Revista Sikuri N°4

Revista Cultural

SIKURI SIKU RI AÑO 1 Nº4 Noviembre 2013

EDICIÓN ESPECIAL Sikuris en Chile, Argentina, Bolivia y Lima Entrevista a Xavier Bellenger El Centenario de El cóndor pasa Propuesta de Américo Valencia Entrevista a Ricardo Bedoya

SUMARIO

Año 1 Nº 4 Noviembre 2013 Director: Saúl Acevedo Raymundo Editora: Wendy Ochoa Álvarez Coordinación periodística: Fredy Morán Valencia Colaboradores: Adil Podhajcer, Braulio Ávila, Sergio Pérez, David Ordóñez, Xavier Bellenger, Luis Salazar, Dimitri Manga, Vicente Otta, Jorge Aliaga, Julio Nelson, Cristina Paucar, Roberto Aguilar, Américo Valencia, José Falcón.

Unidad de Investigación: Carlos Loaiza Ortega Redes Sociales y R.R. P.P. Jeinson Rodríguez Correctora de textos: Ana Ramos Quina Diseño gráfico: Clara Nelson Cárdenas Asesoría Legal: David Legua Barreto Ubicación: Mz P Lt 1 Asociación de Vivienda Las Fresas, Lima 22 – Perú Teléfonos de contacto: 990592983 - 965950583 Correo electrónico: revistasikuri2013@gmail.com http://www.facebook.com/revistasikuri

f Portada: Foto del archivo de Xavier Bellenger. Sikuri de la isla de Taquile, en 1984.

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú 2013-00905 Los artículos firmados son de responsabilidad de sus autores y no necesariamente expresan la opinión de la revista.

MUNDO SIKURI La agrupación Sikuris 12 de Mayo, en el Centro Cultural de San Marcos, el 19 de octubre, durante el homenaje al Dr. Uriel Estrada (Puno, 1943) por sus 50 años de magistrado. En el mismo acto le fue entregado los "Laureles Sanmarquinos" a los sikuris por su trayectoria en la difusión de este milenario arte.

Sikuris 12 de Mayo está compuesto principalmente por profesionales egresados de la Universidad Decana de América.

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Presentación

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2° Congreso de Sikuris del Cono Sur. Prácticas y espacios sonoros de la música andina: Configuraciones culturales en América Latina

Sikuris en Lima

Experiencias de organización en los sikuris de Lima, Saúl Acevedo Sikuris en Argentina

Mathapi Apthapi Tinku: El encuentro de los sikuris Adil Podhajcer Sikuris en Bolivia

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Ritual del Mimula, realizado en el departamento de la Paz, Estado plurinacional de Bolivia, David Ordóñez

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Huellas de la irrupción de la sonoridad de las comparsas de lakitas en Santiago de Chile, Braulio Ávila

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Sikuris en Chile

Educación

El siku, una opción que interesa a los adolescentes, Sergio Pérez Entrevista

Xavier Bellenger, en torno a la Génesis Musical Andina, Carlos Loayza y Jeinson Rodríguez Literatura

Apuntes sobre la vida y obra de César Vallejo, Jorge Aliaga Julio Nelson y el otro universo, poemas Acontecimientos

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La larga travesía del siku: De Caral al encuentro de sikuris Tupaq Katari, Roberto Aguilar Musicología

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Modernizaciones, incorporaciones y sincretismo de las culturas musicales en el Perú: Hacia una música académica de molde andino, Américo Valencia Cine

38 Entrevista a Ricardo Bedoya, Saúl Acevedo 43 Kachkaniraqmi, sigo siendo, el documental, Vicente Otta Conmemoraciones 45 Centenario de El cóndor pasa, Luis Salazar 49 Retrato de Familia: Alfredo Curazzi Callo, José Falcón 50 Dianas

P R E S E N TA C I Ó N

RUMBO AL PRIMER AÑO Llegamos al final de este año 2013 con una edición especial de la revista SIKURI. Sin embargo, en este corto caminar hemos adquirido experiencias y aprendizajes muy variados, también nos llevamos la satisfacción de haber podido contribuir con un pequeño espacio abierto a todos los cultores e investigadores de la expresión sikuri. Cuya cobertura ha venido expandiéndose, de manera permanente, de Lima hacia otras realidades, y que en esta edición llega a varios países hermanos de Sudamérica.

Los contenidos en este cuarto número están relacionados con el crecimiento de este movimiento cultural, que empieza a evidenciarse como resultado de la interrelación virtual y real entre agrupaciones e integrantes. Comenzamos esta edición con la experiencia de los sikuris en Argentina (Podhajcer - Pérez), Chile (Ávila), Bolivia (Ordoñez) -a quienes conocimos en el 2do.

Congreso de Sikuris del Cono Sur, realizado en Buenos Aires-; y Perú (Acevedo - Aguilar). Presentamos la entrevista al antropólogo francés Xavier Bellenger, cuyas investigaciones y vida misma se han enraizado en nuestro país desde hace cuatro décadas. Además, un texto sobre el Centenario de El cóndor pasa (Salazar); una sección de Literatura, con una reseña de la obra de nuestro vate mayor, César Vallejo (Aliaga), y una muestra poética de Julio Nelson. También, la segunda parte de la propuesta en torno al desarrollo de la música andina (Valencia); una entrevista al crítico de cine Ricardo Bedoya; una reseña sobre la película Sigo siendo (Otta) y, finalizando, un retrato del maestro aymara Alfredo Curazzi (Falcón), quien posee una larga trayectoria en la capital.

Por último, quisiera aprovechar estas líneas de presentación para agradecer, a nombre del equipo editorial, el generoso apoyo que a lo largo de este año nos han brindado decenas de hermanos sikuris que contribuyeron con sus artículos, o, a esas personalidades que nos concedieron generosas entrevistas. También a los amigos que, de una u otra manera, han colaborado en la realización de las presentaciones de la revista (algo no muy usual en este tipo de publicaciones). Y, a nuestras familias, por comprender las ausencias a las que estamos obligados en determinados meses del año, por la edición de los diferentes números. A todos ellos nuestro sincero agradecimiento.

Saúl Acevedo Raymundo Director

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Experiencias de organización en los sikuris de Lima* Por Saúl Acevedo Raymundo

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* Extracto de la ponencia presentada en el 2do Congreso de Sikuris del Conosur. Buenos Aires, Argentina, agosto del 2013

os sikuris de la ciudad de Lima se originaron como un fenómeno de transculturación parcial de tradiciones andinas, principalmente a través de la movilización demográfica producida en la segunda mitad del siglo XX. En este proceso existieron dos momentos importantes: la trasplantación o migración de los grupos regionales, conformados por los residentes puneños, y la irrupción de los grupos de sikuris urbanos, denominados metropolitanos, donde jugaron un papel pionero las universidades de la capital. Ambas colectividades, en estas casi cuatro décadas, han ensayado diversas formas de organización gremial que los centralizara y les permitiera un trabajo de difusión más fluido. Las más importantes experiencias han sido la constitución de la Federación de Sikuris y Sikumorenos Residentes Puneños de Lima y Callao, la Coordinadora de Sikuris Metropolitanos y la Asociación Nacional de Sikuris. También han optado por centralizarse en torno a eventos como el Encuentro de Sikuris Tupac Katari, la festividad de la Cruz de Mayo o Chakana Cruz, y el Encuentro de Sikuris y Sikumorenos Inkari, entre otros.

I. EXPERIENCIAS DE ORGANIZACIÓN DE LOS SIKURIS DE LIMA A diferencia de la ciudad de Puno, donde la Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno (FRFCP) congrega y organiza a los grupos artísticos 1 durante la festividad de la Virgen de La Candelaria ; en Lima, las agrupaciones de sikuris han tentado por una organización que los unificara gremialmente.

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Estas experiencias han tenido motivaciones y características muy diversas, las que han devenido en la constitución de asociaciones, federaciones o coordinadoras de sikuris de relativa duración. A continuación los casos más relevantes.

1.1. Federación de Sikuris y Sikumorenos Residentes Puneños de Lima y Callao Uno de los primeros y más importantes intentos de organización ha sido la Federación de Sikuris y Sikumorenos Residentes Puneños de Lima y Callao, crea2 da el año 1984 . Según Mario Cahuapaza, fundador del Centro Social Conima (CSC), los regionales conimeños impulsaron la creación de una institución que agrupara a los sikuris existentes en la capital, sin hacer mayores distinciones3, ya que habían constatado la presencia, cada vez mayor, de unos nuevos sikuris, 4 que ellos denominaron “estudiantiles” . Además, necesitaban una entidad que pudiera realizar encuentros diferenciados de los que llevaba a cabo la Asociación Juvenil Puno (AJP). “Ese año (1984) organizamos el Gran Encuentro de Sikuris y Sikumorenos “Todas la sangres” porque a los residentes de Conima nos interesaba la participación de los estudiantes y darle cabida a todos los sikuris en general…”. En esta aventura logran el auspicio del Instituto Nacional de Cultura (INC) y realizan el encuentro en el Auditorio de la Concha Acústica del Campo de Marte, donde asistieron cuatro agrupaciones: la Asociación Cultural Runataki, el Conjunto Zampoñas de San Marcos (CZSM), la Asociación Cultural Kunanmanta y la Asociación Cultural Qhantati Markamasi. Otros grupos

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activos eran Zampoñas 16 de Abril de FOLKUNI, las asociaciones culturales Illariq y Markasa, el Taller José María Arguedas de la Universidad Agraria y el grupo Kallpa Kallpa.

De la Federación resaltan dos hechos muy puntuales.

Primero, la existencia de esta institución abrió las puertas por primera vez a los sikuris surgidos en Lima. Era el reconocimiento del Otro como un semejante o, al menos, la condición de estudiantes gozaba de buena reputación en la mentalidad de los provincianos puneños.

Eran sikuris universitarios que sabrían respetar la expresión. En ese sentido, fue un paso adelante. Sin embargo, hay que reconocer que ese intento igualitarista no fue un sentimiento masivo de todos los residentes puneños. Especialmente, algunos de los miembros de los Sikuris 27 de Junio de la Asociación Juvenil Puno (AJP) que cuestionaban su práctica. Es más, para Cahuapaza, con la creación de la Federación, en la AJP “se pusieron medios celosos porque pensaron que íbamos a quitarles la hegemonía… (Lo que ocasionó, en cambio, fue que) al año siguiente (1985) AJP se ve obligada a invitar a todos los metropolitanos, hasta hoy”.

Desde entonces hasta la fecha, la evolución de los grupos surgidos en Lima ha sido considerable. Tanto en la capital como en Puno reconocen su importante des5 pliegue .

Segundo, la Federación desde su origen aceptó como socios a los metropolitanos6, permitiendo que festividades netamente puneñas, como la organización de la “Santísima Cruz de Mayo”, recayera bajo su responsabilidad. Así, en 1985, por primera vez en esta tradición religiosa, es elegida una agrupación no puneña como nuevo alferado: el Conjunto de Zampoñas de San Marcos. Al año siguiente, 1986, los sanmarquinos llevaron a cabo la festividad en el Estadio Monumental de su universidad convocando a todas las bases de la Federación.

Justamente este encuentro “Cruz de Mayo”, con el paso de los años se aparta de los cánones estrictamente regionalistas, comenzando por rebautizar su denominación a “Chakana-Cruz”7 y por permitir la participación masiva de todos los grupos existentes en la capital.

Importante también es señalar que los objetivos más inmediatos de esta institución fueron revalorar el arte practicado y la defensa de la cultura quechua aymara. A diferencia de los metropolitanos cuyo objetivo tenía una orientación más politizada (como veremos más adelante). El tiempo que la Federación de Sikuris y Sikumorenos Residentes Puneños de Lima y Callao se mantuvo activa no excedió los cinco años. Las razones que se mencionan sobre su desaparición van desde problemas en la alternancia de los cargos de su Junta Directiva –en la que incluso se animó a participar la AJP-, malos entendidos entre los socios participantes, hasta una creciente informalidad a nivel organizativo. Luego de esta experiencia se pasó a un tipo de organización más focalizada en los sikuris de Lima.

1.2. Coordinadora de Sikuris Metropolitanos Hasta la primera mitad de los años ochenta ya se podía hablar de un nuevo movimiento cultural en Lima –el que venimos denominando indistintamente como metropolitanos-, que, aunque incipiente, tenía una práctica más abarcadora en cuanto a diversidad de escenarios y a calendarios de difusión. La Coordinadora de Sikuris Metropolitanos fue la segunda experiencia de organización que congregó, en este caso, a sikuris de procedencia no puneña. Para el año 1988, en que se forma la Coordinadora, se podía contabilizar un aproximado de 30 agrupaciones. Entre ellas, tuvieron una participación activa la A.C. Kunanmanta, el grupo Sumac Llacta, la A.C. Ricchari, el CZSM, la A.C. 24 de Junio y la A.C. Illariq.

En la revista Inti Raymi de la A.C. 24 de Junio se lee sobre su origen: “Fue la A.C. Kunanmanta quien dio la iniciativa para crear un espacio donde los conjuntos de sikuris metropolitanos, impedidos de participar en los Encuentro Túpac Katari, podamos también reen8 contrarnos una vez al año” . Una idea que estimuló esta confluencia fue que sus miembros se sentían con la capacidad de poder organizarse gremial e independientemente de los sikuris regionales al tener una experiencia acumulada de varios años. Además, su performance musical se había definido ya que su propia dinámica los llevó a viajar a Puno a “beber de la misma fuente” y a establecer relaciones directas con las agrupaciones que tomaban como modelo artístico9. Otro motivo que los impulsó a agremiarse fue el impedimento de participar en los Encuentros de Sikuris Túpac katari, que realizaba la AJP. Sobre este evento, la misma AJP escribe: “El I Encuentro de Sikuris Tupaq Katari se realizó el 1 de noviembre de 1978 en la Concha Acústica del Campo de Marte”10. Y sobre su importancia, agregan: “La trascendencia de este evento, único en su género en Lima, ha contribuido a afirmar la identidad de los migrantes puneños aymaras y quechuas, así como a generar un vasto movimiento cultural en Lima”11. Sin duda, el Encuentro Túpac Katari, orientado hacia una presentación tipo concurso, es uno de los eventos más importantes realizados en la capital. Contribuyó, en parte, a que las agrupaciones se esmeraran un poco más en avanzar musical y dancísticamente. Sin embargo, tuvo un inicio controversial ya que su convocatoria estaba dirigida exclusivamente hacia sikuris regionales. Son muchos los testimonios que hablan de una práctica discriminadora en la que algunos de sus integrantes se habían autoatribuido un rol de guardianes de la expresión sikuri. La misma que racionalizó una teoría etnocéntrica que negaba la posibilidad de otros sikuris que no fueran de procedencia altiplánica. Hasta ahora algunos sikuris urbanos recuerdan que durante el Tupac Katari de los 80s se llegó a revi-

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sar los documentos de identidad para cerciorarse que o, más militantes, los bizantinos debates sobre la los concursantes procedían efectivamente de Puno. situación nacional e internacional.

Precisamente por ese motivo, tanto el movimiento de El auge de la Coordinadora y de sus integrantes, a regionales, como el evento en cuestión, atravesarán fines de los 80 y comienzos de los 90, tuvo abunmomentos de crisis. Sobre ello escribí hace unos años: dantes acontecimientos políticos que los orienta17 “…a partir de la década de los noventas la cantidad de ron hacia la protesta . La fuerte crisis económica y concursantes (al Túpac Katari) disminuyó considera- social vivida en el primer García y los inicios de la blemente motivo por el cual la AJP optó por invitar autocracia fujimorista fueron el contexto en el cual también a los grupos no puneños. Primero en calidad se desarrolló la Coordinadora. Aparte de sus publide exhibición y luego en concurso, pero separados de caciones, el discurso público, micrófono en mano, los regionales. Finalmente, debido a la deserción casi permitió canalizar la posición ideológica ante los completa de estos últimos, decidió que ambos con- sectores populares y estudiantiles. La indiferencia era condenada y toda tribuna debía ser aprovechacursen conjuntamente”12.

Una de las principales actividades impulsadas por la da. No era raro, por eso, que en las presentaciones Coordinadora fueron los Encuentros de Sikuris Me- de algunos de los sikuris metropolitanos terminatropolitanos. El mismo año 1988, en que se crea la ran lanzando arengas y vivas a las luchas del pueblo Coordinadora, se realiza el I Encuentro de Sikuris Me- y condenando a los gobiernos de turno. Siku y polítropolitanos. Estas confluencias eran realizadas al aire tica unidos como un signo que marcó la época de libre en lugares como la Plaza Manco Cápac o el Par- esta segunda experiencia organizativa. que del Trabajo; o, en escenarios cerrados, como la 1.3. Asociación Nacional de Sikuris (ANS) Carpa Tacna. A ellos concurrían los más representati- Otro esfuerzo importante para poder nuclear a los vos grupos de sikuris capitalinos y una buena cantidad sikuris en general fue la Asociación Nacional de Sikude público. El ingreso gratuito a los Encuentros les de- ris (ANS). Creada en diciembre de 1997 a iniciativa mandaba no solo autofinanciarlos, si no, un considera- de la Asociación Juvenil Puno y de algunas agrupable despliegue en tareas de organización y publicidad. ciones de Lima. En el boletín Sikuri, elaborado por Labores que eran repartidas entre las agrupaciones la ANS, se manifiesta que en las reuniones de delemás activas. Entre 1988 y 1994, que tuvo vigencia, lo- gados, previas al XX Encuentro de Sikuris Tupac gró organizar hasta seis diferentes encuentros. Todos Katari del año 1997, surgió la idea de conformar ellos –así como el trabajo focalizado de cada agrupa- una asociación que unificara a los sikuris de Lima y, ción-, fueron fundamentales en la difusión del sikuri en más adelante, a los de todo el país. la ciudad de Lima. Incluso la Coordinadora apoyó la Una vez pasado el Encuentro se pudo materializar realización de los denominados Encuentros del Cono la iniciativa: “En la siguiente reunión (23-12-97) con 13 Norte que se realizaron por un breve periodo. la asistencia de seis conjuntos se forma oficialmente Un aspecto resaltante en su desarrollo fue el manejo la Comisión Organizadora de la ANS, integrada por de un discurso orientado hacia posiciones políticas de 1 delegado de A.C. 24 de Junio, A.C. Illariq, A.C. izquierda. El que rebasaba el principio de defensa de la Rurarccaya y AJP…”18. Uno de los animadores de 14 cultura quechua-aymara y que se orientaba, cons- aquella propuesta fue Roberto Aguilar Vizcarra, cientemente, hacia los problemas de coyuntura políti- miembro de la AJP, quien presidió la Comisión. En ca de la época. En los impresos de varias de estas agru- las reuniones de delegados las discusiones sobre su paciones se dejó constancia que esa orientación no propia dinámica estuvieron sobre el tapete. En el era fortuita. En una publicación del CZSM, con oca- recuento de sus principales problemas, manifiessión de la Cruz de Mayo, manifiestan: “Utilizando el tan: “…la crisis económica que afecta al país y que análisis materialista dialéctico observamos que en la afecta la continuidad de los grupos e integrantes; la festividad de las cruces (…) se expresan ciertas prácti- campaña de desprestigio; la falta de organicidad y 15 cas de carácter idolátrico” . Y, sobre problemas más objetivos y perspectiva a futuro; la informalidad de generales el texto propone “cambiar las estructuras las tropas; las disensiones internas; la carencia de atrasadas del país a través de una revolución que nos recambio generacional; la falta de realización de taconduzca hacia una sociedad de Nueva Democracia lleres (en el caso de los regionales)…”19. Estas refleen tránsito al socialismo”. En otro impreso, de la Aso- xiones se enmarcan dentro de la época de un fujiciación Cultural Illariq, se lee: “Basamos nuestra morismo consolidado que ocasionó un repliegue orientación de difusión en la ideología del proletaria- significativo de las organizaciones sociales y culturado(abrigando)…la esperanza del amanecer de un nue- les del país. Ciertamente se comenzó a vivir un reflujo vo día, donde vivamos en una sociedad socialista”16. que debilitó a muchos grupos de sikuris, algunos de las Además, estaban las conferencias organizados en la universidad de San Marcos en torno al arte y la política (Continúa en la página 47)

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2º CONGRESO DE SIKURIS DEL CONO SUR Prácticas y espacios sonoros de la música andina: Configuraciones culturales en América Latina Por Adil Podhajcer*

La reflexión e intercambio acerca de la música sikuri y sus prácticas vinculadas a contextos disímiles, ha conducido a un renovado interés en estas temáticas, ampliando las investigaciones a nuevas áreas de estudio. El proyecto de este 2º Congreso de Sikuris del Cono Sur propuso continuar con estas propuestas, con el objetivo de dialogar entre investigadores y músicos de la música sikuri, en el marco de intensos procesos de cambio en Latinoamérica. En esta ocasión, contamos además con una beca del Fondo Nacional de las Artes, el apoyo del C.A.M.U. y del diario Renacer y la colaboración del Centro Cultural Ricardo Rojas, U.B.A.

