Culturasur n3a2 by Richard Angoma

Cultura Sur

Imagen de portada: Vargas Llosa vs. Arguedas. Estudio Ojo Grรกfico.

Cultura Sur N° 3, Año 2 - 2011

Autoridades UCSUR Ing. José Dextre Chacón Presidente del Directorio Dr. Agustín Iza Stoll Rector Dr. José Amiel Pérez Vicerrector de Investigación

Revista Cultura Sur

Director:

Percy Encinas Carranza U. Científica del Sur pencinas@ucsur.edu.pe

Consejo Consultivo:

Carlos Ares (UBA) Luis Arista (Inst. José Ortega y Gasset) José Carlos Ballón (UNMSM) Miguel Ángel Huamán (UNMSM) Alejandro Ortiz Rescaniere (PUCP) Javier Protzel (U. de Lima) Miguel Rubio (Yuyachkani)

Comité Editorial:

Jenny Canales (UCSUR) jcanales@ucsur.edu.pe Renatto Merino (UCSUR) rmerino@ucsur.edu.pe Luis Repetto (PUCP) lrepetto@pucp.edu.pe Guillermo Cortés (UPC) guillermocortesc@yahoo.com Diana Guerra (U. de Barcelona) dguerra@ub.edu

Diseño y diagramación: Estudio Ojo Gráfico Cuidado de Textos: Ángel García Tapia / Miguel Ruiz Effio Coordinación editorial: Eliana Cumpa Cultura Sur contiene temas relacionados con la cultura y el arte, con énfasis en aquellos que los vinculen con la creatividad, el desarrollo social y la construcción de ciudadanía y de una sociedad inclusiva, justa y cohesionada. La Universidad Científica del Sur no se solidariza necesariamente con las opiniones de los autores en los artículos publicados. revistaculturasur@ucsur.edu.pe Fondo Editorial. Universidad Científica del Sur. Cl. Cantuarias 398. Miraflores. Lima 18, Perú Tel.: +511 6106400 anexo 528 www.ucsur.edu.pe/fondoeditorial Tiraje: 600 ejemplares. Para canje comunicarse a revistaculturasur@ucsur.edu.pe Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú: Nº 2010-06157 / ISSN 2079-6560 Nº de proyecto editorial: 21501421101488

Arguedas y Vargas Llosa: ¿tradición versus modernidad? Percy Encinas Carranza

DOSSIER: ARGUEDAS Y VARGAS LLOSA: ¿TRADICIÓN VS. MODERNIDAD? Deseo, modernidad y espacio urbano en los diarios de El zorro de arriba y el zorro de abajo de José María Arguedas Arturo Sulca Muñoz Mario Vargas Llosa, crítico de José María Arguedas Carlos Arturo Caballero Medina Forma y ficcionalización de los recuerdos en El pez en el agua de Mario Vargas Llosa Jorge Valenzuela Garcés Libertad y sexualidad en la narrativa de Vargas Llosa Rommel Plasencia Soto

17 23 30

El prostíbulo como estructura disciplinaria de los cuerpos en El zorro de arriba y el zorro de abajo de José María Arguedas María Julia Sulca Muñoz

Escritura utópica, ética de la solidaridad y tradición narrativa: Arguedas y Vargas Llosa Miguel Ángel Huamán

Los sueños de José María Arguedas y Mario Vargas Llosa Françoise Aubes y Marie-Madeleine Gladieu

TEATRO

El teatro de Mario Vargas Llosa en el tablado francés Albert Bensoussan La fusión de géneros artísticos en el teatro latinoamericano actual Osvaldo Obregón

CINE

53 60 67

El imperio fratricida: reactualización de la macrometáfora nación-familia en Kamikaze! de César de María César Arenas

Breve análisis psicológico de la película El bebé de Rosemary de Roman Polanski (psicopatología y cine) Manolo Arboccó de los Heros

LITERATURA

Desventuras de la ficción brasileña contemporánea Paulo Martins

COMUNICACIÓN

Más allá de la información. Reflexiones críticas sobre comunicación, información y desarrollo sostenible Alfonso Gumucio Dagron

RESEÑAS

El otro curso del tiempo. Una interpretación de Los ríos profundos. Isabelle Tauzin Claudia Berrios Todas las sangres en debate. Científicos sociales versus críticos literarios. Dorian Espezúa Necker Salazar Arguedas Centenario: Actas del Congreso Internacional José María Arguedas. Vida y obra (1911-2011). Autores Varios Raúl Jurado Párraga Lecciones para un niño que llega tarde. Carlos Yushimito Félix Terrones Juegos Secretos. Jorge Valenzuela Max Palacios

93 102 105 108 111 113

ÍNDICE

EDITORIAL

Arturo Sulca Muñoz

CULTURA SUR

EDITORIAL Arguedas y Vargas Llosa: ¿tradición versus modernidad? Percy Encinas Carranza pencinas@ucsur.edu.pe

U Para revisar la fértil reflexión teórica de Cornejo Polar sugiero revisar sus fuentes directas, especialmente: Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas. Ed. Horizonte, 1984. Además de: La cultura nacional: problema y posibilidad. Lluvia editores, 1981. También recomiendo: Bueno, Raúl. Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura Latinoamericana. UNMSM, 2004. 1

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no de los espacios de mayor trascendencia donde hierven las tensiones culturales del Perú es, sin duda, nuestra literatura. Heterogénea como nuestra sociedad, a decir de la categoría que concibió Cornejo Polar para explicarla, aludiendo al rasgo ostensible de su constitución, resulta una “totalidad contradictoria” según este mismo teórico1. La complejidad de nuestra literatura no solo se evidencia en la simultánea generación de discursos mediante uso de la escritura y la oralidad, sino de otras evidencias como las disímiles modalidades de producción, los desiguales contextos económicos y circuitos de circulación, la diversa relación de sus productores y consumidores con el mercado, las múltiples prioridades temáticas y formales, las distintas teleologías de sus autores, su diversidad de poéticas y la plural composición de los sujetos sociales y culturales que enuncian sus discursos. Hoy mismo pueblan nuestros títulos imprescindibles, obras de insumos afroperuanos como las de Gálvez Ronceros o Gregorio Martínez. O poemarios invalorables como los producidos por José Watanabe. En esta revista se da cuenta de un narrador joven y brillante: Carlos Yushimito, quien a su herencia japonesa le agrega el interés por las fuentes

de la literatura luso brasileña que instaló deliberadamente en sus primeros textos. Y quizá uno de los mejores narradores peruanos de la década del ochenta es el nacido en China: Siu Kam Wen. También, nuestro paradigma literario ofrece autores con obras pensadas y escritas en inglés, como las de Daniel Alarcón, así como antes las hemos tenido producidas en francés (César Moro) y muchos otros que focalizan sus preocupaciones sobre comunidades específicas y minoritarias del inmenso fresco social peruano. Sin embargo, dentro de esta vasta literatura, miembros de una tradición fecunda y sobresaliente, dos de sus cardinales voces representarían las principales vertientes en conflicto. Me refiero a nuestros narradores más importantes del último siglo: José María Arguedas (JMA) y Mario Vargas Llosa (MVLL). Pocos como ellos han tenido y tienen repercusión en nuestro tiempo, tanto dentro como fuera de las fronteras. Su literatura recrea y configura los imaginarios a través de los cuales muchos, incluso los mismos peruanos, creemos comprender al Perú. La vinculación entre ambos autores, más allá de su circunstancial contemporaneidad, es por lo menos, llamativa.

Vargas Llosa nació veinticinco años después que Arguedas, pero además de haberse tratado, ambos desarrollaron sus proyectos literarios durante la fértil década del cincuenta2 y, sobre todo, la del sesenta. Por distintas razones, los dos han devenido tutelares de un modo de concebir no solo la literatura sino la cultura y la vida misma. Sus encuentros en la historia son tan inevitables que cuando se aprestaba a conmemorarse el centenario del nacimiento de Arguedas y las comunidades académica y cultural alistaban eventos de todo tipo, faltando pocas semanas para el año festivo arguediano, Vargas Llosa obtuvo –con toda justicia, por cierto—el Premio Nobel de Literatura, con lo que aseguró compartir el foco de la atención crítica de la comunidad literaria. El contacto entre ambos se inició tempranamente: nuestro Nobel, desde que era estudiante, mantuvo con el intelectual andahuaylino una relación de admiración confesa3 que fue deviniendo crítica, hasta dedicarle un extenso ensayo, tres décadas después de su muerte, publicado bajo el elocuente título de La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo (1996) que se ha constituido en piedra de toque para lecturas, interpretaciones y sobre interpretaciones que azuzan este supuesto antagonismo representativo. Al que, ciertamente, ambos autores también han contribuido. En un afán por comprender, no sin abusos de simplificación, la tensa relación entre productores y consumidores de bienes simbólicos, se ha pretendido instalar una serie de oposiciones binarias que ayudarían a explicar la composición de nuestra sociedad, heredera de dos matrices fundacionales: por un lado, la originaria, andina, prehispánica y quechua. Y por otro, la venida de Europa, occidental y española. Vargas Llosa y Arguedas,

respectivamente, serían, dentro de esta visión dicotómica, representantes de cada polo: criollo-andino; hispanista-indigenista; castellano-quechua; cosmopolita-localista; moderno-tradicional. Para intentar responder a este planteamiento que, desde el inicio hemos dicho, peca de simplificador, el título de este dossier temático inquiere: Arguedas y Vargas Llosa: ¿tradición versus modernidad? Con la pregunta invita a cuestionar no solo la pertinencia de las oposiciones señaladas sino, incluso, la existencia misma de esas dicotomías como estatutos suficientes para aprehender e interpretar la complejidad de lo peruano. Los textos reunidos en este número de la revista Cultura Sur han respondido desde distintos enfoques a esa invitación. En un año tan nutrido de producción académica y artística, de certámenes institucionales, congresos y eventos de toda envergadura alrededor del centenario del nacimiento de JMA, las reflexiones que aquí hemos alentado son aquellas que, de alguna manera, ponen en relación crítica a nuestros dos mayores autores contemporáneos y a esa representatividad excluyente que se les atribuye respecto de los dos paradigmas que jalonearían la concepción de la sociedad peruana: modernidad y tradición. Así, Arturo Sulca explora la posición de la literatura arguediana frente a la modernidad, a partir del análisis de los diarios que acompañan su novela póstuma: El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971), encontrando una serie de interesantes ambivalencias. Su reflexión está desprovista de la “arguedofilia” que subsiste en buena parte de la comunidad académica y le permite, incluso, ensayar apreciaciones como que “a Arguedas no le bastaba con que los paisanos de Maywa lo ‘doctoreen’; tampoco le era suficiente que Rulfo y Maywa lo traten ‘de igual a igual’. Lo que en el fondo deseaba

Arguedas, siendo mayor, había escrito y publicado desde el año 1935 (el conjunto de cuentos Agua) hasta su muerte en 1968, en que dejó inconclusa su novela El zorro de arriba y el zorro de abajo. Vargas Llosa publicó precozmente su primer libro de cuentos en 1959, que había obtenido el premio Leopoldo Arias en 1958; pero él mismo ha afirmado que conoció a JMA en 1955 cuando le hizo una entrevista en la que el autor andino le dejó impactado. 2

Al punto que ha afirmado “Entre los escritores nacidos en el Perú [Arguedas] es el único con el que he llegado a tener una relación entrañable” (1996: 9). 3

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era una aprobación de su obra proveniente de los ‘profesionales’ o, en todo caso, no quería recibir su rechazo…”. Por su parte, Carlos Arturo Caballero se instala en el ensayo de MVLL citado arriba para proponer no solo las diferencias entre ambos autores sino lo que él llama contraste de perspectivas de ambos, pero sujetos a una teoría de la novela similar. Jorge Valenzuela aborda la técnica de los vasos comunicantes que Vargas Llosa implementa en la redacción de sus memorias El pez en el agua. Aunque no fuerza una comparación con el trabajo testimonial de Arguedas, ni con los juicios sobre la dimensión biográfica que emite sobre este, creemos que aporta luces sobre los modos en que MVLL afronta, procesa, resuelve y expone materiales no ficcionales; nunca desligados de sus destrezas como narrador. Rommel Plascencia analiza la novelística de MVLL para rastrear la sexualidad presente en ella como energía liberadora. Aunque principalmente ancla en La guerra del fin del mundo (1981) y en El paraíso en la otra esquina (2003), el autor recorre otros textos del premio nobel, además de comparar el mismo tópico en Arguedas. Enseguida, el trabajo de María Julia Sulca pone de relieve el espacio de Chimbote y el prostíbulo en la novela El zorro de arriba y el zorro de abajo como una asociación analógica que en la confluencia del comercio, a secas, y el comercio carnal, permitiría establecer metáforas de degradación en tanto “estructura disciplinaria de la performance de los cuerpos”. Miguel Ángel Huamán propone la escritura utópica, dentro de la experiencia estético literaria, como una valiosa respuesta a la actual crisis de la modernidad. Y, según su argumentación, nuestros dos autores puestos en diálogo en este dossier convergerían en este punto, destacando sus complementariedades por encima de sus diferencias. Para sustentarlo hace un repaso sobre una serie de textos

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ficcionales y no ficcionales, deteniéndose a analizar el discurso de aceptación del premio nobel, del cual desprende la hipótesis sobre que su autor “retoma la vieja utopía de la escritura” y que con ella se aproxima a Arguedas. Este dossier cierra con un original trabajo de dos especialistas francesas: Françoise Aubes y Marie-Madeleine Gladieu. Ellas ponen de relieve el significante ‘sueño’ para relacionar dos textos disímiles: el cuento El sueño del pongo de JMA y la novela El sueño del celta de MVLL. Después de un atinado recorrido por las dificultades de este para recrear el mundo representado de la sierra en su literatura, en la que constituiría “una especie de distopía”, comparan la visión de violencia y sociedad entre nuestros dos autores en cuestión. Y finalmente, sugieren que el título El sueño del celta mostraría “que Arguedas sigue siendo uno de los ‘demonios culturales´ de Vargas Llosa”. Fuera del dossier, este número de la revista incluye, adicionalmente, dos valiosas contribuciones que llegan desde Francia: Albert Bensoussan, el traductor al francés de toda la obra dramática de Vargas Llosa, comparte con nuestros lectores riquísimas experiencias, problemas y soluciones que le depararon las traducciones de las obras de MVLL. Propone, luego de una generosa exposición de ejemplos, que en la traducción para el teatro, por sobre la fidelidad textual está la eficacia escénica que equivalga y conserve la intención autoral. Desde la Universidad de Franche-Comté, Osvaldo Obregón aporta un texto sobre la fusión de géneros en el teatro contemporáneo. Repasa los antecedentes europeos para arribar a los latinoamericanos (Asturias, Neruda) demostrando que la escena actual de nuestra región, con una vasta oferta de montajes que exhiben un hibridismo capaz de “conducir mejor las ideas, los sentimientos, las sensaciones y el placer lúdico…” tiene fuentes tanto lejanas como propias.

El tercer artículo de esta sección dedicada al Teatro, es de César Arenas, quien implementa una cala analítica en una de las obras más importantes de la dramaturgia peruana reciente. Apoyado en una revisión crítica y teorética propone, a la luz de Lakoff y Jhonson, la macrometáfora nación-familia como estrategia de Kamikaze! O la historia del cobarde japonés de César de María, para representar la guerra interna y la violencia política que asolaron al Perú a fines del siglo XX. Es de relevancia que investigadores jóvenes empiecen a enfocar nuestros teatros como objeto de estudio. De alguna manera, el Congreso Internacional de Teatro Contemporáneo, organizado por la Universidad Científica del Sur, que alista su cuarta versión consecutiva para abril del 2012, contribuye a alentar este interés, si miramos el progresivo aumento de jóvenes participantes en él que exhiben tanto rigurosidad como una saludable vocación por el teatro peruano, marcando una diferencia sustancial con la realidad de hasta hace pocos años. En nuestra sección Cine se incluye un sugerente ensayo sobre una de las películas clásicas en su género: El bebé de Rosemary (1968) a cargo de Manolo Arboccó. Y, en la sección Literatura, desde Brasil, Paulo Martins repasa la novelística latinoamericana más aclamada, escrita en español, para compararla con la brasilera y reclamar a la literatura de su país la ausencia de la dictadura como tópico, algo que pone de relieve en sendas obras peruanas y argentinas, especialmente. La sección Comunicación ofrece en este número un ensayo de Alfonso Gumucio, desde Bolivia, quien argumenta y señala las diferencias entre informar y comunicar con el objetivo de fondo del desarrollo sostenible como condición. Para terminar, este número publica una serie de reseñas de libros relevantes: Lecciones para un niño que llega tarde, de Carlos Yushimito, uno de los nuevos narradores peruanos con perfil notoriamente

sólido. Juegos secretos del preciso narrador y especialista Jorge Valenzuela. Y, alrededor del tema arguediano, tres reseñas sobre libros sustantivos en el tema: El otro curso del tiempo. Una interpretación de Los ríos profundos, de Isabelle Tauzin. Todas las sangres en debate. Científicos sociales versus críticos literarios, de Dorian Espezúa. Arguedas Centenario. Actas del Congreso, G. Flores, J. Morales y M. Martos, editores. En la lista de pendientes quedan aún varios textos más que serán material para el número próximo. Como queda aún por pensar, decir y debatir mucho más alrededor de las figuras de los dos cruciales escritores, sus ideas y sus ficciones. Así como sobre la compleja representación de una sociedad tan plural, conflictiva e inspiradora como la peruana. En la que hace cien años nació el autor cuya “(…) obra es un gran esfuerzo por unir esas dos mitades del Perú en una sociedad integrada de todas las sangres, como él llamó simbólicamente en uno de sus libros” (MVLL, enero 2011). Un autor, motivo de estudio en el mundo entero, que se complacía de ser “(…) un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz, habla en cristiano y en indio, en español y en quechua. (Palabras de JMA al recibir el Premio “Inca Garcilaso de la Vega”). Con este número de su revista de cultura y arte, la Universidad Científica del Sur se suma a la celebración del centenario del nacimiento de José María Arguedas y al primer aniversario del Premio Nobel recibido por Mario Vargas Llosa. Y, a la vez, propone un marco mayor de preocupación: el cultivo de las humanidades y las artes –sensibilidad, rigurosidad, honestidad intelectual, sentido crítico y creatividad— como práctica prioritaria para un desarrollo real e inclusivo, donde quepan en igualdad de condiciones todos los peruanos.

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ARGUEDAS Y VARGAS LLOSA:

DOSSIER

¿TRADICIÓN VS MODERNIDAD?

Deseo, modernidad y espacio urbano en los diarios de El zorro de arriba y el zorro de abajo de José María Arguedas Arturo Sulca Muñoz * arturo_sulca@hotmail.com

Resumen En los textos no ficcionales de El zorro de arriba y el zorro de abajo, última novela de José María Arguedas, se puede encontrar una posición ambivalente frente a la modernidad. Por un lado, se cuestionan las formas en las que las interacciones en los espacios urbanos, modernos e industriales despojan al sujeto de su amor por la vida en equilibrio con la colectividad y la naturaleza. Por otro lado, se representa la experiencia moderna como la posibilidad de aprehender un horizonte de emancipación humana respecto del egoísmo y las relaciones de dominación y subordinación. Sea como fuere, lo moderno y, también, lo letrado constituyen una fuente capital de reconocimiento social para la identidad del autor en tales textos.

Palabras clave Modernidad, subjetividad, reconocimiento, espacio urbano, cultura letrada.

Abstract * Pontificia Universidad Católica del Perú

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In nonfiction texts of El zorro de arriba y el zorro de abajo, the latest novel by José María Arguedas, it can be found an ambivalent position to modernity. On the one hand, they question the ways

Deseo, modernidad y espacio urbano...

in which the interactions in urban, modern and industrial spaces strip the subject of his/her love for life in balance with the community and nature. On the other hand, these texts represent the modern experience of apprehending the possibility of human emancipation horizon over selfishness and dominance-subordination relationships. Anyway, the modern and, also, the lettered constitute a source of social recognition for the author’s identity in such texts.

Keywords Modernity, subjectivity, recognition, urban space, lettered culture.

n este ensayo, me interesa analizar los textos no ficcionales del libro póstumo de Arguedas El zorro de arriba y el zorro de abajo. Me interesará sostener que, en su lucha por diferir el momento del suicidio, Arguedas evidencia una serie de conflictos con las significaciones sociales implicadas en la experiencia de la modernidad en el Perú. En este sentido, creo que podemos encontrar la escisión entre dos Arguedas que no se llegan a reconciliar. El uno cree aún en la relativa transparencia del sujeto humano y el otro presiente que ya no hay más garantías individuales o colectivas para alcanzar el equilibrio en la coexistencia social. Para ello, analizaré algunos pasajes clave del ‘prólogo’ (“No soy un aculturado”), los cuatro diarios y los breves textos que forman parte del epílogo.

I Me parece capital notar que en el texto “No soy un aculturado” opera cierta contradicción en el discurso de Arguedas. Al final del texto, él sostiene que uno de los principios que le ha animado a lo largo de todo su trabajo ha sido su convicción en que no hay país más diverso que el Perú (Arguedas, 1983: 14). Sin embargo, esta representación de la sociedad peruana no parece ser tan correlativa con la aserción previa de que la historia del Perú puede entenderse como la inagotable contienda entre dos naciones: la criolla y la quechua. ¿Y el resto de “naciones”? ¿Y esa diversidad cultural sin parangón citada posteriormente? Encuentro dos problemas en tal consideración. El primero —el más evidente— reside en el olvido en que Arguedas sume al resto de comunidades étnicas en el Perú: las decenas de culturas indígenas amazónicas, los aimaras, los afrodescendientes,

etcétera. En segundo lugar, no deja de existir cierto esencialismo en la forma en que Arguedas representa tanto lo criollo como lo quechua. La “nación quechua” aparecería como un continuum que no ha sufrido mayores transformaciones a lo largo del tiempo. Resulta extraño tal comentario en Arguedas porque, de acuerdo con su experiencia como etnólogo, había corroborado algo distinto. En su afán de argüir con firmeza que el “pueblo quechua” no se ha enajenado por la cultura de los opresores, Arguedas termina convirtiendo a la cultura quechua en una sustancia nada múltiple en su constitución estructural y sin posibilidades de haberse alterado significativamente con el paso de los siglos. Otro punto que me parece importante analizar en el prólogo es la consideración que Arguedas tiene de la teoría socialista. Él señala que la lectura de Mariátegui, primero, y de Lenin, después, le permitieron encontrar un “orden permanente en las cosas”, un “cauce al porvenir”, “energías”, “fuerza” y un “destino” en la coexistencia humana (Arguedas, 1983: 14). No obstante, ¿no es acaso el relato sobre Chimbote el resquebrajamiento de esta narrativa sobre la vida social? ¿Las tensas interacciones entre los habitantes de Chimbote no nos demuestran que las decididas certezas sobre el futuro no constituyen más que obstinaciones solipsistas? Al final del quinto capítulo, Cecilio Ramírez le dice al padre Cardozo que nunca ha actuado con esperanza, que el único lugar en el que se puede alimentar la ilusión de esperanza es la oficina del sacerdote norteamericano, en medio de los retratos de Jesucristo y el Che. Cecilio es un crítico del esencialismo acerca de la concepción del tiempo, lo que Maxwell llega a comprender bastante bien, pero ni Cardozo ni los sindicalistas comunistas habrían entendido

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Arturo Sulca Muñoz

del todo aquello por estar enfrascados en reducir la heterogeneidad social al conflicto económico existente entre “capital” y “trabajo”. Tal vez la rotundidad de lo enunciado por Cecilio Ramírez haya podido ser algo perturbador para el propio novelista. Hasta cierto punto, Arguedas estaba escribiendo la novela que echaría abajo aquel principio ordenador de su vida que había abrazado desde muy joven. En ese sentido, quiero afirmar que Arguedas no pudo admitir la radicalidad de los hallazgos que hiciera en su ficción sobre todo con personajes como el loco Moncada y Cecilio Ramírez. Ahora bien, al término del discurso emitido al recibir el premio Inca Garcilaso de la Vega, Arguedas solicita a su audiencia le dispense de la soberbia que pueda haberse insinuado en sus palabras. La clave para abordar esto se encuentra en el siguiente pasaje: “Imitar desde aquí a alguien resulta algo escandaloso. En técnica nos superarán y dominarán, no sabemos hasta qué tiempos, pero en arte podemos ya obligarlos a que aprendan de nosotros y lo podemos hacer incluso sin movernos de aquí mismo” (Arguedas, 1983: 14). ¿No tiene este comentario un aire de “imperialismo cultural” acaso? En efecto, Arguedas está un tanto obsesionado por la dinámica de la dominación cultural, a tal punto que cree que la subjetividad peruana puede prescindir por completo de la imitación de las prácticas de otras sociedades, sobre todo la occidental. Esta pretensión de autosuficiencia oculta, sin embargo, una voluntad de poder, un deseo de venganza frente a los occidentales. Como los oprimidos habrían encumbrado como modelo de imitación durante mucho tiempo a lo occidental, ahora se ingresaría a una época de redención en la cual se anhelaría coaccionar a los occidentales a imitar a los subalternos. Pero cuanto más se desea plantear un alejamiento del modelo, emergen más semejanzas. Esto se demuestra en el propio género literario en que Arguedas escribe: la novela. Esta es una invención moderna de Occidente. La negación radical de la imitación a Occidente formulada por Arguedas no es tranquilizadora. Estaríamos, de esta suerte, aún en la lógica hegeliana del amo y el esclavo: ya no se trata del esclavo que ha alienado su conciencia y existencia a la voluntad del amo; ahora el esclavo buscaría invertir los roles de la relación de dominación: él desea forzar el reconocimiento de su subjetividad por parte del viejo amo, quiéralo o no este último. Ello demuestra que Arguedas está más atrapado por la imagen del otro de lo que cree. El rechazo de imitar al otro no oculta nada más que la supeditación a ese otro por otros medios. Así, podríamos decir que en realidad lo que Arguedas

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denomina “soberbia” puede traducirse más bien como deseo de sometimiento del rival.

II El malestar que atraviesa el primer diario está irremediablemente vinculado al reconocimiento social del estatuto de “escritor profesional”. El 10 de mayo de 1968, en Santiago de Chile, Arguedas escribió: “Porque quien está como yo, mejor es que muera”. ¿Cuál es el origen de este anhelo de morir? Sin duda, esto se puede dilucidar a partir de la lectura del mismo diario: Arguedas odió, en verdad, no saberse él mismo un “escritor profesional”. Según él, este tipo de escritor sería aquel caracterizado por la “vanidad y el lucro”. En este rubro él coloca a algunos escritores del boom latinoamericano como Julio Cortázar, Carlos Fuentes y, en menor medida, Alejo Carpentier. Arguedas llega a afirmar que su profesión no es la literatura; él habría tenido que seguir la carrera de etnología casi como una necesidad socioeconómica. Desde este enfoque, el trabajo de escritor no puede concebirse como la actividad que le rinda todos sus ingresos económicos; esto sería algo así como manchar su honor como escritor. Juan Rulfo o Gabriel García Márquez serían para él aquellos escritores latinoamericanos que no habrían dedicado su oficio de escritores como un medio para generar también recursos económicos. Arguedas menciona el caso solo de dos escritores profesionales europeos que, a pesar de tal condición laboral, no se habrían enorgullecido de ello; estos son Balzac y Dostoievski. Hurguemos un poco en la vida de estos novelistas para sostener algo distinto. A diferencia de lo que trata de creer Arguedas en este diario, ni Balzac ni Dostoievski dejaron de obtener altos ingresos por su labor literaria a tiempo completo, cuestión desdeñable para Arguedas. Si Dostoievski no pudo amasar mayor fortuna luego de haber retomado su carrera de escritor tras la condena en Siberia, fue porque acumuló una cantidad inverosímil de deudas originadas por su desenfrenada incursión en casinos tanto dentro como fuera de Rusia, lo que le obligaba a generar nuevos compromisos editoriales para saldar tal déficit. Esta compulsión por el juego agravó su epilepsia. En el caso de Balzac, es conocido que al inicio su carrera literaria —tras abandonar la abogacía— escribió durante varios años muchos cuentos y novelas cortas para cualquier editorial con tal de enriquecerse. De estos trabajos no se conoce casi nada, porque Balzac solía firmar con seudónimos o permitía que

Deseo, modernidad y espacio urbano...

otras personas firmen sus trabajos. Luego de esta etapa comenzó la escritura de La comedia humana con una productividad casi fordista. A pesar de ganar mucho dinero con los contratos con revistas y editoriales para publicar sus novelas en folletos, Balzac emprendió varios negocios que le llevaron a la quiebra financiera más de una vez y a generarse impresionantes deudas. Todo esto quiere decir que las ansias de “lucro” y “vanidad” estaban presentes en estos dos escritores que Arguedas considera como modelos de escritores que asumieron la profesionalización como cosa ominosa. Así, lo que Arguedas efectúa es invisibilizar su labor como antropólogo y gestor cultural, como si se trataran de labores subalternas a las que se vio forzado a dedicarse. A la luz de esto es que debemos entender su comentario acerca de que, desde 1944, se había convertido en una persona ignorante, que no había tenido tiempo para leer muchos textos significativos. Es extraño, porque desde esa época él comenzó a acumular mayor conocimiento como etnólogo. Los conocimientos teóricos de esta disciplina y los saberes conocidos a partir de su trabajo de campo resultan ser, desde este punto de vista, parte de esa “ignorancia” en la que Arguedas se sumió apasionadamente y por la que recibió muchos reconocimientos. Arguedas quería y no quería ser un escritor profesional: él prefirió colocarse en una posición autodesvalorizada antes que dedicar mayores esfuerzos en conseguir lo que anhelaba. Lo que realmente deseaba, según esta perspectiva, es disfrutar de cierto lugar de autorrebajamiento frente al “profesionalismo” de otros escritores. Él optó por representar a Cortázar o a Carpentier como personas superiores, a las que detestaba y adoraba a la vez. La posición subjetiva de Arguedas es ambigua. El trabajo de etnólogo le generaría una gran satisfacción, porque podía comprender aquel mundo con el que su madrastra le obligó a convivir durante su niñez; pero también una profunda insatisfacción, puesto que eso no resultaba ser suficiente para demostrarle a los escritores latinoamericanos “profesionales” y “aculturados” la superioridad artística que pretendía. Por el contrario, con Juan Rulfo y Felipe Maywa (un viejo lacayo indígena de su madrastra) logró sentirse “de igual a igual”. ¿A qué se debe esto? Por el lado de Rulfo, Arguedas se sentía de ese modo porque el mexicano, de acuerdo con el relato de Arguedas, no se había dedicado a trabajar asalariadamente como escritor. Pero si Rulfo no fue un escritor “profesional”, tal constituyó una elección de vida. Ello definitivamente no fue un obstáculo

para que se haya consagrado como uno de los escritores más importantes de Latinoamérica. El caso de la semejanza con Felipe Maywa guarda un componente parecido. Maywa representaba para Arguedas un sujeto indígena sabio: él tenía el plus de haber compensado la carencia de estudios formales con una sabiduría propia cosechada con el paso de los años. Arguedas podía percibir como semejante al menos subalterno de entre los subalternos. Sin embargo, a Arguedas no le bastaba con que los paisanos de Maywa lo “doctoreen”; tampoco le era suficiente que Rulfo y Maywa lo traten “de igual a igual”. Lo que en el fondo deseaba era una aprobación de su obra proveniente de los “profesionales” o, en todo caso, no quería recibir su rechazo, tal y como habría ocurrido con las críticas de Cortázar y, antes, con las de los comentaristas de la mesa redonda sobre Todas las sangres en 1965. Por esta razón, no debería sorprendernos la incoherencia entre los diarios de Los zorros y el discurso “No soy un aculturado”. A Arguedas no le llena de plena satisfacción el premio Inca Garcilaso de la Vega en ese momento de su vida. Posiblemente, hubiera sido más gratificante para él haberlo recibido antes de la mesa redonda de 1965. Me interesa sostener en este punto que el impase con figuras como Cortázar es correlativo al primer ‘intento de suicidio’ en la niñez recordado por Arguedas el once de mayo de 1968. El autor de Los zorros escribió que le sorprendía mucho que los poblanos de la zona de Felipe Maywa lo respetaran/desconocieran como doctor cuando él seguía siendo ese mismo que, cuando niño, imploró morir a la virgen María en el maizal de Huallpamayo luego de que su hermanastro Pablo le arrojara a la cara la comida que le había servido Facundacha. Lo que uno debe preguntarse aquí es: ¿por qué se despertó en Arguedas el deseo de morir antes que otro deseo, y por qué sostiene el escritor que, en buena cuenta, el hombre de 1968 es el mismo de tal episodio? La idea que me interesa defender es que lo que le duele a Arguedas es no haber obtenido el reconocimiento de Pablo como una persona de la misma condición. En buena medida, la reacción de ese niño supone la interiorización de la imagen degradante construida por Pablo, el sujeto a quien Arguedas representa como el amo-gamonal del pueblo. En otras palabras, Pablo habría colocado a Arguedas en la despreciable posición de indio a pesar de ser formalmente igual a Pablo. Por ello, le asombra que los paisanos de Maywa le “doctoreen”, pues Arguedas al igual que esos indios habría compartido el desprecio —¿y la sumisión?— ante la mirada del sujeto de

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poder. Podríamos conjeturar que “don” Pablo habría estado contento si el niño José María hubiera muerto. Lo trágico es, entonces, que Arguedas haya asumido como algo válido el brutal rechazo proveniente de la voz del poder. En este sentido, Arguedas habría construido la imagen de escritores como Cortázar como la de la reedición de Pablo en su vida adulta. El valor de la subjetividad de Arguedas dependería de la aprobación obtenida por un individuo considerado por él como vil y arrogante, quien lo trataría con enérgico desprecio. Así, pues, la tensión suscitada con Cortázar cobra un peso inusitado porque Arguedas percibía que el escritor argentino lo colocaba en el mismo lugar de la abyección hacia el que lo habría lanzado Pablo: el lugar del indio.

III En el segundo diario, Arguedas afirma que Chimbote es la ciudad que menos conoce, pero que más le entusiasma. La pregunta que debemos hacernos aquí es: ¿qué es lo que realmente entusiasma a Arguedas acerca de la ciudad? ¿Acaso las quizás irrealizables posibilidades de emancipación de los hombres de las barriadas —bajo un peculiar espíritu socialista— respecto de la opresión y perverso manejo del capital, encarnado fundamentalmente en la figura de Braschi? En todo caso, las ciudades (modernas) producen en Arguedas, tal como él mismo lo dice aquí, un sentimiento paradójico: desconcierto y dicha, temor y alegría. Él tiene la convicción de que es fundamentalmente un hombre del campo, del “mundo de arriba” y, como tal, existe un cúmulo de puntos ciegos en el mundo “civilizado” de las ciudades que se le escapa. A pesar de haber vivido más de tres décadas en ciudades —más tiempo del que vivió en las zonas serranas rurales—, fue su infancia andina la que le marcó intensamente. Arguedas prefería mantener una posición de cierta distancia respecto de las interacciones sociales en la ciudad. Esta ciudad es casi un gran espacio en el que la memoria no se habría afincado del todo, se resistiría a formarse una identidad como ser urbano también. Las vivencias humanas legítimas, en este sentido, serían las transcurridas en los primeros años de vida. En esencia, el vínculo que habría establecido Arguedas en su niñez con los elementos de la naturaleza significó el encuentro con la plenitud. Y como en las ciudades no existe ya mucha presencia de la naturaleza en su estado más puro, sino más bien un exceso de contactos entre las multitudes humanas, por consiguiente, Arguedas se siente

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incompleto. El lazo roto con la naturaleza no puede recobrarse, puesto que ya no es posible retornar a la infancia. En este sentido, para entender mejor la autorrepresentación en los espacios urbanos modernos, resulta clave analizar el encuentro con la “negrita” relatado en el segundo diario. Esta era una prostituta afroamericana que conoce en Nueva York y que, según él, se siente seducida por el quechua a pesar de su desconocimiento de tal lengua. Debemos leer este pasaje, pues, junto con aquel en el que revela su “miedo a la mujer de la ciudad”. Pero ¿quién es realmente esta “mujer de la ciudad? ¿Por qué la prostituta negra no le produce ese temor a pesar de que se trata de un sujeto femenino de un espacio urbano moderno? ¿Por qué la “mujer del campo” no le inspiraría tal miedo? ¿Debido a qué el sujeto femenino rural le generaría la misma confianza que una prostituta neoyorquina negra? Mi hipótesis es que Arguedas teme, en buena cuenta, a la autonomía sexual y social que atribuye a la mujer urbana. Arguedas puede establecer un vínculo con la “negrita”, en principio, porque siente que habría una suerte de comunión en la condición subalterna racial de dicha mujer y él: ambos tendrían en común el hecho de no ser blancos, es decir, no encajarían en el lugar de poder ocupado por las mujeres de color de piel y prácticas culturales más vinculadas con el mundo moderno occidental. El otro punto importante es que Arguedas necesita ejercer poder sobre la mujer; sin duda, el pago efectuado a la prostituta supone una voluntad de dominio sobre el cuerpo y sexualidad femeninos. La ‘transacción’ con la “negrita” le permite creer en la posibilidad de una relación sexual plena con una mujer urbana siempre y cuando él mantenga activa su ilusión de control sobre el deseo femenino. Al parecer, la “mujer de la ciudad” sería una suerte de ser incontrolable, esto es, una persona cuyas decisiones sobre su propio deseo podrían escapar a la voluntad del otro, de manera que la satisfacción masculina se volviera imposible. En otras palabras, la relación con el sujeto femenino urbano moderno no ofrecería garantías de la plena realización del goce masculino; la relación con ella sería un lazo siempre frágil e inestable, incierto y débil.

IV En el tercer diario, la escena del paralítico en Moquegua resulta sugerente en cuanto a la concepción del sujeto que resiste el

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aplastamiento urbano moderno a la naturaleza. Arguedas relata que ese hombre se encontraba postrado en una silla de ruedas al lado de un molle y que afirmaba frecuentemente que, cuando él muriese, tumbarían el árbol y levantarían un edificio de cemento. Para decirlo de otro modo, el paralítico es el guardián del molle, el que resguarda lo poco que sobrevive de vida natural en una ciudad que se encuentra en pleno proceso de modernización. Pero se trata de un sujeto reducido a la parálisis, como si las arrolladoras fuerzas productivas del mundo moderno dejaran sin posibilidad de movimiento a los seres humanos. La ciudad moderna, así, supondría un conjunto de estructuras artificiales sin ningún intento de guardar armonía alguna con los seres de la naturaleza ni con los hombres “premodernos”. El paralítico constituye, pues, una metáfora del hombre sin fuerzas que ofrece, a pesar de todo, su última lucha al avance de la modernidad. La modernización es, en este sentido, un gran aparato que borra las memorias, promueve el anonimato y consolida el triunfo del hombre frente a la naturaleza. Esta imagen es complementada por el pino del patio de la casa Reisser y Curioni, en Arequipa. Se trataba de un árbol de aproximadamente 120 metros de altura con el que Arguedas estaba fascinado. Sentía que se trataba de un ser cargado de una inmensa sabiduría, amor, imponencia y belleza extraños en una ciudad. Este árbol es una suerte de gran sobreviviente de la naturaleza en un mundo humano hostil; él es la evidencia de que ciertos seres vivos comportan una figura de autoridad que requiere de nuestro respeto para mantener el equilibrio necesario en el mundo. El pino es una prueba de que las pretensiones (modernas, occidentales) de superioridad respecto al resto de seres vivos son vanas. Por más que las ciudades prefieran la frenética carrera por el progreso, no podrán recuperar la silenciosa sabiduría que se encierra en la naturaleza. Asimismo, en el tercer diario, aparece un antagonismo fundamental para comprender la agonía de Arguedas: el conflicto entre la vida y la cultura letrada. Aquí la disputa con Cortázar constituye, una vez más, un punto nodal. Para Arguedas, Cortázar es la “abominable” imagen paradigmática del escritor profesional urbano de Latinoamérica. Este haría un alarde de erudición y técnica sobre la base de una amanerada eurocultura. En la misma orilla de Cortázar se encontrarían Vargas Llosa y Lezama Lima, pero también algunas obras literarias occidentales reclamadas por las vanguardias, el Ulises de Joyce y los Cantos de Maldoror

de Lautréamont. Para decirlo en términos de Ángel Rama (1998), la ciudad letrada moderna impondría un disciplinamiento de las conductas y los deseos, de manera tal que los signos se erguirían en un mundo tan lejano de las alegrías y los dolores de la existencia humana. Pero lo que por momentos se muestra como una relación contradictoria, por otros aparece como una relación desesperadamente complementaria. Arguedas confiesa su deseo por haber sido más urbano, por acceder a mayor erudición y técnica literaria. Para decirlo en sus propias palabras, Arguedas siente que quizás haya vivido en vano los episodios de su niñez en las zonas andinas campesinas, que tal vez hubiera sido mejor crecer en una agitada ciudad modernizada, de modo tal que pudiera comprender mejor a Joyce o Lautréamont y los Cortázar no se burlen de él por ser un provinciano, un aldeano.

