Revista RHIAP Año I, Nº 1, 2014

REVISTA DE HISTORIA DEL ARTE PERUANO

Nazca II. Óleo de Enrique Galdos Rivas

FONDO EDITORIAL

Año 1, Nº1, 2014 - ISSN 2409-3033

RHIAP REVISTA DE HISTORIA DEL ARTE PERUANO

Año 1, Nº 1 - Noviembre 2014 ISSN: 2409-3033 Depósito Legal: 2014-15085 Publicación Semestral

UNIVERSIDAD PERUANA DE ARTE ORVAL Dr. Domingo Geldres Flores PRESIDENTE

Ing. Martial Borzée Robert GERENTE GENERAL

Dr. Francisco Farro Custodio VICEPRESIDENTE ACADÉMICO

Mag. Ingrid Galindo Contreras

DIRECTORA Mag. Alba Choque Porras EDITOR GENERAL Dip. Diego Cánovas Ferrández JEFE DE INVESTIGACIÓN HISTÓRICA Lic. John Rodríguez Rodríguez EDITOR ASOCIADO Dr. Jorge Smith Maguiña

SECRETARIA GENERAL

© Universidad Peruana de Arte Orval Fondo Editorial Av. Primavera 207, Chacarilla - San Borja Lima, Perú.

Teléfono: 7192319 informes@uorval.edu.pe Prohibida la reproducción total y parcial sin citar la fuente. El contenido de cada artículo es de responsabilidad exclusiva de sus autores y no compromete la opinión de la revista.

COMITÉ CIENTÍFICO Dr. Federico Kauffmann Doig Instituto de Arqueología Amazónica (Perú) Dr. Manuel Pérez Sánchez Universidad de Murcia (España) Dr. Fernando Quiles García Universidad Pablo de Olavide (España) Dr. Jorge Medrano Escobar Universidad Nacional San Antonio de Abad del Cusco (Perú) Dra. Emilce Nieves Sosa Universidad Nacional de Cuyo (Argentina) Lic. Enrique Ramirez Ángulo Asociación de Historiadores Región Sur Arequipa (Perú) Arq. Ferrucccio Marussi Castellan Universidad Peruana de Arte Orval (Perú) Lic. Mercedes Berdejo Alvarado Universidad Peruana de Arte Orval (Perú) COLABORADORES Federico Kauffmann Doig / Gori Tumi Echevarría López / Alba Choque Porras / Leopoldo Lituma / Raúl Rivera Escobar Diego Cánovas Ferrández / Susan Salguedo / Diana Allccarima Jorge Smith / John Rodríguez Rodríguez / Felipe Mayuri Poma DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN QELQAY Centro Peruano de Investigación y Promoción del Patrimonio Cultural FOTOGRAFÍAS Portada: Nazca II, Óleo de Enrique Galdos Rivas.

Resto de fotografías e imágenes propiedad de los autores, excepto las que lleven créditos respectivos.

AUSPICIADOR QELQAY Centro Peruano de Investigación y Promoción del Patrimonio Cultural

Jr. Julio C. Tello 838, Dpto. 1, Lima 14.

IMPRESO EN: Negmann SAC RUC: 20122101160 Jr. Justa García Robledo 137, Breña.

RHIAP REVISTA DE HISTORIA DEL ARTE PERUANO

ÍNDICE Editorial

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Investigaciones Iconografía andina dos emblemas conspicuos y sus infinitas variantes / Federico Kauffmann Doig

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Julio C. Tello, ilustracion, arte y arqueologia peruana / Gori Tumi Echevarría López

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El retrato de Beatriz Clara Coya y la instauración de un modelo iconográfico en el Virreinato del Perú/ Alba Choque Porras

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Francisco Pizarro y Túpac Amaru en Palacio de Gobierno / Leopoldo Lituma Agüero

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Breve panorama evolutivo de la caricatura peruana / Raúl Rivera Escobar

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El Art Nouveau en el eje Centro de Lima / Diego Cánovas Ferrández

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Reseñas James W. Reid. Textiles peruanos precolombinos: el primer arte moderno / Jorge Smith Maguiña

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Jorge Escobar Medrano. Historia del Arte Cusqueño, del siglo XVI al XVIII John Rodríguez Rodríguez

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El Ojo que todo lo ve “Las visiones mágicas de Miguel Brenner” / Óleo de Miguel Brenner Por: Alba Choque Porras

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"Hokusai mas allá del ícono" / Serigrafía de Toño Nuñez Por: Susan Salguedo Montalvo

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“Diáspora Hemesférica abstracción contemporánea" / Escultura de Abel Salazar Por: Diana Allccarima Crisóstomo

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“Autorretrato en memorias de Lucien Freud” / Óleo de Iván Fernández-Dávila Por: Felipe Mayuri Poma

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RHIAP REVISTA DE HISTORIA DEL ARTE PERUANO

Dedicado al maestro Enrique Galdos Rivas, por su entrega total al arte, sus obras han gestado toda una etapa dentro de la historia del arte peruano y latinoamericano.

Nazca II, Óleo de Enrique Galdos Rivas.

E

nrique Gerardo Galdos Rivas nació en Lima en 1933. Estudio en la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú, Primer Premio Medalla de Oro de 1959. La larga trayectoria de su obra lo hace ser reconocido como uno de los más importantes artistas plásticos de América Latina. Pintor, dibujante y grabador, sus obras oscilan entre la figuración y la no figuración, las cuales hacen alusión al pasado precolombino, a la larga tradición de la cerámica y el textil del Antiguo Perú.

Su temática comprende personajes mitológicos del mundo andino, pero también en su amplio repertorio incluye bodegones, desnudos y otros.

La fuerza expresiva de los colores de su paleta le han valido el apelativo del Mago del Color. Así, color y textura se conjugan en sus sueños ancestrales, y bajo este estilo ha llevado el arte peruano a numerosas exposiciones en nuestro país y en el extranjero. Galerías y museos de Nueva York, Washington y Miami en Estados Unidos, en Nicaragua, Panamá, Costa Rica, Venezuela, Colombia, Ecuador, Brasil, Argentina y Chile han auspiciado su obra. En España ha expuesto en Madrid, Sevilla y Valencia. En Italia sus obras brillaron en Roma, Florencia, Venecia, Milán y Turín, donde lo hicieran socio honorario de la Societa Promotrice delle Belle Arti. Yendo un poco mas lejos su obra plástica se lució en afamadas galerías de París y Amsterdam.

EDITORIAL l nacimiento de una publicación en nuestro país continúa siendo hoy en día muy difícil, aún más cuando se trata de un medio de difusión de investigaciones científicas cuyo tema central es la historia del arte peruano. Si bien se viene gestando en los últimos años una gran labor por parte de la sociedad civil en impulsar actividades culturales, en las cuales sobresalen charlas, coloquios, conferencias, etc., falta el impulso de los entes institucionales del Estado en propiciar abiertamente los estudios de los profesionales vinculados al arte peruano y sobretodo la labor de difundir mediante un documento regular los últimos alcances sobre esta materia.

E

Un país tan rico en patrimonio artístico-cultural como el Perú, cuna de una de las civilizaciones más grandes de la humanidad como la Inca, corazón del movimiento cultural durante el período virreinal por casi tres siglos, referente principal de símbolos y alegorías durante el proceso de la Independencia y los inicios de la República, gestor de tantas manifestaciones artísticas en todo el siglo XX y XXI, solo tiene una sola institución a nivel nacional donde se forman historiadores del arte. Me refiero a la Escuela Académico Profesional de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM), pero que no otorga el título de historiador del arte como tal, sino sólo el de Licenciado en Arte.

Es por esto que las Escuelas Profesionales de Historia de las distintas universidades del país vienen también promoviendo, dentro de sus posibilidades, egresados e historiadores del arte formados bajo la propia experiencia de la investigación, porque sería imposible pensar en Arequipa, Cusco, Trujillo, sólo por citar algunos ejemplos, sin una historia del arte particular.

La creación de la Maestría de Arte Peruano y Latinoamericano de la UNMSM y la Maestría de Historia del Arte y Curaduría de la Pontificia Universidad Católica del Perú han abierto camino al perfeccionamiento y a la incursión de otros profesionales en la historia del arte peruano y están logrando cubrir poco a poco -con gran esfuerzo- ese vacío que tiene aún nuestro país en investigaciones históricas de su arte.