Modalidad de funcionamiento del Congreso

Dra. en Antropología por la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Miembro del Comité Organizador del I y II Congreso de Sikuris del Conosur.

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l Congreso propuso tres jornadas de duración desde el 14 al 16 de agosto de 2013, semana en la que se celebró la IX edición del Encuentro Regional de Sikuris MathapiApthapi-Tinku (17 y 18 de agosto) que luego abordaremos. Durante las jornadas desarrolladas de 10hs a 18hs, sesionaron tres mesas de ponencias, tres talleres de aprendizaje de estilos musicales, relatorías de proyectos, mesas debate y una

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sesión audiovisual. Dichas mesas trascendieron ampliamente nuestras expectativas. Más allá del cronograma previsto, el diálogo entre intelectuales y músicos sikuris fue fundamental para animarnos a discutir y compartir nuestras experiencias con la ritualidad musical. Sabemos que estas músicas habilitan estados de conciencia distintos a los cotidianos, que están emparentados con la cosmovisión del mundo andino que entiende, a través del círculo musical, vivir el comunitarismo y la reciprocidad, pero excepcionalmente expresamos qué sentidos le atribuimos a estas prácticas corporales y musicales y cómo registramos lo sensorial y lo emotivo mientras tocamos.

Primer día: 14 de agosto El primer día, luego de la acreditación, la primera mesa Procesos de enseñanza-aprendizaje y modelos de transmisión del siku coordinada por Fernando Barragán,trazó la temática de los proyectos educativosa través del Prof. Sergio Pérez y el Prof. Jorge Balanzino.El planteo central de ambos sostiene que la explicitación del carácter colectivo del siku encuadra un Fernando Barragán, dando las palabras de bienvenida al II Congreso de Sikuris del Cono Sur

proceso de construcción de conocimiento acerca de las ceremonias y festejos considerados originarios, de lo cual se puede generar una transformación ética y social, fortaleciendo valores y priorizando lo comunitario sobre 1 lo individual . Nos queda pendiente profundizar acerca de los procesos de subjetividad e intersubjetividad en cada ámbito educativo y, si éstos lo trascienden, de qué modo lo hacen.

En esta misma mesa, Xavier Bellenguer expuso su libro El espacio musical andino a través de un registro de audio de grupos chiriguanos de la comunidad de Saquello, provincia de Huancané, relevado en 1983, y explica su tesis de que los rituales en el mundo andino están compuestos por fases representadas en secuencias sincronizadas que se relacionan con el espacio sagrado y la cosmovisión de las comuni2 dades . Enriqueciendo enormemente las conversaciones durante el congreso, dada su extensa labor etnográfica en la Isla de Taquile. La mesa finalizó con una ponencia de mi autoría donde desarrollé mi perspectiva del mundo intercultural sikuri como un campo musical conformado por prácticas de origen andino enriquecidas por nuevas prácticas y saberes 3 en el país receptor . Luego del emotivo homenaje a Carmelo Sardinas (Guía del Ayllu Kaypachamanta), se realizó por primera vez la Mesa Abierta sobre Mujeres sikuris en Argentina coordinada por Juliana Lumaldo Rumi y quien escribe, con la intención de conversar acerca de los roles de las mujeres en grupos mixtos.

Donde, Juliana realizó una detallada exposición acerca de las formaciones femeninas y mixtas en varios países de Latinoamérica, lo 4 cual impulsó un rico debate . En el Taller Abierto de Jorge Yovaldo, llamó la atención la gran participación del público muy motivado por la propuesta y el ímpetu del profesor. Fue muy gratificante ver al auditorio tocando a modo de cierre de una larga jornada.

Segundo día: 15 de agosto La mesa Estudios musicológicos y etnomusicológicos de la música andina coordinada por René Machaca. El expositor Óscar Bueno Ramírez explicó su tesis acerca de las homologías entre las intensidades musicales y aquellas cromáticas con su trabajo Trascendenia del Siku: una interpretación etnomusicológica. Luego

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Carlos Retamal, exploró acerca de una práctica indígena mapuche y campesina con su ponencia La pifilka: El sonido ancestral de la fe religiosa como constructo identitario en la localidad de lora a orillas del Mataquito en la Región del Maule, donde se detuvo en la fiesta religiosa como un espacio de pertenencia y cotidiano en donde las pifilkas deben escucharse ensambladas sosteniendo una sincronía situacional, aunque no se detuvo en las significaciones perceptivas que suceden en este tipo de ensambles ni en sus implicancias identitarias. David Ordoñez Ferrer expuso acerca del Ritual del 5 Mimula para atraer lluvias , describiendo sus características aunque sin ahondar en las particularidades positivas de lo musical en dicho ritual. Hacia el final de esta mañana, nos sorprendió gratamente la visita del amauta Genero Clares, miembro del Parlamento del Pue6 blo Qullana, Omasuyus . Seguido, realizamos el homenaje a nuestro compañero investigador René Machaca, quien mediante fotografías de sus viajes nos permitió acceder a otros espacios y saberes. La Sesión Audiovisual El rol del cine y el video en el mundo del siku y el sikuri coordinada por Pablo Mardones contó con dos principales documentales, siendo el primero de 2013, Noble Corazón, alma de acero, sangre rebelde por el mismo y Rodrigo Riffo, quienes relatan el viaje de la agrupación musical sikuri Intercontinentales Aymaras de Huancané (base Argentina y Provincia de Buenos Aires) a la fiesta de la Cruz de mayo realizada todos los años en Huancané, Puno, Perú. De igual manera se presentó el L'appel à la pluiede Xavier Bellenguer, coproducido con La Sept-Arte (1989)y Atipanakuy (2005). Imágenes entrelazadas por segmentos musicales componen los rituales que se van desarrollando en distintos espacios sagrados de la Isla de Taquile, en donde las comunidades realizan intensos despliegues de sonidos, vestimentas y atributos, siempre

con la misma intensidad y la misma intención pero con variaciones según el espacio. Finalmente, el Taller Abierto Siku MorenoZampoñadas: Estilo Yunguyo fue igualmente concurrido, gustosos de aprender del Profesor José Falcón las particularidades estilísticas que con mucha gracia fueron exhibidas.

Tercer día: viernes 16 La Mesa 3, Migraciones, música y etnicidad coordinada por mi persona y donde expusieron el profesor Braulio Ávila Inostroza acerca de las Lakitas de Santiago bajo dictadura militar: El caso de cómo surge el siku metropolitano como formato lakita en Ajinacaycu, desarrolla un interesante relato histórico nutrido de entrevistas realizadas a los propios referentes, dando cuenta de las mutaciones musicales de este conjunto en el contexto militar, utilizando su práctica performativa como un recurso de resistencia activa e ideológico y una acción social y cultural. René Machaca expuso las Relaciones de interculturalidad en el estilo sikuri quebradeño de Jujuy, Argentina, propone comprender la identidad tilcareña e incluso quebradeña como identidades interculturales que son articuladas a través de la música con la devoción católica e indígena. Finalmente, el bloque de ponencias sobre la música sikuri en Perú, con los trabajos de Saúl Acevedo y José Falcón en relación a las Experiencias de organización en los sikuris de Lima y Los sikuris de Lima y su imporFernando Barragán y el equipo editorial de la revista cultural SIKURI, presentando la tercera edidición.

Foto oficial de cierre del Segundo Congreso de Sikuris del Cono Sur

tancia en la difusión del siku y el sikuri en la capital, respectivamente, donde se resaltan las migraciones internas desde regiones principalmente andinas hacia Lima, y la consolidación hacia los años '80 de más de treinta agrupaciones entre sikuris regionales y sikuris metropolitanos7. Estas microsociedades culturales atraviesan algunas etapas de ejecución individual hasta la ejecución colectiva actual, por lo cual me resulta importante ahondar en los inicios de estas primeras formas de ejecución del siku, más detenidamente la influencia del contexto de los años 90' y qué aspectos incluyen el indigenismo de los inicios de la AJP y si aún perviven aspectos del mismo. En este sentido, expuso el sociólogo Carlos Loaiza Ortega los Movimientos étnicos políticos en los sikuris abordando la etapa de los años 90' y el Fujimorismo como una etapa de resurgimiento del movimiento cultural sikuri que en la actualidad se caracteriza por ser pragmático y principalmente musicalista, antes que político. Por su parte Fredy Morán nos habla de la Festividad de la 'Cruz de Mayo' o 'Chakana Cruz de Mayo, la cual resulta interesante conocer a raíz de la hibridación Cruz Cristiana-Chakana Cruz y, desde esta problemática, abordar qué sentidos le dan las agrupaciones a la misma. Posteriormente Jorge Yovaldo expuso Colectividades e interacción de los sikuris en Lima haciendo hincapié en los diez años del Inkarr icomo un espacio de consolidación, itinerante y diferenciado del resto de los encuentros de sikuris, con una identidad propia en tránsito y Jorge Luis Cotrina acerca del Panorama de los sikuris del Perú, quien basándose en sus investigaciones ya publicadas, refirió a los orígenes del siku, sus materiales de elaboración, sus diversos

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estilos musicales y los sikuris vinculados a la política y la educación, sin profundizar en alguno de estos temas aunque haciendo mención a los tipos de organización grupal de gran interés para las discusiones en la mesa. A las 15hs se realizó la presentación de la Revista Sikuri encabezada por su director Saúl Acevedo y su equipo editorial, dándole paso a la entrega de los premios del Concurso Fotográfico y finalmente las conclusiones del Congreso, realizadas por sus tres organizadores. El cierre del Congreso estuvo a cargo del Centro Cultural Nanaka con una estampa norteña, donde sobresalió el contrapunto entre la coplera y el auditorio que relajaron y animaron picarescamente la culminación de estas intensas jornadas.

Algunas problemáticas comunes fueron resaltar el comunitarismo como un recurso cultural para construir otro mundo posible y las dificultades para sostenerlo frente a la fragmentación impuesta por la modernidad. Por otra parte, pudimos observar el acento en lo musical más como una herramienta que nos puede permitir atravesar estos desafíos que como un camino de exploración intersubjetiva que, considero, sucede desde cualquier instancia dialógica. Por lo tanto, como sikuris de Buenos Aires, consideramos que si existe una sonoridad legitimada en la ciudad, también implica que existe una relación dialógica específica, la cual no está exenta de intereses y relaciones de poder. Así, nos encontramos en un proceso de intento por sortear estos escollos e instaurar desde una identidad descolonizadora las reelaboraciones y proyecciones interculturales.

SIKURIS EN ARGENTINA

MATHAPI APTHAPI TINKU: El encuentro de los sikuris

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n el 2005-2011 se realizó en Parque Los Andes (Chacarita) y desde el 2012 se realiza en el Parque Avellaneda (Barrio de Floresta, zona oeste de la ciudad capital de 8 Buenos Aires) donde se encuentra la wak'a , cerca del Centro Cultural Chacra de los Remedios. Este encuentro de sikuris surgió como iniciativa de Fernando Barragán, a quien se sumaron Edgar Colque, Marcelo López y otras personas que fueron colaborando, hasta la actual formación intersikuris, encargados de la organización. El objetivo principal es realizar un encuentro durante dos días seguidos, siempre el tercer fin de semana de agosto, mes de la Pachamama, donde distintos grupos latinoamericanos se conozcan y pueda generarse un intercambio de repertorios y formas de ejecución. Varios meses antes, sikuris de distintos grupos se reúnen para planificar y organizar el Mathapi de ese año, discutiéndose desde el nombre del encuentro hasta las comisiones de trabajo con las tareas asignadas. A pesar de la magnitud del evento, es autoconvocado y autosuficiente. Esto puede vislumbrarse en el apadrinamiento de los materiales así como en una amplia colaboración y circulación entre sikuris (prestar e intercambiar instrumentos, vestimenta o tocar como apoyo en otra banda). Sin embargo, la organización por comisiones sólidas es reciente9. Por un lado, porque está en discusión si existe una identidad sikuri que los aglutine y, por el otro, debido a los antiguos o recientes conflictos entre bandas (diferencias étnicas, clasistas, familiares, etc.). Por otra parte, tanto en los grupos como en el auditorio abunda la presencia de argentinos de clase media, lo que acentúa la interculturalidad y las diferencias entre las personas.

El Mathapi es una oportunidad para conocer cómo se desenvuelven organizativamente los grupos y, en especial, el posicionamiento de algunos de ellos y de los actores legitimados.

Asimismo, da cuenta del despliegue performático durante las planificaciones y ensayos, así como en sus presentaciones, cuando se exponen de forma exclusiva para una audiencia .

Esta exposición, que se vincula tanto con ostentar un lugar en el ambiente como con el imaginario exótico de la música de los Andes, instaura –mediante la creación constante de

nuevos significantes y apropiación de valores sociales y culturales- nuevas relaciones dominantes y contra hegemónicas, cuyo baluarte es el reconocimiento y la negociación de sentidos a través del poder, entendido como un código y un mecanismo de circulación de ideologías y utopías en pugna. Por eso, para la ocasión, con varios meses de ensayos , los grupos preparan un repertorio especial para este evento, ya que se trata de mostrar e incluso demostrar su eficiencia musical y su conocimiento del repertorio que los caracteriza (buscando entre sus pares el reconocimiento a su trayectoria y sus características distintivas). En segundo lugar, esperan sorprender e impresionar a otros grupos y la audiencia en general con nuevos temas del mismo repertorio o con la integración de otros géneros nuevos. En tercer lugar, muchos grupos locales reciben en sus casas a otros grupos del norte de Argentina y de los países vecinos de Bolivia, Perú y Chile, dando lugar a un vivaz y fructífero intercambio musical y de largas conversaciones acerca de los mismos. Ninguno de los eventos Evento MATHAPI-APTHAPI TINKU, realizado en el parque Avellaneda, ciudad de Buenos Aires- Argentina.

Institución cultural “Ayllu Sartañani”, cuya participación fue una de las de las más destacadas en la IX edición del encuentro regional de Sikuris

NOTAS 1

Conjunto de sikuris “Taki Onkoy”, base Argentina, participando en la IX edición del regional de Sikuris Mathapi-Apthapi Tinku,lo que refleja la fuerte presencia de conjuntos de sikuris provenientes del Perú en este importante evento cultural.

de sikuris de Buenos Aires opera, en este sentido, como una plataforma de exhibición y participación directa entre ellos y la audiencia.

Previo a la presentación de los conjuntos y a 10 modo de apertura se realiza la t'inka . Horas más tarde, un grupo da inicio al Mathapi, accediendo desde algún punto del parque hacia el sitio de la wak'a. Mientras, muchos tocadores de otros grupos opinan sobre la tocada, de manera positiva o negativa, expresando valores culturales y musicales atribuidos a los conjun11 tos . Muchos se emocionan expresando sentimientos hacia la música y sus significaciones personales. Al constituirse como familias, los grupos engendran amistades, las que saltan a la vista en las conversaciones. No obstante la diversidad de temáticas, existe una indagación común por el cómo ser un grupo sikuri, lo que está vinculado con la representación, la imagen que se desea transmitir y los objetivos planteados como grupo. La búsqueda de la legitimación de cada sujeto es la puesta en escena de su capital cultural. Esta posibilidad de hallarse en los intersticios e incluso en las fronteras de la diferencia social y cultural es, como hemos mencionado, la lucha por la hegemonía y por una posición en este movimiento cultural. Por esto mismo, son actos de reivindicación étnica, social y cultural en una ciudad con importantes niveles de xenofobia y discriminación. Hacia el final, se realiza el cierre de las bandas que consiste en la ejecución de los temas de bandas. Sin embargo, algunos no se suman y continúan tocando solos, hasta pueden producirse topamientos entre grupos en conflicto. Dependiendo del año, se realiza un Apthapi en donde se comparte comida realizada por sikuris.

La relevancia del Mathapi consiste en las obligaciones recíprocas promovidas y los despliegues de los conjuntos, creando un territorio emocional que captura y representa a la gente, instalándose en la memoria cultural.

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Revista Cultural SIKURI Año I Nº4 - Noviembre 2013

Así, Balanzino sostuvo que la música sikuri contribuye a una reafirmación de la autoestima en los niños, la cual debe ser apoyada por formas colectivas dentro y fuera del aula. Estos modos de vida contribuyen a que los chicos se empiezan a formar políticamente. Asimismo, una cuestión que no fue explicitada directamente, es que ambos coinciden en que los objetivos de sus cursos y materias escolares no son principalmente musicales sino socioculturales.

2 A su decir, lo que las comunidades hacen es tocar el ritual, no la música, el cual varía en cada repetición, habilitando el intercambio con sus antepasados del otro lado y así el universo permanece vivo.

3 Observable en el tipo de interculturalidad que se construye, la negociación de sentidos y lógicas en los distintos espacios sociales y los aspectos religiosos y étnicopolíticos, así como clasistas que entran en juego como variables de poder y saber práctico.

4 Nos permitió arribar a algunas conclusiones: en primer lugar, las mujeres al igual que los hombres sostienen un discurso sobre la visión de mundo andina, en segundo lugar, la necesidad de visibilizar a la mujer sikuri en la urbanidad y, por último, el interés de la mayoría por contar su experiencia. Juliana Lumaldo Rumi es coordinadora de: http://mujersikuri.blogspot.com.ar/.

5 Cuyo significado radica en la caza de la parihuana realizada en algunas comunidades de Bolivia al terminar la cosecha del chuño en época seca.

6 Exhibió algunos videos a la Fiesta de la Anata, rescatando la cosmovisión y los valores culturales y sociales de sus poblaciones.

7 Para Acevedo, los mismos pueden comprenderse según su orientación sociocultural e ideológica, lo que marcará a su vez su forma de organización, sean los metropolitanos signados por el izquierdismo y los regionales por el tradicionalismo.

8 Piedra implantada en el año 2002 que simboliza un espacio ritual, vinculada a la colectividad boliviana, que abunda en estas zonas de la ciudad.

9 Mediante la implementación de comisiones de trabajo funcionales a las necesidades del evento, decidiendo por votación en asambleas un tiempo exacto de tocada por grupo, el cual es cronometrado así como la asistencia a las mismas (al menos dos veces) de un representante por grupo como condición para participar del evento, entre otros.

10 Ritual donde se sirven hojas de coca sobre una manta de aguayo, cigarros y alcohol. El encargado de la ceremonia junto con los presentes pronuncia unas palabras y toma alcohol, luego de ofrecerle a la Pachamama. Denominado Apertura: Ceremonia a la Pachamama. La gente se va acercando para participar, ofreciendo y en algunos casos pidiendo favores.

11 Estos valores son significantes hegemónicos, es decir, significan las maneras en que los grupos se legitiman y se diferencian, como originarios o hippies y que son posicionamientos identitarios, es decir, identidades no rígidas y cambiantes aunque siempre hay polos en tensión.

* Arquitecto, investigador, Master en Arquitectura y Diseño Urbano, Master en Medio Ambiente, Consejero departamental de La Paz de la Mesa de Patrimonio y Miembro del Taller de Proyección Cultural de la Facultad de Arquitectura de la UMSA, La Paz, Bolivia

Ritual del Mimula

Realizado en el Departamento de La Paz, Estado plurinacional de Bolivia Por David Ordóñez Ferrer*

P

ara describir el Ritual del Mimula, se debe en principio hacer una referencia general de lo que significan las fiestas en las culturas que se han desarrollado en los Andes.

Las fiestas del área andina se realizan todo el año, con una variedad de rituales organizados por criterios conservados en la memoria colectiva de las comunidades y se relacionan con el ciclo agrícola.

En estos rituales, la danza, la música, los instrumentos, los trajes, la coreografía, los movimientos de los danzantes, el compás y las melodías, no son casuales, cada uno de ellos tiene un significado, siguen el modelo de la organización social aymara y representan las labores colectivas que realiza el hombre andino en su vida periódica, como la roturación de la tierra, la siembra, la cosecha, etc.

El Mimula es un ritual de caza a la parihuana que ha sido integrado al ciclo agrícola. Esta ave en el imaginario del mundo andino está relacionada con las lluvias, ya que en su proceso migratorio viene de las tierras bajas a la región del lago en septiembre y octubre antes de la época de lluvias.

El Mimula es un ritual agrícola de la etapa de siembra y el primer objetivo de los ritos de siembra es conseguir que las semillas de la papa, puestas en la tierra se desarrollen normalmente sin sufrir daños, para ello se pide que las lluvias no escaseen, lleguen a tiempo y que no haya sequía.

En la agricultura hay una variedad de plantas que se cultivan en el Altiplano, pero la papa es considerada por los aymaras como la más apreciada e importante, por eso los ritos están casi exclusi-

Ejecutantes del Mimula

SIKURIS EN BOLIVIA

vamente relacionados con el cultivo de este tubérculo.

