Estuviste tan apurado en llegar, que no te percataste dónde había finalizado el apagón, lo cierto era que en Miraflores todo parecía igual de iluminado que siempre aunque mucho más el hotel; ese día lo viste más brillante que nunca. La manija dorada y gigante de la puerta brillaba con las luces amarillas de las lámparas del hall; las locetas marrones mostraban ese contorno dorado que relucía también por las luces. Te hizo recordar esos palacios árabes de las películas. —Don Manuel, ¿Cómo está usted? —dijo Mario, el botones del hotel. Lo saludaste con las bromas habituales, ya era costumbre tuya saludarlo con algún apodo: «Eunuco», «Tribilín», «Caníbal», «Zambo», entre otros. Pero Mario te permitía todo, a pesar de ser un moreno de metro noventa de estatura, te habías ganado su respeto y devoción desde que le regalaste la silla de ruedas para su madre y se la llevaste hasta Santa Clara, a la casa prefabricada donde vivía toda la familia. No solo a él habías ayudado, sino a muchas personas del hotel, con favores, víveres o dinero que nunca aceptabas de vuelta. Te habías ganado la fama de ser un jefe «a todo dar». Pero muy dentro tuyo sabías, Manuelito, que no lo hacías por altruista; te complacía en cierto modo que la gente de tu entorno te tuviera respeto y admiración. Subiste por el ascensor al restaurante ubicado en el tercer piso. Había mucho silencio y, para tu sorpresa, solo una mesa estaba ocupada por dos señores con portafolios. Preguntaste a Jotache, el jefe de mozos, sobre la reserva de los italianos. —Todo está listo, don Manuel, no se preocupe. Llegan a las nueve treinta —te dijo. Volviste a mirar todo el lugar nuevamente, tan callado, tan tenue, tan inmóvil. Te cuestionaste la real importancia de tu presencia ahí. No tenía sentido. Decidiste que una vez que se 179

Mantografías. Revista de Literatura

fueran los italianos te irías a casa. Te angustiaba ligeramente pensar en que todo Magdalena estuviera a oscuras, quizá tus hijos estarían asustados. No podías llamar, aún no te habían instalado el teléfono. «Sacar teléfono es como sacar visa», pensaste. Te dirigiste a la barra y le pediste un whisky a las rocas al barman, y por fin lo recordaste, fue en la película El Padrino donde habías escuchado aquella frase. Luego, Manuelito, lo recuerdas, ese sonido ensordecedor de una explosión que te dejó los oídos con ese pitido lacerante. Saliste corriendo a ver el restaurant. Todo estaba lleno de polvo, los vidrios destrozados y las mesas caídas casi en su totalidad. No veías a nadie por ello atinaste a gritar «¡Están bien! ¡Respondan!». Para tu sorpresa, todos, incluidos los dos comensales se encontraban detrás de la barra que estaba a tus espaldas. Felizmente no hubo ningún herido. «¡Coche Bomba!» gritaba alguien en la calle, desaforadamente, con una angustia que te puso la piel de gallina. La explosión había sido al otro extremo de la calle, en el cruce de la avenida Larco y Tarata. Te quedaste inmóvil igual que el resto de las personas, detrás de la barra. Afuera se escuchaban gritos que clamaban ayuda, llantos de hombres, mujeres, niños. Habrán pasado un par de minutos y la situación se tornó desesperante para ti, Manuelito. Debías salir, coger el auto y regresar a casa. Ya no habría ninguna cena, ya no habría nada por esa noche. El primero en atajarte fue Jotache. Estaba agachado y casi te coge de la pierna para impedir que bajaras, pero no pudo evitarlo. Abriste la puerta plateada de las escaleras de emergencia y bajaste a toda prisa. Pensaste por un momento que había fuego en el hotel, pero no, solo era la polvareda que había invadido todo el canal de las escaleras. Llegaste al hall corriendo y viste a Mario tratando de llamar a su casa desde la recepción, con esos inútiles teléfonos de ruedita. Te miró con esos ojos saltones, irritados por el polvo. «Don Manuel, no salga, no salga», te decía el zambo. Al final, te saliste con la tuya, Manuelito, estabas afuera. 180

¡Ay! Manuelito

Habías estacionado el Malibú a media cuadra del hotel, en el estacionamiento de la joyería de Tarata. Al caminar esos escasos metros recordaste esos documentales de la Segunda Guerra Mundial, pensaste también en la escena donde Sarah Connor queda convertida en un esqueleto sujetada a una malla metálica. Por fin viste tu auto con los vidrios y faros destrozados; la pintura azul se había derretido a la altura del capó. Estabas tan cerca, casi podías tocar el vehículo. De pronto, Manuelito, tú sabes lo que pasó, te alzaste en el aire y todo quedó en silencio. La segunda explosión te reventó los oídos, te desmembró los brazos y las piernas –como caucho derretido– te separó la cabeza del torso y la onda expansiva deformó tu rostro en el aire; al caer al suelo no era más que una masa deforme y sanguinolenta. Las partes de tu cuerpo hicieron un sonido particular al caer, similar a una tela mojada arrojada con violencia. Tu cuerpo quedó en al menos seis partes distintas. Nos morimos, Manuelito, y de la manera más horrible, trágica y siniestra. —Dile que son grises. Los elefantes son grises. No, yo no puedo decirle nada; yo soy tú y tú nos mataste. Otros le dirán, aprenderá de otros. Al final, solo somos el tiempo que perdemos, el tiempo mal distribuido. Somos los detalles que dejamos pasar, que no corregimos. Mi deber es repetirte esto una y otra vez, incesantemente. El último día de tu vida pudo ser diferente, quizá. ¡Ay!, Manuelito…

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Un amor en Serekaniye Cristian Lindo Pablo

