TODA Temas / Opiniones de Diseño y Arquitectura #004

COLEGIO DE ARQUITECTOS PROVINCIA DE BUENOS AIRES DISTRITO 9

Revista TODA Temas / Opiniones de Diseño y Arquitectura #4 octubre 2022 ISSN en trámite Colegio de Arquitectos de la Provincia de Buenos Aires Distrito 9

TODA Temas/Opiniones de DISEÑO&ARQUITECTURA

PUNTO DE VISTA Opinión editorial

CIUDAD

Estudios de problemáticas urbanas y alternativas de mejoramiento

OBRA

Arquitecturas significativas de la ciudad

CON-VERSACIÓN

Obras nacionales/regionales analizadas y conversadas con sus proyectistas

FUTUROS

Especulaciones viables sobre ciudad futura

CASA Arquitecturas de lo doméstico en América y en Mar del Plata

UTOPÍAS Imaginaciones de estudiantes avanzados

AMÉRICA

Proyectos americanos singulares

FORMACIÓN

Reflexiones sobre educación proyectual

MUNDO Proyecto y pensamiento en la esfera global

PROPUESTAS

Futuros proyectados

EVOCACIÓN

Pasados presentes, historias reactivadas

TECNO

Alternativas tecnológicas racionales y sustentables

DISEÑO

Pensar y hacer cosas

LECTURAS Revisión del pensamiento publicado reciente

CRECER EN GESTIÓN

En pocos días elegiremos a una nueva conduc ción que dirigirá los destinos de nuestra querida institución durante los próximos tres años.

Las actuales autoridades que hemos liderado el consejo directivo completamos nuestro ciclo, con la satisfacción del deber cumplido. Hoy tenemos un Colegio muy distinto al que recibi mos en 2019 y nos cuesta creer que solo hayan transcurrido 3 años.

Asumimos esta conducción con un proyecto de gestión que entendía y entiende que el CAPBA es de y para la matrícula basando sus acciones en la defensa gremial con el objeto de jerarquizar la profesión; el federalismo, priorizando las condiciones de equidad de cada uno de nuestros colegas, sin importar el lugar de procedencia en un amplio territorio que constituye el Distrito IX y el reposicionamien to de la institución en la comunidad distrital. Adquirimos una mayor visibilidad y aportamos nuestro saber en las distintas problemáticas que surgieron en estos tres años. Pandemia, aislamiento social preventivo y obli gatorio, zoom, barbijo, crisis, contagios, eran las palabras más utilizadas, haciéndonos tomar conciencia de la vulnerabilidad que tenemos como sociedad global.

Cambiaron las estrategias, las circunstan cias, los tiempos y las herramientas, pero los objetivos se mantuvieron intactos. Desarrolla mos nuevas formas, avanzamos con aciertos, errores y reformulaciones en un contexto único e impensado que pudimos transformar en un terreno de oportunidades. Nos convertimos en un actor calificado al mo mento de liderar los reclamos para restablecer la actividad profesional rápidamente en este nuevo escenario, apoyamos planes de incentivos a la industria de la construcción, recorrimos todo nuestro territorio impulsando las orde nanzas de mantenimiento edilicio, que son una importante fuente de trabajo para toda la matrí cula, y colaborando en la implementación de las mismas, entre otras tantas acciones realizadas. Toda esta apuesta por la reactivación y tenien do como prioridad una política de austeridad y eficiencia en el funcionamiento de la estructura institucional, nos permitió traducir aportes en beneficios para toda la matrícula.

Pusimos en valor todas las delegaciones y las re-equipamos, incluida la Sede Distrital y se abrió la sub delegación Mar Chiquita. Se generaron espacios de Coworking y se puso en valor y reformuló la accesibilidad del Centro Documental.

Sin dudas, el legado más reconocible que deja remos como gestión es la materialización del Espacio Cova. Un espacio como nunca tuvimos, que ya cobra vida con una nutrida agenda que nos permite apropiarnos, convertirlo en nuestro lugar y lo más importante, reencontrarnos. Esto lo escribimos además, en el numero 4 de TODA, otro logro de esta gestión como una publica ción que constituye un vehículo de cultura e información para la matrícula, que en el breve lapso de menos de un año alcanzó un reconoci miento significativo local y regional. Sabemos que quedan tareas pendientes, como reforzar reclamos gremiales, facilitar el ejercicio profesional de toda nuestra matrícula, seguir otorgando beneficios a cada uno de los arqui tectos y cada una de las arquitectas que hacen a nuestra institución, en forma equitativa, para que cada matriculado o matriculada de nuestro distrito tenga las mismas oportunidades sin importar su lugar de residencia. Es la mate rialización del beneficio de ser y pertenecer a nuestra institución.

Y el ser institución, fortaleciendo vínculos dentro de nuestro mismo colegio y lazos con otras ins tituciones. A través de nuevas formas, hicimos visible el colegio en la comunidad.Hoy tenemos la experiencia, sigamos haciendo visible la im portancia de nuestra profesión en la sociedad. Queda pendiente, seguir trabajando por una mayor unidad entre todas las arquitectas y arquitectos, el ser colegas fortaleciendo los vínculos, y tal vez las nuevas alternativas de encuentros presenciales nos dejen avanzar en ese objetivo común. Ese es nuestro deseo. Pero no somos los que éramos hace tres años, somos más grandes y con más fuerza. Hemos crecido y esto es crecer en gestión

MESA DIRECTIVA CAPBA 9

Arq. Eduardo Agüero / Arq. Diego Domingorena / Arq. Adriana Lucchetti

Revista TODA

CAPBA IX

Colegio de Arquitectos de la Provincia de Buenos Aires Distrito IX

Con el patrocinio de Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño Universidad Nacional de Mar del Plata

Autoridades

CAPBA IX

COLEGIO DE ARQUITECTOS

Mesa Directiva

Presidente: Arq. Eduardo Agüero

_0 EDITORIAL

CRECER EN GESTIÓN Mesa Directiva CAPBA Distrito IX _1 PUNTO DE VISTA

INDAGAR LO NO VISIBLE DE LA ARQUITECTURA Mederico Faivre _2 CIUDAD

CIUDAD PÚBLICA, PLAYAS PRIVADAS. Comentarios sobre una relación marplatense polémica Eduardo Agüero _3 OBRA

CASAS COLECTIVAS: 4 EXPERIMENTOS. Darío Lemmi. Conjuntos E4, M8, M10 y R10 _4 CON-VERSACIÓN

PBA DIX

Secretario: Arq. Diego Domingorena

Tesorera: Arq. Adriana Lucchetti

Vocales Titulares

Arq. Emanuel Peredo

Arq. Rubén García

Arq. Julia Romero

Arq. Martín Sarasíbar

Vocales Suplentes

Arq. María Inés Rojas

Arq. Rocío Solla

Arq. Silvia Beatríz Rodríguez

Arq. Ramón Uranga

Delegado al Consejo Superior Arq. Horacio Lus

FAUD UNMDP

Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño Universidad Nacional de Mar del Plata

Decano: Arq. Francisco Olivo

Vicedecana: Lic.Maria Paula Giglio

Editores Responsables

Mesa Directiva CAPBA 9: Arq. Eduardo Agüero/ Arq. Diego Domingorena/Arq. Adriana Lucchetti Director

Arq. Roberto Fernández

Consejo Editorial

Arq. Eduardo Agüero (CAPBAIX)

Arq. Diego Domingorena (CAPBAIX) Arq. Adriana Luchetti (CAPBAIX)

Arq. Francisco Olivo (FAUD UNMDP)

Coordinador Editorial CAPBAIX

Arq. Emanuel Peredo

Asistentes Editoriales CAPBAIX

Arq. Analía Flores

Arq. Alicia Paris

Arte y Diseño

DG. Jimena Durán Prieto

Imagen de portada Casa Llifen, de Federico Loinaz. Fotografía Estudio Obralinda

CAPBAIX y FAUD manifiestan que las opiniones consignadas en esta publicación son de absoluta responsabili dad de los firmantes de cada nota y no comprometen a tales instituciones. Las notas sin fima son responsabili dad de la Dirección editorial de TODA.

Las imágenes incluídas fueron suministradas especialmente por los autores y/o sujetos protagónicos de cada nota. Cuando fueran solicitadas expresamente se indican las autorías y/o las fuentes originales de tales imágenes. Si alguna imagen careciera a juicio de su autor, del crédito co rrespondiente rogamos se nos consigne para subsanarlo.

DIFERENCIAR LO COMÚN, AGRUPAR LO DIFERENTE. Con-versación con Tomás Balparda. Conjuntos Morrison y Suipacha Juan Guardati y Yanina Ciccero _5 FUTUROS

ACUPINTURA URBANA. Paseo Costero Norte Leonardo Jauregui, Leandro Zapata, Gustavo Gomez Jones, Federico Raniolo y Jennifer Fernández _6 CASA

CAJA SENSIBLE. Casa Llifen Federico Loinaz LO SUSTENTABLE:ENTENDER EL LUGAR. Yerbas del Paraiso IR Arquitectura _7 UTOPÍAS

TALLER AUSTRAL:REFLEXIÓN-ACCIÓN. Eugenio Fernández y Miguel Rótolo COMUNIDAD EN ALTURA. Azul Eskesen y Delfina Moreno BLOQUE MODERNO, MAR Y BARRIO. Solana Nat y Florencia Rigonat PLACA QUE FLOTA. Ignacio Yanosky MARCO DE PAISAJE. María Eugenia Iriberri _8 AMERICA

MEMORABILIA:ARQUITECTURAS DE LA RECORDACIÓN

Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social en Lima. Sandra Barclay y Jean-Pierre Crousse Memorial a las Víctimas de la Violencia en México. Julio Gaeta y Luby Springall _9 FORMACIÓN

FORMATOS DE LO INCLUSIVO EN ARQUITECTURA . Por una ecologización de sus mundos futuros Jose María Torres Nadal _10 MUNDO COM-PONER METÁFORAS ARQUITECTÓNICAS, HUERA PAREIDOLIA

Casa de la música húngara en Budapest. Sou Fujimoto. Carlos Tapia _11 PROPUESTAS MÁS ALLÁ DEL PROYECTO Anotaciones sobre poder e impotencia en el reino de los arquitectos Matías Beccar Varela _12 EVOCACIÓN

ARQUITECTURA Y PAISAJE. Cementerio Parque de Mar del Plata Florencia Gioia _13 TECNO

MOLDE Y MODULACIÓN. AQ Tailored Suites Buenos Aires Federico Eliaschev _14 DISEÑO

LA MAR OCEANA Alan Neumakt _15 LECTURAS SEMIÓTICA, ESTÉTICA Y TEORÍA

CRÍTICA DEL DISEÑO

El Diseño. Del sentido a la acción Fernando Fraenza y Alejandra Perié / por Carolina Menso REALIZAR UNA FUNCIÓN DE LA MEJOR FORMA Estrategias operativas en arquitectura Técnicas de proyecto de Price a Koolhaas Jacobo García-Germán / por Roberto Fernández LA MÚSICA DEL MUNDO Orfeo Richard Powers / por Julio Napoli

Indagar lo no visible de la arquitectura

_Mederico Faivre

Mederico Faivre nació en Buenos Aires en 1944, bajo el creativo y meláncolico signo de Piscis. Arquitecto por la FADU UBA fue Premio Konex en 2002 coronando una larga trayectoria de premiaciones que arranca en 1969 cuando ganó la Bienal de París siendo todavía estudiante. Después fue evaluador del CONICET y del CONACYT, Profesor Titular en FADU UBA y Profesor Invitado en la ULP, UTDT y en Isthmus de Panamá así como ex presidente de la Comisión de Medio Ambien te de la SCA madurando una larga dedica ción teórica y empírica sobre urbanismo y medio ambiente y su persistente interés en la remediación ambiental y la arquitectura con recursos escasos asi como la recupe ración patrimonial. Realizó numerosos proyectos privados y públicos, entre estos la dirección de obras de recuperación y restau ración de la sala principal del Teatro Colón de Buenos Aires y la reconversión integral de una vieja fábrica textil en sede de la Univer sidad de Quilmes.

Nota breve Mederico considero razonablemente que un artículo titulado “Indagar lo no visible”, no necesitaba imágenes o que su inserción podría entenderse como contradictoria de esa afir mación. Se acompaña este escrito con algunas imágenes que yo le pedí obstinadamente pues expresan cualidades de su manera de proyectar

esencial y prudente y que creo que quedan bien distantes del exhibicionismo superficial que cuestiona. RF

¿Qué decidimos los arquitectos?, cual es el campo de valoración que nos lleva a la forma apta: está claro que el mundo visual copó todos los canales de decisión lo que in dicaría que ya hay muchos analistas tratando este tema. A mi en particular me gustaría indagar en lo no visible de la arquitectura, qué implicaría esto?, intentar pasar del meca nismo que ha sido la base de la arquitectura moderna y contemporánea al organismo que será en todo caso el futuro donde lo impor tante es como la arquitectura se regenera, como se recicla, como se adapta al paso del tiempo, y como ejemplo metafórico diría que pase a comportarse como un arrecife de coral.

Parecería que consideras que la arquitec tura moderna sufrió una declinación en el pasaje de pensar el objeto a producir imá genes: ¿esto supone para vos una pérdida de responsabilidad ética del arquitecto, un arribo a cierto estado de frivolidad? Después de la segunda guerra mundial, el arquitecto es una hoja en la tormenta donde la energía barata y el sueño de un mundo in acabable se extendió por Occidente, no se si la palabra es frivolidad, pero el período que señalo colabora en una pérdida de la res

ponsabilidad ética de la arquitectura como expresión colectiva. Vale la pena mencionar que el mundo tecnológico que desató la Revolución Industrial funcionaba lubricado a base de aceite de ballena y diferentes grasas de origen animal. De esos orígenes saltamos en 50 años al reino del petróleo abundante que aceleró todas nuestras vidas, permitió el aumento de la producción de alimentos posibilitando el vertiginoso crecimiento de la población mundial con el consiguiente cambio ético, estético, económico, político y social… y los arquitectos acompañando semejante mambo sin mucha teoría en su caja de herramientas

¿El culto moderno a la apariencia y la visibilización espectacular de los edificios implicaría, en paralelo el abandono cíni co del interés y la responsabilidad por la racionalidad de la materialización del objeto arquitectónico?

No se trata de un abandono cínico de la responsabilidad de la arquitectura, sino es la consecuencia del desequilibrio que genera la economía opulenta que se manifestó en algunas paises de Occidente y Medio Orien te. Tenían excedentes en sus economías y tecnologías sofisticadas que necesitaban vender. También exportaban sus sueños de grandeza, de dominio cultural, político y ge neraron un tipo de arquitectura que fue parte

1 Vedia 1784

2 Iglesia La Paz

de un período de derroche y de opulencia que les generó buenos negocios y posicio namiento cultural dominante a algunas ciudades. Esta arquitectura fue protagonista de ferias internacionales, grandes festejos, mundiales de futbol, olimpíadas internacio nales, etc., fue tomada como modelo y como un paradigma posible a nivel mundial sin un pensamiento crítico por parte de quienes la consumían.

En la modernidad pareció exitir cierta puja entre el racionalismo del mecanismo (Mies, Le Corbusier) y el empirismo del organismo (Wright, Aalto) donde quizá primó el me canismo. Cuando hablás del organismo, ¿en qué medida lo relacionás con el organicismo moderno y de qué forma surge como algo asociado al reciente rol crítico de los biólo gos y ecólogos sobre todo denunciando la irracionalidad del maquinismo industrial? No tengo dudas en que los nuevos paradig mas introducidos por el rol crítico de los biólogos y ecólogos son un camino posible para reencauzar la arquitectura y su relación responsable, considerando que la cultura y la naturaleza son un todo indisoluble.

Mi interés continua siendo indagar en los diferentes estados de conciencia que nos llevan a tomar decisiones. Los últimos cua renta años, han sido de gran conmoción en filosofía, los conceptos de realidad y verdad han estado sometidos a todos los caminos posibles de interpretación y hemos llegado nuevamente a que la verdad es la mentira más eficiente, como ya, hace mucho tiempo, lo dijo Nietzsche. Este panorama alcanzó a la arquitectura, como no podía ser de otra manera, la falta de certeza alcanzó a la cultura, a la literatura, al teatro, a los medios de comunicación, la incertidumbre reina y lo grave es que también alcanzó a la política.

El cuadro de (in)volución cultural, filosófica y política que mencionás como acabando en un presente de incertidumbre, ¿en qué medida significa una pérdida o abandono del ideal ético de las actividades –en espe cial, de la arquitectura– o una explicación de la llegada al estatus posmoderno y sus posturas cínicas en nuestro campo?

Yo trato de no hablar del ideal ético de la arquitectura, porque es una generalidad que me excede. Si prefiero hablar en términos de supervivencia. Es para mi un concepto más abarcativo, porque está claro que el mundo de lo construido se está apoderando de los bienes naturales, que no pueden regenerarse.

El menor interés por lo verdadero, en tal contexto o momento posmoderno, ¿podría asociarse a la hipervaloración de lo aparente en lugar de lo estructural, de la imagen en lugar del objeto o producto material? Las últimas décadas están dominadas por las imágenes y videos reproducidos hasta el infinito y la arquitectura globalizada pasó a ser parte de esa ilusión. La consecuencia fue que se apartó del hecho construido y se incorporó al mundo del espectáculo y de las evocaciones, sin anclaje cultural.

Mientras este panorama se extendía. el mundo de lo cualitativo se opacó y entró en descanso, se aquietó y el mundo de lo cuan titativo avanzó y se aceleró, intentando copar los procesos de decisión. La buena noticia es que aparecieron en el campo de lo cotidiano nuevos paradigmas y algunas certezas lide radas por biólogos.

El opacamiento de lo cualitativo ¿hay que asociarlo a cierta indiferencia moral respec to de valores u horizontes de calidad de lo pensado/proyectado?

El opacamiento de lo cualitativo es producto de un mejoramiento en los estados de con ciencia de quienes deciden y ante el evidente fracaso de la sobreactuación de lo cualitati vo, basado en paradigmas que no verifican. Aquí nuevamente vuelvo a alejarme de con ceptos morales que considero insuficientes para tratar este tema.

¿En qué sentido considerás una buena noticia la aparición de nuevos paradigmas liderados por los biólogos?

Los nuevos paradigmas aportados por lo biólogos han permitido aumentar el esta do de realidad actual tangible, y poner en duda el crecimiento infinito. Pero quiero aclarar que los biólogos vienen alertando y comunicando desde hace más de un siglo

3 y 4 Escuela Los Olivos

sobre la fragilidad de los sistemas naturales. Su aporte a una visión contemporánea es fundamental.

También el Club de Roma desde 1958 generó documentos y reflexiones que pasaron inadvertidas.

Los biólogos y ecólogos parecen denunciar el gran daño que lo técnico infringió a lo natural e indican umbrales que no deberían atravesarse. ¿Pensás que esos discursos llegan o influyen en el mundo de los urba nistas y proyectistas?

Los aportes del campo de la biología están teniendo influencias en el mundo de los urbanistas y proyectistas, pero lo considero todavía insuficiente porque les están ganan do la partida el marketing y el mundo de los negocios, trivializando la gravedad del tema.

¿Hay algún efecto de pensar lo proyectual desde una mejor asociación con lo biológico?

Hoy disponemos de herramientas para me dir la huella de carbono, la huella ecológica, son sistemas de contabilidad ecológica que se emplean a nivel de regiones y países enteros, debieran transformarse en parte de la curricula de nuestra disciplina.

Por otro lado no podemos renunciar al ritmo de transformación que el conjunto de las so ciedades por inercia tienen, y la arquitectura es testigo y actor material de nuestra época y si realizamos un mapa y un balance de lo que compromete y altera el mundo construi do la arquitectura es responsable en parte del desorden ambiental ya que absorbe el 50% de la energía producida a nivel mundial.

¿La arquitectura acompaña acríticamente el proceso de aceleración de la transformación técnica del mundo y la destrucción de la na turaleza? Los arquitectos –en general– ¿son conscientes de lo que significa esa tecnifi cación agresiva de lo natural, son cómplices del derroche técnico ligado a la especula ción capitalista o son más bien, formativa mente incapaces de ofrecer alternativas y éticamente débiles para resistir a ciertos usos técnicos considerados normales (como acondicionar en lugar de ventilar…)?

Hay un atraso evidente en como los arqui tectos nos formamos, como nos enseñan y

5 Iglesia Los Olivos

como aprendemos, aunque sería cuidadoso en no generalizar. Sï tengo claro que los arquitectos somos un eslabón débil frente a los procesos tecnó logicos, porque no somos generadores de tecnologías, somos en todo caso aplicadores, y las tecnologías no son transparentes, no muestran sus aspectos negativos y su consu mo energético. Las posibilidades de que los arquitectos podamos oponernos en solitario es reducida, pero podemos formar parte de equipos multidiciplinarios que investiguen alternativas, y también podemos morigerar y reducir el uso de las tecnologías y materiales que aumenten la deuda externa y deterioren el ambiente.

Los fracasos, la crisis ambiental y social y los malos negocios generarán cambios en la estructura jurídica y en los códigos de construcción que serán una guía y exigencia mínima para bajar el impacto ambiental de la arquitectura.

Agrava lo dicho que la arquitectura contem poránea está generando malas ruinas, la exacerbación de las exigencias económicas y la utilización de materiales de alto contenido energético intrínseco que aumentan la hue lla de carbono han ubicado a la arquitectura como una de las ramas del conocimiento que están atrasadas y deben actualizarse. Si estamos en el período en que preservar sea construir en lo construido, cómo hacerlo sobre una mala ruina, cómo dotar de nuevas actividades al pasado, cómo redireccionar los usos opulentos a los usos modestos y sustentables que las ciudades necesitan, por el creciente deterioro social y por la fragili dad ambiental.

Cabe aclarar cinicamente que las mismas empresas multinacionales que contaminan nos venderán las tecnologías de remediación generándose para ellas nuevos negocios.

Puede decirse que la arquitectura moderna, en general. hasta la que se hace ahora ¿es poco eficaz en garantizar calidad de uso y duración a lo que produce o ha producido? ¿Se piensa conscientemente en arquitectu ras obsolescentes que deben durar relativa mente poco y ser reemplazadas? ¿Esto se liga a que la modernidad, tal vez, haya sido

6 Sistema constructivo Formosa

motorizada en una época que no tuvo claro que la naturaleza (y sobre todo la energía fósil) tenía límites?

Roberto suscribo tu pregunta en forma de afirmación, todos sabemos que la arquitec tura moderna y sus maestros para abrirse paso, tuvieron que proponer la demolición de las ciudades históricas, también pasó con el mundo artístico, la filosofía y la organi zación social, fue un período de grandes transformaciones.

¿Cuánto sabe en general el arquitecto actual sobre aspectos del consumo enérgetico de los materiales que utiliza o de la huella de carbono que producen?

Creo, con todo respeto que el consumo ener gético que implica la fabricación y produc ción de los materiales de construcción, no es un motivo de preocupación de las escuelas o facultades de arquitectura. El Mercado nos educa con la posibilidad cierta de que el Mercado se destruya asimismo

¿Cuánto sirve lo (mal)construido-moderno para alcanzar lo que proponés de “preservar como construir en lo construido”?

Lo mal construido dificulta el concepto de reutilización y de reciclaje en general y se ubica dentro de los llamados pasivos ambien tales, que suman conflicto al conflicto.

Cómo mover menos materia para disminuir el nivel de entropía, cómo bajar la huella ecoló gica que la arquitectura actual genera si está pensada como monumentos únicos, y se en señan con dificultad los nuevos paradigmas ambientales y de convivencia. Si la arquitec tura actual que seguimos pensando, enseñan do y construyendo continúa siendo máquinas voraces habrá que dedicarse a pensar como ponerlas en marcha de manera pacífica.

¿Se mejoraría con respuestas seriales, industriales, colectivas? ¿Cómo enseñar a proyectar otra cosa que máquinas voraces? Roberto, ¡¡¡qué preguntas dificiles haces!!!, un camino posible es valorar la mesura, disminuir el impacto visual no seguir pre miando supuestas ideas únicas que puedan

8 Parque Ciudad Universitaria Flora y fauna acuática

fotografiarse dramáticamente, no festejar acríticamente el invento y la ruptura como valores trascendentes en la generación de la arquitectura.

¿Cuánto y qué hay que investigar para pro yectar de otra manera? No colabora el hecho que se siga enseñando arquitectura sobre la base y exigencia de la originalidad individual, esto marca la falta de límite en la comprensión de las consecuen cias culturales y ambientales que la menciona da exigencia genera. También me encantaría decir que tenemos que encontrar la nueva belleza contemporánea que estará definida por el uso de ciclos cerrados de utilización de materia y de energía. Y lo moderno se identi ficará con los valores de la supervivencia

Supuestamente la originalidad o creativi dad más bien de tipo artística o ligada al genio individual está relacionada con la posibilidad de cometer errores en cuanto a racionalidad ambiental. ¿Querría ello decir que el proyecto debería hacerse con menos libertad autoral o con más apego a métodos rigurosos de control de impactos ambienta les indeseables?

9 Parque Ciudad Universitaria Fauna

No hay que oponerse a la libertad de nadie, hay que aplicar la creatividad a investigar y comprender qué fuerzas se desatan cuando se proyecta, qué implica que la arquitectura que se proponga sea ajena a la cultura y a los modos de producción locales, qué significa que la arquitectura sea pesada o liviana, qué significa que sea inmodificable, que no pueda evolucionar o no pueda ser reciclada, o qué tipo de ciudad o suburbio genera. Pero quiero reafirmar que no soy partidario de disminuir la energía creativa que la arqui tectura pueda tener, soy partidario de sumar datos para tomar las decisiones.

Los vocablos tan usados por nosotros los docentes como crear, inventar, idear, y

10 Monasterio Santa Mónica

sus interpretaciones han condicionado y obligado a varias generaciones de alumnos a pensar que necesariamente un proceso de “ruptura y sorpresa” es lo que se espera y valora de sus trabajos. Esto ha contri buido a la dispersión de esfuerzos tanto de equipos docentes como de alumnos, confundiendo simples opiniones circuns taciales que dan origen a los proyectos con ideas sólidas que los validen. Me inclino por alentar la innovación, la exploración y la investigación sistemática.

La nueva posible belleza contemporánea ¿ya no sería una estética fruto de audacias de autor sino que sería una belleza racional mente emergente de conductas ambiental mente responsables?

Yo diría, no sólo de conductas ambientales, la búsqueda de conductas sociales y cultura

11 Universidad de Quilmes

les responsables son un valor fundamental en la disciplina de la arquitectura como parte de una rama del conocimiento, que también aporta belleza. La innovación, gran esperanza que tenemos los arquitectos puede ser favorecida por la fuerza y la tracción que genera un propósito nuevo, que son el componente inmaterial de la arquitectura.

Cuando antes hice la reflexión de que la ar quitectura contemporánea generaba malas ruinas, lo hice porque mi actividad profe sional me permitió intervenir reciclando y actualizando, obras pensadas y construidas con los conocimientos, las técnicas y las tecnologías del siglo XIX. Por ejemplo la sala central del Teatro Colón, donde tuve el privilegio de intervenir, reunía y atesoraba conocimientos del renacimiento en adelante, que configuraban un instru mento musical que permitía participar de la opera y el ballet. Y en una antigua planta industrial textil transformada en la Universi dad Nacional de Quilmes, obra que participo desde hace 30 años. Ambas obras compara das con dos edificios de oficina, construidos en la década del 70 en plena city porteña en los que también tuve que intervenir dejan mal posicionado a este período.

El nivel de vejez y de ruina de estos últimos implicaron para reciclarlos grandes inversio nes ya que hubo que demoler por completo los frentes, los sistemas sanitarios, las insta laciones de aire acondicionado, adecuar las escaleras y medios de salida que tampoco cumplían. Todo lo dicho pone de manifiesto que hemos confiado demasiado en los moto res y hemos ignorado las leyes de la física. Estas reflexiones surgen de mi práctica cotidiana, me defino como un arquitecto de obra que ejerce el proyecto y la dirección. Por último, aunque no sé muy bien como incluirlo dentro de una reflexión de una revista de arquitectura, estoy alarmado porque observo que la Ley de Etiquetado para alimentos es resistida por la industria, por que se niegan a poner con claridad si lo que producen es perjudicial o no para la salud.

¿Podría avanzarse en etiquetar materiales y procesos de construcción, indicar sus cualidades o defectos ambientales? Es decir, ¿podría o se debería dar mejor y mayor in formación para elegir productos y técnicas de mejor calidad ambiental? Si sería un verdadero avance, pero advierto que las empresas no informan debidamente este tema porque blanquear el costo ener

gético pondría en evidencia los márgenes de sus utilidades.

Tu observación de la dificultad de aceptar e implementar el etiquetado ambiental en alimentos ¿supone que también advertirías dificultades semejantes en el campo de la construcción?

Con este antecedente que difícil va a ser sincerar y poner en claro la energía implícita que contienen los diferentes materiales de construcción que empleamos y la huella de carbono que generan.

Volviendo al inicio de estas reflexiones don de me pregunto que decidimos los arquitec tos, es difícil admitir que la arquitectura sea una manifestación de fuerza o un refugio emocional de quien la piense y la ejecute: abogo por un mayor estado de conciencia que nos permita generar un marco teóri co nuevo basados en bajar el impacto en la naturaleza, en definitiva cuantificar el mundo no visible de la arquitectura en la búsqueda de una nueva belleza y estética magra moviendo menos materia y energía. Si la supervivencia es un nuevo paradigma, ahí nace una nueva valoración de la belleza, bajando el nivel de entropía.

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Ciudad pública, playas privadas Comentarios sobre una relación marplatense polémica

_Eduardo Agüero

La lógica actual del negocio balneario, tiene una marcada incidencia sobre el modelo de desarrollo urbano de nuestra ciudad. Las políti cas que se implementan en el espacio público, no pueden escindirse de lo que ocurre en el resto de la trama urbana, que se encuentra atravesada tanto por marcos regulatorios aportados por el estado local (usos y capacidades edificatorias), como por las estrategias individuales que emanan del sector privado para la construcción de la ciudad. Las playas constituyen el principal y más significativo espacio público de nuestra ciudad, y el negocio de explotación del recurso turístico, tiende a un consumo irracional del territorio, que deviene de la lógica actual que destina un alto porcentaje de la arena pública al alquiler de sombra fija. El actual modelo de gestión de los lotes de arena, al someter en algunos casos el 80% y hasta el 90% del espacio a la sombra fija, produce un hacinamiento sobre el área libre, donde confluyen tanto quienes pagan por el servicio como con quienes no lo hacen. Este uso irracional del espacio, produce un distanciamiento entre las playas y sus usuarios, aumentando los traslados costeros, requirien

do cada vez vialidades más anchas, cada vez más áreas de estaciona miento vehicular. En síntesis, una irracionalidad insustentable. Llama la atención, además, el alto grado de artificialidad vinculada a las ofertas de servicios, atentando contra uno de nuestros princi pales recursos: el paisaje costero. Esta tendencia se encuentra en expansión, tendiendo a degradar cada vez más el paisaje natural. To dos los años aparecen nuevas construcciones en la arena, tales como piscinas, barreras de vidrio para proteger del viento o para restringir el acceso de quienes no pagan y hasta caminos de hormigón armado en plena playa.

Arquitecto y titular del Estudio Agüero&Marcenaro Arquitectos; Presidente del CAPBA IX.El presente texto es parte de la investiga ción realizada por su autor en la Maestría GADU FADU UNMDP.

2 y 3. Artificialización de la arena

El complejo La Perla, Playa Grande, el Torreón del Monje, y las playas al sur del faro han avanzado en este sentido en las últimas temporadas. Año tras año, aparecen nuevas mejoras que intentan borrar las imperfecciones del paisaje natural, ligando lo artificial con una mercantilización de la idea de esnobismo. Tanto al sur del faro como en Playa Grande, se han hecho intentos de llevar a cabo o incluso concretado, obras de mampostería sobre las playas, destinadas a la gastronomía, gimnasios u otros servicios. En el área céntrica, las estructuras de madera que conforman los toldos, se dejan fijas durante todo el año sin cumplir ninguna función, solo como acto de posesión. De acuerdo con el lenguaje de la ingeniería costera, son estrategias del tipo hard en contraposición las intervenciones del tipo soft

Frente al tradicional modelo de ingeniería costera (hard) aparece un nuevo concepto de intervención. La llamada ingeniería (soft) ya no se caracteriza por hacer frente a la energía del viento, de las olas o de las corrientes con estructuras rígidas. En este caso se pretende trabajar de forma más armoniosa con la Naturaleza. Minimizando el impacto ambiental a través de fórmulas que imitan mejor los procesos naturales o que alterar menos su dinámica natural. (Barragán Muñoz, 58)

Por otra parte, el sector privado que desarrolla el negocio de alquiler de sombra, no retribuye al Estado en proporción con lo que el mismo

Estado, como custodio de los intereses públicos le brinda.Barragán Muñoz hace una analogía entre los distintos usos-actividades huma nas y los organismos de la naturaleza. Esto es un caso de parasitismo ya que un tipo de actores, los empresarios del negocio balneario, genera sus beneficios a expensas de otros actores (Otras actividades económicas, la sociedad en general a la que priva de su uso, y hasta del propio Estado).

Parasitismo: uno de los elementos profita y se desarrolla a expensas de otro. (Barragan Muñoz, 102).

El planteo mismo del negocio esconde su verdadera lógica. No se generan beneficios por brindar un servicio, sino por un restriccionis mo, es decir privar a otros del acceso a determinados espacios de dominio público: el servicio es la promesa de exclusividad. Restriccionismo: uso de una zona por un elemento que lo priva al otro de la misma (Barragán Muñoz, 102)

Este modo de usar los territorios costeros, tiene un impacto sobre la morfología y usos urbanos, los que se limitan a servicios pensa dos como complemento de la actividad de playa. En ningún caso se incorpora el uso residencial o la hotelería, que en el pasado fuera común en Playa Grande, Playa de Los Ingleses y Las Toscas. Los comercios como complemento de la actividad principal también

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existen, aunque no conforman paseos comerciales como ha ocurrido con las antiguas ramblas. Complementos como gimnasios, piscinas, estacionamientos, vestuarios, SPA, y gastronomía proliferan año tras años. Una distorsión de usos muy elocuente se produce en el Complejo Playa Grande, donde la nocturnidad está creciendo como negocio, aunque su uso se encuentre expresamente prohibido por el marco regulatorio vigente en el sector. Se hace a la vista de todos, pero en un marco de informalidad. Es precisamente el retiro de los usos urbanos, lo que permite una actividad incompatible con otros usos como es la mega nocturnidad, es decir ámbitos donde se aglo meran miles de jóvenes dentro de un espacio cerrado.

El modelo Rio (Aspectos comparables)

Sin dejar de reconocer que entre Mar del Plata y Rio de Janeiro exis ten marcadas diferencias,(topografía, clima, cantidad de habitantes) esta ciudad no deja de ser una referencia muy importante donde poder encontrar aspectos comparables con la nuestra. Ambas tienen un extenso litoral de arena lindando con un desarrollo urbano de alta densidad. Tanto en Rio de Janeiro como en Mar del Plata un vasto sector costero tiene condiciones paisajísticas impo nentes. Brasil cuenta con un clima más propicio para la actividad balnearia (temporada más larga y vientos promedios de menor inten sidad) y Rio de Janeiro tiene un menor desnivel entre la ciudad y el mar, lo que hace más sencilla la comunicación transversal a la costa.

Pero los servicios que se brindan en las playas de Rio de Janeiro son absolutamente flexibles y prescinden de estructuras fijas. Las únicas instalaciones sobre la arena, son pequeños módulos de sanitarios ubicados en forma equidistante cada 400 metros aproximadamente. Allí se ofrecen una serie de servicios que van desde el simple uso del baño hasta una ducha con precios accesibles para quien los requiera.

Esto permite tres cuestiones que son básicas para un espacio públi co: acceso irrestricto, fácil limpieza e iluminación. Los servicios que se brindan como apoyo de la actividad balnearia son, del tipo soft, cada atardecer deja la playa libre de obstáculos y cada mañana vuel ven a estar disponibles. Permitiendo que la limpieza se pueda hacer de manera mucho más eficiente con vehículos que filtran la arena y transportan personal que hacen los trabajos manuales. De todas formas, la limpieza dista mucho de ser óptima ya que los cariocas arrojan bastante basura sobre la arena y no parece haber campañas tendientes a cambiar estas conductas.

4. Módulos sanitarios en Río

5. Operatoria de limpieza de playas en Río

La ausencia de obstáculos, permite empleando focos elevados un barrido lumínico total, no solo convirtiendo las playas en un paisaje nocturno, sino posibilitando su uso como espacio público de expan sión urbana en los horarios en los que no se brindan servicios sobre la arena. Por otra parte, el tipo de contratación es más libre, no requiere de grandes anticipaciones ni compromisos de largo plazo, siendo este sistema más actual y amable con el turista. Otra ventaja del “modelo Río”, es la estética costera. Las playas de Rio de Janeiro, a pesar de tener como marco un desarrollo urbano de mayor densidad que el nuestro, tienen un aspecto mucho más natural. La proliferación de artificios sobre la arena, y la extensa superficie de sombra fija, dan a cualquier imagen que se obtenga de la temporada estival marplatense un aspecto artificial, que opaca su imponente paisaje litoral. En nuestro caso, se destina alrededor de un 80% del lote de arena al alquiler de sombra, complicando o imposibilitando con estructuras fijas la limpieza o iluminación de la arena. Estos, son dos distintos modelos de producción de la industria turís tica, comparables con los modelos de producción industrial llama dos fordista y post-fordista, (también conocido como toyotista). El modelo marplatense se encuadraría dentro de un paradigma antiguo, extemporáneo, asimilable al fordismo. Una gran cantidad de sombra fija producida en forma repetitiva, un gran stock a la espera de un consumidor que debe adaptarse a su lógica de producción. Los empleados de cada complejo desarrollan generalmente una única

actividad. Algunos se dedican a atender el sector de carpas, otros son administrativos, otros atienden los vestuarios y la gastronomía está atendida por otro tipo de personal. Estas dos características subscriben a los paradigmas de producción impuestos en la época de Henry Ford.

El tipo de producción de sombra que ocurre en todo el litoral carioca tiene una lógica más moderna, del tipo just in time post-fordista. No hay stock fijo sobre la arena, sino que el sistema se activa ante el requerimiento del consumidor de sombra, y se adapta al pedido concreto. Por ejemplo, tamaño de la sombrilla, cantidad de sillas, se arman y se desarman instantáneamente sobre la necesidad del usuario. Quienes explotan los puestos, los arman por la mañana, se encargan de proveer la sombra, manejan la administración, atienden un servicio básico de gastronomía y los desmontan a última hora de la tarde. Por último, otro daño colateral del sistema vigente en Mar del Plata, es que sirve para prohibir el acceso en horarios o temporadas en que el negocio balneario no es explotado. Las barreras que restringen el acceso son fijas y por lo tanto actúan las 24 horas. La profusión de toldos in-visibiliza buena parte de la arena, brindando excusa para prohibir el acceso nocturno. Tampoco son liberados los accesos, en la mayoría de los casos, fuera de la temporada estival.

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6. Puestos transito rios de servicio en Rio

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En síntesis, el modelo Rio, con todos sus defectos, es mucho más efectivo que el modelo marplatense en términos de explotación de la industria del turismo. Si entendemos esto como una industria que moviliza al sector hotelero, gastronómico, del transporte, al merca do inmobiliario, entre otros y no como el beneficio sectorial de los empresarios dedicados a la explotación balnearia. Pero también es mucho más equitativo en términos de otorgar una expansión natu ral y gratuita a los residentes permanentes. Además, esta explotación flexible de la sombra, ligada al acceso irrestricto, no alejan al usuario de las playas, como ocurre en el caso de Mar del Plata, requiriendo mucho menor infraestructura vial. No caben dudas respecto de la importancia de las playas de Rio como principal espacio público de la ciudad, utilizadas todo el año y a toda hora como lugar de descanso, o para actividades deportivas que constituyen el modo de vida carioca. El modelo Río tiene aspec tos criticables como pueden ser la falta de una conciencia en los usuarios de mantener las playas limpias, o cierta inseguridad que se manifiesta en una gran cantidad de hurtos que se producen ante un mínimo descuido del turista. No parece ser un modelo para extrapo lar en forma textual, pero si un caso que sirve para aprender.

Mar del Plata

Podemos asegurar que ninguna ciudad/sociedad es tan parecida, ni tan diferente, como para que las experien cias no sean útiles, aunque simplemente copiarlas es un riesgo (Zingoni, J.M, 2015)

Hacia una recuperación de la relación Ciudad-Costa

La historia de la relación ciudad-costa (playa) tiene una serie de hitos, que fueron produciendo a lo largo del último siglo una retirada de los usos urbanos de las áreas costeras. En las primeras etapas del desarrollo de las infraestructuras balnearias, hubo varios casos de deterioro o ruina por una proximidad con el mar que no podía ser avalada desde las técnicas constructivas utilizadas o disponibles en la época. La Rambla Primitiva fue arrasada por un temporal en 1890. La Rambla Pellegrini fue destruida por un incendio iniciado en la madrugada del 8 de noviembre de 1905. La Rambla Bristol inaugu rada en 1913, si bien no fue víctima de un temporal, su proximidad con el mar y el constante embate de las olas terminaron con su efímera vida, y sirvieron de excusa para la construcción de la Rambla Casino, iniciada solo 25 años después que su predecesora y más

Rio de Janeiro

Acceso a la arena

Restringido

Irrestricto Uso Diurno en temporada estival Diurno y nocturno todo el año Servicio de sombra Fija (Fordista) Movil (Just in Time)

Contrato de sombra Sólido Líquido Paisaje Con predominio de lo artificial Con predominio de lo natural Relación usuario-playa Distante Cercana Limpieza Artesanal Industrial Iluminación No Si

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alejada del mar. Es notorio como en los inicios de la villa balnearia, había una voluntad de montar las infraestructuras sobre el mar, sin una capacidad técnica que permitiera tal desafío. La voluntad de proximidad superaba a las posibilidades técnicas. Luego vino una etapa que comenzó con la construcción del puerto, y siguió con una serie de obras de defensa costera con el objeto de acumular arena, ampliando la superficie de playas. Las respuestas de la ingeniería dura colaboraron con el alejamiento de la ciudad con el mar. Las nuevas intervenciones significaron el desmonte de desarrollos previos, que, en casi todos los casos, tomándose las precauciones frente a la agresión marina hubieran podido preservarse.

A raíz del cambio climático, que genera un proceso de aumento de nivel de los océanos, y una mayor frecuencia de grandes tempora les, hoy es visto como recomendable respetar ciertos retiros de las poblaciones urbanas de las proximidades del mar.

Así, frente a la hipotética subida del nivel del mar surge la retirada controlada, que consiste en aceptar como principio que las actividades humanas deben adaptarse a los ciclos evolutivos del nivel del mar y, por tanto, éstas tienen que retroceder en ocasiones tierra adentro (Barragán Muñoz, 58)

Sin embargo, lo ocurrido en Mar del Plata no fue un retiro de las acciones antrópicas dando más espacio a lo natural, sino una suerte

de vaciamiento de los usos urbanos en las áreas costeras. (Playa Grande, Playa Varese, Bristol, Las Toscas).

El actual modelo de gestión de los lotes de arena, al privatizar su uso, reclama la incorporación de un buffer de espacio público entre su área de explotación y la ciudad. En estas zonas de expansión, hoy en algunos casos semi abandonadas, podrían incorporar usos pro pios de la ciudad, que también incluyan espacio público. Invirtiendo de esta manera la actual sucesión espacial que hoy podemos ver en una planta esquemática: ciudad, área de transición, complejos bal nearios, espacios destinados al alquiler de sombra y por último una mínima franja de arena casi inaccesible. Podríamos remplazar este esquema por uno más simple y racional: ciudad, servicios balnearios flexibles, espacio de arena pública. Esto podría implicar un crecimiento de la ciudad hacia adentro, con traponiéndose a la actual lógica basada en una expansión indefini da, a la que el estado local no puede proveer de infraestructuras y servicios urbanos.