En otros países latinoamericanos, siempre miran al Perú como referente cuando se trata de las artes de la América antigua y de las artes coloniales. En Europa hay mucho interés pero falta bibliografía, documentos, textos actualizados sobre todos los períodos del arte peruano. No nos citan porque no hay de donde citar. Entonces la mirada se dirige a otras latitudes como México, las bibliotecas universitarias europeas están llenas de sus publicaciones. En el mejor de los casos los estudios sobre la historia del arte peruano provienen de libros y revistas de universidades norteamericanas. Y ¿qué hacemos desde el Perú para mejorar esta dura realidad?

Por ello surge RHIAP, Revista de Historia del Arte Peruano, impulsado desde QELQAY Centro Peruano de Investigación y Promoción del Patrimonio Cultural; publicación seriada semestral la cual presentará las nuevas investigaciones sobre el arte peruano, este será su eje central de presentación. Pero se incluirán también reseñas de libros y análisis de obras de arte de artistas plásticos contemporáneos.

Esta revista no sería posible sin el auspicio académico e institucional del Fondo Editorial de la Universidad Peruana de Arte ORVAL, de sus directivos el Ing. Martial Borzée Robert y la Lic. Mercedes Berdejo Alvarado, quienes han hecho factible esta publicación y han gestado este espacio de desarrollo e investigación de la historia del arte en nuestro país.

Como todo esfuerzo inicial, estamos seguros que iremos mejorando número a número, esperamos el aporte de los profesionales investigadores y agradecemos a todas las personas e instituciones que han hecho posible la consecución de RHIAP, Revista de Historia del Arte Peruano. Gracias por supuesto a todos los lectores, tanto si son del mundo académico, como del público en general. Sin ustedes no tendría razón de ser este primer número, ni los que vienen. Sólo para terminar, recordar: el arte es una necesidad humana y social a la cual no se puede escapar...

Alba Choque Porras

Directora General RHIAP. Revista de Historia del Arte Peruano

El Dios del Agua en su versión moche. Nótese cómo va articulado con las montañas o Apus, cuyos picos aparecen visibles a sus costados.

Su cinturón reproduce el símbolo del agua más frecuente. Éste toma la forma de una cresta de ola en su versión prístina, y en el presente caso es representado en forma alternada, y unidos los elementos. Los apus son únicamente ciertas montañas consideradas sagradas, no un cerro cualquiera cuya denominación es simplemente la de orqo. (Colección Figuerola / foto Federico Kauffmann Doig)

KAUFFMANN DOIG, Federico, 2014. “Iconografía de las dos divinidades supremas del Perú ancestral: el Dios del Agua (Apu) y la Diosa Tierra (Pachamama)”. En: Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano, Año 1, Nº1, 2014, pp. 817. Lima.

ICONOGRAFÍA DE LAS DOS DIVINIDADES SUPREMAS DEL PERÚ ANCESTRAL: EL DIOS DEL AGUA (APU) Y LA DIOSA TIERRA (PACHAMAMA) Iconography of two supreme gods of ancient Peru: the god of water (Apu) and earth goddess (Pachamama) FEDERICO KAUFFMANN DOIG Arqueólogo e Historiador / Instituto de Arqueología Amazónica fkauffmanndoig@iaaperu.org

Resumen Fue un cerámico escultórico moche en el que va representada una cresta de ola al momento de volcarse sobre un motivo escalonado -que debe evocar la tierra cultivada en forma de terrazas o andenes-, lo que condujo al autor a identificar de modo incuestionable las infinitas variantes que adoptan estos dos emblemas conspicuos en la iconografía andina generada en el trascurso de la -con propiedad- más de dos veces milenaria civilización que se desarrolló en el Perú ancestral. Uno de los emblemas mencionados evoca los suelos cultivables o Pachamama (“Diosa Tierra”) y el otro la sustancia esencial que la vivifica, donada por una especie de Dios del Agua, -si bien temido al ejercer pleno dominio sobre los fenómenos atmosféricos y depender así de su voluntad la existencia misma (Kauffmann Doig 1992 v.

2, p. 209 / fig. 4; 1999, pp. 41,44 / fig. 15; 2002 v. 5, pp. 747-797; 2003).

Palabras claves: dioses, religión, andina, Apu, Pachamama, iconografía.

Abstract It was a Moche ceramic sculpture that will displayed on a crest of wave at the time of rollover on a phased reason which should evoke the cultivated land in terraces or andenes-, leading the author to identify beyond question the infinite variants adopting these two conspicuous emblems in Andean iconography generated in the course of, with property-more than twice ancient civilization that developed in ancient Peru. One of the emblems mentioned evokes arable soils or Pachamama ("Earth Goddess") and the other the essential substance that gives life, donated by a kind of god of water, albeit feared to exercise full control over atmospheric phenomena and depend their will and the existence. (Kauffmann Doig 1992 v. 2, p. 209 / fig. 4; 1999, pp. 41,44 / fig. 15; 2002 v. 5, pp. 747-797; 2003).

Keywords: gods, religion, Andean, Apu, Pachamama, iconography

Introducción A propósito de la tarea desplegada por el Ing. Uwe Carlson de coleccionar variantes de dos emblemas presentes en la iconografía del antiguo Perú, señalo que ambos fueron identificados por el autor de la presente nota hace 20 años: Perú antiguo. El Incario/ una nueva perspectiva (Lima 1990). Se trata de signos que vengo denominando “Cresta de ola” y “Andén” y sobre cuyas infinitas variantes instruí al señor Carlson, particularmente en el año 2007. En un resumen sobre la religión de los antiguos peruanos inserto en la Enciclopedia Ilustrada del Perú (Lima 2001, v.14, pp.2231-2232), enfatizo al respecto que “la Pachamama era simbolizada universalmente por un emblema escalonado, que aludía a Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014 - ISSN: 2409-3033

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Federico Kauffmann Doig

los andenes o terrazas de cultivo; el Dios del Agua, por su parte, era simbolizado desde tiempo inmemorial por una cresta de ola en forma de una greca o conformada por bastones…”

Fue luego de identificar en una publicación de Gerd Kutscher una pieza de cerámica escultórica Moche, en la que los elementos “Agua” y “Andén” son representados con retratismo excepcional, que el autor logró demostrar fehacientemente que aquellos misteriosos ganchos, grecas y bastones representados copiosa y universalmente en la iconografía peruana, no eran otra cosa más que modalidades gráficas que evocaban al agua; y por igual que el ícono en forma aterrazada aludía a los campos de cultivo en andén. Otras representaciones en algo similares están presentes también en culturas como la de Nasca. En todo caso se trata de dos emblemas que aluden a los factores que posibilitan la producción de los alimentos, por lo que estos deben considerarse como la mayor jerarquía de todos los representados en la iconografía del Perú ancestral, y de ahí su importancia crucial.

Fig. 1. Es Dios del Agua representado por un símbolo que toma forma de una “cresta de ola”. Ésta se desborda por encima de un signo en forma de escalones que descubre claramente estar inspirado en la forma que adoptan las terrazas de cultivo, en las que se materializa la Pachamama o Diosa Tierra.

La figura corresponde a la personificación del Dios del Agua o Apu, en el presente caso a la divinidad moche conocida como Aiapaec. Se le aprecia observando la escena, por la que el agua fecunda simbólicamente la tierra.

Nótese la inmolación de individuos sacrificados en su honor.

(Ethnologishes Museum, Staatlich Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz / Cortesía Dra.Manuela Fischer).

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Iconografía de las dos divinidades supremas del Perú ancestral: el Dios del Agua (Apu) y la Diosa Tierra (Pachamama)

Fig. 2. La cerámica moche que presenta la misma escena de la figura anterior. La conserva el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú.

Fig. 3 Fig. 3 y 4. Vista frontal y de perfil de cantaro moche escultórico que muestra el signo escalonado, que debe evocar a la Diosa Tierra o Pachamama. Consideramos que su figura se inspira en los andenes o terrazas de cultivo.

Colección Museo Nacional de Antropología, Arqueología e Historia del Perú.

Fig. 4

Fig. 5. El mismo símbolo de las figuras anteriores en abstracción extrema.