El día en que decidí escapar, mi padre celebraba su tercer matrimonio y no tenía idea de que esa noche su pequeña Chicheck, la última de sus diez hijas, cruzaría la frontera hacia Kobane. Después de bailar con él le di un beso en la frente con el poco afecto que me quedaba y le dije que me iría a dormir. Pero no lo hice. Subí a mi cuarto, metí un par de cosas más en mi mochila y escapé por el portón del corral que teníamos detrás de la casa. Una hora después estaba sentada con decenas de personas en el camión de Adil, el novio clandestino de una de mis hermanas, y el único hombre a quien le guardo un poco de respeto. Fue él quien me propuso escapar cuando le conté que mi padre me quería casar con un viejo asqueroso que había hecho dinero con el contrabando de farmacéuticos. En ese momento me habló de su plan: en una semana llevaría a un grupo de personas que estaban dispuestas a cruzar la frontera para llegar a Kobane, en el Kurdistán sirio. Pero le dije que yo quería llegar un poco más lejos, hacia el norte, a Serekaniye. Abrió los ojos con 182

Un amor en Serekaniye

expresión de miedo y asombro, y me preguntó si era consciente de a dónde quería llegar. Sí, le dije. Quiero ir con las YPJ, para mandar al infierno a todos los del Daesh. Chicheck dejó de hablar, y empezó a buscar en la penumbra los labios de Tolhildàn. Cuando los encontró se apresuró a besarlos, pero las manos de su amante detuvieron su afán y llevaron lentamente el pequeño rostro de Chicheck sobre su pecho. Y fue allí donde ella reanudó el quehacer de su boca, humedeciendo cada espacio de piel que encontraba; recorriendo llanuras, depresiones y resquicios, y ascendiendo a pequeñas elevaciones donde se detenía a recuperar el aliento. Mientras tanto, Tolhildàn con sus dedos empezó a hacer surcos en el cabello de Chicheck, intentando adivinar en la penumbra el cuerpo de la primera mujer que había amado. De pronto, sintió que los labios que la acariciaban daban paso a unos pequeños dientes que empezaron a roerle la piel como lo haría un ratoncito hambriento con un pedazo de pan. Aún no amanecía cuando la vio ingresar al campamento junto a otras dos muchachas que estaban tan sucias y hambrientas como ella. Eran las hermanas Arat: Gulán y Amara. Habían cruzado la frontera junto a Chicheck, pero ellas lo hacían por escapar del ejército turco. «Primero mataron a mi padre y a mi hermano, solo porque los encontraron en la calle llevando unos papeles escritos en kurdo», empezó a narrar una de ellas. «Y usted sabe que para ellos todo lo que esté escrito en nuestro idioma significa una maldición. Sin saber que mi padre y mi hermano habían traducido el Corán, y esa tarde llevaban su traducción a la imprenta, desgarraron todas las páginas y los llevaron por las calles apuntándole el cañón de sus armas en la cabeza. Una hora después, nuestra madre entró llorando a nuestro cuarto y nos contó que habían encontrado a nuestro padre y a nuestro hermano colgados en la rama de un árbol, a la entrada del pueblo. No había tiempo para llorar, porque los soldados venían a buscarnos. Así es que tomamos todo lo que podíamos llevar 183

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y, esa misma tarde, decidimos cruzar la frontera hasta llegar a Kobane. Nuestra madre murió mientras la cruzábamos. La alcanzaron varios disparos de los soldados turcos en la espalda y, con su último aliento, nos pidió que siguiéramos corriendo, y así lo hicimos, con el corazón lleno de miedo y de dolor». Tolhildàn las miró impasible, sin saber cuál de las dos le había relatado la historia. Se parecían mucho, sobre todo porque ambas tenían el rostro sucio y la ropa cubierta de polvo y, también, porque las dos sufrían con la misma tristeza. Por lo demás, la historia de los seres perdidos en la frontera con Turquía la había escuchado decenas de veces. Buena parte de las reclutas que integraban las YPJ eran parias, sin padres ni tierra, que llegaban para buscar un lugar en el mundo. Después dejó de escucharlas y sus ojos, esta vez, escrutaron a la menuda mujercita que las acompañaba y que no había dejado de mirarla mientras las hermanas Arat relataban su desventura. —¿Y cuál es tu historia, niña? —Yo no tengo historia, señora. Solo vine a matar yihadistas. Todas sonrieron —Mi nombre es Tolhildàn, «niña asesina», ¿cuál es el tuyo? —Chicheck, señora Tolhildàn. —No me digas señora, niña Chicheck. Dime comandante o Tolhildàn, pero nunca señora. Así solo se les llama a las mujeres que han decidido hacerse esclavas de un hombre. Y si ustedes están aquí es para ser libres y proteger el territorio de Kurdistàn de esos terroristas dementes. Aquí ninguna de ustedes es la señora de nadie. En este lugar tienes un valor por el simple hecho de ser mujer, con tu nombre y tu palabra, y eso es suficiente para ser alguien. Creo que en ese momento me enamoré de ti. Era la primera vez que me sentía atraída por alguien. Esa tarde encontré en tu 184