Posibles áreas de Intervención

La alternativa propuesta, debe tomar como área problema toda la franja que va desde el mar hasta la ciudad y en todo el frente costero del partido de General Pueyrredón. Los cambios se deberían cumplir por etapas y con una meditada estrategia sobre los tiempos de cada una y sus prioridades. En el caso de Mar del Plata, las áreas de inter

vención son claramente definibles lo cual es una ventaja a la hora de fijar las etapas de ejecución.

Siempre que sea posible los límites han de ser fáciles de reconocer y prácticos para la gestión. Para ello pueden elegirse hitos del territorio tales como carreteras, cursos fluviales, cambios de paisaje, etc. Es aconsejable que sean flexibles; es decir, que puedan cambiar a medida que varíen las circunstancias que aconsejaron su delimi tación. (Barragán Muñoz, 186)

Los proyectos puntuales pueden ser:

• Sector Playas del Sur

• Sector Punta Mogotes

• Sector Playa Grande

• Sector Varese

• Sector Playas del Centro

• Sector La Perla

• Sector Perla Norte

• Playas del Norte

Al estar este trabajo centrado en el modelo de explotación de los sectores de arena, quedan fuera de esta propuesta la zona del puer to, Base Naval, Playa Chica, entre otros tramos menores.

Sustentabilidad económica

Cualquier modelo alternativo, debe tener presente que más allá de distorsiones, inequidades e irracionalidades, detrás del sistema ac tual hay empresas operando, que generan empleo. De todas formas, es posible proponer alternativas que garanticen esas fuentes de tra bajo, o incluso las aumenten. Por otra parte, ni el estado municipal, ni el provincial obtienen retribuciones acordes con la singularidad de los espacios que concesionan. Esto constituye una oportunidad perdida de generar recursos genuinos por parte del estado, que po drían ser volcados a resolver otras inequidades sociales. Se necesita para esto un estado que deje de responder a las presiones del sector privado, pasando a convertirse en un agente activo del mercado. Para ello, resulta imprescindible modificar el rol del Estado: es necesario pasar del Estado regulador al pro motor (…) Específicamente, en aspectos concernientes al desarrollo urbano, el paso se ve en un Estado que no solo regula, sino que interviene como un agente clave del mercado (Zingoni, J.M, 2015)

Los gobiernos locales, sean del signo político que sean, aun parecen no ver el potencial para generar recursos económicos genuinos, que tiene el espacio físico más emblemático con el que cuenta la ciudad: su imponente litoral costero., La representación política local, se conforma con no tener que destinar recursos, que podrían ser aplica

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dos a temas más candentes como por ejemplo seguridad, educación o salud. Lo que señalara Sharon Zukin, haciendo referencia a los parques de New York, es también aplicable a Mar del Plata y sus espacios públicos costeros.

La mayor razón para privatizar ciertos parques es que el gobierno de la ciudad no puede pagar por cuidar de ellos. (Zukin, S. 1995)

Los ingresos que la administración pública obtiene por la concesión de la franja costera destinada a la actividad balnearia, se dividen entre los que recibe el gobierno provincial por el complejo Punta Mogotes y los que obtiene el estado municipal por el resto del litoral marítimo. Quedan excluidas las tierras ubi cadas al sur del faro, cedidas a privados por el fallo de la Suprema Corte de Justicia del año 1970, y algunos sectores administrados por el Club Náutico y la Base Naval. De la in formación obtenida en el Emtur y en la Ad ministración del Complejo Punta Mogotes, surge que los ingresos públicos son propor cionalmente mayores en Punta Mogotes que en el resto de la costa. En moneda constante se puede decir que el gobierno comunal recibía unos u$s 530000.- mien tras que Punta Mogotes por sus aproxima

damente dos kilómetros de costa tributaba unos u$s 620000. (Cifras obtenidas en base a la información oficial recabada para la tempora da 2018-2019). Los sectores administrados por empresas privadas, reciben de sus concesionarios una cifra proporcionalmente mayor, aunque esta información no es de acceso público.

En definitiva, el negocio de explotación planteado retribuye muy poco a las arcas públicas municipales o provinciales, mientras usu fructúa un valioso espacio.

Un proyecto alternativo, debe restablecer lo que estos espacios conceptualmente son, recuperando la accesibilidad y uso público del total de la superficie de arena. Además, se deberían garantizar o maximizar las fuentes de trabajo y también cambiar empleos de

temporada por fuentes laborales de todo el año. Por ejemplo, hoy en el Complejo Punta Mogotes, entre la actividad balnearia, la gastro nomía y la actividad comercial se emplean unas 1.000 personas por temporada. Si la temporada es aproximadamente un tercio del año calendario, se puede concluir que esto equivale a unos 330 empleos permanentes, para un sector que instala cada temporada unas 7500 unidades de sombra. Es también esperable, que la administración maximice los ingresos a recibir del sector privado por la explotación comercial del área costera. El presupuesto operativo del municipio para el ejercicio 2019 alcanzó aproximadamente los u$s 257000000.-, es decir que, el municipio recibió algo parecido al 0,2% de su presu puesto en concepto de cánones por la explotación balnearia. Compa rando el Partido de General Pueyrredon con la ciudad de Rosario, podemos ver que en el presupuesto anual rosarino se asigna el triple de recursos por habitante para obras públicas que en el nuestro. Pero además, con un porcentaje de recursos propios mu cho mayor, es decir menos dependiente del estado provincial o nacional. Los Estados locales necesitan estos recursos, para gene rar más apoyo a los sectores de la población que se encuentran marginados. Además, la presión tendiente a obtener más productividad y

12 y 13. El actual paisaje de Mogotes y sus espacios de oportunidad

competitividad de los sectores productivos de la ciudad engendran cada vez más marginalidad (del trabajo, del consumo, del transporte, de la integración social ciu dadana, etc.) con lo cual gobernar ciudades es cada vez más dar algunos apoyos a los marginales o excluidos emergentes de aquella dinámica inexorable de la econo mía reciente. (Fernández R., 2016)

Para que estos objetivos se puedan cumplir, es necesario plantear un modelo que produzca una renta potencial mayor a la actual, y con un esquema de distribución más equitativo, que dote al estado de los recursos necesarios para atender las necesidades antes mencionadas.

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14 y 15. Desartificialización del paisaje ciudad-costa: situación presente y posibilidad futura en Mogotes

Es el Estado Municipal, quien tiene las facultades necesarias para crear las condiciones que posibiliten esta sustentabilidad econó mica. Para esto es indispensable introducir en nuestra sociedad un cambio conceptual. Generar una nueva conciencia, que vea las franjas costeras como un sistema integral formado por la ciudad y su costa, y no como un espacio de arena a confinar y un recurso a explotar por pocos.

Los usos urbanos, permiten al sector privado rendimientos econó micos mayores a los obtenidos por el negocio de explotación de la actividad balnearia. Uno de los ejes de esta propuesta es recuperar áreas hoy sub-ocupadas, semi- abandonadas o simplemente destina das a un uso balneario excluyente, para incorporarlas a la dinámica urbana. Incluyendo a la residencia permanente, que es el principal uso urbano, pero también residencia temporal, hotelería, comercio, servicios, instalaciones culturales, estacionamientos e infraestruc turas de apoyo a la actividad balnearia, además de espacios públicos de calidad estructurando estas nuevas piezas urbanas. Serían desa rrollos de mediana a baja densidad, con planos límites de edificación integrados al paisaje, que no perturben las vistas de las propiedades vecinas y que sean regulados por meta-proyectos elaborados desde el Estado Municipal. Sería el mismo Estado quien capture parte de la plusvalía generada por este tipo de operación, que se valdrá de la inversión del capital privado para su concreción, generando una sinergia público-privado.

Para el sector de arena, la propuesta prevé la liberación total del acceso a este espacio, volviendo a conceptualizarlo como lo que es: espacio público. Las concesiones seguirían existiendo, por ejemplo, con servicios de gastronomía, depósitos de sombrillas, sanitarios y estacionamientos. Los servicios de sombra se proveerían de acuerdo con el Modelo Río. Sombrillas, sillas y reposeras se guardarían en depósitos y se activaría su instalación al requerimiento del usuario y a la medida del pedido just in time. Hay incluso una oportunidad para trabajar con diseñadores industriales locales, en la concepción de un dispositivo de sombra marplatense, que no signifique riesgos en días de fuertes vientos. Cuando no sea un horario o época del año apropiados para la actividad balnearia, la totalidad de la arena permanecería libre de todo obstáculo, sin ningún tipo de restricción de acceso, iluminada y accesible por las noches.

Caso de estudio: Complejo Punta Mogotes

De las ocho áreas identificadas como posibles unidades de interven ción, el complejo Punta Mogotes tiene varias ventajas como para ser tomado como un caso ejemplificador de los posibles alcances para una propuesta más amplia. Se debe aclarar, que la administración total del complejo está a cargo de un ente dependiente del gobierno provincial (Administración Punta Mogotes) desde su inauguración a principios de la década de los años ochenta. Esto supone que cual quier intervención por parte del gobierno local debe comenzar con

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la solicitud del traspaso de su administración, gestión que por otra parte es vital para Mar del Plata, ya que la convivencia de distintas jurisdicciones dificulta el manejo integral de nuestras áreas costeras. El sector constituye un área muy importante en superficie, en una ubicación de privilegio y con límites claros para ser tomado como un leading case. Por otra parte, es uno de los casos que mejor grafica la disociación ciudad-costa.

El complejo se encuentra dividido en 24 parcelas de explotación, que involucran la franja de arena, las instalaciones destinadas a balnea rios y gastronomía y un amplio sector destinado a estacionamientos.

Las actuales concesiones datan del año 1999 con un plazo de explo tación original de veinte años. El pliego, que regula las condiciones contractuales vigentes es del año 2002 y por una serie de obras que consensuadas con la Administración del Complejo fueron a cargo de los concesionarios, estos obtuvieron una prórroga del periodo de explotación de cinco años, es decir hasta el año 2024.

El área de playa, tiene por pliego un máximo de 400 carpas a ins talar, pero al inicio del período licitatorio cada concesionario tiene ofrecido una cantidad de carpas que fija el mínimo sobre el cual se determina el canon anual. El monto a pagar por cada unidad de explotación surge de la siguiente fórmula: Canon anual de explota ción= (Unidades de sombra) x (% sobre el total de sombra insta ladas ofertadas en la licitación) x (Precio base por temporada). Los

precios base son los que se ofrecen al inicio de cada temporada sin contar el costo del estacionamiento, y con esa fórmula en la tem porada 2018/19 se llegó a una recaudación equivalente a unos u$s 620000.

Los balnearios deben dejar un mínimo de un 25% de espacio de arena pública, lo que de acuerdo con los relevamientos realizados en el año 2016 por la ONG. En defensa de las Playas Públicas, si bien el método utilizado no fue muy preciso, no se cumpliría, dado que se estimó que el espacio libre rondaba el 8%. A pesar de no instalar el máximo de carpas permitido por pliego, el sector de arena pública que dejan las concesiones queda muy por debajo de lo establecido. En términos generales, la propuesta alternativa se basa en la ur banización de este vasto sector comprendido por las instalaciones de balnearios y áreas de estacionamiento vehicular. Dotar a este territorio de un meta proyecto elaborado desde el estado local, con indicadores de mediana densidad y usos urbanos variados. Con un modelo no ya de un estado regulador que debe intervenir ante los distintos grupos de presión, sino un estado promotor, que elabora las líneas generales de un determinado desarrollo pretendido.

Toda la operatoria necesitará del capital privado para su concreción y del Gobierno Municipal para fijar las pautas, obtener parte de los beneficios generados y encauzarlos en obras que tiendan a compen sar las desigualdades sociales que se potencian cuando el Estado se ausenta de las políticas territoriales. Una vez financiadas las obras

16 y 17. Diagrama comparativo

Mogotes: situación actual y futura (propuesta)

18. Esquema planimétrico situación actual Mogote

19. Concept design propuesta alternativa Mogotes

necesarias para la urbanización del área del proyecto, se transferirán los recursos para la realización de obras de infraestructura destina das a los sectores más desfavorecidos de la sociedad. Vale decir que esta transferencia de recursos desde un sector de ciudad potencial mente virtuoso, hacia sectores actualmente marginados e in-visibili zados es en sí mismo un acto de sustentabilidad social.

Por otra parte, la densificación de áreas remanentes dentro del ejido urbano, contrarresta la tendencia actual hacia la dispersión urba na, que es productora de dos graves problemas. En primer lugar, la desigualdad social, ya que el Estado no tiene recursos para acom pañar con infraestructuras un desarrollo urbano extensivo, librado a las lógicas del mercado. Y, en segundo lugar, la in-sustentabilidad ambiental que supone un modelo que es consumidor de grandes porciones de territorio con baja densidad poblacional.

En cuanto a los usos previstos en el proyecto, la idea es la coexisten cia de una gran variedad de actividades. Es deseable la consolidación de un porcentaje de vivienda permanente, destinada a distintos estratos sociales. Las viviendas destinadas a la actividad turística, serán inevitables dada la ubicación de la propuesta en contacto flui do con el paisaje marítimo, lo que resulta muy atractivo para los vi sitantes ocasionales. Las oficinas, como la hotelería serían parte del desarrollo, siendo en este caso una propuesta muy demandada por la proximidad con el mar, el poco desnivel existente lo que lo hace aún más accesible que en otros sectores de la costa y por supuesto el acceso irrestricto al sector de arena, que en este proyecto sería de uso absolutamente público. Actividades comerciales y gastronómi cas servirían de apoyo tanto a la nueva urbanización, como al sector de playa lindero, justificando su presencia durante todo el año. Sin caer, de esta forma, en la subocupación que hoy tienen casi todos los servicios de playa que carecen de uso durante un 75% del año y necesitan del costoso mantenimiento que supone la exposición al clima marítimo. Los estacionamientos, que serían subterráneos para

preservar la calidad paisajística del sector, se podrían tomar como una unidad de negocio independiente y ejecutada en una sola etapa.

Para enriquecer el proyecto, se podrían buscar usos previstos en el Plan Estratégico Mar del Plata 2030 que aporten al desarrollo. Una idea aparentemente factible y que fue descartada es la creación del Polo Tecnológico, que en el Plan Estratégico se la denomina como Creación del Parque Informático y las Industrias Creativas. Esta idea fue desarrollada durante el gobierno de Gustavo Pulti e incorporaba la creación de una incubadora de empresas, de acuerdo con el modelo implementado con gran éxito en la ciudad de Florianópolis. Con siste en la generación de un edificio que actúe como incubadora de empresas dedicadas a las industrias TIC (Tecnología de la Información y la Comunicación). La incubadora brinda espacio y asesoramiento a pequeños grupos de emprendedores que cuentan con ideas innova doras, pero sin capital ni conocimientos de las mecánicas empresa riales. Una vez que la nueva empresa se pone en marcha, comienza a requerir espacios de trabajo, generando desarrollo de edificios de oficinas en sus inmediaciones como ocurrió en el mencionado caso

20. Desarrollo urbano (más ciudad) en Mogotes y generación de plusvalías sociales

de Florianópolis. Hoy la principal industria de la ciudad brasileña no es el turismo, sino las industrias vinculadas al sector tecnológico. Una idea de estas características, puede atraer a profesionales de otras ciudades que encuentren un buen lugar para vivir siendo gene radores de recursos genuinos.

A su vez el proyecto incorporaría una importante superficie de espacios públicos que se sumarán al sector de arena definitivamente habilitado también al acceso y uso irrestrictos.

Por otra parte, el municipio se reservaría tierras para la ejecución de equipamiento municipal. Podría ser destinado a salud, educación, ad ministración o cultural. Todos estos programas enriquecerían el uso garantizándolo no ya en temporada estival, sino durante todo el año.

La propuesta de explotación turística de Mar del Plata, sigue fuerte mente atada al clima, a través de tomar al negocio balneario como principal estandarte. Sabemos que esto significa una limitación en cuanto a su duración (período estival exclusivamente), y que hay otros destinos turísticos con mejor clima. Además, el alquiler de sombra reporta un porcentaje muy reducido del total de los ingre

21. Aprovechamiento del desnivel para integrar costa y ciudad

22. Propuesta Mogotes: más ciudad y espacio público

sos turísticos y con tendencia a disminuir. El alquiler de sombra representó un 2% del PBG Turístico en el año 2012, y a su vez el PBG Turístico fue el 34.7% del PBG Total para dicho año. Poniendo el acento sobre lo que realmente es una característica dis tintiva de Mar del Plata (el paisaje costero donde confluyen el final del sistema de Tandilia con el Océano Atlántico) se pueden maximi zar los ingresos totales del PBG y colaborar con otro de los proble mas que presenta la ciudad: los altos índices de desocupación que desde hace décadas se encuentran entre los más elevados del país.

Proyectos de estas características, son fundamentales para contra rrestar una serie de lógicas que vienen convirtiendo a nuestra ciudad en la más desigual, de un país y un continente que ostenta los mayores índices de inequidad social del mundo. Hoy estamos ante un Estado local con potencial de generar recursos propios pero que no los explota. Que privatiza sus espacios públicos más emblemá ticos porque no los puede mantener. Que con su ausencia deja a la deriva un desarrollo urbano expansivo e insustentable liderado por el mercado, tanto en su versión formal como informal.

Casas Colectivas: 4 Experimentos. Conjuntos E4, M8, M10 y R10

_Dario Lemmi

CONJUNTO E4

La situación urbana de esquina, un pronun ciado desnivel del lote y un entorno conso lidado típico de la ciudad de Mar del Plata, condicionaron el programa de dos unidades de vivienda (A y C), un estudio (B) y un departamento independiente (D) articulado con la segunda vivienda. Existiendo una construcción de antemano (sobre calle Rivas en medianera), se decide dejar su impronta refuncionalizandola y ado sando la nueva construcción.

La premisa de visualizar una sola unidad ges tionó una síntesis volumétrica que unificara la forma.

Aprovechando el mayor perímetro que brinda el predio, se accede desde puntos distintos a las unidades, (una por Garay, dos por Rivas) y además en diferentes cotas de nivel (existen 2,50 m. de pendiente). Dos abras acondicionan las entradas, dejando el resto del frente con un murete de hormigón visto terminado a nivel, soporte este de unos planos de vidrio recortados.

Un patio interno, ilumina y articula la ven tilación y la luminosidad de los ambientes lindantes, además facilita el retiro del eje medianero para aprovechar la mejor orienta ción de sol. Es en este retiro que se dan todas las expansiones de las unidades. En distin tos niveles, hay terrazas, balcones, gradas, patios, solárium y una pileta.

La vivienda (A) –acceso por Garay–, presenta tres niveles de usos. Garage/Quincho–Patio, vinculado con un playroom y estudio; los dormitorios, y Estar/Comedor-Cocina, todos articulados con una escalera a medios niveles que alterna con el Hall/Acceso, y un Solarium con Pileta. El estudio (B) se complementa distribuyéndose en dúplex invertido.

La vivienda (C) –acceso por Rivas y reciclado de lo existente–, se estructura por medio de una galeria/garage pasante que sirve de expansión de la unidad como así también de acceso independiente de su unidad comple mentaria en el nivel -2,40 (unidad D) que hoy se usa como departamento de dos adoles centes de la familia. La planta 0.00 es públi ca e integrada, mientras que los dormitorios se desarrollan en el piso superior con un

estudio balconeando sobre la zona de estar. Con la idea de mantener cierta continuidad de color, textura, escala, así también como buscar articular con los vecinos, la cons trucción se resume con ladrillo común visto bolseado (prisma en esquina) y fuelles a ambos lados de las medianeras, blancos, algo rugosos y casi neutros que articulan y realzan la propuesta.

CONJUNTO M8

La idea de vivir en un lugar central –barrio consolidado del primer ejido marplaten se– conlleva tácitamente una tipología por lo general de departamento y no es común encontrar ejemplos contrarios. El concepto de vivienda unifamiliar volcado a la propie dad horizontal es un campo que a nuestro entender, es propicio para la investigación, comparación, experimentación de relacio nes, que contribuyan a mejorar la vivienda enriqueciéndola con variantes de posibilida des –espaciales, volumétricas, de relaciones, flexibilidad de usos, etc.– y conceptos de la arquitectura moderna contribuyen para

E4 - Corte / Vista Lateral

E4 - Vista calle Garay

generar cierta nueva topología, una forma de habitar no entendible sino desde la Moder nidad.

En un terreno de 8,66 mts. de frente (10 varas) por 25,98 mts. de fondo se pensó en un programa de viviendas de tres unidades funcionales, cada una con espacios multiusos y guarda coche, espacios comunes mínimos -sin expensas, ni gastos fijos- y lugares de expansión con orientaciones factibles de uso exterior para cada unidad, luz natural, bajo mantenimiento, buen envejecimiento y sobre

todo cierta espacialidad moderna que trata de expresarse en las premisas del proyecto. La rentabilidad de la tierra en los centros de las ciudades, -conjuntamente con un mejor aprovechamiento de la infraestructura ya ins talada- son conceptos urbanos que influyen para la generación de estos conjuntos y así mismo la relacion entre costo inicial y costo final de uso, así como el valor de mercado fue referencia para la propuesta. El conjunto se integra con una unidad en planta baja y dos en planta alta. La primera

toma y se hunde en el cero del terreno, para relacionarse entre si por medios niveles, estructurándose en duplex; las segundas brindan una planta mas libre de una altura y media, contenida con un pliegue en el solado –que sirve de equipamiento fijo– para escalar el lugar de cocina y comedor y el resto de los ambientes configuran un triplex. Los lugares multiusos o flexibles de las unidades están topológicamente opuestos en su distribución. El de planta baja es casi bajo cota de parcela con una lucarna que ofrece

iluminación y ventilación natural, los de plan ta alta, aprovechan el corte de la cubierta generando un lugar con terraza hacia la calle en el último nivel.

Con libertad se pensó en un hipotético pú blico que gustara de habitar estos espacios, generando una atmósfera más próxima a una casa que, a un departamento, con su autono mía, su privacidad con sus áreas generosas y abiertas, promoviendo alternativas tipoló gicas para un hábitat urbano mas diverso y diferente del orden convencional.

CONJUNTO M10

En un entorno de mediana densidad, con un frente de 10m, se propuso un esquema de apropiación del sitio basado en la dualidad de deslindar dos unidades apoyadas en el suelo y dos elevadas, evitándose la homoge neidad convencional habitual de los peque ños conjuntos de varias unidades y tratando de enfatizar una composición que permtiera cierta identidad diferencial para las unida des: es decir, una voluntad reiterada en esta

presentación de 4 conjuntos, que apuesta para intentar engendrar un colectivo de casas mas que un apilamiento simple de departa mentos idénticos.

Se acceden a dos unidades en PB desde una platea de autos y a otras dos, en un primer nivel, por un patio elevado a cielo abierto.

Con un corte entrecruzado y expansiones en distintas situaciones, las unidades buscan encontrar un formato específico y diferen tes entre si sin afectar la privacidad de cada actividad doméstica y tratando de otorgar al

bloque resultante cierta armonía e identidad, en una especie de intensa utilización de cada determinada geometría de la edificabilidad de cada lote y además tratando de aportar diversidad (emanada de lo colectivo, de colocar varias casitas en un solo lote) pero a la vez sin alcanzar disonancias en paisajes de casas bajas.

Las de Tierra se cruzan entre sí, se apropian del terreno a manera de lote propio. Las de Aire se entrelazan y generan nuevos planos de expansiones vinculados con visuales pro fundas al entorno.

Se busca generar comunidad, sentido de pertenencia urbana, de la misma manera que cierta individualidad identificatoria de cada

unidad, siendo siempre el conjunto más que la sumatoria de unidades

CONJUNTO R10

Pensar las ciudades como naturaleza humana es una forma maximizar los recursos que

ya están. Estos pasivos urbanos edificios en desuso, galpones, infraestructura caduca, hoteles, etc. que se encuentran muchas veces en el ejido, nos inspiran y nos desafían. Son como lo que pide ese plus de diseño que proponía Lactaon&Vassal en sus proyectos y

en su libro sobre como evitar el derribo y la tabula rasas tratando siempre de aprovechar y aggiornar lo existente y entendiendo que cada construcción dada –aun con su propio ciclo de vida cumplido puede ofrecer su realidad como un material de construcción

para un proyecto nuevo.

Sobre la base de un hotel pequeño, en una zona de reciente transformación, se pesó en una readaptación residencial.

Sin ascensor, ampliando los espacios exte riores existentes, adaptando la envolvente a

estándares energéticos y de confort actuales, se ubicaron diez unidades de vivienda de distintas características con uno, dos y tres ambientes.

Un sistema de paneles ZIP amplían un nivel a 5,80m. terminando de dar forma a una envol

vente de chapa senosoidal blanca. Espacios comunes Interiores y exteriores acompañan la propuesta de uso, buscando alternativas de vida citadina adecuada a la época y lugar.

Opinión

A lo largo de una década de trabajo persis tente y perfeccionista, el arquitecto marpla

M8 - Planta -0,72

M8 - Planta +3,96

M8 - Planta +9,00 M8 - Planta de techos

tense Dario Lemmi (cuyo apellido remite a pioneros de la construcción en la ciudad) logro desarrollar una serie de experimentos de fusión tipológica y simbólica entre las ideas de casa y departamento, en la forma de unas compactas agrupaciones de unas pocas unidades que se ensamblan en lotes peque ños –tradicionalmente asignados a edificar casas singulares– con la idea de proponer arquitecturas diferenciadas e identificatorias reduciendo la incidencia del cada vez mas alto costo de suelo de parcelas de cierta cen

M8 - Vista Neuquen

tralidad, trabajando en el sutil espacio que entre lo individual y lo multifamiliar trata de encontrar una escala que evite el desarrollo de las clásicas edificaciones de propiedad horizontal, que pululan infinitamente en nuestras ciudades desde la ley que lo permite desde fines de los años 40 del pasado siglo y que lentamente avanzan en una densa y en general uniformizada colonización de los ejidos urbanos más o menos centrales y al amparo de progresivas autorizaciones de có digo que engendran una espiral de aumento

M8 - Contrafrente

de costo de suelo, excesiva densificación (a menudo traspasando la oferta de infraes tructuras de cada zona, como lo expresan recientes edificios con una parte abastecida por gas y otra –la excluída– por electricidad) y afectación irreversible de la calidad paisajís tica de construcciones unifamiliares previas incluso de valor patrimonial.

En ese contexto el trabajo intermedio de Lemmi intenta desarrollar agrupaciones de viviendas diferentes en programa y escala, emblocadas en los volúmenes máximos de

M8 - Corte patio elevado edificabilidad de lotes receptivos de unidades aisladas y que se presenta como la intención de postular comunidades, o sea agrupaciones que quizá compartan suelos o techos pero que no resignan la privacidad de cada una ni siquiera desde el punto de vista de la imagen propia de cada unidad, que procura tener identidad y diferencia de las restantes. A veces esta propuesta ocupa un lote que elimina lo previo y otras en cambio, intenta aprovechar lo que hay –Lemmi lo nombra en algún caso, pasivos urbanos– considerando

en clave lacaton-vassaliana, que siempre hay que intentar aprovechar lo que existe previo al proyecto nuevo, como si tales pasivos pudieran resultar equivalentes a un material de construcción y proyecto. Esa perspectiva también la considera Lemmi como una manera de equiparar la masa edi licia genérica de una ciudad con una noción de naturaleza (segunda, artificial o cultural) que como la naturaleza natural debería ser aprovechada, preservada y manejada, en torno de acciones adaptativas que no alteren

las condiciones preexistentes. Las dos casas mas su par de complementos que terminan por proponer 4 unidades au tónomas del proyecto E4 –una de las cuáles es la vivienda del propio arquitecto– expone, en un ámbito dominado por casas aisladas y mas bien grandes del barrio de Playa Grande, la intención de promover estos ensambles de varios módulos que aprovechan intensamen te la geometría edificable de un lote pequeño en esquina, en este caso con ingeniosas soluciones de espacios abiertos (como una

terraza con piscina en planta alta) y la bús queda que Lemmi impone a estos experi mentos, de conseguir una obra integrada sin evitar la diferenciación de las partes que lo componen. También tiene este proyecto, aun en la exigüidad de su terreno, la intención de desarrollar el tema de una huerta, dentro de la voluntad de conseguir un motivo de paisa je tanto como de producción vegetal. Los conjuntos M8 –en la calle Dorrego, al borde del tejido central de la ciudad– y M10 –en la calle Neuquen, en el barrio Rivada via, aledaño a Pinos de Anchorena– son dos intervenciones que ejemplifican un modo intermedio de reactivar tejidos unifamiliares en lotes convencionales (en general rectan gulares de frente mas bien angosto) que con sigue un cierto aumento de densidad –pasar de una vivienda a tres o cuatro– sin alterar

las fisonomías barriales y consiguiendo mejor ocupación de suelo y amortización de su va lor, sin llegar a la solución convencional de la vivienda multifamiliar en altura. Mantienen retiros de frente generosos lo que no altera y hasta mejora, la relación privado-público de estas edifidicaciones y se consiguen volu metrías y envolventes armónicas pero que evitan la simetría o la acumulación de pisos iguales. También se da en estos proyectos –asi como en el E4– una intención de generar interiores complejos a menudo con enla ces de medios niveles, que alimentan una búsqueda espacial de cualidades diferentes a los recintos tradicionales de las diferentes funciones asi como soluciones alternativas de iluminación y ventilación.

El conjunto R10, que es el mas reciente de la serie presentada, aborda específicamente

el tema de las conversiones de usos (hotel a conjunto de viviendas) lo que acerca el interes de Lemmi al tema de activar pasivos urbanos o aprovechar edificaciones existen tes en desuso o declinación, en este caso en una actuación en el área cercana a la antigua estación de buses de la ciudad cuya conver sión en centro comercial está reactivando los usos del área que antes contenía numerosos pequeños hoteles de baja calidad, muchos de ellos actualmente cerrados lo que da a la zona un aspecto de deterioro que contradice la renovación en curso y el relativamente alto valor del suelo. Aquí la intervención alcanza el valor de mantener las volumetrías de baja altura frente a la tentación generalizada de derribar y construir en altura. Mantener la ti pología de uso intensivo de la planta y la baja altura que permite moverse sin circulación

mecánica, agrega al proyecto un valor adicio nal, en un sentido de reactivar la zona con vivienda contemporánea pero manteniendo el paisaje urbano de baja densidad y en otro, de utilizar el pasivo del hotel desafectado en material de proyecto. En resumen y valorización, se trata de una persistente y meditada serie de experimen tos proyectuales alrededor de la noción de organizar conjuntos-comunidades, mante niendo escalas y paisajes y en la dirección de conseguir homogeneidad e imagen de con junto a la vez que identidad y diferenciación de cada parte, en ese camino que Lemmi emprende alrededor de buscar alternativas válidas y actuales entre casa y departamento, en una versión personal y original de la idea de casa colectiva.

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E.M. E.M. E.M. R10 - Refuncionalización Adaptativa - PB R10 - Refuncionalización Adaptativa - Techos

Diferenciar lo común, agrupar lo diferente

Los arquitectos Tomás Balparda y Fernado Brunel forman parte del escenario emergente disciplinar local rosarino con fuerte proyección nacional e internacio nal. En el año 2021 representan a la Argentina en la Bienal Latinoamericana de Pamplona, evento que se ha consolidado como espacio de visibilización y validación de jóvenes profesionales. Por otra parte, en 2022, su obra ha sido parte del Pabellón Argentino de la Bienal de Venecia, La casa infinita, un espacio que contó con la curaduría de Gerardo Caballero, donde se expusie ron proyectos representativos de la vivienda social en Argentina.

En 2012, fundan BBOA –Balparda Brunel Oficina de Arquitectura– mientras finalizan sus estudios en la Fa cultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño de la Universidad Nacional de Rosario.

Con sus títulos recién obtenidos encaran una serie de siete concursos de vivienda asistida por el estado, que no solo les otorgará reconocimiento sino una gran experiencia en el tema. Obtienen el primer premio en seis de dichas propuestas y logran formar parte del proceso de construcción de tres conjuntos. Esta intensa experiencia se desarrolla en un breve tiempo lo que genera un aprendizaje y crecimiento en la dinámi ca interna del estudio en relación a la eficiencia en las estrategias proyectuales y la optimización de recursos para la viabilidad en la ejecución.

De modo recurrente expresan que su trabajo se des pliega como un laboratorio de prueba y error perma nente en donde la discusión debe volverse empírica a través del resultado de esas búsquedas. El proceso debe ser enriquecido a través de la evaluación de

Ficha técnica Morrison

Proyecto: BBOA Tomas Balparda y Fernando Brunel Líder proyecto: Gerónimo Galli Equipo: Constanza Galatti, Fernando Valle, Agostina Testa, Franco Masetti, Antonia Colombo, Florencia Sobrero, Manuel Del Rio, Bruno Degiorgio Cálculo estructural: Lucas Jove Superficie: 700 m2 Año Proyecto: 2017 Años construcción: 2018-2020 Cliente: Frater Empresa constructora: MAF Desarrollos. Daniel Moya-Juan Albertengo Fotografía: Javier Agustín Rojas

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mayor cantidad de alternativas, en donde la propues ta final logra alinear la mayor cantidad de variables posibles.

Definen su perfil de carácter profesionalista, donde el diseño arquitectónico cuidado no es necesariamente un requerimiento inicial por parte de los comitentes. Es por esto que encuentran una gran motivación en proponer arquitectura en aquellos campos grises que tienen los encargos, persiguiendo la respuesta no soli citada, aquella que aparece casi intuitivamente como una necesidad que la arquitectura pueda sorprender de manera positiva a quien la experimente.  EL conjunto Baigorria constituye un ejercicio relevante en la práctica del estudio. Junto a una empresa cons tructora resuelven la oferta económica y de proyecto para 150 unidades habitacionales que forman parte de una licitación pública del banco hipotecario. El desafío estaría en mejorar una condición que ya venía dada en los detalles del plan Procrear. Por un lado, la repetición y la sistematización en el proceso de diseño y de ejecución, logran eficiencia en la estrategia y, por otra parte, la búsqueda de singularidad se constituiría en la posibilidad de crear condiciones de identidad y construcción de comunidad por parte de los usuarios. El vacío es la clave de intervención, los espacios de ingreso y circulación son concebidos como semicu biertos que construyen cualidades de permanencia y apropiación, generando una pieza porosa con espacios intermedios que posibilitan vinculaciones humanas dentro de la gran densidad del concurso. La ruptura de la repetición es la que presenta una alternativa de en contrar lo singular dentro de lo colectivo evitando un paisaje monótono y repetitivo construyendo al mismo tiempo un lazo con el barrio. Luego de la vorágine de proyectos a gran escala apare ce un pedido de intervención –que da lugar al Con junto Morrison– con notorias diferencias en cuanto al contexto físico y social. En uno de los barrios más tra dicionales de Rosario el requerimiento de 7 viviendas lleva a la reflexión sobre la densificación en un sector destinado históricamente a la vivienda individual. Inicialmente concebido como sector de quintas y cha cras para el personal jerárquico de las compañías a car go de la ejecución de los ferrocarriles, Fisherton pre senta construcciones de marcada tendencia estilística acorde a la arquitectura inglesa del siglo XIX; grandes casonas de ladrillo a la vista, perímetro libre, cubiertas inclinadas, emplazadas dentro de grandes porciones de tierra con grandes jardines y frondosas arboledas. Con el correr de los años, el barrio fue experimentando la densificación del tejido. En sus inicios, la división de la tierra se organizó en grandes parcelas, superiores a

M1 - Planta Baja Conjunto

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los 5000 m2. En una segunda etapa, alrededor de las décadas 70–80 comienza a observarse una subdivisión de las mismas en porciones en el orden de los 1500 m2 y 2000 m2 para viviendas unifamiliares, principalmente de clase alta. Parte de la arquitectura original del lugar comenzó a ser sustituida por nuevas construcciones, orientadas a mantener ciertos recursos formales, estilísticos o materiales existentes en el sector. Sin em bargo la atmósfera característica se sigue conservando gracias a las condiciones naturales del sector y a la permanencia de las características de perímetro libre de las edificaciones. En los últimos años se observa un cambio en el programa registrando la aparición de vivienda colectiva en el proceso de densificación del suelo.

Con una situación muy diferente en relación a la loca lización y escala, éste nuevo encargo parece recuperar estrategias proyectuales utilizadas en Baigorria. Una rigurosa repetición busca evitar una materialización dura y homogénea.

Desarrollar un programa de pequeñas viviendas indi viduales en un lote relativamente grande de Fisherton implicó por una parte, alcanzar una densidad que suele vincularse con conjuntos de vivienda colectiva a la vez que organizar un grupo de casas pequeñas que mantuvieran la tradición del área ligada a casas indidividuales.

Es lo que expresan los autores en un tramo de su memoria: Esto suponía una densificación del suelo tres veces mayor a la predominante en el sector; así como también la repetición de un mismo elemento construido, lo cual representó un gran desafío, dada

M1 - Esquema prototipo

M1 - Esquema implantación

M1 - Plantas prototipo

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la condición de diversidad y alto grado de diferencia ción en la edificación existente del sector

Volviendo al título de esta nota –Diferenciar lo común, agrupar lo diferente– en el conjunto Morrison el tema seriía diferenciar lo común, es decir, lograr diferencias que engendrasen cierta clase de identidad para cada casa, frente a un programa que pedía 7 casas idénticas entre sí.

Para procurar entonces un criterio de diferenciación de tales casas comunes o idénticas según el encargo, los proyectistas encuentran un primer criterio para procurar matices diferenciadores a través del manejo del vacio entre las casas o los espacios instersticiales entre ellas y así lo refieren en su memoria: A través del análisis del lugar se identificó que el valor principal del sector se hallaba en los espacios intermedios, lo intersticial, aquello que existe entre casas y entre casas y sus límites parcelarios

La relativa libertad de disponer tales siete cajas en un lote grande admitió además cierta posibilidad de tra bajar con las características exentas de cada bloque, es decir que ellos tenían sus caras libres lo que ayudaba –moviéndo cada casita– a conseguir vistas, asolea mientos y ciertas separaciones: las siete unidades del conjunto se convierten en unidades de perímetro libre con aperturas hacia las cuatro orientaciones, circulables en todos sus lados; siendo estos rasgos los que evocan la identidad del lugar y del entorno Con todo ello el interés de este proyecto, volviendo a nuestro título, es diferenciar lo común, o sea, explotar las posibilidades de diferenciación de cada casa común mediante su posición geométrica relativa en el lote y su relación distinta con los instersticios o espacios libres que rodean a cada una y así, entonces, según los autores, el desafío del desarrollo se convirtió en conseguir, a partir de la misma planta, siete casas que fueran singulares dentro del conjunto; que presentaran alguna particularidad y que pudieran distinguirse una de otra, mediante leves alteraciones o diferencias; para evitar de este modo la percepción de repetición infinita que pudiera traducirse en paisa je monótono

La necesidad de resolver 7 casas iguales (según lo pedido por el desarrollador) se superpuso al plus de los proyectistas, de conseguir atender a esa necesidad agregandole el matiz diferenciador para cada pieza, moviéndolas en cierto sentido e integrarlas en su me canismo de acceso de modo de favorecer la visión de aspectos distintivos para cada una, lo que va a resol verse especialmente mediante un diseño específico del modo de acceso a cada unidad: Para la articulación del conjunto recurrimos a una serie de decisiones, siendo

M1 - Cortes prototipo

M1 - Vistas prototipo

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una de ellas la configuración de un recorrido peato nal, interno a la parcela, de recta, curva y contra-cur va. Este recorrido sinuoso posibilita la observación particularizada de casas El movimiento sinuoso para acceder a cada casita engendra una permanente rotación visual y por tanto, escorzos diversos que acentúan rasgos de identidad para cada casa a lo que se agregan recursos como rota ciones de plantas, inclinaciones de cubiertas y variacio nes en las aberturas: A su vez aplicamos una serie de rotaciones en planta e inclinaciones de las cubiertas para acentuar la condición de singularidad de cada unidad. En este sentido, se suman otras decisiones de menor escala, como ciertas variaciones en las apertu ras, en su tamaño o en la adición de un filtro visual Dentro de cada pequeña unidad se buscó expandir lo estricto de una superficie pequeña, para tratar que cada bloque sea más una casa que un apartamento re petitivo y estrecho para lo cuál los autores se proponen recrear el funcionamiento de una vivienda tradicional, logrado a partir de condensar el programa duro en un único volumen de madera ubicado en el espacio, exen to de los muros perimetrales, circulable en sus cuatro lados, y articulador del espacio en sus diferentes situaciones como el acceso, escalera, cocina y estar Con lo que, aun en tal estrechez de superficies se consigue cierta flexibilidad espacial pues la concentra ción emblocada de lo húmedo opera como liberación espacial y funcional de una planta bastante libre en su disposición y tabicamientos.

El proceso incluyó la evaluación de la proximidad y conexión visual entre los usuarios, un sistema de pen samiento con reglas estrictas en donde el movimiento de cada pieza evalúa las posibilidades y decide la po sición final. Las viviendas no se perciben todas juntas, el proyecto enuncia lo colectivo pero nunca muestra lo total generando un cuidado paisaje interior. Cada núcleo habitacional se resuelve teniendo en cuenta también el rendimiento económico. A la inversa de un proceso aparentemente lógico de manejo de la mayor escala vinculado a la mayor expe riencia, los encargos de esa envergadura se presentan en un momento inicial para BBOA, mientras que los de menos metraje ocurren con posterioridad. Del mismo modo, a medida que pasa el tiempo los desarrollos proyectuales pasan de la periferia al centro de la ciu dad de Rosario. Después de mucho trabajo en áreas de menor densidad surge un proyecto, llamado Conjunto Suipacha, emplazado en la trama urbana consolida da del barrio Pichincha, recientemente recapturado por desarrollos habitacionales de media densidad y

Morrison Memoria

El encargo de este Proyecto tiene lugar en Fisherton, un barrio residencial suburbano hacia el oeste de la ciudad de Rosario, Argentina; cuyo origen data de finales del 1800, como consecuencia del desarrollo del Ferrocarril Central Argentino, que vincularía la ciudad con el oeste del país. Inicialmente concebido como sector de quintas y chacras donde habitaría el perso nal jerárquico de las compañías a cargo de los FFCC –en su mayoría provenientes de Inglaterra–, dando lugar a construcciones de marcada tendencia esti lística acorde a la arquitectura inglesa del siglo XIX; grandes casonas de ladrillo a la vista, perímetro libre, cubiertas inclinadas, conformadas por varios cuerpos, situadas dentro de grandes porciones de tierra con importantes jardines y arboledas tupidas. Desde entonces, el sector fue atravesando cambios tendientes a la densificación del tejido, pero mante niendo los trazados originales de calles. En sus inicios la división de la tierra se organizó en función de gran des parcelas, superiores a los 5000 m2. En una segun da etapa, alrededor de las décadas 70-80 comienza a observarse una subdivisión de las parcelas próximas a los 1500-2000 m2 para viviendas unifamiliares, principalmente de clase alta. Parte de la arquitectura original del lugar comenzó a ser sustituida por nuevas construcciones, orientadas a mantener ciertos recur sos formales, estilísticos o materiales existentes en el sector. Hoy en día, son escasas las construcciones que permanecen originales y sin alterar, que denotaron el auténtico carácter y la identidad de esta porción de ciudad, siendo una de ellas la vieja Estación del Ferrocarril. No obstante el predominio de grandes ar

boledas, cercos tupidos y florecidos, veredas de césped y casas de perímetro libre siguen siendo los rasgos predominantes del sector. En la actualidad, el Barrio se encuentra en las primeras etapas de un nuevo proceso de densificación del suelo, donde los lotes de 1500 m2 y 2000 m2 dejan de ser lugar para viviendas unifamiliares de gran superficie; y se convierten en destino de conjuntos de viviendas multifamiliares de menor superfi cie exclusiva.