La referida pieza de cerámica Moche constituye una especie de “Piedra Rosetta”, puesto que permite en un abrir y cerrar de ojos advertir ambos símbolos en sus más diversas modalidades en que van representados. En tejidos, cerámica y hasta en decoración mural en barro y piedra, como se aprecia por las muestras que hemos venido publicando. Por lo mismo y en atención a que ambos emblemas no hacen más que evocar siempre lo mismo, esto es agua y suelos, es que resulta innecesario para el arqueólogo dedicar su tiempo al coleccionismo de los mismos. En cambio no necesariamente para el historiador de arte que observa la multiplicidad de variantes de los mismos signos y de cómo éstas van originándose.

Tomando un ejemplo los cambios que adopta un diseño cuando es copiado en un material distinto al primigenio, que le obliga a cambiar de forma. Tal el caso cuando es trasladado por ejemplo de una pintura expuesta sobre cerámica a un tejido que obliga a que el motivo cambie al tornarse anguloso.

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El “Indio Bravo” monolito principal de Sechín bajo, sitio descubierto por Julio C. Tello en 1937. Acuarela por Pedro Rojas Ponce, Archivo Tello, Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

ECHEVARRÍA LÓPEZ, Gori Tumi, 2013. “Julio C Tello, ilustración, arte y arqueología peruana”. En: Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano, Año 1, Nº1, 2014, pp. 18-43. Lima.

JULIO C. TELLO, ILUSTRACIÓN, ARTE Y ARQUEOLOGÍA PERUANA Julio C. Tello, illustration, art and peruvian archeology GORI TUMI ECHEVARRÍA LÓPEZ Arqueólogo e historiador del arte / Universidad Nacional Mayor de San Marcos goritumi@gmail.com

Resumen El presente ensayo cubre una faceta poco estudiada de la trayectoria y desenvolvimiento profesional de Julio C. Tello Rojas, el padre de la arqueología peruana y uno de los más conspicuos e importantes arqueólogos de América. Para su propósito el autor examina el estado de la cuestión de la ilustración de corte antropológico-arqueológico en el Perú antes del asenso de Julio C. Tello en los estudios arqueológicos nacionales, evaluando posteriormente la propuesta, surgimiento, y desenvolvimiento de una escuela de ilustración gráfica peruana, formada y dirigida por este intelectual. El autor concluye que la escuela de ilustración arqueológica peruana es una notable contribución de Julio C. Tello a los estudios arqueológicos y a la historia de arte del país en conjunto.

Palabras claves: Julio C. Tello, ilustración, arte, arqueología, registro, ideología.

Abstract This essay covers a little-studied facet of the career and professional development of Dr. Julio C. Tello Rojas, the father of Peruvian archaeology and one of the most conspicuous and important archaeologists of America. For its purpose the author examines the state of the art of the anthropologic and archeological illustration in Peru before the accession of Julio C. Tello in the national archaeological studies, evaluating from here the proposal, emergence and development of a school of graphic illustration, formed and directed by this Peruvian intellectual. The author concludes that the school of Peruvian archaeological illustration is an outstanding contribution of Julio C. Tello to Peru’s archaeology and history of art.

Keywords: Julio C. Tello, illustration, art, archaeology, record, ideology.

Introducción “[...] en el año de labor que ya llevaba a su lado, no había dejado de dibujar motivos arqueológicos ni los domingos, porque el antropólogo era insaciable pidiendo dibujos y desarrollos de las figuras mitológicas que estudiaba diariamente”.

Hernán Ponce Sánchez, 50 anécdotas del sabio Tello, 1957.

El legado intelectual de Julio C. Tello es, desde una perspectiva general, bastante considerable y abarca múltiples aspectos relacionados a la actividad académica e intelectual peruana; especialmente en lo que concierne al aspecto universitario (Tello 1928), la creación y administración de Museos (Tello 1959; Tello y Mejía 1967), la vida política (Guzmán 1997), el estudio etnográfico (Tello 1923), y por sobre todo la fundación y el desarrollo de la arqueología peruana en sus múltiples facetas técnicas. En este último punto, la influencia de Julio C. Tello es tan grande que considero en muchos casos ha obnubilado u

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Gori Tumi Echevarría López

por Tello confirma sobremanera esta apreciación, destacando su perspectiva sistemática, no anecdótica, y su proyección de valor científico y artístico que la hacen vigente hasta el día de hoy.

Aspectos coyunturales Julio C. Tello tuvo que luchar mucho para poder crear el medio ambiente intelectual que le fuera propicio para su labor arqueológica. Desde 1913 en que regresó al Perú de su estadía en América y Europa, se dedicó en parte a formar una escuela, incorporando personal constantemente mediante la evaluación de sus aptitudes, cualidades personales, profesionales y artísticas.

Pero antes de incorporar personal, Tello tuvo que crear los museos y las instituciones que soportaran sus empresas científicas, ya sea en el Perú o en el extranjero, sea en San Marcos con el Museo de Arqueología o en New York con el Institute of Andean Research que fundara en 1936. Porras bien dice: “Una de las más extraordinarias facultades de Tello fue su poder de creación y de organización. Fue, como lo ha dicho Kroeber, un dínamo humano, que ponía en movimiento muchas fuerzas estacionadas e inertes. Esta facultad insólita de realizar sus ideas, de poner en acción sus proyectos, la demostró innumerables veces, sacando de la nada instituciones y organismos florecientes a los que él les prestaba ánimo y vida” (Porras,1963: 82).

Un aspecto fundamental del aporte institucional fue el soporte que recibió de las universidades donde realizó sus estudios académicos, de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y de la Universidad de Harvard. Es legendario el cariño de Tello a la Universidad de San Marcos a la que legó todo su fondo documental acumulado a lo largo de su vida, Manuel Chávez Ballón apunta: “El extraordinario interés y labor de Julio C. Tello por la Universidad de San Marcos, se justifica en parte por el hecho de ser dicha universidad, la que alentó sus más caros anhelos y propició la mayoría de sus trabajos de investigación, exploración y reconocimiento arqueológicos, y por otra, por el apasionado nacionalismo que

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Julio C. Tello, ilustración, arte y arqueología peruana

Fig.29. Reconstrucción del Templo de Cerro Blanco descubierto en el valle de Nepeña por Julio C. Tello en 1933, patio del Museo Nacional de Antropología y Arqueología, Pueblo Libre. Obra de Luis Ccosi Salas. Revista del Museo Nacional de Antropología y Arqueología Vol 2, No 1: p. 1, 1947. Lima.

guió toda su vida” (Chávez Ballón, 1951: 174). El mismo Tello apunta testamentariamente: “Por mi parte, además del apoyo del estado y de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, conté con el concurso generoso de varias instituciones y personas individuales, particularmente de la Universidad de Harvard, que me acogió en sus aulas y me estimuló en mis trabajos[…]” (Tello, 1983: 139).

Habiendo creado las instituciones necesarias, dotándolas adicionalmente de gabinetes, talleres, herramientas de trabajo, etc., Tello incorporó progresivamente a sus colaboradores, con los que llevó a cabo sus trabajos en todo el Perú, y esta fue una de las claves de su éxito. Tello era muy exigente como lo atestiguan sus mismos colaboradores (Ponce Sánchez, 1957; Mejía, 1977; Weiss, 1977; Manuel Chávez Ballón, conversación personal 1993), pero era también muy paternal y comprensivo, amigo inestimable y gran consejero; sus colaboradores le idolatraron en el servicio, y después de la muerte mantuvieron su memoria y su prestigio a niveles de fidelidad absoluta.

Esta fue la coyuntura laboral del maestro Tello, entre sus alumnos y colaboradores provenientes de todo el Perú.

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Detalle. Portada Barroco Peruano 1. 2002. BCP

CHOQUE PORRAS, Alba. 2014. “El retrato de Beatriz Coya y la instauración de un modelo iconográfico en el Virreinato del Perú”. En: Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano, Año 1, Nº1, pp. 44-59. Lima.

