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MORENA CARLA LANIERI

Università di Genova El memorialismo discursivo en Ifìgenia de Teresa de la Parra

Al abordar la lectura de Ifìgenia1, de Teresa de la Parra, llama en seguida la atención el tupido vaivén entre narración apasionada y minuciosa descripción que va hilvanando el discurso/escritura en primera persona de la protagonista, María Eugenia Alonso, estructurando así todo el andamiaje novelesco2.

El título aglutina los elementos claves y definidores del texto, por un lado, remitiendo al mito; por otro, fijando mediante el subtítulo, Diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba, la necesidad de recurrir a la escritura intimista para poder escapar del agobio del fastidio, ese tedio mortal - reflejo de la aplastante opresión que ejerce sobre la protagonista el ambiente cultural que la rodea — por el cual la joven se siente acorralada. Sin embargo, resulta curioso notar cómo el diario - que, de paso, presenta un armazón más bien memorialista, por la dilatación temporal que lo caracteriza - constituye sólo la segunda parte de la novela, ya que la primera estriba en una carta larguísima3 de María Eugenia a su amiga Cristina Itúrbide, y la última consiste en dos secciones que 1

1991.

Teresa de la Parra, Ifìgenia, en Obra, Caracas, Biblioteca Ayacucho, t. 95,

2

María Eugenia Alonso, educada en Europa, vuelve a Caracas al fallecer su padre. Descubre que su tío la ha despojado de su herencia y que tiene que hallar un buen partido. Al principio, se niega a someterse a la voluntad de la familia y piensa huir con Gabriel Olmedo; pero, al final, se casa con César Leal.

3 El subtítulo del primer capítulo «carta muy larga donde las cosas se cuentan como en las novelas», apunta al parecido narrativo de la carta con la fabulación novelesca - reforzando la verosimilitud que se le atribuye, por convención (pacto de lectura), a lo autorreferencial -, a la vez que establece un puente con la tercera parte de la obra. Cfr. Lejeune Philipe, II patto autobiografico, Bologna, II Mulino, 1986.

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registran la conversión en instancia hablante de la protagonista, cuya narración sigue guardando, de todas formas, el mismo carácter intimista anterior. Entonces, ¿qué función desempeña la escritura del yo, dentro de la ficción, y a qué finalidad se supedita el elemento testimonial en cada una de las tres versiones que asume dentro de la novela?

Cabe señalar cómo la parte epistolar anticipa a la diarística4, por los parecidos que presenta con ésta en lo que atañe a extensión, estructura y argumento. De hecho, podría tratarse de un inicio del diario a través de la carta, escrita en borrador: en el fondo, lo único que cambia es el pasaje de un tú bien definido en la carta (la amiga del alma) a un tú indeterminado en el diario, que sigue desempeñando el mismo papel de depositario de los secretos de la protagonista, manteniéndose así invariado un único hilo del discurso, ya sea a nivel de contenido (autorreferencial) como de forma (confidencial). La carta se configuraría así como una suerte de antesala del diario, sin solución de continuidad, como variante de una sola modalidad escritural encaminada a descubrir al yo que reflexiona sobre sí mismo y la realidad exterior - con la que establece una relación tensa y fluctuante —,a penetrar esa mismidadP que se convierte en sujeto de la acción y en argumento privilegiado de la obra.

En la última parte - cuya estructura calca a la diarística, por relatar acontecimientos que suceden en el lapso temporal de una semana - el pasaje al yo como instancia narrativa, cuyo destinatario es el lector, señala la entrada en el mito, es decir en la historia contada, sin que se abandone el discurso intimista, al que se sigue apelando por su potencialidad introspectivo-semántica: su constante utilización a lo largo de toda la novela marca la progresiva condición de soledad interior en la que acaba hundiéndose la protagonista.

