Canon modular y dibujo de figura by ricardo horcajada

Canon y proporciones aplicados al dibujo de figura Ricardo Horcajada González

ESTUDIO DEL CANON MODULAR Y SU DESARROLLO EN EL DIBUJO DE FIGURA ANÁLISIS DE LOS PRINCIPALES CÁNONES MODULARES APLICADOS AL DIBUJO DE FIGURA DESDE LA PREHISTORIA

PROF. DR. D. RICARDO HORCAJADA FACULTAD DE BELLAS ARTES - UCM

Canon y proporciones aplicados al dibujo de figura Ricardo Horcajada Gonzรกlez

Estudio del canon modular

Su desarrollo en el dibujo de figura

DR. D. RICARDO HORCAJADA GONZร LEZ Profesor de la Facultad de Bellas Artes de San Fernando de Madrid 2012

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Agradecimientos

Especialmente a Tatiana Amorós Torres por la supervisión del texto y el cuidado en la redacción, así como al Catedrático Dr. D. Ramón Díaz Padilla por permitirme el uso del material celosamente guardado en el Gabinete de Dibujos de la Facultad de Bellas Artes de San Fernando de Madrid bajo su dirección.

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Contenidos Canon artístico simbólico Construcción modular frente a signo.- Canon simbólico ortogonal.- Canon simbólico vertical.- El canon manierista Canon modular geométrico Canon modular egipcio.- Canon modular griego.- Canon de Policleto.- Canon de Praxíteles.- Canon de Lisipo.- Canon helenista.- Canon helenista tardío.Canon modular romano.- Canon de Vitrubio Canon renacentista Canon de Leonardo.- Canon de Miguel Ángel.- Canon de Rafael.- El canon del norte de Europa durante el Renacimiento.- Canon de Durero Cánones menores Diego Sagredo.- Jean Cousin.- Juan de Arfe.- Crisóstomo Martínez Aplicación gráfica en los estudios superiores de bellas artes de las teorías proporcionales modulares canónicas en la asignatura de anatomía morfológica Bibliografía

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CANON ARTÍSTICO SIMBÓLICO Cuando hablamos de canon artístico simbólico nos referimos al procedimiento de representación que se fundamenta en el conjunto de formas socialmente admitidas como relevantes, importantes o necesarias para una comunidad o grupo social. Varía en el tiempo y en los grupos humanos, siendo así un canon de carácter profundamente cultural. Este canon lo encontramos plenamente desarrollado en cualquiera de las manifestaciones artísticas de cualquier cultura y a lo largo de la historia. Denominaremos sus relaciones formales como “proporciones expresivas” porque no buscan una relación directa entre ellas (conceptual o abstracta), sino la manera de organizar un discurso mediante una jerarquía aleatoria y convencional. Este tipo de discurso suele tener un carácter iniciático en rituales o momentos sociales determinantes de la vida del individuo. También son memoria de hechos o circunstancias que forman el entramado mítico-simbólico de una comunidad. Aunque normalmente suele definirse como aquel cuyo sistema de medidas viene determinado por componentes sociológicos, religiosos o culturales ajenos a la observación directa del cuerpo, no siempre es así. En muchos casos la observación directa conlleva la elaboración de un canon simbólico extremadamente racial, lo que desde un punto de vista externo a esa comunidad puede aparecer como exageración, expresión o caricatura.

Fig.1- Aborígenes bosquímanas y Venus de Grimaldi 20.000 A.C

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Fig.2- Estudio modular de la Venus de Grimaldi

Construcción modular frente a signo Como podemos ver en este ejemplo del estudio de la Venus de Grimaldi el módulo se sigue construyendo por funcionalidad mientras que las relaciones proporcionales adquieren un valor simbólico, habitualmente alegórico, pero que no deja de tener una raíz profundamente real. Este sistema de relaciones proporcionales deriva de una intuición de las formas elementales y su sobredimensión semántica. La idea de modelo se ciñe únicamente a la de estereotipo útil. Las funciones que las formas organizan sólo tienen como finalidad la realidad: el desarrollo real del discurso implícito en la realización formal. Sin embargo encontramos relaciones claras entre las proporciones horizontales (anchura) y las verticales (altura). Con total seguridad este tipo de relaciones provienen de la observación y el interés por la realidad además de las convenciones sociales que exigían la representación clara de unos atributos ligados a la fertilidad. Es de este modo como podemos diferenciar las metodologías de representación entre aquellas que provienen de una observación directa de la realidad (relación alto y ancho) y aquellas que provienen de un ámbito cultural o sociológico (atributos ligados a la fertilidad).

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Las diferencias provienen de las jerarquías simbólicas y vitales que utilizaban los miembros de una comunidad. Esta diferenciación es aún más notable si tenemos en cuenta las distintas manifestaciones artísticas que se dan en la misma época y en grupos sociales similares referentes a la figuración humana. Si contraponemos varios modelos de Venus, como la de Savignano o la de Lespugue, a representaciones pictóricas de cazadores advertimos que las primeras poseen un desarrollo modular complejo, unido a una mayor observación, que aún en su deterioro manifiestan una laboriosa manufactura; mientras que en las pinturas de cazadores la esquematización conforma una repetición estereotipada carente de cualquier construcción formal. Siempre se traduce la figura representada como un signo, muy lejos del valor simbólico de las Venus. El canon modular y la proporción simbólica quedan sujetas a las representaciones simbólicas unitarias e importantes, mientras que el signo, el esquema, sirve para la configuración de escenas.

Fig.3 - Venus de Savignano

Fig. 4 - Arquero del barranco de los Gascones. Calapatá (Teruel) Según Cabré

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Fig.5 - Venus de Laspugue

Fig.6 - Figuras de la Cueva de la Graja. SegĂşn H. Breauil

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Canon simbólico ortogonal Junto con las jerarquías simbólicas, sociales, rituales o vitales, podemos apreciar el punto de vista como una referencia imprescindible para catalogar las utilidades del canon simbólico en el arte prehistórico. En las Venus apreciamos un único punto de vista, bien frontal, bien lateral. Esto nos hace suponer que su configuración tenía un carácter originariamente ortogonal, prismático, al menos conceptualmente, que facilitaba la elaboración de las mismas. De este modo sólo era necesario trabajarlas desde una de las caras del material, dado que sólo iba a ser vista desde ahí. Esta ortogonalidad nos permitiría entender mejor esa modulación de 1/7 que hemos visto anteriormente. Y nos hace más comprensible las relaciones “intuitivas” establecidas entre la altura y la anchura. Este tipo de relaciones no aparecen en la pintura ni en los grabados del arte mueble rupestre, sin duda por que el propio proceso de elaboración no facilitaba la reelaboración conceptual del módulo, y aún menos la inserción de las partes anatómicas observadas y semantizadas por convenciones rituales. Este mismo sistema representacional podemos encontrarlo a lo largo de varios milenios. Un buen ejemplo, de otro carácter dado que las convenciones sociopolíticas y religiosas han cambiado ostensiblemente con relación a las venus, es el que encontramos en los exvotos ibicencos de Puig dés Molins.

Fig.7 - Figuras de barro cocido de Puig Dés Molins. 13

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Si bien el sistema de representaciones simbólicas ha cambiado en el contenido no lo ha hecho así en la forma de representar la jerarquía de símbolos. La relación modular 1/4 subraya la importancia social de los personajes al permitir el apoyo de adornos y coronas. Por supuesto el cambio de material, en este caso barro, permite una ejecución de bulto redondo que subraya aún más, ante la ausencia de dificultades técnicas, los elementos modulares simbólicos.

Fig. 8 - Centauro presentando a ninfa.

Esta misma estructura la encontramos en la estatuilla popular de un centauro con ninfa de entre el 600 y el 450 a.c del Museo de Génova. En esta figura, sujeta a la relación 1/4, el manejo de las formas curvadas y las posibilidades plásticas del barro, se recrean unas relaciones más humanas, más literarias que simbólicas, lo que confirma el modo en que dichas proporciones pasaron al ámbito de lo popular desde muy pronto, reservándose estructuras formales y proporcionales mucho más complejas para obras que requerían manifestaciones simbólicas más estructuradas.

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Fig. 9 - “Los novios” Figuras naifes de barro cocido directamente sobre el suelo.

De Juan Brito.

Esta modulación proporcional de 1/3 o 1/4, no así su jerarquía simbólica, se mantendrá a lo largo de la historia y en casi todas las regiones donde se desarrolle el arte mueble. Buen ejemplo son las actuales figuras de barro cocido de Lanzarote, continuadoras de la milenaria tradición que las emparenta directamente con los exvotos de Puig d´es Molins. De forma habitual, un canon más corto, tendente al cubo o al cuadrado en lugar de a la verticalidad, estará siempre ligado con lo vital, con lo corporal. Tendrá en todas las culturas unas connotaciones peyorativas. Este canon representará aspectos corporales que no están bien vistos socialmente, es un sistema de proporciones que suele ligarse, dentro del imaginario colectivo, a la estupidez, a la deficiencia mental que provoca un acercamiento a lo más básico del hombre. Un ejemplo paradigmático lo encontramos en la obra de Goya. En este “Disparate” se usa la proporción corta para achatar la figura, subrayando la torpeza que esta proporción conlleva, la falta de espiritualidad o inteligencia, la pesantez propia heredada del vicio animal. 15

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Fig. 10 - Goya. Disparate alegre. 1819-1823. Aguafuerte

Fig. 11 - Noé Serrano. El Pequeño Dictador (versión), 2011 Resina. 57,5 x 126 x 202 cm

La misma estructura, desarrollando el mismo discurso, podemos encontrarla en artistas y obras mucho más recientes, como la de Noé Serrano, que de modo alegórico reelabora estas ideas. Pero también encontramos ejemplos en Rouault, Permeke, Kollwitz, Picasso, Gaugin……….Todos ellos desarrollos inconscientes de la Venus de Hohle Fels, pequeña figura en hueso de treinta y cinco mil años de antigüedad, la primera representación humana y que sin duda alberga en sus formas esos contenidos de animalidad que permanecen latentes a lo largo de nuestra historia. 16

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Fig.12 - George Rouault Le petit nain. 1934. Tinta y acuarela

Fig. 13 - Vista lateral y frontal de la Venus de Hohle Fels. Universidad de Turinga. 35.000 aĂąos

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Continuando con la conformación material de la imagen, el modo y el lugar donde se construye, debemos tener en cuenta las condicionantes del uso, sobre todo arquitectónico o del arte mueble. Esta proporción de 1/3 o 1/4 permanece ligada a la escultura arquitectónica hasta las vanguardias del siglo xx. Perfectamente reconocible en el arte románico del suroeste de Europa y habitual en el arte mueble funerario popular del este europeo pasará de ser una proporción básicamente arquitectónica durante la baja edad media a las manifestaciones populares en adornos, utensilios y determinadas construcciones menores. Esta proporción conlleva una serie de aspectos formales generadores de discurso, tales como el hieratismo, la frontalidad, una tendencia a la abstracción y el movimiento ondulado así como ausencia de detalles o análisis pormenorizados. De este modo el uso de esta proporción genera imágenes casi abstractas, signos, ritmos que entrelazan representaciones fuertemente convencionales.

Fig. 14 - Dintel de San Ginés les Fonts. Apóstoles

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Fig.15 - Flautista y guerrero. Ambas son sillares angulares del enterramiento de Osuna.

Estas imágenes populares de España y Serbia de época preromana son lápidas funerarias

que

emplean

proporción

1/4

con

ello

hieratismo,

frontalidad/latreralidad y el esquematismo abstracto propio del sistema modular ortogonal.

Fig. 16 - Dibujo realizado a partir de una lápida funeraria Serbia

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La virgen del capitel de las Santas Mujeres ante el sepulcro perteneciente a la girola de la Iglesia de San Pedro de Mozac y tallada en la primera mitad del siglo xii es buena muestra, y resumen de lo visto hasta ahora, del modo en que la utilidad condiciona e impone su estructura. Esta representación está sujeta por un lado, al formato arquitectónico donde iba a ser ubicada y por otro, en un anhelo de inculcar belleza a la figura, se ha utilizado en la construcción de la cabeza el sistema geométrico de círculos perteneciente a las representaciones bizantinas. La

unión

ambas

formas

representación,

utilitaria

proporción

convencionalizada por el discurso, generan una figura completamente abstracta. Esta figura se corresponde por lo tanto con un signo, con una grafía ardua que recoge de manera rudimentaria las complejidades de una teología visual (discurso convencional) y las necesidades de una arquitectura primaria y pesada (modulación básica).

