San Serif: Número 1 by FRANCISCO CORTES ARCE

San Serif 1 © 2022 by Orlando Arratia Jimenez, Daniela Pacheco Tejerina, Willy Rocabado Aüe, Juan Carlos Soto Pareja, Diego Echevers Torrez, Carlos Ernesto Paravicini Zárate, Alex Hinojosa, William Camacho Rojas, Patricia Saba Lobo, Jaime Alzérreca Pérez, Gonzalo Téllez Liendo, Javier Tapia, Miguel Flores Rioja, Francisco Cortés Arce, Diego Giovany Rojas Arata, Francisco Antonio Osorio, Emmanuel Claure Rios, Ligia Eyline Jimenez, Mendoza Escobar Ingrid Fanny, Carla Valeria Rojas, Dorian Guillermo López Fernández, Jesús Gabriel Lafuente Gonzales, Neyla Nicole Soto Martínez, Pablo Raul Titichoca Rocha is licensed under CC BY-NC-SA 4.0. To view a copy of this license, visit http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/

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STAFF EQUIPO SANTO Director Creativo Lic. Francisco Cortés Arce Equipo de gestión y revisión de contenidos Lic. Diego Giovany Rojas Arata Univ. Francisco Antonio Osorio

Equipo de Maquetación y diagramación Univ. Emmanuel Claure Rios Univ. Ligia Eyline Jimenez Univ. Mendoza Escobar Ingrid Fanny Univ. Carla Valeria Rojas Ilustración Lic. Dorian Guillermo López Fernández

Infografía Univ. Jesús Gabriel Lafuente Gonzales Fotografía y retoque Univ. Neyla Nicole Soto Martínez Univ. Pablo Raul Titichoca Rocha

CONTENIDO SANTA HISTORIA • Leviatán como alegoría visual de la estrada al infierno, en el mural del juicio final en el templo de Curahuara de Carangas

Pag. 10

Arq. Miguel Flores Rioja • In Memoriam

Pag. 18

Arq. Javier Tapia • Una mirada a nuestro día

Pag. 22

Lic. Diego Giovany Rioja Arata Univ. Francisco Antonio Osorio

CRÓNICAS CREATIVAS • Pandemia, formación fuera del aula

Pag. 30

Lic. Gonzalo Téllez Liendo

DIFUMINANDO SOMBRAS • Signos, cultura ciudadana y la comunicación visual en el espacio público en épocas del COVID-19

Pag. 40

Arq. Jaime Alzérreca Pérez • Leyes de la Gestalt

Pag. 52

Equipo Santo • El discurso Lic. Patricia Saba Lobo

Pag. 54

DIVINA EXPRESIÓN • La estética en el dibujo o la expresión grafica

Pag. 62

Arq. William Camacho Rojas • Dios algunas veces geometriza

Pag. 66

Arq. Alex Hinojosa

¿CÓMO DIABLOS? • Plan creativo para campañas

Pag. 70

Lic. Carlos Ernesto Paravicini Zárate • Brinno para el peregrino

Pag. 76

Lic. Francisco Cortés Arce

CAPTURANDO ALMAS • De la fotografía a la impresión

Pag. 90

Arq. Diego Echevers Torrez • Álbum fotográfico

Pag. 98

Lic. Juan Carlos Soto Pareja

DEMONIOS SIN FILTRO • Crea©tivo se hace

Pag. 110

Lic. Willy Rocabado Aüe • ¿Diseñamos solo para los que ven?

Pag. 116

Lic. Daniela Pacheco Tejerina • El estado de la investigación en diseño gráfico y comunicación visual: avances y desafíos Lic. Orlando Arratia Jimenez

Pag. 122

Comentario inaugural Susana Machicao Pacheco Coordinadora de la Bienal del Cartel Bolivia, BICeBé, Coordinadora de la Bienal de Tipografía Latinoamericana Tipos Latinos en Bolivia y miembro del Comité de la Bienal Iberoamericana de Diseño de Madrid BID. Fundadora de Diseñadores Gráficos Bolivia y del proyecto “Women Designers” Mujeres Diseñadoras. En el tiempo han existido un puñado de esfuerzos de lograr reunir contenidos, reflexiones e investigaciones de diferentes colectivos, amigos diseñadores y espacios que, posteriormente, quedaron en una idea o en única publicación. Es que hacer esto no es sencillo. Es la suma de voluntades y la insistencia de una gestión por dar voz, dejar enseñanza, abrir las mentes y permitir ser menos egoísta con lo que uno sabe. Este primer número es un rezo entonces al Santo que lo saca adelante y al equipo que le acompaña. Una impecable edición de conte-

nidos motivadores que además al estar bien diseñados nos permiten un disfrute también en la lectura. La generación de contenido sea académico, profesional o simplemente reflexivo relacionado a nuestra profesión, siempre tendrá una importancia relevante. Si la iniciativa nace desde un espacio de formación las posibilidades de proyección son aún más infinitas. Desde mi visión de diseñadora y gestora cultural, con algo más de trece años junto a la Bienal del Cartel Bolivia BICeBé, Diseñadores Gráficos Bolivia, Tipos Latinos y otros que buscan un

intercambio honesto; felicito este hito y deseo que pronto podamos celebrar un año de publicaciones. Manifiesto también nuestro compromiso de ser un espacio abierto para poder compartir los resultados con los profesionales y académicos del país y Latino América, quienes nos acompañan siempre. San Serif, con vértices rectos, con altos contrastes y razones para sentirnos orgullosos de decir que es un esfuerzo boliviano y un alto punto y contribución de Cochabamba para todos.

Si no existe,

habrá que hacerlo Francisco Cortés Arce, Editor Charlas que llevan a coincidencias mientras firmas planillas de asistencia, preguntas difíciles que surgen en una revisión de proyectos, inquietudes de estudiantes brillantes, comentarios en redes sociales sobre una nueva tendencia. Hasta ahora solo eran ideas que quedaban flotando en las aulas, cafés, pasillos o bits de datos, ideas con las que deseábamos volver a encontrarnos y dedicarles una parcela de pensamiento, convertirlas en razonamientos enlazados que puedan llevar a construir algo más, algo que aproveche su potencial. Creo que, a su propia forma, muchos de nosotros hemos venido buscando un espacio donde llevar esas ideas y mostrarlas, dejarlas que extiendan alas, que estiren posibilidades, que salgan a jugar con otras ideas. Pero, salvo esporádicos eventos, no hemos tenido suerte encontrando ese espacio. Por eso que decidimos crearlo.

Hoy tienes ante tus ojos una propuesta de ese espacio, la revista San Serif, inspirada en el juego de palabras que todo estudiante ha hecho al conocer las tipografías, y fruto de las herencias, tanto de nuestra institución «Universidad Mayor de San Simón» como de la la costumbre de «San Maqueto» propia de nuestra Facultad en su semana facultativa. Como todo diseñador quisiera ser el único autor de las buenas ideas, pero debo decir que la primera vez que escuché del Santo San Serif fue en la voz de nuestro ex-director de carrera y destacado diseñador Gonzalo Téllez, se notaba, además, que él manifestaba la broma con ganas de que este personaje transmutase en alguna especie de manifestación; misma que llegó años después, con un evento en el que varios de nuestros docentes hablaron de su experiencia profesional, el evento llevó por nombre “Devotos de San Serif”.

El tiempo posterior hizo que la idea vaya tomando forma, los años “pandémicos” demostraron que muchas cosas se podrían hacer con tecnología, dedicación y buena voluntad; hicimos uso (y abuso) de ese principio con un equipo santo que dedicó muchísimas horas a darle forma a esta revista. Es así que en abril, mes del diseño, de este 2022, año par y rítmico, decidimos presentar este nuestro primer número. Ahora solo faltará iniciar con el mantra acorde y ahí va:

“San Serif, ¡Imprímenos!”

SECCIÓN 1

Santa Historia

Imagen relativa al mes del diseñador, fotografía: Equipo San Serif

SECCIÓN Santa Historia

LEVIATÁN COMO ALEGORÍA VISUAL DE LA ENTRADA AL INFIERNO , EN EL MURAL

DEL JUICIO FINAL EN EL TEMPLO DE CURAHUARA DE CARANGAS Casi siempre resulta sobrecogedora la primera visita a la Iglesia de Santiago de Curahuara de Carangas, no solo por tener más de cuatro siglos de existencia, sino por el singular patrimonio artístico que contiene en su interior.

Miguel Flores “Maldigan a los que maldicen el día, los que se aprestan para despertar a Leviatán” Job 3:8

Esta joya arquitectónica se encuentra en pleno altiplano boliviano, actual Municipio de Curahuara de Carangas perteneciente a la provincia Sajama del departamento de Oruro. Declarada Monumento Nacional el 17 de febrero de 1960, por ley de la República del 8 de marzo de 1927.

Una primera intervención se realizó entre los años 1977 a 1985, posteriormente se realizó mejoras tanto al interior como al exterior el año 2009. Los murales pintados en su interior, son impresionantes, por la cantidad de iconografía religiosa plasmada, además de lo sobrecogedor de las escenas mostradas. Para este artículo, nos abocaremos a estudiar una pequeña parte del mural más grande, el juicio final, para detallar la imagen de leviatán como ingreso al infierno.

LEVIATÁN COMO ALEGORÍA VISUAL DE LA ENTRADA AL INFIERNO Miguel Flores

1. Contexto Histórico El templo de Curahuara de Carangas, se encuentra ubicado en el Municipio de Curahuara de Carangas, provincia Sajama del Departamento de Oruro. A una altura de 4200 m.s.n.m., a 226 Km. de la ciudad de Oruro. Durante la época prehispánica, el territorio de Curahuara de Carangas fue un señorío aymara muy importante de la región altiplánica ubicado al oeste del lago Titicaca (Urcusuyu), centro ceremonial y una de las más grandes necrópolis, perdurando sus restos hasta nuestros días. Por referencias históricas, se sabe, que donde actualmente se levanta la edificación de la iglesia, debió existir una “huaca” ceremonial de gran importancia. “Una huaca es una fuerza sobrenatural que se encarna en cualquier objeto o lugar sagrado. Cada cerro, río, roca y cada manifestación singular de la naturaleza u objetos específicos como templos y enterramientos, eran por sí mismos considerados sagrados. Tenían una fuerte relación con el culto a los antepasados, cuya máxima expresión llegó a ser la momificación del cuerpo (principalmente desde el Intermedio Tardío y la época Inka.” (Mencias Bedoya, 2009)

Estas huacas, eran adoradas como se tratasen de divinidades según narra y dibuja el cronista Guamán Poma de Ayala. Con los colonizadores españoles, llega la evangelización de la Iglesia católica, cuya consigna fue de “extirpación de las idolatrías”; donde sobrepusieron a las huacas, símbolos católicos: “De esta manera, donde existía una huaca, surgía una cruz o se construía un templo cristiano. En el más conocido y sombrío ejemplo, Fernando Pizarro comenzó su depredadora tarea ordenando la edificación del Convento de Santo Domingo sobre el mismo Templo del Sol, llamado Coricancha (Cori: oro, templo del oro) por estar adornado con este precioso metal (Rostworowski 1992). Hechos como éste exponen claramente la absoluta decisión de los conquistadores de demostrar a los indígenas la superioridad de su religión e imponer su cultura a partir de un principio de coerción religiosa (Mills 1994).” (Mencias Bedoya, 2009) En los primeros años de la colonia, fue un asentamiento estratégico por parte de los primeros misioneros evangelizadores que llegaron a estas tierras. “La evangelización en estos pueblos rurales, alejados de los centros admi-

nistrativos coloniales principales, fue asumida por órdenes religiosas tales como jesuitas, dominicos y agustinos, quienes lograron asentar una efectiva evangelización en doctrinas en el Titicaca, en Paria u Oruro.” (Pereira Campos, 2013) El templo de Santiago de Curahuara de Carangas data de los primeros tiempos de la evangelización en territorio boliviano. Al principio atendida por los misioneros agustinos desde 1559. Siendo Doctrina dentro la Diócesis de Charcas. “Las tierras altas y altiplánicas desde el año 1553 dependían del obispado de La Plata, conocido posteriormente como Charcas, el cual había sido fundado el año anterior. Esto explica por qué fueron religiosos del alto Perú quienes comenzaron a incursionar en las zonas altas desde la segunda mitad del siglo en adelante.” (Pereira Campos, 2013) De esta forma, este templo se convierte como parte de la denominada “Ruta de la plata”, la cual servía para transportar la plata extraída de Potosí hasta el puerto de Arica, donde estratégicamente se establecían templos para la evangelización de los principales poblados entre los siglos XVII y XVIII.

SECCIÓN Santa Historia SECCIÓN Santa Historia

“En este heterogéneo territorio “En este se heterogéneo baptisterio territorio de la seiglesia, espacio baptisterio que de laprimero, iglesia, espacio como parte que del discurso primero,oral como parte del discurso oral conservan muchas iglesias conservan con muchas contiene iglesias uncon programa perfectamente contiene un programa (de origen perfectamente griego), es bastante (de origen antiguo. griego), es bastante antiguo. fragmentos de pintura en fragmentos los muros, de pintura articulado en los con muros, escenas del articulado Antiguo ycon el escenas La necesidad del Antiguo de comunicar y el Laun necesidad mensajede comunicar un mensaje como las de Rosapata, Salinas comode las de Rosapata, Nuevo Testamento” Salinas de (Guzmán, Nuevo Corti, Testamento” & de forma (Guzmán, efectiva, Corti,traspasando & de forma efectiva, traspasando Yocalla, Tomahave y Urmiri. Yocalla, Solo cinco Tomahave Pereira, y Urmiri. 2017)Solo cinco Pereira, 2017) barreras culturales y de lenguaje, barreras culturales y de lenguaje, preservan íntegros sus programas preservan deíntegros sus programas de hicieron que la evangelización hicieron de los que la evangelización de los pintura mural, por una parte: pintura San mural, José por Justamente una parte:según San José el Pbro.Justamente Gabriel según habitantes el Pbro. Gabriel del altiplano colonial habitantes recurra del altiplano colonial recurra de Soracachi, Santiago dede Curahuara Soracachi, Santiago Antequera de Curahuara Lavayen como Antequera anterior Lavayen al uso como de la anterior pintura mural al como uso de la pintura mural como de Carangas y Copacabana de Carangas de y Copacabana párroco de Curahuara, de afirma párroco que de Curahuara, métodoafirma de enseñanza que de método la fe católica. de enseñanza de la fe católica. Andamarca, en el actual territorio Andamarca, en el todos actual los territorio murales fueron pintados todos loscon murales fueron pintados con boliviano; por otra, San Andrés boliviano; de por otra, el objetivo San Andrés de evangelizar de a ellos objetivo antiguos de evangelizar “La metodología a los antiguos misional contó “La metodología desde misional contó desde Pachama y la Natividad de Pachama Parinacota, y la Natividad pobladores. de Parinacota, pobladores. el comienzo con la representación el comienzo del con la representación del en Chile.” (Guzmán, Corti, & enPereira, Chile.” (Guzmán, Corti, & Pereira, Cielo y el Infierno como unCielo recurso y el Infierno como un recurso 2017) 2017) “Al llegar los primeros religiosos “Al llegar a lalos primeros fundamental, religiosos talacomo la se fundamental, desprende tal como se desprende América comienzan un laborioso América comienzan de los uncatecismos laborioso limenses, deasí loscomo catecismos limenses, así como trabajo de evangelizacióntrabajo que losde evangelización de las expresiones que los de Felipe deGuamán las expresiones de Felipe Guamán a buscar recursos a buscarPoma todos ylos delrecursos jesuita Bernardo Poma Bitti”y del jesuita Bernardo Bitti” 2. La pintura mural2.del La pinturallevará mural del todos los llevará posibles para hacerse entender posibles con para los hacerse (Guzmán, entender Corti, & con Pereira, los 2017) (Guzmán, Corti, & Pereira, 2017) templo de Curahuara templo de de Curahuara de pueblos con creencias y cosmovisiones pueblos con creencias y cosmovisiones Carangas como método Carangas como método totalmente diferentes a la totalmente europea. diferentes Históricamente, a la europea. debemos Históricamente, considerar debemos considerar De esta manera, utilizandoDe la esta creativimanera,que utilizando la representación la creativi- alegórica que la de representación alegórica de de evangelización de evangelización dad y la mano de obra originaria, dad y lalos mano de Leviatán obra originaria, como ingreso los al infierno, Leviatántiene como ingreso al infierno, tiene Sin lugar a dudas, los murales Sin lugar dentro a dudas, el los murales dentro el resultados europeos logran grandes europeos logran en su grandes origen en resultados Europa, durante en su origen el periodo en Europa, durante el periodo templo de Curahuara de Carangas, templo dele Curahuara de Carangas,siendo le la evangelización, una la evangelización, de ellas románico siendo una de la dearquitectura, ellas románico como dice de la arquitectura, como dice han otorgado la denominación han otorgado de la la la denominación laCarangas” de Curahuaradede la de (AnteCurahuaraJosé de Carangas” Julio García (AnteArranz: José Julio García Arranz: “capilla Sixtina del altiplano “capilla boliviano”, Sixtina del altiplano boliviano”, quera Lavayén, 2013). quera Lavayén, 2013). por mérito propio. por mérito propio. “En relación a la primera posibilidad, “En relaciónela la primera posibilidad, el motivo de la Boca del Infierno motivo hace desu la Boca del Infierno hace su 3. Leviatán como metáfora 3. Leviatán como metáfora “Curahuara de Carangas, “Curahuara finalmente, de Carangas, finalmente, acto de aparición en la escultura acto de aparición en la escultura visual para la evangelización visual para la evangelización presenta un conjunto menos presenta coherente un conjunto menos coherente monumental romana en torno monumental al s. XII. romana en torno al s. XII. que los antes descritos, esque posible los antes por descritos, es posible por Ignoramos si alude concretamente Ignoramosa si alude concretamente a tratarse del resultado de trabajos tratarse del resultado de trabajosque la comunicación el motivo conservado Leviatán en uno el motivo conservado en uno Si consideramos Si consideramosLeviatán que la comunicación pictóricos ejecutados en distintos pictóricos ejecutados distintos de los es capiteles exteriores de de los la iglesia capiteles exteriores de la iglesia visual en como disciplina es reciente visual como disciplina reciente momentos; diversidad quemomentos; no afecta al diversidad que no afecta colegial (Chauvigny, colegial de Saint-Pierre (Chauvigny, históricamente, el usoal de la históricamente, retórica, el uso dede la Saint-Pierre retórica,

LEVIATÁN COMO ALEGORÍA VISUAL DE LA ENTRADA AL INFIERNO Miguel Flores

Francia), formado por una terrorífica boca infernal compuesta mediante la fusión de las fauces de sendos dragones alados y bípedos, adaptándose de forma magistral a las limitaciones del espacio escultórico. Estas mandíbulas dentadas engullen por la cabeza a un condenado desnudo que agita los brazos, abre la boca y saca la lengua en señal de desesperación.” (García Arranz, 2019)

purgatorio el infierno y sus castigos eternos.