V Pasemos ahora a los aspectos cruciales del “¿Último diario?”. ¿Qué clase de ciclo se cierra y se abre en el Perú con la muerte de Arguedas? Creo que la respuesta a esta pregunta tiene que ver con el carácter inconcluso de la novela. El relato sobre Chimbote se interrumpe cuando entran en silencioso conflicto la visión andinomigrante del dirigente de barriada y la socialistacristiana occidental del padre Cardozo. Arguedas cree en la posibilidad de la “liberación popular” sobre la base de un socialismo mistificado (Cardozo considera que las imágenes de Jesucristo y el Che Guevara pueden formar parte de una misma entidad); pero, de otro lado, considera que la narrativa del sujeto migrante andino en la naciente y terrible ciudad industrial de Chimbote puede constituir el fundamento de la emancipación del capitalismo. Sin embargo, la relación entre subjetividad migrante andina y subjetividad socialista-cristiana occidental es tensa; no implica una resolución de las contradicciones. Por ello, Arguedas nunca llega a escribir el final de la novela: prefiere evitar el final de la historia antes que su realización, porque se vislumbra algún frustrado destino de la emancipación social bajo tales condiciones discursivas. Arguedas opta por no saber el término de su narración que, por cierto, él mismo nos lo bosqueja. Probablemente, la visión más ajustada a la realidad del espacio urbano moderno sea la de Moncada, pero quizás esta “obscena” narrativa —producida por el propio Arguedas— desarticule las propias convicciones políticas e ideológicas del autor. La voz de Moncada devela permanentemente los pasadizos oscuros de la subjetividad

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Arguedas enfatiza de forma permanente que él aprendió a sentir el Perú entre el quechua y el castellano, entre la lengua hegemónica y la subalterna. Esto le otorga una posición privilegiada en términos de una descolonización más profunda en el campo cultural. Su proyecto político ha sido el de visibilizar los aportes de una cultura subalterna; pero no desde una mirada externa sino, antes bien, desde una posición intersticial entre la cultura marginada y la que no lo es. 1

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humana por medio de sus discursos y actos considerados “anormales”, desviados tanto para los andinos, los criollos, los trabajadores o los capitalistas. Para decirlo sartreanamente, Moncada obra sin ninguna esperanza; mantiene su distancia respecto de toda articulación, atenta contra todo orden simbólico, pues acata sus imperativos más intensamente que cualquier otro, revela la obscenidad de todo goce social. Moncada desestabiliza tanto el orden capitalista como los discursos cristianos sobre la vida y sobre la muerte. Tanto pesará el estigma de locura sobre él que pareciera que el propio Arguedas prefiere no tomárselo tan en serio. Conciliarse con él supondría encontrarse con su propia “locura”, su espíritu “despiadado”, su “Maldoror”. Probablemente, Moncada encarne cierta pulsión joyciana que Arguedas prefiere reprimir para seguir apostando por visiones de la realidad más tranquilizadoras, aquellas que proporcionen mayor seguridad en un mundo en el que claramente “todo lo sólido se desvanece en el aire” (Berman, 1988). El difuminamiento de la figura de Moncada constituye, así, la negación del retorno de lo reprimido. Sin embargo, Arguedas está empecinado en que el socialismo-cristianismo y el (¿no contradictorio?) sujeto migrante andino sean los centrales en su proyecto de nación. Por esta razón, no resulta cierta la intuición de que con Arguedas termina el ciclo del odio impotente de los indios y comienza el ciclo del hombre de Vietnam, el del dios liberador. La narración de esta novela no nos lleva hacia ese consolador destino. De hecho, puede afirmarse que Arguedas contribuyó a la lucha simbólica contra la colonialidad del poder en el Perú1, pero esto no ha implicado ninguna clase de advenimiento de mundo paradisíaco, un mundo en el que la conflictividad haya desaparecido y los históricamente oprimidos hayan sido redimidos. Más bien, el ciclo histórico que se abrió en el Perú tras la muerte de Arguedas devino en la multiplicación de odios muy poderosos durante la guerra interna de las décadas de 1980 y 1990. Quienes se irrogaron la tarea de dioses liberadores de los oprimidos revelaron una denodada voluntad tiránica. La aspiración anterior se relaciona con el hecho de que, según Arguedas, el requisito para vivir feliz todas las patrias en el Perú es no estar engrilletados ni embrutecidos por el egoísmo. Pero ¿cómo sería posible algo semejante en un contexto en el que la experiencia de la modernidad ancla a los hombres hacia el egoísmo tal como le sucede a muchos de los personajes de la novela? Esto quiere decir que en el Perú moderno serían muy pocas las personas

que podrían aspirar a esa otra modernidad. De lo que se trataría, entonces, es de poder superar aquellos imaginarios sociales en los que el individuo pretenda desvincularse del todo de la colectividad en rumbo a la sola satisfacción de sus intereses. Esto nos lleva a la conclusión de que mientras la cultura gamonal y la capitalista subsistan, sería virtualmente imposible una convivencia intercultural agradable.

VI En el epílogo, Arguedas ve en la universidad la posibilidad de un vínculo social basado en la generosidad, la pasión y la emancipación mediante el conocimiento. Él encontró en esta institución la posibilidad de una articulación social no atravesada por el disciplinamiento de los cuerpos y las subjetividades, ni por los mandatos capitalistas de la productividad y competencia descarnada. En este sentido, para Arguedas la institución universitaria tendría la ventaja de ser un ámbito del saber no atado a los dispositivos del poder y uno de esos pocos espacios sociosimbólicos en los que no se cumpliría ese par perverso de saber/ poder tan bien estudiado por Foucault (2006). La universidad, en este sentido, sería una posibilidad de liberarse legítimamente de la producción y reproducción de todo discurso del amo. Sería como ese espacio de la modernidad en el que la modernización capitalista no habría contaminado a las personas con su afán en los intereses particulares antes que en el bienestar social. Pero, a pesar de lo que conscientemente podría haber argüido Arguedas, su suicidio nos indica algo muy distinto: los límites del discurso universitario. La universidad no sería suficiente para ahuyentar el fantasma de las pasiones más intranquilizadoras. El suicidio de Arguedas nos demuestra, al mismo tiempo, que el discurso universitario no tiene la capacidad de controlar los otros ámbitos de la subjetividad humana. Habría un exceso en el sujeto que desestabilizaría permanentemente las potencialidades emancipatorias de la universidad. Arguedas dice, literalmente, en la carta dirigida al rector y a los estudiantes de la Universidad Agraria: Lo hago para que me dispensen y me acompañen sin congoja ninguna, sino con la mayor fe posible en nuestro país y su gente, en la Universidad que estoy seguro anima nuestras pasiones, pero sobre todo nuestra decisión de trabajar por la liberación de las limitaciones artificiales que impiden aún el libre vuelo de la capacidad humana, especialmente la del hombre peruano. (Arguedas, 1983: 204)

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¿Será cierto que esas limitaciones humanas son artificiales? Marx y el Che Guevara sostenían algo semejante: para el primero los seres humanos han vivido hasta el momento en la prehistoria, pero recién cuando advenga el comunismo comenzará en sentido estricto la historia, es decir, ese momento en el que corresponderá a cada quien según sus necesidades, a cada quien según sus propias capacidades; para el Che el hombre nuevo —que vendrá con el socialismo— será el capaz de superar todas esas limitaciones que las sociedades de clases nos habrían impuesto a lo largo de la historia. Si bien Arguedas no manifiesta —al menos en el epílogo— esta misma fe en los significantes “socialismo” o “comunismo”, su sucedáneo es el significante “universidad”, aquel vehículo simbólico por el cual se demostraría que las capacidades humanas del amor por el conocimiento y el desprendimiento prevalecen frente a otra clase de conductas o actitudes. Sin embargo, el Arguedas que escribe el epílogo de este libro y el Arguedas autor del diario y de la ficción sobre Chimbote no son exactamente el mismo. El autor del epílogo intenta mostrarse como un sujeto ideal del discurso universitario, es decir, un sujeto que omite el deseo inconciente y la compleja estructura de la persona humana. No obstante, el pasaje al acto del suicidio nos dice mucho más de lo que racionalmente pretende sostener, a saber: la imposibilidad de que algún mecanismo social y simbólico libere completamente a los seres humanos de las limitaciones que ha evidenciado durante la historia. La idea, pues, de que la universidad vaya a tener la capacidad de permitir a los hombres acceder a su bloqueada pero posible completud existencial no resulta más que una quimera. Por otra parte, ¿qué pretende sostener Arguedas en este mismo texto a propósito de la “nación quechua” cuando dice que “un pueblo no es mortal” (Arguedas, 1983: 205)? Aunque la vida de las sociedades no sea la misma que la de los individuos, estas emergen y se difuminan en la larga duración del mismo modo que las personas nacen y mueren inevitablemente en algún momento. Con tal expresión, Arguedas se niega a la posibilidad de la desaparición de esa articulación simbólica llamada sociedad. Un “pueblo” (sociedad) es una estructura humana cerrada y, al mismo tiempo abierta; esto quiere decir que hay cierto grado de inestabilidad y dispersión en la estructuración de toda colectividad por más heterónomas que puedan ser las significaciones imaginarias que la fundan (Castoriadis, 2006)). Muy a pesar de Arguedas, el “pueblo quechua” sería tan “mortal” como

el “pueblo occidental” si se puede hablar de entidades tan aparentemente homogéneas. Un “pueblo” supone siempre una unidad precaria y más o menos frágil. Conjeturar su “inmortalidad” implicaría invisibilizar la(s) sutura(s) que permanentemente intenta integrar a las partes en un todo coherente. Para Arguedas, los “pueblos” contarían con aquello que los individuos jamás podremos tener: la completud existencial. Inclusive lo que Arguedas llama “pueblo quechua” engloba una diversidad no enteramente uniformizada. Las colectividades y las individualidades que componen dicho “pueblo”, y que han pactado ese tácito contrato social para negociar una identidad social común, tienen una autonomía relativa respecto de la totalidad, pues con el paso del tiempo se generan nuevas identificaciones que podrían desdibujar la inicial y “ficticia” unión.

VII La interpretación convencional del título de la novela tiene que ver con la conversación entre dos personajes mitológicos que aparecen de tanto en tanto. Sin embargo, creo que podría interpretarse la palabra “zorro”, antes bien, en un sentido moral, esto es, “zorro” como equivalente a “pícaro”, “pendejo” o “vivo”, es decir, aquel personaje moderno regido por una moral individualista basada en la transgresión como forma específica de goce. En este sentido, el “zorro de arriba” podría tener un doble significado: el pícaro de las zonas altoandinas o el pícaro de las clases sociales ‘altas”. Por su lado, “zorro de abajo” aludiría al sujeto pícaro de la zona costeña pero, al mismo tiempo, al de las clases ‘bajas’. Así, la novela sobre Chimbote en tanto alegoría del nuevo Perú estaría signada irremediablemente por el ethos moderno de los pícaros criollos y andinos, dominadores y dominados. Ya sea de “arriba” o de “abajo”, todos estarían atravesados por un comportamiento moral que ya poco tiene que ver con el mundo tradicional indígena de las comunidades. El Perú estaría, desde esta perspectiva, condenado a ser moderno, como si el mundo moderno fuera una insinuación de la maldad, una especie de lamentable caída de la arcadia comunal en la que los seres humanos sí tendrían lazos que les posibilitaran una vida en común verdaderamente armónica. Así, daría la impresión en la novela que la subjetividad ya no puede reconciliarse consigo misma luego de las transformaciones producidas por los peculiares procesos de industrialización, urbanización y migración

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vividos en Chimbote. Esta ciudad pareciera haberse convertido en un cúmulo de espacios fágicos y émicos (Bauman, 2006)2 que deslizan

irremediablemente a las personas hacia la degradación de la condición humana y la comunión con la naturaleza.

Referencias bibliográficas Arguedas, J. M. (1983). Obras completas V. Lima: Horizonte. Bauman, Z. (2005). “Espacios sociales: cognitivos, estéticos, morales”. En Ética posmoderna (pp. 166211). Buenos Aires: Siglo XXI Editores. Berman, M. (1988). Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Madrid: Siglo XXI Editores. Castoriadis, C. (2006). “Imaginario e imaginación en la encrucijada”. En Figuras de lo pensable (Las encrucijadas del laberinto VI) (pp. 93-113). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. Foucault, M. (2006). Los anormales. Clases en el College de France 1974-1975. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. Rama, Á. (1998). La ciudad letrada. Montevideo: Arca.

Lo émico alude a un tipo de espacio social que arroja, expulsa simbólicamente a quienes concurren en él como si se trataran de individuos nada deseables para la comunidad. Lo mágico, por su parte, hace referencia a aquellos espacios que “devoran” a los sujetos invisibilizando/ borrando la diferencia específica que articula su identidad. 2

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Mario Vargas Llosa, crítico de José María Arguedas Carlos Arturo Caballero Medina* acaballerom@pucp.edu.pe

Resumen

El ensayo más polémico sobre la vida y obra de José María Arguedas es, sin duda, La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo (1996), de Mario Vargas Llosa. La idea que pretendo desarrollar es que dicho ensayo constituye, además de una interpretación de la obra de Arguedas y del proceso del indigenismo peruano, una refutación a la crítica arguediana.

Palabras clave Utopía, arcaico, modernidad, nación, indigenismo.

Abstract

The most controversial essay on the life and work of José María Arguedas is certainly “La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo” (1996) by Mario Vargas Llosa. I believe that this essay is, also an interpretation of the writings of Arguedas and Peruvian Indigenism, a rebuttal to Arguedian criticism works.

Keywords Utopia, archaic, modernity, nation, indigenism.

Se habla así de novela indigenista, y se ha dicho de mis relatos “Agua” y “Yawar Fiesta” que son indigenistas o indias. Y no es cierto. Se trata de novelas en las cuales el Perú andino aparece con todos sus elementos, en su inquietante y confusa realidad humana, de la cual el indio es tan solo uno de los muchos y distintos personajes. (Arguedas, 1950, pp.66-72).

I Mario Vargas Llosa considera al indigenismo socialmente improductivo, además de retrógrado, arcaico, antimoderno y ejemplo de un tipo de nacionalismo de connotación negativa (Sarango, 2003). En La utopía arcaica

(1996), expone su visión acerca del proceso del indigenismo. El mencionado ensayo trata tres grandes temas: la biografía de José María Arguedas, el análisis de su obra literaria y la evolución del indigenismo peruano. El objeto básico de estudio es el mundo andino y su capacidad de generar ficciones literarias e

* Pontificia Universidad Católica del Perú / Universidad Nacional de Córdoba, Argentina

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ideológicas. Vargas Llosa califica el modelo del indigenismo puro como “utópico” y “arcaico” porque la descripción del mundo incaico reconstruido por Valcárcel no es histórica, sino ideológica y mítica. Y es justamente este falseamiento de la historia lo que le imprime al indigenismo un rasgo utópico. Además, si dicho rasgo es calificado de “arcaico” es porque busca perpetuar una sociedad cerrada y tribal que rechaza los valores y propuestas del mundo moderno. Lo novedoso de este análisis estaría, en todo caso, en el hecho de que Vargas Llosa hace notar que esta utopía indigenista es de origen occidental. Rastrea los rasgos utópicos y arcaicos de la ficción indigenista desde el Inca Garcilaso de la Vega, pasando por Valcárcel y sus seguidores. Pero para que el indigenismo se convierta en ideología, es preciso que profundice y desentierre una cultura supuestamente viva. El error en el indigenismo puro (racial o sociocultural) radica, según Vargas Llosa, en atribuirle al indio características que no le corresponden o en no considerarlo como un ser histórico, ignorando que 300 años de evangelización lo han cambiado. Lo arcaico de los valores indígenas se hallaría en el colectivismo, que se opone a los valores modernos: individualismo, mercado, industria, comercio. La concepción utópica y tradicionalista del indigenismo o de cualquier esencialismo étnico, acentúa las diferencias socioculturales al definir arbitrariamente las oposiciones blanco-moderno vs. indio-arcaico, sin considerar que la realidad peruana está muy matizada por otros rasgos identitarios. En diversas entrevistas, Vargas Llosa ha expresado abiertamente su posición frente a las revueltas indígenas en América Latina, refiriéndose específicamente a lo que él llama “fenómeno del colectivismo” o a lo que suele llamar también “primitivismo” o “indigenismo”: “Es que el mundo primitivo es un mundo terriblemente oprimido, donde el ser humano está indefenso y tiene que recurrir a supersticiones para tratar de entender lo que la falta de conocimiento le impide entender (…) yo estoy muy contento de vivir en una ciudad, me gusta más la ciudad que el campo” (Sarango, 2003). Refiriéndose a los movimientos indígenas declaró, en otra oportunidad: “Si queremos alcanzar el desarrollo, si queremos elegir la civilización y la moralidad, tenemos que combatir resueltamente esos brotes de colectivismo. Podemos derrotarlos con buenas ideas”

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(Sarango, 2003). En su artículo “Nacionalismo y utopía”, menciona como manifestaciones del nacionalismo la conciencia de lo histórico, el fervor regional y el dogmatismo religioso. El indigenismo racial que exalta una etnia se inscribe como una forma de nacionalismo que, por extensión, también se opone a la internacionalización, a la liberación de fronteras, a la civilización industrial y a la cultura democrática. Vargas Llosa contrasta su opinión al aclarar que no todo nacionalismo es malo en tanto “su defensa de lo particular, de las costumbres y las tradiciones locales, del derecho de cada pueblo a que se reconozca su idiosincrasia y se respete su identidad, tiene un signo positivo, nada racista ni discriminatorio […] y ella puede interpretarse como una muy humana y progresista reivindicación de las sociedades pequeñas y débiles frente a las poderosas” (1994: 53). Por otro lado, defiende la pluralidad cultural, un mundo diverso donde coexistan todas las expresiones lingüísticas, folclóricas y étnicas de la humanidad: La idea misma de nación es falaz si se la concibe como una expresión de algo homogéneo y perenne, una totalidad humana en la que lengua, tradición, hábitos, maneras, creencias y valores compartidos configurarían una personalidad colectiva nítida mente diferenciada de las de otros pueblos. En este sentido, no existen ni han existido nunca naciones en el mundo. Las que más se acercan a este quimérico modelo son, en verdad, sociedades arcaicas y algo bárbaras a las que el despotismo y el aislamiento han mantenido fuera de la modernidad y, casi, de la historia (1994: 53).

Para Vargas Llosa, el nacionalismo desconoce la pluralidad cultural de la humanidad, lo diverso y variado, y pretende la hegemonía de una cultura sobre otra. Esta exaltación de la conciencia histórica de los pueblos, del fervor regional, de las costumbres, de las tradiciones y de la lengua, ocultan el chauvinismo, la xenofobia, el racismo y el dogmatismo religioso. Hasta aquí podemos concluir lo siguiente: Mario Vargas Llosa considera al indigenismo como una forma de nacionalismo cuyas marcas negativas están en su exaltación de lo regional, el colectivismo, la oposición al progreso y a la modernidad, y en su conservadurismo cultural, notable, a su parecer, en algunos escritores como Luis E. Valcárcel y José María Arguedas.

Mario Vargas Llosa, crítico de José María Arguedas

II Las mayores objeciones a La utopía arcaica provienen de la crítica literaria, de los científicos sociales y de los escritores de raigambre arguediana. Los dos primeros inciden en la falta de rigor académico, metodológico y en la ausencia de un marco teórico que sustente las afirmaciones del novelista peruano. De este modo, el polémico ensayo sobre la vida y obra de Arguedas es criticado por su arbitraria subjetividad y por incurrir en la falacia referencial, que consiste en confiar ingenuamente en la biografía del autor y en el contexto histórico-social como fuentes que acrediten la interpretación literaria. Este tipo de aproximación crítica es muy cuestionable dentro de los estudios literarios contemporáneos que, pese a sus divergentes posturas sobre el hecho literario, coinciden en que lo sustancial es la autonomía del texto, del discurso o del sujeto receptor del mismo. Asimismo, algunos científicos sociales sostienen que Vargas Llosa no comprendió a Arguedas, pues su postura neoliberal se lo impide. Por ejemplo, Rodrigo Montoya realiza una refutación ideológica a La utopía arcaica, más que científica, y sobre todo referencialista, porque asume la novela como un documento sociológico que “para los especialistas de las ciencias sociales es una fuente valiosísima para conocer la vida cotidiana de los miembros de una sociedad en un momento determinado” (1998). De otro lado, Camilo Fernández Cozman también ha comentado la aproximación teórica de Vargas Llosa a la obra de José María Arguedas. Señala que cuando ejerce la crítica literaria, cae en contradicciones, pues si bien rechaza el referencialismo histórico-biográfico (no como marco contextual que ayuda a comprender la literatura, sino como fuente de verificación de una hipótesis sobre el texto) cae en un referencialismo psicologista cuando aborda la obra de Arguedas a la luz de sus datos biográficos. Por este motivo, Fernández Cozman califica de arcaica la aproximación teórica de Vargas Llosa (1997: pp. 115). Al respecto, debemos destacar que lo que se le critica a Vargas Llosa es una constante en su oficio como crítico literario: el mismo procedimiento lo aplicó en Gabriel García Márquez. Historia de un deicidio (1971), La orgía perpetua. Flaubert y Madame Bovary (1975) y La tentación de lo imposible (2004). En varias oportunidades, Vargas Llosa ha manifestado su discrepancia frente a la crítica académica y a la teoría literaria posestructuralista y

postmoderna, a las cuales señala como aburridas, innecesariamente complejas, sectarias y causantes del distanciamiento del lector común y corriente respecto de la obra literaria (1994). Más bien, se muestra cercano a un tipo de crítica impresionista, subjetiva y tradicional, en el sentido más estricto de lo que significa el ensayo: la puesta en escena de una polémica postura personal sobre la cual desea persuadir a un lector interesado en el tema (2007). No obstante, no habría que descartar totalmente la metodología empleada por Vargas Llosa. Una lectura de la novela indigenista desde la heterogeneidad reclama un abordaje que integre lo literario, lo sociológico y lo histórico, basándose en los modos y medios de producción de la literatura peruana y latinoamericana, signadas por la dualidad occidental/indígena (Cornejo, 1982: pp. 76-79). El análisis de La utopía arcaica integra esas tres dimensiones, indispensables para superar el enfoque inmanentista de lo exclusivamente “literario”, pero sin mediación de categoría alguna y sin advertir las estrategias de resistencia que los sujetos productores del discurso indigenista desarrollaron para contrarrestar la hegemonía cultural letrada-urbana-castellanohablanteoccidental. Perdió de vista que el indigenismo fue una respuesta a la incapacidad de las élites de la naciente República por construir una idea de nación que supere el lastre del pasado colonial, no solo como forma política de gobierno, sino como praxis social, y que dentro de ese proceso la obra de Arguedas destaca por la reflexión cultural acerca de nuestra identidad nacional, la cual trasciende y engloba las precedentes reflexiones políticas, sociales y económicas desarrolladas hasta la primera mitad del siglo XX. Por el lado de los escritores arguedianos, encontramos las críticas más virulentas y casi siempre menos consistentes, pues muchas de ellas se concentran en calificativos sobre el autor y no necesariamente sobre el ensayo en discusión. La actitud asumida por buena parte de estos grupos es abiertamente hostil y sin matices: no le conceden absolutamente ningún acierto, lo cual es comprensible hasta cierto punto, pues algunas afirmaciones y citas sobre Arguedas eran innecesarias, como las de “serranito, huérfano, nómade” o la infame cita de Guillermo Cabrera Infante acerca de Arguedas y su relación con el boom latinoamericano. Parten de la descalificación al giro ideológico que experimentó Vargas Llosa luego de defender la Revolución cubana y del rechazo a las conclusiones que

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elaboró la comisión investigadora del caso Uchuraccay. Similar actitud encontramos cuando se evalúa Lituma en los Andes como una novela de revancha, o cuando concluyen que Historia de Mayta fue escrita con animadversión contra la izquierda. En “¿Arguedas o Vargas Llosa? Deslindes y perspectivas”, del novelista y crítico literario puñeno Jorge Flórez-Aybar, y en “Capacidad creadora del pueblo”, del poeta también puneño José Luis Ayala, se confronta de manera maniquea a Vargas Llosa y Arguedas, ya que, sin matiz alguno, ambos consideran que aquel representa lo “occidental” y este, lo “andino” (2011). Sin embargo, ambas objeciones, la académica y la artística, perdieron de vista que Vargas Llosa elaboró un ensayo para ingresar a discutir oficialmente dentro del circuito arguediano, pero bajo un registro diferente al establecido hasta ese momento por la crítica literaria y las ciencias sociales, es decir, desde una lectura ofrecida por un novelista cuya admiración por otro novelista lo anima a polemizar contra todas las aproximaciones precedentes. Lo que Vargas Llosa objeta a gran parte de la crítica arguediana es el culto a la personalidad de un autor al que, desde su perspectiva, se le hacen muchas concesiones en virtud de una visión cultural del Perú basada en ficciones literarias, lo cual deja de lado el hecho que su obra novelística debería ser analizada e interpretada como discurso literario y no como documento sociohistórico. Sobre todo, marca distancia de la crítica que antepone simpatías o antipatías ideológico-políticas o teóricoacadémicas, las cuales considera que utilizan a la novela como pretexto para justificar sus postulados o para encumbrar la figura de un artista al que se quiere ganar para cierta causa. Esta apreciación, comprensible por la naturaleza de su tradicional metodología crítica, pero cuestionable por el rigor académico, está muy extendida entre los escritores que eventualmente incursionan en la crítica literaria, en especial cuando abordan la obra de un escritor emblemático de la historia literaria de su nación, como fue el caso de Octavio Paz en Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe (1982), ampliamente comentado y rebatido por la crítica sorjuanista. No todo lo vertido por Vargas Llosa en La utopía arcaica es deleznable. Personalmente, su análisis sobre el proceso del indigenismo peruano me

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parece acertado, aunque no sea una propuesta original —pues recoge las clasificaciones ya existentes y consensuadas por la crítica—, y tiene el mérito de la claridad introductoria. Asimismo, considero que acierta en calificar de utópico y arcaico al primer indigenismo, porque se trata de una construcción intelectual criolla, urbana, letrada, no indígena. Utópico por ficcional, irrealizable, inalcanzable, inaplicable y culturalmente etnocéntrico y esencialista; y arcaico por la fijación en un espacio-tiempo remoto, paradisíaco, uniforme, homogéneo y sin tensiones que no admite el cambio ni la diversidad propia de la realidad contemporánea, y que niega la diversidad existente en aquel pasado. Mariátegui manifestó algo similar al advertir que nuestra literatura no era indígena, sino indigenista, o sea que se trata de un discurso a través del cual no se expresa el indio, sino sus intermediarios castellanohablantes y que, por esta razón, había que caminar un trecho más para que sea plenamente indígena. ¿Acaso el logro de esta plenitud no encierra una negación de la diversidad cultural? Esta afirmación, por la impronta de la figura de Mariátegui, no ha generado represalias ni que se denoste la figura del Amauta o se le califique de antiindigenista; pero —y ello confirma lo que señalé anteriormente— en el caso de Vargas Llosa más ha influido su imagen mediática como un polémico ensayista liberal que su proyección como crítico literario. También considero que acierta en criticar el fundamentalismo del primer indigenismo que negaba el legado cultural occidental: la pluralidad cultural, el multiculturalismo y la necesidad del diálogo entre identidades diversas. La propuesta de Arguedas era intercultural, a diferencia de ese primer indigenismo que era abiertamente etnocéntrico, confrontacional y hostil con lo occidental, es decir, en buena cuenta, con la diferencia cultural. “Lo relevante es que La utopía arcaica es una contribución a la discusión más general sobre la índole del indigenismo literario. Percibida así, su aporte fue entre otros el demostrar que el entendimiento del indigenismo determina de gran modo la lectura de la obra arguediana” (Schirová, 2004, p.99). En suma, considero que uno de los deslices más graves de Vargas Llosa fue hacer extensivo su análisis del indigenismo, sin matices, a la obra de Arguedas, pues “sabemos que Arguedas promocionaba el encuentro cultural y el concepto de la transculturación cuando el

Mario Vargas Llosa, crítico de José María Arguedas

mestizaje de dos tradiciones hace posible surgir una nueva cualidad”, por lo cual “no es entonces una utopía arcaica, como reza el título del libro de Vargas Llosa, sino que es una utopía dirigida hacia el otro extremo de la línea temporal. El pasado se revive en el presente para que pueda surgir algo futuro” (Hermuthová, 2004, pp.45-46). Antonio Cornejo Polar precisó que el indigenismo no se definía por su referencia a lo indígena, sino por “el modo como ese referente es o pretende ser revelado desde una perspectiva no indígena” (1982: pp. 90). De este modo, no se exagera al afirmar que el indigenismo es producto de una subjetividad urbana, ilustrada, letrada, de clase media y predominantemente castellanohablante. Este movimiento fue la proyección del ideario criollo-mestizo, heredero de la tradición colonial, sobre las expectativas frustradas de la población considerada indígena durante la naciente República, a la cual se le confinó al pasado o se le consoló con la promesa mesiánica de la restauración de dicho pasado glorioso. Ello canceló y postergó por mucho tiempo la posibilidad de su emergencia social en términos reales. Por esta razón, y en contraste con lo anterior, el mayor logro del indigenismo literario tuvo lugar en la ficción, donde sí se colmaban las demandas sociales, culturales, políticas e históricas del indio. Sin embargo, su traducción sociológica ocurrió a partir de los años 60 y se desbordó en los 80, por lo cual concuerdo con Vargas Llosa cuando afirma que el indigenismo fue fecundo en lo artístico, pero no en lo político. El valor del indigenismo sociológico, político y literario fue revelar las contradicciones de nuestra identidad cultural peruana y latinoamericana, y no como lo planteaban los ideólogos del primer indigenismo, la fiel reproducción del mundo indígena y sus vicisitudes. Así como Edward Said (1990) concluyó que el Orientalismo ilumina más sobre Occidente y su concepción jerarquizada del mundo, el indigenismo revela mucho más sobre el espacio de la representación (desde donde se observa) que del mundo representado (a quienes se observa). Lo que no percibe Vargas Llosa, y aquí vienen mis observaciones a La utopía arcaica, es que Arguedas no plantea la solución integral o definitiva al conflicto cultural peruano, sino que se limita a ponerlo en evidencia; es más, Arguedas se expuso a sí mismo como testimonio viviente de lo que es construir una identidad intercultural desde el margen en el Perú (1971). Lo hizo sin pretensiones de científico social, de escritor reconocido o de ideólogo creador de un

pensamiento original. Arguedas fue un creador de ficciones con intereses antropológicos más por una cuestión vivencial que por un denodado interés científico. Vargas Llosa se precipita al descalificar la propuesta arguediana incluyéndola sin matices en todo el proceso del primer indigenismo, porque no toma en cuenta esa pretensión intercultural que distancia a Arguedas de sus predecesores. Llamarlo “conservador cultural” fue, a mi modo de ver, exagerado; lo que sucede, reitero, es que Arguedas esbozó creaciones que daban cuenta de un conflicto personal, vivencial de alcance colectivo, mas no elaboró una propuesta de solución, sino solo una explicación, lo cual no le resta mérito. Vargas Llosa cometió el desliz de confundir explicación con justificación: que Arguedas exhibiera tensiones entre las identidades culturales no significa que estuviera tomando partido por alguna de ellas. La frase “Todas las sangres” es más conflictiva que armónica, más desafío que solución, más un proyecto que una realidad terminada. Significa diversidad en conflicto y en ello no es posible hallar conservadurismo cultural. Particularmente, creo que Vargas Llosa, como ocurre en parte de su obra narrativa, exorcizó sus demonios culturales mediante el ejercicio de la crítica literaria eligiendo a un novelista cuya teoría de la novela es muy similar a la suya, pero que ideológicamente se encuentra en la orilla opuesta. Su admiración por la obra arguediana no le impidió enjuiciarla, con muchos excesos, es verdad, pero con denodada pasión y minuciosidad. Nuestro premio Nobel de Literatura, me parece, se sintió impulsado a analizar la obra arguediana porque vio en ella una comprobación de los excesos a los que podría conducir el ejercicio novelístico basado en una actitud vital: la generación de ficciones ideológico-políticas sobre la base de ficciones literarias; pero, además, las consecuencias reales de tal actitud: el suicidio. En este sentido, la teoría de la novela de Arguedas es el haz o el envés, según como se vea, de la teoría de la novela de Mario Vargas Llosa, pues mientras aquella se fundamenta en un vitalismo que trasciende la ficción novelística, la segunda circunscribe ese vitalismo estrictamente al espacio-tiempo de la creación artística. Este contraste de perspectivas es lo que, a mi modo de ver, subyace en La utopía arcaica y es la tesis implícita que pasó desapercibida para la gran mayoría de los detractores de este polémico ensayo.

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Carlos Arturo Caballero Medina

Referencias bibliográficas Arguedas, J. M. (1950). “La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú”. Mar del Sur. Número 9, pp. 66-72. Arguedas, J. M. (1971). El zorro de arriba y el zorro de abajo. Buenos Aires: Losada. Ayala, J. L. (2011). “Capacidad creadora del pueblo”. Mar del Sur. Número 1. Fernández Cozman, C. (1997). “La utopía de un liberal”. Alma mater. Número 13-14, pp.112 -117. Flórez-Aybar, J. (2011). “¿Arguedas o Vargas Llosa? Deslindes y perspectivas”. Mar del Sur. Número 1. Hermuthová, J. (2004). “El discurso experimental arguediano”. En Instituto de Estudios Románicos. Facultad de Filosofía y Letras. José María Arguedas en el corazón de Europa (pp. 29-75). Praga: Universidad Carolina de Praga. Mario Vargas Llosa critica a los críticos (2007) en La Nación. Disponible en http://www.lanacion.com. ar/923629-mario-vargas-llosa-critica-a-los-criticos (consultado el 5 de septiembre de 2011). Montoya. R. (1998). Todas las sangres: ideal para el futuro del Perú. Crítica del libro La utopía arcaica, José María Arguedas y las ficciones del indigenismo de Mario Vargas Llosa. Disponible en http:// www.andes.missouri.edu/andes/Arguedas/RMCritica/RM_Critica1.html (consultado el 15 de agosto de 2011). Paz, O. (1982). Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica. Said, Edward W. (1990). Orientalismo. Madrid: Libertarias. Sarango, L. F. (2003). “¿Quién es este “personaje” llamado Mario Vargas Llosa?”. Boletín ICCIARY Rimay. Vol. 5, número 57. Disponible en http://icci.nativeweb.org/boletin/57/sarango.html (consultado el 9 de febrero de 2006). Schirová, K. (2004). “Todas las sangres – la utopía peruana”. En José María Arguedas en el corazón de Europa (pp. 97-143). Instituto de Estudios Románicos. Facultad de Filosofía y Letras. Praga: Universidad Carolina de Praga. Vargas Llosa, M. (1971). Gabriel García Márquez. Historia de un deicidio. Barcelona: Seix Barral. Vargas Llosa, M. (1975). La orgía perpetua. Flaubert y Madame Bovary. Barcelona: Seix Barral. Vargas Llosa, M. (1994). Desafíos a la libertad. Lima: Peisa. Vargas Llosa, M. (1996). La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo. México: Fondo de Cultura Económica. Vargas Llosa, M. (2004). La tentación de lo imposible. Lima: Alfaguara.

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Forma y ficcionalización de los recuerdos en El pez en el agua de Mario Vargas Llosa Jorge Valenzuela Garcés* jorgevalenzuela4@hotmail.com

Resumen En este artículo nos proponemos, en primer lugar, determinar el modo en que Vargas Llosa plasma sus recuerdos en un libro de memorias como El pez en el agua y la relación que este modo tiene con la técnica de los vasos comunicantes, empleada por el autor en sus novelas. La idea que desarrollamos es que sus recuerdos se ficcionalizan inevitablemente al ser representados mediante la técnica mencionada. Esta ficcionalización se visibiliza, fundamentalmente, en el entramado del texto que busca que el lector establezca vínculos entre el pasado y el presente del autor en su relación con el poder. Interesa, también, observar el tratamiento de dos objetos de la memoria recuperados por Vargas Llosa en El pez en el agua. Nos referimos a la derrota, relacionada con las elecciones presidenciales de 1990, y al miedo, relacionado con los recuerdos de su padre durante la infancia.

Palabras claves El pez en el agua, Vargas Llosa, memorias, objetos de la memoria.

Abstract In this article we propose to determine the manner in which Vargas Llosa reflects his memories and the relationship this manner has certain literary techniques, such as communicating vessels, used by the author in his novels. The idea is to deliberately fictionalized memoir memories by representing them using the technique above. This fictionalization is made visible in the fabric of the text that the reader seeks to establish links between the past and the present author in his relation with power. Also is interesting to observe the treatment of two objects retrieved from memory by Vargas Llosa in “El pez en el agua”. We refer, first, to defeat, related to the 1990 presidential elections and, second, the fear associated with memories of his father during childhood.

Keywords Pez en el agua, Vargas Llosa, Memories, memory objects.

* Universidad Nacional Mayor de San Marcos

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Jorge Valenzuela Garcés

Introducción Las memorias siempre se han entendido como un ejercicio de reflexión y evocación, como ese movimiento del intelecto que, reposadamente, se entrega a reconstruir una parte de nuestro pasado para darle una forma coherente mediante el despliegue de cierta natural sabiduría que, con sosiego, sabe obtener lecciones de la vida. Normalmente se escriben memorias a edad avanzada, pero ese no es el requisito para el reconocimiento de su validez; estas pueden ser escritas a cualquier edad a condición de que haya algo que contar, un corpus interesante de recuerdos, y que el ejercicio que las anime sea el introspectivo, del que al parecer es inevitable que puedan desligarse. Los que escriben memorias lo hacen para comprenderse y comprender a los otros y en cierto modo para postular una explicación de lo sucedido con ellos y con los que influyeron en sus vidas durante un periodo de sus existencias. Las memorias, por ello, son una forma de vida vuelta a vivir, pero con la ventaja de que quien las escribe es el protagonista de hechos que ya conoce, que ya ha enfrentado. Como género redundante, las memorias no pueden evitar el desgaste que ocasiona la referencia a hechos ya vividos, lo que, indudablemente, los afectan al momento de ser recuperados. A estos hechos les sucede lo que sufren los recuerdos cuando pasan a la ficción: se transforman, en otra cosa, al momento de ser acogidos por la matriz espacio-temporal que se convertirá en su nueva morada. De ser hechos vividos, se convertirán en hechos recordados en un espacio y un tiempo que los unificará y que los afectará hasta convertirlos en literatura. En las memorias queda marcada, pues, la circunstancia del tiempo y del espacio que son, siempre, parciales, pertenecientes a un periodo de tiempo, a diferencia de la autobiografía, que busca proporcionar una imagen final y total de la clase de persona que hemos llegado a ser y del modo en que, a nuestro entender, conseguimos ese dudoso mérito. Lo que sin duda tienen en común las memorias y las autobiografías es la recuperación de los recuerdos, el tratamiento del pasado y la persistente presencia del yo que busca explicarse, justificarse y comprender a los demás. Georges May, quien se ha ocupado de la autobiografía, sostiene que es un relato en el que la perspectiva de la narración implementa una mirada sintética, sumaria, es decir, la del resumen, la del epítome, la de la rendición de cuentas total. Para May, la autobiografía es, “el relato de lo que se ha sido” (1982: 121), el relato de los efectos

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de nuestra conducta sobre los demás, pero vistos desde un momento de la vida en que esta está por concluir. Por otro lado, las memorias registrarían, para May, sólo una parte de la experiencia humana, aquella que se corresponde con lo experimentado y cuyo registro siempre es parcial. Las memorias, entendidas así, se relacionarían con las acciones realizadas, con lo visto, con lo oído, hechos importantes para quien recuerda, sin duda, y cuyo registro puede relacionarnos con una época relevante de nuestra vida. Otro elemento importante en las memorias es el relacionado con el tono que suelen emplear, siempre evocativo, pues quien las escribe lo hace siempre gracias a recuerdos que trata de ordenar de una forma determinada y siguiendo un propósito. El espacio y el tiempo acotados son determinantes para quien recuerda pues, por ejemplo, no es lo mismo construir la memoria de lo que alguien pueda haber vivido en Madrid, durante los primeros cinco años de la década de los noventa, como estudiante universitario y en condiciones precarias, que tratar de hacer una memoria que se quiera postular como una explicación global de una vida, después de 80 años de existencia. Está claro que los recuerdos serán diferentes y que el modo de recordar también. Que el autor diga la verdad a pesar de sí mismo y de todos, otorgándole ese estatuto único de revelación controlada y procesada por el tamiz del tiempo, es otro de los retos que presentan las memorias. Aquí el autor muestra, inevitablemente, sus debilidades y sus contradictorias aproximaciones al pasado, pues en el tratamiento de los recuerdos es imposible abandonar esa dosis de subjetividad con que se vive la vida. Podría incluso sostenerse que es inevitable que, en la recuperación de los recuerdos, el memorialista ejercite esa dosis de parcialidad sin la cual, y sobre todo en política, es difícil mantener una posición.