Fig. 17- Capitel con la Virgen. San Pedro de Mozac. Siglo ii. Puy de Dome. 20

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Canon simbólico vertical Siempre que pensamos en el canon simbólico como canon expresivo lo asociamos a fórmulas estructurales ortogonales. Estas estructuraciones, basadas en la proporción 1/3 y 1/4, tienen un carácter social. Desarrollan formas populares y correspondientes a discurso fuertemente convencionales, muy asentados, lo que definiríamos como cultura tradicional. Sin embargo, frente a estas estructuras representacionales colectivas, encontraremos otras completamente diferentes que tienden a la verticalidad. Estas estructuras verticales se desarrollarán dentro de contextos utilitarios y conceptuales privados. Tiene más que ver con la idea de individuo que con la de colectivo alegorizando parámetros y ritos individuales.

Fig. 17- La sombra de la noche. Siglo II a.c. Museo Guarnacci

Esta forma modular alargada, en una relación de 1/11 para la vertical y de 1/1 para la horizontal, denota una construcción que siendo popular no se establecía para uso público, sino más bien para conformar utensilios privados sobre todo ligados a las ofrendas o relacionados con cultos funerarios. Por supuesto que las formas en este caso no tienen que ver con la utilidad, sino con el valor simbólico y discursivo inherente a ellas 21

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Fig.18 y 19 - A. Giacometti. Femme debout "Leoni"1947. Bronce 153 cm y Femme qui marche. 1932. Bronce 147 cm

Quedan evidenciados en este ejemplo los elementos modulares expresivos que a lo largo del tiempo han ido fluctuando entre la cultura popular y la institucionalizada. El sistema utilizado por el antiguo escultor etrusco es muy similar al empleado por Giacometti. Parecida proporción encontramos en las manifestaciones populares del arte Fon en Dahomey. Las figuras de bronce que representan al dios de la guerra “Gu” participan de un sistema modular casi idéntico a las obras anteriores así como de desarrollos procesuales de bulto redondo muy similares. Su pequeño tamaño, apenas 24 cm, no

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desvirt煤a el contenido simb贸lico y expresivo de la relaci贸n modular reservada para dioses y ofrendas mortuorias.

Fig.20- Figuras de bronce fundido representando al Dios de la guerra Gu. Cultura Fon. Dahomey. 1972. 24 cm

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Es importante que mantengamos la observación sobre los procesos de construcción material de las formas. Este proceso material influye determinántemente en la elección y configuración del sistema modular. Si la forma de ejecutar la escultura es de bulto redondo, y se construye mediante modelado y vaciado, el sistema modular tiende a idealizarse en sentido vertical, bien que el autor quiera espiritualizar la representación (sobre todo en el arte mueble mortuorio y oferente), o a expandirse en sentido horizontal, cuando tiene que ver con lo vital (exvotos sexuales, guerreros, dáimones, etc). Por el contrario cuando el trabajo se realiza para ser visto frontal o lateralmente su ejecución suele ser sustractiva sobre el material, normalmente piedra o madera. Este modo de trabajo condiciona la configuración modular a las relaciones entre el ancho y el alto del volumen total de la obra. El tamaño de los módulos vendrá dado por las posibilidades técnicas que ofrezca el material. La disposición modular y su relación dimensional modular será dada por el conjunto de símbolos al que la obra haga referencia.

Fig.21- Ídolos africanos tallados en bloque de madera. Museo etnográfico de Leiden

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Advertimos en la figura de la izquierda, que pese a la proporcionalidad vertical que aparece entre los módulos: cabeza, pezones, ombligo y pubis, la ausencia de interacción con la horizontal es evidente. Esta ausencia está producida por las necesidades inherentes del proceso de trabajo y del material, el uso frontal de la imagen y el carácter arquitectónico que denota. Todas estas características son aún más evidentes en el ídolo de la derecha. Su frontalidad viene subrayada por el uso como exvoto que la posición de sus manos remarca. Este uso modifica la estructura superior para dotarla de mayor peso. Al estar tallado en un bloque de madera, la imposibilidad de añadir materiales, obliga a desplazar el punto de apoyo, y por lo tanto de uso, a la parte inferior, entre la tercera y la cuarta cabeza. Este desplazamiento sobredimensiona el torso y la cabeza (primer y segundo módulo). Esta redimensión afecta tanto a la composición vertical como a la horizontal ensanchando la figura en relación con la anterior. En el ídolo de la izquierda, también tallado en un solo bloque, su uso vertical, si observamos la posición de las manos comprobamos que están colocadas para sujetar lanzas u ofrendas livianas, permite una mayor estilización. Comprobamos de este modo cómo el carácter utilitario, así como los materiales utilizados, condicionan la configuración modular elegida. Estas construcciones modulares simbólicas se trazan desde el contexto discursivo del grupo social que las configura, pero también desde el proceso que permite su ejecución, así como el fin para el que se construyen. De este modo podemos hacer un recorrido por el uso de los sistemas modulares simbólicos, diferenciando entre aquellos que tienen un carácter abstracto, puramente simbólico. La Sombra de la noche del Museo Guarnaci es un perfecto ejemplo. Estas tiene un uso exclusivamente funerario y oferente, sus valores simbólicos siempre hacen referencia al más allá, a la muerte o a lo irracional. Entre sus representaciones no solemos encontrar dioses, pero sí dáimones menores, almas, chamanes o fantasmas. Su uso suele ser muy reducido, son ante todo elementos que permiten una “comunicación” entre realidades. Su ejecución suele ser en bulto redondo y modelado. Por el contrario aquellas otras obras que tiene relación con lo sexual, lo vital, suelen tener un canon más físico. Vinculado directamente a las proporciones y posibilidades ofrecidas en el material sobre el que se trabaja. Estos módulos tienden a la horizontalidad, hacia lo cúbico. Esta tendencia viene dada por su uso cotidiano y la mayor importancia de lo funcional sobre lo simbólico.

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Fig.22- Pintura de los indios navajos de Nuevo MĂŠxico realizada con arenas de color

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Esta relación queda bien definida en la pintura de los navajos. Pese a ser una imagen precaria, que no tiene ninguna intención de permanencia, y estar realizada sobre el suelo, en horizontal, el carácter simbólico y ritual que la ejecuta también la construye mediante un sistema modular basado en la relación vertical/horizontal de las proporciones (1/8 para la vertical y 1/1 ½ para la horizontal) y en un canon muy próximo a las figuras vistas hasta ahora que comparten su contexto simbólico y ritual.

Fig.23 -(izq) Antepasado. Madera. 60 cm. Cultura Bambara, Mali. British Museum. Londres Fig.24- (der) Figura de la fecundidad. 85 cm. Cultura Baulé. Costa de Marfil

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La estilización de las figuras no se modifica por su posición. En estas estatuas sedantes centroafricanas del siglo xix, realizadas en talla directa sobre madera y ejecutadas como bulto redondo pese a su frontalidad, apreciamos como la modulación se mantiene siempre que el ritual y el contexto simbólico así lo requieran. Vimos anteriormente el modo en que las proporciones ortogonales generaban una construcción antropomórfica. Dicha construcción tendía a la abstracción tanto por las necesidades de su configuración material como por la necesidad de representar claramente un discurso. Volvemos a encontrar los mismos parámetros relacionados con el canon vertical. Tanto en la escultura del pórtico real de chartres como en la pintura de la iglesia de San Botolph en Hardham la proporción se alarga hasta el 1/9 y ½ . En ambas figuras la abstracción se vuelve lineal. Como veremos a continuación este canon de 1/9 será profusamente utilizado durante el gótico y sobre todo durante el manierismo por autores como Miguel Angel, el Greco, Bronzino, Pontormo…. La relación 1/9 señala el límite expresivo del canon vertical, no encontraremos hasta el siglo xx, y raramente, figuras que la excedan. Del mismo modo que en el canon ortogonal el límite de representación lo establece la relación 1/4. En ambos casos, ir más allá supone caer en la caricatura, perteneciente esta a otro conjunto de contextos dialécticos y discursivos.

Fig.25- La tentación de Adán. Iglesia de San Botolph. Hardham. Inglaterra Fig.26- Personaje femenino del antiguo testamento de la fachada occidental de la portada central de la catedral de chartres. 1145-1155 28

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El canon manierista Como hemos visto, a lo largo del gótico las relaciones proporcionales de la figura humana más comunes eran 1/8 y 1/9 vinculadas siempre a la arquitectura. Los dibujos “pedagógicos” realizados por Villard de Honnecourt en su cuaderno de taller así lo atestiguan. A lo largo del renacimiento, si bien se popularizan formas más reales como 1/7 o 1/7 y ½ , los artistas siguen utilizando proporciones ligadas al gusto popular , sobre todo la 1/8 y por lo tanto muy cercanas a las góticas. Buen ejemplo de ello es Alberto Durero. Pese a realizar notabilísimos estudios sobre la proporción antropomórfica publicados en “los cuatro libros de la simetría de las partes del cuerpo humano” sigue usando la proporción 1/8 de manera habitual, incluso la 1/9 en obras tan relevantes y arcaizantes como “Adán y Eva” 1507 del Museo del Prado. Ya bien entrado el renacimiento nos encontramos con la obra de Diego Sagredo (1490-1528) “Medidas del romano” donde teoriza sobre la dignidad de la arquitectura siempre que esta sea medida a partir de las proporciones humanas. Siguiendo de este modo a Alberti y Vitrubio propone al hombre como símbolo de la estructura universal, siendo la armonía y la proporción inherentes a su representación. En esta obra Diego Sagredo formula la relación 1/9 y 1/3 como ideal de armonía humana extrapolable al resto de las manifestaciones espaciales. La popularidad de esta relación, sin duda proveniente del ámbito espiritual, recorre todo el renacimiento apareciendo exacerbada en el manierismo. Y dentro del manierismo en manifestaciones casi fantásticas como las de el greco o pontormo.

Fig.27- Grabados procedentes de la obra de Sagredo donde aparecen las medidas y proporciones “clásicas”. Edición de Toledo de 1564

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Desde el renacimiento el patrón de medida más común es la proporción 1/8 que a lo largo de la segunda mitad del xix será sustituida por las de 1/7 , 1/7 y ½ y 1/7 y 1/3 más cercanas a la realidad. Sin embargo, de forma paralela la proporción 1/9 aparece puntualmente en elementos que pretenden subrayar las formas expresionistas, sobre todo en frescos y grandes pinturas barrocas donde la necesidad de movimiento e ilusión es imprescindible. Volviendo al Greco, encontramos en él un uso muy habitual de la proporción 1/9, de influencia miguelangelesca, pero cuando la representación lo requiere esta proporción es estirada hasta la abstracción pura del ritmo de la composición, como en el Laocconte o en la Apertura del séptimo sello. Un buen antecedente de estas formas, entre literarias y abstractas, de composición lo encontramos en el San Sebastián de Boticelli.