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Podría tratarse de una carta nunca enviada - inclusive, sólo pensada y jamás escrita - o redactada en borrador, ya que María Eugenia no recibe contestación alguna. Cfr. el interesante trabajo de Alejandra Torres, «Iflgenia de Teresa de la Parra, el poder de la palabra», en Sonia Mattalia-Milagros, Mujeres: escrituras y lenguajes, Dep. de Filología Española, Facultad de Filología, Universidad de Valencia, Aleza Eds., pp. 69-73.

5 Anna Caballé, Narcisos de tinta, Málaga, Megazul, 1995, p. 39.

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También en la carta lo que activa la escritura autorreferencial es el hastío - «a cruel y estoica magnitud de mi aburrimiento» (p. 8) -, condición a partir de la cual María Eugenia va enhebrando sus reflexiones sobre los mecanismos de sedimentación de toda una serie de lugares comunes establecidos, clichés y principios falsísimos que se van arraigando en los individuos hasta forjar las arquitecturas mentales de una comunidad. Dicho proceso implica cierta nivelación interior que va homologando a los sujetos, ya sea en lo físico como en su «sistema de enfocar y expresar sus imaginaciones» (p. 28), según aclara repetidamente la protagonista al explayarse, de manera muy singular, en la elucidación de sus ideas. Precisamente la peculiar discursividad de María Eurgenia, con sus bruscos pasajes - de lo frivolo a lo profundo, de lo baladí a lo serio, de los tonos irónicamente cínicos a los intensos matices emocionales -, acentúa aún más en el lector la percepción de la vivencia de la protagonista, quien realiza todo un recorrido por los recovecos de una forma mentís que siente ajena y hostil - al experimentar y padecer personalmente sus prejuicios - y que va recostruyendo por medio del lenguaje testimonial, hasta llegar a cuestionar desde adentro las actitudes y visiones estereotipadas que la conforman.

A medida que avanza la narración escritural de sus experiencias, especial interés cobra el memorialismo que entraña la descripción del entorno6: la evocación emocional7 del paisaje va abriendo una suerte de hendidura por donde se cuelan sensaciones que entrañan un fuerte apego a la tierra y acaban agudizando el dualismo interior de la protagonista, dividida entre su propensión contemplativa - a la que predispone la languidez tropical -, por un lado, y 6

Resulta impregnada de sutil lirismo la descripción de la costa vista desde el mar: la fealdad de La Guaira contrasta con las casitas de todos los colores colgadas sobre los barrancos y parecidas a las del Nacimiento navideño - y la zigzagueante carretera que lleva al valle caraqueño, con su misteriosa e imponente montaña del Ávila de tonalidades cambiantes.

7 Sobresale la descripción de la capital, cuya imagen se contrapone a la de la Caracas que María Eugenia guardaba en su recuerdo: las calles de su infancia anchas, largas, elegantes y tiradas a cordel - ya no existen.Ve una ciudad de casas chatas de un sólo piso - oprimidas por los aleros, la montaña y los hilos del teléfono pasando bajos -, adormecida bajo el bochorno tropical y de aire andaluz algo melancólico.

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su rebelde inconformismo al ambiente por otro. A dicho respecto, es bonita la parte en que la protagonista se considera legítima descendiente de sus antepasados por su alma dada a las dulzuras de la ensoñación, inclinación propiciada por el contacto con la naturaleza que brinda ese pedazo de campo que hay en cada casa8. En efecto, a María Eugenia le encanta quedarse conversando en el corral con la sabia Gregoria, la negra que le daba de comer cuando pequeña, quien, mientras restriega la ropa en la batea llena de espuma, le va revelando las intimidades de la familia y los ocultos repliegues del alma humana.

El dejo memorialista, al modular sus emociones, abre una profunda grieta por la cual se infiltran sentimientos que provocan reacciones contradictorias y van socavando la firmeza de algunas de sus convicciones, oponiéndoles resistencia: el conflicto se manifiesta a través de actitudes que delatan cierta incongruencia de la protagonista, quien llega a sentirse subliminalmente atraída por la fuerza intrínseca que encierra lo mismo que condena. Por ejemplo, por un lado critica y desaprueba la mentalidad de su abuela - por predicarle el sacrificio, la resignación y la indulgencia, como cualidades indispensables en toda mujer — mientras que, por otro, la muchacha se deja impresionar por la indómita elegancia del carácter señorial de la anciana, «encastillada en sus ideas de honor», llegando a admirarla con orgullo, pese a exaltar valores que la joven se niega rotundamente a compartir.

