Revista Sikuri N°3

Revista Cultural

SIKURI SIKU RI AÑO 1 Nº3 Agosto 2013

Sikuris en Argentina / Entrevista a Nelson Manrique Las antaras en Huanta / El Señor de Qoyllurit i Entrevista inédita a César Bolaños La generación de Javier Heraud

SUMARIO

Año 1 Nº 3 Agosto 2013 Director: Saúl Acevedo Raymundo Editora: Wendy Ochoa Álvarez Coordinación periodística: Fredy Morán Valencia Colaboradores: Dimitri Manga, Américo Valencia Chacón, Fernando Barragán, Carlos Sánchez Huaringa, José Falcón, Luis Valverde Caldas, Cristina Paucar, Edgar Meza, Pilar Roca, Héctor Béjar, Harold Hernández.

Unidad de Investigación: Carlos Loaiza Ortega Unidad de Economía: Gonzalo Tomasto La Barrera Redes Sociales y RR. PP. Jeinson Rodríguez Arellan Correctora de textos: Ana Ramos Quina Diseño gráfico: Clara Nelson Cárdenas Portada: Alberto Calderón Delgado. Técnica en pastel estarcido.

Asesoría Legal: David Legua Barreto Ubicación: Mz P Lt 1 Asociación de Vivienda Las Fresas, Lima 22 – Perú Teléfonos de contacto: 990592983 - 965950583 Correo electrónico: revistasikuri2013@gmail.com f http://www.facebook.com/revistasikuri Síguenos:

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Presentación Sikuris en el mundo

Sikuris urbanos en Buenos Aires, Fernando Barragán Personajes

Entrevista a Sergio Cuentas, Dimitri Manga

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Investigación

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Tradiciones

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Residentes puneños

Las antaras y los antiq de Huanta, Carlos Sánchez Notas sobre la peregrinación al Señor de Qoyllurit'i, Harold Hernández Un chiriwano sembrador de sikuris, Saúl Acevedo Sociedad

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Entrevista al sociólogo Nelson Manrique

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Del campo al escenario, Luis Valverde Caldas

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Análisis Historia

El engaño: Diego Cristóbal, Pilar Roca Musicología

Modernizaciones, incorporaciones y sincretismos de las culturas musicales en el Perú, Américo Valencia Chacón

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Legados

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Folklore

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Segundo Encuentro de Sikuris Rosario 2013, Miguel Bercellini

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La generación de Javier Heraud, Héctor Béjar

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Retrato de Familia: Silverio Yucra Mamani, Cristina Paucar

Entrevista a César Bolaños, José Falcón Folklore, interculturalidad y educación, Edgar Meza

Dianas Los artículos firmados son de responsabilidad de sus autores y no necesariamente expresan la opinión de la revista.

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú 2013-00905

MUNDO SIKURI Conjunto de Sikuris del Barrio Mañazo, en el año de 1966. Ganadores del primer puesto en el Campeonato Nacional de Danzas y Música Folklorica, en la ciudad de Huancayo. Evento en el que estuvo como jurado José María Arguedas. El presidente del CONSIBAMA era Artemio Valderrama Cotillo, y los guías Silverio Yucra Mamani y Vicente Medina (Foto del libro Historia del Conjunto de Sikuris del Barrio Mañazo, de Ángel Francisco Macedo).

P R E S E N TA C I Ó N

R E V I S TA S I K U R I R U M B O A A R G E N T I N A

Tener en las manos una revista o un libro recién impreso produce una enorme satisfacción. Es una sensación que se asemeja –si no es forzada la analogía- al pan recién salido del horno, el que despide un aroma y una luminosidad inconfundibles. Ambos alimentos de suma importancia, este para el cuerpo y aquel para el alma.

Por ello, tenemos también la satisfacción de haber logrado una generosa acogida y la tarea de profundizar en realidades culturales que sobrepasan la temática sikuri. Incluso, en estos meses de circulación, hemos percibido con mayor claridad el enorme despliegue de la expresión a nivel internacional, tanto que hemos creado una sección titulada “Sikuris en el mundo”, en el que investigadores y cultores, de diferentes países, están participando con sus aportes.

Otra buena noticia es que en esta oportunidad los miembros del equipo editorial viajamos al país de Borges y el tango, Argentina, para asistir al 2do. Congreso de Sikuris del Conosur y al 9º Encuentro de Sikuris Mathapi-Apthapi-Tinku. Además, y gracias a la gentileza de los organizadores, entre ellos de Fernando Barragán, la revista será presentada dentro del marco del Congreso y podrá ser distribuida entre los sikuris de los países que asistan.

Respecto a los contenidos de la tercera edición ofrece artículos relacionados con los sikuris en Argentina: una reseña sobre el movimiento en Buenos Aires (Barragán) y el Encuentro de Sikuris realizado en Rosario (Bercellini); una investigación en torno a las flautas de Pan en Huanta (Sánchez); en tradiciones un artículo sobre el Señor de Qoylluritʼi (Hernández); en sikuris emblemáticos las reseñas de Vicente Mamani y Silverio Yucra (Acevedo-Paucar); también las reflexiones en torno al folklore, la educación y la interculturalidad (Valverde-Meza); un artículo recordando al poeta Javier Heraud, a cincuenta años de su muerte (Béjar); y una propuesta en torno a la música que se hace en esta parte del mundo (Valencia).

Además, las entrevistas a Sergio Cuentas, hijo del gran puneñista Enrique Cuentas Ormachea (segunda parte), la entrevista inédita a César Bolaños, compositor y arqueomusicólogo, fallecido el año pasado, y, como entrevista central, la realizada al sociólogo Nelson Manrique.

Estimado lector, este 3er. número se encuentra nuevamente a tu consideración. O, dicho con el ánimo con que comenzamos esta presentación: el noble pan del papel impreso está servido. Buen provecho.

Saúl Acevedo Raymundo Director

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SIKURIS URBANOS EN BUENOS AIRES: ¿SONARÁN BIEN? Fernando Barragán Sandi*

* Vicepresidente del Consejo Argentino de la Música (CAMU)

INTRO

E

ste enfoque antepone el discurso de 'otredad'. ¿Quiénes suenan bien? ¿Hay entonces- quienes soplan mal? ¿Desde dónde se ubica quien toma esa evaluación?

La persona que ejecuta el siku en esta ciudad tan alejada del mundo andino -en una gran porción- no trae consigo referencia acerca de su procedencia, desconoce su historia y características principales organológicas como costumbristas. Adolecer podría ser un 'habitus' de construcción inicial. Empero, en cierta fracción de la colectividad boliviana y peruana esto suele provocar reacciones encontradas.

A este síntoma se le suma otra valoración. La ciudad de Buenos Aires está alejada de la cadena montañosa andina. No hay montañas en esta capital, no existen los Andes. ¿Podrá sostenerse el rótulo de música andina desde esa construcción comunitaria? Pues subyace la polémica en cuanto a definiciones del tono: proyección/fusión [C. Vega], representación a distancia [J. Torres] relevamiento sobreactuado [I. Aretz] que estuvieron conectadas con la terminología 'folklore' del siglo pasado.

Al presente se elaboran relevamientos y estudios, aunque incipientes -siendo trabajos en proceso- y la prospección sondeada proviene del exterior o del norte argentino. Merece tener en cuenta el polo jujeño, basado en la gran aplicación relacionada a las festividades de Semana Santa (Tilcara, Tumbaya, Sixilera, etc.) que han investigado C. R. Lafón, M. Garreta, A. R. Machaca. Pero que permiten inferir que el foco de aplicación de los sikuris en la ciudad de Buenos Aires es muy reciente: no tiene más de 60 años. Impulsado desde nuevos y actuales portavoces musicales que vienen enseñando, practicando, transmitiendo su uso, sin planificación aparente, sin apoyo económico de ninguna índole, pero alcan-

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zando una gran movilización a su alrededor.

SUJETO Y OBJETO Diversos análisis se han generado a partir de su aspecto convocante, masivo y aglutinador -conformaciones numerosas que tocan distintas 'tropas' y se nuclean a partir de un mismo hecho creador- tal es el caso de A. G. Bravo, R. Paredes / L. Girault, M. Baumann / W. Sánchez, R. Gutiérrez, según las diferentes épocas. O bien en las publicaciones-método de E. Cavour, C. Campos y Mariano Llanos.

El arquetipo 'orquesta de sikuris' denota -al menos geográficamente- dos acepciones: una visión desde los Andes y otra desde cualquier urbe metropolitana. Una acepción como producto del sincretismo con la religión católica y cosmovisión originaria. (Presentes en las procesiones en honor a la Virgen, santos patronos o bien en celebraciones del calendario litúrgico de nuestros pueblos originarios).

Pero también ha surgido la figura 'tropa urbana' donde aparecen como nuevos ensambles o cuerpos sonoros modificando el sentido estético que poseían. Como lo diagnosticara Álvaro Vega: 'el entorno urbano ha generado un “nuevo” referente espacio-temporal para ser apropiado en la reproducción de la música étnica de tradición andina'. Es de por sí una adaptabilidad de un mismo patrón cultural.

A la par, esta catalogación ha sido desarrollada desde el paradigma 'sikuri metropolitano' acuñado en Perú, ya desde Thomas Turino, Américo Valencia Chacón, y más recientes Saúl Acevedo, Carlos Sánchez H., Dimitri Manga, y sigue la lista.

Mas, en Argentina, las 'bandas de sikuris' responden a un constructo de pertenencia desde la distancia, apelando a una mayor lejanía aún.

Orquestaciones de sikus emergen en base a entidades diferenciadas dentro de un contexto cosmopolita como nichos sociales bien definidos en los que adaptan y perpetúan su cultura de origen -o en ciertos casos modificándolas según las necesidades- manteniendo su identidad étnica separadas frente al resto de la población nacional. Pero ineludiblemente marcando una nueva tipificación taxonómica para su valoración.

SIKURIS EN EL MUNDO

GÉNESIS DE UN AGRUPARSE En la 'Capital Federal', el armado de este polo fue construyéndose desde la sumatoria de voluntades serena y silenciosamente.

Pasada la euforia del afluente generado por: Edmundo Zaldívar (h), Andrés Chazarreta y el mismo Mauro Núñez, como compañías artísticas (del '45 al '65). El impulso posterior lo retoman: Jaime Torres, Huerque Mapu, Tantukay, Anastasio Quiroga.

En 1976 se crea el grupo Ollantay, despuntando una primal incursión hacia el instrumental étnico.

En Mendoza lo haría el grupo Markama. A inicios del 80, entre Mitimaes, Tawantinsuyu y Ollantay, arman la primera formación de sikuris agrupados: como 'rejunte'. Años después Huiñay Llajta, Urdimbre y Llajtaymanta, logran perfilar la “1era Banda de la ciudad de Buenos Aires”, llegando a ensayar en el subsuelo del Centro Cultural General San Martín. Paralelamente, aparecen formaciones con residentes bolivianos siendo pionera la Comunidad Markasata (junio de 1984 y aún vigente) luego se unen Chuquiago y Kantutani (las que tuvieron suerte dispar hasta desaparecer). En el 86 efectúan una entrada en el Corso de la Avenida Santa Fe, al ritmo de K'antus.

Luego surgen las “1eras Jornadas de Quena y flautas andinas” que serían el germen de las cinco ediciones de los “Encuentros de Vientistas” donde se desarrollan temas alusivos a los aerófonos. Posteriormente, en 1991, se da creación a la figura “Músicos Independientes”: conformación que, por un lado, persigue juntar a todos los sikuris y, por otro, evitar la personalización con ciertos conjuntos o grupos folklóricos en pos de fortalecer una 'entrada' masiva hacia las marchas del 12 de Octubre: como foco inicial al contra-festejo del 5° cen-

tenario de la conquista de América. Movilización que devino hasta nuestros días.

LOS SIKURIS CAPITALINOS La conformación de sikuris en la ciudad de Buenos Aires responde a una búsqueda de sentido y a una estética, diferente a la que se acunara en los Andes (bolivianos y peruanos); son agrupaciones de fuerte carácter comunitario, se resignifican en una urbe cosmopolita con aplicaciones puntuales hacia el siglo XXI. Surgen rasgos distintivos desde la ubicación espacial contenedora de la 'ronda', insertada en el entramado capitalino; corpus sonoros en relación con el activismo social; y un reciente acercamiento o 'movida' desde los establecimientos educativos musicales (conservatorios, talleres, centros culturales, etc.) atraídos por este pan-género.

Es así que, entroncada en un sistema seducido por occidente -con expresiones más foráneas aún (Halloween, Saint Patrick, etc.)-, esta manifestación de orquestas andinas no deja de ser apenas una rama marginal del ya devaluado folclore criollo (zambas, chacareras, etc.) y eso se hace sentir entre los cultores y generadores de este movimiento.

Se destacan: unión de parejas intra-bandas, apadrinamientos de alumnos 'viejos' sobre 'nuevos', traspaso de sikuris tocando en 2 o 3 bandas a la vez y la recuperación del Ayni en reciprocidad desde formaciones locales, como rasgos de lectura actual.

Amerita elevar un panorama de las agrupaciones de sikuris vigentes (con variados signos de organización y expansión) a partir de un relevamiento realizado en estos 9 últimos años tanto del Mathapi-Apthapi-Tinku, como de la

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Fiesta de Charrúa y de las Marchas del 12 de Octubre.

Los sikuris son una muestra de persistencia. Conforman una representación social de perfil inclusivo y contenedor, que transita el conflicto entre exhumador de ritualidad y propiciador de musicalidad comunitaria.

Enrique Cuentas Ormachea en la voz de su hijo Sergio Cuentas Vargas:

MI PADRE MOSTRÓ TODA LA ENERGÍA CULTURAL, DANCÍSTICA, MUSICAL Y LITERARIA DE PUNO En esta segunda parte de la entrevista a Sergio Cuentas Vargas sabremos más acerca de la labor como investigador, promotor cultural, recopilador, organizador y difusor de la cultura musical y danzaria de Puno, que su padre, el Dr. Enrique A. Cuentas Ormachea, realizó en la década de los 50. Nos enteraremos de todo un movimiento e interés por la cultura de su pueblo, Puno, bajo la influencia del grupo “Orkopata” de comienzos del siglo XX y de su vinculación a Gamaliel Churata, uno de sus principales promotores. Todo ello refleja el espíritu inquieto y contestatario de los puneños, la influencia del indigenismo en respuesta a la expansión exagerada de las haciendas, a la violencia de los terratenientes-gamonales y los abusos de las autoridades locales en distritos y comunidades.

Entrevista de Dimitri Manga Chávez

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¿En Puno no había bandas hasta ese momento?

Entonces se presentan como al cuarto concurso, siempre en el tiempo de La Candelaria, en conclusión descalificados y el personaje que los había traído estaba amargo. La otra cosa era el premio, estaban las casas comerciales de Puno CORSUR, etc. y logró hacerlas competir entre ellas, para ver quién daba el mejor premio, que no era muy grande. Al conjunto o asociación de re-

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PERSONAJES

pente le serviría el premio que era como por decir ahora 15 mil soles, porque era como en el Carnaval de Brasil, en el que ahorran todo el año. Entonces, se movía a las casas comerciales y los premios, luego se pedía a otras personas, para las reinas de belleza, aunque sea el T'upu de oro, el T'upu de plata (en la cultura aymara topus o t'upu: alfiler), era bastante franciscano el tema, y la gente se sentía muy identificada, eso empezó en los 60's más o menos.

Creo que fue en 1957 el primer concurso, el Instituto Americano de Arte lo organizaba, no había la federación, que aparece cuando él (mi padre) sale de Puno, él alentaba igual todo, alentó esta promoción de poetas jóvenes de Puno, Omar Aramayo, José Luis Ayala, etc.

Cuando mi padre termina la primaria estaba muy chiquito: le dicen “tú eres muy c'corito (niño pequeño) para entrar a secundaria así que vas a descansar un año, te vas a tomar vacaciones”. Así se convierte en ayudante de Gamaliel Churata que era el bibliotecario de la Municipalidad de Puno, es ahí donde se le abre el mundo, porque, Churata lo incentivaba. Le hizo leer la primera biografía sobre Napoleón, cosas así. Además era un hombre de ideas muy progresistas, estaba fresquita la Revolución del 17 en Rusia, entonces tenía todo lo que recibía de Europa, lo incentivaba y en la biblioteca qué podía hacer pues, leer; a él le sirvió mucho ese año de experiencia con Churata, del cual se hizo muy amigo, lo primero fue ese horizonte que había de cultura en el mundo, los personajes que están cambiando el mundo en Europa, en literatura, teatro, política, filosofía, además el movimiento cultural tremendo que había de novelas, cine y a la vez le marca muy fuerte la identidad con Puno, porque acuérdate que Churata es casi el engendrador del Indigenismo, uno de los grandes impulsores del Indigenismo, la creencia de que los indios no solo eran iguales sino quizás más potentes que los mistis (blancos y mestizos no indios), así era de fuerte, que en un momento, era un poco exagerada, esa visión que tenía que ver con las lecturas que hacían como un indio súper hombre, como la poesía de Nava (Dante Nava, poeta puneño autor de Orgullo Aymara) que decía del hombre aymara “Que nazca el hombre, que sepa el mundo, que progenie más(…)” con esto te está diciendo, que el hombre está hecho por las montañas, forjado por las tempestades. Churata no era solamente pensador, intentaba llevar a la práctica todo ese pensamiento, fue muy amigo de campesinos a los cuales les ha-

cía escribir; Churata, que esa vez era el bibliotecario, muy amigo de mi padre que incluso le fomenta a que él escriba. Eran (mi padre y él) cuestionadores, criticaban, los llevan a promover la primera huelga en el Colegio San Carlos de Puno, los incentivaba bastante a buscar algo, a buscar el progreso. ¿Entonces hay como dos etapas, una la influencia Él era bien activo, tenía una visión de su propio padre y otra esta últi- amplia, de estudiantinas, de bellema que describes? za autóctona, todos los años y así Mi padre nunca iba creciendo, con las actividades me adoctrinó, que hacia el Instituto Americano nunca me dijo, hay que pensar de Arte, no lo movía ningún interés así, él me llevaba económico, ni nada, sino su único a Acora (distrito interés era avanzar en destapar tocercano a la ciu- das esas cosas que él sabía que hadad de Puno), por ejemplo, y bía. yo me juntaba con los más chiquitos, hacía lo que ellos hacían. Así se forma tu idea del mundo ¿no?, inclusive los vas conociendo, yo entendía algo de quechua y de aymara, era una cosa bien peculiar, para mí nunca hubo diferencia con cualquier paisano de cualquier origen. Yo me doy cuenta de eso cuando fui a Arequipa, nos trataban de cholifrancos para arriba, te encontrabas con un “loncco” (hombre del campo arequipeño), que es un cholo arequipeño, y te decían “indio cuchi”, que es el peor insulto, es peor que cien mentadas de madre, el tren que venía de Puno era el tren de la sierra, era más duro su trato para los puneños, ahí veías esa diferencia cuasi racial, un indio de Arequipa despreciaba a un indio de Puno o de Cusco. ¿Crees que tu padre sentía que su obra había contribuido a hacer conocida la cultura altiplánica?

Encuentro algo común a lo que ha hecho en ese lado, él tuvo un sueño siempre, sacar este lado cultural que tiene Puno y segundo, mostrar la capacidad creadora de la gente del pueblo. Esa motivación como un hombre que está informado con lo más reciente de la cultura mundial y que además ha reflexionado mucho sobre la identidad cultural de su propia tierra. Él te hacía ver eso, te brindaba toda la literatura; la otra cosa junto con eso, es que les promovió la rebeldía, el deseo de cambiar el mundo. Lo logra trayendo a Lima a la Embajada FolRevista Cultural SIKURI Año I Nº3 - Agosto 2013

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klórica de Puno. Yo me acuerdo del año 61 cuando junta la Lira Puno con el Theodoro Valcárcel, para mi padre era parte de tu expresión cultural, de tu sacralismo para vivir la vida, junta esas dos instituciones, hace la primera Embajada Folklórica que la llevó al Cusco, interactúan estas dos instituciones, con la participación activa de Carlos Cornejo. Fuimos a Asillo a ver la wifala (danza altiplánica de carnaval), fueron los muchachos que iban a bailar para que miren, me acuerdo de alguno de ellos, lo hacen someterse a una prueba, para danzar tenía que poner un rato el pie en una piedra, “pata cala” (con el pie desnudo) y ella con el wichi (especie de latiguillo adornado con borlas de lana) ponían un membrillo y le iba dando, terminaba con la pantorrilla ensangrentada. Luego que termina la danza, se van a servinacuy (matrimonio de prueba), entonces ellos veían esto para después hacer una representación en la Embajada Folklórica. Él era el gran organizador de eso, pero aparte era un excelente mandolinista, pues les enseñaban desde chiquitos, en Huancané; en Taraco, en los carnavales, aparte de eso bailaba Pandilla puneña, él movía todo eso para sacarlo y después lo trae aquí a Lima… (interrupción porque Edgar Cuentas trae la

Fue un trabajo inmenso. Recuerdo los sábados y domingos armando el programa, por ejemplo, ahí fue la primera vez que Dante Nava recitó Orgullo Aymara, después Rivarola lo graba y autoriza que lo difunda. En la radio todo se llena, le llegaron unos chilenos que tocaban en la Sinfónica de Chicago, un pianista y violinista en el Club Kuntur, había movida cultural.