El encargo de este proyecto consistió en un conjunto de viviendas de siete unidades iguales de 100m2 cubiertos cada una, ubica da en una parcela de 1500m2 de superficie. Esto suponía una densificación del suelo tres veces mayor a la predominante en el sector; así como también la repetición de un mismo elemento construido, lo cual representó un gran desafío, dada la condición de diversidad y alto grado de diferenciación en la edifica ción existente del sector.

En este sentido, se desarrollaron hipótesis y variables acerca de cómo deberían ser estas nuevas pequeñas casas y cuáles eran los valores a rescatar del contexto en el que se implantaban. El programa requerido implicaba una densificación de lo construido comparable con la existente en los barrios más consolidados del centro de la ciudad; sin embargo, la intención se centró en no desatender aquellos rasgos considerados valiosos del entorno. A través del análisis del lugar se identificó que el valor principal del sector se hallaba en los espacios intermedios, lo intersticial, aque

llo que existe entre casas y entre casas y sus límites parcelarios. Tomando este reconoci miento como punto de partida de la pro puesta, el proyecto pretende recrear dichas situaciones de espacialidades intermedias, de diferentes proporciones y usos: ingreso, expansión, estacionamiento y servicio. En este sentido, las siete unidades del conjunto se convierten en unidades de perímetro libre con aperturas hacia las cuatro orientaciones, circulables en todos sus lados; siendo estos rasgos los que evocan la identidad del lugar y del entorno.

Por otro lado, uno de los requisitos inamo vibles del encargo consistía en que las casas tuvieran la misma distribución, superficie, cantidad y tipo de locales. El desafío del desarrollo se convirtió en conseguir, a partir de la misma planta, siete casas que fueran singulares dentro del conjunto; que presen taran alguna particularidad y que pudieran distinguirse una de otra, mediante leves al teraciones o diferencias; para evitar de este modo la percepción de repetición infinita que pudiera traducirse en paisaje monótono. Interpretando el espacio abierto intermedio como herramienta que permitiría dicha intervención ya que serían las expansiones de cada casa las que darían singularidad a cada una de ellas por sus proporciones, por su relación con la luz y la sombra y por su relación con cada casa contigua.

Para la articulación del conjunto recurrimos a una serie de decisiones, siendo una de ellas la configuración de un recorrido pea tonal, interno a la parcela, de recta, curva y contra-curva. Este recorrido sinuoso posibi lita la observación particularizada de casas. A su vez aplicamos una serie de rotaciones en planta e inclinaciones de las cubiertas para acentuar la condición de singularidad de cada unidad. En este sentido, se suman otras decisiones de menor escala, como ciertas variaciones en las aperturas, en su tamaño o en la adición de un filtro visual. En el interior buscamos recrear el funciona miento de una vivienda tradicional, logrado a partir de condensar el programa duro en un único volumen de madera ubicado en el espacio, exento de los muros perimetrales, circulable en sus cuatro lados, y articulador del espacio en sus diferentes situaciones como el acceso, escalera, cocina y estar. En la planta alta, se optimiza la espacialidad del programa, en escasa superficie, a partir de las cubiertas inclinadas que otorgan cierta homogeneidad geométrica en relación al exterior.

En síntesis, la propuesta pretende retomar aquellos valores que entendemos como característicos del entorno y trasladarlos a un nuevo programa para el sector, el de vivienda colectiva; interviniendo de manera respetuosa en el sitio y dando respuesta a los requerimientos a través de una forma de pensar y hacer arquitectura que atraviesa toda nuestra obra y nos representa.

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expansión de programas recreativos y gastronómicos que le otorgan paulatinamente el grado de una relativa y reciente nueva centralidad rosarina. Respecto de este emplazamiento dicen los autores: En la última década, fruto del crecimiento de la cons trucción a nivel nacional, de la búsqueda de nuevas centralidades y de la tendiente inclinación hacia un acentuado modelo de consumo, el sector comenzó a transformarse en foco de atracción de nuevas in versiones relacionadas principalmente al rubro de la edificación y la gastronomía. La identidad barrial en la actualidad presenta este rasgo de sinergia entre las diferentes actividades, que resultan en una elevada diversidad social y cultural El edificio en esquina, de planta baja y 4 pisos asume un requerimiento diferente a los proyectos anteriores dado que se busca generar una pieza que exprese singularidad en el desarrollo de la vivienda de especu lación inmobiliaria en donde la repetición de la misma planta aparece como solución económica. La expresión exterior es el resultado del desarrollo variado de la resolución de la planta. La configuración interior de la obra propone seis viviendas diferentes que aprovechan las posibilidades de apertura a ambas calles. El resultado se presenta a primera vista como aleatorio, aunque sigue una ajustada diagramación de la infraestructura y estructura de sostén, que permite hacer eficiente la ecuación económica. La respuesta de fachadas se extiende en las medianeras ampliando la percepción urbana de la superficie de piel del edificio. En todas las obras la estrategia de inserción muestra un cuidadoso criterio tal qué el desafío particular del edificio Suipacha le hace decir a sus autores lo siguiente: Cuando exploramos sistemas de vivienda colectiva, la intención primordial es responder a la noción de conjunto sin desatender la condición indi vidual de sus habitantes. La búsqueda de variaciones, opciones y posibilidades que atiendan a la diversidad es fundamental en el desarrollo de las propuestas. Identificamos que la alteración en el orden de las cosas puede generar amplios beneficios en la búsque da de identidad y singularidad propias del sentido de pertenencia. En este caso particular nos encontramos con una normativa diferencial según niveles; lo que nos estimuló a proponer un edificio con todas las viviendas completamente diferentes. Esto particu larizaría a cada una de las unidades, potenciando las virtudes y colaborando con el contexto diverso donde se implanta la propuesta. La esquina a su vez amplía las posibilidades de singularidad de la pieza edilicia dentro de la manzana

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Regresando al enunciado del título de este texto –Dife renciar lo común, agrupar lo diferente– si Morrison pedía diferenciar lo común de un programa de 7 casitas iguales, aquí se trataría de configurar una envolvente edilicia que dentro de lo pautado por la codificación del sitio, permitiera justamente agrupar lo diferente, es decir emblocar de un modo racional y expresivo, un conjunto de unidades diferentes entre si en programa y metraje.

De lo que se consigue obtener entonces un edificio unificado (que sin embargo se caratectizará por eludir la normalizada repetición de las aberturas) que conseguirá aglutinar eficazmente 6 unidades singula res: Entendiendo al edificio como contenedor de seis unidades, con variantes de distribución y una norma tiva diferencial según niveles; surge la posibilidad de proponer un edificio de seis unidades completamente diferentes

De tal manera es detectable y encomiable el pecu liar esfuerzo de diseño que los autores realizan para trascender aquello que habitualmente caracteriza los bloques de propiedad horizontal como apilamientos repetitivos para tratar de conseguir entonces una ruptura con la tradicional repetición y estratificación de niveles, propia de la mayoría de los edificios de propiedad horizontal en la ciudad Para conseguir resolver esa diversidad y voluntad de diferencia dentro del emblocamiento en un contenedor edilicio unificado y regular se opta por apelar a encas tres a partir de la implementación de unidades en dúplex para los departamentos de mayor superficie. El valor singular de este sistema es que, además de alterar la habitual disposición de dormitorios arriba y área social abajo, permite la disposición de las unidades de manera cruzada, optimizando el aprove chamiento de la condición de esquina Ese procedimiento de acomodamiento de bloques que resolvieran adecuadamente el programa de cada unidad con variaciones que diferencian por ejemplo, la posición en cada nivel de estares o dormitorios de unidades linderas permite también, no solo agregar cualidades distintivas a cada módulo habitativo sino también, resolver de manera diversa, las relaciones in terior-exterior de cada pieza y su apertura en referencia a cada calle frontal o a la posición de esquina ya que como afirman este diseño adoptado borra los límites preconcebidos de la unidad, donde cada planta se abre a una orientación y calle diferente; logrando una sensación de mayor amplitud espacial a través del reconocimiento de la esquina en el desarrollo interior de las unidades de mayor superficie Todo este juego de encastres y articulaciones cruza

Ficha técnica Suipacha

Proyecto: BBOA Tomas Balparda y Fernando Brunel Líder proyecto: Gerónimo Galli Equipo: Constanza Galatti, Fernando Valle, Agostina Testa, Franco Masetti, Antonia Colombo, Florencia Sobrero, Manuel Del Rio, Bruno Degiorgio Cálculo estructural: Rita Campodónico Superficie: 550 m2 Año Proyecto: 2018 Años construcción: 2019-2021 Empresa constructora: BAUHOFF Fotografía: Javier Agustín Rojas

Suipacha Memoria

El proyecto se emplaza en el barrio Pichin cha, ubicado en el primer anillo perimetral contiguo al centro de Rosario. El barrio cuenta con una larga historia de actividad nocturna y ocio, devenida de su cercanía con la Estación Rosario Central del FFCC. Con el correr de los años, este carácter fue menguando, dando lugar a un barrio típico de clase media rosarina, de casas bajas y baja circulación.

En la última década, fruto del crecimiento de la construcción a nivel nacional, de la búsqueda de nuevas centralidades y de la tendiente inclinación hacia un acentuado modelo de consumo, el sector comenzó a transformarse en foco de atracción de nue vas inversiones relacionadas principalmen te al rubro de la edificación y la gastrono mía. La identidad barrial en la actualidad presenta este rasgo de sinergia entre las diferentes actividades, que resultan en una elevada diversidad social y cultural. El encargo de este proyecto consistió en un edificio de departamentos de planta baja y cuatro pisos, en un lote en esquina de 110m2, de planta casi cuadrada. Entre los requerimientos, cabe destacar el máxi mo aprovechamiento del uso del suelo y alturas permitidas según el código urbano y el reglamento de edificación. El análisis de mercado realizado por los desarrolladores arrojaba un potencial pro grama de seis unidades con tres tipos de caracterización: loft , un dormitorio y dos dormitorios, resultando un edificio confor mado por dos niveles de unidades peque ñas y dos niveles de unidades grandes. Considerando que la normativa del sector afecta al primer nivel de manera diferente que a los sucesivos, las unidades pequeñas

iban a requerir ciertas variaciones entre sí. Entendiendo al edificio como contenedor de seis unidades, con variantes de distri bución y una normativa diferencial según niveles; surge la posibilidad de proponer un edificio de seis unidades completa mente diferentes. Esto particularizaría a cada una de las unidades como singular, potenciando las virtudes de cada una y colaborando con el contexto diverso donde se implanta la propuesta. Entre las estrategias para lograrlo sobresa le la ruptura con la tradicional repetición y estratificación de niveles, propia de la mayoría de los edificios de propiedad hori zontal en la ciudad. Bajo esta premisa, se plantearon una serie de encastres a partir de la implementación de unidades en dúplex para los departamentos de mayor superficie. El valor singular de este siste ma es que, además de alterar la habitual

disposición de dormitorios arriba y área social abajo, permite la disposición de las unidades de manera cruzada, optimizando el aprovechamiento de la condición de esquina. Esta disposición borra los limites preconcebidos de la unidad, donde cada planta se abre a una orientación y calle di ferente; logrando una sensación de mayor amplitud espacial a través del reconoci miento de la esquina en el desarrollo inte rior de las unidades de mayor superficie. Por último, la expresión morfológica se encuentra configurada por una diversidad de llenos y vacíos que responden a los locales que ocupan el interior. El tamaño de apertura elegida para cada tipo de uso y la variación en su disposición exterior son reflejo de la singularidad del sistema de configuración de esta propuesta, generan do una expresión de diversidad exacerbada en su fachada por el desorden aparente.

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das de las unidades trata de resolverse dentro de su pertenencia a la caja edilicia que prefiguran volumé tricamente las normas municipales para el predio que finalmente establecen el formato de un prisma regular, pero entonces los autores encuentran otro motivo de procurar diferencias entre las unidades apelándose a un registro de diferentes modos de aventanamiento para cada espacio y unidad: El tamaño de apertura elegida para cada tipo de uso y la variación en su disposición exterior son reflejo de la singularidad del sistema de configuración de esta propuesta, generando una expresión de diversidad exacerbada en su fachada por el desorden aparente El interés del trabajo compositivo material del Estudio BBOA está basado en el sutil juego entre la técnica del mampuesto y su percepción estereotómica: visualidad masiva, en un trabajo compositivo de horadación del vacío con diferentes proporciones y alineaciones. Tanto en Morrison como en Suipacha, incluso también en el Procrear Baigorria, se utiliza el ladrillo como expresión matérica formal. Sin embargo, en cada caso, el ladrillo es utilizado en modos plásticos perceptuales diferentes.

Entendemos que la utilización del ladrillo como cierre completo exterior tiene un doble acierto, por un lado, se convierte en un material noble de terminación, que cubre y protege a la estructura portante de posibles puentes térmicos con el interior y por otro lado, es aprovechado como un recurso plástico formal para poder realizar un trabajo compositivo de estereotomía, donde el juego entre el lleno y el vacío y sus variantes, es lo que le aporta diferenciación a cada situación singular de habitabilidad desde el interior de los espa cios hacia la percepción del exterior, y por otro lado, le otorga dinamismo a las fachadas, mediante lecturas diversas, no repetitivas y singulares de percepción del edificio desde el exterior. En Morrison entonces, hay un esfuerzo por diferenciar lo común de 7 casitas programáticamente iguales a través del diseño de los instersticios espaciales entre los bloques de perímetro libre y en Suipacha, inversa mente, hay una voluntad de emblocar en un prisma de lo aquello que prescribe la normativa vigente, 6 unidades habitativas diversas entre sí, que a su vez, no impiden que las fachadas eviten la repetición de aber turas comunes. En uno y otro caso se percibe el alto interés experimental de explorar alternativas tipológi cas y hacer que el proyecto contemporáneo reverbere exitosamente en sitios tan notables de Rosario como Fisherton y Pichincha.

S - Diagramas S - Diagramas axonométricos

Acupintura Urbana. Paseo Costero Norte

Leonardo Jauregui, Leandro Zapata,Gustavo Gomez Jones, Federico Raniolo y Jennifer Fernández

Mar del Plata necesita más espacios públicos para este Siglo XXI. Estamos en crisis sanitaria1 pero evidencia mos otra crisis latente. Una crisis que evidencia una disonancia entre instituciones que no han cambiado y las aspiraciones de la gente que sí lo han hecho.

¿Cómo podemos mejorar la vinculación entre la ciudad y la playa?

¿Se puede crear una infraestructura capaz de mejo rar el espacio público en el borde costero?

¿Es sustentable el modelo de balneario tradicional?

¿Es necesario estacionar a pasos de la arena?

¿Ampliar el espacio de la vereda será suficiente?

¿Podemos recuperar parte del paisaje costero natural?

La confianza en las calles de una ciudad se cons truye a lo largo del tiempo a través de muchos, mu chos, pequeños contactos públicos en las aceras… la mayor parte de ellos son ostensiblemente triviales, pero su suma no es en absoluto trivial” Jane Jacobs

¿Que es la acupintura urbana?: ....Sería algo así como pensar en un espacio pintado en la calle, soporte de múlti ples actividades: los roller, los entrenamientos de clubes, los puestos aerobicos, los skaters, los muralistas, los runners, los ciclistas, la gente que baila salsa, la venta callejera, los surfistas, los kitesurfistas, la gente que se reúne, la plaza para chicos, los puestos de control de salud, y la lista se podría extender

El espacio público, como lo entendía Jacobs, es un bien de todos: de los que lo habitan y los que lo transitan. Creemos que es una oportunidad para la ciudad, que se disponga de una cantidad de espacio en el paseo costero norte, para que la gente pueda recrearse y disfrutar de la diversidad de usos.

Mar del Plata es una ciudad ubicada en el sudeste de la provincia de Buenos Aires, Argentina, sobre la costa del Mar Argentino. Es la cabecera del partido de General Pueyrredón, un importante puerto y balneario y la segunda urbe de turismo más importante del país tras Buenos Aires, ya que en época de verano su población puede aumentar en alrededor de un 300%.

En magnitud poblacional la ubica como el séptimo centro más poblado de la Argentina y el tercero de la Provincia de Buenos Aires. Desde un punto de vista geográfico es considerada la ciudad costera más pobla da de Argentina.

La significancia turística y a la calidad y cantidad de servicios e infraestructura tanto públicos como priva dos, y sus intermedios: paseos costeros, calles especia les, plazas, complejos culturales y deportivos, adquiri dos en diferentes momentos históricos han generado la reproducción de un imaginario urbano diferencial la ha llevado a ser reconocida a nivel nacional como la Ciudad Feliz

1 El presente trabajo obtuvo el 3er Premio Estímulo 2020 Vivienda y Ciudad en cuarentena. Nuevos enfoques en la reflexión, diseño y producción de un nuevo hábitat en la categoría: Proyecto de Intervención Territorial.

Pero las características de las ciudades, nunca fueron ni son homogéneas y su estructura responde a una fuerte centralidad que coincide con su núcleo funda cional y desde el cual parte una traza organizada en dirección lineal/radial.

Lineal en el sentido de la costa, razón de ser de la ciu dad, que aunque se ha ido modificando en el tiempo siempre mantuvo su protagonismo; y radial, en el sen tido de la conformación de anillos concéntricos; como una disipación de lo urbano hacia lo rural. La costa siempre fue la protagonista de la ciudad de Mar del Plata. En sus orígenes, con el saladero y puerto para transportar sus productos, luego por la impresio nante topografía y la calidad paisajística, la ciudad fue elegida como lugar de veraneo para las elites porteñas, desplazándose la actividad portuaria hacia el sur. Más tarde, en las décadas del ‘50 y ‘60, fue constituyéndose como destino para el turismo masivo de clases medias. En este sentido, desde la elaboración del Plan Estraté gico Mar del Plata 2013-2030 el Municipio de General Pueyrredón ha encaminado sus acciones sobre un modelo de cuatro frentes, incluyendo el Frente Verde, sobre las áreas de expansión hacia el oeste en contacto con las rutas 88 hacia Batán y 226 hacia sierra de los Padres y un Frente Azul, que es objeto de esta propues ta y busca potenciar las cualidades únicas en la región de la costa marplatense y ejercer un potente espacio de cuidado ambiental y paisajístico y posicionarlo estratégicamente en el contexto nacional. Frentes económico, productivo y tecnológico donde los corredores logísticos y las rutas que la conec tan adquieren fundamental importancia y el Frente Social, urbano y comunitario que buscará reducir las inequidades tendiendo a la integración de la sociedad, generando oportunidades y calidad de vida para todos sus ciudadanos.

En términos generales, desde entonces se proyecta un modelo de ciudad que persigue distintas premisas rectoras tales como el cuidado ambiental, desarrollo urbanístico, a inclusión social y mejoras comunitaria, de sarrollo productivo y empleo y las formas más adecuadas de gestión pública y privada para la gobernabilidad de la aplicación del Plan. En tal Plan se enuncian y describe nuevas demandas del turismo y la población local y la valorización paisa jística y renovación urbana de los frentes norte y sur: El extraordinario aporte del boulevard marítimo a las cualidades urbanas y paisajísticas de Mar del Plata se desdibujan hacia el norte después del arroyo La Tapera y hacia el sur desde el puerto y Punta Mogotes.

El frente costero de Mar del Plata posee características particulares, espacialmente en relación al relieve/topo grafía: como terreno terminal de un sistema serrano la costa marplatense que presenta diferentes situaciones de corte: (a) puntos bajos donde el nivel de la ciudad es casi igual al de la arena; (b) puntos altos como los acantilados, en algunos sectores intervenidos y otras

¿Que es la acupintura ....Seríaurbana?: algo así como pensar en un espacio pintado en la calle, soporte de múltiples actividades: los roller, los entrenamientos de clubes, los puestos aerobicos, los skaters, los muralistas, los runners, los ciclistas, la gente que baila salsa, la venta callejera, los

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más naturales y (c) situaciones en donde existen las posibilidades de paseos intermedios y verdes entre los puntos altos y bajos por tratarse de pendientes menos pronunciadas y presencia de lomadas de pastos. Así como irregularidad y entrantes y salientes: La regula ridad de la cuadrícula urbana se ve interrumpida con el borde costero con sus puntos más orientales y sus bahías generando picos, diagonalidades, manzanas triangulares. Espacialidades ricas en cuanto a la posi bilidad de obtener un paisaje donde la ciudad y el mar pueden observarse simultáneamente. Es recorrido por la ruta provincial: 11 que atraviesa la trama urbana que genera la convivencia de intereses contrapuestos, unos referidos a la conec tividad, transportes, in tercambios (productivos, económicos y tecnológi co) y otros referidos a la necesidad de espacio pú blico y de esparcimiento y la explotación turística multi-jurisdiccional que evidencia conflictos de intereses ya que la costa marplatense y la R11 que la atraviesa son de juris dicción provincial. Existe además un mode lo de balneario único en el mundo que se caracte riza por delimitar en el espacio público de arena un territorio de explo tación privada al que solo acceden aquellos que pueden pagar un alquiler de alguna de las unidades de sombra que se ofrecen. Se trata de un modelo abigarrado en que se alinea la mayor cantidad de carpas posibles para que pueda sacarse el mayor rédito: mientras que el público en general se amontona entre los cercos y el mar. Mientras el primero una gran cantidad de espacio rara vez es utilizado en su máxima capacidad; en el segundo, una gran cantidad de gente debe amontonar se para poder disfrutar de la playa.

En función de estas características pueden identificar se distintos sectores de la costa marplatense.

1 Los Balnearios al sur del Faro: Hacia el Sur, modelo de balneario verde y exclusivo al que llego en auto. Se

antepone un médano. Areas de terrenos de propiedad privada, que se preservan más naturales. En función de su relieve existe similaridad de nivel de ruta con el nivel de la arena a la vez que los médanos y su vegetación tamizan el impacto visual y sonoro de los autos y el mar. Es un modelo de balneario exclusivo al que se accede principalmente en auto; aunque en los últimos años han alcanzado popularidad y reciben gran afluencia de público en transporte público de manera estacional durante el verano aunque a la vez que se incrementa el uso permanente por la conformación de nuevos barrios cerrados y el crecimiento de la cons trucción de viviendas especialmente del programa ProCreAr.

2 Punta Mogotes-Puerto: Es el sector en que conviven áreas productivas y de esparcimiento en sectores bien diferenciados como: el Puerto de Mar del Plata y la Base Naval y el complejo Punta Mogotes. Unos son los de mayor grado de restricciones en cuanto al uso público de los espacios en contraste con el conjunto de 23 balnearios de Punta Mogotes. El relieve alto del área residencial se suaviza por un tramo ancho de la R11 que provee de gran cantidad de espacio público verde y la posibilidad de carriles y manos divididas para el tránsito vehicular. Es un modelo de balneario liberal y está preparado para recibir y recibe gran cantidad de autos. Confluyen algunas líneas y paradas de colectivo. Este espacio-paseo intermedio también sirve de amor tiguacion entre la ciudad y el espacio de la arena.

3 Bahía Playa Grande-La Normandina / Bahía Playa Chica. Balneario urbano La Popular-Torreón del Monje: Com prende el área balnearia de Playa Grande desarrollada desde 1930 y que tuvo diferentes actualizaciones y reciclajes (La Normandina) asi como el área Playa Chica-Varese fruto de una completa intervención a inicios de este siglo. La topografía del sector pre senta una altura intermedia en relación a la arena, y se ve bordeados por el paseo de Las toscas (estacio namiento-escenario), el paseo Hermitage, la rambla Casino Hotel teniendo su punto más alto en el Torreón del Monje El sector central de la costa marplatense está caracterizado por una serie de equipamientos y espacios públicos, algunos de más larga data, como el Complejo Hotel Provincial y Casino (construido por el arquitecto Bustillo en los años 30) y la tradicional Plaza Colón y otros más actuales, como la Plaza de las Américas y el conjunto de intervenciones realizadas con motivo de aquella cumbre en el 2005. La topogra fía permite balnearios plenamente conectados con el nivel de vereda (la Popular) con zonas de arena ancha con gran capacidad paseos y espacios verdes públicos propios de su posición de centralidad y un modelo de

surfistas, los kitesurfistas, la gente que se reúne, la plaza para chicos, los puestos de control de salud, y la lista se po- dría extender…

balneario popular, al que se accede mayoritariamente a pie o en transporte público (concentración de paradas y líneas de colectivos) .El conjunto contiene incluso una de las postales más características de esta ciudad, como lo son los tradicionales lobos marinos en piedra, que constituyen una especie de ícono de Mar del Plata como ciudad de veraneo, aunque desde hace algunos años se han instalado equipamientos y estrategias para convertirla en un destino durante todo el año.

4 Intervenciones para la cumbre de las Américas.Continui dad con el Área Céntrica: Plaza Colón, Paseo del centena rio, Puente, La Perla: Esta área fue objeto de algunas intervenciones paisajísticas con motivo de la cumbre citada en torno del área de Punta de Iglesia y empal ma a través del Paseo Dávila con el complejo La Perla diseñado por Clorindo Testa.

El mismo propone un modelo de balneario en donde las cubiertas de los espacios privados se incorporan al espacio público y esto colabora con el ancho de vereda mínimo original; a su vez, se vincula con la

Plaza España y el Museo de Ciencias Naturales que ya se han constituido en un hito de encuentro masivo y aglomera numerosas actividades culturales, deportivas y recreativas.Es por el éxito de uso público de este es pacio que en la actualidad se están terminando obras que apuntan a mejorar los cruces peatonales en ambos extremos del nuevo Paseo desde Avenida Libertad y calle Ayacucho.

5 Perla Norte: Desde la culminación de Plaza España; en el encuentro entre calle Ayacucho y el mar hacia el norte de la ciudad y su línea de expansión hacia la ciu dad de Santa Clara del Mar, se ubica el sector conocido como Perla Norte que será objeto de esta propuesta. Este involucra los barrios La Perla, Nueva Pompeya, Parque Luro y Constitución, afectados por restricciones físico naturales y por barreras urbanas, en el área de transición entre la ciudad y la playa.

Se trata de un espacio en transición hacia nuevas áreas. Esta transición se puede mejorar fomentando un uso combinado del espacio, entre cuyas soluciones

podrán ser proyectando la convivencia de todos los tipos de transporte con el fin de que todos los actores que utilizan el espacio público costero se sientan más seguros e integrados.

En cuanto a su espacialidad, en ese sector de la costa la topografía se presenta como un cantilado urbano. La veredas caen abruptamente hacia el nivel de la arena, quedando estrecho el espacio como soporte para al bergar las diferentes actividades: los roller, los entrena miento de clubes, los puestos aeróbicos, los skaters, los muralistas, los runners, los ciclistas, la gente que baila salsa, la venta callejera, los surfistas, los kitesurfistas, la gente que se reúne, la plaza para chicos, los puestos de control de salud, y la lista se podría extender

En la relación Auto y diferentes medios de despla zamientos, la principal problemática del sector es la presencia protagonista del auto sobre un tramo del Boulevard Marítimo sumamente congestionado; que ofrece espacios peatonales que también son densa mente utilizados y presentan cruces en su dirección lineal de recorrido de borde y la intersección con la trama urbana, espacios de llegada de las personas y

familias a la playa, de los pescadores y embarcaciones, y todo aquellos que utilizan el espacio.

El modelo de Balneario tiene en la tradición de estas playas un carácter particular y podrían definirse como playas barriales donde son los mismo vecinos que la utilizan durante todo el año. Sus escolleras definen orillas no tan mansas en algunos puntos, las arenas son más gruesas.

El carácter poco comercial ha producido un cierto descuido del sector, incluso unidades funcionales turísticas abandonas, bajadas públicas demolidas o precarias; factores que dificultan el goce de espacio. Comparado con otros sectores de la costa marplaten se, existen en el área una menor cantidad de balneario privados. Aparecen como islas, que sin embargo con servan el modelo abigarrado compactador del espacio público en un sector de playa donde el espacio de arena es relativamente menor al de otros sectores. Ahora bien, ¿Cómo podemos mejorar la vinculación entre la ciudad y la playa? ¿Se puede crear una in fraestructura capaz de mejorar el espacio público en el borde costero?, ¿Es sustentable el modelo de balneario

tradicional?, ¿Es necesario estacionar a pasos de la are na?, ¿Ampliar el espacio de la vereda será suficiente?, ¿Podemos recuperar parte del paisaje costero natural?

El contexto actual de pandemia pone en evidencia que no sólo es posible sino imprescindible en el contexto actual mejorar la vinculación entre la ciudad y la playa como espacio público complementario de nuestras vidas delimitadas en nuestras viviendas en tiempos de aislamiento.

La infraestructura capaz de mejorar el espacio público costero puede llegar a requerir inversiones relativa mente grandes, que podrían gestionarse entre el sector público y privado en un lapso de tiempo relativamente largo; pero también existe la posibilidad de interven ciones rápidas (y no por ello de mala calidad) que con bajos recursos maticen la urgencia de la problemática. En este sentido se plantean distintas etapas, a saber (1) Acupintura urbana (a nivel del Boulevard Marítimo) en modelo de gestión pública y ejecución inmedia

ta destinada a liberar el espacio del automóvil para estacionar frente a la costa sin realizar obras de gran impacto medioambiental y utilizando recursos econó micos no solo construyendo, (2) Accesibilidad y Espacio intermedio. (nivel variable según corte) en modelo de gestión público-privada y realización en no mas de un par de años, por ejemplo mediante el mejoramiento de las bajadas, (3) Balneario Modelo Norte. (nivel del mar) en modelo de gestión público-privada y realización en mediano plazo concentrada en mejorar la accesibili dad general a través de la planificación estratégica, la gestión urbanística y la colaboración pública-privada y con acciones complementarias de reordenamiento vial, nuevos cruces peatonales, playas de estacionamiento, disminución de la velocidad del tránsito vehicular y saneamiento desagües pluviales.

La propuesta no contempla el modelo de balneario tra dicional como una solución acorde a las necesidades de los tiempos que corren. Se propone un modelo de

balneario cuya construcción en primer lugar, asegure bajadas públicas y accesibles a la playa (utilización de cubiertas como espacio público); y en segundo lugar, proponga un modelo de explotación en el que no se sectoricen los espacios de la arena (espacios gastronó micos y de drugstore, depósitos de elementos de playa y unidades de sombra, etc.).

Sería deseable que las ciudades post pandemia sean más humanas, más igualitarias y seguras. La crisis nos hace repensar la manera en cómo se movilizan las personas en las ciudades, incentivando cambios sustentables, promoviendo el uso de transporte al ternativo y restringiendo el espacio para el automóvil (angostando las calles y redistribuyendo el espacio vial para otros fines).

Nos encontramos frente a una gran oportunidad para hacer cambios significativos en la movilidad ahora mismo y todo está dado para obtener transformacio nes positivas.

La ciudad actual y los elementos determinantes que la configuran, pueden influir directamente en un desarro llo sostenible. Considerando que la sostenibilidad está compuesta por tres vertientes: la medioambiental, la social y la económica.

Mar del Plata debe repensarse estratégicamente como una ciudad con muchas oportunidades y potencialida des que la convierten en más que una ciudad balnea ria. La ampliación y mejora de los espacios públicos verdes, cercanos, accesibles, y equitativamente distribuidos es uno de los desafíos que la ciudad en frenta para constituirse como una ciudad sustentable, inclusiva y saludable.

CAJA SENSIBLE Casa Llifen

Federico Loinaz

Memoria

La casa Llifen radica en esa calle entre las de Rumencó y Lufquen en Playa Chapadmalal, que es una franja urbanizada entre la costa y las grandes estancias marplatenses, lo que le confiere un carácter que oscila entre el campo y el mar. Se define en 77 m2 dentro de un predio de casi 508 m2 y se terminó en 2020.

Nos encontramos en el Sur de la Costa de Mar del Plata, Barrio Playa Chapadmalal, a 8 cuadras de la Ruta Provincial 11 con acceso al balneario Luna Roja y al centro comercial la Estafeta. Toda la zona presenta un fuerte valor paisajístico, desde la ruta, con sus acanti lados balconeado al mar, con sus montes de siempre verde, marcados por la frecuente dirección del viento, se presentan como un juego de volúmenes, enmarcan do visuales, generando espacios, recorridos y cobijando los encuentros.

La casa se coloca en un terreno con 20m de frente al norte, un fondo de 28m y una suave pendiente hacia el fondo del lote, siguiendo la dirección del Arroyo Lo bería cercano que desemboca en el mar. Con sólo dos casas construidas en toda la manzana y un reglamento que pedía un retiro de frente de 5m y retiros laterales de 3.15m, generandose así una construcción de perí metro libre.

El encargo provino de una persona joven amante del surf que quería poder trabajar desde su casa y desarro llar un contacto con lo natural y para recibir amigos y tener reuniones.

La primer premisa fue que la casa debía ser parte de ese valor paisajístico, de ahí pensamos en un sólo volumen construido en steel frame que se inserte en el entorno.

Ubicamos la vivienda en el punto más alto del terreno, que encontráse su propio nivel 0, su plano de apoyo, que le otorga continuidad hacia el exterior, simulando estar en la punta del acantilado, desde aquí se desarro lla toda la secuencia de acceso y la vida social interior. De esta manera el nuevo volumen contenedor queda separado del suelo, manteniendo las condiciones naturales del terreno, acentuando su pendiente y por medio de bancales de piedra Mar del Plata de voladura llegamos al punto más bajo del lote. Un solo volumen de apoyo de cocina ordena el interior, dejando un espacio en doble altura y otro más bajo para el espacio de comer. En la planta alta se genera un gran espacio continuo y tensionado con el quiebre girado de la viga cumbrera del techo generando planos inclinados que permiten los ingresos de luz y otorgan espacialidad.

Estructuralmente la casa se resuelve con fundaciones de tabiques perimetrales de hormigón a la vista, sir viendo de apoyo para los paneles de steel frame, que se trajeron cortados desde taller y una viga cumbrera re ticulada de 10mts que forma la diagonal de la cubierta, de la cual el entrepiso queda colgado por medio de un tensor permitiendo una flexibilidad en planta baja. Es la estructura quien le otorga el orden y la intención al espacio. El cálculo estructural lo realizó el Ing. Fernan do Redivo.

Siguiendo con el concepto de ser parte y de reinter pretar este paisaje, optamos por materiales de bajo mantenimiento, en el revestimiento exterior usamos una técnica japonesa conocida como Shou Sugi Ban, protegiendo la madera de los rayos UV. por medio de su carbonizado, otorgando una textura y un color al vo lumen construido en su totalidad, potenciando su rela ción con el entrono, que casi, desde una vista lejana, el volumen queda inmerso en la forestación circundante. Toda la cascara interior, techo y paredes fue revestida por módulos de placas fenolicas ofreciendo ya las vetas, nudos y color del mismo material al interior. Para evitar la contaminación de las napas , optamos por el uso de biodigestores, que dividen lo solido de lo liquido permitiendo usar el agua residual para riego. Estas decisiones contractivas fortalecen al concepto inicial, sin caer en el marketing de lo sustentable y el uso de sistemas complejos para resolverlos. Aspiramos a que lo sustentable sea entender el lugar, mas allá de los límites de cada terreno, conocerlo, vivirlo y sentirlo. Las fotografías de esta publicación son del Estudio Obralinda.

Comentario

La pequeña obra de Loinaz implica un conjunto de decisiones de diseño a la vez mínimas e inteligentes, comenzando por una manera de entender lo susten table que implica más una decisión de conextualismo paisajístico que de sofistificación técnica: Aspiramos a que lo sustentable sea entender el lugar, mas allá de los límites de cada terreno, conocerlo, vivirlo y sentirlo En un sitio relativamente insípido (un loteo reciente aun poco ocupado) hay una serie de criterios que alimentan tal voluntad contextual e interpretativa del contexto desde la intención de colocar el objeto en el sitio mas alto del terreno y consolidarlo con una pla taforma de piedra local manipulada con una intención más bien natural o de voluntad de producir paisaje. En otro pasaje se indica que desde una vista lejana el volumen queda inmerso en la forestación circundante en

dicha intención de discreción paisajística y voluntad de asimilar el artefacto a la silueta natural de la foresta ción de fondo.

El conjunto de decisiones técnicas –apelar al steel frame y al doble revestimiento interior de fenólico y exterior de madera tratada, usar biodigestores, colgar el entrepiso de un tensor anclado a la cumbrera– son todas opciones discretas y simples, atendiendo a bajos costos, a velocidad de obra, a bajo mantenimiento y cierta autonomía respecto, por ejemplo, de la red cloa cal y todo ello compone exitosamente una arquitectura simple para un paraje costero con la intención de reali zar una intervención proyectual casi silenciosa. La técnica japonesa del carbonizado protectivo de la madera, además de evocar procedimientos tradiciona les de aquella cultura, ofrece la posibilidad de acceder

a una tecnología que asegura una buena respuesta material de una construcción tan expuesta a los rigo res del clima marino y un enfoque de mantenimiento simple casi inexistente a la vez que apelar a un recurso expresivo que refiere a una estética que se acomoda al paso del tiempo.

En cierto modo también parece referirse al mundo tra dicional de la papiroflexia japonesa el esquema que se ofrece en la documentación gráfica adjunta que mues tra un esquema evocativo de los juegos infantiles de tomar una plancha de carton que tiene dibujadas caras de un volumen con la indicación de efectuar cortes por determinadas líneas que luego permitirán plegar ese

plano y alcanzar el volumen, que en el título de estas líneas llamamos caja sensible Caja porque eso es lo que resulta de cortar las líneas del plano base , doblarlas y pegarlas (como en el los juegos infantiles), forrando en realidad el esqueleto metálico del steel frame, y sensible porque tal caja se reviste por dentro con planchas de fenólico que dan una luz naranja al interior y por fuera con esa madera carbonizada que extrae del material originario un tratamiento que la hace casi mineral y bastante iinmune a las inclemencias del tiempo pero además reflejando características que quizá sean típi cas de zonas marinas como la apariencia y la textura desgastada de las construcciones navales.

todo ello compone exitosamente tectura simple para un intención de realizar una yectual casi silenciosa.

exitosamente una arquiun paraje costero con la una intervención pro-

silenciosa.

Planta Alta

LO SUSTENTABLE: ENTENDER EL LUGAR Yerbas del Paraiso: Hostal, centro de meditación y capacitación

IR Arquitectura:Luciano Intile&Andres Rogers

Memoria

Este proyecto –que obtuvo el premio Arqadia 2012 y fue seleccionado para la BIAAR 2014– fue desarrollado en el 2011 por los arquitectos de IR –Luciano Intile y Andres Rogers– junto al equipo entegrado por Fran cisco Solari, Joy Zimmerman y Cynthia Szwarcberg, contando con las propuestas de sistemas de gestión energética de Wulcon Energy. Las fotografías fueron realizadas por Federico Cairoli.

El proyecto pone en práctica un modelo replicable en cada uno de sus puntos: la arquitectura, la lógica económica, los criterios energéticos, las practicas de cultivo integrables al monte y las acciones de reforestación. Ofrece a un ámbito rural una serie de herramientas que proponen formas de habitar estas delicadas áreas forestales con necesidades producti vas, además de desarrollar un grado equivalente de integración a nivel social.

El planteo arquitectónico se desarrolla en función de una serie de criterios:

El primero es la obtención de un sistema constructivo y formal que permita dar respuesta a las vicisitudes más rudimentarias. Un sistema capaz de adaptarse al borde del monte con el mínimo impacto posible, siempre teniendo en cuenta que el edificio se sitúa en un área a reforestar. La modulacion triangular permite

maxima flexibilidad a la hora de situar el edificio entre los arboles existentes.

En segundo lugar, nos interesa la vinculación de las partes del sistema con las tecnologías que ofrecen la zona y la modalidad de construcción; por un lado, debe ser coherente con el ritmo de visitas de la direc ción de obra y por otro, respecto de las habilidades propias de las personas que componen el equipo de construcción. Para ellos la llamada casa paraguaya es el modelo constructivo cotidiano. Se adopta ese mo delo y se lo cruza con el sistema propuesto. El resulta do reduce los márgenes de error en varios aspectos. Para empezar, las técnicas constructivas son ha bituales para los que las ejecutan. Las medidas de eje a eje de columna son siempre 3 metros, lo cual permite que los replanteos y las modificaciones sean sencillas y de hecho es la mutabilidad lo que termina de configurar la impronta del edificio. El replanteo se efectúa con conocimiento del sistema y el núme ro aproximado de módulos a construir, pero sin la necesidad de imponer de antemano la morfología final del edificio. Simplemente se toma del espacio vacante entre los árboles de especies a conservar. Luego, sobre la figura resultante, se plantean varia bles de planta posibles y se determina cual es la más

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funcional al esquema programático que requiere el edificio. Entonces se ejecuta. Desde el comienzo del proyecto, planteamos el interés en realizar parte de la construcción y capacitación en el marco de talleres vivenciales. A menos de un año de comenzadas las obras, con un espacio habitable casi listo y con la estructura del SUM planteada, se dieron las condiciones para organizar el primer taller. Tuvimos la oportunidad de trabajar en conjunto con un equipo interdisciplinar, capaz de abarcar tareas que exceden las áreas particulares de desarrollo de cada uno y a la par de Gernot Minke, una de las referencias a nivel mundial.

Comentario

El complejo misionero de Puerto Paraiso en El Sober bio, Misiones, implica además de su programa que funde visitantes turísticos con militantes ecologistas y sus investigaciones y prácticas, la intención de explorar una clase de proyecto que podría entenderse como fuertemente implicado en las características ecoambientales y antropológicas de formas habitati vas que sus autores nombran como casa paraguaya y que implica reconocer costumbres y tradiciones habi tativas y constructivas propias del monte misionero y extensivamente de aquellas características propias de la paraguayidad

Pero de entrada debe reconocerse que sus autores escogieron estrategias proyectuales casi populares y además de alto respeto por las condiciones del lugar, por ejemplo al decidir proyectar mediante un módulo triangular que iba a convertirse en la pieza repeti tiva de un conjunto cuyas características finales no se deciden desde el vamos, puesto que tal módulo compositivo debía colocarse en el terreno escogien do los vacíos dejados por la forestación, con lo cuál, por una parte, hubo toda una especie de prueba y error eligiendo como se iba a generar el conjunto y, por otra, un modo de anexión y generación de dicho módulo que iba a resultar orgánico y adaptado a los claros del monte.

En proyectos residenciales mas recientes, variados y bien diferentes al misionero, como la Casa Ato, en San Isidro, 2020 –que es un artefacto metálico que libera mucho suelo posible en su planta baja escueta y que dicho suelo y los bordes del lote medianero urbano tradicional trata de recuperar por asi decirlo su sensibilidad vegetal–, la Casa 3x3, también en San Isidro, 2021 –que es un desarrollo basado en combinar módulos de 3x3–, La Terencia, Necochea, 2022 –que es un llamado refugio de playa: una caja depositada en los medanos playeros– o la Vivienda en Costa Esme

ralda, 2020 –un conjunto de bóvedas catalanas apoya das sobre armazones metálicos que también intentan liberar suelo y dar espacio al paisaje forestado– el Estudio IR mantiene, aun en la diversidad casi eclécti ca de tecnologías y recursos expresivos que va de obra a obra, algunas intenciones comunes como intentar que la arquitectura encuentre sentido haciendo parte de un paisaje, real e impactante como en la ruralidad de El Soberbio o buscada, protegida o auspiciada en las arquitecturas domésticas barriales o en las piezas dispuestas en entornos de playa. Yerbas del Paraíso parece haberse pensado además, desde la simplicidad constructiva y compositiva del módulo básico, que puede ser abordado por artesanos locales sin muchos conocimientos ni herramientas pero que le resulta muy fácil replantearlo entre los huecos que deja la forestación de monte ya que como bien explican en la memoria, habría por detrás la in tención de sumar a los carpinteros de obra al trabajo total del proyecto e incluso opinando en la práctica sobre su forma final: El replanteo se efectúa con conoci miento del sistema y el número aproximado de módulos a construir, pero sin la necesidad de imponer de antemano la morfología final del edificio. Simplemente se toma del espacio vacante entre los árboles de especies a conservar. Luego, sobre la figura resultante, se plantean variables de planta posibles y se determina cual es la más funcional al esquema programático que requiere el edificio Se habla allí de número aproximado de módulos, de no imponer la morfología final del edificio y de explorar variables de planta posibles con todo lo cuál se exponen unos principios de diseño colaborativo entre proyec tistas y los artesanos carpinteros.

