La radio y su lenguaje. Hacer radio, un espacio de emociones.

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ÍNDICE INTRODUCCIÓN pág.4 1. LENGUAJE Y MENSAJE RADIOFÓNICO pág.5 1.1

El mensaje sonoro en radio

1.2

El silencio radial

2. LA PALABRA RADIOFÓNICA pág.8 2.1

La lectura y la improvisación radial

3. EL COLOR, LA MELODÍA, LA ARMONÍA Y EL RITMO DE LA PALABRA. pág.9 3.1

El color

3.2

La melodía

3.3

La armonía

3.4

El ritmo

4. FACTORES DE PERCEPCIÓN pág.10 4.1

Memoria

4.2

Atención

4.3

La pulsión escópica y la pulsión invocante

5. LA MÚSICA RADIOFÓNICA pág.13 5.1 Funciones de la música radiofónica 5.1.1

Sintonía

5.1.2

Introducción

5.1.3

Cierre musical

5.1.4

Cortina musical 2

5.1.5

Ráfaga

5.1.6

Golpe musical

5.1.7

Tema musical

6. LA RADIO Y EL INTERCAMBIO pág.16 6.1

La audiencia radiofónica 6.1.1 Formas de escuchas radiofónicas 6.1.2 Características de la audiencia de radio

6.2

Mensajes de masas y el poder de los medios

6.3

Géneros radiofónicos

7. CONTAMINACIÓN DE LOS GÉNEROS DISCURSIVOS pág.21 8. LO VERBAL Y PARAVERBAL pág.22 CONSIDERACIONES FINALES pág.23 BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA pág.24

TALLER PARA DOCENTES pág.26 La Radio un Medio muy querido "Hagamos un programa de radio en la escuela"  Qué formato elegir?  Organización del programa  Investigar los temas, dónde? cómo?  Planificación del programa (15 minutos)  Taller de Radio en el aula  Gestión del espacio en una emisora zonal  Webgrafía recomendada para lectura docente pág.30 3

INTRODUCCIÓN No es posible la comunicación sin el lenguaje, es decir que no existe lenguaje si el sistema semiótico que lo comprende no incluye también su uso comunicativo. La comunicación sólo es posible cuando el repertorio de elementos del que toma forma y organización la secuencia de signos que constituye el mensaje es conocido tanto por el emisor como por el receptor.

El lenguaje radiofónico intenta crear imágenes. Propone que un mensaje se adhiera a la audiencia pasando por el tamiz de los sentidos e impregnándose en el acervo de la memoria.

El lenguaje radiofónico, por naturaleza propia del medio, hace su entrada en la audiencia por la emoción y el placer. Porque el mensaje radiofónico, que es electrónico, se escucha por vibración de ondas, las ondas no solo se escuchan también se sienten.

El lenguaje audiovisual por la electrónica, hace que la audiencia sienta la modulación de señales. El sonido hace estremecer. El sonido se siente con todo el cuerpo.

El oído no solo oye, sino que siente, y por él nos estremecemos y emocionamos. La emoción es una ruptura de la paz psíquica, una alteración de la linealidad de la conducta, una explosión en el comportamiento habitual. Sentir es quedar embargado por emociones particulares. Hay científicos que aseguran que la clave del placer esta en el oído.

El ojo se sitúa por encima o enfrente de los mensajes de los emisores. El oído se mete adentro, se sumerge, participa y se compromete con los acontecimientos y los mensajes. Por eso vulgarmente se dice que es mejor perder el sentido de la vista y no el oído. Porque el ciego configura su mundo particular con el sentido del oído.

El ojo es individual, apunta, discrimina, particulariza. La mirada se dirige voluntariamente. El oído es global, aprecia la totalidad del entorno. El ojo se cierra, se anula, se niega. El oído no puede dejar de oír, es independiente de la voluntad del sujeto receptor, se oye siempre.

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1. LENGUAJE Y MENSAJE RADIOFÓNICO El lenguaje radiofónico es el conjunto de formas sonoras y no sonoras representadas por los sistemas expresivos de la palabra, la música, los efectos sonoros y el silencio, cuya significación viene determinada por el conjunto de recursos técnicos expresivos de la reproducción sonora y el conjunto de factores que caracterizan el proceso de percepción sonora e imaginativa-visual de los oyentes.

La radio transmite sonidos: voz, ruidos y música. Pero también tiene su propio valor y del valor de su mezcla, de la funcionalidad de sus relaciones y de la eficacia de su utilización la radio se convirtió en un lenguaje auténtico.

Existe lenguaje cuando hay un conjunto sistemático de signos que permite un tipo de comunicación, y si se caracteriza por una agrupación de signos se define también como un sistema semiótico.

Hay un doble aspecto en la función comunicativa del lenguaje: el repertorio de posibilidades para producir enunciados significantes es el código y las variaciones personales sobre la base del código es el mensaje. La lingüística moderna habla de un tercer aspecto que se ubicaría entre el código y el mensaje: el uso cultural y social.

El uso del lenguaje genera un proceso comunicativo interactivo entre emisor y receptor.

En el lenguaje radiofónico tal conocimiento reviste una cierta complejidad y es necesario que la audiencia aprenda a leer el mensaje a través de la reiteración y del hábito rutinario de consumir un programa. Los oyentes se familiarizan con las claves del repertorio de signos que construye el mensaje y así hacen posible la decodificación (aunque ignorar las claves de la producción). Un mensaje es alguien interpretando un mensaje. Sin la interacción emisor – receptor la producción de mensajes no tiene sentido.

La producción del mensaje nace en el mismo proceso de interpretación, los objetos y acontecimientos que se producen alrededor de nuestras vidas carecen de significado si son sólo datos. Son las personas las que crean y le asignan una significación, la manera como se sitúan las palabras es una labor personal y la función del receptor es recepcionarla e interpretarla.

Cuanto más comunes y consensuadas estén las estrategias de producción de significado, de codificación y desciframiento, más eficaces serán los mensajes en la 5

comunicación emisor – receptor. El creador del mensaje necesita incorporar al proceso de codificación los usos sociales y culturales de los lenguajes en cada contexto particular para obtener el mayor grado de eficacia comunicativa.

El creador radiofónico es el artista, profesional de la radio, que debe acercarse al proceso creativo conjugando equilibradamente la dialéctica forma/contenido, información semántica/información estética, y si es necesario, discriminando una cierta primacía de la forma por sobre el contenido.