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mandolina de ECO) ¡Ah, la mandolina de mi padre! la han malogrado, la han laqueado para preservarla... Él era bien activo, tenía una visión amplia, de estudiantinas, de belleza autóctona, todos los años y así iba creciendo, con las actividades que hacia el Instituto Americano de Arte, no lo movía ningún interés económico, ni nada, sino su único interés era avanzar en destapar todas esas cosas que él sabía que había. Energía cultural dancística musical, literaria y sacarlo a la luz. Conocía porque había bailado en la Lira Puno, se preparaban para el 4 de noviembre, se conocía con los Íntimos de Puno, del Theodoro. Grababa y nos hacía escuchar lo que tocaban, nos llevaba, era muy bien acogido, uno de mis recuerdos más gratos fue cuando le cargaba su grabadora, me impresionó mucho, sentirme especial bajando por la Plaza de Armas de Puno a las 11 pm, ningún niño hacía eso y además lo telúrico era que en ese tiempo no había edificios, y a esa hora veías al fondo el Lago con la luna alumbrando, era casi un paraíso, veníamos del ensayo de la Theodoro, de los Íntimos, lo llamaban, estaba con ellos. ¿Y el programa de radio Mosaicos Culturales?

Era la segunda actividad grande. Lo hace en forma simultánea, a la de dirigir el Instituto Americano de Arte, ¿va tejiendo no? Se alimentaba del concurso de estudiantinas. Hacía concursos de sikuris, de ayarachis, los llevaba a la radio, al auditorio, en “La Voz del Altiplano”, nunca entraban, pero don Juan Zea Gonzales, les abrió el espacio, como había mucho puneño que quiere a su tierra, sería infinita la cantidad de gente que quería mostrar lo que hacía. El único reacio era don Alberto Rivarola que nunca quería tocar en público. El programa ha durado desde 1957 hasta que él se vino a Lima en 1964, siete años ininterrumpidos. Fue un trabajo inmenso. Recuerdo los sábados y domingos armando el programa, por ejemplo, ahí fue la primera vez que Dante Nava recitó Orgullo Aymara, después Rivarola lo graba y autoriza que lo difunda. En la radio todo se llena, le llegaron unos chilenos que tocaban en la Sinfónica de

PERSONAJES

Chicago, un pianista y violinista en el Club Kuntur, había movida cultural.

También hubo un mexicano musicólogo que llega a Puno porque había grabado, con él conversaron bastante, le obsequió su primera grabación, y se quedó impresionado con la actividad que había en Puno, pensaba que solo en México, una ciudad grande, podía haber tal actividad cultural. Le hizo una valoración de la música puneña. Después llegó un arquitecto que hablaba sobre Cusco y Puno, le había impresionado que en el Cusco había un culto a lo muerto, orgullosos de sus ruinas y restos arqueológicos, mientras que Puno era un himno a la vida, todo era un expresión del deseo de vivir de hacer sentir la vida. Sobre la primera embajada en Lima, movió para eso a sus embajadores en Lima, sus apoyos, contactos que vivían aquí. En el diario El Comercio, por ejemplo, buscó a puneños que estaban ubicados en Lima y se movía con los amigos representantes por Puno, sobre los permisos, los gerentes inicialmente no quisieron dárselo, pero luego el representante senador de Puno, el señor Torres Belón, le había dicho al Alcalde de Lima que no le hiciera caso porque esas cosas eran danzas de cholos borrachos, que salen ahí en sus fiestas. Sin embargo, le dijeron que le podían dar un fin de semana, hicieron la primera presentación y asistieron muchos personajes entre ellos José María Arguedas y la crítica fue apoteósica, ya que en ese momento Arguedas era del INC (Instituto Nacional de Cultura), y le plantean, los del teatro Segura, que hagan más presentaciones y les dicen que se queden. Eso fue en el año 62 y 63, no recuerdo quién pero un paisano nuestro organizó la escenografía. ¿Cuándo viene a Lima?

Es otra etapa en la que él se dedica a una gran actividad intelectual con su gran amigo Ricardo Arbulú, director de la Biblioteca Nacional. Con ellos forman un Centro Cultural donde estaba lo que había publicado ya en Puno. Comienzan a hacer trabajos y él escribió y publicó sus trabajos. El libro es del 95, sus trabajos en derecho, historia, antropología, economía, en lo histórico y vincu-

Cuanto “gringo” llegaba Puno lo buscaba, se ocupaba de textos de otros temas como geología de Puno, del Lago Titicaca, El testimonio bibliográfico de Puno, es el último texto; y la otra anécdota es que él fue también promotor de la Escuela de Bellas Artes de Puno en el 57, cabe decir que fue su primer director. lado a promover el turismo. Anécdotas que te muestran cosas así de la vida. En los 80's él quiso estudiar la maestría en antropología, en la Universidad Católica, Pero Juan Ossio le negó el ingreso, alegando que tenían que hacer trabajos de campo y que por la edad, no lo aceptó, y no pudo estudiar. Cuanto “gringo” llegaba Puno lo buscaba, se ocupaba de textos de otros temas como geología de Puno, del Lago Titicaca, El testimonio bibliográfico de Puno, es el último texto; y la otra anécdota es que él fue también promotor de la Escuela de Bellas Artes de Puno en el 57, cabe decir que fue su primer director.

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Las antaras

T

ambién conocidas o muy relacionadas a las andaras, andaritas, parilla, rondador, yuphana, sarta, antecc, rondadora, capador, etc. Es la denominación específica y a veces genérica que reciben las flautas de Pan andinas desde la época pre hispánica, ubicadas desde aproximadamente lo que fuera el Tawantinsuyo (Cusco) hacia el norte peruano en la costa, sierra y selva. Su principal característica es que se trata de una flauta de Pan compuesta por una sola fila escalonada de tubos a manera de la clásica siringa(exceptuando la rondadora o el rondador, cuya disposición es alternada y merece una distinción aparte). Decimos “flauta simple” por necesidad comparativa frente al siku (que es dual complementario y además tradicionalmente posee resonadores) de acuerdo a las características zonales o culturales, la antara puede poseer un número variable de tubos (entre tres, cuatro a una veintena). Es de ejecución individual y de carácter solista en la medida que es tañida por un solo ejecutante pues el i n s t r umento lleCarlos Sánchez Huaringa va toda la escala mu* El presen- sical necesaria y no se observan regularmente te artículo grupos o conjuntos de antaristas (salvo los anforma parte tiq), sino uno o esporádicamente algunos tocade un traba- dores agrupados. jo mayor a Tratando de rastrear los inicios del término y a publicarse qué tipo de flauta de Pan nos referimos con antara, próximaCarlos Vega hacia 1932 ya refería: “Creo que Gonmente. zález Holguín (14, pág. 20) es el primero que da este nombre: Flautillas juntas como órgano, anota en 1608. “Sin embargo, podemos percatarnos que Felipe Guamán Poma de Ayala (cronista andino de las primeras décadas de los años 1600) menciona claramente a la antara en varias oportunidades a lo largo de su obra “Nueva Crónica y Buen gobierno” (1615, 1988), aunque no profundiza exclusivamente en el instrumento y sus contextos.Veamos algunos pasajes donde Poma de Ayala menciona al instrumento:“Y comensaron a rreñir y batalla y mucha guerra y mortanza con su señor y rrey

LAS ANTARAS Y LOS ANTIQ DE HUANTA*

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y con otro señor y rrey, brabos capitanes y ballentes y animosos hombres y peleauan con armas que ellos les llaman chasca chuqui, zachacchuqui, sacmana, chanbi, uaracaconcacuchona, ayriuallcanca, pura pura, uma chuco, uaylla quepa, antara. Y con estas armas se uencían y auía muy mucha muerte y derramamiento de sangre hasta cautiuarze.”

(Pág. 64). “Cómo tenía los Yngas y capacapotanbores grandes con que se holgauan y le llamauan poma tinya y trompeta guaylla quepa, pototo, flautas pingollo, antara, pipo, cata vari, varoro, quena quena…” (Pág.

336). “Y estaua hecha una montaña con muchos micos y monos y uacamayas y papagayos y otros páxaros y leones y sorras y uenados, y dentro la montaña, muchos yndios con sus hondas y lansas y guaylla quipa, antara, un Ynga postizo en sus andas tirando contra don Francisco de Toledo.” (Pág. 447).

Más adelante y a lo largo de la colonia se escuchará este término denominando a las flautas de Pan del lado norte (sierra, costa y selva), lo recoge, por ejemplo, Francisco de Ávila en sus relatos sobre la sierra limeña titulado “Dioses y Hombres de Huarochirí” (a fines de los años 1600), también se encuentra en el libro “Ritos y tradiciones de Huarochirí” (anónimo de los 1600), luego los esposos d'Harcourt (1925) citan a las Constituciones Sinodales de la Colonia prohibiendo el uso de las antaras, etc.

Sin duda alguna el término antara es quechua y de seguro que por la época incaica debió haber sido un nombre genérico para denominar a todas las flautas de Pan existentes “en este reino”, aunque consideramos que además pudo haber denominado a un tipo específico de flauta que existía popularmente desde el “ombligo del mundo” (Cusco) hacia la zona norte y en especial hacia el antisuyo (selva), conviviendo de seguro con los sikus, ayarachic o phukos del lado altiplánico. En el único dibujo (lámina 126 de la página 324 de su libro.

Esta lámina es reproducida en este artículo), donde Poma de Ayala grafica una flauta de Pan no menciona desgraciadamente el nombre del mismo, aunque no es difícil inferir que debió haberlo llamado antara toda vez que el térmi-

INVESTIGACIÓN

no sicu, phuko o ayarichic no se encuentra en su libro. Por ello también podemos deducir que no conoció temas específicos de los Collasuyos (altiplano), puesto que en esos tiempos cronistas como Bernabé Cobo (1653, 1956) y Ludovico Bertonio (1612, 1956) ya mencionaban instrumentos como el siku y el ayarichic.

“Fiestas de los Andes Suyos,caia, caia y uarmi auca”

Lámina realizada por Guaman Poma de Ayala a inicios de los años 1600 d.C. señalando que la fiesta de los habitantes del Antisuyu, que eran considerados infieles y temidos por comer humanos, pero a la vez los dibuja con una antara.

En esta referida lámina, observamos claramente que se trata de una flauta de Pan simple, de tamaño mediano (tipo antara) y lo presenta bajo el título de “Fiesta de los Andesuyos, canto entonado por las mujeres enemigas”, pues conocido es que los “chunchos” nunca tuvieron buena relación y no eran estimados por los quechuas andinos: “…Y los antis y chunchos son indios desnudos y ací se llaman Anti runa micoc (los del Anti, comedores de hombres). Estos indios de la montaña y de la otra parte de la cierra, los indios Anca Uallos tienen rropa como los indios desterreyno, pero son enfieles.

Entre ellos tienen guerra y no puede pasar por acá, cino que se están allá. Y los Andis también son infieles” (Pág. 325). Se trata de la única lámina que habla de la fiesta de los andisvios(Antisuyo), paradójicamente en la lámina de la fiesta de los Collasuyos ni

en ninguna otra, considera flautas de Pan. Isabel Aretz (1991), al presentar esta lámina denomina sicu al instrumento lo que no es correcto ya que la zona del Antisuyo corresponde al norte y noroeste del Cusco, especialmente las fronteras con la selva, por ende es el suyu más pequeño, referencia cultural que claramente se nota en la lámina por el “tocado” o “montera” de plumas que lleva sobre la cabeza el personaje central y las semillas secas que poseen los danzarines atados en los pies llamados por entonces “zacapa” y conocido hoy como shacapas o shacshash, los cuales siempre han provenido de la selva. También se sabe que hasta la actualidad han sobrevivido el uso de diversas flautas de Pan (modelo antaras) en estas regiones de la selva y eso sería justamente lo que habría representado en esta lámina Guamán Poma de Ayala. Tenemos muchas razones para creer que los chunchos representados actualmente por los comuneros andinos (mestizos), son una reminiscencia o “continuidad” si se quiere, de los oriundos chunchos del Antisuyo. En la actualidad, durante las festividades de las Cruces de Mayo, se puede observar las huellas de esta larga tradición, con la aparición de los conjuntos de antiq o antecc, los que son conocidos como chunchos o antiq de Luricocha o de Huanta (Ayacucho) que han sido comentados por autores como García 1980; Pinto 1985; Valencia 1989; Arce 2010 y otros. Sin duda se trata de una evocación o recuerdo de las visitas que hacían los pobladores de la selva o chunchos del antisuyo a estas localidades interpretando sus antecc, anteq o antaras. Kike Pinto (1985: 44) afirma además que posiblemente la raíz lingüística anteq, antiq y antara respondan a que pertenece al antisuyo y por ello llevan en común la raíz anti: “… es posible que la palabra antara venga de la raíz “Anti”; en Ayacucho por ejemplo a estos instrumentos se les llama anteq y “Anti” se refiere a la gente y la región de la selva como en “Antisuyo”.

Otros claros ejemplos de la pertenencia y uso de la antara por la población selvática, son los conjuntos de wayrichunchus del Cusco que fuera fotografiado por Pierre Verger (1945: 82) hacia las primeras décadas del siglo XX en la festividad del Señor de Qoylluritti (Ocongate - Cusco). Se trata de un grupo de danzantes ataviados típicamente como “chunchos” tocando flautas de Pan pero que desgraciadamente la foto no da mayores detalles que la imagen que reproducimos en este artículo.En la actualidad ya no se ve a esta danza tal como fue fotografiada pues si bien esta se sigue presentando, es acompañada por conjuntos musicales con quenas. También podemos citar como otro testimonio la danza llamada chunchos de Esquilaya (Carabaya, Puno) que en la actualidad es representada por distintas agrupaciones de folklore; estos portan en la mano una flauta de Pan de tres tubos el que de seguro alguna vez fue tocada por los mismos chunchos pero que hoy día los grupos lo Revista Cultural SIKURI Año I Nº3 - Agosto 2013

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llevan simplemente como aditamento de la danza.

Por lo tanto, si bien en la investigación y el conocimiento popular se han generalizado las flautas de Pan altiplánicas (sikus), veamos un ejemplo de la cuantiosa variedad de flautas de Pan que tiene nuestra selva peruana. Para ello los hemos agrupado en tres modelos: 1) Flautas simples de ejecución individual o personales (modelo antara): Piro o Yine (Loreto, Ucayali y Madre de Dios) flauta totama, etnia Quichua (San Martín) flauta yundadora, etnia Urarina (Loreto) flauta chofana, etnia Yagua (Loreto) flauta nduunduumutá o yupana, tseko (Tikuna), el thilo (Jebero), urusa (Omagua), nunumata (Yagua), sirume (Jívaro), siroró (Bora), yuxpana (Panobo), urutsa (Kokama). El tetecoculina (Campa), notiri (Cocama-cocamilla), cincoqueco (shipivoconivo), puicamanch (Aguaruna), kantash (Shuarachual), shigonasi (Candoshi), orebi (Ocaina), figo (Huitoto-murui), kowi (Piro), tselo (Chamicuro), hetu (Pioje), urusa (Omagua), noxari (Iquito), niratuchi (Yagua), chofana (Urarina), etc. (Izikowitz, 1934 y Valencia, 2007). 2) Flautas duales complementarios o bipersonales, pero no grupales (modelo siku): Etnia Huitoto Murui (Loreto) flauta reribacui, etnia Ocaina (Loreto) flauta oriibi. 3) Flautas simples de ejecución personal (no duales complementarias) pero sí grupales o colectivos (modelo antara con características de siku): Etnia Nomatsiguenga (Junín) flauta soncari, etnia Campa Pajonalito (Ucayali, Pasco y Junín) flauta joncari y etnia Chayahuita (Loreto) flauta seno. A esto habría que añadir la etnia Asháninka (Junín, Pasco, Cusco, Ayacucho, Huánuco) y de la etnia Yanesha (Pasco, Huánuco y Junín) a cuya flauta denominan sungari.

Fotografía de Pierre Verger (1945) capturó un conjunto de wayri chunchos en la festividad del Señor del Qoyllurriti (Cusco)

Los Antiq (Chunchos) de Luricocha y Santillana (Huanta - Ayacucho) En el distrito de Luricocha y de Santillana de la provincia de Huanta (Ayacucho), durante las fiestas de las Cruces (mes de mayo) venerando a las innumerables cruces comunales y familiares, se presentan los conjuntos de antiq o chunchos. Algunas de estas forman parte de alguna comunidad como es el caso del conjunto de chunchos de Pichiurara, Yuraqraqay y Huatuscalle que acompañan a las cruces de sus mismas comunidades y nunca a otras. También otros actúan como conjuntos de libre conjunción exclusivamente para la fecha y esperando ser contratados, momento en el cual pierden su identidad grupal y toman el nombre de la comunidad a la que acompañan. En la mayoría de casos las comunidades contratan a los conjuntos de chunchos para acompañar la devoción a sus cruces. Estos conjuntos se forman con no más de doce y no menos de 8 integrantes todos varones y en su mayoría adulta.

Tocan flautas de Pan individuales o unitarios (no dialogados o duales complementarios), conocidos tradicionalmente como anteq, antecc, antiq pero que en la actualidad han hecho genérico la denominación de antara. A diferencia de los antaristas de la sierra y selva del norte peruano (donde la antara es tañida por una o dos personas como máximo), estos conforman conjuntos o grupos de antaristas (semejante a los sikuris altiplánicos), y presentan hasta nueve tamaños o registros o tamaños de antaras en un sólo conjunto. Al respecto Américo Valencia (2007: 309) nos dice sobre ellos: “En estos conjuntos existen un número variable de tamaños de anteq que puede llegar a doce tamaños afinados en octavas sucesivas. Sin embargo, el número básico de grupos según su tamaño es seis que se denominan: bajo, medio bajo, malta, jarawi o jashua, chiple o guiador y chiquiri.” También citaremos a Manuel Arce (2010:113): “Se trata de doce tipos de antaras de diferentes tamaños, cada una con su propia apelación, según su dimensión y su timbre. El número de tubos que conforman las antaras de los chunchos es variable (de cinco hasta doce tubos), de diferentes tamaños y diámetros, según la tesitura del instrumento (…) tocan principalmente seis de estas variedades de flautas, aunque no hay un consenso general sobre las denominaciones correspondientes a las diferentes antaras de los chunchos, presentamos a continuación una lista de las más utilizadas, de la más aguda a la más grave: Chiqana, jarawi o jashua, bajo, chiquiri, malta bajo, tarawilla, guiador o chiple, medio bajo y huichjana.”. Sin embargo, nosotros hemos recogido el año 2013 en nuestros registros etnográficos en las comunidades mencionados no más de seis tamaños de antaras, a saber: A) Con-

Fotografía Chunchos 3 de mayo

junto de chunchos de Pichiurara de pequeño (agudo) a grande (graves): 1) chiple, 2) guiador o medio, 3) qarawi, 4) malta bajo, 5) bajo y 6) wishcama. B) Conjunto de la comunidad de Pampay: 1) Chiky/Chikyri, 2) Chiple/Chipli, 3) Qachua, 4) Qarawi, 5) Bajo/Media bajo. C) Conjunto comunidad de Intay: 1) Chiple, 2) Guiador, 3) Jashua, 4) Malta, 5) Bajo, 6) Huichjana.

Estas antaras están confeccionadas con una sola fila de entre 8 y 11 tubos rústicamente tratadas y amarradas, no llevan filas secundarias (resonadores), el material de construcción son las cañas extraídas de la selva, en especial la conocida popularmente como caña “mama” y caña “carrizo”, pero por estos tiempos las antaras más grandes son construidas en su totalidad con tubos de PVC (plástico) y pintadas para identificarse con las más pequeñas las que indefectiblemente sí son construidas en cañas. Las afinaciones, las notas musicales y la estructura musical que las caracteriza, presentan grandes caracteres andinos con algunas influencias de la notación musical occidental. Su música aún sigue siendo y “sonando” bastante ritual y “anacrónico”, aun en las piezas musicales compuestas por sus actuales integrantes, estos caracteres ha valido para que Carlos Mansilla (2012) exprese la hipótesis de la existencia de una relación entre las antaras Nazca (200 a.C.) y las antaras de los chunchos de Luricocha. Algunos géneros musicales que tocan estos conjuntos son: suni, pasacalle, tonada, qashua y adoración. Las vestimentas funcionan a manera de “disfraces” en la medida que los integrantes de los conjuntos no son pobladores del Antisuyo o selva pero se visten como tal, pero de ello proviene justamente el apelativo “antiq” y “chuncho”. Las principales prendas son: cushma (túnica, prensa eminentemente andina pre hispánica), chuco o sabaguito (montera adornados de semillas, conchas, animales disecados y otros elementos de la selva), chullo (sobre la que va la montera o se confunde con ella), hualleja (banda que cruza el pecho), pishca (chuspa o bolso), chacobe (implementos como arcos y flechas para la caza). No usan instrumentos percutivos(bombos u otros) pero se desplazan danzando lentamente a ritmo musical, logrando

INVESTIGACIÓN

formaciones coreográficas semejantes a las tropas de sikuris (columnas, círculos, etc.), en algunos determinados momentos tienden a correr en desor1 den .

En la actualidad estos conjuntos ya no tienen exclusiva procedencia o pertenencia étnica de la selva, son en todos los casos pobladores mestizos campesinos que continúan representando esta tradición. Los conjuntos de chunchos antaristas debieron haber sido tan importantes, que a pesar del paso de los siglos continúa impregnado en la memoria colectiva de los pobladores de la zona quienes lo representan. Lo interesante es que estos conjuntos fueron muy escasos y raros hasta hace algunas décadas, pero en esta década vienen experimentando un crecimiento en cantidad de grupos y de alguna manera también en la participación de integrantes captados mediante una moderna estrategia propio de las agrupaciones o instituciones urbanas: las “escuelas” o “talleres” gratuitos de antara.

Esta estrategia aparece con mucho éxito frente a las formas tradicionales de reproducción: la tradición oral, herencia familiar, etc.