Un amor en Serekaniye

voz y en tu mirada algo que no había encontrado en ninguno de los hombres que mi padre traía a casa para pedir mi mano. Ninguno de ellos tenía esa fuerza y valentía en los ojos que me estremecieron el cuerpo y el alma esa mañana. Entonces supe que ese era mi lugar y mi verdadero destino. Y lo acepté, sin miedos ni dudas, como aceptaría más tarde que estaba enamorada de ti. Las YPJ tenían su campamento de entrenamiento a tres kilómetros de la línea del frente del Estado Islámico. Cuando llegaron Chicheck y las hermanas Arat, ya habían empezado su instrucción un grupo de veinte reclutas. Todas ellas eran mujeres entre quince y veinte años. La mayoría provenía del Kurdistán sirio y otras, como Gulán y Amara, eran parte de la diáspora de los kurdos de Turquía. En cualquiera de los casos, su principal afán era defender la tierra que los kurdos siempre creyeron de ellos. Los que vivían en Turquía llevaban medio siglo luchando contra el ejército de ese país que se había vuelto intolerante al color de su bandera, a su idioma y a cualquiera que se llamase kurdo estando en suelo otomano. Y, por su parte, los kurdos que vivían en Siria tenían que luchar contra un flagelo aún más abominable: el ISIS. Un grupo de dementes que querían conquistar el mundo cortando la cabeza de cualquiera que vaya en contra de sus insanas convicciones, sin importarles el género, la edad, la religión o la patria. Pero esta fuerza del terror nunca imaginó que un grupo de mujeres, cansadas de sus abusos y ultrajes, tomarían las armas para enfrentarlos en el campo de batalla. Cuando un yihadista nos ve con un arma apuntándoles en la cabeza –explicaba Tolhildàn a las reclutas–, parece que estuvieran viendo al mismísimo demonio en persona. Esos imbéciles piensan que si una mujer los mata, su alma se va directo al infierno. Así es que, cuando los tengan en frente, no duden, mírenlos a los ojos con todo el odio posible. Piensen en todas las mujeres y niños que mataron sin misericordia, y disparen hasta que el fuego y la pólvora les perforen el corazón. 185

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Recuerden que nos temen. Les tiembla el arma cuando ven que estamos dispuestas a matarlos. Y hay que hacer todo lo posible para que su más grande miedo se haga realidad. Yo siempre supe que Tolhildàn no era tu verdadero nombre. Nadie puede nacer llevando un nombre como el tuyo. Qué padre podría ponerle a una niña un nombre como ese: «Venganza». Sí, el significado también lo sabía. Mi madre nos enseñó kurdo sin que mi padre se diera cuenta. Además, algunas veces los escuchaba hablar en nuestra lengua cuando nos visitaban familiares y amigos de Kurdistán. Y, por alguna razón, una de las palabras que más repetían en sus conversaciones era Tolhildàn, venganza. Hasta que un día solo empezaron a hablar en turco y, un poco después, mi madre también dejó de enseñarnos aquella lengua prohibida. «Por tu bien es mejor que lo olvides», me dijo un día cuando le pregunté la razón. Pero en mi memoria ya se habían quedado guardadas para siempre muchas palabras en kurdo y, entre ellas, tu nombre: Tolhildàn. Chicheck mordió con fuerza el vientre de Tolhildàn y esta tensó sus cabellos hasta alejarla de su piel. Después, lentamente, fue convirtiendo la violencia de su impulso en una caricia, hasta que Chicheck volvió a posar sus labios sobre ella, mitigando con besos el dolor que le había causado su pequeña boca. El entrenamiento de las YPJ solo duraba un mes. No había tiempo para más. Los ataques del Estado Islámico se producían en varios frentes y apremiaba que se sumaran más soldados. En ese breve tiempo, Tolhildàn les enseñó lo necesario para matar y no dejar que las maten. Las únicas armas con las que contaban eran fusiles rusos, y granadas que serían usadas si se viesen rodeadas por el enemigo. «Ninguno de esos miserables les debe tocar un solo cabello», les dijo Tolhildàn el último día de entrenamiento. «Porque ustedes saben muy bien lo que hacen los yihadistas 186

Un amor en Serekaniye

cuando capturan a una mujer». Y en ese momento Tolhildàn miró fijamente la fotografía de la heroína Beliván colgada en la fachada del edificio de reclutamiento. Y cada una de las mujeres a las que se había dirigido voltearon a ver la imagen de una hermosa mujer vestida de militar, con la estrella roja de la bandera de Kurdistán sobre el pecho. Era tan hermosa que Chicheck pensó que con su belleza hubiera podido elegir al hombre más rico de Serekaniye, de Turquía o del mundo entero para casarse con él y no terminar decapitada y ultrajada por defender su libertad y su patria. Le dolió el corazón al pensar en el cruel destino de la hermosa Beliván, pero también la llenó de coraje y quiso tener en ese momento a un yihadista en frente para volarle los sesos. Y también fue por eso que, esa noche, cuando Tolhildàn preguntó si alguien quería acompañarla a averiguar de dónde provenía la explosión que había remecido el campamento, fue ella la primera en saltar de la cama para ofrecer su vida con ingenua valentía. Chicheck se quedó dormida con un beso detenido en el vientre de Tolhildàn. Ella trató de quedarse quieta y respirar lentamente para no alterar el sueño de su pequeña amante. Estiró los brazos hacia atrás, sin mover el cuerpo, hasta encontrar el respaldo de la cama donde había dejado su chaqueta. Hurgó entre sus hendiduras y sacó un encendedor y un par de cigarrillos. Encendió uno cubriendo el fuego con una mano, para ocultarle la luz a Chicheck. Una pequeña esfera ardiente llena de grietas apareció en la penumbra. Las bocanadas se perdían en la oscuridad, así como los miedos y los pensamientos de Tolhildàn se consumían cada vez que le hacía el amor a Chicheck. Pero cuando las caricias y los besos terminaban, volvían a ella las mismas preguntas y dudas, como ahora, que el tabaco y la nicotina le aquietaban el corazón y le daban forma a sus ideas. La quería, de eso ya no tenía dudas, pero qué tan conveniente era quererla en un mundo como este, donde te convertían en paria o te mataban a pedradas por amar de una forma diferente. Y aunque el hecho 187