Otros templos acentuaron la enseñanza y reforzamiento del catecismo católico por medio de elementos alegóricos en sus murales, como ser el cielo, el

Así encontramos dentro el templo de curahuara de carangas, una serie de murales en los muros interiores, donde sobresale el del muro de la nave

“Tanto el texto tridentino como el del sínodo americano recuerdan la conveniencia de que pinturas y esculturas sirvan a la transmisión de la doctrina y promuevan la adecuación de la propia vida según el modelo de comportamiento de los santos.” (Guzmán, Corti, & Pereira, 2017)

principal frente a la puerta de ingreso. Siendo este el principal mural, por su tamaño e iconografía. Se observan imágenes del juicio final, el cielo, el purgatorio y el infierno (Figura 1). Todo el conjunto ofrece una visión penitencial del catecismo, que servía para atemorizar a los indígenas sobre el cometer algún pecado y las consecuencias de este, el castigo a recibir y el tormento eterno del infierno.

SECCIÓN Santa Historia

“Se trata de mostrar que penas y premio es igual para todos. Es interesante el "Juicio Final" de Curahuara que en la parte del infierno muestra a un conquistador (con casco y armadura) personificando el pecado de la "ira". Valga la ocasión para indicar que la iconografía del infierno es medieval con las siguientes características: está presente el demonio Leviatán tragándose a los condenados, éstos reciben diferentes penas según sus pecados, así al avaro se le hace tragar oro derretido, al libidinoso se lo comen los sapos, etc. Cada pecado se identifica con un animal, por ejemplo, la gula está representada por el cerdo, la pereza por el asno, la soberbia por el pavo real, la envidia por el perro, la lujuria por el sapo y la serpiente, y la ira a veces se representa con un león y la avaricia con la urraca.” (Gisbert, 2004)

grupo de personajes, entre hombres y mujeres; españoles, mestizos e indígenas, peculiarmente un fraile con el cabello cortado con su característica tonsura. De la misma boca de la bestia, salen llamas de fuego que atormentan a los pecadores que son empujados por demonios antropomorfos con garras y cuernos. Algo curioso, son las pestañas de los ojos de Leviatán, que resaltan a modo de rayos resplandecientes. (Figura 2).

nes, y siendo posibles autores de estos murales, asociarían al animal fantástico con lo que sí conocían como ser lagartijas, serpientes o sapos. Esto debió ser contradictorio, en el sentido que estos reptiles propios del lugar, más bien son objeto de culto, representando la fertilidad de la tierra, y cuando llega la Iglesia católica sobrepondrían otro tipo de creencias, lo que posteriormente provoque una simbiosis de creencias.

“En el caso de Curahuara el monstruo infernal ha sido representado como un gran hocico abierto, en el que sólo se distinguen los afilados dientes y un ojo de largas pestañas. Las fauces, de color verde y rojo, sirven de pórtico siniestro para el infierno.” (Corti Badía, Guzmán Schiappacasse, & Pereira Campos, 2010)

“Se acepta, en general, que las campañas de evangelización en los Andes lograron sincretizar divinidades andinas y cristianas.” (Gentile Lafaille, 2012)

Esta alegoría del infierno, sobresale la imagen mitológica de Leviatán, que “devora” a los condenados por sus pecados, denota la apariencia de un reptil en cuyas fauces sobresalen un

Debemos considerar, que aquella época, los habitantes del altiplano, conocían muy poco de muchos animales; como ser cocodrilos o animales fantásticos como los drago-

UNA MIRADA A NUESTRO DÍA Diego Rojas Y Francisco Osorio

SECCIÓN Santa Historia

4. Conclusiones El arte pictórico, ha servido como medio para la evolución de la comunicación visual, en este caso, la representación de acciones como ser los pecados y el castigo que conlleva, durante la evangelización en los territorios aymaras, durante la colonia entre los siglos XVII y XVIII. Donde el mensaje es de tipo netamente religioso, de adoctrinamiento, con el objetivo de la erradicación de las idolatrías de los indígenas, demostrando que el valor semántico de las imágenes tiene el poder de convencer y adoctrinar. Traspasando la barrera de idioma, por lo que la connotación de los iconos religiosos son precursores de la utilización de la

retórica visual, en este caso del mural de Curahuara de carangas la suma de varias metáforas hace a la alegoría. Logrando construir imaginarios populares alrededor de lo sacro y lo pagano, dándole carácter propagandístico contra la idolatría indígena.

Referencias bibliográficas Antequera Lavayén, G. (2013). Capilla Sixtina del altiplano boliviano 1608 - 2013. Cochabamba: Talleres gráficos Kipus. Corti Badía, P., Guzmán Schiappacasse, F., & Pereira Campos, M. (2010). La Pintura mural de la Iglesia de Curahuara de carangas Como Patrón Iconográfico de la Iglesia de la Natividad de Parinacota. Entre Cielos e Infiernos: Memoria del V Encuentro Internacional sobre Barroco, (págs. 125-132). García Arranz, J. J. (2019). En las fauces de Leviatán: contextos iconográficos de la boca zoomorfa. De Medio Aevo 13, 37-81. Gentile Lafaille, M. (2012). Pachamama y la coronación de la Virgen-Cerro. Iconología, siglos XVI a XX. Advocaciones Marianas de Gloria, (págs. 1141-1164). San Lorenzo del Escorial. Gisbert, T. (2004). El cielo y el infierno en el mundo virreinal del sur andino. La Paz: Unión latina. Guzmán, F., Corti, P., & Pereira, M. (2017). Política eclesiástica y circulación de ideas tras las pinturas murales realizadas durante el siglo XVIII en las iglesias de la Ruta de la Plata. Historia Nº 50 Volumen II, 525-554. Mencias Bedoya, J. (2009). Huacas Sagradas y el Proceso de Extirpación de Idolatrías: El caso de la Iglesia de San Sebastián visto desde la cerámica. Latinoamérica Libre y Multicultural:Memorias del XVI FELAA, Bolivia 2009. Coroico-La Paz. (pág. 413). La Paz: Academia. Pereira Campos, M. (2013). LA EVANGELIZACIÓN EN LA RUTA DE LA PLATA,ARICA Y PARINACOTA. Espacio Regional, 31-44.

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SECCIÓN Santa historia

CARICATURAS

IN MEMORIAM A través de la caricatura de Javier Tapia rendimos homenaje a los colegas que ya no se encuentran con nosotros.

In Memoriam Javier Tapia

Fabio Cornejo

SECCIÓN Santa historia

Eduardo Torrico

Fabio Cornejo

In Memoriam Javier Tapia

Osvaldo Montaño

Raúl Aguilar

SECCIÓN Santa Historia

UNA MIRADA

A NUESTRO DÍA Lic. Diego Giovany Rojas Arata Univ. Francisco Antonio Osorio

Existen historias que deben ser desenterradas y resucitadas, para poder conocerlas, escucharlas nuevamente y poder analizarlas desde una nueva perspectiva, y qué mejor manera de iniciar esto, que con nuestro día. Así que empecemos. ¿Sabías que el 27 de abril se conmemora el día internacional del Diseño Gráfico?, impulsado por el Consejo Internacional de Diseño (ICoD International Council of Design), anteriormente conocido como el Consejo Internacional de Asociaciones de Diseño Gráfico (icograda - International Council of Graphic Design Associations), pero, ¿Qué era icograda? ¿Por qué se fundó? (Junto al párrafo de arriba, incluir LOGO ICOGRADA.png)

El 27 de abril de 1963, icograda es fundado por dos diseñadores gráficos de aquel entonces, Peter Kneebone y Willy de Majo. El consejo inició con integrantes de 28 asociaciones en 17 países del continente Europeo. Con la importancia que van ganando los diseñadores gráficos en aquel entonces, el consejo desarrolla un código de ética y práctica profesional del diseño y un código de contrato y condiciones de contratación para diseñadores gráficos, con la finalidad de que los diseñadores gráficos de aquel entonces, sean profesionales que tengan derechos en sus áreas de trabajo, así como también que mantengan la calidad y compromiso con la profesión, era necesario inquirir en estos temas con mayor claridad…

A partir de su fundación, el consejo realizó congresos internacionales, marchas y protestas realizando peticiones para mejores condiciones, mejor trato, en el año 1971 iniciaron con la publicación de la revista “icographic”, la cual buscó establecer un punto de referencia para la investigación del diseño de comunicación visual, el cual destacó por su contenido de artículos, tanto académicos, así como también profesionales.

UNA MIRADA A NUESTRO DÍA Diego Rojas Y Francisco Osorio

PORTADA ICOGRAPHIC

SECCIÓN Santa Historia

Allá por los años 80, el consejo se fue internacionalizando más, saliendo de Europa y empezando a afiliar asociaciones de otros continentes, en esa misma década, empiezan más a enfocarse en el diseño como proceso y no como producto. Después de 32 años de la fundación de icograda y todas las actividades que realizaron en pro de la profesión, desde el 27 de abril de 1995 empieza a conmemorarse a nivel internacional el día internacional del diseño gráfico. A partir del 1997 en adelante empiezan a plantear temas de análisis y reflexión cada año para conmemorar este día sobre un tema en específico, el tema planteado para ese año, fue “Definiendo la profesión”, esta temática buscaba contribuir con una nueva definición del diseño en vísperas a la llegada de un nuevo milenio.

Desde ese punto, icograda, cada año lanzaba una temática de análisis y reflexión anual, para poder compartir los resultados el día del diseño gráfico. Como dato, la temática de este año 2022 es “Suspendido en transición”, esta temática pide a los diseñadores que salgan de su zona de confort, que acepten momentos de conocimiento parcial, no definición y no diseño todavía, para reflexionar desde un lugar de incomodidad y flujo al mismo tiempo. Habiendo visto todo este pequeño contexto referencial, podemos decir que, desde la creación de icograda, el inicio de la conmemoración al día del diseño gráfico, siempre se fue buscando el reconocimiento que merece la profesión y los profesionales en la sociedad y el impacto que tiene, aumentar su valor social y mejorar la situación de los profesionales del

diseño en general alrededor del mundo. Todo esto siempre a través de la reflexión, el análisis y nutriéndose de conocimiento nuevo, sabemos que el diseño gráfico y la comunicación visual es una profesión que está en constante cambio, evolución y actualización, entonces, nosotros ya como profesionales o futuros profesionales debemos ser personas que estamos en constante actualización de conocimiento y práctica. Los inicios de esta fecha conmemorativa pueden sentirse en estos días, a nivel Bolivia por ejemplo, instituciones privadas y universidades conmemoran esta fecha con seminarios y cursos prácticos (ya sean gratuitos o de pago) siguiendo la tendencia de enriquecer el conocimiento y la profesión. Si deseamos ver qué se hace en casa, en la Carrera de Diseño Gráfico y

UNA MIRADA A NUESTRO DÍA Diego Rojas Y Francisco Osorio

Comunicación Visual de la Universidad Mayor de San Simón se conmemora este día, con la realización de una “Feria de proyectos” o “Feria infográfica”, un evento que empieza a mostrar cómo se van aplicando los conocimientos adquiridos en los cuatro años previos de la carrera, qué temas y áreas de especialización llaman el interés a los estudiantes del quinto año. Esta es una feria de la cual pueden ser partícipes tanto docentes, como estudiantes de años previos u otras modalidades de titulación. La finalidad de dicha feria, es la de validar los proyectos planteados por los estudiantes de la modalidad de proyecto de grado a través de la

opinión, crítica y sugerencias de la comunidad docente y estudiantil de la carrera de diseño gráfico y comunicación visual de la Universidad mayor de San Simón, la importancia e impacto que tienen estos profesionales en el medio.

Tejerina y el ex director de carrera, Lic. Gonzalo Javier Téllez Liendo.

También tiene como finalidad, el sensibilizar a las personas de que el diseñador gráfico, no hace solamente “dibujitos”, sino que es un gestor y planificador de comunicación visual. Este evento está vigente desde la gestión 2018, impulsado por los docentes de quinto año, Lic. Francisco Cortés Arce, Lic. Carlos Ernesto Paravicini Zarate, Lic. Bessie Daniela Pacheco

SECCIÓN Santa Historia

También, en tiempos de pandemia se llevaron a cabo los “CONVERSatorios” que fueron una serie de charlas virtuales con la participación de docentes y ex estudiantes de la carrera, eventos los cuales son espacios de diálogo, compartimiento de experiencias y posiciones sobre dos temas importantes (“Cuánto cobro” y “Diseño Post Pandemia”), estos conversatorios también da la apertura a que los oyentes puedan participar con preguntas directas a los expositores y generar una participación personalizada y clarificadora.

Otra de las actividades que llegó a realizar la carrera, fueron los concursos de carteles, con temáticas de, ¿Qué entendemos por diseño gráfico? ¿Cómo percibimos el diseño gráfico?, estos concursos permitían al estudiante expresar su entender sobre esta profesión, aplicando técnicas con las que se siente cómodo, domina o le ayuda a expresar de mejor manera la idea que desea transmitir. Y para cerrar esta inquisición, podemos decir que el diseño gráfico y la comunicación visual no son solo ramas

artísticas o de baja importancia o sin una calidad eficiente o eficaz en la vida cotidiana de las personas. Al contrario, el diseño está vinculado en todos los aspectos de la vida, desde productos simples hasta diseños complejos de grandes industrias, dar un reconocimiento y conmemorar esta fecha es una muestra del gran valor que cientos y miles de personas le dan a lo largo y ancho del mundo, todos conmemorando este día, de distintas formas, bien sea con conversatorios, charlas, cursos, eventos sean estos culturales, sociales, informativos o académicos, el diseño

UNA MIRADA A NUESTRO DÍA Diego Rojas Y Francisco Osorio

transmite ideas, planifica pensamientos, responde preguntas y resuelve necesidades, no hablamos solo de “dibujitos” o “colorcitos” hablamos de comunicación, hablamos de ideas, hablamos de innovación y creatividad. El día 27 de abril el diseño gráfico y la comunicación visual, tiene un recordatorio para el mundo del gran valor, aporte e impacto que este tuvo en la vida cotidiana de muchas personas, así mismo este siempre está dispuesto al bien social tratando de aportar, fomentar y apoyar las innovaciones de otras áreas con la comunicación visual, para que de este modo sean recordados en la posteridad, y, si hablamos de nuestra casa en la Universidad Mayor de San Simón en Cochabamba Bolivia, tenemos un especial mensaje sobre valores, ética y moral que se imparte desde la académica, revalorizando constantemente temas culturales, dando importancia a acontecimientos sociales, y aportando a la educación y formación de nuestros futuros profesionales, pero… ¿Cuál es el verdadero valor del diseño? si algo

habría que decir antes de finalizar, es que el diseño gráfico ilumina los senderos de la comunicación con el mundo, ayuda a conectar a personas que sin conocerse, entienden el mismo mensaje, alienta a personas de distintos idiomas, a entablar conversaciones mediante medios gráficos, y por ello, el 27 de abril siempre tendrá un lugar apartado en el corazón de toda aquella persona que haya podido comunicar o comunicarse, mediante el diseño gráfico.

Bibliografía y webgrafía Lange, Jacques. (2014). Icograda/ico-D Legacy Initiative. The evolution of the organisation: Chronology of significant milestones: 1962-2014. 10.13140/RG.2.2.31088.56320. Timeline. (2018). International Council of Design. https://www.theicod.org/en/council/history

SECCIÓN 2

Crónicas Creativas

Imagen relativa al mes del diseñador, fotografía: Equipo San Serif

SECCIÓN Crónicas Creativas

PANDEMIA, FORMACIÓN FUERA DEL AULA Gonzalo Javier Téllez Liendo

“Tenemos que reinventar y reconstruir nuestro concepto de educación, adaptándolo a un mundo en el que los

alumnos no solamente reciben conceptos, sino que los crean y los transmiten a los demás” Juan Luis Cebrián

Contexto La asignatura de Taller de Diseño II, como indica su denominación, tiene el carácter de ser una materia de taller, es decir una asignatura con un alto porcentaje de práctica, en el curso regular presencial se desarrollan 6 proyectos de diseño en áreas muy puntuales que permite que los estudiantes realicen ensayos en el desarrollo de piezas de diseño en áreas propias del desarrollo profesional.

La finalidad de esta asignatura es que el estudiante incorpore en su proceso de diseño el denominado pensamiento sistémico, es decir que encare cada proyecto no como una pieza aislada o producción única, sino más bien entienda que el proceso de diseño, el proceso creativo y la realización están permanentemente en relación con otros varios momentos que definen su implementación.

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1 Trabajo Taller de Diseño II de Soto Neyla. 2 Trabajo Taller de Diseño II de Garcia Nogales Alejandra.

SECCIÓN Crónicas Creativas

El primer ejercicio, con características diagnósticas, solicita la realización de tres imágenes, simplificadas, ese año trabajamos con la representación de insectos, sé requería que tengan relación entre ellos en cuanto a posición, escala, detalles formales y constructivos, concluida su realización se pide que los estudiantes a partir de dos de las tres imágenes realizadas, de forma independiente generen una textura visual médiate la organización del módulo basado en leyes de simetría diversas. De esta manera el estudiante comprende que la construcción de una imagen puede ser determinada por la eficiencia de otra distinta, comprende que si se unifican los detalles y las formas son más fáciles de comprender aun en imágenes disímiles; por último, comprueban que la repetición organizada de un mismo elemento puede generar una sensación visual altamente diferente sin variar la estructura inicial. El segundo ejercicio solicita que el estudiante realice el diseño de tres sellos postales asociados a la difusión de mensajes informativos básicos sobre enfermedades comunes, en este ejercicio se pretende que el estudiante comprenda que la imagen gráfica es muy importante como elemento de comunicación y que el elemento

tipográfico, con una adecuada jerarquía, permite la comprensión inequívoca del mensaje. El tercero es el diseño de una publicación de 30 páginas, en este se solicita que el estudiante, de forma inicial, estructure el espacio de trabajo a partir de dividir este en espacios manejables, márgenes, columnas principalmente, luego aplican en estos espacios ya definidos elementos como ser imágenes, texto de lectura y títulos, ensayando en la jerarquía y comprobando la versatilidad y dinamismo a pesar de una estructura de base rígida; concluida esta se define un tema y se aplican, de forma casi real los elementos necesarios para hacer la publicación, también proponen, además del número inicial 2 propuestas de

tapas de las supuestas siguientes publicaciones, con este ejercicio ellos incorporan un método único para la estructuración de cualquier pieza de diseño editorial y comprueban que la unidad gráfica está dada por la estructura y organización.

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El cuarto ejercicio, es el diseño de tres envases, paralelepípedos de base rectangular, de productos típicos nacionales aplicados a productos de aseo personal, para este se les pide la elaboración de una tabla que defina de forma anticipada los niveles de información a aplicar, materia prima, tipo de producto y destinatario; a partir de ahí ellos van proponiendo ilustraciones que expresen y representen los 3 niveles de forma simultánea, también se les condiciona que la información importante, marca, peso, origen, deben estar en la cara principal del envase. Con este ejercicio ellos pueden comprobar la importancia de controlar el diseño en las diferentes caras de los envases y probar en la articulación de las caras de diferentes envases de otros productos, dentro la misma línea de diseño.