De esta manera los antiq o chunchos de Huanta, vienen demostrado una mayor versatilidad en estos tiempos observándose el crecimiento de conjuntos y la integración de nuevas generaciones mediante la herencia oral o los talleres que algunos conjuntos realizan. Las competencias, festivales y diversos eventos dentro y fuera de Ayacucho son atractivos para estos conjuntos quienes no sólo se han apropiado ya de denominaciones particulares para sus conjuntos (por ejemplo “Los Machiringas del río Ené”), sino algunos buscan incursionar en áreas como el mercado discográfico y la publicidad cibernética. Por ejemplo la comunidad de Yuraqracay ha venido impulsando su conjunto vía sus Escuela de Antaras, que están dirigidas a los jóvenes y niños de la comunidad “con el fin que no se pierda la tradición” y también “para tener un mejor grupo para la presentación tradicional en mayo”. Inclusive mujeres (niñas) son inculcadas en el aprendizaje de lo que públicamente denominan “el arte de la antara”2. Es decir, se trata de un cambio de racionalidad objeto de un mayor análisis.

También viene ingresando estrategias urbanas de acción y proyección, como las filmaciones, grabaciones, publicidad y el internet para promoRevista Cultural SIKURI Año I Nº3 - Agosto 2013

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cionar el trabajo grupal. Por ejemplo, la mayoría de grupos refiere actuar por contrato en estas fiestas y lo pueden hacer en otro momento si así lo amerita algún contrato. En el medio y en medio de las festividades en honor a la Santísima Cruz de Mayo, también se realizan dos concursos de chunchos de forma paralela (en el distrito de Luricocha como en Santillana). En estos hemos visto la actuación de un promedio de ocho conjuntos por concurso.

Uno de estos conjuntos, “Los Machiringas del Rio Ené” (Huanta – Ayacucho) por ejemplo, ha producido un CD musical que lo venden en sus presentaciones que ha dejado de ser exclusivamente las fiestas de Cruces de Mayo, en este consideraron el siguiente repertorio donde aparece claramente la autoría de uno de sus líderes: 1) Salida del rio Ene (género pasacalle) de autoría de Severino Carrera, 2) Muchaycusccayqui (género adoración) de Santa Cruz, 3) Kintullucha (género ccahua) de

Dionisio Lazo, 4) Huacamayo (género costumbrista) D.R., 5) Kintalo Loro (género ccahua) D.R. y 6) Balsa Tacraycu (género costumbrista) 3 D.R. Algunos conjuntos originarios que podemos mencionar son:1) Chunchos de Yuraccracay (Luricocha), 2) Chunchos de Intay (Luricocha), 3) Chunchos Los Machiringas del río Ené, 4) Chunchos de Pichiurara (Luricocha), 5) Chunchos de Huatuscalle (Luricocha), 6) Chunchos San José de Santillana (Santillana), 7) Chunchos de Picas (Santillana), 8) Chunchos de Chillkapata (Santillana), 9) Chunchos de Mantaro de Pallca (Santillana), 10) Chunchos de Aipan (Luricocha), 11) Chunchos de Pariza (Luricocha), 12) Chunchos de Llacchuas (Santillana), 13) Chunchos de Intay (Luricocha).

NOTAS 1

Estos datos fueron obtenidos en un viaje de investigación a la zona realizado en mayo de 2013 y que constituye parte de un trabajo mayor que venimos realizando con el Centro Universitario de Folklore de la UNMSM. 2 Las frases encomilladas fueron recogidas de una entrevista radial al líder del conjunto de la comunidad de Yuracracay, Huanta mayo de 2011.

3 Este conjunto ha participado en Lima en el I Congreso del Siku y el Sikuri realizado en Lima el año 2010.

P U B L I R R E P O RTA J E

Industria Panificadora MELISSA

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sta es la historia de Ruperto Álvarez Huamán, un emprendedor cusqueño de corazón, un trovador de los andes, que siempre iba acompañado de su guitarra y su charango de armadillo, con una frase que lo caracterizaba: “Cuando toco, canto, lloro”. Mi

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padre fue un hombre muy sentimental y fiel a su origen natal, Caccahuara, Urubamba, en el Cusco. Fue un maestro panificador que, junto a su extraordinaria compañera, Olivia Gutiérrez Peralta, fueron padres de ocho hijos, a los cuales sacaron adelante en base al esfuerzo que pusieron cuando abrieron su primer taller de elaboración de pan en los años setenta. Él siempre tuvo unas palabras para todos nosotros “ahí les dejo la mina”, en referencia a su taller, en la cual ahora la mayoría de sus hijos seguimos trabajando, con el mismo esfuerzo y dedicación y difundiendo su arte. Cabe señalar que nada de esto hubiera sido posible sin el gran respaldo que significó mi madre para sacar adelante a todos mis hermanos, es también gracias a ella que hasta la actualidad este negocio continúa. Gracias Ruperto y Olivia.

(Por Rubén Álvarez Gutiérrez) Dirección: Mz F Lt 2 Urbanización La Quilla – Callao Teléfono: 574-3530

NOTAS SOBRE LA PEREGRINACIÓN AL SEÑOR DE QOYLLURIT'I Harold Hernández Lefranc

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ay temas, personas o lugares que por una suma compleja de razones se tornan bastante populares y manidos; y por eso mismo, es muy difícil hacer de ellos una síntesis. Es el caso del Señor de Qoyllurit'i y la peregrinación anual. Siendo el presente un texto muy introductorio, me parece pertinente referir aspectos precisos, quizá no conocidos por el lector, así como algunas ideas o intuiciones que pudieran ayudar a profundizar a los interesados.

Muy brevemente referiré qué es Qoyllurit'i, el origen, en qué consiste la peregrinación, cómo ha cambiado el culto a lo largo del tiempo y por qué razones.

A ello sumaré algunas lecturas o interpretaciones, polémicas entre sí, desde las ciencias sociales, especialmente desde la antropología.

Para entender el fenómeno del Señor de Qoyllurit'i quizá sea mejor precisar qué es la religión. Rescato a E. Durkheim (1968), uno de los iniciadores de su estudio desde las ciencias sociales: la religión es un acto eminentemente social; por eso, para conocer lo social puede ser interesante conocer el pensamiento religioso. Y para entender su pensamiento religioso puede ayudar conocer las condiciones sociales que lo sostienen. Este autor dice que la religión es “[…] un

sistema solidario de creencias y de prácticas relativas a las cosas sagradas […] creencias que unen en una misma comunidad moral, llamada Iglesia, a todos aquellos que adhieren a ellas.”(1968: 49).

Las creencias se conocen desde el testimonio de los creyentes, y remiten a un mundo ideal, que no se vincula fielmente al mundo real, que es el social y económico. Las prácticas se conocen desde su observación, y expresan lo que la gente hace realmente, en términos de sus relaciones sociales y económicas y de sus acciones rituales o gestos.

Desde las ciencias sociales se procura conocer la perspectiva de los creyentes, y las condiciones objetivas que lo generan; vale decir conocer lo que la gente cree, desde su testimonio, y lo que hace, para identificar cómo su creencia coordina con sus relaciones sociales, comerciales, económicas, de diferenciación social, de identidad, etc.; es decir, asuntos mundanos, reales. Ahora bien, una de estas prácticas religiosas es el ritual; y en la tradición tanto cristiana como andi-

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rit'i y el Señor de Tayankani, devoción local de una comunidad del mismo nombre que dista una hora de camino del pueblo de Ocongate, capital de Ocongate. La hipótesis de Flores es que el santuario fue originalmente un lugar de culto prehispánico, y fue identificado por el cristianismo con una advocación de Cristo, el Señor de Tayankani; todo esto a meComparsa Qhapaq Chunchu de Huancarani en Qoyllurit'i, 2012. Fotografía de Harold Hernández diados de los años 20 y 30 del siglo XX. Es decir, originalna, un ritual fundamental es la peregrinación, que mente habría sido una suerte de adoratorio o es acudir colectivamente a santuarios. kayan, asimilado por el cristianismo católico.

Los santuarios son espacios donde los objetos Salas observa lo mismo, pero no halla evidensagrados manifiestan su poder, en la perspectiva cia de cultos prehispánicos en absoluto; sugiedel fiel, y por tanto se establecen o prolongan rela- re que esto es más bien recreación moderna ciones de reciprocidad de dones supuestos con el y aporte de los propios investigadores que ser de poder: intercambio de “milagros” por pro- mistifican el origen. mesas. Es el caso del Señor de Qoyllurit'i. Pero co¿En qué consiste la peregrinación? Es decir, mo lo religioso es expresión de lo social, puede ver- cuál es su naturaleza. Decíamos que la perese que este santuario expresa, como otros, las rela- grinación es una práctica extendida en las reliciones entre grupos sociales y étnicos y sus tran- giones; y se articula a condiciones ecológicas, sacciones comerciales, así como representaciones tecno-económicas, y de interdependencias colectivas, entre grupos de creyentes, así como entre segmentos sociales por intercambio de formas de identidad local, regional y aun extrare- productos, e identidades locales o regionales. gional; es decir, manifiesta lo social, lo mundano. Qoyllurit'i no escapa de estas condiciones.

Pero, además, todo esto se modifica a lo largo del Aquí lo interesante: en la perspectiva del fiel, la tiempo, pues las condiciones sociales, tecno- advocación es de un realismo único, de modo ecológicas y políticas, varían. que se generan en él “[…] vigorosos, pene¿Qué es Qoyllurit'i? Es un santuario ubicado en el trantes y duraderos estados anímicos y inicio de la pequeña quebrada de Sinak'ara, al pie motivaciones […]”, según observa C. del nevado de Qolqepunku, en el distrito de Ocon- Geertz sobre la religión en general gate, provincia de Quispicanchi, al oeste del Cus- (Geertz 2000: 89); y se entiende que se co; esta es una de las decenas de quebradas que acude en peregrinación no por razones desemboca en el camino del Cusco a la -15 la mar- mundanas, sino por una relación íntima gen izquierda y en el límite entre Quispicanchi y Can- con el poder sagrado, creo ambas se comchis; ver por ejemplo Marzal (1988: 90) o Sallnow plementan: como lo religioso también es (1974: 142). Solo Salas (2010: 72 y ss.) precisa esa extra- social, la perspectiva del devoto no se ña y falsa vinculación, especificando aspectos importan- opone ni es excluyente de la del observates de liminalidad geográfica del santuario–. Ahora bien, dor imparcial que ve procesos sociales, todo santuario contiene una imagen, que puede ser una intercambio, representaciones del pieza escultórica o una pintura sobre un lienzo o una ro- “otro”, identidades culturales, manifestaca. Este último es el caso que nos convoca: se trata de un ción de estatus relativo al interior de las Cristo crucificado pintado o repintado hacia fines de los comunidades o entre comunidades, poaños 20 del siglo pasado por el artista cusqueño Fabián der político que pretende evidenciarse Palomino. simbólicamente, y variaciones o actuali¿Cuál es el origen del culto? Puede ser pertinente refe- zaciones dadas condiciones sociales camrir el libro quizá más orgánico sobre el asunto, del ex biantes. Pero antes de señalar sintéticasacerdote jesuita, ex capellán del santuario y antropólo- mente las notables variaciones en los últigo, Carlos Flores Lizana (1997).Este postula la existen- mos años, debemos indicar que la perecia de una asimilación entre el llamado Señor de Qoyllu- grinación mayor tiene como referente

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TRADICIONES

calendárico el Pentecostés, el Domingo de Trinidad y el Corpus Christi, este último, siempre un jueves, sesenta días luego del Domingo de Pascua. Quizá el día más importante de la peregrinación en el presente sea el martes previo al Corpus, todas estas fechas variables, de acuerdo al calendario católico, que es lunisolar. Hay peregrinaciones menores y locales en otras épocas del año, como en 14 de setiembre.

Ahora, bien, quizá de manera destacada, D. Poole (1988) y G. Salas (2010) son quienes han insistido en los cambios experimentados por la peregrinación en los últimos treinta años.

Expresión de ello es lo siguiente, que siendo simbólico, habla sobre lo que sucede en términos reales: no obstante los fieles reconocen que los wayri ch'unchu, personajes representados en comparsas, que son selváticos y pobres, son los más queridos del Señor, pocos quieren representarlos, y prefieren representar a los qhapaq qulla, personajes asociados al

mestizo, y generador de estatus social (Ver p.e.

Salas 2010: 74 y ss.). El lector que pretenda ir o regresar al santuario, pudiera leer previamente la polémica que D. Poole entabla con críticos en relación a su artículo (1988). Ella no lee en lo fundamental resistencia andina en absoluto, sino competencia entre comparsas e identidades en construcción. Ya mucho antes me llamaba la atención un dato de Sallnow de la casi inexistente interrelación entre miembros de distintas comparsas de diversas localidades, más aún cierta animadversión (Sallnow 1974: 114 y ss.).

Una nota final: ir al santuario de Qoyllurit'i, dada la profusión de manifestaciones y diversidad de grupos sociales, así como las decenas de miles de fieles, no permite conocer la complejidad que ahí se manifiesta, ni los procesos de lento trámite. Así, importante es acudir premunido de bibliografía como la señalada para ver mejor lo que se verá, tan complejo y tan abierto.

Comparsa Qhapaq Chunchu de Huancarani en Qoyllurit'i 2012.

Fotografía: Harold Hernández.

Bibliografía DURKHEIM, E. [1912] (1968) Las formas elementales de la vida religiosa. Buenos Aires, Shapire.

FLORES LIZANA, Carlos (1997) El Taytacha Qoyllur Rit'i. Sicuani, IPA. GEERTZ, Clifford (2000) “La religión como sistema cultural”. En La interpretación de las culturas. México, Gedisa.

MARZAL, Manuel [1977] (1988) Estudios sobre religión campesina. Lima, PUCP. POOLE, Deborah (1988) "Entre el milagro y la mercancía: Qoyllur Rit'i". En MARGENES, Año2, #4.

SALAS CARREÑO, Guillermo (2010) “Acerca de las antigua importancia de las comparsas de wayri ch'unchu y su contemporánea marginalidad en la peregrinación de Quyllurití”. En Anthropologica N°28. Lima; PUCP. SALLNOW, Michael (1974) "La peregrinación andina". En Allpanchis N°17. Cusco, IPA. STENSRUD, Astrid B. (2010) “Los peregrinos urbanos en Qoyllurit'i y el juego mimético de miniaturas”. En Anthropologica N°28. Lima; PUCP.

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Del frío nido a la ciudad

C

uando un 22 de enero de 1947 les preguntaron a los esposos Toribio Mamani y a Rufina Hilasaca con qué nombre inscribirían a su recién nacido, acudieron al santoral católico para ver en qué día se encontraban: “Día de San Vicente”. Y así fue como bautizaron a quien, con el paso del tiempo, sería uno de los puneños más representativos asentados en la ciudad de Lima: Vicente Mamani Hilasaca.

UN CHIRIWANO SEMBRADOR DE SIKURIS Saúl Acevedo Raymundo

asola Puno en cierta época del año y que, como recuerda Vicente, a veces pareciera imposible de vencer. Otros fallecieron a consecuencia de accidentes de trabajo.

El pequeño Vicente estudió primaria en la escuelita N° 861 de la comunidad de K'otapata. A finales de los años 50 inicia sus estudios secundarios en la ciudad de Mollendo, Arequipa, en la GUE Dean Valdivia. De ahí regresaría a Huancané a compartir las reuniones familiares y las fiestas tradicionales de su comunidad. Como hecho anecdótico menciona que en secundaria compartió carpeta con quien después se haría conocido en el fútbol peruano: Juan Carlos Oblitas.

Estos retornos a Puno tendrían también como motivo reintegrarse a los bravos chiriwanos de su ayllu y, más adelante, al grupo de sikuris Santa Cruz de Huancané. Ha ocupado todos los cargos de organización de su pueblo, entre ellos alferado y mallku. En 1968, viaja por primera vez a la ciudad de Lima debido al accidente de un hermano que pertenecía a la caballería del Ejército Peruano.

I. Sikuris en la Ciudad Blanca Como muchos niños andinos, Vicente Mamani nació -en la vivienda familiar- en la comunidad campesina de K'arnaya, perteneciente al ayllu Hurinsaya, provincia de Huancané, Puno. Sobre su lugar de origen dice “la provincia de Huancané está dividida entre los de abajo y los de arriba. Los hurinsayas somos los que estamos a orillas del lago Titicaca y los que están en las alturas son los hanansayas.”.

Por eso es natural encontrar en la fiesta de la Cruz de Mayo a las 84 comunidades repartidas en los dos ayllus. Lo que es notorio cuando forman inmensas tropas de chiriwanos integradas por niños, adultos y ancianos, todos varones del pueblo. Los chiriwanos suelen enfrentarse con gran ánimo -y a veces con hostilidad- durante la sagrada fiesta. Los hurinsayas y hanansayas asemejan, frente a frente, en comunicación, a las dos hileras del siku, al cielo y la tierra, al hombre y la mujer, y, en general, a las unidades de parejas de las que habla la cosmovisión andina.

En cuanto a la procedencia de sus antepasados pertenecieron a la etnia chiriwano, siendo sus actividades principales la agricultura y el comercio.

Los esposos Mamani Hilasaca tuvieron doce hijos. Sin embargo, solo sobrevivieron cuatro. Varios de ellos murieron a causa de ese Herodes del altiplano que es el friaje. El que

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En el nivel superior estudió en la Universidad Túpac Amaru II de Juliaca y luego se trasladó a la ciudad de Arequipa al ingresar a la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad Nacional San Agustín (UNSA), el año 1969. Desde entonces, asume el arte del sikuri como algo indesligable de sus actividades estudiantiles y laborales.

En la UNSA llegó a integrar el Coro y formó el grupo de sikuris: “En la San Agustín nos juntábamos todos los estudiantes paisanos puneños provenientes de Huancané, Conima, Moho, Ilave, etc. que tocábamos zampoñas (…) En esa época no existía ninguna institución de sikuris en Arequipa, solo la que creamos en la UNSA.”.

Participan en aniversarios de facultades, eventos estudiantiles y, más consolidados, a salir por las calles de Arequipa cada 4 de noviembre –aniversario de Puno y del levantamiento de Túpac Amaru- e inundar la Plaza de Armas con la multitud de residentes puneños. A diferencia de Lima, donde la procedencia provinciana es variopinta, en la Ciudad Blanca la mayoría de migrantes son puneños; debido a ello, van a incluir en sus filas a trabajadores de ese departamento. Más adelante los sikuris sanagustinos viajan a Tacna, Moquegua, Lima y otros lugares.

Un aspecto de su vida estudiantil, es el componente político. Se orienta a posiciones de izquierda llegando a militar en el Frente Estudiantil Revo-

RESIDENTES PUNEÑOS

lucionario (FER), organización existente tanto en la UNSA como en otras universidades del país.

II. Proyectando la Asociación Juvenil Puno a nivel nacional En una visita esporádica realizada a Lima, en 1972, se entera de la existencia de la Asociación Juvenil Puno (AJP). Pero no la agrupación que conocemos hoy en día, con un elenco estable de sikuris y danzarinas, sino como un grupo de amigos, algunos provenientes de la UNI, que se reunían ocasionalmente para tocar zampoñas. Aunque también señala que interpretaban otros instrumentos como la quena y el charango. La gran influencia de la época eran los grupos de folklore latinoamericano tipo Quilapayún o Inti Illimani.

Los Sikuris 27 de Junio de la AJP comienzan a practicar el siku de manera colectiva con la modalidad de un solo bombo, también denominada zampoñada, sikumoreno o mistisiku.

Con la AJP, Vicente Mamani entró en contacto el año 1975, cuando llega a Lima para radicar permanentemente. Por entonces ingresa a laborar en la empresa Farmindustria, al área de contabilidad. Al año siguiente promoverá que la agrupación salga hacia otros ámbitos no regionales y, sobre todo, la idea de “regresar” a Puno.

En febrero de 1976 una delegación de integrantes viaja a la Fiesta de La Candelaria llevando un afiche de propaganda y se relacionan con los sikuris del Barrio Mañazo, Altiplano y Panificadores. De esta experiencia surgiría, posteriormente, una agrupación de la AJP en el propio Puno bajo el nombre de AJPFilial Puno.

Mamani fue el gestor de la propuesta de reproducir su agrupación en función de bases o filiales, repartidas a nivel nacional. La misma que distaba del orden natural con que surgieron los sikuris regionales en Lima, es decir, aquí las agrupaciones se declaraban continuación de un grupo matriz ubicado en Puno. El planteamiento suyo era al revés: la vanguardia se encontraría en la capital y de ahí se irradiaría hacia el resto del país. Una consecuencia de este proceso fue el cambio del cargo de secretario general local por el de presidente a nivel nacional.

Según la misma AJP logró que su agrupación “…se expandiera a nivel nacional, notándose de esta forma su presencia en los departamentos de Lima, Arequipa, Cusco, así como en Puno, Acora, Cabanillas, Canchis Chico, Santa Lucia, José Domingo Choquehuanca, Juli, Culta,

Asillo, Juliaca y Ayaviri; todos representados por una Junta Directiva Nacional, la misma que tuviera como primer presidente al Sr. Vicente Mamani”1. Paralelamente estaba impulsando la organización de los Encuentros de Sikuris Tupac Katari que, a partir de noviembre de 1978, se comenzaron a realizar en la ciudad de Lima.

Con los Sikuris 27 de Junio de la Asociación Juvenil Puno, a finales de los 70 (el primero de la izquierda).

III. Vientos puneños en la Decana de América Con estas experiencias se va a producir en la capital el surgimiento de un movimiento cultural a raíz de la formación de la primera agrupación de sikuris metropolitano: el Conjunto de Zampoñas de San Marcos.

Vicente Mamani conoce el año 1973 a dirigentes y estudiosos sanmarquinos con ocasión de un congreso realizado en Arequipa por la Federación de Estudiantes del Perú (FEP). Al que asistió también el Centro de Folklore de la UNMSM (creado un par de años antes). Entre estas personas menciona a Rosa Alarco, Josafat Roel, Edgar Meza, Mario Rodríguez, entre otros.