Se trata por otra parte, de un proyecto en el que contaron con la referencia de Gernot Minke, el célebre arquitecto e ingeniero que desde su trabajo en el instituto Forschungslabor für Experimentelles Bauen de Kassel (desde donde exploró los términos de cons

trucciones experimentales asociadas al lugar, la na turaleza y la tierra) resultó autoridad de consulta del campo de la ecoarquitectura y los techos naturados con multiples trabajos regionales en Chile, Uruguay , Bolivia o Argentina. En el microclima ambiental de esta region tropical húmeda, los techos verdes rápídamente cobraron un fuerte protagonismo en el proyecto, sirviendo además como construcción simple que posee una calidad de acondicionamiento térmico natural que implica alto ahorro energético que en este caso se complementa con la ventilación inferior que supone levantar los módulos respecto del suelo. El paisaje artificial monomaterial maderero –ya que se trata de una construcción integral en ese material en estructura, revestimientos, pisos e incluso en el equipamiento de mesas, sillas, armarios y camas y todo el mobiliario ayuda, en sus galerías, terrazas y francas aperturas al amplio terreno y a las perspec tivas del frondoso paisaje, a recrear los ambientes tradicionales regionales y a intentar fundir la arqui tectura con su entorno. La rusticidad de los acabados le confiere también una pátina desgastada o usada a cada fragmento de pared, suelo o cubierta que parece pensada para durar en el tiempo con bajo o ningún mantenimiento y unos ambientes que dominados por las texturas madereras, asumen estados de penumbra que contrastan con la fuerte luz que las amplias mam paras abiertas dejan ver del exterior. Fuera de resultar un espacio de entrañable cualidad por su atención a formas populares-regionales de construcción unido a criterios pasivos de administra ción de confort ambiental, destaca sobre todo lo que colocamos como título; es decir, una idea no intelec tual ni técnicamente sofisticada de sustentabilidad que en este caso significa especialmente, entender el lugar Entender el lugar es valorar y preservar el paisaje, utilizar recursos simples y locales e integrarse con tradiciones propias de construir y habitar.

Taller Austral: reflexión-acción

Eugenio Fernández y Miguel Rótolo

El hoy denominado Taller Austral forma parte de una historia que comienza junto a la normalización institucional de la FAUD-UN MdP en 1986. La experiencia iniciada por el Profesor Titular Arq. Pablo Capelletti, cuyo distintivo era la apuesta por conformar y consolidar una cátedra local, comprometida con la problemática arquitectónica y urba na de la región, continuó más tarde con el Profesor Titular Arq. Roberto Jakubowicz y a partir de 2016, con el Profesor Titular Arq. Daniel Cutrera hasta su retiro en 2021. En la actualidad el taller está integrado por un equipo de jóvenes profesionales y estudian tes que en su gran mayoría han transitado su experiencia de formación en el mismo. Entendemos al taller como un espacio de reflexión y debate en el cual estudiantes y docentes comparten experiencias, técnicas e inquietudes conducentes a la construcción colectiva del conocimiento. De este modo, la formación individual se da en un marco colectivo de investigación de la disciplina. Las estrategias pedagógicas transitan entre la reflexión –como análisis e interpretación

crítica de las ideologías arquitectónicas– y la acción –cómo práctica proyectual–, consi derando al proyecto arquitectónico como el hecho distintivo de la arquitectura en tanto resulta dificultoso encontrar una categoría o actividad que lo acompañe tan claramente en la identificación del campo disciplinar. El pro yecto arquitectónico adquiere una dimensión hermenéutica, en cuanto sus mecanismos reflexivos permiten abordar el conocimiento de obras y teorías.

A su vez, entendido como acto positivo, apor ta observaciones acerca de cómo superar una situación actual, característica en la que no se diferencia del proyectar en otros campos de la sociedad y la cultura. Sin embargo, que el proyecto arquitectónico contemple la prefiguración del objeto, en tanto arte-facto, es lo claramente diferencial de otros tipos de proyecto.

En términos metodológicos, la práctica de taller inicia los procesos proyectuales reflexio nando sobre la oportunidad de proyecto que propone un contexto determinado. Ese contex to donde la arquitectura acontece tiene la sin

gularidad de su pertenencia a una geografía, una cultura y un momento histórico. Del sen tido dado por esa pertenencia y de la dinámica de estas variables deviene la sugerencia de la intervención en su organización espacial Desde nuestra perspectiva las ideas constitu yen la articulación entre la conceptualización del problema y el desarrollo proyectual. Por un lado, permiten interpretar el sitio desde la ar quitectura, habilitan la selección de formas y materiales, poniendo jerarquías en la distribu ción de usos. Por otro, incorporan al debate la cuestión de la contingencia como materia de la cual estas ideas son abstraídas. Para llegar a ellas se plantea un itinerario que aborda las lógicas contextual, espacial y material. Las ideas son así, resultado de un mundo concreto, y su verdad no es única ni universal y presenta un carácter hipotético. De este modo ofrecen un marco de valores posibles, que actúan como referencia de cada acción proyectual y consti tuyen la referencia constante del diálogo y la crítica, acciones que llevan adelante el proceso de conjeturas y refutaciones que permiten producir los saltos cognitivos.

El equipo del Taller Austral lo conforman los dos Adjuntos arquitectos que firman este texto, los JTP arquitectos Néstor Machado, Mariano Cottura y Pablo Palauro, los Ayudantes graduados arquitectos Ireneo Niz, Maia Jakubowitz, Iván Brankevich, Juliana Lareu y Paula Giangreco, el Ayu dante estudiante Federico Rainolo, los Adscriptos graduados arquitectos

Agustín Crespo, Lara Pérez, Martina Olivo, Silvana Medina, Damián Sali nas, Martín Asua y Walter González y los Adscriptos estudiantes Adrián Rios, Axel García, Federico Bondarec, Francisco Salvador, Bianca Vezzi, Ignacio Yanosky, Azul Eskesen, Delfina Moreno, Eugenia Iriberri, Paula Va ghini, Martín Rivera, Rocío Pagniez, Ana Paula Castellano y Valentín Jara.

En este trayecto no existe un conocimiento a trasmitir, sino la acción conjunta de docentes y estudiantes construyendo un nuevo cono cimiento respecto del hábitat humano. Se estimula la comprensión problemática de la arquitectura en el contexto contemporáneo, poniendo el énfasis en lo ineludible (su finali dad técnica y social), en su valoración estética y ética como parte de un contexto, mediato e inmediato, complejo y desigual, al cual aportar propuestas superadoras y con el cual compo nerse. Esta comprensión problemática de la arquitectura y la generación de conocimiento se realiza estudiando, ideando, hipotetizando, experimentando y proyectando contra-conoci mientos, experiencias y proyectos previos (el estudio de casos documentados, la reflexión sobre la evolución de las ideas del estudiante, y la aproximación física a obras reales). Frente a un panorama disciplinar complejo el abordaje del proceso de enseñanza-apren dizaje es decididamente plural: proponemos mostrar, reflexionar y experimentar sobre el estado de la arquitectura actual en toda su diversidad. Ante la opción de recortar algu

nas experiencias para ganar en profundidad y control del conocimiento decidimos incorpo rar la mayor cantidad de investigaciones, en la convicción de que el paradigma de estos tiempos lo constituye un estado de debate. Nuevamente, conjeturas y refutaciones se ali mentan de la búsqueda diversa que parte de una selección de obras paradigmáticas, que actuando como marco mínimo de referencias disciplinares, se abre tanto a las experiencias personales de los estudiantes como al campo extra disciplinar del que siempre se ha nutri do la producción de las ideas.

La consideración del contexto, las ideas, la actitud plural y el desarrollo proyectual en base a la formulación de conjeturas y refutaciones constituyen los puntos salientes de una metodología que es explícita y pautada en términos pedagógicos, pero que tiene como fin que cada estudiante genere sus propios mecanismos de aproximación al problema.

La actividad de cada ciclo académico se de sarrolla formulando problemas de arquitectura, destinando el primer cuatrimestre a la arqui tectura más anónima que construye mayo

ritariamente el espacio físico de nuestras ciudades, escenario fundamental de la arqui tectura: la vivienda en sus diversas escalas de densidades y aceptando los desafíos de los diversos modos de habitar que acompañan a la dinámica de nuestra sociedad.

El segundo cuatrimestre recoge como tema la arquitectura institucional como expresión física de la forma que cada sociedad tiene de verse a sí misma, cobrando particular relevancia los aspectos significativos. En definitiva, los objetivos del Taller Verti cal en general y de cada nivel en particular, buscan que cada estudiante desarrolle una metodología de proyecto propia, que tenga como sustento una práctica proyectual en que la reflexión sobre nuestra sociedad y su espacio físico devengan en instancias propo sitivas superadoras –tanto en lo contextual como espacial y material–, apoyadas en el conocimiento de las teorías y las prácticas arquitectónicas contemporáneas. Para esta presentación se ha seleccionado un conjunto de trabajos representativos de las dos temáticas mencionadas, que se abordan en cada ciclo académico. Los mismos han sido desarrollados durante 2020 y 2021 con el desafío particular que presentó, tanto para estudiantes como para docentes, la cursada virtual implementada con motivo del Aisla miento Social Preventivo y Obligatorio debido a la Pandemia COVID-19.

Bloque moderno, mar y barrio Solana Nat y Florencia Rigonat

El trabajo constaba de la realización de un edificio de viviendas de alta densidad, en la zona de Cabo Corrientes de la ciudad de Mar del Plata. Este terre no presentaba distintas particularidades a tener en cuenta para proyectar. Por un lado, la proximidad a la costa nos ofrecía vistas al mar hacia el norte y vistas a la ciudad hacia el sur. Otro factor que tuvimos en cuenta, fueron los pequeños chalets de valor patrimo nial existentes en el sitio, y la próxima construcción de grandes edificios en terrenos aledaños.

Con todos estos datos, decidimos hacer un edificio de planta rectangular e implantarlo sobre la calle Falucho, separándonos del pulmón de manzana para garantizar aire para las pequeñas viviendas pero acer cándonos a la alta densidad. Al ubicarlo de manera paralela a la costa, le brindamos a todos los departa mentos las mismas posibilidades con respecto a las vistas hacia el mar y la orientación norte.

El programa requería 64 departamentos de distintas superficies y espacios comunes, tanto propios del edificio como abiertos al público. En base a las cotas existentes del sitio estructuramos el edificio de forma que sus distintas partes se correspondan con ellas.

Respecto a la cota más baja, decidimos levantar las viviendas y dejar por debajo el hall y el local comercial,

para responder de una manera amigable al entorno urbano. El bloque de vivienda se identifica con la cota media del entorno y el SUM que se arma en la terraza, con la cota más alta.

Por su parte, las viviendas son de 3 tipos. La vivienda para dos personas, se desarrolla en una sola planta y posee una ventana corrida que acompaña a las vistas en todo el frente de la casa. La vivienda para cuatro personas se desarrolla en dos plantas, de forma tal que la parte pública de la misma sea pasante y goce de vistas tanto al mar como a la ciudad. Por último, la vivienda para cinco personas, se ubica en ambos remates del edificio, permitiendo las mismas vistas, pero con un mayor perímetro, sin afectar a la estruc tura. Las viviendas están ensambladas de manera tal que nos permite armar un espacio común en doble altura cada cuatro niveles, como remate de la circula ción horizontal.

Este trabajo fue realizado en el año 2020, durante el confinamiento por Covid-19, por lo que los espacios abiertos, tanto como los comunes, cobraron especial relevancia para el diseño de la vivienda agrupada. Por esto, destinamos la planta baja, la terraza y espacios en cada piso para generar espacios de encuentro y recreación sin la necesidad de salir del edificio.

Corte urbano

Plan uso urbano

Planta tipo

Esquema cota urbana alta

Esquema cota urbana media

Esquema cota urbana baja

Cortes

Comunidad en altura

Azul Eskesen y Delfina Moreno

Respecto del programa se trata de un proyec to de viviendas en altura que consta de 60 unidades de viviendas para 2, 4 y 5 personas, con la condición de espacios de uso común (este proyecto fue trabajado en los inicios de la pandemia, por ende estos lugares tomaron gran relevancia a nivel global). El terreno está ubicado en Mar del Plata, en la intersección de las calles Alem y Falucho

conformando la esquina con dirección norte y mirada hacia el mar. Tiene diversas situaciones que acontecen y lo nutren, por un lado está ins cripto en un barrio de viviendas de baja escala, históricas del estilo chalet marplatense y por otro lo acompañan edificios de mediana y gran altu ra, bordeando la avenida costera Patricio Peralta Ramos. Tiene la condición ideal de cercanía al mar pero lejanía del bullicio de las avenidas y

los movimientos del turismo, tan caracterís ticos de la ciudad.

Emulando las costumbres marplatenses, ideamos un edificio atemporal que propicie el encuentro y la comunicación entre vecinos mediante espacios intersticiales que perte necen a todos. Las escalas van adaptándose a las situaciones; se pasa de la ciudad al barrio con un atrio en la vereda y un paseo

comercial; del barrio a la vecindad proyec tando lugares semi públicos como el hall y los quinchos; de la vecindad a los vecinos con corredores amplios, con vista al patio y equipamiento para tomar un mate con los amigos de la unidad de al lado; de lo público

a mi hogar con una resignificación del por che de los chalets

Físicamente, se trata de tres torretas unidas por puentes vidriados, orientados al mar. Estos articuladores urbanos, que llamamos pausas, son fundamentales en la conforma

ción del edificio; permiten circular cada tres o cuatro niveles logrando que las viviendas se organicen cada medios niveles, haciéndolas pasantes para aprovechar el asoleamiento y las vistas que la ciudad y el mar ofrecen.

Corte parcial perspectivado

Marco de paisaje María Eugenia Iriberri

Mar del Plata se encuentra ubicada a orillas del océano Atlántico, a 404 km de Buenos Aires. La futura Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la UNMDP –motivo de este proyecto– se ubicará en proximidad al Faro de la ciudad, en un predio de cuatro hectáreas que el Estado nacional cedió a la universidad. Dicho predio comprende las antiguas instalaciones de la base militar de la armada.

El edificio a proyectar resolverá todos los espacios destinados a la docencia para las carreras de grado de esta Facultad y formara parte del Barrio de Punta Mo gotes, nacido como atracción turística por las amplias playas de los 4 kilometros de costa que van desde el Puerto a Punta Canteras y por el progresivo desarrollo de un importante barrio residencial de la ciudad.

La propuesta se emplaza intentando generar el menor impacto visual posible, respetando las construcciones existentes y tratando de crear un dialogo tanto con

la ciudad como con el paisaje imponente del mar y a su vez una pasante visual que se percibe desde la calle sin acceder al establecimiento, para enmarcar el paisaje marino.

El nivel cero se trabaja con los desniveles naturales para poner en valor la topografía natural de la zona y generando espacios para que las personas se los apropien y los recorran sin problemas. Al ser una ins titución pública, es imprescindible respetar y promo ver los vínculos sociales que son tan importantes en nuestra manera de habitar.

Finalmente se confluye a la idea de un edificio barra en que la síntesis del volumen se logra a partir de la protección de parasoles en todo el perímetro, necesa ria por el control solar y posibilidad de elegir como ilu minar el interior. Esto conforma una fachada dinámica y cambiante según las necesidades del usuario.

La barra se posa sobre dos zócalos con cubierta

accesible verde, con dos objetivos, el primero poder mimetizarse con el entorno natural existente y brin dar otros lugares de ocio y esparcimiento, el segundo generar un establecimiento más sustentable y energé ticamente eficiente.

Las ciudades actuales son como grandes paraguas de asfalto y hormigón y el hecho de que sean im permeables genera que el agua no pueda drenar y

completar su ciclo natural. A esto se deben en gran parte, las inundaciones urbanas, las cuales podrían combatirse generando superficies permeables al agua. En este sentido, las terrazas verdes retienen las aguas pluviales y posibilitan su liberación paula tina hacia desagües. Las cubiertas verdes protegen losas y membranas del daño solar, extendiendo su vida útil. Además son muy buenas aislantes y son

una clara respuesta a la falta de espacios verdes en las ciudades.

Los zócalos de planta baja están compuestos por el sistema tradicional de losa, viga y columna. Poseen terrazas verdes accesibles que se plantean como espa cios de ocio y esparcimiento, muy necesarios ya que la facultad se encuentra alejada de la ciudad y entre horas de cursada se pueden utilizar estos lugares al

aire libre. En lo que respecta a la barra superior, se opta por el sistema de Viga Vierendel necesario por las grandes luces a cubrir. El mismo se realiza, dadas las cualidades climáticas de Mar del Plata y el mar, en hormigón, material que no requiere mucho manteni miento y ofrece buena resistencia. Para la fachada se elige un sistema de parasoles horizontales de alumi nio (material reciclable, de bajo consumo energético).

Placa que flota

Ignacio Yanosky

La futura Facultad de Ciencias Exactas y Naturales se proyecta ubicarla en proximidad al Faro de la ciudad, en un predio de cua tro hectáreas que el Estado nacional cedió a la UNMDP. Dicho predio comprende las antiguas instalaciones de la base militar de la armada. El edificio que será motivo de esta experiencia académica, resolverá todos los espacios destinados a la docencia para las carreras de grado de la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales.

El sitio está en el Barrio Punta Mogotes que nació como una atracción turística de la ciu dad y posee en sus costas unos 4000 metros de playa desde la escollera Sur del puerto a Punta Canteras conformando la mayor superficie de arena de la ciudad. Con el pasar de los años se fue asentando a su alrededor un barrio emblemático donde funcionan dife rentes asociaciones ítalo-argentinas como la Casa d’Italia dentro de una zona turística que desarrolla actividades de toda índole: depor tivas, recreativas, de conciencia ambiental y de esparcimiento.

Se propone un proyecto que busca intervenir lo menos posible el suelo natural y que al mismo tiempo resuelva sitios destinados tanto a la educación como al encuentro ya sea para la facultad como para el barrio. Siguiendo este objetivo, la planta educativa se eleva generando debajo espacio flexible de índole público que permite atender diversos usos, incluso los inesperados.

Conceptualmente el edificio es una placa que flota sobre el suelo natural poniendo en valor la visual existente hacia el mar desde la calle la cual se enmarca por la estructura de la facultad. Su baja altura hace que no compita con el Faro, uno de los principales hitos de Mar del Plata que se encuentra cercano al sitio. Además, el proyecto se ubica estratégi camente en el terreno acercándose a la línea municipal, evitando enfrentamientos con los edificios existentes pertenecientes a la antigua base militar. Para que la planta baja se libere, la facultad posee una estructura de hormigón arma do particular. La misma consiste en colgar la planta educativa a través de tensores que elevan las cargas hacia grandes vigas superiores que poseen la altura de un nivel. Estas vigas son las encargadas de trasladar los esfuerzos hacia 4 columnas que trans fieren las cargas a suelo. La dimensión de la estructura, permite alojar usos dentro de la misma. Se utiliza el espacio entre vigas para en algunos casos generar salas especiales, y en otros, espacios de estudio en dobles alturas. Por otro lado, dentro de las columnas se ubican los servicios que brindan soporte a los espacios principales. La planta educativa se resuelve en torno a un patio, que brinda luz y ventilación a los espa cios de circulación y encuentro. En el anillo perimetral se ubican aulas y laboratorios protegidos por su sistema de control solar: parasoles verticales que se materializan en hormigón al igual que los cerramientos y estructura.

Memorabilia: arquitecturas de la recordación I El lugar de la memoria, la intolerancia y la inclusión social

Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse

Memoria

El proyecto del Lugar de la Memoria, la Toleran cia y la Inclusión Social fue lanzado en el 2010 por la Comisión de Alto Nivel, presidida por el escritor y premio Nobel peruano Mario Vargas Llosa. El objetivo fue el de crear un lugar para la reconciliación de los peruanos, luego de dos décadas de violencia extrema que dejaron más de 70000 muertos. El LUM tiene como misión no sólo dar a conocer los hechos que llevaron a un conflicto sumamen te sanguinario, sino también poner en rela ción a todos los museos y lugares de memo ria que hay construidos en todo el país bajo iniciativa de las asociaciones de víctimas, sin ningún apoyo del Estado. El proyecto fue elegido por concurso nacional, teniendo un jurado internacional conformado por Kenne th Frampton, Rafael Moneo y Francesco dal Co y los peruanos Wiley Ludeña y José García Bryce. Para su realización se contó con dona ciones de los gobiernos de Alemania, Suecia y la Unión Europea, y su ejecución estuvo a cargo del Proyecto de Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD).

El Lugar de la Memoria se ubica al borde del acantilado que define la bahía de Lima, integrándose al sistema de farallones y que bradas que lo conforma. El proyecto sutura la herida provocada por la construcción de una bajada vehicular que une la ciudad a las pla yas situadas al pie del acantilado. Para ello, se planteó crear un farallón artificial con un edificio compacto implantado bajo la misma lógica de los elementos naturales productos de la erosión.

El edificio adquiere así una dimensión territorial y geográfica al formar parte de un sistema topológico de más de 10 Km de longitud, que se inicia en el extremo Sur de la bahía y culmina en el lugar del proyecto. En el proyecto tomamos la gran distancia entre la vía pública y el terreno donde está construido y la estrechez del acceso como la posibilidad para introducir la dimensión de recorrido en el espacio y en el tiempo, prepa rando al visitante por medio de una experien cia significante que lo aleje de lo cotidiano. El circuito inicia en la vía pública, prosiguien do a través de una falla o quebrada creada

1_ Ubicación

Ficha técnica

El LUM se ubica en Miraflores, Lima, Perú y fue concursado en marzo de 2010, el proyecto se realizó entre mayo y noviembre de 2010, la obra se construyó entre junio de 2011 y junio de 2014 y la museografía se completó en diciembre de 2015. Los proyec tistas son los arquitectos Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse y han colaborado en el equipo los arquitectos Paulo Shimabukuro, Eduardo Zambrano, Sebastián Cillóniz, Carlos

Fernandez, Rosa Aguirre y Mauricio Sialer.

La Ingeniería Estructural estuvo a cargo de Raúl Ríos, las Instalaciones Sanitarias de Roberto Paín y las Instalaciones Eléctricas de Walter Palomino. La consultoría de espacios exteriores esuvo a cargo de Verónica Crousse, la consultoría gráfica de Icono Comunicado res, la consultoria de fotografía y concepto de Roberto Huarcaya y la museografía de Juan Carlos Burga.

El propietario es el Ministerio de Cultura del Perú y el Promotor / Gestor, la Comisión de

Alto Nivel para la Gestión e Implementación del Museo de la Memoria junto al PNUD. El financiamiento lo abordaron conjun tamente la Cooperación Alemana para el Desarrollo (GIZ), el gobierno de Suecia, la Unión Europea y el gobierno de Perú siendo el presupuesto total de 25 millones PEN (equivalentes a 9.26 millones U$S o 6,75 millones euros).

La superficie del terreno es de 7.573 m2 y de la obra de 4896 m2.

Las fotografías son de Cristóbal Palma.

2 y 3_

Estacionamiento

entre el edificio y el farallón natural, repro duciendo el recorrido característico de las bajadas históricas de la bahía. La experiencia se articula mediante un recorrido performá tico que continúa a lo largo de la visita de la colección y termina con el camino de retorno a la ciudad, en una sucesión de espacios abiertos y techados que predisponen al visitante a interactuar activamente con el contenido museográfico. El terreno es nivelado por medio de terrazas o andenes, que permiten el acceso indepen diente a otros elementos del programa como el centro de investigación y el auditorio-tea tro. Dichos andenes conforman un vasto espacio cívico, no incluido en los términos del concurso, que el proyecto le ofrece a la ciudad. El suelo está constituido de la misma materialidad de los acantilados y del edificio: canto rodado, hormigón y piedra aluvial, pun tuado por vegetación común a ésta y otras quebradas de la bahía.

Desde este espacio público el edificio expri me su institucionalidad y estatuto público. Una correcta orientación, el estudio de las

aperturas y de la materialidad del edificio permiten obtener un confort acústico y visual, evitando el ingreso de radiación solar directa y el uso de climatización. Con esto se logra la mayor eficiencia posible en el consu mo de energía.

El agua contra incendios es almacenada en el borde de la explanada pública, creando una transición entre el suelo de la explanada y el océano. Las aguas grises son tratadas para la irrigación de las áreas verdes aledañas, evi tando la conexión del edificio a la red pública, localizada en una cota superior al terreno, evitando los gastos energéticos de bombeo.

8_ Exposición 2

Comentario

Muchas de las casas playeras de Barclay& Crousse –como las M3, O3, M6 y la X– han jugado con la idea de una implantación sumamente discreta de lo nuevo-artificial en los paisajes preexistentes, en la búsqueda de cierta arquitectura geográfica o geológica, en donde el constructo –generalmente de cemento– se pliega en planos, paramentos y estratos que buscan y logran a la vez, definir la espacialidad de esas casas (exacerbando en su condición de casas de veraneo, el flujo entre interior y exterior a favor de opera ciones capaces de aprehender los paisajes lejanos) y disolver su entidad y cerrazón en tales búsquedas de integración con el hori zonte. En el conjunto Vedoble en Cañete se trata de producir un evento sobre-geográfico que resuelve un programa multifamiliar pero

intentando que lo nuevo-agregado se asimile a la relación de paisaje entre el mar, la playa y su respaldo acantilado. Y en el Museo de Sitio de Paracas también su busca colocar las cajas expositivas del programa museístico a la vez en el plano esencial del desierto en que se instala, justo en el borde en que ese plano arenoso se quiebra dando elevación a un promotorio de roca y arcilla de modo que esa condición de terreno explica y alberga la geometría del museo.

En el LUM ocurre lo mismo al ocupar el extremo del frente farallonado que enfren ta al Pacífico con un salto de nivel de unos buenos 20 metros. En ese pliegue o borde se imbrica el proyecto, casi con voluntad de producir una pequeña prótesis artificial que procura no desentonar ni en geometría ni en color con la geografía preexistente, incluso

armando la secuencia museográfica median te una espina rampada que sutura, eslabona y conecta los 6 niveles que van desde el pla no inferior de estacionamientos al superior del mirador, pasando por el par de niveles destinados al auditórium y sus anexos y el siguiente par de niveles dedicados a las áreas expositivas museográficas.

Hay a partir de esa decisión aparentemente frecuente en los proyectos de B&C, de fundir lo arquitectural en lo geográfico –haciendo que la vivencia externa de los ambientes arquitectónicos capturen visual o motriz mente las cualidades del entorno paisajístico cercano o lejano- una intención que sobre califica el proyecto en si, al hacerlo parte de una experiencia fenomenólogica consistente en aprehender el paisaje circundante. En el caso del LUM, esa experiencia –que im

plica intercaladamente, recorridos estrechos en el desarrollo de la circulación rampada junto a expansiones de grandes planos secos cuya tajante horizontalidad se ensambla en la lejana horizontalidad del horizonte- quizá contenga elementos en que dicha promenade alcance cualidades de peregrinación como activación de un rito y desencadenamiento de memoria, como en el rio de almas de las circulaciones puntuadas de huellas anterio res que Miralles propone en el Cementerio de Igualada, para sumar al último paseo del difunto un carácter mítico o religioso que ayuda a recordarlo en vida. Recorrer este lugar –con lo que implica de diversidad y complejidad y con el juego de cierre/apertura frente/con el paisaje, agrega a la experiencia intelectual del circuito expositivo museo gráfico, la sensación de hacer un camino

ceremonial que ayuda a recordar. Esa intención de otorgar relevancia al mover se en el adentro/afuera de sus proyectos que es común en muchos trabajos de B&S, suele sustentarse además, en la extrema austeri dad de los muros, geométricamente netos y puros y tajantemente neutrales en texturas y colores para que sin ninguna razón estentó rea o pregnante esos planos de muros, pisos y techos acompañen en silencio un peregri nar introspectivo para cada visitante, que engendre la emoción evocativa de aquello que conmemora.

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Memorabilia: arquitecturas de la recordación II Memorial a las Víctimas de la Violencia en México

Julio Gaeta y Luby Springall

Memoria

Un Memorial es la pieza arquitectónica que materializa el no olvido y la remembranza. En el caso del Memorial a las Víctimas de la Vio lencia en México se materializa en arquitectu ra uno de los temas más importantes y actua les de la sociedad mexicana: la violencia. Ante esto nuestra propuesta conceptual materializa un proyecto abierto en el espacio; abierto a la ciudad y abierto a la apropiación de los ciudadanos, un espacio en una total relación de apertura a la ciudad y a sus acto res, espacio público y memorial; el bosque. La violencia está sugerida en la propuesta en dos dimensiones: lo inmaterial y lo construi do; también asociado al concepto de Lucio Fontana generando cortes en el lienzo, los muros se incrustan en el terreno cortándolo, permitiendo atravesamientos de acero, de muros y de luz

La acción proyectual conceptualiza 70 muros de acero corten entre los árboles, se constitu ye un juego dual entre naturaleza y arquitec tura: se fusionan el bosque de los árboles y el bosque de las paredes.

La sociedad es responsable de hacer el Memorial. Los muros de acero son el soporte materializado en pizarrones; la gente y escri tos, construyen la memoria y el memorial. El proyecto se encuentra en Chapultepec, el parque más importante de la Ciudad de México. Esta parte del bosque le pertenece

al Gobierno Federal y estuvo bajo la custodia de la Secretaría de Defensa Nacional durante décadas. Así, el proyecto significa en primer lugar la recuperación de 15000 metros cua drados en términos de espacio público. Con este proyecto, materializamos uno de los problemas más importantes de la sociedad mexicana contemporánea: la violencia. La violencia está sugerida en la propuesta en dos dimensiones: lo inmaterial y lo construi do. Por un lado, lo inmaterial se desarrolla en los vacíos creados entre los muros metálicos y los árboles. Estos vacíos evocan la no pre sencia o la ausencia de las víctimas. Por otro lado, la superficie oxidada o reflejante de los muros nos contiene y nos pierde, nos suma y nos multiplica. A su vez, si entendemos la violencia como la destrucción, la construc ción de setenta muros juega como el gran antídoto contra esta violencia. En el espacio central, el espacio principal del memorial, hay un espejo de agua de 1200 me tros cuadrados, conformado por una geometría de bordes imprecisos, semicontenido, abierto como es todo el proyecto: una forma inacaba da que fusiona materialidades. Es aquí que los muros emergen con más potencia y dramatis mo, se producen reflejos en el espejo de agua, y las placas conducen nuestra mirada al cielo y al agua, elementos naturales e infinitos. Los setenta muros de acero se convierten en espe jos o lienzos. En ellos el ciudadano podrá verse

reflejado y ver el bosque, y también podrá escribir, dibujar y plasmar sus sentimientos.

Comentarios

Asi como el opresivo bosque de túmulos de hormigón que dispuso Peter Eisenman para el Monumento al Holocausto en Berlin –cuya intención fue engendrar un espacio de incomodidad e incertidumbre para evocar el peligro de la captura de judíos para su ulterior exterminación- el Memorial de Cha pultepec de Gaeta&Springall también opta por resolver en escultura-arquitectura-perfor mance un dispositivo que active la memoria y produzca un grado de emoción evocativa. Aquí se trata de utilizar –recuperando su uso público- un área de una hectárea y media para jugar con tres elementos materiales que conjugan si se quiere naturaleza y cultura y también metafóricamente paz y turbación: se trata de componer un bosque de arboles, un bosque de potentes placas de acero y un grupo de planos o estanques de agua. Las 70 placas metálicas de tres tamaños diferentes –dos verticales y uno apaisado de unos siete y tres metros de altura respectivamente- se disponen paralelas, de modo que en una visión frontal emerge la opresión de una su perposición casi completa de muchos planos del opaco acero corten pero que en la visión lateral se disuelven al verse como meros espesores que permiten transparencias y miradas lejanas.

Su relación con los arboles y los planos de agua también es diversa, los arboles sobresa len (y triunfan) detrás y arriba de las placas y los estanques reflejan y multiplican aquellos túmulos de metal y los hacen titilar en el movimiento del agua.

Los planos oscilan en terminaciones pulidas y acabadas y en otras que presentan el tono rojizo de antióxidos que no logran evitar del todo que esos metales expresen paulatina mente las marcas del paso del tiempo.

También algunos planos sostienen la impre sión perdurable de leyendas grabadas o escri tas de modo indeleble, pero en otros muchos casos –sobre todo en aquellos paramentos más rugosos– reciben la escritura transitoria de leyendas manuales escritas con tizas que la lluvia lava cada tanto y obliga al ejercicio repetitivo de nuevas escrituras que vuelven a escribir aquello que procura recordarse, ge neralmente el nombre de algún desapareci do, así también como de dibujos y pegatinas transitorias, a veces parte de juegos de niños. El proyecto es contundente y nítido y ofrece sensaciones fuertes a quienes lo visitan y recorren así como ocurre con la obra berli nesa, pero aquí lo dominante no es aquella opresiva percepción de agobio y persecución así como de indefensión e incertidumbre, evocando aquellas ciudades que eran como laberintos-trampa para tratar de escapar de la caza de los condenados. Aquí en cam bio dominan emociones ambivalentes: el áspero bosque de placas metálicas vistas del frente intimidan y expresan la potencia de la violencia, pero vistas de perfil se disuelven e imbrican con el otro pacífico bosque de árboles y cercanas al agua que las reflejan y mueven, dan la impresión de ser más leves y humanas. Además su violencia material y sensorial se atenúa y disuelve cuando se advierte que pueden grafitarse y servir de lienzo para escribir recordaciones o salu dos o para pegar testimonios como fotos y recortes, todo precario o de breve duración pues el viento o la lluvia borra las escrituras y los pegamentos. Pero justamente es la permanentemente posible vuelta a escribir sentimientos o recuerdos lo que activa la me moria y hace que la frágil mano de un niño que dibuja sea quizá algo más intenso que la aparente omnipotencia del metal.

Ficha de Proyecto

El proyecto obtuvo el primer lugar en el Concurso Nacional Abierto llamado en 2012. La ubicación del proyecto es en la Avenida Reforma de la ciudad de México DF y su área abarca 15000 m2. El cliente fue la ONG en contra de la Violencia junto a la Secretaría de Gobernacion de México. Los autores son los arquitectos Julio Gaeta y Luby Springall.

Las fotografías fueron realizadas por Sandra Pereznieto y Christian Ortega.

Formatos de lo inclusivo en arquitectura. Por una ecologización de sus mundos futuros

José María Torres Nadal*

Secuencia de los escritos que han dado pie a este texto En Septiembre de 2019, la editorial de la Universidad de la Alicante publicaba mi libro Arquitectura In-de pendiente, escrito dos años después de mi despedida de la Universidad. El libro desarrollaba la historia y la teoría de los acontecimientos, prácticas y enunciados que habían sucedido a lo largo de 20 años, 1997-2017, los años en los que yo había estado al frente del Área de Proyectos Arquitectónicos. A lo largo del libro aparecía por primera vez y como forma de entender lo que había sucedido en las aulas, el concepto de lo ecologizante arquitectónico. Un argumento a la vez filosófico y político que nombraba y explicaba tanto lo sucedido entre nosotros y nosotras, como su relación con una serie de prácticas profesionales, teorías, enunciados y textos diversos que estaban acontecien do fuera de la Universidad.

Entre febrero y junio de 2020 en la UTS de Sídney, pro puse como programa para una asignatura optativa un trabajo de investigación centrado en revisar los con tenidos del libro Delirio de Nueva York (Rem Koolhaas, escrito en 1978, Gustavo Gili, Barcelona,1997). Esa

revisión de los contenidos del libro se hizo redibujan do la famosa portada a la luz de los argumentos que habían tenido lugar en nuestras conversaciones. La elaboración posterior que hice de ese libro, a mi regre so de Sídney, es uno de los argumentos principales de este escrito centrado en la idea de exclusión.

El 25 y 26 de Enero de 2020 fui invitado a impartir un taller para los profesores del Taller Danza. Tuvo lugar en La Pedrera, Uruguay y lo llamamos BEPPA (Brillos eróticos y parentescos en proyectos arquitectónicos). Este fue el enunciado inicial del Taller: El Taller BEPPA tiene como objetivo movilizar en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de la Republica el ecosistema docente de las “Cuatro fuerzas ecologizantes” en las que se basa el libro “Arquitectura in-dependiente” de Jose M. Torres Nadal (2019, Universidad de Alicante). Una movilización que busca expandir los registros de trabajo habituales de cada fuerza: Estudiantes, Profesores, Uni versidad y Arquitectura, mediante la multiplicación de los parentescos arquitectónicos con las otras partes, especies y ecosistemas.

Posteriormente entre enero de 2021 y diciembre de

* Jose Maria Torres Nadal es Arquitecto y Doctor y fue el impulsor principal de la renovación educativa de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Alicante

ese mismo año fui invitado como profesor asistente, junto con el arquitecto Diego Morera, a realizar un seguimiento y una consultoría externa de los distintos cursos del Taller. Fue en esos encuentros y conversa ciones. y durante la redacción de las conclusiones, donde por primera vez se confrontaba la idea de lo ecologizante con otros enunciados que había elaborado anteriormente, como la cultura de la tierra, el elogio de la precariedad cultural o las reflexiones sobre el texto de Keller Easterling Diseño del medio. Saber cómo traba jar el mundo (Bartlebooth, Madrid, 2021). Durante estos estos últimos dos años los aconteci mientos se han radicalizado y se han hecho mucho más exigentes y explícitos sus contenidos estéticos y éticos. Y esto ha sucedido en todos los sentidos y en todos los estamentos y por supuesto en el espa cio público y en la arquitectura. La pandemia y los innumerables matices que sobre su significado y sus consecuencias han ido apareciendo, a los que yo mis mo he contribuido (Mutaciones en el espacio publico, Bartlebooth, Madrid, 2021), ha desmitificado todos los argumentos escapistas acerca de la normalidad, la

antigua y la futura. Simultáneamente, la conciencia profunda de nuestra vulnerabilidad nos ha permitido ir muy lejos en la construcción de nuestros afectos con muchos otres. Y hemos aprendido a articular nuestros deseos y sueños en los mismos términos y con la misma intensidad y vehemencia con la que hemos producido, defendido y amado la arquitectura que nos pertenece.

Este escrito inicia una reflexión sobre cómo quedan entrelazados estos cuatro espacios de trabajo, qué es lo que los ensambla y aglutina, qué es lo que los hace ser algo más que simples textos teóricos, y qué los convierte en producciones que funcionan a la vez entre la investigación/divagación teórica, y la pro ducción material arquitectónica. Y utilizando la muy oportuna reflexión de Keller Easterling, cómo activar los para pensar como diseñar el medio y trabajar el mundo, y cómo dejarnos trabajar nosotros y nosotras por él.

¿Dónde quedo yo ubicado en este escrito?

Este es un proyecto que a mis setenta y cinco años trata de dar sentido y testimonio a la experiencia profesional y académica adquirida, pero sobre todo para evitar que esa experiencia funcione como el ar gumento patriarcal y como un automatismo inherente a la edad. Trato de sumarme a la vitalidad de tantas esperanzas y de sueños y afectos y seguir siendo parte militante de un gran proyecto colectivo en marcha, expresado en multitud de textos, voces, activismos, y practicas arquitectónicas. La edad, en mi caso, no puede operar como el baluarte de una experiencia: ésta, y no podía ser de otro modo, ha estado llena de equívocos y lugares comunes acerca de la moderni dad, de educaciones heteropatriarcales varias y de todo tipo y tópico, a cuál más reaccionario, sobre la propia historia de la arquitectura.

Distintas formas de inteligencias sin empatía y destinos utilitarios que se querían eficientes para adornar y sofisticar un proyecto neoliberal que hemos descubierto que para nada coincide con el nuestro.

Las experiencias que desarrollamos en la Escuela de Arquitectura de Alicante me permitieron, y conmigo creo que a muchos y a muchas, alumnes y profesores, instalarme en una transición imprescindible: empecé siendo moderno y allí me hice ecologizante. Y ese proce so, ese pase, fue esencialmente colectivo.

Hablar aquí y ahora, por lo tanto, en términos per sonales de una experiencia que fue colectiva y de

un proyecto futuro que es esencialmente plural y diverso en su colectividad, no deja de ser una fuerte contradicción. Pero sucede que ese proceso creativo de denuncia y crítica por un lado, y de afirmación futurista por otro, no puede avanzar sin un enfoque implacable hacia la desmitificación: la desmitificación de esas inteligencias que no paran de reclamar sus aportaciones a una nueva normalidad para un futuro sofisticadamente re-diseñado, de un futuro tecnoló gico revelador de impostadas seguridades y exitosas eficiencias. Y la primera de esas desmitificaciones, sin lugar a duda, siempre acaba pasando por uno mismo. En eso estamos.

En ese sentido de desmitificación desearía que se leyera y asumiera este escrito al vincular por primera vez el trabajo expositivo arquitectura….a pesar de Delirio de Nueva York (Barcelona, Galería H2O, junio 2022) con toda la práctica arquitectónica que vengo en llamar ecologizante, la que hace hacer ecologías. Es un vínculo en construcción y que sé aún frágil y fragmentario y cuya mayor limitación tal vez no sea la de su solitaria construcción, sino la reducción de la agencia política de lo ecologizante a la agencia política humana. Pero uno tiene que sentirse atrapado en esa aporía para poder salir y entrar, y salir y entrar de nuevo, de los afectos personales para poder convertirlos en un pro yecto más abierto que tenga también sentido para los demás. Un demás repleto de seres, cosas y materias vivas y vibrantes, más allá de lo humano.

La génesis del concepto de lo ecologizante contenido en el libro “Arquitectura in-dependiente”. El Procedi miento Alicante (PA) y el Sistema de Prácticas (SP) en el origen del Manifiesto Ecologizante Alicante presentaba tres características esenciales que permitían pensar que el experimento era posible y que además, podía funcionar.

La primera era su condición periférica y sus distan cias, políticas y culturales, de los centros de poder y de conocimiento como eran Barcelona y Madrid, ciudades de referencia pero que se nos mostraban de lo más impermeables a la hora de aceptar unas transformaciones que para nosotros y para muchas instituciones y personas eran más que evidentes. Esa distancia y esa soledad fueron de lo más beneficiosas. Aquí todo era re-versible. Era una tabula rasa desde la que empezar sin historia pero también sin presiones, sobre todo presiones de la autoridad y las coacciones morales que ella comporta.

La segunda era que Alicante podía tomarse su tiempo para establecer cuáles eran los formatos de produc ción de lo nuevo docente/universitario. El PA/SP usó la cautela y la lentitud como si se tratara de una tec nología. Eso le permitió tomar la distancia necesaria y evitar cualquier deriva romántica. Por último, Alicante podía ser una zona de pasividad intelectual, una zona no obligada a producir formas oficialmente instituidas de conocimiento, sino aque llas otras formas de saber/placer que mejor encaja ran con lo nuevo y desconocido que buscábamos. Y eso hicimos.