EL RETRATO DE BEATRIZ CLARA COYA Y LA INSTAURACIÓN DE UN MODELO ICONOGRÁFICO EN EL VIRREINATO DEL PERÚ The portrait of Beatrice Clara Coya and the establishment of a iconographic model in the Viceroyalty of Perú ALBA CHOQUE PORRAS Historiadora del Arte / Universidad Peruana de Arte Orval achoquep@uorval.edu.pe

Resumen El retrato de la nobleza inca tiene en la imagen de Beatriz Clara Coya, el testimonio más importante de la posición y trascendencia de las élites originarias durante el Virreinato del Perú. La imagen de la última princesa del Tahuantinsuyo forma parte de un retrato colectivo, el del célebre matrimonio que contrajo con Martín García de Loyola, con el cual se unía simbólicamente el linaje inca con la propia Compañía de Jesús. La presente investigación devela los símbolos, códigos y significados en el retrato de la joven Beatriz a través del análisis de su vestuario, tocado y joyas que refieren directamente a la exaltación del pasado incásico y la encumbran como la portadora del pensamiento, la religión y la conservación de los fines políticos del Imperio de los Incas. Su retrato servirá de modelo e inspiración a otras damas nobles incas que buscarán retratarse como ella hasta el mismo siglo XIX. Palabras claves: Retrato, inca, Beatriz Clara Coya, virreinato, Perú.

Abstract The portrait of the Inca nobility has in the image of Beatriz Clara Coya, the most important witness to the position and importance of native elites during the Viceroyalty of Peru. The image of the last princess is part of a collective portrait, in the painting of the famous marriage contracted with Martín García de Loyola with which it is connected symbolically the Inca lineage with the Society of Jesus. This research reveals the symbols, codes and meanings in the portrait of young Beatriz, through the analysis of their costume, headdress and jewelry that relate directly to the exaltation of the Inca past and extolled as the bearer of thought, religion and the preservation of the political aims of the Inca Empire. His portrait will provide a model and inspiration to other women of the Inca nobility, who looked for portray like her, until the nineteenth century.

Keywords: Portrait, inca, Beatriz Clara Coya, viceroyalty, Perú.

Introducción En el Perú virreinal del siglo XVII, el retrato de los nobles incas fue usado con fines políticos para controlar y persuadir a las propias masas indígenas que veían en estas representaciones a los continuadores de los dirigentes del Incario. El otro fin era el de resaltar sus propios privilegios de clase, el de reafirmar pertenecer a una nobleza inca ante el nuevo gobierno español, adoptando y acomodándose rápidamente a los nuevos cánones de representación que venían del Viejo Mundo. Con tal motivo se realizaron retratos póstumos de todos los "reyes" incas y de sus esposas o coyas. Pero sin duda el retrato femenino más importante de ese tipo corresponde al de Beatriz Clara Coya, la última gran princesa del Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014

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Alba Choque Porras

Tahuantinsuyo, heredera del más grande imperio de la América antigua. Lo curioso es que ningún retrato se hizo de ella en vida. Su retrato como tal se realizó idealizado pero con dimensiones conceptuales diversas y casi un siglo después de su muerte.

El de esta princesa inca no es un retrato individual, sino que halla inmerso dentro de un retrato colectivo, tipo cortesano; ubicado dentro del óleo denominado Matrimonio de Beatriz Clara Coya y Martín García de Loyola, una obra al parecer realizada a fines del siglo XVII, aunque la escena del cuadro se desarrolló en 1572, más de un siglo antes. Es a partir de esta pintura que la imagen de esta princesa inca va a trascender y sugerir muchas interpretaciones acerca de su propia vida, de los manejos políticos de su imagen.

El Retrato de una nobleza titulada y la de los descendientes de las élites incas Para poder entender todo este proceso, presento ciertos enunciados y desarrollos pictóricos los cuales permitirán comprender el por qué y cómo se realizó el retrato de Beatriz Clara Coya. En principio, España traerá consigo a América la práctica extendida del retrato. En Europa, el género del retrato pertenecía a la pintura de historia, empleada mayormente con fines políticos con el fin de consolidar el poder de la corte y del clero. En el Virreinato del Perú tuvo un papel similar pero con diferencias sustanciales. Por un lado estaba el virrey, los altos miembros del gobierno virreinal y los miembros de las principales órdenes religiosas afincadas en América. Pero intervienen también otros grupos quienes asumen el retrato como una imagen de poder. Estos van a ser: los criollos con riqueza y los descendientes de los conquistadores que obtuvieron títulos nobiliarios al casarse con los herederos de las dinastías de los gobernantes incas. Estos grupos darán lugar poco a poco a toda una 'nobleza titulada', que asumirá rápidamente las costumbres de la nobleza europea y la vida lujosa, y con ello provocará el desarrollo del retrato civil durante todo el virreinato.

Como vemos el retrato estaba reservado para las élites. Bajo la estela del retrato como género caería también toda la nobleza de incas, quienes convivieron y se adaptaron rápidamente a las líneas del poder virreinal.

Durante el siglo XVI, Carlos I, mediante Cédulas Reales otorgó en América títulos nobiliarios a "una nobleza de muy alto rango al reconocer su sangre real y la importancia de su linaje" (Luque, 2004: 16). Para 1570, en el Cusco, existían 1545 indios exentos de tasa de impuestos por ser “descendientes” de nobles incas (Lamana 1996:100). A finales del siglo XVII, Carlos II por Cédula de 22 de marzo de 1697 dio una serie de disposiciones donde se reconocía la equiparación de los descendientes de familias indígenas nobles con los hidalgos castellanos, debiéndoseles guardar desde ese momento las mismas preeminencias que a los hidalgos de Castilla (Luque, 2004: 11-12).

Es así como, la producción visual del retrato de las élites incas fue percibida como parte de la legalización de las reclamaciones de sus protagonistas, para validar el Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014

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Beatriz Clara Coya y la instauración de un modelo iconográfico en el Virreinato del Perú

detrás un jorobado portando una sombrilla de plumas y dos generales incas, a un lado otro portador de sombrillas, todos engalanados con buenos trajes, pero sólo los incas y la coya portan tocapus en la indumentaria. Este primer grupo se halla delante de un fondo arquitectónico al parecer una iglesia del Cusco, en cuya puerta en la parte superior se halla el escudo de la ciudad del Cusco, concedido por Real Cédula de 1540 por Carlos V (Ramos, 2004:164).

Bajo este grupo se halla la pareja central: don Martín García (Oñez) de Loyola y doña Beatriz Clara Coya. Él le sostiene la mano a ella, haciéndole mostrar el anillo de casados. Lleva bastón de mando en otra mano y sombrero emplumado, espada hacia el otro lado muy típico de los militares de ese entonces.

Al extremo inferior izquierdo aparecen dos indios con trajes más sencillos, uno tocando un pututo o instrumento de viento hecho en base a caracola marina usada en el Antiguo Perú para anunciar avisos importantes o la llegada de los dignatarios. El otro sosteniendo una cartela semi oval, con la siguiente inscripción: "Don Martín de Loyola, Gobernador de Chile, sobrino de nuestro Padre San Ignacio, hijo de su hermano mayor Don Beltrán de Loyola. Casó con Doña Beatriz Ñusta heredera y Princesa del Perú como hija de Don Diego Ynga su último Rey. Por haber muerto sin hijos su hermano Don Phelipe Inga, de Don Martín y de Doña Beatriz nació Doña Lorenza Ñusta de Loyola, que pasó a España por orden de nuestros Reyes Católicos, y la casaron en Madrid con el Excelentísimo Señor IV (Juan?) de Borja hijo de San Francisco de Borja y Embajador del Señor Rey Don Felipe II a Alemania y Portugal. Con este matrimonio emparentaron entre sí y con la Casa Real de los Reyes Yngas de Perú, las dos casas de Loyola y de Borja cuya sucesión está hoy el los Excelentísimos Señores Marqueses de Alcañises, grandes de primera clase [sic]".

En extremo contrario a la zona superior derecha de la pintura está el siguiente grupo, personajes engalanados a la moda española de inicios del siglo XVII, asistiendo a los desposorios de (Ana María) Lorenza Loyola, hija de Martín y Beatriz con Juan Enriquez de Borja, Caballero de la Orden de Santiago. Justamente debajo de este grupo se encuentran esta pareja ya de casados, junto a una acompañante. La pareja principal lleve a los pies sus nombres. A Juan Enriquez de Borja, se le quita el Enriquez, para afianzar más su relación con San Francisco de Borja, clave en su vestuario es la marca de la Orden de Santiago que porta en el antebrazo. A (Ana María) Lorenza se le pone: Lorenza Inga de Loyola, quien a diferencia de su madre viste totalmente como dama española de corte y con el cabello recogido.