Ya en Lima, en 1976, se aloja con unos amigos en la Vivienda Universitaria de San Marcos. Al año siguiente se relaciona con los integrantes de los elencos de música y danzas, y comienza a dictar el curso de zampoña, que anteriormente lo diera Américo Valencia. El curso se inicia efectivamente en febrero de 1977. Casi cinco meses después, el 3 de julio, logra presentar a esta primera promoción de sikuris universitarios en un evento organizado por el Centro de Folklore en 2 la Concha Acústica del Campo de Marte .

Entabla amistad con el folklorista Josafat Roel Pineda, director de la institución, que ya conocía de sikuris al haber visitado la fiesta de La Candelaria en compaRevista Cultural SIKURI Año I Nº3 - Agosto 2013

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ñía de Arguedas. Sobre su participación en este proceso, menciona: “Josafat era un intelectual y un luchador social incomprendido. Él fue el único que como autoridad me dio un apoyo directo. Recuerdo que en una oportunidad me buscó en mi trabajo e intercedió con el gerente para que me diera tres días de permiso pagados (…) quería que las zampoñas suenen y crezcan, que sean 50 o 100 sikuris”.

De su paso por San Marcos, que duró hasta 1980, muchos recuerdan sus encendidos discursos en aymara que luego él mismo traducía.

1978. Recibiendo una tropa de sikus del rector de la UNMSM, Gastón Pons Muzzo.

Lo observan el rector de la Universidad del Altiplano, Julio Bustinza (de terno), y Josafat Roel Pineda (primero de la izq.), director del Centro de Folklore de San Marcos.

IV. El metropolitano Vicente Mamani Otra referencia importante proviene de Segundo Villanueva, integrante de la Asociación Cultural Kunanmanta, quien en su artículo “Génesis de la Asociación Cultural Kunanmanta”3 escribe que varios de los que formarían esa agrupación tocaban instrumentos musicales y eran estudiantes de diferentes universidades (San Marcos, la Católica, La Agraria…). Por ello, deciden llevar el año 1979 un curso de zampoñas en el Centro de Folklore de San Marcos. Este curso era “dictado por el profesor Vicente Mamani de la Asociación Juvenil Puno, quien introdujo un novedoso sistema numérico”4. Menciona que “(Logramos) nuestra primera canción en sikus: Corazón Mío” y una nueva experiencia: “Después de haber explorado los instrumentos, nos habíamos fascinado con el siku…”.

Villanueva sostiene que, además, logran independizarse luego de unos meses, pero que en sus ensayos recibían “la visita de Vicente Mamani y Pablo Cutipa, quienes nos alentaban y nos hacían sugerencias como por ejemplo: 'consíganse un bombo de guerra y usen el poncho', o 'toquen llenando las cañas, sin sacar pitos'”.

Sikuris de la universidad de San Marcos coinciden en señalar la importancia de su aporte. Hipólito Suárez, de la facultad de Economía, señala que dentro de la AJP

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existían dos posiciones “La aparición del Grupo de Zampoñas de San Marcos tuvo repercusiones al interior de Sikuris 27 de Junio (AJP); lo dividió entre partidarios y no partidarios de la tarea que había cumplido Vicente Mamani. Partidarios eran César Suaña, Rufino Pineda entre otros y no partidarios Jaime Montaño, Dante Vilca, Carlos Mejía y otros”. Por ese motivo, se pregunta Suárez: “Cómo iban a ver los puneños, en esa época, a alguien que no era puneño tocando zampoñas” de ahí que a Mamani “el destino le diera la tarea de formar un conjunto con estudiantes que nada sabían de zampoñas”. José Salgado, de la facultad de Química, agrega: "En ese tiempo, es obvio, se le ve como a uno de los primeros simplemente. Pero ya con el tiempo uno puede darle su papel. En realidad tuvo la virtud de poner todo el universo del sikuri al alcance de los 5 que no eran necesariamente de Puno” .

Una trayectoria reconocible Valorar la práctica de un personaje no es fácil si no hay una distancia en el tiempo. Por esta razón, las líneas anteriores son una aproximación a hechos que pueden considerarse partes de una trayectoria.

Respecto a sus aportes los podemos resumir en: Concibió la difusión del sikuri como una tarea deliberada. Así, logró superar las objeciones etnocentristas que lo consideraban como un patrimonio exclusivo –y excluyente– de los puneños radicados en Lima. En su condición de migrante aymara, estableció una relación de horizontalidad sin hacer distingos entre sus alumnos por cuestiones raciales, geográficas o de género. Elaboró una propuesta original para expandir el sikuri a través filiales. Una forma de proyectar su propia agrupación a diferentes regiones del país. Adoptó una posición de izquierda no dogmática la que le proporcionó una mirada más amplia de la cultura en general.

Finalmente, se puede considerar a Vicente Mamani como una especie de sembrador de sikuris, -o un chiriwano rebelde, como él mismo se define-, que sobrepasó los linderos de la reproducción musical fuera del ámbito puneño logrando encender, en la capital, la chispa de lo que con el tiempo será un nuevo fenómeno cultural: los sikuris metropolitanos. Por ese motivo, pertenece a esa estirpe de puneños que hicieron Puno en Lima y que son de aquellos imprescindibles de los que nos habla Bertolt Brecht: aquellos que luchan toda la vida.

NOTAS 1

Página Web de la AJP http://www.ajp27dejunio.org/web/?page_id=929 2 Este hecho está expuesto con mayor detalle en mi libro Los Sikuris de San Marcos. Editorial Alter-Nativa. Año 2003.

PP. 37-48.

3 Página Web de la A. C. Kunanmanta http://kunanmanta.es.tl/Home.htm 4 Se refiere al método de notación numérica de Ernesto Cavour, a quien conoció cuando viajó a Bolivia en 1970.

5 Ibíd. P. 43.

NELSON MANRIQUE: Los migrantes andinos tienen una ética del trabajo muy funcional a la modernización Nelson Manrique (Huancayo, 1947) es sociólogo e historiador, articulista del diario La República y docente en la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Es considerado uno de los conferencistas y analistas más importantes del país. Aquí su palabra.

Entrevista de RACISMO Y CAMBIO DE ACTITUDES Saúl En los últimos años el problema del racismo se está Acevedo discutiendo cada vez más en espacios como la televiFoto de sión, los periódicos, e incluso se publican libros que Jeinson abortan el tema, ¿a qué se debe esta progresiva toma Rodríguez de conciencia?

Creo que se están rompiendo algunos de los mecanismos que fueron más eficientes para que se reprodujera el racismo. Hay que partir de cuál es la función, para qué sirve y por qué existe el racismo.

En el Perú históricamente el discurso racista fue muy importante para reproducir un orden estamental donde la pirámide social se construyó como un grupo de compartimentos estancos, y en el que el ideal social es que una persona nace en un estamento y debe permanecer en él, no debe haber movilidad social. Yo me puedo mover horizontalmente al interior de mi propio estamento, pero es ilegitimo que pretenda subir, pasar la barrera de un estamento a otro (hace un movimiento paralelo con las manos). Ahora, el racismo “naturaliza” las diferencias, quiero decir las convierte en un hecho no social, sino de naturaleza. El discurso racista dice que las diferencias y desigualdades entre los hom-

bres son causadas porque los hombres son biológicamente distintos, hay razas superiores e inferiores. Entonces, los que están mejor situados en la pirámide social se debe a que biológicamente son superiores. Los que están abajo, los que solo tienen obligaciones, los que están excluidos de una serie de derechos, están ahí porque biológicamente son inferiores. Lo interesante del discurso racista es que al apelar a la biología presenta las desigualdades como un hecho natural y por lo tanto inmutable, de la misma manera como yo no puedo cambiar el hecho de que voy a morir, las desigualdades van a ser causadas por la naturaleza y no hay nada que puedan hacer para cambiarlas. En cuanto el racismo es interiorizado por los discriminados, que terminan creyendo el discurso racista, no tienen contra qué sublevarse. Pueden ser perjudicados, pueden sentirse muy mal, pero es como sublevarse contra la muerte, qué sentido tiene. Esto funcionó bien hasta los años cincuenta y funcionaba tan bien que no era necesario actuar contra él.

Hay una anécdota interesante, Gonzalo Portocarrero hace una investigación a mediados de los años ochenta con escolares de entre once y diecisiete años y cuando les pregunta si han sido discriminados, muchos de ellos contestan: “No, porque yo sé por dónde moverme”. Mientras me mantenga dentro de mi estamento nadie me va a discriminar, no es necesario porque están funcionando estas barreras invisibles, la propia gente las tiene interiorizada y por lo tanto no va a pretenRevista Cultural SIKURI Año I Nº3 - Agosto 2013

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puedes ver que los reductos del criollismo en Lima son los barrios más pobres y deprimidos de la capital. Los que se han quedado estancados: La Victoria, Barrios Altos, El Rímac, la parte tradicional del Callao, son las zonasmás pobres de Lima. ¿Cuáles son las áreas más dinámicas? La de los andinos, la de los migrantes, los conos, especialmente el Cono Norte. Lo que quiero decir es que no es que el huayno o la música andina sean ricas y la música criolla sea pobre, no hay culturas ricas y culturas pobres. Lo que tienes es gente pobre que cultiva un género que termina siendo pobre por la pobreza de sus portadores y música de sectores ricos, sectores dominantes, poderosos, que es la que termina imponiéndose y eso creo que es la base de la enorme transformación que ha sufrido Lima en las últimas décadas.

der atravesar esas barreras. Pero eso cambia porque en el último medio siglo ha habido una movilidad social muy grande en el país.Millones de personas migraron del campo a la ciudad, de la sierra a la costa, incorporación masiva de gente que estaba excluida de una serie de áreas, del sistema educativo, de la educación superior, profesiones, empresariado.Yo soy profesor en la Católica, y comparo fotografías de la Católica de los años 60 y del 2000 y su composición social ha cambiado radicalmente. Pero eso mismo puedes comprobarlo en muchas áreas del país. Entonces, qué pasa cuando una persona que ha tenido mucho éxito económico, profesional y que cree en el discurso de que todos somos iguales, como dice la constitución y las leyes, va a una discoteca y no tiene los rasgos que se esperan –porque tiene rasgos indígenas o negros-, le dicen “usted no puede entrar”. Ahí es donde actúa el racismo, porque la gente ha dejado de respetar esas fronteras invisibles.

NUEVOS TIEMPOS E IDENTIDAD NACIONAL

Respecto a las expresiones culturales, la presencia del huayno en nuestro país es transversal, sin embargo, se percibe que todavía existe una especie de vergüenza a aceptar que es el género musical que más gusta y se manifiesta en reuniones sociales dondese lo pone al final, ¿es autodiscriminación?

Eso ha cambiado bastante. Raúl Romero, el director de la Escuela de Música de la Católica, hizo una investigación sobre Arguedas y el Valle del Mantaro, y lo que él muestra es que hasta los años cincuenta acá en Lima, lo que la gente conocía como música andina, era únicamente la música cusqueña a la que la conocían como música incaica. Eran abucheados los cantantes de otras regiones que interpretaban huayno de Huancavelica, del callejón de Huaylas, de Huarochirí y tenían que imitar a los cusqueños para ser aceptados.

Eso ha cambiado mucho, pero también recordemos que en los años cincuenta lo mismo que tú me dices me hubiesen dicho con relación al vals. El vals atraviesa el país transversalmente, es aceptado por todos y es la música nacional. Se decía “el vals es la música nacional y la marinera es el baile nacional”. Pero en las últimas décadas ha habido un enorme repliegue de lo que ha sido el sector criollo y una afirmación muy grande de la música andina, tanto la tradicional como las variantes que surgieron con la chicha y este conjunto de elaboraciones urbanas, que combinan elementos andinos y elementos tropicales. Ahora, detrás de eso diría que está el hecho de que los valores de la sociedad criolla se mostraron inadecuados para el proceso de modernización capitalista en la que entró el país. La ética del ocio, el considerar que el trabajo manual es indigno, todo eso se hereda de España, es colonial, esa idea de arribar a través del tarjetazo de recomendación. Mientras que los migrantes andinos traen una ética del trabajo que es muy funcional a esta modernización, y tú

Hace poco Cesar Lévano comentando el libro de Vargas Llosa, La civilización del espectáculo, coincidía en que estamos asistiendo a una especie de retroceso de la cultura clásica y a la emergencia de una de cultura de lo banal, ¿qué le parece lo que está ocurriendo en estos años?

Nunca la cultura clásica fue una cuestión generalizada y ahora mismo sigue habiendo reductos de cultura clásica y van a seguir existiendo. Ahora, que adquiere más visibilidad lo otro es evidente porque hay mayor cantidad de gente que tiene acceso a una serie de cosas que antes no tenía. Por otra parte, la civilización como VLL la entiende corresponde a un periodo histórico que alcanza su apogeo con la sociedad industrial de masas, con la gran prensa, etc.

Actualmente estamos transitando a otro estadio histórico. Las formas de socialización, de relación de conocimiento varían radicalmente, un chico de trece años ahora ve un mundo que es absolutamente distinto a aquel en el que nosotros hemos vivido en nuestra adolescencia y desarrolla una serie de habilidades que son adecuadas al nuevo contexto.Lo veo mucho con mis colegas, la desesperación porque los chicos no se concentran y están haciendo cuatro cosas al mismo tiempo, “multitasking” o multitareas, pero es más adecuado a este contexto. Yo creo que estimula otras áreas del cerebro.Los biólogos dicen que utilizamos el 12 o 15 por ciento del cerebro y no se sabe para qué está el ochenta y tantos por ciento restante. Sospecho que es una enorme reserva evolutiva de potencial de sinapsis que tú puedes activar en función de otro tipo de habilidades que necesitas, quiero decir, la propia manera de utilizar el cerebro está cambiando, la manera de concebir la cultura está cambiando.Yo estoy convencido que el libro no va desaparecer, también estoy

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convencido que no va durar mucho tiempo sobre el soporte de celulosa.Se está investigando con grafeno que es un tipo de carbono, con enlaces de un átomo de ancho y que ya tiene más de tres mil patentes. Puedes tener pantallas de computadora del grosor de una hoja de papel, plegadizas, además. Llegará el momento en que no utilizaremos más celulosas entre otras cosas porque no hay árboles suficientes para abastecer la demanda actual, pero el libro va a seguir existiendo.

ción y decía que tenemos una ventaja comparativa porque lo característico de la civilización andina es una particular adaptación a manejar medios y realidades extremadamente diversas. Y, hablando de sikuri, me viene a la memoria algo que nos dijo una vez Arguedas –con el que tuve la suerte de estudiar en la Universidad Agraria el año 68-, que consideraba que Puno era la segunda región más rica del mundo en cultura. Creía que la primera era Rusia y la segunda Puno. ¿Y a qué se debe eso? Cuando los españoles llegan a Puno se hablan las Uniendo las dos reflexiones que está haciendo, esta nueva tres principales lenguas del mundo andino: está el aymarevolución, ¿cómo afecta o beneficia el desarrollo de la iden- ra, quechua y el puquina, pero también se habla el uru, tidad cultural? urush palla, etc., es un punto de convergencia, es una Estamos transitando a una nueva fase histórica. El capi- especie de encrucijada donde se encuentran, chocan, talismo comenzó en el siglo XVI como un capitalismo coexisten, entran en conflicto múltiples influencias culmercantil comercial, se hizo capitalismo industrial con turales. Se sabe que hay más de 300 danzas en Puno una enorme transformación en la base productiva de la con música distinta, instrumentos distintos, diversas humanidad y ahora el capitalismo industrial llegó a la vestimentas, coreografía, y bueno ¿a qué se debe eso?, fase de masas, que es la última, está abierta a declina- a que somos un país que desde la geografía somos exción y estamos transitando a una nueva fase, lo que se traordinariamente diversos y para surgir de las escasas ha denominado la sociedad de la información. En esta civilizaciones originarias del mundo los pobladores de nueva fase el mundo andino tiene una gran ventaja com- los andes tuvieron que aprender a manejar un medio parativa que es su enorme diversidad. Para la fase in- muy diverso y dar respuestas muy diversas. La buena dustrial la diversidad era una maldición, porque para noticia es que la diversidad es un activo, es un capital en ser exitoso en una sociedad necesitabas homogenizar- este nuevo orden que está emergiendo, ya no necesilo todo, mercancías procesadas por millones idénticas tamos homogenizar, no necesitamos eliminar al difecuanto más idénticas más barato, reduces costos, obre- rente para poder ser viables. Al contrario, podemos ros masificados, el hombre masa, que hacen unas cuan- poner en valor nuestra diferencia, es un poco lo que se tas funciones muy simples, mercancías masivas, consu- está haciendo con la gastronomía, es la puntita de un mo masivo, estilos masivos de vida, medios masivos de iceberg en términos de lo que se puede hacer. comunicación, opinión pública masificada y la historia parecía que iba en el sentido de borrar todas las dife- Alguien decía que el huayno es menos inocente que la gasrencias y de homogenizar a todos. A comienzos de los tronomía y que por ello no tiene tanta cabida en los medios 70 Armand Mattelart, un importante teórico de los me- de comunicación. ¿La música tiene más carga ideológica dios de comunicación, escribió un libro llamado Agre- que un plato de ceviche o una pachamanca? sión desde el espacio, que es inspirado por la aparición Se me ocurre otra idea adicional: la condición de servide la televisión vía satélite y él pronostica que si no dumbre de muchos migrantes andinos. Muchos potriunfa una revolución socialista pronto, todo el mundo bladores costeños tienen una mujer andina como aya, va a ser homogenizado por esta televisión que se mete como empleada o cocinera y por ahí se filtran, desde la a todas las casas del mundo y que da la opinión de un cocina, una serie de elementos culturales que se entrenúmero cada vez menor de oligarquías que controlan tejen con las experiencias infantiles y pueden hacer que los medios de comunicación y todos vamos a ser cor- sea más aceptable al paladar aquello que se ha comido desde niño y entrañable y querible, que la música que tados por el mismo molde. es vista como una bandera de identidad. Me parece aún más visible con la chicha -pensando en mis amigos ¿Parecido a lo de Orwell?

Exacto. Pero en las últimas décadas del siglo XX suce- criollos. La bronca que le tenían a la música chicha. Su de lo contrario, hay una exasperación de las diferen- argumento era: la chicha es música de indios que se cias, los particularismos, estallan un conjunto de nacio- avergüenzan de ser indios y quieren encubrirlo pasánnes luego de la liquidación de la URSS, países como Yu- dose por criollos. Esto no es así y lo divertido del asunto goslavia estallan en siete partes, hasta llegar a esta terri- es que terminaban reivindicando el huayno por oposible experiencia que son las limpiezas étnicas, las gue- ción a la chicha. Al menos el huayno es auténtico derras de los Balcanes, es decir en lugar de haber un pro- cían, esto es una mala imitación y cosas por el estilo. ceso de homogenización hay una exasperación de las Bueno, el hecho objetivo es que el vals criollo agoniza, diferencias. Y las redes electrónicas van generando lo cada 31 de octubre las emisoras invitan básicamente a que los especialistas denominan un proceso de “gloca- los mismos cantantes, cada vez más ancianos, reclalización”, globalización acompañada por afirmación de mando porque el estado no les da preferencia. La músilas identidades locales. Creo que estamos en esa direc- ca andina y la música tropical andina, en cambio, se han Revista Cultural SIKURI Año I Nº3 - Agosto 2013

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impuesto como la preferencia contra todo. En realidad creo que la cuestión es que un género musical o un género artístico en general van a ser fuerte siempre y cuando exprese lo que siente y las vivencias de la gente. ¿Qué hace el arte? Una de sus funciones fundamentales creo que es dar un lenguaje para lo inefable. Inefable es aquello que no se puede hablar, “fabla” habla, inefable, lo que no puede expresarse en palabras, de un estado de ánimo que no tengo cómo ponerlo en palabras, y un huaynito, una poesía, me da el lenguaje que necesito. En tanto hayan sectores sociales que encuentren el lenguaje adecuado a sus vivencias, ese género artístico va a seguir siendo poderoso. Cuando surgió la chicha mucha gente opinaba que esto iba a acabar con el huayno y la música tradicional… para nada. Estando en el Valle del Colca encontré fiestas con todos los géneros de la zona, el wititi, etc., meten muy bien el huayno, y cuando son las 2 o 3 de la mañana los chicos ponen la chicha y se arma. La chicha no solo es costeña, no solo es urbana, ha entrado también en los sectores juveniles campesinos. Volvamos sobre el sueño de Arguedas de poder ser demonios felices que podemos bailar en quechua y en castellano y vivir todas las patrias y todas las sangres. Finalmente se trata de que cada uno sea lo que quiere ser, no de imponer ser de esta manera o de otra.

VIOLENCIA POLÍTICA Y DDHH En su libro El Tiempo del Miedo usted sostiene que no bastan las condiciones objetivas, por ejemplo la extrema pobreza, para explicar el grado de violencia que hubo en el país, sino la subjetividad con que los actores políticos enfrentaron esto, ¿qué reflexiones a lo ocurrido desde la captura de Abimael Guzmán?

La propia Comisión de la Verdad en su Informe señaló que hay una violencia estructural que está en la base de todo esto. La violencia estructural no basta y te cuento una anécdota: mi madre vivió su infancia en Huancavelica, Acobamba, en una zona densamente indígena, ella perteneciente a estratos misti. En los años 80, en plena era de la violencia me dice: “Estos chicos de Sendero que hablan de la opresión, de la explotación del indio, no tienen idea de cómo era esto en los años 30 o 40”. Y es verdad, hasta los años 40 tengo testimonios que hablan de que los terratenientes de Lircay se hacían cargar en andas de determinada carretera hasta sus haciendas.

Todavía en 1965, en la misma época en que estallan las guerrillas del MIR, hay fotos publicadas en Caretas de un terrateniente cajamarquino haciéndose cargar por sus indios. La situación era mucho más insoportable antes de la reforma agraria, pero, entonces,porqué no estalló la violencia en los años 30.Creo que porque en el 30 estaba muy interiorizado lo que decía al comienzo de esta conversación, es decir, la gente asumía el orden como natural y por tanto no se le ocurría que podía cambiar algo rebelándose.