Dicho ritual se realiza para pedir lluvias y por consiguiente lograr una buena cosecha y la sobrevivencia. Este pedido tiene que ver con que las parihuanas (flamencos) vuelvan al lago y traigan la lluvia con ellas. Normalmente se realiza en poblaciones cercanas al lago Titicaca como en: Santiago de Huata, Uma Marka, Tiquina, Cocotani, Suriki y Jankoamaya, en la época seca entre mayo y octubre, en fiestas cívicas del mes de agosto y en fiestas católico religiosas como, en la Virgen de La Candelaria y en San Pedro y San Pablo.

En el ritual participan, un grupo de varones que ejecutan los instrumentos, un grupo de mujeres que bailan, personajes que tienen su propia coreografía como los khusillos, los awichos, el cóndor, el chunchu o cazador, el minero y algunas figuras que representan a las autoridades, todos los participantes del ritual representan el modo de vivir de la comunidad.

El grupo de varones lleva un tocado en la cabeza con plumas de parihuana y chuspas con bolachas que hacen referencia al tubérculo de la papa. Las mujeres también llevan un tocado en la cabeza con plumas de parihuana, mantas verdes y conchas que se cuelgan al cuello.

El chunchu o cazador lleva un arco y flecha y hace ademanes para cazar aves. Este personaje está vestido como un poblador de las tierras bajas y representa también la convivencia entre los habitantes de las tierras bajas y altas.

El Khusillo, es un personaje que se mueve libremente en el ritual. Viste un abrigo de bayeta, puede llevar en la mano una vicuña, zorrino o zorro disecados. La cara está cubierta por una especie de máscara de dos colores con una nariz enroscada en medio, con dirección hacia arriba, en la parte superior la máscara tiene varios cuernos hechos de alambre y forrados con paño del mismo color que la cabeza.

Los awichos son una pareja de ancianos, dos hombres y uno se viste de mujer, llevan ropa andrajosa y portan palos o en algunos casos un símbolo fálico, en el trayecto de la danza representan demostraciones amorosas audaces.

El personaje de cóndor imita el vuelo del animal. Esta ave es considerada protectora del pueblo y se cree que si durante la siembra aparece sobrevolando habrá una buena cosecha.

El instrumento que se utiliza en el ritual es el siku mimula, este es un instrumento musical

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Revista Cultural SIKURI Año I Nº4 - Noviembre 2013

Danzantes del Mimula

de la época seca, es sencillo y está distribuido en una sola fila, construido de caña hueca de carrizo, tiene once tubos unidos que varían su tamaño en forma creciente. El siku mimula es pentafónico y tiene todas las notas en una sola hilera, aun así para su ejecución se necesita una pareja de músicos, con un instrumento cada uno forman un par, este par se sopla alternativamente de acuerdo a la melodía del tema musical.

Este siku se toca en tropa, tiene tres tamaños y tienen la siguiente denominación: - Zankha (que sabe muchas melodías y dirige a los otros), se llama también tayka (mama). Es el tamaño más grande y tiene una altura de 60 cm.

- Malta (mediano), se llama también ankuta (hembra joven), Es de tamaño mediano y tiene una altura de 30 cm.

- C´huli, llamada también chuchuli (muy pequeño), es el más pequeño y tiene una altura de 15 cm.

Algunos músicos tocan al mismo tiempo un instrumento de percusión llamado wankara y para ello el músico coge con la mano izquierda el siku y la wankara, y con la derecha lo golpea con un mazo.

La música, la danza, el instrumento, los pasos y las ceremonias dentro del ritual, son un conjunto y engloban en pequeño una representación de la cosmovisión, para buscar un equilibrio y con ello la sobrevivencia por medio de una buena cosecha.

Huellas de la irrupción de la sonoridad de las comparsas de Lakitas en Santiago de Chile Por Braulio Ávila

E

n la primera parte del presente siglo, la presencia de las comparsas de lakita en la capital de Chile ha aumentado considerablemente, tanto por la creación de este tipo de agrupaciones, como por el paso de aquellas provenientes del norte de Chile. En este aspecto la presencia de la sonoridad de las comparsas de lakita en Santiago de Chile se registra en la década de los 50's, cuando Freddy “Calatambo” Albarracín1 crea la agrupación Sierra Pampa, donde introduce en sus presentaciones esta particular sonoridad: Calatambo Albarracín (…) que con su Comparsa de Sierra Pampa, hacía las primeras incursiones en la música folklórica chilena con una banda de zampoñas, nos introduce en el sonido andino y tuvo una gran influencia en desarrollo de este género.(Soto 1999:p19).

En la siguiente década este pampino insiste en promover la música vinculada al trabajo calichero y es así que Albarracín comienza a enseñar folclor andino en el Centro Cultural Pedro Aguirre Cerda en Santiago, donde formó el grupo Los Calicheros del Norte Grande, realizando espectáculos de Navidad del Desierto, basado en 22 villancicos recopilados en el norte (Karmy 2001:57).

En la década de los 70's, Dagoberto Sánchez, menciona ser testigo de que Calatambo junto a Los Calicheros del Norte Grande promueven a modo de proyección folclórica el estilo

Lakita, músico, bailarín de la sociedad religiosa Zambos Caporales de la Tirana, docente e investigador. Profesor de Artes Musicales en la Escuela Guillermo Matta y de talleres de lakitas en la población Estadio de Pudahuel en Santiago de Chile.

lakita en algunos villancicos que se mostraban pocas veces al año: Para mí la primera tropa de laka (…) la formó Calatambo en la escuela Pedro Aguirre Cerda (…) es que el caballero tocaba eso, era loco por eso, a él le gustaba esas cuestiones, así en la década de los 70's antes del golpe (…) nosotros íbamos a la escuela (…) que era un Centro Cultural2.

En esta misma década, puntualmente en 1976, llega a Santiago desde la localidad de Cultane, ganando cada etapa del Festival Andino, organizado por el programa Dingolondango de Televisión Nacional de Chile, para finalmente llegar al primer lugar de dicho certamen: Ese mismo año se realizó el concurso Festival Andino en Dingolondango, según lo que me han comentado en Iquique, lo ganó una agrupación de lakitas (zampoñas) de la comunidad 3 de Cultane .

Dos años más tarde Palomar, desarrolla en su quehacer musical, en el contexto de proyección folclórica, el formato de comparsa de lakitas que duraría tres años: Recordábamos así al primer grupo de lakas que tuvimos como agrupación, que había formado Carlos Vásquez junto a Jacob Astudillo, más algunos otros músicos” (…) Realicé las consultas a Cristian Vásquez, hijo de Carlos (quien desgraciadamente ya falleció) y él recuerda que hace aproximadamente 35 años que se formó esta comparsa de lakas4.

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SIKURIS EN CHILE

En la década de los años 80's se crea una agrupación, liderada por Dagoberto Sánchez y conformada sólo por santiaguinos, llamada Los lakitas de Socaire, que de lakita solo tenía el nombre, ya que el estilo que desarrollaban era el de los zampoñaris bolivianos y cuando Luis Piña, se establece como el nuevo líder, recién comienzan a desarrollar el estilo lakita en Santiago y es rebautizado dicho grupo como Ajinacaycu.

Más tarde, en 1988 se conforma Manka Saya, donde Alberto Ramírez, nacido en Iquique, plasma en Santiago su experiencia y trabajo desarrollado en el Conjunto Folklórico de la Universidad del Norte (COFUN).

A partir de la década de los años 90's, comienza un proceso, una expansión a través de apa-

riciones, ya sean fugaces y/o permanentes, de comparsas de lakitas en la región metropolitana de Chile.

En este proceso, surge la necesidad, por parte de Marcos Pérez, de realizar y establecer en Santiago encuentros de estas agrupaciones a nivel nacional, siendo el primer encuentro de lakitas en octubre de 2009, con el objeto de reunir a diferentes organizaciones y agrupaciones de lakitas, para conocerse, intercambiar conocimientos e ideas, además de estrechar los 5 lazos entre sí .

A continuación, se presenta un cuadro de los distintos Encuentros de Lakitas con el número de agrupaciones santiaguinas que desarrollan el formato lakita que participaron en cada encuentro6:

TABLA 1

N° De Comparsas Encuentro Zona Centro Nº

Fecha

I

Octubre 2009

Total Santiago de Grupos

Zona Norte

%

V Región

%

Total

%

N. Grande

%

N. Chico

%

Total

%

7

%

Argentina

%

11

4

36,36

4

36,36

8

72,72

1

9,09

2

18,18

3

27,27

0

0

0

0

Ii

Octubre 2010

8

4

50

3

37,5

7

87,5

0

0

0

0

0

0

1

12,5

0

0

Iii

Octubre 2011

12

5

41,66

4

33,33

9

66,66

0

0

1

8,33

1

8,33

1

8,33

1

8,33

I v

Octubre 2012

15

8

53,33

4

26,66

12

75

1

6,66

1

6,66

2

13,33

0

0

1

6,66

V

Octubre 2013

17

9

52,94

3

17,64

12

70,58

3

17,64

2

11,76

5

29,41

0

0

0

0

Podemos observar, primero, que la participación de las comparsas ha ido en aumento en más de un 50% desde el primer encuentro.

Segundo, que la gran participación de las comparsas se centra fundamentalmente, aun cuando en el primer encuentro se equiparan en número con los de la V región de Chile, aquellas que están en el área metropolitana, aunque todavía no participa el total de comparsas que hay en Santiago. Esto se debe al desconocimiento de estos encuentros, al desinterés de participar, al conflicto con la organización y al progresivo surgimiento de nuevas comparsas y que son invitadas cuando llevan una anti8 güedad de un año , cosa parecida a lo que suce-

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Zona Sur

Revista Cultural SIKURI Año I Nº4 - Noviembre 2013

de con las comparsas de la V región, a lo que se suma el financiamiento de traslado y por coincidencias con actividades propias.

Tercero, lo que llama la atención es la poca participación de comparsas provenientes del norte grande, especialmente de Arica e Iquique.

Frente a este cuadro me surgen las siguientes interrogantes, para planteárselas a Marcos Pérez, organizador del Encuentro de Lakitas en el Cerro Blanco (Apu Wechuraba): ¿Por qué crees que las agrupaciones de lakitas de Santiago no llegan a participar en la totalidad de las actividades de este encuentro en el mismo Santiago?: Creo que hay 2 razones principales, primero, su hogar está en Santiago, por lo que es

SIKURIS EN CHILE

Comparsa de lakitas en el parque Cerro Blanco, en Santiago de Chile

más fácil ir a pernoctar a su camita, su casa, etc., versus los que vienen de afuera que sí o sí deben pernoctar en el cerro y participar de todas las actividades programadas en el encuentro. Segundo, los lakitas de Santiago y centro tienen otra visión de lo que es “ser lakita”, mientras que para los de la zona norte es tradición, generacional de familia, su respeto y su visión es diferente a la del lakita urbano. ¿Cuál sería la razón por la que hay poca presencia de comparsas del norte grande, sabiendo que las Comparsas de lakitas provienen de esa zona?: Una de las razones principales pueden ser, la distancia, los recursos económicos, y los tiempos laborales de algunos integrantes de las comparsas, porque varios han manifestado sus ganas de participar, pero topan en esas razones. Si el Encuentro tuviera recursos y se les paga el pasaje, y se les avisa con anticipación, se podría tener a comparsas de renombre y antiguas del norte. ¿Cómo se proyectan los siguientes Encuentros de Lakitas, tomando en cuenta que se partió con 11 comparsas y actualmente se contará con 16 o 17 comparsas?: La verdad que la proyección está clara, por mi parte, que soy el que ha organizado durante estos años, debo decir, primero, que la capacidad de comparsas, en cuanto a espacio físico y recursos económicos, creo que un promedio de 15 comparsas es un número suficiente para poder atender a todos por igual y en la medida de lo posible que tengan una buena alimentación porque si multiplicas 15 comparsas a un promedio de 13 integrantes son un promedio de doscientas personas, a las cuales se debe alimentar con almuerzo, desayuno, cena y las comodidades del cerro no son las óptimas, ejemplo el agua, que hay que traer, loza, servicio, etc., espacio para que se sienten...y si llegamos a tener algún recurso económico, llámese Fondart o cualquier otro, la idea es invitar y pagar el viaje a una comparsa de Arica, Iquique, Calama y Serena, ayudar con aporte económico para movilización a las comparsas de zona centro.

Como cuarto punto, llama la atención la expansión del este movimiento en la creación de una comparsa sureña, precisamente de Angol, motivada por un profesor que asistió a uno de estos Encuentros de Lakitas y quiso aprender para conformar una comparsa con sus alumnos y alumnas. También se crea en Argentina, gracias a estudiantes chilenos que estando en Buenos Aires, conforman los Lakas del Oriente y desde hace un año se conformó la segunda comparsa Lakitas de Tunupa.

En conclusión, la irrupción de esta sonoridad de la música de las Comparsas de Lakitas en Santiago irá en aumento ya que con las actividades como los Encuentros de Lakitas, mini 9 encuentros, talleres, conversatorios , convivencias en pasacalles y presentaciones de los lakitas urbanos siembran una semilla en tierra fértil que propicia la germinación de un movimiento cultural sonoro de raíz aymara con un acento metropolitano.

NOTAS 1 Pampino nacido en la Salitrera de Santa Laura en 1924.

2 Entrevista a Dagoberto Sánchez, 2012.

3 Miguel Ángel Ibarra musicólogo de la Universidad Católica Silva Henríquez comenta en YouTube sobre este video en noviembre de 2012 (http://www.youtube.com/watch?v=GPW2 Rt3emmg).

4 Cuestionario por e-mail a Osvaldo Cádiz, 2013.

5 Marcos Pérez, II encuentro de caporales y directores de Lakitas, mayo de 2012.

6 En cada encuentro el número de agrupaciones fluctúa entre 12 y 16 comparsas, que incluye comparsas de lakita y sikuris santiaguinas, de otras regiones y extranjeras.

7 Comparsa fundada en Argentina, por chilenos estudiantes en 2009, llamada Lakas del Oriente.

8 Esto es porque hay agrupaciones que se han disuelto en el transcurso de un año.

9 Coloquios informales.

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Los propios estudiantes construyen sus sikus con tubos (caños) de PVC, en la ciudad de Buenos Aires

El siku, una opción que interesa a los adolescentes Por Sergio Pérez

E

l siku es un instrumento que me ha llamado la atención desde la adolescencia. Recuerdo haber visto, en aquel entonces, un documental sobre los sikuris que suben al Abra de Punta Corral, en la quebrada de Humahuaca, para buscar a la Virgen de Copacabana y acompañarla descendiendo en procesión hasta el pueblo. A pesar de la fuerte imagen que todavía conservo en la memoria, esa curiosidad por los sikuris llegó a su máxima expresión cuando, de adulto, pude viajar a Humahuaca, en la provincia de Jujuy, y presenciar la procesión de la Virgen de La Candelaria acompañada por bandas de sikuris que recorrían las calles. La experiencia vivida cuando la banda pasó a mi lado me movilizó. El sonido de las cañas y los bombos atravesó mi cuerpo de una forma indescriptible.

Al regreso de mi viaje, inmediatamente, corté un tubo de PVC, calculé las medidas con la ayuda de un afinador, hasta obtener la cantidad de tubos necesaria para fabricar un siku. La construcción me pareció factible de realizar con mis estudiantes de la escuela secundaria y vi que el siku era un instrumento apropiado para trabajar varios aprendizajes y encarar las dificultades en mi labor docente.

Una de las dificultades que sufren en los últimos años muchas escuelas secundarias públi-

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Revista Cultural SIKURI Año I Nº4 - Noviembre 2013

Docente del área artística en escuelas públicas de la ciudad de Buenos Aires, Argentina. Cursó estudios musicales en Conservatorio Municipal de Música Manuel de Falla y en el Conservatorio Nacional de Música Carlos López Buchardo.

cas de la provincia de Buenos Aires, es la escasez de materiales didácticos en el área artística para la especialidad de música. Es difícil disponer de equipos de audio o contar con instrumentos musicales para desarrollar las actividades didácticas, sobre todo las relacionadas con la producción musical. Ante esta situación de carencias, los docentes nos vemos obligados a proveer los materiales necesarios o comprometer nuestros propios instrumentos para trabajar y mejorar así la calidad educativa de nuestras clases. Rara vez podemos contar con los aportes de los estudiantes, ya que la gran mayoría de ellos provienen de familias que no siempre disponen de recursos económicos para solventar estos requerimientos o tienen otras prioridades. Entonces, el siku de PVC, hecho por los mismos estudiantes, se presenta como una alternativa accesible, que ayuda, en gran medida, a trabajar la producción musical. Cada cual posee su propio instrumento.

La facilidad de hacer el instrumento y el bajo costo de los materiales fueron las razones que, en primera instancia, fundamentaron la decisión de utilizarlo en mis clases. Sin embargo, al abordar su ejecución es cuando tomé conciencia de su riqueza ética. Los valores presentes en el contexto cultural del siku y su música enriquecen la formación de los

EDUCACIÓN El autor (segundo de la izquierda) en plena práctica dialógica del siku con estudiantes adolescentes.

adolescentes, al presentarles una opción de crecimiento que contrapone marcadamente con las opciones que presenta el sistema en el que transcurren. El cual, entre muchas características negativas, precariza la educación pública, invisibiliza las culturas originarias, destruye el medio natural en el que se desarrolla el ser humano y transmite una cultura que fomenta lo individual por sobre lo colectivo, estima el interés personal por sobre lo solidario y cultiva el egoísmo en vez de la reciprocidad.

Basándome en estos fundamentos, comencé a trabajar con el proyecto Aires Jóvenes de Vientos Antiguos. Proyecto educativo que aborda la construcción del siku utilizando tubos de PVC de forma grupal. Cada estudiante hace su propio siku y participa de la ejecución conjunta utilizando uno de los dos instrumentos complementarios, ira o arka. Cultivándose, necesariamente, los valores de la reciprocidad y el trabajo colectivo, esencia del siku.

Además, al investigar sobre el contexto cultural del siku, los adolescentes ponen la mirada en la cultura de los pueblos originarios andinos, y de esta manera, es también la puerta de entrada para conocer las culturas originarias americanas. Muchos de los estudiantes evidencian, en forma asumida o negada por ellos mismos, su cercanía con ellas a través de los rasgos en sus rostros o por los lugares de procedencia de sus familias. En muchos casos, los conduce a conocerse mejor y los motiva a replantear sus historias familiares. La reflexión sobre estas cuestiones, los encamina hacia una valoración personal más justa, un trato entre ellos más considerado y comprensivo, sin discriminaciones culturales que los desvaloricen. Investigar sobre las culturas originarias, también lleva a los adolescentes directamente a cuestionar la relación que tiene el Hombre con la Naturaleza, y esto, motiva la reflexión sobre el trato que el ser humano tiene para con el medio en el cual vive y se desarrolla. De esta manera se crea conciencia sobre la importancia que representa la búsqueda de nue-

vas estrategias en la explotación de los recursos naturales del planeta para preservarlo y no para agotarlo hasta su destrucción, poniendo en peligro la existencia humana.

Las producciones musicales realizadas a partir de este proyecto son presentadas en el encuentro de sikuris, que es la continuación del proyecto Aires Jóvenes de Vientos Antiguos, del cual toma su nombre. Creado para reunir, socializar, compartir e intercambiar las experiencias educativas en torno al siku de los adolescentes participantes en el proyecto y las experiencias educativas con el siku de estudiantes secundarios de otras instituciones. En las ediciones realizadas hasta el momento han participado un número creciente de escuelas de distintas localidades del conurbano bonaerense. Además, las experiencias que allí se presentan son productos de proyectos realizados desde el área artística, por profesores de música y plástica, y otras áreas del conocimiento como la Construcción de la Ciudadanía y la Historia. Esta variedad de trabajos da cuenta de una amplitud de conocimientos y aprendizajes que se pueden abordar desde este instrumento.

Según las manifestaciones de los estudiantes, que año tras año participan en este proyecto, la propuesta de usar el siku en la clase de música causa interés, tanto por la construcción como por la ejecución del mismo. La nutrida producción musical que los estudiantes realizan a lo largo del año, confirma la idoneidad del siku como instrumento didáctico. La presentación de estas producciones ante diferentes públicos y eventos, hace que los estudiantes se reconozcan, con demostraciones de compañerismo entre ellos e identificación con la escuela a la que pertenecen. Las actuaciones en público, sobre todo en ámbitos fuera de la escuela, también motivan fuertemente la participación y las ganas de realizar nuevas producciones musicales.

Mi experiencia educativa comienza a partir de una fuerte motivación personal y como una alternativa para resolver problemáticas del sistema educativo en el cual trabajo pero, después de las experiencias transitadas y al conocer las experiencias de otros docentes, estoy convencido de que el siku es un instrumento absolutamente apropiado para su uso didáctico y, sobre todo, es una opción para llegar a los adolescentes con una propuesta que causa su interés, tal como me ocurriera en mi propia adolescencia.