Esta es una pintura de carácter narrativo, tipo escenas, efectuado en varios planos. En realidad todos los grupos de personajes habían Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014

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Fig. 1. Daniel Hernรกndez Morillo. Pizarro a caballo. ร leo sobre tela. 222 x 195 ctms. (1929)

LITUMA, Leopoldo. 2014. “Francisco Pizarro y Túpac Amaru en Palacio de Gobierno”. En: Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano, Año 1, Nº1, pp. 60-69. Lima.

FRANCISCO PIZARRO Y TÚPAC AMARU EN PALACIO DE GOBIERNO Francisco Pizarro and Tupac Amaru in Government Palace

LEOPOLDO LITUMA AGÜERO Magister en Arte Peruano y Latinoamericano leopoldolituma@hotmail.com

Resumen Los vaivenes políticos han forzado que en uno de los salones principales de la Casa de Gobierno del Perú se haya realizado el cambio recurrente de una obra pictórica que da nombre a dicho ambiente. Los cuatro cuadros que han engalanado el Salón ahora llamado Túpac Amaru, reflejan el papel ideológico de la obra de arte y su muda iconográfica a través del tiempo.

Palabras claves: Francisco Pizarro, Túpac Amaru, Casa de Gobierno, Perú, retratos.

Abstract Political movements have forced one of the main rooms of the government house of Peru has made ​recurring change a painting that gives name to that environment. The four pictures that have graced the Hall now called Tupac Amaru, reflect the ideological role of the work of art and its iconographic move through time.

Keywords: Francisco Pizarro, Túpac Amaru, Government House, Perú, portraits.

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uego del incendio del antiguo Palacio de Gobierno, siniestro ocurrido a principios de julio de 1921, y de una apurada reconstrucción dada la cercanía de los festejos por el Centenario de la República, el entonces presidente Augusto B. Leguía encargó en 1926 al Arquitecto francés Claude Sahut Laurent el diseño de la nueva sede del gobierno.

Pero las obras quedaron inconclusas terminándose recién en 1938 bajo el gobierno de Óscar R. Benavides y gracias a la concepción arquitectónica de Ricardo de Jaxa Malachowski, el cual consideró un planteamiento integral que supuso la construcción de nuevos pabellones y el retiro de las anteriores edificaciones.

En uno de los nuevos ambientes, llamado Salón Pizarro, se ubicó el cuadro Francisco Pizarro o Pizarro a caballo, del maestro Daniel Hernández Morillo, pintado en 1929, ambiente en el cual permaneció hasta 1972.

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Leopoldo Lituma Agüero

Fig. 2. El Presidente Fernando Belaunde Terry en una de sus reuniones de trabajo en el Salón Pizarro, de Palacio de Gobierno. Detrás de él se aprecia el cuadro de Daniel Hernández.

A poco del ingreso del gobierno militar de Juan Velasco Alvarado, la imagen esquematizada de Túpac Amaru (que había sido creada por Jesús Ruiz Durand en 1969 cuando trabajaba en el Comité de Difusión de la Reforma Agraria, y utilizada masivamente por el SINAMOS), rediviva a propósito del colofón del discurso que inició la Reforma Agraria, inundó el país en toda su extensión. Y aunque aquella había sido creada a partir de las estampas incluidas en los textos escolares de principios del Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014

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Francisco Pizarro y Túpac Amaru en Palacio de Gobierno

siglo XX, fue motivo de muchas críticas por lo que el gobierno se vio obligado a convocar a un singular concurso de pintura para encontrar la supuesta “imagen arquetípica” del cacique cuzqueño.

El 11 de setiembre de 1971 se publicó en El Peruano la convocatoria al certamen plástico, fecha oportuna también por la cercanía al sesquicentenario de la República; efectivamente en julio de 1971 se celebrarían estas importantes efemérides y era imprescindible que para la visita de destacadas representaciones extranjeras, se contara ya con una menos cuestionada representación del héroe.

El primer punto de las bases fundamentaba su pertinencia: “(...) no existe un retrato fidedigno de Túpac Amaru II y su iconografía tradicional aún está sometida a discusión histórica, razón por la que es necesario convocar a un concurso de pintura cuya finalidad sea perpetuar su imagen plástica, exaltar su memoria y rendirle homenaje”. (El Peruano, 1970:7).

Fig. 3. Néstor Quiroz dibujando el cuadro que inauguraría el “Salón Túpac Amaru”.

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Fig. 1. Portada de El leguito Frai José, correspondiente a 1895. (De La historieta peruana, los primeros 80 años: 18871967. Catálogo de la muestra en el ICPNA. ICPNA. Lima, 2003).

RIVERA ESCOBAR, Raúl, 2014. “Breve panorama evolutivo de la caricatura peruana”. En: Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano, Año 1, Nº1, 2014, pp. 70-79. Lima.

BREVE PANORAMA EVOLUTIVO DE LA CARICATURA PERUANA Brief overview rolling of the Peruvian Cartoon

RAÚL RIVERA ESCOBAR Historiador del Arte / Universidad Nacional Mayor de San Marcos cartonesco@gmail.com

Resumen El estudio que presentamos describe de un modo breve el desarrollo experimentado por el arte de la caricatura en el Perú, abarcando el segmento histórico comprendido entre la guerra de independencia contra España, hacia la década de 1820 y la actualidad.

En él pueden apreciarse, como aspectos primordiales, el papel fundamental que paulatinamente va adquiriendo la prensa en la difusión de la caricatura, la presencia mayoritaria de los temas de actualidad política en los contenidos de ésta y la permanente influencia foránea en sus variados procesos de creación artística.

Palabras claves: Caricatura, política, caudillo, sátira, periódico, libertad de prensa.

Abstract The study presented in a brief describes the development experienced by the art of cartoon in Peru, covering the period from the war of independence against Spain, to the 1820s and the present historical segment.

It can be seen as fundamental aspects, the fundamental role gradually acquires the press in disseminating the cartoon, the preponderance of current political issues in the contents of this and the permanent foreign influence in their varied processes of creation artistic.

Keywords: Caricature, politics, leader, satire, newspaper, press freedom.

L

a caricatura nacional tiene sus raíces en el convulsionado período de las guerras separatistas de la metrópoli hispana. A 1820, en efecto, corresponde una de las primeras obras de este tipo, una sátira despiadada contra el libertador argentino José de San Martín, a quien se presenta como un sátiro ebrio montando un asno, cuyas facciones nos recuerdan al prócer de la independencia chileno Bernardo O'Higgins.

Años después, en 1826, el conocido grabador Marcelo Cabello realizaría otro trabajo gráfico donde alude, en intención festiva, al jefe realista Ramón Rodil (quien aparece caracterizado como don Quijote) y a su empecinada defensa del sitio del Real Felipe en el Callao.

Sería precisamente por aquellos días, los albores de nuestra república, en que empezaría a brotar el gérmen de las luchas intestinas y del caudillismo, que habrían de caracterizar al Perú en buena parte del siglo XIX. Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014

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Raúl Rivera Escobar

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Breve panorama evolutivo de la caricatura peruana

Tras el alejamiento de Bolívar de nuestras costas, la incierta realidad peruana sería remecida por la desmedida ambición de poder que ejercerían líderes políticos de toda laya, amparados con frecuencia en la fuerza de convencimiento del fusil y la bayoneta.

Es en estas circunstancias históricas en que se plantean muchos de los esquemas que habrían de regir en los años sucesivos para el surgimiento de una auténtica prensa satírica nacional. La diatriba verbal y el enfrentamiento directo se cristalizan así en zahirientes libelos, cuyos contenidos reflejan fielmente la cargada efervescencia política del período.

La intensa lucha ideológica entre Santa Cruz y los adversarios de sus proyectos federativos o la encarnizada gesta de Castilla contra Echenique serían temas que quedarían registrados en el trabajo de los caricaturistas, vívido y excepcional documento de este prolongado período de inestabilidad política.

El grabado constituiría por mucho tiempo el medio ideal para la difusión del arte gráfico festivo. Ejemplos de ello los tenemos en el conocido álbum Adefesios (Lima, 1855), editado por el norteamericano J. Williez y que contiene veinticuatro caricaturas políticas reproducidas en litografía o en la publicación del escritor y Fig. 6. Premonitorio trabajo humorístico de Joaquín Rigal publicado en el periódico La Mascarada, en 1874.

En él, aparece el entonces Presidente de la República Manuel Pardo, caracterizado como Julio César ingresando al Senado a poco de ser asesinado.

Cuatro años después de publicada esta caricatura, Pardo moría, efectivamente, asesinado a las puertas del Senado.