Si miras la literatura y los testimonios de levantamientos indígenas, son levantamientos por desesperación, porque no hay nada que hacer, mejor morir que seguir igual, pero no pensando que hay otro tipo de sociedad que se pueda gestar. Eso cambio a partir de los años 60, 70. La difusión de la universidad, y hay que recordar el peso que tuvo la Universidad de Huamanga, la educación superior, la Escuela de Aplicación Huamán Poma de Ayala en Ayacucho, etc., para la emergencia de Sendero, rompieron con esa imagen que naturalizaba las desigualdades, el marxismo-leninismo-maoismo-pensamiento Gonzalo dice que esto no es natural, es social y hay una manera de solucionarlo, hay una herramienta: la guerra revolucionaria. Digamos que para los 80 se asume que esto es social e intolerable, entonces la gente se levanta no porque esté más oprimida o más explotada, sino porque esa ideología que presentaba como natural ese orden ha entrado en crisis.

Ahora respecto a los DDHH, ¿por qué esto que ha ocurrido durante décadas, es decir esterilizaciones, desapariciones y masacres de miles de peruanos no ha producido una sensación de tragedia nacional en el país? ¿Por qué no ha hecho carne en la sociedad, a diferencia de países como Argentina o Chile?

Creo que tiene que ver con el hecho de cómo se va tomando conciencia de la existencia del racismo, etc., pero esto sigue siendo tarea de activistas, de grupos juveniles, mientras que el racismo como mentalidad sigue profundamente incorporado en el imaginario nacional. En Argentina, Chile, Uruguay o Brasil, los muertos son gente de clase media como ustedes o como yo, sus deudos tienen acceso a los medios de comunicación, al debate público, entonces, se encargan de que esto sea visible. En Chile las denuncias de las atrocidades del régimen de Pinochet, nos llevan a la convicción de que han muerto 30 mil chilenos. Terminado este periodo, tres comisiones de la verdad por unanimidad llegan

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a la conclusión de que los muertos fueron 3 mil, digamos por cada chileno muerto hay lo que los “mediólogos” denominan un ruido mediático de 10, por cada chileno muerto es como si hubieran muerto 10. Mientras que en la Comisión de la Verdad pensábamos que eran 20 o 25 mil muertos y resultan que era tres veces más, tres peruanos para que suenen como uno, ¿por qué? Porque se trata de indígenas y la brecha étnica racial es la que explica lo que pasó. A lo largo de los años 80 cuando daba una conferencia acá en Lima o, en general, en la costa, preguntaba a la gente si conocían a alguien que hubiera muerto que levantara la mano, nadie levantaba la mano. Era una guerra en otro país. La CVR señala que más del 70% de muertos fueron indígenas.

En un país donde se reconoce que la tercera parte es indígena. Es decir, el gran peso cayó sobre la población indígena, pero para la sociedad criolla occidental no sentía que eso era una guerra. Ahora mismo hay unas enormes resistencias… a qué mujer violada se le ha dado alguna reparación o qué sanciones ha habido. Trece mil mujeres violadas y nada. En Chile incluso los torturados han sido indemnizados y tienen una pensión de por vida. Hicieron un padrón a los 36 mil torturados a los que el Estado chileno les ha pedido perdón, las fuerzas arma-

das, hasta marina, ¿aquí quién reconoce responsabilidad? Y es porque no hay una presión desde la propia sociedad civil, no hay esa solidaridad nacional. Nos falta mucho.Hay países donde los DDHH son algo que atraviesa las fronteras ideológicas. Son un punto de convergencia entre la derecha y la izquierda. Acá no es así. Acá un defensor de los DDHH es un caviar, un rojo, un comunista. ¿Por qué cree que la izquierda latinoamericana –a diferencia de la peruana- se ha consolidado dentro del sistema democrático y político de varios países?

Porque no tuvieron a Sendero Luminoso. Ninguno de esos países tuvo una experiencia como Sendero y Sendero cumplió la función de deslegitimar absolutamente a la izquierda. Soy profesor universitario, dicto un curso en estudios generales a chicos de 17 años y lo primero que hay que explicarles es que la izquierda es algo distinto que terrorismo. El sentido común es: izquierda igual terrorismo, y eso descalificó cualquier proyecto de izquierda. Ahora mismo han logrado crear un sentido común muy fuerte anti izquierdista que hace que no haya mucho espacio.

RECORDANDO A JAVIER Sabemos que Ud. tuvo cercanía con Javier Diez Canseco, ¿qué recuerdos guarda de él?

Es inevitable entre los amigos de Javier que cuando empezamos hablar de él terminamos riéndonos. Rién-

donos por esa combinación tan peculiar de un tipo duro, así un fedayín en su aspecto, en sus gestos, energía, renegón y al mismo tiempo una persona tan tierna, personalmente tan tierna. Un tipo íntegro que tuvo una absoluta coherencia en su vida pública y privada.

Supongo que para algunos debe ser chocante que deje indicaciones expresas para que no hayan parlamentarios en su funeral. Yo sé que Ollanta Humala mandó hacer una consulta cuando se le estaba velando para ver si aceptarían una corona suya y de su esposa.

Dijeron que no. Sé que eso expresaba el deseo de Javier de no aceptar ni muerto esas hipocresías. Y el congreso quedó como lo que es. Quisieron descalificar a Javier y se descalificaron ellos mismos. Ya sabemos qué congreso es este.

Por eso cuando el poder judicial ordena que se levante la sanción

contra Javier Diez Canseco un parlamentario dice: “Tenemos que defender los fueros del congreso”, ¿de qué fueros están hablando? del fuero del “robapollos”, “robacables”, “lavapiés”, alcahuetes metidos literalmente de proxenetas (risas). Te cuento una broma que él la contó con mucho gusto. Una vez le hicimos un homenaje a Manuel Acosta Ojeda y el discurso de agradecimiento lo dio Javier. Bueno, para los que no saben el apodo con el que llaman sus amigos a Manuel es el “Mono" y cuando le tocó a este hablar le dijo a Javier “podemos hacer un dúo: el dúo monopolio” (risas). Tenía mucho sentido del humor, mucha chispa, por eso era temible también como polemista. No sé, una combinación muy especial de cualidades.

Por eso que es irreemplazable.

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l derrotero de la música andina dentro de las historias republicanas, sobre todo en el Perú y Bolivia, ha sido largo y complejo. A Una mirada al panorama partir de los primeros atisbos de interés por par- contemporáneo de la danza andina te de las corrientes indigenistas de comienzos del siglo XX en el Perú, hasta las desafiantes medidas del Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR) en Bolivia, la músiLuis Valverde Caldas ca andina habría de encontrar en el boom europeo de la música “folklórica” o “latinoameri- ses acomodadas de nuestros países. Esto se cana” de los 60s y 70s, un revestimiento cir- haría más evidente con la inclusión, en los cunstancial, que le permitió lograr la acepta- shows de artistas como Yma Sumac, de piezas ción mundial que ahora goza, y el interés de de danza creadas para acomodarlas a temas algunos por la genuina expresión musical de musicales del repertorio1. Estos procedimienlos pueblos indígenas, alejados en ese enton- tos, en muchos casos, implicaban el trataces de los medios de comunicación masiva. En miento de danzas contextuales de los Andes el caso de la danza, se puede hablar de un (agrícolas, satíricas, estacionales, etc.) bajo boom tardío que encuentra, sobre todo en diversos procesos que han generado discusioBolivia, su epicentro a inicios de los 80s. nes amplias sobre los componentes éticos y estéticos del trabajo folklórico (modificación, Primer momento: estilización, tergiversación, recreación, distorsión, recuperación, rescate, etc.). El resulEl descubrimiento de la danza andina tado de muchos de estos procedimientos fue, El objetivo de la coreografía en la danza tra- en el caso peruano, la creación de danzas que dicional andina ha estado, en general, ligada al el público ha conocido y las agrupaciones folestablecimiento de un puente entre el campo klóricas han heredado y que aparentemente (de estudio) y el escenario (cualquier espacio conllevan una raíz ancestral pero que no exislocalizado fuera del contexto tradicional). Pa- tieron en el contexto rural o urbano-mestizo ra el coreógrafo de la etapa post-indigenista en sus inicios. El caso de Valicha es el más conoen el Perú, carente en su mayoría de una ade- cido. Huayno del músico cusqueño Miguel cuada preparación teórica y del respaldo de la Ángel Hurtado, de cautivante melodía, existe investigación científica, la tarea principal fue como danza con esa denominación, en el recómo llevar al escenario expresiones indíge- pertorio de muchas agrupaciones, con pasos y nas o mestizas que lograsen la aceptación de evoluciones que fueron ensamblados en una una sociedad profundamente marcada por sola pieza pero que provenían, en su mayoría 2 discriminación étnica, por no usar el término de otras danzas cusqueñas . A pesar de la teracial que tan venido a menos ha caído. Un pri- naz lucha de intelectuales pioneros en la invesmer momento de este proceso viene dado en tigación folclórica como José Maria Arguedas cuanto, junto al interés por la música andina y y Josafat Roel Pineda por limpiar el terreno de su representación (estilizada) en los escena- las danzas tradicionales andinas de estas crearios urbanos, surge un interés por acompañar ciones y estilizaciones comerciales, Valicha, o matizar estas performances con represen- como danza, es muestra de lo persistente que taciones o creaciones que, al igual que en la resulta este tipo de experiencias cuando exismúsica, evocasen la necesaria aura de exotis- te un componente social ávido de material mo Inca a fin de comercializarse apropiada- con el cual trabajar: cuando la información no mente entre el público internacional o las cla- está a la mano, se la inventa.

DEL CAMPO AL ESCENARIO

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ANÁLISIS

El equivalente a este proceso en Bolivia se da como eco de las voces indigenistas del otro lado del Lago. Aunque las oligarquías de ambos países mantenían en común el desinterés y menosprecio por el arte indígena e indigenista3, el MNR iniciaría una etapa en la vida cultural del hermano país que en el Perú tardaría aún unos 15 años más en llegar. El equivalente al caso peruano en los primeros intentos de llevar la danza tradicional andina al escenario, lo constituye principalmente el Ballet de Chela Urquidi, institución con amplio respaldo gubernamental, sería por buena parte de la administración del MNR, el Ballet Folklórico oficial y unos de los pioneros en llevar expresiones de danza boliviana a los escenarios nacionales e internacionales. La política cultural de los gobiernos de Paz Estensoro y Siles Zuazo emprendió, como no se había dado aún en ningún país sudamericano, una reivindicación del indígena andino en el ámbito cultural, a través de la promoción y fomento de festivales de música y danzas indígenas y de presentaciones de grupos folklóricos en teatros y eventos de carácter internacional. Esta política cultural del MNR tenía por objetivo político la creación o cimentación de un incipiente sentimiento nacionalista entre las clases populares4. Es en este mismo periodo, los 50s, en que se crea el Departamento de Folklore Boliviano y en que el interés por la danza andina surge como uno de los elementos afirmantes de la nacionalidad boliviana (que el MNR necesitaba en gran demanda a fin de contar con el apoyo político de las masas). El registro iniciado por el estado de la vastedad cultural de la región buscaba “nacionalizar” danzas indígenas. Así, muchas expresiones musicales y danzarias que corres-

pondían a comunidades y ayllus específicos (y hacia quienes las regalías de autor hubiesen correspondido) fueron etiquetadas como Departamento de Folklore Boliviano para el usufructo de un sinfín de agrupaciones de música folklórica y en desmedro de los derechos de los genuinos creadores de piezas y danzas tradicionales de muchas regiones: los indígenas.

En tanto el trabajo de Urquidi establece un paralelo con lo que ocurría en este mismo periodo en el Perú, el trabajo del primer etnomusicólogo boliviano, Antonio González Bravo se asemeja en parte al del Dr. Josafat Roel. Al igual que este último, la preocupación de González Bravo por la desaparición de las danzas indígenas y su estilización fue evidente, gracias a él expresiones como los Sikuris de Italaque y los Kantus de Charazani se dieron a conocer por primera vez en La Paz para la audiencia urbana mestiza y criolla. Sin embargo, su gran afán por la conservación de lo más autóctono de las expresiones indígenas hizo que influyera en la evolución autónoma de expresiones como el mistisikuri (léase “sikumoreno” en Puno). Para él, estas formas mestizas estaban calando hondo en las áreas rurales del departamento de La Paz en desmedro de expresiones más auténticas como las ya mencionadas.

El desarrollo natural de la zampoñada paceña se vio así manualmente interrumpido en su espontaneidad y devino en lo que actualmente se conoce en Bolivia como “Sicureada”, expresión que hasta antes de 1952 (MNR) tenía 5 mucho en común con el sikumoreno puneño .

Era parte de la política cultural de esta administración el indigenizar las expresiones mestizas: a partir de aquí, el atuendo de la sicuriada paceña será únicamente el poncho, el chullo, las abarcas (ojotas), etc. en representación del indígena de las áreas rurales (aun cuando los conjuntos de zampoñadas de esta ciudad estuvieran conformados mayormente por gremios de trabajadores urbanos).

El Perú no experimentaría este tipo de política nacionalista con enfoque hacia lo indígena hasta bien entrado los 70s, en pleno gobierno de la Fuerza Armada. Sin embargo, el rol del estado fue sustancialmente diferente, en el ámbito de la actividad danzaria, abiertas las puertas de la capital a la masa andina que se volcó sobre ella, se empiezan a gestar las adaptaciones coreográficas de las principales danzas que hasta hoy forman parte de los repertorios básicos de agrupaciones de baile, academias y profesores. El enfoque inicial se cenRevista Cultural SIKURI Año I Nº3 - Agosto 2013

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traba sobre la trilogía Junín-Cusco-Puno, pero la influencia de las agrupaciones de residentes de diferentes regiones en las capitales terminaron de nutrir un surtido bagaje de danzas sobre los que grupos y profesores podían escoger.

Segundo Momento: Invenciones y Recreaciones Este momento está marcado por las tendencias urbanas que surgen no solo producto de la movilidad social sino también con la apertura de ideas que generó el acceso a los medios de comunicación masiva.

En el caso de Bolivia, la etapa crucial se centra en la década del 80 y tiene al Carnaval de Oruro como actor principal. Dos ejemplos para este artículo nos permiten ilustrar el panorama, ambos comprenden la invención de la danza (en el estilo de Valicha) tomando referentes que existieron o existen en contextos específicos. El Suri Sicuri es el primero, esta danza de sicuris que aún es practicada por algunas comunidades en zonas rurales de La Paz fue la elegida por un grupo de jóvenes entusiastas de la ciudad de Oruro para ser usada como una danza nueva en el Carnaval a mediados de los 70s. En la actualidad, lo único en común que posee el Suri Sicuri original con la propuesta moderna es el nombre y la montera de plumas. Casi la totalidad de grupos en Bolivia y el extranjero practican esta versión que incluye una música, vestimenta y coreografía impropias de esta antigua expresión aymara (incluso se ha cambiado el contenido alusivo del baile: de expresión totémica del Cóndor hacia la representación del ave Suri6). El otro ejemplo, es la invención de la Danza del Tinku. El Tinku del norte de Potosí es un conocido ritual con componentes de música, danza, canto y violencia organizada que se practica en esta región desde tiempos remotos. El Tinku original no es una danza en el sentido escenográfico del término aunque la danza ocupe parte importante del ritual. Los contingentes de diversos ayllus entran a la plaza al son de Jula Julas (zampoñas grandes), paran en las esquinas, cambian de instrumento (charango) y acompañan un zapateado general, la tercera fase es el enfrentamiento pugilístico que posee una intima relación con las rituales del ciclo agrario. La danza del Tinku que el cibernauta común encuentra en YouTube es, al igual que el Suri Sicuri, una creación específica de la juventud orureña en búsqueda de nuevas opciones de comparsa. Aquí el traje ha sido modificado en color y diseño con relación al original del norte potosino, pasos y coreografía creadas y la incorporación, co-

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mo música de acompañamiento, de otro género musical de esta región7. Ambas danzas se han constituido en símbolos de la cultura boliviana, tanto en Bolivia como en otros países. Es interesante constatar cómo los procesos de elaboración de identidades sociales, sean estas de nación o cultura, no están necesariamente ligados a realidades históricas, sino que pueden basarse en construcciones artificiales que representen aquellas.

En el Perú, aparte de Valicha y la versión teatro de Sicuris de Taquile, existe una variedad de danzas que han sido creadas, recreadas, estilizadas, etc. cuyo tratamiento escaparía los límites de este artículo.

Pero no podemos dejar de mencionar dentro de este vistazo al panorama danzario de la región andina, y como parte de este segundo momento, el boom de la influencia de las danzas de trajes de luces procedentes de Bolivia hacia Puno, proceso por demás natural pero que genera siempre desavenencias entre los participes de las mismas.

Al igual que en Oruro, la juventud de los 60s en Puno, como producto siempre de los procesos migratorios, cambió el carácter que tenía la Fiesta de la Virgen de La Candelaria hacia comienzos del siglo XX, que, como refirió Valencia, era “...una fiesta decididamente indígena y campesina...” por la fastuosidad con la que hoy la conocemos.

Es tremendamente revelador para el investigador, comprobar cómo, al igual que la memoria colectiva del poblador paceño se pierde mas allá del hito de la Revolución del 52, de la misma manera, un gran segmento de la población puneña no recuerda que hasta antes de los 60s no existían grupos de Diablada estilo Oruro. Es triste para el que escribe, comprobar que ya casi ni una sola agrupación ejecuta lo que se conoció como 8 Sicuri Puneño o Diablada Puneña .

Notas 1

A pesar de la existencia de pioneras compañías folclóricas como Centro Qosqo de Arte Nativo y Ollanta de Ayacucho, mucho de lo realizado en esta etapa constituyó en gran medida el reflejo de la visión mestiza del arte indígena.

2 Ha de mencionarse el papel jugado en este proceso por la figura de Luis Durand, director de la Compañía Sol del Perú, pionero de la danza andina en la capital peruana pero a la vez, el creador de muchas “estilizaciones” o “inventos” que han llegado hasta nuestros días como parte del repertorio “tradicional” de las agrupaciones folklóricas (Información provista por el profesor Julio Vallenas (entrevista personal, 1999).

3 Por ejemplo, hasta 1944, los miembros de la clase indígena de la ciudad de la Paz estaban prohibidos de ingresar a la Plaza Murillo. En el Perú, a pesar de la inclinación de presidentes como Leguia por las artes nativas, era imposible encontrar en la capital algún tipo de expresión indígena con carácter público.

4 Al igual que en otros países andinos, las masas indígenas contaban con muy poca identificación nacionalista en estos tiempos, considerando que los Estados de esta etapa republicana eran parte de aquello a lo que el indígena aún “debía temer y desconfiar”.

5 Varias fuentes coinciden en el uso de trajes de diversos personajes (árabes, toreros, mamberos cubanos, etc.) por parte de los grupos de sikuri mestizo tanto en La Paz como en Oruro hasta la década del 50. Es interesante destacar que muchos bolivianos en la actualidad no recuerdan esto e inclusive el nombre original de Misti Sikuri, que consigna tempranamente Rigoberto Paredes (1913), cayó en el olvido.

6 En un trabajo anterior hicimos referencia a procesos parecidos en la danza “Sicuris de Taquile”.

7 El grupo folklórico “Norte Potosí” grabó en los 80s un tema denunciando el uso del nombre “Tinku” para referirse a lo que en realidad se conoce como “Tonada”.

8 “...Hace tres años en la fiesta del 2 de febrero, no existía ni una sola diablada de Oruro (Bolivia). En la actualidad existen más de dos que se dan el lujo de actuar con bandas de música ” (Escrito por Roberto Valencia en el diario Los Andes, Puno. 20 de Febrero de 1968).

EL ENGAÑO: DIEGO CRISTÓBAL* Pilar Roca

* Fragmento de su libro Terror en los Andes: La violencia como sistema en el Perú Colonial. Fondo Editorial de la Universidad de Ciencias y Humanidades. Lima, 2013.

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osé Gabriel Túpac Amaru preparó, según datos de la época, la sublevación y el movimiento independentista con cinco o diez años de anticipación al “grito de Tinta”. La rebelión no terminó en mayo de 1781, con la espantosa muerte del Inca y sus principales capitanes generales, sino que Diego Cristóbal, primo del principal ajusticiado, acompañado por Andrés Túpac Amaru, Marcela Castro, Tomás Katari, Bartolina Sisa y Gregoria Apaza, continuó el movimiento en la zona del Collao y del Alto Perú.

Los españoles, temerosos de no poder controlar el frente interno, y ante la amenaza de una invasión inglesa con el propósito de apoyar a los rebeldes, urdieron un complot para, mediante un remedo de amnistía, combatir y liquidar a Diego Cristóbal y sus huestes.

El plan contó con la complicidad del sinuoso obispo del Cusco, Juan Manuel Moscoso y Peralta, nacido en Arequipa y poseedor de una de Revista Cultural SIKURI Año I Nº3 - Agosto 2013

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las mayores fortunas del virreinato. El prelado se encargó de convencer al joven caudillo de la honestidad y buenas intenciones del virrey Jaúregui, al ofrecerle la amnistía y el indulto general promulgado el 12 de setiembre de 1781. En prueba de buena voluntad, el obispo permitió el entierro de Túpac Amaru (los restos del Inca) en ceremonia pública y con los honores correspondientes a su investidura, acto que tuvo lugar, bajo la conducción de Diego Cristóbal, en el convento de San Francisco, del Cusco.

Francisco A. de Loayza, en 1943 da fe de la proposición de Moscoso y Peralta, al transcribir el texto de los hechos contados en “La Verdad Desnuda o las dos fases de un Obispo” escrito por el autodenominado “Un imparcial religioso”, que obra en el Legajo N°1044 del Archivo de Indias.