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de que ahora las mujeres podían luchar en la guerra era un paso importante, sabía que la verdadera libertad de la mujer estaba aún demasiado lejos y, más remota aún, veía la posibilidad de amar libremente, sin miedo, y sin tener que esconderse entre las tinieblas de una habitación, oculta en el rincón más hostil del mundo. Y fue en ese momento que Tolhildàn escuchó el estallido de un misil, esta vez más cerca de donde ellas se encontraban, y recordó que en estas circunstancias no tenía ningún sentido pensar en el mañana. Así es que decidió apagar la lumbre de su cigarrillo en la penumbra y recibió, sin remordimientos, el beso que Chicheck había dejado pendiente en sus sueños. La explosión se produjo a dos kilómetros del campo de reclutamiento. En el camino tendrían que encontrarse con un escuadrón del YPG (soldados de las unidades de protección kurdo) que se encontraban en el frente, luchando contra el Estado Islámico. El recorrido lo hacían en una camioneta rodeada de sombras de donde solo escapaban dos faroles de luz que los guiaban por un sendero de tierra y piedras. Estaban rodeadas de un campo abierto donde hace algunos años se sembraban trigo y rosas, y que ahora se había convertido en un campo minado de donde solo germinaban la destrucción y la muerte. Chicheck estaba en tal estado de éxtasis que casi no escuchaba las indicaciones que le estaba dando Tolhildàn desde que dejaron el campamento. Giraba, una y otra vez, el fusil que llevaba en su regazo y, mientras aparentaba escuchar y mirar a Tolhildàn, perdía su pensamiento en la oscuridad que se desplegaba frente a ella. Tolhildàn se había dado cuenta del descontrol en el que se hallaba Chicheck y frenó el auto con violencia. —Si quieres sobrevivir en este infierno, niña, tienes que aprender a escucharme. Si no lo haces, prefiero que te bajes aquí y regreses a Turquía para que te encierren de por vida o te conviertas en la esclava de un viejo lujurioso. Así que intenta controlarte y escúchame cuando te hablo. ¿Entiendes? 188

Un amor en Serekaniye

Por alguna razón que Chicheck nunca pudo entender, en vez de callar y seguir las órdenes de Tolhildàn, solo atinó a preguntar: —¿Cuál es su verdadero nombre, comandante? Los ojos de Tolhildàn se empezaron a llenar de furia y una de sus manos empezó a apretar fuertemente el rostro de Chicheck mientras le gritaba con rabia que bajase de la camioneta. Cuando ya estaba fuera, Tolhildàn cerró la puerta y arrancó el auto, dejando detrás a Chicheck en medio de un camino que, al igual que ella, empezaba a perderse entre las tinieblas. No había recorrido más de cien metros, cuando vio cruzar un resplandor en el cielo, que segundos después estallaría en el lugar donde había abandonado a Chicheck. Dio la vuelta y aceleró hasta llegar a una extensa humareda que se confundía con la oscuridad. Bajó del auto y buscó entre el polvo y la penumbra algún rastro de Chicheck. Hasta que en un surco de luz, formado por uno de los faroles de la camioneta, vio una mata de cabello extendido en la tierra y, a su alrededor, una sombra escarlata que se iba extendiendo lentamente. Le tomó menos de media hora llegar a la casa de Zulfinaz, el único médico que había en Serekaniye. Cuando Zulfinaz vio a Chicheck en brazos de Tolhildàn, con la cabeza envuelta en una camisa militar empapada de sangre, pensó que le traían un cadáver para embalsamarlo. Hasta que pudo darse cuenta de que ese pequeño cuerpo cubierto de polvo y sangre aún estaba respirando. Cerca al mediodía de la mañana siguiente, el cuerpo de Chicheck dejó de desangrarse. El doctor le informó que tuvo que cerrar una hendidura de tres centímetros en el parietal derecho y regresar una de las clavículas a su posición natural. Tal vez la explosión la lanzó varios metros por la carretera y cayó inconsciente en un suelo tan duro y tenaz como su espíritu. «Ya sé que usted no cree en los milagros de Alá, comandante Tolhildàn, pero no existe otra explicación para que esta muchacha, con toda la sangre que ha perdido, aún siga viva». Todas las noches 189

Mantografías. Revista de Literatura

Tolhildàn regresaba a la casa del doctor Zulfinaz para preguntar por su recuperación y, algunas veces, para quedarse a dormir junto a ella. Algunas noches Chicheck despertaba dando gritos de dolor y, después de que el doctor la sedara, se quedaba dormida durante varias horas. Hasta que una noche abrió los ojos y, en plena consciencia, reconoció a Tolhildàn, dormida con medio cuerpo sobre su cama. La contempló por varios segundos y con tanta ternura que pareció haber preparado ese sentimiento durante su largo sueño. Lentamente empezó a recordar todo lo que había pasado y, cuando el rencor empezó a asomarse sobre su corazón, inmediatamente fue aplacado por un extraño calor que poco a poco iba colmando todo su cuerpo. Guiadas por este nuevo sentimiento, sus manos intentaron acariciar a Tolhildàn, pero esta instintivamente tomó el arma que había dejado en el suelo y se apartó de la cama. Había sido entrenada para protegerse del enemigo hasta en los sueños, pero no para resistir la mirada llena de ternura y deseo de Chicheck. —¿Cuál es su verdadero nombre, comandante Tolhildàn? Esta vez no percibió el tono de insolencia de aquella noche y tampoco ahora habitaba en ella la rabia y la indignación, sino, por el contrario, un cariño incierto que le había arrebatado varias horas de sueño y que le hizo interrumpir las visitas cotidianas a Chicheck durante varios días. Tenía la capacidad de disimular su desconcierto frente a las reclutas, pero estaba segura de que no podría hacerlo ante los ojos de la pequeña Chicheck. Y si había algo que odiaba era sentirse frágil y vulnerable. Por eso decidió no verla más hasta recuperar el control de sus emociones y de su fuerza. Pero, cuando por fin decidió volver a enfrentar esa mirada llena de amor, supo, inmediatamente, que esa batalla ya la tenía perdida. —Solo tengo este nombre, muchacha, y, si algún día tuve otros, al menos sé que este es el único que me queda. —¿Y quién se lo puso, comandante? 190