El quinto ejercicio, es el diseño de una marca con respaldos y estructuras propias de un manual de marca básico, además de aplicaciones mínimas, las cuales contemplan diseño informativo, persuasivo y educativo. Este ejercicio es el producto de los ejercicios anteriores, donde se trabajó la síntesis, la organización del espacio, para las aplicaciones y la generación permanente de sistemas gráficos integrados. El sexto y último ejercicio, está ligado al anterior, en el cual se les solicita la creación de 12 pictogramas asociados a la marca desarrollada en el anterior ejercicio, además de solicitarles la articulación de conjuntos señaléticos y aplicación en un mapa de distribución básico, en este se hace énfasis en el adecuado uso de color, para generar alto grado de contraste y legibilidad.

El desarrollo de los mencionados ejercicios a lo largo de las gestiones pasadas, pre covid, se llevaban adelante a partir de una clase teórica inicial y posteriores revisiones en clase, y de acuerdo al avance y dificultades comunes que van surgiendo, a partir de revisiones diarias en aula, se hacían explicaciones breves para corregir las dificultades en los estudiantes que las tenían en el momento y evitar que caigan en las mismas otros que no llegaron aún a esa instancia.

Trabajo Taller de Diseño II Renata Galindo

SECCIÓN Crónicas Creativas

NUEVA dinámica

Con la llegada de la pandemia a nivel global y el ingreso a una cuarentena rígida a partir del 13 de marzo de 2020, tuvimos que cambiar los procesos de enseñanza aprendizaje tradicionales, que de forma regular ya los teníamos adecuadamente previstos. Nuestras actividades académicas la iniciamos el 18 de mayo, previo a eso la Universidad Mayor de San Simón organizó varios cursos de capacitación para que el arranque del periodo lectivo se desarrolle adecuadamente con el uso de plataformas pedagógicas adecuadas, se pusieron a disposición de los docentes el uso de Moodle y ClassRoom, un alto porcentaje de docentes optamos por el uso de ClassRoom al considerar que esta se adapta de forma más rápida y simple en la estructuración de las sesiones de clases, además que la institución nos asignó cuentas irrestrictas en GSuit. El inicio, luego de las capacitaciones, que también se hicieron con los estudiantes, fue bastante sencilla esto, creo, debido a que nosotros como docentes y estudiantes de una carrera

de Diseño gráfico, con las características de aplicación tecnológica constante, pudimos adaptarnos prácticamente de forma inmediata, en el inicio de los proyectos se recurrió a sesiones virtuales sincrónicas, para la explicación de las características de los proyectos y la definición de consignas, determinando un cronograma de fechas que indique los momentos en que se iniciaban y concluían las diferentes etapas, así, por ejemplo el primer proyecto se encaró de la siguiente manera: considerando que el trabajo debería tener una extensión de cuatro semanas y media el primer día de clase se procede a una sesión virtual para el lanzamiento del proyecto, a partir del siguiente día, y durante las siguiente ocho clase se habilita un espacio en Drive para que los estudiantes suban sus primeras propuestas y bocetos en formatos gráficos de JPG o PNG, ya que la primera condición es que todo debería realizarse a mano, se les pidió representar gráficamente 6 insectos, previamente definidos (mariquita, escarabajo, grillo, saltamontes, mosca y libélula), a partir de ese momento los estudiantes “subieron” sus propuestas desde las representaciones más realistas hasta algunas altamente abstractas, en las correcciones se fue marcando, con ayuda de herramientas de dibujo en pantalla

(PointFix), las mejores propuestas en cuanto a forma, posición , detalles de reconocimiento y otros; concluida esta etapa se seleccionaron los 3 mejores insectos en dos diferentes estilos y se solicitó se hagan ajustes de detalle y simplificando las formas sin afectar la comprensión del insecto propuesto, todo esto manteniendo el mismo procedimiento, dibujos manuales, fotografías y apoyo de herramientas de dibujo en pantalla, todas estas correcciones sugeridas eran debidamente apoyadas con comentarios de las razones del ajuste solicitado. La segunda etapa, luego de definir el mejor estilo, además de la adecuada resolución de la estructura formal y de diseño se les solicitó digitalizar en un programa vectorial los 3 insectos que formarían parte de la entrega final, esta digitalización fue enviada, para su revisión en formato PDF, JPG, PNG o TIFF, con la ayuda de herramientas de dibujo, tal como se hizo de forma inicial, más la inclusión de comentarios se fue solucionando el ajuste de los detalles más esenciales de la imagen a representar. Al detectarse problemas comunes en las revisiones de varios estudiantes, se elaboraron videos específicos para dar solución a esos conflictos puntuales, lo cual permite acortar tiempos en la debida solución. Concluida esta etapa y estando todo

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ajustado se procedió a la generación de texturas por leyes de simetría, tomando el insecto como unidad básica (módulo) y creando supermodelos adecuadamente articulados, para eso se pidió que de cada insecto se planteen seis combinaciones formales, de las cuales se deberían elegir 2 para la entrega final, estas propuestas también fueron enviadas y corregidas de la misma manera que la etapa anterior, exigiendo sean en formato PDF para poder apreciar al detalle grosores de línea constantes, espaciados precisos y escalas controladas, no debían pasar de 3 cm de tamaño, cada insecto. La entrega final del trabajo se hizo solicitando 3 láminas, la primera los 3 insectos trabajados, adecuadamente distribuidos en un espacio de 35 x 50 cm, las otras dos láminas, de iguales dimensiones, deberían tener las texturas generadas por organización de los módulos básicos al corte del espacio, estas láminas fueron recepcionadas en un espacio de tareas de ClasRoom, las cuales al estar en formato PDF y poderlas “descargar”, si fuera necesario, podrían ser revisadas en un programa vectorial (Illustrator). El mencionado proceso no fue dificultoso por la sencillez de las condiciones de trabajo, envío y recepción de correcciones, todos los comentarios, imágenes

añadidas y otros se enviaron y almacenaron en bandejas de correo electrónico. Todo este proceso y los siguientes, se apoyaron con el uso de RRSS tipo WhatsApp, ya que este medio es de características de inmediatez, los jóvenes estudiantes tienen acceso permanente a estas tecnologías. De los 70 estudiantes con asistencia y trabajo constante, solo 2 no utilizaron ningún sistema gráfico digital.

ASPECTOS Claves

Un par de aspectos que vale la pena destacar es que en este nuevo proceso se ha podido introducir el uso del video como recurso explicativo, se ha solicitado en varias ocasiones que los estudiantes planteen sus ideas rectoras, de los proyectos, en un video de hasta 1 minuto, con este recurso los estudiantes refuerzan su capacidad de justificación de sus planteamientos, también el uso de la fotografía es complementario, principalmente en las etapas de trabajo con ilustraciones y

técnicas diversas las cuales deben ser desarrolladas y ensayadas a mano. Entonces en una carrera que recurre a la imagen y la tecnología de forma constante, en estas nuevas experiencias los estudiantes van desarrollando la adecuada aplicación de estas para un fin principal que es la comunicación. Otra situación destacable es la posibilidad de interactuar con los estudiantes en momentos que no se cierran a los horarios de clases, programar actividades como recepción de documentos para revisión con varias horas o días de anticipación hacen que el trabajo de clase sea más eficiente, lo mismo que el hecho de retorno de respuesta, claro que esta debe ser lo más detallada posible para evitar que la interpretación se disperse y se aplique de forma eficiente en el menor tiempo posible. Ninguna de las experimentaciones formales o no, están ajenas de la eficiencia pedagógica siempre y cuando permita que el estudiante asiente el conocimiento de la forma más adecuada, se alcancen los propósitos formativos y estos se constatan a partir de procesos de retroalimentación y evaluaciones.

SECCIÓN Crónicas Creativas

Reﬂexión Por lo expuesto creo que el acercamiento, en nuestra formación profesional, hacia la creatividad, el pensamiento divergente y la comunicación facilitan la adecuación e innovación de nuestros clásicos y tradicionales procesos, en nuevos procesos con experiencias de alta eficiencia. El desarrollo del aprendizaje en esta asignatura es de forma personal, las incorporaciones de nuevas tecnologías mantienen la personalización e individualidad del aprendizaje.

Autor Gonzalo Javier Téllez Liendo -Diseñador Gráfico FADU UBA Universidad de Buenos Aires 1991 -Especialista en Diseño Gráfico, nuevas tendencias del diseño gráfico y tecnología gráfica UMSS Universidad Mayor de San Simón Cochabamba Bolivia 2012

-Diplomado en Diseño gráfico y comunicación audiovisual UMSS Universidad Mayor de San Simón Cochabamba Bolivia 2010

Asignaturas a cargo -Taller de Diseño II (Segundo año Carrera de Diseño Gráfico y Comunicación Visual) FAyCH UMSS

-Diplomado en Educación Superior por competencias aplicadas a la enseñanza de las Ciencias del hábitat UMSS Universidad Mayor de San Simón Cochabamba Bolivia 2016

-Tecnología para el Diseño I (Segundo año Carrera de Diseño Gráfico y Comunicación Visual) FAyCH UMSS

PANDEMIA, FORMACIÓN FUERA DEL AULA Gonzalo Javier Téllez Liendo

Capturas de ejercicios realizados en clas Taller de Diseño II

SECCIÓN 3

Difuminando sombas

Imagen relativa al mes del diseñador, fotografía: Equipo San Serif

SECCIÓN Difuminando sombras

SIGNOS, CULTURA CIUDADANA Y LA COMUNICACIÓN VISUAL

EN EL ESPACIO PÚBLICO EN ÉPOCAS DEL COVID-19 Jaime Alzérreca Pérez IIACH / UMSS El artículo propone un referente de análisis del espacio público desde la mirada de la semiótica, ciencia que estudia los diferentes sistemas de signos que permiten la comunicación entre individuos, sus modos de producción, de funcionamiento y de recepción, además de proporcionar lineamientos para poder reconocer expresiones de interacción entre individuos y su entorno de vida, en este caso en sociedad dentro el contexto de lo público. En función del nivel de riesgo de contagio de COVID-19, se hace una relación de la realidad regional en

cuanto al transporte, los centros de abasto, los bares y restaurantes, además de los espacios públicos, en una suerte de visión del pasado, con los cambios realizados en el presente y la proyección a futuro por efectos de la pandemia. Se genera una relación entre elementos connotativos y denotativos para el planteo de Semas que se traducen en palabras y frases clave a partir de signos icónicos, simbólicos e indéxicos indicativos; que sirvan como elementos ordenadores para el planteo de ideas fuerza como insumo para la construcción conceptual en proyectos urbanos,

arquitectónicos y gráficos, para planes urbanos y propuestas de diseño con la intención de influir en las políticas públicas. Palabras clave: Espacio público, Comunicación Visual, Semiótica, Denotación, Connotación.

SIGNOS, CULTURA CIUDADANA Y LA COMUNICACIÓN VISUAL Jaime Alzérreca Pérez

Iustración: Jaime Alzérreca

SECCIÓN Difuminando sombras

1 Umberto Eco, nace en Alessandria un 5 de enero de 1932 y muere en Milán un 19 de febrero de 2016, escritor, filósofo y profesor de universidad italiano, autor de numerosos ensayos sobre semiótica, estética, lingüística y filosofía. 2 Charles Jencks, nace en Baltimore un 21 de junio de 1939 y muere en Londres un 13 de octubre de 2019), Arquitecto paisajista, su producción abarca la historia y crítica del Movimiento Moderno y Posmodernismo. 3 György Kepes, nace en Hungría un 4 de octubre de 1906 y muere en Cambridge, Massachussetts, Estados Unidos 29 de diciembre de 2001) Pintor, fotógrafo, diseñador, educador y teórico del arte. 4 Bruno Munari, nace en Milán un 24 de octubre de 1907 y muere un 30 de septiembre de 1998, artista y diseñador italiano. Tiene grandes aportes en el arte, el diseño industrial y el diseño gráfico, con un aporte fundamental a la expresión visual y no visual, con investigaciones sobre la creatividad en la infancia a partir de lo lúdico.

SEMAS, SIGNOS Y

Y COMUNICACIÓN VISUAL Umberto Eco 1 apunta que la semiótica estudia los procesos culturales como procesos de comunicación; para Charles Jencks 2 Los códigos visuales urbanos, presentan un sinfín de significaciones, proponiendo sistematizarlas en las dimensiones de lo que según la semiótica se denomina Denotación y Connotación, donde la Denotación implica el uso de un objeto o espacio tal cual su funcionalidad lo sugiere, refiriendo a la literalidad de su uso; mientras que la Connotación hace referencia a la imagen y como un individuo lo observa de acuerdo a su memoria, su imaginario, su cultura, otorgándole un valor sea simbólico o no. La observación de vivencias en sociedad a partir de la Denotación y Connotación, proporciona lo que la semántica define como “semas” que son los elementos constitutivos de unidades que poseen palabras, que para el análisis proporciona pistas claras de uso del espacio público que se traducen en palabras y frases clave. Es aquí donde surge la necesidad de interpretación de los “semas” en un objeto fácilmente comprensible, encontrando en la Comunicación Visual una respuesta.

Gyorgy Kepes 3 indica que los colores, líneas y formas que impresionan nuestros sentidos se organizan de forma equilibrada y armónica, cuyo ritmo perceptual esta de acuerdo a los sentimientos humanos graficados por pensamientos e ideas, donde todo lo que se ve es asociado a sentimientos, rabia, dolor, alegría, etc. Para Bruno Munari 4 , la comunicación visual es todo lo que nuestros ojos perciben, donde cada imagen tiene un valor distinto de acuerdo al contexto en que se crean y desarrollan. Munari indica que la comunicación visual puede ser casual o intencional, donde la casual es formada sin ninguna intención, que sucede espontáneamente y no presenta un mensaje concreto, por ejemplo la lluvia y las gotas que caen en intensidades diferentes, donde la interpretación se dará de manera libre por el receptor de este suceso.

CULTURA CIUDADANA EN TIEMPOS DE COVID-19

La salud pública se encuentra en emergencia por el COVID-19 y las organizaciones públicas y privadas toman medidas para proteger a su entorno cercano, en paralelo con

cuidados familiares y personales, la emergencia sanitaria pone en evidencia que las vivencias cotidianas en los espacios públicos son causadas por acciones colectivas a partir de una suma de acciones individuales que se hacen protagónicas por dos alternativas, la primera respecto a decisiones para proteger a nuestro entorno social y la segunda para descuidarlo y actuar en función de intereses meramente individuales lejos del interés colectivo. Estos apuntes muestran la relevancia de reflexionar sobre la cultura ciudadana en estos momentos, cuando se hace necesario cumplir con las medidas adoptadas por diversas escalas gubernamentales en el orden del distanciamiento social y el uso de protección personal que garantice bioseguridad. La promoción del cumplimiento de normas fue una de las principales dimensiones de la cultura ciudadana en paralelo a lo legítimo, educativo y difundido para buscar la tolerancia y la equidad, donde en épocas de pandemia hacer caso a las normas parece ser una cuestión perceptual en el orden de adscribirse a un comportamiento bioseguro siempre que todo el mundo lo haga, o por el contrario evidenciar que la masa social no respeta nada, mostrando un contexto adverso donde cada vez más ciudadanos adquieren comportamien-

SIGNOS, CULTURA CIUDADANA Y LA COMUNICACIÓN VISUAL Jaime Alzérreca Pérez

tos individuales de desacato a lo dispuesto en perjuicio no solo al individuo en rebeldía, sino también a un colectivo social respetuoso del bienestar común. Las redes sociales como instrumento mediático con llegada a diversos estratos, promueven acciones de acato o desacato de las normas, por ejemplo, el hecho de presentar un simple mensaje que promueva desobediencia con variados argumentos, desde teorías de conspiración, hasta religiosas o ideológicas, hacen que masas sociales importantes en número se adscriben a un comportamiento tipo de desacato de normas. Por el contrario, un buen número de personas son respetuosas de lo establecido, promoviendo una vida saludable que priorice valores y genere encuentros familiares, muy venidos a menos en algunos casos antes y durante la pandemia. Otros grupos se apegan a lo espiritual y otros simplemente deciden actuar en función de premisas económicas de acumulación de capital o bien de sobrevivencia, al final se evidencia que todos tenemos apego a algún signo que nos conduce por los caminos de la obediencia o desobediencia. En este contexto, la cultura ciudadana nos muestra lo importante que es construir agendas colectivas que

promuevan la prosocialidad, entendiéndose que los comportamientos individuales promueven beneficios colectivos, en el orden de la confianza y solidaridad recíprocas en acciones justas para todos los ciudadanos. El post confinamiento mostró todo tipo de acciones prosociales con expresiones de marcada solidaridad, desde campañas de ayuda hasta acciones para promover ingresos económicos, pero también mostró acciones de desacato a normas donde primó más un espíritu de bienestar individual antes del colectivo grupal. Reflexionar sobre la cultura ciudadana, ofrece alternativas de acciones fundamentales en épocas de emergencia sanitaria, mostrando iniciativas con carácter de espontaneidad que jerarquizan un capital social latente en movilizaciones ciudadanas para ayudar o cuidarnos entre todos, pero también se evidencian acciones simbólicas no precisamente apegadas al bienestar común, como el hecho de quemar barbijos para promover un supuesto bienestar despojado de toda argumentación científica e incluso de sentido común, donde las acciones de un reducido grupo de personas puede perjudicar a una gran masa social que sí cumple con lo establecido

CONNOTACIÓN Y DENOTACIÓN EN FUNCIÓN DE LA CATEGORÍA DE RIESGO POR COVID-19 A continuación se presenta un análisis, sobre la connotación y denotación a partir de la categoría de riesgo en interacción con la reflexión teórica., encontrando elementos significativos con los SEMAS para luego relacionarlos con los signos, icónicos, simbólicos e indicativos que se traduzcan en ideas fuerza como insumo para la construcción conceptual en propuestas de diseño.

SECCIÓN Difuminando sombras

A NIVEL URBANO

A NIVEL ARQUITECTÓNICO

A NIVEL DISEÑO GRÁFICO

Ciclo rutas que integren plazas y parques para generar corredores espaciales amplios y al aire libre con apoyo de paisajismo y presencia de signos que promuevan el empoderamiento con la salud y el bienestar físico.

Priorizar pequeños equipamientos que promuevan descentralización.

Planteo de conceptos con un amplio sentido social de persuación en buenos comportamientos promoviendo la cultura ciudadana.

Restaurantes al aire libre dispuestos en los corredores espaciales.

Generar nuevos programas de vivienda que involucren el teletrabajo y la teleeducación como algo prioritario, que incluyan además huertos familiares.

Generar estrategias para generar espacios muy ventilados de contengan sectores de desinlle, el patio y la vivienda.

Planteo de programas de uso en restaurantes que promuevan el distanciamiento social.

Planteo de lineamientos para diseño de persuación en el ámbito público, que promueva asepcia, distanciamiento social y cuidados en la salud, socializando en carteles urbanos dispuestos en los corredores espaciales.

Promover el ejercicio físico para evitar el sedentarismo indicando que las enfermedades no transmisibles son muy dañinas en épocas de pandemia, socializandoen carteles urbanos dispuestos en los corredores espaciales.