Forma y ficción en El pez en el agua Afirmar que las memorias de Vargas Llosa se articulan exclusivamente alrededor del eje de la política sería una aserción totalmente injusta. Hay en El pez en el agua, más que un discurrir sobre la política, un discurrir sobre la vida del autor que se desvincula de la política en sus dos momentos de ruptura con el Perú. Ruptura que, a la vez, le permite abrirse o reencontrarse con la literatura según sea el caso. Es cierto, el segundo periodo alumbrado por Vargas Llosa está referido en su totalidad a la campaña y derrota presidenciales y lo más picante y azaroso del libro se da en ese

Forma y ficcionalización de los recuerdos en El pez en el agua...

espacio, pero, aunque no lo parezca, también se da lo más deleznable. Si uno observa bien, el cumulo de anécdotas narradas está siempre referido a hechos menores (bajas pasiones, intrigas y envidias) que llenan las páginas de la mitad del libro, mostrando a un grupo de gente detrás del poder. No es este, por cierto, el mejor lugar para desmentir o afirmar todo lo narrado, pero sí habría que decir que resulta bastante frustrante observar el espectáculo. Sin embargo, es en los años formativos del escritor en donde hallamos muchas de las claves de sus años posteriores. La relación con su padre y el profundo odio hacia él, explican también, a su manera, esa búsqueda posterior del poder (a través de la política) que le fue negado en su niñez y adolescencia. Hay pasajes realmente desgarradores en El pez en el agua, en los que se desvelan las heridas que le causó su padre en los años decisivos de su vida, heridas cuyas consecuencias incubaron una rebeldía contra todo autoritarismo y el deseo de transformar la realidad apelando, precisamente, a la literatura como un mecanismo de reconstitución de sí mismo. Así pues, en su relación con el poder, la imagen paterna plasmada en el libro sirve para explicar la trayectoria de una vida que, ya sea a través de la literatura o más explícitamente de la política, estuvo fascinada por un ejercicio de contestación, de negación de un mundo con el que siempre estableció relaciones de inconformidad. El libro está planteado siguiendo una estructura de alternancia capitular que hemos visto frecuentemente en sus novelas. El efecto de este recurso es, en El pez en el agua, el de insuflar vida a todas las partes del texto a través de un flujo temporal que se desplaza del pasado al presente y que permite establecer relaciones -vasos comunicantes- y nexos de coherencia entre todas las partes que lo conforman. El libro narra dos etapas muy concretas en la vida del escritor. La primera, que corre desde 1946 hasta 1958, etapa de los inicios de su adolescencia y primera juventud, y la segunda, que va de fines de julio de 1987 a junio de 1990. Ambas signadas con una partida a Europa y que también, en los dos casos, significan un encuentro y reencuentro con lo que Vargas Llosa ha considerado lo más importante en su vida: el ejercicio de la literatura. A partir del encuentro de dramáticas anécdotas articuladas y escritas con esa prosa a la que nos tiene acostumbrados, Vargas Llosa nos narra los años de su formación como escritor, en los que no está ausente la política y el periodo en el que se vio involucrado en el proceso político de las

elecciones presidenciales en el Perú, en 1990. En efecto, El pez en el agua nos abruma con la narración de una serie de hechos impactantes e importantes, vividos por el autor en su niñez y adolescencia, y durante la campaña presidencial. Queda claro que con ello el autor cumple con el requisito básico de las memorias; es decir, organizar recuerdos, recuperar una porción de vida consumida en un periodo concreto de tiempo, pero que el carácter anecdótico de lo contado o recordado es tan contundente que su presencia termina por opacar las posibilidades de la construcción de un espacio de reflexión en el que lo contado alcance ese momento de perdurabilidad, de hallazgo certero que se logra cuando el memorialista ha sabido obtener un conocimiento sobre sí mismo y sobre los seres humanos a partir del examen detenido, a partir del reposado balance en el que se intenta un alejamiento de los hechos, análisis sin el cual no es posible emitir un juicio desapasionado. En este sentido, en el libro es predominante, como estrategia discursiva, el que la narración de las acciones que protagonizan los actores en los recuerdos sea capital para conocerlos (lo que no suele suceder en las memorias) y no el que los conozcamos por la evaluación que el memorialista realiza de esas mismas acciones. La presencia del trauma infantil, debido al miedo que le ocasionaba el padre, y el trauma de la derrota, debido a su frustrado intento de ser presidente del Perú y que ocasiona su alejamiento del Perú, concentran tanto la atención del autor y de los lectores que apenas puede atenderse en el libro a las consecuencias de esos hechos en la propia conciencia del memorialista. Las acciones son tan trepidantes y la intercalación de episodios tan drástica, cuando se pasa de una época a otra, que experimentamos la sensación de estar leyendo una más de las ficciones del autor. Ello obliga a pensar que las memorias de Vargas Llosa fueron escritas como una novela de acción, sin las pretensiones de serlo. En efecto, el lector vive la frenética experiencia de la vida del autor como si se tratara de una serie de acciones cuya intención de alguna forma es encontrar una resolución, una salida que resuelva todos los conflictos acumulados en cada uno de los momentos referidos en el libro. El eje problema-resolución es crucial para entender este libro de memorias, eje que en ambas líneas narrativas se resuelve con la salida del autor del país, término de una cadena de hechos (desencuentros, traiciones) que de alguna forma se presenta como inevitable. El pez en el agua presenta, en cada uno de los capítulos que se intercalan, una acción singular

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y concentrada, algo así como un pequeño relato de acontecimientos que constituye una totalidad en sí misma cuando concluye y en el que se concentra la acción en pocos personajes. No estamos frente a un libro en el que el relato se caracterice por su extensión, ni por su carácter abierto a la dinámica de los acontecimientos que se recuerdan sometidos a la reflexión. Estamos ante unas memorias en las que los fragmentos que la constituyen responden a un tiempo determinado, acotado de forma muy clara y en las que se construye un discurrir esencialmente narrativo. Otro aspecto que es posible advertir en las memorias de Vargas Llosa es la presencia de una intriga, un tramado de acciones que va generándose a medida que progresan los recuerdos y que, de manera sucesiva, va produciendo nuevas acciones que dependen de las anteriores para ser mejor comprendidas. Aunque por la naturaleza de los recuerdos recogidos se puede notar que la vida del autor es una vida entregada a las demandas de los otros, decidida por los intereses de los otros y en la que las propias decisiones del autor no cuentan mucho, habría que notar que el lenguaje, con todo lo subjetivo que podría ser, tratándose de unas memorias, propende más a la objetividad sin la cual, por cierto, no sería posible contar las acciones y hechos que pueblan el libro.

La técnica de los vasos comunicantes en El pez en el agua Todo lo mencionado antes apunta a explicar la elección vargasllosiana de la técnica de los vasos comunicantes en el tratamiento de sus recuerdos. Este recurso, que ha sido profusamente empleado en sus novelas, es utilizado aquí como si se tratase de un libro de ficción y no propiamente de un libro de memorias. Aquí cabe preguntase, en principio, si esta elección técnico-formal confirma lo que para el autor son las memorias, los recuerdos, la experiencia vivida, esto es, si son, en el fondo, literatura. Al parecer, sí. Por la forma que adoptan finalmente en El pez en el agua podría suponerse que Vargas Llosa ha procedido en este libro como en sus libros de ficción, apelando a la técnica para hacer más eficiente, desde un punto de vista estético, la comunicación con el lector. ¿Pero cuál es el sentido del tratamiento técnico que Vargas Llosa le da a sus recuerdos?

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Al ser interpelado por sus lectores sobre la verdad o falsedad de sus novelas Vargas Llosa siempre ha argumento que, inevitablemente, en aquellas en las que sus recuerdos han constituido la materia prima o la base de sus historias, nunca pretendió “ser anecdóticamente fiel a unos hechos o personas anteriores o ajenos a la novela” y que siempre partió “de algunas experiencias aún vivas en mi memoria y estimulantes para mi imaginación y fantaseé algo que refleja de manera muy infiel esos materiales de trabajo” (1984: 4). De otro lado, si bien ha sido claro en reconocer que géneros como el reportaje periodístico y la historia se deben a la verdad antes que a la libertad imaginativa (a la que sí se debe la ficción), habría que fijar el lugar que le asigna a las memorias y a la relación que este género guarda con la verdad de los hechos. ¿Podrían ser consideradas por Vargas Llosa como un género ajeno a la literatura, por nutrirse de los recuerdos, o precisamente por esa razón podrían ser consideradas como literatura? Después de todo, ¿no es acaso verdad que en ellas se proyecta un yo mejorado, que se construye sobre la base de recuerdos que son recuperados a partir de la influencia de un presente que los modeliza, un yo que es una concentración de deseos a partir de los cuales se construye a un otro diferente del que fuimos cuando vivimos realmente los acontecimientos? Lo cierto es que, para Vargas Llosa, las técnicas narrativas se emplean para producir un efecto psicológico en el lector y ese efecto es determinante en su comprensión de los acontecimientos. Desde esta perspectiva, estaría claro que Vargas Llosa nos está demandando, a través del narrador construido en El pez en el agua y de la disposición de los recuerdos, un arduo trabajo de correlación entre capítulo y capítulo, es decir, entre la secuencia de hechos que conforman cada apartado o aspecto de su vida enfocado desde el presente. Como en el caso de la novela Las palmeras salvajes de William Faulkner, comentada por Borges, en las memorias de Vargas Llosa las dos historias que nos cuenta se complementarían, se solidarizarían y se explicarían la una a la otra en el afán de construir la imagen del escritor en sus problemáticas relaciones con la autoridad y con lo que ella simboliza. El propósito de la técnica, en este caso, es que “los distintos sucesos narrados, articulados a un sistema de ‘vasos comunicantes’, intercambien vivencias y se establezcan entre ellos una interacción gracias a la cual los episodios se fundan en una unidad que haga de ellos algo distinto de meras anécdotas superpuestas” (Vargas Llosa

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1997; 173-174). Con el trabajo de un lector atento a las implicancias entre el pasado y el presente referidos en el libro, es posible que se cumplan estas tareas que le son asignadas, pero quizá la tarea más importante tenga que ver con la que supone hacer que los hechos superen el mero anecdotismo, con que abandonen el carácter melodramático del que están contaminados, en suma, que dejen atrás su raíz prosaica, esa condición atada a la cotidianeidad de la que a veces, en El pez en el agua, los hechos referidos no pueden escapar. Vargas Llosa es plenamente consciente que ese es un peligro de los libros de memorias, que esa manera llana de presentar los recuerdos, tan común en los que no son escritores como él, puede terminar acercando al lector a lo intrascendente o lo banal, al lugar común de los que están poblados muchos libros de memorias. De allí su necesidad de que en El pez en el agua sus recuerdos interactúen, se interpolen y se mezclen entre sí, generando una complejidad a partir de una atmósfera general de inconformidad y de profunda angustia que, precisamente, busca lograr en ese tráfico entre el presente y el pasado. Es ese diálogo de tiempos, por lo demás, el que caracteriza a la acción de recordar, pues siempre se recuerda desde un presente que sirve para configurar el pasado. De este modo el pasado de Vargas Llosa puede ser mejor entendido, en principio por él mismo y, luego, por sus lectores. ¿Es allí en donde radica la dimensión ficcional de sus memorias? ¿Es en ese diálogo con el pasado que sus recuerdos se convierten en ficción? Convertidas por el movimiento del recuerdo en una proyección que se genera a partir de una crisis general del sujeto en un presente que se hace insoportable por la derrota sufrida, las memorias se convierten en el espacio de la propia redención, del perdón que el que recuerda se debe a sí mismo y a los demás y en el que la literatura desempeña un papel central. Por ello se hace necesario que el espacio de la política dialogue con el de la literatura, en el que el memorialista ha triunfado y del que puede recibir todas las compensaciones necesarias. De otro lado, las memorias de Vargas Llosa, con todo lo realistas y anecdóticas que son, apelan a dos factores sin los cuales uno podría considerarlas un embuste, una superchería: el primero se sostiene en la presencia de lugares comunes, de lo consabido, de lo banal y hasta de lo repugnante que, de manera armoniosa, se acerca y termina conviviendo con lo sublime. Esta convivencia les otorga a los recuerdos ese anclaje en la vida misma y les da esa fuerza sin la cual los hechos podrían ser considerados inverosímiles. El segundo factor es una estrategia que busca apaciguar las escenas violentas y desgarradas

con momentos de gran ironía o humor, en los que se da paso a la burla de los personajes de nuestra política.

La ficcionalización de los recuerdos en El pez en el agua de Mario Vargas Llosa Las categorías de lo negativo1, un espacio de reflexión del psicoanálisis, nos permiten entender las diversas formas de patologías caracterizadas por la incapacidad de quienes sufren la imposibilidad de traducir simbólicamente la realidad, aunque simultáneamente puedan observarse situaciones en las que el yo busca autoeliminarse operando con la estrategia del desdoblamiento. Formas culturales como la literatura nos permite visualizar ciertas figuras de lo negativo y en El pez en el agua creemos haber encontrado algunas. Desde la terapéutica, las memorias son un ejercicio a través del cual se busca, en principio, la aceptación de uno mismo a partir de ese lento y muchas veces doloroso reconocimiento de lo acontecido en nuestras vidas. Al escribir memorias convocamos, a ese acto, objetos que permiten recordar, objetos de la memoria que van desde los hechos experimentados por el memorialista, como protagonista o testigo, hasta los documentos u objetos que lo rodearon en su vida. A través de la selección de estos objetos de la memoria es posible conocer a quien recuerda. Son estos objetos los que nos permiten conocer sus intereses, las pasiones que lo movieron, sus sufrimientos y las emociones que vivió. Desde el título, El pez en el agua, cuya gran ironía nos vincula con la desafortunada experiencia política del autor durante los años noventa en el Perú, es posible comprobar la intención que mueve a quien recuerda: mostrar el rostro de su propio fracaso en política, pero asumiendo que esa derrota se debió, esencialmente, a la naturaleza corrupta de nuestro sistema de creencias y a nuestros políticos. La ironía inicial del título, que busca vincularnos con la exitosa experiencia del maoísmo que recomendaba a sus militantes a moverse como pez en el agua en medio de la revolución, trabaja como una gran imagen a partir de la cual el autor quiere decirnos que no es un hombre capaz de convivir con las condiciones que impone la negociación política en un país como el Perú, pero también que su

Ver Andrés Missenard (1991). Lo negativo. Figuras y modalidades. Buenos Aires: Amorrortu editores. 1

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Jorge Valenzuela Garcés

vida no ha sido nada fácil, si nos atenemos a los hechos que marcaron su existencia y que están debidamente resaltados en su libro, cuando se refiere a la dura convivencia con su padre y a su estadía en el Colegio Militar Leoncio Prado. Así pues, el primer objeto de la memoria es la derrota, reconstruida irónicamente a partir de la revelación de una gran impericia para moverse en un universo tan corrupto y marcado por la transa y la componenda como el de la política peruana. Vargas Llosa sitúa a la derrota en el centro de sus memorias porque busca, finalmente, reconocerla y aceptarla. En este proceso puede tenerse como un ingenuo a quien ignore que es imposible recordarlo todo o a quien piense que lo que finalmente se recuerda constituye todo lo acontecido o que lo recordado se relaciona estrictamente con la verdad. Lo que sí sucede con el memorialista y su producto es que cumple con legitimar su voz y convertir sus recuerdos en un espacio para la creación de un posible consenso en el que queda la huella de su ideología y la postulación de una identidad. Las memorias se convierten de este modo en el registro de un conflicto a partir del cual quien las construye inevitablemente da un testimonio de parte con el propósito de tener influencia sobre el recuerdo de los demás. La derrota es uno de los sucesos más difíciles de aceptar. Supone la ruina de alguien: ser vencido por una fuerza superior a uno. El mismo hecho de ser derrotado nos obliga a no tolerarlo o a rechazar tal condición. En este contexto, las memorias de un derrotado demandarían una gran objetividad, sin la cual, sobre todo si nos situamos en el ámbito político, se corre el riesgo de construir una fantasía en la que quien recuerda puede trastocar la naturaleza de los acontecimientos. Desde este punto de vista resulta comprensible que las memorias, a partir de esta condición, apunten a la explicación, a la justificación de lo ocurrido y que ese sea, finalmente, el tono adoptado por quien recuerda. Sin embargo, en las memorias de Vargas Llosa esto no sucede. Nuestro autor prefiere que los sucesos hablen por sí mismos. En efecto, en sus memorias opera con fragmentos en los que se visibiliza una gran actividad marcada por la narración de hechos. Mítines, reuniones, firmas de manifiestos, marchas, esperas, encuestas, etcétera, son el centro de los recuerdos y sirven para configurar a los agentes de la tragedia. En todos ellos se destaca un elemento que los unifica y los organiza alrededor del fracaso: la impericia de quienes estuvieron detrás de la organización de los mismos o algún error cometido por

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los candidatos al parlamento, partidarios del Movimiento Libertad, y sobre todo de sus aliados, los pepecistas y belaúndistas de entonces, cuya consecuencias trajo abajo toda la consistencia del aparato moral construido con las buenas intenciones de quienes estuvieron detrás del proyecto liberal vargasllosiano. Este aspecto, que trata de explicar la derrota en las elecciones (por cierto, lo más autocrítico de las memorias), es tratado con una violencia verbal que llama la atención, pues revela las profundas marcas que dejó, en el recuerdo del autor, el comportamiento de quienes lo rodearon en el afán de llegar al poder. Citemos: “Todos los canales de televisión privados vomitaban desde la mañana hasta la noche las caras de nuestros candidatos, en avisos donde el derroche se conjugaba a menudo con el mal gusto, y en los que muchos ofrecían todo lo imaginable y concebible, sin importarles que ello estuviera en flagrante contradicción con los principios más elementales de aquella filosofía liberal que, decía yo, era la nuestra” (1993:410). De otro lado, la derrota es procesada por la memoria como un hecho que se presiente, que adviene de manera inevitable y que, cuando sucede, se disemina en los que, en esos momentos, rodean al autor, esto es, su familia. A partir de las reacciones advertidas, a partir del semblante de sus más allegados y del comportamiento de sus partidarios se recupera el recuerdo de la derrota que ya no es personal sino colectiva. La derrota, así, es vista como un hecho que se puede tolerar porque se comparte. Citemos: “Había gente que lloraba a lágrima viva y, mientras nos estrechábamos la mano o nos abrazábamos, algunas amigas y amigos de Libertad hacían esfuerzos sobrehumanos para contener las lágrimas” (1993: 528). Finalmente cabe anotar que el recuerdo de la derrota es ficcionalizado como un momento a partir del cual se opera el final de un momento de la vida del autor y el inicio de otra. El recuerdo opera de este modo para indicar que sin una caída en un momento determinado de la vida no es posible pasar a otra etapa o que solo se producen los cambios en la vida de alguien cuando se produce un fracaso. Ello indicaría el modo en que es observada la derrota; es decir, como un mecanismo que dinamiza la vida, que le otorga una nueva dirección y sentido. El segundo objeto de la memoria, recuperado a través del recuerdo, es el miedo. Este objeto es crucial para comprender a quien recuerda en El pez en el agua, pues Vargas Llosa busca, con la fijación de esta sensación o sentimiento, objetivar y entender las razones de su permanente

Forma y ficcionalización de los recuerdos en El pez en el agua...

rebeldía. Este objeto de la memoria demanda al autor un gran esfuerzo de simbolización debido a su dificultad para ser comprendido racionalmente y ser aceptado. El miedo se materializa a partir de una presencia sensible: la figura del padre. Frente a esta figura, quien recuerda actualiza la sensación y convoca varias imágenes: la de la pequeñez, la invisibilidad y la muerte. Estas imágenes, marcadas a fuego en la infancia del autor, serán determinantes en el adulto Vargas Llosa y en sus constantes intentos de construir figuras de lo negativo como la autodesaparición y la muerte. Citemos: “Quería volverme chiquito, desaparecer. Y, cuando, sobreexcitado con su propia rabia, se lanzaba a veces contra mi madre, a golpearla, yo quería morirme de verdad, porque incluso la muerte me parecía preferible al miedo que sentía” (1993, 55). Sentimientos como el odio, el pánico y la negación de sí mismo sirven, también, a este propósito. Sobre un escenario violento en el que la madre sufre la agresión del padre, el niño desarrolla un proceso de identificación con ella que lo lleva a pensar que es mejor estar muerto que ser golpeado. El miedo, por otro lado, se actualiza cada vez que, por ejemplo, se experimenta la sensación de cierta proximidad con un espacio hostil. Por ejemplo, pasar cerca de la casa en la que se produjeron los acontecimientos de su infancia y adolescencia supone volver a experimentar los mismos sufrimientos. En ese sentido, el miedo es una experiencia de vida, un modo de sentir que ha calado en el sujeto y que forma parte esencial de su manera de relacionarse con el presente. Por todo ello, la presencia del padre es crucial y nefasta en el joven Vargas Llosa. Esta presencia también se relaciona, en sus recuerdos, con la escasa libertad de la que

disfrutaba el autor durante los años del colegio. Miedo y sumisión frente al padre serán las constantes en la vida de quien busca permanentemente huir de esa presencia. ¿Cómo se recuerdan ambas sensaciones? Ambos objetos, miedo y sumisión, son escenarizados en El pez en el agua y recuperados a partir de los elementos de una puesta en escena en la que vemos, en su momento más dramático, al niño envuelto en las sábanas de una cama que se ha convertido en su refugio, mientras escucha como golpean a su madre, por una parte, y, por otra, a partir de elementos en los que la clausura, el encierro y la incomunicación con el mundo exterior constituyen las condiciones a partir de las cuales el niño debe sobrevivir frente a las imposiciones de una educación contraria a su sensibilidad y deseos.

Coda Vistas así, estas memorias constituyen una suma problemática de recuerdos que demandan una esperada y necesaria reconciliación con el pasado y que muestran los recuerdos vivos de la conciencia agraviada del autor. Con la redacción de estas memorias, Vargas Llosa volvió a la literatura a comienzos de los años noventa, aunque su participación activa en política no cese a través de artículos y pronunciamientos. En el campo de las memorias, a nuestro escritor aún le quedan por alumbrar esos casi treinta años que median entre los años tratados en este libro y que son, sin duda, también verdaderamente ricos atendiendo a su proceso literario. Decir que esta obra es brillante no ayudaría en nada a explicarla, pero decir que en ella se respira el aliento de una gran confesión, a través del empleo de un aparato técnico formal propio de las ficciones, resulta más productivo para entender el modo en que los recuerdos son procesados por un narrador como Vargas Llosa.

Referencias bibliográficas May, G. (1982). La autobiografía. México:, Fondo de Cultura Económica. Vargas Llosa, M. (1984). ”El arte de mentir”. El Dominical del diario El Comercio. Lima, 12 de agosto; pp. 4-6. Vargas Llosa, M. (1993). El pez en el agua. Memorias. Seix Barral, Barcelona. Vargas Llosa, M. (1997). Cartas a un novelista. Ariel, Barcelona.

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Libertad y sexualidad en la narrativa de Vargas Llosa Rommel Plasencia Soto* rplasencia@hotmail.com

Resumen La sexualidad, como un espacio de libertad y de despliegue de sentimientos del individuo, ha sido una constante en la narrativa de Mario Vargas Llosa. Ya desde los inicios de su narrativa breve hasta el despunte de sus grandes novelas, el sexo ha ocupado un tema si no central, por lo menos elocuente, y un resquicio importante para explorar las dimensiones y tramas de sus personajes.

Palabras claves Sexo, liberación, erotismo, dolor, transgresión.

Abstract The sexuality like a space of freedom and of deployment of feeling of the individual has been a constant in Mario Vargas Llosa’s narrative. Already from the beginnings of his brief novels, and sex has been but a central topic, at least eloquently and an important chink to explore the dimensions and plots of his prominent figures.

Keywords Sex, release, eroticism, pain, transgression.

E * Universidad Nacional Mayor de San Marcos, LimaPerú.

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n este artículo hacemos una introducción a dos temas cardinales en la narrativa de Mario Vargas Llosa, realidades que están conjugadas en dos novelas ambientadas fuera del Perú. En ellas se remarca la agresión a la libertad del individuo y la fuerza del goce sexual como energía liberadora.

frecuencia es considerada como la clave principal para discernir realidades caracterizadas por el exceso de movimiento, de tiempos y de lugares. Solo así podemos entender, por ejemplo, porqué hoy la política es analizada de acuerdo con “pautas culturales” y la cultura es revisada, antes que por su propia naturaleza, por sus tramas políticas.

“Las sociedades cambian y los caminos se bifurcan” en estos tiempos en que la cultura parece haberse convertido en una verdadera “segunda naturaleza” (Jameson, 1998) y que con

Por eso, creemos que son estas las épocas propicias para replantearse, en cierto modo, la relación “problemática” entre la narrativa vargallosiana y su crítica desde las ciencias

Libertad y Sexualidad en la narrativa de Vargas Llosa

sociales. Un aspecto importante de esta aparente disociación ha sido la comparación forzada vis a vis con José María Arguedas. Se suponía que mientras uno expresaba un discurso “criollo” incapaz de percibir la diversidad cultural o, mejor, la identidad “nacional”, entendida esta como andina, el otro era convertido en paladín de esa misma cultura. La crítica textual también había, aparentemente, contrapuesto el cosmopolitismo y las sofisticadas técnicas literarias y de composición de Vargas Llosa (sobre todo en La casa verde) con el localismo temático y la narrativa cristalina de Arguedas. Sin embargo, la realidad no es tan sencilla como la exponemos y bien sabemos que las tipologías dicotómicas, si bien son útiles para la didáctica y la exposición con propósitos escolares, son superadas, confundidas y, a menudo, sintetizadas por la realidad social. Es en ese sentido que propongo examinar desde las ciencias sociales dos novelas del orbe narrativo de Mario Vargas Llosa, en las que están inscritos los temas de la libertad y la sexualidad.

El fantasma de la libertad La guerra del fin del mundo (1981) posee ese tropo perfectamente visible al lector. No solo es la primera novela que su autor ambienta fuera del Perú, sino que la ideología del novelista se funde con un hecho histórico de dimensiones nacionales. Excepto en Conversación en La Catedral, esa intención de totalidad nunca alcanza contornos tan precisos e invasivos, sino hasta retratar la guerra de Canudos. Si bien la novela trata de la guerra que declara Antonio El Consejero, un líder religioso que decide enfrentarse al ejercito brasileño y lo que este representa —una sociedad secular y un Estado que desea declararse laico—, en la sequedad del nordeste, se narran dos conjuntos sociales: la sociedad formal con sus instituciones y una inmensa comunidad religiosa que alberga a los desheredados de una región considerada entre las más pobres del Brasil. En la estructura de la novela coexisten cinco historias independientes en la que el único escenario común es la época y la guerra. Cada una de estas historias representa, además, cinco esferas políticas e ideológicas —la religiosa, la intelectual, la revolucionaria, la republicano-

liberal y la monárquica—, y poseen también cinco finales distintos. En uno es la inútil victoria del ejército, luego la “liberación” del Barón de Caña Brava de la ataduras sociales, el primer amor del Periodista Miope, el empeño de veracidad de Antonio Vilanova de querer contar la historia de El Consejero, y el realismo mágico que pone un término de antología en la novela: Es una viejecita sin pelos, menuda como una niña, que lo mira a través de sus legañas: —¿Quieres saber de Joao Abade? Balbucea su boca sin dientes. —Quiero —asiente el Coronel Macedo—. ¿Lo viste morir? La viejecita niega y hace chasquear la lengua, como si chupara algo. —¿Se escapó entonces? La viejecita vuelve a negar, cercada por los ojos de las prisioneras. —Lo subieron al cielo unos arcángeles — dice, chasqueando la lengua—. Yo los vi.

El tiempo original y arquetípico del eterno retorno. La comunidad del hermano Antonio es una curiosa galería de personajes anómalos y marginales, pero, a diferencia de los monstruos de El obsceno pájaro de la noche (1970), no están ensimismados en una villa artificial, sino empeñados en una grandiosa guerra de liberación. Los dispositivos que sueldan a esa comunidad religiosa son el fanatismo y la lealtad. Ambos encaminan un fenómeno que, si bien es una circulación de sentimientos, ha sido descrito — entre otras ciencias por la antropología— como un poderoso factor de movilización social: el mesianismo. Vittorio Lanternari (1965: 349) ha expresado que “los movimientos proféticos tienen un indudable carácter religioso”. En ese sentido, el milenarismo del Consejero anunciando la llegada del anticristo permite a Vargas Llosa indagar sobre el fanatismo religioso incubado entre los hombres y las tierras más pobres, pero también le sirve para criticar de forma general el imperio de las ideologías, incluso de aquellas aparentemente fundadas en la razón (Galileo Gall y el Periodista Miope), y que es también la imposibilidad de traducir literalmente la realidad. Si en Conversación en La Catedral, cada personaje que circula en un determinado conjunto social tiene un discurso fragmentado y que leídas todas ellas imposibilita también la comprensión total de la novela y de la realidad que la representa, en La guerra del fin del mundo, esa posibilidad desaparece por completo, no obstante el aligeramiento temático del autor.

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Rommel Plasencia Soto

Tanto el racionalismo moderno como el idealismo, aunque aparecen como caminos distintos, poseen en realidad una equivalencia estructural, pues ambos finalmente son discursos construidos por tramas de poder y visiones equivocadas del mundo en las que se “pone todo en tela de juicio: la totalidad de la realidad y las aspiraciones totalizadoras de representarla” (Schlickers, 1998: p. 204). También puede leérsela como un áspero rechazo al fanatismo popular y al colectivismo, en el que la paridad y la carencia son vistas como virtudes, lo que condena al individualismo que exhalan una sociedad y un tiempo nuevos. Quizás ese profundo escepticismo hacia los movimientos sociales con raíces ideológicas sea un anticipo de su mirada y de su actuación política en la campaña política de 1990. La violación de Jurema y Sebastiana permite, en la novela, que el sexo sea el acto por el cual el comportamiento racional se derrumba. Tanto Galileo Gall, el anarquista europeo, como el Barón de Caña Brava, sucumben ante mujeres humildes. Aquel momento no solo es de transgresión sexual, sino también lo es de índole social: una mujer casada del sertón y una criada son las encargadas de desbaratar los dictados de la razón y la ecuanimidad. Y aquí llegamos a un tema cardinal en la narrativa de Vargas Llosa: el sexo. Vargas Llosa es uno de los novelistas peruanos que más ha colocado este mitema como un espacio de goce y plenitud —con excepción de los casos de Jurema y Sebastiana—. Quizá sus lecturas tempranas de literatura erótica en la biblioteca del Club Nacional y su larga estadía en Francia, donde no solo la literatura moderna corrió el velo del erotismo como en Flaubert o Bataille, sino también las propuestas de libertad sexual hechas por los intelectuales y los activistas de los años 60, fueron fundamentales.

Véase el interesante trabajo de Gonzáles (1990). 1

“Las cholitas son deseables” (80) escribe el huantino Porfirio Meneses. Por otro lado, Todorov (2003: pp. 35761) registra la estrecha relación entre exotismo y erotismo cuando se detiene en la literatura del viajero Loti. 2

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El sexo ha tenido una suerte desigual en la literatura peruana. Se la ha abordado con más nitidez cuando se ha tratado del Perú provinciano o el de las “clases populares”. Del portazo final de la madrastra del zambuorejon en El daño, al sexo tierno y a la vez violento de Maruja en un hotel barato de No una, sino muchas muertes, ha pasado por los alegres cuadros donde se contempla no solo el paisaje de las quebradas de Huancavelica y Ayacucho, sino también del erotismo y sensualidad de las mestizas (Blasa, Elodia, Olivia, Rosanca) en Cholerías 2 (1974), libro indebidamente olvidado de Porfirio Meneses.

Si bien en algunos relatos sobre la selva peruana la sexualidad se narra casi obligatoriamente, es con Vargas Llosa que alcanza una plenitud estilística y que traduce también un escenario de libertad para los individuos. Así, el sexo junto a la transgresión, el héroe obcecado y la búsqueda de la utopía son sus coordenadas. En eso se diferencia de Arguedas. Para el novelista andahuaylino, el sexo es, antes que una oportunidad de goce y de sensualidad, un acto de dolor y de culpa. (“el amor que sentí por ellas fue el amor de madre. Por otro lado, siento terror ante ellas”). En La utopia arcaica, uno de los aportes más originales para comprender a Arguedas es el del sexo atormentado. Dicha mirada no solo se nutrió de algunos problemas personales que arrastró el escritor desde la infancia, sino quizás también de una mirada católico/andina de la sexualidad:1 El catolicismo infundió no solo temor al goce sino temor a la naturaleza. Tú, Sybila, para mí eres eso, el misterio hecho y prohibido por el catolicismo, el misterio del goce que solo debe o puede poseerse después de la muerte.

Esa ambivalencia de goce y culpa fue, en cierto modo, la clave que organizó la vida social de los Andes hasta la primera mitad del siglo XX. Tanto los mistis como los criollos monopolizaban a las mujeres. Las “blancas” eran su patrimonio exclusivo, pues servían para perpetuar los linajes y la heredad, además del prestigio social. Pero las “blancas” eran sujeto de una devoción puritana, casi desexualizadas. Las “otras mujeres” (indias y mestizas) eran concubinas, amantes, queridas y, luego, esposas de comuneros. La imagen de la cholita moviendo los labios en un fluir de historietas de maravilla, lo acompañó por mucho tiempo. No podía olvidar a quien había puesto los más hermosos colores en su vida de infancia. Aunque —golpes que el tiempo nos depara— supo después que aquella que fuera la alegre y esbelta Pisquelacha era ya la gorda mujer de un zapatero (Meneses, 1974: p. 34).

Quizás se perpetuó esa costumbre feudal traída por los invasores españoles que hizo, por ejemplo, que Pizarro “entregara” a sus amantes indias —muchas de ellas nobles cuzqueñas— a sus escuderos, tal como lo haría también el capitán Garcilaso con la madre del inca. En tal sentido, la seducción era una afición de los hombres no indígenas en la sierra peruana (la mujer campesina era negada, pero a la vez deseada, convirtiéndola en sujeto de goce sexual, aunque socialmente irrealizable)2,

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pero también era visto como un acto censurable y “sucio”. Vargas Llosa arguye en La utopía arcaica que en Arguedas: los malvados son siempre corrompidos sexuales. Sus héroes son siempre abstemios en materia carnal. Rendón Willka es casto, y aquellos malvados que se vuelven buenos, inmediatamente dejan de hacer el amor. Por ejemplo, don Bruno. Ese ser lujurioso, que ha desflorado a infinidad de muchachas de la región, desde el instante en que se vuelve bueno, se desexualiza (p. 270).

Es por ello que en las páginas iniciales de La tentación de lo imposible (2004) celebra no solo el genio literario del autor de Los miserables, sino también su farragosa vida sexual y sentimental que no solo le dota de una fuerza vital para emprender la obra monumental de tipos y situaciones que situó al romanticismo en su elevada cumbre, sino, sobre todo, de una vida personal en donde el gusto y los arrestos de Víctor Hugo están enmarcados en el plano de la libertad. Esa libertad que muy bien ejemplifica la cubierta de la edición en castellano del libro de Vargas Llosa: La libertad guiando al pueblo de Delacroix. El paraíso en la otra esquina (2003) es la última novela que comentamos. Y es a todas luces un texto en donde, una vez más, la ideología implícita del autor se expresa libremente. En ella está planteada la cuestión de las utopías sociales y personales, situadas en el siglo XIX, que como sabemos fue la época de las utopías más significativas. Y está también la cuestión de la libertad y de cómo los corsés sociales contra los que luchamos moldean nuestra personalidad — el héroe vargallosiano—, bien penosas y sumisas de los prejuicios, o si, por el contrario, vislumbran una arrolladora identidad en que la licencia de la vida íntima se corresponde con el paisaje iluminado que reclaman el genio y la creatividad. En esta novela también existe, como en El hablador o La tía Julia y el escribidor, la doble estructura narrativa. La historia de Flora ocupa los capítulos impares y los de su sobrino-nieto los capítulos pares, aunque desde luego existen niveles comunicantes. Flora Tristán es mostrada como una valiente mujer pionera del socialismo y de la defensa de los obreros, “esos hombres cansados, de caras vencidas, que sólo querían olvidar la vida que llevaban” (p. 46) y que intenta forjar una utopía en que las clases sociales se allanen y la riqueza sea redistribuida. Pero esta utopía, en Flora, descansa

sobre un conjunto de frustraciones personales. No solo en una herencia paterna que le es negada en un lejano país de América del Sur, sino también en las dificultades que la pobreza acarrea e, incluso, en su fallida vida sexual que la hace acercarse temerariamente a su compañera Olympia. Vargas Llosa quiere dejar entrever que tanto la subjetividad de la luchadora como sus sueños sociales son fallidos. Sin embargo, Flora Tristán aparece en sus páginas con todo su empeño, con todas sus fuerzas incansables fijando el drama de su fracaso, que mientras se traduzca como una lucha diaria, no lo es. Paul Gauguin, en cambio, se lleva todas las simpatías, no solo por ser varón —como lo ha sugerido Henighan— (Henighan, 2009), sino porque su utopía afincada en el trópico verde y luminoso es más individual y poco comprometida con “la sociedad” y, por lo tanto, más cautiva de la creatividad que solo otorga el arte, pues este último es visto como la suma de las libertades que solo irrumpe con el orden burgués. Las simpatías del autor por Gauguin se deben a que su paraíso fue construido sobre su disconformidad individual. En efecto, un burgués casado convenientemente, con un empleo prometedor en las finanzas parisinas y que un día, de pronto, se larga a unas islas remotas del Pacífico sur para hacer lo que verdaderamente deseaba: pintar. En las Islas Marquesas es que convive con la comunidad original y la etnia fraternal, y en ella no solo se convierte en el artista, sino también trasunta su libertad sexual libre de tabúes, incluso con su mismo sexo, muy distante de las convenciones sociales de la Europa de fines del siglo XIX. Si para las dos primeras décadas del siglo XX, el vanguardismo —surrealismo, dadaísmo, cubismo, futurismo— anunciaba una rebelión de las formas estéticas de la burguesía contra la guerra y el maquinismo capitalista, Gauguin se rebela desde las formas naturales de una isla que “esta fuera de la historia”, no solo por su lejanía de Occidente, sino también por su estado de escalón anterior a la “modernidad”. En El piano (1993), filme de Jane Campion ambientado en la Nueva Zelandia de la era victoriana, la moral puritana es subvertida por la liberalidad sexual de los maoríes. El tercer género tiene un lugar ahí, como lo tiene en muchas sociedades no occidentales. Así, al paraíso moderno de las ideas socialistas se contrapone el paraíso natural, siendo este último

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Rommel Plasencia Soto

más reconfortante, llevadero y real —porque esta ya dado—, aunque, finalmente, al igual que en las sociedades del Urubamba en El hablador o la comunidad de El Consejero, sean fugaces y perdidos. Meseth (2009) lo dice más claramente: “La utopía adopta finalmente la condición de enfermedad, y las muertes de Flora Tristán y Paul Gauguin simbolizan el fin de la era utópica, que permitirá el tránsito hacia nuevos tiempos” (p. 11).

marcando al protagonista. Fornicar se convierte en un estremecimiento (“un temblor de tierra” se dice en Cien años de soledad). Entonces el autor de Pantaleón y las visitadoras huye en su novelística del amor idealizado o divinizado —y por lo tanto frustrado— y se desplaza hacia el violento, lascivo, promiscuo o prostituido. Ese desplazamiento, creemos, es la apuesta del novelista por el amor terrenal, inscrito en coordenadas sociales, políticas y culturales, es decir, plenamente humano y socializado.