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—Yo. —¡Uhmm!, ahora comprendo. Si yo tuviese la oportunidad de ponerme mi propio nombre, entonces me hubiese llamado Serbestî (libertad). —Cada uno busca en esta vida lo que más le conviene, pequeña Serbestî. —Entonces, ¿por qué busca la venganza, señora Tolhildàn? Dejó de mirarla y sintió que un lejano dolor le cerraba la garganta. —Las muchachas del campamento creen saber por qué usted se puso ese nombre. Pero yo no les creo. —¿Qué es lo que dicen de mí esas pequeñas salvajes, señorita Serbestî? —Que usted estuvo casada con un soldado kurdo y tuvo dos hijos con él. Dijeron que a su marido lo mataron los turcos en la frontera y que sus dos niños murieron cuando un misil del ISIS destruyó la única escuela de Serekaniye. Contaron, también, que un día usted apareció en el frente de batalla con todas las armas que había heredado de su marido y que mató a más de veinte yihadistas en una sola tarde y que, en ese momento, sin saberlo, había dado origen a las YPJ. Bueno, eso es lo que dicen las muchachas, comandante Tolhildàn, pero como ya le dije, yo no puedo creerles. Ahora el dolor se había empozado en sus párpados y sabía que tenía que seguir hablando para evitar que ese dolor pudiera desbordarse. —¿Y por qué no les crees, Chicheck? —Porque no puedo imaginarla atada a un hombre. Ni ahora, ni nunca. No puedo imaginar que usted haya amado algo más que no sea su patria y su libertad. Yo creo que usted nació con ese fusil en las manos y con el corazón duro como una piedra, que ha hecho que este mundo lleno de tontas emociones no la pueda dañar. Yo creo que... 191

Mantografías. Revista de Literatura

El beso la alcanzó de manera violenta y repentina, como aquel misil que estuvo a punto de quitarle la vida. Y, como aquella noche, también llegó a perder la consciencia, al menos por unos segundos, hasta pudo sentir que una herida se abría dentro de ella, causándole dolor y felicidad a la vez, estuvo a un paso de abandonarse a ese sentimiento, cuando una explosión estremeció toda la casa junto con los gritos del Dr. Zulfinaz. Se apartaron lentamente, conmocionadas más por el beso que por la inminente invasión de los yihadistas. El rostro asustado de Zulfinaz no tardó en asomarse por la puerta, sugiriéndoles que se marchasen lo más pronto posible mientras ellas, aún sin aliento, solo asintieron con la mirada. Tolhildàn se colgó el fusil en el hombro para ayudar a levantarse a Chicheck de la cama. Habían pasado tres semanas desde el atentado y, salvo la palidez de su rostro y el vendaje que llevaba en el hombro, Chicheck seguía siendo la misma mujercita que vio por primera vez en el campamento: risueña e insolente, pero ahora, además, con ese incomprensible brillo en la mirada que la vencía una y otra vez. Chicheck no tenía más vestido que las sábanas blancas que la envolvían, por eso le pidió a Tolhildàn que buscara algo de ropa en la habitación de Zulfinaz, quien ya se había marchado de la casa. Tolhildàn sintió alivio al escapar de los ojos de Chicheck y, mientras buscaba la habitación del doctor, intentaba entender lo que había pasado. ¿Por qué reaccionó de esa manera? Si bien sabía que en parte se debió a la provocación de las preguntas de la pequeña Serbestî; también era consciente de que algo más había provocado ese impulso. Hurgó en su alma llena de ansiedad y, cuando estaba a punto de encontrar una respuesta, una nueva explosión remeció la casa y la dejó en penumbras. La habitación donde había dejado a Chicheck se encontraba al final del pasillo, por lo que solo tenía que avanzar hasta encontrar algo que la detuviera. De pronto, encontró en su camino una oscuridad más densa que la del resto de la casa. Ingresó lentamente hacia 192

Un amor en Serekaniye

aquellas tinieblas, llevando el nombre de Chicheck en sus labios, hasta que un ruido detuvo nuevamente sus pasos. Se quedó quieta y en silencio, fue entonces que sintió una fuerza invisible aferrarse a ella y cómo, poco a poco, esta se iba convirtiendo en innumerables caricias que se encargaron de responder, una a una, todas las dudas de su cuerpo y de su alma. El techo que las ocultaba del cielo se desplomó por completo. Varias semanas después, cuando las YPJ recuperaron Serekaniye, encontraron a las amantes entre los escombros, desnudas y con un beso congelado por la muerte. Ante el asombro de las reclutas, la comandante de turno pidió que las vuelvan a sepultar junto a varios kilos de explosivos. Antes del anochecer, un nuevo estallido envolvía de polvo y cenizas el viento de Serekaniye, que ahora llevaba en su vuelo los vestigios de aquel amor que el mundo tenía prohibido recordar.

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RESEÃ&#x2018;AS

Joy Augusto Godoy Tito (Lima, 1994) Estudiante de Literatura de último año en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. También estudió Ciencias de la Comunicación en la Universidad Nacional Federico Villarreal. Poemas y cuentos suyos han sido antologados en algunas revistas del medio local. Prepara un proyecto editorial con Christ Gutiérrez Rodríguez, Premio Copé de Oro 2012 de Cuento.

Rodrigo Alonso Herrera Sanchez (Lima, 1996) Estudiante de sexto ciclo de Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Es miembro del comité editorial de la revista ExTinta.