Historia de la República del Perú, por Jorge Basadre.

Ediciones “Historia”.Tomo IV. Lima, 1963.

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CÁNOVAS FERRÁNDEZ, Diego. 2014. “El Art Nouveau en el Eje Centro Lima”. En: Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano, Año 1, Nº1, pp. 80-99. Lima.

EL ART NOUVEAU EN EL EJE CENTRO DE LIMA Art Nouveau in the axis center of Lima DIEGO CÁNOVAS FERRÁNDEZ Historiador / Universidad Peruana de Arte Orval diego.canovas@uorval.edu.pe

Resumen En este artículo veremos las edificaciones mas representativas del Art Nouveau del eje central limeño, fundamentalmente ubicado en el jirón de la Unión y zonas aledañas. Se trata pues de mostrar algunas de las edificaciones más representativas de esta tendencia en el centro de Lima, pero no son las únicas de esta zona, ni tampoco este eje es el único de la ciudad en que se desarrolla la tendencia artística.

Podemos encontrar zonas en Lima, donde se muestra con claridad la edificación en este estilo, fundamentándose las mismas en el diseño curvo, las decoraciones florales, y la aparición de figuras femeninas. El uso de la cerámica vidriada tanto en interiores como en exteriores romperá la fachada añadiéndole policromía, la aparición desmesurada del mampuesto y la decoración floral es otra de las características que nos ayudan a reconocer las obras Art Nouveau. Siendo fundamental el empleo de hierro, que pasara de ser un elemento formativo a ser un elemento decorativo mas, con aparición de enrejados con diseños curvos.

El hierro es elemento fundamental por la idea de progreso, modernidad e industrialización que representa, es por ello que tengan un valor fundamental en la arquitectura Art Nouveau que se verá reforzada en la conjunción con el vidrio, dando lugar a espectaculares vitrales que mantendrán un ambiente de lujo y policromía a la vez que de originalidad producida por los elementos antes mencionados y los diseños curvos , que harán los edificios únicos en donde el prestigio del propietario será asociado al de la edificación.

Palabras claves: Modernismo, Art Nouveau, Lima, Perú, arquitectura.

Abstract In this article we look at the most representative buildings of Art Nouveau centerpiece Lima, mainly located in the jirón de la Unión and surrounding areas. It is therefore show some of the most representative buildings of this trend in the center of Lima, but are not unique to this area, nor this axis is the only city in the artistic trend develops.

We can find areas in Lima, which shows clearly the building in this style, being based on the same curved design, floral decorations, and the emergence of female figures. The use of glazed ceramics in both indoor and outdoor break adding polychrome facade, the disproportionate appearance of the masonry and floral decor is another feature that helps us recognize the works Art Nouveau. Being critical use of iron, which happened to be a formative element to be an embellishment again, with the appearance of gratings with curved designs.

Iron is essential element for the idea of ​progress, modernity and industrialization represents, that is why we have a fundamental value in the Art Nouveau architecture that will be enhanced in conjunction with glass, resulting in spectacular stained glass windows maintain an environment luxury and polychrome while originality produced by the above elements and curved designs that will make the only buildings where the prestige of the owner will be associated to the edification.

Keywords: Modernism, Art Nouveau, Lima, Peru, Architecture Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014

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Diego Cánovas Ferrández

Introducción El arte modernista es un movimiento típicamente burgués, es el movimiento artístico que usaron las clases altas para separarse de las clases medias en su carrera para convertirse en aristócratas, sin perder su esencia burguesa lo que conlleva a su falta de noble linaje, por lo que es recurrente en este estilo la aparición de alegorías propias del comercio y la industria, fuentes mediante las cuales se producen los ascensos y descensos entre las mencionadas clases sociales: hablamos del éxito económico y de la necesidad de las altas relaciones para poder mantener los pujantes negocios de esta época encuadrada entre la última década del siglo XIX y el primero cuarto del siglo XX, aproximadamente.

Existe un desarrollo de este arte en Europa fundamentalmente en Bélgica y Francia, al que pronto se sumaran otros países europeos y americanos. En el caso español, está centrado fundamentalmente en Cataluña con Antonio Gaudí a la cabeza y con otra serie de arquitectos catalanes que pronto difundieron este estilo por todo el país, al que poco a poco se sumaran técnicos de otras zonas españolas (Casas y Gonzales, 2002).

En cuanto a los materiales, hay un empleo masivo del hierro no solo por su carácter constructivo sino ornamental, el vidrio, la cerámica y el hierro visto se entralazarán generando espectaculares edificaciones en las que tendremos una nueva visión estética de estos elementos ya no solo formativos sino ornamentales.

El sentido de una burguesía ya aposentada en el poder, la llevará a un escalón más arriba de sus necesidades de dinamismo social, reflejado en las edificaciones, la necesidad de abrirse paso dentro del sistema de clases. El ascenso social de los nuevos ricos hará edificaciones singulares para cada familia en busca de prestigio, por lo que se huirá de lo poco original y de las viviendas tipo estándar de producción en cadena, necesitando edificaciones propias en las que se descubra la originalidad y se asocie con una determinada familia lo que determinará una edificación mucho más privada que publica para este arte.

Las decoraciones serán tanto al exterior como al interior con un sentido de lujo y magnificencia burguesa con motivos florales y decorativos de formas delicadas, no hay escorzos, sin ningún motivo heráldico tradicional al exterior, siendo sustituido este por falsos escudos de armas con las iniciales del propietario y proliferando el sentido alegórico. El empleo masivo del hierro en balcones y pilastras vistas se mezcla con el vidrio creando balconeras o miradores cerrados por madera. El juego decorativo continúa hasta en los pequeños detalles, como llamativas incrustaciones en puertas, etc. y en muchos casos se deja ver los trazados estructurales del propio edificio en hierro dejando justamente éstas estructuras férricas a la vista y creando vanos para una mejor diafanidad en los interiores, mediante el empleo del vidrio y los vitrales policromos que dejaran pasar la luminosidad y aprovechándola como elemento ornamental a la vez.

La corriente modernista llega al Perú de igual manera que en otros países, desde Europa. Si bien es cierto que en este caso se podría decir que llega de forma distinta a como se desarrolló en España llega con la misma fuerza creativa pero con menos virulencia, por múltiples motivos. El primero es de orden social. La burguesía peruana esta mucho más aposentada en el poder que su análoga española, le lleva más de 80 años de ventaja en libertades políticas y económicas, por este simple hecho la reforma estructural arquitectónica de la ciudad de Lima se ha producido gradualmente, desde el siglo XIX, se ha tratado de ir a nuevos estilos artísticos arquitectónicos desde el establecimiento de la República.

Existe una confrontación que identificó lo colonial con lo virreinal y absolutista frente a lo republicano con lo liberal y burgués. Llegada la independencia el nuevo Estado soberano trata de dar unos aires arquitectónicos más acordes con la nueva sociedad republicana. Con lo que llegadas las Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014

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El Art Nouveau en el Eje Centro de Lima

postrimerías del siglo la ciudad ya ha cambiado ostensiblemente. Cuando el estilo modernista (Art Nouveau) se desarrolló en Europa, la ciudad de Lima ya era una ciudad burguesa y moderna pero no modernista. Otro punto a tener en cuenta es la orientación modernista mucho más cercana a edificaciones particulares que a las públicas, que se amoldaron mejor a edificaciones neoclasicistas o de estilo ecléctico. En general podemos hablar de una sociedad que avanza durante todo el siglo XIX frente a una sociedad como en España y en diversos países de Europa aún estancadas en el absolutismo y en continuas pugnas por las libertades ya establecidas en América y que tendrán que esperar a la última fase del siglo en muchos casos para llegar a la situación de la burguesía del Perú.

En esta primera entrega presento siete casonas de estilo Art Nouveau que se hallan en el denominado Eje Centro de Lima. Durante las primeras décadas del siglo XX se desarrollaran estas nuevas edificaciones sobre los solares que aparecerán en el centro urbano por la demolición de las antiguas edificaciones, generadas por diversas causas, como temblores e incendios o por la mera renovación urbana de edificios propios del avance social y urbanístico de la ciudad, acomodándose a las nuevas corrientes de inicios del siglo XX. La Casa Courret Esta casa cuya fachada se inauguró en 1905 (Guerrero, 2008: 12-13), fue realizada por Enrique Ronderas (UNIFundación Ford: 1993), funcionó como la sede principal de uno de los estudios de fotografía más importantes de la ciudad de Lima. Es un edificio en tres alturas de impresionante belleza arquitectónica, es con todo una construcción perfecta en este estilo con redondeo de ángulos característica del Art Nouveau, con decoración floral, con alegorías y con balcones redondeados.