El 26 de Agosto anterior se celebraron en dicho convento (San Francisco de esta ciudad) las honras más suntuosas por José Gabriel Tupac Amaru, costeadas por su hermano Diego. Iluminóse la Iglesia con más de dos mil luces, y se hicieron los oficios, casi con tanta magnificencia, como si fueran exequias de una persona real. Presúmese, prudentemente que el guardián no se hubiera atrevido a practicar por sí, tales honras por un sujeto tan infame, que, según las leyes, le es hasta su cuarta generación; y, consiguientemente, se cree que haya tenido precepto de su ilustrísima para ello...

Carlos Daniel Valcárcel corrobora esta versión al mostrar el texto de la carta dirigida por el visitador Areche al ministro Gálvez, acusando al virrey Jauregui, al mariscal Del Valle y al obispo Moscoso, de debilidad por la autorización concedida: Por haber autorizado a Diego Cristóbal “inicuo hombre cargado de crímenes” para recoger los cuartos de José Gabriel, haciendo un entierro solemne con todas las cruces de la parroquia...

El obispo emprendió entonces una seductora y tenaz campaña de persuasión a Diego Cristóbal para que se acoja a la amnistía, acepte el perdón y deje las armas. Son varias las cartas o pastorales enviadas a los rebeldes. El 3 de octubre de 1781 Moscoso escribió a Mariano y Diego Cristóbal Túpac Amaru: ...Qué es esto hijos míos? Podéis por ventura persuadiros que hay en vosotros fuerza para resistir a todo el imbencible poder de un monarca tan respetable como el que Dios nos dio? No veis que conspiran contra vosotros el cielo y la tierra… Que haveis experimentado hasta aquí sino una miserable vida errante, oscura, fugitiva que nos llena de todas las amarguras que trahe consigo una conducta criminal, hasta el extremo de romper quanto tiene de mas sagrado la Religión?

Comparad esta vida desasosegada con la que

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antes teniais en la quietud de vuestros lugares y ved si esta tranquilidad que gozabais puede entrar a consideración con las miserias a que os reduce vuestra temeridad. No os queda asilo alguno al que os podáis acoger, todo el mundo va ya a hacer el último esfuerzo para destruiros, de quien podeis esperar auxilio. Esos mismos en quienes confiáis y que abultan vuestras tropas, no dudéis que sean vuestros implacables enemigos; son infinitos los exemplares que tenemos de rebeldes entregados por aquellas mismas manos que antes hacían todo su apoyo… Oid, pues, hijos mios, el silvo de este pastor que os busca y solicita, no para exponerlos al cuchillo; no para derramar vuestra sangre; no con el designio de que se os castigue, sino con la lenidad y dulzura que es tan propia del carácter eclesiástico, oídme hijos y creed que ese indulto que os ofrezco, es el mismo que yo he solicitado con el Excelentísimo Señor Virrey Don Agustín de Jáuregui...

El acoso del obispo surtió efecto y Diego Cristóbal cayó en el engaño. El 11 de diciembre de 1781 el caudillo suscribió el “Tratado de Lampa”, con el comandante realista Ramón Arias, encargado de la columna de Arequipa, en representación del virrey del Perú. Días después, el 26 de enero de 1782 firmó el “Armisticio de Sicuani o Pacto de Amistad”, con el mariscal Del Valle y el obispo Moscoso del Cusco, consolidando la paz propuesta por las autoridades españolas.

Carlos Daniel Valcárcel hablando de la paz firmada comenta:

HISTORIA

Diez de Medina, fue condenado a muerte. El descuartizamiento por cuatro caballos, que ordenó la sentencia, se ejecutó el 14 de noviembre de 1781 en la plaza del Santuario de las Peñas. Bartolina Sisa, su esposa, continuaba en prisión: Sentencia:

Representaba nada más que una típica treta colonial, que no otra cosa significaba la falsa promesa de perdón, amañada, para obtener la pacificación de las huestes comandadas por Diego Cristobal Tupac Amaru. Después vendrá la insidiosa intriga, marco legal para su enjuiciamiento, condena y ejecución...

Túpac Katari, desconfiando de la propuesta de paz y de las palabras del obispo, antes de acogerse a la amnistía decidió primero pedir la libertad de su esposa y dirigenta Bartolina Sisa.

Junto a Miguel Bastidas, acudió el 3 de noviembre al campamento del comandante español Reseguín, y al no obtener respuesta positiva y concreta, presintió el engaño y se negó a firmar el documento.

Miguel Bastidas, pariente de Micaela, en un exceso de credibilidad se acogió a la amnistía y rubricó el “Tratado de Patamanta”, posteriormente Reseguín desconoció el acuerdo y ordenó la prisión de Bastidas, Asencia Florez, Agustina Cerna, Josepha Anaia, y 28 coroneles. El escribano Esteban de Losa testificó que a las 3 de la mañana del 3 de noviembre, el teniente José Santa Cruz Villavicencio y el Coronel Manuel Franco llevaron a Bastidas y su gente, en calidad de prisioneros, ante el comandante español Sebastián Segurola.

Túpac Katari, con el ánimo de reestructurar su ejército, se trasladó hacia Achacachi en las cercanías del lago Titicaca. Traicionado en la localidad de Chinchay por Tomás Inca Lipi, cayó prisionero en manos del capitán realista Ibáñez, y sometido a juicio sumario por el oidor Tadeo

Debo condenar y condeno al dicho Julián Apasa (alias) Tupacatari; en pena ordinaria de muerte y último suplicio y en su conformidad usando de las facultades privativas del Superior Gobierno de Buenos Ayres, que me están transmisas por esta Comandancia General, mando que sacado dela prisión donde se halla, arrastrado a la cola de un caballo con una soga de esparto al cuello, una media, corrosa o gorreta de cuero, y que aboz de pregonero se publique sus delitos ala Plaza de este Santuario en que devera estar la tropa tendida con las Armas de su Magestad y combocarse los Indios concurrentes de dhas Probincias de modo que antes de la ejecución seles explique por mi lo agradable que será esta a Dios y al Rey como propia dela justicia y del veneficio y sociego de ellos mismos para que asi se repare cualquier conturbación y recelo que pueda haver: Y que asido por unas cuerdas robustas sea desquartizado por quatro caballos que governaran los de la Provincia del Tucumán hasta que naturalmente muera y fecho sea transferida su cabeza ala Ciudad dela Paz, para que fijada sobre la orca dela Plaza Mayor y puesto de Quillquilli, donde tubo la audacia de fijar lasuia, y sitiar los Pedreros para batirla bajo dela correspondiente custodia séqueme después de tiempo y se arrojen las senisas al aire: la mano derecha en una Picota y con su rotulo correspondiente asu Pueblo de Ayoaio, después al de Sicasica, donde se practique lo mismo, la siniestra al pueblo Capital de Abacachi en igual conformidad para lo mismo la Pierna derecha a los Yungas, y Cabezera de Chuklumani.

Y la otra al de Caquiabiri de la Pacajes, para lo propio y por lo respectivo alos vienes que se han hallado y puedan hallarse declaresedevense confiscar para la Camara sin perjuicio de tercero, y conforme la naturaleza y calidad de sus delitos de ynfame aleve traidor, sedicioso, asecino y hombre feros o montruo dela humanidad en sus inclinaciones y costumbres, abominables, y orribles, y por esta sentencia definitivamente. Jusgandoasi lo pronuncio mando y firmo, con expresa condenación de costos que se pagaran ynmediatamente al Actuario.- Francisco Thadeo Diez (Medina).

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MODERNIZACIONES, INCORPORACIONES Y SINCRETISMOS DE LAS CULTURAS MUSICALES EN EL PERÚ: HACIA UNA MÚSICA ACADÉMICA DE MOLDE ANDINO* Américo Valencia Chacón

*Fragmentos de la Ponencia presentada al Congreso Internacional de Musicología “200 años de música en América Latina y el Caribe”. Ciudad de México, octubre del 2010.

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on el gran desarrollo de las comunicaciones y del Internet, es muy difícil concebir un universo estático de culturas musicales geográficamente esparcidas y desconectadas unas de otras. De hecho, se impone la concepción de un modelo dinámico donde las culturas musicales estén en continua interrelación y se influyan mutuamente.

Un universo, diremos, dialéctico, de culturas en perenne dinámica de afirmaciones, contradicciones y síntesis. Y si en este modelo, la música occidental con toda su complejidad y desarrollo está omnipresente en sus diversas facetas, sobre todo por el poder hegemónico que tiene en la sociedad capitalista actual, es lógico que juegue un rol importante en la dinámica de las otras culturas musicales. Lo cual no significa necesariamente que en el futuro se dé una homogenización de la música hacia lo occidental; al contrario, pensamos que la influencia occidental

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no es necesariamente negativa para el desarrollo de las otras culturas musicales. Lo híbrido puede ser un enriquecimiento de una antigua tradición antes que un deterioro, dependiendo esto de varios factores entre los que se incluyen la actitud de los portadores de la cultura involucrada. Es decir, de la actitud de los músicos y demás personajes de una cultura musical, incluidos los educadores, compositores e investigadores.

Aquí, desde el punto de vista de cada cultura, entramos al tema del proceso de transculturación y el carácter de las respuestas observadas de una cultura musical cualquiera –como puede ser la cultura andinaa la influencia de la cultura occidental. Bruno Nettl (1983:347) considera como un continuo las múltiples reacciones de las culturas nooccidentales a la influencia de Occidente. Indica que en un extremo de este continuo podría establecerse la occidentalización total; es decir, la incorporación total de una cultura al sistema occidental, y el completo abandono de las tradiciones musica-

MUSICOLOGÍA

les originales; y en el otro extremo, el deseo de mantener la cultura tradicional intacta, sin cambio. Evidentemente, ni uno ni otro extremo ha ocurrido en la confrontación de la cultura andina con Occidente. Y probablemente, en ninguna parte del mundo se haya dado una total occidentalización sin haberse eliminado totalmente la población que mantuvo la tradición originaria. De igual modo, la pretensión de algunos de mantener la cultura tradicional «pura», sin cambios, es solo una tendencia metafísica negada por la historia. En cambio, dentro del continuo señalado, Nettl (ibid:354) propone tres diferentes conceptos para distinguir el peso y grado de incorporación de los elementos occidentales, que pueden resumirse del modo siguiente: el sincretismo, que resulta cuando dos sistemas musicales en estado de confrontación tienen elementos centrales compatibles; la occidentalización, cuando la música no-occidental incorpora elementos occidentales centrales y no compatibles; y la modernización, cuando la música no-occidental incorpora elementos occidentales no centrales y compatibles.

Estos conceptos están concebidos en base a una supuesta compatibilidad o no compatibilidad de elementos de las culturas musicales en confrontación y a una definición de lo que constituirían los elementos centrales y no centrales de una cultura musical. Es muy difícil, si no imposible, determinar el grado de compatibilidad; si es que realmente es necesario determinarlo. Pensamos que en realidad todo elemento musical de cualquier cultura puede potencialmente ser compatible con los elementos de otra cultura. Todo depende de la habilidad de los portadores de una cultura para

incorporar o adaptar un elemento musical. Por lo cual nos parece innecesario utilizar este parámetro. En cuanto a los elementos centrales y no centrales de una cultura, a continuación exponemos brevemente un modelo, una figura visual, que puede ayudarnos a entender mejor los conceptos tratados.

Se podría concebir toda cultura musical como una esfera formada por elementos de los cuatro niveles -aquellos que, según es consenso en la etnomusicología, toda cultura musical posee: forma, proceso, contenido y determinantes ideológicos (Merriam 1964)- distribuidos de manera continua del centro a la periferia. De manera que hacia el centro o núcleo de la esfera se ubiquen los elementos más tradicionales de la cultura: aquellos que determinan su identidad; aquellos que, como Arróspide de la Flor (1979: 428) indica, forman “el sustratum” de toda cultura sobre el cual se realiza el cambio. Así, en el núcleo estarían los elementos particulares. Estaría concentrado el modo de ser, la especial “sensibilidad”, la personalidad de una cultura musical que la identifica y distingue de las otras; y sin lo cual dejaría de ser esa cultura y se convertiría en otra. Mientras que en la periferia estarían los elementos generales y notorios (pero no necesariamente los más tradicionales) de una cultura. Hasta allí llegarían primero las influencias y se situarían los elementos recientemente incorporados de otras culturas, las innovaciones y modernizaciones. En este modelo, muchos de estos elementos nuevos iniciarían un lento proceso hacia el centro que con el tiempo lo alcanzarían, conformarían la tradición; otros, en cambio, por su propia naturaleza les correspondería quedarse en la periferia; y aún habría otros que como elementos integrantes de un estilo pasajero, transcurrido un tiempo, desaparecerían.

Concebido entonces, el sistema dinámico de culturas como un conjunto de esferas como la que se acaba de detallar definimos, en resumen, los siguientes conceptos: Incorporación, como la adopción, adaptación y/o asimilación de elementos periféricos de una cultura como elementos periféricos de la cultura en referencia. Sincretismo: Formación de una nueva cultura musical en base a elementos centrales de dos o más culturas.

Generalmente, el sincretismo aparece mediante la previa incorporación de elementos centrales de una cultura como elementos periféricos de la cultura en referencia; y luego de un lento movimiento de la periferia al centro de los elementos adoptados. En cuanto a la modernización es nece-

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sario tener en cuenta lo indicado por Margaret Kartomi (1981). Por lo cual la modernización debería considerarse únicamente como la adaptación de una cultura musical a los medios y tecnología del tiempo presente, sin necesariamente implicar la influencia de otra cultura musical como la occidental. Finalmente: El abandono, se definiría como la incorporación de elementos centrales de una cultura como elementos centrales de la cultura en referencia y el abandono de los elementos centrales originales. De este modo la occidentalización sería solo un caso especial de abandono a favor de una cultura musical proveniente de occidente.

Así, en términos de estos conceptos, las diversas músicas que se dan en el Perú en su mayoría son el resultado de las influencias mutuas de los diferentes componentes de la cultura hegemónica occidental con los diferentes componentes de la cultura andina. Esta dinámica comenzó con la invasión española y se ha profundizado últimamente con el poderoso desarrollo de los medios de difusión y la tecnología moderna. Podemos afirmar, en general, que en la confrontación de la música andina con la música occidental, ha habido, y hay, únicamente dos procesos: incorporaciones y/o modernizaciones, principalmente en la música campesina; y sincretismos, fundamentalmente en la música urbana. Contrariamente a lo que muchos suponen, la occidentalización, en términos estrictos, no ha tenido lugar en el desarrollo de la música andina. Desde luego que estas dinámicas de influencias y confrontaciones entre culturas musicales, se han realizado y se realizan entre actores concretos que actúan dentro de la sociedad. Y la forma, proceso, contenido y determinantes ideológicos de las culturas musicales resultantes, han dependido y dependen de múltiples factores; principalmente, de las relaciones de po-

der entre las diferentes clases sociales que integran la sociedad peruana. Procesos dialécticos, mucho más complejos de lo que aquí se pueden sintetizar, pero la terminología en base a las esferas culturales con núcleos y periferias que acabamos de exponer, puede ayudar a visualizarlos en las diversas investigaciones correspondientes.

Acá, sólo indicaremos de manera general que cuando arribaron los españoles a América, la música renacentista que trajeron era de un alto grado de complejidad. Complejidad que se traducía en aspectos tales como el uso de la notación musical, el desarrollo de una teoría musical, la polifonía contrapuntística y la gran perfección en la construcción de sus instrumentos. De modo que al momento del contacto entre la música occidental y la andina, esta última no había alcanzado un nivel similar a la occidental. Sin embargo, era lo suficientemente desarrollada como para no desaparecer frente a la influencia occidental. Sin duda, fue una extraordinaria circunstancia que la cultura y la música andina tuvo que afrontar al asomar la música europea del siglo XVI. Las diversas manifestaciones de una cultura musical sumamente avanzada en comparación relativa a la autóctona, debió seguramente deslumbrar a los músicos andinos, y pudieron muy bien obligarlos no solo a abandonar sus antiguas tradiciones sino a perder su identidad; es decir que pudo darse la ocurrencia de una total occidentalización (en los términos definidos), tal como sucedió en otros lugares de América. Pero el músico andino en ese trance, resistió y mantuvo su identidad. Al contrario, supo aprovechar las circunstancias: se interesó auténticamente en las diferentes facetas de la nueva cultura musical que se le presentaba (como prueban múltiples testimonios de los cronistas), y supo mantener intacto el núcleo de la esfera de la cultura musical autóctona. Dio un giro a sus tradiciones y aceptó tácticamente los nuevos paradigmas musicales que se le ofrecían, sin perder su identidad andina. Así en un proceso que aún continúa logró renovarse (modernizarse) en forma continua, de acuerdo a los cambios de la sociedad. Abandonó o transformó muchas de sus antiguas tradiciones y nutrió su cultura musical incorporando a ella las nuevas posibilidades que le presentaba la música occidental llegando en algunos casos al sincretismo (en los términos

tuvo su origen en Europa y por circunstancias históricas se expandió por todo el planeta. Que esta música es de reconocida complejidad, variedad y tecnicismo, fruto de un proceso de más de un milenio de desarrollo continuo, y constituye la componente más importante de la cultura y música occidental. Desde hace varios siglos, tiene una gran influencia en todas las culturas musicales del orbe; influencia que, en la actualidad, es acrecentada por los medios masivos de comunicación.

Esta música, desde el punto de vista etnomusicológico, es una de las diversas músicas cultivadas urbanas que existieron, o actualmente existen, en la India, China, Japón, Java, Bali o Irán, entre otras; y coexiste con otras culturas musicales incluidas las múltiples culturas de índole occidental.

Es generalmente producida, interpretada y escuMúsica tradicional y popular chada por una minoría porcentual. Sin embargo, vs. música académica Aquí trataremos el tema de la música académi- es mérito único de este tipo de música, la concepca en el Perú vista como una particular cultura mu- ción relativamente reciente de 'música-arte' cosical que recibe las influencias de las culturas nati- mo aquella que desligándose de otros usos y funvas en el panorama de las esferas culturales inter- ciones de la música, tiene como propósito excluactuantes descrito. Nos referiremos especial- sivo la creación de obras que son valoradas como mente a los “préstamos” o apropiaciones de la objetos estéticos. En la historia de la música acamúsica tradicional y popular que realiza la música démica europea, la 'música–arte' data sólo de la académica. Los “préstamos” señalados no son época inmediatamente anterior al periodo denosino incorporaciones de las culturas musicales na- minado 'clásico' (a fines del siglo XVIII).

Respecto en particular a la música académica tivas por parte de la cultura occidental; o, para ser peruana, ésta ha sido, y es una parte de la música más precisos, de los compositores perteneciencultivada occidental, producida en un país margites a esta cultura. Es decir, se trata de adaptacional y distante de las metrópolis de esta cultura, y nes de elementos periféricos de la cultura domicomo tal sujeta a los dictados de sus diferentes nada como elementos periféricos de la cultura occidental. El tema de los “préstamos” que algu- ideólogos, escuelas y centros de influencia. La múnos denominan “composiciones transculturales” sica académica peruana no sólo ha adoptado la casi siempre implican relaciones desiguales de teoría e instrumentos, técnicas y escuelas, usos y poder entre las culturas musicales involucradas. funciones de la música europea cultivada, sino Los trataremos con el propósito de destacar que que fundamentalmente ha hecho suyas los diverlas influencias entre culturas musicales corren en sos conceptos, comportamientos, ideología y todas las direcciones; no solo desde la dominan- estética occidental. Esto es así, principalmente, por su proceso histórico que data desde la época te hacia las dominadas. virreinal.

Aquí no es lugar para realizar un exhausEn primer lugar es necesario acotar que la músitivo recuento histórico de lo indicado, pero señaca académica es un tipo de música occidental que laremos que en la Colonia la música académica se expuestos). Así, paulatinamente, asimiló las nuevas escalas, las nuevas técnicas musicales, los nuevos instrumentos. De este modo se puede explicar el surgimiento y la renovación periódica de la música andina de acuerdo a los tiempos. Explicar, también, el continuo tránsito de lo mágico a lo popular en la música andina que observaba Arguedas; es decir, el devenir constante de la música tradicional andina hacia la música popular. Concluimos esta parte reiterando que en el proceso de la música andina ha habido, y hay, principalmente, tres fenómenos: incorporaciones y modernizaciones, mayormente en la música tradicional campesina y sincretismos en la música citadina y popular.

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concentró mayoritariamente en la música de iglesia. Y en la República, los sectores dominantes de la sociedad, en materia musical, miraron siempre hacía Europa y prefirieron los músicos extranjeros. Además, como bien manifiesta Arróspide de la Flor (1980): “… en esto también jugó un rol importante la orientación académica hacia el estudio exclusivo de la música occidental en los conservatorios y escuelas especializadas de música”.

Así, no es casual que la enseñanza de la composición a mediados del siglo XX en el Perú se basó en dos músicos extranjeros: Rodolfo Holzmann (Alemán) y Andrés Sás (Belga). De este modo, es natural que los compositores de esa rama de la música peruana, hayan destacado o destaquen el carácter universalista de su obra y se hayan adherido o adhieran a un estilo o escuela europea vigente. Que estos compositores hayan, también, buscado o estén en busca de una identidad local que incluye la de una determinada región o tradición peruana. Y persigan ser escuchados por auditorios internacionales del mundo contemporáneo.

La búsqueda de identidad de los compositores académicos se presenta precisamente en la práctica común de los “préstamos” o apropiaciones de las músicas que conforman el amplio abanico plural del Perú, sean estas andinas, criollas/negras, o amazónicas, como fuente primaria para sus composiciones de “mayor aliento”. La ética de la música occidental, lo permite y comúnmente se acepta que el folklore musical sea “fuente de inspiración” sin restricción alguna. Los “préstamos” mayoritariamente se realizan sin que los compositores pertenezcan a las tradiciones elegidas; y sin que normalmente hayan realizado un suficiente estudio que les permita compenetrarse con la cultura musical a la cual acuden.