La parte diarística registra la estancia en Caracas de María Eugenia, su amistad con Mercedes Galindo - quien impide que se arraigue en la joven cualquier tipo de adaptación al medio -, el idilio entre la muchacha y Gabriel Olmedo hasta que la familia decide apartar a la joven de Caracas por una temporada y mandarla a la hacienda de San Nicolás, donde la protagonista sobrelleva con estoicismo su destierro. Esta parte guarda especial inte8

Realce especial se les da a los dos patios de la casa caraqueña - el de naranjos, al que se asoma su habitación, y el otro con su «suave unción de convento y placidez hospitalaria» -, espacios a los que se suele asociar la queridísima figura de la vieja lavandera negra Gregoria, cronista sin igual, amiga, confidente y mentor de María Eugenia.

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res por el importante papel que desempeña la naturaleza9 en el paulatino proceso de conversión que va sufriendo María Eugenia: la evocación descriptiva plasma las delicias propiciadas por el embriagador contacto con el habitat natural - donde se sublima una sensualidad desbordante y se halla alivio interior -, que activa en la joven una subrepticia aclimatación al ambiente cultural. No sólo viviendo con sus primos acaba por perderles la antipatía que les tenía10, sino que ellos a su vez la erigen en modelo, imitándola en todo, y la protagonista se complace de esta admiración, pese a haberlos considerado unos mentecatos.

Al enterarse del compromiso de Gabriel con una rica heredera, María Eugenia se encierra en su silencio interior, desconsolada, sola, afligida y herida en lo más hondo de su orgullo. La tercera parte empieza precisamente a los dos años de interrumpir la joven su diario, costumbre que le había durado sólo unos meses y en un momento dado había encontrado inexplicablemente necia, ridicula y fastidiosísima - según afirma la misma protagonista -, por lo cual había resuelto «esconderlo en el doble fondo de su armario de luna, envuelto y atado en un periódico donde nadie pudiese hallarlo nunca» (p. 186, cursiva mía), hermosa metáfora que simboliza a lo reprimido en el subconsciente.

Es interesante notar cómo el abandono de la escritura coincide, al final, con el repliegue del yo de la protagonista y su aguda conflictividad: en efecto, la elección del habla novelada sucede a la anterior y marca el paso a lo declaradamente ficcional, al yo con su máscara. Sin embargo, es significativo el hecho de que no se abandone nunca la narración en primera persona, ni la modalidad confesional: precisamente dicha continuidad pone de relive la escisión interior de un mismo ego profundamente transformado ya y casi 9

A. Caballé, «Tradición y contexto en el memorialismo decimonónico hispanoamericano (Argentina y Chile)», en Actas del XXVTII Congreso Internacional del IILI, El Colegio de Méjico & Brown University, 1994, pp. 505-513.

10 La joven hasta llega a manifestarle su coquetería a su primo Perucho, fiel acompañador con quien comparte largos paseos vespertinos, ya que - afirma - no pudiendo amar «al que quisiéramos [...] no nos queda más recurso que amarlo indirectamente en aquello que podemos» (p. 151).

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irreconocible. Como señala Anna Caballé11: [...] todo autobiógrafo se atreve a ser transparente, prolijo, detallado con [una época]... remota, manipulable, idealizada; el malestar surge frente a las experiencias que todavía se nos resisten, que nos resultan penosas y que, sobre todo, nos comprometen. De ahí el olvido, la invención, la máscara, el subterfugio y tantos mecanismos de autoprotección del yo cuyo desarrollo sólo depende del grado de vulnerabilidad del individuo.

O, ... del número de heridas que uno haya recibido.