SIGNOS, CULTURA CIUDADANA Y LA COMUNICACIÓN VISUAL Jaime Alzérreca Pérez

SIGNOS, ESPACIO PÚBLICO Y COVID-19

De acuerdo a las características de transmisión de la COVID-19, el contagio es altamente posible en espacios cerrados y no así en abiertos. En este marco, estos se clasifican en tres grupos de riesgo: el alto, mediano y bajo. En el grupo alto están los centros de salud, oficinas, escuelas, transporte público y ascensores; en el de mediano riesgo, los restaurantes, supermercados, farmacias, peluquerías, gimnasios y viviendas, y en el bajo, los espacios públicos abiertos, donde todos tienen que guardar el debido distanciamiento social y las normas de bioseguridad. Bajo esta realidad, Cochabamba comienza a advertir cambios profundos en los hábitos vivenciales mostrados en el instinto de supervivencia de algunos y la falta de cuidado de otros, la obligatoriedad de distanciamiento entre personas, las cuarentenas y demás restricciones impuestas a la fuerza o no, influyen en las actividades cotidianas, marcando un antes y un después. Los comportamientos sociales en el espacio público se ven afectados por la latente presencia de un enemigo invisible en actividades que inhiben un comportamiento natural en aspectos

como el solaz y entretenimiento o el de las actividades de negocio lucrativas o de sobrevivencia. En contexto, todo representa un cambio, desechando lo hasta ahora construido como imaginarios que se marcaron por signos y códigos de comportamiento que se territorializa ahora de otra manera. Los espectáculos masivos, vuelven a una aparente normalidad, con el detalle de presentación de documentos que demuestren vacunas, pero la pandemia terminó por afectar económicamente a empresarios, observando que con más frecuencia se van cerrando bares y restaurantes, donde se pierden para siempre instantes de socialización inscritos en la memoria colectiva y que forman parte de la construcción simbólica en la vivencia de los ciudadanos. En un bar o restaurante, se cerraron y abrieron relaciones, negocios, se socializó con entornos cercanos, anhelos o aspiraciones; en un bar, de manera solitaria o en grupo, un individuo se sentó en una barra o en una mesa para interactuar en un espacio social que humanizó nuestra vida; en un bar o restaurante éramos felices, siempre cultivando la inteligencia emocional individual o colectiva a partir de la motivación de vida en sociedad. En paralelo a esta visión del pasado, los espacios de promoción cultural y de proyección a otras sociedades se vieron afectados por el

detrimento de la actividad turística, con todos los problemas a colación que esto supone en la economía de una región. A partir de esta reflexión, y considerando que el problema será por muy largo tiempo, por qué no pensar en resignificar estos espacios de la mano con las recomendaciones de salubridad respectiva, donde el único hecho para bajar el riesgo a un espacio y catalogarlo como bajo es que sea abierto. En Cochabamba, tierra benigna en clima y tradiciones gastronómicas, especialmente que le otorgaron un sello en el imaginario no solo nacional sino global, las quintas y las campiñas tradicionalmente encontraron una sinergia interesante, donde la vida y sociabilización al aire libre eran una constante, lugares que hasta ahora se mantienen presentes en lugares inscritos como simbólicos para la región, tal es el caso de la chicharroneria Doña Pola o el restaurante Viva Vinto, lugares no precisamente con una infraestructura cerrada sino más bien abierta en esencia, o el caso del restaurante Casa de Campo, que presenta una infraestructura mixta y no absolutamente cerrada. Imaginar integrar los corredores espaciales públicos peatonales y ciclistas a estos espacios, podrían sugerir espacios de bajo riesgo, naturalmente a ser usados bajo los preceptos de bioseguridad que

SECCIÓN Difuminando sombras

ESQUEMA GENERAL Los signos y la comunicación visual en el espacio público en epocas del COVID-19

Umberto Eco sostiene que el aporte de la imagen al texto es fundamental para enfatizar el mensaje (connotación) o bien cambiar su

Umberto Eco Semiótica estudia procesos culturales como procesos de comunicación

Charles Jencks La Arquitectura y lo urbano, presentan que fueron creadas y lo que real-

Denotación Uso de objetos para lo que fueron creados Literalidad de uso

Connotación Observación simbólica, asociada a imaginarios o memoria con valor simbólico

SEMIÓTICA 46

La comunicación visual, es un recurso para transmitir SEMAS a partir de imágenes

SEMAS Unidades que poseen palabras, extractadas de la connotación y denotación que proporcionan palabras clave para ayudar a construir conceptos comunicacionales

SIGNOS, CULTURA CIUDADANA Y LA COMUNICACIÓN VISUAL Jaime Alzérreca Pérez

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Gyorgy Kepes Formas y colores se asocian a sentimientos humanos

Bruno Munari Percepción tiene valor distinto de acuerdo a un contexto

Connotación

Componente estético

Comunicación visual casual

Resulta agradable de acuerdo a códigos culturales

Denotación

Componente funcional

Comunicación visual intencionada

Tiene un objetivo concreto que proporcione utilidad

COMUNICACIÓN VISUAL 47

SECCIÓN Difuminando sombras

Connotación

Categorías de riesgo de contagio por COVID-19 según la OMS.

Lugar de trabajo, estudio, mobilidad o atención de salud.

RIESGO ALTO. Espacios con escasa nas, escuelas, transporte público y ascensores.

Miedo e inseguridad de inevitable acceso por responsabilidad o fuerza mayor.

Lugares de abastecimiento alimenticio, salud o servicios necesarios pero prescindibles.

RIESGO MEDIO. Espacios con poca ventilación. Restaurantes, supermercados, farmacias, peluquerias, gimnasios.

Lugar que puede ser prescindible o reemplazado por otro de acuerdo a conveniencia.

Lugares de esparcimiento al aire libre.

RIESGO BAJO. Espacios al aire libre Espacios públicos.

RIESGOS 48

Denotación

Lugares de esparcimiento con alta posibilidad de ser prescindibles, pero son añorados.

SIGNOS, CULTURA CIUDADANA Y LA COMUNICACIÓN VISUAL Jaime Alzérreca Pérez

SEMAS y PALABRAS CLAVE

Miedo, sensación de inseguridad

Priorización de necesidades Abastecimiento necesario y vital para la vida

Nostalgia por no haber aprobechado lo que se tenia

SIGNOS

IDEAS FUERZA

ICONO - Trabajo a distancia y cuidado para no contagiarse

Rediseño de programa de vivienda para teletrabajo y teleeducación. Transporte al aire libre - ciclorutas

SÍMBOLO - La salud no tiene precio INDICATIVO - Distanciamiento social

ICONO - Delivery - transporte expreso SÍMBOLO - Alimentos saludables y acépticos - desinfección INDICATIVO - Provisión cercana al domicilio

ICONO - Trabajo a distancia y cuidado para no contagiarse SÍMBOLO - La salud no tiene precio INDICATIVO - Distanciamiento social

Distancias mas cortas para abastecimiento Descentralización proveedores

Huertos familiares

Rediseño de programa de vivienda para teletrabajo y teleeducación. Transporte al aire libre - ciclorutas

SEMAS, SIGNOS E IDEAS FUERZA

Fuente. Elaboración Propia

SECCIÓN Difuminando sombras

garanticen no contagiarse y promocionen confianza al usuario. En paralelo a esta reflexión, se empiezan a gestar emprendimientos de equipamientos de cine al aire libre, en auto cines, basados en la premisa de actividades de recreación externas, que antes concentraban masiva cantidad de personas en espacios absolutamente cerrados y que ahora resignifican este concepto con el cine, pero en ambientes abiertos. Quizás los bares y restaurantes tendrían que pasar por el mismo filtro de análisis para su consolidación.

REFLEXIONES El comportamiento de la vida en sociedad en tiempos de pandemia, debe responder a medidas adecuadas acordes a los establecido institucionalmente, donde en base a los riesgos que supone la presencia del virus, el comportamiento de los ciudadanos sea adecuado en cuanto a medidas que garanticen seguridad; en este marco el Diseño Gráfico y la Comuni-

cación Visual, juegan un papel muy importante en el sentido de propiciar a partir de los discursos visuales sentimientos de solidaridad y compromiso para garantizar seguridad en entornos colectivos, en función de esta reflexión se propone el planteo de conceptos con un amplio sentido social de persuasión en buenos comportamientos, promoviendo la cultura ciudadana, planteando lineamientos para diseño social en el ámbito público, que promuevan las alertas necesarias para los cuidados que correspondan, socializando en carteles urbanos dispuestos en corredores espaciales de amplia llegada a un público dinámico, promoviendo a partir de mensajes visuales, el ejercicio físico para evitar el sedentarismo, que propicia enfermedades no transmisibles, convirtiendo a los ciudadanos en sujetos de alto riesgo. La señalética urbana propiciaría mostrar Semas y Signos para el planteo de ideas fuerza como insumo para generar instrumentos gráficos de alta persuasión social.

Estas reflexiones tienen la intención de generar, premisas e ideas fuerza para el planteo de diseño en todas las escalas del hábitat desde lo urbano hasta el de objeto, variando así en el imaginario social los códigos de comportamiento y de empoderamiento respectivo, reflejados en productos de diseño muy distintos a lo producido antes de la pandemia, donde en un abrupto corte, lo que anteriormente sucedía como comportamientos para hacer ciudad y actividad proyectual, se ve que van quedando inscritos en la memoria y recuerdo colectivo, y no así en las proyecciones de necesidades sociales documentadas subjetiva u objetivamente, restando ahora generar planes y proyectos que resignifiquen comportamientos sociales y que, además de garantizar la seguridad respectiva, fomentan creatividad que se refleje en emprendimientos que garanticen una vida digna y productiva lejos del miedo, apuntando a la confianza de vida en sociedad

Bibliografía Aicher, O., Krampen, M., Benet, R., & Vilaplana, E. (1981). Sistemas de signos en la comunicación visual. Gustavo Gili. Eco, U. (2000). Tratado de semiótica general. Lumen. Finch, E. (2005). Languages of vision: Gyorgy Kepes and the “new landscape” of art and science. City University of New York. Gutiérrez, A. B. (2004). Poder, habitus y representaciones: recorrido por el concepto de violencia simbólica en Pierre Bourdieu. Revista complutense de educación, 15(1), 289-300. Munari, B., & Cantarell, F. S. I. (2016). Diseño y comunicación visual. Editorial Gustavo Gili. Serrano, M. M. (1986). La producción social de la comunicación. Signo y Pensamiento, 5(9), 47-57. Velásquez, H. A., Aldana, S., Ariza, A., Camacho, S., Cancino, D., Chiappe, G., ... & Zúñiga, S. (2012). Antípodas de la violencia: Desafíos de cultura ciudadana para la crisis de (in)seguridad en América Latina. Inter-American Development Bank.

SIGNOS, CULTURA CIUDADANA Y LA COMUNICACIÓN VISUAL Jaime Alzérreca Pérez

SECCIÓN Difuminando sombras

Leyes

Leyes de la

de la Gestalt

¿Qué es?

Un aporte muy grande al campo del diseño por parte de la Gestalt, es la creación de una lista de leyes de persepción visual que tiene nuestro cerebro con algunos obejtos. Algunas de ellas son:

La palabra Gestalt traducida al español, puede ser per -

Autor Equipo San Serif

estructuta.“En el año de 1912, Max Wertheimer realizó la pri mera evidencia experimental que le permitió demostrar la tendencia de la percepción a la abstracción a través del denominado movi miento estroboscópico, fenómeno Phi1 o ilusión de movimiento. En este experimeto les presentó a los sujetos experimentales dos barras de luz que aparecían de manera intermitente en periodos de tiempo diferentes (Garret, 1951).”

Proximidad Figura-Fondo Cierre Pregnancia Continuidad Semejanza

Ilusiónóptica

El fenómeno Phi es una ilusión óptica de nuestro cerebro que hace percibir movimiento continuo aparente en donde hay una sucesión de imágenes estáticas.

Leyes de la Gestalt Equipo San Serif

Proximidad

Figura-Fondo

Ejemplo de proximidad

Los elemento que se encuentran proximos se persiben como un conjunto.

Pregnancia

Ejemplo de pregnancia

manera automatica por la regularidad a su exposición.

Cierre

Ejemplo de cierre

El cerebro busca separar

Continuidad

Ejemplo de continuidad

Los elementos que se encuentre dentro de una recta o curva se persiben mejor.

Las imágenes se toman como un conjunto y se busca una forma reconocible.

Semejanza

Ejemplo de semejanza

Si un objeto es igual al otro se toma como un grupo.

SECCIÓN Difuminando sombras

PATRICIA

SABA LOBO

Infografía: Jesús Gabriel Lafuente Gonzales

LA ESTÉTICA EN EL DIBUJO O LA EXPRESIÓN GRÁFICA William Camacho Rojas

El discurso, la forma de vender conceptos gráﬁcos

La formación de los futuros centrada en el desarrollo de las habilidades expresivas mar en cuenta que una parte importante del quehacer profesional es saber expresar y defender las ideas y conceptos que se aplican al de-

proceso creativo; tomando en cuenta los requerimientos del cliente, pero desde una perspectiva profesional, con los conocimientos que implicambios realizados, para que estos sean aceptados y consensuados.

así que en el ejercicio profesional del diseñador, un aspecto fundamental que no se debe descuidar es el poseer la capacidad de respaldar los conceptos utilizados en el

SECCIÓN Difuminando sombras

Para comenzar

Exordio

Es un requisito primordial, que la presentación de las propuestas solicitadas sea realizada de forma presencial para dar una explicación personal de las mismas. Para este momento y en este sentido, es conveniente contar con un discurso profesional que le permita al diseñador explicar y hacer entender al cliente de forma adecuada el proceso realizado en el diseño desarrollado.

Por lo que es necesario conocer que el Discurso está conformado por cuatro partes fundamentales; el inicio o Exordio, donde el profesional debe hacer un compendio de las condiciones y requerimientos básicos del comitente o cliente.

Así mismo surge la necesidad de tener el conocimiento del cómo construir un discurso proyecto.

cumento que sirve como herramienta de comunicación entre el diseñador y el cliente. En él se debe explicar qué está buscando conseguir con un proyecto en concreto.

LA ESTÉTICA EN EL DIBUJO O LA EXPRESIÓN GRÁFICA William Camacho Rojas

Argumentación

Refutación

El segundo paso, es la Argumentación de las razones profesionales con las que se glos que se hubiese podido realizar durante la elaboración del diseño solicitado.

Una tercera parte es la Refutación, donde el diseñador debe coordinar con el cliente y ajustar nuevamente el proyecto, de acuerdo a las observaciones que hayan surgido a partir de la argumentación de cambios realizados en el proceso.

Marca pais de Bolivia, antes de 2017

Los nuevos valores en torno a los que se articula su estrategia son “Madre Tierra”, “Equidad para todos”, “Esencia viva” y “Ejemplaridad para el mundo”. Argumentación de la Directora General de FutureBrand España sobre la nueva marca pais de Bolivia.

Marca pais de Bolivia, 2017

Se autodenomina plurinacional porque tiene más de 36 pueblos indígenas como los aymaras, quechuas, guaraníes, ayoreos, mostenes, tsimanes, guarayos, tacanas, moxeños, urus, tormonas, yuquis, chiquitamos, afrobolivianos, sirionós, entre otros. 57

SECCIÓN Difuminando sombras

Epílogo Finalmente viene el Epílogo o cierre del contrato donde se debe explicar necesariamente los acuerdos concertados entre ambas partes (Diseñador - Cliente) sobre la ejecución del proyecto.

Marca pais de Bolivia, 2021

LA ESTÉTICA EN EL DIBUJO O LA EXPRESIÓN GRÁFICA William Camacho Rojas

SECCIÓN 4

Divina Expresión

Imagen relativa al mes del diseñador, fotografía: Equipo San Serif

SECCIÓN Divina Expresión

LA ESTÉTICA EN EL DIBUJO

O LA EXPRESIÓN GRÁFICA William Camacho Rojas

¿El dibujo es subjetivo?... Si nos encuadramos en el concepto simple de lo “estético” desde un punto de vista técnico e histórico, es la disciplina que verifica o estudia la evolución de las ideas de la “belleza” (o lo bonito) a lo largo del tiempo sea esta de cualquier tipo (pictórica, escultura, el ser en sí mismo) y como la interpretamos mediante los estímulos sensoriales mediante los cuales percibimos nuestro mundo circundante y todo lo que este nos ofrece desde todo punto de vista. Al ser “el arte o la expresión gráfica sea esta cual sea” más bien una expresión personal el concepto de estética o belleza puede ser motivo de un debate como un simple medio de expresión

personal y no así un medio constructivo para lograr o influenciar de manera positiva, generando la aceptación o el rechazo de una propuesta pictórica, gráfico, dibujo, etc. Y aquí nos detenemos con la gran pregunta ¿El diseño es o no un arte? ¿Es subjetivo o no?, lo que nos debe llevar a lo que en la practica el diseño como tal se afirma o institucionaliza como una disciplina autónoma asociada a la producción y respondiendo a los requisitos que esta conlleva es decir consignas o requerimientos técnicos, utilitarios, simbólicos, estéticos, comerciales, industriales, comunicacionales y promocionales, siendo una propuesta que ¿El diseño sirve a la función? o viceversa. Lo que

deriva en un esquema básico a respetar para lograr un dibujo, grafico o incluso un garabato aceptable desde un punto de vista de lo bien ejecutado bajo los parámetros supuestamente determinantes para que un dibujo, pieza gráfica u obra sea estéticamente aceptable como ser: La composición, ritmo, proporción, color, textura, escala, estructura compositiva, luz, sombra, abstracción, técnica.