El mensaje entonces aglutina la integración de la forma y el contenido o lo semántico y lo estético.

La información semántica de un mensaje transmite el primer nivel de significación sobre el que se construye el proceso comunicativo. Lo semántico es lo relacionado con el sentido directo y manifiesto de los signos de un lenguaje, la relación que todo signo mantiene con el objeto que sustituye ya que los signos son siempre el equivalente de alguna cosa.

La forma de composición del mensaje es el aspecto estético del lenguaje. La información estética de un mensaje es portadora de un segundo nivel de significación, connotativo, afectivo, cargado de valores emocionales y sensoriales, donde el enunciado significante surge del abanico de sensaciones y emociones que conforman la personalidad de receptor.

1.1 El mensaje sonoro en radio Hacemos notar la existencia de dos niveles superpuestos en la organización de los elementos conformadores del lenguaje radial, siendo el primero de ellos el que se plasma visualmente en un guión, formalizado a modo de esquema o partitura, mientras que el segundo es la materialización sensible sonora de lo anterior.

Este último es lo que constituye propiamente el mensaje sonoro que, según Armand Balsebre, "es la sucesión ordenada y contínua, sintagmática, de los contornos sonoros de la realidad, representada por la palabra, la música, los efectos sonoros y el silencio, y clasificados según el sistema semiótico del lenguaje radiofónico".

Al comienzo la radio fue una sucesión de palabras y música en vivo. Ese era el universo de sonidos radiofónicos. Luego, con la llegada de la tecnología, los artistas comenzaron a desarrollar paisajes sonoros de sonido, permitiendo desarrollar un contexto perceptivo, imaginativo, que determinó una manera distinta de escuchar la radio.

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Así se configuro un lenguaje radiofónico, que se caracteriza por su estabilidad de códigos y repertorios y el surgimiento de géneros radiofónicos propios.

La estructura del mensaje sonoro tiene tres sistemas expresivos muy concretos: PALABRA-MUSICA-RUIDOS O EFECTOS SONOROS. Se agrega un cuarto: el SILENCIO que es la ausencia de sonido o pausa en la palabra. El silencio transmite información y tiene suficiente significado como para asignarle una categoría dentro del lenguaje radial.

Recordar la teoría de GESTALT (la totalidad es superior a la suma de las partes), nos permite comprender la complejidad del mensaje sonoro de la radio, cuyos sistemas expresivos, las palabras, la música, los efectos y el silencio, forman un lenguaje superior a la suma de los componentes expresivos.

La función expresiva de la radio nace de la codificación de un lenguaje nuevo, resultante pero distinto de cada uno de los elementos que la componen.

1.2 El silencio radiofónico El silencio verbal participa de un sistema semiótico. El silencio es una forma no sonora y a veces se transforma en un signo. El silencio delimita núcleos narrativos, constituye un movimiento afectivo: el silencio es la lengua de todas las fuertes pasiones: amor, cólera, sorpresa y miedo" dice Tomas Bruneau.

Vivimos en medio de una catarata de sensaciones acústicas, donde el silencio es calificado como insoportable. Hemos perdido la costumbre de interpretar el silencio como elemento disparador que permita la reflexión, que obligue al receptor a asumir un papel mas activo en la comunicación.

No se trata de que los silencios prolongados perturben la comunicación, sino de dosificar el silencio para que se codifique como un elemento mas del lenguaje radiofónico, que beneficie al emisor y al receptor.

Hoy el silencio es un ruido, porque no forma parte de un sistema expresivo por falta de hábitos: 

el oyente no comprende la integración del silencio en el lenguaje radiofónico, porque no está familiarizado con sus códigos



el oyente rechaza el silencio porque los hábitos 7

culturales de nuestra sociedad audiovisual niegan al silencio un valor comunicativo alguno.  El silencio, por más significativo que resulte, no tiene voz; precisamente, se define como ausencia de voz.

La voz, en su estallido, produce la abolición del silencio y, movilizando la atención del oyente, lo invita al trabajo de interpretación.

2. LA PALABRA RADIOFÓNICA Todos los sistemas expresivos que conforman el lenguaje radiofónico son importantes, pero la palabra es el instrumento habitual de expresión directa del pensamiento humano y vehículo de la socialización.

La palabra es indispensable en el lenguaje de la radio y no se puede prescindir de ella, solo es posible hacerlo en un carácter experimental.

La creatividad radiofónica no pasa solamente por una buena utilización de la música, los efectos y un prolijo trabajo de edición. La palabra constituye una característica expresiva ineludible por su contenido y su expresividad comunicativa. La palabra radiofónica excluye la visualización expresa del interlocutor, porque para la audiencia no es un espacio de acción sino de observación, donde concentrar los sentidos.

El lenguaje radiofónico es un lenguaje artificial, y la palabra radiofónica, aunque transmite el lenguaje natural de la comunicación interpersonal, es palabra imaginada que constituye una experiencia sensorial compleja.

El carácter artificial del lenguaje radiofónico se comprueba con el monólogo. Este apenas existe en el lenguaje natural, pero en la radio es esencial. La soledad es la primera dificultad que debe sortear el locutor, por la ausencia de feed-back (ida y vuelta) que sin duda estimula la creación de nuevos mensajes sonoros.

2.1 La lectura y la improvisación radiofónica El comunicador casi siempre lee, aunque a veces simula una improvisación, otras veces interpreta un personaje, pero siempre se dirige a una audiencia tratando de eliminar la distancia, y se expresa con naturalidad y espontaneidad.

El texto escrito para radio debe ser un texto sonoro solo así podrá ser leído por el locutor. Hay que adaptar el texto con recursos expresivos para que dé la sensación de 8

que se trata de un discurso natural o espontáneo, no leído.

La improvisación es un verdadero arte que requiere una preparación previa. Hoy se cae en la improvisación como sinónimo de naturalidad o espontaneidad, destruyendo la capacidad artística de la improvisación.

El arte de la improvisación se construye sobre tres bases: 

No hablar de lo que se ignora



No salirse del tema



Aprender a liberarse físicamente

3. EL COLOR, LA MELODÍA, ARMONÍA Y EL RITMO DE LA PALABRA 3.1 El Color Es el sonido de la palabra que se define acústicamente por el timbre, el tono y la intensidad. Son modos fisiológicos propios que dan el color a cada voz . El color de la palabra denota luminosidad, distancia, presencia.

La variación de tono es lo que hace distinta la voz de cada persona. El timbre se mide en ciclos por segundo y esto define los tonos agudos o graves.