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Xavier Bellenger, en torno a la Génesis Musical Andina:

Las melodías que registraba eran en realidad segmentos que correspondían a momentos de rituales * * Entrevista de Carlos Loayza y Jeinson Rodríguez Fotos de Xavier Bellenger

Antropólogo destacado, director de films y sonidista que ha contribuido en diferentes aspectos al conocimiento, la valorización y la difusión del patrimonio cultural de los países andinos. Descubrió las tradiciones andinas y aprendió el juego instrumental en las comunidades del Altiplano desde su adolescencia, principalmente en la zona del lago Titicaca y en la isla de Taquile, donde permaneció realizando investigaciones por varios años. A partir de sus estudios y observaciones realizó en la Universidad de la Sorbona (París III, 2004) una tesis doctoral novedosa, en el campo de la antropología y la etnomusicología, en la cual se desarrollan amplias perspectivas sobre la génesis de la música en los Andes.

Descubriremos en esta entrevista el insólito itinerario que permitió a Xavier Bellenger acceder poco a poco, durante cuatro décadas, a insospechables conocimientos esparcidos por el inmenso territorio andino.

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Revista Cultural SIKURI Año I Nº4 - Noviembre 2013

X

avier, ¿cuéntanos un poco de ti? ¿Cómo surgió ese interés por la música andina y, a través de ella, la cosmovisión del mundo quechua aimara?

Empezó cuando tenía 14 años. Mi pueblo está cerca de la ciudad de París, y era muy devoto de la música andina, por lo cual quería aprender a tocar una flauta andina. A esta edad y por primera vez, en una tienda de instrumentos musicales de Saint-Mandé apareció una quena que con mucha emoción la compré pero no había nadie para enseñarme, solo encontré un papelito que decía: poner la embocadura abajo de la boca y soplar como si estuviese sonriendo y saldrá un sonido. Obviamente no salió nada (risas), me desesperé pero después de intentar un poco más pude sacarle sonido, mis primeros logros fueron las notas bajas, después seguí en la segunda escala, para reprodu-

ENTREVISTA

cir pequeños tonos que se podían escuchar, en esa época en disco LP, y poco a poco empecé a tocar más y más, al final casi podía reproducir cualquier cosa que escuchaba en los discos a mi alcance. Tiempo más tarde me encontré con un peruano en Paris, que se llama Milton Zapata, él me enseñó a tocar de una mejor forma, así empecé a tocar con unos amigos en los metros, restaurantes, plazas y en pequeños teatros, fue así que junte el dinero para poder comprar mi ticket de avión, para conocer las flautas en los Andes. De esa forma llegué cuando tenía 16 años al Perú con mochila en mano y muy sorprendido al llegar a Lima porque no vi ningún indígena en las calles, como aparecían en las historietas de Tintín y el templo del Sol. ¿Qué mitos y realidades sobre nuestra cultura pudiste comprobar en este primer viaje, o sea, sentiste que encontraste lo que buscabas?

Sí, porque iba más allá de lo que pensaba, he descubierto muchas cosas, pues lo que yo creía no era, fueron cosas que no imaginé que existían, lo cual fue sorprendente. Yo no me imaginaba a Lima así, con autos, su gente, porque en la literatura de esa época, en la que no había internet, Perú se describía como un país muy lejano, había pocas noticias, es decir era la época de Velasco y Morales Bermúdez. En el año 1972, cuando llegué al Cusco casi no había ni un restaurante cerca a la plaza de Armas, la gente de las comunidades campesinas, venía con sus llamas, no para turistas, sino para hacer trueques, era muy diferente. Como muchos que visitan Cusco, fui a conocer Machu Picchu y pude dormir en el Huayna Picchu, solito para tocar quena. En esa década, las carreteras estaban poco asfaltadas, se viajaba en camión, a dedo, creo que me demoré 40 horas para regresar de Cusco a Lima, pero lo interesante para mí era poder tocar, hacer música.

Ya en Lima quería ver instrumentos musicales, recuerdo que me mandaron a las ferias artesanales de la Av. La Marina, donde vi miles de cañas y de flautas, dándome cuenta que estaban asignadas de forma diferente. En mi viaje a la sierra pasé por Huancayo donde habían fiestas, concursos de danzas, había una formación de cuerdas y vientos. En Cusco había una asociación llamado Manco Capac que hacía música, danza y yo tocaba con ellos. Ahí aprendí a tocar bien y muchos temas peruanos, y es en uno de esos viajes de paso por el Lago Titicaca

por primera vez pude ver gente de la isla Taquile, pero no fui a la isla sino que ellos estaban por Puno. ¿Y en qué momento, este primer impacto sobre la música te llevó a tratar de buscar lo que había de tras de ella, donde lo musical queda relegado y tienes la necesidad de conocer esa forma?

Bueno, no creo que queda relegado, sino que todo ha cambiado. El día que me encontré, con el que fue mi profesor, durante el segundo viaje cuando tenía 17 años, había un peruano genial que había iniciado los primeros vuelos chárter, de Euro- Xavier Bellenger pa a Perú, llamado Justo Caballero, quien falleció hace poco, un tipo genial, periodista, “Lalo” como le decíamos, hizo una empresa que se llamaba UNICLAM y todos los primeros viajes de Europa a Perú se hicieron con él. En esa época los vuelos eran de Paris a Nueva York y Nueva York a Lima. En ese periodo no había tanta inseguridad como ahora, los pilotos dejaban la puerta del cockpit abierta tocábamos quena y charango en el pasillo. De esa forma llegué a Nueva York, y por el favor de un problema técnico, no me acuerdo bien, nos quedamos 24 horas. Ahí me encontré con un señor que tenía una cachimba y un sombrero de “cowboy” llamado Luis Girault, era arqueólogo, antropólogo, un ser maravilloso y multifacético. Este profesor había hecho su tesis de maestría con un estudio titulado La Siringa, de las tierras altas Bolivia, el cual era muy preciso, un trabajo realizado in situ sobre la música del altiplano que había recopilado en los años 50. Este autodidacta prolífico, llegó al Perú en barco con su mujer, y se quedaron cinco años por el altiplano boliviano ha-

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(...) o sea que iba a la comunidad a realizar la grabación, regresaba con el master del audio, y hacía la entrega oficial con diploma. De esta manera todos querían participar.

Había gente que venía de una semana de caminata, diciendo “yo también quiero grabar”. ciendo estudios etnográficos, arqueológicos y grabaciones, pero para eso tenían que cargar pesadas grabadoras y baterías de camiones con el fin de grabar algunos minutos de música tradicional en las comunidades campesinas quechua y aimara. Fueron ellos quienes hicieron las primeras grabaciones de música altiplánica. Estoy actualmente haciendo la traducción de este estudio, para publicar esta obra inédita que había sido dirigida en esa época por Claude Lévi-Strauss y creo que va a interesar a los aficionados a las siringas o sikus.

Se podría decir, ¿que ese hecho de alguna manera te cambió el interés?

Ya tenía interés, fue un encuentro extraordinario, yo era un joven que sentía entusiasmo por la música, y había viajado por la Sierra. Luis Girault me invitó a participar a unos trabajos de excavaciones en Tiahuanaco, y me presentó a mucha gente. De regreso a Francia me hizo escuchar las grabaciones que había hecho con su esposa en los años 50 y eran tesoros que pocos habían escuchado y quienes hicieron el análisis musical de las grabaciones, fueron esposos d'Harcourt, los mismos que escribieron el primer libro La música de los Incas y sus supervivencias, sobre música andina en 1925. Justo caí en el momento inesperado, ese encuentro me cambió la vida. Luis me presentó a su jefe Jacques Soustelle, que era un sabio de las culturas de Mesoamérica, él me aceptó para ingresar a la Escuela de Altos Estudios Ciencias Sociales de Paris, donde empecé a hacer mi maestría sobre la Historia y la distri-

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bución geográfica- étnica de los instrumentos musicales de los Andes (Ecuador, Perú y Bolivia) eso fue a los 19 años, el cual fue publicado por el Instituto Francés y está disponible para descargar en el sitio web del IFEA .

Dentro de tu trayectoria, hablamos más de 30 años ¿Cómo surge el interés que lleva a centrar tu trabajo aquí?

Siempre he venido por un tiempo prolongado. Seis meses, un año y más con el interés de tocar instrumentos musicales, hacer colección de instrumentos, fotos y reportajes. Además, me gusta los Andes porque era una zona del mundo donde quedaban varios regiones y tradiciones por explorar, lugares donde se habían suspendido el tiempo. También por la belleza de los paisajes y variedad, y claro, por la gente, con quien he compartido muchas experiencias. Otra etapa fue en 1998, o sea casi treinta años después de mi primera estadía, al obtener un cargo de investigador en el Instituto Francés de Estudios Andinos (IFEA). El trabajo que quería hacer inicialmente era un mapa instrumental del Perú basado en la compilación de datos realizados por Josafat Roel Pineda, folclorista muy importante del Perú, a quien tuve la suerte de conocer. Él me llevó a Huancané en 1981, y grabamos la competencia musical ritual de los Chiriguanos en la pampa de este pueblo. También grabé los Ayarachis de la zona de Lampa y en 1982 hice a partir de ese material de campo el primer disco compact del mundo de la música tradicional y eso ni si quiera existía en Francia, tuve que hacer el mastering en Alemania y la duplicación en Japón. En la época cuando hablé de mi proyecto de hacer colecciones en Disco Compact considerando que el sonido era de buena calidad y se puede duplicar sin perder calidad, era una forma, que pensaba en la época, de perennizar los documentos, los señores de la UNESCO se rieron un poco de mí y me dijeron que ese formato de CD no va iba tener futuro. Para terminar con este periodo, todo cambió desde que tuve el cargo de investigador del IFEA porque pensaba hacer ese mapa musical y establecer un calendario de correspondencias entre las fiestas y los instrumentos musicales, para ver qué conexión había entre los instrumentos tales como los pinquillos, sikuris y los periodos del año. Sin embargo, el cambio fue tremendo al iniciar un programa de cooperación con las comunidades. Como

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ustedes imaginarán, grabar en los Andes no es nada fácil, la gente sospecha que se va hacer negocio con la grabación o que le van a robar y no quieren colaborar. Entonces tuve la idea de proceder de otra forma. Hice una propuesta a partir de los parámetros siguientes: Vivo en la isla Taquile, donde la gente me conoce, tengo aparatos profesionales para hacer grabaciones y ofrezco hacer las grabaciones de su música a las comunidades campesinas que lo deseen. También haré la edición digital elaborada, siendo profesional en sonido, así como el mastering. Este trabajo es caro en cualquier estudio de sonido. Por lo tanto les propuse entregárselo de forma gratuita para que los comuneros interesados puedan hacer lo que quiera con el material, duplicarlo en CD o en casette. A cambio solo pedía guardar una copia para mis archivos.

De esta forma empecé a hacer grabaciones en una, dos, tres, comunidades con mucho éxito hasta que se formó una lista de espera para grabar. En efecto la información pasaba por las emisoras locales como en radio Onda Azul y también la gente veía que estaba cumpliendo, o sea que iba a la comunidad a realizar la grabación, regresaba con el master audio, y hacía la entrega oficial con diploma. De esta manera todos querían participar. Había gente que venía de una semana de caminata, diciendo “yo también quiero grabar”. Tuve una amplia lista de comunidades para grabar. Lo cual me ocupó varios meses e iba compartiendo mi vida entre transportes, en camiones y grabaciones, casi día y noche. De esta forma pude reunir

una extensa y completa colección de expresiones musicales campesinas bien grabadas. Y de eso surgió lo que yo no había sospechado en tantos años de viaje: la existencia de secuencias de tonos “melodías” sincronizadas con las etapas de los rituales. Cada uno de estos tonos contienen semejanzas melódicas entre ellos. El descubrimiento surgió poco a poco. Al iniciar las grabaciones en la primera comunidad les dije “estoy a su disposición, qué van a tocar” y ellos respondían: “¿Ah bueno, vamos a tocar un tono de carnaval?” Para lo cual dispuse de los micrófonos, y empecé a grabar. Todos, tocaron el primer tono, muy bien. Proseguí a preguntarles lo que continuaba y ellos respondían: “bueno es un tono de carnaval”, pero ¿eso ya lo grabamos? “no, pero es otro” respondieron, por lo tanto lo que tocaban me parecía casi el mismo. Mi primera reacción fue pensar que en esta comunidad los músicos no habían tenido tiempo para ensayar y que tocaban lo mismo que sabían tocar de siempre. Pensaba al inicio que ellos iban a tocar cosas muy diversas, como si fueran una variedad de todo lo existente en la comunidad, pero no, tocaban tonos de una sola fiesta que le parecía emblemática de su comunidad.

Luego llegando a una distinta comunidad de alpaqueros cerca a Lampa, tocaron música para las llamas, en esta comunidad, se repitió el mismo fenómeno ¿Qué van a tocar?, pregunté “vamos a tocar wuapululu” ¿Y ahora?, También wuapululu contestaron. Cuando les comenté que era muy parecido, me explicaron que era parecido pero diferente, porque un tono era para las llamas machos y la otra para las hembras ¡Eso era increíble pues parecía la misma cosa, tocando casi lo mismo con una variación mínima de una nota! Aunque no podía creerlo el mismo fenómeno se repitió en todas las comunidades que visité aunque fueran quechua o aimara hablantes, muy lejanas una de otra, de actividades diferentes que fueran agricultores o alpaqueros. Eso fue una revolución total en mi investigación, ahí entendí que todas esas melodías en realidad eran segmentos que corresponden a momentos de rituales, pero que si uno no sabe

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(...) Los sikuris, sí, definitivamente, son muy emble- etapas principales que me relacionaron de por los Andes: el periodo de joven amanmáticos en la isla de Taqui- tevidadecon la música, el periodo del viajero explorador y finalmente el tiempo del científico en le. Normalmente su apari- búsqueda de la matriz originaria de la música andina. ción corresponde a un pe- Dentro de tu larga trayectoria, hemos podido riodo muy corto del año, y conocer que una de las etapas más productivas es cuando trabajas en la UNESCO. Con a una fiesta que se llama To- producciones de 17 documentales así como muchos discos de músicas tradicionales del rre fiesta que viene a ser mundo (India, Mongolia, Madagascar, etc.).

Sin embargo, el trabajo, de repente, con el en el mes de mayo. Esa fies- que más se te conoce aquí es el que has hecho Taquile ¿Cómo surgió ese interés de estar ta está dedicada a las auto- en en Taquile? ¿Por qué? Tres años que prácticaridades y representa al pe- mente estuviste viviendo ahí.

La decisión de establecerme en la isla de Tariodo de las cosechas. quile para mis investigaciones tuvo muchos cómo funciona no se va a dar cuenta porque como las líneas melódicas son muy parecidas y que un tono por ejemplo se toca el lunes, después el otro el martes y el otro el miércoles, si uno no está los tres días y puede escuchar los tres tonos y anotar que solamente hay un pequeño cambio, pensará que es una variación, que se equivocaron o que porque se habían emborrachado. Por eso si no hubiese reproducido ese fenómeno en el marco de grabaciones realizadas para el uso de los mismos campesinos no hubiera sido posible detectar esta forma sistemática de organización de los tonos en forma de secuencias que se desarrollan sincronizados con las etapas de los rituales. Encontré esta sistematización de producir música en todos los lugares, lejos de la zona del lago Titicaca, por eso fui a verificar entre otras en la región del Cuzco, y hasta Ecuador para ver si algo parecido sucedía. Cada vez se verificó la conforme similitud. Luego de ese increíble acontecimiento decidí explorar la forma de cómo se articulan y se desarrollan los diferentes tonos que definí como “segmentos” en las secuencias musicales relacionadas con los rituales. Y para hacer este largo y minucioso trabajo de investigación decidí regresar a la isla Taquile, donde pude también comprobar la relación de las secuencias musicales con la geografía sagrada. Con esta nueva óptica hice un trabajo que culminó con la defensa de mi tesis de doctorado en la Universidad de la Sorbona en Paris. Esas fueron las tres

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antecedentes. Llegué a la isla por primera vez en 1973, cuando tenía 17 años, con mi mochila y mi quena. En esa época había solamente dos lanchas por semana desde Puno, casi nadie venía por la isla. Llegué diciendo, toco quena y me interesa aprender las tradiciones de ustedes. Se rieron mucho, del gringuito ahí con su quena, sin embargo, me permitieron participar en las actividades agrícolas. Después venía todos los años hasta 1984, año en que realicé un proyecto muy ambicioso para esa época: hacer viajar a catorce taquileños a Francia para presentar un espectáculo de música y danza de la isla. Me demoré seis meses para organizar el viaje, claro en esa época no había internet y pocos medios de comunicaciones. Fue bastante complicado porque la mayoría no tenía documentos de identidad.

Logré tener un pasaporte colectivo para todos, un pasaporte con catorce nombres, y yo era como el padre de familia para hacerles viajar a Francia, ¡Te das cuenta! Prácticamente nunca habían salido de la isla, lo que considero que fue algo fantástico porque descubrieron por primera vez el mar, y tantas cosas que no se imaginaban, como volar en avión 747, tomar el metro, cruzar ríos en los túneles, en Paris. Les gustaron mucho las escaleras mecánicas que se despliegan en el metro y que querían instalar en la isla para subir del muelle hasta las alturas de la comunidad. También el zoológico con animales bastante exóticos les llamaron la atención. Hemos vivido en mi casa en Paris y nos quedamos como un mes y me-

dio entre Francia y Bélgica. Fuimos a visitar los campesinos franceses, o sea que se convirtieron en exploradores de Europa, haciendo croquis de animales y de los autóctonos: los parisinos. Con ese viaje, vivimos aventuras muy fuertes con la gente de Taquile. Imagínate, vengo como extraterrestre a tu casa y te digo: “Te llevo a mi planeta mañana”, que era lo mismo para ellos, y usted me sigue, por eso hay que tener mucha fe que uno va regresar a su casa sin problemas. Irse así a otro mundo sin saber cómo es, sin tener idea de qué se come, atravesar el océano en avión, es una cosa totalmente irreal. De esa forma hemos compartido esa experiencia e hizo que, como he cumplido, podía permanecer con toda confianza en la isla. Me decían: “aquí es tu casa, eres parte de nosotros, puedes entrar y salir”. De esa forma me integré siendo prácticamente parte del panorama. Por ese viaje con los Taquileños así como muchas otras experiencias compartidas posteriormente, como una exhibición de fotos en Lima, la promoción del arte textil, la realización de películas, un viaje a Bolivia. Se convirtió como mi segunda casa, Taquile, como mi familia, lo cual me parecía que era una buena base para justamente comprobar esa teoría sobre la génesis de la música andina y observar las secuencias musicales en la isla.

Pocos han podido contar con tanta suerte para tener acceso a lo que he tenido.

Una de las expresiones culturales que existen en Taquile, y muy conocida, es su sikuri, desde tu percepción cómo interpretar esta expresión. Sobre el papel de los sikuris en la sociedad taquileña y el mundo andino.