LA ESTÉTICA EN EL DIBUJO O LA EXPRESIÓN GRÁFICA William Camacho Rojas

Estética

Diseño

Técnica

Disciplina asociada a la producción

Históricamente o si nos preguntamos a nosotros mismos y a otras personas, cual era o es el propósito del arte ya sea pictórico o de cualquier estilo gráfico, generalmente nos respondemos “la belleza o lo bien hecho” es de suponer que todo tiene su época y la belleza como tal tuvo su valor tan importante tanto como otros tipos de

Arte

Expresión personal necesidad de , goce estetico

sentimientos como ser: La generosidad, bondad, la honestidad etc. De un tiempo a esta parte al parecer la belleza dejo de tener esa relevancia o importancia momento de ejecutar algo “bello o bien hecho” y el arte o cualquier tipo de expresión gráfica o pictórica, se empezó ejecutar o proponer como algo tal vez perturbador al momento de

transmitir el mensaje o la idea de este así como su ejecución rompiendo las normas y sacrificando la belleza tal vez con un costo inherente de la originalidad y la creatividad es decir el que más perturbe o levante polémica o más esquemas de lo “estético” rompa es el que más atención o premios recibe, asumiendo que el arte se reduce a un simple medio de expresión moldeado y predigerido para un medio donde prima lo económico siendo esto irresponsable con uno y la sociedad en sí, no solamente la pintura o los medios de expresión gráfica ha creado un culto a lo no estético o feo sino otras disciplinas paralelas como la arquitectura o escultura por ejemplo que parecerían carecer y estar vacías sin transmitir, sin decir nada, sin espíritu, esto no se limita al medio físico que nos rodea sino abarca tal vez haciendo una analogía al lenguaje, música, las relaciones sociales, etc. Convirtiéndonos en seres egocéntricos egoístas y vulgares y poco pulcros, los buenos gustos e incluso los buenos modales pasan a un segundo plano en nuestras vidas y aquello que llamábamos arte ahora promueve otros valores como ser el yo, mi estilo de vida, mi poder económico, mis intereses, mis placeres, donde al parecer el arte no tiene nada que decir ni hacer en ese contexto guardando un silencio cómplice condescendiente ,

SECCIÓN Divina Expresión

como diciendo lo único que importa eres tú y tus satisfacciones, ¿Se está perdiendo el concepto de belleza? Y con eso podemos correr con el riesgo de lo más significativo de generar un lindo mensaje a través del lenguaje universal como lo es el arte o el dibujo ahogándonos en cosas con poco significado e ideas irrelevantes para mejorar lo estético y la vida misma, debemos retornar o abrir la puerta a la belleza aunque esta sea una “especial belleza con su propia personalidad” contemplar la naturaleza de lograr mensajes propositivos y constructivos y vemos o moldeamos el mundo y lo tratamos como nuestra fuente de inspiración y nuestro hogar incluso, algo cambiara en nuestras vidas y la relación del emisor o artista y el receptor de “lo bello o bien hecho”.

empleada o en su belleza, sino también en los misterios que la rodean debido a los rumores de su robo, Se considera el ejemplo mejor logrado de Sfumato, técnica muy característica de Leonardo (Museo del Louvre, Paris) . Si nos ponemos a analizar estos dos ejemplos pictóricos ¿Cual estará bien ejecutado bajo los parámetros estéticos que nos referimos? ¿Cuál de los dos será de agrado del lector o receptor?

Aquí la gran pregunta ¿El dibujo o la expresión gráfica pictórica, a qué ojo es subjetiva, y a que ojo tal vez más crítico no? Con lo que podemos concluir que: Tal vez la estética con sus propias personalidades, sí, existe indiscutiblemente, sus parámetros son los que la definen según su intencionalidad, por otro lado la subjetividad y libertad de expresión individual se contrapone a lograr una opinión consensuada difícil de lograr.

Primer ejemplo: Anonymous, Mana Lisa esta obra se encuentra junto a algunas de las obras supuestamente más feas que se hayan visto, se encuentra en un museo en Boston, que parte del concepto de que “es arte demasiado malo para ser ignorado” (Museo de Arte Malo MOBA Sommerville). Segundo ejemplo: Leonardo da Vinci, La Gioconda Famosa pintura que no solo se basa únicamente en la técnica Arq. William Camacho Rojas

Docente Dibujo 1 y Dibujo Artístico Carrera de Diseño Gráfico y Comunicación Visual Facultad de Arquitectura y Ciencias del hábitat UMSS.

LA ESTÉTICA EN EL DIBUJO O LA EXPRESIÓN GRÁFICA William Camacho Rojas

SECCIÓN Divina expresión

Arq.

ALEX

HINOJOSA Docente la asignatura Geometría Descriptiva

La Geometría, desde siempre, ha estadopresente en expre siones artísticas plásticas. Su impacto ha sido de gran importancia en tendencias clásicas como el Art decó, cubismo, futurismo y en la actualidad al neoorganicis mo o minimalismo.

Alex Hinojosa

En este sentido, la presencia ineludible de la geometría en el diseño de las obras artísticas, y por consiguiente en de logos, logotipos, símbolos, tipografías, imágenes, etc. Proporcionándole orden, pureza, unidad y proporción. En conclusión, la geometría consigue llamar la atención. Es muy utilizada en Marketing para impactar a la audiencia. Además, su aplicación favorece la síntesis. tiene como campo de actividad el proyecto y la ejecución de realidades como su forma de comunicación, es fácil comprender la importancia de una sólida formación en la correcta expresión de los pensamientos abarcados dentro de la geometría. Una parte de la geometría que más se ha usado como directriz en los procesos creativos del diseño ha sido

la geometría divina o proporción áurea refrendada por la relación proporcional de una parte con el todo, o de dos partes entre sí, numéricamente expresada con 1.618…. conocido también como número Phi ( ), el número áureo, de oro o de Fibonacci. Podríamos a partir de esta relación proporcional, determinar una constante numérica para todo lo que vemos, oímos o construimos a nuestro alrededor. Y por consiguiente dar sentido a la frase de Platón que titula este artículo. La espiral de Fibonacci, o aurea, resulta de esta relación proporcional, misma que es muy usada en el diseño, y fácilmente reconocible seguramente por estar presente en gran parte de la naturaleza desde la vía láctea hasta la concha de un caracol por ejemplo.La construcción geométrica de la misma, asume la relación proporcional de 1.618…. entre los lados de un rectángulo el cual se obtiene a partir de un arco trazado desde un vértice del cuadrado inicial con centro en el medio del lado opuesto.

SECCIÓN 5

¿Cómo Diablos? Imagen relativa al mes del diseñador, fotografía: Equipo San Serif

SECCIÓN ¿Cómo diablos?

CARLOS ERNESTO PARAVICINI ZARATE

PLAN CREATIVO para campaña Carlos Ernesto Paravicini Zarate

ANTECEDENTES ANTECEDENTES

OBJETIVOS OBJETIVOS

1.1.- La Marca 1.1.- La Marca

2.1.- General 2.1.- General

Se establecen datos más Se establecen los datoslos más importantes y relevantes de importantes y relevantes de la marca; como ser su hisla marca; como ser su historia, productos o servicios, toria, productos o servicios, segmentación, participación segmentación, participación en su respectivo mercado, loen su respectivo mercado, logros, etc. gros, etc.

que se alcanzar quiere alcanzar con que se quiere con el plan; en otras palabras, a el plan; en otras palabras, a donde se dirige y a donde se donde se dirige y a donde se quiere llegar con la campaquiere llegar con la campaña. ña.

1.2.- Resultados de 1.2.- Resultados de InvestiInvestigación gación pasoalprevio al trazado y Un pasoUn previo trazado y ejecución del plan, es la INejecución del plan, es la INVESTIGACIÓN. Los objetivos VESTIGACIÓN. Los objetivos trazados en la misma bridatrazados en la misma bridarán los resultados rán los resultados sobre lossobre los el fundamenmodelo fundamencuales elcuales modelo tará su contenido y propuestará su contenido y propuesta estratégica/diferenciadota estratégica/diferenciadora. ra.

se consideran los “pequese consideran los “pequeños pasos” que se dan para ños pasos” que se dan para avanzar hacia la avanzar hacia la meta. Enmeta. En este sentido, se convierten este sentido, se convierten en las acciones conjuntas o en las acciones conjuntas o integrales que conducen al integrales que conducen al del general. objetivo general. alcance alcance del objetivo

SECCIÓN ¿Cómo diablos?

MENSAJE OBJETIVOS 3.1.- Key Message

(Mensaje

Clave) 2.1.- General El mensaje clave es donde se redacta el texto que articula lo que quierealcanzar comunicar que se se quiere cono a conocer enpalabras, el segmeneldar plan; en otras a to al cual la campaña se se didonde se dirige y a donde rige. Este punto ser un quiere llegar conpuede la campapárrafo o dos. ña. 3.2.- Tono de Voz El Tono de Voz detalla los tres aspectos imperativos del se consideran los “pequemensaje, cuales son:para ños pasos”los que se dan avanzar hacia la meta. En ¿Quesentido, se dice? se (Se convierten resalta y se este reitera detalles conjuntas del mensaje en las acciones o clave) integrales que conducen al alcance del objetivo general. ¿Quien lo dice? (¿Un personaje creado? ¿Un actor o actriz? ¿Un atleta reconocido? ¿Un músico? ¿El personal de la marca?

¿Quien...?) ¿Como lo dice? (¿A través de audiovisuales? ¿A través de textos? ¿A través estimulaciones de los sentidos?)

3.3.- Concepto El concepto es el elemento que “encapsula” todo el mensaje en dos-cuatro palabras. Es el ingrediente que se incorpora en todas las comunicaciones visuales y textuales. Se entiende también como el “slogan de campaña” o el “hashtag.” Se convierte en la cará atinar al target.

MEDIOS En base a lo establecido en el mensaje y sus respectivos componentes, se plantea los medios necesarios que se emplearán en la campaña para su respectiva difusión. TVs, redes sociales, websites, periódicos, radios, vallas, puntos o espacios de experiencia, etc.

PLAN CREATIVO para campaña Carlos Ernesto Paravicini Zarate

ESTRATéGIA VISUAL MEDIOS

5.1.- Identidad Visual

La identidad visual es el logotipo, imagotipo, etc. más En base a lo establecido en el establecimiento de los coel mensaje y sus respectivos y tipografías que reprecomponentes, lores se plantea los sentaran visualmente toda la medios necesarios que se Esta identidad viemplearán encampaña. la campaña sual difusión. puede ser la ya diseñapara su respectiva da y establecida TVs, redes sociales, websi- por la marcomovallas, también una nueva tes, periódicos,ca radios, identidad visual diseñada puntos o espacios de exclusivamente para que experiencia, etc. acompañe a la marca en la campaña.

ESTRATÉGIA VISUAL señadas para canalizar Visual el 5.1.- Identidad mensaje y concepto a través de todos mediosvisual es- es el loLa los identidad tablecidos. gotipo, Ej. spots,imagotipo, capsulas, etc. más reels, etc. para TV y/o redes de los coel establecimiento sociales; exhibidores, POPs, que reprelores y tipografías rollers, etc. sentaran para espacios de visualmente toda la experienciacampaña. o relacionamienEsta identidad vito, lonas, adhesivos, etc.ser para sual puede la ya diseñavallas, letreros, etc.por la marda yfachadas, establecida ca como también una nueva identidad visual- diseñada nes y dimensiones, su res- para que exclusivamente pectivo montaje en el medio acompañe a la marca en la en el cual campaña. se difundirá; así como la inclusión de la identidad visual y concepto en su diseño.

SECCIÓN ¿Cómo diablos?

CRONOGRAMA CRONOGRAMA 6.1.-6.1.De Producción De Producción

5.2.5.2.Piezas Piezas Gráficas Gráficas Las Las piezas piezas graficas graficas serán serán di- diseñadas señadas para para canalizar canalizar el el mensaje mensaje y concepto y concepto a traa través vés de todos de todos los los medios medios es- establecidos. tablecidos. Ej. spots, Ej. spots, capsulas, capsulas, reels, reels, etc.etc. para para TV y/o TV y/o redes redes sociales; sociales; exhibidores, exhibidores, POPs, POPs, rollers, rollers, etc.etc. para para espacios espacios de de experiencia experiencia o relacionamieno relacionamiento, lonas, to, lonas, adhesivos, adhesivos, etc.etc. para para vallas, vallas, letreros, letreros, fachadas, fachadas, etc.etc. Cada Cada pieza pieza grafica grafica deberá deberá proyectar proyectar sus sus especificacioespecificacionesnes y dimensiones, y dimensiones, su su res-respectivo pectivo montaje montaje en el enmedio el medio en en el cual el cual se se difundirá; difundirá; así así como como la inclusión la inclusión de la deidenla identidad tidad visual visual y concepto y concepto en su en su diseño. diseño.

CRONOGRAMA 6.1.- De Producción El cronograma de producción establecerá los tiempos en los cuales se realizarán todas las gestiones de preparación para la lanzamiento y ejecución de la campaña. Ej. 1. Relevamiento de proformas, negociación y conseguimiento de acuerdos/contratos con medios. 2. Diseño y producción de la identidad visual y

El cronograma El cronograma de producción de producción establecerá establecerá los los tiempos tiempos en en los cuales los cuales se realizarán se realizarán todas todas las gestiones las gestiones de preparación de preparación para para la lanzamiento la lanzamiento y ejecuy ejecu6.2.De Ejecución ciónción de la decampaña. la campaña. Ej. 1.Ej. Re1. Relevamiento levamiento de proformas, de proformas, neEl cronograma de ejecuciónnegociación gociación y conseguimiento y conseguimiento proyecta los tiempos en los de de acuerdos/contratos acuerdos/contratos con -con medios. medios. 2. Diseño 2. Diseño y producy producte todo lo trazado en el plan, ciónción desu la deidentidad la identidad visual visual y y desde lanzamiento hasta piezas piezas graficas. graficas. Este cronograma proyecta la duración de la difusión total 6.2.6.2.De Ejecución De Ejecución de la campaña. Incluirá todas las actividades a realiEl cronograma El cronograma de de ejecución ejecución zarse a través de los medios proyecta proyecta los los tiempos tiempos en en los los establecidos. cuales cuales se difunde se difunde oficialmenoficialmente todo te todo lo trazado lo trazado en el enplan, el plan, desde desde su lanzamiento su lanzamiento hasta hasta su continuidad su continuidad y finalización. y finalización. EsteEste cronograma cronograma proyecta proyecta la la duración duración de de la difusión la difusión total total de de la campaña. la campaña. Incluirá Incluirá to- todasdas las las actividades actividades a realia realizarse zarse a través a través de los de los medios medios establecidos. establecidos.

PLAN CREATIVO para campaña Carlos Ernesto Paravicini Zarate

PRESUPUESTO PRESUPUESTO El presupuesto deberá incluir El presupuesto deberá incluir todos los costos relacionados todos los costos relacionados con el desarrollo, creación y con el desarrollo, y promoción de creación la campaña. promoción de la campaña. Estos pueden incluir costos Estos pueden incluir costos de impresión, costos de aldequiler impresión, costos de al-de o pauteo, costos quiler o pauteo, costos dede promoción (RRSS), costos promoción (RRSS), costos de producción (audiovisual), producción (audiovisual), costos de personal, costos de costos de personal,etc. costos de merchandising, merchandising, etc.

Bibliografía Andlovec, V. (2020, 9 de noviembre). Briefs [ponencia]. Curso: Planning Estratégico, Buenos Aires, Argentina. N/A. Andlovec, V. (2020, 20 de octubre). Propósito vs. Despropósito [ponencia]. Curso: Planning Estratégico, Buenos Aires, Argentina. N/A. Mandelbaum, E. (2019, 17 de abril). Identidad, concepto e insights [ponencia]. Curso: Procesos Creativos 1 y 2, Buenos Aires, Argentina. N/A. Sucri, G. (2019, 21 de mayo). Estrategias de Marca, Slogans, Claims y Conceptos [ponencia]. Curso: Procesos Creativos 1 y 2, Buenos Aires, Argentina. N/A.

6° SECCIÓN ¿Como Diablos?

BRINNO PARA EL PEREGRINO

Francisco Cortés, Devoto de San Serif ¿Así que quieres peregrinar por el camino del diseño de marca? Bueno pues, aquí va una guía para facilitar el viaje.

1 Business Model Canvas de Stanford 2 Concepto ideado por Karl Ulrich 3 Esquema esencial del diseño ideado por Gui Bonsiepe 4 Proyectos realizados como profesional independiente y como parte de equipo en Central de Diseño y en Factor Ñ

Desde hace más de 20 años que vengo dándole vueltas al problema de guiar y optimizar el proceso de diseño de identidad e identificadores, conocidos como “marcas” o “logos” en lengua común, y, gracias a haber transitado por otras peregrinaciones, tales como el diseño de modelo de negocios de Stanford 1 , el diseño de artefactos para la sociedad 2 o la formulación del esquema ontológico3 del diseño de Bonsiepe y años de revelaciones 4 profesionales de 80 o más proyectos cumplidos ; es que he podido llegar a una suerte de formulación de un «Toolkit» para dicho fin, al que bauticé con el nombre de “Brinno” (unión entre «Brand», que significa marca en inglés, e «Innovación»)

- ¿Tool qué? - A decir verdad en un principio no estaba seguro de «qué era», así que comencé a clasificarlo por lo que «no era». No era una metodología, lo sé por que mi tesis de licenciatura intentó formular una metodología y si bien Brinno es un conjunto de fases, no está pensado para que sean seguidas «al pie de la letra», en esta misma reflexión entra el hecho de que tampoco era un método, ya que aún sin el componente «logos» del griego «estudio» tampoco variará demasiado la cuestión. No era un protocolo, ya que Brinno no está pensado como un conjunto de «reglas» que deben ser obedecidas en

presencia de un fenómeno o que sean detonadas por un evento. No era, tampoco, una receta, al menos no una tomada como una arribancia «sin equivocación» a un producto único y repetible.

Brinno para el peregrino Francisco Cortés

El término que encontré más apto fue el de Toolkit, que si bien puede ser traducido al español como “Caja de Herramientas”, considero que pierde lo «concreto» que otorga el inglés al resumirlo en una sola palabra. Si deben traducir al español el concepto probablemente lo más adecuado sería “Guía”, así que: Si resulta más fácil, usa «Guía» cada vez que veas «Tookit». Bueno pues, ahora voy a contar de qué se trata el susodicho Toolkit «Brinno»

División de etapas o grupos de actividades

Al enfrentar un proyecto de identidad, branding o imagen corporativa, que sin ser sinónimos caen dentro de lo el Toolkit puede ser aplicado, se debe, como está expresado por diversos autores 5 , trabajar en 4 grandes áreas, las cuales son: • Definición, que en Brinno se llama «Escucha» • Análisis, que en Brinno se llama «Piensa»

• Diseño y Testeo, que en Brinno se llama «Diseña» • Ejecución, que en Brinno se llama «Entrega»

Primera Fase: Escucha Está área o grupo de actividades involucra todo lo relacionado a la recopilación de información para lograr «definir» de mejor modo el problema o necesidad a la que el diseñador se enfrenta. Como ha sido establecido, en el caso del Brinno nos enfrentamos a un diseño de identidad. Para este fin se establecen las siguientes herramientas:

Herramienta: Detector de necesidades Esta herramienta se aplica definiendo, de forma conjunta con las actores-clave 6 , los siguientes puntos:

¿Qué hace? o ¿Para qué existe la organización? Muchas veces se «da por sentado» de parte de los actores-clave involucrados en la organización que todos compar-

ten la misma visión sobre la actividad y/o motivo principal de existencia de la organización. Cabe aclarar que se obtienen 2 insumos distintos, uno es el rubro al que se reconoce como «perteneciente» y otro el el «motivo» de existencia de la organización Ejemplo: “Nuestra organización se dedica a la producción de agua embotellada (rubro), y existe para abastecer de agua con garantía de inocuidad a los hogares (motivo)”

¿Qué quiere comunicar y provocar? En este punto es importante poder definir valores identificados por la organización como «propios» y acordar que éstos sean compartidos entre las personas clave; una vez definidos se deberá jerarquizar de mayor a menor importancia cada uno. Ejemplo: “Nuestra organización identifica como propios los valores de: Pureza, Compromiso y Vocación de Servicio, en ese orden de importancia”

5 Gui Bonsiepe, Guillermo Gonzales Ruiz y Karl Ulrich, por mencionar algunas referencias de procesos de autores que han analizado el proceso de diseño. 6 Todas aquellas personas involucradas en la toma de decisiones cruciales de la organización, la cantidad de personas varía mucho de organización en organización, en el caso de una empresa unipersonal puede ser solamente una persona, mientras que en el caso de una organización con historia y trayectoria o una cooperativa pueden ser diez o más personas.