La intensidad depende de la fuerza de la respiración. El control voluntario del ritmo respiratorio ejerce una función decisiva en la intensidad de la voz. Este es un proceso mental mecánico, dirigido por la voluntad del sujeto hablante.

El color de la voz hace que identifiquemos a una persona, por el timbre. Por la intensidad determinamos el tamaño de la persona y el aspecto físico. La voz aguda es rápida, intensa, especial para programas matutinos, deportivos, y periodísticos.

La voz grave es lenta, intimidante, connota presencia y menor distancia, es persuasiva. Por eso los voces graves son apropiadas para los programas nocturnos.

3.2 La Melodía Es un sub-texto que permite variados significados a una misma palabra, decía Stanislavski. La curva melódica que produce la voz hablada expresa la actitud psicológica del sujeto hablante.

La melodía o expresión musical de la palabra radiofónica ofrece muchas posibilidades en el campo de la estética para significar un mensaje.

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Estructuralmente, la continuidad melódica que constituye la continuación de la palabra radiofónica, agrupa unidades melódicas separadas por pausa. Cada unidad melódica es una porción mínima del discurso con una determinada forma musical, siendo al mismo tiempo una parte significativa del sentido total de la oración.

3.3 La Armonía La constituyen las voces que suenan simultáneamente. La armonía es un sonido resultante de varias voces simultáneas.

En radio la armonía es también definida por la superposición o yuxtaposición de las voces en una secuencia.

Esta aplicación dependerá del grado de educación en el lenguaje radiofónico y sus propios códigos, para facilitar la comprensión sonora del mensaje.

3.4 El Ritmo Es el orden de sucesión de los sonidos y sus alteraciones. Es la repetición periódica de un mismo elemento sonoro.

Es una impresión subjetiva suscitada por los sentimientos, la emoción estética que variará según el grado de sensibilidad del oyente

4. FACTORES DE PERCEPCIÓN Debemos incluir al oyente de radio en el conjunto de factores que determinan el proceso de percepción sonoro e imaginativa del lenguaje radiofónico.

Un mensaje radiofónico es tal cuando hay un oyente entendiendo e interpretando un mensaje.

Percibir es el resultado de reunir y coordinar los datos que nos suministran los sentidos externos. La percepción es el conocimiento sensorial de las cosas.

La percepción es un acto totalizador, de integración sensorial de los estímulos externos de cualquier naturaleza. El acto de percibir en la radio es un acto de imaginar. La imaginación es un sentido interno que nos permite evocar y reproducir las impresiones sensoriales y perceptivas en ausencia de los objetos.

El oyente construye la imagen de la realidad a partir del paisaje sonoro percibido: se forma una imagen auditiva. La imaginación en radio es producción de imágenes auditivas.

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La imagen auditiva es el resultado de relacionar el conocimiento anterior o experiencia (memoria) que el oyente tiene de antemano con el nuevo paisaje u objeto radiofónico que percibe. La experiencia es la recordación o memoria del mundo que se incorpora al propio acervo.

La memoria es la que permite reconstruir la imagen de los objetos a partir de las nuevas percepciones sonoras, permite asociar el pasado a la nueva realidad comunicativa.

La experiencia puede ser real o propia (vivida personalmente) o vicaria, asumida por mediación de los MCS (hechos vividos o conocidos a través de los medios de comunicación).

4.1 Memoria Toda nueva percepción sonora nos remite a los datos aportados por la memoria, la experiencia pasada.

Esta relación entre sensación y recuerdo define a la percepción.

MEMORIA _______________ ASOCIACION DE IDEAS

IMAGEN

Todo estimulo sensorial deja una huella en la corteza cerebral, forma la memoria de experiencia sensoriales almacenadas en imágenes. La reproducción de imágenes – memoria en el proceso de percepción radiofónica - vendrá estimulada y condicionada por los siguientes factores Memoria inmediata, depende de:  Capacidad memorística hasta siete elementos.  Dependencia o repetición del mensaje.  Densidad de la información Memoria a largo plazo vinculado con lo afectivo. Al estimulo sensorial que denota una mayor carga afectiva corresponde una mayor concentración de la información por la 11

memoria a largo plazo.

4.2 Atención La atención se puede clasificar en tres etapas: 

Atención primaria, depende de la fuerza del estimulo, especialmente en cuanto a su intensidad, su novedad, su familiaridad.



Atención secundaria, depende de las propias ideas y esfuerzos del individuo.

 Atención primaria derivada, depende de su propósito o interés.

La actitud comunicativa del radioyente, su interés por lo que escucha y su familiaridad con el código de expresión radial caracterizan una combinación de las distintas atenciones y por consiguiente desencadenará un proceso de asociación de ideas y producción de imágenes auditivas.

La atención muchas veces se corresponde con las características expresivas del estímulo auditivo y en este caso interviene decisivamente el factor creativo del emisor sobre la intensidad de atención del oyente. La duración constante de una misma fuente sonora, sin cambios en su modulación de intensidad o melodía, genera el fenómeno psicoacústico de la “fatiga auditiva”.

Muchos trabajos han demostrado que la atención cesa considerablemente cuando han pasado entre seis y diez segundos, especialmente si se la atrae hacia otros lugares. La sensibilidad del aparato auditivo del ser humano filtra los estímulos sonoros y elige cuales se convertirán en sensaciones auditivas y cuáles no.

4.3 La pulsión escópica y la pulsión invocante La pulsión escópica, propia de la búsqueda de recepción de imágenes, construye el vínculo con la percepción en el afuera del cuerpo del sujeto: no hay imagen que no sea externa para quien la percibe, la imagen es fundamentalmente, un ícono.

El efecto auditivo de percepción, en cambio, propio de la pulsión invocante, es interno al propio cuerpo, se aloja en el propio oído. La voz del que habla no resulta extraña en el interior del oído de quien percibe, no parece una representación: parece su cuerpo. La voz, un índice, es una parte del cuerpo que va alejándose, un espacio de despliegue hacia el oído del otro, tacto al oído.

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La voz, entonces, está semantizada antes de articularse en palabra; su significación precede y trasciende el sentido de las palabras proferidas, comporta o constituye representaciones; es una puesta en acto de cierta actividad cognitiva y, a la vez, es plenamente corporal.

Escuchar nuestra relación con el cuerpo del que habla es entablar una relación erótica, una relación de goce.