En efecto, la muerte por sífilis de Gauguin expresaría los límites trágicos de la libertad individual y de la búsqueda del paraíso perdido, que es también el escepticismo del novelista frente a las utopías. No olvidemos que para Vargas Llosa el tema sexual está unido a actitudes de transgresión y de creencias en la fortaleza del individuo para superar obstáculos. Esos valores que giran en torno al erotismo son múltiples (deseo, capricho, amor, reto) y se perpetúan

Finalmente, la inconformidad del autor (y de sus personajes) ante la realidad resulta en la creación de mundos imaginarios y paralelos, como la creación literaria de una verdad (que es una mentira) y que se afinca en paraísos como un prostíbulo en medio del desierto piurano, en la selva peruana o el libertinaje en la luminosidad de Tahití, o quizás descienda al deseo degradado por la Musa, el hastío de Varguitas o la violación de Jurema.

Referencias bibliográficas Jameson, F. (1998). Teoría de la postmodernidad. Madrid: Trotta. Lanternari, V. (1965). Movimientos religiosos de libertad y salvación de los pueblos oprimidos. Barcelona: Seix Barral. Meneses, P. (1974). Cholerías 2. Lima: Los Andes. Meseth de Bona, G. (2009). “Paraísos perdidos. Nociones de utopía según los personajes históricos de El paraíso en la otra esquina, de Mario Vargas Llosa” Lima, Tesis de Licenciatura en Literatura Hispánica: PUCP. Moreno Jimeno, M. (1977). Entrevista por Maruja Barrig en RUNA, Homenaje a José María Arguedas (6) noviembre-diciembre. Shlickers, S. (1998) “Conversación en La Catedral y La guerra del fin del mundo de Mario Vargas Llosa: novela totalizadora y novela total” en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana (48) 2do. Semestre: pp. 185-211. Todorov, T. (2003). Nosotros y los otros. Madrid: Siglo XXI Vargas Llosa, M. (1981) La guerra del fin del mundo. Barcelona: Seix Barral. Vargas Llosa, M. (1987). El hablador. Barcelona: Seix Barral. Vargas Llosa, M. (2003). El paraíso en la otra esquina. Lima: Alfaguara. Worsley, P. (1980). Al son de la trompeta final. Un estudio de los cultos “cargo” en Melanesia. Madrid: Siglo XXI.

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El prostíbulo como estructura disciplinaria de los cuerpos en El zorro de arriba y el zorro de abajo de José María Arguedas María Julia Sulca Muñoz* marysulca@hotmail.com

Resumen El zorro de arriba y el zorro de abajo, novela de carácter experimental de José María Arguedas, proyecta las relaciones que se degeneran en el interior de Chimbote a partir del progreso económico neoliberal. Este espacio de acción narrativo es concebido por Arguedas como la gran “zorra” o prostituta, y es así que surge la idea del prostíbulo como microcosmos en esta novela. La analogía de Chimbote con una prostituta, se establece como un punto de asociación entre el placer y el dinero. Este universo recreado de conflictos permite cuestionar la constitución de la sociedad peruana.

Palabras claves Chimbote, progreso, microcosmos, zorros, prostíbulo.

Abstract “The fox from up above and the fox down below”, an experimental novel by Jose Maria Arguedas projects relationships that degenerate inside Chimbote from neoliberal economic process. This narrative action space is conceived by Arguedas as the great “slut” or prostitute, and is thus, that the idea of the brothel arises as a microcosm in this novel. The analogy of Chimbote with a prostitute is set as a point of association between pleasure and money. This conflict recreated universe allows questioning the constitution of Peruvian society.

Keywords Chimbote, progress, microcosm, foxes, brothel.

l zorro de arriba y el zorro de abajo de José María Arguedas es una novela de carácter experimental que se publicó en 1971. Lo singular reside en el hecho de que el autor intercala sus diarios con la ficción, que

tiene evidentes conexiones con el componente mítico. Entonces, presenta a Chimbote como el espacio de acción narrativo, a partir del cual los personajes se insertan en la dinámica capitalista de la fábrica de producción de harina

* Universidad Nacional Mayor de San Marcos

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María Julia Sulca Muñoz

de pescado. Se trata del periodo en el que emerge una coyuntura de explotación. Muchos migrantes deciden incorporarse a la lógica de la producción económica con el objetivo de asumir un rol distinto (con mayores privilegios) en el puerto de la ciudad en cuestión, en tanto que esta nueva situación podría reducir las posibilidades de la invisibilización. Según esta mirada neoliberal, el sujeto migrante pretende alcanzar el “progreso económico”, pero con el riesgo de desvalorizar su cultura, es decir, se genera la imposibilidad de consolidar la identidad. En este contexto, surge la imagen del prostíbulo, que se convierte en el reflejo o resonancia de las contradicciones sociales retratadas a lo largo de toda la novela. El tema de la investigación es el espacio degradado del prostíbulo como estructura disciplinaria de la performance de los cuerpos en El zorro de arriba y el zorro de abajo de José María Arguedas. En esta novela, se concibe a la ciudad de Chimbote (lugar en el que se encuentra el prostíbulo) como la gran prostituta o “zorra”. A lo largo del texto, se evidencian metáforas del ámbito sexual, que permitirán establecer vínculos entre diversos escenarios del texto: —Esa es la gran “zorra” ahora, mar de Chimbote —dijo—. Era un espejo, ahora es la puta más generosa zorra que huele a podrido. Allí podían caber cómodamente, juntas, las escuadras del Japón y de los gringos, antes de la guerra. Los alcatraces volaban planeando como señores dueños (p. 56).

De este modo, se reconoce y se asume a la ciudad tal como a la prostituta, como un objeto de mercancía y que, por tanto, brinda placer a un conjunto de individuos demandantes. Se obtienen ganancias a partir de la inversión extranjera, pero se trata de un espacio hediondo, en el que los sujetos se hallan estigmatizados debido a su procedencia socioeconómica; en otras palabras, los personajes, tal como son presentados en la construcción narrativa, pretenden sobrevivir, en muchos de los casos, en una condición de miseria. A partir de esta configuración espacial, se instaura la infraestructura del prostíbulo, que puede ser visto como el microcosmos de la novela. González plantea que, en El zorro de arriba y el zorro de abajo, se establece una analogía por medio de la cual se percibe a Chimbote como una prostituta. Para ambos casos, existe una clara asociación ente el placer y el dinero: «Chimbote se convierte en proveedor del placer

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pagado. Se confunde con la zorra u órgano sexual femenino» (González 1990: 70). En el puerto, todos aquellos que son capaces de insertarse en este espacio degradado están dispuestos a sumergirse en la lógica mercantilista. Además de lo mencionado anteriormente, el artículo propone dos imágenes del sexo femenino; la primera lo aborda como una suerte de órgano que absorbe y, en otros casos, puede paralizar al sujeto masculino; sin embargo, un elemento que no es examinado detalladamente por González es a qué personajes masculinos se les niega la capacidad de actuar frente a ciertos cuerpos de mujeres. Entre estos personajes aparece Asto, un migrante que emplea el castellano andino y que trabaja como pescador en la ciudad. Él busca a La Argentina, una prostituta que ofrecía su cuerpo por un costo más elevado. La fascinación que siente por ella lo intimida y su actitud agresiva inicial es desplazada por una suerte de subordinación frente a ese cuerpo blanco expuesto para él. Ahistá, carajo. Toma, carajo. Doscientos soles nada para mí. Puta, putaza. Le iba a arrojar los billetes a la cara. Los tiró sobre la cama. La Argentina mostraba las piernas suaves tras un tul rosado. No aceptaba compromisos “de por noche”. Cobraba caro. Se acercó al hombre. Él retrocedió. Era como si el cielo se le viniera encima. ¡Rubia, blanca, desnuda! —Estás asustado. Hueles a jabón. No digas lo que no sientes. Tú no eres un putamadre pescador... —Piscador juerte, machazo... Ochinta toniladas anchovita. Retrocedía. La Argentina cambió de dirección. Su pieza, ubicada al final del callejón rosado, era un cuadrilátero irregular, más amplio que las otras celdas. Sonreía y avanzaba; dirigió al hombre hacia la cama. “Tú no eres un putamadre sino una vizcachita; che pibe, huahua”. La ramera abrió los brazos, blanquísimos, movió los pechos. Asto se apellidaba ese pescador. “¡Lucero, estrella!”, dijo a locas, cuando ella se inclinó para abrazarlo (p. 52).

La prostituta lo sitúa en un lugar distinto al espacio decadente del prostíbulo y, por tal razón, lo diferencia de los otros pescadores, pero también lo convierte en un sujeto dócil como un niño, susceptible de ser “cazado” como una vizcacha, su actitud seductora lo “aloca”; por eso debe huir. En este contexto, se evidencian procesos de jerarquización en las relaciones sociales que se establecen dentro del prostíbulo. Además, el contacto con esta mujer “blanquea” al migrante y, desde su perspectiva, le permite adquirir rasgos de “mayor prestigio”: «Asto se dio cuenta que silbaba solo cuando llegó al final del callejón rosado y se acabó la luz neón. Pasó al campo de arena. “Yu... criollo, carajo; argentino, carajo.

El prostíbulo como estructura disciplinaria de los cuerpos...

¿Quién serrano, ahura?”, hablando se acercó a uno de los automóviles de plaza» (p. 53). Su condición de marginalidad se desdibuja en este instante y pretende demostrar el control perdido (se produce una suerte de adquisición de poder). La segunda imagen vincula al sexo con la muerte. Así, la muerte se constituye en un mecanismo de escape frente a la realidad, principalmente, de algunas prostitutas, es decir, el estado de mayor marginalidad conduciría, necesariamente, a la muerte: “¡Asco!”, repitió mientras subía por la arena pesada de la calle. “Asco, asco ¡ay! como no habrá jamás de los jamases. Gracias, cruces santas, errantes, como yo, botadas. A tus luces he mirado el asco de mi vida, como he pisoteado a mi vida”. Enderezó el cuerpo, y la sombra del cuerpo también empezó a cortar de otro modo el aire, al filo. Resolvió ahogar a su hijo cualquier noche o día y tomar ella la estricnina que guardaba en una cajita desde que salió, a escondidas y deshonrada, de la aristocrática ciudad de Cajamarca. (p. 84)

Orfa, una de las “chuchumecas”, no puede soportar la situación de precariedad que la sumerge en el dolor y la desgarra. Así, decide interrumpir el circuito de humillaciones en el que se ha visto inmersa a lo largo de los años. Todo se condensa en un cuerpo explotado, que solo le puede producir repugnancia. Su resolución es el suicidio porque, como sugiere Butler, hay cuerpos que no importan y cuya inexistencia no suscitará la conmoción, de modo que el menosprecio hacia unos sujetos legitima el lugar de aquellos cuerpos que sí importan en el espacio social. Indudablemente, este espacio plantea la posibilidad de transgredir las convenciones sociales en la medida en que los sujetos buscan desinhibir sus cuerpos dentro de las prácticas sexuales. No obstante, el prostíbulo se convierte no solo en un espacio de “aparente transgresión de la ley” y, obviamente, me refiero a las normas que constituyen el universo simbólico, sino que también puede ser concebido como un sistema de regulaciones de los actos. En ese sentido, se evidencia el control de los cuerpos de las prostitutas, en tanto que estas pueden ser consideradas elementos de riesgo o amenaza dentro de una sociedad conservadora. Así, se trata del cuidado de la corporalidad femenina, pero con una significación distinta por tener asignado el lugar de una ramera, personaje marginal en el espacio social. Resulta fundamental insertar ciertos postulados teóricos en relación con la intervención en el

cuerpo de los individuos. En función de esta lógica, Michel Foucault presenta una visión panorámica respecto de las instituciones que ejercen el poder dentro del orden simbólico. Lo esencial resulta ser regular o controlar los actos de los individuos y, para ello, se consolida un sistema disciplinario, que pretende imponer límites dentro de diversos espacios de acción del sujeto. En este sentido, Foucault señala a determinadas instancias represoras, como la escuela, el hospital o la cárcel. Así, en El nacimiento de la clínica. Una arqueología de la mirada médica, esboza la visión que se tenía del médico a partir del siglo XVIII y, a su vez, cuál era la relación que sostenía con su paciente; es fundamental también el modo en que el médico se aproxima a la enfermedad y qué medidas toma para restituirle la salud a su paciente. El texto incide en que la intervención del médico debía ser violenta y, además, el enfermo tenía que someterse estrictamente a la disposición ideal de la nosología. Esta relación jerárquica también se aplica a las otras instituciones mencionadas anteriormente. En cada caso, se evidencia que la figura de autoridad sitúa al sujeto en una posición de subordinación. A su vez, dentro de su libro Vigilar y castigar, propone que «la disciplina organiza un espacio analítico». Por tanto, se implanta una distribución rígida, que permita ejercer el control. La vigilancia aparece encarnada en la figura de los policías que constantemente supervisan las acciones de los concurrentes y de las prostitutas: «Guardias armados vigilaban las dos filas de cuartos del “corral” y formaban el retén de todo el prostíbulo. En los otros dos lados del “corral” no había sino muros de adobes de cabeza, fuertes, que contenían el viento y la arena» (p. 54). Tal como en la cárcel, el manicomio o la escuela, según lo propuesto por Foucault, también es factible construir la imagen del prostíbulo como “un recinto amurallado”, en el cual todo debe ser observado y, por ende, regulado por la ley. Obviamente, el prostíbulo de Chimbote no era un sitio clandestino, sino que pertenecía al espacio público. Sin embargo, al ser concebido como un espacio de comercialización de los cuerpos femeninos, “debía ser” intervenido. Es indispensable evaluar la construcción de la imagen del cuerpo femenino en un contexto que está, supuestamente, desarraigado de la normatividad. No obstante, no es posible desmantelar el aparato regulador, puesto que aquellos cuerpos continúan simbolizando lo abyecto desde distintas ópticas. De este modo, el encierro contendrá el mundo sórdido del prostíbulo: «Un guardián juntó la puerta de madera del cerco, le echó cadena y

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María Julia Sulca Muñoz

un candado rojo enmohecido que tenía forma de escudo» (p. 58). Nuevamente, se proyecta la ley que pretende regular todo efecto contaminante. La manipulación de los cuerpos demuestra el ejercicio de la dominación del sistema de género y, además, visibiliza las contradicciones sociales dentro de un espacio de marginalidad. Así, por un lado, las prostitutas se dividen en subgrupos y sus actos se encuentran limitados a partir de una configuración espacial. Existen la sala rosada, el salón blanco y el corral, que presentan a mujeres que ocupan un determinado estatus; por ello, se puede señalar que no se trata de un espacio uniformizador u homogeneizador de lo abyecto, mediante el cual solo se percibe un gran cuerpo estigmatizado (conjunto de prostitutas), sino que, más bien, se realiza un severo proceso de diferenciación. El pabellón blanco no tenía patio ni árbol. Los cuartos daban a callejones más anchos, de piso de cemento, alumbrados con tubos de luz neón blancos. Angostos pasadizos, que estaban en sombra, comunicaban los callejones, y también allí habían cuartos, los más pequeños, de las rameras más baratas. El salón de baile quedaba en uno de los extremos de los vericuetos; tenía la apariencia de un gran depósito o de una pequeña iglesia. Olía a ruda. Las prostitutas no se vestían de tul para mostrarse en la puerta de los cuartos como algunas del Rosado; se exhibían con medio cuerpo calato. El olor de los urinarios se mezclaba con el de la ruda en el piso y en las paredes, y como los callejones eran anchos parecían menos concurridos que el angosto y de luz rojiza del pabellón rosado. (p. 51)

En este microcosmos se trasluce una clara división entre las prostitutas, ya que existen zonas demarcadas para cada grupo de ellas. En la sala rosada, las mujeres cobran un precio más elevado y cuentan con ciertos privilegios. Tal como se presenta en la novela, en el salón blanco los sujetos femeninos tienen la necesidad de exhibir la mitad de su cuerpo desnudo para atraer a posibles clientes, es decir, la transacción podía realizarse con prontitud, debido a que ellas se encuentran en un anonimato mayor. Asimismo, se puede señalar que se construye una barrera invisible que imposibilita la mezcla de cuerpos femeninos: «Las prostitutas iban de una a otra sala muy rara vez» (p. 51). Entonces, cada mujer reconoce el espacio que tiene asignado. En el caso del corral, las condiciones de miseria eran más degradantes y las “chuchumecas” se definían como un sexo expuesto:

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Así, entró al “corral”, no a los pabellones, al “corral” de las chuchumecas aún más baratas; un conjunto cercado de cuartos construidos sobre la arena suelta. Negros, zambos, injertos, borrachos, cholos insolentes o asustados, chinos flacos, viejos; pequeñas tropas de jóvenes, españoles e italianos curiosos, caminaban en el “corral”. Hacían marchas y contramarchas; pasaban por la puerta de los cuartuchos, mirando, deteniéndose un poco. Las prostitutas, vestidas de trajes de algodón, aparecían sentadas en el fondo de los cuartos, sobre cajones bajos. Casi todas permanecían con las piernas abiertas, mostrando el sexo, la “zorra”, afeitada o no. Algunos serranos quedaban paralizados, mirando, y entraban. Ellas les recibían lo que podían darles, desde cinco soles, pero no se quebrantaban ante los ruegos de algunos que se estrujaban las manos delante de las rameras, ni aceptaban prendas, como chaquetas, anillos baratos o sombreros de paja, que les ofrecían. (p.54)

Es factible señalar que ellas eran más conscientes del proceso de mercantilización al cual estaban sujetas; por eso, el pago debía efectuarse en dinero y no con objetos que pudieran reemplazarlo. Por otra parte, sus cuerpos aceptan a sujetos que se encuentran más subalternizados en la estructura social. Mientras los sujetos masculinos contribuyeran con el movimiento del engranaje económico, su carencia de “prestigio” no limitaría su acceso al cuerpo de la prostituta. Según Gayatri Spivak, los sujetos subalternos no tienen la posibilidad de representarse a sí mismos, puesto que carecen de un lugar de enunciación. En otras palabras, han sido excluidos de la historia oficial, no tienen voz o, en todo caso, sus voces han sido silenciadas por aquellos sujetos que poseen el poder. Los subalternos han sido impedidos de legitimar su posición social dentro del entramado de relaciones sociales y, por tanto, se ubican en los márgenes discursivos (195). Al tratarse de una “suerte de conciencia colectiva de la subalternidad, se generan ciertas alianzas. En este sentido, se suscita un espacio de contacto entre aquellos que están desprovistos de ejercer el poder. Arguedas, reiteradamente, recrea un universo conflictivo, de arena de lucha y que permite cuestionar la constitución de la sociedad peruana. Las prostitutas solo se constituyen en el síntoma de la imposibilidad de un espacio “más armónico” que pretende borrar las diferencias. Mientras, y flameadas por el viento, tres chuchumecas subían hacia la barriada de San Pedro, por uno de los caminos

El prostíbulo como estructura disciplinaria de los cuerpos...

que seguían las piaras de burros de los aguateros. Eran putas del “corral”. No aceptaban pagar la costosa tarifa que los taxis de la ciudad pedían de noche para subir hasta la barriada del gran médano. Nunca se estaba seguro de que no se atascarían las ruedas. Las tres andaban en fila por el angosto camino que los burros trazaron y afirmaron algo con sus millares de viajes por el cerro de arena. —¡Malhaya vida! ¡Putaza vida! —dijo la que iba última. —Claro. Como en despeñadero barrancamos. Así también levantaré. ¡Yu, carajo! —contestó la de en medio. (p. 58)

Las prostitutas del corral reconocen su condición de miseria y, en la mayoría de ocasiones, no encuentran las estrategias para subvertirla y se

tienen que asimilar a un sistema opresor: «Será la “triste prostituta” ―que por su condición de pobreza y marginalidad extrema está más allá del bien y del mal― la escogida para simbolizar al nuevo Perú, que surge del intenso proceso de modernización capitalista vivido a partir de la década de los sesentas con el trabajo de los migrantes andinos en Chimbote» (Denegri y Silva Santisteban 2004: 319-320). La doble subalternización emerge constantemente en la novela para simbolizar el fracaso de proyectos homogeneizadores, pero también para pensar en la reconfiguración de un espacio social heterogéneo con identidades que pugnan por ser reconocidas.

Referencias bibliográficas Arguedas, J. M. (2006). El zorro de arriba y el zorro de abajo. Caracas: Fundación Editorial El perro y la rana. Buttler, J. (2002) Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del sexo. Barcelona: Paidós. Foucault, M. (1990) Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión. Madrid: Siglo XXI Editores España. Foucault, M. (2001) El nacimiento de la clínica. Una arqueología de la mirada médica. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina. González Galo F. (1990) Amor y erotismo en la narrativa de José María Arguedas. Madrid: Pliegos. Seminario internacional: Arguedas y el Perú de hoy: relatorías de las ponencias presentadas (16-19 de agosto de 2004). Lima: 2004. Vega, M. J. «La voz del subalterno». En Proyecto Apolo. Portal de apoyo para el estudio de las lenguas clásicas. Disponible en http://turan.uc3m.es/uc3m/inst/LS/apolo/spivak.html (consultado el 16 de marzo de 2007).

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Escritura utópica, ética de la solidaridad y tradición narrativa: Arguedas y Vargas Llosa Miguel Ángel Huamán* miguelangel_huaman@hotmail.com

Resumen En las últimas décadas del siglo XX, el capitalismo ingresa a su etapa de globalización. Junto a esta transformación se da otra: los ideales ilustrados se metamorfosean en lo que Peter Sloterdijk denominara la razón cínica. En medio de este contexto, la escritura estética disfraza su creatividad con el ropaje del poder político engarzado en la corrupción. Los personajes de la narrativa actual aparecen como testimonio de las diversas opciones que ofrece la sociedad post industrial para reducir la conciencia a un círculo vicioso de sensaciones vertiginosas, enajenación y egoísmo. La crítica peruana de las dos últimas décadas atenúa la capacidad crítica del fenómeno estético-literario, se torna acrítica consigo misma y se convierte en cómplice involuntaria del orden del discurso, en un periodo particularmente trágico y violento de la historia del país. La escritura utópica tiene un potencial crítico incalculable frente a la crisis del sistema de la modernidad capitalista. Con ella, el escritor percibe su proyecto como la manifestación de un modo de existencia que podría darse. Y en este punto es posible encontrar convergencias entre dos de nuestros principales narradores: Mario Vargas Llosa y José María Arguedas.

Palabras clave Modernidad, Capitalismo, escritura utópica, regionalismo, ética.

Abstract In the last decades of the twentieth century, capitalism enters its globalization phase. Along this transformation another does it: Enlightenment ideals metamorphose in what Peter Sloterdijk renamed the cynical reason. Among this context, aesthetic creativity writing disguised in the garb of political power crimp in corruption. The characters in the current narrative appears as a witness of the diverse options offered by the post industrial society in order to reduce consciousness to a vicious cycle of feeling dizzy, alienation and selfishness. Peruvians criticism of the last two decades reduces the critical capacity of aesthetic and literary phenomenon; it turns uncritical herself and becomes involuntary accomplice of the order of discourse in a particularly tragic and violent period of history. Utopian writing has an invaluable critical potential response to the crisis of the system of capitalist modernity. With it, the writer sees his project as a manifestation of a mode of existence that might be. And at this point is it possible to find convergences between two of our main narrators: Mario Vargas LLosa and José María Arguedas. * Universidad Nacional Mayor de San Marcos, LimaPerú.

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Keywords Modernity, Capitalism, utopic writing, regionalism, ethic.

Escritura Utópica, Ética de la Solidaridad y Tradición narrativa...

a tensión entre cosmopolitismo y regionalismo en la tradición literaria de la primera mitad del siglo XX expresa la escisión de las dos razones que habían sustentado la escritura. Por un lado, la razón histórica y su conocimiento emancipador sustentan la escritura ética, que con el indigenismo funda la tradición narrativa como una esfera sociocultural independiente y crítica. Por el otro, la razón instrumental y su conocimiento regulativo sostienen la escritura científica, que con el positivismo inicia la ciencia como una esfera sociocultural autónoma y neutra. Gracias a la fusión entre vanguardia y regionalismo, el espacio literario abierto por el modernismo y abandonado por los sectores aristocráticos será asumido por las capas medias intelectuales y la noción de literatura como creación verbal autónoma se instalará en el proceso nacional. La escritura ética del indigenismo ofrecerá personajes paradigmáticos de ese afán igualitario que impulsa la razón histórica. En la producción narrativa de Enrique López Albújar, Ciro Alegría, José María Arguedas y una pléyade impresionante de otros autores, que continúan hasta la actualidad, aparecen Rosendo Maqui, Rendón Willka, Benito Castro, etc., héroes con perfiles colectivos que expresan la voluntad de emancipación de una escritura que toma partido por el polo explotado por la sociedad moderna capitalista. Esta cita es ilustrativa al respecto: ¡Capitán! ¡Señor capitán! —dijo en quechua Rendón Willka—. Aquí, ahora, en estos pueblos y haciendas, los grandes árboles no más lloran. Los fusiles no van a apagar al sol, ni secar los ríos, ni menos quitar la vida a todos los indios. Siga fusilando. Nosotros no tenemos armas de fábrica, que no valen. Nuestro corazón está de fuego. ¡Aquí, en todas partes! Hemos conocido la patria al fin. Y usted no va a matar a la patria, señor. Ahí está; parece muerta. ¡No! El pisonay llora; derramará sus flores por la eternidad de la eternidad, creciendo. Ahora, de pena, mañana de alegría. El fusil de fábrica es sordo, es como palo; no entiende. Somos hombres que ya hemos de vivir eternamente. Si quieres, si te provoca, dame la muertecita, la pequeña muerte, capitán. El oficial lo hizo matar. Pero se quedó solo. Y él, como los otros guardias, escuchó un sonido de grandes torrentes que sacudían el subsuelo, como que si las montañas empezaran a caminar. (Arguedas: 2001, 603)

A mediados del siglo XX, se inicia una etapa de modernización en América Latina que conduce a la tensión entre modernidad y capitalismo. Se abre una nueva fase de crisis manifestada en la contradicción entre la escritura instructiva y descriptiva de las ciencias sociales, que intenta un conocimiento regulativo del proceso de las sociedades latinoamericanas, y la escritura literaria, que transita hacia un registro esteticista. Evidentemente, la vocación ancilar de la escritura presente como demanda esencial en nuestra tradición literaria facilita la subordinación de la escritura ética a la voluntad de regulación y ordenación de la escritura instrumental. Así se entiende que los autores más representativos de este periodo intenten una novela total a través de una escritura formal que permita una imagen integral de la sociedad. La producción narrativa de este periodo expresará, en los personajes de las novelas de Mario Vargas Llosa, Julio Ramón Ribeyro, Alfredo Bryce Echenique, etc., una racionalidad instrumental afincada en los conflictos entre el individuo y su entorno cotidiano. En la conciencia de estos personajes que se interrogan, como Zavalita —el personaje de Vargas Llosa—, “en qué momento se jodió el Perú”, emerge un afán de conocimiento regulativo, una voluntad de instaurar orden en medio de la barbarie. Veamos un breve ejemplo: Piensa: ¿qué me pasa hoy? Tiene el mentón en el pecho y los ojos entrecerrados, va como espiándose el vientre: caramba, Zavalita, te sientas y esa hinchazón en el saco. ¿Sería la primera vez que tomó cerveza? ¿Quince, veinte años atrás? Cuatro semanas sin ver a la mamá, a la Teté. ¿Quién iba a decir que Popeye se recibiría de arquitecto, Zavalita, quién que acabarías escribiendo editoriales contra los perros de Lima. Piensa: dentro de poco seré barrigón. Iría al baño turco, jugaría tenis en el Terrazas, en seis meses quemaría grasas y otra vez un vientre liso como a los quince. Apurarse, romper la inercia, sacudirse. Piensa: deporte, esa es la solución. El parque de Miraflores ya, la quebrada, el malecón, en la esquina de Benavides maestro. Baja, camina hacia Porta, las manos en los bolsillos, cabizbajo, ¿qué me pasa hoy? El cielo sigue nublado, la atmósfera es aún más gris y ha comenzado la garúa: patitas de zancudos en la piel, caricias de telarañas. Ni siquiera eso, una sensación más furtiva y desganada todavía. Hasta la lluvia andaba jodida en este país. (Vargas Llosa: 2001, 12)

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De este modo la lógica del capitalismo y el mercado impone a la escritura una adecuación que significa su incorporación al sistema de la reproducción social y el canon. Se consolida la literatura como institución social a través de la enseñanza y los medios de comunicación, que celebran la participación de autores peruanos en el fenómeno de la nueva narrativa latinoamericana, aunque para muchos escritores esa opción representa la claudicación ante la ideología consumista y enajenante del capitalismo. Sin embargo, la autenticidad con la que es asumida por algunos autores servirá de puente o nexo para una confluencia posterior, como veremos más adelante. En las últimas décadas del siglo XX, en el marco de una cuarta revolución industrial sostenida en la informática y la automatización, el capitalismo ingresa a su etapa de globalización. Ella conduce a la subordinación de la modernidad al capitalismo y a la absorción de la razón histórica en la instrumental. La escritura instrumental se vuelve fiduciaria al transitar a un registro retórico que desnuda la transformación de los ideales ilustrados en una farsa: la razón histórica se ha metamorfoseado en la razón cínica, nombrada así por Peter Sloterdijk. El correlato de esta crisis es la disolución de la escritura estética anterior en un registro persuasivo y consumista que disfraza su voluntad creativa con el ropaje propio del discurso jurídico, retórico y cínico, del poder político engarzado en la corrupción. La narrativa de fines del siglo XX, calificada de posmoderna, expresa la disolución de cualquier conocimiento emancipatorio al sancionar una voluntad de entretenimiento y evasión en su disfrute como el criterio rector, acorde con la hegemonía del mercado y el consumo. Los personajes de la narrativa de Jaime Bayly, Mario Bellatín, Fernando Ampuero, Alonso Cueto, etc., parecen asumir el lema de un conocido mensaje publicitario de una tarjeta de crédito: “la vida es ahora” y aparecen como un testimonio de las diversas opciones que ofrece la sociedad postindutrial para reducir la conciencia a un círculo vicioso de sensaciones vertiginosas, diversión enajenante, indiferencia egoísta. Sin densidad psicológica y superficialidad estándar se extravían en los médanos del consumismo y la violencia. Un fragmento escogido al azar nos grafica lo indicado: Joaquín se metió un par de tiros. —¿Todo el mundo se armó? —preguntó.

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—No, las hembras no, pero casi todos los patas estábamos monstruos —dijo Juan Carlos. —Y Piti Sabogal estaba tan armado que la mandíbula se le quedó abierta —dijo Gustavo—. No podía cerrar la boca. —Tuvieron que llevarlo de emergencia a la clínica Americana porque no podía cerrar la bocaza, qué cague de risa —dijo Juan Carlos. —Dicen que después lo operaron en Houston, que le lijaron la mandíbula — dijo Gustavo. —Esos gringos son el deshueve —dijo Joaquín. Se quedaron callados. Se metieron más tiros. —Yo una vez me armé con mi viejo —dijo Juan Carlos. —No jodas —dijo Joaquín. —Nunca me habías contado eso, rosquete —dijo Gustavo. —Fue la cagada —dijo Juan Carlos. —Cuenta —dijo Joaquín. —Aguanta, primero un toque más —dijo Juan Carlos. Agarró una cañita, se agachó y aspiró más coca. (Bayly: 2001, 261.)

Paradójicamente, en este periodo se instaura la literatura como actividad cognoscitiva o investigación académica. Los incipientes estudios literarios de inicios del siglo XX, obtienen al final del mismo un estatuto teórico y metodológico autónomo como disciplina humanista. Consolidan en las dos últimas décadas un paradigma esencialmente inmanentista y estructuralista que, al aislar el texto de su entorno sociocultural, pretende alejar los criterios subjetivos e impresionistas para acercar su lectura al conocimiento regulativo de la ciencia. La crítica peruana de las dos últimas décadas, al enfatizar su diferencia con los enfoques biográficos y los juicios valorativos e ideológicos, termina por atenuar la capacidad crítica del fenómeno estético-literario y la subordina al modelo de una ciencia positiva. Con ello, logra cierto reconocimiento, pero se torna acrítica consigo misma y se convierte en cómplice involuntaria del orden del discurso, en un periodo particularmente trágico y violento de la historia del país. El informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, con su pasmosa cifra de aproximadamente 70 000 muertos entre 1980 y 2000 parece interrogar a todos los peruanos, pero en especial a los humanistas y críticos que eran llamados a decir algo. ¿Dónde estaban, qué escribieron, cuál fue su actitud? Muchos, muy respetables maestros y amigos, se fueron a universidades del extranjero, algunos abandonaron la actividad para sobrevivir en otras labores, pocos nos quedamos y

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expresamos nuestro rechazo a la violencia de ambos lados de la barbarie. Sin embargo, hay un doloroso dato en ese informe que nos permite retomar las reflexiones en torno a la escritura en el proceso literario peruano: cerca del 70% de las víctimas eran quechuahablantes. Es decir, el Perú de fines del siglo XX estaba exactamente igual como cuando los españoles invasores y sus lacayos asesinaban a los indígenas que no podían expresarse ni defenderse porque su lengua nativa no servía ni se escribía. Desde el momento que se produjo esa imposición de una lengua minoritaria —el español— sobre la mayoritaria —el quechua—, de la escritura como tecnología nueva sobre la tradición oral, algunos se dieron cuenta de que era indispensable apropiarse de ambos instrumentos para enfrentar la dominación. La preocupación por la escritura está presente en la historia literaria del Perú desde sus inicios, con el Inca Garcilaso y Huamán Poma de Ayala, y continúa a lo largo de los siglos; pero tiene en el siglo XX una particular etapa que nos permite hablar de un procesamiento diferente de la crisis y disolución de la escritura en la tradición hegemónica. No solo las capas medias se apropiaron de la escritura a inicios del siglo XX, sino también los sectores populares andinos. En la fase de la vanguardia se produjo una confluencia importante en torno al Boletín Titikaka, uno de cuyos impulsores logró plasmar un texto extraordinario. Gamaliel Churata escribió El pez de oro (1957) y, simultáneamente, otro gran escritor de raigambre popular andina, da un giro a su producción y escribe dos conjuntos de textos de singular importancia para lo que estamos analizando. José María Arguedas deja escrito El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971) y Katatay (1974), con lo que se completa la fundación de un horizonte diferente para la escritura. Un breve fragmento nos permite apreciar la conciencia que estos autores tienen del uso de la escritura: De estas palabras nos servimos los híbridos a maravilla, pues con volverlas Código, allá se va ensartada la doliente traílla de pongos, y no menos la inseminación a destajo, y con el más cavernícola desparpajo (…). Palabras son que en ningún caso implican abatimiento, intención reflexiva o comezón de conciencia. Afirman como un puntapié; desnucan como un combazo. Qué Júpiter el que vozarrea en

esas palabras. —¡Un carajo a tiempo evita una guerra! Tal la superlógica de metafísicos y políticos en el mestizo universo. (Churata: 1957, 124)

En estos autores se procesa la crisis de la escritura ética en un tránsito hacia una postura utópica en la que se postula para la práctica estético-literaria la racionalidad cognitiva andina como horizonte simbólico integrador. No voy a extenderme en analizar la obra de estos autores para no repetir argumentos vertidos en anteriores trabajos publicados. Intentaré en esta ocasión desarrollar con mayor amplitud lo que entiendo por escritura utópica, su importancia e implicancias, para terminar comentando brevemente, a título de ejemplo, dos obras que considero continúan esta vertiente dentro del proceso de la literatura peruana y andina. La escritura utópica como práctica estéticoliteraria es portadora de un potencial crítico incalculable frente a la crisis del sistema de la modernidad capitalista. La colonización de la escritura por la absorción de la razón histórica en la razón instrumental ha subordinado el conocimiento emancipatorio al regulativo. En ese sentido, la práctica de creación verbal de la escritura utópica en la narrativa andina emerge como un horizonte crítico al negar con su existencia la vigencia y validez del discurso de la ciencia tradicional, con su culto a la tecnología y la reducción de lo humano a lo regular. Su denuncia emancipatoria ha sido calificada por el conocimiento científico regulatorio de ignorancia y caos con la intención de condenarla al olvido. El personaje principal de esta escritura utópica es José María Arguedas. La parte final de su obra, precisamente la que se aparta de la corriente indigenista, manifiesta este uso de la escritura que se aparta de la vocación mimética hegemónica dentro de la modernidad cultural e imagina modos de vida que podrían ser, es decir, para mostrar la posibilidad de una sociedad y cultura marcadas por la solidaridad y la integración a partir de las diferencias. No debe sorprender esta apropiación de la escritura para un uso sociocultural diferente. Recordemos que muchos estudiosos han resaltado la condición de innovación tecnológica mayor que en la historia de la humanidad ha implicado la escritura; sin embargo, las preguntas en torno a su naturaleza, su función y su historia son materia de profundas controversias. Así se reconoce que “la escritura es una tecnología, pero los pueblos y los individuos la llenan

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de valores afectivos” (…), pues “de hecho, la idea de humanidad parece definida precisamente por la facultad del lenguaje. Pero si su naturaleza hace del ser humano un hablante, ella no lo convierte inmediatamente es un escritor o en un lector” (Pérez Cortés: 2001, 144-6)

En la obra arguediana existen múltiples menciones respecto a la escritura que confirman nuestra posición. El escritor percibía su proyecto no como algo que expresara un ideal irrealizable de vida, sino como una manifestación de un modo de existencia que podría darse. De ahí que en pleno debate con los científicos sociales afirmara: “Si no es un testimonio entonces yo he vivido por gusto (…), he vivido en vano o no he vivido. ¡No! Yo he mostrado lo que he vivido”. (Rochabrún: 2000, 38) En “Razón de ser del indigenismo en el Perú” leemos lo siguiente: La literatura indigenista logra demostrar lo infundado de la interesada imagen del indio degenerado, a quien no le corresponde otro destino que el de la servidumbre, y de un tipo de servidumbre que resulta un “privilegio”, pues ni siquiera como siervo es suficientemente eficaz. La narrativa llamada indigenista alcanza a tener el valor no solo de documentos acusatorios, sino de revelaciones acerca de la integridad de las posibilidades humanas de la población nativa. (Arguedas: 1975, 196)

Asimismo, líneas más abajo encontramos palabras que confirman nuestra lectura de que en su etapa final escribe textos que escapan al indigenismo: La narrativa actual, que se inicia como indigenista, ha dejado de ser tal en cuanto abarca la descripción e interpretación del destino de la comunidad total del país, pero podría seguir siendo calificada de indigenista en tanto que continúa reafirmando los valores excelsos de la población nativa y de la promesa que significan o constituyen para el resultado final del desencadenamiento de las luchas sociales en que el Perú, y otros países semejantes de América Latina se encuentran debatiéndose. (Arguedas: 1975, 197)

Por otro lado, en “La novela y la expresión literaria en el Perú”, Arguedas ha señalado que existe un caso, un caso real en que el hombre de estas regiones, sintiéndose extraño ante el castellano heredado,

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se ve en la necesidad de tomarlo como un elemento primario al que hay que modificar, quitar y poner, hasta convertirlo en un instrumento propio. Esta posibilidad, ya realizada más de una vez en la literatura, es una prueba de la ilimitada virtud del castellano y de las lenguas altamente evolucionadas. (Arguedas: 1976, 29)

También, en su obra poética, escrita en español y quechua, a la que he dedicado todo un estudio (Huamán, 1988), podemos apreciar esta apuesta por la utopía: ¿Es que ya no vale nada el mundo, hermanito doctor? No contestes que no vale. Más grande que mi fuerza en miles de años aprendida; que los músculos de mi cuello en miles de meses, en miles de años fortalecidos, es la vida, la eterna vida mía, el mundo que no descansa, que crea sin fatiga; que pare y forma como el tiempo, sin fin y sin precipicio. (Arguedas: 1983: V, 257)

Con motivo de la recepción del premio Inca Garcilaso, Arguedas pronuncia su célebre discurso “No soy un aculturado” que nos permite apreciar cuán consciente estaba del uso de la escritura utópica, pues afirmó que a través del reconocimiento otorgado se premiaba: una obra que pretendió difundir y contagiar en el espíritu de los lectores el arte de un individuo quechua moderno que, gracias a la conciencia que tenía del valor de su cultura, pudo ampliarla y enriquecerla con el conocimiento, la asimilación del arte creado por otros pueblos que dispusieron de medios más vastos para expresarse. (Arguedas: 1983: V, 13)

La arenga final del mismo deviene en profética si nos atenemos a los escritores posteriores que han aparecido y al premio Nobel otorgado a otro de nuestros grandes escritores: Yo no soy un aculturado; yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz, habla en cristiano y en indio, en español y en quechua. (…) En técnica nos superarán y dominarán, no sabemos hasta qué tiempos, pero en arte podemos ya obligarlos a que aprendan de nosotros y lo podemos hacer incluso sin movernos de aquí mismo. (Arguedas: 1983, V, 14)

Mas no se evalúe esta opción por una escritura utópica como ajena a una tensión interior ni proclive a la evasión compensatoria. Las palabras del diario que abre su novela póstuma nos muestran la profunda tensión que poseía en Arguedas la escritura:

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Ayer escribí cuatro páginas. Lo hago por terapéutica, pero sin dejar de pensar en que podrán ser leídas. ¡Qué débil es la palabra cuando el ánimo anda mal! Cuando el ánimo está cargado de todo lo que aprendimos a través de todos nuestros sentidos, la palabra también se carga de esas materias. ¡Y cómo vibra! (Arguedas: 1990, 10)

Para precisar la naturaleza utópica de la escritura arguediana se hace necesario acudir a una definición alternativa, acuñada por Néstor García Canclini. Este antropólogo, al evaluar la sociedad y cultura actuales, que califica de sin relato, encuentra una posibilidad en lo que denomina una estética de la inminencia que define así: “El arte es el lugar de la inminencia. Su atractivo procede, en parte, de que anuncia algo que puede suceder, promete el sentido o lo modifica con insinuaciones” (García Canclini: 2010, 12). Desde nuestro punto de vista, dos acontecimientos iluminan el escenario cultural del año que abre la segunda década del tercer milenio en el Perú. La obtención del premio Nobel de Literatura por Mario Vargas Llosa y la conmemoración de los cien años del nacimiento de José María Arguedas. Ambos escritores simbolizan los problemas y las posibilidades del Perú como nacionalidad en formación. Una de las intenciones de nuestra reflexión es exhortar a las instituciones, académicos e intelectuales para que convoquen a certámenes que rindan un justo homenaje a los dos. En tal sentido, promover la lectura y conocimiento de sus obras y, con idéntico espíritu de diálogo e integración que la propia experiencia estética posibilita, proponer la reflexión colectiva que incorpore ambos geniales imaginarios en un sentido integrador, a favor de una identidad nacional. Para una formación social plural y heterogénea, atravesada por tremendas desigualdades económicas e históricas injusticias, desterrar una cultura de la confrontación y la desconfianza para proponer un horizonte que articule nuestra diversidad como una fortaleza constituye una necesidad en la búsqueda de un desarrollo sostenible y una modernidad alternativa. La escritura literaria promueve una comunidad imaginaria constructora de identidad nacional, cuya naturaleza y propuesta se requiere esclarecer para consolidar una identidad colectiva, la solidaridad ciudadana y la convicción de paz. Los humanistas que participan en esta iniciativa buscan contribuir a dicho objetivo, al proponer un diálogo sobre dos de nuestros literatos más universales, en

cuyas obras la utopía de un país libre, unido y con una óptima calidad de vida sea una realidad que cualquier peruano, no engrilletado por el egoísmo o el rencor, pueda soñar y concretar. Considero que esta vertiente de escritura utópica en nuestra tradición literaria es tan poderosa y proteica que constituye un impulso capital para posibilitar la articulación de un proyecto de nacionalidad alternativa que, simbólicamente, la dimensión estética estaría imaginando. En tal sentido, influye en la vertiente de la escritura estética al punto de hacer permeable a dicho discurso su voluntad de integración y fusión de la heterogeneidad. El otorgamiento del premio Nobel de Literatura 2010 a Mario Vargas Llosa, uno de los más importantes representantes de esa tendencia, ha puesto en evidencia el inicio de un proceso de confluencia entre las dos figuras centrales de nuestra narrativa: Arguedas, escritor popular y comprometido socialmente, y Vargas Llosa, escritor individual y rigurosamente profesional, que coinciden en la defensa de la libertad y la integración desde la opción de la creación verbal. Nos centraremos en las siguientes líneas en este último autor, cuya imagen de novelista auténtico y crítico ha calado profundamente en el sentimiento de nuestra formación social.