Fig.28- Estudio modular del San Sebastián de Boticelli. 1474. Fig.29- Laooconte. El greco. 1609 Fig.30- Adán. Alberto Durero 1507

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CANON MODULAR GEOMÉTRICO

La belleza aparece poco a poco, a través de muchos números Policleto

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Canon modular egipcio

Existe cierta naturalidad en la conformación de las estructuras modulares y sus aplicaciones a la representación de la figura humana. Esta naturalidad tiene que ver con el tipo de materia que se trabaja (madera o piedra) y la manera de afrentar este trabajo, normalmente tallando desde el frontal y el lateral. De este modo se desarrollan relaciones entre la vertical y la horizontal que permiten una proporcionalidad intuitiva. Esta proporcionalidad también viene dada por la estrecha relación de las figuras con entornos o contextos arquitectónicos. Aunque esta última apreciación no justifica por sí sola la utilidad de la modulación. La referencia escrita más antigua que tenemos proviene de Diodoro de Sicilia, historiador griego del I a.c, en la cual nos narra cómo los hijos de Roeco; Theodoro y Telecles, escultores formados entre los egipcios, realizaron una escultura de Apolo Pythio para los samios. Una de las partes fue realizada en Samos y la otra en Éfeso, al unirse parecían haber sido realizadas en el mismo lugar por la misma persona. Este relato, que aparece al final del tomo I de su Biblioteca Histórica, es muy similar a los de Galeno y Plinio. Galeno (Libro V, pag 449, ed. Kühn) expone que el canon de Policleto se basaba en el egipcio. Según Policleto la belleza se funda en la armonía, y esta se obtenía mediante la relación exacta de las partes constituyentes de la figura, de falange con falange, de falange con carpo de carpo con metacarpo, de la mano con el cúbito, del cúbito con el brazo y del brazo con el resto del cuerpo. Curiosamente, encontraremos una referencia similar en las tablas anatómicas de Crisóstomo Martínez en el xvii. Estas observaciones clásicas servirían a Leblanc para comenzar sus investigaciones sobre un canon humano desligado del vitrubiano al que considera excesivamente abstracto y alejado de la realidad, corrompido por un exceso de matemáticas. El puritanismo antropométrico de Le Blanc, iniciado en 1860 con un artículo publicado en la Gazette des Beaux Arts Tomo vii, se extenderá a lo largo del siglo xix en las obras de Ibersen, Lange, Kielland, Forurnier y Robins. Sin duda las investigaciones de Le Blanc, unidas a los hallazgos de Lepsius, fundamentaron la formulación e ideación del Modulor de Le Corbusier. Aunque este fue corregido en numerosas ocasiones, bien con medidas antropométricas, bien con relaciones matemáticas, podemos verle como la culminación de los estudios modulares antropométricos históricos comenzados a mediados del xix. Este recorrido histórico pone de manifiesto la relación entre las proporciones objetivas, las derivadas de la observación; y las proporciones técnicas, derivadas de la necesidad de dotar de orden lo que se observa. Según Panofsky estas relaciones sólo se dieron durante el arte egipcio. Posteriormente, a lo largo de la historia del arte occidental, una de ellas prevaleció sobre la otra dependiendo de la importancia de la representación de la figura humana en ese momento y su relación con la arquitectura.

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Junto a la anterior mención histórica nos encontramos con los descubrimientos de Lepsius en Saqqara donde encuentra en 1842 un conjunto de figuras inacabadas cuya representación se encontraba regulada por una cuadrícula. A partir de este hallazgo se pudo deducir la existencia de sistemas reglados de representación basados en módulos que variaban desde el dedo corazón al pie, al puño, a la cabeza,…. Y que podían extenderse en el espacio multiplicados por 10, 100 o 1000 dependiendo del tamaño de la representación. Las investigaciones de Lepsius y sus colaboradores fueron publicados en doce volúmenes bajo el nombre de Denkmaler aus Aegypten und Aethiopien, en ellas presentaba, entre otras cosas, un conjunto de relaciones inalterables entre las distintas representaciones de la figura humana independientes de su tamaño y del medio en que estaban realizadas. Estas relaciones, que partían de idénticos segmentos, tenían como finalidad dar proporcionalidad y armonía a la construcción. Con el tiempo su modularidad ortogonal pasó a una mayor complejidad matemática donde las proporciones objetivas se convertían en una total abstracción numérica alejadas incluso de las proporciones técnicas. Lepsius identificó diferentes rangos de modulación, así como evoluciones históricas de estos a lo largo de los diferentes periodos históricos egipcios.

Fig.31- Edición de Iversen sobre los estudios realizados a partir de las ilustraciones elaboradas por Lepsius. (edición de 1955)

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Fig.32- Bajorelieve calcáreo del busto de la Reina Cleopatra proveniente del Templo de Denderah (época ptolomeica). En él podemos apreciar el modo en que es utilizado el módulo dentro de una estructura proporcional ortogonal.

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Este sistema modular se basaba en la relación ortogonal de las partes. Pero esta relación tenía diferentes formas de llevarse a cabo, bien mediante cuadrículas más o menos cerradas, bien mediante líneas guía o matrices, bien mediante sencillos sistemas de ejes o coordenadas que ponían en relación los diferentes planos de la figura. Estas diferencias ya fueron observadas por Lepsius, aunque en un primer momento se adjudicaron a posteriores artesanos que realizaban calcos de las obras. Él observó que la línea central de las figuras de Saqqara estaba realzada como eje vertical y cortada por seis horizontales. Los pies tenían en sus extremos dos puntos rojos. Los estudios de Lepsius han sido ampliados y puestos al día por Inversen quien ha demostrado que la base del canon egipcio se encuentra en la figura humana de pie y que las proporciones de ésta se hallan en las medidas de la mano y del brazo, es decir, de los miembros corporales que producen y crean las cosas. Inversen ha probado que cada lado de un cuadrado de la cuadrícula egipcia es siempre igual a un puño, o sea, a la anchura de la mano, medida sobre los nudillos, incluyendo el pulgar. El puño viene a ser, por tanto, el módulo de todas las proporciones.

Fig.33- Dibujo preparatorio para un bajorelieve en Saqqara.

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Fig.34- Transcripción realizada por C. Plasencia y M.M. Lance de las observaciones de Lepsius en Saqqara.

Independientemente del sistema utilizado lo que queda claro es la medida humana como proporción de representación del mundo. Frente a otras estructuras matemáticas, geométricas e incluso antropométricas, el canon egipcio partía de módulos entresacados de la observación de la figura del hombre. Junto al canon propuesto por Iversen para las cuadrículas se establecen unidades lineales menores, como el ancho palmar (3/4 del puño) o el tomado a partir del dedo corazón. Medidas mayores al puño son el codo menor, desde el codo al extremo del pulgar extendido; el pie, que es igual a tres puños; el codo mayor, desde el codo al dedo medio extendido (5 puños y ¼) y la braza, dieciocho puños. El codo menor es la medida habitual del canon antiguo, se correspondía a seis anchos palmares o cuatro puños y medio. A su vez, los anchos palmares se dividían en gruesos de dedos, es decir que un ancho palmar se dividía en cuatro partes, conformando módulos más pequeños. Este conjunto de divisiones se utilizó sobre todo durante el periodo antiguo y se aplicaba en cuatro módulos. Es decir, cuatro codos menores para la altura total, que dan un total de dieciocho puños o veinticuatro anchos palmares En caso de utilizar esta última medida, el ancho palmar, se subdividía en noventa y seis gruesos. Estos gruesos tenían la finalidad de ubicar los rasgos o los adornos de las figuras. Se utilizaban habitualmente para la construcción de paisajes o fondos, interactuando con formas geométricas y jeroglíficas. Podemos ver su aplicación en la anterior ilustración del bajorelieve de Cleopatra en el Templo de Denderah, en ella se mantiene la ortogonalidad mediante la subdivisión de los ángulos rectos.

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Fig.35- Transcripci贸n realizada por C. Plasencia y M.M. Lance

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Fig.36- Papiro depositado en el Neues Museum de Berlín donde se recoge el método de trabajo preparatorio de un escultor egipcio.

Fig.37- Estatua inacabada de un escriba perteneciente al museo del El Cairo y esquema del modo en que el escultor afrontaba el tallado mediante la interacción de puntos ortogonales definidos previamente en el plano frontal y lateral 38

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El codo mayor, más grande en un ancho palmar que el menor, es una medida modular revestida de convenciones sociales. Esta se reservaba para las representaciones del Faraón. Según Lepsius, esta medida, la encontramos principalmente en la arquitectura, sobre todo en edificios públicos y mortuorios, así como en palacios y lugares que tuvieran que ver con la raleza. Cuando se aplica a la figura humana esta se construye mediante cuatro codos mayores, que van desde la planta del pie a la parte superior de los ojos.

Fig.38- Relaciones entre el codo mayor o real y el menor o pequeño según transcripción realizada por C. Plasencia y M.M. Lance 39

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Fig.39- Estatua en madera de una esclava y esquema de proporciones realizado por C.H.Stratz. Museo arqueológico de Leiden

El grupo de conclusiones al que nos permite llegar el análisis del uso del canon por los egipcios va desde una aproximación objetiva a las proporciones de la belleza, en este caso el uso de medidas de 18/1 a 21/1, pasando por la funcionalidad de este principio armónico hasta el modo en que su legado, continuado por los griegos y romanos, condujo a una visión fragmentaria del cuerpo humano en la representación occidental. Junto a ello vemos el modo en que se sistematiza la abstracción geométrica de las formas naturales observadas, ya que el canon no sólo era para figuras sino que abarcaba todo tipo de formas vivas. De este modo se intentaba ordenar la naturaleza por medio de criterios objetivos y, así, su representación. Esta abstracción permitía un alejamiento de lo observado y el desarrollo de complejos sistemas representativos simbólicos que contenían significados y estructuras fuertemente convencionales. Las variaciones que a lo largo de las dinastías fueron sucediéndose, muy pocas en comparación con el ciclo completo de la cultura egipcia, tenían más que ver con factores religiosos, políticos y sociales que estéticos. Su influencia podemos encontrarla a lo largo de toda la representación figural de la cultura occidental, tanto a niveles estéticos como discursivos y simbólicos. 40

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Fig.40- Esquema del canon egipcio segĂşn Charles Blanc

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El canon modular griego

Fig.41- Kur贸s de Anavisos o Estatua funeraria del joven Kroisos. 540 a.c durante el periodo arcaico.

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Es importante continuar el progreso de los cánones modulares egipcios en la escultura griega mediante una obra tan significativa en este sentido como el Kraisos. Aunque pertenece a la época tardía del periodo arcaico las reminiscencias egipcias son muy notables todavía. Y sin embargo, las diferencias con la estatuaria egipcia son numerosas. En primer lugar el aspecto abstracto de la representación queda reducido a la expresión estereotipada, y posiblemente con mayor influencia asiática que egipcia, del rostro. El resto del cuerpo está moldeado de una manera más naturalista, señal inequívoca de una mayor individualización y que esta viene dada por una convención social determinada por el carácter noble del joven muerto. El hieratismo egipcio se mantiene pero el estudiado detalle de los miembros y de la anatomía dinamiza la figura. Sin embargo el cambio más interesante proviene de la naturalización de las proporciones canónicas modulares. Podemos observar en esta figura cómo aparece la proporción 1/7 y ¼, mucho más cercana a la realidad. Es una de las primeras ocasiones en que la observación y la modulación permiten este acercamiento, que como vimos en la referencia de Panofsky, era tan complejo que se diera.

Fig.42- En el esquema realizado por Stratz del Kroisos podemos ver las grandes diferencias establecidas ya con los parámetros egipcios aún tan presentes en la figura del Kurós dedálico del 620 a.c; desproporción entre el torso y los miembros inferiores o la abstracción esquemática del torso. Sin embargo comparten un sistema similar de modulación de 7/1 y ½ 43

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La evolución natural de estos trabajos dio lugar a la popularización del Cannon de Policleto. Aunque en la actualidad el tratado redactado por el escultor esté prácticamente perdido podemos identificarlo en algunas de sus obras emblemáticas como el Doríforo y sobre todo el Diadumeno. Este ha sido considerado, desde la descripción realizada por Plinio y por Luciano en su Philopatris, como ilustración ejemplar del Cannon. Como vimos anteriormente el Canon de Policleto partía de la estrecha relación entre cada una de las partes del cuerpo representado. Esta relación se basaba en un crecimiento modular que iba de menor a mayor y siempre mediante la suma proporcional de módulos. La altura total de la figura venía determinada por la suma de cabezas, y este módulo a su vez, se determinaba por la suma de la medida del dedo corazón. Esta relación entre la proporción y el crecimiento exponencial del módulo tenía como objetivo principal la creación de belleza vital, entendida esta como la relación entre la belleza física construida por medio de la proporción y la armonía, y la belleza intangible que representaba lo humano. Esta relación de las partes con el conjunto era formulada a través de relaciones numéricas de origen pitagórico donde la proporción era entendida como orden divino.