Los sikuris, sí, definitivamente, son muy emblemáticos en la isla de Taquile. Normalmente su aparición corresponde a un periodo muy corto del año, y a una fiesta que se llama Torre fiesta que viene a ser en el mes de mayo. Esa

fiesta está dedicada a las autoridades y representa al periodo de las cosechas. En esta temporada aparece una competencia musical ritual: el atipanakuy (dominarse mutualmente) en la cual se disputa simbólicamente las cosechas. O sea que es cosa seria. En la plaza principal de la comunidad compiten los dos grupos de sikuris de la isla, uno corresponde a Hanaq lado, la parte de arriba de la comunidad, y la otra a Uray lado, la parte de abajo. Siendo generalizada esta división dualista y complementaria en las comunidades campesinas andinas. Para la competencia del atipanakuy, los de hanaq lado son asimilados a hatun chaska, el planeta Venus, y representan a nuestro mundo, los de Uray lado a las Pléyades que representan al mundo de los ancestros que viene a reclamar y disputar las cosechas. También los sikuris tienen el papel de mensajeros entre los hombres y los dioses o apu. Su recorrido entre ambos mundos se realiza atravesando los arcos de flores dispuestos en la plaza de la comunidad que representa el universo, cada esquina, siendo un pilar del universo y también corresponde al poder de las autoridades tradicionales o varayoc. Cabe mencionar también que cada varayoc tiene su transposición lito mórfica representada por piedras o santuarios que dominan la isla en los territorios que administran. Así durante la fiesta de la Torre los sikuris pasan por los arcos de flores cruzando de mundo a otro. Del este al oeste, o sea en un eje ritual que va del este donde nace el sol -que corresponde a nuestro mundo-, al oeste donde desparece el astro solar que representa al otro mundo, el mundo de los antepasados, de los muertos. De esa forma los sikuris o tañedores de siringas tienen un papel muy importante en Taquile así como en la sociedad andina. También cabe destacar la función social de incorporación a las tropas de si-

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kuris. En la isla de Taquile se toca determinado que definitivamente esos sikuris, no solamensiku según su edad. Para tocar un registro más te existen en Taquile, también en Italaque y en grande o más pequeño depende también de muchos lugares de los Andes, tiene que ver su habilidad. Por lo general los jóvenes tocan con las estrellas y son asociados a ritos nocturlas maltas, los instrumentos medianos porque nos. Eso se comprueba también en la iconosi fallan no se van a notar mucho, después los grafía andina, como por ejemplo en la pictoque son más capos, los grafía mochica donde aparejefes más fuertes tocan ce frecuentemente la figura los grandes, y definitivade una estrella detrás de los mente, los que son los sikuris o siringueros. ¿Sera chamanes o los que conesa estrella como en Taquile ducen los tonos son las hatun chaska o Venus? En mamas, el par más granotros lugares de los Andes se de del conjunto; y al otro nota una conexión muy fuerextremo hay solamente te con las Pléyades, ese grupo un par de sikus muy chide siete estrellas son designaquititos, los chilis, que do por los Q'eros en las altuson tocados por los anras del Cuzco, como qanchis cianos. Solo ellos pueden sipas o siete mujeres jóvenes tocarles porque como su que es la misma palabra que sonido es muy agudo si usan para definir sus siku o uno falla se escucha de zampoña cuando se le premuy lejos, tienen que togunta el nombre local del inscar muy bien. También trumento. O sea, ahí el nompara soplar se considera bre del instrumento tiene que el carácter de cada uno. ver directamente con las esPor ejemplo la gente pretrellas. Al margen de mis obgunta si uno es más ira o servaciones y para completar arca, guía o seguidor, peel papel de las siringas altipláro no preguntan en forma nicas o siku andino, considero técnica para saber si toque ese instrumento de uso cas tantos tubos, depenritual tiene una fuerza muy de la personalidad si uno importante para fertilizar la es ira o más arca es apatierra por medio del soplo virentemente para toda la tal como semen. Y la estratevida se quedara más ira o gia predominante del juego arca, no cambia, lo único en conjunto, es de concenque si cambia es de génetrar ese soplo vital al centro ro, de altura, que corresdel espacio del juego, para ponde a una función soque el ritual pueda ser exitoso y permita a comucial determinada. También anoté una esnicarse con las fuerzas tutelares. trecha correspondencia entre el uso de la Continuará en el siguiente número… siringa o sikus y los cuerpos celestes, por-

También anoté una estrecha correspondencia entre el uso de la siringa o sikus y los cuerpos celestes, porque definitivamente esos sikuris, no solamente existen en Taquile, también en Italaque y en muchos lugares de los Andes, tiene que ver con las estrellas y son asociados a ritos nocturnos.

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ésar Abraham Vallejo Mendoza nació el 16 de marzo de 1892, en Santiago de Chuco, La Libertad. Aunque fue alumno de la Universidad de Trujillo, se sabe que, en ocasiones, abandonó sus estudios para trabajar en una plantación azucarera donde fue testigo de la explotación sufrida por los trabajadores del campo. Esta experiencia influenciaría su pensamiento políPor Jorge Aliaga Cacho tico y creación artística. Por ello, fue perseguido y proscrito.

En España trabajó como corresponsal de prensa en la Guerra Civil en el frente de Madrid. En Francia se ple- González Prada y al poeta José María Eguren. Vagó a la lucha antifascista y organizó el Socorro llejo traía a la escena un lenguaje castizo, de arcaísRojo. Alejado de su tierra fundó, en Paris, la pri- mos y ternura natural del lenguaje de su tierra. mera célula comunista y fue miembro de la Marco Martos sugiere que Vallejo traía: “una gran Unión de Escritores Antifascistas. Pensaba que seguridad en su arte; el íntimo convencimiento de el escritor tenía que asumir, ante todo, una po- que la literatura en general, y la poesía en particusición de lucha junto a su pueblo. Vallejo, antes lar, son formas de tradición, pero al mismo tiempo de viajar a Europa, entabla en Trujillo amistad de ruptura porque todo buen lector busca la conticon José Eulogio Garrido y Antenor Orrego, nuidad, pero también la variación”. literatos de renombre en la escena trujillana. A El 6 de noviembre de ese año Vallejo ingresa a la finales de 1917, toma contacto, en Lima, con cárcel de Trujillo acusado de participar en una reAbraham Valdelomar, el grupo Colónida don- yerta en Santiago de Chuco. Permanece en prisión de tuvo la oportunidad de conocer a Manuel hasta el 27 de febrero de 1921.

Apuntes sobre la vida y obra de César Vallejo

“Madre, me voy mañana a Santiago, a mojarme en tu bendición y en tu llanto.

Acomodando estoy mis desengaños y el rosado de llaga de mis falsos trajines”.

El poeta viaja en sus versos al encuentro de la madre ausente para confiarle sus desengaños y 'el rosado de llaga de sus falsos trajines'.

Su obra: Los heraldos negros (Lima, 1918), libro marcado aún por el modernismo donde se confronta con la angustia existencial, la culpa y el dolor. Allí registra sus versos: Hay golpes en la vida, tan fuertes...yo no sé , expresa el dolor que se parece al golpe sufrido en las caídas. Está escrito en versos alejandrinos que representan la imagen de un pozo que recibe la culpa y el sufrimiento.

Trilce, Lima, 1922, es la obra cumbre de César Vallejo, sus giros lexicográficos y sintácticos la llevan a convertirse en una obra capital porque rompe con toda imitación o influencia literaria, además libera las reglas del metro, la rima y la supuesta lógica. Utiliza palabras castizas, inventa otras, usa términos científicos y expresiones comunes. Así crea

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LITERATURA

un nuevo lenguaje poético. A veces, cae en el hermetismo por lo que sus poemas deben ser sometidos a una interpretación profunda libre de esquematismos. Sus técnicas serían después usadas por los surrealistas.

Trilce, fue un anticipo de lo que vendría a ser el movimiento de vanguardia de los años 1920 y 30. El libro registra un lenguaje radical, inventa palabras, extiende la sintaxis y usa técnicas que ahora se conocen como "surealistas". El libro pone a América Latina en el centro de la vanguardia.

Poemas Humanos, 1939, fue publicado póstumamente por Georgette Vallejo y Raúl Porras Barrenechea. Esta es una obra que consta de 91 poemas que Va-

llejo dejara en una carpeta. En la misma no había indicio del título a diferencia del poemario España, aparta de mí este cáliz que Vallejo dejó listo para la imprenta. En este libro se registra una poesía social y política donde se puede distinguir una postura ideológica. Esta obra lo convierte en el Poeta Universal.

En una entrevista en Madrid, concedida al periodista español, César González Ruano, el año de 1931, Vallejo mencionó que tenía en proyecto un libro que titularía Instituto Central del Trabajo.

César Abraham Vallejo Mendoza, emigró en 1923 a Europa donde vivió hasta el día de su muerte acaecida en París, el 15 de abril de 1938.

Julio Nelson y el otro universo

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ulio Nelson nació en Iquitos (1943). Realizó estudios de literatura en Lima, París y Munich. A su regreso de Europa se internó por varios años en las comunidades campesinas de los Andes, fruto de lo cual son los poemarios Caminos a la montaña (1982) y El otro universo (1994).

Su vasta experiencia en el mundo andino la vuelca en el volumen de cuentos La tierra del sol. Algunos de cuyos relatos obtuvieron galardones internacionales, como La agencia de ómnibus, mención honrosa en el Concurso Internacional de Cuentos Juan Rulfo, París, 1985, y Para Elisa, mención honrosa del XV Concurso Latinoamericano del Cuento, convocado por el Instituto Nacional de Bellas Artes de México en 1986.

EL SUEÑO DE SANCHO Ante el lecho de muerte de Alonso Quijano, Sancho lo exhortó a nunca renunciar al sueño, sublime sueño de enderezar el mundo. El rústico ganapán persiste tenaz, y desde los grandes complejos siderúrgicos o cabalgando a Rucio, se lanza a tomar el cielo por asalto.

Triunfa y fracasa, fracasa y triunfa. Estuvo en la toma del Palacio de Invierno, en la Gran Marcha, y el 30 de abril entró en Saigon. En las montañas y en las calles donde se apagó un motín está su sangre. Pero su combate crece cada día en ardor. Es más fuerte su brazo.

Su raído sombrero abriga una testa mas sabia.

Más brillante es su mirada; su sonrisa mas confiada.

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LITERATURA

EN TODOS LOS VALLES DEL PLANETA En líneas cortadas -unas pocas, breves líneasal caer el día, de noche o en la luminosa mañana el hombre en todos los valles del planeta -¡ignorándolo, oh maravilla!escribió o simplemente dijo a otros sus emociones en forma condensada con extraña belleza.

Todas las emociones de los vivos. ¿Podría saberse qué de común hay en esos versos, cuál es la esencia de todos ellos?

Son tantos los versos, las canciones, los poemas.

Pero acercándose uno a los más nobles escucha un aleteo, un como murmullo, un clamor Libertad Libertad

LA MONTAÑA I

Había llegado la noche.

En la mañana salí del frío dormitorio al patio del rústico hotel.

El cielo de un luminoso azul sin nubes.

Sobre los tejados y entre el ramaje de un pisonay relumbraba la montaña nevada.

Rutilante, inaudita en su blancura y belleza la montaña.

Diciéndole a quien se acerca a la región: así grande, impoluta y bella se preserva el alma de este pueblo humillado y ofendido.

II Y en la noche, caminé a lo más cerca que pude de la montaña, y fui yo entonces quien habló: “Montaña, lávame en tus aguas, lávame entero, los ojos las sienes; y lávame el alma ¡Sobre todo el alma!

Dame tu amor esta noche.

Purifícame .

Hazme uno de los tuyos”

NO PORQUE SOMOS INDIOS No porque somos indios “Allí fue, allí nos mataron … pero en vano”, me dijo el viejo señalando un campo esmeralda junto a la casa hacienda.

En la nobleza y serenidad de su lengua me explicó lo sucedido en el lugar, hacía solo unos días (las cercas aún estaban destrozadas).

“Atacaron cabalgados al mediodía, bajo la violenta luz.

Querían restituir al señor, pulgón despreciable.

Sus rifles y sus sables brillaban como espejos.

Nosotros sólo teníamos ramas de eucaliptos y mangos de herramientas. Cuánto más nos mataban más bravos nos poníamos. ´Malditos indios´, gritaban los guardias. Los derrotamos, no porque somos indios sino porque somos pobres”

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La larga travesía del siku: De Caral al encuentro de sikuris Tupaq Katari Por Roberto Aguilar Vizcarra

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l develamiento de la ciudad de Caral amplió el horizonte de la historia de la cultura andina en tres mil años, una civilización contemporánea a Egipto y las ciudades Sumerias en la Mesopotamia. Pero, también trajo otro elemento, la presencia de instrumentos musicales: sikus, quenas, flautas traversas, sonajas, silbatos quenas y cornetas (1). Es en esta sociedad donde por primera vez se habría dado “la conjunción de especialistas” en el “desarrollo del conocimiento, científico, tecnológico y artístico” guiadas por “motivaciones económicas, políticas y religiosas” (2). De esta manera, el arte y por ende la música habrían estado ligadas a aspectos rituales, en una forma eran una “herramienta necesaria en el desarrollo del aparato social correspondiente” (3). Pero, además, su propio desarrollo histórico nos muestra una permanencia en la “creatividad y costumbres propiamente andinas aun después de la invasión occidental”(4).

Los quinientos años de presencia occidental habrían permitido incorporar dos tonos a la escala musical andina (Bolaños, 2008) (5). No

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así la percusión presente en la culturas Moche, Nazca, Chincha, así como los resonadores introducidos en la cultura Chiribaya, sin embargo, las múltiples tonalidades de las antaras Nazca la aproximan más a la música oriental.

Esta base previa nos permite comprender el porqué del desarrollo del siku y el Sikuri en el territorio pan andino. Desde los sikus de caña de Caral a los sikus de cerámica, huesos y plumas de Paracas a las antaras de cerámica Nazca y Moche, a las de piedra de Tiawanaco o los sikus con resonador de Chiribaya por mencionar la línea de continuidad de los sikus (aerófonos, flautas de pan), tanto por la variedad de materiales de construcción, el numero de cañas, podríamos compararla con la variedad hoy: sikus y antaras de caña, metal, plástico, con o sin resonadores, construidos en pares o integrados. La permanencia de estos instrumentos deviene en el símbolo de la antigua cultura andina (6), mezclada, mimetizada, superpuesta.

Hay evidencia de su uso individual y colectivo por las representaciones en los ceramios Mo-

ACONTECIMIENTOS

che, Nazca, Chincha, Chancay así como el uso de la percusión, pero el sikuri es colectivo en danza, así lo sugieren los frisos de danzantes moche.

El oscurantismo colonial y el velo republicano Si se pudiera resumir en una palabra el significado de la Colonia para la música y arte andino seria: oscurantismo. La doctrina de Juli había sido administrada formalmente por los Dominicos de 1546 a 1573. Como fueron muy abusivos con los nativos, los frailes fueron forzados salir de Juli en 1573 por el Virrey Toledo. Así lo registra la inspección de la doctrina en 1567 (Hyland, 2003). No obstante, la orden de los jesuitas en ciertos momentos habría tolerado la presencia de la música y danza, más no el sincretismo religioso (7). Es probable que esta actitud haya permitido la subsistencia del instrumentos y algunos sonidos (como por ejemplo el K'ocho de los actuales sikuris y otras danzas) mas no así el culto a las antiguas deidades, y la religiosidad perseguidas mediante la inquisitorial extirpación de idolatrías.

Diezmada la población de la chala y la yunga, la cultura supervivió mas allá de los 3500 metros sobre el nivel del mar. Allí, el siku y el sikuri y otras manifestaciones tuvieron su último reducto. Suena lógico en un sentido que la meseta del Altiplano haya sido el bastión, así como la densa ceja de selva lo fue en el caso de los llamados chunchos de Huanta.

Derrotado el movimiento emancipador de origen andino mestizo e impuesta la nueva República, muy poco varió la relación social. Es previsible que las antiguas danzas e instrumentos, así como los antiguos sones, surgieran. Pero esto no era del interés de la República (serían solo cosas de indios), ello explica porqué fueron los viajeros franceses de la segunda mitad del siglo XIX quienes se interesaron en estas manifestaciones. Algunos conjuntos como

Sikuris del Barrio Mañazo en Puno y Qh'antati Ururi de Conima afirman tener más de un siglo de vida institucional y no deja de tener sentido. Arguedas encuentra sikuris en Sicuani y elabora un artículo sobre los mismos.

Los sikuris en Lima En la década de los 40 y gracias a la donación una tropa de zampoñas por parte de José Antonio Encinas se había formado el primer conjunto de sikuris en Lima y su primera presentación se había realizado en la Pampa de Amancaes, en 1949 (8).

En el año 1965 el conjunto de Sikuris del Barrio Mañazo participó en un concurso en Huancayo, así mismo Q'hantati Ururi viajaría a Lima para una serie de presentaciones, el Conjunto Santa Cruz de Huancané y otro conjunto de Taquile y Camilaca realizarían grabaciones de LP y Mini LP. Estas eran presentaciones artísticas.

La migración de los puneños a Lima no se detuvo a lo largo de la primera mitad y con mayor énfasis en la segunda mitad del siglo XX. Se formaron entonces las instituciones sociales y deportivas que los representaron, en algunos de ellos se practicaba el siku.

La Asociación Juvenil Puno y el Conjunto de Sikuris 27 de Junio Al formarse la AJP el 7 de diciembre de 1970, se inicia una nueva etapa en esta caminata del siku y el sikuri. La AJP nace como un grupo de cuerdas, pero en la idea de permitir la participación de todos, forma un conjunto de sikuri al que los migrantes denominaban indistintamente 'JP', 'Juvenil'. Luego de los sucesos en Puno, el conjunto fundado y dirigido por Dante Vilca tomaría el nombre de Conjunto de Sikuris 27 de Junio. La travesía de la AJP y su conjunto de sikuri cambiaría la historia musical de Lima. Asentada en la comunidad migrante puneña, aymara, quechua, mestiza, desarrolla

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una actividad de difusión sin parangón en la historia. Este esfuerzo le permitió desarrollar un conocimiento de cómo desenvolverse, organizar, dirigir y asimilar, un capital invaluable.

Luego, estuvo en condiciones de desarrollar su propia propuesta: organizar un Encuentro de Sikuris.

El Encuentro de Sikuris Tupaq Katari Con el bagaje previo, la AJP organizó el 1er Encuentro de Sikuris Tupaq Katari el 1ro de noviembre de 1978. Este evento devino en la más importante reunión de conjuntos de sikuri en la capital de la República. (Turino, 1993) (9). En él se sintetiza toda la historia del sikuri en los andes centrales y septentrionales.

Mientras algunas variantes del sikuri languidecen o desaparecen, el encuentro reúne a las vertientes más importantes en las formas de interpretación, con instrumentos de percusión o sin ellos y en la primera forma, en las modalidades de varios bombos o un bombo.

El encuentro fue organizado al inicio con una visión paternalista y voluntarista. Este discurso inicial funciona, pero no puede desarrollarse porque limita la esencia de este tipo de eventos: la competencia entre los participantes –hecho que sin embargo se daba al margen. Esta visión, asimismo, no permitía la participación de los conjuntos formados en Lima, pues no comprendía que este era parte del proceso natural, generado por el influjo. El encuentro y la AJP entonces fue asediada para buscar controlarla para fines políticos.

La reingeniería institucional de la AJP y el planeamiento estratégico en el segundo lustro de la década del 90 permitieron que se superase esta visión, no sin generar un debate, donde el remitirse al pasado funcionaba como una traba para avanzar. Con ello, el Encuentro se revitalizó y actuó como refuerzo para los nuevos conjuntos participantes. Una evaluación posterior de su planeamiento ha permitido que en los últimos años el Encuentro se desarrolle con mucha fuerza y vitalidad, sana competencia y alta calidad de los participantes y una mayor participación del público.

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En resumen, los sonidos de Caral, Paracas, Cahuachi, Tiawanaco, Pachacamac, Sipan, Wari, Chincha, Chiribaya no volverán. Pero los sonidos atesorados en el reducto del Altiplano han regresado y se han recreado en el escenario musical desde donde partieron hace más de cinco mil años, esta vez para quedarse, como sonido propio que viene desde del Perú, visto en la Aldea Global. El Encuentro de SikurisTupaq Katari es el primero de esos escenarios.

NOTAS 1. Shady S. Ruth, Los valores sociales y culturales de Caral-Supe, la civilización más antigua del Perú y América y su rol en el desarrollo integral y sostenible, PEA Caral-Supe, Lima, 2008 2. Shady Ruth, Caral-Supe y la costa Nor central del Perú, la cuna de la civilización y la formación del estado pristino, en Historia de la Cultura Peruana, Volumen I, Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2001 3. Macera Pablo, en Presentación a Origen de la música en los andes, Bolaños Cesar, Lima 2007, Fondo Editorial del Congreso de la República 4. Bolaños Cesar, Origen de la música en los Andes, Lima, 2007, Fondo Editorial del Congreso de la República 5. Hyland Sabine, The Jesuit and the Incas, The extraordinary life of Padre Blas Valera, The University of Michigan Press, 2003, 6. Turino Thomas, Moving away from silence, Music of the peruvian Altiplano and the experience of urban migration, Chicago & London, The University of Chicago Press, 1993, USA 7. The Corpus Christi celebrations, in which the Jesuits had been so proud of the native participations with Andean song and dances, my well have demonstrated to the missionaries how far the natives were from an ideal understanding of the faith” (Hyland S.) 8. Medina, Bruno, Los Puneños en Lima en aquel tiempo, Aswan Qhari, Lima 2008, en: El origen del Brisas del Titicaca, Lima, 2013 9. Turino Thomas, Ibid. Through the tremendous effort and organizational abilities of AJP members, the Encuentro has become a major success.

Modernizaciones, incorporaciones y sincretismos de las culturas musicales en el Perú: Hacia una música académica de molde andino* Por Américo Valencia Chacón

*Segunda parte de la Ponencia presentada al Congreso Internacional de Musicología “200 años de música en América Latina y el Caribe”.

Ciudad de México, en octubre del 2010.

Hacia una música académica de molde andino

E

n esta segunda entrega, señalaremos un aspecto del modelo dinámico de culturas musicales que constituiría la contraparte andina a los préstamos de Occidente, indicados en el capítulo anterior. Es decir, el desarrollo de un tipo de música andina de mayor técnica y alcance, similar a la música-arte occidental pero cuya matriz central sea andina.