De la escritura estética a la utópica Siempre me ha llamado la atención el singular atractivo que posee la escritura literaria entre los jóvenes. Cientos, tal vez miles de jóvenes en nuestro país y en el mundo optan por asumir la práctica de la creación verbal como un medio para afirmar una vocación e identidad a contracorriente del sentido común de la mayoría de la población, incluyendo sus padres, familiares o amigos cercanos. Todo ello, a pesar de la hegemonía de la ideología consumista y mercantil que difunden los medios de comunicación, de la política educativa dominante en las dos últimas décadas, que promueve la instrucción para obtener dinero como el valor más importante, de la creciente especialización del conocimiento, impulsada por la globalización que ha devaluado la importancia de la cultura general y la formación artística. Estos jóvenes buscan seguir las huellas de escritores anteriores, cuyas obras constituyen ejemplos de una perspectiva crítica frente a la sociedad y de un compromiso solidario con la colectividad. Su praxis estética aparece como una escuela de humanismo, diálogo y paz a favor de una cultura de integración opuesta a

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la cultura del espectáculo y el consumismo que promueve, a través de lo informático y digital, un individualismo cínico y egoísta. Infinidad de artefactos alientan un analfabetismo por desuso que busca sujetos acríticos y pasivos. Uno de los efectos más recurrentes de la escritura literaria es el asombro, la curiosidad que desencadena en el lector, frente a la revelación de la dimensión estética. A partir de esa experiencia, el usuario intenta descifrar o comprender la peculiar naturaleza de la creación verbal. Entonces, en el afán por entender el secreto de la palabra poética, la primera alternativa consiste en indagar en el autor o escritor al respecto, porque se supone que quien ha concretado una obra que genera tal reacción debe saber en qué consiste su arte, su destreza, su particular habilidad creativa. Las definiciones esenciales, los conceptos o nociones que poseen los escritores constituyen lo que los estudiosos de la literatura denominamos las “artes poéticas”. Estas pueden aparecer en forma explícita cuando el artista emite juicios, comentarios, ensayos e incluso podemos encontrarlas en entrevistas. Algunos autores optan por manifestar sus opiniones a través de su obra. Entonces, asumimos que existe en forma implícita y tenemos que buscar las artes poéticas en el discurso estético del escritor, en donde a través de la voz de un personaje o del narrador, en el relato o en un poema descubrimos lo que piensa sobre la escritura, la poesía, la novela o la literatura. Incluso algunos poetas tienen poemas cuyo título precisamente es “arte poética”, en el que intentan clarificar su propio hacer creador. Algunos lectores piensan que esa es la única voz autorizada para emitir valoraciones sobre la literatura. De modo indirecto, juzgan que las opiniones de los críticos no poseen el mismo grado de importancia porque no han participado del proceso creador y son, por así decirlo, simples opiniones, muchas veces motivadas por envidia, frustración o celos. Es decir, que no saben lo que hablan porque no han vivido el trance creador. Este punto de vista proviene de la sobrevivencia de la imagen del crítico o académico de la literatura o el arte surgido en el marco de las estéticas filosóficas de inicios del siglo XIX, de fundamentación filosófica o hegeliana. En dicha concepción, la comprensión del hecho artístico, es decir, la argumentación filosófica, era considerada superior a la propia actividad creadora artística, pues solo con la explicación racional se revelaba la verdad subyacente en

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lo estético, cuya naturaleza formal afincaba su naturaleza a la apariencia. Los escritores de la modernidad, con Charles Baudelaire a la cabeza, fueron los primeros en cuestionar esta postura, al reivindicar la autonomía y soberanía de lo estético frente al discurso racional de la ciencia, con lo que la experiencia literaria posibilita un acceso hacia lo universal desde lo particular, como afirmó Kant. Por supuesto que ello no implica que dicha ampliación cognoscitiva propia del arte sea idéntica a la de la ciencia, ni que el genio o talento lo maneje en forma racional y no intuitiva. Esta diferencia fundamental es la que no han asimilado quienes creen que la crítica quiere reducir lo estético a lo racional, de ahí que consideren que las interpretaciones ajenas al acto creador son, como afirmaba una mala traducción de un término empleado por los filósofos del lenguaje ordinario, “parásitos” o huéspedes. Suponer que el escritor es el único autorizado para explicar su obra es un error semejante a afirmar que solo los enfermos pueden saber lo que les sucede. Para los modernos estudios literarios, tanto las “artes poéticas” de los escritores, como las interpretaciones de los críticos, son comprensiones hermenéuticas, cuyas valoraciones están determinadas por la experiencia de lectura. Por lo que, más que buscar explicar las condiciones de manifestación o de realización del fenómeno estético-literario, ofrecen material discursivo valioso y complementario para la comprensión textual del sistema de producción de sentido de todo autor. Incluso, en el caso de la obra amplia y plena de un escritor reconocido por su proyecto discursivo, aparece como un espacio para confirmar o precisar aspectos de detalle de su obra. Este es el caso, en el presente estudio, de Mario Vargas Llosa. El merecido otorgamiento del premio Nobel de Literatura 2010 al autor arequipeño ha puesto otra vez en debate la naturaleza de sus puntos de vista sobre la actividad literaria, sus ideas y conceptos en torno a la relación entre la práctica estética y la política, sus conceptos y definiciones sobre la ficción y la sociedad. La intención de estas líneas es realizar una rápida revisión del “arte poética” del autor de La casa verde, con el objeto de clarificar la continuidad de sus convicciones básicas y cómo la aparente adscripción de su postura a una opción esteticista, que algunos han considerado homóloga a su postura ideológica a favor del

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liberalismo, ha sido modificada, de conformidad con sus últimas reflexiones. Ello acerca su obra a la del otro gran narrador peruano del siglo XX: José María Arguedas. Revisemos algunos de los momentos de dicho encuentro.

Contra viento y marea Para ceñirnos a nuestra preocupación, nos vamos a centrar en la idea que tiene el autor en torno a la escritura. La importancia de la misma como actividad que sostiene el edificio de la literatura lo he resaltado en otros trabajos, a los que remito para no reiterar argumentos. Como es de conocimiento general, en sus artículos periodísticos Vargas Llosa ha explicitado ideas respecto a su vocación literaria, a lo que significó para él asumir la literatura; es decir, aquello que hemos definido como su “arte poética” explícita. Del mismo modo que muchos escritores de mediados de los cincuenta, tuvo que incursionar en el periodismo para lograr sobrevivir. Estas notas aparecidas en diarios y revistas, durante varias décadas, fueron reunidas en varios tomos para su publicación. Dentro de esta producción, en un texto en particular se expresa una idea que nos va a permitir iniciar esta reflexión: Cuando yo era estudiante, leía con pasión a Sartre y creía a pie juntillas sus tesis sobre el compromiso del escritor con su tiempo y su sociedad. Que las palabras eran actos y que, escribiendo, un hombre podía actuar sobre la historia. (Vargas Llosa: 1990, 411)

El compromiso literario de los jóvenes de su generación se fundamentaba en la creencia de que se podía incidir en la existencia a través de la escritura. La posición básica de los escritores indigenistas, que asumían la escritura como una posición ética frente a la injusta situación social y económica de los sectores andinos, víctimas de la explotación y el racismo, otorgaba a la literatura de una función ancilar, servil, como había descrito atinadamente Alfonso Reyes. Este rasgo específico de la tradición literaria latinoamericana fue reformulado por los escritores de la llamada novela urbana sobre la base de asumir una profesionalización frente a la escritura, en el convencimiento de que la escritura estética podía lograr, más que una tribuna de denuncia, el cambio de conciencia y el despertar de un compromiso revolucionario que impulse la modernidad en la región.

Sin duda, la conciencia del registro propio que se requería en el lenguaje estético impulsó a estos escritores a renovar la tradición literaria. En ese nuevo horizonte de expectativas de los jóvenes escritores, coincidían muchos que después tendrían posiciones encontradas. En tal sentido, resulta importante recordar la etapa en la que Vargas Llosa era, como Arguedas, socialista. Esta posición se hará explícita en un discurso específico, con ocasión de la obtención de uno de los primeros reconocimientos al escritor.

La literatura es fuego El texto del discurso de Mario Vargas Llosa al recibir el Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos, el 4 de agosto de 1967 en Caracas, nos confirma en lo antes señalado y nos ofrece un segundo acercamiento al tema: que la literatura es fuego, que ella significa inconformismo y rebelión, que la razón del ser del escritor es la protesta, la contradicción y la crítica. El joven premiado define la práctica literaria como una respuesta revolucionaria, en diálogo con la sociedad, que busca modificar todo lo que constituye una rémora o atraso. El escritor ha sido, es y seguirá siendo un descontento. Nadie que esté satisfecho es capaz de escribir, nadie que esté de acuerdo, reconciliado con la realidad, cometería el ambicioso desatino de inventar realidades verbales. La vocación literaria nace del desacuerdo de un hombre con el mundo, de la intuición de deficiencias, vacíos y escorias a su alrededor. La literatura es una forma de insurrección permanente y ella no admite las camisas de fuerza. Todas las tentativas destinadas a doblegar su naturaleza airada, díscola, fracasarán. La literatura puede morir, pero no será nunca conformista.

La frase final del fragmento desnuda una postura radical frente a otras posibilidades para la escritura literaria: la evasión, el entretenimiento o el consumo, son desterrados por su papel cómplice frente a la sociedad. Solo si cumple esta condición, es útil la literatura a la sociedad. Ella contribuye al perfeccionamiento humano impidiendo el marasmo espiritual, la autosatisfacción, el inmovilismo, la parálisis humana, el reblandecimiento intelectual o moral. Su misión es agitar, inquietar, alarmar, mantener a los hombres en una constante insatisfacción de sí mismos: su función es estimular sin tregua la voluntad de cambio y de mejora, aun

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cuando para ello daba emplear las armas más hirientes y nocivas. Es preciso que todos lo comprendan de una vez: mientras más duros y terribles sean los escritos de un autor contra su país, más intensa será la pasión que lo una a él. Porque en el dominio de la literatura, la violencia es una prueba de amor.

y otra vez la esencial complejidad y diversidad del mundo y la ambigüedad contradictoria de los hechos humanos. Como ayer, como ahora, si amamos nuestra vocación, tendremos que seguir librando las treinta y dos guerras del coronel Aureliano Buendía, aunque, como a él, nos derroten en todas.

El joven escritor Mario Vargas Llosa, con toda la vehemencia de su compromiso estético, explicita una idea de la literatura que, olvidada posteriormente, podía interpretarse como propia de un artista militante de un grupo insurreccional. Eran consecuencia del clima intelectual que dominaba América Latina y que tuvo una influencia determinante en la mayoría de sensibilidades artísticas de la región:

Ser socialista significaba, en esos turbulentos años, algo así como apostar por la justicia y la democracia efectiva. Muchas de las aberraciones del llamado “socialismo real” no eran conocidas. En tal sentido, la adscripción de los escritores era más simbólica que efectiva, puesto que implicaba una declaración no a favor de algún grupo partidario específico —que en esos años ya iniciaban una interminable secuencia de rupturas y enfrentamientos sectarios—, sino hacia un horizonte utópico de articulación de sectores, a favor de un cambio social y cultural:

La realidad americana, claro está, ofrece al escritor un verdadero festín de razones para ser un insumiso y vivir descontento. Sociedades donde la injusticia es ley, paraíso de ignorancia, de explotación, de desigualdades cegadoras de miseria, de condenación económica cultural y moral, nuestras tierras tumultuosas nos suministran materiales suntuosos, ejemplares, para mostrar en ficciones, de manera directa o indirecta, a través de hechos, sueños, testimonios, alegorías, pesadillas o visiones, que la realidad está mal hecha, que la vida debe cambiar. Pero dentro de diez, veinte o cincuenta años habrá llegado, a todos nuestros países como ahora a Cuba la hora de la justicia social y América Latina entera se habrá emancipado del imperio que la saquea, de las castas que la explotan, de las fuerzas que hoy la ofenden y reprimen. Yo quiero que esa hora llegue cuanto antes y que América Latina ingrese de una vez por todas en la dignidad y en la vida moderna, que el socialismo nos libere de nuestro anacronismo y nuestro horror. Pero cuando las injusticias sociales desaparezcan, de ningún modo habrá llegado para el escritor la hora del consentimiento, la subordinación o la complicidad oficial. Su misión seguirá, deberá seguir siendo la misma; cualquier transigencia en este dominio constituye, de parte del escritor, una traición. Dentro de la nueva sociedad, y por el camino que nos precipiten nuestros fantasmas y demonios personales, tendremos que seguir, como ayer, como ahora, diciendo no, rebelándonos, exigiendo que se reconozca nuestro derecho a disentir, mostrando, de esa manera viviente y mágica como sólo la literatura puede hacerlo, que el dogma, la censura, la arbitrariedad son también enemigos mortales del progreso y de la dignidad humana, afirmando que la vida no es simple ni cabe en esquemas, que el camino de la verdad no siempre es liso y recto, sino a menudo tortuoso y abrupto, demostrando con nuestros libros una

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Nuestra vocación ha hecho de nosotros, los escritores, los profesionales del descontento, los perturbadores conscientes o inconscientes de la sociedad, los rebeldes con causa, los insurrectos irredentos del mundo, los insoportables abogados del diablo. No sé si está bien o si está mal, solo sé que es así. Esta es la condición del escritor y debemos reivindicarla tal como es. En estos años en que comienza a descubrir, aceptar y auspiciar la literatura, América Latina debe saber, también, la amenaza que se cierne sobre ella, el duro precio que tendrá que pagar por la cultura. Nuestras sociedades deben estar alertadas: rechazado o aceptado, perseguido o premiado, el escritor que merezca este nombre seguirá arrojándoles a los hombres el espectáculo no siempre grato de sus miserias y tormentos.

Resulta muy significativo que, según el fragmento, Vargas Llosa ratifique que la opción del escritor frente a la literatura posea un rango profesional tan responsable y permanente. Ello pone en evidencia que la matriz de la que surgía la definición de su actividad artística era esencialmente esteticista. Esta condición aflorará posteriormente, como un espacio de refugio ante la caída de las utopías revolucionarias en América Latina.

Literatura y política Lo acontecido entre esos primeros años de la carrera literaria de nuestro premio Nobel y su desarrollo posterior es una historia conocida. Tiene un momento de inflexión en su candidatura presidencial promovida por un frente liberal de derecha. El escritor

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arequipeño demorará muchos años en retomar la reflexión en torno al quehacer literario, eso se producirá en un foro intelectual internacional de reconocimiento latinoamericano. La Cátedra Alfonso Reyes del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, en la que han comparecido destacadas figuras del pensamiento contemporáneo, invitó a Mario Vargas Llosa. Sus palabras fueron publicadas por el Fondo de Cultura Económica, en el 2001. En ese importante documento encontramos una idea capital que explicita el “arte poética” del autor de La guerra del fin del mundo: Las palabras son actos. A través de la escritura uno participa en la vida. Escribir no es un ejercicio gratuito, no es una gimnasia intelectual, no, es una acción que desencadena efectos históricos, que tiene reverberaciones sobre todas las manifestaciones de la vida, por lo tanto es una actividad profunda, esencialmente social. (Vargas Llosa: 2001, 46)

Este texto permite constatar un proceso de retorno a las viejas concepciones sobre la literatura, cuya explicitación más detallada se manifestará con ocasión de la obtención de uno de los reconocimientos más importantes en el área de la actividad estética. Tal vez el impulso emocional de este galardón, así como su peso simbólico, serán determinantes para que nuestro escritor vuelva al pasado e intente reconciliar su propio devenir.

Discurso del Nobel Algunas veces me pregunté si en países como el mío, con escasos lectores y tantos pobres, analfabetos e injusticias, donde la cultura era privilegio de tan pocos, escribir no era un lujo solipsista. Pero estas dudas nunca asfixiaron mi vocación y seguí siempre escribiendo, incluso en aquellos períodos en que los trabajos alimenticios absorbían casi todo mi tiempo. Creo que hice lo justo, pues, si para que la literatura florezca en una sociedad fuera requisito alcanzar primero la alta cultura, la libertad, la prosperidad y la justicia, ella no hubiera existido nunca. Por el contrario, gracias a la literatura, a las conciencias que formó, a los deseos y anhelos que inspiró, al desencanto de lo real con que volvemos del viaje a una bella fantasía, la civilización es ahora menos cruel que cuando los contadores de cuentos comenzaron a humanizar la vida con sus fábulas. Seríamos peores de lo que somos sin los buenos libros que leímos, más conformistas, menos inquietos e insumisos y el espíritu crítico, motor

del progreso, ni siquiera existiría. Igual que escribir, leer es protestar contra las insuficiencias de la vida.

Este fragmento permite apreciar como Vargas Llosa esgrime ideas idénticas a las que expresó cuando era un joven y talentoso escritor en ciernes. Esta impresión no peca de superficial ni antojadiza si seguimos el hilo argumental, que continúa más adelante así: Quien busca en la ficción lo que no tiene, dice, sin necesidad de decirlo, ni siquiera saberlo, que la vida tal como es no nos basta para colmar nuestra sed de absoluto, fundamento de la condición humana, y que debería ser mejor. Inventamos las ficciones para poder vivir de alguna manera las muchas vidas que quisiéramos tener cuando apenas disponemos de una sola. (…) Sin las ficciones seríamos menos conscientes de la importancia de la libertad para que la vida sea vivible y del infierno en que se convierte cuando es conculcada por un tirano, una ideología o una religión. Quienes dudan de que la literatura, además de sumirnos en el sueño de la belleza y la felicidad, nos alerta contra toda forma de opresión, pregúntense por qué todos los regímenes empeñados en controlar la conducta de los ciudadanos de la cuna a la tumba, la temen tanto que establecen sistemas de censura para reprimirla y vigilan con tanta suspicacia a los escritores independientes. Lo hacen porque saben el riesgo que corren dejando que la imaginación discurra por los libros, lo sediciosas que se vuelven las ficciones cuando el lector coteja la libertad que las hace posibles y que en ellas se ejerce, con el oscurantismo y el miedo que lo acechan en el mundo real. Lo quieran o no, lo sepan o no, los fabuladores, al inventar historias, propagan la insatisfacción, mostrando que el mundo está mal hecho, que la vida de la fantasía es más rica que la de la rutina cotidiana. Esa comprobación, si echa raíces en la sensibilidad y la conciencia, vuelve a los ciudadanos más difíciles de manipular, de aceptar las mentiras de quienes quisieran hacerles creer que, entre barrotes, inquisidores y carceleros viven más seguros y mejor.

Sin embargo, este discurso con ocasión de recibir el Nobel, nos permite apreciar un matiz diferente que retoma la vieja utopía de la escritura de sus años juveniles: La buena literatura tiende puentes entre gentes distintas y, haciéndonos gozar, sufrir o sorprendernos, nos une por debajo de las lenguas, creencias, usos, costumbres y prejuicios que nos separan. (…) En mi juventud, como muchos escritores de mi generación, fui

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marxista y creí que el socialismo sería el remedio para la explotación y las injusticias sociales que arreciaban en mi país, América Latina y el resto del Tercer Mundo. Mi decepción del estatismo y el colectivismo y mi tránsito hacia el demócrata y el liberal que soy —que trato de ser— fue largo, difícil, y se llevó a cabo despacio y a raíz de episodios como la conversión de la Revolución cubana, que me había entusiasmado al principio, al modelo autoritario y vertical de la Unión Soviética, el testimonio de los disidentes que conseguía escurrirse entre las alambradas del Gulag, la invasión de Checoeslovaquia por los países del Pacto de Varsovia, y gracias a pensadores como Raymond Aron, Jean-François Revel, Isaiah Berlin y Karl Popper, a quienes debo mi revalorización de la cultura democrática y de las sociedades abiertas. Esos maestros fueron un ejemplo de lucidez y gallardía cuando la intelligentsia de Occidente parecía, por frivolidad u oportunismo, haber sucumbido al hechizo del socialismo soviético, o, peor todavía, al aquelarre sanguinario de la revolución cultural china.

Al reivindicar su pasado, Mario Vargas Llosa explicita una modificación de la valoración del horizonte utópico que caracterizó su anterior militancia. La literatura se constituye en un espacio para imaginar un mundo posible, una comunidad imaginada en donde la diversidad y pluralidad se erijan como la fuente de una matriz nacional incorporada a su propia naturaleza: Al Perú yo lo llevo en las entrañas porque en él nací, crecí, me formé, y viví aquellas experiencias de niñez y juventud que modelaron mi personalidad, fraguaron mi vocación, y porque allí amé, odié, gocé, sufrí y soñé. Lo que en él ocurre me afecta más, me conmueve y exaspera más que lo que sucede en otras partes. No lo he buscado ni me lo he impuesto, simplemente es así.

En el siguiente fragmento del discurso vargasllosiano podemos apreciar, desde nuestra óptica, una rectificación frente a la figura de Arguedas. Detectamos en las palabras pronunciadas un regreso a la vocación utópica en la escritura estética: Un compatriota mío, José María Arguedas, llamó al Perú el país de “todas las sangres”. No creo que haya fórmula que lo defina mejor. Eso somos y eso llevamos dentro todos los peruanos, nos guste o no: una suma de tradiciones, razas, creencias y culturas procedentes de los cuatro puntos cardinales. A mí me enorgullece sentirme heredero de las culturas prehispánicas que fabricaron los tejidos y mantos de plumas de Nazca

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y Paracas y los ceramios mochicas o incas que se exhiben en los mejores museos del mundo, de los constructores de Machu Picchu, el Gran Chimú, Chan Chan, Kuélap, Sipán, las huacas de La Bruja y del Sol y de la Luna, y de los españoles que, con sus alforjas, espadas y caballos, trajeron al Perú a Grecia, Roma, la tradición judeocristiana, el Renacimiento, Cervantes, Quevedo y Góngora, y la lengua recia de Castilla que los Andes dulcificaron. Y de que con España llegara también el África con su reciedumbre, su música y su efervescente imaginación a enriquecer la heterogeneidad peruana. Si escarbamos un poco descubrimos que el Perú, como el Aleph de Borges, es en pequeño formato el mundo entero. ¡Qué extraordinario privilegio el de un país que no tiene una identidad porque las tiene todas!

La palabra de nuestro premio Nobel se acerca, en este fragmento, a la manifestada por José María Arguedas. Modernidad y tradición se fusionan a través de la literatura y explicitan una convicción sobre su posibilidad utópica: Volvamos a la literatura. El paraíso de la infancia no es para mí un mito literario, sino una realidad que viví y gocé en la gran casa familiar de tres patios, en Cochabamba, donde con mis primas y compañeros de colegio podíamos reproducir las historias de Tarzán y de Salgari, y en la Prefectura de Piura, en cuyos entretechos anidaban los murciélagos, sombras silentes que llenaban de misterio las noches estrelladas de esa tierra caliente. En esos años, escribir fue jugar un juego que me celebraba la familia, una gracia que me merecía aplausos, a mí, el nieto, el sobrino, el hijo sin papá, porque mi padre había muerto y estaba en el cielo. Era un señor alto y buen mozo, de uniforme de marino, cuya foto engalanaba mi velador y a la que yo rezaba y besaba antes de dormir. Una mañana piurana, de la que todavía no creo haberme recobrado, mi madre me reveló que aquel caballero, en verdad, estaba vivo. Y que ese mismo día nos iríamos a vivir con él, a Lima. Yo tenía once años y, desde entonces, todo cambió. Perdí la inocencia y descubrí la soledad, la autoridad, la vida adulta y el miedo. Mi salvación fue leer, leer los buenos libros, refugiarme en esos mundos donde vivir era exaltante, intenso, una aventura tras otra, donde podía sentirme libre y volvía a ser feliz. Y fue escribir, a escondidas, como quien se entrega a un vicio inconfesable, a una pasión prohibida. La literatura dejó de ser un juego. Se volvió una manera de resistir la adversidad, de protestar, de rebelarme, de escapar a lo intolerable, mi razón de vivir. Desde entonces y hasta ahora, en todas las circunstancias en que

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me he sentido abatido o golpeado, a orillas de la desesperación, entregarme en cuerpo y alma a mi trabajo de fabulador ha sido la luz que señala la salida del túnel, la tabla de salvación que lleva al náufrago a la playa.

lo humano. Para que no retrocedamos a la barbarie de la incomunicación y la vida no se reduzca al pragmatismo de los especialistas que ven las cosas en profundidad, pero ignoran lo que las rodea, precede y continúa. Para que no pasemos de servirnos de las máquinas que inventamos a ser sus sirvientes y esclavos. Y porque un mundo sin literatura sería un mundo sin deseos ni ideales ni desacatos, un mundo de autómatas privados de lo que hace que el ser humano sea de veras humano: la capacidad de salir de sí mismo y mudarse en otro, en otros, modelados con la arcilla de nuestros sueños.

Finalmente, las definiciones e ideas esenciales sobre la escritura literaria de Mario Vargas Llosa se aproximan, hasta casi constituir una fuente común para los futuros escritores nacionales, con la parte final de la obra arguediana: Katatay y El zorro de arriba y el zorro de abajo: La literatura es una representación falaz de la vida que, sin embargo, nos ayuda a entenderla mejor, a orientarnos por el laberinto en el que nacimos, transcurrimos y morimos. Ella nos desagravia de los reveses y frustraciones que nos inflige la vida verdadera y gracias a ella desciframos, al menos parcialmente, el jeroglífico que suele ser la existencia para la gran mayoría de los seres humanos, principalmente aquellos que alentamos más dudas que certezas, y confesamos nuestra perplejidad ante temas como la trascendencia, el destino individual y colectivo, el alma, el sentido o el sinsentido de la historia, el más acá y el más allá del conocimiento racional. (…) La ficción es más que un entretenimiento, más que un ejercicio intelectual que aguza la sensibilidad y despierta el espíritu crítico. Es una necesidad imprescindible para que la civilización siga existiendo, renovándose y conservando en nosotros lo mejor de

Con esta breve reflexión he pretendido provocar una operación crítica de síntesis entre dos de nuestros más grandes escritores, a partir de las ideas o conceptos que poseen en torno a la escritura literaria. Estoy convencido de que en el ejercicio de la crítica literaria nos falta propugnar trabajos que busquen, en lugar de la confrontación y la discrepancia, el diálogo y el encuentro solidario entre discursos y sujetos. Ello nos permitirá, como humanistas, poner en evidencia que los estudios literarios y culturales comparten también el horizonte utópico que la experiencia estética posibilita: hacer de nuestra patria una comunidad imaginada en donde cualquier hombre, no embrutecido ni engrilletado por el egoísmo, pueda vivir feliz todas las patrias. Espero haber contribuido a dicho sueño.

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Miguel Ángel Huamán

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Los sueños de José María Arguedas y Mario Vargas Llosa Françoise Aubes* aubes.f@club-internet.fr Marie-Madeleine Gladieu** mmgladieu1@aol.com

Resumen A partir de la palabra “sueño” (El sueño del pongo, El sueño del celta), nos proponemos analizar la visión que cada uno de los escritores mencionados da de la sociedad peruana en sus ficciones. Si bien la “sociedad” de Arguedas no es la de Vargas Llosa, ambos muestran una posible inversión de la situación de los oprimidos, ya mediante la rebelión, ya mediante la diplomacia o la intervención de fuerzas espirituales, cuestionando de manera inesperada y a veces paradójica las consabidas nociones de tradición y modernidad.

Palabras clave Sueño, mundo indígena, oprimidos, tradición, modernidad.

Abstract: Out of the word “ dream” (The dream of the pongo, The dream of the celt), we analyse the vision shown by the two greatest peruvian writers of their own country. Even so their ideologic differences, Arguedas and Vargas Llosa explain how the oppressed ‘ s situation can change into rebellion, diplomaty, spiritual forces. They contest the notions of modernity and tradition.

Key words Dream, indian world, oppressed, tradition, modernity.

uede parecer un desafío analizar a escritores tan diferentes y polémicos como José María Arguedas y Mario Vargas Llosa; pero recientes eventos (conmemoración del nacimiento de Arguedas y celebración del premio Nobel de Literatura para Vargas Llosa) nos incitan a reflexionar sobre lo que une y diferencia a los dos más importantes autores del Perú, y también a interrogarnos sobre las

relaciones que Vargas Llosa parece mantener con Arguedas, relaciones tensas y ambiguas como las que mantiene con su país. En La utopía arcaica, Vargas Llosa, al recordar la polémica entre Arguedas y Cortázar escribe: “Este tono forzado de ironía y de falsa modestia en el que supuran emulación y rencores (los suyos y los del alma peruana)” (Vargas Llosa,

* Universidad de París ** Universidad de Reims

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1996: p. 38).Esta relación “entrañable” (ibid:912) comienza desde los años cincuenta, cuando Vargas Llosa entrevista a Arguedas para su crónica literaria “Narradores de hoy” en el suplemento dominical de El Comercio (Vargas Llosa, 1955). Arguedas, algo tímido y poco conocedor de la literatura moderna, como lo irá confirmando Vargas Llosa en El pez en el agua, será un modelo y un antimodelo para el joven futuro novelista. Vargas Llosa tiene el mérito de haber visto en la obra arguediana una verdadera poética que va elaborándose a lo largo de los años, ya que Arguedas, como él, se plantea problemas técnicos desde sus primeras tentativas para describir el mundo de los Andes. Ambos coinciden en el deseo de cambiar la representación de la realidad peruana, la del indio demasiado falsificada para Arguedas, mientras que el discípulo de Faulkner considera necesario romper con el realismo demasiado finisecular y polvoriento, pero huelga decir que la visión que tienen de la sociedad peruana y del indígena en particular ofrecen diferencias abismales.

La visión del indígena José María Arguedas, por motivos que tienen algo que ver con la teoría de los demonios que Mario Vargas Llosa desarrolla en Garcia Márquez: historia de un deicidio, se dedicará totalmente al mundo indígena, quintaesencia de un Perú que irá evolucionando, con lo que su obra termina por narrar, como lo define Antonio Cornejo Polar, “la gran gesta del migrante” (Cornejo Polar, 1994) desde los Andes hasta la costa. Los motivos íntimos que impulsan al limeño, cosmopolita, urbano, autor de La ciudad y los perros a escribir no sobre la sierra, sino más bien sobre la selva, se supeditan a la vez a la experiencia personal y la fantasía. Aparentemente, el mundo de la selva ejerce sobre él una verdadera fascinación a través de varias novelas y ensayos como Historia secreta de una novela, La casa verde y El hablador. Podríamos incluir también la farsa militar Pantaleón y las visitadoras y la última novela El sueño del celta, que en ciertos aspectos funciona como el eco intertextual de La casa verde; la selva, la del Congo o la de Amazonía, sigue siendo un mundo de explotación y un universo fantasmagórico, porque plantea problemas ontológicos, como los de la barbarie y la civilización, del bien y del mal. La sierra, para el autor de Los ríos profundos, la selva para el de La casa verde, son dos espacios que permiten comprender a la sociedad peruana,

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desde adentro en el caso de Arguedas, de manera más intelectual en el caso de Vargas Llosa. Ambos escritores comparten la visión de un Perú complejo, difícil: “ estoy luchando en un país de halcones y sapos” (Arguedas, 1971) confiesa Arguedas mientras que Vargas Llosa hace hincapié en esta relación de amor y odio que mantiene con el Perú: “No puedo liberarme de él, cuando no me exaspera me entristece y a menudo ambas cosas a la vez” (Vargas Llosa, 1993: p. 48). Desde sus primeros cuentos, Arguedas intenta rehabilitar ese mundo andino tan personal, imponer “la esplendente morada” (Arguedas, 1954: p. 47) idealizándola, poetizándola mediante un trabajo estilístico —que alcanzará su plenitud en Los ríos profundos (1958)— como lo explica en el artículo fundador de su poética “La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú” (Arguedas, 1950). ¿Cómo lograr en la lengua hegemónica hacer que una cultura despreciada, la de los Andes rurales, pueda aparecer en su total belleza? La obra arguediana es de una gran coherencia en su búsqueda del Perú auténtico, intenta encontrar soluciones imaginando utopías, pero no en el sentido vargasllosiano de La utopía arcaica, porque los diversos estudios de Vargas Llosa dedicados a Arguedas son demasiado “ideológicos”. Cuando Vargas Llosa analiza la poética de Arguedas, lo hace muy bien; cuando analiza “las ideas” del texto, de manera quizá inconsciente, no ve en las obras de Arguedas otra cosa que un Perú arcaico mientras que el propio Arguedas no cesó de evolucionar hasta su última tentativa para captar los hervores de un país nuevo en El zorro de arriba y el zorro de abajo. Ahora bien, Vargas Llosa no habla más que de paseísmo, califica incluso a Arguedas de “conservador cultural” (Vargas Llosa, 1996: p. 29) , habla de un “afán inmovilista” (Vargas Llosa, ibíd.: p. 223), de “ficción conservadora” (ibíd.: p. 148), de “inmovilismo social” (ibíd.: p. 223); Arguedas, según Vargas Llosa, rechazaría todo progreso, toda modernidad: “Su idea de “lo peruano” es inseparable de lo serrano y de lo antiguo. Un mundo no corrompido, virginal, casto, mágico” (ibíd.: p. 272). Tal lectura es un verdadero contrasentido, ya que sabemos que desde sus ensayos dedicados al valle de Mantaro (Arguedas, 1957), Arguedas defendió la idea de progreso, la modernización, y en ningún caso abogó por la permanencia de un imposible paraíso original, que de todas maneras no existe como lo demostró al estudiar las comunidades de España en su tesis de doctorado.

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En el caso de Vargas Llosa, la selva sí funciona como un aliciente para su imaginación y la sierra no desempeña casi ningún papel; no es más que un espacio negativo por motivos o “demonios” oscuros. Habría que relacionar tal laguna voluntaria con lo que dice del país y de su padre en El pez en el agua; este Perú “profundo” es como su padre cholo, violento, bárbaro. La sierra en la novelística de Vargas Llosa funciona como una especie de distopía. El joven Vargas Llosa reprochaba a Ventura García Calderón, el autor de La venganza del cóndor, haber escrito sobre los indios a quienes nunca había visto (Vargas Llosa, 1964); pero parece reproducir los mismos estereotipos en particular, como lo vemos en la novela Lituma en los Andes. Pocas son sus novelas que tienen como escenario la sierra, y en ellas los indios son personajes casi caricaturescos. Por ejemplo, Cava en La ciudad y los perros es un ser acomplejado, discriminado, que usa ardides y estratagemas para que los criollos lo acepten; los cadetes del colegio militar Leoncio Prado se burlan de su pelo lacio, de sus maneras torpes. Aparentemente, el indio que fascina a Vargas Llosa no es el de la sierra, sino el selvático, que remite a todo un imaginario prehistórico, arcaico. La selva, en particular en La casa verde, es como la metonimia de la gran gesta fundadora de la conquista y de la colonización, que continúa la tradición literaria del siglo XIX. En El pez en el agua encontramos muy pocas páginas dedicadas al mundo de la sierra; “pueblo” y “cholo” son palabras intercambiables y muchas veces asimiladas a lo bárbaro. Por ejemplo, en los diferentes mítines, Vargas Llosa está chocado por el comportamiento poco educado de los peruanos de la sierra, del pueblo, habla de su “sicología elemental” (Vargas Llosa, 1993: p. 173) .El concepto de “barbarización”, que muy a menudo utiliza Vargas Llosa, tiene que ver con lo cholo y con el “padre patria” detestable, o sea, un Perú de cholos, serranos, totalmente opuesto a la luminosa representación arguediana en Los ríos profundos. Analizar lo que Vargas Llosa escribe sobre quien ha dedicado toda su vida al mundo de la sierra al mundo indio, al Perú mestizo, es revelador quizá de los temores inconscientes del cosmopolita Vargas Llosa frente a un país que quisiera más “ civilizado”, menos “indígena”. La postura de Vargas Llosa frente a Arguedas es doble, entre rechazo y admiración, como la que tiene por su país, por lo que constituye un error declarar que Arguedas propone la representación de un mundo indígena estancado como el de Ernesto de Los ríos

profundos en busca de un paraíso perdido que Vargas Llosa identificará luego como “la utopía arcaica”. Lituma en los Andes (1993), primera novela publicada después de la derrota del candidato Vargas Llosa a la presidencia de la república, desató la polémica en el Perú, mientras que en Europa los lectores encontraron en ella, sin duda, la imagen del Perú que buscaban: violencia y exotismo en los Andes de Sendero Luminoso. El mismo año de la publicación de Lituma en los Andes, un escritor más conocido por sus cuentos y relatos cortos publica una novela luminosa, magnífica oda al mestizaje: se trata de Edgardo Rivera Martínez, autor de País de Jauja. Pero en vista de las condiciones del campo literario peruano y de sus instituciones editoriales, País de Jauja no tendrá el éxito internacional que merecía. La utopía feliz que propone Edgardo Rivera Martínez, en la filiación arguediana, contrasta con el mundo representado en Lituma en los Andes. Para comprender la novela de Vargas Llosa es difícil dejar de lado diferentes datos extratextuales que explican quizá este concentrado de resentimiento, desprecio y racismo que encarna el personaje de Lituma, el piurano. Mediante la ficción, Vargas Llosa parece condensar sus experiencias del candidato, sus decepciones, la traición de este Perú popular y profundo que prefirió un outsider. También en 1993, Vargas Llosa publica El pez en el agua como publicará tres años después La utopía arcaica. Hay evidentes vasos comunicantes entre las tres obras, en las cuales Vargas Llosa arregla cuentas con sus frustraciones y, entre ellas, su experiencia como miembro de la comisión que investigó los sucesos de Uchuraccay (1983). El personaje de Lituma, viejo compañero ficticio desde Los jefes, es como una especie de portavoz o de alter ego del narrador. Lituma aquí extraña a su Piura natal; en los Andes, entre soroche, huayco y mutismo de la población, se siente agredido, incapaz de comprender a este mundo serrano desde las primeras páginas: “La india le repitió esos sonidos indiferentes que a Lituma le hacían el efecto de una música bárbara” (Vargas Llosa, 1993: p. 11). Y no pocas son las frases de este tipo. En la sierra impera el mundo de la barbarie: fanatismo político (violencia de Sendero Luminoso que se manifiesta desde el primer capítulo por la matanza de los dos jóvenes turistas franceses), cultura irracional —la de este famoso “pensamiento mágico” de los serranos, responsable del inmovilismo social que reprocha a José María Arguedas—.