Barthes hablaba del "grano de la voz", de "un juego significante ajeno a la comunicación, a la representación de los sentimientos a la expresión; es esta punta (o este fondo) de la producción donde la melodía trabaja realmente la lengua, no lo que ésta dice sino la voluptuosidad de sus sonidos significantes".

5. LA MÚSICA RADIOFÓNICA "La música como todo arte, es bella porque puede evocar imágenes que estén dormidos en nosotros". La música despierta sensaciones, y en la radio, las formas sonoras musicales encuentran una auténtica caja de resonancia.

La música siempre fue un elemento sonoro de percepción real. Históricamente, el emisor y el receptor ocupaban un mínimo espacio físico, compartían la misma presencia sonora con un volumen real.

La radio rompe la relación temporal y espacial entre el músico y el receptor. Esto fue posible gracias a que la tecnología permitió una revolución en la producción sonora a partir de 1950. Por ejemplo: Los Beattles hacían discos pero no actuaban en público en el final de su carrera.

La música en la radio es música radiofónica, con un valor comunicativo y expresivo específicamente radiofónico.

En la música el mensaje semántico es muy reducido y la información estética constituye un universo significativo muy grande. Esto hace posible la construcción de una relación afectiva entre el oyente y el mensaje musical, influida por la función comunicativa y expresiva de la música.

5.1 Funciones de la música radiofónica Las diferentes necesidades expresivas del lenguaje radiofónico y la narración radiofónica clasifican la información semántica de la música en distintos tipos de "inserciones musicales".

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Esta tipología de las "inserciones musicales" define la función semántica de la música radiofónica. Su valor de especificidad, sin embargo, aquello que hace que "la radio como arte acústico puro esta más íntimamente unida a la música que a los otros artes acústicos (cine, teatro), se desarrolla a través de su función estética. La estética acústica nos ayudara a definir mejor el simbolismo y el código imaginativo-visual de la música radiofónica, fuente de múltiples sensaciones y emociones en el proceso de comunicación con los radioyentes."

La estética acústica divide a la música en dos categorías: absoluta y descriptiva. La música absoluta: la información estética de la música absoluta está constituida por los paisajes sonoros ideales que inspiran la imaginación del compositor; la música descriptiva, en cambio, es imitativa: el material sonoro procede de la realidad materialmente visual (el paisaje visual) que inspira la imaginación del compositor. Lo material y lo idealmente espacial se funden en un solo código de expresión musical.

El código imaginativo-visual de la música radiofónica integrara también estas dos nociones: restitución de una realidad subjetiva e interior (el pensamiento, sensaciones, la emoción: movimiento afectivo) y restitución de una realidad objetiva y exterior al sujeto que la percibe (movimiento espacial, visión panorámica, localización del detalle ) 5.1.1 Sintonía Tema musical que identifica un programa radial, sustituyendo algunas veces el propio enunciado verbal. La inteligibilidad de su información se basa en la familiaridad del radioyente con el programa, algunos programas mantienen invariables durante años sus sintonías. Hace también las veces de sintonía el breve tema musical o simple acorde que identifica una emisora y la distingue del resto en el amplio espectro de frecuencias del dial del receptor de radio. Esta inserción musical también es conocida con el nombre de sintonía de la emisora.

5.1.2 Introducción Tema musical que nos introduce en un determinado tema o espacio del programa.

Por asociación convencional con una determinada idea o imagen, la música sitúa de inmediato al radioyente sobre una determinada propuesta semántica o "puesta en escena", instantes antes de que la palabra radiofónica asuma el protagonismo del relato.

5.1.3 Cierre musical Si la sinfonía identifica el programa y señala su entrada en la "escena sonora", el 14

cierre musical denota el fin del programa, o del tema o espacio que contiene un programa. Cuando el cierre musical se utiliza para indicar el fin del programa, suele coincidir con el mismo tema musical de la sintonía, queriendo significar así la autonomía de esa unidad de acción y relato que es un programa.

5.1.4 Cortina musical En el contexto de la escenografía teatral, las cortinas cumplen la función de ocultar al público una parte del escenario mientras se procede al cambio del decorado, en los periodos de transición de una escena a otra, de un acto al siguiente. Igualmente, en el argot radiofónico, la cortina musical es la música que separa los contenidos o bloques de un programa.

5.1.5 Ráfaga Música breve que señala la transición en el tiempo y que desarrolla la función reflexiva a propósito del tema ya expresado. Generalmente, cumple también la función de cortina musical, separando contenidos o bloques temáticos de un programa, especialmente en los géneros radiofónicos no dramáticos.

La ráfaga desarrolla una función rítmica principal: la repetición periódica de esa música breve que señala la transición de un tema a otro, segmentando la continuidad temática radiofónica, defendiendo la duración de cada segmento, constituye un factor esencial del ritmo radiofónico.

5.1.6 Golpe musical Música breve, de uno, dos o tres acordes que da énfasis a una determinada acción, connotando semánticamente un determinado enunciado verbal. La semejanza de su estructura musical con la de la ráfaga es a veces motivo de confusión. No obstante, ambas inserciones musicales concretan funciones diferentes, si bien, algunas veces, complementarias. Esta tipología de las "inserciones musicales" define la función semántica de la música radiofónica. Su valor de especificidad, sin embargo, aquello que hace que "la radio como arte acústico puro esta ms íntimamente unida a la música que a los otros artes acústicos (cine, teatro), se desarrolla a través de su función estética. La estética acústica nos ayudara a definir mejor el simbolismo y el código imaginativo-visual de la música radiofónica, fuente de múltiples sensaciones y emociones en el proceso de comunicación con los radioyentes.

La estética acústica divide a la música en dos categorías: absoluta y descriptiva. La música absoluta: la información estética de la música absoluta está constituida por los paisajes sonoros ideales que inspiran la imaginación del compositor; la música 15

descriptiva, en cambio, es imitativa: el material sonoro procede de la realidad materialmente visual (el paisaje visual) que inspira la imaginación del compositor. Lo material y lo idealmente espacial se funden en un solo código de expresión musical.

El código imaginativo-visual de la música radiofónica integrara también estas dos nociones: restitución de una realidad subjetiva e interior (el pensamiento, sensaciones, la emoción: movimiento afectivo) y restitución de una realidad objetiva y exterior al sujeto que la percibe (movimiento espacial, visión panorámica, localización del detalle) 5.1.7 Tema musical Música que identifica, siempre que se escucha, la presencia "en escena" de un mismo personaje o de una misma acción. El tema musical es de uso frecuente en el radiodrama: el tema musical describe la asociación de la acción verbal a una determinada unidad espacio-temporal, informando al radioyente de un "flash-back", de un paralelismo temporal o de la ruptura de la continuidad real por la intromisión de una acción de dimensiones espacio-temporales simbólicas. El tema musical es utilizado como una información, ante cualquier alteración de la continuidad espaciotemporal real en el relato.