Fig.43- Doríforo de Policleto y esquema trazado por Stratz. 44

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Según los textos guardados, así como las referencias históricas, la teoría de la proporción modular en Grecia era una ciencia de la simetría. Este término significaba literalmente “medida múltiple con un módulo común” (según Pollit, 1965, pag 57) Bossi, reconstruyendo las fuentes para el estudio de las proporciones de Leonardo, cataloga los autores griegos en que aparecen referencias a la simetría como una teoría de las proporciones: “Parrasio sistematiza las normas y parece ser el fundador de la ciencia, (..) Asclepiodoro la perfecciona haciéndola útil y haciéndose merecedor del reconocimiento de Apeles. Mirón y Lisipo la ilustran en sus obras. Eufranor, Antígono y Senócrates la amplían y discuten en sus escritos sobre pintura, Melancio es la última referencia clásica que tenemos gracias a los escritos de Diógenes Laercio” La difusión de este canon fue echa por medio de los escritos de Vitrubio, aunque entendido a su manera. Hasta las investigaciones de Le Blanc y Megret no encontramos una sistematización. Esta fue realizada por Megret a partir de los textos de Diodoro y las investigaciones egipcias de Le Blanc. Llegando a la conclusión de que el canon de Policleto partía de la falange media del dedo medio. Esta equivale a la 63ª parte del total de la altura, se relaciona directamente con los procesos modulares egipcios, y nombra a esta falange como la “unidad perfecta”.

Fig.44- Esquema del canon de Policleto según el Doríforo realizada por Adolphe Megret para su edición de 1892 45

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Es importante tener en cuenta que se llega al canon de Policleto tras la evolución que el estilo arcaico impone sobre la herencia egipcia y el enorme desarrollo técnico que supone durante el periodo severo el uso del vaciado en bronce. Este último avance modifica completamente la manera de entender el desarrollo constructivo de la figura, dotándola de mayor dinamismo y amplitud. El concepto modular como elemento de unidad aditiva, sistema de suma de codos o puños, o como elemento fraccionador del espacio, cuadrícula o guías, queda superado por la simetría griega. Esta relaciona de manera geométrica los conocimientos antropométricos y los orienta hacia una articulación orgánica dinámica. Esta organicidad alcanza su punto de equilibrio con la geometría y las matemáticas en el periodo clásico de Policleto y Phydias. Uno de los principales objetivos del canon griego era representar la relación entre los dioses y los hombres por medio de las formas que los relacionaban. Encontramos una descripción de este deseo religioso manifestado en el cálculo de Pitágoras. En un tratado perdido de Plutarco, citado por Aulio Grelio, se relata cómo logró Pitágoras establecer la estatura de Hércules, basándose en el canon modular y la simetría, partiendo tan sólo de la medida del pie. Pese a esta anécdota pitagórica el canon establecido durante el periodo clásico contenía una compleja variedad de niveles semánticos aplicados a la forma. Liberado de la convenciones sociales, la representación del cuerpo, se orienta hacia la construcción de una belleza ideal basada en la combinación de conocimientos de muy diferentes ámbitos. Estos conocimientos se reúnen junto con avances técnicos dentro de las técnicas de representación, siendo quizás la más importante la del vaciado en bronce de modelados en barro o en cera, lo que obliga al uso de un punto de vista múltiple, que fragmentan el canon en diversas direcciones más allá de la ortogonalidad, obligando al artista a la corrección del escorzo, a la reestructuración de planos, a un mayor análisis de las relaciones con el espacio y todo ello subrayado por un estudio antropométrico y anatómico muy detallado. Por poner un solo ejemplo de esta nueva complejidad citaremos el contraposso o postura de caderas. Esta, basada en la teoría pitagórica de los opuestos en la simetría bilateral, aparece en el siglo vi a.c. Combina la alternancia de tensiones, estiramientos y zonas relajadas entre los miembros, reflejando esta combinación en el torso, contrayéndolo o expandiéndolo dependiendo de la relación anterior. A este ejemplo debemos sumarle los estudios antropométricos tendentes a la simetría, como en el Doríforo, donde la anchura del torso a la altura de los hombros es igual a la distancia desde la escotadura esternal a la cabeza del fémur. A su vez, esta se alinea con la rótula y la bóveda calcaneocuboidéa del pie, estando la rodilla en posición central, equidistante de los extremos citados

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CANON DE POLICLETO Fig.45- Estudio de simetrías, proporciones y relaciones antropométricas realizado por Climent y M. Lance sobre la copia romana del Doríforo perteneciente al Museo Nacional de Nápoles. En este pormenorizado análisis podemos encontrar desarrolladas las leyes del canon de Policleto, estas serían la base para el posterior desarrollo de cánones más complejos

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EVOLUCIÓN DEL CANON DE POLICLETO

Fig.46- Estudio de simetrías, proporciones, movimientos, ritmos y relaciones antropométricas. (izquierda) Análisis de la postura de caderas, análisis del ritmo en forma de S itálica invertida y de la acción de los opuestos en la simetría bilateral (derecha) realizado por Climent y M. Lance sobre el Diadumeno a partir de una copia moderna en yeso.

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CANON DE PRAXÍTELES

Fig.47- Venus de Cnido. en torno al año 360 a.c. Estudio de simetrías, proporciones, movimientos, ritmos, relaciones antropométricas y contraposso realizado por Climent y M. Lance a partir de la copia romana del Museo Vaticano.

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CANON DE PRAXÍTELES En el siglo iv a.c surge el segundo estilo clásico. A diferencia del de Policleto este tendrá importantes variaciones en sus aplicaciones formales. Continúa la tradición religiosa y mítica que hemos visto antes pero centrando el análisis formal en imágenes más ambiguas, de sexo difuso, profundamente eróticas. Buen ejemplo de ello es la Venus de Cnido, de Praxíteles. Sin romper con los rasgos estilísticos de la cultura ática, Praxíteles los interpretó desde una visión más sensual y ambigua, que sentó las bases para el posterior desarrollo de la escultura helenística. Se alejó de la tradición anterior al preferir el mármol en lugar del bronce. Es importante subrayar la suavidad del modelado y la postura indolente de sus cuerpos, que gravitan fuera de su eje, descansando sobre un punto de apoyo. Su obra más importante es el grupo de Hermes con Dioniso niño, encontrado en 1877 en Olimpia y que se considera un original, el único que se conserva de un escultor griego de primera magnitud. Praxíteles trabajo entre el 360 al 330 a.c. Si analizamos brevemente la figura comprenderemos las significativas diferencias con su antecesor. Destacaremos en primer lugar el primoroso estudio de las formas, que provoca un naturalismo inexistente anteriormente. Este naturalismo, producto de los estudios anatómicos y la observación contrastada de diferentes modelos elegidos como ejemplos, facilitan la hermosa resolución del movimiento. Para dicha resolución juegan un papel importante las direcciones paralelas de rodillas y caderas, contraponiéndose con la de tobillos y hombros. Este contraposso, similar al de Policleto, más dinámico, contiene algunas variantes substanciales. El hombro derecho está más bajo que el izquierdo y el acromion ligeramente desplazado hacia el exterior. Sin embargo al no estar relajado el brazo a lo largo del cuerpo el olecranon del codo se desplaza aún más hacia afuera. De este modo se construye al lado del volumen mayor, el torso, una cascada descendente de diagonales que van a continuándose en el giro de la muñeca y a lo largo del cuádriceps hasta la cara anterior de la tróclea femoral. El contraposso que parte de las caderas tiene su continuación natural en la cintura superior o escapuloclavicular. Esta relación/contraposición entre las dos cinturas que determinan el volumen del cuerpo se subraya en la parte superior con el giro del volumen craneal desde la séptima vértebra cervical hacia el lado izquierdo elevado. Este giro se acompaña con una inclinación hacia delante del plano del viscerocráneo o faz. Si observamos bien, veremos como la inclinación de este plano viscerocraneal se contrapone en la misma medida al plano que parte desde el esternón a ambos lados del pecho. Proporcionalmente el canon de Praxíteles es muy similar al de Policleto siendo este de 7/1 y ½ , del mismo modo el centro de la figura lo encontramos a 3/1 y ¾ alturas de cabeza, proporcional a la parte inferior del pubis. Apreciamos la aplicación del canon en otros puntos como la altura de los ojos, las rodillas, a dos alturas de las plantas de los pies coincidiendo con 5 y ½ ,etc. También aparecen formaciones poligonales métricas en las relaciones interiores de las formas, como la existente entre ombligo y pezones o la existente entre el ombligo y el pubis. 50

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CANON DE LISIPO

Fig.48- Apoxiómenos de Lisipo. Estudio de movimientos, proporciones y contraposso realizado por Climent y M. Lance a partir de la copia tardía romana del Museo Vaticano.

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CANON DE LISIPO

A finales del siglo iv se produce una relevante modificación de los cánones clásicos pasando de 7/1 y ½ a 8 alturas de cabeza la altura completa de la figura. Uno de los primeros y más vigorosos ejemplos lo tenemos en el Apoxiómeno de Lisipo. Tenemos referencias de Lisipo entre los años 360 a 305 a.c. ,trabajando a finales del siglo iv fue precursor del manierismo del estilo helenista. Su trabajo se diferenciaba principalmente por el alargamiento del canon clásico y por un incipiente gusto en el realismo exagerado que favorecería el paso a las posteriores manifestaciones realistas que llegarían casi a lo grotesco. Podemos observar en la figura del Apoxíomeno cómo la relación entre la cintura escapuloclavicular o superior y la cintura inferior o pélvica es prácticamente igual a la de Praxíteles. La diferencia más notable, y que es obligatorio apuntar, se encuentra en la inclinación del plano dibujado por las clavículas y los bordes superiores del omóplato. Este plano dota de profundidad y movimiento a la figura al permitirla desplazar los brazos hacia delante construyendo un plano mucho mayor, que alterna la relación que establecen los puntos subcutáneos definidos por los acromion y olecranon de cada extremidad, y que se extiende hasta las apófisis estiloides de cúbito y radio. El mismo movimiento que este plano dibuja se encuentra proyectado sobre el pecho en sentido vertical. Acompañando este movimiento el volumen craneal se dirige hacia el plano opuesto al giro del cuello lo que provoca que los músculos de esta zona estén alternativamente, desde un punto de vista simétrico, contrapuestos en tensiones. Los miembros inferiores están dotados de una contundente relación de pequeñas inclinaciones que permiten su estabilidad y pese a estar una de ellas inclinada, ambas tienden a la frontalidad. Siguiendo el canon utilizado por Lisipo vemos que las divisiones en alturas determinan singularmente puntos relevantes de la figura. La primera división establece el volumen craneal frontal o el plano del viscerocráneo, la segunda dibuja aproximadamente la cuarta carilla articular del esternón, la tercera señala el origen del último cuerpo muscular del recto mayor, la cuarta señala el inicio del cuerpo muscular del pectíneo, la quinta pasa por el punto más prominente del cuerpo muscular del cuádriceps, pasando la sexta por la tuberosidad anterior de la tibia, la séptima por la parte superior del tendón de Aquiles, siendo la octava la planta del pie. El canon de Lisipo muestra la figura humana tal como la vemos, primando el ojo sobre cualquier otra percepción, mientras que los anteriores cánones clásicos representaban la figura tal como era objetivamente dotándola de unos atributos provenientes del estudio anatómico para individualizarla sin que perdiera su divinización. 52

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CANON HELENISTA IDEALISTA Fig.49- Venus de Milo. Marmol de finales del siglo II a.c. Museo del L麓Ouvre. Estudio de composici贸n y proporci贸n realizado por Climent y M. Lance