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El hecho de situar la acción en un lugar llamado Naccos, que suena al Naxos griego, y también el que llame al dueño de la cantina Dioniso y a su esposa Adriana (Ariadna), revela intenciones universalistas, pero muestra el propósito de dar al mundo narrado un cariz dramático, cruel en la mejor tradición de la tragedia griega (canibalismo, minotauros, bacanales, sacrificios humanos). Aquí el uso de la mitología griega dista mucho del que hace en su novela Edgardo Rivera Martínez al asociar los amarus andinos con los mitos griegos, pero con la meta claramente enriquecedora de un mestizaje universal. Podríamos hablar de folclorización en el peor sentido del término, tanto al nivel de los mitos griegos como al nivel de la cultura indigenista; es como si Vargas Llosa estuviera parodiando ciertos rasgos de indigenismo. Por ejemplo, la cantina de Adriana y Dioniso no es más que un feo remedo de las famosas chicherías populares —” caverna de la nacionalidad” de El nuevo Indio de José Uriel Gacía (1930) y lugar festivo de cultura auténtica en Los Ríos profundos—; en la novela de Vargas Llosa es más bien la matriz de la no cultura, del caos, a la imagen de una nacionalidad incoherente; es un verdadero pandemonio, metáfora de los Andes y, quizás, del país. Hemos visto cuán diferente es la visión que cada uno de los escritores tiene del mundo indígena; sin embargo, coinciden en mostrar una sociedad víctima de la injusticia.

Violencia y sociedad Trátese de los selváticos o de los serranos, todos son víctimas de una opresión cuyo origen es histórico: el poder ejercido por la religión impuesta para evangelizar a los indígenas y volverlos mansas ovejas. Recordemos al padre Linares, en Los ríos profundos, y sus sermones que hacen llorar a los indios, según esa predicación del terror utilizada por los evangelizadores desde los principios de la Conquista. Encontramos lo mismo en las novelas selváticas de Vargas Llosa: en La casa verde, las niñas de las tribus amazónicas son víctimas de las buenas intenciones civilizadoras de las madres de la Misión de Santa María de Nieva; en El hablador, los mashiguengas serán “recuperados” por los lingüistas belgas mientras que Mascarita, su más radical defensor, aboga por una “utopía arcaica y antihistórica” (Vargas Llosa, 1987: p. 77), por preservar su cultura y evitar todo contacto con el mundo moderno; pero el narrador, especie de doble ficticio del autor, defiende “lo moderno”: el progreso,

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la higiene, la lucha contra el oscurantismo, o sea, contra la cultura mágica, este “socialismo mágico” que reivindicaba José María Arguedas. Si los indígenas, tanto en las obras de Arguedas como en las de Vargas Llosa, sufren, las raíces del mal aparte de la religión son diferentes. La estructura colonial y sus huellas explican el avasallamiento del indio, quien conoció antes una época mejor en las obras de Arguedas; nada de esto ocurre en Vargas Llosa quien se empeña en desmitificar este comunismo agrario, bondadoso y generoso —concepto que los indigenistas bien pensantes quisieron imponer—, pues para el autor de Lituma en los Andes el mal existía antes de la conquista y de la colonización, el imperio incaico era un sistema totalitario: “el racismo, los prejuicios étnicos, los resentimientos sociales. Todo esto existe en el Perú desde antes de la llegada de los europeos cuando los civilizados quechuas, serranos, tenían el más profundo desprecio por las pequeñas y primitivas culturas de los yungas costeños, y ha sido un factor de violencia y un obstáculo importante para la integración de la sociedad peruana a lo largo de la república” (Vargas Llosa, 1993: p. 504). Sin embargo, si la obra ensayística de Vargas Llosa defiende posiciones radicales, su obra novelística ofrece una visión más ambigua .Tanto Vargas Llosa como Arguedas presentan al pueblo ya como clase social, ya como grupo étnico que reacciona a una serie de abusos del poder, judicial o político; o ante la falta de debate democrático justo, manifiesta su deseo de ser reconocido, respetado y escuchado. La violencia sistemática y gratuita proviene de marginales, de los lumpen, proletariado sin conciencia social o política, o de la codicia de algunos aventureros carentes de escrúpulos. Las relaciones entre fanatismo y violencia se exponen en las dos obras literarias, pero si los personajes de Arguedas son unos exaltados, la porfía y mala fe caracterizan a los de Varga Llosa. El pueblo sufre y se resigna mientras un sistema social y político lo mantiene en un estado de casi esclavitud. En Los ríos profundos, los peones indios de la hacienda Patibamba viven trabajando y rezando, como en los primeros años del Virreinato. Hablan poco y mal el español, se van olvidando del quechua; coinciden situación social y origen étnico mostrando cómo un pueblo esclavizado muere física y culturalmente. A lo sumo, los peones de Warma Kuyay se vengan de las humillaciones hiriendo las reses del patrón abusivo. El mundo quechua está casi ausente de la obra de Vargas Llosa: las mujeres

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que denuncian la desaparición de unos obreros en Lituma en los Andes no disponen de palabras que expresen su dolor y chacchan; solo Adriana intenta reaccionar contra los males que aquejan la región. Los comuneros de Andamarca son víctimas de Sendero y, luego, de las exacciones de la policía, sin atreverse a protestar. En los textos de Arguedas, los movimientos espontáneos que reivindican el respeto a elementos culturales o a la vida no son violentos; el desprecio de quienes no escuchan o reprimen causa la violencia. Los comuneros de Puquio, en Yawar Fiesta, piden con firmeza su corrida tradicional y acaban por triunfar; las chicheras de Los ríos profundos, al darse cuenta de que la sal que llega a Abancay es para los animales, deciden distribuirla antes a las familias que la necesitan. Se defienden cuando el ejército, llamado por los terratenientes, las trata a tiros. La violencia se manifiesta en su forma más aguda en El Sexto. Las tensiones y odios entre presos apristas y comunistas, entre presos políticos y comunes, alcanzan un nivel insoportable. Los políticos, entre ellos Cámac y Pedro, mantienen el orden y piden que se odie al verdadero enemigo, los representantes del capitalismo y de la opresión. Para Pedro, los jefes homosexuales, delincuentes y asesinos solo son el producto de una sociedad pervertida; pero al ser el odio “el fuego sagrado del comunismo”, “debemos quemar sin piedad todo lo que sirva de obstáculo en el camino; sin piedad pero en su debido tiempo” (Arguedas, 1961: pág. 71). En varias novelas de Vargas Llosa, el pueblo se deja llevar a extremos de violencia por el discurso de jefes religiosos o políticos. En La Casa Verde, los parroquianos del padre García queman el prostíbulo y por poco no lo hacen con él a la hijita recién nacida del dueño. Ya conscientes de lo que pudieron haber provocado, desconfían del padre. Pero los secuaces del Hermano Francisco, en Pantaleón y las visitadoras, después de crucificar animales en las puertas, crucifican seres humanos, sin tomar conciencia de su crueldad. En los movimientos de rebelión, la utopía de algunos iluminados que saben apelar a la sensibilidad a flor de piel sin pasar por el filtro de la reflexión racional, consigue persuadir al pueblo del poco valor de la vida humana y de la necesidad de una cuota de sacrificios para que triunfe un ideal monolítico. Si Mayta (Historia de Mayta) es un iluso, Moreira César y el Consejero (La guerra del fin del mundo) dejan percibir su mala fe delante del Barón de Cañabrava, y los senderistas anónimos no vacilan en asesinar o

mandar asesinar, influidos por el pensamiento del presidente Gonzalo (Lituma en los Andes). La culpa de la violencia, para Arguedas, la tiene un sistema político, económico y social que oprime al más débil, que cierra la posibilidad de diálogo democrático y de evolución y superación. Los regímenes autoritarios y dictatoriales favorecen el odio y la violencia, así lo manifiestan los personajes de Pedro y Cámac en El Sexto: gracias a un odio correctamente dirigido sobreviven bajo la dictadura y en la cárcel. El enfoque marxista resulta así evidente. Vargas Llosa privilegia la culpabilidad política o individual. Los dictadores obligan al pueblo a recurrir a la violencia si quieren rescatar su dignidad. Además, el sistema político aparece vinculado a un puñado de individuos que corrompen a los demás. El enfoque sigue las pautas de un humanismo influido al principio por el existencialismo más que por el marxismo.

De El sueño del pongo a El sueño del celta El título de la última novela de Vargas Llosa presenta bastante similitud con el del cuento traducido por Arguedas para que se trate de una simple casualidad. Muy distintos, por cierto, son los dos personajes, física y culturalmente. El texto no le atribuye nombre al pongo, negándole su identidad. Ya instrumento de trabajo, ya juguete del terrateniente por su corto tamaño, el paciente pongo acepta su destino sin rebelarse aparentemente, reza y sueña. Y en su sueño San Pedro, tan querido en el ámbito andino, invierte las normas sociales cuando, muertos pongo y terrateniente, los dos entran en la eternidad. Esa inversión corresponde a la creencia católica en que los primeros serán últimos en el paraíso y viceversa; pero también a la creencia andina en el Taqui Onkoy, que se realiza en el presente caso mediante la intervención de San Pedro. El pongo señala la injusticia según las normas de su cultura, y la posibilidad de una revolución en el sentido de un cambio total de las estructuras sociales. Por experiencia propia siente, más que sabe, que los siglos de colonización han producido situaciones de esclavitud y miseria en vez de fomentar el progreso y dar a los pueblos indígenas acceso a la cultura, religión y condiciones de vida del mundo occidental. El tamaño del pongo delata la carencia de elementos esenciales en la alimentación de su madre y de él, y su situación en la jerarquía social, además del trato que le reserva el amo, la persistencia del esquema social de la época colonial. Con desprecio y burla

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paga el amo al pongo cumplidor y cortés, que deja cristianamente que le haga justicia el poder divino: a éste tendrá que someterse, como le enseñaron, el mal amo. Y el pongo aguanta, con fe y esperanza; así lo manifiesta su sueño. Vargas Llosa admira en Arguedas el realismo de escenas que muy fácilmente pueden revertir en melodrama. En su prefacio a Los ríos profundos, confiesa su emoción ante la descripción de la niña contaminada por el tifus. Luego, en el que hace para El Sexto, valora la condición de Gabriel, receptáculo de todas las desgracias del Perú, y propone interrogaciones similares mediante el personaje de Zavalita. ¿Cómo descubrir el origen del mal que aqueja al Perú? A partir de ahí divergen los enfoques de los dos escritores. El título El sueño del celta muestra que Arguedas sigue siendo uno de los “demonios culturales” de Vargas Llosa. Roger Casement, como los prisioneros políticos de El Sexto, constata que Inglaterra impuso su lengua y sus normas de vida a Irlanda, igual que, más trágicamente todavía, Bélgica impuso su imperio a Congo y España a las tierras andinas, olvidando que se trataba de un país con historia y cultura. El pongo se limita a recordarle al amo que, situándose en lo más bajo de la jerarquía social, es un ser humano que piensa como cristiano y como andino. Y su sueño, como el de Casement, es que cese la destrucción de las culturas ajenas y la esclavización de los pueblos

conquistados. Organiza su reflexión y su protesta según normas andinas, pero su idioma y la escena religiosa a la que se refiere corresponden a la cultura del amo, que el pueblo quechua adaptó a su propio universo cultural. Casement piensa como un liberal, como los precursores de la Independencia hispanoamericana del siglo XVIII: la colonización es un fracaso porque no se cumplen sus objetivos, como son traer un idioma, una religión y un modo de vida occidentales a los pueblos en el nombre de “la civilización y el progreso”. En los últimos decenios del siglo XIX y primeros del XX, el emporio prometido, ya denunciado por Miguel Ángel Asturias en su trilogía bananera, solo da lugar a saqueos y genocidios. Casement sueña con una colonización humana y humanista; el pongo sueña con una revolución. A primera vista, el mundo arguediano remitiría a la tradición y el de Vargas Llosa a la modernidad. Pero tenemos que evitar prejuicios y lecturas superficiales de dos obras magistrales que aparentemente proponen sueños antagónicos. Vargas Llosa, intelectual que siempre ha vivido en las grandes capitales del mundo, defensor de una democracia de modelo occidental, ve en la tradición un obstáculo al progreso: la peruana no es democrática. Arguedas, el antropólogo andino, se atrevió a imaginar una modernidad peruana que conciliara tradición y progreso.

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El teatro de Mario Vargas Llosa en el tablado francés Albert Bensoussan albbens@free.fr

Resumen El traductor por excelencia de la obra de Vargas Llosa al francés nos ofrece una visión general de la dramaturgia del escritor peruano, subrayando desde el comienzo que “la creación vargasllosiana se caracteriza por su parti pris de oralidad” y pone como ejemplo el relato “Los Cachorros”, adaptado al teatro por Alonso Alegría en 1970. Su enfoque de algunas obras dramáticas, comenzando por La Señorita de Tacna, resulta original en la medida en que analiza las dificultades de traducirlas a otro idioma —en este caso en francés— y las soluciones que él ha debido encontrar en casos muy precisos. Repite el mismo ejercicio con La Chunga y, más ampliamente, con Kathie y el hipopótamo. Su conclusión es la siguiente: “El éxito de una traducción teatral es la aptitud de los personajes y de la actuación para convencer al espectador y a la sala de la verdad de esa mentira”. La diferencia con la traducción del género narrativo sería que la reinvención del texto dramático original ofrece mayor libertad creativa, sin traicionar su esencia. En suma, una introducción amena y didáctica a la dramaturgia de Vargas Llosa, desde la perspectiva del traductor francés de la casi totalidad de la obra del premio Nobel peruano.

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El teatro de Mario Vargas Llosa en el tablado francés

Abstract

The translator par excellence of Vargas Llosa’s work into French, provides a dramatic overview of the Peruvian writer, emphasizingat the outset that “the creation Vargasllosana is characterized by its’ partipris” orality “and giving as an example the story “Los cachorros”, adapted for the stage by Alonso Alegria in 1970. Their approach to some plays, starting with “La Señorita de Tacna”, it is original, as it discusses the difficulties of translating them into another language - in this case French – and the solutions that he had found in very specific cases. Repeat the same exercise with “La Chunga” and more widely with “Katy and the Hippo”. His conclusion is as follows: “the success of a theatrical translation is the ability of the characters and the action to convince the viewer and the room of the truth of the lie”. The difference with the translation of the narrative genre would be that the re-invention of the original dramatic text provides greater creative freedom, without betraying its essence. In sum, an enjoyable and educational introduction to the dramaturgy of Vargas Llosa, from the perspective of the French translator of the almost totality of the work of the Peruvian Nobel Prize.

i el teatro de Mario Vargas Llosa aparece algo eclipsado por la ingente obra novelesca del arequipeño, cabe recordar aquí que la vocación teatral fue la primera y que el joven Mario escribió, dirigió y representó su primera obra a la edad de 15 añitos : La huida del Inca —que todavía no quiere resucitar y dar a conocer—. Ocho son las comedias de Vargas Llosa, las cuales se publican reunidas en un solo volumen este otoño de 2011, en versión francesa, en la editorial Gallimard, de París, con el título de Théâtre complet. Mi intención, en este breve artículo, es decir algo de la manera como traduje su teatro ―o mejor dicho lo adapté― al francés. He de decir, primero, que la creación vargasllosiana se caracteriza por un parti pris de oralidad. Sus personajes novelescos hablan y hablan, no cesan de hablar (como, típicamente, en la novela El hablador), y la estructura inventada por Mario, a partir de La ciudad y los perros, revela el cuidado de captar la lengua hablada, de respetarla, de caracterizarla y de mezclarla sutilmente al comentario del narrador. Un texto como Los cachorros, por ejemplo, que es fundamentalmente prosa, es también una increíble tentativa ―lograda― de crear un nuevo tipo de novela donde se enzarzan y se entretejen todas las voces, las de los cuatro chicos, la de Teresa, la de los hermanos del colegio, la de los padres de Cuéllar y, claro, la del narrador que comenta los actos y las actitudes. Justamente, existe une transposición dramática de Los Cachorros, hecha por Alonso Alegría y presentada en el teatro de la Universidad Católica de Lima el año 1970. Pero es excesivo

hablar en este caso de transposición, ya que la obra teatral es sencillamente un découpage de la novela, sin añadir nada, sin sustraer nada, contentándose el escenógrafo de distribuir el diálogo entre los cuatro compañeros de Cuéllar. Y al examinar algo de la versión francesa de dicha novela-teatro, vemos, concretamente, algunos problemas específicos de la traducción teatral. Los cuatro compañeros de colegio del protagonista se encuentran con la posible “novia” de Cuéllar, lo que da lugar a un famoso enfrentamiento, suceso que Mario Vargas Llosa llama, en su teoría de la novela, el “cráter” de la historia: Las cosas no pueden seguir así, dijo Lalo un día, lo tenía como a un perro [Ça ne peut pas durer comme ça, dit Lalo un jour, elle le tenait comme un chien (perfecta literalidad y fidelidad de la traducción)], Pichulita se iba a volver loco [PetitZizi allait devenir fou (la traducción del apodo infamante de Cuéllar, después de alguna vacilación alrededor de la palabra Quéquette, que tenía el mérito de ser femenina, se fijó en la palabra popular e infantil “Zizi”, equivalente en el Pérú de la palabra argótica quiquiriquí, porque “zizi” es más frecuente que “quéquette”, y se dice “le zizi / la zézette” para designar los sexos respectivos)]... Fueron a su casa, le preguntamos [Ils allèrent chez elle, nous l’interrogeâmes (la traducción respeta decididamente este juego sintáctico inventado por Vargas Llosa, en el que se confunden sistemáticamente yo o nosotros, él o ellos)]―, pero ella sabía las de Quico y Caco, nos come a los cuatro juntos [mais elle savait de quoi il retournait, elle nous met tous les

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quatre dans sa poche (dos expresiones idiomáticas trasladadas por dos idiotismos franceses perfectamente equivalentes)].

Entonces, en el texto, cuando los chicos interrogan a Teresa sobre su sentimiento por Cuéllar, ella desvía la conversación hacia una mariposa que está volando alrededor. En español, la palabra mariposa tiene un trasfondo semántico muy preciso que no puede, en absoluto, traducir el masculino francés “le papillon”. Se pierde la alusión vaga, pero presente, de la poca virilidad de Cuéllar, este chico accidentalmente emasculado y que, progresivamente, se volverá homosexual. Cuando una palabra no puede traducirse con su segundo sentido alusivo, hay que preservar a toda costa la alusión. Aquí sí traduje “mariposa” por “papillon” (no había otra solución), pero salvé la alusión en otra réplica de Teresita quien, cuando los chicos le preguntan si lo encuentra “pintón”, ella contesta así: “Sí, era un poquito pintón” [“oui, il était assez mignon”]. Mignon, que significa “lindo” en francés, es también alusivo de homosexualidad, como cuando se habla de los “mignons”, o sea, los favoritos del rey, y así recuperamos plenamente el sentido perdido de mariposa. El traductor dramático no se resigna nunca a la pérdida del sentido total de la frase, aunque a veces tenga que ser un acróbata. Ahora bien, lo que diferencia el arte teatral de la novela es la ausencia del narrador omnisciente, de los comentarios, de las explicaciones; eso sí, existen en el libro dramático bajo forma de indicaciones escénicas. ¿Qué ha de hacer el traductor frente a eso? Traducir y, al mismo tiempo, dar a entender los gestos y visajes de los personajes dramáticos. O sea, introducir más que en la novela un factor aclarador y explicativo. El traductor tiene más libertad que en la prosa, porque su horizonte se limita a las tablas y busca ante todo la adhesión y persuasión del público. Veamos ahora el panorama dramático de la creación vargasllosiana: La señorita de Tacna, dentro de su enfoque social y nostálgico, es una reflexión sobre la creación literaria. La Chunga, sueño juvenil de la Piura de antes, es también un ensayo dramático sobre la realidad ficticia, versátil, mentirosa e ilusoria de la creación. Kathy y el hipopótamo, con su lenguaje paródico, es una ilustración de lo que el ensayista llamará “la verdad de las mentiras”. El loco de los balcones puede verse como una ilustración del quijotismo en escena. Ojos bonitos, cuadros feos, a través de sus consideraciones sobre la relación entre arte y homosexualidad, es también una variación sutil sobre el tema de la mentira. En cuanto a las

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últimas obras, dos son adaptaciones divertidas de los clásicos: Odiseo y Penélope y Las mil noches y una noche, siendo la tercera, Al pie del Támesis, un relato que remite más bien a Ojos bonitos, cuadros feos, por el tema central de la homosexualidad. ¿Cómo traducir este teatro? O mejor dicho ¿cómo lo hice? En Burdeos, cuando estrenaron La demoiselle de Tacna¸ hace 20 años, y se levanta, o mejor dicho se abre el telón, mi voz se confunde con la de Mario. El personaje de la Mamaé, la tía abuela del narrador ―este Belisario que es la representación dramática del Creador―, se halla sola en el escenario a oscuras y se oye únicamente la voz de la protagonista : “Los ríos, se salen los ríos... El agua, la espuma, los globitos, la lluvia lo está empapando todo, se vienen las olas, se está chorreando el mundo, la inundación, se pasa el agua, se sale, se escapa. Las cataratas, las burbujas, el diluvio, los globitos, el río... ¡Ayyy!”. Pero se oye, en francés: “Les fleuves, les fleuves débordent... L’eau, l’écume, les bulles, la pluie, tout est trempé, les vagues, le monde coule à flots, l’inondation, l’eau monte, déborde, s’échappe. Cataractes, bouillons, déluge, bulles, fleuves... Ah!!!”. Se notará la perfecta fidelidad al texto original. Y yo, sentado en ese otro espacio a oscuras que es la sala de teatro, oculto detrás de la alta estatura de Mario, el Autor, oía yo clamar mis propias palabras, y yo también estaba chorreando. Cuando el escenario se ilumina del todo, se ve que la pobre vieja sentada en su sillón se hizo pipí: hay un pequeño charco a sus pies. Pero el lenguaje prestado, las palabras que pongo en sus labios, ¿de dónde voy a sacarlas? Muchas veces, de la boca de mi propia y entonces vieja madre (que murió casi centenaria) y que, también, pasaba su vejez sentada en un viejo sillón. La Mamaé habla, a veces, como mi mamá, y clandestina o fraudulentamente se desliza un discurso digno del traidor que es, forzosamente, el traductor. Aunque tal vez sea aquélla la verdadera fidelidad. Entre los gritos infantiles de la viejísima abuela que recuerda sus caprichosos deseos: “¡Sombreros! ¡Muchos sombreros! Grandes, de colores, con cintas, con gasas, con pájaros, con flores” [“Des chapeaux! Beaucoup de chapeaux Des grands avec des couleurs, des rubans, de la gaze, des oiseaux, des fleurs!”]. De repente, contestando a la verdadera pregunta de Belisario: “¿Y a ti qué quieres que te regale el papá con la cosecha de algodón, Mamaé?” [“Et toi, que veux-tu que t’offre papa avec la récolte de coton, Mamaé? ”]. ¿Qué voz se quiebra en mi garganta, que

El teatro de Mario Vargas Llosa en el tablado francés

le sugiere la frase con la que contesta ella a su sobrino: “Du vent en bouteille” (“Un cacho quemado”)? El autor utiliza aquí un modismo peruano que, más allá del sentido de golosina de poca monta, significa una cosa insignificante. Justamente, en el lenguaje arcaico y metafórico de mi niñez, oía a mi madre que, para decir que una cosa no tenía valor, exclamaba: “C’est rien du tout, c’est du reh en bouteille”, siendo el reh la palabra árabe para decir “viento”. De ahí mi emoción cuando, al final de la obra, mamá se levantaba de su sillón para saludar y yo bañado en lágrimas. La característica más notable del diálogo dramático dentro del teatro que quiere recrear la vida cotidiana actual es su oralidad. No se trata de un truismo, sino de un verdadero escollo. O bien el dramaturgo presta a sus personajes el lenguaje común, que como se sabe es muy pobre, limitado y ramplón, o bien elige una forma ilusoria de habla de la realidad común. Si este dramaturgo se llama Beckett, produce una elocución elíptica, monosílabos, frases truncadas, sin verbo que, por su relativa mudez, crea una fascinación lingüística. El recurso más frecuente es buscar en la lengua común algunas aristas, algún relieve que permiten a la frase llegar de modo convincente al oído del espectador: de ahí el recurso a esos colores lingüísticos que son el modismo, la expresión idiomática, el refrán y, sobre todo, el argot. En Francia, todo el talento de algunos directores cinematográficos reside en el sabor del lenguaje inventado por algunos guionistas geniales, como Michel Audiard, que hace que muchos filmes mediocres se vean con gusto y placer (como Les tontons flingueurs). Mario Vargas Llosa, pues, en La Chunga, inventa un lenguaje dramático, sin muchas frases pero con algunas palabras típicamente populares, preferentemente de la ciudad de Piura, donde se maneja un español peculiar; por ello tengo en mi biblioteca un instrumento lexicográfico de primera mano : el Breve diccionario folklórico piurano, de Esteban Puig, sin el cual no hubiera podido traducir ni ¿Quién mató a Palomino Molero? ni La Chunga, ni entender palabras como “piajeno” (burro), “gallinacera” (que designa el sector y los habitantes de los barrios del sur de Piura), “mangachería” (los del norte de la ciudad), ni los mangaches, esos hombres aguerridos, fuertes y criollísimos ―“lo más piurano de Piura”, dice mi diccionario―, opuestos a los de la Gallinacera, alegres y bullangueros, “cajón, guitarra, tondero claro, chabelo y tamal”. La trampa que encuentra el traductor es la facilidad para escribir el argot, ya que a veces o

muchas veces se extralimita escogiendo un argot excesivo y, sobre todo, demasiado localizado. Así, me acuerdo de una novela titulada El río Mapocho en la que los churres o gamines utilizaban la lengua de los gavroches de París. Y, claro, se perdía el color del lenguaje chileno. El traductor debe preservar, a toda costa, lo que llamaré “el factor de extrañeza” para trasladar a su lector o espectador la ilusión de encontrarse en otro país, y aquí, concretamente, en la peruana Piura, a dos pasos de “la Casa Verde”. Cuando se abre el telón de La Chunga, los cuatro protagonistas están jugando a los dados, y desarrollan así su discurso sobre el juego y sobre lo que pasó entre la Chunga, dueña del local, y la Meche, joven y bella querida del caficho Josefino. Son todos súper machos y usan una lengua argótica hipersexualizada. El argot francés que sirve esas voces quiere ser fiel, sin demasías, quedándose en una forma normativa de idioma popular. Así tenemos: ¡Ajajay! ¡Tres y tres! ¡Qué contento estoy. Doblo la caja, señores. ¿Quién es quién?... La mariconería está en su punto máximo, por lo que veo. Y acá se van otra vez las senitas ―cinco y uno, cuatro y dos, tres y tres― o este inconquistable se corta el quiquiriquí [Ah la la ¡Trois et trois! Ça me plaît, ça. Je double la mise, les gars. Qui veut suivre?... Les pédés ont la cote, à ce que je vois. Et maintenant ça va être le double six ―cinq et un, quatre et deux, trois et trois― ou sinon cet indomptable va se les couper].

Si se nota la transposición sexual del quiquiriquí a “se les couper” (cortárselos), he de decir que conservé la sonoridad cómica del “quiquiriquí” en la réplica siguiente: “¡Y se fueron fufufuuuuú!... San Puta” [“C’est parti mon kiki!... Putain de mère”]. A partir de un modismo muy francés, vemos así cómo se respeta la misma sonoridad del texto original. En cuanto al himno de los “Inconquistables” ― como se llaman entre sí esos cuatro machos, burros o... piajenos―, existen dos traducciones posibles, la primera, más literal, es la que figura en el libro publicado : Somos los inconquistables Que no quieren trabajar: Solo chupar, solo vagar, Solo cachar Somos los inconquistables. [Nous sommes les indomptables, Ennemis du travail, toujours À picoler sur cette table, Rien à branler de tout le jour. Nous sommes les indomptables].

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Pero cuando los actores quieren cantar este himno, no pasa bien ―decimos en francés: «cela ne passe pas la rampe»―, por lo cual, de acuerdo con los actores, este himno viene a ser, más bien, un “grito”, un “eructo” de los cuatro borrachos, y el resultado me parece más eficaz: On est les indomptables! Travailler ? Nooon ! Picoler! Glander! Baiser! C’est pour les Indomptés!

Este tipo de transposición es frecuente y natural, es lo que llamamos en francés «mettre le texte en bouche», o sea, adaptarlo a la boca de los actores. Siempre se ha hecho ―excepto con el teatro clásico en verso― con la misma libertad que puede ser la del director cinematográfico frente al guión. La obra dramática más grata para mí fue Kathie y el hipopótamo. En efecto, el recurso sistemático a la parodia permite al traductor, obligado a buscar transposiciones e invenciones estilísticas, sentirse un creador auténtico. Dicha obra, la más cómica de todo el teatro de Vargas Llosa, constituye la mejor ilustración dramática del concepto eminentemente vargasllosiano de “la verdad de las mentiras”, que es el título de un famoso ensayo sobre la novela. La protagonista, Kathie, una Emma Bovary limeña, vive de las mentiras del sueño o de la ilusión que le proporciona un escriba asalariado, Santiago, cuyo trabajo consiste en fabricar literatura a partir de las notas de viaje que enuncia la mujer. En el prólogo de la obra, Mario Vargas Llosa propone una verdadera proclamación estética de su arte: El teatro no es la vida, sino el teatro, es decir otra vida, la de mentiras, la de ficción. Ningún género manifiesta tan espléndidamente la dudosa naturaleza del arte como una representación teatral... La misión del teatro... es fraguar ilusiones, embaucar.

La mentira que se da Kathie a sí misma cobra la forma de la imitación: ella ha reconstituido en Lima la famosa buhardilla de París, en la que soñaba el joven Mario en el Perú de sus estudios. Y dentro de dicha buhardilla peruana se recrean París y la cultura francesa de los años sesenta. De ahí que todo sea imitación y parodia. ¡Qué placer el del traductor con el espíritu paródico! Porque se aleja del espíritu serio de la prosa realista y se deja llevar ―él también, Creador secundario― por la fantasía creativa. El Autor le autoriza, entonces, más que en otro ámbito estilístico, esa libertad creativa. En el caso de

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Kathie y el hipopótamo, donde Victor Hugo se vuelve casi un protagonista más, algún verso hugolesco se mezcla a alguna referencia al Baudelaire de Las flores del mal. Aquí sí que el traductor traduce o transpone en voz alta, como Santiago transcribe la prosa llana y ramplona de Kathie en prosa rimbombante, dilatando el discurso de ella en largas frases y palabras acumulativas, como se ve de entrada: Kathie: Me quedé junto a la Esfinge hasta que se hizo de noche y, de repente, se prendieron las luces.

No puede ser más sencilla la frase, ya que Kathie dicta a Santiago las referencias de su viaje para que haga con ellas unas frases literarias y brillantes. Je suis restée près du Sphinx jusqu’à ce qu’il fasse nuit et soudain, les lumières se sont allumées.

Ningún esfuerzo del traductor que dice literalmente lo mismo. En cambio, cuando interviene Santiago, la voz es diferente y el placer crece: Santiago: Absorta, hechizada, permanezco contemplando la Esfinge sin advertir que cae la noche [“Ravie, captivée, je reste à contempler le Sphinx sans voir la nuit tomber”]. Y a partir de aquí el escriba desarrolla su delirio verbal: De pronto, una luz espectral ilumina su serena sonrisa [Tout à coup, une lumière spectrale illumine son sourire serein]. Ahí estamos, frente a frente, yo, la mujer de carne y hueso, y ella, la de entrañas de piedra, cabeza enhiesta y garras de león [“Nous sommes là, face à face, moi, la femme en chair et en os, et cette créature au cœur de pierre, buste féminin, griffes de lion”]. Y vemos ya cómo el traductor, aprovechando la licencia tácita del autor, se deja ir a su vez, modificando algo imágenes y estilo.

La parodia aparece más claramente con la frase repetida cinco veces a lo largo de la obra; primero, cuando el personaje de Juan pregunta a Kathie: “¿Estás escribiendo un libro de viajes por la Amarilla Asia y la Negra África?”, el traductor recuerda un verso famoso de Baudelaire que reúne los dos continentes en un perfecto alejandrino: “la langoureuse Asie et la brûlante Afrique”.

Desde luego, el sentido es algo diferente, y se pierden las características raciales o coloradas a favor de una indicación sensorial, propia del poeta francés que había enunciado (y lo cito a título de justificación): “Les parfums, les

El teatro de Mario Vargas Llosa en el tablado francés

couleurs et les sons se répondent”. Para saber si una traducción es superior a otra, basta con traducir el original de modo literal, y entonces ¿qué sentido y qué pasta tendría: “la Jaune Asie et la Noire Afrique?” Muy mediocre. En el teatro, más que en una novela, no se puede permitir una caída de aliento o de ritmo. Creo francamente que Baudelaire, con su sentido del ritmo y de los colores, nos ayuda aquí enormemente. En cuanto a Victor Hugo, un guiño hacia su obra parecía deseable, al final de la obra. Cuando Kathie, reanudando su relato de viaje dictado, dice a Santiago: “En la isla de Zanzíbar. El avioncito aterrizó al atardecer” [“Dans l’île de Zanzibar. Le coucou atterrit à la tombée de la nuit”], este contesta, dignificando como siempre su prosa ramplona con la misma elocuencia ampulosa y sonora: “Caen las sombras cuando desciendo del pequeño aeroplano entre los arbustos y cocoteros rumorosos de la isla de Zanzíbar, encrucijada de todas las razas, las religiones y las lenguas, tierra de aventuras mil”. Ahora sí que llega al tope paródico, y he aquí mi traducción : “Les souffles de la nuit flottaient sur Zanzibar quand je descends du petit aéroplane entre les arbustes et les cocotiers bruissant de crépuscule dans cette île à la croisée de toutes les races, religions et langues, cette terre aux mille et une aventures”. Para el lector que sabe algo de Hugo, la referencia a la Leyenda de los siglos es evidente, con ese famoso verso: “Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala” del poema Booz endormi, con ese cuarteto: Booz ne savait point qu’une femme était là, Et Ruth ne savait point ce que Dieu voulait d’elle. Un frais parfum sortait des touffes d’asphodèle ; Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala.

Como Santiago es un escribidor que admira hondamente a Victor Hugo, hasta tiene un busto del poeta en su mesa de trabajo y sueña, además de la obra ingente del polígrafo, con sus proezas sexuales, creo que este verso adaptado al contexto de Kathie viene de molde. Y dentro de este panorama tan exótico y oriental, cuando Santiago evoca el palacio del sultán de Zanzíbar, el traductor, que al final quiere dejar su sello sin dejar de servir, más fielmente que nunca, al Autor, introduce una palabra propia de su vocabulario y de sus vivencias por las tierras árabes: “Me pierdo en el laberinto de veredas angostísimas, indescifrable geografía de escaleras...” [“Je m’égare dans le labyrinthe de venelles des

plus étroites, l’indéchiffrable géographie d’escaliers…”] Y este edificio de celosías afiligranadas, puertas con clavos de bronce... [“Et cet édifice aux jalousies filigranées, aux moucharabiehs, aux portes cloutées...”]. Pues lo confieso, “moucharabiehs” no figura en el original, pero me pareció tan fiel a Santiago, al escribidor pedante y redundante..., realmente, no podía resistir la tentación de introducir tan bella palabra que encaja, me parece, perfectamente con el conjunto, sobre todo al final, donde la frase ampulosa de Santiago se parece al broche final de sus fuegos artificiales. Y guardo para el final una transposición teatral para mí muy grata que es la del juego de palabras. Inevitable, es intraducible... si uno se fija en la forma, en la letra, del retruécano. Hay una escena en Kathie y el hipopótamo bastante divertida, un diálogo entre Kathie y su antiguo novio Juan, y he aquí el intercambio: Juan: Ayer mi viejo se lo dijo a tu viejo: “Ten cuidado con esos moscardones que rondan a tu hija. Quieren pegar el braguetazo de su vida”. Kathie: No digas lisuras, Johnny. Juan: Si “braguetazo” no es lisura. Bueno, si lo fuera, sorry.

El juego de palabras lo constituye claramente la palabra “braguetazo”, que aparece, a tuertas o a derechas, como una lisura, o sea una grosería. ¿Qué significa “pegar el braguetazo”? El diccionario de la Real Academia nos aclara: “Dar braguetazo: fig.fam. Casarse por interés un hombre con una mujer rica”, o sea, en francés: “faire un mariage d’argent”. Pero... pero... en braguetazo hay bragueta que es, según el mismo diccionario: “Abertura de los calzones o pantalones por delante”, en francés “la braguette”; por ejemplo, en las Antillas francesas, cuando uno procrea mucho, se dice que es para cobrar las indemnidades que paga al Estado a las familias numerosas, y a cada hijo más, por lo cual lo llaman ellos “l’allocation braguette”. En fin, ¿cómo traducir un juego de palabras? No con una nota de pie de página, que muchas veces dice: “Juego de palabras intraducible”. En el teatro representado no existe tal solución. La solución, en este caso, es una sencilla aposición aclaradora del doble sentido: “Hier mon vieux lui a dit à ton vieux : Prends garde à ces frelons qui tournent autour de ta fille. Un mariage d’argent, c’est tout ce qu’ils cherchent”. Con esto se traduce el sentido propio de la expresión, pero no el sentido segundo que justifica la “lisura” a los ojos de Kathie, por lo cual añadí un leve comentario que, normalmente, desencadena la risa de los

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espectadores: “Un coup de braguette magique”, que juega de la expresión “baguette magique” y funciona bien ya que, en todos los casos, al oírlo la gente se reía. Y ahora hay que concluir. En el lenguaje dramático, más que en la novela, y tal vez menos que en la poesía (en sí, intraducible, hay que confesarlo), la fidelidad del traductor es relativa, muy relativa, y azarosa la traición. Digo azarosa pensando en los dados de los inconquistables, ya que a veces sí, muchas veces no, se yerra el tiro y los dados no dan la sena (las famosas “senitas” del Mono en La

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Chunga), o sea, los seis puntos victoriosos. Lo esencial queda en la eficacia escénica. No hay que pensar en el texto, hay que hacer teatro. Los personajes no son tigres de papel, son voces sonoras. El éxito de una traducción teatral es la aptitud de los personajes y de la actuación para convencer al espectador y a la sala de la verdad de esa mentira. Más aún si se trata de una obra cómica: las risas son el barómetro del éxito. Y a la inversa, si la gente se pone a llorar oyendo a la Mamaé, la señorita de Tacna, tanto mejor, triunfa el Autor por el trujamán de su intérprete. Eso es comedia y, como lo decía Mario Vargas Llosa, eso es vida.

La fusión de géneros artísticos en el teatro latinoamericano actual Osvaldo Obregón* osvaldoobregon@hotmail.com

Resumen En la época actual, una de las características más marcadas del teatro occidental culto ha sido el hibridismo de los géneros artísticos: música-danza-pintura-mimo-marionetas-circo-cine y nuevas tecnologías, en amplitud y proporciones diversas, según los proyectos escénicos y el valor atribuido al texto. Esto no ha excluido la presencia de un teatro de autor, en que el texto sigue siendo predominante, apoyado frecuentemente por el decorado, la iluminación y la banda sonora. El artículo señala como introducción los antecedentes europeos y latinoamericanos de esta tendencia. En estos últimos, se trata de dos obras emblemáticas: Cuculcán, del guatemalteco Miguel Ángel Asturias, y Fulgor y Muerte de Joaquín Murieta, única obra teatral del poeta chileno Pablo Neruda. Lo central del artículo está constituido por una “muestra de teatro latinoamericano actual”, con ejemplos tomados en su mayoría del Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, pero también del Festival Internacional de Teatro de Almada (Portugal), el Festival de Teatro del Oprimido (Brasil) y el Festival “Santiago a Mil” (Chile). La conclusión es que hasta ahora se han privilegiado los antecedentes europeos, pero ya es hora de que nos inspiremos de la tradición indoamericana (como lo ha hecho Asturias) y también de la afroamericana, estudiada por Fernando Ortiz en Cuba.