Alicante percibió el mundo como un escenario bio lógico de múltiples realidades que reivindicaban la riqueza y complejidad de unas coexistencias, a veces precarias y sutiles, a veces inmensas, siempre tecno lógicamente armadas, que explosionaban y replantea ban la dualidad tradicional de lo que era y lo que no era arquitectura. Se trataba de una coexistencia que demandaba otras responsabilidades para la produc ción de una nueva subjetividad. El gran acierto de Alicante creo, fue entender que una gran parte de esas inesperadas coexistencias no eran algo externo y ajeno sino que sucedían de una manera simultánea en ese universo de cuerpos políticos y tecnológicos de alumnos/profesores, universidad/ arquitectura con el que convivíamos cada día. Ese espacio fue desde el primer día el escenario de trabajo y a su vez el objeto de transformación. La opción de ir más allá nunca será un mandato, siempre será un deseo. Y ese deseo no podía atender solo a la arquitec tura sin tener en cuenta las otras fuerzas del bloque. La apuesta fue la creación de un proceso de ecologiza

ción de sujetos políticos diversos, configurados todos ellos como materias vivas sexualizadas por el poder y el deseo. Una ecologización que afectaba a las partes, pero también a los enlaces y conexiones entre sujetos e instituciones de ese ecosistema. ¿Cómo diseñar y cómo diseñarnos en el interior de ese bloque tan paradigmático, a tenor del número de afiliados y la inmensa cantidad de individuos en lista de espera? La sexualización de las partes es una pene tración, y este escrito es una forma de penetrar en ese bloque. Se trataba en primer lugar de convertir los enunciados de curso en prácticas para una experiencia ecologizante, en lugar de programas de un futuro proyecto y en segundo lugar establecer cada práctica como tema de estudio, como un re gistro público y explícito que diera cuenta de la intensidad creativa e investigadora de un área o de un departamento. Nunca estuvimos contra lo académico en sí ni contra muchas de las circunstancias que lo rodean. Nunca nos ha interesado esa discusión. Lo que nos interesaba en realidad era conocer los inexplorados vínculos que enlazan la creati vidad con los sistemas organizativos que la piensan, la producen y posibilitan. Nos interesa ban la fidelidad al relato que iba surgiendo y las discusiones permanentes sobre cómo comunicarlo; sobre todo, queríamos descartar aquellas prácticas que no nos comprometían políticamente ni a noso tros ni a la arquitectura. Esta movilización continua de realidades ficcionadas, organizadas curso tras curso, asediando el cuerpo de sujetos e instituciones, alumnos/profesores, arquitectura/universidad, ha sido la tecnología que ha producido las arquitecturas como realidadesficcionadas. Esto ha sido la esencia y el meollo del PA/SP.

Lo que nos interesaba era conocer los vínculos que enlazan la creatividad con los sistemas organizativos que la piensan, producen y posibilitan. Nos interesaban la fidelidad al relato que iba surgiendo y las discusiones permanentes sobre cómo comunicarlo; queríamos descartar, sobre todo, aquellas prácticas que no nos comprometían políticamente ni a nosotros ni a la arquitectura

Las partes de esa tecnología son:

1_ Nuestro Sistema de Prácticas es más una práctica que un programa en sí mismo. Nos ayudó a poner en marcha el aplazamiento de la respuesta que propone la acción cosmopolítica, ese encogerse de hombros ante la pregunta de urgencia ¿…y entonces qué, y ahora qué?. Fue a través del Sistema de Practicas como de tectamos el ilimitado valor docente que tenía el evitar contestarnos con la inmediatez de las respuestas que proceden de nuestras prácticas profesionales. No es tanto la negativa a la búsqueda de una respuesta sino la negativa a usar por defecto lo que ya sabemos o proclamamos saber de ellas.

2_ El Sistema de Prácticas iba contra el idealismo que situaba objetos, materias y teorías como algo sin vida y sin propiedades específicas y concretas. Reescri biendo a Graham Harman podríamos decir que una arquitectura que no permite que dos objetos no humanos se afecten fuera del rango de la mirada humana no puede llamarse otra cosa que idealista. Esta lectura material

de la realidad ha sido esencial para poder desmon tar toda la moralidad intrínsecamente coercitiva del Movimiento Moderno. Al menos la que había, y la que hay, en el mundo de la arquitectura.

3_ El Sistema de Prácticas entiende las prácticas docentes como oportunidades de resistencia gozosa. Todas las experiencias que en otros lugares tenían solo connotaciones culturales eran para nosotros oportunidades de acción contra la domesticación de los procesos docentes. Proyectos Zero, los viernes al sol, las paellas de los viernes, el GIA, los jurys y los Pink Friday fueron oportunidades de conseguir que los he chos por principio, nos sobrepasaran y sobrepasaran cualquier fijación académica.

4_ El Sistema de Prácticas es un cuestionamiento a fondo del habitual reparto de derechos y respon sabilidades de los profesores; de los privilegios que se supone que se adquieren por el hecho de haber sacado esta plaza o aquella. Es una correspondencia e intercambio de deberes/deseos entre las partes del

cuerpo. Hablaremos de ello más adelante.

5_ El Sistema de Prácticas no es un internacionalis mo abierto de expansión infinita ni un sistema de conexiones académicas indiscriminadas. El Sistema de Prácticas es una forma de creación de redes basa das en los compromisos políticos y aceptación de la arquitectura como realidad ficcionada y en el deseo de crear parentescos en las que el trabajo conjunto es una remodelación de lenguajes y subjetividades.

6_ El Sistema de Prácticas en un proceso para cons truir un interior/exterior académico y arquitectónico. Este interior/exterior es un asunto de responsabili dades que permite que las proyecciones sociales de la universidad-sociedad no sean ni trasnochados idealis mos artísticos ni puro oportunismo empresarial.

7_ El Sistema de Prácticas es el aliento de unos prag máticos docentes que trabajan y estudian en el seno de cuerpos físicos e institucionales y que reconoce el inmenso poder de las mayorías en clave simétrica al inmenso poder de las minorías.

Manifiesto por una arquitectura de prácticas ecolo gizantes Calarreona, Murcia, mayo 2016. El Sistema de Prácticas, la actividad docente en la titulación de arquitectura, Área de Proyectos Arquitectónicos de la Universidad de Alicante, ha surgido y se ha desarrollado como un complejo aglomerado en el que han intervenido múlti ples agentes, especies y entidades que definitivamente nada tienen que ver ya con lo moderno. Este es nuestro aquí y ahora académico más relevante. Ha sido, y es una construcción y una búsqueda que nos trasciende. Arqui tectura en Alicante (AeA) ha sido un colectivo creativo y responsable de esa transformación. Y en distintos círcu los académicos se espera que tomemos una iniciativa en este sentido.

Para muchos, la pregunta acerca de cómo seguir es una pregunta que nos interpela a nosotros directamente. Y este manifiesto es una respuesta y un programa para su continuación. A la arquitectura también le ha llegado la hora de proponer la forma de una esperanza, el momento

de tener un sueño. Esta es una de las esenciales responsa bilidades cívicas que comporta el estar en la universidad.

1_ Nunca hemos querido ser modernos Parte del texto que viene a continuación se basa en enten der e interpretar el significado de las prácticas docentes que hemos desarrollado en AeA desde el enunciado de Bruno Latour en “Nunca fuimos modernos”:«Si en lugar de modernizarse ahora conviene ecologizarse, no tiene nada de extraño y por retomar una metáfora informática, hablar de cambiar el operating system».Bruno Latour, “Investigación sobre los modos de existencia” (2012) Entiendo la expresión «nunca hemos sido modernos» no tanto como una imposibilidad o una queja de no haber logrado alcanzar un estatus o una posición ideológica o cultural, sino como una afirmación: nunca (hemos queri do) ser modernos. Algunas de nuestras prácticas profesio nales nunca habrían querido ser modernas y AeA ha hecho sistemáticamente, y desde su fundación, serios esfuerzos, frente a todo y frente a todos, para no ser en ese sentido

moderna. Y resumiendo mucho, podríamos decir que no hemos querido ser modernos a la espera de tener a mano argumentos para generar una ecologización de lo docente arquitectónico, un devenir que intuimos que formaba par te por igual del sueño y del deseo. Habrá que desarrollar en su momento todo el en- tramado conceptual que da por definitivamente agotado el caudal de imágenes cultura les y políticas del proyecto de la modernidad en general, y, hablando de arquitectura, del Movimiento Moderno, incluidas muchas de sus posteriores especulaciones. Basta con pensar en la infinidad de prácticas emergentes en el campo de la arquitectura, de difícil encaje en la es tructura intelectual, cultural y política, en la subjetividad misma derivada del Movimiento Moderno o pensar en los muchos escritos, papers y, recientemente en España, un buen número de tesis doctorales que han evidenciado esta condición de obsolescencia. Hay algo en común entre esas prácticas y esos enunciados. Es algo aún difícil de nom brar, algo que es todavía casi una conjetura, algo que tiene que ver con el encuentro entre dos mundos, un mundo

que tarda en acabarse y otro que no termina de empezar (María Salgado), pero ambas cosas, prácticas y teorías, tienen algo en común: son prácticas arquitectónicas cuya relevancia y significación tienen menos valor por lo que son en sí, que por lo que ellas hacen hacer. Es por ello que, de entrada, propongo entender como prácticas ecologizantes aquellas prácticas arquitectónicas que hacen hacer ecologías. Unas prácticas que atienden a la idea de ecología como lo que tiene que ver con la coe xistencia (Timothy Morton, The ecological Thought, 2010) de un sistema de prácticas culturales, políticas, religiosas, jurídicas, éticas, técnicas, etc., que redefinen el proyecto de arquitectura positivamente, eróticamente, como un nuevo objeto arquitectónico para una nueva estética. Y es el erotismo, el deseante y apasionado afecto que construye esa nueva ontología y esa nueva estética el contexto de una subjetividad y una ética que renuncian explícitamente a un legado que procede del Movimiento Moderno con el que ya no tienen nada en común. Toda acción, todo texto acaba construyendo una forma u otra de legado. Pero aquel legado que interpela realmente este momento, el que logra que el pasado sea presente y que el futuro esté también en el presente, solo puede ser el que proponga que la subjetividad y la ética de las prácticas arquitectónicas ecologizantes se construyan no como un hecho en sí sino como una acción que se transforma en co municación, bajo el signo del intercambio de los cuerpos. La arquitectura no puede basarse hoy sino en desarrollar y desplegar los infinitos mundos de la arquitectura enten dida como un sistema de prácticas ecologizantes. Unas prácticas que se desarrollan en ese continuum naturale za-cultura (Rosi Braidotti, Lo Posthumano, 2013) marcado por una controversia contante, a veces en forma de diplomático acuerdo, a veces en forma de violenta disputa, entre lo moderno y lo ecologizante. Esta es la contradic ción principal de este momento. Y considerar esta contradicción entre lo moderno y lo ecologizante como la contradicción principal de este mo mento es vivir las prácticas arquitectónicas ecologizantes como la parte esencial de la trasformación de un trabajo, docente o productivo, en un exceso y una energía para un nuevo deseo y una nueva forma de valor.

2_ Una hipótesis sobre la violencia Resetear las condiciones de producción de la arquitectura no es a coste cero. Hay establecida entre lo moderno y lo ecologizante esa forma de violencia que conlleva cualquier transformación. Tiene que ver con construir otros afectos y otros deseos hacia otra forma de naturaleza y hacia los seres no humanos insertos en ella; tiene que ver con cuestionar la exhibición de la orgía del dinero que moviliza la arquitectura moderna; tiene que ver con la revisión

de los principios de un liberalismo, una igualdad, una fraternidad y una libertad, que en un mundo considerado globalmente son enunciados falsos y que cobran visos de lo más es perpéntico; o tiene que ver con una aceptación progre siva de la capacidad y de la necesidad de permitir que los objetos no humanos se afecten mutuamente fuera de la mirada humana, y sus repercusiones en el mundo del diseño; la violencia de colocar el cuerpo como prólogo de los aconteci mientos y de empoderar las formas de política y de belleza trans; la violencia del tecnochamán construyendo un habla única para la co municación entre especies; la violencia de lo producido que hace hacer ecologías, en lugar del mundo seco, geométrico y aburrido de las invenciones y elucubraciones siempre referidas a la condición alicaída de ese espacio abstracto; de lo que es Sospecha de estiércol de Josep Llinàs o la violencia contenida en Poeta en Nueva York de Federico García Lorca, o aquella que tiene que ver con la forma de vivir para poder crear de Pasolini; la violencia, en fin, del hecho de pasar de la descripción a priorizar la producción cuando se ha decidido resetear la modernidad; la violencia de la Academia cuando trata de fijar la cultura agraria; la violencia de lo imposible y de lo inimaginable de lo debido; las formas de violencia derivadas de la resistencia del ar quitecto, hombre inicialmente, tan tradicional él, a perder sus posiciones hegemónicas y sus privilegios. Y las distintas formas de violencia por esperar, resultado de la movilización de este manifiesto, y de todos aquellos otros enunciados ecologizantes.

3_ Arquitectura como materia viva Querer hacer arquitectura en un mundo lleno de otras especies que, además de la humana, cuentan. Ese es el argumento. Y una de las lecciones de esa diversidad es sin duda la necesidad de empezar a considerar la arquitectura y su teoría como una materia viva, como algo vivo y que fluye, algo que es un «ob-jeto» con propiedades inmanen tes y otras relacionales. Igual que un melón o un hipopó tamo. Una consideración opuesta a la manera de entender el conocimiento, el arquitectónico o cualquier otro, como algo que está siempre afuera, de lo que podemos disponer

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a nuestro libre albedrío porque no posee vida propia y que permanece siempre en las afueras de la construcción de la subjetividad. Entender la arquitectura como una materia viva formaría parte de la corriente de ideas que entienden el binomio naturaleza-cultura como una entidad única, y que entienden la arquitectura como parte de las materias que vienen interpelándose e interactuando lejos del control de la mirada humana. Considerar la arquitectura como un organismo vivo y que interactúa con la naturaleza, es una cuestión esencial para poder hablar con propiedad del «fu turo y del tipo de futuro»: de quién lo construye, con quién y para quién. Esa es la cuestión que nos separa definitiva mente de los modernos y esa es la cuestión que determina qué tipo de política progresista, qué tipo de subjetividad y qué tipo de ética, documentan a la vez que amplifican el giro necesario.

José M. Torres Nadal Alicante, junio-octubre de 2016

Exclusión y ecologización. Las dos cuestiones centra les de este escrito enlazadas Estos dos argumentos que dan título a este escrito, el concepto de exclusión por un lado y el de ecologización por otro, juntos, a pesar de su aparente distancia con ceptual, es lo que creo que dotan de entidad filosófica y política al proyecto en el que estoy inmerso.

El primero explora las razones de la violencia con la que han sido excluidos de la genealogía de la arqui tectura todos aquellos seres humanos y no humanos, naturales y maquínicos, para los cuales se suponía que la arquitectura se construía. Esta es una cuestión central si queremos responder de un modo amable y afectuoso, sin prepotencia, a la pregunta de con quién queremos construir el futuro.

El segundo, en vías de desarrollo, y por tanto no desarrollado aqui, verifica que lo ecologizante, ese conjunto de prácticas y teorías que hacen hacer eco logías no solo trata de enunciar y reunir lo que ya está

sucediendo, sino afianzar y documentar la idea de que esas acciones, textos, asambleas, manifiestos etc. etc. no son veleidades efímeras o artefactos artísticos que poco tienen que ver con la arquitectura. Es justo al revés: son esas representaciones efímeras y especula tivas, afirmativamente precarias, las que situando en el centro de su reflexión creativa nuestras acuciantes controversias contemporáneas (migraciones, cambio climático, precariedad cultural, lo queer o el ecofemi nismo, entre muchas otras), se han instituido como entidades arquitectónicas de pleno derecho. Y los numerosos objetos y formatos que les dan vida y las materializan, son la representación arquitectónica de nuestro tiempo.

Hay algo en común entre la lucha contra la exclusión y la ecologización de nuestras practicas: ambas mo vilizaciones gravitan sobre conocimientos situados con los que convivimos cada día. Las exclusiones que operan en el mundo de la arquitectura, las que deci den en ámbitos académicos y profesionales lo que es

y no es arquitectura, las que excluyen como formas de representación arquitectónica todas aquellas formas y formatos que no pasan por los edificios, son simé tricas a las desregularizaciones y exclusiones sufri das por los movimientos migratorios, directamente implicados en el devenir del cambio climático, temas a los que Bruno Latour ha dedicado páginas tan luci das como hermosas. Ambas tienen el mismo origen y están orquestadas por la misma ideología, por las mismas razones económicas, culturales y políticas. La exclusión del otro y de lo otro es la misma en ambos casos, la misma raíz y las mismas consecuencias. Y las practicas ecologizantes son todo lo contrario de estas exclusiones: es su hospitalidad, tal como de ella habló Jacques Derrida, la que moviliza afectos y cuidados como formas de inclusión y atención a lo extranjero, para contrarrestar el narcisismo y el patriarcado, en arquitectura y en tantas otras disciplinas, como siste ma de organización del mundo.

Arquitectura …a pesar de Delirio de Nueva York

En el inicio de este escrito describo cómo un traba jo académico en Sídney me permitió investigar la intuición inicial de que el libro Delirio de Nueva York fundamentaba ese sistema de exclusiones. El libro de Rem Koolhaas fijó los dos argumentos centrales sobre los que se ha fundamentado la práctica y la docencia arquitectónica del siglo XX y con los que seguimos conviviendo.

En primer lugar al proponer al edificio como la única representación posible de la arquitectura; en segundo lugar que el único ser con capacidad para hacer y des hacer, para pensar y dirimir lo que es y lo que no es arquitectura es el arquitecto, el arquitecto_hombre_es trella por supuesto.

El trabajo posterior me permitió documentar cómo ese sistema de exclusiones había construido la epistemología de la arquitectura contemporánea. He aprendido de Paul B. Preciado, especialmente leyendo y releyendo su libro Yo soy el monstruo que os habla

(Anagrama, Barcelona, 2021) la imperiosa necesidad de fundamentar adecuadamente la epistemología de lo nuevo que queremos construir. Y eso no puede ha cerse sin entender y desmontar la que hemos hereda do, aquella que automáticamente nos hace hacer más de lo mismo, aquella que nos hace renunciar a pelear por futuros mejores. Hay que asumir sin complejos, vigorosamente, que el encantamiento que estábamos viviendo forma parte esencial del antropocentrismo por el que estamos pagando un precio inmenso todos los seres y materias del planeta. Ante él y ya desde mi experiencia en Alicante, asumo lo ecologizante como el argumento arquitectónico en el que insertar afirmativamente nuestras formas de resistencia al antropocentrismo. La exposición fue el formato de comunicación y la representación material de esa re-creación epistemológica alternativa

Los tres documentos que resumen los materiales de la exposición que tuvo lugar en junio de 2022 en la galería H2O de Barcelona son los siguientes:

1_ El texto desarrollado en junio de 2020 a la vuelta de Sídney, expandiendo los argumentos iniciales del trabajo de curso inicial, y explicitando los argumentos que el libro había omitido, y que de haberlos incluido, hubiera creado con toda seguridad una historia de la arquitectura alternativa http://www.torresnadal.com/2022/08/19/wi ll-you-marry-me-una-indagacion-retrospectiva-so bre-delirious-new-york-de-rem-koolhaas/

2_ El video de la exposición que da cuenta de las acciones que se hicieron para poder construir las distintas piezas del montaje: las gallinas y los mapas, las mochilas para llevar la arquitectura a cuestas o la construcción de la barca de los disidentes. El video recoge los nombres de los amigos y amigas sin los cuales ese trabajo hubiera sido imposible http://www.torresnadal.com/wp-content/ uploads/2022/07/ADNY_Video-FINAL_audio_bo.mp4

3_ Los textos publicados en Instagram en el que se explica una a una las distintas piezas del montaje, su

relación con el dibujo de la portada inicial y las realida desficcionadas que ellas relatan. http://www.torresnadal.com/2022/08/17/arquitec tura-a-pesar-de-delirio-de-nueva-york/ 4_ La hoja resumen que leímos en la inauguración, y las fotografías que Jose Hevia hizo de ella, que dice esto: En 1978 se publicó el libro de Rem Koolhaas Delirius New York y en España se tradujo por Delirio de Nueva York en 2004 editado por Gustavo Gili. Este libro ha insti tuido en bucle y por el procedimiento binario de exclusión, los enunciados sobre los que se ha fundamentado la arquitectura contemporánea. El bucle repetía una y otra vez que el arquitecto, el arquitecto estrella, es el único ser en la creación capaz de gestionar el espacio público o privado. Su metodología propone exhaustivamente que la única representación posible de la arquitectura es a través de sus edificios. Para fundamentar estas teorías fueron excluidos de la historia que el libro construye sobre Nueva York. todos los

registros de género, las diversidades nacionales, la vida de los cuerpos distintos, o la de los animales, plantas, microorganismos y otros seres vivos, además de todas las propuestas culturales y políticas alternativas que a finales del siglo pasado conformaban la vida cultural de la ciudad y por ende la cultura del mundo. El proyecto como sistema de exclusiones fue formulado de una manera tan contun dente que ha convertido desde su publicación a Delirious New York en mucho más que solo un libro: es un proyecto metapolítico que ha instituido gran parte de las formas de gobernanza del espacio público de la ciudad. Sobre sus enunciados culturales y políticos han pivotado, hasta muy recientemente, gran parte de las prácticas culturales ar quitectónicas y urbanas contemporáneas, y han instituido buena parte de la agenda académica para la docencia de la arquitectura.

Esta exposición, que se suma como práctica arquitectóni ca a aquellas arquitecturas que ya no parten de los enun ciados de DNY, explora otras materialidades basadas en el

disenso, el humor, los lenguajes vagabundos no normati vos, y la atención a lo precario cultural para reconstruir la arquitectura de aquella emblemática portada. Son los lenguajes de un medio que activa la idea de la arquitectura ecologizante, la arquitectura que hace hacer ecologías. Las imágenes con las que se redefine el dibujo que en su día hizo Madelon Vriesendorp son 1_El mundo tiene forma de gallina, 2_Long Island vive en las plantillas de dibujo quemadas, 3_Mi corazón tendría la forma de un zapato si en cada aldea hubiera una sirena (Verso de García Lorca. en Poeta en Nueva York), 4_La naturaleza es la consagración de la libertad, 5_Mochila para llevar el ego-delirio a cuestas y 6_El origen de la disidencia y la fuga hacia lo ecologizante. Y el video arquitectura….a pesar de delirio de nueva york. Que ha sido realizado por Sandra Prats a partir de videos de José M Torres Nadal

Nota: Las imágenes 1-13 que acompañan este texto son acciones proyectuales y performances desarrolladas en cursos de JMTN y las imágenes DNY1-4 ilustran la reciente expo crítica de Delirious New York referida en el texto.

Com-poner metáforas arquitectónicas, Huera Pareidolia Casa de la música húngara en

Budapest. Sou Fujimoto Carlos Tapia*

*Carlos Tapia es Arquitecto y Doctor de la ETSA de la Universidad de Se villa, donde enseña e investiga. Es autor de las fotos de este articulo.

Antonio: Eros, ¿me contemplas aún?

Eros: Sí, noble señor.

Antonio: A veces vemos una nube que parece un dragón; otras, un vapor que presenta la imagen de un oso o de un león, de una ciudadela guarnecida de torres, de una roca suspendida, de una montaña de doble cima, de un promontorio azul cubierto de árboles; esas imágenes se balancean por encima de nuestras cabezas y engañan nuestros ojos con una burla aérea. ¿Has visto esas imágenes? Son las mascaradas del véspero oscuro.

Eros: Sí, mi señor.

Antonio: Lo que ahora es un caballo, casi con la velocidad del pensamiento un jirón de nubes flotantes lo borra y lo hace indistinto, como el agua en el agua.

Eros: Sí, señor.

Antonio y Cleopatra. William Shakespeare.1606. Cuarto acto. Escena décimocuarta. Otra sala del palacio. Entran Antonio y Eros.

Para la interpretación arquitectónica, una máxima que se presumía infalible ha consistido en aplicar la definición de mito: cualquier historia es mejor que ninguna historia.

Debe aclararse, por un exceso de obviedad, que no es ésta la definición de mito que se espera desde la tradi ción occidental y a añadir, se ha de precisar que no es que todo edificio de palabras hile morfologías míticas. Si adopto esta definición es en congruencia con el estado de desazón que provoca sabernos expulsados de algún sitio, sea del Paraíso Cristiano o de la Modernidad Orto doxa. Al contar sustitutivamente una historia, de forma parabólica o metafórica, aludiendo a algo más supues tamente importante que el edificio en sí, se nos proveyó de intelectualidad al inicio y de resolución ansiolítica a seguir, con ejemplos de una potente carga poética en al gunos casos y en otros, de una irritación y hartazgo por estar siempre mirando para otro lado. Que la facultad de poetizar siga siendo de enorme capacidad no quita que se pueda discrepar de su uso indiscriminado.

Habida cuenta de que sin contradicción, puedo ser virme de esa capacidad de narrativa indirecta, puedo decir más precisamente cuál es mi tesis: que el edificio para la Casa de la Música de Sou Fujimoto en Budapest no es una nube, ni una esponja marina, ni una seta agreste, nada de panales de miel, tortilla campestre u hojarasca invernal especular e ingrávida, aunque nos sea indomable el sentimiento asociativo que nos lleve a cualquiera de esas metáforas por una suerte de descontrolada anamorfosis mental, interna, más que visual, externa.

Con anamorfosis mental quisiera argüir, antes de que llegue su definición neológica, que negar la metáfora mientras se metaforiza es truco recurrente de los pro fesionales de la crítica. Para un crítico, no como para Shakespeare, una nube, que podría ser todo potencia, nada acto, se convierte en el acto total, impotente. Deformar desde un preciso punto de vista conlleva ensimismamiento obsceno, es decir, provee un foco estático alternativo que desvía la mirada.

El riesgo por un mero cambio de signo al parámetro argumental –negar no impide el uso que tiene aquí su contramedida–, queda debidamente coartado en nuestros supuestos: hablamos de música. De la arqui tectura para la música en la arquitectura de la música. Y no se trata de notación musical, si lo asociativo y de recurrente inmediatez es retrotraernos a la composi ción musical para la arquitectónica. Es algo más sutil y hermoso. Jean Luc Nancy (2003:73), descansando en el Philippe Lacoue-Labarthe de Música Ficta (1991), enlaza el destino de la música, occidental, a través del umbral que constituye la paridad sentido-significación, se diría, hiperexcitado, por lo sublime de la representa ción del sentido.

Lo sublime y la representación no casan en el mismo plano articulador –sería como mesurar por un senti miento, lo cual es paradójicamente preciso–, pero es necesario expresarlo así para entender el paso ade lante que surte la música con su partícula negativa: sobre-significación que es, en este contexto, lo mismo

que in- o a-significación. Que conviva la significación no garantiza el sentido, que se use interpretativamen te o en nuestro caso, proyectualmente, debería tender a la significancia, ámbito de aperturas, frente a la clau sura que el significar, per se, impone. El arquitecto ya lo había verbalizado en su entrada de puesta de largo en lengua española en 2009, cuando la revista 2G le montó el monográfico: hacer una arquitectura compuesta por notas sin pentagrama

El mito, entendido de forma convencional, consiste en la organización de un conjunto orientador de compren siones y creencias que sirven para constituir de forma muy práctica la relación entre la conciencia humana y el entorno físico. Por ello, el mito establece un marco y fija los términos para hallar, comprender y dar forma a las relaciones sociales y al espacio que les rodea. In terpretar arquitectónicamente, se acogería bien a esta acción por el mito. Por esto es importante saber elegir bien las metáforas y cuándo usarlas. No saber recono cer lo que se ve, activa las más primarias instancias ce rebrales, haciendo que se hallen patrones comparables con los que están albergados en la memoria básica. De ahí que veamos caras en lo informe y que se diagnosti quen patologías psicológicas a partir de la incapacidad de verlas o por la aberración en su generar.

A esto de dar reconocimiento a lo in-forme se le conoce como pareidolia. Se define como un fenómeno psicológico provocado un estímulo visual, impreciso y azaroso, que se percibe erróneamente como una forma reconocible, por la mediación un sesgo perceptivo. Para nuestros supuestos, tanto da que sea intencio nal o no, en el proceso proyectual o en la inmersión y vivencia en los espacios ya construidos. Lo que importa señalar es la incapacidad que resulta tras la reiteración de un procedimiento que balbucea sonidos prelingüísti cos a pesar del deleite que nos causa.

En psicología, se establece que en este mecanismo mental de la pareidolia, la información se procesa en el subcortex, es decir, inconscientemente, como paso previo a una mejor intelección. Su utilidad se valora por la rapidez con que se consiguen juicios y decisio nes. Probablemente sea una ventaja evolutiva para ver antes un depredador entre la maleza. Al no tener que temer ser comido, hoy aplica esa capacidad auto mática a nuevos episodios, desde alguno de Galdós, pasando por las verduras de Arcimboldo o las manchas de tinta de Víctor Hugo, hasta esos otros episodios re tadores de perspicacia que inundan las redes sociales más visuales.

Así pues, revisando la documentación que distintas plataformas y revistas de arquitectura publican sobre la nueva Casa de la Música de Budapest, es fácil

encontrar referencias a lo que el propio arquitecto declara, como una suerte de conexiones noosféricas, extraídas de las yeserías de hojas doradas secesionistas de los arranques y enjutas de la bóveda encamonada de la Liszt Academy (1061 Budapest, Liszt Ferenc tér 8) con el juego formal de las asimismo refulgentes doradas teselas del soffitto que recorre su edificio (City Park, Budapest, 1146, Paseo Olof Palme 3-5). El propio logo de la Academia –realizada en 1907 por los arqui tectos Flóris Korb y Kálman Giergl– toma ese motivo del largo repertorio formal que exhibe el tanto interior como exteriormente.

La cognición social construye el puente entre la percep ción general y la evaluación del mundo exterior, incluida la evaluación de los agentes sociales. Las deficiencias de esta capacidad conducen a una mala interpretación de las señales sociales que son vitales para las interac ciones interpersonales adaptativas y efectivas.

El procesamiento de rostros y la lectura del lenguaje corporal son dos componentes entrelazados de la comunicación no verbal que constituyen el núcleo de la competencia social (Rolf et al, 2020:2). Siendo así, cuando el estímulo no es procesable, y hablamos de ar quitectura, los mecanismos de construcción de puen tes están constituidos por la búsqueda de filiaciones,

genealogías, copertenencias: nada puede ser ya tan nuevo como para venir al mundo sin estar aparejado a una historia previa. Admitiendo por un momento que ello es verdadero, pongamos el edificio de Fujimoto entre la clasicidad y la modernidad. La imagen siguiente, que compone la pareja de focos distractivos, a izquierda y derecha, Venecia y Nueva York, Piazza de San Marcos y Filar mónica del Lincoln Center Plaza, coloca el edificio de Fujimoto en el centro. De un lado presentes con pasado– están los Giorgio Spavento, Bartolomeo Bon, Baldassare Longhena, Scarpagnino, Vincenzo Sca mozzi, Mauro Codussi, Lorenzo Santi, Jacopo Sansovi no. De otro –presentes amenazados de pasado , están los Robert Moses, Max Abramovitz, Pietro Belluschi, Gordon Bunshaft, Wallace Harrison, Philip Johnson, Elisabeth Diller, Ricardo Scofidio. Entre la presión de los situados en la historia, y las historias de los que por ellas son conducidos al pasado, emerge una arquitectura que no sigue las evoluciones compositivas regladas estatutarias que se deberían recibir cuando un arquitecto en formación estudia la historia y proyectación arquitectónica. La adscripción asiática del arquitecto japonés no parece ser imper meable a la inserción occidental en nuestra cláusula

Tres composiciones

postmoderna (a pesar de estar de acuerdo con Luis Fernández Galiano en que es difícil de imaginar su obra sin el entorno social, técnico y artístico de su país, compartiendo algunos rasgos epocales, pero siendo quizá Sou Fujimoto, junto con Junya Ishigami, el más radical y, al mismo tiempo más universalizante), por lo que este ejercicio de dualidad de foco distractivo demanda ofrecer una argumentación más precisa. La tiene. Probablemente muy marcada por la simbiosis de Oriente en el postOccidente de después de la Caída del Muro de Berlín. Sin embargo, más importante me parece lanzar una lectura, interna, desde ese postOc cidente que recibe un edificio como el que estamos interpretando. Hungría no es el lugar donde casual mente aterriza una arquitectura como ésta, fruto de un concurso que podría no haber ganado y acabado en otro lugar. De Hungría es clave su geopolítica –sísmi ca–, histórica, territorial, nunca del todo en el mismo sitio, siempre sometida a cruentos sitios, desde Oriente y desde Occidente, pero también desde su interior.

Sándor Márai no quería que un extranjero supiese de ello, de la acusación mutua entre húngaros, y no per mitió que los dos primeros capítulos de sus Confesiones de un burgués (1949) se publicaran fuera, al menos hasta 1971, con el título, claro, de ¡Tierra, Tierra!. El planteamiento de arquitectura díscola de Fujimoto se desliza en el momento de reforzamiento de las bases políticas ultraconservadoras en el país, lo que provoca un sentimiento de entusiasmo por la valentía, solo frustrado con la rapidez con que ha sido asumida por la clase política, autoritaria, sin consulta ciudadana, arrimando el proyecto cultural del Liget Budapest (con proyectos ganadores también de Sanaa, Napur Archi tects, y participantes como BIG, Snøhetta…) al esplen dor de la era de los Habsburgo y como liberación de la decadencia de la cultura occidental (Novak, 2022). Volviendo al montaje de las tres fotografías, aclarare mos que es una propuesta que presenté como imagen de identidad al 4º Encuentro de las Áreas de Cono cimiento de Composición Arquitectónica de España, celebrado los días 23 y 24 de junio de 2022 en la ETS Arquitectura de Sevilla. Y que justifiqué así: Se trata de un uso del sentido perspectivo de la composición por el aparato de la visión de Brune lleschi, con el famoso espejo y la pintura, horadado con un ojo de cerradura, focal, central. Ese punto de vista central, formal, clásico, recreado en la portada con líneas punteadas, es tensionado por componen tes actuales, reflexivas. Es decir, incorpora Venecia para el ojo izquierdo, reconstruyendo patrimo nialmente su Campanile, pero desde el foco de las réplicas de los caballos robados a Bizancio, –como

robado fue el santo Marcos, por cierto– por un lado. Venecia importa por haber sido el centro del Univer so (occidental, pero universo), que se desdobla, por otro lado, para el ojo derecho, hacia Nueva York, como contó Koolhaas, trazando una simetrización –no con el ojo izquierdo, sino consigo misma–, cuestión perceptible en la actuación de Diller & Scofidio de la Filarmónica, en el reflejo sobre el es tanque de una verticalidad de leyes muy marcadas. Tan marcadas que, por ejemplo, el edificio Central Park Tower (225 West 57th st) que surge al fondo, sigue los esquemas tradicionales compositivos admisibles. Pero es de resaltar el debate interno en la evolución del rascacielos como composición en el cielo de NYC (otro universo, occidental, pero el más universo del pluriverso contemporáneo) tras la construcción de los apartamentos de Herzog & De Meuron (56 Leonard Street NYC, 2006-2017), una especie de bastardo en la traza urbana (y, ni que decir tiene, si lo vemos desde la Billioniaire’s row). El reflejo es elocuente porque Diller & Scofidio colocan un estanque (horizontal, obviamente) pero en un podio ligeramente inclinado, imperceptible, que solidifica el agua y la coloca ajena a la gravedad (se diría: del asunto compositivo...). Así las cosas, una vez que nos reconozcamos bizcos, de derecha a izquierda, componer, se encuentra en un dilema cuando la nube (/cloud/ diría Rosalind Krauss en 1994, resignificando) de la casa de la música ma giar de Fujimoto no tiene cumplimiento con lo que las tradiciones modernas y clásicas esperan de ella. Moneo no se ha permitido a sí mismo algo así en su trayectoria hasta los cubos de luz del Kursaal de San Sebastián en 1999, donde la desvirtuación de la continuidad de la trama urbana es lo que trama el ar quitecto español como encaje compositivo. En el caso de Fujimoto, que se construya en un parque pareciera justificar la forma con que se compone por la sinuo sidad de los alcorces entre el boscaje, y con la propia morfobiología de ese negativo urbano. A Koolhaas lo hemos visto repartir lecciones de perfectibilidad negativa desde la que él explica a su hijo en la escalera de la Biblioteca Laurenciana: todo está mal compuesto. Pero, en él, sus metáforas míticas no provienen de la asociación de la superficie cortical, sino desde mucho más abajo. O podríamos asociar esta cubierta flotante sobre pilotis a la Neue National Gallery en Berlín (1968) de Mies a la Casa de la Música Húngara. Si no hay reconocimiento formal, a pesar de ambos edificios tener una masa elevada sobre soportes y un volumen soterrado de desarrollo de programa, en una zona de excepción en la fábrica urbana, sea un

parque o una manzana dedicada a las artes, no es ni mínimamente interesante ni mucho menos productivo engendrar esta mera vinculación para su legitimación.

Lo interesante sería recordar que ambas obras están inmersas en el espacio-tiempo de su espectador, ese ojo de cerradura y no obstante, ambas exhiben una resistencia al significado por la que poner en cuestión los valores culturales preexistentes.

Por otro lado, podría objetarse que el arte ya tomó posiciones de invasión aceptadas en la acción arqui tectónica y que, como tal, si el arte no necesita ser justificado, no precisa pertenecer a un tiempo, no obedece a reglas ni leyes, la arquitectura que proviene de transferencias desde el arte, tampoco. Me pregunto cuánto estamos dispuestos a alterar el Estatuto de la Arquitectura, si ya es hora de volver a redactar su constitución o si nos permitimos licencias a sabiendas de su efimeridad, modas pasajeras. En todo caso, la arquitectura transita por su extraterritoriedad, ya lo decíamos al inicio, por los extramuros de su paraíso, en los páramos de su ortodoxia.

Hay quien se rasga las vestiduras por ello, pero también los hay que por desconocimiento, no tienen preocupación alguna por las líneas temporales que no es el uso de la Historia- que corren en paralelo en el presente, aprovechando con esta expresión una clave proyectual descrita por el propio Fujimoto. Así que, entre los arquitectos italianos de la plaza veneciana y los americanos de la neoyorquina, el autor de la Casa de la Música Húngara acepta el desafío compositivo y disciplinar y sale airoso.

Pero Fujimoto no ejerce de revolucionario de oficio sino de emocionado descubridor autodidacta. Tampo co de burlón a tiempo parcial (quien vea extravagancia denunciante no acierta), sino de, permítaseme seguir con estas expresiones algo grotescas, autónomo autoex plotado (la autonomía viene por su falta de adscrip ción genealógica en la arquitectura japonesa, por su investigación formal arquitectónica y como juego de palabras, como empleador de sí mismo, que dedica todo su tiempo y más a cumplir con una hoja de ruta que se ha ido marcando exigentemente incluso desde que era estudiante).

Si acaso, se presta hábilmente a alimentar a los patoló gicos con síndrome de superávit de pareidolia –donación de forma significante y atenazada, recuerden– como una concesión menor para lograr hacer aflorar una arqui tectura de mayor vocación, implicación, implantación. Dejar caer alguna historia espolea conseguir fines más refinados, tal es la virtud del mito. O de los apotegmas: todo es forma y la vida misma es una forma citó de memoria Focillon al Balzac de uno de sus tratados políticos

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Y pléyades de arquitectos sintieron la llamada condes cendiente y autorizadora de Focillon. Blindados por el libro la vida de las formas y elogio de la mano, dieron rienda suelta a citar la máxima. Lo más probable es que la cita no sea literal sino sacada de Ilusiones perdidas (1836-1843: 819) donde forma es hipócrita apariencia social. Una debilidad de argumento inserto en multitud de textos de arquitectura que se quiebran a la luz de su exactitud referencial, compleja y difícil de localizar por las reescrituras, publicaciones parcia les y compiladas o por las traducciones de la obra de Balzac y nunca aclarada por Focillon. Por esto defien do que la arquitectura es crucial en la constitución

de las sociedades, su profundidad exige una cultura acorde y cualquier frivolidad tiene unas consecuencias muy serias.

Fujimoto trabaja entre la intuición y la teorización, por lo que hacer percibir una fragilidad apuntalada forma parte de su hacer. Dejar que las cosas se fisuren para indicar de dónde surgen las tensiones, que se estabili zan sin devolverlas a un estado prístino y, sin embargo, sin deleite por lo ruinoso de tiempo detenido, ni cual quier otra caracterización simbólica, sino por hallar una raigambre en la memoria prototípica de un paisaje originario del futuro (El Croquis, 2010). Si hay ruina, es por la caracterización que Walter Benjamin hizo de

la imagen, refrendada por Derrida, no constitutiva de índice referencial alguno, que no alude a una única ni original temporalidad. Es, más bien, un Lapsus Imaginis, como ha escrito Eduardo Cadava, La ruina, la imagen de la ruina, es por tanto sin imagen. Nunca puede ser presentada (Cadava 2001, 43). Borges, sin imágenes por su ceguera, foto grafiado en 1978 por Daniel Mordzinski, lo recitaría, de memoria, así: Eres nube. Eres mar, eres olvido. Eres tam bién aquello que has perdido […] ¿Qué son las nubes? ¿Una arquitectura del azar? (Nubes 1. En Los Conjurados, 1985). Por ello, la hipótesis que presento aquí, sobre la in mediatez de asociación de una forma a algo recono

cible, identificable, psicoanalítico, mítico, metafórico cuando menos, lejos de ser evocador y circunstancial o apropiativo, es reductivo, equívoco, incapaz, en un contexto de paisaje prototípico de futuro, que es la investigación y el presupuesto teórico en que su autor se enmarca, conscientemente y en consenso con los diagnósticos y acciones más precisas para nuestra contemporaneidad. Podría no existir tal conciencia y aun así, la obra po dría seguir testimoniando un pertenecer a los tiempos de presente. Sin embargo, que sea preclaro en ello desde la acción, no desde la justificación, le corres ponde una amplitud del destino de la arquitectura,

como Campo de Conocimiento, no solo como aplica bilidad a remolque de otros campos, paulatinamente transdisciplinares, como la filosofía, la geografía, la política o la física. Esta última, cuántica, sedujo a nuestro arquitecto tempranamente. La gestión del régimen de probabilidades de llegar a ser obra desde paquetes informacionales que pasan de un estado a otro para evidenciar el comportamiento de sistemas complejos, es parte de lo que observamos en el trabajo del japonés: interiores tendientes a la exte rioridad (Casa N), espacio-temporalidad sobreimpues ta (Casa NA), multiplicidad de planos en escalas in compatibles (Atelier House), hiperplasia de partículas elementales (Torre residencial L’Arbre Blanc, Montpe llier), etc. ¿Metáforas? Sin duda, poetizar consiste en emplear críticamente técnicas translingüísticas para salir de lo común y constituir algo completamente nuevo. Por ello habíamos arriesgado a situar el edificio de Fujimoto entre la clasicidad y la modernidad. Aquí no hay formas reconocibles, sino síntomas de los que la arquitectura puede hacerse cargo, tanto para pensarse a sí misma como inserta en sus entornos, que es lo que habíamos definido como el empleo más convencional del mito. Y es que el mito posee un rostro doble, es decir, de un lado dispensa estructura concep tual y por otra perceptual. Sirva de ejemplo el proyecto de concurso para Osaka del Centro Cultural para los Siete Puertos Hermanados de Lacaton y Vassal, donde una nube está arriostrada permanentemente al edificio con cables. También Fujimoto ha insistido en ese percepto, como en el Energy Forest de 2018, o el Pabellón de la Nube Flotante en Tonglu, China de 2022. Hay síntomas dispersos que diagnostican procesos anhelantes de comprensión, cuestión solo alcanzable por la forma de trabajar de los arquitectos. Generar marcos, conceptuales es una de las constan tes tomas de conciencia en el ejercicio proyectual del arquitecto de Hokkaidō. Y Walter Benjamin acerca uno de sus marcos: él diría que toda imagen es una imagen del futuro, una imagen de pasados posibles, futu ros, nunca del todo existentes. Fujimoto, por ello, en Futuro Primitivo (2G, 2009: 137) habla de nubes cuando describe los elementos que componen su arquitec tura, todo potencia, nada acto. En ella se encuentran objetos imprecisos y sin contradicción, pueden ser claros mientras mantienen su vaguedad. Si hay nube es porque se trata de una nube abstracta y no una anamorfosis mental.