El remate es de una factura imaginativa acorde con el estilo. Es de resaltar la fecha y el letrero de anuncio de la casa de fotografía, así como el colorido de la fachada muy similar al europeo. “ L A C A S A C O U R R E T.-estaba ubicada en el Jr. de La Unión, Calle Mercaderes 197, el edificio fue construido especialmente con los gabinetes, laboratorios estudios, y el salón de recepción de acuerdo a la necesidad que requería la casa” (Herrera Cornejo, 2001: 40).

En el frontis aparece remate al más puro estilo modernista, con una figura femenina de pelo ondulado al más puro estilo iconográfico de esta tendencia artística y sustentada sobre volutas y motivos Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014

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Diego Cánovas Ferrández

Fig. 4. Detalles decoración en columnas y frontis con anuncio de la compañía fotográfica

Fig. 5. Detalle herrajes y ménsulas de la Casa Courret. Jr. de La Unión (Lima)

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El Art Nouveau en el Eje Centro de Lima Fig. 13. Puerta, herrajes y carpintería en curvas.

Fig. 14. Lámpara y decoración del artesonado en techos.

quién y para quiénes está dirigida la obra. Vale recordar que la citada casa Cervantes de Cartagena fue en su primera planta el Restaurante España, abierto por el propio Don Serafín y regentado por su nuera Doña Bernarda Cánovas, centro que al igual que el Paláis Concert se acercaban para reunirse las principales familias de la ciudad.

Mercurio dios del comercio, aparece reiterativamente en la simbología Art Nouveau como elemento típicamente burgués, que remarca el origen de muchas de las fortunas de este grupo social.

Los interiores con decoración mediante estucos en los paños de las paredes, lámparas de cristalería y metal ofreciendo el lujo que supondría la luz eléctrica como ejemplo de modernismo y progreso.

“El Paláis Concert abrió sus puertas en 1913. El más grande y lujoso café de la época, de amplios espejos biselados y pomposas arañas colgando de los techos y una orquesta de señoritas, fue desde su inauguración el centro de la vida social limeña” (Del Águila, 1997: 197). Las esculturas en tonos metálicos también están representadas en la mansión con los temas más típicamente del Art Nouveau.

Los típicos suelos de la época de principios de siglo XX, tanto en Europa como en América se repiten este tipo de diseños para las losas.

Fig.15. Detalle alegórico. Casa Barragán o Palais Concert.

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RESEÑAS

REID, JAMES W. Textiles peruanos precolombinos : el primer arte moderno.

Piura: Industria Textil Piura, 2008, 309 pp.

El investigador inglés James W. Reid estuvo en Lima para presentar en el Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores y en el Centro Cultural de la Universidad Peruana de Arte Orval su libro Textiles peruanos precolombinos: el primer arte moderno.

El Dr. Reid ha escrito ya dieciséis obras, catorce de ellas entre libros y ensayos están dedicados al Perú, país con el cual tiene ya un lazo de casi 40 años. Fuera de este libro, ya tenía dos obras mayores, Arte Textil del Perú con el prefacio nada menos que de Mario Vargas Llosa y también un voluminoso libro sobre un tema poco estudiado, como lo es el arte plumario y que es una verdadera joya, no solo por las ilustraciones, muchas de ellas desconocidas en nuestro medio sino tambien por la increible documentación reunida por este estudioso del arte peruano. Este ultimo solo existe en inglés y se denomina Magic feathers: textile art from ancient Peru y tiene un prologo del Dr. Federico Kaufmann.

Su afecto al Perú, sus investigaciones y difusión del arte precolombino le han valido que sea condecorado por el gobierno peruano, durante la gestión del Dr. Alan García, cuando el Dr. Juan Ossio, era Ministro de Cultura. Las obras del investigador han sido publicadas en diversos idiomas y el mismo es un consumado conferencista, que habla con una increíble fluídez nada menos que 8 idiomas.

La obra que fue presentada en Lima, busca poner énfasis en lo que el considera son las seis características que hacen que la textilería peruana precolombina sea excepcional. La primera son las complejísimas características técnicas de los tejidos, los colores y su combinatoria, la variedad de hilos y tintes, los cuidadosos bordados y hasta los añadidos de metal o plumas, que indican que aqui aparecieron los primeros collages, antes que 2000 años después, pinturas con características temáticas o formales fuesen ejecutadas por artistas modernos como Picasso, Klee y Mondrian entre ellos.

Una segunda característica que señala Reid es la sorprendentemente variada iconografía, tanto la figurativa como la imaginada, que muchas veces tiende a ser abstracta, con formas muchas veces plasmadas por los artistas modernos.

Un tercer elemento, al cual dio suma importancia el autor en sus presentaciones era el hecho que dichos productos, en sus diferentes fases de elaboración de los hilos, de los tintes y la ejecución misma en los telares era un arte hecho por mujeres. Estas eximias tejedoras eran ademas personajes anónimos y es evidente que aunque la producción era hecha por grupos de mujeres, en la plasmacion original de un diseño había con toda seguridad un personaje individual, que con toda seguridad era una mujer. Nadie firmaba esas obras de arte. Que mejor testimonio este, que alguna vez fuimos un pais realmente creador.

Es bueno y penoso recordarlo en un momento en que otra vez, cuando las noticias nos indican que Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014

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RESEÑAS

ESCOBAR MEDRANO, Jorge.

Historia del arte cusqueño: siglos XVI al XIX : la plástica : orígenes y simbiosis Cusco: Talleres Gráficos de Finishing S.A.C, 2013, 129 pp.

En el transcurrir de la historia, el hombre ha expresado sus conocimientos y cultura, el hombre peruano desde la época pre inca, ha plasmado su arte y cosmovisión y, así, encontramos testimonios de sus creencias, costumbres y culto en diferentes manifestaciones artísticas. En tiempos virreinales, estas expresiones se fusionaron con los elementos artísticos europeos produciendo una simbiosis que se vio reflejado en pintura, escultura y arquitectura.

En este contexto, la obra de Jorge Escobar Medrano nos detalla con precisión, aclarando algunos términos que permiten comprender el desarrollo del arte, especialmente en el Cusco, y en sus dos vertientes, lo andino y español.

El texto consta de dos partes, en el primer bloque nos detalla la evolución del arte en sus diversos estilos, desde el momento de transición hasta el neoclásico. Importante es que el autor elabora un esquema de estos estilos (renacimiento, manierismo, barroco, rococo) en Europa y luego prolonga su análisis hacia el mundo americano (en este caso, Mexico y Perú).

Ampliando el panorama, Escobar, precisa que el arte cusqueño hace préstamo de elementos europeos y los utiliza racionalmente para crear resistencia cultural, forjando una nueva tradición autística con doble codificación que abarca las centurias del siglo XVI al siglo XVIII. Así también, señala que no existe escuela cusqueña. Esta fue una interpretación de Felipe Cossio del Pomar en 1922 para comprender la pintura en su extensión artística, pero esto no se ajusta a la realidad, ya que existe una evolución que determina el cambio en el fondo no en la estructura. Ademas el termino “escuela” supone una trascendencia de cambio permanente, en toda su dimensión. Aquí se manifiesta la diferencia en la estética mas no en el contenido.

Referente a los estilos artísticos, en su etapa cronológica y difusora el autor nos muestra como la tendencia del arte cusqueño se va adaptando a diversos cánones en la pintura, así encontramos influencia italiana, luego brotes manieristas en el ultimo tercio del siglo XVI y la entrada del XVII. Incluso, la obra de Felipe Guaman Poma de Ayala Nueva Coronica y Buen Gobierno se interna en este esquema colonial cusqueño.