Diego Trelles Paz La procesión infinita Barcelona, Editorial Anagrama, 2017, 215 pp.

«Con o sin dictadura, aquí todo está torcido y seguirá torcido quién sabe hasta cuándo». «Eso que trajo la dictadura nos persigue porque nos define. Y no se va a ir nunca». Estos son dos de los motivos transversales que recorren La procesión infinita, tercera novela de Diego Trelles Paz (Lima, 1977), finalista del Premio Herralde de Novela 2016, y probablemente el libro más logrado y radical entre los que ha publicado. Después de sus libros de cuentos Hudson el redentor (2001), Adormecer a los felices (2015) y de las novelas El círculo de los escritores asesinos (2005) y Bioy (2012), La procesión infinita se enarbola como una angustiante reinterpretación de la memoria histórica, dentro de la incidencia que dispuso la catástrofe política, con alcances que se desplazan agónicamente desde lo

social-colectivo hasta lo existencial-individual, de la década dictatorial fujimorista. Ahora bien, si por un lado la especificidad de esta novela radica en su capacidad para reimaginar las dimensiones más incisivas de un contexto social determinante, por otro lado lo que la aproxima a una clave de lectura más fresca y penetrante es su inscripción dentro de las últimas vertientes de lo que se viene desarrollando, particularmente en Hispanoamérica, bajo el rótulo de novela del siglo XXI. En otras palabras, La procesión infinita destaca, primero, por su propuesta de lectura ajena a las representaciones miméticas o documentalistas de la literatura de la posdictadura y, segundo, por el panorama de influencias que exhibe en su estilo y estructura narrativos, como si el pulso

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agónico de lo que el autor busca decir no pudiera contarse sino bajo la característica de la fragmentariedad, la desmitificación cultural y el discurso personalizado. Y precisamente en torno de la pulsión pendular por el contar y el no contar, la novela plantea una paradoja como punto de partida: no se propone contar una historia propiamente dicha, lineal y acabada, por cuanto esto supondría la asimilación de una trama previamente interiorizada y resuelta, sino que, desde un código metaficcional, propone literaturizar el propio acto de la escritura como un ejercicio psicológico en donde la memoria histórico-colectiva entra en conflicto con la capacidad del individuo para desplegar su propia memoria. Quiero decir: el libro está planteado como un texto inacabado, abierto hasta transparentar el proceso de creación de cómo la trama ha ido a parar a las páginas que el protagonista Diego, alter ego del autor, está y continúa escribiendo aun luego del final. Como si la reconstrucción de la década dictatorial se erigiera como una memoria constantemente punzante y de difícil asimilación, de tal modo que cada uno de los personajes reconoce

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su incompletitud al momento de asumir un presente, toda vez que un pasado socialmente oscuro los ata a una memoria individual fagocitada por la Historia. La década del terror y el desasosiego se ha clausurado en el tiempo, y sin embargo se propaga en el espíritu y el aparato sensible de los peruanos. Dentro de su propio país (como Carmen Luz Carhuayo, empleada doméstica que aspira a ser escritora), y fuera de él (como Francisco Méndez, Cayetana Herencia, Mateo Hoffman y el propio Diego) los personajes arrastran una tara moral que los lleva del odio contra un pasado aborrecible hacia el odio contra sí mismos, producto de un presente que está muy lejos de la conciliación. «El amor es una enfermedad en un mundo en que lo único natural es el odio», reza el epígrafe de José Emilio Pacheco con que se apertura el libro. Entonces, ¿qué es lo que cuenta La procesión infinita? Para decirlo en una frase: una herida histórica que, todavía sangrante, coloca de relieve el tópico de la inutilidad de la escritura literaria como un recurso de sanación. Fernando Ainsa, en su lúcido artículo «Palabras nómadas: los nuevos centros de la periferia»,

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había determinado que las principales características de la novela hispanoamericana del siglo XXI recurren a un desarraigo territorial por parte de los escritores, a una pérdida de los mapas identitarios resumida bajo la denominación de «transterritorialidad» literaria. Así, la novela de Trelles Paz se inscribe dentro de poéticas latinoamericanas actuales en que rezuma la sensación de no-pertenencia a un espacio propio, junto con las propuestas de escritores como Jorge Volpi, Xavier Velasco, Edmundo Paz Soldán, Andrés Neuman, Daniel Alarcón, Alan Pauls, Pablo Montoya, Santiago Gamboa, Junot Díaz, entre otros. Por supuesto, el principal afluente de Trelles Paz residirá en la efigie de Roberto Bolaño; como ya lo mencionaba Enrique VilaMatas, Bolaño es «una grieta que abre las brechas por las que habrán de circular las nuevas corrientes literarias del próximo milenio». La intertextualidad parte desde el aspecto formal: el discurso fragmentario, recurrente al registro autodiegético en forma de diario o soliloquio y al inevitable estilo libre indirecto, que construye un sentido a partir de una estructura conco-

mitante y polifónica. En cuanto al aspecto de fondo, subyace esta tentativa por el género policial bolañista, es decir, un policial que no parte de la vocación ni la convicción (como Conan Doyle, Agatha Christie, Simenon, o Borges y Bioy Casares en el caso hispano) sino de la visceralidad detectivesca, de una necesidad angustiante de hallar una verdad para sí mismos, aun desconociendo la posibilidad de su existencia. Es en esta vertiente que Trelles también se interesa sobremanera por la figura colectiva de los poetas perdidos y acaso olvidados en el extranjero, como es el caso del infrarrealista Mario Santiago Papasquiaro, o los peruanos Elqui Burgos, Jorge Nájar, Patrick Rosas, Carlos Henderson y algunos poetas de Hora Zero como Elías Durand, Tulio Mora. Además de todo ello, rezuma en todo momento la concepción estética bolañista de la literatura como espacio antiprivilegiado, desértico en cuanto a su funcionalidad estéril en la sociedad, y a la figura del artista como sujeto prescindible y, en el mejor de lo casos, masoquista consciente. Por su parte, para Trelles, Lima no es más una matriz identitaria,