Llegar al edificio puede hacerse en transporte público. A decidir si gozar de la generosidad de los conductores de los autobuses que no tienen como misión cobrar el billete y se apiadan, usualmente, de los extranjeros que

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Planta Subsuelo 1

Planta Subsuelo 2

no llevan el abono, o en metro cobrado por número de estaciones, donde los revisores son implacables si te ba jas en alguna más de las estrictamente pagadas. Ambos son –al igual que sucede en Grecia, donde el transporte se llama Μεταφορά, o sea, metáfora– como un estado preparatorio para cuando llegue el desembarco. La línea 3 amarilla de metro es especialmente intere sante sobre lo que es posible hacer arquitectónicamen te en esos espacios cavernarios. Y el recorrido por las calles de Budapest es simplemente mágico. La calle Andrássy út por ejemplo, es de una belleza desconcer tante. Bajar desde la parte menos densa de la trama urbana para acceder al parque, por la calle Herminia út, te oculta la arquitectura de los Baños Széchenyi, construidos en 1913 o el Castillo de Vajdahunyad, de 1908. Bosque caducifolio que se recarga en el eco de sus ramas con los sonidos que emergen de la Casa de la Música.

Uno cree escuchar una superposición de varias de las bagatelas de Béla Bartók mientras avanzas hacia el edi ficio, buscando a los intérpretes. Para tu sorpresa, esos sonidos monocordes rítmicos no provienen de pianos o grabaciones, sino del parque infantil del que no puede prescindir el conjunto. Niños que saltan en unos cojines sonoros, conciertan algo descompuesto que predispone la llegada. Grandes paños de cristal de 14 metros de alto se encastran en el suelo casi a hueso, pero no, y contra el entramado dorado compuesto de 30000 piezas a modo de un tangram interminable.

Los acabados no esconden cierta tosquedad en los en garces y sujeciones. Una vez que se ha visto el proyecto de concurso, mucho más estilizado, ligero, lábil entre soportes que la mirada obvia, la construcción es una versión menor. Se justifica por la presión del cliente, queriendo ser más térreo de vaporoso. Así, se facetan los espesores de las oquedades con láminas de alumi nio dorado y las sinuosidades pasan a ser curvaturas representadas como si de una menor resolución digital se tratara.

Si se llega al anochecer, que en febrero ya es cosa de las 5 de la tarde, aquel véspero oscuro de Shakespea re envuelve el edificio. De esa hora son las fotos que acompañan este texto. Jamás se llega como muestran las fotografías de las revistas, empeñadas en que todos somos o tenemos drones. El juego perspectivo es grandilocuente porque es multifocal. Solo así las leves curvas de las mordeduras del volumen que levita se vuelven dentelladas descoyuntadas desconcertantes. Para ver todo hay que retirarse y al hacerlo la tensión se aplaca. Caminos perfectamente improvisados, a base de losas desalineadas encerrando a ras parterres impolutos, a la espera de un véspero menos lúgubre.

ARTIST GROUP CHANGING ROOM

SHOWER DRESSING ROOM ARTIST CHANGING ROOM STORAGE

EVENT HALL CLOAKROOM RESTAURANT

BALCONY N 0 10 20 (m)

PUBLICPUBLIC

STAFF

TOILETS

RECEPTION VIDEO STUDIO

CARGO ELEVATOR INFORMATION TICKETING MAIN ENTRANCE N 0 1 10 20 (m)

Planta Baja Planta Entrepiso Planta Primera N

STUDIO

ENTRANCE HALL

Miradas tangenciales, el vidrio es algo refractario, aun que no para los pájaros, que tienen sus réplicas calca das en esos cerramientos, para evitar que se choquen con ellos. Un verde tornasol con capas superpuestas en espesores que uno debería pintar como un poché Beaux Arts parisino, indica cómo se enclaustra el sonido y se rechaza el ruido, comprimiendo el aire.

Solo así se mantiene esa idea de obviar los pilares también en la versión construida. Tangente al graderío exterior, tangente al volumen de instalaciones frente a la salida del restaurante. La obra del Museo Etnográfi co te distrae por un momento. No es de extrañar, todo es extrañamiento: sección curva gigante semienterra da, cubierta que es plaza para intentar equilibrios más estables a pesar de que aquí todo está tensionado, como un arquero indeciso.

De vuelta a la Casa, 9000 m2 de usos nos aguardan. Si hay zaguán en la casa húngara no lo creo, pero sí algo parecido a una transición que sí existe en la Casa, un cambio de ánimo al entrar por una burbuja, más baja que los paños exteriores, pero que comparte las diagonalizaciones que a partir de este punto son obligadas en la inmersión espacial. En el atrio nada está compuesto.

Ni se descubre al instante su descomposición. Solo se puede observar la más importante cuando se sube al primer nivel, por unas inverosímiles escaleras de caracol. De peldaño triangular, como son en huella estas escaleras, reduce la proporción de personas que pueden usarla al tiempo, con el agravante de tener una tabica muy baja, dado pasitos como haría la señora Margaret Stonborough-Wittgenstein en las raras oca siones en que tuviera que subir a pie a los aposentos de su esposo.

Fujimoto lo ha explicado alguna vez: una escalera cortocircuitada dispensa volver a repensar las leyes del cuerpo. Pero es que esta escalera se atornilla del atrio para arriba con despliegue de herrajes y paños de vidrio para señalética completamente diferente a la bajada a los pisos subteráneos, donde se vuelve tallada, blanca, maciza. Pareciera que al retorcerse la materia que extrae se adhiere a la tuneladora. Leve dad aérea contra densidad abisal, literalidad expresiva por exceso.

La limpieza de espacios conectivos entre aulas, lucer narios, escalera, llegadas al restaurante, bar y terraza es magistral. Se entiende poco cómo los encuentros entre lo vertical y los suelos inclinados no se han resuelto mejor. Hay un empeño de que todo llegue al suelo que no ha logrado convencer al instalador, que se zafa del desafío y remata a veces muy toscamente. Son cosas que se aprenden en las obras.

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Esquemas usos Casa de la Música

Quedaba por relatar lo que se observa desde la subida a la planta primera, mirando al atrio. Un círculo des centrado en el pavimento continuo desde el que se irra dian nuevos círculos de paralelas dispares, invitando a pensar que es ahí donde debió nacer la escalera, pero que el acceso al auditorio de 300 butacas no lo permi tía. Dos centros pues, descentrados, como todo lo que se busque aquí como una focalidad brunelleschiana. Muy abajo, salas experimentales de música actual, junto con colecciones temporales y permanentes sobre

los 2000 años de música húngara. Un edificio recoleto inmenso, que no se merece que lo llamen nada que no sea lo que es.

Mejor ser Eros que Marco Antonio, que a cada metáfo ra le retira un grado de autoridad: Sí, noble señor / Sí, mi señor / Sí, señor / Sí… / silencio, que hable la obra.

Sombras usos Casa de la Música

Referencias

de Balzac, H. (2021). Ilusiones perdidas. Ediciones AKAL. Madrid

Cadava, E. (2001). “Lapsus Imaginis”: The Image in Ruins. October, 96, 35–60. https://doi. org/10.2307/779116

Cecilia, F. M., & Levene, R. C. (2010). Sou Fujimoto: 2003-2010: teoría e intuición, marco y experiencia El Croquis editorial. Madrid

Focillon, H. (1983). La vida de las formas y Elogio de la mano. Xarait. Madrid [1943]

Fujimoto, S; Ito, T; Worrall, J. (2009). 2G 50 Sou Fujimo to International Architectural Review: Sou Fujimoto G. Gili.

Departamento HTCA-ETS Arquitectura de Sevilla (2022) Las áreas de composición arquitectónica ante una sociedad en cambio. Recolectores Urbanos Editorial: Málaga.

Krauss, R. E. (1994). The Grid, the /Cloud/, and the Detail. In The presence of Mies (pp. 133–148). Harvard University. Graduate School of Design.

Nancy, J. L. (2003). El sentido del mundo. La Marca Edi tora: Buenos Aires

Novak, B. (2022) A Music Museum Opens in the Heart of Hungary’s Culture Wars. The New York Times. February 2nd https://www.nytimes.com/2022/02/02/arts/music/ house-of-music budapest-hungary.html Consul tado 30/06/2022

Rolf, R., Sokolov, A. N., Rattay, T. W., Fallgatter, A. J., & Pavlova, M. A. (2020). Face pareidolia in schi zophrenia. Schizophrenia Research, 218, 138–145. https://doi.org/10.1016/J.SCHRES.2020.01.019

Los planos son cortesía de Sou Fujimoto Architects y los diagramas e imágenes son del autor.

El e-mail errante

José López-Canti

Empezaré por lo primero que me preguntabas, si veía algún salto o corte incongruente de una parte a la siguiente en el texto del artículo y la verdad, que el único salto apreciable (otra cuestión, es cambiar de asunto después de un punto y aparte), es el que se produce en el párrafo que dice: Volviendo al montaje de las tres fotografías… Para más adelante y en cuerpo de letra menor introducir el texto del Encuentro de las Áreas de Conocimiento. No es que sea incongruente, pero pienso en la perspec tiva de los que conocemos previamente ése texto –incluso su construcción– y los que lo leerán por la primera vez. Todo ello insisto, no para recalcar una incongruencia, sino por señalar el que parece salto, paréntesis o digresión que pudiera preocuparte y que ya digo, no es merecedor de preocupación alguna. Es un artículo muy completo, que merece la pena leer varias veces, porque contiene en escala de miniatura (y aquí me vengo a referir a la escritura medieval y las mayúsculas de inicio) muchos asun tos, conceptos, tesis etc. Gustaba de detenerme en alguno de ellos e ir pasando ordenadamente, según se van escribiendo, para hacer algunos comentarios por si te son de utilidad.

(El presente texto es una contestación a través de correo electrónico al artículo cuyo autor es el profesor Carlos Tapia y que precede a este escrito. He deseado mantener la redacción comunicativa que las más de las veces imprime el medio del correo, para evidenciar que la respuesta, consideraciones y opiniones que vier to sobre el mismo no constituyen a su vez un artículo independiente, y que frente a la forma literaria, se asemeja más una conversación de celular en la que al otro lado de la línea, no hay nadie. Por ello, algo de oralidad queda, como la que había en mi habitación el día que la escribí. Si el lector se anima en algún fragmento a leer en voz alta, tal vez se reproduzcan esas circunstancias. Algunas apreciaciones sobre el texto del profesor Tapia están en una clave interpretativa que desciende al nivel coloquial, pero que no rehúye de querer expresar en la dimensión más intensa posible las apreciaciones sobre su original texto. Otras, son muy circuns tanciales del propio texto, y entran en lo que yo llamaría una interpretación de miniaturas, y a su vez, quedan fechadas en la carta digital algunas circunstancias temporales y cronológicas de cuando fue escrito, y que funcionaría como la fecha de un periódico que ya amarillea y se deshace, pero que siempre pertenecerá a aquel día en el que fue impreso en rotativa y eso, no podemos cambiarlo. Hay algunas alusiones que al lejano a mi ámbito o geografía le resultarán ajenas, como el Congreso de Composición arquitectónica, celebrado en la Escuela de Sevilla y con participantes de profesores de todas las universidades públicas y que en el mail está referido con el nombre genérico de “Encuentro”. Aunque se ignoren estos detalles, ello no altera sustantivamente el sentido del escrito. Por cierto, en el ínterin en que apostillo e introduzco el texto, y el día que se escribió, nos llegó la noticia de la muerte del escritor Javier Marías, y el consecuente desconsuelo para todos sus lectores).

Empiezo por Shakespeare (y me resulta inevitable recordar que una gran mayoría de títulos de las novelas de Javier Marías, provienen del teatro de Shakespeare: Corazón tan blanco; Negra espalda del tiempo; Mañana en la batalla, piensa en mí… etc, que luego siempre tienen la ocasión de ser comentados en el interior narrativo, dado especialmente la condición de traductor del propio Marías, y sus prolongadas estancias y docencias en Oxford) y es que la cita de Shakespeare, estratégi camente, es decisiva –con ella se concluye también el cierre del artículo para dar paso al material más gráfico–. Como el agua en el agua es una advertencia, también una aclaración del título que lleva el artículo, y que contiene dos escalas fundamentales: advertencia a la escala social y advertencia a las personas que de

Jose López-Canti es Arquitecto y Doctor por la ETSA de la Universidad de Sevilla, donde además enseña e investiga.

escala más reducida, circulan y están en el entorno de la arquitectura o más o menos están dedicadas a ella (y aquí tengo una sensación más que de artículo, de Carta abierta a los miembros del Encuentro pasado recientemente en la Escuela.) No es de extrañar que en la primera línea del texto, aparezca la expresión interpretación arquitectónica (que se puede degradar o ensalzar, pero que claramen te desplaza como las bombas huecas la atmósfera necesaria para la existencia de la crítica.) Una interpre tación convertida también en acción proyectual, pues la elaboración del texto, tiene esta suerte de ángel evanescente que parece poder ser tocado, pero que tendría una sustancia menos densa que las nubes que se deshacen, y sin embargo, esto no le priva de una morfología muy diseñada, y una estructura que acaba teatralizándolo para separar con decisión los espa cios de la interpretación frente a los de la crítica de arquitectura. No sé si en el reverso invisible, estaría la reivindicación de una cierta autonomía de la interpreta ción arquitectónica versus la crítica y versus la históri ca autonomía de la arquitectura, tratando de adaptar la transversalidad con la que las disciplinas han venido penetrándose en los últimos decenios y de la que Fuji moto da buena cuenta haciendo traducciones espacia les o arquitecturas, según se prefiera. Algunas cautelas por lo demás, previamente se incorporan antes de enunciar uno de los núcleos del artículo, convertido en tesis del mismo, que literalmente sería lo que no es el edificio. Cautelas como la utilización de un concepto de mito (imagino que inspirado en algunos trabajos de Calasso) o en la estrecha línea que supone transitar

en la poetización de un texto que trata en apariencia de un edificio con poética (no poético, en el sentido de que la física cuántica también encierra poesía). Si tan tempranamente y en el lugar que le co rresponde, se enuncia la tesis (no hipótesis) del artículo: lo que no es el edificio; parece que todo a partir de ese instante, va a quedar subordi nado a leer, tanto da si fuera entre líneas, lo que es. Y creo que aquí es donde el texto se vuelve más asimétrico e inte resante al no deponer una respuesta, sino un conjunto de abordajes sucesivos, incluso de asaltos físicos cuerpo a cuerpo que no satisfa cen con simplicidad lo que espera el lector que se le ofrezca como si de solución a un jeroglífico se tratase. De hecho la tesis equivale también no sólo a lo que no es el edificio, sino que subrepticiamente, puede llegar

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hay que incorporar y constatar el hecho de que Fujimoto e Ishigami tal vez sean los más universalizantes. La palabra tengo que decir que me resulta odiosa (no en el artículo, claro, sino en sí misma), y derivada de ella, veo como una ahijada incómoda, la del propio pluriverso…

a sustituirse por las me táforas de las que no está compuesto, implicando a nivel de escala social, la mayoría de las veces, de carácter obsceno, naturalmente, no por lo que está en el texto del artículo sino por lo que se deduce de él. Está claro que la pareidolia se encontraría detrás de este fenómeno de interpreta ción ya elevado a escala social; incluso por la repercusión y los efectos negativos, no sé si en este caso, la pareidolia habría que escalarla y elevarla a grado de engrama, que ya no es circunstancial y mecanismo de rápida velocidad, sino anclaje neuronal, enclave fijo ce rebral, que la arquitectura ha desarrollado sobre las sociedades avanzadas a golpe de espectáculo continuado, celebrando notables ceremonias de la confusión. La aparición de la música como motivo del edificio de Fujimoto, es decons tructiva en el artículo de cualquier metáfora servida, de cualquier pareidolia venida como por acaso y habla de las exigencias conceptuales con las que el aborda je de estas obras deben ser interpretadas, algo que combina trayectoria investigadora del autor (el papel

de Fujimoto en 2G, por ejemplo) con desarrollo en el espacio y el tiempo a través de sucesivos proyectos que se citarán –y no sólo de Fujimoto–, haciendo ver que esto es una trayectoria y no un edificio en un parque; o más afinadamente, si creemos en la autonomía inter pretativa, un edificio trayectoria, que envuelve lo políti co, lo citadino, lo histórico, lo imperial, lo soviético y lo europeo como comunidad extensa y cultural.

P.D nº1 (La noticia de la relación Galdós-pareidolia, la obtengo en primera instancia del Diario de Aragón, al comentar la prueba de selectividad de este año, en la que aparece un texto sobre pareidolia y un fragmento de los epi sodios nacionales, en concreto Montes de Oca, en donde se produce este efecto perceptivo a través de la narrativa. De modo que un estudiante de bachiller que leyera tu artículo, además de los de Arcimboldo o Víctor Hugo, más accesibles, sonreiría a ver a Galdós, del que acaba de examinarse; y no digamos, de las redes sociales. Así que de lo que hay más recóndito como cita, más accesible resulta ser a los jóvenes de la que tanto se quejan tantos en la Escuela.)

La aparición del concepto de cognición social, me pare ce imprescindible en la cuestión de escalas de las que hablaba anteriormente, y que parece deducirse que en lo que se refiere a la arquitectura, tendría que renego ciar su estatuto, formular un nuevo contrato puesto que los mecanismos con las que esta cognición esta blece los puentes interpretativos, da como resultados puentes cada vez más cortos, que unen orillas ridícu lamente próximas y que en cierta medida, se utilizan en el artículo para establecer un puente alternativo, extraordinariamente esbelto de estructura y que daría la vuelta al mundo con el espesor de un paralelo dibu jado sobre un atlas. De ahí la aparición del tríptico que también ha sido motivo del encuadre propositivo de la cartelería y el diseño corporativo del último Encuentro realizado en la Escuela.

Este es el otro gran núcleo, o el mismo núcleo narra do con diferente estrategia, que el que se define muy al principio del artículo constituido como tesis del

por razones obvias. Pero dado que en nuestra Escuela, al menos en la experiencia que yo frecuento, estos autores y la sensibilidad de origen japonés en cuanto al abordaje de la arquitectura, constituyen ya casi la mitad del conjunto de los referentes que aparecen en el cotidiano

mismo: ¿cómo encaja en el lugar central de un díptico, algo que por ocupar ése lugar desaparece como disi pado, ya que el díptico tiene vocación de carecer de centro, y sin embargo, la apariencia, en toda regla, es de un tríptico?

La alusión entre clasicidad y modernidad es la de la ubi cación de un lugar que se hace invisible y sin embargo que no obedece a las reglas de su izquierda ni de su derecha. Primero hay una preparación estrábica de la vista, a través de esos ojos de cerradura que estiran el globo ocular en direcciones opuestas, y en el centro, queda el punto ciego, cuyas consecuencias alcanzan al estatus de la enseñanza de la arquitectura, pues, ¿cómo explicarlo a un arquitecto en formación (que) estudia la historia y la proyectación arquitectónica?

Si se unen en un mapamundi Venecia, Nueva York y Hokkaido difieren apenas en cinco grados de latitud y la latitud es la gran potencia explicativa del mundo desde el siglo XV, apenas corregida por cuestiones de proximidad y repartida en exclusiva entre oriente y occidente; aun hoy en día casi más de cinco siglos después, en la imagen hay todo un hemisferio arqui tectónico invisible. Y el tríptico-díptico, me recuerda mucho, siguiendo la tesis del puente que tiene el trazo de un paralelo terrestre (cuya media es 42,6 grados N), al problema de Tordesillas, donde Japón quedaría a la espalda, en la antípoda entre Venezia y Nueva York, si cortamos esa línea en su punto medio. Es cierto que la cláusula postmoderna es ancha y per misiva jurídicamente hablando, y casi lo permite todo, pero aquí hay una cuestión de fondo que directamente afecta a la interpretación que se haga de la Casa de la Música en Budapest; cláusula leída con mayor laxitud, desaparece cualquier origen identitario vinculado a lo que llamamos Japón en el sentido de algo más que un país del planeta. Por ello hay que incorporar y constatar el hecho de que Fujimoto e Ishigami tal vez sean los más univer salizantes. La palabra tengo que decir que me resulta

odiosa (no en el artículo, claro, sino en sí misma), y derivada de ella, veo como una ahijada incómoda, la del propio pluriverso…por razones obvias. Pero dado que en nuestra Escuela, al menos en la experiencia que yo frecuento, estos autores y la sensibilidad de origen japonés en cuanto al abordaje de la arquitec tura, constituyen ya casi la mitad del conjunto de los referentes que aparecen en el cotidiano del mundo del proyecto, para mí es decisi vo distinguir qué parte hay de universalizante, y qué parte hay de explicación local, o geográficamente subrogada o restringida, porque tiene una gran transcendencia docente y didáctica. De otra manera, el edificio de Fujimoto, y dentro de esa cognición so cial, acaba blanqueando un proyecto de ultraderecha y de privación de liberta des. En efecto, Budapest es otro apeadero de esa línea Venezia, Nueva York, Hokkaido, ligada eternamente al eje Viena-Budapest que como ciudades-Estados, a veces siguen secuen cias políticas similares. Resulta también extraordinariamente interesante, contrastar la interpretación de la pieza de Fujimo to con la dinámica de la incorporación del arte a la

del mundo del proyecto, para mí es decisivo distinguir qué parte hay de universalizante, y qué parte hay de explicación local, o geográficamente subrogada o restringida, porque tiene una gran transcendencia docente y didáctica.

arquitectura, y no como cuestión aplicada, como lo fue muchas veces y por mucho tiempo. Es interesante plantearlo como conflicto y no como avance, como se dice en el artículo cuánto estamos dispuestos a alterar el estatuto de la Arquitectura, para unos centenares de palabras más adelante, advertir que la arquitectura es crucial en la constitución de las sociedades (y la constitución es muy dependiente de la cognición), así como de las consecuencias que las frivolidades acaban acarreando. No es el caso de Fujimoto, por fortuna, pero sí el de las filiaciones que por superficialidad, transmite una vez que se aceptan fácilmente metáfo ras de bolsillo y pareidolias evidentes, ya que carecen de digestión mental y de esfuerzo conceptual.

Por otro lado, quizás la parte más frágil del artículo la encuentro en la descripción que trata de transfe rir la experiencia de la visita a la arquitectura en el parque. Una obra que arrastra esa dificultad a lo largo del texto, parece poco verosímil que se preste a la descripción de un recorrido que acabe dando cuenta de encuentros y detalles constructivos, de ahí, que además del relato de esa experiencia personal, se acompañe de abundantes imágenes y más abundante planimetría como si ese relato espacial quisiera volver a la neutralidad y dejar a cada lector que lo verifique sin que se encuentre guiado por unos pasos o unas direcciones preferentes.

Sin embargo, si esto lo veo así, lo que me parece magistral es el apunte biográfico y la experiencia de viajero visitante entorno a la ciudad de Budapest. Es una novedad en tu escritura de artículos, y vuela alto a mucho nivel. Hay un humor tan fino como el hilo

que tejen las arañas, pero consistente como la red a la que contribuyen, y se ve que se ha planificado, dentro de la construcción del artículo, con una estra tegia de efecto shakesperiano; también es cierto que Budapest y Viena se prestan a este hilo distendido del relato, pero que cierra y contribuye como explicación necesaria y profunda.

Quiero destacar también las notaciones bibliográficas, nada molestas, nada por demostrar erudición banal, sino repartidas y dosificadas como los cables de un puente que evidencian en su existencia, el porqué de su necesidad. Así desde Jean Luc Nancy, a Focillon-Bal zac ó al proyecto de Siete Puertos de Lacaton y Vassal –como el conjunto de obras de Fujimoto y la edición bibliográfica de sus publicaciones–, todas se hacen extraordinariamente necesarias, pero no impiden ni accidentan la lectura.

Hay una cuestión que aparece en el artículo, pero que después de la relectura he pensado que quizás le ibas a prestar mayor atención y es el tránsito entre el lenguaje del proyecto-concurso y la versión finalmen te construida; literalmente creí, como se suele decir coloquialmente, que ibas a hacer sangre con ello. A mí me parece que la representación de Concurso es más pura y esencial –no estoy siendo ortodoxo ni reprimido, apenas sincero–, y da la sensación que lo construido es como esas dosis de miseria que hay que aceptar habitualmente entre las ideas y la materializa ción (tensiones políticas, ciudadanas, económicas y de cualquier otro tipo, ya descontadas.).

Sale airoso, como dices en algún sitio del artículo, pero me parece que se nos ha privado de una versión

más oriental y japonesa, y no me refiero a un souvenir, claro. Otro tanto para el proceso constructivo, que re fieres como resultado en algunos detalles de la visita, pero que creí –vía Miralles– que ibas a detenerte más en esa provisionalidad que facilita lo que finalmente experimentamos.

Creo que en Japón (y me refiero a tu comentario sobre Galiano) este edificio –y de seguro, más ceñido al espíritu del proyecto– no tendrían mucha dificultad en ser interpretado como la mediación entre el bosque (no el parque, claro, estamos en la Europa inventora del urbanismo) que represen ta la madera con la que se fabrican la mayoría de instrumentos que producen música, y los propios instrumentos expuestos en primorosas vitrinas, que un día vivieron disimulados entre los troncos y las ramas, y que el edificio es una transición de ese trayecto tan corto y tan largo. ¿Qué necesidad pues de nubes, tortillas, panales, setas o esponjas marinas? Creo que es una cuestión de codificación cultural de la propia pareidolia, entre occidente y oriente, y que precisamente la penetra ción del arte en la arquitectura, no es amenaza para su Estatuto, sino un lenguaje socialmente más inte grador y con menos afán de poder y desde luego, con dosis letales de banalización; pero parece que merece la pena correr el riesgo.

P.D nº2 (Parece mentira que te mande hoy estos comenta rios y apuntes sobre tu maravilloso artículo, coincidiendo

con la muerte violenta de Shinzo Abe, una rareza en Japón poco habituado a estos episodios. Las imágenes aéreas y las vistas de helicóptero recién producido el magnicidio, eran como las de una antípoda de las reyertas tan numerosas en Estados Unidos; esperemos que la violencia sean de las pocas cosas que escapen de convertirse en universales.)

esperemos que la violencia sean de las pocas cosas que escapen de convertirse en universales

Más allá del proyecto: Anotaciones sobre poder e impotencia en el reino de los arquitectos.

Matías Beccar Varela*

Matias Beccar Varela es ar quitecto FADU UBA, Profesor de la Facultad de Arquitectura UDT y de la Facultad de Arquitectura UAI, investigador de CAEAU UAI y Doctorado DAR UAI-UFLO-UCU.

¿Qué clase de persona es preciso ser para verse autorizado a tocar la rueda de la historia?

Max Weber

Architecture is a paradoxical mixture of power and powerlessness.

Rem Koolhaas

La transformación del espacio por nuestras propias manos tiene implicancias directas sobre la manera en que vivimos, trabajamos, nos relacionamos entre nosotros y con –hoy está más claro que nunca– el resto de las cosas y seres de este mundo. Ya desde la construcción de una pequeña casa en el centro improbable de la llanura pampeana, la arquitectu ra funciona a la vez como una interpretación de la realidad y como la proposición de unas determinadas formas para vivirla.

El ejercicio de la arquitectura muy pronto se convier te –y sobre todo al aumentar un poco su escala– en el ejercicio de la transformación misma de la reali dad. La tradición (enorme tradición) de las formas arquitectónicas gravita sobre la disciplina como un manual extensivo de respuestas comunes, una jurisprudencia que nos provee de soluciones técnicas

y estéticas de las que echamos mano para hendirlas como una cuchilla definitiva en el mundo.

De eso se trata el saber concreto de la arquitectura y el que domina este saber es capaz de ejercerla, es arqui tecto. Esa capacidad de hacer, esa habilitación que en buena medida gracias al azar nos es concedida, no es otra cosa que un poder, un poder hacer. Pero –como pre guntaba Weber–, ¿qué clase de persona es preciso ser para verse autorizado a tocar la rueda de la historia?

La siguiente serie de anotaciones surge, en su elabora ción poco sistemática, como la argamasa desde la que se modelan las ideas concretas que dan forma al pro yecto de concurso que las acompaña. La hipótesis que estas notas torpemente circunscriben plantea que un determinado (y no cualquier) retranqueo en el ejercicio del poder característico de los arquitectos primordial mente, en su rol de urbanistas podría desembocar en una intensificación de la eclosión de lo político que tiene lugar con la excusa de nuestra puesta en escena disci plinar. Una hipótesis aventurada, al menos si la consi deramos a los efectos realistas de su ejecución práctica, pero que puede volverse productiva si nos limitamos a su implementación teórica: una reflexión acerca de los procedimientos, insumos y alcances de nuestras elucu braciones proyectuales en la escala de la ciudad.

Yo-es-otro: un urbanismo de retirada1

[1. Una operación típica]

Una acción sencilla: se fracciona el solar en tantas partes como viviendas a construir. El número, la clase de viviendas, vienen dados por el más típico estudio de mercado. Las proporciones de la parcelación, su ortogona lidad, representan la ofrenda que se les hace a los números redondos. Es sólo el primer paso –un guiño a la esforzada sistematiza ción del pensamiento. A partir de aquí, el Arquitecto se pone a trabajar.

[2. Un lote típico]

El solar es ahora un túmulo abstracto de Lotes. Cada Lote es adjudicado a un futuro habitante, un Usuario. El conjunto es casi un loteo convencional. Casi, porque carece de infraestructura, espacios públicos y cual quier indicio de urbanismo. El Lote, cada lote, es absolutamente genérico; comprende en su plano todas las posibilidades/proble mas del loteo completo.

[3. Una entrevista típica] Sobre esta base, el Usuario tiene su reunión con el Arquitecto. Se discuten las posibili dades del Lote. El programa funcional de la casa se debate junto a la red vial que cruza el solar; el carácter del espacio público y el estilo de la puerta de entrada se deliberan

1 Propuesta finalista en el concurso internacional 400000 HABITATGES/DWELLINGS. Amposta, Catalunya. 2004 (Ver imágenes)

simultáneamente. En esta Entrevista la libertad es prácticamente total. Se escuchan, se convienen, cosas como: dormitorio grande y despojado, jardín como una selva, patio andaluz; y también ¡una rambla! o por favor, un pasaje sinuoso, y también acceso a través de un parque, laguna para pescar, ¡mercado los sábados!

[4. Un tipo típico]

Se llegará, felizmente, a un acuerdo, a un concepto. La Entrevista produce un esque ma, una pieza de ideas, cuyo valor será el de acotar el infinito de posibles. Se ha construi do un concepto (un mundo en miniatura, una rápida concepción del mundo). Así, un nuevo Tipo queda definido. Uno por cada Entrevista, uno por cada lote. Ahora los Lotes estallan de contenido; el loteo se convierte en un catálogo de atípicos prototípicos. Cada Entrevista desestructura lo tipológico y hace nacer una lógica del no-tipo, unas auténticas tipologías-singulares.

[5. Un plan típico]

Con todos los Tipos sobre la mesa, el Arqui tecto arma el Plan. Como si las condiciones generales se hubiesen multiplicado o enri quecido súbitamente, ahora lo que se impo ne es un trabajo arduo de análisis y formali zación. Con paciencia, con ojo y maestría, el Arquitecto detecta afinidades, atracciones, conformidades, así como vocaciones irrecon ciliables, postulados desatinados o torpes,

singularidades absolutas, excepciones… El Plan comienza a encontrar una forma a través de estas nuevas agrupaciones, que no son sino conjuntos de permeabilidad difusa, borrosos barrios de simpatías [6. ¿Zeitgeist?]

Un momento. ¿Cómo logran esos Tipos (mundos en miniatura) constituir a la vez un Mundo? ¿Cómo con-viven? ¿Cómo evitar que cada uno de ellos se ensanche, expanda, infle hasta el pasmo? ¿Cómo no reincidir en la batalla de las individualidades, en otra apologética nostálgica del caos? [7. Una atípica utopía]

Proponemos una turbulencia en el seno de las relaciones proyectuales: El que proyecta una casa no será el que la habite. Porque asumimos que el proyecto de una casa es a la larga el pro yecto de una ciudad: una Casa de Segunda Mano Instantánea, y la ciudad es todo lo que queda de este comercio irrestricto. Concretamente: ¿Y si el Usuario se reuniera con el Arquitecto en la Entrevista no para diseñar su propio hogar, sino la casa de un vecino desconocido, que sólo la adquirirá más tarde? El Usuario sería un farsante, y este proyecto un hormiguero de testaferros proyectuales. Je est un autre, yo-es-otro La casa de atributos individuales y concretos se transforma en el Tipo de atributos más conceptuales y genéricos. El Propietario piensa el Tipo, es decir, no ya su añorada casa futura, sino la Ciudad que añora para el Futuro.

Poder / impotencia: notas sobre indeterminación en arquitectura

1_ Es posible pensar un nuevo tipo de indeterminación. 2_ Toda indeterminación se define por sus bordes, es decir, por aquellas zonas donde la indeterminación pregonada comienza, y donde termina.

3_ En los códigos de edificación urbana, este límite lo constituyen unas ciertas medidas, unos ciertos índices relacionales. En el típico piso de oficinas el límite lo constituyen el perímetro de cristal, la estructura portante, las zonas de acceso, servicios, escape. En la vivienda estandarizada más típicamente moderna, los límites ocupan prácticamente la totalidad del campo de acción (generalmente supeditados a ciertos postu lados como el existenzminimum, el higienismo, etc.) En la tipología (o anti-tipología) ya típicamente contem poránea (ver Koolhaas y discípulos, muy especialmen te MVRDV2) el límite, aunque pretendidamente suave, viene dado por un rango de combinatorias formales posibles, por un catálogo de materiales, de tipos de ocupación, por un índice precio/superficie, y demás. En todos los casos, para generalizar, el límite (la ley) existe como garantía para el despliegue máximo de la libertad personal, es decir: individual.

4_ Podemos jugar a ensayar nuevas indeterminacio nes. Nuestro experimento de indeterminación puede intentar tener por ley algo así como el otro extremo del gradiente de libertad: el difícil acuerdo de una voluntad común. Esta vez el límite no será negativo, sino que se inscribirá en la producción trabajosa de una afirmación colectiva. Todos los caracteres que definirán el espacio público, común y compartido, serán el resultado de una articulación cabal entre los casi infinitos deseos entrecruzados, en una madeja ininteligible que quizás pueda mostrar un oculto común denominador.

5_ La única diferencia con otro tipo de sistema (de organización arquitectónica de indeterminaciones) ra dica en que la forma general de la propuesta –la forma que enmarca y legisla el libre albedrío de los indivi duos— aquí ya no es un producto directo del arquitec to. El arquitecto se transforma en un legislador de otro

2 Algunos proyectos de MVRDV que trabajan de esta manera: los Vacíos Berlineses; una urbanización de huertas en Holanda; un edificio en medio del bosque donde lo único fijo son las 5 o 6 losas (adentro se instalan sus ya típicos prismas sueltos); un edificio en el puerto de Amsterdam donde los departamentos parecen containers; y, en segundo lugar, la totalidad de su obra, que si bien no se maneja con legislaciones explícitas, sostiene siempre este lenguaje de piezas lúdicamente inciertas dentro de un contenedor clásico que hace de estructura tanto material como simbólica.

tipo; la voluntad que da forma al espacio y pertinencia a su funcionamiento es una voluntad construida –por razonada, dialogada, confrontada– entre muchas voluntades, irreductiblemente.

6_ Este tipo de arquitecto (ideal) puede pensarse como el sabio articulador de voluntades en pugna. Es, más que un creador, un líder: un líder natural para el terreno que le es natural –por el tipo de saberes que ofrece, por su experiencia práctica, su sensibilidad específica, su vocación (Weber). Su función, entonces, sería algo así como una función colectora, en el doble sentido de coleccionador de discursos y de colectivizador eficiente.

7_ En política, en urbanismo, los discursos son múl tiples, infinitos (el texto a interpretar parece siem pre ser infinito), pero a la vez son un solo discurso fragmentado, explotado, debilitado —precisamente el discurso como forma política. Es como un texto olvidado que se vuelve a encontrar después de siglos, pero que se ha reunido con partes traducidas en muchísimos idiomas y donde el esfuerzo de lectura será increíblemente dificultoso, donde el significa do ya no podrá ser lineal y global. La acción política pareciera implicar hoy necesariamente este trabajo de traducción, de pasaje de un idioma a otro, de un mundo a otro, de una subjetividad a otra, para poco a poco tramar el conjunto, animando la forma general del discurso, un gradiente más general de valoracio nes compartidas. Y sí, para empezar a trabajar, uno no puede sino afrontar los múltiples mundos valorativos y las múltiples formas discursivas.

8_ Los procedimientos del arte ponen énfasis en la desalienación (léase salvación, si se prefiere) del mundo-como-Ser; los procedimientos de la política lo ponen en la desalienación (salvación) del mundo-co mo-Multiplicidad. A la arquitectura/urbanismo le toca trabajar con ambos, pero –y en esto radica el alcance de su poder– es un hecho consumado que los segun dos tienden a fagocitar a los primeros.

9_ A veces pareciera que la teoría en arquitectura se ve contaminada por la forma de operar más propia de la arquitectura, es decir: todo lo que va detallado en los planos puede quedar precisamente resuelto en la construcción. Pero ¿hasta dónde es posible proyectar? ¿Hasta dónde conviene? ¿No será la reclusión discipli nar una manera de mantener la planificación (la linea lidad de ideas y productos, la excesiva subjetividad de la producción) dentro de un marco de no-peligro, de impacto espacial y temporal acotado?

10_ Entendemos que la arquitectura se mueve siempre, como dice Koolhaas, entre el poder y la im potencia. Pero entendemos que podemos situar una (todavía borrosa) voluntad de retranqueo en el medio

de esta dicotomía y que no por ello la arquitectura se tenga que ver obligada a abdicar de su capacidad transformadora. Es decir, una tangente, una redefini ción del círculo (ya viciado, o esencialmente vicioso, habría que ver) del poder y la impotencia.

11_ En su proyecto para la nueva ciudad de Me lun-Sénart, Rem Koolhaas garantiza una libertad máxima puertas-adentro (se promueve, de hecho, la proliferación descontrolada de diferencias) mediante el establecimiento de un cuerpo mínimo de regulaciones puertas-afuera. Esta es su forma novedosa (1992) de tratar con la indeterminación.

12_ A diferencia de la mayoría de los esquemas ur banos (clásicos, modernos y contemporáneos), aquí el puertas-adentro (lo privado, lo indeterminado, es decir el lugar prohibido para el arquitecto-urbanista) empieza un escalón antes: no en la parcela individual sino en un perímetro mucho más amplio, de escala barrial. La resolución del interior de este perímetro queda en manos de los arquitectos por venir, es decir, fundamentalmente no-en-sus-manos –es una zona liberada, indeterminada.

13_ De allí hacia afuera, el espíritu de las regulaciones tiende a ser naturalista, en el sentido de que intenta dejarse llevar por las texturas más autoevidentes del

lugar, las preexistencias insoslayables, los bosques, los ríos, pero también las autopistas, los complejos fabriles y todo tipo de huellas territoriales de la más diversa índole. Las trazas (las figuras chinas que aparecen en la imagen) de Melun-Sénart están hechas por todos y por nadie; son una acumulación yuxtapuesta de historia, de historias humanas, biológicas, geológicas, comerciales, patrióticas; son fundamentalmente contingentes, en su yuxtaposición inintencionada; son expresión, a secas, cristalización de lo que está, con sus aciertos y sus dis funcionalidades, sus hegemonías; son la convalidación natural de las condiciones naturales; etc.

14_ ¿Quieren hacer lo que se les viene en gana? Bueno, pueden hacerlo. Pero como existen muchas personas que quieren hacer lo mismo, yo, Rem Koolhaas, les pro pongo un marco mínimo, con el objeto de impedir que las voluntades choquen, caóticamente. Ese marco será, sin embargo, la solidificación de un mapa que estaba allí latente, el mapa de la suma de las cosas existentes. Koolhaas escapa de lo moderno, de los grandes relatos, de los temibles errores de los CIAM, del adusto Le Corbu sier de la tabula rasa. Lo que propone es un anti-Plan-Voi sin –a su manera, ciertamente un tipo de retranqueo.

15_ Retrucamos: el retranqueo puede ser el cami no; el único error es trabajar para que las volun tades no choquen. Nuestra idea de ciudad puede tener como principio el choque de voluntades. La política, para nosotros, no empieza sin el choque de al menos dos subjetividades. 3

16_ Koolhaas evita el choque —apenas dispone del rozamiento como momento estético; lo descubre, lo mira fijamente y lo certifica. El mérito, la hermosura de Melun-Sénart radica precisamente ahí. La revolu ción de Koolhaas quizás tiene que ver con la forma

3 Y toda la crítica a la modernidad, a la razón técnica y al utilitarismo, a la moral pequeñoburguesa del confort, también puede encontrar un punto de fuga por aquí: si bien aborrecemos la guerra, la violencia, el caos, no creemos que la individuación de los sujetos lleve al perseguido estado de paz.

en que eleva aquellos momentos chatos de nuestro mundo a una suerte de estatuto estético. Ahí aparece su fuerza: Koolhaas representa una expresión arqui tectónica cabal de nuestro Zeitgeist

17_ En la era del minimalismo, el de Koolhaas es un tipo distinto de minimalismo, un minimalismo políti co. Y su éxito se cifra exclusivamente en su sinceridad procedimental: el minimalismo político no conduce a un minimalismo artístico, sino todo lo contrario –cuando las tensiones políticas se aflojan, todas las demás estallan4

18_ El problema en Koolhaas es precisamente ex tra-artístico: consiste en inmiscuirse con su discurso paródico-cínico en un terreno que no puede vivir de estas cosas. Este terreno es el de la política, la polí tica profesional que es el alimento del urbanista. El arquitecto/urbanista está profesionalmente en medio de las decisiones políticas; no es uno más en el ágora: está, de alguna manera, en el Parlamento. Y este dato no puede ser menor a la hora de definir su manera de relacionar arte y política. La política como profesión excede necesariamente lo artístico. Koolhaas actúa como un gran artista que hace política, trabaja en política con procedimientos exógenos; hace política artísticamente. Tal parece ser la clave de su obra.

19_ En Koolhaas el político calla. El poder, en Kool haas, no pasa por sus manos; todo lo demás sí, abru madoramente sí. Un narrador con las manos atadas, un observador de privilegio. Y así de atractiva resulta su arquitectura. Así de políticamente irrelevante –o habilitante, según desde qué lugar se la mire. 20_ En Koolhaas triunfa, finalmente, la impotencia.

4 Así el surrealismo se transforma en su canal predilecto de expresión. Sus métodos desembocan generalmente en el cinismo: una lengua que habla pero sin boca, sin cabeza, sin cuerpo; un discurso sin sujeto –lo a-político por excelencia.

Tres textos de Borges acerca de un cierto “paso al costado”

Una vindicación de la cábala (1932)

1…no quiero vindicar la doctrina, sino los procedimientos hermenéuticos o creptográficos que a ella conducen.

2. De los procedimientos: metódica sustitución de unas letras del alfabeto por otras, etc. Burlarse de tales opera ciones es fácil, prefiero procurar entenderlas

3. Es evidente que su causa [de las operaciones] remota es el concepto de la inspiración mecánica de la Biblia. [Po sibilidad/legitimidad de la escritura automática –de las máquinas de pensar.] Así, los evangelistas y profetas vendrían a ser secretarios impersonales de Dios, que escriben al dictado. [La escritura automática, ascéti camente automatizada, sería algo así como la Voz de Dios –la palabra objetiva.]

4 Ese preciso cumplimiento en el hombre, de los propósitos literarios de Dios, es la inspiración o entusiasmo: palabra cuyo recto sentido es endiosamiento. [El objeto se nos ofrece como pleno de sentido porque él es el que dicta el (su, nuestro) sentido. Lo que nos da entusiasmo es lo que nos anima, el motor de motores, Dios. La postu ra de Borges empieza a ser ambivalente; cuanto menos, sutilmente irónica. Se empieza a transitar el camino de lo posible, de lo que podría ser y resulta entonces verosímil, si bien no necesariamente verdadero.]