El desarrollo de las músicas cultivadas tanto de Occidente como de Oriente (China, Japón y la India, entre otras) estuvo ligado a las necesidades de las cortes y palacios y a los servicios de la religión. Así, en Europa en gran parte de su historia, la música cultivada fue propia de la nobleza y la iglesia católica, y más tarde también, de las iglesias protestantes. Solo después que la burguesía tomó el control de la sociedad occidental a fines del siglo XVIII, se extendió a otros sectores de la población, y se identificó mejor con la música de las academias y conservatorios. Respecto a la cultura andina, su música instrumental es muy antigua y contrariamente a lo que se cree existió una polifonía instrumental prehispánica, obviamente, sin la intervención occidental. Como bien se conoce, una flauta de madera hallada por Frederic Engel data de 3,750 a.C. y las flautas de hueso de pelicano encontradas en Caral están fechadas alrededor de 2, 627 a.C. pero es de suponer que la música e instrumentos musicales andinos tienen aún mayor antigüedad, ya que se conoce que la presencia humana en los andes data de unos 20,000

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Pieza de cerámica Nasca

años atrás. La música andina prehispánica llegó a su cumbre alrededor de los 400 d.C. en el periodo denominado Intermedio temprano con los logros musicales que se dieron en las civilizaciones Moche y Nasca, culturas de la costa norte y sur del Perú, respectivamente. Como es ampliamente conocido, en esas culturas prehispánicas se desarrollaron técnicas musicales únicas; tuvieron avanzados conocimientos de acústica, y lograron gran perfección en la elaboración de instrumentos. Los moches inventaron la flauta de pan bipolar cuya técnica dual realizada entre dos instrumentos complementarios aún persisten en las tradiciones del siku altiplánico (Valencia, 1982, 1983, 1987, 1989, 1989b).

Los nazcas construyeron una gran variedad de modelos de instrumentos musicales de cerámica entre los que se encuentran las renombradas flautas de pan, mas conocidas como antaras Nasca (Sas, 1939; Haeberly, 1979; Bolaños, 1988; Gruszczynska, 2009) y desarrollaron conjuntos orquestales músicocoreográficos similares a los actuales sikuris altiplánicos (Valencia, 1982). También llegaron a tener un sistema musical coherente, desde luego, muy diferente al occidental que aún subsiste en algunas tradiciones vigentes y que es materia de nuestras actuales investigaciones. Probablemente, llegaron a tener una música cortesana entre las élites dominantes de sus sociedades. Sin embargo, la cultura Nasca se extinguió alrededor de los 450 d.C. por causas aún en estudio (Orefici et al., 2009) dejando olvidados o relegados muchos de sus conocimientos musicales. Cuando los españoles

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llegaron un milenio después, en el siglo XVI, los incas dominaban el espacio andino y estos conservaban muy poco de los enormes conocimientos musicales alcanzados por los nascas.

En el mundo de hoy la música occidental ha multiplicado su influencia en las diversas culturas musicales y también en la música andina. El reemplazo de los instrumentos musicales originarios por instrumentos europeos ha sido siempre una constante. Así, han surgido nuevos tipos de ensambles y orquestas. Se adoptan también las herramientas y las técnicas de elaboración musical, la notación musical, las técnicas de composición polifónica, el contrapunto, la instrumentación, la orquestación, etc. Asimismo, las técnicas de producción, modificación, amplificación y grabación que proporciona la actual tecnología de audio. Lo cual, se consideran aportes e influencias de Occidente, aunque en muchos casos, pueden también ser patrimonio de otras culturas musicales. En cuanto a la moderna tecnología de audio aplicada a la música, ésta se constituye más bien en expresión sin fronteras del adelanto científico y tecnológico global. En cambio, hay un elemento contemporáneo en la música que, como anteriormente indicamos, debe reconocerse de exclusiva invención de Occidente: el concepto de un tipo de música con pretensiones exclusivamente estéticas denominado música-arte y que está en la actualidad identificada con la música académica europea.

Lo importante es señalar que todos estos aportes adoptados por las diversas culturas musicales, sean o no de influencia occidental, son incorporaciones y/o modernizaciones y sincretismos, estos funcionan tal como se indicó anteriormente en el modelo de esferas interactuantes; a las cuales, como ya indicamos, la música andina no se ha sustraído, ni se sustraerá en el futuro.

MUSICOLOGÍA

Actualmente a la música andina solo falta el establecimiento de una o varias músicas académicas (de molde andino) que propugnen un tipo de música-arte y hagan posible la creación de obras de gran aliento con pretensiones estéticas. Las cuales deberán tomar los propios valores musicales, instrumentos, técnicas, conceptos, comportamientos y estética de la cultura andina. No basta únicamente en este propósito el tratar de conformar orquestas de instrumentos tradicionales como las que han existido o existen en el Perú y en otros países andinos, muchas de las cuales de efímera existencia. Sino de establecer una amplia agenda cultural que comprenda varios pasos previos, dentro de los cuales, tal vez el más importante, sea lograr la alfabetización musical de los niños andinos. El establecimiento de una música académica de molde andino constituirá una gran y delicada tarea pendiente que involucre a músicos, investigadores, compositores y educadores.

Existen en la actualidad conjuntos y expresiones andinas que encierran el germen de un desarrollo musical altamente técnico. Por ejemplo, entre otras expresiones, las orquestas típicas del centro, conjuntos que utilizan los saxofones y violines, entre otros instrumentos europeos. La guitarra ayacuchana que practica Raúl García Zárate y muchos otros intérpretes con estilo característico y gran virtuosismo. Las tradiciones de la Estudiantina Puneña que realizan un tipo de música instrumental andina con instrumentos de cuerda europeos como las mandolinas, guitarras, guitarrones, violines y acordeones (Valencia, 2006) tienen sus orígenes en la Colonia, y por medio de un complejo proceso de modernización y sincretismo se constituyeron en dispositivos que lograron una nueva y más compleja música andina. A mediados del siglo XX el Centro Musical y de Danzas Theodoro Valcárcel llevó al cenit este tipo de música que representa ya un tipo de música académica andina.

De la misma forma los grupos musicales que en general se denominan Conjuntos de Músi-

ca Latinoamericana y que aparecieron mucho más recientemente que las estudiantinas, a partir de la década del 40 del siglo pasado. Los grupos iniciales bolivianos, de este tipo, fueron seguidos por infinidad de grupos, principalmente, argentinos, chilenos y peruanos (Ríos, 2008). Estos ensambles generalmente son quintetos o sextetos vocales que, a la par, utilizan instrumentos andinos como la quena, el charango, el siku, la guitarra y el bombo, practican y difunden la música latinoamericana de diversa procedencia incluida un tipo de música que podría catalogarse como panandina. En la década del 60 los grupos denominados de la Nueva Canción que surgieron en Chile (Inti Illimani y Quilapayún, entre otros) adoptaron la conformación y el estilo de estos ensambles, dando contenido de críti-

El autor acompañado por sus alumnos en el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Peruana

ca social a las letras de las piezas que interpretaban. En recientes años uno de los grupos de Música Latinoamericana que más destacó a nivel continental fue el grupo boliviano Los Kjarkas. En el Perú desde los primeros grupos que se dieron a inicios de los años 70 (Hatarisum y Tiempo Nuevo, entre otros) proliferaron en una cantidad considerable y tuvieron su apogeo en las década del 80 del siglo anterior. El aporte más importante de estos grupos de Música Latinoamericana es que a lo largo de los últimos 70 años incidieron notablemente en el perfeccionando de las técnicas de interpretación de los diversos instrumentos andinos como la quena, el charango y el siku.

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MUSICOLOGÍA

(...) indicamos los logros obtenidos Igualmente se per- en esos años: la síntesis de las dife- chuas, para que podamos contar en un feccionaron la ligazón de los ensam- rentes escalas de los sikus tradiciona- mediano plazo con bles vocales con los les en un solo instrumento bipolar auténticos intérpretes andinos, con instrumentos indicados, y difundie- cromático (avasiku), la conforma- capacidad de leer y ron los más varia- ción de un conjunto de sikus cromá- escribir música; y más adelante fordos géneros andinos y latinoameri- ticos con una amplia gama de tesitu- mar entre estos a canos. ras, la amplificación electrónica de los nuevos compositores de música Estos conjuntos orlos instrumentos, y el desarrollo de la andina. questales además Otras actividades de su glorioso pasa- técnica dual ancestral del siku. tendientes a lograr do prehispánico en Nasca y Moche, su simbolismo y filosofía, cons- una música académica de molde andino han sido tituyen en la actualidad la más notoria y com- los diversos experimentos musicales realizados pleja expresión de la música instrumental andi- con la perspectiva de establecer una orquesta anna. Desde que se hicieron notar en Lima a par- dina en base a los conjuntos orquestales de sikus. tir de los años 70 a la fecha se han expandido En este rubro, Valencia (1989b), indicamos los en todo el mundo y hoy conforman todo un logros obtenidos en esos años: la síntesis de las movimiento musical que incluye a múltiples diferentes escalas de los sikus tradicionales en un países y continentes. Además, las tradiciones solo instrumento bipolar cromático (avasiku), la del siku cuentan con diversas virtudes técnicas conformación de un conjunto de sikus cromátie instrumentales, que la hacen adecuadas para cos con una amplia gama de tesituras, la amplificonstituirse en la base de la música orquestal cación electrónica de los instrumentos, y el desarrollo de la técnica dual ancestral del siku. Desde andina (Valencia Chacó1989b).

A continuación resumimos algunas activida- los primeros modelos de sikus cromáticos consdes y experiencias de aplicación y desarrollo truidos en 1974, se obtuvieron una serie de moque hemos realizado con el objetivo de lograr delos de acuerdo a las necesidades musicales. una música académica de molde andino basa- En 1988, la dirección de Armando Sánchez Málada en los conjuntos orquestales de sikus. En ga nos encomendó la conformación del Conjunto primer lugar está la elaboración de un Método Experimental de Instrumentos Tradicionales Pedel Siku o Zampoña (1985 - 2003). Este méto- ruanos como elenco estable del Conservatorio do didáctico a lo largo de los años no solo ha Nacional de Música, y un año más tarde se estaido ampliándose, sino que en la actualidad for- bleció la especialidad de Instrumentos Tradicioma parte de un enfoque de mayor envergadu- nales dentro del Programa de Estudios Básicos ra relativa a lograr una educación musical a tra- del Conservatorio. Ambos con el objetivo de devés de los instrumentos tradicionales andinos. sarrollar a nivel académico las técnicas musicales El año 2006, el método sirvió para desarrollar andinas; sin embargo, tuvieron efímera existenlas actividades de educación musical en el mar- cia, pues en 1991, la nueva dirección del Conserco de un proyecto regional denominado: For- vatorio los desactivó, aduciendo que éste no era talecimiento de la Identidad Cultural en Dan- el lugar para el estudio de instrumentos “folklóriza y Música en la Región Puno que dirigí y fue cos”. Asimismo, la propuesta de inserción de la desarrollado por el Centro de Investigación y especialidad del Siku o Zampoña, dentro de la Desarrollo de la Música Peruana (CIDEMP). estructura curricular de la Sección Jóvenes de Estas actividades incluyeron la implementa- 1992 , en consideración a las bondades musicales ción de diversos talleres para los profesores derivadas de la peculiar técnica dual del instrude arte de la región Puno y la publicación de un mento y sus posibilidades orquestales, y no por Manual del Profesor y un Manual del Alumno ser un instrumento andino, tampoco fue aceptaen versión trilingüe, Aymara-Quechua- da. Al respecto, en el Perú existe junto al discurso Español (Valencia, 2006b; 2006c). Con la idea de apoyo, la vedada oposición a los valores musifundamental de lograr la alfabetización musi- cales propios y la sumisa admiración por los mocal entre los niños y jóvenes aymaras y que- delos foráneos. Ya Arróspide de la Flor (1980),

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indicaba lo siguiente, refiriéndose a la exclusividad de la música erudita europea en la formación académica musical en Latinoamérica: Es simplemente una actitud derivada, de modo natural, de una mentalidad occidental supérstite, que no se plantea el interrogante de la identidad nacional como algo distinto al universo cultural del invasor. Por extraño que nos pueda parecer, mas allá de nuestra conciencia, seguimos siendo, sin saberlo, los conquistadores.

Fuera del Conservatorio, sin embargo, he dirigido diversos conjuntos instrumentales donde los sikus cromáticos experimentales forman parte importante. Entre ellos destaca el Conjunto Orquestal Brisas del Titicaca (una de las peñas folklóricas mas importantes de Lima auspiciada por emigrantes puneños en la capital) en el periodo1996-2000. Este conjunto integrado por doce músicos grabó el disco compacto Música Clásica Peruana en instrumentos tradicionales andinos. (Valencia, 2003). En el 2006, dentro de otras actividades del Proyecto Regional ya indicado, se realizó el denominado Concierto de Música Clásica Puneña en los Templos de San Juan Bautista de Letrán de Juli, Santa Catalina de Juliaca y Catedral de Puno, donde se presentó la Orquesta Regional de Puno en ciernes propugnada por el Proyecto y que tiene la característica de contar con una familia de sikus cromáticos y una familia de instrumentos pertenecientes a la Estudiantina Puneña. Intervino también la Orquesta Sinfónica Juvenil de Lima y el Coro de la Uni-

versidad Nacional Mayor de San Marcos. Los sikus cromáticos fueron interpretados por el Conjunto Huj Maya, conjunto tradicional de sikuris de Puno, quienes previamente fueron instruidos en la técnica del siku cromático, y en la notación musical por miembros del CIDEMP. Donde se interpretó obras de doce compositores puneños que puede apreciarse en YouTube y en el segundo disco compacto adjunto al libro del ponente Música Clásica Puneña que fue publicado en esa oportunidad por el Gobierno Regional de Puno (Valencia, 2006a; CDs complementarios,2006a-b).

Para finalizar la ponencia, expresamos nuestra convicción y compromiso para lograr el establecimiento de una o varias músicas académicas de molde andino en el Perú. Creemos que con el proceso dado en estos últimos años, ha ido madurando y está más cercana esta posibilidad; sólo es necesario que las instituciones del Estado que tienen que ver con la música, como es el caso del Conservatorio Nacional de Música, cumplan con su rol primordial: no solo el de cultivar la música universal, sino, principalmente, propiciar la investigación y el desarrollo de la música peruana; y tiendan los puentes necesarios hacía la música tradicional y popular. En la actualidad, en circunstancias en que el gobierno peruano le ha concedido al Conservatorio el rango universitario, insistiremos en la propuesta.

Conjunto Huj Maya interpretando los sikus cromáticos

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El cine en el Perú, como en otros países, tiene una cartelera monopolizada casi por completo con lo que se produce en Hollywood. Sin embargo, se están produciendo más películas que nunca tanto a nivel internacional como en el cine regional peruano. Por ese motivo, entrevistamos a Ricardo Bedoya, quien es crítico de cine, docente de la Universidad de Lima (donde lo visitamos), conductor del programa El placer de los ojos, de TV Perú-Canal 7 y una de las personas que más conoce sobre cine en nuestro país.

Asu Mare y Cementerio general son películas construidas como mercancías, para ser compradas y vendidas Entrevista de Saúl Acevedo Foto de Gonzalo Tomasto

CRÍTICA DE CINE

E

n su vida cotidiana imagino que sus amigos y familiares deben preguntarle a menudo qué película ver o qué opinión tiene de alguna de ellas.

Sí, pero soy muy cauteloso en eso porque creo que los gustos son muy variables. Si me preguntan respondo dando alternativas que no necesariamente corresponden a mi estricta preferencia, porque creo que la función del crítico no es promover ni condenar películas. Yo creo que la función del crítico es argumentar tus gustos personales, tus razones para considerar que esto es interesante o no lo es.

Creo que la crítica siempre es un ejercicio de argumentación, de crear referentes, de asociar la película con una tradición, de ubicarla. Yo me acerco a la crítica del cine en la medida que permite hacer razonamientos sobre determinados aspectos de la película, ni siquiera una visión global, sino aspectos determinados de la puesta en escena, del tratamiento de la película misma, etc.

Y cómo educa la sensibilidad de los espectadores.

No creo que el crítico sea un profesor o que ejerza una función didáctica. Me temo que tal, como están las cosas, el críti-

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co tiene cada vez menos influencia y poder, y menos capacidad para decirle a la gente cosas. Mira cómo la crítica cultural general, no solo la cinematográfica, sino la literaria, musical, la teatral, ocupa cada vez menos espacio en los medios de comunicación y lo que está ganando más espacio es la publicidad. Entonces, el público masivo se entera de determinados productos culturales por la publicidad, que es la que ordena y manda todo. La idea del crítico cultural tiene vigencia, pero marginal, y cada vez la encuentras más en la red, tal vez los mejores comentarios de cine, las mejores páginas de cine son virtuales, las encuentras en los blogs. El cine es

Charles Chaplin en La quimera de oro

un medio popular, siempre lo ha sido. Desde los inicios se orienta hacia la actividad industrial, en consecuencia, producción de películas en serie, y películas que están modeladas de acuerdo a ciertos patrones, al género, a la narración tradicional, a estrellas reconocibles. Pero no solamente es eso, hay una variedad de propuestas cinematográficas, y eso lo vemos en los últimos años, potenciadas por la capacidad que tienen los cineastas de trabajar con cámaras digitales, con programas de edición que lo puedes hacer en tu propia computadora o laptop.

A propósito de críticos, desde Mariátegui el cine siempre ha despertado mucho interés. En El alma matinal el Amauta dice de La Quimera de Oro (de Chaplin): “Como Don Quijote, Charlot tiene que enamorarse para emprender el viaje. Enamorado… es imposible que no halle la mina (de oro)”.

Claro, Mariátegui no solo tiene artículos sobre Chaplin, escribió incluso de Max Linder, cuando se cree que ha muerto. Max Linder fue una de las primeras estrellas de la historia del cine mudo. Era un actor cómico francés que se cree ha muerto durante la Primera Guerra Mundial. Llega la noticia que se ha enrolado, que estaba peleando en el campo de batalla y unos días después llega la noticia que ha muerto. La gente adoraba a Linder, era una súper estrella y Mariátegui escribe su necrología en el diario La Prensa, cuando todavía usaba el seudónimo de Juan Croniqueur.

En todo el mundo sale la necrología de Max Linder, pero él estaba vivo, o sea que leyó todo lo que el mundo pensaba de él, porque todo el mundo lo lloró. Pero no solo Mariátegui, sino también Basadre escribió de cine, de igual forma lo hizo Vallejo en su momento. ¿Es cierto que Vallejo se manifestó en oposición al cine sonoro?

Sí, lo que pasa es que eso fue una tendencia de los intelectuales de la época, oponerse al cine sonoro, porque el cine mudo había logrado un desarrollo y una madurez extraordinaria. Además, no hay que olvidar que los intelectuales estaban muy cercanos, sobre todo los que cultivaban esta forma moderna de practicar el arte, a la vanguardia, y los grandes momentos de la vanguardia del siglo XX han sido de la época muda, el expresionismo y el montaje ruso.

Entonces, el sonido suponía otra cosa, casi hipotecar el cine al dominio de la palabra, por eso muchos intelectuales decían que el sonido iba a convertir al cine en una especie de hermano pobre del teatro y la literatura. Total hubo una oposición, el mismo Chaplin se opuso y se negó hacer películas sonoras, porque pensaba que el cine sonoro iba a matar al cine y hace Luces de la Ciudad y Tiempos Modernos que son películas mudas pero que incluyen algunos sonidos. Después ya reconoció que el cine sonoro era otra cosa y que podía trabajarlo perfectamente y comenzó a hacer películas sonoras. Otros intelectuales fueron Xavier Abril, Oquendo de Amat, este último que escribe sus Cincos metros de poemas de amor desplegables, como si fueran una bobina cinematográfica.

PROGRAMA EL PLACER DE LOS OJOS Respecto al programa que usted conduce hace 13 años, El placer de los ojos, ¿cómo se gesta?

El placer de los ojos no es un proyecto personal.

Canal 7 lo propuso ya que salía de la época de Fujimori, y estaba el gobierno de transición, el de Paniagua. El programa sale junto a otros como una franja cultural con la intención de cambiar la imagen del canal y abrirse a otras actividades. Entonces, lo que plantean es un programa de teatro, un programa de literatura, uno de historia, uno de asuntos sociales y uno de cine. A mí jamás se me había ocurrido hacer un programa de televisión y mucho menos tenía idea. Las ideas que han presidido el programa desde el comienzo, eran dos: que en un programa de televisión no se puede hacer crítica de cine, pero sí podía haber opinión, entonces creo que el programa siempre ha tratado de decir hay películas buenas y hay películas que no son buenas o que son malas; y luego informar, eso sí me parece importante, informar, aprovechar que se ha estrenado una película sobre un tema determinado y entonces hacer un informe que tenga que ver con algún género o algún tema, cómo ha sido tratado en otras películas ese tema, cómo se ha visto a lo largo de la historia del cine. Por ejemplo, esta semana (fines de septiembre) va salir un informe sobre parejas homosexuales en el cine, algunas famosas. Aprovechando el debate que hay sobre la Unión Civil y además el hecho que Michael Douglas haya ganado un premio por una película que hizo para televisión sobre Liberace, este famoso pianista homosexual.

El placer de los ojos es una alternativa frente a la influencia aplastante de Hollywood en nuestro medio.