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pues, como lo indica el propio autor, «lo nacional tiende a ser un concepto desfasado para analizar nuestras correspondencias». Lima es, de hecho, el espacio adonde se vuelve siempre con «la fría sensación de no tener nada que hacer ahí», frase con que comienza la novela. Más aún, dentro de esta última tradición desterritorializada, La procesión infinita descuella en lo particular no solo por asumir una identidad sin asideros geográficos como resultado de la globalización (París, Berlín y Londres son centros diegéticos), sino que el motivo por el cual se transterritorializa incide sobre la imposibilidad de afianzar a Lima como un lugar de certidumbres morales. El personaje de Francisco Méndez, mejor amigo de Diego, se caracteriza por oscilar entre la indiferencia y la tolerancia a la hipocresía política nacional; Cayetana Herencia, alumna universitaria, encuentra en el activismo social no una filiación sino una motivación existencial, alentada por la tentativa de reencontrarse con el fantasma de su padre, perteneciente al Partido Comunista; Mateo Hoffman, profesor de humanidades en la PUCP, vive angustiado por

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la desaparición de su amigo Jaime Velásquez, supuesto militante de Sendero Luminoso, pero esto solo lo lleva al agobio y a la mortificación. En el caso de Diego, el escritor protagonista, la búsqueda encarnará su principal motivación y, al mismo tiempo, su mayor tormento: el suicidio de su amigo Francisco Méndez genera la intención para emprender la escritura del libro, pero a la vez desprende el síntoma de fatalidad, depresión y spleen que lo aquejará al punto de desprenderse y repudiar su propio acto escritural. Curioso será el caso de Ezequiel Colchado, quien es advertido como el asesino intelectual de Jaime, y a quien la memoria de la década fujimorista no hará sino despojarlo de su identidad cuando, refugiado en París, adopte el apelativo de «El Pocho Tenebroso». Según el propio personaje, su anterior yo, Ezequiel Colchado, murió junto con la dictadura, con ese pasado que lo oprimía y desnaturalizaba. Esta última idea es fundamental, por cuanto la línea narrativa de la novela gira en torno de esta pretensión mortuoria: el pasado ha muerto junto con los recuerdos propios de aquellos años de barbarie, pero la memoria, que es

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la matriz que ha superado la mera fijación recordatoria para erigirse una mancha o una tara psicológica y existencial, persistirá. Los personajes buscan no recordar la barbarie, y en esa tentativa se consideran a sí mismos exiliados psicológicos; sin embargo, la memoria colectiva es involuntaria, es algo a lo que no se puede escapar, no es una decisión. Lo llamativo es que lo perenne toma la forma de una memoria no muerta sino mortuoria: ha muerto en el tiempo, precisamente a finales de la década de los 80 y a lo largo de los 90, y junto con ella se ha llevado la vida de militantes o no militantes, simpatizantes o detractores, estudiantes activistas o indiferentes, políticos hipócritas o ingenuos, responsables directos o inocentes

ajenos; y sin embargo, se mantiene mortuoria e impertérrita en el imaginario colectivo, sintiéndose morir a cada instante, como suspendida en el tiempo, como una procesión infinita. La Historia oficial, colectiva, determina el rumbo de las pequeñas historias, individuales. De allí que Trelles Paz no haya construido necesariamente una historia, sino la historia de la imposibilidad de construirla, de la naturaleza de dicha frustración: «Nos queda la abdicación o la indiferencia. Seguir viviendo, si quieres. Resistir la vida pero sin la tortura de descubrir lentamente que todo es un fraude». Joy Augusto Godoy

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José Carlos Yrigoyen Orgullosamente solos Lima, Random House, 2016, 155 pp.

Orgullosamente solos es una de las llamadas novelas de no ficción, una suerte de testimonio literaturizado que involucra una indagación histórica necesaria. El debate que se genera, inmediatamente, en torno a esta especie literaria no será desarrollado en estas líneas. Pero sí diremos que es imposible negarle el carácter literario, en tanto dicha naturaleza queda explicitada por un narrador que, bajo sus propios términos, recrea el cómo sucedieron ciertos acontecimientos. La idea de indagar sobre nuestros orígenes, de preguntar por nuestros antepasados con el sublime fin de buscar o afirmar una identidad, suscita una problematización y nos lleva a una catarsis cuyo resultado luego sería interiorizado, ya sea para bien o para mal. El resultado en sí mismo no es importante, debido

a que solo es una consecuencia. Es el camino el verdadero medio de autocuestionamiento que preside la indagación en sí misma. En el caso de la literatura, es el cómo nos enfrentamos a los sucesos que nos atraviesan. En Orgullosamente solos, Yrigoyen desarrolla la idea del nexo entre nuestros antepasados y nosotros. Empieza la novela representando una conflictividad interna del narrador, partiendo de una oposición “me contaron” / “los hechos son” acerca de la identidad, personalidad e historia de su abuelo materno: Carlos Miró Quesada Laos, de quien en un inicio su conocimiento de este era suministrado exclusivamente por su abuela materna: Beatriz Eguren. La historia total del libro se resuelve en una alternancia entre los personajes