El énfasis mas concreto de este primera parte de la obra está en la presencia del Barroco y es que sus características alcanzaron mas notoriedad en el siglo XVII, ademas, fue el emblema de la Contrarreforma y la Orden Jesuita. Los detalles mas próximos que encontramos en el estudio de Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014

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“El Hombre y el Tiempo”, Miguel Brenner (1988)

LAS VISIONES MÁGICAS DE MIGUEL BRENNER ALBA CHOQUE PORRAS Historiadora del Arte / Universidad de Murcia albachp.qelqay@gmail.com

Es inevitable hablar del surrealismo cuando hablamos de las obras más significativas de Miguel Brenner, es inevitable relacionarlo con Dalí, sobretodo por su tendencia al surrealismo figurativo, pero la diferencia sustancial es: mientras el maestro de Figueres usa el automatismo en el proceso de creación artística, Miguel Brenner se decanta por un surrealismo mágico, donde no pinta lo que sueña, sino pinta un mundo que crea, que fantasea que relaciona con elementos y símbolos del mundo ancestral peruano, a la par con las diversas geografías de la costa y sierra principalmente.

EL HOMBRE Y EL TIEMPO (1988) marca para Brenner el regreso al escenario nacional, luego de su estadía desde 1983 por Francia, Italia, España y Estados Unidos, con exposiciones individuales y colectivas.

Eran los tiempos de los ochentas, del terrorismo, de la hiperinflación, del caos y nuestro artista regresa al Perú, en medio del auge en el escenario galerístico limeño del expresionismo y de la nueva figuración. Esa década coincidió con el retorno de varios artistas que trabajaban en Europa, que prefieren clasificar sus obras como simbolistas u oníricas, antes que surrealistas (Wuffarden, 2002: 149).

Según el propio Brenner para este artículo: "La idea fue de pintar el tiempo pero ¿cómo? y me vino a la mente el reloj. En esos años estaba pintando mis personajes voladores, había plasmado y terminado Los ingrávidos mitológicos ya tenia entonces el volador misterioso una especie de autorretrato de mis visiones cuando era niño en Pasamayo. Eran mis visiones continuas de preocupación de ¿qué seria en la vida? Al Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014

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SUSAN SALGUEDO MONTALVO Historiadora del Arte / Universidad Nacional Mayor de San Marcos salguedo@gmail.com

HOKUSAI (2010), serigrafía del artista Antonio Núñez Landa. Formó parte de la exposición individual: OUTSIDER (2011) realizada en la Galería de Artes Visuales del Centro Cultural Ccori Wasi de la Universidad Ricardo Palma. Actualmente es propiedad de la misma universidad.

El presente análisis parte por conocer brevemente el contexto limeño a inicios del siglo XXI, tiempo y espacio en que se gestan las obras de Núñez, entre ellas HOKUSAI. En el nuevo siglo, surgen en Lima peculiares actores que promueven importantes cambios. En el ámbito político, en más de una oportunidad, ganan las elecciones presidenciales candidatos que en un primer momento pasaban inadvertidos.

Económicamente, nuestro país se fortalece en base al desarrollo de negocios ubicados en los conos urbanos.

La tecnología virtual alcanza un avance sin igual, mediante el acceso y uso de Internet, cámaras digitales, nuevos tipos computadoras y sofwards. En el circuito formal de las artes plásticas, las galerías y museos acogen proyectos expositivos de artistas cuyas obras se nutren de elementos propios de la cultura popular urbana. Pero ¿A qué responden estos cambios? Todo apunta al crecimiento de la nueva clase media emergente que trae consigo nuevas demandas culturales.

De este contexto se nutre HOKUSAI, cuya composición formal presenta contrastes sutiles en el uso Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014

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Diáspora Hemisférica, Abel Salazar (2009)

DIÁSPORA HEMISFÉRICA ABSTRACCIÓN CONTEMPORÁNEA DIANA ALLCCARIMA CRISÓSTOMO Historiadora del Arte Universidad Nacional Mayor de San Marcos dianallcc@gmail.com

DIÁSPORA HEMISFÉRICA, del artista plástico Abel Salazar Campos, es la obra ganadora del XI Concurso Anual de Escultura del IPAE, Premio Luis Hochschild Plaut, 2009.

La estilística de las obras de Salazar se circunscribe dentro de la abstracción, una de las corrientes o manifestaciones más significativas del S. XX, basada en la no-figuración, empleando un lenguaje visual distinto, proponiendo una nueva realidad y donde la obra podría tener diversas lecturas o significaciones. Fue gestado en las primeras décadas de dicho siglo, pero sin embargo desde los albores de la civilización el hombre ya sintetizaba formas, con un discurso geométrico muy simbólico. Los gestores y teóricos de la abstracción universal fueron Vasily Kandisky y el teórico Wilhelm Worringer. En la historia del arte peruano, la abstracción se inicia en la década de los 50's, con el pintor Fernando de Szyszlo y Eduardo Moll y con el I Salón de Arte Abstracto realizado en el 1958 en el Museo de Arte de Lima. Para entonces la abstracción había logrado establecerse como tendencia dominante en el arte peruano; primero en la pintura y posteriormente se introduce en la escultura.

El tipo de abstracción evidente en sus obras es abstracción constructivista, el cual es influenciado fuertemente por Anton Pevsner y Naum Gabo, ambos escultores constructivistas rusos; da a sus obras movimiento, espacio y hace uso de materiales industriales como el acero. Por otro lado sus obras también reflejan la influencia del arte concreto, desarrollado fuertemente en Brasil en los años 60's, donde se utilizan pocos elementos formales (de formas absolutamente geométricas y donde el color es protagonista en la obra). En líneas generales, la obra de Abel Salazar se adscribe en el movimiento NeoConstructivista valiéndose de toda la parafernalia geométrica para expresar visualmente su esteticismo y espiritualidad, caracteres que se reflejan en la pureza de sus formas.

Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014

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Autorretrato en memoria de Lucian Freud, Iván Fernandez-Dávila (2011)

AUTORRETRATO EN MEMORIA DE LUCIAN FREUD FELIPE MAYURI POMA Historiador del Arte Universidad Nacional Mayor de San Marcos ivanesteban27@hotmail.com

La historia del arte debe focalizarse a analizar y registrar los factores estéticos que forman nuestra historia general, siempre y cuando sepamos discernir entre un arte que se hace con fines lucrativos (tan de moda) y el arte sincero que se desarrolla por el puro ímpetu del que lo ejecuta. Por ello, analizar la obra del pintor Iván Fernández-Dávila (Lima, 1983) es importante dentro del curso del arte peruano contemporáneo, debido a su leal militancia hacia la pintura figurativa y a su constante preocupación para que no se salga del ruedo netamente mercantil y siga siendo, como lo fue a lo largo de los siglos, la acción puramente humana y el riguroso ejercicio mediante el color, la forma y sus logros.

Fernández-Dávila, pintor de formación autodidacta ha sabido cultivar un estilo de escenas personales mediante una paleta expresiva, entre pinceladas rápidas, pastosas y otras de aplicaciones llanas; aunque ahora más obedientes a las líneas del dibujo. Son constantes sus temas como el taller del pintor, el dormitorio, la mujer, el amor y el sexo, y contadas veces su familia. El logro pictórico es lo que mantiene vivo su razón de seguir pintando, sobre todo en un mundo artístico local donde las jóvenes disciplinas artísticas –apoyadas por la tecnología, el ready made más la teorización/conceptos- se difunden con demasiada facilidad.

En base a este prólogo llegamos a una obra que encajaría con un resumen visual del pintor, el Autorretrato en memoria de Lucian Freud (2011). Obra expuesta en su última muestra individual en el Museo Pedro de Osma (2012) y perteneciente a la última serie expuesta en Lima. El tamaño de 160 por 120 centímetros ayuda a analizar detenidamente el trabajo visual y sobre todo por la particular composición ya que nos referimos a un autorretrato, donde es común plasmar al que pinta casi siempre mirando al espectador.

Esta vez sucede todo lo contrario, es un homenaje, y no al retrato, sino a un maestro y por lo tanto pintarse uno mismo mirando al público no nos encaminaría al mensaje que esta obra posiblemente quiera dar. Entonces vemos a un hombre de pie, dando la espalda, mirando un cuadro naturalista hecho a marcadas pinceladas –una pintura dentro de otra pintura- y que contrasta con la llana factura del cuadro en general. Es el pintor en pleno homenaje, sin preocuparse por mostrar su tristeza y emoción, solo su respeto y afecto de pintor al saber que había fallecido un gran pilar en la lista de sus maestros universales.

Una atmósfera de meditación en la pintura para uno de los últimos grandes maestros del expresionismo figurativo del Siglo XX como fue Lucian Freud. En el autorretrato vemos a Fernández-Dávila de Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014

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