Palabras clave Teatro, Hispanoamérica, siglos XX y XXI, hibridismo.

Abstract: In our current era, one of the most marked characteristics of cult Western Theatre has been the hybridism of artistic genres: music, dance, painting, puppets, mime, circus, cinema and new technologies, in amplitude and varying proportions depending on the projects stage and as the value attributed to the text. This has not excluded the existence of a theatre of playwrights, in which the text is still predominant, often supported by the scenery, lighting and the soundtrack. The article notes as an introduction the Latin American and European background to this trend. In the latter, it’s two emblematic works: Cuculcán of Guatemalan Miguel Ángel Asturias and Fulgor y Muerte of Joaquín Murieta, unique play of the Chilean poet Pablo Neruda. The heart of the article is comprised of a “sample of current Latin American Theatre”, with examples mostly from the Ibero-American Theater Festival of Cádiz, but also of the International Theatre Festival of Almada (Portugal), the Festival of theater of the oppressed (Brazil) and the Festival “Santiago a Mil” (Chile). The conclusion is that the European background have been privileged so far, but it is time for us to inspire the Indo-American tradition (as it has done Asturias) and also the African-American tradition, studied by Fernando Ortiz in Cuba.

Keywords Theatre, Latin America, Centuries XX and XXI, hybridity.

* Université de FrancheComté

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n nuestra época actual, una de las características más marcadas del teatro occidental culto ha sido, en el plano formal, la fusión de géneros artísticos: música, danza, pintura, mimo, marionetas, circo, cine y arte multimedia (con fuerte presencia de las nuevas tecnologías), en amplitud y proporciones diversas de cada componente, según los proyectos escénicos y el valor atribuido al texto. Ello no significa, por cierto, que las propuestas teatrales, aun sin contenido textual, renuncien a un enfoque crítico de la sociedad, puesto que los diversos lenguajes pueden utilizar la ironía, la sátira, la caricatura, el humor, etc., con la misma eficacia que el cine mudo en relación con el cine hablado. Estas y otras tendencias actuales coexisten con el teatro esencialmente de autor, en que el texto sigue siendo predominante, apoyado frecuentemente por el decorado, la iluminación y la banda sonora. Trataremos de probar que la fusión de géneros artísticos tiene antecedentes lejanos en el teatro occidental, con fuerte arraigo en la vertiente popular del teatro (en el carnaval, entre otras manifestaciones) y que ha sido reivindicado en la corriente culta por grandes artistas europeos de los siglos XIX y XX, en particular, por lo que se ha llamado “las vanguardias históricas” durante el primer tercio del siglo XX. Luego nos centraremos en el teatro propiamente latinoamericano, para establecer sus principales antecedentes y cómo se ha manifestado esta tendencia en montajes concretos a partir de los años 80 del siglo XX. R. Wagner: A Arte e a Revoluçao, Lisboa, Ediçoes Antígona, 1990, p. 81 (la traducción es nuestra). 1

Los Ballets Rusos dejaron su huella en compañías posteriores: Ballets rusos de Montecarlo, Ballets rusos de Coronel de Basil, Ballets de Montecarlo y y Grand Ballet del Marqués de Cuevas, entre los principales. Le Centre National de la Dance organizó en su sede de Pantin la exposición: “Dans le sillage des ballets russes. 19291959” (10 de enero-10 de abril 2010), acompañada de la publicación de una obra con el mismo título. 2

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Antecedentes europeos La historia del teatro occidental demuestra que los distintos lenguajes escénicos coexistieron desde los orígenes. La tragedia griega, fundadora del teatro culto en Occidente, mantenía aún estas características en su época de oro. Progresivamente, la palabra fue adquiriendo preponderancia, en desmedro de otras posibilidades escénicas. Richard Wagner (1813-1883), propulsor en el siglo XIX de “una obra de arte total”, en el sentido de restaurar la fusión de poesía, música y danza en sus óperas, lamentaba en El arte y la revolución (1849) —uno de sus primeros libros teóricos— “la disolución de la tragedia griega” con estas palabras: “El drama se desmembró en las respectivas partes constitutivas; la retórica, la escultura, la pintura o la música abandonaron la danza unitaria en que se movían hasta entonces para seguir cada una su propio camino y se desarrollaron por cuenta propia, sujetas a

una soledad necesariamente egoísta”.1 Con anterioridad, el filósofo E. Kant, en su Crítica del juicio, había calificado de “artes gemelas” al teatro y la danza, cuyas relaciones han oscilado históricamente entre la autonomía y la fusión. El ballet de cour, practicado en Versalles bajo el reinado de Luis XIV era ya una sofisticada mezcla de música, danza y efectos especiales, realizada con fastuosos trajes. Hay que destacar la actuación del propio rey en Ballet de la nuit (1653), con participación del músico, bailarín y coreógrafo Jean-Baptiste Lully, de origen italiano (Giovanni Battista Lulli). Por otra parte, por aquellos mismos años, la Corte acoge a Molière, quien cultiva el género de la comedia-ballet, con asesoría musical de Lully: George Dandin (1668), Monsieur de Pourceaugnac (1669) y Le Bourgeois gentilhomme (1670). Después de Wagner, los postulados teóricos del inglés Edward Gordon Craig (1872-1966) contribuyeron también a los planteamientos vanguardistas de inicios del siglo XX: importancia de los colores, de la gestualidad, de los juegos de luz y sombra, de lo ritual y del uso de marionetas y máscaras. Fundó y dirigió la revista The Mask, desde 1908 a 1929. Importante fue también su encuentro con la bailarina Isidora Duncan (1877-1927). Anticipando o coincidiendo igualmente con la efervescencia de los movimientos vanguardistas europeos de los primeros decenios del siglo XX (Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo, Expresionismo), llegan a París en 1909 los Ballets Rusos de Serguéi Diaghilev. El estreno en París tuvo lugar en el Théâtre Châtelet con Le Pavillon d’Hermide (19 de mayo) de Alexandre Benois, música de Nicolas Tcherepnine y coreografía de Michel Fokine, y reveló al bailarín Vaslav Nijinski, acompañado de Vera Caralli, que reemplazó a la gran Anna Pavlova en el rol protagónico. Con El pájaro de fuego (1910, Théâtre de l’Opéra) y La consagración de la primavera (1913, Théâtre des Champs Elysées), ambas de Igor Stravinsky, comienza una ruptura total con el ballet clásico, que se consumará en los años 20 y marcará el origen de la danza moderna, con la fusión de literatura, música y artes plásticas. Diaghilev solicitó la colaboración de grandes pintores para los decorados, entre ellos Matisse y Picasso.2 Durante la segunda mitad del siglo XX, se ha mencionado a la artista alemana Pina Bausch como una de los pioneras de la “Santa Alianza” teatro-música-danza, desde su puesta en escena de Los siete pecados capitales, obra estrenada en 1977, construida sobre un argumento de Brecht

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y música de Kurt Weill, en la que se fusionan “opereta-comedia musical-ballet-teatro-cabaret” y en donde los bailarines cantan y recitan con los actores. La prolongación de esta poética en sus espectáculos posteriores constituyó una verdadera revolución en el marco de la danza, tanto en Europa como en América. Sin embargo, se olvida que el francés Maurice Béjart había ya practicado el “espectáculo total” con el estreno en París de La reina verde en 1962 (con la colaboración de la actriz María Casares), seguido en 1967 por La tentación de San Antonio —según Flaubert— protagonizada por JeanLouis Barrault, que fusiona música-danza-textomímica y mezcla actores y bailarines. A partir de los años 60, las puestas en escena de Jérôme Savary, con su compañía el Grand Magic Circus, ilustran esta tendencia, reforzada también por los espectáculos de Robert Wilson, a partir de los 70. Sin embargo, estos ejemplos no agotan todos los antecedentes europeos y sus epígonos posteriores.3 En cuanto a los antecedentes asiáticos, la Ópera de Pekín, de mayor difusión en Occidente, muestra que la fusión de géneros artísticos es en Asia una práctica corriente y muy antigua.

Dos antecedentes latinoamericanos El teatro latinoamericano es, por razones históricas, tributario de modelos europeos. Además, desde comienzos del siglo XX, el viaje a Europa y, en particular a Francia, de intelectuales y artistas latinoamericanos, fue una práctica corriente. El guatemalteco Miguel Ángel Asturias residió varios años en París. A fines de de la década del 20 tuvo la oportunidad de ver los Ballets Rusos y de escribir una crónica para el diario El Imparcial de Guatemala.4 Su experiencia de espectador y crítico ante el repertorio de los Ballets Rusos dejó alguna huella poco después, cuando escribió Cuculcán, serpiente-envuelta-enplumas —inspirado en la mitología maya— texto que prefigura el movimiento de teatro-músicadanza en el marco de América Latina, aunque su influjo no trascendiera las fronteras de su país. Célebre como novelista, la dramaturgia de Asturias solo comienza a ser reconocida en su integridad con la publicación de su Teatro completo (Asturias, 2003). El desafío que se planteó Asturias con Cuculcán, basado en la tradición maya-quiché, fue crear un teatro poético de dimensión cósmica, sin referencias europeas, esto último en las huellas de Rabinal Achí, una de las escasas

obras prehispánicas conservadas y uno de sus principales modelos. La composición de Cuculcán (1929-1932) se realiza en un período en que el teatro guatemalteco y latinoamericano, con honrosas excepciones, estaba todavía estancado en las corrientes naturalista y realista, con modelos europeos que ya empezaban a estar caducos en la propia Europa. El suyo es un acto vanguardista fundamental en el marco del teatro de América Latina, en particular, frente a la negación —consciente o inconsciente— de las raíces indoamericanas que él quería rescatar. Cuatro son los personajes principales del texto asturiano: Cuculcán, el protagonista, que se considera a sí mismo como el Sol, Señor del Cielo y de la Tierra; Guacamayo, el antagonista, un falso dios o dios caído, identificado con el Arcoiris por su fastuoso plumaje; Chinchibirín, el guerrero amarillo, acólito de Cuculcán y enamorado de Yahí, joven que representa la Luna. En segundo plano figuran Ralabal, el Viento; Huvaravix, Maestro de los Cantos de Vigilia; y la Abuela de los Remiendos (la Sabiduría), que integran todos esta alegoría del universo propuesta por la fábula dramática. El desarrollo de la acción se ordena según los ciclos temporales de mañana, tarde y noche, que componen la trayectoria de Cuculcán, simbolizados por los colores amarillo, rojo y negro, respectivamente. A continuación, una síntesis de los principales géneros artísticos que se fusionan en esta obra: 1) El valor del texto, con una gran riqueza de figuras retóricas: alegorías, símbolos, metáforas, comparaciones, anáforas; los hallazgos puramente eufónicos: onomatopeyas, jitanjáforas, juegos de palabras, todo ello para crear un mundo fantástico y lúdico. 2) El valor plástico, en que el cromatismo es esencial en cada cuadro. “Magia del color” repiten las didascalias iniciales, al proponer una estructura de nueve cuadros con los títulos: 1ª Cortina amarilla, 1ª Cortina roja, 1ª Cortina negra; 2ª Cortina amarilla, 2ª Cortina roja, 2ª Cortina negra y así sucesivamente. Cada cuadro tiene una cortina de color como único decorado a foro, según los ciclos del día. Si la Cortina es amarilla (color de la mañana), correlativamente los trajes de Cuculcán, su cuerpo, sus cabellos, su máscara, sus ornamentos y accesorios son igualmente amarillos. El cambio de color de cortina entrañará el cambio de color de la indumentaria de Cuculcán. A todo ello hay que agregar la variedad de colores presente en los trajes o apariencia de los demás personajes, antropomórficos o no. 3) La fusión de música, pantomima y danza en secuencias iniciales de varios cuadros, descritas por sendas didascalias para mostrar plásticamente el ritual

Algunos ejemplos españoles: La Cuadra de Sevilla, Yerma Mater, Compañía Marta Carrasco, Gá-Gá; y Cascai Teatre, Living Costa Brava. Compañías portuguesas: Teatro de Marionetas de Porto, Nada o el silencio de Beckett y Cabaret Molotov; Circolando, Cavaterra y Quarto interior. 3

“Ballets rusos (Billetes de París)”, 6 de julio de 1927. 4

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de cambio de vestimenta por parte de Cuculcán. Al comienzo de la cortina negra, por ejemplo, este se despoja de su traje y ornamentos para ser vestido, tatuado y adornado por una corte numerosa de mujeres y doncellas que, “al compás de lejana melodía de cañas y ocarinas de barro, le visten de negro en medio de una danza de reverencias ligeras”. Luego “se retiran danzando, pasándose unas a otras las ropas rojas y los rojos objetos que Cuculcán dejó a sus pies”. 4) El uso de la marioneta para representar a la Abuela de los Remiendos. En efecto, el personaje denominado Blanco Aporreador de Tambores, la trae envuelta en una sábana, al abrirla “aparece una viejecita liliputiense”. Esta se incorpora al diálogo, hasta el momento de ser nuevamente envuelta en la sábana y proyectada hacia el cielo por Chinchibirín, para convertirse en nube. El segundo ejemplo de mixtura de géneros se sitúa algunas décadas más tarde, cuando se estrenó en 1967, en Santiago de Chile la única obra teatral de Pablo Neruda: Fulgor y muerte de Joaquín Murieta, a cargo del Instituto de Teatro de la Universidad de Chile. Se trata de la adaptación escénica de un largo poema del mismo título, que constituye el cuarto episodio de su libro La barcarola. En esta versión teatral tuvo un papel decisivo el director Pedro Orthous, responsable a la vez de la estructura del texto, en colaboración con Neruda y, sobre todo, de la puesta en escena. Hay que agregar también los aportes importantes de Sergio Ortega en la música, de Patricio Bunster en la coreografía y de Guillermo Núñez en la escenografía. Joaquín Murieta, el protagonista, está inspirado en un bandido legendario que participó en “la fiebre del oro” en California a mediados del siglo XIX, probablemente mexicano, pero de origen chileno en la ficción. Lo que primero llama la atención es el carácter multiforme de la pieza en muy distintos planos. En cuanto a su estatuto genérico, el propio autor anuncia que esta “Quiere ser un melodrama, una ópera y una pantomima”. También la califica de “cantata” y de “oratorio insurreccional”, alusión al conflicto central: el antagonismo entre la América blanca (anglo-sajona) y la América morena (mestiza). Pero en su montaje encontramos igualmente elementos tomados del circo, del music-hall y del sainete. En el plano textual hay elementos trágicos y cómicos; partes narradas (Voz del Poeta, Coro) y partes dialogadas; hay canciones e, igualmente, el monólogo de la cabeza decapitada de Murieta; alterna el verso con la prosa, en tanto que al texto español se incorporan a veces canciones

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y expresiones en inglés, lo que prefigura la poliglosia de autores-directores como Jan Fabre y otros. En suma, Neruda-Orthous consiguen configurar “un teatro total” que combina artes diversas de la escena: la poesía, la plástica, la música, la pantomima y el circo. En este sentido es una propuesta escénica que remite a los orígenes del teatro en Grecia y a proyectos más contemporáneos (Nietsche, Wagner, Barrault, Béjart), que han tratado de recuperar aquella pluralidad escénica y un vasto público, que el teatro burgués y la sala a la italiana habían perdido. Por otra parte, la colaboración Neruda-Orthous resultó fecunda, en cuanto texto y montaje dialogan a su manera con algunas emblemáticas corrientes del teatro contemporáneo: el teatro político de Erwin Piscator, utilizando como este canciones, proyecciones y otros recursos del teatro de agitación y propaganda; con algunos postulados de Bertolt Brecht, dándole un sitio importante a la estructura en cuadros, a la narración, a la canción, a la concientización ideológica; con la postura de Artaud, en algunas escenas rituales protagonizadas por los Galgos encapuchados, precursores del Klu Klux Klan, que preconizan la supremacía de la “raza blanca” y la exterminación de indios y mestizos. Algunas escenas remiten también al teatro-documento de Peter Weiss, citando testimonios escritos como prueba de lo que se quiere denunciar. En consecuencia, el montaje que pudimos ver en la versión citada, poseía una gran diversidad formal, combinando con acierto artes diversas y evocando corrientes teatrales contemporáneas en el surco de un teatro total. La fortuna internacional de Fulgor y muerte de Joaquín Murieta en múltiples escenarios del mundo se explica sólo parcialmente por la fama del poeta chileno. Sin el potencial escénico evidente y su diversidad de lenguajes no sería posible tal interés y repercusión.

Muestra de teatro latinoamericano actual El teatro brasileño ha contribuido de manera imaginativa e incesante al hibridismo escénico con muchas creaciones programadas también en Cádiz. La Compañía Boi Volador representó Corpo de Baile (Teatro Falla, 1991), adaptación de textos narrativos del escritor Guimaraes Rosa, bajo la dirección de Ulysses Cruz. El director

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potenció tanto el texto como las imágenes visuales, con la apoyatura de la música, de la iluminación y de múltiples efectos integrados a la puesta en escena. El uso de carretes de diversos tamaños introducía un elemento lúdico que fue determinante en los momentos feéricos del espectáculo. Los actores-bailarines hicieron gala de acrobacia para hacerlos rodar con los pies y para manipularlos de muy diversas formas, incluso para transformar el decorado, mediante la superposición de ellos. De esta manera se obtuvieron planos verticales que enriquecieron el despliegue de movimientos en el escenario. Si a lo anterior agregamos elementos de sátira, de parodia, de revista musical, se completa el perfil de un tipo de teatro “a la brasileña”, que hemos podido apreciar en los festivales de Cádiz y Almada. La clausura se programó también en el Falla con otra compañía brasileña: el Ballet Stagium de São Paulo, que presentó Quadrilha y Floresta do Amazonas, bajo la dirección de Decio Otero (coreógrafo) y Marika Gidali (directora artística). Este conjunto impresionó por su alta calidad profesional, con la utilización de variados recursos que procedían tanto del teatro como de la danza. Floresta do Amazonas resultó un montaje suntuoso, exuberante, feérico, imaginativo, de gran belleza plástica. El grupo paulista identificado con la sigla X.P.T.O. presentó Babel Bum (FIT de Cádiz 1994), con guión y dirección del argentino Osvaldo Gabrieli (Teatro Falla), única sala gaditana preparada para resolver los problemas técnicos que planteaba el montaje. Se trataba de una fábula fantástica con personajes terrestres implicados en una lucha contra seres extraterrestres, divididos en ángeles buenos y maléficos. Se encadenaba una serie de episodios en que la palabra casi no intervenía, a no ser en forma de jerga inventada, en algunas secuencias. El lenguaje visual era dominante, con apoyo frecuente de música y sonidos. La invención del montaje era constante, así como lo era la creatividad de trajes y de objetos insólitos, a los cuales se les sacaba lúdico partido. El espectáculo consiguió una conjunción perfectamente sincronizada de mímica-danzaacrobacia, con una impresionante maquinaria teatral en la evolución aérea de los ángeles. Los temas planteados —la lucha por el poder, las rivalidades, las relaciones de dominación hasta un grado sádico— fueron tratados con humor e imaginación, con un virtuosismo sin fallas, pero también con una fuerte dosis de infantilismo. Ese universo fantástico y maniqueo que proponía el grupo brasileño —muy cercano

a la historieta o tebeo— evocaba la antigua serie cinematográfica protagonizada por Flash Gordon, que desbordaba de imaginación y que prefiguraba varios inventos actuales. El grupo L’Explose de Bogotá practica también una danza-teatro, aunque con un sistema de producción mucho más modesto, cuya creatividad descansa básicamente en el talento del director-coreógrafo Tino Fernández y el aporte de Juliana Reyes en la dramaturgia. Con la Mirada del avestruz (FIT de Cádiz 2004) el grupo logró un reconocimiento internacional. Sobre el escenario casi vacío al comienzo, con suelo de tierra, aparecen solo ocho sillas y ocho actores-bailarines al fondo. Una actrizbailarina les había precedido en un breve solo, que en una actitud de defensa, quizás, disparaba un revólver en dirección al público. Al compás de música electrónica, comenzaba la danza, que integraba en todo momento las sillas, en juego de simetrías y asimetrías. En el curso del espectáculo había una apropiación imaginativa de todo el espacio disponible, con una gran variedad coreográfica, realizando los movimientos con energía y sincronización. También tiene una marcada violencia en la relación hombre/mujer, quienes luchan, se aman, se separan. Por ejemplo, aquella secuencia de baile flamenco sobre una mesa por una pareja de bailarines, concebido como un duelo hombre/mujer; ellos se desafiaban, luchaban por ganar el territorio completo de la mesa, avanzaban, retrocedían, la mujer resistía con entereza hasta que, al final, caía al suelo vencida. Teatralidad y danza se fusionaban de manera constante en la propuesta. En ciertos momentos, los intérpretes enunciaban textos fragmentarios, a veces cubiertos por la música. El acto de amordazar era un gesto reiterado, símbolo de censura y autocensura. El de fuga, igualmente, pero siempre había otro que la impedía. En la búsqueda formal había, a menudo, una opción metafórica o simbólica. El poder del agua como elemento de purificación estaba presente en algunas secuencias, como también lo estaba la significación de la tierra o la utilización a la vez de agua y tierra. Al final, los intérpretes iban llenando el suelo de tierra con pares de zapatos, como metonimia de las víctimas del enfrentamiento entre las fuerzas del Gobierno y las guerrillas colombianas, lucha sangrienta que dura ya más de medio siglo. Danza Teatro de La Habana inauguró el FIT de Cádiz 2006 con Sonlar, bajo la dirección artística de René de Cárdenas. Se trata de la recreación de un “solar habanero”, vivienda modesta en que conviven varias familias con

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un patio común. Es este espacio, popularizado antaño por el sainete, en el que se desarrolla toda la acción, con un decorado muy simple, identificado por la ropa tendida y una utilería diversa: bateas para lavar, cacerolas, escobas y otros útiles domésticos. La vida cotidiana del solar estaba representada por la convivencia de adolescentes de ambos sexos: vitales, alegres, juguetones, con una opción original de puesta en escena, al considerar que al principio de la música estuvo el lenguaje del ritmo, verdadera forma de expresión y comunicación. Todos los objetos del patio ya nombrados se transformaban en instrumentos rítmicos, que provocaban la danza, de rica tradición caribeña. Hasta los abanicos de las chicas generaban sonidos rítmicos, pero se utilizaron también tumbadoras, cajones y bongós. Se mezclaba la tradición afrocubana con el zapateo y, al final, con una muestra de hip hop. El diseño dramatúrgico incorporaba también la mímica, algunos pregones populares, breves diálogos y cantos, único elemento que aportaba lo melódico, con códigos de raíz africana (voz solista y respuestas del coro, por ejemplo). En suma, un espectáculo que conquistó al público, gracias al desempeño de excelentes actoresbailarines, a su carácter marcadamente lúdico y a los hallazgos coreográficos y sobre todo rítmicos de su puesta en escena, inspirada en la tradición popular habanera. La compañía mexicana Teatro de Ciertos Habitantes estrenó en 2001 De monstruos y prodigios, basada libremente en La historia de los castrati de Patrick Barbier. Dicho montaje participó en el Festival de Cádiz 2002. Pudimos verlo varios años después en el Festival “Santiago a mil” 2009, con texto de Jorge Kuri y bajo la dirección de Claudio Valdés Kuri. Buena parte del texto es narrado, ya sea a dos voces (los Siameses), ya sea a una voz: El Virtuoso, Sulaimán, Baldesure Galuppi, Quirón y Napoleón. La composición poco imaginativa del texto —que acumula linealmente fragmentos de la obra original de Barbier— es ampliamente compensada por la inventiva puesta en escena de Valdés Kuri y por la acertada actuación del reparto. El comienzo juega con la progresiva ampliación del espacio escénico: proscenio, borde de cortina, espacio del clavecín (próximo al público, a nivel de la platea), pasillos de la misma y escenario total. Mediante el texto y otros lenguajes escénicos se da una visión plástica de la historia de los castrados en el mundo de la ópera, de la cual se parodian algunos aspectos. El montaje se apoya en la fusión de teatro-ópera-danza y escenas corales, en un registro satírico constante, con una fuerte

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dosis de humor. Pueden considerarse aciertos de la puesta en escena la representación de los Siameses como identidad fuera de lo común; la introducción del canto y de la música en vivo; los cambios de vestuario y aderezos en escena; las diversas coreografías y la intensificación del ritmo en la secuencia final, con la invasión napoleónica de Italia y la rivalidad cultural entre franceses e italianos. Dicha invasión coincide con el ocaso de los castrados, de igual manera que la figura del monstruo exhibido en ferias resultaba otro anacronismo. En este mismo festival santiaguino se presentó el espectáculo titulado Sucio, creación colectiva de un grupo argentino no identificado en el programa, montaje que involucró a los dos directores, Ana Frenkel y Mariano Pensotti, y a los tres actores, Guillermo Arango, Carlos Casella y Juan Minujín. Se trata del encuentro de tres hombres —dos jóvenes y uno mayor— en una lavandería automática. Poco a poco van develando sus vidas que, de algún modo, remiten a la historia argentina desde la dictadura de Videla. El de más edad sufrió la prisión y, probablemente, la tortura. En mayor o menor grado padecen de soledad y de incomprensión. Todo transcurre en un semi huis clos, con un solo acceso a foro, sin ventanas hacia el exterior. El montaje le saca partido al espacio y a los objetos: máquinas de lavar y secar, un asiento-diván, televisor y dos teléfonos, uno interior y otro en la vía pública. Uno de los jóvenes, aparentemente casado, introduce el tema sexual, al contar al mayor historias lascivas de la televisión. Poco después se descubre que el otro joven tiene la obsesión del sexo: sueño erótico acompañado de masturbación. El humor es un elemento importante en el montaje y abundan las escenas divertidas. Sin embargo, lo que podría haber sido concebido como un simple vodevil, se revela una propuesta original, gracias a la atinada fusión de géneros artísticos, complementarios del texto: música, danza, mímica, canto, que se entremezclan en un juego lúdico constante, juego en que el público es conducido a engaño en cierto momento, al descubrir que el televisor, mostrado siempre del lado posterior, es una caja vacía que lo imita y que uno de los intérpretes se encaja en la cabeza hasta los hombros en una escena de show. Obviamente, los tres actores aportan todo su talento y preparación corporal a la puesta en escena de Frenkel y Pensotti. El VII Festival de Teatro del Oprimido, organizado en Río de Janeiro por el propio Augusto Boal en 1993, nos dio la ocasión de ver Foto-Estáticas de los Teatreros Ambulantes

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de Puerto Rico, grupo universitario dirigido por Rosa Luisa Márquez y el pintor Antonio Martorell. Esta propuesta de “teatro imagen” ofrecía, sin texto, una síntesis visual de la historia de la isla. Precedía el espectáculo puertorriqueño un trabajo de taller abierto al público, destinado a confeccionar los trajes de papel y algunos ornamentos del montaje. El espectáculo propiamente tal comenzó con un desfile hasta el escenario por parte de los diversos personajes ataviados con sus barrocas vestimentas. Sucesivas imágenes de gran plasticidad ilustraban los distintos períodos de la accidentada historia de Puerto Rico, con una sincronización musical realizada en vivo con guitarra y percusión. El vestuario de papel, perfectamente adaptado al estilo colonial en las primeras secuencias, era destruido progresivamente durante la representación por los propios actores, quienes solo quedaban vestidos con polera y pantalón deportivos. El pintor Martorell se incorporaba también a la actuación colectiva, pincel en mano, para reforzar el espectáculo con su lenguaje plástico, agregando notas de color sobre los trajes de los actores o dibujando siluetas sobre la pared de foro. Este grupo llamó la atención por su dinamismo juvenil, su buen nivel interpretativo y por su creatividad, sólidamente avalada por el dúo Márquez / Martorell, en perfecta simbiosis. El grupo uruguayo Trenes & Lunas presentó en Cádiz (2004) Los músicos con texto de Nelson Flores y dirección de Iván Solarich. Se trata de tres jóvenes artistas ambulantes, acompañados de un perro —mascota y cuarto personaje— que mantienen una relación fraternal. Tanto la narración como el diálogo evocan la situación conflictiva de Uruguay en los peores decenios, en que se mezclaban reminiscencias políticas, sociales y futbolísticas, con la nostalgia de una época dorada anterior a la dictadura, en la que se generaron también los mitos del fútbol uruguayo, en pleno apogeo de su fama internacional. Era un espectáculo en clave lúdica, que integraba elementos del teatro de feria, del circo, del cine mudo, del mimo, con apoyo rítmico y música incidental grabada. Todo ello generaba un dinamismo y un clima de juego teñido también de nostalgia cuando se tocaba el tema del exilio. La manera de enfocar el tema de la espera, por su parte, tenía asomos beckettianos. No había decorado, solamente elementos de utilería e iluminación, de modo que la propuesta descansaba en gran medida sobre el grupo de jóvenes actores, que lograban una buena comunicación con el público, pero carecían de una buena formación musical.

Vamos a terminar con dos ejemplos chilenos. En primer lugar, la Compañía Viaje Inmóvil de Chile presentó en el FITA 2007 Gulliver de Jaime Lorca, según Jonathan Swift. Al cabo de dieciocho años de fructíferas creaciones con La Troppa, Lorca prolongaba con este nuevo grupo un estilo escénico que fusiona el trabajo del actor con la manipulación de marionetas, el canto y la invención de una maquinaria teatral, que marcaba fuertemente la puesta en escena: una estructura metálica central en forma de torre, con una plataforma interior movible que podía ascender y descender, estableciendo varios niveles de altura, con una abertura central también posible, que permitía la comunicación entre los mismos. El espectáculo se inspira de uno de Los viajes de Gulliver (1726), el que lo lleva a Liliput, el país de seres humanos diminutos, donde vivirá al comienzo como prisionero. Propuesta de estructura circular, el protagonista abandona su existencia cotidiana para vivir la aventura del viaje hacia lo desconocido, terminando al final en su medio rutinario, como si hubiera vivido un sueño. En torno a sus relaciones con los pequeños habitantes, se derivaban los temas principales del montaje: el viaje y el conocimiento del otro, la pérdida de la libertad, la lucha por el poder y la guerra destructora (entre los liliputienses y pueblos vecinos). Gulliver, el personaje central, fue interpretado por J. Lorca, caracterizado como un payaso simpático y tierno, abierto a la comunicación con los demás. El contacto con uno de sus captores, en particular, se transformaba en una relación padre-hijo, hacia el cual destinaba toda su ternura. Los demás personajes con quienes dialoga eran marionetas pequeñas y medianas, manipuladas por dos actrices y un actor. El montaje jugaba con las distintas proporciones de los personajes, de modo que en la parte final aparecía una marioneta gigante, que relativizaba la estatura hasta entonces dominante de Gulliver frente a los “enanos”. Este personaje desmesurado ocupa el centro de la torre, pero solo muestra el cuerpo hasta la cintura, lo que deja al espectador imaginarse la parte superior. Lorca se destacó en su papel de protagonista, bien secundado por Teresita Iacobelli, a cargo de las réplicas y de las partes cantadas, en tanto que la manipulación de las marionetas y la maquinaria teatral eran de una gran perfección técnica, lo que contribuye a realzar la dimensión lúdica de la propuesta. Espectáculo para todas las edades, la recepción del público —casi totalmente adulto— fue tan favorable que resultó ser designado “Espectáculo de Honor 2008” entre una docena de montajes en competición.

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Para terminar esta muestra de espectáculos latinoamericanos, es importante señalar el lugar que ocupan en este hibridismo escénico el cine y las nuevas tecnologías: proyección de diapositivas, videos y otras prácticas semejantes. Se comienza a perfilar una variante que consiste en fusionar cine y teatro, hasta el grado de que el espectador no distinga bien qué secuencias corresponden a uno u otro lenguaje. En el Festival “Santiago a Mil 2008” hubo dos ilustraciones de esta nueva mixtura: Madre y asesina de la compañía italiana Teatrino Clandestino, puesta en escena de Pietro Babina y Sin sangre del grupo chileno Cinema Teatro, la otra rama de La Troppa. Se trata de una adaptación de la novela del italiano Alessandro Baricco. No se menciona en el programa el nombre del adaptador, aunque se sugiere que la responsabilidad recayó sobre Juan Carlos Zagal (director) y Laura Pizarro. La orientación adoptada por este nuevo grupo, liderado por los miembros de la ex Troppa ya mencionados, era muy clara: fundir cine y teatro. Hubo consenso en que el resultado fue técnicamente impecable. La acción se desarrollaba en torno al tema central de la venganza, con personajes y situaciones marcados por la truculencia. Lo que no entendimos es por qué los gestos, las actitudes... remitían a un teatro melodramático y los acentos se asemejaban a un doblaje al castellano “made in México”. ¿Qué explica esta opción? ¿Una intención paródica distanciadora? Este fue nuestro asombro. En todo caso, la recepción del público y de la crítica fue muy positiva. Sin sangre funcionó a tablero vuelto durante las 19 representaciones programadas y recibió el Premio del Círculo de Críticos de Arte. En conclusión, la tendencia actual a la fusión de géneros artísticos, que ha logrado ocupar un lugar importante en el movimiento escénico latinoamericano, tiene antecedentes tanto

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cercanos como lejanos. Hasta ahora se han privilegiado principalmente los de origen europeo. La contribución de Asturias a fines de los 20 es doble: la escritura de Cuculcán, por un lado, inspirada en el teatro maya prehispánico, y por otro, su aporte teórico contenido en su artículo: “Reflexiones sobre la posibilidad de un teatro americano de inspiración indígena”, que pasó inadvertido largo tiempo (ver bibliografía). Como ha sucedido en la historia del arte, la saturación y agotamiento de una tendencia dominante genera el desarrollo de tendencias opuestas. La hegemonía del texto en el teatro occidental desde el siglo XIX tuvo las respuestas que ya hemos señalado (Wagner en primer lugar). Durante el siglo XX, la fusión de teatro-música-danza ha tenido un desarrollo significativo: los Ballets Rusos de Diaghilev, el Ballet Ruso de Montecarlo, el Ballet Ruso del Coronel de Basil, el Gran Ballet del Marqués de Cuevas, los aportes de Maurice Béjart y Pina Bausch y múltiples ejemplos europeos más recientes (Philip Genty, Jan Fabre, Jan Lauwers y muchos otros), así como latinoamericanos, que hemos destacado en esta ponencia, procedentes de diversos países del área. Si la diversidad de lenguajes artísticos es utilizada con inteligencia y talento, las puestas en escena pueden transmitir mejor las ideas, los sentimientos, las sensaciones y el placer lúdico destinados al público receptor. *********** P. S.: En marzo de 2010 tuvimos la oportunidad de ver Opéra panique de Alejandro Jodorowsky en el Théâtre de l’Épée de Bois (Cartoucherie de Vincennes) por la Compagnie Aleph, refundada en Francia por teatristas chilenos. El montaje de Marcos Malavia (de origen boliviano) logra fundir con acierto diversos lenguajes artísticos: texto-circo-cinemudo-pantomima-títeresmúsica-baile, con un sólido aporte actoral, sin decorado alguno y con mínima utilería.

La fusión de géneros artísticos en el teatro latinoamericano actual

Referencias bibliográficas Asturias, M. Á. (1969). Obras completas, Tomo I. Madrid: Aguilar Ediciones. _______ (1997) París 1924-1933. Periodismo y creación literaria (Amos Segala, coord.), Chile: ALLCA XX / Editorial Universitaria, Colección Archivos 1. _______ (2003) Teatro (Lucrecia Méndez de Penedo, coord.), París: ALLCA XX / Université de Paris X, Colección Archivos 50. Ehrmann, H. (2009). Cuatro décadas de ballet en Chile. Santiago: RIL editores. Lehmann, H. (2002). Le théâtre postdramatique. París: L’Arche. Obregón, O. (1989). “Miguel Ángel Asturias: hacia un teatro de inspiración indígena” en Reflexiones sobre el teatro latinoamericano del siglo XX (pp. 199-208). Buenos Aires: Editorial Galerna / Lemcke Verlag. _________ (1992): «Miguel Angel Asturias: vers ‘un théâtre américain d’inspiration indigène », en Théâtre / Public (Gennevilliers), Nº 106, pp. 83-88, Juillet-Août. _________ (2000). “Miguel Ángel Asturias: hacia un teatro americano de inspiración indígena” en Osvaldo Obregón, Teatro latinoamericano. Un caleidoscopio cultural (1930-1990) (p. 53-65). Crilaup, Presses universitaires de Perpignan, Marges 20. _________ (2001). “Notas sobre la contribución de Miguel Ángel Asturias al teatro latinoamericano contemporáneo” en 1899-1999, un siglo de Miguel Ángel Asturias (Jean-Pierre Clement, Jacques Gilard et Marie-Louise Ollé, eds.) (pp. 339-350). Poitiers: Centre de Recherches Latino-Américaines / Archivos, Maison des Sciences de l’Homme et de la Société. _________ (2003). “Soluna de Miguel Ángel Asturias, una obra mestiza ejemplar” en Miguel Ángel Asturias: Teatro, Colección Archivos 50, pp. 1218-1225 (Edición crítica de Lucrecia Méndez Penedo). Poudru, F. (2009). Dans le sillage des Ballets Russes, Pantin, France: Centre National de la Danse. Reverte Bernal, C. (2006). Teatro y vanguardia en Hispanoamérica, Madrid / Frankfurt am Main: Iberoamericana / Vervuert. Rizk, B. (2002). Teatro y diáspora: testimonios escénicos latinoamericanos. Irvine, California: Ediciones de Gestos, Colección Historia del Teatro 7. Smirnova, N. (2009). La compagnie des Ballets Russes. París: CNRS Editions. Unruh, V. (1994). Latin American Vanguards. The Art of Contentious Encounters. Berkeley / Los Ángeles / London: University of California Press. Wagner, R. (1990). A arte e a revoluçâo (Introducción de Carlos da Fonseca). Lisboa: Ediçoes Antígona.

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El imperio fratricida: reactualización de la macrometáfora nación-familia en Kamikaze! de César de María César Arenas agnosticer@hotmail.com

Resumen Sobre la base de la pieza teatral Kamikaze! o La historia del cobarde japonés (1999), realizaremos una breve aproximación al contexto de producción de la obra, incidiendo en los mecanismos de producción de la nueva dramaturgia peruana, como una serie de fenómenos de escritura y puesta en escena que exceden la autoría dramática o teatral, debido a la influencia del teatro de grupo de los años 70 y 80 (Vargas Salgado, 2008). Por otro lado, intentaremos realizar una clasificación del corpus dramático de la década de los noventa, para poder ubicar a la obra de De María dentro de las dicotomías complementarias planteadas por Encinas: teatro colectivo/teatro de autor, focalización directa/alegorización. La hipótesis del ensayo será que la pieza representa, desde los recursos propios de la reescenificación de un episodio histórico culturalmente lejano, aunque cargado con fuertes implicaciones contextuales, el periodo de la guerra interna y la violencia política mediante el anclaje alegórico y la reactualización de la macrometáfora del proyecto de la modernidad: “la nación es como la familia”. A partir de este modelo, se analizarán los componentes del emparejamiento metafórico que se realizan en el desarrollo del discurso dramático y su análisis en el trasfondo del tratamiento del tópico del doble, en base a las categorías lacanianas presentes en la construcción de la imagen especular en el estadio del espejo, como el proceso de realización identitaria de una comunidad fragmentada y en conflicto.

Palabras clave Teatro peruano, violencia política, semántica cognitiva, psicoanálisis lacaniano, César de María.

Contenido Este artículo es la reproducción de la ponencia presentada en la Semana de Literatura 2010, organizada por la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM 1

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El trabajo que expondremos a continuación1 no pretende ser un análisis exhaustivo que agote las posibilidades de interpretación de la obra Kamikaze! o La historia del cobarde japonés; afán que peca de ingenuo para todo investigador serio. Por lo tanto, la operación hermenéutica se realizará sobre la especificidad de un único tópico, el del doble, y su articulación en medio

de la metáfora “la nación es como la familia”. De esta manera, lograremos abordar el problema fundamental que desde nuestra perspectiva metodológica constituye el centro de la obra: la construcción de la identidad. El ensayo se encuentra dividido en dos secciones diferentes, la primera tiene una función contextual; y la segunda, intratextual. Esta segunda sección, a su vez, también se

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encuentra segmentada en dos partes: una descriptiva, debido a la poca difusión que ha tenido la obra; y otra eminentemente analítica, en la que trabajaremos bajo el marco teórico del psicoanálisis lacaniano.