Efectivamente, hay una influencia absoluta de Hollywood a todo nivel y no solo en nuestro medio, es en todo el mundo. Hay una producción que está perfectamente planificada, con calendarios fijos y ya sabemos lo que se va estrenar en la navidad del 2017; o sea, todavía las películas no existen, pero ya están programadas, y los cines van a tener que estrenarlas. Este sistema entra con muchas copias, copando buena parte de sa-

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CINE

las de todo el mundo y lo que hace es excluir otras, incluidas las películas peruanas. Ahora, un programa de televisión no puede ignorar la realidad, es decir, se estrena El Hombre araña, Harry Potter, Elysium o cualquiera de estas películas, hay que hablar de ellas y hablar seriamente. O sea, no se trata de despreciarlas, se trata de situarlas, y Elysium es una película de ciencia ficción interesante; Harry Potter es mitología contemporánea, literaria, que tiene fans, se ha convertido en un relato que los fans se apoderan, entonces se trata de verlas desde esas dimensiones.

En el lenguaje cotidiano a veces nombramos a personajes que están ligados a una película, como Vito Corleone o Hannibal Lecter, ¿cómo se construye un personaje tan fuerte, que pueden pasar décadas y uno los sigue recordando?

Esos son misterios ¿no? Nadie sabe cómo una película prende en el imaginario de la gente, pero tampoco nadie sabe cómo una película que de pronto parece construida para ser histórica, fracasa. Entonces de qué depende eso, pues de muchos factores, depende de la capacidad que tiene determinado personaje para sintonizar con el espíritu de una época, con el aire del momento, con lo que la gente está esperando, también del grado de fama, la difusión que haya tenido la película. Yo creo que hay una especie de correspondencia entre lo que es un personaje y su capacidad de encarnar el espíritu de un momento. Hannibal Lecter, por ejemplo, es un personaje interesante porque aparece en un momento en el cual hay una serie de películas que tratan el tema de la psicopatía y del asesinato en serie. Pero de pronto él es un personaje que no corresponde a la línea de los otros personajes. No es Freddy (Krueger), no es Jason, o los personajes de Halloween o de Viernes 13. Él tiene una individualidad muy poderosa, es un tipo genial, digamos, construido como un criminal en serie, pero, además, como un genio del mal, un tipo inteligentísimo, que es un modelo que viene de antes, como el Doctor Mabuse. Tal vez esta fusión hace que la gente tome a este personaje como una especie de encarnación de determinado manera de ser villano y de ser malvado, además, es un ser glamoroso, sibarita, porque disfruta de lo que come, del hígado humano y se lo toma con vino italiano (risas).

Imagen de El silencio de los inocentes

HACER CINE EN EL PERÚ ¿Por qué cree que no existe una industria cinematográfica en el país?

Porque el mercado es pequeño y frágil. Y ese problema viene desde los años 30, en que se quiso formar una industria en el Perú. Una empresa que se llamó Amauta Films comenzó a hacer una buena cantidad de películas entre el año 37 y 40, pero la fragilidad del mercado le impidió seguir. Se manifestó muy claramente porque empezó la Segunda Guerra Mundial y no hubo películas para filmar y Estados Unidos hizo cuotas para dar la producción de Kodak.

Estados Unidos prefirió a los que ya tenían industrias consolidadas, estables como México y dejó sin películas a los países pequeños, y entre esos al Perú. Además, porque el mercado siempre ha sido muy estrecho. Cuando digo mercado, me refiero al número de cines y al número de personas que van al cine. Entonces ¿qué pasa hasta los años 90-92? Hubo una especie de crisis profunda, se pensaba que el cine no seguía en el Perú, se cerraban cines todos los días, y los que habían sido construidos en los años 50 y 60 cerraron todititos. Fíjense ahora, ustedes ven en la cartelera cinematográfica del Perú y ninguno de los cines que aparecen existía hace 20 años. Empieza un nuevo modelo, que es el modelo multicines, que ya se había probado en otros lugares. En los últimos años la frecuencia de gente que va al año parece que va a ser de treinta millones de espectadores. Perú es un público que ha variado su gusto, en relación con el cine peruano. De los años 70's, por ejemplo, se vio Cuentos inmorales o Gregorio y Juliana en los años 80's; o algunas películas de Lombardi como La ciudad y los perros o La boca del lobo. Eran películas que podían llevar mucha gente al cine, una película peruana podía llevar un millón de espectadores. Por ejemplo, Misión en los Andes, una película coproducida con Estados Unidos, hizo más de un millón; La Fuga del Chacal hizo cerca de un millón. ¿Por qué no ha funcionado exitosamente la Ley del Cine y el Conacine?

La Ley se crea el 94 y se organiza a partir de concursos. Entonces, lo que en teoría la Ley dice es: se van a premiar 48 cortos y 6 proyectos de largometraje cada año. Para poder cumplir con esos premios y pagar los gastos operativos de la administración se requerían de dos millones de dólares, o sea que el presupuesto de la República consignara dos millones de dó-

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lares al año. Pero nunca se dio, ese es el problema.

Cuánto se dio, el primero se dio quinientos mil soles, y nunca se llegó al monto que mandaba la ley. Qué generó eso, que no se pudieran convocar a los concursos y que la ley no se cumpliera. Recién el año pasado, el 2012, fue el primer y único año que se dio el monto previsto por la ley. Un único año, desde el año 94, y ya va tener 20 años la ley, todos los demás fueron montos menores. Este año, por ejemplo, ya llevamos 9 meses y se ha convocado a concurso recién hace un mes, entonces el problema ha sido ese incumplimiento sistemático de la ley, y claro, una ley que quiere promover algo y no le dan los recursos para promoción no sirve para nada. De otro lado, a partir del año 96, se inició un cambio total del panorama del cine, porque hasta el 96 el cine peruano eran las películas de Lombardi o las de Chicho Durán. Entonces, se ha generado un cine peruano que es apoyado por el estado, cuando hay concursos; hay cine peruano que es básicamente financiado por fondos internacionales; y el cine peruano que es totalmente autogestionado, como por ejemplo, la película que vemos ahora El espacio entre las cosas, que fue producida por el propio director y luego obtuvo un premio por la post producción. También están las películas regionales, que tal vez son las que más se hacen, películas en Ayacucho, Puno, Cajamarca, Iquitos, que se hacen con la autogestión de los directores, de esas películas se han hecho más de docientos en quince años. ¿Cuántas han llegado a las salas de cine en Lima? 5 o 6, entonces, lo que ha ocurrido en los últimos años es una especie de explosión de producción de expectativas, de demandas, un cambio tecnológico que la ley no ha sabido procesar rápidamente.

PELÍCULAS PERUANAS: DE AHORA Y DE ANTAÑO ¿Estamos viviendo un reflujo del cine peruano por el éxito de Asu Mare o Cementerio General?

Asu Mare ha tenido tres millones y medio de espectadores, es un fenómeno y creo -es mi opinión personal-, que es un fenómeno irrepetible. Puede ser que ocurra, pero no inmediatamente. Es la película más taquillera de la historia del cine en el Perú, no solo del cine peruano, sino de todo el cine. Movilizar tres millones y medio de personas por una película, es bien difícil, no lo hace Spielberg ni James Cameron en el Pe-

rú, y lo hizo Asu Mare, que tiene circunstancias muy particulares. Cementerio General ha hecho ochocientos cientos mil espectadores más o menos, y es una cifra bastante importante, pero que aún no es Asu Mare. Ahora, ¿qué tienen estas películas, qué las diferencian de las demás? Que son películas construidas como productos, como mercancías, son películas que están construidas para ser compradas y vendidas, para que circulen muy rápidamente y para que circulen masivamente. Son películas que se han hecho a partir de un estudio de mercado y de observación del mercado, ¿es un fenómeno nuevo? No lo es, lo que pasa es que no ocurría hace mucho tiempo. En los años 60's cuando la televisión en el Perú era muy joven se hicieron una buena cantidad de películas. Hay una incluso que se parece mucho a Asu mare, el fenómeno es bien parecido, que es Nemesio, una película con Tulio Loza, que se hizo el año 69. Esa película tiene muchos puntos en común: es un personaje muy conocido, Tulio Loza era famosísimo en esos años, así como ahora lo es Alcántara, era muy querido por el público y es una película además que sigue una trayectoria muy parecida. En el caso de Nemesio es el provinciano, el “recién bajado”, digamos, que llega a Lima y la conquista, hay un ascenso social y consigue su objetivo, la chica, y la película termina en una especie de gran exaltación nacionalista, con la bandera peruana y toda la cosa. Entonces, Asu Mare es más o menos lo mismo, un chico de Mirones, que tiene toda una trayectoria de desencanto, lo estafan, no consigue trabajo, se dedica a las drogas, vive una especie de pequeño infierno, momentos de aprendizaje, pero al final se queda con la chica del (colegio) San Silvestre. Se convierte en el chico de la televisión admirado en las fiestas, es famoso y termina la película con esta especie de fiesta multiclasista, con cierta metáfora del Perú en la que todo se mezcla. Son dos películas que tienen trayectorias parecidas en épocas muy distintas pero en ambas está la idea del éxito, del emprenderismo, esta especie de exitismo que forma parte del discurso de nuestra época. En Cementerio General la cosa es distinta, lo que ellos han hecho es observar una cosa reconocible: en el Perú las películas de terror funcionan. Hay distribuidoras en el Perú que solo traen películas de terror y les va bien, hasta la película más desconocida de terror marcha más o menos bien. Entonces, ellos han potenciado esto, han estudiado cómo funcionan y han hecho una película de terror con los códigos de una película de terror actual y le ha ido bien. ¿Y (la película) Sigo siendo?

Sigo siendo es otra cosa porque es un documental de autor, que ha hecho hasta ahora, tengo entendiImagen de La ciudad y los perros Revista Cultural SIKURI Año I Nº4 - Noviembre 2013

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do, treinta mil espectadores, lo cual es poco, pero es bastante para una película así. O sea en números objetivos es poco, pero es muchísimo para un documental que llega a las salas, otros documentales no llegan a las salas, menos ese tipo de documental. Ahora, creo ha sido muy bien concebida y muy bien marketeada. ¿Qué ha hecho Corcuera y sus productores? Subirse de alguna manera al coche de esta especie de onda nacionalista, que es la Marca Perú, entonces ellos han trabajado a otro tipo de espectadores, de esas clases medias más centradas, que reciben el mensaje que esta es una película que muestra al Perú de ahora, que está revalorizando la identidad y la música. Esta película quiere hacer con la música lo que otros han hecho con la gastronomía, digamos. A Corcuera lo he visto en entrevistas con Milagros Leyva, el Chema Salcedo, es ese tipo de público que convirtió en éxito la película en Larcomar. En cambio el éxito de Asu Mare es transversal, está en todos los cines, y funciona igual en Larcomar, una sala miraflorina, que cuesta más caro, que en una sala popular. Eso es bien interesante, en cambio Sigo siendo, sale inmediatamente de los cines de Centro de Lima y se queda en Larcomar, por qué, porque ha sido la forma de lanzar la película.

Le pregunto sobre dos películas muy puntuales.

Una de ellas es Luis Pardo, que conmemora 85 años de estrenada y está considerada como la primera película del Perú, ¿qué características le ve?

Lo que pasa es que Basadre dice entre las primeras películas está Luis Pardo, entonces, dice entre y de ahí se la considera como la primera. Pero la primera película peruana se llama Camino a la venganza, de comienzo de los años 20's en el régimen de Leguía. Es el primer largometraje, y antes se habían hecho dos películas cortas de ficción, una que es Negocio al agua y la otra Del manicomio al matrimonio. Luis Pardo se estrenó en 1927 y fue un gran éxito. Es una película de Enrique Cornejo que era un hombre dedicado al negocio de la zapatería, y como era un aficionado al cine decidió invertir y crear la aventura. Es una película que está en el molde, no he visto la película, solo un fragmento, porque la película no se conserva, se perdió, no existe más, lo único que se conserva son descartes. Los descartes son los trozos de películas que no quedan en la versión final, sino que se botan o se conservan. Él los guardó, entonces la película, el original, se perdió para siempre, porque las copias que hicieron se desgastaron en el uso, se tiraron, las botaron, etc. De

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lo que se conserva, 15 o 20 minutos, se puede ver que era una película hecha a manera del cine norteamericano de la época, de aventura, un melodrama. Ahora, fue un gran éxito, se mantuvo en cartelera y se exhibía con un grupo criollo que tocaba la polca de Pardo, entonces fue una película importante.

Y la otra película se ha estrenado hace unos días en Juliaca, se llama El Sikuri, ¿tiene alguna referencia de ella?

No, ninguna. Solo sé eso nada más, porque no se puede ver. La única forma de verla es ir hasta allá.

O que llegue a Polvos Azules…

Es que no llega, y eso me parece muy bien, porque ellos conservan su película. Eso es muy interesante y dice mucho sobre cómo se produce y cómo se exhiben esas películas. Es decir, ellos son los productores y luego ellos mismos están presentes en cada lugar donde la van a proyectar.

Si tienen que viajar y exhibirla en lugares lejanos, van ellos mismos, establecen su sistema de proyección, están durante la proyección y luego recogen la copia, y evitan cualquier tipo de roce de algún tercero con la copia. La película es su patrimonio, de eso viven, ese es su negocio, son cineastas que están haciendo cine porque quieren dedicarse al cine como un medio de vida. Porque, claro, tú prestas la copia y llega a cualquier lado, la suben a la Web y simplemente se perdió el control de la película. Por eso es tan difícil ver las películas regionales, no hay forma de verlas, algunas sí, pero las otras tienes que ir o invitarlos.

Por ejemplo, hace dos meses acá hubo un ciclo organizado por el Instituto de Investigación de la Universidad de Lima, que está haciendo investigación del cine regional -Emilio Bustamante lo está haciendo-, entonces invitaron a cinco cineastas que trajeron sus películas y hubo una mesa redonda con ellos y ahí contaron justamente esto, uno de ellos contó que él no se separa de su película, dijo “no se la presto ni a mi mujer” (risas)… está bien porque es su patrimonio.

MI PELÍCULA FAVORITA Qué opinión tiene de los ránquines. En internet un ranking puso en primer lugar a El Padrino y otro en Perú lo hizo la revista Quehacer, hace varios años, concediéndole ese puesto a Nos habíamos amado tanto, de Ettore Scola.

El último ranking es el de la revista Sight and Sound de agosto del año pasado. Esta revista lo saca cada diez años, desde el año 1962, y hacen una encuesta muy amplia, el último año fueron ochocientas personas encuestadas entre críticos de cine, profesores, curadores de películas, etc., de todo el mundo y les piden sus diez películas preferidas. Luego procesan y sacan el resultado, el año pasado ganó Vértigo, una película de Alfred Hitchcock. De la lista de diez están 8 y ½ de Fellini, La Pasión de Juana de Arco, de Carl Theodor Dreyer y otras más. Es un poco lo que les comentaba al inicio, son gustos personales que tiene que ver con muchas cosas. Por ejemplo, Vértigo es una película que se hace en el año 58, se estrena y es un fracaso comercial y un fracaso para Hitchcock, que era un director muy exitoso.

Fracasa porque es una película un tanto insólita, con todos los elementos de Hollywood, pero totalmente rara. Es una película necrófila, llena de obsesiones, de manías, es un mundo muy extraño. Además, con un final abierto que Hollywood no hacía.

La película desapareció, era una película muy difícil de ver, era casi mítica. Recién aparece una copia muy mala en los años 80's, una copia en VHS, y recién en la década pasada sale una copia en Blu-ray, ya tratada y todo lo demás.

Ocurre que sale y la gente comienza a valorarla y comienza a subir, entonces, depende de la visibilidad de la película y los gustos de la época, las modas, las tendencias; hay épocas en las cuales el cine social está mucho más en el aire del tiempo. Durante muchos años la famosa película Ladrón de bicicletas, de Vittorio De Sica, era la preferida, pero en otro momento no pasa eso, y la película comienza a bajar de prestigio. Y ahora no aparece ni entre las diez, depende de muchas cosas, son factores que siempre hay que tomarlos con pinzas.

Kachkaniraqmi, Sigo Siendo, el documental Por Vicente Otta

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ice José María Arguedas que escogió esta palabra del quechua Chanka porque expresaba, mejor que ninguna otra, la idea de permanencia vital de los pueblos andinos. Sigo siendo, aún estoy aquí, sería su traducción al castellano. Sesenta años después que Arguedas acuñara esta frase, Javier Corcuera ha tenido la feliz idea de hacer el documental que intenta una mirada histórica y panorámica de la cultura peruana y su expresión musical. Como dice el autor, felizmente no ha podido (ni pretendido) abarcarlo todo. Cómo hacerlo en un país cuya cultura y música son tan diversas y amplias.

Varias preguntas nos asaltan mirando este documento audiovisual. ¿Es el Perú, diverso como se presenta en la obra? ¿Los peruanos, la gran mayoría, nos sentimos identificados con esta versión del Perú? ¿Esta diversidad tiene algún tipo de expresión en el Estado peruano, sus gobiernos o en las políticas públicas? ¿Cuál es la situación sobre la Consulta Previa, cuánto se ha avanzado en educación intercultural bilingüe y cuánto la salud intercultural? Las dos primeras preguntas tienen respuestas positivas, felizmente, cada vez más peruanos nos sentimos orgullosos de nuestra diversidad social y cultural, de nuestra identidad. En cuanto a las siguientes, la respuesta es desalentadora.

Muy poco o casi nada se ha avanzado en políticas públicas interculturales o en efectiva representación estatal. La insistencia y reafirmación prepotente del “Conga va de to-

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Imágenes de Sigo siendo

das maneras” contrasta flagrantemente con la eliminación de la Consulta Previa. Negar que los pueblos originarios del ande sean indígenas, sujetos a este derecho, reduce su impacto social en un 95% y es una pésima coartada, además de una aberración jurídica. El Convenio OIT-169 es taxativo al respecto y tiene dispositivos precisos que amparan a los pueblos indígenas del ande.

Esta reflexión que produce el documental nos sumerge en un nivel más hondo, la manera como un Estado edificado a espaldas de la inmensa mayoría de sus pueblos y culturas, 192 años después de constituido sigue sordo y ciego a su savia vital, a todas las sangres que habitan su territorio; ya que aún tenemos pendiente en la agenda nacional, “el tema”. Constituirnos y reconocernos como nación y Estado diverso, pluricultural y multilingüe.

En términos de la historia fílmica, probablemente la música andina se habría representado más adecuadamente con la presencia de la música puneña (sikuris y pandillas) y la música del centro por ser puente entre el huayno tradicional y la música “chicha”, hoy vigente en las variantes de tecno huayno, cumbia andina y otras fusiones. Insistir en ir a las raíces (los viajes a la semilla de Máximo Damián y Andrés Chimango Lares, retornando a sus pueblos de origen) genera cierto desequilibrio en el tiem-

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po de la presentación y el texto de lo que se presenta. Un huayno triste, ganado por la nostalgia y la tristeza. La música puneña y del centro hubiesen presentado la versión más potente y vital del huayno (el Kachkaniraqmi musical), por el espíritu aguerrido de los huancas y la potencia de los instrumentos de viento, y el carácter colectivo y masivo de la música puneña (las pandillas casi multitudinarias).

La música criolla está muy bien representada.

Susana Baca, Vicky Villalobos y Sara Van (una revelación con su impronta flamenca) y especialmente los músicos, Carlos Hayre, Félix Casaverde y Mangué Vásquez, cada uno notable en su instrumento, especialmente Hayre. Esta selección esmerada de lo criollo requería su equivalente en lo andino, tal vez Amanda Portales por el centro, un sikuri puneño y Sonia Morales o Dina Paucar por la versión moderna del huayno.

Nada de lo observado en estas líneas desmerece los logros de este notable documental, por el contrario, aquilata su enorme valor y reclama la continuidad de esta tarea en otros trabajadores del arte audiovisual, o del mismo Javier Corcuera a quien agradecemos y celebramos tan buena iniciativa. Continuar esta exploración musical es el enorme y grato reto pendiente.

Centenario de

El Cóndor pasa Por Luis Salazar

E

l Centenario de El cóndor pasa (Así se escribía el título en la época) es sin lugar a dudas, un buen motivo para hacer un balance de lo que esta obra significó y significa aún para todos los peruanos.

Cuando, el 19 de diciembre de 1913, en el Teatro Mazzi de la Plaza Italia, en Lima, se estrenó ese boceto dramático en un acto, escrito en prosa por Julio Baudouin, y, puesto en música por Daniel Alomía Robles; el primero era un desconocido joven que apenas unos meses antes había regresado al Perú luego de radicar en Argentina por espacio de ocho años (entre 1904 y 1912), mientras que el segundo, era ya un reconocido músico considerado como el restaurador de la música incaica.

La situación que se vivía en el Perú en ese entonces era singular: Una gran movilización popular había impedido la realización de las elecciones en mayo de 1912 y llevado al poder a Guillermo Billinguhst, quien fue declarado presidente por el Congreso.