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de Carlos y Beatriz. En el relato del primero se narraría la historia “oficial”, mientras que en su relación con la segunda yace la historia de trasfondo: “el otro hogar” o “la otra relación”. Es en este punto intermedio donde el narrador cumple la función de nexo, a la vez que ejercita su propio juicio en torno a lo que descubre. La permanente investigación en la verdadera historia del abuelo permitiría darle dinamismo a la novela, en tanto se ponen de relieve los cambios respecto de lo que el narrador sabía o creía saber de su antepasado en el inicio. Por un lado, el “me contaron” se plantearía en la idea de un abuelo que “había sido un intelectual admirable y dueño de una cultura fabulosa, que era el protagonista de una importante carrera literaria y política” (p. 20) además de “un esposo y padre amantísimo, un hombre recto y cálido […] uno de los últimos caballeros propiamente dichos” (p. 20), como diría Beatriz Eguren. Mientras que, “los hechos son” se darían de una manera azarosa, fría y casi inesperada al ser descubiertos en un texto universitario: Carlos Miró Quesada Laos era un fascista confeso que

había intentado llevar a la práctica esas ideas en el Perú. He aquí el detonante de la crisis del narrador. Tanto este narrador como el espectador que no conociera al personaje histórico de Carlos, se quedarían estupefactos. ¿Un fascista, al menos peruano, podría ser todo lo que Beatriz Eguren esbozaba? Y aquí, la obra abre el camino de la duda, del cuestionamiento y de una incertidumbre que, antes de atormentar directamente, suscita un proceso de indagación. La primera parte del libro, de nombre “Una fuerza del pasado”, pone sobre el tablero el fascismo del abuelo, cómo este pensamiento era difundido en el Perú a través de su tribuna en El Comercio, y cómo, gracias a esta práctica, dicho personaje se inmiscuía en un combate ideológico con la izquierda peruana y con el APRA, pugna que rebasaba en cierto punto el plano netamente intelectual del debate. Posteriormente, se narra el acercamiento de Quesada Laos a los máximos representantes de la referida idea política: Adolf Hitler y Benito Mussolini. De forma paralela, en esta parte se narra la historia de Beatriz Eguren, sus orígenes y el modo como

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conoció a Carlos Miró Quesada; luego, se cuenta cómo ambos personajes formaron una relación que, hasta el final, pasaría a ser considerada como la vida oculta del último. En la segunda parte del libro, de nombre “Nostalgia por el futuro”, se presenta el desarrollo ya mucho más cercano de esta relación oculta y cómo Carlos oscila entre su historia oficial y su historia oculta. Beatriz Eguren, parte de esta historia oculta, narraría sus sentires y pesares, y es en este punto de la historia donde podemos reconocer que el gran contrapunto del abuelo es, y será, la abuela. Por otro lado, cuando se aborda la historia de Carlos este se manifiesta con un fascismo mucho más calado en sus venas, se perciben sus intenciones de reproducir el sistema fascista en Perú, impregnado de estas ideas debido al contacto directo con los representantes antes mencionados. Cabe mencionar aquí su entrevista con Mussolini. La historia cierra entre la caída del fascismo, su derrota, y el impacto que esto trae en Carlos; a la par del devenir en su relación oculta, a la sombra de la oficial. Beatriz Eguren cerraría el libro con una frase que cristali-

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zaría su historia y conmueve tanto al narrador como al lector, puesto que nos situaría en el punto final de la obra, al mismo tiempo que abre un espacio reflexivo que nos invita a leer el libro desde otra perspectiva. Resaltaría, al respecto, una inmediata pregunta: ¿Beatriz Eguren tendría razón, al menos, desde su particular punto de vista? En una novela como la descrita, gran cantidad de información debe ser manejada con cuidado para que no resulte soso. Yrigoyen no ha evadido esta premisa. La técnica narrativa es una prosa bastante fluida, estilísticamente agradable, pero, por sobre todo, con una técnica narrativa simple pero de buen nivel debido al juego entre las voces y perspectivas. Esto se aprecia más claramente cuando aparta la voz del narrador para dar paso a la del abuelo y la de la abuela. La extensión de los capítulos es variable pero eso le da una fluidez que en ciertos momentos se hace necesaria ante la avalancha de información dada en un capítulo anterior, o preparándose para el que sigue. Un aspecto criticable, llegados a este punto, es el exceso en datos históricos anecdóticos que si bien son salvados por

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la prosa del autor, no tienen mayor relevancia en la historia. Un ejemplo de ello es la anécdota del chullo que le regaló Carlos Miró Quesada a Hitler. La inclusión es intencional, a pesar del “pero” del narrador: “Me he comprometido a que todo dato que aparezca en mi libro cuente […] con una mínima base de veracidad. Este no es el caso” (p. 98). Como balance general de la obra podemos decir que Orgullosamente solos es un libro digno de lectura. Es apto tanto para el lector conocedor de la historia detrás del libro, como para el recién iniciado o el completamente ajeno a esta. Su esencia recae en un aspecto bastante claro: de dónde venimos, quiénes somos, a dónde vamos y, en segundo lugar,

la apertura a una segunda lectura que se puede resumir en la última intervención de Beatriz Eguren, la cual, para no arruinar esa magia del texto, no citaré. Entrar en el universo de este libro donde se abarcan múltiples aspectos de una vida en particular (la de Carlos), influiría en el lector hasta el punto en el cual se comparte la catarsis lograda al final; es decir, el texto desborda el libro y cae sobre el regazo del lector. En tal sentido, no se puede ser indiferente ante este libro.

Rodrigo Alonso Herrera Sanchez

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Manuel Scorza ◆ José María Arguedas ◆ Óscar Colchado Arturo Delgado Galimberti ◆ Gamaliel Churata Cuentos ◆ Reseñas

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Este libro es la crónica exasperantemente real de una lucha solitaria: la que en los Andes centrales libraron, entre 1950 y 1963, los hombres de algunas aldeas sólo visibles en las cartas militares de los destacamentos que las arrasaron. Los protagonistas, los crímenes, la traición y la grandeza, casi tienen aquí sus nombres verdaderos”. Scorza, sobre Redoble por Rancas