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CANON HELENISTA

El giro de las convenciones sociales sobre el cuerpo hizo que los cánones racionales de Lisipo y Praxíteles se enriquecieran con un realismo ilusionista y expresivo. Este giro dio lugar a dos tendencias principales, por un lado el realismo idealista que se desarrolla como continuación del periodo clásico dentro de las formas de Praxíteles y Escopas, buscando una belleza ideal de la que la Venus de Milo es un claro exponente. Una simple ojeada sobre la estatua que estudiamos nos muestra el modo en que el movimiento se ha exagerado hasta casi llegar a la caída. El contraposso es tan exagerado que la pierna derecha cae, casi sin poder sujetar el movimiento ascendente de la izquierda que violentamente se adelanta. La cadera está muy girada y en sentido descendente mientras que los trocánter de ambos fémures señalan la cuarta cabeza en la horizontal. Esta enorme diferencia en el contraposso, tanta que anula el ritmo en forma de S que hemos visto en las anteriores figuras viene dado por el deseo de representar el movimiento, el acto de andar. Las clavículas son paralelas a las crestas ilíacas girando en sentido contrario por la rotación del torso. El giro del volumen craneal, sobre todo el paralelismo del plano del viscerocráneo con el de los pectorales, dota a la parte superior del equilibrio que compensa el exceso de movimiento de la mitad inferior. Siguiendo el canon de Lisipo su altura total es de 8/1, siendo su centro la parte inmediatamente superior de la arcada púbica, contando con la inclinación de esta. La proporción continúa de manera muy similar al canon de Lisipo; primer módulo de volumen craneal, segundo atravesando el cuerpo muscular del fascículo medio del pectoral, el tercero señala el origen del cuerpo muscular del recto mayor, el cuarto la arcada púbica, el quinto la parte superior anterior de la tróclea izquierda y el comienzo del cuerpo muscular del cuádriceps, el sexto módulo remarca el comienzo de la tibia de la pierna derecha así como su rótula y el punto medio de la tibia izquierda, el séptimo señala el origen del tendón de Aquiles y el octavo la planta del pie. El alto grado de detalle anatómico y de estudio proporcional impiden una reducción poligonal de partes significativas. Esto demuestra la profunda diferenciación con obras anteriores que partían de principios mucho más racionales, generales y armoniosos Las convenciones en la representación del cuerpo en el helenismo fragmentaban hasta tal punto cada uno de los planos constructivos para dotarlos de movimiento que difícilmente podían ser interrelacionados en formas resumidas que estructuraran la representación con el resto del espacio para el que estaba realizada. A su vez las correcciones eurítmicas del punto de vista y una hipotética luz proveniente de la derecha que obliga a la corrección de las sombras arrojadas, entre otros motivos, explicarían técnicamente esta fragmentación. 54

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CANON HELENISTA TARDร O Fig.50- Venus de Medicis atribuida a Cleomenes. Marmol del siglo I a.c Estudio de relaciones y proporciones realizado por Climent y M. Lance.

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CANON HELENISTA TARDÍO

Dentro del manierismo helenista son sus últimas manifestaciones las que aportan mayor variedad de recursos y modelos. La ampliación de modelos para representar, tales como los femeninos, los niños, los ancianos o los extranjeros, así como una humanización de las escenas mitológicas de sus dioses, provocaron una profundización en el estudio de las emociones mediante el análisis del rostro (fisiognómica) y la aplicación expresiva de los conocimientos anatómicos adquiridos hasta la época, que ya eran muy numerosos e importantes. Por otro lado, durante esta época se realizaron numerosas copias de figuras antiguas subrayando la continuidad de la tradición. La Venus de Médicis, atribuida a Cleomenes, está inspirada directamente en la Venus de Cnido de Praxíteles, siguiendo en casi todas las organizaciones estructurales las pautas del canon praxiteliano. Añadiéndole las características que hemos visto anteriormente. Proporcionalmente mantiene la relación 8/1 en la altura y 2/1 en la anchura, manteniendo las referencias modulares del canon praxiteliano en los puntos significativos.

Fig.51- Análisis de relaciones y proporciones de la Venus de Medicis realizado por Girard Audran para la edición de su obra Les proportions du corps humain. Mesurées sur les plus belles figures de l´antiquité. De la edición de 1683. Al lado, estudio de Straz 56

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EVOLUCIÓN DEL CANON MODULAR GRIEGO DESDE EL ARCAISMO AL HELENISMO

Fig.52- Evolución del canon griego según algunos de sus modelos. 1.- Canon arcaico tardío. 2.- Canon de Policleto. 3.- Canon de Praxíteles. 4.- Canon de Lisipo. 5.- Canon Helenista 6.- Canon Helenista realista 57

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EVOLUCIÓN DEL CANON MODULAR GRIEGO DESDE EL ARCAISMO AL HELENISMO Partiendo de los usos canónicos egipcios el arte griego introduce en ellos convenciones mucho más ricas que lo van flexibilizando. Sobre todo términos como el de individualidad y abstracciones como la idea de belleza. Estas nuevas convenciones unidas a un conjunto de conocimientos muy amplio y profundo en anatomía morfológica, fisiología y fisiognómica, orientados por los diversos sistemas filosóficos y las convenciones sobre la representación del cuerpo humano construyen un conjunto de cánones flexibles y abiertos a todo tipo de modificaciones. Una de las causas más importantes para esta variedad en el uso canónico es que estos eran cánones antropométricos, es decir basados en la observación, que junto con la variedad de materiales empleados por los escultores, arenisca, mármol y bronce y la ausencia de una imposición arquitectónica en muchos casos, posibilitaban esta libertad. Otra de las causas era el deseo de provocar una fuerte presencia física mediante la figura, un cierto ilusionismo que se conseguirá sobre todo a lo largo del periodo helenista. Para tal fin los artistas diversificaron el punto de vista, jerarquizando la percepción y fragmentando aún más los diferentes planos constructivos, por lo que el canon debía ser aplicado sobre una cuadrícula que incluía de forma muy importante la diagonal como eje vertebrador horizontal, construyendo mediante un sistema de polígonos y triángulos las relaciones más significativas. Este tipo de relaciones geométricas facilitarían la inclusión de registros matemáticos, fórmulas como el número Φ o la sección aurea, así como módulos polígonales basados en la proporción geométrica de los ángulos, facilitaron el diseño de muchas de las esculturas griegas. Podemos entender aún mejor la funcionalidad del canon si comparamos las medidas decimonónicas de estatuas efectuadas por Megret o Audran con la realidad. Estas mediciones nos muestran de modo claro la manera en que fueron evolucionando desde el canon egipcio basado en el dedo y la frontalidad hacia un uso dinámico del módulo anular y la diversificación de los planos espaciales. El aporte más importante realizado por el conjunto de cánones griegos es el que se refiere a la nomenclatura y aparato teórico que podemos resumir en la teoría de la  La ciencia de la simetría, basada en la medición y articulación espacial a partir de un módulo común, tenía una proyección ética y estética. Esta ciencia permitía relacionar y representar mediante las matemáticas y la geometría las relaciones existentes entre el hombre y el universo. De esta ciencia surgen los aspectos metafísicos o místicos aplicados posteriormente a la arquitectura, la música o la poesía. El canon griego tiende siempre a un equilibrio entre la geometrización y la observación antropométrica, entre la sublimación idealista y la realidad, que a veces llega a rayar en lo grotesco. 58

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CANON MODULAR ROMANO En cualquier manual de historia del arte podemos encontrar la definición de ecléptico aplicada al arte romano. Del mismo modo lo usamos para definir los procesos de representación y conformación del cuerpo humano y sus cánones. Estos procesos recogen toda la elaboración producida durante los periodos griegos, pero incluyen las influencias asiáticas, las tardoegipcias y las correspondientes al oeste europeo. Para representarlas tomaremos el grupo formado por Castor y Polux expuesto en el Museo del Prado. El canon utilizado para representar ambas estatuas es de 7/1 y ½ alturas, estando el centro a 3/1 y ¾ y la articulación inferior a 5/1 y ½ . Hasta aquí el uso del canon de Policleto es evidente, donde comienzan a surgir profundas diferencias es en el uso del contraposso. Este toma como referencia los últimos modelos del helenismo manierista y en el caso del Antinoos o Cástor la relación entre las cinturas superior e inferior es pronunciadamente aguda, repitiéndose en la relación entre las articulaciones de la rodilla y la de los tobillos. Es de este modo como el ritmo se articula mediante contracciones y estiramientos de las formas.

Fig.53- Cástor y Pólux o Grupo estatuario de San Ildefonso 130-138 d.c . Museo del Prado Estudio proporcional y de ritmos básicos realizado por Climent y Lance, disposición habitual de la figura con su luz, donde se aprecia mejor la jerarquía constructiva.

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Fig.54- Teseo, libertador de los infantes atenienses. 70. A.c Fresco Pompeyano procedente de la casa de Gavio Rufo. Nápoles , Museo Arqueológico nacional. Estudio de proporciones de Climent y Lance.

Del análisis de proporciones efectuado sobre la pintura pompeyana podemos destacar la gran coincidencia de los puntos significativos del canon de Policleto. Si en la escultura romana la influencia asiática, sobre todo india, hace que las figuras se contorsionen incluso más que en el manierismo helenista, en la pintura romana que ha llegado ha nosotros el uso de las normas de representación e casi tan estricto como en el arte bizantino posterior o en disciplinas inferiores. Sólo se puede destacar la enorme importancia del retrato funerario y la fisiognómica convencional que de ello se desprende. Destacaremos el modo en que la figura infantil es sistematizada. Mediante una altura de 6/1. Lo cual demostraría la vigencia del canon griego basado en la antropometría, dado que según los estudios de Stratz o Geyer y los valores encontrados en los estudios iconográficos de Lange, esta altura y sus proporciones, se corresponderían exactamente con las de un niño de seis años. Esta comparación entre manifestaciones artísticas pone de relieve la influencia griega, así como el convencionalismo social que determinaba las representaciones, dejando para las formas políticas públicas la proporción 8/1 o 9/1 y para el resto las de influencia helenística de 7/1 y ½ y 7/1 y 1/3.

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Fig.55- Fragmento del relieve del Ara Pacis. 13 - 9 a.c Estudio de proporciones realizado por Climent y Lance

El uso convencional de los cánones griegos queda reflejado de manera ejemplar en el Ara Pacis, donde las representaciones de la familia gobernante, padre, madre e hijo nos permite comparar los cánones antropométricos y convencionales. La altura de las figuras principales se corresponde con la relación heroica de 8/1, tanto en la figura masculina de Augusto, como en la femenina de Livia. Por otro lado la representación de los niños se corresponde con cánones estrictamente antropométricos derivados de la observación, como es el caso del niño Germánico que se adapta a la proporción 1/5 de un niño de seis años aproximadamente, según Straz, o la proporción de los dos infantes que le acompañan 5/1 y ½ para el menor y 6/1 y ½ para el mayor, correspondientes a unos cuatro y diez años respectivamente. Queda claro el uso ecléptico y marcadamente convencional de los cánones griegos a lo largo de la tradición romana en cualquiera de sus manifestaciones.

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CANON DE VITRUBIO

Fig.56- Hombre Vitrubiano perteneciente a la edición de 1552 de Lugano.

El texto más extenso y antiguo que llega a nosotros desde la antigüedad es el de Vitrubio, que junto con los escuetos comentarios de Plinio y Varrón, nos permiten tener una idea del uso teórico de los cánones romanos aplicados, en este caso, a la arquitectura. El canon vitrubiano es una curiosa evolución del módulo ortogonal hacia la tendencia asiática del circulo. Una evolución abstracta entre las formas simbólicas cuadrangulares (físicas) y las esféricas (intelectuales, espirituales o anímicas). El movimiento queda reflejado en este tratado por la capacidad de las formas geométricas de desplazarse en el espacio adquiriendo otros órdenes. La influencia del canon vitrubiano fue capital durante el renacimiento, tanto en arquitectura como en las demás artes, siendo la referencia de Leonardo, Miguel Angel o Durero a la hora de enfrentar la representación del cuerpo. Del mismo modo podemos apreciar su influencia, en este caso técnica, sobre las construcciones medievales, A partir del siglo xix este canon caería en desgracia al ser considerado una derivación extraña del canon egipcio, una corrupción de las relaciones naturales y abstractas.

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Estas relaciones serán especialmente fructíferas en el ámbito arquitectónico religioso posterior dado que el cristianismo asumirá las formas abstractas como valores espirituales mediante el neoplatonismo alejandrino. Este neoplatonismo tendrá una magnífica continuación durante el renacimiento en la figura de Marsilio Ficino. Como curiosidad podemos referir la edición de El sueño de Polifilo, lugar donde el canon vitrubiano aparece relacionado entre figuras y arquitectura.