6. LA RADIO Y EL INTERCAMBIO Aparece en escena una Institución denominada emisora que provee las herramientas técnicas, edilicias y administrativas que permitir emitir hacia el resto de la sociedad textos de distintas características. Y son recibidos a través del oído (y también gracias a otro dispositivo técnico denominado receptor) por una audiencia que acepta darle un sentido.

El concepto de intercambio parece desvanecerse cuando se afronta la denominada comunicación masiva, dado que suele clasificarse a los medios masivos como unidireccionales. Pero por el contrario, los procedimientos habituales en el universo radiofónico, como el correo electrónico o las llamadas telefónicas de los oyentes, las mediciones del rating, los discursos de otros soportes mediáticos o de la conversación cotidiana, son múltiples respuestas o “retornos” discursivos.

Parece quedar establecido que, si se realiza una emisión, es porque alguien habrá de escucharla. Esto supondría un oyente “general”, amplio y evidente. El locutor mantiene esta forma generalizante: “los oyentes”, “las señoras”, “los que están del otro lado” y últimamente se frecuenta el uso de la segunda persona, ya sea del singular o plural y hasta es común el tuteo.

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Los receptores hacen un uso de la emisión radiofónica, se debe diferenciar entre el uso del dispositivo técnico y uso del discurso radiofónico. Así como, míticamente, la expectación en las salas cinematográficas ha sido utilizada para el desarrollo de relaciones amorosas, un aparato radiofónico portátil puede ser utilizado por un grupo de jóvenes para alguna especie de juego. Pero esto no esclarece el problema de lenguajes de los medios.

La frontera entre el uso técnico y el uso discursivo los manifiesta claramente Perriault: del “oir” al “escuchar”. En las primeras emisiones radiales la gente estaba fascinada por el hecho de oir la emisión. Pasaron algunos años hasta que se estabilizaran las emisiones para que el interés se centrara en lo escuchado. Ésta cuestión tiene su importancia porque si interesa prever la efectividad de un programa radial o spot publicitario o propagandístico, deberán sostenerse en un doble soporte. Por un lado, en el lugar que ocupa en los espacios de la programación radial y por otro en las “costumbres de escucha” en que esos textos se insertan.

La radio es vehículo transmisor de información, expresión de afectividad, sentimientos y voluntades y define una interacción comunicativa emisor – receptor. El discurso radiofónico fundamenta su razón de ser en su temporalidad, tiene una estructura secuencial, ininterrumpida. El emisor legitima su posición creadora en función de su creatividad y capacidad para organizar significados coherentes (mensajes) a partir de un repertorio común (códigos).

6.1 La audiencia radiofónica Es el conjunto de población susceptible de recibir un mensaje de radiofónico.  Audiencia potencial: Es la parte de la población capaz de recibir un mensaje de radio por hallarse en la zona de cobertura y por disponer de los medios técnicos o económicos de ello.  Audiencia real: Es el número total de personas que han recibido el mensaje al menos una vez  Audiencia específica: Es el total de personas que reciben los mensajes de una determinada emisora. La especialización de los mensajes intensifican un factor de agrupamiento.  Audiencia útil: La parte de la audiencia específica a la que le importa o atañe 17

el mensaje. Ej: un aviso de neumáticos solo atañe a las personas que tienen automóvil.  Audiencia duplicada: Conjunto de personas que han recibido el mismo mensaje a través de varios medios distintos.  Audiencia acumulada: El número de personas distintos que han recibido un mismo mensaje a través de mismo medio debido a una repetición o emisión sucesiva del mismo.  Auditorio: audiencia real o público efectivo que participa de la emisión de un programa.  Audiencia activa: Son las personas que participan de un programa de radio, con cartas, mails, el teléfono o personalmente.

6.1.1 Formas de escuchas radiofónicas Oír: (sentir en el oído) acto involuntario. Es imposible no oír.

Escuchar: aplicar el oído para oír, prestar atención al mensaje (acto voluntario) Escuchas pasivos: Son las personas que perciben los mensajes de manera desatenta. Existe una "atención pasiva " ya que es posible leer, escribir, conducir, trabajar sin tener que atender el contenido radiofónico.

Este público tiene períodos esporádicos de escucha activa.

Escucha sostenido o activo: son lo oyentes interesados en un programa y que mantienen la atención de manera consciente y voluntaria.

6.1.2 Características de la audiencia radiofónica En los últimos años se han perfeccionado los mecanismos de medición y verificación de las audiencias de radio. La tecnología hace posible una medición más exacta y precisa a través de detectores electrónicos.

El objetivo de las empresas es disminuir el costo del PUNTO – CONTACTO, que es la inversión publicitaria por cada persona. Esto es nuevo, recién ahora se comienza a aplicar.

Anteriormente las empresas buscaban a los programas por su cantidad de audiencia 18

masiva. La masificación no significa consumo porque no toda la audiencia es útil al producto publicitado.

Hoy la publicidad se orienta directamente al consumidor útil o potencial comprador, eligiendo las audiencias más afines a su perfil de consumidores.

6.2 Mensajes de Masas y el poder de los Medios En primer lugar los mensajes radiofónicos son corno mensajes de masas; es decir, como mensajes generados en una sociedad de tipo industrial por grupos productores que emplean medios industriales y emiten a través de canales de comunicación que alcanzan a un círculo indefinido de receptores en situaciones sociológicas distintas.

En segundo lugar, hay que perfilar el lugar de la crítica a los mensajes de masas. No se trata ni de afirmar el poder y la manipulación absoluta por parte de los medios ni de sostener la disolución de sus posibilidades manipulatorias en la apología de la pluralidad de ofertas mediáticas. Los medios no construyen la realidad social en un instante, no contribuyen a afianzar los valores dominantes de inmediato; pero con el tiempo y hasta cierto punto, sí.

La posición de poder de los medios en cuanto a la reproducción de la ideología es indiscutible, lo que vuelve absurda cualquier pretensión de controlar sus mensajes en el punto de emisión. Una de las funciones de los educadores, es provocar al receptor para que controle los mensajes -y sus múltiples posibilidades de interpretación- "a la luz de los códigos de llegada, en la confrontación con los códigos de partida".