Asimismo Caballé anota que, según Freud, el material de la memoria sucumbe a dos influencias: la condensación y la desfiguración. El primer proceso conduce al olvido, mientras que la desfiguración que sufren los recuerdos que mayor influencia afectiva han ejercido sobre nosotros llevan a la fabulación, al obscurecimiento o al mito.12

El mito, pues, como refugio y a la vez encarnación de la Colonia , esa época que se sustrae al flujo de la historia dejando su legado cultural a través de modelos, interiorizados y cristalizados por la tradición, que impiden la identificación del individuo con su propio devenir y favorecen la repetición de un tiempo de antaño, de un saber transmitido, con todo su bagaje de arquetipos y valores que niegan el cambio. Por consiguiente, María Eugenia «...abandona la imagen que se hacía de sí misma para ocupar su lugar en el mito: sólo en dicha dimensión resuelve las contradicciones entre lo que es y lo que cree ser»14. De hecho, al final, en lugar de irse con Gabriel - quien casi la convence a escaparse con él, desafiando a la familia y a la sociedad, en nombre del amor que los une y de los parecidos que comparten - la protagonista opta por casarse con César Leal, el 13

11

A. Caballé, Narcisos..., cit., p. 116.

Ibidem, p. 117.

13 Cfr. Alessandro Martinengo, L'itinerario di Teresa de la Parra verso il mondo «criollo», Pisa, Giardini, 1967.

14 Cfr. el bonito ensayo de Julieta Fombona, Las voces de la palabra, en T. de la Parra, Obra, cit, pp. 9-28.

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prototipo del marido ideal para ese ambiente donde se le rinde ciego tributo de obediencia y vasallaje al hombre, deificado por atavismos heredados de antepasados o por razones económicas de organización social.15 Aparentemente, pues, María Eugenia repite así el papel de la cenicienta joven, pobre y virtuosa que se casa con el rico caballero. Sin embargo, aun entrañando su aprendizaje un profundo desengaño - ya que Gabriel acaba defraudando, en lo más hondo, las expectativas de la protagonista, por no constituir un modelo realmente alternativo -, su sacrificio no implica ni claudicación, ni pérdida de lucidez16. En efecto, la joven declara expresamente que no se doblega al dios de siete cabezas (sociedad, familia, honor, religión, moral, deber, convenciones, principios), ni al dios de los hombres, en el cual no cree y del que no espera nada: al final, María Eugenia se entrega17 como Ifigenia al Espíritu del Sacrificio, pero a diferencia de la figura mitológica se inmola a la Maternidad (de acuerdo con el cometido que lleva consigo el mismo nombre Ifigenia, que curiosamente significa «la que gobierna con fuerza los nacimientos»18) : Y dócil y blanca y bella como Ifigenia, ¡aquí estoy ya dispuesta para el martirio! Pero antes de entregarme a los verdugos, [...] quiero gritarlo en voz alta, para que lo escuche bien todo mi ser consciente: ¡No es al culto sanguinario del dios ancestral de siete cabezas a quien me ofrezco dócilmente para el holo15

«Pero tío Pancho seguía filosofando: [...] a las mujeres sin dote ni fortuna propia, como son en nuestra organización social casi todas las mujeres, es el hombre quien está obligado siempre a sostenerlas de un todo...» (p. 68).

16 Aunque la joven declare que quiere olvidar, entre otras cosas, que ha leído a Dante — ya que Leal afirma que la lectura no es cosa para mujeres -, sin embargo, argumenta conscientemente: «...me di a considerar que al fin de cuentas, la ignorancia era muchísimo más liberal que la sabiduría, pues que de un ignorante se puede hacer un sabio, mientras que de un sabio no puede hacerse jamás un ignorante» (p. 222).

17 Cfr. Ana García Chichester, «El sacrificio de María Eugenia Alonso en Ifigenia de Teresa de la Parra», en «Revista de Literatura Hispanoamericana», n.

37 (1998), pp. 123-138.