Fig.57- Xilografía de la Hypnerotomachia Poliphil . Francesco Colonna. Edición de Aldo Manucio. Venecia 1499

Vitrubio compuso su estudio a partir de referencias griegas, y dentro de un contexto helenizante, por lo que su definición de bello se adecua a la de harmonía: la correspondencia de las partes con el todo. Esta armonía venía definida en su tratado mediante relaciones numéricas, tales como; el rostro es 1/10 de la altura, la mano, del metacarpo a la primera falange del dedo corazón, es 1/8, de la parte hundida de la nuez a la raíz del cabello es 1/6, de la nuez a la protuberancia occipital externa 1/4, el pie es 1/6 y tanto el codo como el grueso del pecho es 1/4. Este tratado es el único que contiene referencias sobre las combinaciones aritméticas y geométricas que posibilitan una representación coherente de la figura. Y por otro lado, es el único puente entre la antigüedad y el renacimiento, siendo el renacimiento el ámbito donde se comienzan a definir las ciencias contemporáneas tanto anatómicas como antropométricas, estas últimas desarrolladas a lo largo del xix.

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CANON RENACENTISTA

El canon renacentista, a diferencia de los anteriores, se fundamenta en un nuevo concepto: el verismo. Alejado de la representación de la realidad en sus apariencias y jerarquizado en su idealidad, esta forma de representación se fundamenta sobre una vasta variedad de conocimientos. En este canon entran a formar parte aspectos tan relevantes como la perspectiva, que ubica a cada uno de los volúmenes en su espacio concreto, dotándolo de una luz y una sombra propia, lo que hace que cada uno de ellos sea completamente individual y centro de su mundo. Este antropocentrismo provoca que la teoría de las proporciones sea considerada como un axioma ético, místico y trascendental. De este modo pasa del ámbito técnico de artistas y arquitectos al ámbito de filósofos y poetas. El canon renacentista parte del hombre vitrubiano, al que se le van incorporando discursos teológicos humanistas mediante estructuras poligonales geométricas y formulaciones matemáticas. Intentando hacer del hombre el modelo de belleza ideal. La conjunción de disciplinas objetivas, como la anatomía, la composición matemática y geométrica o la perspectiva, tienen como finalidad la creación de un sistema de representación científico. Dentro de este contexto las teorías sobre la proporción alcanzaron un prestigio y una importancia inusitada hasta entonces. Si bien todas las teorías sobre proporciones se basaban en la simetría y en el hombre vitrubiano, un número importante de ellas tenía un carácter méramente funcional. Estas últimas eran herederas de las utilizadas durante la edad media en los talleres y se elaboraban a partir de sistemas poligonales básicos. Eran por tanto estructuras sencillas geométricas que albergaban en su interior la forma deseada. Casi todas ellas se han perdido y sólo han llegado a nosotros mediante testimonios escritos, tal es el caso de autores como Giotto, Piero de la Francesca, Boticelli, Ghiberti, …. Por otro lado encontramos aquellos que sólo fueron formulados teóricamente, tales como el de Pompeio Gaurico en su De escultura, o el de Alberti que desarrolla su teoría de proporciones en la segunda parte de su Tratado de la pintura que destina a la composición. Para esta teoría se fundamenta en la anatomía y su conocimiento, defendiendo que sólo este puede permitir al artista entender el movimiento y su repercusión en las formas. Del mismo modo en el tratado que destina a la escultura amplia la nomenclatura sobre las proporciones al introducir los conceptos nuevos de dimensio, lo que nosotros entendemos por módulo en un sentido clásico; y definitio donde vuelve a hacer hincapié sobre la necesidad del conocimiento anatómico. También introduce la idea de decoro al comentar que el pie no es una medida venerable para construir al hombre desde ella, siendo la cabeza módulo mucho más digno desde el cual hacerlo. No obstante su trabajo tiende más a la antropométrica objetiva que a una idealización intelectual. 64

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CANON DE LEONARDO

La belleza perece en la vida, pero es inmortal en el arte.

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Leonardo fue alumno de Alberti, y de él toma en gran número las primeras nociones con las que se enfrenta a la complejidad de representar una figura humana. Siguiendo sus teorías estudia directamente del natural tanto la anatomía como la antropométrica y es mediante las lecturas platónicas de los círculos florentinos que idealiza matemáticamente los resultados obtenidos. Partiendo de la tradición clásica pasará el resto de su vida estudiando y reflexionando sobre la proporción más bella del hombre. Son muy numerosos los estudios que se recogen en sus cuadernos de trabajo pero de entre todos ellos destaca el conservado en Venecia llamado Cuadrado de los antiguos. En este dibujo, de un extremo cuidado quizás con vistas a su reproducción en grabado, aparece por un lado la clara deuda con el hombre vitrubiano, y por otro lado la influencia del neoplatonismo. La primera se evidencia en la formación ortogonal como base de la representación, la segunda aparece tenuemente dibujada por medio de unos cuadrados que construyen unos rectángulos áureos que corrigen el alto y el ancho del torso. Mediante esta forma de trabajo la observación es corregida mediante la medida y la geometría, las ideas se trasladan a la forma por medio de cálculos empíricos del espacio y la belleza se designa con lo natural, nunca con formas artificiosas o alambicadas, al menos a simple vista. Es de este tipo de ideas de donde deriva su concepto de mímesis como segunda naturaleza, nunca como recreación. De aquí también deriva la flexibilidad de su canon, la necesidad de que este esté sujeto al movimiento, a lo vivo, al crecimiento. De estas ideas se formará el discurso que organiza alrededor de la fisiognómica tratando sobre medidas craneales o caricaturas. Conforma en conjunto un discurso psicofisiológico. Este discurso lo desarrollará ampliamente en su tratado de pintura, donde considera las proporciones sujetas a esta psicofisiología del movimiento, donde demostraría la expresión del alma mediante el cuerpo. Para ello es imprescindible un vasto conocimiento de la anatomía, de sus mecanismos y articulaciones y del modo en que evoluciona en el espacio.

El movimiento orgánico introduce en los cálculos de la composición artística la voluntad subjetiva y las emociones subjetivas del objeto representado; el escorzo introduce la experiencia visual objetiva del artista; y esos ajustes eurítmicos que contribuyen a modificar lo que es justo en favor de lo que parece justo, introducen la experiencia visual subjetiva del observador en potencia. (Panofsky, 1987)

Podemos apreciar así los términos en que se compone la representación antropocentrista renacentista como constituyente de los discursos instauradores de identidad y subjetividad .

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La altura ideal del canon leonardesco es de tres brazas, siendo cada braza de 58 cms, y estableciendo la dimensión total en 175 cms . Siguiendo los modelos anteriores, y dado que la mayor parte de sus encargos tenían que ser públicos y ver con lo religioso o lo político, dividía la altura total en ocho módulos de cráneo o en nueve de viscerocráneo o faz. Desde aquí trazaba correspondencias con otras partes del cuerpo como el pie, que igual al cráneo era 1/8 del cuerpo sin el dedo gordo y 1/6 con él. La altura del pie es 1/3 de su longitud, y así sigue analizando las partes del pie en relación al cráneo y a la altura total del cuerpo.

Fig.58- ( izquierda ) Cabeza de perfil: La distancia de la raíz del pelo en la frente hasta la parte suprior de la cabeza debe ser igual a la distancia de la base de la nariz a la unión de los labios en el centro de la boca. De la comisura interna del ojo a la parte superior de la cabeza hay la misma distancia que de m (ojo) a s (barbilla). Fig.59- ( derecha ) Cabeza de frente: n-m-o-p-q-r son iguales a la mitad de la anchura de los párpados, esto es, desde la comisura interna del ojo hasta la externa. Del mismo modo la división entre la barbilla y la boca….cada uno de estos espacios es de diecinueve partes de la cabeza.

El código Huygens y el Tratado de la Pintura. Este código alberga el mayor número de estudios sobre las proporciones realizado por Leonardo. El libro segundo, entre los folios seis y veintinueve, contiene los estudios de euritmia y sus aplicaciones a la representación de la figura. Este código data de 1560 aproximadamente y aunque su atribución a Leonardo es dudosa lo utilizaremos como arquetipo de las formas de su tiempo.

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El esquema que resume todas estas investigaciones lo encontramos en el folio 12. En él ilustra la evolución de las diferentes partes del cuerpo en el espacio de manera abstracta. Para esta representación sólo utiliza una imagen frontal del cuerpo masculino a la que desmembra en repetidas ocasiones superponiéndola para señalar una forma de movimiento intuitiva. El sistema de representación ha sido utilizado numerosas ocasiones a lo largo de la historia, sobre todo metodológicamente, cuando Marey o Muybridge ejecutaron sus estudios sobre la figura en movimiento partieron de esta imagen para configurar su contexto de investigación, las formas y normas que debían estudiar. En el esquema se utilizan polígonos, desarrollos geométricos de evolución en el espacio de estos polígonos y cálculos matemáticos que perfeccionan la representación poligonal. Esto configura una imagen plana, bidimensional, tendente a una profunda idealización estética sobre la que se debe superponer un pormenorizado estudio anatómico. Esta parte de la representación, la particularización, será desarrollada por Leonardo en su Tratado de la Pintura. Sobre todo en la parte que se conoce como preparada para ser publicada en vida De pittura e movimienti umani. Debemos destacar una serie de aspectos muy importantes en estos dibujos por su novedad, sobre todo el modo en que los puntos de referencia, hasta ahora inamovibles se vuelven relativos en los estudios de Leonardo. Este es el caso del centro del cuerpo, que si en Vitrubio aparecía en el centro del último cuerpo muscular del recto y en la tradición hipocrática se colocaba en el ombligo, en los estudios leonardescos este centro de gravedad será móvil y dependerá del conjunto de relaciones con la figura tendiendo sobre todo a la armonía del movimiento y por lo tanto siendo innecesario un realismo o una verosimilitud que vaya en perjuicio de esta belleza armónica evolucionada de la simetría clásica. Estos detalles parten de una profunda observación de modelos reales, de un conocimiento paralelo de la naturaleza como medio relativo, cambiante, de un uso de la tradición aplicada mediante conceptos antropométricos como el de “mediocritas” y de un deseo de harmonía con el espacio ideal creado mediante la perspectiva .

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Fig.60- Esquema realizado por Straz a partir del hombre vitrubiano, relacionĂĄndolo poligonalmente con los estudios antropomĂŠtricos de Richer 69

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CANON DE MIGUEL ANGEL

Fig.61- Desnudo masculino visto de espaldas. 1501-1504. Pluma y tinta parda sobre un dibujo realizado a tiza negra. 38,7 x 19,5 cms 70

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A lo largo del renacimiento el canon modular de ocho cabezas fue predominante, aplicado a las representaciones religiosas, una vez que estas perdieron sus últimas reminiscencias góticas, quedó extendido a todo tipo de representación de figura. El canon de Miguel Angel se convirtió en la forma académica de entender el cuerpo y representarlo hasta muy avanzado el siglo xix. Este canon dotaba a la figura de un vigoroso espacio de representación dado que extendía sus dimensiones de 8 a 9 módulos o algo más, en los cuales se desarrollaba la anatomía hercúlea representada por Miguel Angel. La única referencia que existe del canon de Miguel Ángel es el grabado de Fabbri en el que la longitud es de entre ocho y nueve módulos dependiendo desde dónde se mida la cabeza. Normalmente, en otros dibujos, la medida es superior a ocho cabezas. De todos modos Miguel Angel nunca dejó escrito o dibujado un canon y este de Fabbri debe ser un estudio posterior realizado por el grabador. De lo que sí estamos seguros es de que Miguel Ángel no tomaba la cabeza como módulo, sino que organizaba la representación de la figura partiendo de la relación entre las cinturas superior e inferior. Delimitando el tronco y fragmentándolo en un minucioso análisis de ritmos regidos por la contracción y el estiramiento muscular. Es a partir de este tronco que aparecen los miembros y finalmente la cabeza. Si analizamos el conjunto de dibujos guardados en la Albertina veremos como casi todos ellos se construyen de esta manera, incluso las manos o la cabeza tan solo aparecen como un esquizio, como un apunte esgrafiado para señalar su posición. Del mismo modo que en Leonardo el canon miguelangelesco se basa en el movimiento. Esta euritmia es buscada e investigada desde el tronco como generador de todas las posibles posiciones de la figura en el espacio. Es de la relación entre estas pequeñas partes, de los matices en la tensión muscular subcutánea e incluso inferior, de donde debe nacer la belleza. La euritmia unida a la simetría y la perspectiva debía crear la ilusión de un cuerpo espiritualmente desarrollado. A diferencia de cánones anteriores y posteriores en ningún momento aparecen términos antropométricos como la mediocritas leonardesca o la observación de medidas comunes, todo es ideal, toda medida parte de una necesidad de armonía no de verosimilitud, en ningún caso cuerpo alguno pertenece a este mundo. Traemos el canon miguelangelesco a estudio por la gran repercusión intelectual que produjo a lo largo de los siglos dado que el resto de sistemas representacionales posteriores, hasta la popularización de la antropometría en el xix, tendrían como referencia este, bien para corregirlo, bien para enaltecerlo. Paralelamente se desarrollaron cánones que albergaban propuestas similares a las de Leonardo o Miguel Ángel, como el de Rafael, que aunque no tuvieron la misma repercusión ni fueron sistematizados pasaron a formar parte del sistema de representación figural de occidente. 71