Una tercer cuestión es que la ideología, considerada como dimensión constitutiva de los fenómenos de significación y como organizadora de las relaciones entre los hombres, es susceptible de ser abordada tanto desde la perspectiva del proceso de producción como desde el punto de vista del proceso de recepción.

En el primer caso, se trata de explicitar las condiciones materiales y sociales de su engendramiento; en el caso de la recepción, de dar cuenta de las determinaciones materiales y sociales de su "eficacia" o de sus efectos. Y, si la industria cultural crea una serie de vínculos complejos que determinan el modo de ser de la recepción, no solo debe estudiarse qué hacen los receptores con los mensajes de los medios sino también instalar la pregunta acerca del para qué se vinculan con ellos: para informarse, para integrarse a la sociedad, para proyectarse, para divertirse, etc.

En cuarto lugar -y con una atención especial en relación con los puntos anterioresvienen los géneros radiofónicos.

Partimos, entonces, de la conocida concepción de Bajtin que plantea para los géneros 19

discursivos la existencia de un carácter connativo social que se encuentra en función de los usos sociales concretos de la lengua. "Una función determinada (científica, técnica, periodística, oficial, cotidiana) y unas condiciones determinadas, específicas para cada esfera de la comunicación discursiva, generan determinados géneros, es decir, unos tipos temáticos, composicionales y estilísticos de enunciados relativamente estables"'.

Desde esta perspectiva, el estilo, el tema y la estructuración de los géneros se encuentran socialmente determinados.

6.3 Géneros radiofónicos Hay géneros radiofónicos informativos, de opinión y de entretenimientos -el radioteatro quedó aparte- y, dentro de estas categorías, se presta especial detalle a la caracterización de los géneros informativos; el flash, el panorama, el anticipo, el diario hablado, la crónica, la entrevista, el documental y el avance de programación fueron definidos como géneros altamente estandarizados. Esta consideración, lógicamente, puede extenderse a todos los géneros periodísticos , y no solamente a los radiofónicos.

Siguiendo a Bajtin en el tema de la estandarización de los géneros radiofónicos y abordando el tema tanto desde el punto de vista de las superestructuras textuales, como desde la consideración de los temas y de los estilos, se define el estereotipo textual propio de cada género.

Por ejemplo: en la superestructura del diario hablado o panorama informativo como clasificación y desarrollo de los sucesos en diferentes secciones que imponen o recogen cortes arbitrarios operados sobre la "realidad", la entrada y el cierre de este género están marcados por cortinas musicales. Éstas responden a connotaciones convencionales tales como la actividad, la excitación, la seriedad, etc.; la prosodia y el ritmo de los locutores que anuncian la apertura de cada sección.

La sección -internacionales, deportes, etc.- presenta títulos y desarrollo de títulos en una estructura jerárquica invertida con expansiones de no más de dos líneas de oraciones simples.

El enfoque lingüístico determina, además, un análisis de los signos radiofónicos música, signos lingüísticos, ruidos, silencios. efectos especiales: radiosemas o "mínimas partículas radiales dotadas de sentido".

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7. CONTAMINACIÓN DE GÉNEROS DISCURSIVOS Otro aspecto esencial que se desprende de la caracterización de los géneros es la relación entre el cambio de las prácticas sociales y la modificación de los géneros discursivos. "Los géneros discursivos son correas de transmisión entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua.

Por otra parte, definir un género discursivo supone, además de la consideración de su desarrollo, el examen de las complejas interrelaciones que lo vinculan con otros géneros, supone preguntarse por qué, en una época determinada, algunos géneros irrumpen en el interior de otro, por qué algunos ocupan una posición hegemónico y central y otros, un lugar marginal o subordinado.

No se puede negar el problema de la desaparición de géneros como el radioteatro y de la contaminación de géneros discursivos diversos. Los géneros radiofónicos están marcados por la contaminación genérica. Algunas de las vías de esa contaminación son por demás evidentes; la identidad de los soportes materiales, la proximidad de los temas abordados, la codificación de las imágenes del locutor y del destinatario, por ejemplo.

En esta línea es posible analizar la irrupción del discurso radiofónico -así como el publicitario o del televisivo- en el seno de los discursos políticos, esta irrupción se da a partir de la inclusión de juegos de lenguaje y efectos conversacionales o de la elección de enunciados breves, triviales y directos; de este modo, el discurso político se concibe como el producto homogeneizado del consumo de masas.

En otros casos, la determinación de los condicionamientos de la contaminación de géneros no resulta tan simple; como por ejemplo el modo en que el relato épico oral es absorbido por la crónica radial deportiva bajo la forma de una estructura narrativa con horror al vacío y en la que, en consecuencia, proliferan epítetos y repeticiones.

Esto se resuelve a partir de la inclusión del concepto de intertextualidad en sentido restringido, es decir, como conjunto de textos que entran en relación en un texto dado.

Y, quizás, el fenómeno polifónico que más profundamente habría que considerar cuando se trata de medios audiovisuales es la parodia. La radio como la televisión repite sus repeticiones en la certeza de que así hace cómplice al oyente, porque siempre se trata de sentidos conocidos sobre los que operan simples deformaciones como la caricaturización.

Si en la literatura la parodia funciona como marca de distancia, en los medios dado que el reconocimiento inmediato está garantizado- funciona como marca de 21

familiaridad e integración.

8.

LO VERBAL Y PARAVERBAL

Los mensajes radiofónicos presentan un componente verbal y paraverbal estrictamente encuadrado en lo que se define como dialecto estándar, entendido como aquel que ha alcanzado una posición distintiva a partir de un consenso que le confiere funciones sociales que trascienden el marco de los grupos que lo hablan.

Paradójicamente pegado a la escritura y a la educación formal, el dialecto estándar de los mensajes radiofónicos merece especial tratamiento en tanto a los oyentes les es difícil reconocer que- cuestiones de dominación de lado- se trata de un dialecto como cualquier otro.

En esta misma línea habría que haber planteado el problema de las jergas antilenguajes en términos de Halliday-, sobre todo en función de la escucha de ciertas F. M. especializadas en el público joven; instalar la reflexión en torno de si se trata de lenguajes alternativos que crean visiones del mundo alternativas o de si solo constituyen despliegues que acentúan por oposición las relaciones sistemáticas entre los textos y el sistema lingüístico.