18 Cfr. Kerény Károly, Gli ereoi della Grecia, Milano, II Saggiatore, 1995, p.

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causto, no, no!... ¡Es a otra deidad mucho más alta que siento vivir en mí; es esta ansiedad inmensa que al agitarse en mi cuerpo mil veces más poderosa que el amor, me rige, me gobierna y me conduce hacia unos altos designios misteriosos que acato sin llegar a comprender! Sí: Espíritu del Sacrificio, Padre e Hijo divino de la maternidad, único Amante mío; Esposo más cumplido que el amor, eres tú y sólo tú el Dios de mi holocausto, [...] porque así como el amor engendra en el placer todos los cuerpos, tú, mil veces más fecundo, engendras con tu beso de dolor la belleza infinita que nimba y que redime al mundo de todas sus iniquidades! (p. 310).

Pese a que la novela no tenga un final feliz, es precisamente el mito el que posibilita entroncar la historia de María Eugenia Alonso con la de Ifigenia y recuperar el mensaje latente a que remite la obra. No sólo el silencio de la protagonista es una forma de resistencia a la sociedad patriarcal, sino que también su estoico sacrificio responde a una elección consciente que no implica rendición alguna, sino todo lo contrario. De hecho, afirma Teresa de la Parra: «Lo único que considero bien escrito en Ifigenia es lo que tracé sin palabras»19, lo cual bien podría aplicarse, en particular, al desenlace aparentemente negativo de la novela, pero potencialmente subversivo por lo que implica su integración a través del mito.

La Ifigenia20 del mito21 no es sólo la joven hija de Agamenón, sacrificada por su padre para a rendirle tributo a Diana - quien, en realidad, se compadece de ella y la salva a escondidas - , sino que es su alter ego como figura: de hecho, se convierte en su sacerdotisa en Táuride, donde a Ifigenia le toca oficiar un terrible ritual que los habitantes de esas tierras realizan, inmolando en honor de la diosa 19

T. de la Parra, Epistolario, en Obra, cit., p. 595.

Ifigenia acepta con resignación el futuro de víctima al que está predestinada, junto con su hermano Oreste, por voluntad divina, para expiar los delitos cometidos por su familia. Eurípides retoma el mito en Ifigenia en Aulide (a que remite el título de la penúltima parte de la novela de la escritora venezolana) y, posteriormente, narra la continuación de la historia de Ifigenia en su tragedia Ifigenia en Táuride.

21 K. Kerény, Gli eroi..., cit., pp. 310-314.

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a los extranjeros que llegan a esas playas. Al tener que sacrificar a su hermano Oreste y al fiel Pilade, Ifigenia se rebela a la ley bárbara vigente, se opone con firmeza al rey Toante y lo convence para que suprima para siempre los sacrificios humanos y deje marchar a los dos huéspedes que han liberado al pueblo de la barbarie que lo oprimía. El mito revela así sus razones intrínsecas: Ifigenia acepta su destino, salva a su hermano liberándolo de las Furias, que lo perseguían por ser el último descendiente de una estirpe asesina22: su redención marca para todo un pueblo el surgimiento de una época nueva y el paso a una civilización más humana.

No se puede pasar por alto el mensaje altamente subversivo a que remite el mito. De acuerdo con el mismo, el sacrificio de María Eugenia no se configura para nada como capitulación, sino que cumple con alto papel civilizador de engendrar una generación nueva, consciente de la necesidad de sentar las bases de un nuevo porvenir en una transformación radical de la estructura mental vigente, libre de todo condicionamiento social, político o cultural, ya sea como forma estereotipada de pensamiento que como ingenua imitación de modelos conductuales que favorecen la sumisión a la barbarie, impidiéndole al individuo realizarse según sus inclinaciones, talento y deseos. María Eugenia trata de operar un cambio educacional desde adentro, sirviéndose precisamente de la fuerza que le confiere la maternidad dentro de los cauces de la legitimación social - es decir, como esposa de Leal -, cambio que no hubiera logrado realizar huyendo con Gabriel.