6° SECCIÓN ¿Como Diablos?

¿Qué los hace diferentes? Este es probablemente uno de los puntos que más ha de afectar la definición de la identidad de la organización, tomando en cuenta que el principio de «Diferenciación7», será el que guíe fuertemente la identidad y personalidad de la marca. Ejemplo: “Tenemos un particular compromiso con el medio ambiente, que puede verse en la reducción de desperdicio en el proceso de purificación del agua y en la elección de vidrio como material para nuestros botellones”

Herramienta Usuario-Persona

Una vez definidos los parámetros más abstractos de la identidad, pasamos a las definiciones más puntuales y técnicas, en este caso saber en cuáles soportes, materiales y medios será primordialmente utilizado el identificador.

Esta herramienta se usa definiendo personajes específicos en lugar de rangos o aplicaciones mecánicas de demografía genérica, buscando despertar empatía hacia los usuarios, intentando «ponernos en sus zapatos» para identificar «insights» o miradas internas que ayuden a identificar posturas hacia el rubro o hacia la organización específica para la que se está desarrollando la identidad. Es crucial intentar definir de la forma más completa posible a estas usuario-personas, ya que los detalles escondidos pueden otorgar puntos de vista muy valiosos.

Ejemplo: “La marca deberá ser aplicada en flexografía de las etiquetas de los botellones, tarjetas personales, sitio

Es altamente recomendable utilizar la visualización para apoyar la creación de estas usuario-personas, pudiendo

¿Dónde se aplicará esta marca?

7 Como lo resalta Seth Godin en su libro “La Vaca Púrpura” 8 Concepto propuesto en 1999 por desarrollador de software Alan Cooper en su libro “The Inmates are Running the Asylum” (Los locos están dirigiendo el manicomio)

Web y redes sociales principalmente” Esta herramienta puede ser aplicada en modo “Grupo Focal” o en modo “Entrevista”, dependiendo del caso y de la cantidad de actores-clave participantes.

para esto realizar ilustraciones o utilizar fotografías para darles mayor «realidad» a estos personajes. Será necesario trazar un usuario-persona por cliente-tipo, pero en ningún caso sobrepasar el número de 5 usuario-personas, ya que perdería practicidad.

Brinno para el peregrino Francisco Cortés

Ficha de usuario-personas, proyecto: DB Pilates, Central de Diseño, 2022. Fotografía: Francisco Cortés

6° SECCIÓN ¿Como Diablos?

Herramienta Campo de referencias Esta herramienta nos ayudará a definir el contexto visual de la organización, estableciendo ejemplos de marcas competidoras y admiradas, para, una vez analizadas, encontrar patrones que definan el rubro, sea para seguirlos, romperlos o hacer una combinación de estas acciones. Es recomendable ampliar los límites de campos de acción (tanto geográficos como de rubro) en caso de las «marcas admiradas», ya que, al hacerlo, permitiremos un mayor rango y mejor calidad de ejemplos. Por ejemplo: La organización de producción de agua purificada podría admirar la ludicidad de Google.

Segunda Fase: Piensa En esta segunda fase se pueden utilizar una serie de técnicas creativas, pero todas a partir de poder «visualizar» un extracto adecuado de la anterior recopilación, para esto se propone la herramienta tablero visual.

Herramienta Traductor Facilitando el pensamiento visual, esta herramienta busca traducir los atributos y conceptos abstractos como valores o diferenciales a imágenes; esta traducción puede partir de buscar referencias apoyadas en tecnología como realizar búsquedas de imágenes

en Google, o realizar entrevistas gráficas pidiendo a personas que dibujen o relaten qué imágenes relacionan con dichos conceptos abstractos.

Herramienta Tableros Visuales Esta herramienta trata de plasmar todo lo recopilado: Rubro, Motivo, Valores, Diferenciales, miradas internas de las usuario-personas y patrones de campo de referencias en una o hasta 3 láminas y de modo primordialmente visual; más que ser exhaustivo se debe ser sucinto y solamente poner lo esencial en estas láminas.

Brinno para el peregrino Francisco Cortés

Armado de tablero visual, proyecto “Datax”, Central de Diseño, 2018. Fotografía: Francisco Cortés

6° SECCIÓN ¿Como Diablos?

Herramienta Diario de Bocetos Esta herramienta en realidad se aplica durante todo el proceso, pudiendo iniciar en la primera recopilación y terminar una vez terminado el proyecto (o incluso puede sobrevivir a esta entrega, dependiendo de cuánta obsesividad tienes).

lo «demandado» por los tableros visuales. Prometo otro relato específico de estas técnicas en un siguiente número de San Serif

Tercera Fase: Crea Esta fase se orienta ya a proponer soluciones plasmadas en productos visuales y verbales que «aterricen» la exploración de las fases previas. Todas los productos de las herramientas de esta fase podrán ser evaluados al compararlos con lo esperado detallado en los tableros visuales.

Trata, como es de esperar por el nombre, de un registro constante de las ideas, palabras, texturas, colores, recortes y un gran etcétera, es decir de toda referencia o inspiración que pueda relacionarse con el proyecto en desarrollo. Esta herramienta permite tanto registrar para no olvidar, como de Herramienta Bautizador ir trazando un proceso de pensamiento que lleve desde las ideas iniciales hasta Planteada sobre la base de lo definido por la agencia de naming Igor 9 se los diseños finales. establece un marco para la búsqueda de nombre para la marca en cuestión, Herramienta para esto se sigue la clasificación de:

Cortaplumas creativo

9 https://www.igorinternational.com/

Esta herramienta es la unión de una serie de técnicas de análisis creativo como ser “Lluvia de ideas”, “Mapas mentales”, “Input aleatorio”, “Problema reverso” para plantear soluciones o salidas innovadoras que cumplan con

Funcionales / Descriptivos Este tipo de nombres son los que describen a la organización o al producto, pueden ser incluso siglas descriptivas como “SENAPI” (Servicio Nacional de Propiedad Intelectual).

Inventados Este tipo de nombres son aquellos que no tienen un significado definido o conocido por sus usuarios, pueden ser palabras inventadas sobre rítmica o monemas como “Vimeo” o palabras en otro idioma como “Quantum”

Experimentales Este tipo de nombres remiten a experiencias reales vividas por los usuarios, como ser “PedidosYa”, que remite a una experiencia de pedir y obtener inmediatamente o “La Casa de Campo” que remite a una experiencia de casa campestre.

Evocadores Este tipo de nombres buscan evocar emociones o sensaciones más que describir o remitir a experiencias, por ejemplo “Yahoo” o “FUTURA”campestre.

Brinno para el peregrino Francisco Cortés

Captura de diario de bocetos, proyecto Flow.bo, Central de Diseño, 2020. Fotografía: Francisco Cortés

6° SECCIÓN ¿Como Diablos?

Captura de explorador estético en Pinterest, proyecto Plaza 15, Central de Diseño, 2014. Fotografía: Francisco Cortés

Brinno para el peregrino Francisco Cortés

Herramienta Explorador Estético Esta herramienta trata de buscar «vestimentas» estéticas o «estilos» acordes a los atributos de identidad definidos para la marca; esto bajo la interpretación de estética como «aquello que relativo a la percepción de sensaciones». Para aplicar esta herramienta es crucial realizar una recopilación de estéticas acordes tanto al rubro y a los atributos definidos; pero también es crucial intentar ver estas estéticas desde la percepción de las usuario-personas.

Herramienta Monitor tipográfico Esta herramienta busca velar por la calidad de la tipografía a ser utilizada en las propuestas de identificador, bajo el entendido de que la tipografía definirá la «voz» de la marca. Por otro lado se hacen las siguientes consideraciones: Calidad de construcción, que puede medirse al acercarse a los caracteres y revisar las curvas con las que están construidos, en caso de una tipografía de mala calidad se podrá notar problemas en estos trazos. Cabe

resaltar que si se tratase de una tipografía “Display” las curvas pueden ser intencionalmente toscas. Amplitud de familia, que puede medirse al revisar la cantidad de valores o pesos (De Hairline a Black) y variantes (Cursivas, extendidas, condensadas). En este caso cabe resaltar que las tipografías manuscritas no suelen ser construidas con grandes amplitudes familiares. Personalidad, que se refiere a la carga estética de la tipografía, no es lo mismo escribir la palabra “Robot” en manuscrita que en una Sans Serif cuadrada. La personalidad de la tipografía debe, como se dijo anteriormente, trabajar de modo acorde a la estética general pudiendo reforzar, contrastar o complementar la estética del signo o del color

Herramienta Mundo de marca Esta herramienta trata de proponer un mundo o contexto visual para la marca, bajo el entendido de que el identificador es el rostro de la marca, pero a esta le hace falta cuerpo, ambiente, en pocas palabras, el mundo en el que vivirá.

Por ejemplo: La marca Apple, vive en un mundo de pureza y simplicidad, donde fluye y emerge naturalmente la innovación, este mundo que se traduce visualmente en fondos sin fin, equipos flotantes, frases inteligentes e ingeniosamente estimulantes. Es recomendable probar el desempeño del identificador y su mundo al aplicar estos en comunicaciones como ser tarjetas personales, redes sociales, etc.

Herramienta Testeador Esta herramienta se usa al concluir cualquiera de las otras herramientas de esta fase, ya que trata justamente de probar el desempeño de lo propuesto enfrentando los productos a usuarios reales, recopilando sus reacciones y percepciones, es crucial no quedarse en el típico «¿Te gusta?» e ir más allá preguntando «¿Qué ves?, ¿Qué sensaciones te provoca?, ¿Cuál consideras que es la actividad de esta organización?» y preguntas similares que puedan producir información de mayor especificidad y calidad.

8° SECCIÓN Capturando Almas

Cuarta Fase: Entrega En esta fase concluye el proyecto con la entrega y normativa del identificador y demás activos diseñados para la marca, como ser personajes, texturas, mensajes de refuerzo.

Herramienta Libro o manual de Marca Esta herramienta es la que dará el punto final al proyecto, ya que en este libro de marca deberá especificarse los modos de uso de la marca y demás activos de comunicación. Es altamente recomendable no caer en «sobre normar», es decir no se debe ser demasiado «controlador» ni rígido, es preferible que se trace líneas generales bien justificadas, que pormenores rígidos que podrán acabar siendo ignorados por injustificados o «caprichosos»

De este modo concluye la guía por el camino del diseño de marca, al especificarla, por primera vez de modo escrito, he podido darme cuenta que hay aún mucho por explorar, y que, aún cuando la tierra prometida no sea la misma para todos, podemos compartir los recodos por los que vayamos peregrinando. Mientras eso pasa les deseo que vayan en paz y en compañía de mucha curiosidad.

Bibliografía y Webgrafía Osterwalder A. (2012-2022) Stanford Ecorner, Business Model Canvas, California, USA, Stanford University, recuperado de: https://ecorner.stanford.edu/clips/the-business-model-canvas/ Ulrich, K (2011). Design, Creation of Artifacts in Society. Pennsylvania, USA: University of Pennsylvania. Bonsiepe G. (1999) Del Objeto a la Interfase, mutaciones de diseño, Buenos Aires, Argentina: Ediciones Infinito Gonzales Ruiz G. (1998) Estudio de Diseño, Buenos Aires, Argentina: Emecé Editores Godin S.(2003) La Vaca Púrpura, Londres, UK: Penguin Portfolio Cooper A. (1999) The Inmates Are Running the Asylum.Indianapolis, IN, USA: Macmillan Publishing IGOR (2012-2022) Igor Naming Guide, California, USA, Igor Naming Agency, recuperado de: https://www.igorinternational.com/

Brinno para el peregrino Francisco Cortés

SECCIÓN 6

Capturando Almas

Imagen relativa al mes del diseñador, fotografía: Equipo San Serif

SECCIÓN Capturando Almas

DE LA FOTOGRAFÍA A LA IMPRESIÓN Diego Echevers Torrez Breves reflexiones metodológicas en torno a la producción de imágenes fotográficas.

Imprimir no es cosa del pasado. Pese a que hoy por hoy se cree que lo importante es llegar al mundo a través de imágenes inmediatas que circulan por canales inagotables digitalmente, y que en consecuencia este comportamiento ha redefinido la forma de entender a la fotografía, es ineludible dejar de pensar que el campo de la producción gráfica impresa haya quedado en el pasado puesto que por más razones de las aparentes, el ser humano va siempre a necesitar de materiales y productos que trascienden su visión y actúen directamente sobre el tacto. Hubo un tiempo en el que todo producto gráfico fue producido para las manos y los ojos. El dibujo, la pintura, los

libros y las fotografías solo podían existir si lograban ser convertidos en un papel con memoria, es decir, un documento capaz de guardar lo que fuera que allí sobre su superficie se había registrado. Así empezó a construirse formalmente la historia de la humanidad, pues bien sabemos que todo lo anterior a la escritura y su registro impreso puede ser considerado de una era anterior: prehistórico, se dice de, y es también por lo cual se cree que el registro escrito, la impronta o la impresión es tan antigua como el acto mismo de la evolución civilizatoria de la humanidad. Uno de los registros más antiguos de la impresión refiere a los chinos en el Siglo

II utilizando bloques de madera para transferir imágenes sobre flores de seda, y a los egipcios en el Siglo IV transfiriendo tallas de madera sobre paño. El papel como soporte de registro aparecería recién en el Siglo VII de la lejana China y no sería hasta el Siglo IX que la primera idea de los tipos móviles emergería como una posibilidad más eficiente gracias a Pi Sheng, su inventor.

De la fotografía a la impresión Diego Echevers Torrez

SECCIÓN Capturando Almas

Hacer fotografía de verdad es superar la consecución de la imagen. Desde la concepción, producción y comunicación este desarrollo expresa la existencia de un proceso consciente que transmuta una necesidad y la convierte en un producto.

Para el Siglo XIII los coreanos mejorarían el proceso inicial de los tipos móviles, reemplazando las piezas de madera por moldes de metal, influyendo este proceso inclusive en la acuñación de monedas, y para el Siglo XV la idea de los tipos móviles se verían perfeccionados y estandarizados por Johannes Gutenberg en Alemania. A partir de este momento la historia de la humanidad cambiaría de rumbo para siempre y un invento que aparentemente estaba relacionado solo con la lectura, en realidad llegó a influir en niveles muy profundos del comportamiento humano y sus formas de producir conocimiento. Es así que la impresión jugó a ser pues, desde el momento de su nacimiento, un puente necesario que permitiría convertir ideas, pensamientos e imágenes en un objeto tangible. Con el establecimiento de la imprenta muchos escenarios de producción artística y visual tuvieron que verse afectados, pues poco a poco la estandarización y el perfeccionamiento de los procesos trastocaron una

industria eminentemente manual que no tuvo otra opción más que ceder paso a una nueva forma emergente que se establecería firmemente por más de cinco siglos. Hoy, en pleno Siglo XXI, el siglo de la inmediatez, la pantalla líquida y las formas de comunicación hipervisuales e hipertextualizadas, seguimos necesitando de la impresión como vehículo para el registro y legitimación de los continuos hallazgos del conocimiento, así como también para las artes, la comunicación y la educación, entre tantos otros usos. Puede pues que las formas de comunicación hayan diversificado sus medios y sus canales, pero considero que aquellos que han sobrevivido el paso del tiempo sobre un papel están destinados a sobrevivir para siempre y no por nada siguen siendo considerados los escenarios formales y legítimos para la aceptación colectiva de un postulado, científico o artístico.

De la fotografía a la impresión Diego Echevers Torrez

La fotografía y el papel

En el campo de la fotografía, la producción de imágenes en el Siglo XXI ha puesto en evidencia la rapidez con la que las imágenes pueden incidir e influir en las formas de comunicación y representación humana. No es casual que en menos de veinte años se hayan producido muchos más millones de imágenes que a lo largo de sus casi ciento sesenta años anteriores, lo que ha abierto una profunda discusión de aspectos de orden metodológico que apuntan al sentido, los usos, los conocimientos técnicos y en suma, la calidad de la fotografía en la actualidad. El problema es más complejo de lo que se cree, porque repercute en la forma misma de acuñar el concepto de lo que es la fotografía en sí y la forma en la que se expresa su redefinición radica en que hoy se registra más de lo que se imprime. Millones de imágenes se guardan al interior de diminutos dispositivos de memoria que habitan la profundidad de los celulares, computadoras y tabletas de los tantos millones de

personas que tiene la población mundial, pero el número de fotografías impresas es diametralmente opuesto al número de imágenes registradas por los distintos dispositivos que son utilizados para producirlas. Es más, hoy se habla incluso de la fotografía mediante equipos de alta sensibilidad que pueden captar “inteligentemente” objetos a “cero luz”. Si el principio de este noble y maravilloso invento es precisamente el acto de escribir con la luz, dígame usted, estimado lector, ¿a dónde apunta entonces la nueva definición de este arte que se encuentra en el umbral mismo de su “reinvención”, prescindiendo inclusive de su materia prima?. La larga carrera tecnológica que ha sido desarrollada sobre los conocimientos obtenidos inicialmente en el Siglo XIX y parte del Siglo XX, ha redefinido el campo por completo y aunque si bien es cierto que se han mejorado muchas de sus condiciones, así como también se han simplificado muchos de los procesos técnicos que eran parte de un oficio, hoy también se han trastocado aspectos de orden metodológico que influyen en la concepción, manejo, solución y comunicación final de los productos gráficos.

SECCIÓN Capturando Almas

Concebir una imagen y registrarla sobre una pantalla se ha convertido en el principio y el final del proceso fotográfico. Observar en tiempo real e incluso aplicarle algún filtro para “interpretar” su posible aspecto ha convertido un oficio de ardua labor técnica en un hobby que se limita solo a pensar en la inmediatez del momento, el registro de la imagen y su posterior almacenamiento digital. Y la verdad es que este comportamiento no es un fenómeno actual, en realidad las selfies y el hobby fotográfico tienen larga data, y se habría iniciado con la idea de George Eastman de acercar la fotografía a un público masivo que consumiría las cámaras y productos de la naciente Kodak en los albores del Siglo XX. Este principio eminentemente comercial permitió que la tecnología fotográfica y la producción de imágenes avanzara profusa y consistentemente en una línea de tiempo que atravesó por todos los momentos más importantes de la época, así como otros de orden más doméstico y familiar. Sin embargo, lo que naciera como un impresionante hallazgo de la ciencia visual y la tecnología que permitía que el ser humano se sobrepone a su mundo permitiendo que su memoria dure más tiempo, para ese momento se convertía también en un producto que no tenía la necesidad de ir más allá de la imagen,

conformándose solamente con un click en la cámara y que los laboratorios hagan el resto. No obstante la independencia en el manejo de las cámaras, por parte de los consumidores, en ese entonces había algo que no permitió que lo que hoy vivimos haya sido igual hace tiempo atrás: las imágenes logradas en una cámara no digital, que hacía uso de película fotosensible u otro soporte capaz de reaccionar a la luz, primero se obtenían por polaridad, es decir, producían una imagen invertida en negativo que es fruto del fenómeno físico de la luz que atraviesa por un pequeño orificio, y que no solo se remite a la inversión por reflejo de la imagen sobre un vidrio esmerilado sino también a la reacción de la misma sobre una superficie fotosensible. El resultado de este proceso que sucede al interior de una cámara arroja imágenes “volteadas” que no son posibles de apreciar de manera directa, a menos que sean sometidas a un nuevo proceso químico y físico de “revelado fotográfico” para ser perceptibles y aprehensibles, motivo por el cual se permitió nacer un sistema industrial que consolidó la época dorada de la fotografía en su historia, y lo que además obligó a producir

imágenes que debían llegar indefectiblemente al papel para existir. Aunque esta práctica permitió popularizar a la fotografía como un medio para atestiguar las historias familiares, para alguien sin mucha instrucción o práctica tuvo que ser dificultoso relacionarse con una cámara de aquellas, ya sea por la mecánica del equipo ó por las nociones de composición e iluminación necesarias que servían para lograr un registro aceptable de la imagen, razón por la cual creemos que mucha gente terminó distanciándose de la misma por resultados no siempre satisfactorios y por los altos costos que siempre caracterizaron su práctica. Esto ha de haber popularizado también la gran demanda de servicios fotográficos, así como también la oferta de laboratorios y estudios que se dedicaban a producir y reproducir fotografías hasta finales del Siglo XX.