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Fig.62- Esquema trazado por Straz a partir de un dibujo de la colecci贸n Albertina. Viena

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Fig.63- Desnudo masculino sentado. Sanguina con realces en blanco. 27,2 x 19,2 cms. Colección Albertina. Viena Tanto en este dibujo como en el posterior podemos ver claramente la manera de trabajar de Miguel Ángel, desde el interior del cuerpo, del torso, hacia el exterior. Se subraya el volumen y la potencia del cuerpo mediante el detallado estudio de los fragmentos anatómicos así como la articulación establecida entre ellos. Los miembros y la cabeza son anecdóticos. Salvo el brazo, que se inscribe dentro del volumen superior y por tanto comparte movimiento y construcción, el resto es un leve apunte. 73

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Fig.64- Desnudo masculino girรกndose a la derecha. Pluma y tinta sobre papel. 27 x 19,6 cms. Colecciรณn Albertina. Viena. 74

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Canon de Rafael. En este esquema trazado por Straz a partir de un dibujo de Rafael, y que erróneamente adjudica a Miguel Ángel, podemos advertir la influencia de las convenciones renacentistas. Construye la figura a partir de ocho cabezas, dejando el centro matemático como centro corporal (centro vitrubiano), construye el torso anatómicamente como generador de movimiento, dejando en segundo lugar los miembros. Potencia el movimiento contrapuesto de cinturas de la figura mediante la contraposición de una parte relajada de la espalda junto a otra girada y tensa. Aprovecha el plano del brazo derecho para continuar el movimiento en la cadera. Sin embargo, Rafael utilizó en numerosas ocasiones un canon más antropométrico, de 7/1 y de 7/1 y ½ , como vemos en el estudio de desnudos de 1515. 75

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Fig.65- Dos desnudos masculinos de pie, en vistas dorsal y lateral. Rafael. 107-1508. Pluma y tinta sobre papel. 46,5 x 32 cm. Colecci贸n Albertina. Viena.

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Fig.66- Estudios de desnudos. Rafael. 1515. Sanguina sobre papel. 40,3 x 28, 3 cms. Este estudio fue propiedad de Alberto Durero. Colecci贸n Albertina. Viena.

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Fig.67- Joven que lleva a la espalda a un anciano. Estudio para el fresco de la Cรกmara del incendio de Borgo. Ciudad del Vaticano. Rafael. 1514. Sanguina sobre papel. 30 x 17,3 cms. Colecciรณn Albertina. Viena. 78

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Fig.68- Apolo sobre la serpiente Pit贸n de Francesco Salviati. 1543-1548. Carb贸n sobre papel. 44,3 x 25,7 cms. Colecci贸n Albertina. Viena.

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Fig.69- Eneas con un ni帽o de Daniele da Volterra. 1555-1556. Carb贸n sobre papel. 52,3 x 35 cms. Colecci贸n Albertina. Viena

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Fig.70-Estudio de dos desnudos masculinos de Baccio Bandinelli.s.xvi.Pluma y tinta sepia sobre papel. 38,8 x 25,5 cms. Colecci贸n Woodner

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Fig.71- Sรกtiro de Benvenuto Cellini. s.xvi . Lรกpiz, aguada y realces.. 41 x 20 cms Colecciรณn Woodner.

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EL CANON DEL NORTE DE EUROPA DURANTE EL RANACIMIENTO El canon del norte de Europa durante el primer renacimiento estuvo fuertemente influido por las proporciones góticas. Si bien no existía una sistematización teórica hasta los textos de Durero sí que se aplicaban una serie de convenciones modulares para desarrollar representaciones corporales. La estructura de estas representaciones partía de un módulo craneal y se proyectaba en una relación de 8/1 o de 8/1 y ½ . Estas proporciones se derivan del estudio del cuerpo vestido, de una ausencia completa de análisis antropométrico o anatómico, por lo tanto trabajan dentro de una ilusión proporcionada por las representaciones anteriores. El cuerpo aparece como una idea, como un extraño signo que expresa los movimientos del alma de una forma tosca, básica, muy simple. Un buen ejemplo de estas extrañas proporciones, así como de sus limitaciones representacionales, podemos verla en la representación de Eva de Van Eyck. La altura del cuerpo es de 8/1 y ½ , las piernas son demasiado cortas, lo que obliga a prolongar antinaturalmente el tronco y ensanchar el vientre de una forma enfermiza e inexplicable, dado que esta forma no se corresponde con la longitud de los músculos rectos ni con añadidos de cuerpos grasos. Esta inflamación del vientre no se continúa sobe las crestas ilíacas como rodillo graso lo que desproporciona aún más el torso. Estas desproporciones hacen que el centro del cuerpo aparezca tan alejado del centro matemático o del centro galénico, colocándose en la parte inferior del último cuerpo muscular del recto, punto que se correspondería con el de un niño de doce años, según Geyer. El módulo craneal está dividido de forma geométrica básica, muy similar a como aparecen las figuras en el cuaderno de Villiers de Honnencurt, es en este sentido un polígono ligeramente ladeado, pero sin ninguna relación con un contexto de perspectiva. Por el contrario, el profundo análisis de la cabeza y de las manos, el extraordinario detalle con que están representadas tanto las estructuras tendinosas como los pliegues, los párpados, las venas, los ojos,…denotan una tradición abstracta y convencional alejada de la observación. Estas eran obras profundamente intelectuales basadas en la linealidad de los contornos, en la ausencia de realidad, muy ligadas aún a la construcción de espacios arquitectónicos evolucionaban en ellos como fantasmas, sin ninguna relación física o proyectiva. Este canon fue evolucionando lentamente desde el gótico hasta un renacimiento sobrio, frio y profundamente amanerado. Los artistas que viajan al sur en el tradicional viaje de iniciación volvían con estructuras nuevas que derivaban sobre todo de la escuela sienesa y de Umbría. La mayor influencia fue la de Rafael, el más comedido como hemos visto, del cual Durero llevó un buen montón de dibujos. Las estructuras de Rafael permitieron evolucionar los cánones del norte hacia un mayor antropometrismo, incluso a un uso de la mediocritas. 83

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Fig.72- Esquema de la Eva de Van Eyck realizado por Straz.

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CANON DE DURERO Durero fue el primer tratadista moderno sistemático sobre la figura humana, escribió cuatro tratados sobre la simetría del cuerpo donde hizo uso de todas aquellas teorías que había observado en su viaje al sur. Desde los principios vitrubianos, a los módulos craneales, la evolución poligonal e incluso aproximaciones a la euritmia leonardesca. Las principales fuentes de Durero son por lo tanto los tratados italianos editados hasta el momento y el estudio que pudo hacer de las obras directamente. Junto a esta parte teórica contemporánea se une el estudio que realizó de la antigüedad clásica mediante las esculturas que analizó y dibujó directamente. Debemos destacar la gran disciplina de Durero a la hora de formular sus propuestas. Tomando como referencia el contexto intelectual italiano desarrolla sus propuestas profundizando disciplinariamente en ellas. Desarrolla una antropometría que deriva en una mediocritas muy efectiva tras el estudio comparativo de cientos de cuerpos. Divide aún más las unidades en que han trabajado sus colegas italianos para ser más preciso. La finalidad de Durero no es la elaboración de un único canon de belleza, da por hecho que la belleza es muy variada y que radica en numerosas cosas que son imposibles de sistematizar en un solo objeto, así que tiende a la elaboración de arquetipos que puedan ser útiles en diferentes representaciones. Los tratados que elabora, publicados por su esposa a la muerte de este, tienen como objetivo la elaboración práctica de una teoría estética. En sus cuatro libros recoge veintiséis series de proporciones. Los dos primeros desarrollan las proporciones de frente y perfil, tanto en hombre como en mujer y niño. Recoge una gran variedad de fisiognomías corporales, de estructuras que van de lo bello clásico hasta casi lo grotesco en un intento por sistematizar la realidad más allá de cualquier ideal abstracto. Vemos en este aspecto la gran contraposición con el resto de sus contemporáneos nórdicos anclados aún en un idealismo cristiano gótico abstruso y extraño. En los dos siguientes libros desarrolla este conjunto de proporciones en movimiento y en diferentes posiciones en el espacio. Es en estos dos últimos volúmenes donde las medidas de Durero se vuelven tan complejas y precisas que dejan de ser útiles para la representación y quedan como un documento científico. Aunque desarrolla un movimiento que pretende eurítmico queda supeditado al sistema de publicación de la obra, la xilografía, lo cual obliga a una síntesis bidimensional que al carecer de claroscuro imposibilita un desarrollo completo y harmonioso de las figuras en el espacio. En realidad son ideogramas, signos a tener en cuenta en una representación ambiciosa. El uso de este sistema lo podemos encontrar en los dibujos abocetados de Luca Cambiasso, el cual compone mediante medidas y cajas enrevesadas escenas carentes de detalles anatómicos pero perfectamente construidas con los elementos básicos que propone Durero. 85

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Fig.73- Dibujos de Luca Cambiasso. GalerĂa Ufizzi. Florencia.

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Fig.74- Estudios pertenecientes al cuarto libro donde se cubica la figura para su mejor desarrollo en el espacio. Dentro de estas estructuras geomĂŠtricas se puntualizan detalles anatĂłmicos y perspectivos. 87

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Fig.75- Esquema perteneciente al cuarto libro donde se simplifica la figura en polígonos y se añaden a estos las referencias proporcionales así como los puntos anatómicos de referencia básica. 88

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Fig.76- Representación proyectiva de las imágenes anteriores desarrolladas anatómicamente en un modelo de 7/1 y ½ y a la que se han incluido formas eurítmicas como la curva que se proyecta del tobillo al hombro.

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Los cuatro libros de la simetría de las partes del cuerpo humano tienen un carácter evolutivo en sus propuestas. Aunque pueden ser estudiados de forma independiente reflejan un gradual manejo en las formas de proyección de las medidas y de las proporciones así como una mayor complejidad de estas relaciones con el fin de generar propuestas de discurso. Así, en el libro primero encontramos las bases generales de estudio, mediante la medición de cinco figuras de variado tipo y género establece unas pautas derivadas en mediócritas que permiten generar un contexto de trabajo. Este contexto de trabajo tiene una clara influencia italiana. Tanto la forma de medir como la manera de presentar los resultados imita los estudios que pudo observar en su viaje a Italia de Alberti o Leonardo. Del mismo modo el carácter antropométrico proviene sin duda de referencias rafaelescas.

Fig.77- Esquema proporcional del primer sistema de medidas de Durero

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En el libro segundo las relaciones proporcionales son estudiadas de manera mucho más detallada. Esta forma se basa en utilizar como segmento mayor de medición una tercera parte del total de la altura corporal, esta regla se divide en diez partes, que llama número, y este número se subdivide en otras diez partes que llama porción, y esta porción a su vez es dividida en diez llamando a esta última parte fragmento. Estas mediciones dan como resultado unas tablas repletas de datos y referencias que difícilmente pueden ser llevadas a la práctica de manera útil.

Fig.78- Esquema de las detalladas mediciones realizadas por Durero para su segundo libro 91

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En el libro tercero Durero desarrolla las posibilidades de variación formal de las estructuras utilizando la ortogonalidad de la cuadrícula que aplica a las medidas. Es el primer autor, y uno de los pocos, que aúna procesos perspectivos y procesos antropométricos. Esto es posible dentro de una visión volumétrica diédrica, donde los ejes permiten articular el volumen y modificar los rasgos inscritos en un plano. Estas distorsiones no tienen nada que ver con la euritmia que estudia en los apartados siguientes.