En este sentido y a raíz luego de una serie de observaciones por parte de un director de programación de F M. La Tribu, se intentó sistematizar esas cuestiones porque tienen una importancia enorme durante la adolescencia y explican en buena medida el atractivo que la radio ejerce.

Fundamentalmente hay carencias -y tomando la teoría de Peirce- faltó tener en cuenta la relación dialéctica entre las producciones e interpretaciones codificadas e instituidas y las interpretaciones singulares del "aquí y ahora" de un intérprete.

Desde este punto de vista, la "racionalidad" interpretativa deja de concebirse como situada solo en los planos de la cognición y la producción "inteligente" y pasa a pensarse también a nivel de la capacidad del hombre para detectar, explorar y manipular las cualidades sensibles de los objetos. La producción y la interpretación de sentidos no constituyen meras proyecciones intelectuales sino, además, instancias en las que un sujeto narra, mira, escucha, toca, vive en un tiempo, hace pasar por verdadero lo que dice, pone en discurso sus pasiones con y entre los otros.

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CONSIDERACIONES FINALES El código del lenguaje radiofónico no es absolutamente relativo a cada comunidad lingüística. Afortunadamente podemos hablar de un universalismo semántico de paisajes sonoros.

Estos códigos generales constituyen el imaginario colectivo que son "conjunto de claves, opiniones, mitos y fabulaciones colectivas que dan coherencia al tejido social y otorgan una identidad como comunidad cultural".

Es como un patrimonio cultural dado, que se transmite generacionalmente y cuya modificación toma mucho tiempo.

La radio, admirada como sobreviviente de la televisión, tiene muchos aspectos equiparables a la función expresiva y estética de la cinematografía, que todavía muchos comunicadores no alcanzan a comprender. El mundo sonoro, definido vulgarmente como "mágico", es la expresión a través de un lenguaje significativo, genuino y único.

La radio tiene múltiples géneros; radio- servicio, radio-compañía, radio-información, radio-ritmo. Todos los géneros manejan un mismo idioma: El Lenguaje Radiofónico.

El estudio científico de la radio, como medio de comunicación de masas, se interrumpió con el surgimiento de la televisión. Todas las miradas de la ciencia se volvieron a este invento que tenía como protagonista a la imagen. Así la ciencia subestimó el estudio del mundo audio-interpretativo de la radio, por el del mundo sonoro-visual de la televisión.

Debemos reconocer que la radio tiene un lenguaje que codifica la expresión sonora con todos los recursos posibles, integrado en un mismo mensaje lo semántico y lo estético. Esta integración semántica y estética es esencial para comprender la dimensión artística de la creación radiofónica. El arte es la guía perfecta en la reconciliación armoniosa de formas y contenidos, función y expresión, elementos objetivos y subjetivos.

El lenguaje radiofónico fue adquiriendo su propio código con el tiempo y resolviendo situaciones Al principio la radio transmitía teatro en vivo. Pero fracasó porque la audiencia de la radio no percibía la misma información que el público de la sala.

Debido al fracaso de estas primeras experiencias se incorporó un nuevo personaje ajeno a la obra y observador externo que narraba a la audiencia lo que los espectadores veían en la sala. Así comenzaba a gestarse un lenguaje propio de la 23

Radio.

Luego se incorpora “lo grabado” que permite la ruptura de la instantaneidad en el proceso de transmisión radiofónica. La voz puede ser congelada, transformada, y emitida en otro momento, con la posibilidad de incorporar efectos sonoros paralelos a la obra para generar los climas adecuados.

El lenguaje radiofónico se va definiendo y el creador radiofónico se va transformando en un artista que genera una traducción sonora de su visión de la realidad. La radio reconstruye y recrea el mundo real a través de voces, ruido y música. La radio puede crear un mundo imaginario y fantástico, "productor de sueños para espectadores despiertos".

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA "El lenguaje radiofónico" de Armand Balsebre - Editorial CATEDRA – Madrid 1994 "La Radio: Teoría y Práctica" de José Javier Muñoz - Editorial: IORTV (España).

“Los Lenguajes de la radio” de José Luis Fernández – Colección del Círculo - Editorial ATUEL – Argentina 1999

Webgrafía: -http://www.español.yahoo.com Buscador – Palabras claves: Lenguajes de la radio, Semiótica radiofónica, Los lenguajes radiofónicos, Radio, Discursos Radiofónicos.

“Los géneros radiofónicos” de Ana Atorresi. Buenos Aires, Colihue, 1995.

"Para una guerrilla semiológica" de Humberto Eco,. Barcelona, Lumen, 1986.

"El problema de los géneros discursivos" de M. Bajtin México, Siglo XXI, 1980 "Antilenguajes" de M. A. K. Halliday en El lenguaje como semiótica social. México, FCE, 1982.

"Los usos del pueblo" de P. Bourdieu, en Cosas dichas. Barcelona, Gedisa, 1988.

"El significante imaginario" de Ch. Metz , Barcelona, Gustavo Gil, 1979.

"El grano de la voz" de R. Barthes en ¿Por dónde empezar? Barcelona, Tusquets, 1974.

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Taller para docentes: La Radio un Medio muy querido "Hagamos un programa de radio en la escuela" El Medio radiofónico genera muchas ilusiones en el ámbito escolar, es bastante común que alumnos y docentes expresen su interés en organizar un programa de radio en la escuela.

"Me gustaría hablar de las mascotas"... dice una alumna cuando la docente presenta la idea de hacer un taller de radio en el aula. "Yo quiero deportes"... dice el más futbolero del curso.

Es una gran oportunidad cuando hay inquietudes en el grupo, entonces... "hagamos un programa de radio".

¿Porqué hacer radio en la escuela?

¿Pero cómo llevarlo a cabo? De eso se trata esta publicación, de iniciarte en la planificación, producción y realización de un taller de radio. Manos a la obra.

Motivar al grupo es el mejor comienzo El docente apasionado por su tarea, puede lograr, por efecto contagio, movilizar a los alumnos, poner en marcha un proyecto y concretarlo.

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Para motivar a los alumnos a querer aprender a hacer radio, los recursos que pueden utilizar los docentes son variados: videos, páginas web, escuchar radio con el celular, debate sobre programas que ellos escuchan, visitar una radio zonal, participar de un programa.

Es importante que el docente después de cada actividad facilite el feedback (ida y vuelta en la comunicación) con los alumnos, de esta forma podrá tener un panorama sobre lo que se generó en el grupo y luego analizar si es necesario realizar otras actividades antes de avanzar en el proyecto.