La revisión del mito plantea, pues, el problema de la identidad, ya sea individual como colectiva de un pueblo, cuestionando desde el punto de vista del sujeto la capacidad real de conocerse y actuar según un determinado sentir y pensar. La belleza del libro consiste precísamete en mostrar, a través de las incongruencias del personaje - frivola, culta, hermosa y presumida, pero lúcida, inteligente y capaz de gran introspección -, los aspectos más contradictorios del alma humana, los conflictos emotivos que surgen al no 22

El mismo Oreste había cometido un matricidio para vengar la muerte de su padre, asesinado por su esposa Clitemnestra a raíz del sacrificio de su hija Ingenia (Hornero, La litada).

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lograr conciliar exigencias opuestas que se llevan por dentro y que reclaman a la vez una satisfacción incompatible, como en el caso de María Eugenia, quien por un lado, rechaza rotundamente una herencia cultural que percibe como retrógrada y, por otro, desea preservarla de alguna manera, por guardar en parte un valor sentimental para ella, a raíz de los lazos afectivos que la unen a su familia. A este respecto, la misma Teresa de la Parra anota en una carta a Eduardo Guzmán Esponda: [...] el objeto único de mi libro ha sido demostrar... nuestra misteriosa dualidad, los terribles conflictos que surgen ante la sorpresa de lo que creíamos ser y lo que somos; y, finalmente... [...] esta pregunta eterna y torturante sometida al lector: ¿cuál es el verdadero yo fruto de nosotros mismos, el yo que razona o el que se conduce? (p. 595).

Asimismo, desde el punto de vista social, la novela plantea indirectamente el problema de la imposibilidad de progresar culturalmente en un ambiente donde el eterno retorno de regímenes totalitarios 23 y la repetición de ceremoniales de un legado cultural fosilizado han contribuido de manera determinante a detener el tiempo. Son precisamente las palabras de Gabriel las que mejor ilustran las causas de la situación política del país, así como la de todo el continente: [...] en Venezuela estamos muy bien. Hay organización, hay progreso y hay paz; ¿qué más quieres? Tu gran error consiste en quererte parangonar con las grandes naciones europeas, países que marchan desde hace siglos en los rieles formidables de su pasado y de sus tradiciones, unidos como una sola entidad sobre los rasgos firmes de una raza ya hecha. Nosotros, por el contrario, atravesamos un período de gestación sociológica, un período de fusión de razas cuya principal caracte23

Cabe recordar, en particular, la larga dictadura de Juan Vicente Gómez (1908-1935), precedida por la de Cipriano Castro (1899-1908).

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rística ha de ser siempre la anarquía. Por lo tanto, el gobierno que durante esta edad sociológica sepa implantar la paz a toda costa, será siempre en Venezuela el gobierno ideal; y el actual gobierno la impone y la sostiene, es la base principal de su programa y por consiguiente lo afirmo y lo afirmaré siempre; ¡vamos muy bien!... ¡ah! no creas, no, que es tontería la tarea que representa el extirpar en Venezuela nuestro decantado espíritu de caudillaje, que es la consecuencia de esta inquieta fusión de razas, y que es además la consecuencia de pasados triunfos y pasadas grandezas. Sí; nuestro espíritu de caudillaje nació en las gloriosas semillas de la Independencia, y en ella se alimenta todavía. Nos ahoga, nos aniquila, y no nos deja vivir; es una mala hierba que hay que segar... ¡Ah! sí, ¡muy caro hemos pagado y hemos de seguir pagando en Venezuela el lujo y la elegancia de haber independizado a medio Continente! (pp. 124-125).

El rasgo distintivo de la identidad americana se fundamenta, pues, en ese marcado mestizaje portador de anarquía, de ese desorden que engendra a su vez la mala hierba del espíritu de caudillaje, tan difícil de extirpar: mal que azota a las naciones del continente por un lado, y por otro, paradójicamente, gobierna implantando la paz, o mejor dicho, instaurando ese conformismo y esa aceptación pasiva del establishment y de los valores culturales de una tradición cristalizada en los cuales la opresión de la barbarie afianza su propio poder.

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