5 La escritura (la Escritura) como una encarnación del Espíritu, como anterior al idioma, a la Creación. [La es

critura como posibilidad de deshistorizar, destempo ralizar, como radicalidad crítica. Se está hablando de la escritura de los Profetas, es decir, del arte grande. Lo que se pone en discusión es la autoridad de este arte/ legado, del arte más logrado y por ello más seductor. Es decir: en qué medida el arte grande tiene verdadera autoridad —algo que sería mejor escuchar.]

6. Si el Hijo es la reconciliación de Dios con el mundo, el Espíritu […] no consiente mejor definición que la de ser la intimidad de Dios con nosotros, su inmanencia en los pe chos. Este Espíritu es el reconocido autor de las Escritu ras; los cabalistas, como ahora muchos cristianos, creen en esa deliberada redacción por una inteligencia infinita [Queda claro en qué consiste esa santidad del auto matismo, suerte de dejarse atravesar por los designios divinos, por la voluntad sabia de Dios.]

7 Un texto periodístico tolera una cantidad sensible de azar. En él la extensión y la acústica de los párrafos son necesariamente casuales. En el verso ocurre lo contra rio: la ordinaria [ordinaria] ley es la sujeción del sentido a las necesidades (o supersticiones) eufónicas. Lo casual en ellos no es el sonido, es lo que significan. Pero, en un tercer tipo, el del escritor intelectual (Valéry, De Quin cey), ninguno de los dos campos es librado al azar. Y así remotamente se aproxima al Señor, para Quien el vago concepto de azar ningún sentido tiene. La escritura se acerca a Dios, al Señor que sabe todo, y fundamental mente todo lo que vendrá. [Pico de ambigüedad. ¿Es pretencioso querer reducir la incidencia del azar? ¿A qué secreto contacto divino apelan los fabuladores de teorías, los planificadores, los proyectistas?]

8. Imaginemos […] que Dios dicta, palabra por palabra, lo que se propone decir. Esa premisa (que fue la que asumie ron los cabalistas) hace de la Escritura un texto absoluto, donde la colaboración del azar es calculable en cero. [El escritor intelectual vendría a ser un pequeño cabalis ta. Su sapiencia, su excelencia, viene a acotar el campo del azar. Esta sabiduría puede ser la de Sócrates, la del artista iluminado, la del vaciado zen, la del místico extático, etc. En todos los casos viene a explicar un grado de intimidad con Dios, con la Verdad.]

9. La sola concepción de ese documento es un prodigio su perior a cuantos registran sus páginas. [El texto absoluto es imposible, es una fabulación, aún más fabulosa que su supuesto contenido. Lo impresionante ya no es lo que dice la Biblia, sino el deseo de tantos hombres, profetas y de los otros, de un Algo inapelable, registro del destino, regidor del obsoleto azar. Como en La lotería en Babilonia, lo increíble no es tanto la forma de la máquina (por infinita y prodigiosa) sino la forma en que los hombres eligen (o creen elegir) someterse a sus arbitrarios designios.]

10 Y a este documento prodigioso: ¿cómo no interrogarlo hasta lo absurdo, hasta lo prolijo numérico, según hizo la cábala? [Entonces queda claro lo que se dijo en un principio: la vindicación no es de la cábala, de la cábala como método o aproxi mación, sino de la aproximación metódica que hace aparecer a la cábala. Un sutil y variable endiosa miento de la interpretación, como punto de equilibrio frente al endiosamiento del sujeto (Dios) o del objeto (Escritura), en definitiva del azar, de lo indetermi nado. Hermenéutica, interpretación, interrogación infinitamente postergada, en esencia interminable, ligada como está a la infinitud de sentido de un texto igualmente infinito.]

11 Sino del texto, sino de la Escritura, Borges vindica la valoración de lo indescifrable (de lo siempre por des cifrar), el trabajo con el mundo (el texto, todos los tex tos, cualquier texto) como lectura laboriosa, numérica Lo que en última instancia podemos rescatar de los cabalistas es el rigor santo con que tratan su objeto, es decir, la manera en que el objeto a interpretar no llega en realidad a serlo nunca, sino que se mantiene siem pre él como la cosa que, al ser interpelada, trabajosa mente, nos interpreta. El saber –el de la arquitectura, en nuestro caso– es apenas un medio, una herramien ta. El mensaje ya está allí, oculto en el paisaje frente a nuestros ojos, cifrado en el texto interminable del Cosmos. Y el trabajo, no hace falta decirlo, es la parte que nos corresponde.

La máquina de pensar de Raimundo Lulio. (1937)

12 Juzgada según el propósito ilustre del inventor, la má quina de pensar no funciona

13 […] dije que la máquina de pensar no funciona. La he calumniado: […] funciona abrumadoramente

14 Como instrumento de investigación filosófica, la má quina de pensar es absurda. No lo sería, en cambio, como instrumento literario y poético. (…un diccionario de la rima es una máquina de pensar.)

15 El nudo de ironía y ambigüedad está en la palabra funcionar. Todo el texto parece apuntar a una sola pregunta, ¿qué es funcionar? Por suerte, parece decir Borges, la máquina no funciona para el propósito ilustre que le dio nacimiento. Su problema es que fun ciona demasiado, es decir, no es una máquina-instru mento sino una máquina para la que nosotros somos el instrumento. El hombre inventa algo que tendrá la función paradójica de inventar al hombre. Como instru mento, la máquina de pensar funciona abrumadora mente, es decir, al extremo de prescindir del sujeto que pretendía instrumentarla. Nuestro horizonte es, a partir de ahora, el de la máquina.

Este corrimiento implica (siempre que hablamos de arquitectura, es decir, de arte/técnica+política) una politización en tiempo real. Es decir: no se le ofrece nada al mundo en arquitectura —porque toda la práctica arquitectónica está ya politizada, es decir, funciona en un mar de ideas de mundo, de ideologías, de morales, de prácticas hegemónicas y liberadoras.

Valéry como símbolo. (1945)

16 Valéry es una derivación del Chevalier Dupin de Edgar Allan Poe y del inconcebible Dios de los teólogos. [Es la encarnación de la posibilidad de ver reducido el azar.]

17 Proponer a los hombres la lucidez en una era bajamente romántica, en la era melancólica del nazismo y del mate rialismo dialéctico, de los augures de la secta de Freud y de los comerciantes del surréalisme, tal es la benemérita misión que desempeñó (que sigue desempeñando) Valéry [La lucidez como trabajo-labor responsable, la lucidez como ética.]

18 Paul Valéry nos deja, al morir, el símbolo de un hombre infinitamente sensible a todo hecho y para el cual todo he cho es un estímulo que puede suscitar una infinita serie de pensamientos. [Vindicación de la cábala.] De un hombre que trasciende los rasgos diferenciales del yo [la mera di fférance posmoderna] y de quien podemos decir, como Wi lliam Hazlitt de Shakespeare: He is nothing in himself. De un hombre cuyos admirables textos no agotan, ni siquiera definen, sus omnímodas posibilidades. [El hombre-obra no se identifica con su obra, sino con la capacidad de obrar. Lo mismo que el arquitecto: su obra es apenas un desprendimiento de aquello de lo que es capaz, de su auténtico poder 5]

5 Por este carril transcurre la crítica desilusionada que le hace Borges al Zaratustra. El libro de Nietzsche es, para ser una auténtica teoría, demasiado poco crítico, demasiado poco conceptual o riguroso. Sus caminos permanecen en una tenue y seductora oscuridad. Nietzsche (como Valéry) pudo más. Puede

19 Ahí está el mundo en su lenta complejidad… Pero ahí está también la voluntad de un hombre que se pone a trabajar, pacientemente y con optimismo pro fético, para ganarle al azar.

20 El propósito de las máquinas es ilustre, el de la cábala, prodigioso; los métodos de ambos: infan tiles, inútiles. Si pensamos sólo en esto, podemos seguir imaginando una práctica (de la arquitectura) puramente afectiva, incluso menos comunicativa o comprometida; pero tenemos el sutil elogio a Valéry, personaje entreverado como aquél que tiene una re lación ambigua con la máquina. Valery es el fabulador de teorías, de proyectos, el intelectual comprometido, el político con las manos en el barro, etc. A diferencia del poeta (ordinariamente, el formalista), a diferencia del periodista (ordinariamente, el funcionalista), este fabulador no quiere dejar nada librado al azar. Pero es evidente que tampoco lo hace el poeta: sólo un lector desprevenido de la revista Hogar podría usar seriamente un diccionario de la rima. Para decirlo con otras palabras: lo que tienen de grande los grandes poetas (Borges, por caso) es que al ocuparse de lleno en las formas, no dejan sin embargo el contenido librado al azar.

21 Lo que aquí empezamos a querer defender es cierto grado (valéryesco) de conciencia, logicidad, comunicabilidad en los procesos de la arquitectura. Máxime cuando se habla de la arquitectura de escala, del urbanismo. Porque lo que entendemos primordial mente es que la arquitectura no es la poesía. Tiene esa cuota irreductiblemente política. El arte también es político, si se quiere, y en un sentido amplio, pero no podríamos decir que tiene ese trabajo coercitivo con la sociedad que caracteriza a la arquitectura y, todavía más, al urbanismo.

22 La aproximación política a algo tiene más que ver con la conciencia (la comunicación, el discurso y el entendimiento) que con los procesos inconscientes (la expresión abierta, lo afectivo o artístico en general). Hago política cuando me mezclo con el otro al ser ex plícito en mi deseo. Esta es la literalidad que clausura lo artístico, que abre lo político.

23 Los procedimientos del arte ponen énfasis en la desalienación (léase salvación, si se prefiere) del mundo-como-Ser; los procedimientos de la política lo ponen en la desalienación (salvación) del mundo-co mo-Multiplicidad. A la arquitectura le toca trabajar con ambos, pero –y en esto radica el alcance de su poder– es un hecho consumado que los segundos tienden a fagocitar a los primeros.

más que su obra. Koolhaas, probablemente, también.

Un as en la manga. Pequeño ensayo de corrimiento

¡Yo siempre me siento mejor en una casa antigua que en una nueva!

Álvaro Siza

1_ Imaginemos un sistema inmobiliario ficticio.

2_ Lo que se conserva del común sistema de rentas es su forma, pero no su sentido. El sentido es, en princi pio, ficticio. Y a esto no le daremos mayor importancia, al menos por el momento.

3_ El novedoso sistema se define más o menos así: las unidades funcionales son diseñadas en conjunto por el propietario y por el arquitecto, como sucede habi tualmente. Pero hete aquí que el propietario no hará uso de su propiedad: el propósito de la construcción de la propiedad no es habitarla sino pasarla de manos.

4_ Concepto general: el que piensa la propiedad pri vada no lo hace para su propia privacidad, sino para la privacidad de otro

5_ Corolario (y sentido posible): la forma del espacio privado se piensa necesariamente como la forma del espacio público.

6_ Desglose:

A En sentido político, el sistema ciertamente supone un tipo de cinismo. El sistema denuncia la negativi dad vigente en la construcción del espacio público (espacio en su acepción más amplia) y a la vez la implementa como vuelta contra sí misma. En este caso el cinismo se plantea como dispositivo autodes tructivo; y ésta es la apuesta política del proyecto. Una “máquina de pensar” cuya función última es destruirse a sí misma.

B En sentido económico, el mercado de rentas puede ser similar al típico mercado de vivienda social regu lado por el Estado. Y esto es lo más debatible del sis tema. Lo esencial sigue siendo: si hay que poner una ley, aunque tan sólo sea una, esa ley será: el que diseña su casa no es el mismo que la habita. De alguna manera es una suerte de aceleración artificial del sistema inmobiliario típico, donde a la larga todo propietario pasa de manos su propiedad (junto con el proyecto de su propiedad, esto es lo importante), bien sea porque se muda o porque se muere. De alguna manera, lo que se vuelve evidente es que siempre al pensar el propio proyecto, se está pensando –a la larga– el proyecto de otro: la ciudad.

C En cuanto al arquitecto, su papel es el de constructor en sentido estricto. Es el que junta las partes disper sas, y les da un sentido; el creador que es ante todo descubridor, recolector. Es decir que la forma no será abandonada al simple choque irresuelto de subjeti vidades (como en Koolhaas). Precisamente, si esas subjetividades no son articuladas de alguna manera,

mediadas por la inteligencia disciplinar, todo el siste ma se cae. La forma final de lo edificado será respon sabilidad absoluta del arquitecto, en tanto que de sus saberes depende la justa y precisa puesta en forma común de los rizomas discursivos. En este aspecto es evidente la manera en que todo el sistema recala en la tipicidad, y cómo la auténtica novedad del proyecto resulta mínima. No hay manera de que la forma final dependa de los propietarios, en tanto sigue siendo fundamental que para construir hace falta un saber, una práctica y una experiencia, específicos —el saber del arquitecto. Todo lo que diferenciará este sistema del típico, es que ese saber estará articulado por una ley diferente.

7_ Límites. La forma en que se pretende construir el discurso colectivo es todavía muy indirecta. No se puede hablar aún de “discusión” o “puesta en común”. Lo que sí aparece es cierto momento de visualización del otro, por ponerlo en alguna palabra. La famosa “mesa” arendtiana de lo político, que une y separa, puesta en evidencia con la irrupción del proyecto trans-individual, del proyecto de lo entre-dos o en tre-muchos. La ley única que habilita todo esto quizás pueda ser pensada no ya como externalidad negativa o violenta, sino por el contrario como una premisa lú dica y a la vez racional –en su articulación mediante el saber específico de la disciplina– que funciona como marco e incluso como incentivo para la acción política.

255

Conclusiones —aunque introducciones para textos futuros

1_ Lo decisivo de esta nueva fórmula de indetermi nación, de este método de corrimiento, no es tanto que el individuo se alce –como dudoso adalid del libre albedrío– en diseñador de su propio hábitat, o que el azar se instale como presencia fatídica; lo decisivo para nosotros es que el arquitecto se retranquee un poco en el momento de dar forma a sus ideas. Este retranqueo puede tener muchas disposiciones; pensar en esas disposiciones desde el principio nos puede llevar a metodologías o sistemas de proyectación inusitados y, con algo de suerte, políticamente activos.

2_ Este corrimiento implica (siempre que hablamos de arquitectura, es decir, de arte/técnica+política) una politización en tiempo real. Es decir: no se le ofrece nada al mundo en arquitectura —porque toda la práctica arquitectónica está ya politizada, es decir, funciona en un mar de ideas de mundo, de ideologías, de morales, de prácticas hegemónicas y liberadoras. El pensamiento dominante no puede estar inmune, en arquitectura, a la dominación más general del pensamiento. La dominación está implícita en la

naturaleza misma de los programas, de los tiempos de construcción, los circuitos de la logística productiva, la proveniencia global de los materiales, la extracción de la materia prima, etc.

3_ La necesidad de un retranqueo señala evidente mente un pesimismo hacia la proyectualidad, que a su vez es un pesimismo hacia el statu quo. Pero no se trata de un abandono: es un paso tangencial, un salto aparentemente imposible, aparentemente ilógico; no proyectable, pero sí moviéndose en lo proyectual. Lo proyectual sigue siendo indispensable, y este salto, que se mueve dentro de ello pero que no lo es, tiene que ver con la forma del movimiento proyectual, con la forma de dar forma, es decir fundamentalmente no con la forma dada. Un esfuerzo por dejar asentada mínimamente la naturaleza, de otra manera equívoca y más bien oscura, de aquello que nos mueve, como colectivo y en el fondo también como individuos —¿mostrar la ley, legislar?

4_ Quizás la política sea eso que viene después, ine vitablemente, salvajemente después de todo consenso Y el consenso probablemente pertenezca, sin excep ción, al reinado de lo afectivo. Y por esto es que el discurso se trabaja en ambos niveles, el conceptual y el afectivo. La forma –los proyectos de ciudad, de arquitectura– cuando produce conceptos, sólo los produce a través de afectos. Allí donde no es posible (o deseable) hacer máquina, la máquina acontece de todas maneras. Allí donde no pueden ponerse en discusión, las relaciones de poder tienen la forma de relaciones de dominación. Y por momentos parece imposible escapar a la dominación: lo afectivo es, precisamente, aquello que nos sobrepasa, que nos domina. Lo afectivo va constituido por todo aquello sobre lo que no podemos tomar decisiones. Indica nuestra más profunda e inexplicable idea del mundo, nuestra perspectiva, nuestro núcleo inflexible, nuestra propia y desconocida moral

5_ Lo que estamos buscando no tiene nada que ver, en el fondo, con las máquinas de pensar. Sí, sin embargo, con sus primos hermanos, los sistemas, los marcos de acción comunitaria —ni más ni menos que la legislación, y las libertades que automáticamente produce. Algo que es tan viejo como la democracia y en realidad como la autodeterminación de los pue blos: la seña distintiva del colectivo humano.

6_ Toda proposición (es decir: todo proyecto arquitec tónico, toda obra de arte, toda expresión) acontece de acuerdo a leyes. Las leyes son infinitas, en principio, y por lo tanto tenemos leyes más o menos explícitas, leyes conocidas, más conocidas, leyes desconocidas, etc. Por otro lado, toda proposición, así como es

síntoma de leyes, promueve a su vez leyes nuevas: las leyes señalan y al mismo tiempo determinan nuestro comportamiento. Así como el habla va dictada por el sentido común, el sentido común va dictado por el habla.6 Es precisamente el sentido común —como manifestación de todo sistema lógico vivo, grupal y no-consciente— el canal más general, el depósito más duro de legislación generalizada (el precio de su trasgresión completa es la locura). Sólo un movimien to que construye en la misma acción de destruir (que funda otro fondo en el momento de desfondarse) pue de ser propiamente revolucionario, anárquico, inmoral El desfondamiento absoluto es una quimera. 7_ En el momento de entregar los planos, de terminar un proyecto, todas las decisiones (y fundamental mente las éticas) que su autor tomó quedan fijadas (propuestas) como ley, como marco de acción, como moral. Cualquier sistema ético es moral en última instancia, y esto no debe amedrentarnos. Es moral porque está escrito, nada más. Lo escrito ejerce por sí mismo poder de seducción, es un refugio para perezo sos. Y la arquitectura, a esta condición de lo escrito suma otra aún más determinante: es coercitiva. La arquitectura nos confina, nos obliga a lidiar con ella. Es, como el sentido común, lo no-transgredidle —to dos tenemos la misma ciudad por fondo. El momento ético está, sin embargo, siempre en juego: el cons tructor toma decisiones, el inversor toma decisiones, el usuario toma decisiones. Pero lo fundamental es: existe proyecto desde que las decisiones de un sujeto determinado son puestas en juego como algo estable, es decir, como un suelo para las decisiones futuras. Y el detalle cuantitativo que vuelve cualitativamente distinto al urbanismo es que el proyecto en él sirve como suelo para las decisiones futuras de una canti dad significativa de personas.

8_ Si no la reconocemos, la ley actúa lo mismo, y produce efectos. Pero la ley puede no ser rancia, autoritaria: de eso se trata la democracia, la política en general de definir colectivamente cuál es la ley que mejor nos agrupa, es decir, de hacer legítima su autoridad transitoria.

9_ Una ley, una constitución, no es aquello que toma decisiones por nosotros (aunque por lo general llegue

6 Todo movimiento discursivo funda, inexorablemente, nuevas reglas. Inclusive, y muy a pesar suyo, el discurso crítico. La desmoralización avanza a martillazos, esto quiere decir: moralizando. Algo que intuyó Nietzsche pero que nadie graficó mejor que Wittgenstein: Podríamos imaginar que algunas proposiciones, que tienen la forma de proposiciones empíricas, se solidifican y funcionan como un canal para las proposiciones empíricas que no están solidificadas y fluyen; y también que esta relación cambia con el tiempo, de modo que las proposiciones que fluyen se solidifican y las sólidas se fluidifican. (Wittgenstein, p. 96)

a hacerlo) sino aquello a partir de lo cual tomamos decisiones. Es el suelo común a partir del cual forma lizamos las relaciones con los demás. Ser políticos no significa tomar decisiones frente a cada evento –eso es inhumano–, sino precisamente tomar decisiones frente a todo lo que merece ser decidido, es decir, fren te a lo decisivo. La ética como problema no plantea otra cosa que la cuestión de cuáles son los eventos decisivos y cómo se los afronta. Las constituciones, o los sistemas de leyes, vienen a sentar una base para el juego político, un marco de acción momentáneo para el decurso ético, un fundamento-como-fondo, el Grundlage wittgensteiniano, que podrá desfondarse en el momento en que aparezca otro suelo más sólido. La política, la acción humana, reconoce sus pasos. Y en este re-conocimiento como instancia de lo no-inme diato, de lo re-presentativo, radica tanto su aliviana miento como aquello que constituye su peor amena za. Este es el peligro –evidente, inevitable– de la ley, de las máquinas y los sistemas, de lo automatizado, de lo ya establecido: de lo moral. La consigna última, entonces, de lo político o del darse-a-uno-como-colec tivo-su-ley, parece ser, simplemente, la de permanecer atentos: atentos mientras jugamos el juego.

Referencias bibliográficas

Borges, Jorge Luis. Una vindicación de la cábala, en Discusión (1932). Buenos Aires, Emecé Editores, 1964.

Borges, Jorge Luis. La máquina de pensar de Raimundo Lulio, para la revista El Hogar (1937), en Textos Cautivos. Madrid, Alianza Editorial, 1998.

Borges, Jorge Luis. Valéry como símbolo, en Otras inquisiciones (1945). Madrid, Alianza Edito rial, 1998.

Koolhaas, Rem. S, M, L, XL (Small, Medium, Large, Extra-Large). Londres, The Monacelli Press, 1995.

Weber, Max. La política como vocación (Politik als Beruf, 1921), en Ensayos de sociología con temporánea. Barcelona, Editorial Planeta–Agostini, 1985.

Wittgenstein, Ludwig. Sobre la certeza (Über Gewissheit, 1951). Barcelona, Gedisa, 1988.

Arquitectura y paisaje. Cementerio Parque de Mar del Plata

Florencia Gioia*

* Florencia Gioia es arquitecta, enseña en FAUD UNMDP donde cursa el doctorado DARQU del cual este ensayo es un fragmen to de su investigación.

La arquitectura latinoamericana cobra cierta singularidad dentro del contexto global de la modernidad cuando asume el paisaje y la cultura propia de su territorio. Se encuentran en ese sentido ejemplos de arquitectura de hormigón que encajan perfectamente con las cualidades específicas del paisaje local y se convierten en monumentos para usar, penetrables y atravesados por la vida coti diana. El material es usado en una búsqueda de experiencias plásticas de espacio y lugar y reinstalado orgánicamente en el paisaje. Se transforma la materia para participar de los dispositivos culturales del hombre, superan do de este modo la operación puramente técnica para construir una forma, un espacio. En 1961 el arquitecto Horacio Baliero (19272004) junto a la arquitecta Carmen Córdova (1929-2011) interpretaron las condiciones del sitio: un terreno de veintiocho hectáreas con suaves ondulaciones en las afueras de la ciudad de Mar del Plata para proyectar la pro puesta ganadora del Concurso Nacional para el Cementerio Parque Se buscó un planteo neta mente paisajístico aprovechando la topografía del terreno… dicen en la Memoria los autores.

La pendiente natural y las huellas de sus curvas se trataron como cultivos aterrazados, como arrozales donde se ubicaron los ente rratorios. De este modo, los tabiques premol deados contenedores del terreno dieron una imagen uniforme y lineal de las sepulturas. El conjunto del Cementerio se dispone a lo largo de explanadas y plataformas que acompañan los cortejos y homenajes. Para cada situación se diseñaron estructuras que se elevan y se expresan plásticamente -como el Puesto de Flores del ingreso o el Techo de Homenajes- o se funden con el paisaje velado con taludes como el Panteón, las bóvedas y el Crematorio

Las estructuras entonces en algunos casos copian el horizonte en grandes superficies de abrigo a la intemperie, se funden con la natu raleza cuando no se imponen o bien se elevan sinuosamente hacia el cielo con mayor carga simbólica. La curva en Baliero es un rasgo defini torio, aunque no obsesivo de su lenguaje, afirma Liernur (2004). Y agrega que a diferencia del plasticismo de los brasileños que no tardaron en convertirla en maniera, en este arquitecto integrante de la formación del OAM (Orga

259 nización de Arquitectos Modernos) siempre ha sido delineada sobre bases funcionalistas que provenía de organicistas nunca enfrentados con el racionalismo. Baliero señalaba en refe rencia al Cementerio y al Colegio Argentino en Madrid: Por un lado, estas obras semejan ser el resultado de una actitud marcadamente artística, pero por otro, son respuestas a exigencias cruda mente pragmáticas. Para darle sustento y estabilidad a las ideas del Cementerio y en particular al Puesto de Flores, fue necesaria la colaboración del ingeniero nacido en Mar del Plata José Néstor Distéfano (1931-1975). Los paraguas de hormigón arma do en el acceso del Cementerio que se configu ran a partir de la geometría del paraboloide hiperbólico, surgieron contemporáneamente en el repertorio formal de Clorindo Testa en el Conjunto de la Gobernación de Santa Rosa (1956/63) y de Amancio Williams en el Pabe llón Bunge y Born (1966). Sin embargo, fue el arquitecto Félix Candela en la década del 50 en México quien abrió el abanico de posibilida des en el uso de estas superficies regladas de hormigón que con muy poco espesor logran cubrir grandes superficies.

Ser moderno

En Arquitectura Latinoamericana (1969) Fran cisco Bullrich afirma que …a partir de 1960 pareciera estar gestándose en la Argentina una tendencia arquitectónica que, si bien no siempre presume una identificación de puntos de vista y por lo tanto no constituye un movimiento, surge de un mismo deseo de liberarse definitivamen te del diccionario cubista y sus implicaciones ulteriores (pp. 50-51). Entre estos jóvenes arquitectos ubica a Clorindo Testa, Mario Soto y Raúl Rivarola, Justo Solsona, Juan M. Borthagaray, Horacio Baliero y algunos más… que buscan alejarse de configuraciones espacia les simples y la consecuente esterometría pura, para idear estructuras en hormigón que expresen la plasticidad de este material tanto como con la mampostería y otros materiales a su disposición. Las obras del Cementerio de Mar del Plata y el israelita (situado en la parte más alta, en el terreno contiguo), junto al Pabellón argen tino en la ciudad universitaria en Madrid son destacadas por Bullrich como aquellas orien tadas por un camino más original e imaginativo en la obra de Baliero y que marcan una apertura hacia nuevas direcciones para la joven genera

260

ción argentina. (p.53). Una vez superada la pri mera etapa purista de Le Corbusier que sentó los principios para el movimiento moderno, tanto Horacio Baliero como Clorindo Testa reconocieron la influencia de su segunda fase: Ronchamp, La Tourette y Chandigarh. Del mismo modo fue tributaria de este tardo modernismo, la arquitectura del brutalismo que se expandió en Brasil y en diversos paí ses de América, en la década de 1960 El concurso del Cementerio en Mar del Plata se dio en un contexto político nacional bajo el mandato del desarrollista Arturo Frondizi (1958-1962), que impulsó la arquitectura institucional, industrial y la vivienda social, además de mostrar ciertas preocupaciones referentes a la planificación urbana y al espacio público. En Mar del Plata, el socia lismo de Teodoro Bronzini (1958-62) primero y Jorge Lombardo (1963-1966) después, planteó un modelo de ciudad con mayor participación ciudadana, regulada y con más obras y espacios públicos. En 1958 se creó la Secretaría de Obras Públicas y Planeamiento con el objetivo de poner en vigencia un Plan Regulador que retomara las líneas de aquel ganado por concurso por los arquitectos Arancibia, Duprat y Testa, entre otros, el año anterior. En 1959 se puso en vigencia un Código de zonificación preliminar hasta que finalmente, y luego de sufrir numerosas modificaciones, se aprobó el Plan en 1963. La Municipalidad convocó a un concurso en 1961 para realizar sobre el límite sur de la ciudad, sobre la Avenida Antártida Argentina (camino interno a la ciudad de Miramar) un cementerio parque que incluyera uno anexo israelita. Una publicación de las Oficinas de difusión de la Municipalidad (1965) dedicada al Cementerio Parque declaró: ... fue preocupa ción su ubicación, de tal modo, que prestara ser vicios no sólo a la ciudad de Mar del Plata, sino al

resto del Partido. La elección del emplazamiento se realizó según las directivas del Plan Regulador en marcha. Se agregó en esta publicación: Desaparecerá el muro perimetral característico, ya anacrónico, para dar paso a la presencia de árboles y arbustos, que formarán el paisaje del Cementerio Parque.

La propuesta de los arquitectos Baliero y Cór dova rompe con la tradición de las necrópolis amuralladas. El proyecto plantea un parque que no interrumpe las visuales horizonta les del paseo y toma el declive natural del terreno y la monumentalidad está dada más por la elección de las especies vegetales que por la escala de lo edificado. Según Baliero la intención de una monumentalidad vegetal dada por las grandes líneas de araucarias que por su estructura crean una gran masa lineal y verde en la altura y no forman una pantalla contra

los fondos de otros tonos iluminados por el sol Son pocos los ejemplos en la arquitectura moderna que logran romper con la tradición del Cementerio que reconstruye la ciudad en mármol y granito con sus calles y pasajes, o con la monumentalidad funeraria concebida por el arquitecto Francisco Salamone en los Cementerios de Laprida, Saldungaray y Azul realizados en el paisaje pampeano de la déca da del 30. Se pueden encontrar excepciones en Gunnar Asplund y Sigurd Lewerentz en el Cementerio del Bosque de Enskede (1915), al sur de Estocolmo.

La obra del Cementerio Parque representa el esfuerzo de una nueva generación de arquitec tos que busca dotar a la modernidad argentina de herramientas sutiles para generar modelos de síntesis, unidad y armonía en la relación ar quitectura y paisaje, entre cultura y naturaleza.

El cortejo y la naturaleza Se propone la descripción del Conjunto siguiendo el recorrido propuesto por los proyectistas a modo de Cortejo. A partir de una amplia entrada (coincidente con la continuación de la calle Talcahuano) se inicia esta promenade desde una cota elevada del terreno. Hacia un lado, el Puesto de Flores acompaña la horizontalidad del campo y proporciona una gran sombra. La cubierta/ abrigo del acceso está compuesta por dos cáscaras de hormigón armado unidas, muy delgadas, con formas alabeadas e idénticas. Se perciben todavía más livianas cuando llegan a su apoyo central, rasgándose como si fueran un lienzo y descargan sobre cuatro patas en los fuentones naturales que recogen el agua de lluvia permitiendo incorporar a la luz como un nuevo material. De este modo,

el hormigón armado con la huella de las tablas de madera de su encofrado es el único material artificial utilizado, al que se le suma el agua, la luz y la naturaleza circundante. Baliero (1984) expresó No se me ocurriría usar ladrillo visto en una casa de campo o cerca de Mar del Plata, por ejemplo, supongo que en ese caso usaría piedra o revoque blanco o quizás ambas cosas al mismo tiempo Desde allí se recortan paisajes naturales, se enmarcan árboles y se perciben las líneas del terreno dibujadas y continuas, como culti vos prolijamente dispuestos, acompañando las cotas naturales en los enterratorios. La necesidad de diferenciarse el uno del otro, hizo con el tiempo que los tabiques lineales y anónimos de hormigón blanco que marcan las sepulturas, presenten hoy los más diver sos ornamentos. El terreno se utilizó con sus

2_

Acceso y Puesto de Flores. Croquis de Baliero

líneas de cota naturales formando terrazas, con tabiques de hormigón que hacen de contención a la tierra y que son el soporte de las lápidas de las sepulturas que se disponen en diferentes niveles. Baliero comparó su concepción paisajística a una plantación, un arrozal que va siguiendo las curvas. . El acceso se equilibra con la verticalidad de un monumento de líneas curvas que indica el comienzo del cortejo: dos ligeras láminas de alturas diferentes que evocan a una llama eterna que se alza hacia el cielo. Desde aquí

se dominan las 28 hectáreas de suave pen diente, una hoya en la periferia de la ciudad. Esta topografía es afín a la del Colegio Mayor Argentino en Madrid proyectado en 1964 y la que sugiere naturalmente el uso de la curva. Sencillamente siento, muchas veces frente a un determinado paisaje, que una cierta curva queda bien allí y no me pregunten el por qué, dijo Baliero (2003).

El tratamiento del paisaje natural acompa ña la propuesta. La vegetación y la luz son materiales esenciales del proyecto. En Baliero

(2006) publicación editada por la FADU se consigna en la memoria del Cementerio: Desde el principio de la explanada, en la entrada, y durante todo su recorrido, se observa el terreno que va bajando y se ven, iluminados por el sol del norte, a los árboles de color verde claro que se re cortan sobre los fondos de colores oscuros, pero iluminados de las coníferas y araucarias. (p.32) Agrega Baliero acerca del tratamiento de la vegetación: También fajas más vaporosas, violetas y amarillas de jacarandás en la gran explanada y de acacias frente a los velatorios,

acompañan la vegetación alrededor del estanque y pequeño cañadón que se forma, donde se plan taron sauces, cañas y cortaderas. (p. 33) La gran explanada para el público surge natu ralmente desde la propia entrada y es también el eje principal de la composición y de la orga nización funcional. A lo largo de su recorrido forma una curva que se expande al llegar a una Playa de Cortejos y continúa luego, dejando hacia un lado una parte alta del terreno donde se ubican los panteones y bóvedas y una parte baja donde están los enterratorios. A mitad de camino entre el acceso y las bóvedas se abre esta explanada donde el Techo de Homenajes retoma la horizontal construida. Nuevamente el hormigón es el único material utilizado para cubrir con sólo dos apoyos un Techo con voladizos de 20 metros, que oficia de atrio semicubierto para los cortejos fúnebres. Aquí no hay muros, el espacio se completa con la naturaleza circundante. Se crea el espacio con tres elementos: el suelo en continuidad con la naturaleza, la cubierta de grandes ménsulas y dos soportes, todo materializado en hormigón armado y las ausencias no construidas crean un espacio dinámico. La dirección de las tablas del enco frado enfatiza la linealidad de las ocho vigas dispuestas en ménsula que se proyectan ha cia el infinito. Este monumento de hormigón con sus dos grandes bloques de apoyo remite al brutalismo brasileño, influencia probable del viaje que los arquitectos habían realizado poco tiempo antes de este proyecto. A un lado de esta explanada, fundiendo sus muros laterales curvos con el terreno, y con una cubierta que retoma la verticalidad hacia el cielo, se encuentra el Crematorio, hoy Capilla del Conjunto. Desde la raja continua que deja la cubierta a 12 metros de altura nuevamente la luz indirecta sobre los muros blancos es el material elegido para crear un

3_ Pórtico y tabiques enterratorios

clima de recogimiento y de silencio. Cuando la arquitectura se impone, la arquitectura se mimetiza con el terreno, al punto de desaparecer dice Baliero. Tanto los muros laterales dobles con costillas para darles inercia y contener el suelo por un lado y soportar la cubierta, como ésta misma que utiliza para alivianarse ladrillo cerámico hueco a modo de encofrado perdido, todo es curvo, revocado y blanco. Al igual que Niemeyer, Baliero sustenta su

libertad formalista en la curva libre y sensua” frente al ángulo recto. La disposición de la única carpintería en el frente favorece la con tinuidad del interior con el exterior. El área de servicio queda oculta por detrás de la capilla. De fondo del paisaje, un edificio continuo y protegido del sol mediante parasoles de hor migón contiene la administración del Cemen terio. Una tira orgánica de marcada horizon talidad que en su extremo está atravesada

por una torre, formada por cuatro cilindros verticales, depósito de agua del conjunto. Hacia la zona más elevada del terreno, una cubierta cilíndrica y repetitiva es la superficie utilizada para cubrir el sector de bóvedas. Este sector parcialmente enterrado otorga condiciones de iluminación, ventilación, temperatura y humedad, para alojar jardines interiores. La repetición y el ritmo apelan nuevamente a la uniformidad.

En el Panteón las galerías nacen desde un centro. Allí un óculo con entrada de luz natu ral va proyectando los rayos del sol a lo largo del día sobre la concavidad de las paredes de los nichos. Tanto el Panteón como el sector de las bóvedas se construyeron semi enterrados por economía de obra, aunque la idea original era estar totalmente fundidos en el suelo mediante taludes de césped y de plantas.

4_ Club Explanada, te cho de homenajes, crematorio.

6_ Administración y tanque de agua

Aventura compartida

En el siglo XX el uso del hormigón arma do se impuso significativamente ante las estructuras metálicas que habían forjado la revolución industrial. La aceptación expresiva y formal de este material por parte de los arquitectos, sumada a la posibilidad de salvar grandes luces mediante los nuevos recursos que se le aplicaron, fue la razón principal de este creciente auge. Esto último se debió fundamentalmente a dos importantes desarrollos ocurridos durante este siglo: la incorporación de barras de acero pretensadas y la utilización de la Forma como recurso resistente. Estos hallazgos solucionaron el problema de la cantidad por la calidad per mitiendo materializar estructuras eficientes de hormigón armado para amplios espacios fabriles, religiosos, industriales, etcétera. Los aportes realizados por Eugène Freyssinet, Eduardo Torroja, Pier Luigi Nervi, Robert Maillart y Félix Candela entre otros, conso lidaron el desarrollo del hormigón armado cuyos orígenes se encontraban enraizados en el siglo anterior.

El ingeniero español Torroja plasmó de un modo material y real su pensamiento: la obra mejor es la que se sostiene por su forma como lo construyó en el Frontón de Recoletos (1935), la tribuna del Hipódromo de la Zarzuela (1935) y el Mercado de Algeciras (1934) mediante el uso laminar del hormigón. En su libro Razón y Ser de los Tipos estructurales (1956) agregó que la imaginación no es su ficiente para construir una gran obra ya que precisa de la razón, de la misma manera que tampoco es posible asumirla por un proceso deductivo. De allí concluye que es necesa ria la convergencia entre dos aportaciones que han de ser complementarias y que nos llevarían a analizar los casos de influencias mutuas entre arquitectos e ingenieros. Algunos arquitectos contaron durante su vida profesional con un consultor de estructuras cuya tarea superó a la de un asesor, impac tando sustancialmente en el resultado de su obra. Estas figuras generalmente ignoradas, han resultado imprescindibles para lograr la concreción de esa simbiosis maravillosa de arte y técnica en una obra de arquitectura.

La convergencia entre la idea y la materiali zación se comparte para llevar a cabo de esta manera, obras de gran complejidad. De estas relaciones virtuosas arquitecto-inge niero surgieron innumerables obras paradig máticas de la arquitectura donde la estructu ra juega un rol preponderante. Este es el caso del Instituto Salk (1959-65), los Laboratorios Richards (1957-61) y el Museo de Arte Kimbe ll (1967-72), obras de Louis Kahn, en colabo ración con el ingeniero August Komendant (1906-1992) a lo largo de 18 años. Del mismo modo el ingeniero J.J. Polivka en el Museo Guggenheim como colaborador del arquitecto Frank Lloyd Wright, logró que lo estructural trascendiera a lo exclusivamente resistente. Y se puede destacar así mismo al ingeniero Joaquim Cardozo (1897-1978) cola borador durante cuarenta años del arquitecto Oscar Niemeyer (1907-2012) y contrafigura

necesaria para la actividad creativa del arqui tecto distintivo del modernismo brasileño. En las seis estructuras que conforman el Conjunto del Cementerio Parque proyecta das por Horacio Baliero y Carmen Córdova tuvo una importante y decisiva colaboración el ingeniero civil Néstor Distéfano, amigo personal y consultor de Baliero. Fue el com plemento necesario para poder concretar formas estructurales que utilizando la técni ca disponible lograran asentarse en el sitio. La estructura entonces cumple un papel protagónico en el proyecto y se convierte en la configuradora del espacio arquitectónico: espacio y estructura resultan indisolubles. En estos casos el diseño estructural no sólo debe atender las cuestiones de estática y de resistencia de los materiales sino que la obra de arquitectura se emprende de un modo integral. Es muy raro encontrar un asesor como

8_ Patio de bóvedas

el ingeniero Néstor Distéfano, con quien yo hice el Cementerio de Mar del Plata. Hacíamos las cosas juntos dice Baliero destacando que los asesores se basan en su experiencia pasada, por eso los asesores son del pasado, un asesor rara vez está en la aventura con vos. Carmen Córdova en un encuentro en la SCA (2006) valora en Distéfano: Vos estabas dibujando y preguntaba: ¿cómo querés la viga, de este alto, o más baja?, trabajaba sensorialmente, no hacía el implacable cálculo de la pieza sino lo sensible de la viga con lo que el arquitecto quería. Distéfano tenía 30 años de edad durante el Concurso del Cementerio y se encontraba de regreso en Rosario, ciudad donde había ob tenido hacía siete años el título de ingeniero civil en la Facultad de Ciencias Matemáticas luego de haber estado dos años en Turín y Londres como investigador, regresando a la Universidad Nacional del Litoral en carácter de Profesor Titular donde fundó un Instituto de Investigaciones, que en 1962 se consti tuyó con el nombre de IMAE (Instituto de Mecánica Aplicada y Estructuras) actualmen te vigente. Este laboratorio realizó pruebas a escala reducida que fueron indispensables para la concreción de estructuras innovado ras en una época de desarrollo incipiente de la computación.

Anteriormente, entre los años 1956 al 1959, Distéfano fue Director del Departamento de Ingeniería en la etapa fundacional de la Uni versidad Nacional del Sur. Fue en Bahía Blan ca donde realizó importantes investigaciones referidas a las láminas de hormigón armado llevando a cabo una cubierta experimen tal formada por la combinación de cuatro sectores altos de paraboloide hiperbólico que servía de cubierta en un terreno de la Uni versidad. Además, en 1958, participó junto al arquitecto Pedro Doiny Cabré y el inge niero Ricardo Arrigoni, en un concurso para el proyecto y la construcción de la cubierta del Estadio de Basquet del Club Estudiantes de la ciudad. De este modo construyó en el país la primera cubierta soportada mediante cables tensados, con forma de paraboloide hiperbólico, que cubría una superficie de 51 metros x 41 metros. Baliero calificaba a Distéfano como un genio, sin metáfora, de verdad. Durante la construc ción y en sus charlas de playa bien temáticas,

como dos fanáticos que éramos contaba Baliero que Distéfano observaba: Fijate la camisa, si vos no la dobladillás, se deshilacha, porque hay un montón de fuerzas internas y superficiales que trabajan en muchas direcciones, que no se verifican, pero que trabajan y van a deshilachar el material, por lo tanto, en el hormigón siempre tenés que hacer el dobladillo, y si hacés un agujero “ojales”, no cortás la tela y chau, “ojales” y cómo son los ojales?, ahí los tenés en la lona de la carpa, cuanto más redondos mejor Estas explicaciones aludiendo a ejemplos cotidianos, explican la utilización de vigas perimetrales en los bordes rectos de los para guas del Puesto de flores en donde se aloja la armadura. Para Distéfano, según las defini ciones de Baliero, el hormigón nunca ha sido trilítico, resultando las estructuras de vigas y columnas de las casas de departamentos las más difíciles. Por otro lado, decía trabajar con el estado pri de la materia, que es cuando se pone casi fluente. Estas definiciones explican la razón por la cual se aventuraba en proyectos en colaboración directa con los arquitectos y superaba el rol del ingeniero calculista tradicional. En general, y sobre todo en proyectos que la estructura tiene menor protagonismo en la configuración del espacio arquitectónico, el ingeniero suele intervenir al final del proceso para cuantificar y dar precisiones a lo ya proyectado. En Baliero (2006), en el apartado dice Bucho: Estructuras por teléfono se refiere a conver saciones con Distéfano: En la entrada una cubierta con cuatro patas por donde cae el agua de lluvia a un piletón; hay un momento en que no hay techo ni sostén, si se agarra un látex tensado en el perímetro y se lo tira para abajo desde las cuatro partes que son las patas, es lo mismo. Es la antiviga y columna. (p.153)

Las superficies regladas de dos curvaturas con distinto signo, como el paraboloide hiperbólico, presenta mucha más disposición para encofrar el hormigón armado, expresa Torroja (1956), a diferencia de las de igual signo, que son incómodas y costosas, y han requerido habilidades constructivas como las de Nervi (pp. 267-268). En el Puesto de Flores, las tablas le otorgan a la superficie una textura y una trama que develan la conformación de la geometría reglada. Con un espesor promedio de 9 centímetros cada

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paraboloide cubre una superficie de 22,5 metros por 26,50 metros. En su condición de cáscara, la resistencia reside principalmente en su forma.