Los “préstamos” de los que se tiene noticia en la época virreinal en el Perú están en la forma de contrafactum que según Estenssoro (2003) es un fenómeno inverso al sincretismo, conocido como disyunción, por el cual la Iglesia Católica tomaba antiguas formas musicales y a veces las modificaba levemente en lo musical y cambiaba los textos paganos por textos católicos. Así, se proveyeron de muchos cantos para el culto católico. En el Perú, los contrafactum se realizaron a mediados del siglo XVI, tomando antiguos hayllis incaicos (cantos triunfales de celebración por alguna hazaña militar o agrícola), y cambiando sus textos originales por textos católicos. En lo musical, este tipo de apropiaciones implicaba la inserción de géneros andinos en la polifonía occidental de la época.

Los contrafactum que fueron practicados por los

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dominicos en la llamada época de la primera evangelización fueron, luego, condenados por los jesuitas.

En general, tanto en los antiguos como en los actuales “préstamos” están implícitas las relaciones desiguales de poder entre los actores. Desde luego, los contrafactum de la Colonia se realizaron con la absoluta dominación del indígena. En la época presente la dominación presenta formas más sutiles, pero de hecho siempre existe la libertad de sus representantes para apropiarse de la autoría de temas populares y tradicionales. La película nacional La Teta Asustada (conocida por haber sido nominada al Oscar) cuenta en forma dramática la historia de una apropiación autoral de una creación musical de una auténtica creadora popular por parte de una estéril compositora académica. Una transacción comercial parecida a lo que narra la película entre actores con desigual poder en lo económico y social, en la cual, muchas veces el creador popular vende sus composiciones como último recurso para subsistir, tiene un viso delincuencial de aprovechamiento de la situación del creador. Sin embargo, existen otras formas y facetas más honestas para acceder a los “préstamos”: está la paciente investigación del músico académico estudiando primero las melodías tradicionales realmente anónimas que se encuentran diseminadas en un área determinada y luego tomándolas como materia prima para sus composiciones con las indicaciones debidas. Está también el “préstamo” de la obra de un compositor popular con la promesa del reconocimiento que el compositor académico hará a su obra. Préstamos bastante éticos si en verdad se reconoce debidamente la obra primigenia, con expresiones del tipo que hizo Beethoven con sus “variaciones sobre un vals de Diabelli” o con otra expresión similar que aclare fehacientemente que la obra resultante esta hecha en base a la obra originaria de otro. Lo que pasa es que en muchos casos -no diremos que solo en el Perú- estás expresiones se “olvidan” a propósito de modo que el compositor académico pasa a recibir todos los créditos de la obra, se apropia realmente de la composición original del autor popular.

A continuación indicamos tres casos de “préstamos” musicales en diferentes etapas del Perú republicano. Comenzaremos por la pieza más emblemática peruana, El cóndor pasa de Daniel Alomía Robles. El tema (kashua) y huayno conocidos son en realidad parte de los temas tradicionales que Alomía Robles recopiló con anterioridad y ensambló para su zarzuela El cóndor pasa estrenada en 1913. El tema principal conocido,

MUSICOLOGÍA

según José Varallanos (1988), se basó en el yaraví tradicional 'Soy la paloma que el nido perdió'.

La versión para piano de El cóndor pasa, sin embargo, consta de una introducción agregada que generalmente no es interpretada por los conjuntos populares. Se trata de una melodía derivada del tema interpretada en los bajos y acompañada con acordes arpegiados en los altos. Es un pasaje netamente pianístico creado por el compositor, o su esposa, Sebastiana Godoy, quien era excelente pianista, e intérprete de sus obras. Más adelante, el mismo Alomía Robles fue víctima del “préstamo” (sin consentimiento) de los norteamericanos Paul Simon y Art Garfunkel, quienes se apropiaron de El cóndor pasa'en un conocido disco (Bridge over Troubled Water), indicando que era un arreglo hecho por el argentino Jorge Milchberg a una pieza andina del siglo XVIII (Rios 2008). La historia de las apropiaciones de esta composición es aún más larga y nos recuerda que la música tradicional andina (no solo la peruana) fue “prestada” de varias maneras a los grupos cosmopolitas, pan-andinos o neo-andinos, principalmente, argentinos y chilenos, que tuvieron su época de apogeo en Europa entre los años 60 y 80 del siglo anterior; pero esto es un tema aparte que no trataremos.

Una de las obras más conocidas del compositor peruano Theodoro Valcárcel (1900-1942) es el álbum: 31 Cantos del Alma Vernácula para voz y piano. Sin embargo, las composiciones de este álbum son en realidad arreglos de cantos folklóricos que Valcárcel obtuvo en la zona quechua entre el Cuzco y Puno. Los arreglos de la obra mencionada son de buena factura técnica pero extraños al estilo local. Cabe indicar que las canciones folklóricas incluidas en “31 Cantos…” aún subsisten y se cantan en la zona. Así, por ejemplo la 4ª canción del álbum de Theodoro Valcárcel titulada 'Selui'j Pampa' o 'El pajonal' es una canción compuesta de un harawi y un huayno tradicional cusqueño, con versos en

idioma quechua y español y está registrada en la Antología de la Música Cusqueña (Rozas Aragón 1985:309-310) como obra de Alberto Negrón Romero. Sin embargo, algunos opinan que es una canción chumbivilcana del célebre compositor popular, Francisco Gómez Negrón. Asimismo, la Kachampfa obra de Theodoro Valcárcel que según Rodolfo Holzmann es una de las más importantes del compositor, es también un arreglo bastante peculiar de una danza quechua de carácter guerrero existente en el Cusco y Puno.

Finalmente, en la época presente, Edgar Valcárcel, compositor sobrino del anterior, toma para sus composiciones diversos temas folklóricos recopilados y grabados en 1960 por el Centro Musical y de Danzas “Theodoro Valcárcel”. Toma también las obras del compositor puneño Augusto Masías Hinojosa; entre otras, sus conocidos huayños pandilleros 'Cuando me vaya' e 'Imillita'. Así el Canto a II para dos guitarras (tercer movimiento) de Edgar Valcárcel que aparece en la pista 8 del CD correspondiente al compositor indicado, publicado por el Centro Cultural de España: 5º Festival Internacional de Música Clásica Contemporánea de Lima, 2007, es la misma composición original del huayño 'Imillita' de Augusto Masías, que se puede apreciar en múltiples grabaciones puneñas, y en la pista 12 del CD Concierto de Música Clásica Puneña en los templos de San Juan Bautista de Letrán de Juli, Santa Catalina de Juliaca y Catedral de Puno, publicado por el Gobierno Regional de Puno, 2006.

(Continuará en el siguiente número…)

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César Bolaños:

TODAVÍA ALGUNOS SE SIENTEN PIZARROS Y ENCOMENDEROS Estudió en el Conservatorio Nacional de Música de Lima. En el extranjero, en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales-CLAEM (Argentina) y en Manhattan Schol of Music, de New York. Incansable compositor, investigador y arqueomusicólogo, César Bolaños falleció el año pasado a la edad de 81 años dejando una importante producción bibliográfica. Fue autor de los libros Las antaras Nasca, Origen de la Música en los Andes, coautor del Mapa de los instrumentos musicales de uso popular en el Perú y maestro de varias generaciones de estudiantes de la Escuela Nacional de Folklore José María Arguedas.

Entrevista de José Falcón Falcón

En su opinión, ¿qué lugar ocuparía el rescate de la vertiente andina en la afirmación de nuestra identidad nacional?

Es una parte importantísima de la identidad o por lo menos de nuestra historia. Si no nos reconocemos en la historia musical, y no solo en ella, también en el ámbito cultural, en general, de los primeros habitantes que ingresan al territorio del continente americano, no tendríamos de qué identidad hablar. Si nosotros reconocemos que nuestra historia es la historia andina, podemos integrar dentro de esa larga historia la presencia de la cultura occidental y dentro de ella su presencia desde hace 500 años. Por ello, la madre, digamos así, es la historia andina, no la occidental.

Actualmente no se reconoce esa historia pasada, solo se hace referencia, ¿cómo hablar de identidad nacional?

Hablar de identidad nacional en nuestra realidad es complejo, porque tendríamos que incorporar la cultura mestiza y las amazónicas, que son producto de ese encuentro, como lo llaman la cultura hispánica y occidental. Considero que gran parte de los problemas que

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tenemos en este momento (1992), son producto de esa imprecisión en nuestros orígenes y es uno de los grandes dilemas, que no lo tienen los países occidentales. Imaginemos que cada etnia del territorio nacional quisiese ser una república, no sé qué pasaría; pero si eso es

LEGADOS

identidad los ashaninkas, los amueshas y todos los universos diversos que existen trataran de ser republicas, estaría pasando igual lo que en la ex Unión Soviética. Y no sabríamos a donde iría todo ello. Por eso, no debemos concebir la identidad como una fragmentación y una atomización, es decir, debemos saber qué es lo que se quiere dentro de esa identidad. Tampoco se trata de hacer un licuado de frutas de cultura, en la cual sale un producto nuevo, una chicha o lo que sea.

Con la experiencia que Ud. tiene en la enseñanza ¿de qué manera la educación formal del Perú no estimula en algunos casos e impide el rescate de esta vertiente andina?

Si nuestros gobernantes, y no hablo de este gobierno ni del anterior, hablo de los gobernantes de la época en que aparece San Martín y Bolívar, hubiesen concebido que la historia nuestra no es la historia de Occidente ni de España, sino la historia andina, algo así como el

planteo mestizo de Tupaq Amaru, hubiera sido otra historia. Pero no fue así; por ello, esa historia la decidieron los criollos y los muy emparentados con el poder colonial y continuaron la historia occidental e hispana. Todavía algunos se sienten pizarros, se sienten virreyes, encomenderos, pero es un problema cultural del mestizo y mientras ese mestizo que más o menos ha tomado las postas del gobierno no entienda a países como los nuestros, vamos a estar siempre dando tumbos, siempre vamos a ser parecidos a unas colonias o neo colonias donde los virreyes y los encomenderos de una u otra manera están presentes. ¿Solamente se puede hablar de vertiente andina o también de la parte amazónica, la parte costeña? ¿Desde el punto de vista educativo cómo podríamos tratar este asunto?

Si uno quisiese una identidad, en el cual todos los peruanos culturalmente llegamos a identificarnos, ya no habría ashaninkas, aimaras, quechuas, y nada que nos diferencie. Ese estado utópico ideal, ¿no sé cómo se lograría ni cómo hacerlo?, creo que por ahí no está el camino, pues la integración tiene que ser de carácter, ahí viene lo político, social, económico, todas nuestras referencias están dadas a toda esta diversidad en la cual todos nos integramos en esa unidad, no fraccionando ni fragmentándonos y es donde lo histórico e indudablemente también lo económico y una cantidad de cosas existentes no nos permiten integrarnos, ya no es problema étnico. Es una cantidad de elementos que mientras no pasen a ser punto de referencia, punto de identidad, de todos los peruanos, para hablar solamente de peruanos… si en eso no nos identificamos, no sé qué identidad sea, la identidad esa, cultural solamente, del cual se hace el licuado cultural, no lo veo viable ni posible, ni necesario, entonces tratar de buscar en alguna manifestación cultural la identidad Con respecto a la educación formal, las expresiones culturales en América y el mundo ¿qué lugar debería ocupar en un futuro en el proyecto educativo?

Ahí es un problema de transformaciones que las autoridades que están a cargo de los proyectos educativos tomen conciencia, mientras no se tome la conciencia histórica del pueblo peruano exclusivamente ¿cómo se va a transmitir todo ese legado cultural que es nuestro? Y es nuestro en el sentido más amRevista Cultural SIKURI Año I Nº3 - Agosto 2013

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por esas manifestaciones que van desde la música hasta lo culinario, la textilería, artesanía y arte popular, me parece que se debería incentivar, no solo través de los colegios, medios de comunicación, exposiciones, prensa escrita. Es decir, no promocionarlo como una cosa exótica, porque no se trata de exotismo. A veces uno va a visitar los museos y pareciera que no tienen nada que ver con nuestra historia, pero ¿qué tenemos nosotros que ver con los mochicas, los nascas e inclusive con los incas? esa es una historia ¿Lo considera algo peligroso?

Algunos pueden pensar que sea algo peligro- que no sé de quién será, si hubiese una eduso también y muchos consideran que hay mani- cación desde los museos, en los colegios, festaciones culturales o encuentros culturales otra cosa seria, pero creo que gran parte de que se conviertan en una especie de elemento esa desidentificación y rechazo de esa histoque puede subvertir el orden y producir uni- ria se da desde la época colonial, a partir de dades que se hacen peligrosas. En ese caso, que se consideraba toda esa historia y esa hay que disolverlas y tratar de mantener mar- cultura, sobre todo cuando lo vinculaban a ginada porque toda unidad alrededor de una cosas religiosas, como demoníaca. Muchas cultura y una historia siempre, siempre es peli- de esas actitudes todavía continúan, desde el punto de vista oficial, pero continúan hisgrosa para algunos. tóricamente en el pueblo, formalmente no ¿Las clases dominantes del país tienden a quitar es aceptado todavía en ese sentido, todavía somos coloniales, todavía no ha terminado identidad con lo que realizan?

No aseveraría tanto así como que su propósi- el proceso de colonización, todavía el pueto sea quitar identidad intencionalmente. blo andino se resiste a abandonar cosas que Creo que son personajes que no tienen identi- le son milenarias. ficación o lo están profundamente con Occidente, que sencillamente no ven más allá de Miami, Paris, pues desean hacer de Lima o de todo el Perú, un Miami, un Paris, un Londres.

Considero que hay personas que han perdido totalmente su identificación y lo que quieren es crear una nueva, como ahora impera el modernismo, quieren modernizar el país culturalmente y eso es una tontera, porque no van a lograr nada, solo llevar al país a la confusión pues hasta ahora no hay una relación entre la realidad social, cultural, histórica y lo que las disposiciones que se toman en aspectos concretos, culturales, educativos y demás involucrados. Creo que es una parte del problema porque no se va arreglar todo, pero si se puede llegar a solucionar muchos problemas que desde la instalación de la República nadie ha metido mano en ese aspecto, siguiendo lineamientos con yelmo y espada.

Si las fiestas comunales, los mitos, creencias, etc. expresan la cultura de los pueblos, ¿de qué manera habría que incorporarlas al sistema educativo formal? ¿Por qué y cómo?

-Todos son elementos base, promover el conocimiento, la práctica, el gusto y el agrado plio, porque todo lo posee, lo usa, lo multiplica, lo recrea, si eso no lo toman los gobiernos, los representantes en el caso del Ministerio de Educación, que es el responsable de este asunto, si no lo toma como tal, siempre vamos a estar escamoteando nuestra historia, nuestra realidad cultural, la cultura tradicional y dejar de considerar la cultura nacional como algo marginal, clandestino o algo que debe ser puesto de lado.

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Todas las sangres, óleo de Bruno Portuguez N.

FOLKLORE, INTERCULTURALIDAD Y EDUCACIÓN Edgar Francisco Meza Aréstegui

1.Folklore, corrientes y conceptos

D

esde la aparición del vocablo folklore, 22 de agosto de 1846, acuñada por el anticuario y arqueólogo inglés William John Thoms, generó una encendida polémica entre los estudiosos e investigadores sociales, no solo en cuanto al término, también en su propia conceptuación. Tratando de precisar el campo y objeto de estudio, a partir de diferentes ópticas, tanto desde la perspectiva del materialismo histórico u opuesto, todos terminan coincidiendo con el término otorgado por Thoms.

Por ejemplo, Alfred Haddon señala el término folklore como el estudio de las supervivencias de condiciones más primitivas en las comunidades civilizadas.

Para Émile Nourry, conocido con el seudónimo de Paul Saintyves, el folklore ...es el estudio comparado de la tradición y sus leyes en las naciones civilizadas y principalmente en las clases populares. El folklore comprende todo el campo de la tradición, la cultura material, la cultura espiritual.

Renato de Almeyda nos dice: Ningún dato en sí mismo es folklórico, más adelante prosigue: Ya la caracterización del hecho como folklórico supone alguna interpretación en la que actuarían elementos creadores, ambiente ecológico, aceptación colectiva, funcionalidad, tradicionalismo y otros factores que deberán ser verificados y adscritos en cuanto se refiere al análisis de la cultura popular.

Luis Iberico Mas se pregunta: ¿Qué es en definitiva lo que se propone la Folklorología?, y se Revista Cultural SIKURI Año I Nº3 - Agosto 2013

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responde seguidamente: ...no por cierto la descripción erudita y detallada del comportamiento, formas de hacer pensar que no son propios de la cultura oficializada por el grupo dominante de una sociedad civilizada; es fundamentalmente llegar a través del análisis de estos fenómenos, a comprender la realidad de los actores sumergidos de esa sociedad civilizada; es fundamentalmente llegar a desentrañar la manera cómo esos grupos populares, sencillos, humildes, poco ilustrados en la ciencia y en la teoría moderna, encaran su mundo, la manera y circunstancias como interpretan su intransferible realidad mundana y consecuentemente la manera como se acomodan a su circunstancia vital.

Efraín Morote Best, considerado como el padre de la ciencia del folklore en el Perú, por sus ensayos e investigaciones, indica en el documento preparado para el VII Congreso Nacional de Folklore, realizado en junio de 1984 en el Cusco: El Folklore es un sector específico de las Ciencias Histórico Sociales que busca determinar las leyes de surgimiento, desarrollo y extinción de las tradiciones populares.

A bien seguiríamos destacando los aportes de acuciosos investigadores y estudiosos de la teoría del Folklore, como Paulo de Carvalho Neto, Félix Coluccio, José María Arguedas, Adolfo Vienrich, Carlos Alberto Seguín, entre otros, sin embargo, es necesario para fines del presente artículo, destacar la importancia que cobra en la actualidad el estudio del folklore, así como el verdadero significado del hecho folklórico en la vida de una comunidad, pueblo o región.

Todos los tratadistas modernos coinciden que el hecho o acto desarrollado por un pueblo históricamente determinado, no es un hecho folklórico de por sí, solamente podrá determinarse como tal, si en su estructura interna, interpreta e interioriza la mentalidad que conlleva a la realización de dichos actos y las razones que permitieron su preservación, dando cuenta del proceso de dinámica grupal y social que a la luz de los tiempos se mantienen y se renuevan. A decir de Morote: El folklore, no puede menos que examinar, hasta donde sea posible, la significación particular e interconectada de esas esferas en el proceso de selección de lo viejo que merece conservarse.

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¿Qué papel juega el folklore?

En el proceso de construcción o afirmación de una identidad, tiene un papel fundamental, como resultado de acciones e interacciones que a lo largo de miles de años las diversas culturas que florecieron en la costa, los andes y en el llano amazónico nos legaron, lo cual se expresa en la organización social, sistemas de valores, métodos, tecnologías de producción, en los lenguajes artísticos y estéticos, rituales vinculados a la tierra y a los dioses tutelares, que sin duda son determinantes para despertar la idea de identidad cultural.

El folklore como hecho social y cultural es producto de los logros y acciones humanas que se transmiten entre las generaciones y pueden ser renovado cuando el grupo social lo considera necesario, incluso para su propia supervivencia; quiere decir, que su carácter dinámico impulsa la construcción de la identidad cultural, sin perder los elementos y características fundamentales con los que una sociedad o grupo humano se identifica frente a los demás.

2.Perú, mosaico heterogéneo de culturas Los pueblos latinoamericanos fundamos nuestra identidad en las relaciones interculturales (en muchos casos forzadas) entre las culturas originarias y las occidentales, además como expresión de la presencia e influencia vital de las culturas panafricanas; a decir de José María Arguedas: …somos todas las sangres, todas las culturas.

En el caso particular nuestro, el Perú es un mosaico complejo de heterogeneidad de sus componentes, muy similar a muchos países de Latinoamérica; por ello, algunos autores seña-

FOLKLORE

lan, que lejos de ser una nación es un país, un estado; el proceso de forjar una nación en la diversidad, es un objetivo a largo plazo, dicho de otro modo, es un propósito, una idea.

Somos un país pluricultural, que entra en fricción y contradicción permanente con el estado mono cultural, al igual que muchos países de Latinoamérica, cada uno de nuestros países atraviesan procesos similares, determinantes en el comportamiento nacional y latinoamericano, no alejado a lo universal, sin embargo, es preciso sistematizar coherentemente los estudios que permitan romper todo tipo de barrera cultural que impidan la real toma de conciencia y valoración de nuestras culturas, articulado en diferentes momentos históricos, cumpliendo la cultura popular o folklórica el papel sintetizador y formador de la identidad.

3. Importancia del aspecto educativo y de la interculturalidad.

Para nosotros el cabal conocimiento de los conceptos señalados y el manejo y aplicación en el proceso educativo, nos permitirá plantear y aplicar con mayor eficacia, estrategias en los diseños y adecuaciones curriculares donde la interculturalidad y el folklore crucen como ejes integradores todas las materias o áreas curriculares, clave para que los niños y niñas, jóvenes en general puedan expresar sin temor su propia cultura, establecer vínculos y relaciones interculturales, elevar su autoestima y enfrentar con firmeza los retos de la modernidad y la globalización.

La interculturalidad, como proceso de interacción de diferentes culturas que integran un país, que a su vez respeta democráticamente la existencia de otras culturas, trasciende a los procesos de aculturación, en cuanto se fundamenta en un proceso de discernimiento valorativo entre lo suyo y lo foráneo.