De la fotografía a la impresión Diego Echevers Torrez

La fotografía analógica es eminentemente material, en todo el sentido estricto de la palabra. La imagen revelada se contiene sobre una fina lámina de acetato y para existir de manera aprehensible debe transmutar el soporte original hacia una versión positiva de la misma: ahí es cuando nace a la luz convertida en un papel que tiene el poder de guardar la memoria.

SECCIÓN Capturando Almas

En el proceso fotográfico analógico, la imagen viaja del negativo original hacia un nuevo soporte fotosensible, que generalmente suele ser papel emulsionado con bromocloruro de plata sobre una fina capa de gelatina que recibe los haluros que luego formarán la imagen de registro. Para impactar sobre el espectador, la imagen debe ser tratada con filtros y cantidades de luz necesarias que permiten lograr un registro capaz de comunicar lo que el fotógrafo, el diseñador o el editor pretenden. Este proceso es largo y delicado, cargado de registros de tiempo, filtrado de la luz y efectos adicionales. Sin embargo, cuando son bien trabajados, los resultados son siempre una verdadera obra de arte.

De la fotografía a la impresión Diego Echevers Torrez

Antes de este tiempo marcado por una economía de servicios fotográficos y una población considerable dedicada al hobby, un fotógrafo profesional debía ser instruido en artes, técnica y habilidades de diseño, que incidían de manera directa en el resultado de su trabajo, recordemos que el nacimiento de la fotografía se dio justamente para desarrollar una técnica que mejorar y optimizar la producción pictórica. Iniciar la producción de una imagen significaba adquirir conciencia plena del uso, medio y materialidad que ésta tendría al final, suponiendo en el proceso un conocimiento pleno del uso de insumos y materias primas para la consecución de buenos resultados, dejando atrás la pequeña idea de la sola imagen como producto. Con la emergencia de los sistemas digitales y la democratización de la fotografía a inicios del Siglo XXI se han apuntado muchos canales de comunicación basados en la imagen, así como la misma tecnología de la impresión que supone su acompañamiento. Ingentes cantidades de hechos históricos, acontecimientos familiares, productos comerciales han potenciado sus formas de llegar a la comunidad. Se han invisibilizado limitaciones propias del proceso fotográfico y se han conseguido escenarios de inmediatez,

logrando resultados jamás pensados, así como también se han simplificado muchos de los procesos técnicos que años antes eran necesarios para garantizar resultados aceptables. Muchos de los que se alejaron de la fotografía llamada analógica después de la aparición de la fotografía sobre soporte digital se han convertido al nuevo paradigma y han engrosado filas de millones de personas que ahora disfrutan de ella desde las trincheras de la simplicidad automatizada. Si bien ahora muchos pueden acceder a una cámara eficiente y capaz de registrar imagen en cualquier condición, ello también ha desencadenado una serie de hábitos que alejan al usuario de un proceso consciente del uso de las imágenes, por uno otro espontáneo y visceral que actúa ante la necesidad de guardar algo que se observa, sin importar que este registro se quede flotando sobre la memoria digital del dispositivo. Las etapas y tareas que otrora fueran necesarias en la producción de imágenes hoy no lo son más. La idea de un fotógrafo, que durante mucho tiempo fue sinónimo de un oficio antes que el de un rótulo artístico, se va quedando atrás y repercute en la importancia de los procesos que

acompañan la búsqueda de propuestas y productos de calidad. La fotografía reducida a la imagen y la desesperación por conseguir el modelo de la última cámara de moda representan la erosión de un conocimiento que rigurosamente demostraba un universo de saberes y formas de trabajo al interior de un papel. Paradójicamente hoy, en un tiempo en el que la fotografía se produce y consume más que nunca, es cuando menos se imprime y menos se conoce del fin que acompaña la materialización de una imagen impresa. En todo caso, y como parte de un proceso de reflexiones metodológicas, que apuntan a la recuperación de los sentidos, las prácticas y conocimientos, valgan estas cortas palabras para analizar que así como vuelven los estilos y las modas quizá este sea también un tiempo en el que retorna el amor por la calidad del producto, un tiempo en el que imprimir buenas fotografías no sea cosa sólo de viejos.

Diego Echevers Torrez Fotógrafo documental, especialista en restauración y procesos fotográficos analógicos.

SECCIÓN Capturando Almas

MSc.

JUAN CARLOS

SOTO PAREJA

Docente la asignatura de Fotografía G1

“China Supay”, Foto ganadora del 2do lugar del concurso de fotografía organizado por la FUD.

Juan Carlos Soto Pareja

SECCIÓN Capturando Almas

“Música del viento”

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Juan Carlos Soto Pareja

“Ocaso del tiempo”

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SECCIÓN Capturando Almas

“Lejanía presente”

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Juan Carlos Soto Pareja

1 “Danza, tradición y cultura” 2 “Auqui Auqui”

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SECCIÓN Capturando Almas

“Majestuosidad Andina”

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Juan Carlos Soto Pareja

“Nostalgia andina”

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SECCIÓN Capturando Almas

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Juan Carlos Soto Pareja

“Pasado presente”

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SECCIÓN 7

Demonios sin filtro

Imagen relativa al mes del diseñador, fotografía: Equipo San Serif

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9° SECCIÓN Demonios sin filtro

Willy Javier Rocabado Aüe “Creativity, that evanescent muse which appears in all of us as a part of what makes us human.” S. Besemer / K.O. Quin

1 Nicholas Carr, postula que la forma de proponer ideas nuevas que tenemos hoy está cambiando y que este cambio tiene que ver con las costumbres en el uso de las nuevas tecnologías; Janet Murray, teórica del MIT, asegura que la construcción de nuevas ideas se construyen en concordancia con las formas de narrar a las que estamos acostumbrados.

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Existe la idea de que las personas creativas son seres que flotan por la vida, apenas vestidos, con rastas en el cabello, etéreos, sin responsabilidad alguna, sin horarios de trabajo y que, de pronto (y probablemente bajo el influjo de sustancias psicotrópicas), son poseídos vehementemente por las musas inspiradoras; La percepción generalizada es que así nacen ideas que cambian al mundo. Sin embargo, las investigaciones sobre los procesos de creatividad cada vez van arrojando más luces acerca de la formación de ideas (no solamente desde las condiciones externas como los ambientes de trabajo, sino desde las ciencias neurológicas). Hoy por hoy existe la tendencia, académicamente aceptada 1, a

pensar que las personas creativas no nacen y que más bien se pueden hacer. Pero, ¿habrá, entonces, algunas características que compartan las personas que son altamente creativas? Las investigaciones apuntan a establecer que las personas creativas se alejan casi diametralmente de los estereotipos mencionados en el primer párrafo y, en cambio, son capaces de trabajar bajo presión, son ordenadas, altamente productivas, académicamente destacadas, formales, sin temor e introvertidas. Los responsables de las ideas que se convierten en respuestas innovadoras a problemas, en productos novedosos, en pautas publicitarios, trabajan un

promedio de diez horas cada día en una sola idea, necesitan una capacidad de concentración y de diálogo consigo mismos muy alta, una introspección profunda. Es cierto que para soportar esta presión laboral algunas compañías optan por proveer, a sus creativos, ambientes de trabajo distendidos: son célebres las leyendas de que en las oficinas de Google y de otras compañías de tecnología los trabajadores deambulan por los pasillos con bermudas y tazas gigantes de café, llegan a lugares en los que hay cojines en el suelo, palmeras de plástico y pizarras en las paredes en las que anotan sus ideas, pero los mismos

empleados aseguran que el flujo de trabajo que tienen es tanto que sin un ambiente tan cómodo no serían capaces de generar esas ideas. Si quisiéramos aplicar estas ideas básicas al ámbito educativo, de manera que nuestros estudiantes, quienes por el contrato social son los llamados a ser creativos, deberíamos comenzar por establecer el ambiente en el aula, propiciando un ambiente en el que se sientan cómodos para generar ideas diferentes. En nuestro caso específico, es muy complicado modificar físicamente la disposición de las aulas pues el mobiliario no permite muchos cambios, sin embargo, se pueden gestar otros cambios como nuestra propia disposición a generar ambientes emocionalmente agradables y distendidos. Ello no significa que no se deba establecer cierto orden, no olvidemos la máxima que dice que el caos sin algo de orden es inentendible y el orden sin algo de caos, aburrido. Es útil recordar, justo en este momento, que el ejercicio de la docencia es, en definitiva, un ejercicio de poder y que como decía Peter Parker “con un gran poder, viene una gran responsabilidad”; más allá de la broma, es tristemente común que los estudiantes tengan miedo a sus docentes y más triste es

ver cómo docentes con baja autoestima se regodean con el uso de ese poder y alimentan sus egos con el miedo de sus estudiantes. Lo que sí queda claro es que, en ambientes de temor, es poco probable que los estudiantes desarrollen al máximo su capacidad creativa. Para comenzar cualquier proceso creativo es necesario que se tengan muy claras las necesidades a ser solucionadas y los problemas a ser resueltos, ello tiene relación directa con el orden, pero también con que las propuestas de solución se basen en la realidad inmediata y con la cantidad de posibles soluciones. Cuando revisamos los preceptos del pensamiento lateral (una de las bases fundamentales para la creatividad) se evidencia que, a mayor cantidad de soluciones, mayores son las expectativas de encontrar entre ellas la más adecuada. La idoneidad de las soluciones está íntimamente ligada al contexto y allí entra la parte formal de la creatividad, no podemos plantear soluciones que vayan en contra de la ley, o de los derechos fundamentales de las personas, es necesario un marco formal que delimite las respuestas. Los estudios sobre creatividad aseguran que promoviendo este tipo de actitudes

y ambientes se puede aumentar la capacidad de establecer ideas creativas en general. Cada vez más empresas e instituciones en el mundo están más interesadas en incorporar, a sus equipos de trabajo, a personas que, a través de ideas innovadoras puedan promover cambios estructurales y la educación, es la punta de lanza de esta corriente, las dinámicas de trabajo en equipos se han convertido, por ejemplo, en el mecanismo de puesta en común de la información para las grandes corporaciones, los “talleres de cuerdas” son cada vez más cotizados y sus capacitadores aseguran que los resultados son mucho mejores que los que se registran en cursos tradicionales dentro del aula. La transformación de la sociedad depende, de manera directa, del tipo de estrategia con que se plantean los procesos educativos, por ello si la educación participa de manera activa en su replanteamiento constante, tiene que hacerlo desde una alta capacidad autocrítica y sus bases teóricas, pero sin la creatividad como herramienta de apoyo a la propuesta, tiende a repetirse ad aeternum en vez de evolucionar e innovar.

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9° SECCIÓN Demonios sin filtro

Esa modificación, esa propuesta de cambio permanente, lejos de ser de tuición exclusiva de las autoridades de turno, nos llama a todos los involucrados en el proceso educativo, y con más énfasis a quienes planificamos las actividades de cada clase. Ello debería motivarnos a actuar de manera inductiva y a partir de las experiencias particulares se podrían generalizar respuestas generales en el contexto educativo boliviano.

Los elementos de la creatividad

La creatividad y la capacidad de innovar, involucran a todas las dimensiones del ser humano (cognitiva, emocional, conductual, corporal, instintiva, trascendental, ética, relacional, social, cultural...). Algo que va más allá del “pensamiento creativo” o la “solución creativa de problemas”. Es, no solo la generación o producción de ideas sino también la evaluación y desarrollo de aquello que generamos. El resultado del acto creativo ha de ser, en mayor o menor medida, original,

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desconocido, distinto o inusual, y además, satisfactorio, útil, adaptado, que nos resuelve un problema o nos ofrece un beneficio. Es decir, aunar novedad y valor, no es solo “pájaros en el aire” sino también “castillos en la tierra”, es aquello que hace realidad la fantasía. Como metáfora nemotécnica, se propone relacionar los cuatro elementos con aspectos o momentos que se dan en el hecho de crear:

Aire (Generación – Producción) Es cuando generamos ideas, es el espacio para la imaginación, la fantasía, se da permiso al error, a lo descabellado. Es la parte de la lluvia de ideas (brainstorming) en la que se suspende el juicio.

Agua (Generación – Producción) Evaluamos aquellas ideas que hemos generado, valoramos sus riesgos y potencialidades, descartamos las que no nos sirven (al menos de momento), las reorganizamos en torno a “conceptos” o familias semánticas, priorizamos.

Tierra (Concreción – Desarrollo) Materializamos aquello que hemos ideado, es el proceso de realización de lo que hemos imaginado, de construir un producto (tangible o no). Un proceso que puede ser largo (“La creatividad es un 1 % de inspiración y un 99 % de transpiración” como decían Thomas Edison y Johan Wolfgang Von Goethe).

Fuego (Motivación – Deseo) Y por supuesto el motor de todo el proceso, la emoción, la pasión, las ganas de crear. Todas las personas poseen capacitaciones relacionadas con los cuatro elementos, aunque podemos tener mayor tendencia o facilidad para uno u otro.

Aire

Generación - Producción

Fuego

Agua

Motivación - Deseo

Evaluación - Duda

Tierra

Concentración - Desarrollo 113

9° SECCIÓN Demonios sin filtro

Por ejemplo, hay personas que generan muchas e ingeniosas ideas pero que nunca las llevan a cabo, otras, en cambio, son eficaces para materializar algo a partir de cualquier idea que escuchan. Las hay que pueden embarcarse, empleando mucho tiempo, energía y dinero, en un proyecto poco o nada viable por no haber realizado una buena evaluación, de igual manera que otras pueden perder la oportunidad de una gran creación por no haberse atrevido a darle continuidad. Hay también quienes con una gran motivación suplen cualquier carencia que tengan en otros aspectos. Por supuesto, en el acto creativo se suelen dar todos esos elementos de forma difícil de diseccionar, en espiral, con idas y venidas de uno a otro y, frecuentemente con mezclas entre ellos. No obstante, cabe recordar la importancia que tiene separar conscientemente (al menos en los momentos que decidamos), cuándo estamos generando ideas de cuándo las estamos evaluando. De no ser así, no permitimos que se dé la desinhibición suficiente, el “vuelo” necesario para establecer conexiones, analogías, poco usuales que nos permitan una idea luminosa.

El físico João Magueijo cambió para siempre la física teórica con una idea muy simple (que, en el caso de la física cosmológica, es un torpe decir). Durante varios meses había estado intentando encontrar una idea que le permita trabajar su tesis doctoral, pero a pesar de pasar muchas horas pensando, no había logrado nada interesante. Una mañana, luego de un par de noches de jarana, se recogía todavía algo borracho y con la hipersensibilidad a la luz que lo obligaba a tener los ojos entornados. Cuando todavía (o tal vez justo por eso) estaba con el cerebro concentrado en recordar las noches anteriores y con los ojos chinos se le ocurrió que era probable que la velocidad de la luz pudo haber sido mayor al inicio del universo… simple, pero eso significaría que en la fórmula más famosa en la historia de la física moderna la única constante, en realidad no lo sería. Dejemos a João y su tesis y volvamos a la creatividad y su funcionamiento: el cerebro necesita los estímulos correctos para desarrollar ideas creativas y nosotros podemos generar espacios creativos en nuestras aulas. Hay diferentes formas de propiciar eso y una es el uso de estrategias de creatividad, entendidas como herramientas

que permiten sistematizar las ideas y tener una visión más ordenada de aquellas que se puedan convertir en soluciones idóneas a problemas predeterminados. Existen estrategias que permiten “desbloquear” la mente, otras que focalizan las ideas, algunas que desarrollan muchas ideas, unas que se propician un trabajo grupal y otras individuales, hay muchas de estas estrategias y una sana práctica es mezclarlas o modificarlas. Si se utilizan en el aula, los resultados pueden ser generar más y mejores ideas. Los prejuicios sobre la creatividad, como en cualquier otro ámbito, solo alimentan mitos que alejan a los estudiantes de una práctica sana; en la medida en la que propiciemos ambientes idóneos para el desarrollo creativo en nuestras aulas la calidad de las soluciones a los problemas que nacen de la práctica educativa debería mejorar cada vez más. Ideas como las de João Magueijo nos permiten abrir los ojos a nuevas posibilidades y mientras antes comprendamos que los creativos no solamente nacen, sino que también se hacen, antes desarrollaremos y ayudaremos a desarrollar mejores ideas.

Referencias bibliográficas Carr, Nicholas (2017). Superficiales: ¿Qué está haciendo Internet con nuestras mentes? Barcelona. Taurus. Goleman, Daniel, Kaufmman, Paul y Ray Michael (2009). El espíritu creativo. Buenos Aires, Argentina. Zeta bolsillo. https://neuronilla.com Murray, Janet (2000). HAMLET EN LA HOLOCUBIERTA. Barcelona. Paidós

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SECCIÓN Demonios sin filtro

¿DISEÑAMOS SOLO PARA LOS QUE VEN? Bessie Daniela Pacheco Tejerina Si partimos de la idea que lo que decodifica la información no

son nuestros ojos sino nuestro cerebro, el definir el diseño como algo visual es discutible.

¿Son los ojos los que ven?

Hace un par de años se me presentó la posibilidad de trabajar en un proyecto que cambió mi forma de ver mi profesión y de empezar a preguntarme "qué es realmente lo que hace un diseñador", las definiciones de diseño convergen siempre en la idea de que el diseño es una actividad cuya función principal es transmitir un mensaje o comunicar algo, siempre se entiende el

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diseño desde una traducción muy superficial de lo anteriormente expuesto, o sea, lo que se ve es lo que comunica; pero que es ver?, cómo realmente vemos?. Si hablamos desde un punto de vista científico, el órgano principal que hace que nosotros veamos es nuestro cerebro. Eso hace que realmente veamos. Cuando diseñamos y preparamos un proyecto para que cumpla con la principal función de comunicar, apuntamos a un cambio de acción o preferencia en los individuos, o sea, no

en lo que ve, si no en lo que decodifica en su cerebro. Joan Costa en su libro "DISEÑAR PARA LOS OJOS" cita al cerebro óptico, una manera clara de entender que el cerebro es el que ve.