El modo de apoyo particular de los secto res de paraboloide del Puesto de Flores los distingue de los que convergen en un único punto central que aloja la canalización del agua de lluvia. Tal el caso del Pabellón Bunge y Born (1966) donde Amancio Williams com pleta el espacio de exhibición con dos “para guas de planta cuadrada y columna central que se elevan a 13 metros del suelo, con la voluntad de perdurar como forma escultórica en el paisaje de Buenos Aires aunque fueran demolidos luego de la Exposición. El inge niero Pizzeti, discípulo de Pier Luigi Nervi, junto a Helvidia Toscano y Jaco Saal, colabo raron con Williams para encontrar la forma adecuada para esta bóveda cáscara. Aunque Williams ya había empezado a estudiar esta superficie para el proyecto de tres hospitales en Corrientes (1948-1953) fue recién en esta exposición temporaria que logró construirla. Clorindo Testa también utilizó a los paraguas con un apoyo central en forma de cruz, en el Centro Cívico y Terminal de Ómnibus de San ta Rosa, La Pampa en el Concurso de 1955, que se construyera unos años después. La disposición de los cuatro sectores bajos del paraboloide, convergiendo en un solo punto central remite a los primeros prototipos experimentales de Félix Candela construidos entre los años 1952 y 1953 en México. La obra del Cementerio para Mar del Plata, constituye una adecuada síntesis y equilibrio entre paisaje y arquitectura. La arquitectura de formas blanco-curvas de los distintos edi ficios, refuerzan y ponen en valor los datos implícitos en el paisaje natural. La vegeta ción, la luz del sol, la lluvia y la topografía del sitio, hacen que naturaleza y cultura se fusionen, del mismo modo que convergen la arquitectura y la ingeniería para aventurarse en un trabajo conjunto que hace que esta obra se convierta en un ejemplo significativo de la arquitectura moderna local.

Nota

Las imágenes 3,5,6,8 y 9 son fotos tomadas por el arquitecto Pablo Botto -colaborador en la obra del Cementerio- y cedidas por Pablo Botto (h). Las imágenes .1,2,4 y7 correspon den a los croquis originales del Concurso dibujados por Horacio Baliero.

Las citas de Baliero sin referencia correspon den a archivos sin publicar provistos por el arquitecto Daniel Rizzo de la cátedra Baliero y generosamente cedidos por el arquitecto Ariel Galera.

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Molde y modulación. AQ Tailored Suites Buenos Aires

Federico Eliaschev*

*Federico Elias chev es Arqui tecto, Master en Arquitectura Avanzada y Doc tor por FADU UBA donde enseña e investiga en el Centro Poiésis, que co-dirije asi como enseña Investigación Pro yectual en grado y dirige la Maestria en Investigacion Proyectual FADU UBA además de ejercer su prác tica proyectual profesional.

AQ Tailored Suites es un hotel de 10 pisos más un sótano ubicado en Montevieo 937

CABA (zonficación C2) con 1920 metros, acabado en 2017. En el sótano se ubican diferentes servicios, como vestuarios, salas de máquinas, cocina y sala de reuniones.

Un pequeño patio inglés vegetado le brinda iluminación natural. En planta baja se ubica la recepción y un Restaurant que da un patio. Las habitaciones se ubican del piso 1 al 8. En el piso 9 se ubica el gimnasio y en el piso 10 la piscina.

La obra se terminó de construir en Diciembre de 2017, pero el proyecto comienza en 2014. Debido a una gran demora en la aprobación de planos, y contando con más tiempo del habitual, le propongo al Ingeniero Novo dise ñar juntos una estructura compuesta de hor migón y acero, para un edificio con destino hotel. Sin quererlo, al poco tiempo nos vimos envueltos en una suerte de investigación proyectual que duró un año. Luego de evaluar y descartar diferentes sistemas constructi vos comenzamos a diseñar un sistema de paneles compuestos colaborativos, columnas mixtas, y vigas mixtas.

Para ese momento me encontraba trabajan do en el campo intelectual el concepto de molde y modulación, leyendo algunos auto res como Deleuze y Simondon. Me llamaba bastante la atención, la cantidad de materia y energía dispensada en la realización de encofrados tradicionales. Es decir, la cues tión de una estructura bastante sofisticada y compleja, realizada exclusivamente para servir de molde y luego desarmarla, descar tarla. Es decir una falta de economía, y un desperdicio de energía.

De qué modo, podía aprovecharse el encofrado como parte colaborativa de la estructura, y lejos de funcionar como un encofrado que se desarma a posteriori, o un encofrado perdido frase con la que común mente se referencia a los encofrados que quedan ocultos, podíamos mutar hacia la idea de un encofrado ganado, es decir, un encofrado que se monta y sirve de mol de, pero que luego entra en un recíproco intercambio de energía con el material de moldeado, y conforma con este una estruc tura de segundo orden. Es precisamente este intercambio de energía lo que postula

la idea de pensar en términos de modula ción o molde variable.

Entender también, la idea de que dividir las acciones en cargas y sobrecargas, permite también pensar el montaje de una estruc tura como un proceso que puede ir respon diendo paulatinamente a estas acciones. Luego de proyectar y analizar diferentes pro totipos optamos por el diseño de un panel de 1,20 de ancho por diversos largos. Este panel se convertiría luego en una especie de gen para el proyecto. Los sistemas de Steel deck que se encontraban en el mercado implica ban un espesor de losa que era incompatible con la necesidad del proyecto, y obligaba a disponer de una estructura adicional para construir el cielorraso.

El panel que diseñamos estaba conformado por perfiles de chapa con conectores de acero

para lograr la colaboración, y arrostramien tos de perfiles que permitían fijar las chapas metálicas pero también hacia el interior per mitían la fijación de las placas de cielorraso.

El modulo posibilitaba reducir al máximo los recortes. Lo mismo con las columnas mixtas compuestas por cabezales metálicos y Hº Armado y las vigas mixtas que transfieren carga al hormigón a través de conectores de acero. El sistema se prefabricó en una peque ña factoría montada ad hoc en la obra.

El resultado fue una estructura de gran rigidez con el 50% del peso del hormigón tradicional y prestaciones similares. El siste ma posibilita una gran esbeltez en todos sus elementos que sumado a la precisión y exce lente terminación de la estructura metálica configuran su particular estética. El trabajo de albañilería se redujo al máximo. Las

1_ Fachada del edificio

En construcción

divisiones entre habitaciones se realizaron con sistema Steel frame de doble placa y los núcleos sanitarios y de incendio se realizaron con bloques de cemento alveolar revestidos con placa de roca de yeso. En fachada, diferentes tipos de piezas metá licas y plegados se articulan con la estructura metálica de soporte generando diferentes detalles. Dado que el frente presenta orien tación Noroeste se diseñó un sistema de parasol continuo que permite morigerar las deficiencias climáticas. Para esto se hicie ron algunas simulaciones en programas de parametrización para estudiar la densidad adecuada del mismo.

Finalmente se opta por piezas plegadas de chapa de acero inoxidable perforada que se pliegan describiendo distintos motivos y den

sidades. Desde el punto de vista de la estética urbana teníamos el propósito de generar una pieza continua, como una especie de velo o cortinado escultórico que fuese una alternati va singular a la monótona vista de los típicos balcones de los edificios entre medianeras. Para el interiorismo de las habitaciones se trabajó en conjunto con la firma Sticotti y Par diseñando un sistema de biblioteca abierta y configurable que permitiese dar respuesta a los distintos usos y/o actividades que se realizan en una habitación de hotel. Desde el punto de vista conceptual consideramos que era interesante llevar la fuerte idea de sistematicidad que tiene la obra también hacia el ámbito del diseño interior. La planta baja, se configura de alguna manera como el lugar donde todo el sistema se deja ver,

Detalle panel mixto

Perfil C 60x40x3

Hormigon armado con malla sima q 188 llaneado

1.Viga lateral compuesta Perfil C 200x60x3.2 Conector de corte Ø 10

2.Viga perimetral Balcon Perfil C 240x 80x4.75

3.Paneles colaborativos

Perfil C 60x35x2.00 Perfil C 50x 30x1.69 Estribo soldado conector de corte Ø6 para configurar losa compuesta

4.Viga pórtico. Perfil C 220x100x3.2 Estribo soldado Conentor de corte Ø 10 Armadura superior Ø 20 para configurar viga compuesta de portiico C/viento

5.Losa compuesta. Espesor H°A° : 7cm Aislación termoacústica Placa roca de yeso carpeta 1,5 cm Solado

6.soporte plegado tipo omega para sistema de fachada de A.galv. 2 mm. Plegado para fijación de revestimientode chapa de A.inox microperforada.A.galv. 2 mm.

7.Chapa lateral plegada. Soporte para chapa lateral plegada. A.galv. 2 mm.

C1a C1b

Consideramos que era interesante llevar la fuerte idea de sistematicidad que tiene la obra hacia el ámbito del diseño interior.

Habitación

Lobby

donde se exhibe casi de modo narrativo. Los paneles colaborativos, las columnas mixtas y las vigas quedan a la vista. A través de diferentes buñas practicadas en la mampos tería tradicional prexistente picada, se busca producir un contraste que refuerza la idea original. El hormigón se presenta a la vista de diferentes formas, para reforzar el discurso. Se martelina en las columnas mixtas, queda pulido en los tabiques, y en el puente que cruza la planta baja exhibe el perfil acanalado de la chapa. La madera reciclada de pinotea en combinación con la chapa y el piso de mármol persigue el mismo contraste. Una escalera escultórica de chapa plegada y bandejas de perfil ángulo y mármol, lleva a un puente que luego conecta con la escalera de escape. Este es otro de los elementos que intenta trabajar la idea de liviandad.

La mar oceana

Alan Neumarkt

Dicen que Juan Rodríguez Bermejo, conocido como Rodrigo de Triana, gritó: ¡Tierra! en la madrugada del 12 de octubre de 1492. Antes de eso, durante dos meses y nueve días, el Almirante y sus tres navíos solamente verían el mar. La Mar Océana como fue definida por los reyes españoles en las Capitulaciones de Santa Fe. Nosotros en cambio, desde las tierras urbanas, desde las aulas de la univer sidad pensamos proyectos para ese mar. Ese mar que sobre el paralelo 38° Sur se define plateado dentro del bello nombre de la ciudad y lo incorpora en su cadencia. En Mar del Plata también diseñamos para el mar. Nos hemos preguntado –cómo cátedra y como diseñadores- si el diseño industrial podría aportar al mundo náutico. Si una disciplina proyectual podría interactuar en un lugar donde el objeto es netamente dominado por las leyes de la hidráulica, o de la eólica; por la ingeniería naval y su especifi cidad; por la historia fenicia o vikinga, por la gran historia holandesa o española o por el más contemporáneo dominio del mar, léase británico, alemán, norteamericano o chino. La primer y contundente respuesta en defen sa del diseño industrial como profesión es que su transversalidad intrínseca le permite interactuar con las leyes náuticas y sus disci

plinas asociadas. También -sin duda- aportar desde otro lugar tanto en creatividad como en calidad objetual. La mirada del diseñador siempre es una mirada diferente y el resulta do de un objeto bien diseñado siempre será una mejor solución en comparación a otros productos que -a veces- la industria produce y la sociedad consume.

Las bases de las disciplinas proyectuales es tán en la geometría y en la física. La forma y la función establecen los hitos fundamenta les de la generación de objetos; la tecnología aplicada determina su producción industrial. Los principios geométricos fueron experi mentados desde hace miles de años, su nor mativa básica también. Se le atribuye al filó sofo y maestro griego Platón (427 a.C / 347 a.C) haber estudiado los sólidos perfectos, poliedros convexos cuyas caras son polígo nos regulares iguales entre sí. Estos cuerpos cósmicos por su perfección son solamente cinco y es imposible que haya alguno más en el mundo tridimensional. El más simple de ellos, el tetraedro, lo constituyen el míni mo posible de cuatro caras triangulares, y definiéndolo de otra manera es también una pirámide regular de base triangular. Un paradigma es todo aquel modelo que debe seguirse en determinada situación.

Esta definición vale tanto para la náutica como para el diseño industrial. Pero no es absoluta. Cuando cruzamos alternativas de creatividad podemos desarrollar objetos que a través del desarrollo de un concepto supe ren los parámetros de optimización habitua les a cualquier proyecto y logren objetivos de innovación, donde la idea tome la fuerza no solamente de resolver el problema sino de generar una identidad propia. Quebrar paradigmas o generar nuevos, podría ser la máxima razón de ser del diseño. Desde el muy lejano pasado una embarca ción a vela se compone de dos elementos: un casco que hace las veces de contenedor y vehículo en flotación, y un mástil (o más de uno) como soporte del velamen. No impor ta la escala de la nave, desde una tabla de windsurf hasta una fragata de gran porte los principios son los mismos. La acción del viento producirá el movimiento. En la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad Nacional de Mar del Plata la cátedra de Proyecto de Gradua ción del área de Productos, última materia de la carrera de Diseño Industrial (a cargo de los profesores Alan Neumarkt, Ignacio De Schant, Luciana Fernández Laffont y Cecilia Bastida) desarrolla un área dedicado a la

náutica y al tiempo libre. A la exploración de la relación de la disciplina con el mar y su frente costero. Proyectos donde el diseño se enfrenta a variables poco exploradas, a solicitudes muy específicas, pero que a la vez permiten ampliar las soluciones y utilizar al máximo la creatividad e innovación. Cuando el proyecto supera la etapa de factibilidad y los estudiantes se comprometen al desarro llo de un prototipo el objeto toma su dimen sión verdadera, no solamente por su escala sino porque se convierte en la certeza, en la demostración de que la educación universita ria aplicada es el mejor camino a la solución de temas y a la mejora de la calidad de vida. Marco Bernich, alumno del Proyecto de Graduación durante el ciclo 1999, momen to académico donde la carrera se estaba consolidando definitivamente, propuso redefinir en parte al objeto naútico. Sus conocimientos específicos de navegación, de la destreza corporal necesaria en tablas a vela y su dominio de las leyes geométricas le permitieron avanzar en una propuesta muy novedosa, que resolviera poder navegar en forma recreativa, con buena estabilidad y bajo costo.

Las embarcaciones a vela en cualquiera de sus variantes tienen un punto crítico. El pie

siempre

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La mirada del diseñador

es diferente y el resultado de un objeto bien diseñado siempre será una mejor solución en comparación a otros productos que la industria produce y la sociedad consume

de mástil es la zona que debe soportar el mayor esfuerzo, la fuerza del viento sobre las velas se transmite por la distancia del made ro concentrando casi toda la resistencia en un punto vulnerable. Una rotura en esa base inutiliza la nave. Tanto en barcos mayores como en una simple tabla de windsurf el refuerzo de la zona debe ser extremo, lo que complica el diseño y encarece la producción. Diseñar una solución simple a este punto requiere de una gran creatividad. Marco recordó aquellas primeras clases de morfología, donde los sólidos platónicos se presentan ante los estudiantes deslumbran do con sus leyes y su construcción. Cuando la simpleza y la equidistancia de las líneas se piensan también desde las estructuras estáticas de la física un nuevo universo aparece. Convertir geometría en producto es demostrar ser un diseñador industrial. Objetivo máximo de la asignatura. Utilizando la tecnología de producción de las tablas a vela donde la embarcación no tiene casco sino una superficie maciza de poliuretano espumado, Marco diseñó una plano en forma de “V”, como si dos tablas se unieran por un vértice. Quedó conformada así una superficie limitada en tres puntos. Entre ambos brazos de la “V” se coloca una

red cuadriculada que resuelve el vacío y da sustento al navegante. La innovación viene por la supresión del mástil convencional, eliminando el punto crítico de anclaje y transformando la configuración con tres barras de aluminio que desde los extremos del plano llegan unidas a un vértice supe rior. Sobre la barra frontal se iza la vela. El prototipo fue probado con éxito en la Laguna de los Padres, mantuvo los princi pios de navegabilidad de una embarcación de su escala y redujo considerablemente las complicaciones tecnológicas de producción. Pero además una nueva tipología de nave re creativa surgió de este proyecto. El tetraedro se hizo barco.

El diseño industrial argentino suele incluir en su identidad el concepto de austeridad. Puede vincularse esta característica a temas económicos pero también a otras cuestiones subyacentes vinculadas al origen de la in dustria local. También es interesante cuando el mismo proyecto incorpora la austeridad como virtud, porque permite hacer de la creatividad y de las decisiones proyectuales su razón de ser. Pasan los años y las genera ciones de diseñadores industriales marpla tenses continúan egresando de la universi dad y ampliando los horizontes del quehacer profesional en la ciudad y en la región. Y van quedando hitos en la trayectoria de la carrera. Este proyecto de Marco Bernich es uno de ellos.

2. Concepto de embarcación de Marco Bernich

Semiótica, estética y teoría crítica del diseño El diseño. Del sentido a la Acción

Carolina Menso*

Considerados autores críticos, Fernando Fraenza1 & Alejandra Perié2 , nos acercan –de un modo vasto, cla ro y exhaustivo– tres disciplinas fundamentales para pensar y producir los objetos de diseño: semiótica, estética y teoría crítica. Con empeño y maestría, el texto -autodenominado es pecial- no trata de la ciencia de los signos o de la razón

1 Fernando Fraenza es docente e investigador en la Universidad Nacional de Córdoba. Doctor en Bellas Artes (Universidad de Castilla-La Mancha, España) y Magíster en Diseño (Universidad del Bío-Bío,Chile). Profesor Titular de las Cátedras de Problemática general del arte y Visión 1 del Departamento de Artes Visuales (UNC). Se desempeña como artista independiente.

2 Alejandra Perié es docente e investigadora en la Universidad Nacional de Córdoba. Doctora en Bellas Artes (Universidad de Castilla-La Mancha, España) y Licenciada en Pintura (UNC). Profesora adjunta de la Cátedra de Lenguaje Plástico y Geométrico 2 (FAUDI-UNC). Profesora en Departamentos de la Universidad Provincial de Córdoba. Se desempeña como artista independiente

semiótica aplicada al diseño, o más aún una semiótica aplicada o una estética aplicada, sino del sistema de significación e intercambio que intervienen en la producción y consumo de productos –acciones, proce dimientos y metodologías– derivados de la ciencia de lo artificial. Nos referimos a una semiótica, estética y teoría crítica específicas del diseño. A partir de preguntas que interpelan algunos con ceptos naturalizados y establecidos como parte de un discurso del diseño que se proclama unívoco -la función práctica o de uso de un artefacto en tanto úni ca razón-, este libro propone pensar las producciones diseñiles como signos no verbales que sirven, también y ante todo, para significar. Una lámpara ajustable, un atrapamoscas, un exprimidor de limones, una letra bien parisina y hasta el mismísimo Hospital Naval Central, han sido concebidos para producir efectos a través de su significado pues en cada caso, se arti cularon un conjunto de (i) signos verbales –aque llos utilizados para cierta información adicional del artefacto– y (ii) signos no verbales qué se seleccionan y articulan de una manera diferente a la propuesta por el lenguaje.

Sin descuidar la teoría semiótica general –y más bien atendiendo con mesura y cautela los estudios precursores– este libro asume la responsabilidad de estudiar los signos no verbales dentro del esquema que propone la lingüística previendo que su relación con el lenguaje es compleja y por tanto no pueden ser traducidos ni analizados del mismo modo. ¿Aún habiendo sido concebidos o seleccionados primordialmente con unos fines utilitarios, el mar tillo o el clavo, significan? ¿Acaso una aceitera, un aeropuerto, o un plan director de desarrollo urbano tiene algún parecido evidente a la palabras? (p: 16-17). Estos son algunos interrogantes que dan inicio a un texto crítico y analítico que con agudeza y lucidez, invitan al lector a mirar el conjunto de productos de diseño no como meros portadores de cierta función práctica adjudicada –una mirada ingenua que sienta sus bases en un discurso acotado– sino como porta dores de valor de signo y por tanto, pertenecientes a un sistema semiótico; pero a su vez, porque cualquier elemento semiótico es susceptible de ser verbalizado en una secuencia lingüística que lo detalla y lo refiere. En este sentido el texto recupera ciertas nociones de la tradición semiótica y de la estética semiótica para comprender el diseño y profundizar sus enfoques teó ricos que desde siempre, han sido tratados con cierta distancia, o mas bien, una suerte de aproximación apocada hacia las teorías fundamentales del pensa miento crítico.

El contenido de este libro se presenta en cuatro exten sos capítulos que establecen una trama densa –y por ello sustantiva– de autores históricos e indispensables para el entendimiento de la semiótica, la estética y la teoría crítica en general –y del diseño en particular–; y de ejemplos significativos –considerados relevantes para la ciencia del diseño– que construyen una instan cia de diálogo con el texto. Sobre el sentido del diseño, es el título asignado al capítulo primero que aborda –lisa y llanamente– las nociones de signo y las comprensiones de la significa ción no verbal, periplo que abarca desde una semio logía estructuralista –Ferdinand de Saussure, Louis Hjelmslev & Roland Barthes hasta una teoría textual capaz de dar cuenta del fenómeno diseño con sufi ciente articulación e inteligencia. A través de Charles Peirce el texto profundiza en las bases filosóficas de la semiótica hacia una semiótica específica que explica los procesos –acciones y desiciones de diseñoutilizan do vastos objetos que van desde los más mundanos, como una botella plástica de algún producto capilar de consumo masivo, hasta aquellos considerados íco no como la lámpara flexible Anglepoise o la posterior Tizio en su versión flexo de escritorio. El capítulo segundo, Novedad & Estética, nos introdu ce sin rodeos, al complicado problema de la estética del diseño. Con una mirada aguda, el texto cuestiona las maneras ingenuas y pueriles en que el diseño

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* Carolina Menso es Profesora e Investi gadora en Univer sidad Blas Pascal, Universidad Provin cial de Córdoba y Universidad Nacio nal del Litoral.

Lámpara Anglepoise Giant

ha utilizado el término estético adjudicado solo a la lectura superficial de una forma como una suerte de cosmética inútil, o más aún un argumento somero y mercantil que pretende crear una cierta belleza intrín seca ilusoria acerca del producto y en que en ocasio nes, el diseñador utiliza como parte de un discurso falaz que empobrece el estatus del diseño. Como sus autores lo mencionan el diseño, como en otras prácticas sociales enderezadas a la creación de objetos diversos, la esteticidad y la novedad forman parte de un mismo problema, cuya solución promete inapreciable saber acerca de sus dispositivos sociales, de sus restricciones y de sus posibilidades institucionales. Al problema estético del diseño se observa y reflexiona desde el intercam bio conveniente –y por ello útil– con disciplinas que tradicionalmente se han ocupado de estos asuntos como la semiótica, lingüística, filosofía del lenguaje, entre otras, cuyos saberes atañen el desempeño de la ciencia de lo artificial.

Continuando con el problema de la esteticidad del diseño, el capítulo tercero Economía política del signo, revisa la manera en que la dimensión estética forma parte de la existencia política de esta ciencia. ¿Cómo son los mecanismos de aparición, circulación y con sumo de formas del diseño en una sociedad como la nuestra? ¿Cuál es el interés que las promueve? ¿A caso las prácticas desinteresadas o gratuitas, pueden

explicarse como prácticas económicas, como acciones orientadas hacia la maximización del beneficio, mate rial o simbólico? Con agudeza intelectual los autores ponen de manifiesto la idea de un doble proceso de diferenciación en el diseño que estriba sobre las accio nes estratégicas de los diseñadores donde (a) por una parte, el diseño responde sin descaro a las demandas que impone el mercado basado en un lógica económi ca que convierte a la forma diseñil en una mercancía que persigue como objetivo principal una ganancia inminente producto de responder exitosamente a las demandas mercantiles; y (b) por la otra, un diseño que se erige sobre la independencia absoluta del mer cado, la economía no-económica de la forma pura, de la transformación novedosa o de la optimización, que se apoya en aquellos valores promovidos por el desin terés y en el rechazo del éxito inmediato, orientando sus acciones a una acumulación -a largo plazo- de capital simbólico. La creación, opción y consumos de formas diseñadas, como la de cualquier otro bien no responde a una economía individual de las necesi dades sino que es una función social de prestigio y distribución de jerarquías. No depende ante todo de una necesidad vital, sino de una coacción cultural (p. 356). El texto escudriña –insisto con inteligencia y tenacidad– sobre la efectividad estética del diseño ad virtiendo que responde –en mayor o menor medida–al consumo y a la dominación política.

Una última parte, Más allá de la economía política, exige atención al lector ante la pregunta sobre la autenticidad del diseño. ¿Es algo más que mera manipulación pura e ideología? ¿Podría pensarse el diseño por fuera de las lógicas que demanda nuestro sistema social? La teoría crítica –Immanuel Kant, Jürgen Habermas, Theodor Adorno– nos aproxima una reflexión filosófica necesaria para pensar –aún en deuda– el diseño.

Este libro está pensado para quienes tienen interés en estudiar y analizar el diseño en profundidad. No se trata de un texto fácil, pues exige a sus lectores una lectura cautelosa, con cierto rigor y atención que colabora con la formación hacia una mirada crítica –y por ello necesaria– para pensar la producción y con sumo de productos y formas del diseño. El lector dará cuenta de un trayecto bien pensado –es decir orienta do a su entendimiento, a su vasta aprehensión– que analiza la producción del diseño como signo, como texto y, finalmente, como discurso en aras de contri buir con el principio –como una suerte de obligación de que se le debe a la disciplina– de una teoría del diseño apodíctica que dialogue con aquellas discipli nas consagradas con decisión y responsabilidad.

Lámpara Tuzio

El diseño demanda un texto de este calibre. Quien se aproxime, se verá interpelado por las nociones teóri cas y el interés –cuidadoso y atento de sus autores por utilizar ejemplos canónicos con el fin de poder dar cuenta –sin rodeos– de una teoría del diseño que, definitivamente, pueda exponer sus asuntos con la rigurosidad académica que la disciplina reclama. La lectura de este libro, es material insoslayable para quienes tienen la intención de enterarse, inmiscuirsee o entrometerse con el diseño y para aquellos, que siendo hacedores de productos y formas diseñiles, tie nen el interés de conocerlo en profundidad y arribar, de una buena vez, a una crítica sesuda e inteligente.

Realizar una función de la mejor forma Estrategias operativas en arquitectura. Técnicas de proyecto de Price a Koolhaas

Roberto Fernández

Estrategias operativas en arquitectura. Técnicas de proyecto de Price a Koolhaas

El título que ponemos es una cita de Siegfried Giedion que García-Germán coloca en el texto de apertura de este libro (Del paradigma a la estrategía) extraída del libro americano de SG (Mechanization takes command, 1948) que publica 7 años después del libro europeo (Space, Time and Architecture): quizá el primero tenga que ver con las estrategias que florecen en el último medio siglo y que este libro expone en el sinuoso circuito que une a Price o Koolhaas y el segundo con los paradigmas, que GG estudia alrededor de la noción fundada por Thomas Kuhn y que basado en las cons trucciones arbóreas de Jencks, se atreve a plantearla como sinónimo de estilo. Digamos que el libro hablará de la posible evolución de los paradigmas a las estra tegias cifrando en esta segunda idea una voluntad de proyectar-pensando alrededor de una suerte de exas perado trans-funcionalismo que alcanzará a expresar se en torno de formulaciones del orden del diagrama. El texto arranca con una breve sección – Genealogías y diagramas- que es como aquella vieja tradición de algunas novelas de presentar los personajes: aquí se ofececen tres gráficos: uno llamado protagonistas que va desde 1950 y antes hasta 2010 (y que engloba nombres de diferentes tamaños según la relevancia a otorgarse en este texto: Durand, Bentham, Giedion,

Rapaport, Banham, Kuhn, Price, Foucault, Deleuze, Tschumi, Koolhaas, Sejima, Ito, Latour, Ockman; de arriba abajo en línea de tiempo y de izquierda a derecha en inserción disciplinar a periférica o extras disciplinar); otro llamado transformaciones-estrategias que es el mismo anterior pero ahora con dos círculos sobreimpresos, uno centrado en 1970 (en que desta can Banham, Price y Foucault) y otro en 2000 (en que sobresalen Tschumi, Koolhaas y Latour) y finalmente un tercero nombrado estratos que vuelve a colocar los mismos nombres anteriores pero ahora segrega dos en 6 columnas: arquitectura proyectos (en que destacan Price y Koolhaas), arquitectura pensamiento (con nombres a escala mas pequeña, desde Giedion, Maldonado y Baird hasta Boyarsky, Clement, Zaera Polo o Solá Morales), arquitectura crítica (destacan do secuencialmente a Banham, Summerson, Evans, Jencks, Vidler, Hirst y Ockman), arte (en que sobresa len Hamilton y Smithson), filosofía (Rapaport, Kuhn, Foucault, Deleuze, Latour, De Landa, Bourriaud) y otros (que incluye cineastas como Loach, Antonioni o Kubrick o científicos como Pask o Monod).

El libro se trata de un relato en dos partes, una lla mada Transformaciones –con 7 capítulos de temáticas variadas, dos de ellos centrados en las propuestas principales de Price como Potteries y Fun Palace. Y otra llamada Estrategias –con 4 capítulos, la mayoría trabajando con Koolhaas pero a su vez instalando si se quiere, el núcleo operativo del texto ligado a analizar criterios innovativos de proyecto, desde los paisajes

regenerativos, el proyecto de los programas, los guiones narrativos, el espacio génerico o la noción de sustracción. Esta descripción de la estructura del libro apunta a poner en relevancia lo que este demostrará, a saber, el pasaje de una época tardo-crítico-moderna todavía basada en los paradigmas (o estilos) a una época con temporánea instalada en la proposición de estrategias que pueden ser diagramas tras-funcionales o disposi tivos de reprogramación de lo funcional-tradicional, todo superpuesto a cierto nihilismo respecto de la inevitable inmersión de las prácticas en el mundo de las mercancías y alguna decisión inherente a la desmaterialidad y el definitivo cese del tándem de monumento y tectónica. Este presente estratégico –anunciado por Price y asumido en este cambio de siglo por el protagonis mo conceptual de Koolhaas que superpuesto no sin ironías a sus propios proyectos (muchos deliberada mente inviables como Zeebrugge o Karlsruhe, como lo habían sido los trabajos canónicos de Price), trasvesti rá el modus operandi del proyectista a la producción de un análisis situacional en que el proyecto deconstru ye una realidad anómala y se desprende de la obliga ción renacentista de anticipar su materialización y ofrecer soluciones Antes Price o algunos adláteres de grupos utopistas como Greene, Webb o Natalini y ahora Tschumi y Koolhaas trabajan estrategias en que lo proyectual es una operación crítico-analítica que describe una neo-función quizá inaceptada en la división mundial del trabajo y que deviene, como producto gaseoso, en pura manifestación de la imposibilidad de transfor mar el mundo real (atornillado a ideas tales como la propiedad, el rendimiento o la rentabilidad). En los laboratorios formativos (y performativos) en que se formó RK destaca sin duda la Architectural Association donde Remment Lukas (ese es su nombre de pila original) estudió y del que GG relata varios pa sajes de sus trabajos como el proyeco Exodus, desarro llado junto a Elia Zenghe lis y bajo la supervisión profesoral de Natalini, el que por otra parte fue acercado a la AA como docente por el propio Rem y que promovería la publicación del trabajo en Casabella en 1971. Entre 1967 y 1972 Koolhaas y Tschumi son alumnos en AA donde tendrán como

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Rem Koolhaas, Biblioteca de Seattle

profesores a Stirling, los Smithson, Archigram, Price, Banham o Superstudio (Natalini) y donde el propio Koolhaas será por un tiempo docente de la joven y promisoria iraní Zaha Hadid. Todo ese candente mag ma de ideas y teorías, al calor de un swinging London altamente estimulante producirá nexos indelebles en la voluntad crítica-estratégica de trabajar con el programa y la trasfunción, que llevarán al concepto de diagrama y de script, para pensar situaciones mas que artefactos y para dejar completamente de lado la no ción de forma: tardíos trabajos de talante Team X de Kahn o de Van Eyck tendrán su influencia pero mucho más el Sin Centre de Michael Webb proyectado como alumno de la escuela RSP en 1959 y rechazado por sus docentes por muchos años hasta la salvífica interven ción del profesor James Stirling que le permitió titu

larse al partner de Archigram recién en 1967, pero en camino de marcar a fuego la formación de Koolhaas junto al impacto también recibido por entonces del polémico proyecto de Cedric Price para el Fun Palace, promovido por la empresaria teatral Joan Littlewood y el cibernauta Gordon Pask, presentado en 1961 y discutido por mas de una década antes de su abando no definitivo en 1974.

El recorrido rastreado por GG para conectar obrasideas de Price y Koolhaas se convierte en algo más que la reconstrucción de esa filiación y conexión ya que describe el complejo campo de ideas con embrión en AA que une propuestas de Summerson, Boyarsky, Ban ham o Vidler junto al redescubrimiento land-artístico del paisaje territorial (en Smithson) , al clima experi mental y deliberadamente anti-profesional de las pro

Cedric Price, Fun Palace

ducciones de Archigram y Superstudio y su contexto de replicación germinativa en las propuestas escolares de RK, Tschumi, Libeskind o Hadid y al cruce rizomático de experiencias que Rem conseguirá en su delirante biografía proyectual del Nueva York y en ello, algu na replicación en los experimentos de la escuela de Cooper Union con Hedjuk, Abraham, Lebbeus Woods o Michael Webb hasta en los cursos actuales de Vidler y Ockman y en los trabajos iniciales de Steven Holl. Todo ese cruce espacial (eje NY-Londres) y temporal (de Price a Koolhaas, de lo paradigmático a lo es tratégico) es la densa materia de este libro que por una parte asume la responsabilidad de contar una historia –o establecer un linaje- y por otra, alcanza la densidad justa de descrifrar el riquísimo repertorio de nociones que se crean , fundan y refundan asi como

su meticulosa traducción en las técnicas de poyecto que tal campo intelectual ejecuta en los trabajos de sus protagonistas y enseña – con la inusual didáctica que GG desmonta a través de la disección de numerosos proyectos- a quiénes quieran aventurarse en este pro celoso espacio de una arquitectura que pretende a la vez, un grado de realidad y existencia (aunque mucho de lo proyectado más audaz permanece en la esfera de lo utópico) y un tono nada condescendiente con el capitalismo inevitable y consagrado de una arquitec tura de pura mercancía.

La música del mundo

Orfeo

Julio Napoli*

Para empezar una pequeña explicación de porqué incluímos una recensión de este libro que es una obra de ficción, una novela del escritor norteamericano Richard Powers (Evanston, Illinois, 1957), de una larga y bri llante trayectoria que incluye, traducidos al español, títulos como Galatea 2.2 (1995), El tiempo de nuestras canciones (2003) y El eco de la memoria (2006) y sobre todo, la mo numental novela polifónica El clamor de los bosques (2018), premio Pulitzer e imperdible saga de variadas historias de vidas y árboles. Orfeo (2014) es una ficción que presenta la biografía de un músico moderno que llega a su senectud con la curiosa intención de alcanzar una calidad suprema en la proyec tualidad de su música, cuyo cénit quedaría consagrado por vincular el orden articulado y mutante de los sonidos con la lógica com binatoria y fluyente de las manipulaciones genéticas de ADN´s vivientes. En tal sentido expresaría una trayectoria bien propia del programa moderno, de avanzar atravesando vanguardias en busca de la esencialidad de combinar sonidos elementales despojados de todo aditamen

to ornamental-narrativo hasta alcanzar la supuesta cumbre de fundir lo artificial y lo natural, el sonido y la vida, la materialidad sónica propia del proyecto musical con la materialidad genética y combinatoria del complejo micromundo de células, bacterias y virus que pululan en lo viviente. Si bien la novela aparece arropada en el po sible e hiperactual subgénero del bioterroris mo –ya que arranca con la precipitada fuga del personaje central cuando el laboratorio casero que tiene en su casa es visitado por agentes anti-terroristas- tal escape inicia el largo periplo que presenta esta ficción, del atribulado músico por el tiempo de la histo ria de su vida y por el espacio de un moroso recorrido por USA que lo lleva a reconectarse con su propia familia desmembrada hacía tiempo y con sus exhóticas amistades. El libro presenta asi el giro final del perso naje, de la música a la química biológica: Para la materia prima, Els contaba con un par de tiendas por internet que dos años atrás le habrían parecido un disparate. Una de ellas se llamaba Mr. Gene, como cualquier vendedor de artículos de ocasión o de coches de segunda

mano. En ellas podía comprar todo tipo de ma terial a medida sin gastarse un riñón. Biología de andar por casa: la última industria artesanal en auge. Con un ordenador, una tarjeta de cré dito y una pizca de paciencia, cualquiera podía crear un ser vivo a su gusto. Como admite Powers su personaje central recoge la refe rencia a Steve Kurtz, compositor de música acusado de bioterrorismo.

Peter Els, el protagonista es un compositor más bien frustrado en su trayectoria y profe sor de música contemporánea en mediocres universidades provinciales y en grupos de autoayuda y terapias alternativas, que carga además con la culpa de haber fracasado en su deriva amorosa y familiar por haber pretendido formatear su vida activa para alcanzar algún posible non plus ultra en su intención de imaginar, diseñar y producir una música con categoría de arte absoluto. El libro será como una deconstrucción artís tico-biográfica de tal proyecto de vida-arte tal que si bien se van registrando sucesivos fracasos (junto a esporádicos y fantasmales pequeñas victorias) también se establecen paralelismos entre momentos singulares de la vida narrada del más bien mediocre Els con ciertos momentos cumbre de la música moderna tal como se van presentando vín culos entre vicisitudes biográficas con tales circunstancias excepcionales por ejemplo en relación a Olivier Messiaen –como la narra ción de la presentación de su Música para el fin de los tiempos en un campo de concentra ción nazi- , Gustav Mahler (cuyas Canciones para los niños muertos anticipa el deceso de su hija pequeña), Dimitri Shostakovich, Harry Partch o el rupturista Musicircus, de John Cage en 1967 en Urbana-Champaign,

Illinois, sitio donde Els conocerá a su esposa y donde se formará como compositor. Esta simbiosis de la pequeña y tumultuosa vida de Els con la historia de la música mo derna (que también une cumbres proyec tuales con fracasos vitales,como en el citado caso de Messiaen –que además le da mas relevancia a sus estudios ornitológicos que a la propia música- o como la muerte sumida en la pobreza de Bela Bartok) asume cierto correlato con la espléndida historia que el crítico musical de The New Yorker, Alex Ross

escribiera sobre la música del siglo XX,  El ruido eterno: escuchar al siglo XX a través de su música (2007), ensayo sobre las vanguardias musicales de la modernidad que también alcanza para nosotros el valor de una investigación en torno de contextos, per sonajes y proyectos innovativos y rupturistas que es bien útil no solo como correlato de la historia arquitectónica sino también quizá, como posible referencia metodológica para historias todavía por contarse en la urdimbre de sucesos de arquitectura, arte y sociedad.

Debo decir que si bien tanto Orfeo como El ruido eterno ofrecen argumentos cuyo detalle solo puede revelarse para los expertos en música, ambos libros cumplen sobradamen te con hacernos entender tanto una novela como una historia a simples mortales que como nosotros disfrutamos en desentrañar matices de las relaciones entre arte y vida de cada protagonista.

En Orfeo además no solo se respalda la aventura biográfico-creativa de Els en sus diálogos y conflictos con la historia musical moderna sino también en la compleja trama que recorre esa vida en su vínculo con epi sodios traumáticos de la cultura americana como la Guerra de Vietnam, las muertes de Luther King y de los Kennedy, la caída de las Torres hasta alcanzar los motivos finales de la manipulación genética (que realizan des de multinacionales como Monsanto hasta laboratoristas caseros como Els, que trabaja sobre Serrata Marcescens, un bacilo móvil anaerobio) o del gran hermano de los múlti ples software que acompañan la road movie de Els en la novela, desde variadas formas de georreferenciación hasta Twitter. El pequeño y fallido momento final de la vida del músico se propondrá saltar del arte musical a la vida biológica: Durante la mayor parte de su vida, Els había ignorado el mayor logro de su época, la forma artística del futuro tumultuo so que él no llegaría a conocer. Pero quería al menos echarle un vistazo. Miles de millones de complejas fábricas químicas en un dedal: solo

de pensarlo sentía los mismos escalofríos que antaño le provocaba la música. El laboratorio le hacía sentir que aún no estaba muerto, que no era demasiado tarde para aprender de qué iba la vida en realidad.

Nota sobre el par de imágenes que ilustran esta recensión

El Cuarteto para el fin de los tiempos del com positor, organista y ornitólogo francés Olivier Messiaen se estrenó el 15 de enero de 1941 en un campamento de prisioneros de guerra donde fue internado al ser hecho prisionero en 1940, en la batalla de Francia, durante la Segunda Guerra Mundial. El cuarteto fue creado para los cuatro instrumentos dis ponibles en el campo: piano, violín, violon chelo y clarinete. La obra fue estrenada por Messiaen y sus amigos prisioneros ante una audiencia de prisioneros y vigilantes. Para celebrar su 75 aniversario el portal de música clásica www.sinfinimusic.com ha encargado al animador 3D Simon Russell de Vicarage Studio crear una animación sobre la pieza. Simon Russell eligió el primer movimiento de la obra, La liturgia del cristal y trabajando con el matemático Marcus du Sautoy ha usado la pieza para explorar la compleja relación de Messiaen con las matemáticas, la música y la religión.

Fuente: https://www.channelvideoone. com/2016/01/cuarteto-para-el-fin-delos-tiempos.html

Intentar pasar del mecanismo que ha sido la base de la arquitectura moderna y contemporá nea al organismo que será en todo caso el futuro donde lo importante es como la arquitectura se regenera, como se recicla, como se adapta al paso del tiempo. Mederico Faivre

Distintas formas de inteligencias sin em patía y destinos utilitarios que se querían eficientes para adornar y sofisticar un proyecto neoliberal que hemos descubier to que para nada coincide con el nuestro. Las experiencias que desarrollamos en la Escuela de Arquitectura de Alicante me permitieron, y conmigo creo que a mu chos y a muchas, alumnes y profesores, instalarme en una transición imprescindi ble: empecé siendo moderno y allí me hice ecologizante. Jose María Torres Nadal

A través del análisis del lugar se identificó que el valor principal del sector se hallaba en los espacios intermedios, lo intersti cial, aquello que existe entre casas y entre casas y sus límites parcelarios.

Estudio BBOA

Las técnicas constructivas son habituales para los que las ejecutan. Las medidas de eje a eje de columna son siempre 3 metros, lo cual permite que los replanteos y las modificaciones sean sencillas y de hecho es la mutabilidad lo que termina de confi gurar la impronta del edificio. El replanteo se efectúa con conocimiento del sistema y el número aproximado de módulos a construir, pero sin la necesidad de imponer de antemano la morfología final del edificio. IR Arquitectos

El Lugar de la Memoria se ubica al bor de del acantilado que define la bahía de Lima, integrándose al sistema de farallones y quebradas que lo conforma. El proyecto sutura la herida provocada por la construcción de una bajada vehicular que une la ciudad a las playas situadas al pie del acantilado. Para ello, se planteó crear un farallón artificial con un edificio com pacto implantado bajo la misma lógica de los elementos naturales productos de la erosión.

Sandra Barclay&Jean Pierre Crousse

El ejercicio de la arquitectura muy pronto se convierte –y sobre todo al aumentar un poco su escala– en el ejercicio de la transformación misma de la realidad. La tradición (enorme tradición) de las formas arquitectónicas gravita sobre la disciplina como un manual extensivo de respuestas comunes, una jurisprudencia que nos provee de solu ciones técnicas y estéticas de las que echamos mano para hendirlas como una cuchilla definitiva en el mundo. Matías Beccar Varela