Sin duda estas actividades llevan tiempo, a no desesperar, a veces no se concreta en el año en curso pero sí al año siguiente y con mucho éxito.

Para trabajar en el aula: preguntas motivadoras  Qué te gustaría contar en radio?  Te gustaría saber más (investigar) sobre el tema?  A qué público va dirigido el programa? los destinatarios, el target (infantil, adolescente- juvenil, femenino, tercera edad, todo público, etc.)  Qué nombre le pondrías al programa?  Qué tema musical usarías de "cortina"? (la cortina forma parte de la artística de un programa, es la identificación musical que se utiliza de apertura y de cierre.

Con el tiempo el oyente reconoce el programa por la cortina).

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Ahora los primeros pasos: 1 - Qué formato van a elegir?:  Magazine/revista: aborda distintas secciones/temas variados (ejemplo: noticias generales, deportes, cultura, opinión, música, espectáculos, entretenimientos)

  Temático: aborda solo un tema de tu interés (ejemplo: las mascotas, noticias de la escuela, eventos del barrio o de la escuela,entrevistas, deportes, cocina, cuentos, etc)

2 - Organización del programa  Tiempo de emisión (se sugiere comenzar con un taller de 10 a 15 minutos)  Elección de los integrantes y sus roles (conductor - columnistas - productores musicalizador). Se aconseja rotar los roles en cada taller.  Reunión de producción (es la previa de todo programa, en donde se "cocina" todo lo que se dirá "al aire"). Alguien del equipo realiza un guión (un listado cronológico de lo que se va a hablar en el programa) y luego se comparte con cada uno del grupo. Todos tienen que tener una copia el día de la emisión/taller.

3 - Investigar los temas, dónde? cómo?  Por internet en páginas fidedignas (verdaderas, actualizadas, confiables) 27

 Consultar tres fuentes distintas (ejemplo del caso de las mascotas: al dueño de un animalito, a un veterinario, a una sociedad protectora de animales)  Realizar una reunión de producción para compartir los contenidos investigados (en este punto la docente a cargo tiene la coordinación general de los contenidos).

4 - Planificación del programa (15 minutos) cortina musical (musicalizador)  Presentación/conductor: saludo inicial, hora, temperatura y humedad, presentación de los integrantes del equipo (cada uno saluda), vías de comunicación (teléfono, mail, FB. Twitter), promocionar el tema que se va a tratar en el programa e invitar a los oyentes a participar. Elaborar una pregunta para leer al aire.(3 minutos) primer corte (1 minuto música a elección de producción)  El conductor hace una breve introducción del tema y presenta a los columnistas. Éstos comienzan con información relevante (datos concretos, estadísticas, fuentes) y luego debaten el tema en grupo. (10 minutos)  El conductor lee los comentarios que enviaron los oyentes (los oyentes son el resto de los alumnos, se les pide que escriban en un papel un comentario sobre el tema, el productor los recoge y se lo alcanza al conductor). Cierre del tema.  Cierre del programa/conductor: pronóstico del tiempo para los próximos días.

Saludo final. cortina musical (musicalizador) Observación: ésta actividad se puede grabar/filmar/editar y subir al sitio web de la escuela, a un Blog o página web, etc. (Las Tecnologías de la Información y de la Comunicación al servicio de la educación).

5 - Taller de Radio en el aula  Se prepara el aula como si fuera un estudio de radio. Conductor y columnistas en la mesa de trabajo (con micrófonos), cerca del estudio un productor 28

colaborará con el conductor (por ejemplo le alcanza los datos del tiempo, los mensajes de los oyentes, etc) y de frente al conductor estará el Operador Técnico, en este caso será un alumno musicalizador (el conductor y el musicalizador deben estar en comunicación gestual durante la emisión del programa).  A partir del "1, 2, 3 aire" que dice el docente (ocupa el rol productor general del programa) comienza el "silencio de radio": nadie hace ruido, ni de hojas, ni de sillas... silencio absoluto. Todos se manejan con señas (la docente prepara una batería de señas que serán las que se usarán en los talleres).  Comienza el programa con la "cortina" y el conductor del programa pide "aire" (con una seña).

6 - Gestión del espacio en una emisora zonal.  investigar qué radios locales hay en mi barrio/colegio/parroquias/Sociedad de Fomento (puede ser radio on line)  Contactar vial mail o personalmente a los directivos/encargados de las radios y consultar días y horarios disponibles y el precio de los espacios.  Segunda reunión de producción para concretar cómo se solventará el programa (personal, publicidad, auspiciante) y luego se planifica posible mes de comienzo.

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Webgrafía recomendada para lectura docente:  INTRODUCCIÓN A LA RADIO - MANUAL INTEGRAL DE RADIODIFUSIÓN http://www.enacom.gob.ar/multimedia/bibliotecas/archivos/biblioteca_16390.pdf  LA UTILIZACIÓN DE LA RADIO COMO HERRAMIENTA DIDÁCTICA. UNA PROPUESTA DE APLICACIÓN http://www.cienciared.com.ar/ra/usr/9/369/n6_m3pp35_50.pdf  HERRAMIENTAS PARA PRODUCIR RADIO CON JÓVENES http://radiosies.infd.edu.ar/wp-content/uploads/2015/07/ponele_onda.pdf  ARTÍSTICA DE UN PROGRAMA DE RADIO http://www.taller-de-radio.com.ar/index.php/material-didactico/21-artistica/51artistica-de-un-programa-de-radio  GÉNEROS Y FORMATOS http://www.fundacionnoble.org.ar/2015/11/comunicar-desde-la-radio-generosy.html  EL GUIÓN RADIOFÓNICO http://recursostic.educacion.es/comunicacion/media/version/v1/accesibilidad.ph p?c=&inc=radio&blk=4&pag=7  IDENTIFICAR FUENTES CONFIABLES DE INTERNET http://es.slideshare.net/brezhnev-castro/cmo-identificar-fuentes-confiables-deinternet  TALLER DE RADIO E INCLUSION DE LAS TIC (prezzi) https://prezi.com/fu2revejzblb/taller-de-radio-e-inclusion-de-las-tic/

Videos: Talleres de alumnos https://www.youtube.com/watch?v=maC3QDt2BAo https://www.youtube.com/watch?v=VO_jANlxzL4 https://www.youtube.com/watch?v=xvbLtr1M9FY Señas de radio: https://www.youtube.com/watch?v=KmPXwYAd2oo

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