¿Diseñamos sólo para los que ven? Bessie Daniela Pacheco Tejerina

Empaque de cereal Kellogg's con descripción en Braille. Fotografía: The Food Institute

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SECCIÓN Demonios sin filtro

El resolver problemas de diseño gráfico va mucho más allá de generar una estética visual atractiva, el grado de persuasión que se genera llega al subconsciente del usuario, gatillando en él la preferencia de consumo o uso. ¿Qué sucede cuando se nos presenta un proyecto de comunicación para gente invidente? ¿Es acaso imposible que resolvamos este trabajo?. Si nuevamente retomamos los párrafos anteriores, podríamos defender la postura de que el diseñador si está capacitado para resolver comunicaciones que no directamente afectan el campo visual. Si científicamente vemos con el cerebro, el trabajo del diseñador llega a un campo más profundo que estética visual y manejo de fundamentos técnicos de diseño, el facilitar la comunicación es la razón, el hacer que los usuarios no videntes puedan "ver" es totalmente factible.

Publicidad de Levi's que muestra la inclusión del Baille en moda. Fotografía: Levi's Filipinas. https://www.youtube.com/watch?v=8p_cINkbX_8

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Esto abre el campo del diseñador gráfico a nuevas formas de ver la profesión y a aportar a campos desatendidos del diseño.

¿Diseñamos sólo para los que ven? Bessie Daniela Pacheco Tejerina

Presentamos el “Diseño Inclusivo” A nivel mundial, se estima que aproximadamente 1300 millones de personas viven con alguna forma de deficiencia visual, por herencia genética o diferentes enfermedades. Si este público debe acceder a un producto o un servicio, ya sea en un supermercado, en una institución financiera o del estado, o en una plataforma digital, como en la web, un enfoque de diseño inclusivo garantiza que se satisfagan las necesidades de la mayor cantidad de consumidores al crear un producto o servicio.

Tal y como señala W3C (world Wide Web Consortium), el diseño inclusivo se aplica a “todas las personas independientemente de sus capacidades, edad, situación económica, educación, ubicación geográfica, idioma, etc.” Entonces, al abordar las necesidades de las audiencias más amplias posibles, el diseño garantiza que los productos sean accesibles para todos. Algunas empresas en el mundo ya manejan el área del diseño informativo como requisito de la comunicación,

utilizando el sistema braille en sus empaques y en espacios públicos. En Sudamérica, esta práctica es casi nula. Para un usuario que carece el sentido de la vista, la herramienta para ver el mundo son sus manos y sus oídos, en nuestro medio nada está preparado para ellos, diseñar marcas sonoras o táctiles puede ser un gran reto para un diseñador. Nos formamos como profesionales en el área visual, pero nuestro propósito más importante es el de comunicar, lograr llegar a los usuarios y satisfacer necesidades.

Mapa táctil y Braille, Plaza de Trafalgar, Londres UK. Fotografía: The Blindo Diaries

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SECCIÓN Demonios sin filtro

¿Qué debería tomar en cuenta cuando diseño para ellos?

Tarjeta de crédito que incluye información en Braille del banco NatWest, UK. Fotografía: NatWest

Menos Barreras - elaborar un diseño simple, que permita una fácil decodificación Encontrar el camino - que sea fácil saber dónde inicia la información, pensar en cómo buscan la información. Diseño universal – elaborar un diseño que incorpore a estos usuarios sin necesidad de que se haga un diseño especial para ellos. Materiales táctiles – Se deben buscar materiales táctiles o materiales que fomenten el sentido del tacto para percibirlos. Braille - La mejor manera de permitir que las personas ciegas lean un letrero o incluso entiendan un plan es Braille, el idioma para las personas ciegas. Sentido del olfato- Además de escuchar y sentir materiales a través del sentido del tacto, también se puede mejorar el sentido del olfato.

Como diseñadores tenemos una gran labor, el diseño inclusivo debe ser una de las aristas de nuestra vida profesional, así como se habla de la responsabilidad ética, la social es muy importante. Existen estudios que estiman que esta discapacidad va creciendo, por lo que es un tema que se debe abordar no solo en la profesión del diseño.

webgrafia https://www.who.int/es https://www.creativebloq.com/news/how-accessible-are-your-designs Bibliografía Costa, Joan 2003, DISEÑAR PARA LOS OJOS, editorial UNIVERSITAT JAUME I. DIPUTACIO CASTELLO Costa, Joan 2003, ESQUEMATISMO, editorial EXPERIMENTA

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¿Diseñamos sólo para los que ven? Bessie Daniela Pacheco Tejerina

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SECCIÓN Demonios sin filtro

EL ESTADO DE LA INVESTIGACIÓN EN DISEÑO GRÁFICO Y COMUNICACIÓN VISUAL: AVANCES Y DESAFÍOS Orlando D. Arratia Introducción

1 Facultad de Arquitectura y Ciencias del Hábitat.

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El abordaje y análisis que se hace en este artículo sobre el estado de la investigación tesis en la carrera de diseño gráfico y comunicación visual de la Universidad Mayor de San Simón, parte de un conjunto de reflexiones planteadas desde el trabajo de tutoría iniciada en 2016 y que dio pie a la promoción y gestión de investigaciones bajo la modalidad de titulación tesis.

desde las prácticas proyectuales desarrolladas en los talleres de diseño, pasando por las investigaciones de pre y posgrado, hasta los investigaciones realizadas en el instituto de investigaciones de la facultad 1 . Lo que se pretende es centrar el análisis específicamente en las investigaciones tesis, planteando una primera puntualización respecto a la noción de investigación.

Hacer un investigación sobre la investigación en diseño gráfico en el contexto de la carrera implicaría una consideración de todos los actores y escenarios pertinentes a la acción investigativa en el campo disciplinar del diseño gráfico, esto involucraría partir

Hablar de investigación en el escenario en el que nos ocupa, podría asociarse principalmente al proceso de recolección de datos e información en el marco de los métodos y proyectos de diseño gráfico, concepción fuertemente arraigada a los talleres de diseño, y por

lo tanto con una vinculación ineludible a citar autores como Archer (1963) Frascara (2004), o la emblemática metodología proyectual de Munari (1979), que resultan los referentes usualmente citados a la hora de definir el desarrollo de un proyecto de diseño gráfico. En esta perspectiva el “investigar” estará intrínsecamente relacionado al proceso de diseño, y su pertinencia puede identificarse en los modos de hacer investigación desde el ámbito práctico-proyectual, es decir, una investigación para el diseño, a través del diseño y por el diseño planteado por Frayling (1994), y un cuarto modo, investigación dentro del diseño Scrivener (1999) puntualizado por Pontis (2006).

EL ESTADO DE LA INVESTIGACIÓN EN EL DISEÑO Oriando D. Arratia

Investigación en diseño gráfico, podría abrirnos a un amplio debate sobre sus enfoques y métodos, sin embargo, es preciso concentrarnos en qué tanto se ha investigado desde las tesis en diseño gráfico de la carrera, y cómo se puede para replantear estratégicamente la gestión de la investigación ya no tanto como mero procedimiento secuencial de pasos, sino como una acción analítica y reflexiva situada en los contextos de la realidad donde el diseño adquiere sentido, sobre todo en su dimensión comunicacional, es decir, desde una concepción orientada a _ pensar el diseño _. Desde ya la acción de investigar, nos sitúa en una posición reflexiva sobre un conjunto de hechos y manifestaciones gráficas que forman parte por ejemplo de los procesos del consumo cultural, donde el “diseño” es uno de sus principales protagonistas. Entonces, ¿por qué no investigar el diseño?, sobre todo desde el contexto local cuyas particularidades de realidades complejas y culturalmente diversas, demandan de respuestas. Un punto de partida para comprender la escasa realización de investigaciones tesis, nos remite al análisis del plan de estudios y sus contenidos mínimos, donde obviamente el diseño gráfico

adquiere relevancia en la perspectiva de desarrollar competencias para diseñar, en un franco llamado a los diseñadores gráficos hacia la _ acción de diseñar _, productos o piezas gráficas enfocados en lograr resultados estéticos y esencialmente enfocados a lograr la visibilidad, tales como marcas gráficas, empaques, carteles, productos multimedia entre otros materiales de comunicación. Por lo tanto, el enfoque académico que caracteriza actualmente la formación del diseñador gráfico prioriza la acción de diseñar, es decir, producir, crear, elaborar, etc. en síntesis _ hacer diseño _, como parte de un proceso proyectual creativo que implícitamente adopta un determinado método del diseño, donde aparece intrincadamente contemplado la investigación como uno de sus factores instrumentales para lograr reunir los elementos informativos necesarios y suficientes para plantear propuestas de solución a un problema de información y comunicación.

tesis y al tutor que asume la responsabilidad de asesorar y guiar la investigación hasta la defensa pública de la tesis, en un escenario no tan alentador por el bajo porcentaje de investigaciones tesis.

La tesis en la carrera de diseño gráfico

Actualmente la tesis representa tan solo el 2%, del total de los titulados de la carrera de diseño gráfico y comunicación visual (Gráfico 1) , esto quiere decir que el 98% de los estudiantes de 5to. Años prefiere optar por las modalidades de proyecto de grado, adscripción y trabajo dirigido, modalidad que en suma se orientan principalmente al desarrollo de un proyecto de diseño.

Sobre la base de estas consideraciones necesarias para el análisis del estado de la investigación tesis en la carrera de Diseño Gráfico y Comunicación Visual, podremos ahora enfocarnos en los principales problemas y dificultades que tienen los estudiantes de último año que optan por la modalidad de

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SECCIÓN Demonios sin filtro

Gráfico 1. Porcentaje de graduados en el período 2016-2021 por modalidadesde titulación

Fuente: Elaboración propia en base a datos de la UTI facultativa de 2021

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Pero este 2% se traduce en un número significativo de investigaciones realizadas durante 2016-2021 que constituyen en suma el estado de lo que se ha investigado en diseño gráfico y comunicación visual hasta ahora. Este

80%

Proyecto de grado

18%

Adscrip-Proy.G.

TESIS

avance significativo representa un abordaje de temas centrados en campos del diseño que van desde el diseño editorial, diseño de personajes, diseño tipográfico, hasta el diseño inclusivo, transversales a los ámbitos de

la educación, salud, género, consumo cultural y cultura ciudadana hasta el de propaganda político, aspectos que se detallan en el cuadro 1.

EL ESTADO DE LA INVESTIGACIÓN EN EL DISEÑO Oriando D. Arratia

Cuadro 1: Principales áreas temática de las investigaciones tesis Título de la tesis

Diseño Editorial para Niños: Estudio de Caso del Texto de Matemáticas para Primaria de Editorial Santillana. Lizeth Yessica Colque Medina (2014)

Diseño inclusivo Basado en Braile para Personas con Discapacidad Visual Total para El Centro Integral de Medicina Familiar (C.I.M.F.A.) Manuel Ascencio Villarroel de la Caja Nacional De Salud, Regional Cochabamba” Dayana Mariela Castellón Muriel (2016)

Comunicación Visual

Área Temática

Diseño Editorial

Educación

Diseño Inclusivo

Salud

La Imagen Seductora a partir del “Estereotipo Mujer Erótica” en el Caso de la Marca Cerveza Real. Karina Ticona Nava (2016)

Imagen y Publicidad

Género y consumo cultural

Análisis del diseño y la composición de la imagen en la campaña del sí, realizada por el gobierno de Evo Morales Ayma. Para el referéndum del 21 de febrero del 2018. Ángel Josué Camacho Palacios, (2018)

Diseño de Cartel

Propaganda política

Estereotipos de género en el diseño y caracterización de personajes animados. (2019)

Diseño de personajes

Estereotipos de género

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SECCIÓN Demonios sin filtro

Cultura vial en Cochabamba, desde las condiciones y características de la de señalética vial. (2021)

liviano (2021)

Diseño de lo antagónico: análisis del “Queer coding” en la representación visual de héroes y villanos en los cómics de Batman y Jojo’s Bizarre Adventure

Los principales

problemas y desafíos

Un balance inicial sobre la escasa investigación tiene una correlación con varios aspectos de orden curricular y de gestión académica que derivan en vacíos en la formación de los estudiantes relacionados principalmente con metodologías de investigación, apertura de un taller de investigación tesis, disponibilidad de docentes-tutores, ausencia de líneas de investigación, hasta los protocolos elementales para la formulación y presentación de

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Diseño de información

Diseño

Diseño de cómic

perfiles o proyecto de investigación. Hacer la tesis en diseño gráfico, pasa también por algunos mitos, como el grado de su nivel de dificultad, la incertidumbre del tiempo que implica elaborar la tesis, que se suman a las dificultades que debe sortear el estudiante de diseño que opta por hacer una investigación. En la etapa inicial de la formulación del proyecto de investigación definir y delimitar el tema de investigación es uno de los puntos neurálgicos, que además es y crucial en el sentido de orientar su opción por un campo

Cultura vial y movilidad urbana

Cine Boliviano

Representaciones visuales “Queer coding” en diseño de personajes

específico de especialización del diseño gráfico y la comunicación visual. En esta etapa el tesista debe lidiar con desarraigarse temporalmente de su concepción proyectual de “hacer diseño”, para sumergirse en proceso más bien reflexivo sobre la temática en cuestión, que implicará “pensar el diseño” desde la realidad y las múltiples perspectivas teóricas en la que inscribe el tema. Por lo tanto, es crucial revisar el estado del arte sobre el tema elegido, proceso que en la mayoría de los casos se ve limitado en tiempo para la revisión de centros y fuentes de información documental.

EL ESTADO DE LA INVESTIGACIÓN EN EL DISEÑO Oriando D. Arratia

Sobre la base de los resultados del estado del arte, el tesista concreta la definición de su tema de investigación, para afrontar la etapa de la problematización de su tema, para ellos habrá definido y categorizado algunos conceptos claves, para la formulación de una pregunta central de investigación, completando con la definición de los objetivos, y los aspectos del perfil o proyecto de investigación. El problema de problematización en proyectos de investigación tesis, radica en que el tesista debe enfrentarse a dejar de pensar en las soluciones a priori, un tanto difícil cuando la naturaleza de la formación ha estado fuertemente arraigada a la acción de diseñar, es decir, a la práctica del diseño. Por lo tanto, en la etapa de la problematización del tema en cuestión, habrá que reunir esfuerzos en pensar el diseño, a partir de varios cuestionamientos, desde enfoques y posturas conceptuales diferentes, desde particularidades y características de actores, escenarios, ámbitos del problema que se pretende investigar, una verdadera osadía en un entorno académico donde la tesis está relegada a uno pocos. Construir el tema del proyecto de investigación, es crucial, y el desafío está en el interés del tema, etapa

donde el estudiante tiene algunas dificultades para plantear el problema, como parte de la reflexión y análisis sobre el tema elegido. Para resolver las principales dificultades con las que tropieza el estudiante, se plantean algunas preguntas como: ¿por qué quieres investigar lo que quieres investigar?, ¿Cuál es tu interés sobre este tema?, ¿Por qué elegiste este tema?, ¿Dónde pretendes realizar la investigación?; entre otros preguntas que abren la etapa crítica para encarar la delimitación del “tema - problema- y objetivos de la investigación”, (Barragan, 2001). El remitir a los estudiantes a preguntas de investigación, marca la relevancia de conectar a los tesistas y sus temas con perspectiva de percibir, comprender la realidad desde el mismo contexto en el que se han construido y formulado dichas preguntas de investigación. Por lo tanto, la pregunta de investigación no refleja tan solo el deseo o interés sobre el tema, sino el lugar específico donde se sitúa el estudiante como investigador. Finalmente, tesistas y tutores transitarán por la etapa de trabajo de campo, un escenario de nuevos desafíos como el diseño y aplicación de herramientas recolección de datos e información

enmarcadas en el diseño de la estrategia metodológica, la sistematización de la información base para la investigación, y finalmente la redacción del informe final de la tesis. Esta secuencia de pasos, que demandan de autodisciplina, determina en el mayor de los casos el tiempo en el que demanda la realización de la tesis, que lamentablemente excede el tiempo planificado de 6 a 12 meses. Ajustarse rigurosamente a un plan con cierta regularidad en el desarrollo de las actividades de la investigación es para muchos un problema, sobre todo cuando la tesis se sobrepone a otras exigencias de tipo familiar y laboral. Algunos de los principales desafíos para tesistas y tutores es el de desarrollo de competencias en investigación, es el de sistematizar y redactar la tesis y pensar en la forma de presentar los resultados de la investigación. En esta etapa los avances que revisa el tutor además de la consistencia del contenido, termina corrigiendo aspectos de forma relacionados con la sintaxis. Estos aspectos que en síntesis constituyen los principales problemas y desafíos en las principales etapas del proceso de investigación se resumen en el esquema 1.

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SECCIÓN Demonios sin filtro

Esquema 1: Etapas del proceso de investigación y sus principales dificultades.

Problematización Estado del arte

Elaboración del proyecto de investigación

A partir de este breve recorrido, que desentrañan los actuales procesos de la realización de investigaciones tesis en la carrera de diseño gráfico y comunicación visual, en un intento de comprender el qué y cómo se está investigando, y cuáles son las reales perspectivas de proyectar un proceso gestión de la investigación desde las instancias académicas que correspondan. Entre tanto hacer tesis será todavía una tarea apasionada para

sistematización de los principales hallazgos durante el trabajo de campo

Redacción de la tesis por capítulos

algunos tutores y estudiantes que embarcarán cada año en escudriñar nuevos ámbitos temáticos del diseño, para explicarlos, comprenderlos, compararlos, en la perspectiva de generar aportes esencialmente de nuevos conocimientos que nos aproximen más a la realidad social, culturales y económicas en las que se inscribe el diseño gráfico y la comunicación visual.

Bibliografía Ambrose, G., & Harris, P. (2010). Metodología del diseño. Barcelona: BParramón. Barragan, R. (2001). Formulación de proyectos de Investigación . La Paz: PIEB. Frascara, J. (2004). Diseño gráfico para la gente. Buenos Aires: Infinito. Jörgen, M. A., & Sandberg. (2011). Generating Research Questions Through Problematization. Academy of Management Review Vol. 36, No. 2. Munari, B. (2016). Diseño y Comunicación Visual: Contribución a Una Metodología Didáctica. Madrid: Edit Gustavo Gili. Pontis, S. (2006). Diseño gráfico: un novel objeto de investigación. Londres: Information Environmenst Research Unit (University of the Arts London) . Rossana, B. (2005). Guía para la elaboración de proyectos de investigación en proyectos de investigación en ciencias sociales. La Paz: PIEB. Yapu, M. (2006). Pautas metodológicas para investigaciones cualitativas y cuantitativas en ciencias sociales y humanas. La Paz: PIEB.

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de la tesis

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Esta revista se terminó de producir en las madrugadas de los meses de marzo y abril de 2022, valiéndonos de la buena voluntad del Equipo Santo y las virtudes del trabajo remoto y virtual.

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¡El Fin está cerca! Pero ya estamos trabajando en el segundo número

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