Estos hechos fueron denominados por Basadre como “la primera crisis de la República Aristocrática”. Él mismo añadió: Por primera vez en el siglo XX el pueblo apareció como actor decisivo en la escena política (Basadre 1970 XII: 214).

El cóndor pasa surgió en una época caracterizada por el ingreso de capitales norteamericanos que fueron desplazando a los ingleses. Esto se materializó por las fuertes inversiones mineras y el establecimiento, en 1902 de la empresa norteamericana Cerro de Pasco Mining Co., en la sierra cen-

tral. Por otro lado Lima fue adquiriendo un mayor peso político debido al centralismo, lo que originó cambios demográficos importantes: Entre 1876 y 1908 se puede observar un fuerte incremento de la población limeña. (Según Contreras, entre 1890 y 1908 la población de Lima pasó de 114,788 a 172,927 personas (Contreras 2007:234). Aunque es difícil aceptarlo, la ciudad capital, en la época de El cóndor pasa, tenía una población en la que más del 58 % de sus habitantes eran no nacidos en Lima. El censo de 1908 así lo revela (Contreras Op.Cit:225). Esos provincianos ocupaban diferentes lugares en la escala social. Los alumnos de origen provinciano de la Universidad Nacional de San Marcos eran los siguientes: en 1901: 52%; en 1905: 65%; 1910: 64% (Cueto 1982, citado en Torrejón 2010).También los provincianos estaban comenzando a organizarse en asociaciones provinciales: En el Boletín de la Sociedad Geográfica de Lima de 1911 entre las Sociedades Obreras se señalan la Sociedad Hijos del Sol, la Sociedad Hijos del Misti y la Sociedad hijos de Ancash (Boletín 1911:57). Pero la ubicación mayoritaria de esta población era en el sector de la Industria y las Artes Manuales. Ellos constituyeron la base social que posibilitó el triunfo de Billinghurst y el éxito de El cóndor pasa.

Así mismo la modernización y los adelantos tecnológicos dinamizaron los procesos culturales, sobre todo en la capital.

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CONMEMORACIONES MUSICOLOGÍA

Por otro lado, la llegada al Perú de la industria fonográfica, posibilitó que las músicas invisibles emergieran. Hacia 1905 ya se anunciaba en los periódicos la venta de fonógrafos y los llamados discos de carbón o de 78 rpm, por esos años, la industria discográfica comenzaba a formar repertorios nacionales. En un momento dado hubo la necesidad de contar con un repertorio nacional peruano. La Columbia Phonograph Company fue, en 1911, la que realizó las primeras grabaciones de música peruana y contrariamente a todo lo se sostuvo por muchos años, no eran los valses, las grabaciones más numerosas, sino los yaravíes. Los primeros noventa y un discos de la serie P de la Columbia llegaron al Perú en cinco lotes de entre febrero y agosto de 1912 (con la letra “P” se identificaba al repertorio nacional peruano que comprendía noventa y dos discos, aunque en un principio sólo se anunciaron noventa y un). Los géneros grabados fueron Yaravíes (44), Marineras (33), Tristes (31), Canciones (23) Valses (20), Tonderos (10), Polkas (8), Marchas (3), Mazurcas (2), Cachaspari (1) e Himno (1), se grabaron además siete piezas dialogadas, algunas con fragmentos musicales. Los discos fueron anunciados como “repertorio nacional”.

A su regreso de Nueva York, Variedades y La Crónica, presentaron a Montes y Manrique, quienes realizaron el grueso de las grabaciones, como los carusos criollos. Debemos señalar que su éxito fue resonante y se presentaron repetidas veces en los teatros de Lima desde abril de 1912 hasta 1914.

Esos años fueron además de gran actividad para la Asociación pro Indígena de la que Daniel Alomía Robles, fue miembro.

También es necesario señalar que El Cóndor pasa surgió en una época en que la actividad teatral local era intensa. Al lado de las compañías de ópera y zarzuela que llegaban del extranjero, comenzó a florecer el teatro nacional, el que se caracterizó por tener como tema los aspectos cómicos del vivir diario de los habitantes de Lima. En esas circunstancias Julio Baudouin, que trabajaba como periodista en el diario La Nación, creo un libreto que rompió con la temática imperante, ya que enrostró a los capitalinos con la problemática de los trabajadores indígenas en las minas explotadas por los extranjeros. El argumento está enmarcado en la tradición indigenista desarrollada en la zarzuela ¡Pobre Indio! Estrenada en 1868 con música del italiano Carlos Enrico Pasta, quién incluyó dos yaravíes que cantaba el pueblo y un huayño en la música. El libreto fue escrito por Juan Vicente Camacho y Juan Cossio y estuvo inspirado por la rebelión campesina de Huancané de los años 1866-1867; y en Yma Sumac obra teatral escrita por Clorinda Matto de Turner y estrena-

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Daniel Alomía Robles

da en Arequipa en 1884 y en Lima en 1888. En esta obra se oían quenas tocando yaravíes y se cantaba un himno guerrero, el mismo que terminaba refiriéndose al cóndor como símbolo de libertad.

El boceto dramático escrito en prosa por Julio Baudouin, fue musicalizado por Daniel Alomía Robles quien gozaba de gran popularidad desde 1910, en que participó en la Velada literario-musical efectuada el 21 de febrero de ese año en la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, éxito que se reprodujo el 30 de julio de ese año en el Teatro Municipal con motivo de las fiestas patrias. Estos éxitos motivaron la composición de la ópera “Illa Ccori” y el deseo de ponerla en escena llevó al compositor hasta Buenos Aires, donde, en julio 1911, sólo pudo ofrecer una versión de concierto. De regreso al Perú ofreció un “Concierto Incaico” en el Teatro Municipal el dos de enero en 1912. Con esa experiencia y respaldado por veinte años de dedicación a la recopilación de los aires folklóricos de nuestra patria, Alomía Robles musicalizó con 6 piezas de su inspiración del boceto de Baudouin. Pero en el libreto estaban indicadas siete partes musicales.

Por lo que el compositor incluyó una “Kcashua” que había recopilado en Huánuco entre las piezas musicales de El cóndor pasa.

El Cóndor Pasa tuvo un gran éxito y hasta el 4de febrero de 1914, fecha en que el coronel Oscar R. Benavides dio el golpe de estado que derrocó a Billinghurst, se presentó diariamente en el Teatro Mazzi de la Plaza Italia. Luego del golpe, el teatro Mazzi cambió su programación por las funciones cinematográficas. La compañía Zapater se disolvió y El cóndor pasa salió de escena.

En el mes de mayo de ese año se volvió a presentar en el Teatro Municipal, pero las condiciones habían cambiado y fue retirado definitivamente de escena.

mon & Garefunkel, cuya versión fue muy exitosa y convirtió a El cóndor pasa en un éxito mundial. Desde esa fecha El cóndor pasa ha sido grabado en los cinco continentes del planeta en una cantidad impresionantes de versiones instrumentales y también cantadas con letras en quechua, español, inglés, francés, italiano y quien sabe en cuántas lenguas más. De esta manera se ha convertido en la obra musical más famosa compuesta por un peruano. Sin embargo en este centenario el Colectivo Cultural Centenario de El cóndor pasa al que pertenezco, ha logrado reconstruir la obra completa y vamos a reponerla en su versión original como un homenaje a Julio Baudouin y Daniel Alomía Robles.

La música continuó interpretándose y en setiembre de 1917 fueron realizadas dos grabaciones en Lima, primero por la Orquesta del Zoológico y luego por la Banda del Batallón de Gendarmes Nº 1, de un extracto de las piezas musicales del mencionado boceto dramático, con el título de Danza incaica. Este formato, con algunas variaciones se ha mantenido a los largo del tiempo. En 1917 Alomía Robles dejó el Perú y después de una estadía de dos años en Cuba, se embarcó hacia los Estados Unidos, país en el que radicó entre 1919 y 1933, años en que regresó al Perú. A su regreso contó en ese país la popularidad de El cóndor pasa fue muy grande ya que lo interpretaban las bandas de músicos. Antes de regresar Alomía Robles cedió sus derechos de autor a la Edwards B. Mark Music Co. Algunas de la piezas musicales que hacían parte de El cóndor pasa fueron pasando al olvido: La Plegaria para Coro y el dúo soprano-barítono, pero el Coro de hombres, yaraví de Frank, una parte del Preludio, la cashua y el pasacalle siguieron siendo interpretados por los grupos folklóricos y las compañías cusqueñas.

Los grupos folklóricos comenzaron a tocar el pasacalle en un tempo más lento, y luego en su tempo de pasacalle.

En la década de 1950 El cóndor pasa llegó a la Argentina, interpretada por el conjunto que acompañaba a Ima Sumac, justamente el quenista del conjunto, Antonio Pantoja se quedó a vivir en ese país y realizó una larga carrera musical. Es probable que algunos músicos que tocaron con Pantoja y luego emigraron a Europa llevaran esta obra al viejo continente, que estaba ávido por conocer la música andina. De esta manera El cóndor pasa llegó a ser grabado en Paris en 1958 por “L'Ensemble Achalay” quienes lo grabaron como yaraví anónimo y luego en 1962 fue grabado por Los Incas, conjunto dirigido por el músico argentino Jorge Milchberg quien añadió dos notas a la melodía. En 1970 Los Incas, fueron marco musical para la interpretación de una versión cantada por el dúo Si-

Viene de la página 6 (...) cuales –en lo que constituyó la tragedia de su historia-, les produjo una división irreparable. Otros simplemente dejaron de existir.

En el siguiente número del boletín Sikuri se lee en torno a lo avanzado por la ANS: “1. Se constituye en Lima (la ANS) y agrupa a la mayoría de sikuris activos. 2. Ha tomado contacto con instituciones que practican el sikuri en Lima, Jauja, Cusco, Arequipa, Juliaca, Puno, Lampa, Tacna y Huanta. Este contacto se realizó a través del Documento de Convocatoria y del Boletín N° 01(…) 5. La ANS debe formalizarse y contribuir a la organización por bases a partir de las instituciones y conjuntos que practican el Sikuri”20. Se da cuenta, además, de la elaboración de un Plan de Trabajo donde uno de sus puntos más resaltantes es su primer objetivo: Construcción de la ANS. Hechos concretos del trabajo de la nueva organización fueron, entre otros, el apoyo y cobertura en la revista Sikuri de las festividades Chakana-Cruz, y de las cruces de Huancané y Moho. También la ANS participó en el pasacalle por el Aniversario de Lima que organizó la Municipalidad, en enero de 1998 (con banderola incluida) y una presentación conjunta–con más de 100 tocadores- en un evento organizado por la empresa Telefónica en el Jockey Plaza, el año 1999. Pudieron organizar numerosas conferencias o mesas redondas con la temática del sikuri y las tradiciones andinas, y al que confluían muchos de sus integrantes.

Otras actividades que realizaron fueron fiestas de sikuris, con el objetivo de recaudar fondos económicos. Todo este desenvolvimiento en la época en que se comienza a percibir la creciente influencia de la revolución de las comunicaciones y la aparición de Internet.

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1.4. Otras experiencias También son intentos importantes la coalición Confraternidad de Sikuris y Sikumorenos de Lima conformada por el Conjunto de Zampoñas Josafat Roel Pineda (CZJRP) y la Asociación Cultural Conjunto de Zampoñas de San Marcos (ACCZSM)21. Nace a raíz de las discrepancias con la organización del Encuentro Tupac katari del año 2003 y que las manifiestan en una carta pública que distribuyeron en dicho evento. En ella denuncian que el Tupac Katari: “…ha ido perdiendo el carácter de Encuentro, es decir, un espacio donde los grupos confraternizan –no rivalizan22 ” agregando que “lo económico (los premios en efectivo) no son el fin de la participación” por lo que “decidimos NO PARTICIPAR en ninguna de la modalidades”. Por ello, al año siguiente, Confraternidad promoverá los Encuentros de Sikuris y Sikumorenos Inkari. Evento que está llenando el vacío que dejaron los Encuentros de Sikuris Metropolitanos. Se asemejan en su carácter gratuito y descentralizado, realizándose al aire libre y convocando a la población para una participación más interactuante. Y se diferencian en que Confraternidad…, más que formar un gremio de sikuris, como aspiraba a ser la Coordinadora, es un colectivo que enfoca sus esfuerzos principalmente en la realización de los Inkaris anuales. Lo que no es poco.

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RETRATO DE FAMILIA

ALFREDO CURAZZI CALLO “Lo más divertido, excitante y que más regocija del trabajo de producción musical sikuri, no son los premios, galardones, recompensas, remuneraciones, halagos; sino la experiencia acumulada para dar a conocer a los niños y jóvenes y aprender de ellos…” Alfredo Curazzi PP. 72-73 en N° 1 Revista Folklore, 2007

Entre las plantas de un extenso y hermoso jardín bañado por el Jach´a Quta, en el departamento de Puno, nace nuestro hilata mayor, Alfredo Leopoldo Curazzi Callo, allá por el año 1933 del siglo pasado, lugar de nacimiento al que él menciona como Muju Marka, porque la castellanización del nombre devino en Moho. El cual, según siempre nos comentaba, la denominación no refiere al significado o historia del lugar. Estas líneas no son para hacer una biografía del maestro, la cual quedaría corta en esta página, sino simplemente para dar a conocer y homenajear al Curazzi maestro y amigo.

En mis épocas iniciales de sikuri, a principios del 80, había escuchado hablar bastante de él, aún no lo conocía, pero definitivamente en el ambiente de aquellos sikuris urbanos de origen no altiplánicos era y es un referente a tomar en cuenta.

Lo conocí personalmente el año 1989 y lo tuvimos de cerca durante cinco años como maestro del curso taller de sikuri en la Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas en Lima (ENSF JMA). Las clases las recibíamos en la calle Las Heras en Lince, en un aula sumamente pequeña asignada al Taller de sikuri y que no alcanzaba a veces cuando éramos más de seis personas. Pero aun así, en esas condiciones, él seguía con el mismo empeño y tenacidad, batallando por la mantención y continuidad del taller de sikuri, sin perturbarse ni lanzar frases altisonantes por esta situación.

Tampoco había resignación, ni sometimiento a autoridad alguna, solo el grito sikuriano de decir aquí estamos, así sea en estas condiciones, como evocando la resistencia de nuestros antepasados, grito que no desentonaba ni hacia perder la riqueza armónica con frases extrañas o ajenas a su condición de sikuri, cual si fuese una melodía calmada, esa fue una de las primeras lecciones que recibimos del maestro, de ahí seguro esa frase que él escribió refiriéndose a los sikuri “somos eternos candidatos a ser buena gente” que resumía buena parte de su filosofía de vida.

Recuerdo que en otras ocasiones, con alguno de mis compañeros de la primera promoción de la Escuela de Folklore José María Arguedas, en nuestras horas libres o al final de un curso lo visitábamos y siempre nos recibía con mucha cordialidad, contándonos historias o hechos de la vida a modo de enseñanza. Tal vez en ese momento no supimos entender esa particular pedagogía del maestro. Hoy, ya en la condición de maestros, entendemos y valoramos que esa es otra forma de enseñar a los jóvenes, porque su conversación estaba llena de historias que contaba con esa voz pausada que lo caracteriza, a veces también lo encontrábamos escribiendo en aquellos cuadernos anillados que él solía tener, anotando el significado de las palabras en aimara, estaba preparando una especie de diccionario aimara que no sabemos si llegó a publicar.

Otro hecho que siempre recordamos es cuando algunos de los sikuris teníamos clases hasta muy entrada la tarde y nos quedamos en los pasadizos o la biblioteca esperando la hora de clases y el maestro al vernos a esas horas nos decía “pueden acompañarme” invitando a compartir los alimentos, porque él decía “sikuri no come solo”. Así transcurrieron los cinco años de estudios en la Escuela y, aun después de egresados, lo visitábamos, porque cuando nos aparecíamos por la Escuela de Folklore era para visitar al maestro y escuchar sus consejos o simplemente para conversar.

Estas son las enseñanzas que recibimos, no escritas en un libro o sacadas de un texto, son enseñanzas de vida, de esa experiencia acumulada, que él dice hace divertido y excitante el trabajo de los sikuri, sin buscar galardones o recompensas por ello.

Gracias por todo maestro Alfredo Curazzi.

(José M. Falcón Falcón)

DIANAS

COLECTIVO DE SIKURIS HACIA SU PRIMER COLOQUIO Con gran éxito se llevó a cabo el primer foro abierto convocado por el Colectivo de Sikuris Lima – Perú, espacio que busca congregar a las instituciones y personalidades relacionadas con la práctica y difusión del arte del sikuri en la capital. Fue el 19 de octubre, en la Asociación Cultural Brisas del Titicaca, donde manifestaron el objetivo de organizar un evento académico cultural de gran envergadura para el 2014.

Tendrá como temáticas principales: las antaras, sikus, el sikuri y la cultura andina. En dicha reunión se le ha encargado a una comisión proponer los principales lineamientos que tendrá este evento y que debe ser desarrollado en un segundo foro abierto que se realizará el sábado 7 de diciembre.

FIESTA SAN MIGUEL ARCANGEL DE CONIMA Como en años anteriores, se celebró en Lima, la festividad San Miguel Arcángel de Conima. Fue -como dice la canción- un 29 de setiembre, hace algunas semanas.

Participaron comparsas de morenadas: 29 de Setiembre, Confraternidad 25 de Julio y Fraternidad San Miguel. Además, kullawadas, caporales, bailando al compás de las bandas Real Expresión, Señorial Fanáticos Intocables, Juventud Ondas, Su Majestad de Amantaní y Real Expresión Mallkus; la festividad inició su recorrido por Villa El Salvador derramando bendiciones a todos los devotos. No podían faltar las melodías de los sikuris quienes corrido al local Central; participaron Sociedad Conima, Qhantaacompañaron la procesión en todo el re- ti Ururi, A.E.C. Rurarcaya; A.C.E. Tarpuy, A.C. 24 de Junio, entre

III CONAINS Del 7 al 10 de noviembre se llevó a cabo, en la ciudad de Lima, la tercera versión del Congreso Nacional e Internacional de Ejecutantes del Siku. Los tres primeros días tuvo como sede el Ministerio de Cultura y el 10 de noviembre el Politécnico del Callao, donde realizó el Encuentro de Intérpretes del Siku. A este último se sumó el XXXVI Encuentro en Homenaje a Tupac Katari, Julián Apaza, que organiza la Asociación Juvenil Puno, Sikuris 27 de Junio. Entre lo principales impulsores de este Congreso se encuentran Percy Aparicio y Jorge Cotrina, integrantes de la Asociación Educativa y Cultural Rurarccaya. El I Congreso fue en Lima y el II en la ciudad de Puno.

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Revista Cultural SIKURI Año I Nº4 - Noviembre 2013

DIANAS

20 AÑOS EDUCANDO EN LIMA NORTE La Asociación Educativa Luis Pardo Novoa, ubicada en el distrito de San Martín de Porres, ha cumplido 20 años al servicio de la educación de niños y adolescentes en Lima Norte. Con ese motivo realizó una semana de celebraciones, dentro y fuera de sus instalaciones, del 28 al 2 de noviembre. Fue fundada en 1993 por los profesores Fortunato Aguirre e Irma Zambrano quienes escogieron el nombre del famoso justiciero chiquiano como un homenaje a sus hazañas en favor de los más necesitados. No olvidemos que Luis Pardo ha sido un personaje objeto de libros, películas y canciones. Que continúe la labor educativa.

521 años de Resistencia Cultural El Grupo de arte popular Tarpuy, organizó entre los días 9, 13 y 20 de octubre, en conmemoración de los 521 años de resistencia cultural, dos conversatorios, en los que se discutió la invasión española, la perdida de poder y libertad de nuestra cultura; por ello se resalta la importancia de los movimientos culturales, que buscan el rescate de la identidad y tradiciones de los pueblos originarios. El evento culminó con un gran acto público, en el cual participaron varias agrupaciones de sikuris, danzas folclóricas, música y poesía.

TATA PANCHO YUNGUYO 2013 Integrantes de la revista SIKURI participaron en la festividad “Tata Pancho” 2013, del 7 al 11 de octubre, en la provincia de Yunguyo, Puno. Un hecho trascendental fue el logro del Conjunto de Zampoñada 10 de Octubre - “Los Viejitos” al alcanzar el primer puesto en su modalidad, y por ese motivo realizaron una romería en el cementerio de la ciudad, donde saludaron a sus integrantes fenecidos (tradición que se estaba perdiendo). Además, este grupo símbolo fue declarado Patrimonio Cultural por el Gobierno Regional de Puno. Jallalla, “Viejitos”.

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REVISTA SIKURI, RUMBO AL PRIMER AÑO

En el Centro Cultural de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, presentando el primer número.

Lima-Perú, enero del 2013.

Participando en el Encuentro de Sikuris Mathapi, en la ciudad de Buenos Aires, Argentina.

Viaje en el que presentaron la tercera edición. Agosto del 2013.