Fig.79- Esquema de número, porción y fragmento. 92

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En el libro cuarto aparecen las evoluciones espaciales de las formas estudiadas hasta ahora. En todos los estudios no aparece ninguna referencia fisiognómica, ni del rostro ni del cuerpo, la totalidad de particularidades que ofrece el método de Durero se basa en las diferencias producidas por la geometría. De este modo queda claro el carácter abstracto del método. Aunque Durero no quisiera plantear un modelo de belleza su afán por reducir las particularidades a formas mensurables denota un profundo platonismo en sus propuestas. Tanto que, como si del Platón de La República se tratara, la entidad abstracta de sus propuestas las hace inviables. Estas se basan finalmente en estructuras geométricas decantadas de los análisis antropométricos realizados sobre individuos. Sus posibilidades de movimiento y representación parten de relaciones matemáticas que buscan una harmonía abstracta, numérica. A esta se le superpone el estudio anatómico. Las pasiones, los sentimientos, son representados entonces mediante números, convertidos de algún modo en música.

Fig.80- Esquema de la evolución espacial de las proporciones y su relación. 93

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Los primeros estudios de Durero parten aproximadamente de1500. No pasan de ser meras ilustraciones de su trabajo teórico, son apuntes, esquizios, bocetos de trabajo donde se desarrolla la idea. Ninguno de los dibujos de esta época puede ser útil. El cúmulo de puntos de vista en su realización, la gran cantidad de tanteos y aproximaciones así como un exceso de información sin ordenar los hacen impracticables conceptual y gráficamente.

Fig.81- Xilografía realizada a partir de uno de los primeros estudios de Durero donde relaciona las formas esquemáticas antropométricas con los desarrollos perspectivos basados en el velo Albertino.

Tras su segundo viaje a Venecia y conocer de primera mano los trabajos leonardescos sobre proporciones sus estudios dan un giro de la geometría a la matemática, pasando de desarrollar únicamente planteamientos poligonales a planteamientos fraccionales. Este importante paso supone una relativización del modelo. En lugar de buscar un solo esquema de la belleza busca las relaciones que la producen en la naturaleza, y el modo en que estas pueden ser representadas y sistematizadas. Sus modelos por lo tanto pasaran de la geometría abstracta a una matemática relativa, aristotélica, profundamente antropométrica y alejada de cualquier fantasía teológica. 94

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Es por esto que la gran aportación de Durero es la multiplicidad de los puntos de vista sobre la belleza y su representación. El modelo que presenta no es tanto un canon como los vistos hasta ahora sino un modelo de trabajo que permite representar cualquier figura intentando sacar de ella lo bello que se pueda encontrar. Entendiendo por bello las relaciones, las proporciones, lo que en los cánones clásicos hemos visto denominado como simetría. Por lo tanto, estamos ante un método de dibujo y representación de la figura humana. Sin duda el primero que pretende encontrar la belleza en la diversidad y el cambio en lugar de en la permanencia y lo inmóvil. Es importante destacar la gran repercusión humanista de los cuatro libros. No por lo que pueda servir para el trabajo de los artistas, de hecho en pocas obras cuya autoría no es de Durero encontraremos rastros directos de estos planteamientos, sino por lo que supone en la diversificación de representaciones y su acercamiento a la realidad.

Fig.82- Alberto Durero. Adán y Eva, Grabado buril, 1504. 25.1 x 20 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York. 95

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Fig.83- Durero. Desnudo reclinado. Hacia 1526. Lápiz y tinta sobre papel. Museum of Fine Arts, Boston.

Fig.84- Némesis. La gran Fortuna. Buril. Hacia 1502. Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Massassuchets, USA

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Fig.85- Martin Schongauger. San Sebastiรกn. Hacia 1475. Buril.

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Fig.86- Desnudos provenientes de las obras de Lucas Cranach el viejo. Hacia 1538.

En ellas podemos valorar la evolución formal que el modelo propuesto por Durero supone. Estas figuras contemporáneas de los estudios y realizaciones de Durero mantienen las estructuras góticas antinaturales y convencionales del discurso teológico. Sin embargo, en la obra de Schongauger podemos ver una evolución hacia parámetros más cercanos a la antropometría, partiendo de estudios anatómicos siempre.

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CÁNONES MENORES DIEGO SAGREDO Este tratado fue publicado en Toledo en 1526 poco antes de la muerte de su autor bajo el título de Las medidas del Romano. Parte de principios vitrubianos y sobre todo albertinos al dotar a la forma humana del privilegio de ser medida de todas las cosas. El conjunto de análisis desarrollados por Sagredo están orientados a lo que hoy denominaríamos una ergonómica espacial. Su finalidad radica en construir espacios harmoniosos donde se reflejen las medidas humanas. Para ello no realiza ningún tipo de medida experimental, no tiene en consideración los conceptos antropométricos que ya entonces se difunden por Europa, y no le interesa para nada el movimiento que parte de la figura. Es más desarrolla formas arquitectónicas carentes de cualquier relación con la figura humana pero basadas en sus proporciones. Este tratado está más cerca de las corrientes teológicas que en aquella época afloraban por Castilla, incluso podemos apreciar cierto erasmismo en el texto escondido bajo referencias católicas, que de las necesidades de los artistas para ejecutar correctamente una figura. Lo traemos aquí, por tanto, para que sirva de testimonio a ese conjunto de tratados que pertenecen al ámbito de lo especulativo y abstracto, que no tienen ninguna intención de ser útiles en la representación de la figura, sino que más bien la utilizan como excusa para el desarrollo de otro tipo de teorías que necesitan de un apoyo real o físico desde el que poder evolucionar.

Fig.87- Portada de la primera edición del tratado de Sagredo 99

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JEAN COUSIN Pintor contemporáneo de Durero perteneciente a la escuela de Fontainebleau. Lo traemos a este estudio porque su tratado L´art de dessiner es considerado el primer manual de dibujo de la historia. En él aparecen unos rudimentarios sistemas métricos y proporcionales que sin embargo son enormemente útiles al principiante. Estos principios se basan en una reducción de los elementos a representar, dejándolos prácticamente en signos. La conjunción de estos signos genera imágenes complejas que pueden armarse en alegorías más o menos satisfactorias. Esta conjunción se hace mediante proyecciones geométricas y en ocasiones perspectivas. El desarrollo proporcional parte de un conjunto de conocimientos anteriores y es muy básico, la cabeza la divide en 6/1 sin ningún criterio más allá del modular siendo los ojos el centro, para las manos y los pies utiliza el largo del dedo, recuperando medidas antiguas de influencia bizantina, manierista. Del mismo modo utiliza el volumen craneal para la construcción del modulo de la altura total del cuerpo, dando a este una proporción de 8/1. Continúa el desarrollo clásico que hemos visto hasta ahora al incluir un breve compendio anatómico subcutáneo aplicado a ejemplos clásicos o que pueden serle útiles al alumno. Esta publicación de Cousin inaugura el uso de las cartillas o manuales para la enseñanza popular del dibujo.

Fig. 88- Estudio proporcional de una mano en el manual de Cousin

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JUAN DE ARFE El tratado de Arfe , De Varia Commensuración, es ante todo un tratado práctico. A diferencia de los anteriores este iba dirigido a cualquier profesional de las artes, desde pintores o escultores a orfebres y grabadores. Es sencillo y didáctico, parte de planteamientos historicistas con referencias a Vitrubio y Plinio, pone en gran consideración los estudios de Durero y la tradición clásica desprendida del renacimiento utilizando conceptos como el de simetría o harmonía. Es muy escrupuloso a la hora de dividir modularmente el cuerpo y reconstruirlo. Toma como base modular el volumen craneal y alarga el cuerpo hasta 10/1lo que genera un tórax excesivamente alargado. El centro proporcional 10/5 queda justo bajo los genitales masculinos, no en la sínfisis como en tratadistas anteriores, lo cual denota un centro más cercano al intuicionismo galénico. Al módulo del volumen craneal le añade siempre 1/3 y cuando desarrolla aspectos que tienen que ver con el movimiento y la ocupación del espacio vuelve a tomar como centro el ombligo en clara referencia a Galeno. Lo más importante del tratado de Arfe es que es el primero en que junto a las medidas y su evolución aparece un tratado donde se intentan poner estas en relación con la miología y la osteología, aunque sea de una forma laxa.

Fig.89- Estudio proporcional de la parte superior del tronco en la primera edición del tratado de Arfe. 101

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Fig.90- Gran lámina del manual de Crisóstomo Martínez grabado y editado en París. 102

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CRISÓSTOMO MARTÍNEZ

El atlas anatómico de Crisostomo Martínez, grabador valenciano del xvii, es una de las más notables aportaciones al ámbito intelectual de estudio del cuerpo humano. No sólo desde un punto de vista proporcional o estético sino también médico y científico. Excelente grabador, formado con Jacinto Jerónimo de Espinosa, que a su vez fue alumno de Ribalta, es además un estudioso anatomista que hace uso de los adelantos ópticos de la época para desarrollar nuevas visiones, hasta entonces imposibles, de tejidos y ramificaciones corporales. Esta actividad se vio favorecida por la recuperación de los teatros anatómicos de la corona de Aragón y un interés excepcional en la promoción de las artes y las ciencias de la época. Nuestro interés se centra en el estudio de una gran lámina diseñada y grabada por Crisostomo Martínez en París. En esta lámina extraordinaria se aúnan los principios metodológicos proporcionales a un desarrollo completo de la osteología y un nuevo método de representar la miología mediante transparencias y superposición de formas. Si antes las representaciones anatómicas se ceñían al desollado desmembrado, en esta lámina aparece por primera vez la relación exacta de la miología con la osteología. En el discurso que acompaña a esta lámina se explican las relaciones y módulos empleados. En este discurso queda evidenciado el método antropométrico y empirista de Martínez. Tal es así que en el atlas no aparecen estudios sobre la figura femenina y el estudio sobre el niño se reduce a la osteología y la proporción relativa con el adulto. El sistema modular empleado se basa en la relación 8/1 siendo el volumen craneal la base modular. El centro del cuerpo pasa por la sínfisis púbica y la extensión del brazo se corresponde con la mitad de la altura total. La mano se corresponde con un módulo y se divide en dos medidas idénticas , el dedo medio y la palma. El dedo medio es la proporción que articula la cabeza, siendo esta dos módulos anulares tanto en la vertical como en la horizontal. La cabeza se articula interiormente en la proporción 1/3 siendo la nariz el módulo que la organiza ortogonalmente. La importancia del atlas de Crisóstomo Martínez radica en tener una fuerte carga pedagógica científica. No aparece en él ninguna reminiscencia utilitaria o práctica. Continúa así las ideas propuestas desde el tratado de Durero sólo que desde un punto de vista empírico, mediante el estudio del objeto directamente en lugar de elucubraciones geométricas y matemáticas que posteriormente se aplican sobre un cuerpo ideal. Retoma la idea de mediocritas como o indispensable de trabajo, como contexto y sentido de los estudios.

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APLICACIÓN GRÁFICA EN LOS ESTUDIOS SUPERIORES DE BELLAS ARTES DE LAS TEORÍAS PROPORCIONALES MODULARES CANÓNICAS EN LA ASIGNATURA DE ANATOMÍA MORFOLÓGICA

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Canon y proporciones aplicados al dibujo de figura Ricardo Horcajada Gonzรกlez

Fig.91- Sรกdaba Alcaraz, Patricia 1727

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Fig.92- David Rueda Carrillo_1669

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Fig.93- Juan Pablo Domingo GarcĂa_1647

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Canon y proporciones aplicados al dibujo de figura Ricardo Horcajada Gonzรกlez

Fig.94- Navarrete Sรกnchez, Javier 1714

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Fig.95- Reg 67. Hurtado MuĂąoz Beatriz. 2004

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Fig.96- Reg 576_Montero Alonso Marta 110

Canon y proporciones aplicados al dibujo de figura Ricardo Horcajada González

Fig.97- Reg 83_Ceña Ruiz José Luis

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Fig.98- Reg 486. Gonzรกlez Romero Francisco. 1958

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BIBLIOGRAFÍA BÁSICA

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