Al interior de este proceso de interculturalidad, el respeto, la práctica y la difusión de las tradiciones y el folklore contribuyen hoy más que nunca a consolidar y afirmar nuestra identidad, que además de acercarnos a la nuevas experiencias culturales con valores sólidos, nos permite afrontar con mayor éxito los problemas de adaptación, elevando individual o colectivamente nuestra autoestima, y fomentando aspectos participativos en comunidad, posibilitando la exteriorización de nuestros espíritus y sentimientos.

Existe en cada uno de los seres humanos una reserva de conocimientos acumulada de su primer saber, que puede utilizarla durante

toda su vida y ocasión que se le presente, puede actualizarla, profundizarla y enriquecerla para poder adaptarse con éxito a un mundo en permanente cambio y estructurar su nuevo aprendizaje.

Los movimientos migratorios nos obligan a repensar sobre las clases sociales existentes en las ciudades, donde con mayor nitidez pueden reflejarse las expresiones específicas de cada cultura que se asienta en nuevos espacios urbanos como son las de las grandes ciudades de nuestra patria, además del tratamiento desde el estado con políticas públicas en sus diferentes ramos o sectores, llámese Educación, Salud, Cultura, Justicia, etc., que atienda con eficacia y eficiencia los problemas que recién se visibilizan en una sociedad pluricultural.

La escuela, dicho de otra forma: las políticas públicas en educación, debe contribuir a la formación de una ciudadanía intercultural, donde niños y niñas, jóvenes y señoritas, se reconozcan entre sí y reconozcan a los demás como parte integrante de nuestra sociedad, respetando sus culturas, comportamientos y cosmovisión. Reconociendo la no existencia de culturas superiores e inferiores, reflexionando sobre el valor de cada cultura, fortaleciendo, en suma, la necesidad de una educación intercultural.

Todo lo antes señalado, nos permitirá desterrar el racismo, la exclusión y discriminación, lacras contemporáneas que generan violencia y bullying en los colegios, debemos remarcar que no se trata de eliminar cultura alguna y tener una sola y uniforme, se trata de reconocer que la multiculturalidad y la interculturalidad van de la mano, una existe en tanto existe la otra y ese proceso de interacción, nos permite determinar la aplicación de una educación intercultural.

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¿Cómo resolver esa situación?

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l humito de la coa devela caprichos de la Pacha, la hoguera es centro de la gran ronda de las casi veinte agrupaciones que llegaron para arrimar tibieza y hermanar espíritus. Es el Segundo Encuentro Nacional de Sikuris en la ciudad de Rosario, Santa Fe, Argentina. Un evento que inició su historia en la década del 80, cuando un alumno de los maestros Juan Verdún y Elida Pfleiderer, llevó unos sikus a la clase para que le enseñen qué hacer con ese instrumento. Unos sikus comprados como recuerdo en algún almacén de regionales de los tantos que cuelgan en las paredes de los hogares argentinos. Este niño no sabía que daba el puntapié inicial a una misión que instalaría las bandas de sikuris en la ciudad. Y aún más importante: llevaba consigo una historia milenaria que se seguiría manteniendo viva en el aliento y el corazón de sus contemporáneos.

Sikuris Rosarinos, asociación integrada por las agrupaciones más consolidadas hasta la fecha, fueron los organizadores del evento que se desarrolló los días sábado 6 y domingo 7 de julio de 2013. Estas agrupaciones rosarinas son: Sikuris del Monumento, Sikuris de Tama, Sikuberia Q´arma y el Taller de Sikuris de La Toma. También se encuentra en formación la agrupación de sikuris de la Universidad Intercultural Indígena Argentina.

El día sábado 6, luego de la coada realizada como apertura del evento, las bandas hicieron su presentación tornando en fiesta la tarde en el predio de la ex Rural, ubicado en el parque de la Independencia, que dio lugar a una ronda de debate en la que se conversó respecto al movimiento sikuri en el continente sudamericano y en el mundo, la conformación de una red inter sikuris , sobre el motivo de la elección de los escenarios del encuentro y en qué estado se encuentra el desarrollo del movimiento en Rosario y sus alrededores.

Se concluyó coincidiendo en que es fuerte el crecimiento del movimiento sikuri en la Argentina, con características diversas que lo diferencian de Bolivia y Perú, donde las agrupaciones surgen por la promoción académica en escuelas y universidades. En Argentina tiene diferentes orígenes, en el caso de Buenos Aires y ciudades que conforman el Gran Buenos Aires como Lanús, Moreno, etc., es notable la influencia de hermanos bolivianos y peruanos que han migrado a nuestra capital por razones particulares y que han organizado distintas agrupaciones.

La ciudad de Rosario se diferencia porque la conformación de las agrupaciones, a pesar de tener un empuje inicial desde la escuela, las integran en su mayoría criollos de origen independiente.

No es así el caso de Villa

SEGUNDO ENCUENTRO NACIONAL DE SIKURIS ROSARIO 2013 Miguel Bercellini

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Bandera, se rescataron dos cosas muy importantes, primero que es el monumento a la bandera de los argentinos, bajados de los barcos, criollos nacidos en la tierra y diversos pueblos originarios con los cuales estamos luchando por las mismas reivindicaciones, sobre todo la tenencia de la tierra.

Nosotros somos sikuris en el Monumento Nacional a la Bandera, espacio emblemático de la ciudad de Rosario al que pertenecemos y que nos pertenece como parte que somos de la comunidad, seguiremos trabajando para que el próximo año nos volvamos a ver y revivir este maravilloso encuentro. ¡Jallalla!

Agrupaciones participantes:

María en la provincia de Córdoba donde desde la escuela se ha logrado marchar con cinco mil niños tocando sikuri por las calles de la ciudad.

De estas diferencias surge la idea de conformar una red inter sikuris que permita optimizar este crecimiento diverso y dar lugar a la organización de encuentros en otros lugares del país. El tema espinoso del debate fue el cuestionamiento a la elección del predio de la ex Rural (la Rural en Argentina es sinónimo de oligarquía terrateniente) y el Monumento Nacional a la Bandera, sitio donde el domingo 7 concluyó el encuentro con el desfile de las agrupaciones y la tradicional ronda final para tocar todos juntos. Las respuestas a esas inquietudes argumentaron que el predio, situado en el parque Independencia, ya no pertenece a la Rural, además de ser un lugar muy cómodo y lindo, y respecto al Monumento a la

Cunca Huayra Lanús Pcia. de Buenos Aires Agrupación Catonas de Moreno Moreno Pcia. de Buenos Aires Cañas Urbanas Universidad Manuel de Falla Buenos Aires Lanusmanta Lanús Pcia. de Buenos Aires Grupo Autóctono Apacheta Buenos Aires Espíritu Sikuri Buenos Aires Wayra Q´hantati Buenos Aires Comunidad de Sikuris del Arco Iris Buenos Aires Jacha Marka Buenos Aires Wayna Marka R. de Escalada Lanús Buenos Aires.

Sikuri Inti Phaxsi Tucumán Sikuris del Monumento Rosario Santa Fe Sikuris de Tama Rosario Santa Fe Sikuberia Q´arma Rosario Santa Fe Taller de Sikuris La Toma Rosario Santa Fe Ayllu Sartañani Buenos Aires Y la visita de Isabel Corso en representación de la Asociación Juvenil Puno Sikuris 27 de Junio- Filial Lima-Perú.

LA GENERACIÓN DE JAVIER HERAUD Héctor Béjar

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ra 1961. El Che hablaba en Punta del Este cubierto de lustroso verde olivo calzando grandes botas, con barbas ralas y fumando habanos en aquel escenario donde se movían incómodos en sus asientos de cuero pulcros diplomáticos de terno y corbata. No era el primero en violar las reglas de los escenarios del sistema. El año anterior, los barbudos del 26 ya habían escandalizado a Nueva York alojándose en Harlem. Hacer reforma agraria es hacer justicia, decía el Che. Y la reforma agraria no se hace vendiendo tierras a los campesinos allá lejos sino devolviéndoles las que les robaron las familias que han gobernado América Latina más de un siglo, reiteraba, criticando las ofertas de colonización que John Kennedy y sus aliados latinoamericanos hacían desde la Alianza para el Progreso.

Iniciada por Martín Lutero King en 1956, en Estados Unidos seguía la lucha por los derechos civiles de los negros y el flamante presidente Kennedy parecía renovar la Casa Blanca llenándola de jóvenes liberales de izquierda que prometían, como Roosevelt, un nuevo trato con justicia social al resto de América. En África los Mau Mau de Jomo Kenyata llegaban al poder en 1963 y el continente se descolonizaba. Kwane Khruma, Habib Bourguiba, Julius Nyerere, Patrice Lumumba, que sería después asesinado por los mercenarios belgas, Nelson Mandela, eran nombres de una África que despertaba mientras

Yo soy un río, voy bajando por las piedras anchas, voy bajando por las rocas duras, por el sendero dibujado por el viento.

Hay árboles a mi alrededor sombreados por la lluvia.

Yo soy un río, bajo cada vez más furiosamente, más violentamente bajo cada vez que un puente me refleja en sus arcos.

en el Este europeo la Unión Soviética extendía su poder después de la muerte de Stalin. El estalinismo ruso se descongelaba con Nikita Jruschov.

Todavía se luchaba en Argelia una larga y cruel guerra en que los franceses colonialistas aplicaban la tortura sistemática contra los guerrilleros urbanos del ALN, Armée de Liberation National. El Abate Pierre denunciaba la insensibilidad de los países ricos renovando el cristianismo europeo.

Europa empezaba a construir el Estado del Bienestar con seguridad social para todos. El Padre Lebret postulaba la posibilidad de una planificación cristiana del desarrollo para hacer posible una sociedad justa. Jean Paul Sartre hacía una crítica filosófica radical del capitalismo y el comunismo. Franz Fanon diseccionaba el colonialismo instalado en los espíritus colonizados. La pobre pero inmensa China de Mao insurgía desde el feudalismo.

Se leía a Paul Eluard, Pablo Neruda, Jorge Amado o se admiraba a Salvador Dalí, Diego Rivera y Pablo Picasso. Raúl Prebisch predicaba una industrialización independiente para América Latina. Se empezaba a examinar el rol de las comunidades indígenas andinas, el crecimiento sorprendente de las barriadas y las villas miseria. El mito de que los indios bajarían de los Andes para vengarse tomando las ciudades estremecía a las oligarquías y las clases medias ahora que las ciudades eran rodeadas de villas miseria. Una marea de multitudes, nuevos líderes, nuevas ideas, parecía renovar el mundo.

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No era solamente una revolución política y económica sino una liberación mental, un ingreso masivo de gentes nuevas, un rejuvenecimiento.

Era demasiado para viejas familias dominantes que sentían el piso moverse bajo sus pies. Pero era lo que las juventudes necesitaban para ponerse en marcha. Todo parecía despertar. Todo era posible.

Cuando fue cerrado el último candado norteamericano con el bloqueo y los barcos soviéticos tuvieron que surcar los mares para llevar petróleo, medicinas y alimentos a la isla, tal como una década antes los aviones cargueros norteamericanos habían hecho lo mismo para mantener al Berlín capitalista encerrado en el territorio socialista del Este, reapareció en La Habana la idea de Francisco de Miranda, San Martín y Bolívar. ¿Por qué si ellos habían hecho la guerra por una patria continental republicana con el apoyo de Inglaterra no se podía completar esa obra trunca haciendo la guerra por una patria continental socialista con el apoyo de la Unión Soviética? Se podía hacer de la expedición del Gramma, el ataque al Cuartel Moncada y el triunfo de 1959 los actos iniciales de una gran mar-

cha hacia los Andes y desde los Andes. Entonces las repúblicas criollas del siglo XIX, traicioneras de los libertadores, serían apenas un paréntesis que era mejor olvidar. Cada pequeño grupo armado luchando por supervivir en selvas y montañas, sería una fracción del gran movimiento de liberación que recorrería el continente.

Fue éste el ambiente en que Javier Heraud y otros jóvenes becados para hacer estudios universitarios, se embarcaron hacia Cuba aquél abril de 1962. Javier formó parte de una generación de estudiantes y campesinos, que no debe ser olvidada cuando se evoca su nombre. Ese es el ambiente que explica su decisión y su sacrificio.

A la altura de estos cincuenta años que han pasado recordemos a los que lucharon y murieron entre muchos otros: Javier Heraud, Edgardo Tello, Moisés Valiente, Pablo Manrique, Manuel Gurrionero, Jorge Toque Apaza, José Pareja, Fortunato Silva Sánchez, Lucio Galván, Moisés Valiente, Hugo Ricra, que formaron el Ejército de Liberación Nacional en setiembre de 1962. Pero recordemos también a Pedro Pinillos y a quienes murieron en las acciones de esos años. Sus nombres van perdiéndose en el tiempo junto con los de cientos de personas que entregaron sus vidas por una revolución liberadora.

Ellos formaron parte de un gran movimiento de miles de jóvenes, hombres y mujeres de todas las edades, que se extendió por América Latina.

Nuestros países hoy son distintos. Las poblaciones crecieron, la migración pobló las ciudades convirtiéndolas en monstruos urbanos, la educación básica se masificó, la vida política se hizo múltiple a través de los partidos. Pero los problemas de fondo, la injusticia, la desigualdad y la pobreza, siguen ahí, interpelándonos. Esa realidad lacerante comparada con la transparencia y honestidad del sacrificio de Javier, es la que mantiene vigente su recuerdo. En esa medida y ese sentido vive en nosotros su obra breve pero perdurable.

RETRATO DE FAMILIA

Silverio Yucra Mamani Es el integrante más longevo del Conjunto de Sikuris del Barrio Mañazo, el testimonio vivo y la unión entre el pasado y el presente de su institución, quien ostenta con autenticidad el reconocimiento de Patrimonio Cultural de la Nación.

Nació el 20 de junio de 1921 en el Barrio Mañazo, el asentamiento urbano más antiguo y tradicional de la ciudad de Puno y cuyos antecedentes datan del siglo XVII. Sus padres fueron Lorenzo Yucra Aza y Lucia Mamani Medina, cursó sus estudios en el Centro Escolar 881 del Barrio Mañazo.

Al descubrirse las minas de Laykakota el 1 de mayo de 1657, los indios y mestizos de este barrio estaban dedicados al comercio de ganado y carnes y eran los principales abastecedores de este producto en la ciudad. Don Silverio Yucra no fue ajeno a esta tradición ancestral, su oficio fue el de arriero y matarife, pues compraba ganado en lugares como Tiquillaca, Vilque, Mañazo (distrito) y los comercializaba en el mercado central de Puno.

Desde niño interpretó la música de su amado Conjunto de Sikuris del Barrio Mañazo, del cual fue guía en innumerables ocasiones; esta institución fue fundada oficialmente el 2 de febrero de 1892, aunque su historia se remonta a un tiempo inmemorial, y son sus integrantes quienes promovieron la tradición festiva a la Virgen de La Candelaria, actualmente la más importante de Puno y una de las más notables en el Perú.

Tuvo como referente directo a su hermano mayor Facundo Yucra y a Mariano Vilca, magníficos exponentes del repertorio mañaceño. Como anécdota se cuenta que junto a Vicente Medina, su amigo de niñez, aprendió a ejecutar las melodías ancestrales en cañitas de cebada que cortaba mientras pastaba el ganado. Junto a su esposa Doña Alejandrina Huamán y sus hijos Regina, Germán, Óscar e Hilda han marcado historia al interior de su agrupación en los roles de músicos y danzarines tanto como dirigentes.

En febrero del año en curso lo visité. Estaba sentado en su patio y al saber que alguien

ne y continúa. Conversamos y evoca las características de su grupo de antaño: Todos los mayores tocaban muy bien, eran caballeros honrados y hacían gritar a las zampoñas, el tambor bailaba. De guía se elegía a un buen tocador; había mucha devoción a la Virgen, el número de músicos era aproximadamente veinte y las figuras ocupaban dos cuadras. Las zampoñas las traían desde Huancané y la ropa desde Ilave. Los mistis venían a bailar a Mañazo. El día del kaynachi (el día de la despedida) las señoras cocineras bailaban con sus ollas.

Había pocos grupos. Los obreros, los panificadores (desaparecieron por falta de integrantes), los pampeños (solo tocaron un año) y los mañazos. lo había recordado, lloró emocionado. En los últimos cuatro años, don Silverio experimentó el pesar causado por grandes pérdidas familiares, como las de su nieto mayor, la compañera de toda su vida y su querido hijo Óscar, el inolvidable “Chancaco”, emblemático mañaceño homenajeado en el CD doble presentado por el Conjunto de Sikuris del Barrio Mañazo el 2012, del cual el primero lleva como título “Chancaquito” y el segundo “Antología mañaceña”.

Precisamente, era Óscar hasta su fallecimiento, hace tres años, quien se encargaba de trasladarlo en su silla de ruedas al estadio Torres Belón para interpretar el siku en el concurso el día de la Octava de la Virgen. Hoy sus recuerdos lo embargan y lo sumen en la melancolía, ya que casi nadie lo visita, según me cuenta.

Ya repuesto de sus emociones, bromea conmigo: “¿Cristina Kirchner?”, me pregunta y se carcajea. A sus 92 años se mantiene muy informado acerca del acontecer político y gusta mucho de leer. Se mantiene al cuidado de su hija Regina, pero ya su cuerpo está debilitado, sin embargo, se repo-

Su institución le debe muchos logros, entre ellos el haber conseguido, durante su guiatura, la donación del terreno del local que hoy poseen. A cambio de tanta generosidad y amor entregado lo único que necesita don Silverio es que la nueva generación lo recuerde y lo acompañe de vez en cuando para evocar un tiempo en el cual los mañazos aún eran aquellos diestros caballeros laceadores del ganado y hábiles matarifes cortadores de carne. Que cargados de devoción por su Virgen Candelaria y su tierra, acompañados de las notas armoniosas del tabla siku y el sonoro compás de su bombo y sus imponentes figuras, llenaban de color las calles de la ciudad de Puno gritando a viva voz: ¡¡¡Toda la vida Mañazo, Mañazo no hay caso!!!

(Cristina Paucar)

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INTI RAYMI SIKURI EN LIMA NORTE

El 22 y 23 de junio se llevó a cabo el XV Encuentro de Expresiones Culturales Inti Raymi en el AA.HH. Laura Caller, del distrito de Los Olivos. Organizado por el Centro Cultural Rimaq Wayra, quienes también ofrecieron una conferencia, en la cual se realizó la presentación de la revista Achikllaq Inti. El evento culminó con un pasacalle por las inmediaciones del distrito y un gran acto cultural en el parque central del lugar, que contó con la presentación artística de diversos grupos de sikuris metropolitanos, así como de talleres culturales.

EVENTO CULTURAL DE LA REVISTA SIKURI Tu revista SIKURI organizó el 29 de junio una Gran Chuletada Bailable en la Casa del Maestro. A la fiesta asistieron la Asociación Juvenil Puno, Sikuris 27 de Junio-Filial Lima; Sikuris 12 de Mayo, egresados de la UNMSM; Conjunto de Zampoñas y Danzas de la UNI; Sikuris 18 de Julio, UNE La Cantuta y Sikuris 28 de Agosto TAKANA (en la foto). Estos últimos conformaron en los 80 el grupo 16 de Abril FOLKUNI. También asistieron los Amautas de Huancané y el Club Defensor Huancané. Personajes como Dimitri Manga, Clara Nelson, Ramiro Soto, Alberto Calderón, Astenio Fuentes, Edgar Meza, Luis Salcedo, Zelideth Chávez, Carmen Ríos, Juan Vásquez, Martín Colán, Vicente Mamani, Hipólito Cutipa, entre otros. Este evento tuvo el apoyo solidario del regidor de la Municipalidad de Lima Fidel Ríos, a quien agradecemos desde nuestras páginas. Fue un momento de festejo y confraternidad que nos compromete en reciprocidad o ayni con nuestros invitados.

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DIANAS

ADIÓS AL AMAUTA VIRGILIO ROEL Uno de los maestros más queridos y reconocidos de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Virgilio Roel Pineda, falleció el pasado 27 de junio a la edad de 90 años. Sus restos fueron velados en la Casona del Parque Universitario a la que acudieron amigos, familiares y alumnos.

Virgilio Roel fue un prestigioso intelectual y escritor peruano -doctor en Ciencias Económicas- que publicó más de 60 libros todos relacionados a la historia, economía y política de nuestro país, al que conoció como pocos, entre ellos tenemos algunos títulos como: Los Libertadores e Historia Social y Económica de la Colonia. Cabe recordar que fue hermano del folklorista Josafat Roel Pineda. Hasta siempre, Maestro.

ANIVERSARIO DEL CZSM El Conjunto de Zampoñas de San Marcos (CZSM), realizó el pasado 13 de julio, en el distrito de Independencia, una fiesta de confraternidad con motivo de su XXXVI aniversario, la que contó con la participación de artistas, elencos de danzas y grupos musicales, así como los infaltables grupos de sikuris, quienes se encargaron de animar la fiesta. Cabe mencionar que como parte de este acontecimiento organizó, una semana antes, un acto cultural en los interiores del Campus Universitario donde mostró las variantes de sikuris que se dedica a difundir desde hace varias décadas.

MARCHA DEL #27j Grandes rondas de danzantes se formaron alrededor de los sikuris, el 27 de julio en que diversas organizaciones realizaron una movilización de protesta frente a los sucesos de las últimas semanas. La gota que colmó el vaso fue la denominada “repartija” del 17 de julio en que se pretendió imponer a personajes cuestionados en la conducción del Tribunal Constitucional y la Defensoría del Pueblo. En la marcha se observó un frente sikuri, que se congregó a raíz de la convocatoria Arriba las cañas, donde se hicieron presentes las agrupaciones metropolitanas de sikuris y miembros de la revista SIKURI, entre otros. También colectivos de arte que manifestaron su rechazo a la corrupción y a la actual situación que se vive el país.

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AL SERVICIO DE LA COMUNIDAD UNIVERSITARIA

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