1 El autor de la obra Kamikaze! es el director y escritor teatral César de María (Lima, 1960). La obra fue escrita en Múnich, Alemania, en 1990, y fue titulada originalmente como Sichi Sei Hokuku2 o La historia de cobarde japonés. Obtuvo en 1995 el premio Hermanos Machado del Ayuntamiento de Sevilla (Encinas, 2009) y fue estrenada en la sala de la Alianza Francesa de Lima a mediados del año de 1999 con el nombre de Kamikaze!, dado que aludía más directamente al argumento, y por la posible lectura política atribuida al original (Guerra, 2000). Existen dos ediciones de la obra: la primera, de junio del año de estreno en el Perú, con el sello Casa Abierta; y la última, de Teatro Bellavista Ediciones, del 2009. Nosotros hemos manejado esta edición y, dado que no hemos tenido oportunidad de conseguir ejemplar de la anterior, no nos ha sido posible comprobar la existencia de modificaciones textuales que haya realizado el autor a lo largo de la década que las separa. Por otro lado, y debido a una iniciativa personal, De María “creó en los noventa un espacio teatral en la web… en cuyo contenido figuraba un directorio de dramaturgos peruanos, fichas bibliográficas, estrenos, direcciones y correo electrónico, y una sección de venta de libros… ocho libretos y… [una] serie de entrevistas hechas [a dramaturgos peruanos]… para la revista Conjunto (Casa de las Américas, Cuba)” (Ramos-García, 2000: p. 187) entre julio y diciembre de 1995, sobre la base de la pregunta: ¿Cuál es la situación de la dramaturgia en el Perú? La mejor manera de ingresar al contexto de producción teatral de aquella década es mediante la respuesta que dieron a dicho cuestionamiento los editores cubanos de la revista cuando afirman que afloran singulares perspectivas personales y motivos reiterados, al mismo tiempo que sugerentes contradicciones: el regreso al texto y el colapso del grupo, la crisis del autor peruano y la aparición de ciertos rasgos de madurez, los aportes artísticos de la creación colectiva y su visión crítica y mordaz, la necesidad de un basamento ideológico y la decadencia de las ideologías

ortodoxas, la complejidad de una realidad social extremadamente difícil que marca al teatro y el apremio de impulso para la actividad escénica y de un público propio, el desconocimiento del teatro del interior del país, la precariedad del autor y su divorcio de los mecanismos de producción y el predominio de la vertiente comercial (Ramos-García, 2000: p. 187-188).

2 La dialéctica entre la escritura de textos dramáticos y la práctica escénica ha determinado, a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, un conjunto de movimientos de reconocimiento e invalidación que se han contrapuesto alternativamente en los circuitos de difusión de nuestro teatro. La “renovación del carácter profesional del dramaturgo” (Vargas Salgado 2008, p. 51), instancia que puede ser definida esencialmente como el sistema de reglas para la escritura, como sucede con las poéticas de escritores para el teatro; o procesualmente, como la serie de procesos por medio de los cuales se hace posible una puesta en escena, ha privilegiado esta segunda opción teórica, siendo incluso necesario, como afirma Carlos Vargas, la redefinición del término “al ser asumid[o] por una función distinta y un nombre quizás nuevo: el dramaturgista” (Vargas Salgado 2008, p. 61). De una inicial actitud literaturocéntrica que asumía el teatro como un género literario, elevando la figura del escritor como eje de la vida teatral, propugnada por los dramaturgos de la generación del cincuenta (Julio Ramón Ribeyro, Juan Ríos, Sebastian Salazar Bondy), se derivaría una tendencia estética —el llamado teatro de autor— que había de extender su campo de acción a la practica escénica, privilegiando el texto dramático por encima de los otros sistemas de significación teatral… Actor y director se convertirían entonces en intérpretes —no productores— de una obra ya terminada —el texto dramático— y la puesta en escena se definiría como traducción en signos no verbales de los sistemas verbales preexistentes (Vargas Salgado 2008, p. 53).

Con la década del sesenta la ascensión de nuevos autores teatrales (Juan Rivera Saavedra, Sara Joffré, Alonso Alegría) motivará un segundo momento que podemos llamar de literaturocéntrico compartido, en [el] cual la relación con la práctica escénica es tomada en mayor consideración… es necesario describir en estos autores una forma directa de acercarse al

Siete vidas por la patria. 2

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espacio escénico, pues casi todos llegaron a crear sus propios colectivos teatrales y algunos desarrollaron a la vez una fuerte propuesta como directores escénicos… [por lo que] pueden ser considerados como el antecedente más reconocible de un inicial teatro de director entre nosotros (Vargas Salgado 2008, p. 54).

Ambas tendencias fueron relegadas con el desarrollo del teatro de grupo, nacido en los setenta y dominante de la escena alternativa a inicios de la década siguiente, el cual fue una antítesis de la actividad teatral precedente… [ya que] propugnó la creación colectiva como una disolución de la figura del autor individual en tanto sujeto de enunciación y la instauración del colectivo como método de producción teatral en todos los niveles… y la casi lógica apertura a las corrientes del teatro experimental antiverbal; el acercamiento y la proclamación de un teatro popular y de izquierda, incluso revolucionario, comprometido con circuitos de difusión no tradicionales y el teatro de calle como espacio de trabajo; [y] ciertos rasgos de indigenismo, que rescata la cultura primordial y la vincula dialécticamente a la sociedad actual (Vargas Salgado 2008, p. 55).

La plataforma privilegiada para las presentaciones de este tipo de teatro sería la Muestra de Teatro Peruano (desde 1979), a cargo de Sara Joffré, que gestó el surgimiento, en 1985, del Movimiento de Teatro Independiente (MOTÍN-PERÚ) como conglomerado de grupos de creación colectiva. Dichos colectivos adoptarían dos formas: la comunidad (Yuyachkani, Cuatrotablas, Teatro del Sol) o la compañía (Ensayo, Quinta Rueda o Telba). Cerrando los ochenta, se produciría “un fortalecimiento paulatino de la figura del director… desde… ciertas compañías teatrales, especialmente en los circuitos culturales establecidos de grandes ciudades, haciéndose más notorio en los noventa [Luis Peirano, Alberto Ísola, Roberto Ángeles, Ruth Escudero”. (Vargas Salgado 2008, p. 57) En esta última década, a la par de la eclosión de nuevos autores individuales, proyectos renovados de los experimentados aparecerían. Por otro lado, el campo editorial de la dramaturgia en los noventa presentaría deficiencias debido a la calidad de las publicaciones; Las cursivas son mías. Sobre esto último, baste recordar el mecanismo de autocensura actualizado durante el estreno en Lima 3

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en algunas instancias, los dramaturgos se autopublican… [y] en otr[a]s, l[a]s menos, sus ediciones son posibles por el auspicio de entidades estatales, privadas y extranjeras. En casi todos los casos, las obras han sido primero estrenadas y luego

impresas debido a su impacto en el público y solo en pocas ocasiones el proceso ha sido al revés (Ramos-García, 2000: p. 188).

Para finalizar esta breve introducción del proceso de construcción del teatro nacional hasta la década de producción de la obra Kamikaze!, debemos hacer hincapié en el escenario social y político por el que atraviesan estos momentos de renovación en la práctica escénica, por lo que es “importante considerar que la presencia del fenómeno de la violencia política (1980-2000)… fue ante todo una situación extrema que sirvió de catalizador de las experiencias teatrales de colectivos y escritores de teatro en el Perú” (Vargas Salgado 2008, p. 57).3

3 Formalmente, Kamikaze! se encuentra dividida en dos actos, dos intermedios y un epígono. El primer acto consta de trece escenas; y el segundo, de dieciséis. Los intermedios son canciones entonadas por un único actor ante el telón cerrado. El epígono consta de una escena y una canción final entonada por todos los actores. Este rigor en la disposición del texto responde al doble movimiento en la historia de los personajes, el cual explicaremos más adelante. Mediante la segmentación argumental del texto dramático, podemos dividir la obra en tres grandes bloques: el adoctrinamiento, la guerra y el retorno; que se desarrollan respectivamente en el primer y segundo acto, y en el epígono. Los intermedios son microescenas de transición de fuerte carácter onírico-simbólico. El relato, o sucesión de los hechos dispuestos para la representación, corresponde a un régimen de temporalidad lineal, pero que abunda en procedimiento de tipo elíptico, por lo cual, a pesar de la corta extensión de la pieza, el tiempo de la historia abarca acontecimientos transcurridos durante casi tres años (1943-46) en plena Segunda Guerra Mundial, en la villa ficticia de Sendashi, ubicada a orillas del mar, y en otros lugares del frente de guerra japonés, incluida la célebre ciudad de Hiroshima. El texto se mueve dentro de los códigos convencionales del teatro de autor/director, es decir, corresponde a lo que líneas arriba hemos denominado como una concepción literaturocéntrica del mismo, respetando la separación entre los espacios de la representación y de la expectación, y genera en ese sentido un tipo de escenario no-

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interactivo en términos de Ryan (Ryan, 2004). Sin embargo, la obra fue publicada después de su presentación en público, lo demuestra que dicha visión es afín con el contexto propio de la década de los noventa, influenciada ya por el teatro colectivo. Como De María declara en una entrevista, Kamikaze! trata sobre dos bandos enfrentados en el Japón: un hermano que quiere matar a su hermano volviéndolo kamikaze. [Dice:] Muchos me decían que era una visión de la guerra senderista, y en verdad de eso partió; pero yo la pensaba desde el año de la guerra de Las Malvinas [1982], o sea del hecho salvaje de mandar a un grupo de chicos de 17 años a matar a otro grupo de chicos de 17 años, apertrechados con lo mejor de la tecnología, y en nombre de los valores más “elevados”. Eso, que es brutal, se supone que es la civilización. Y de eso quería tratar yo en la obra (Guerra, 2000).

En ese sentido, es notoria la impronta del periodo de la violencia política, durante el que se enfrentaron grupos subversivos alzados en armas contra el Estado peruano, en la concepción de la obra, aunque tamizada por otros elementos. Pero, como menciona Percy Encinas, el corpus de obras creadas por influencia similar debe ser contemplado según el eje imaginario trazado por dos tendencias: De una lado, la creación de obras que refieren de modo explícito y directo al contexto del conflicto local... La mayoría de ellas… de naturaleza realista, documental, denunciadora, inmediatista, claramente conmovidos por el fenómeno político social que las envuelve... Del otro lado… la dramaturgia que asume una estrategia discursiva que, más bien, opta por velar sus alusiones al conflicto peruano… recurriendo a la referencia sutil, a la aclimatación comedida, la parábola, la paráfrasis, la metáfora compleja, la alegoría y otras figuras que pretendían atenuar deliberadamente la simbolización haciéndola más implícita y ambigua, como un medio de supervivencia no solo del artefacto cultural creado, sino, acaso, como modo de protección de la propia integridad de los creadores (Encinas, 2009: pp. 11-12).4

Sin intentar asumir que el teatro de autor/ director fue más propenso a esta segunda tendencia, y que el colectivo, a la primera, sí podemos afirmar que dicha confluencia se produjo en el caso particular de este texto, lo que originó mediante el procedimiento analógico de la metáfora, una representación ambigua, y por ello, desde nuestra perspectiva,

más interesante del contexto particular de la guerra interna.

4 La metáfora compleja a la que hace referencia Encinas puede ser traducida en los términos de la semántica cognitiva de George Lakoff y Mark Johnson, como una macrometáfora, producto de la sistematicidad metafórica que existe entre los conceptos debido al modelo analógico de la cognición. Sin embargo, estas equivalencias nunca son completas, por lo que Es importante ver que la estructuración metafórica que se implica […] es parcial, no total. Si fuera total, un concepto sería en realidad el otro, no sería meramente entendido en términos del otro (Lakoff y Johnson, 1995)

Lo que ocultan o destacan alternativamente solo son algunas de sus propiedades. Este fenómeno se da en el emparejamiento metafórico, operación mediante la cual se construye una totalidad que organice los conceptos de un texto discursivo. En el caso particular de la obra que es motivo del presente análisis, nuestra hipótesis es que se produce un doble emparejamiento metafórico. El primero es de carácter intratextual, y el segundo, contextual. Se establece así una cadena de significantes que van, en el texto, desde la familia hasta la nación, y fuera de él, desde la representación hasta la realidad. Ambas están surcadas por la ambigüedad propia de lo no emparejado, que justamente consiente la polisemia de la obra. Como referimos al inicio del ensayo, nuestra aspiración es elaborar una clave interpretativa del primer emparejamiento. La configuración altamente tipificada de una familia japonesa nuclear de extracción campesina, en la que están presentes, los padres y los hijos, corresponde a la representación ideal de una sociedad rural. Sin embargo, el proceso de modernización llevado a cabo por la Era Meiji (1867-1912), que sería a la larga responsable de las guerras de colonización que emprendería con posteridad el Imperio japonés, y que desencadenaría su participación en la Segunda Guerra Mundial, produce una fragmentación en el seno familiar, claramente representada por medio de la ausencia y antagonismo entre el miembro más “moderno” del clan y el resto del grupo. Es así que en el momento de la apertura de la obra, la familia no está completa, sino que falta en ella Shigeru, el hijo que se ha enrolado en el ejército del Emperador para luchar contra

Las cursivas son mías. Sobre esto último, baste recordar el mecanismo de autocensura actualizado durante el estreno en Lima 4

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los norteamericanos. Por otro lado, el hermano gemelo, Akira, permanece en casa y se ha comprometo con Suni, una joven huérfana adoptada por sus padres, de la que también está enamorado su hermano. Si el conflicto que se desencadenará entre los hermanos parte en primera instancia de que ambos desean a la misma mujer y, más adelante, de diferencias ideológicas de alcance mayor; la oposición y, por tanto, repulsión que experimenta Suni ante Shigeru, se produce debido al carácter alegórico que ambos personajes encarnan: Shigeru se presenta como el epítome del progreso occidental asimilado por la sociedad japonesa, de su frenético y mecánico accionar inhumano, que desdeña la tradición por considerarla obsoleta; mientras que Suni, con sus poderes adivinatorios y esa competencia estésica que le permite estar “conectada” con los demás, principalmente con Akira, sintetiza los valores místicos heredados de las generaciones anteriores. Akira se presenta, en la resolución de este triángulo, como el punto intermedio de contacto; aquel que aspira a alcanzar una modernidad no occidental, porque mediante su experiencia en la maquinaria de la guerra descubre el avance sin sentido de dicho estado. Asimilados en la macrometáfora, cada uno establece un punto de vista particular de la sociedad representada en el texto y de sus fragmentaciones. Pero es curioso observar cómo el triángulo posee un vértice de atracción (Suni), que simboliza en líneas generales el objeto del deseo de los hermanos. El deseo de su consecución los determina como tales y, sabiendo de antemano lo imposible de la satisfacción mutua, se producen las dinámicas del reemplazo y la aniquilación. Como vemos, el problema no es que ambos busquen cosas diferentes, sino que paradójicamente anhelan lo mismo. Este objeto, funciona como initum de su constitución como sujetos y determina su falta

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como aquello de lo que carecen para alcanzar lo que desean. El doble movimiento de los personajes se produce cuando Akira se enlista en el ejército para adquirir la rudeza de Shigeru y este abandona el comando mayor y vuelve a Sendashi, comportándose sosegadamente, para tomar el lugar de su hermano. Pero cada uno sentirá la incomodidad de esa falta perdida: Akira en la guerra, después de ser sometido a un intensivo adoctrinamiento a pedido de Shigeru, descubre que aquella insensibilidad que posee lo trastorna, y Shigeru siente que su padre lo puede traicionar y termina arrojándolo al río, a la par que desconfía siempre de su mujer. A partir de ese momento, en sus propios espacios, viven angustiados, y es esa angustia la que produce la crisis, la duda en la identidad y en el reconocimiento propio por el Otro. La angustia de no saber quién o qué se es, no es otra cosa que la adquisición de lo que no era lo deseado. La falta de la falta que los hacía sujetos. Otra vez, en el marco de la macrometáfora, el modelo especular inverso puede ser interpretado como la asimilación desastrosa de la modernidad y, simultáneamente, de las consecuencias de su catastrófica extirpación, debido a falsos reconocimientos. La identidad se presenta en su dimensión cambiante, no como una sustancia connatural a la religión, la etnia o la nación, sino como un proceso de reconocimiento y diálogo mutuo. El callejón sin salida al que llegan ambas identidades y en el cual una de ellas debe ser aniquilada por la otra, se origina por pretender construir monológicamente algo cuya alternativa presenta la obra en esa última imagen, en la que los dos hermanos se encuentran frente a frente, uno ciego y el otro inválido, y en lugar de avanzar, siendo las piernas y los ojos del otro reconciliado, cometen el más infeliz y patético de los crímenes, el fratricidio suicida.

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Referencias bibliográficas De María, C. (2009) Kamikaze! La historia del cobarde japonés, Lima: Teatro Bellavista Ediciones. Encinas Carranza, P. (2009). “Una interpretación crítica de Kamikaze! o La historia del cobarde japonés” en Kamikaze! La historia del cobarde japonés (pp. 9-15). Lima: Teatro Bellavista Ediciones. Cornejo Polar, A. (1992). “Aves sin nido como alegoría nacional”, en Clorinda Matto de Turner, novelista (pp. 55-74). Lima: Lluvia Editores. Guerra, M. I. (2000). «Hemos pactado con los chanchos, Entrevista al dramaturgo César de María». Obtenida el 3 de octubre de 2010 de http://www.andes.missouri.edu/andes/Cronicas/MIG_ DeMaria.html. Lacan, J. (2006). El seminario de Jacques Lacan, libro 10: la angustia. Buenos Aires: Paidós. Lakoff, G. y Johnson, M. (1995). Metáforas de la vida cotidiana. Madrid: Cátedra. Ramos-García, L. A. (2000). ”El discurso teatral peruano en los noventa”, en Latin American theatre review (Vol. 34, Nº 1, pp. 173-192). Texas: Universidad de Texas. Ryan, M. (2004) La narración como realidad virtual. La inmersión y la interactividad en la literatura y los medios electrónicos. Barcelona: Paidós. Vargas Salgado, C. (julio de 2008). “¿Nuevos dramaturgos o nueva dramaturgia? Escribir para el teatro peruano a inicios de milenio”, en Letras de Cambio (Vol. 2, Nº 2, pp. 51-65).

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Breve análisis psicológico de la película El bebé de Rosemary de Roman Polanski (psicopatología y cine) Manolo Arboccó de los Heros* manoloarbocco@gmail.com

Resumen El siguiente artículo busca analizar una de las clásicas películas del cine de terror desde la óptica de la psicología y, en particular, desde el psicoanálisis. La relación entre el cine y la psicología es muy particular, así como antigua, y es en la pantalla donde se muestran muchas situaciones propias de las dinámicas más oscuras y extrañas del acontecer humano. La conducta proyecta al exterior lo que la mente privilegia dentro de uno y el cine proyecta en la pantalla, muchas veces, nuestro lado más inquietante, nuestros miedos, temores, deseos y parte de eso que se ha dado en llamar mente subconsciente. Intentaremos dar una lectura psicológica a la historia contada.

Palabras clave Inconsciente, psicopatología, estrés, psicoanálisis, simbolismo, acting out, imaginario colectivo, psicosis puerperal. * Universidad Científica del Sur (UCSUR).

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Breve análisis psicológico de la película El bebé de Rosemary

Abstract The following article looks for to analyze one of the classic horror films from the perspective of the psychology and in particular from the psychoanalysis. The relationship between films and psychology is very particular and old, and is on the screen where it is shown many situations of the dark and strange dynamics of human events. The human conduct projects to the outside what minds keep inside and the film projects, very often, our fears, desires and part of what is called the subconscious mind. We will try to give a psychological reading of the related story.

Keywords Unconscious, psychopathology, stress, psychoanalysis, symbolism, acting out, imaginary collective, psychosis puerperal.

Introducción El bebé de Rosemary (1968) es una película de terror del director polaco Roman Polansky (n. 1933) y, según críticos especializados en cine, se trata de una de sus mejores obras. La película está basada en la novela homónima de Ira Levin (escritor de suspenso norteamericano, 19292007), también conocida como La semilla del diablo. La trama se puede narrar brevemente de la siguiente manera: Rosemary Woodhouse, una mujer pasiva, dependiente, controlada y fiel ama de casa, se muda junto a su engreído esposo Guy a un edificio de departamentos donde vivirán una serie de experiencias “extrañas”. Veremos qué tan extrañas pueden ser.

Análisis psicológico de la historia La pareja de esposos Woodhouse llega al edificio y traba amistad con Roman y Minnie Castevet, un matrimonio de edad avanzada, inquilinos también del lugar. Este edificio cuenta con algunas historias macabras de crímenes y actividades de brujería. Un amigo de la pareja les cuenta de estos extraños sucesos ocurridos casi un siglo antes. Este detalle es importante, puesto que información de ese tipo puede afectar la mente a nivel consciente y sobre todo a nivel subconsciente —especialmente la parte infantil y primaria— de muchos sujetos. Una vecina a quien Rosemary conoce de manera fugaz aparece muerta una noche estrellada en el pavimento, supuestamente tras saltar por

una ventana del edificio. Parece poco probable que se trate de un suicidio, aunque esa es la conclusión a la que llegan la policía y los vecinos que vivían con ella, precisamente la pareja conformada por Roman y Minnie. Rosemary y su esposo desean tener un bebé y una noche, luego de una accidentada cena, Rosemary pierde el conocimiento y se da a entender que es violada por su propio esposo, quien mantenía en ese momento una apariencia demoníaca. Así, el esposo permite al “diablo” poseer a su mujer o el mismo se “convierte” en un diablo. La escena sugiere que el propio personaje mítico-religioso Satanás1 es quien la viola. Punto aparte merece esta idea femenina de estar en una situación de vulnerabilidad sexual, tema tocado por el psicoanálisis y mencionado como un deseo inconsciente de muchas mujeres, hipótesis que ha sido criticada por las mismas psicoanalistas posfreudianas y feministas (Mitchell, 1976; Fraisse, 1992). Consideramos que quizá por ser una chica tradicional, de apariencia “mojigata”, el deseo de experiencias sexuales fuera de lo común — ella está en un estado poco consciente, mareada y confundida, es decir, “fuera de sí”— podría haberse incorporado, aunque reprimido, ya que, como recordaremos, el personaje parece haber tenido una férrea educación puritana cristiana (cabe recordar las escenas de Rosemary soñando con las monjas y el mismísimo papa). Por otra parte, resulta aterradora la idea del íncubo2, demonio que satisface sus deseos sexuales abusando de mujeres. Aterrador pero no por eso menos atractivo. Es la representación del sexo desenfrenado y animal. Más de una pesadilla puede generar esta sola idea. Y es que esta película es una de aquellas que jugó

Satanás: (Del lat. Satănas). En la tradición judeocristiana, Príncipe de los demonios (DRAE) 1

Íncubo: (Del lat. incŭbus). Se decía del diablo que, según la opinión vulgar, con apariencia de varón, tenía comercio carnal con una mujer (DRAE). 2

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en los sesentas con la idea del anticristo y las poderosas fuerzas malignas. Nos parece que fue un tema que se prestaba para el interés del público, ya que esta idea estaría en lo que el psicoanalista suizo Carl Jung denominó como el inconsciente colectivo (Jung, 1934/1936) de gran parte de la población. Hay un intento por jugar con el simbolismo onírico de Rosemary, quien recuerda experiencias en un colegio de monjas, así como se refleja en ella cierta culpa por lo sucio o peligroso que le significa el sexo. Hay que recordar que cuando el personaje es “poseído” por lo que se entiende como “el maligno”, Rosemary ve al papa y le pregunta: “¿Me perdona, padre?”, a lo que este responde: “¿Confiesas que te mordió un ratón?”. Estas últimas palabras del papa pueden interpretarse de la siguiente manera: “Confiesa que tienes sexo no consentido”. Recuerden que para los padres (y madres) de la Iglesia, el sexo solo es permitido cuando tiene como fin la reproducción y debe estar dentro de “lo permitido por la moral” (entiéndase sexo no orgásmico, no gozoso, reproductivo y controlado). Rosemary vive su sexualidad apuntando al objetivo central, el ser madre ya. Rosemary tiene dos hermanas. Una es madre de dos hijos y la otra de cuatro. Asumimos que esto presiona a Rosemary en su afán de conquistar también la ansiada maternidad. Se dedica exclusivamente a labores hogareñas, mientras su esposo trabaja como actor. El ser ama de casa y buscar ser madre nos hace ver a un personaje que representa un cierto argumento de vida típicamente —estereotipadamente— femenino. Cualquier situación que interfiera con estos objetivos afectaría directamente el sentido de existencia de la protagonista y, por ende, su estabilidad emocional.

Acting out: En el psicoanálisis es un término que se refiere a las acciones del paciente que presentan casi siempre un carácter impulsivo relativamente aislable en el curso de sus actividades. (ver Laplanche y Pontalis, 1997) 3

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Pensaba luego que quizá este personaje (Rosemary) sufre de lo que en psicopatología se llama psicosis del embarazo o puerperal (Kaplan y Sadock, 1992). Recordemos que un embarazo puede ser una situación muy exigente para una mujer y propiciar o desencadenar alguna perturbación ya escondida o predispuesta. Cabe recordar que el nivel de estrés y de sugestión de Rosemary va en aumento desde el momento que llega al edificio y conoce de sus leyendas. Se trata de una persona sugestionable y frágil psíquicamente. Luego de varias escenas donde se nota esta fragilidad, así como el poder de sugestión que los demás tienen sobre Rosemary, y a pesar de algunas situaciones que indicarían que algo muy

extraño viene ocurriendo, como su paulatino decaimiento físico y mental (el maquillaje presenta a Mia Farrow —Rosemary— con un semblante fantasmal), da a luz en la misma casa y le dicen luego que parió a un niño muerto. Ella sospecha de la falsedad de esta versión y encuentra en su casa a todos reunidos (los vecinos, el ginecólogo. el esposo, los compinches del esposo, etc.). Se acerca entonces a la cuna (negra y con un crucifijo invertido) y produce el susto en los espectadores de la película al dar a entender que lo que había allí era cualquier cosa menos un niño normal. Algo interesante es que nunca se ve el rostro del niño, pues no es necesario hacer explícito el objeto del temor de la protagonista, sino que la misma trama arrastra al espectador a forzar su propia interpretación del demonio. Consideramos que el mal “nunca tuvo una sola cara”. Tal como ocurre en la realidad: no tiene rostro y, si los tiene, es diferente en cada caso. Lo más resaltante de la parte final de la película es que se intenta dar a entender que el amor de madre es más grande de lo imaginable y Rosemary aceptaría finalmente criar al “hijo de Satanás”, pase lo que pase. Durante el embarazo mostrado en la película, vemos a Rosemary cortarse drásticamente el cabello, cambiar su imagen, y surgen las preguntas: ¿por qué?, ¿qué quiere cambiar?, ¿no deseaba acaso ser madre? Al jugar con su imagen, quizá ya (al tratarse de una mujer que devela una enfermedad mental) mostraría algún tipo de conducta no esperada o acting out3 que simbolizaría una despersonalización paulatina. Reconozco que esta interpretación puede ser drástica, pero cabe señalar que se trata de un filme de terror y que el hecho de tratar la idea de que Satanás tiene un hijo con una mujer ya es bastante forzada, por decir lo menos. Planteo la hipótesis de que en Rosemary se inicia un trastorno mental a lo largo de su estadía en el nuevo departamento y que si quedó embarazada tuvo un hijo que finalmente murió. Recordemos que ella, durante gran parte del embarazo, no lo sentía moverse ni patear. Al nacer el niño muerto, la realidad fue demasiado espantosa para que su frágil psiquis pudiera soportarlo y simplemente tuvo una reacción psicótica, que se manifestó en una incorrecta lectura de la realidad. La escena final en la que entra a un cuarto y ve a todos conversando tras una cuna negra, pudiera tratarse en la realidad del velorio del niño; pero, en el estado mental de esta madre, presa de sus delirios y alucinaciones,

Breve análisis psicológico de la película El bebé de Rosemary

quizá se refugió en la idea de estar aún con su hijo muerto/vivo, malo/bueno. Es interesante la decisión del director de la película de no mostrar el rostro del bebé, pues permite que cada espectador represente —según sus propios miedos y contenidos mentales— la imagen más inquietante. La no mostración del objeto es a veces más impactante que la mostración de un modelo elaborado por otro. Se puede descubrir también un severo conflicto interno en Rosemary al experimentar tanto la necesidad de su hijo como rechazo y odio hacia él por haber nacido muerto.

Reflexión final Toda la historia nos es contada a través de los ojos de su protagonista, Rosemary. Sus miedos y contradicciones son las nuestras, su

subjetividad es compartida. Surge la pregunta en el espectador: ¿es una mujer que inicia un proceso de desequilibrio mental? ¿O realmente hay un complot contra ella y su bebé por parte de un grupo de vecinos estrafalarios y confundidos, creyentes en magia negra y ocultismo? Hemos realizado un intento por explicar lo ocurrido en lo que respecta a la primera de estas preguntas. No sé hasta qué punto una película como esta, filmada hace casi cuarenta años, generaría el mismo éxito de taquilla hoy en día. El tema del anticristo y la lucha de Satanás y sus secuaces contra Jesús y Dios (y sus secuaces también) ya se ha tocado mucho, aunque parece que para la mayoría de las personas estos enfrentamientos metafísicos y temas mágico-religiosos aún son estimulantes (Freud, 1927/1930). Recordemos que luego de este filme vendrían otros como El exorcista y La profecía, íconos en cuanto al tema de la lucha entre el mal y el bien. Pero eso ya es tema de un posterior análisis.

Referencias bibliográficas Freud, S. (1927). El porvenir de una ilusión. Buenos Aires: Amorrortu editores. Freud, S. (1930). El malestar en la cultura. Buenos Aires: Amorrortu editores. Jung, C. (1934). Sobre los arquetipos de lo inconsciente colectivo. Madrid, Editorial Trotta. Jung, C. (1936). El concepto de inconsciente colectivo. Madrid, Editorial Trotta. Laplanche, J. y Pontalis J. B. (1997), Diccionario de Psicoanálisis, Paidos, Buenos Aires. Kaplan, H. Y Sadock, B. (1992). Tratado de psiquiatría. Barcelona. Ediciones científicas y técnicas S.A. Mitchell, J. (1976). Psicoanálisis y feminismo, Barcelona, Anagrama Real Academia de la Lengua Española, (2001). Diccionario de la Lengua Española. Vigésima segunda edición, España Tubert, S. (1991). La sexualidad femenina y su construcción imaginaria, Madrid, Siglo XXI

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LITERATURA

Desventuras de la ficción brasileña contemporánea Paulo Martins paulo.ribeiro.martins@uol.com.br

Resumen El artículo analiza la situación actual de la novela brasileña, que parece haberse distanciado de las raíces históricas y sociales del país, principalmente de su reciente pasado dictatorial; en comparación con la literatura que se practica hoy en día en otros países de América Latina, especialmente Argentina. Sugiere temas nuevos y una nueva estética basada en los hechos sociopolíticos y en la experiencia metafórica de nuestra historia.

Palabras clave literatura brasileña, literatura latinoamericana, dictadura, estética, historia y metáfora

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Desventuras de la ficción brasileña contemporánea

Abstract The article discusses the current status of the Brazilian novel, which seems to have distanced itself from the historical and social roots of the country, mainly from the recent dictatorial past. Comparing with the literature that is practiced today in other countries in Latin America, especially Argentina. Suggests new issues and a new esthetic based on socio-political events and metaphoric experience of our history.

Keywords Brazilian literature, Latin-American literature, dictatorship, esthetics, history and metaphor.

n su libro La geografía de la novela, Carlos Fuentes nos cuenta una historia singular: en el otoño de 1967 se encontraban en Londres él y el escritor Mario Vargas Llosa. En un pub de Hampstead, hablaban de la reciente publicación de una colección de retratos de la Guerra Civil Americana Patriotic Gore, de Edmund Wilson, cuando se les ocurrió una idea similar, pero que considerase una galería imaginaria de retratos de América Latina. En ese momento, se vieron invadidos por los fantasmas de los dictadores latinoamericanos. Luego se plantearon los nombres más significativos de esta enorme galería, como el mexicano Antonio López de Santa Anna, el venezolano Juan Vicente Gómez, el salvadoreño Maximiliano Hernández Martínez y el boliviano Enrique Peñaranda. Llegaron a la conclusión de que todos ellos constituían un reto para los escritores latinoamericanos. Y se preguntaron: “¿cómo competir con la historia? ¿Cómo inventar personajes más poderosos, más locos o más imaginativos que los que aparecieron en nuestra historia? De esta conversación nació una idea magistral, luego transformada en un proyecto literario: invitar a los escritores latinoamericanos a responder esta pregunta, cada uno escribiendo una novela de alrededor de cincuenta páginas sobre su tirano nacional favorito. La colección se llamaría “Los padres de las patrias” y para llevarlo a cabo se invitó a una docena de escritores latinoamericanos, entre ellos, los propios creadores, acompañados por Augusto Roa Bastos, Julio Cortázar, Miguel Otero Silva, Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier, Juan Bosch, José Donoso y Jorge Edwards. El proyecto fracasó, en parte, debido a la imposibilidad de conciliar los diversos intereses

y compromisos de esa que era la nata de los escritores latinoamericanos en la época citada. Aún así, dejó un legado muy favorable: Roa Bastos no escribió una novela de cincuenta páginas, sino una novela densa, ahora considerada una obra fundamental, Yo, el supremo; Gabriel García Márquez nos regaló El otoño del patriarca y Alejo Carpentier escribió su fantástico El recurso del método. No sé por qué razón Carlos Fuentes no incluye otra obra como resultado de este desafío. Creo, sin embargo, que Mario Vargas Llosa llegó a escribir más tarde La fiesta del chivo influenciado por esta propuesta. La novela cuenta la historia ficcional del dictador Trujillo de República Dominicana, un trabajo lapidario en el género. Ya en 1969 el mismo Vargas Llosa nos había entregado su excepcional Conversación en La Catedral, que si bien no encaja en el perfil de una novela de dictador, hace una crítica contundente a la dictadura de Odría, por lo que se encuadra perfectamente en el espíritu del proyecto. Por otro lado, en el momento de esta propuesta, aún estaban en gestación las nuevas dictaduras de América Latina: Brasil, Argentina, Uruguay y Chile, para no hablar de otras menos importantes, que vinieron a enriquecer la ya nefasta galería de dictadores que afectó a nuestra región. Lo que me viene a la mente ahora es preguntar a los nuevos escritores de América Latina si no sería el momento para ellos de continuar este proyecto de la vieja guardia y ponerlo al día, disfrutando de la riqueza estética de nuestra historia reciente. Dictaduras van y vienen, y aunque no haya señal de alguna en gestación en este momento, no podemos asegurar que los aventureros han abdicado definitivamente de recurrir a su fascinación, por lo cual este es un proyecto siempre actual y desafiante. Y la historia de los tiranos solo puede ser escrita

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como una gran arma para la prevención de nuevas tiranías. Una diferencia entre las más antiguas dictaduras y las recientes es que las últimas se llevaron a cabo a través de proyectos institucionales que trataron de darles un carácter de legalidad e, incluso, una apariencia democrática. Por lo tanto, los dictadores recientes no se perpetuaron en el poder, sino que fueron reemplazados por un nuevo dictador a cada período de tres, cuatro o cinco años. El dictador clásico, que gobernaba durante veinte o treinta años, fue sustituido por varios dictadores de la misma cepa, de la misma pandilla, por supuesto. En Brasil, ¡hemos tenido cinco! En Argentina, en los dos ciclos de la dictadura, muchos otros. En Chile fue diferente, ya que Pinochet nunca quiso renunciar a su mando personal directo. Esta diferencia, sin embargo, no niega los nuevos personajes. Ellos tienen sus propias historias y características, es cierto, pero mantienen la esencia de todos los dictadores: la violencia, la represión de los opositores, la supresión de las libertades civiles, la arrogancia, la mano de hierro, la tortura como método de gobierno y la corrupción. Si en Brasil ellos fueron cinco, aún mejor: merecen cinco novelas, con cincuenta o quinientas páginas cada una. Por supuesto, que tal vez no se pueda encontrar en los nuevos dictadores el encanto de un Rafael Trujillo, el Padre de la Patria de la República Dominicana, también conocido como El Chivo, tirano por treinta y un años de tres millones de personas en un país donde hasta la capital tuvo su nombre: Ciudad Trujillo; ni como José Gaspar Rodríguez de Francia, el “Dictador perpetuo” de Paraguay, como era conocido, o “ El Supremo”, como se autodenominaba, y que gobernó el país desde 1816 hasta 1840. Esto solo para hablar de dos periodos lejanos de la historia, en los dos últimos siglos. Pero si le falta a los nuevos dictadores la fascinación estética propia de los antiguos, tenemos que averiguar sus perfiles y descubrir una nueva y atrayente fascinación. Y no se necesita ir muy lejos. Uno de los nuestros, Garrastazu Médici (1970-1974), solo por el nombre ya es un plato lleno. Popularmente conocido como Carrascoazul Médici, era un hombre frío como un verdugo. Su figura era de una apariencia paternal. He oído personalmente, en el periodo de su gobierno, a gente mal informada hacerle las mayores alabanzas: “¡Qué dulce es este hombre! ¡Qué santo!”. Esto es sintomático. Una de las mayores glorias de los dictadores es creer que

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son amados por el pueblo. Trujillo decía: “La gente me quiere.” Médici contrató un literato para hacer sus discursos, siempre muy bien preparados y cuidadosos, y dejaba traslucir sensibilidad y preocupación por las cosas que a la gente le gustaban, como el fútbol. Patrocinó la ola del “pra frente Brasil” y del “ame-o ou deixe-o”. Se dice que impuso nombres de su preferencia para componer la selección nacional. Su comportamiento de rutina era cordial, puesto que era un dictador moderno. Vendía simpatía a los incautos. Sin embargo, era el peor de todos, el más sanguinario, el más duro, el más implacable. ¿Quién diría que detrás de esa aura de calidez y afecto se ocultaba una personalidad tan enferma, brutal y odiosa? Costa e Silva (1967-1970), a su vez, tenía mucha mayor afinidad con los antiguos dictadores que Médici. Fue el hombre de la truculencia abierta, el responsable del cierre completo del país, con el AI-5, en diciembre de 1969. Mandaba y despotricaba sin discusión, y ¡ay de aquellos que estuvieran en desacuerdo con él! Bajo su mando se creó una estructura represiva excepcional y se institucionalizó la tortura como método de Gobierno. Su ascenso sorprendió incluso al ex dictador anterior Castelo Branco (1964-1967), el seudointelectual y mentor del Grupo de la Sorbonne de la Escuela Superior de Guerra que, por lo que sabemos, no lo quería en el poder. Pero él se impuso. Conocido como el jefe de la línea dura, fue sin duda el de menor preparación de los dictadores brasileños y, en la consideración de algunos comentaristas políticos, tenía un cierto retraso mental. Su autenticidad estaba en que no llevaba una máscara. Quería para el Brasil una dictadura perpetua. Sostenía que los militares nunca debían dejar el poder. Murió antes de demostrar todo de lo que era capaz. Ernesto Geisel (1974-1978), por su parte, era un dictador de dos caras. Combinaba momentos muy duros y radicales, como el envío de tropas militares para rodear y cerrar el Congreso Nacional, con la condescendencia de una apertura democrática en el futuro. Se dio cuenta de que los tiempos estaban cambiando y que la dictadura ya no podía retener y torturar con impunidad, ni anhelar la eternidad. Con esta posición, despidió al comandante del I Ejército, cuando el periodista Vladimir Herzog fue asesinado bajo tortura en las instalaciones del Doi-Codi, en 1976, y tuvo una disputa muy caliente con Silvio Frota, su ministro de Guerra, nuevo mentor de la línea dura, que quería ser su sucesor. Cedió la “apertura lenta y gradual” para asegurar la continuidad del ciclo. Pero nunca

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perdió la postura autoritaria germánica que llevaba en el propio nombre. Finalmente, João Batista Figueredo (19781982) podría proporcionar una fuente rica a un escritor de ficción que lo quisiera tomar como un personaje. Originario de la caballería, en el ejército, y pasando por los círculos de información y inteligencia en el fin de carrera, tenía una vieja relación amorosa con los caballos, de la que se jactaba. Su afirmación de que le gustaba más el olor de los caballos que el de la gente es una imagen perfecta de su personalidad. Gobernó de mala gana, lo más lejos posible del pueblo. No es de extrañar, ya que una de las características comunes a todos los dictadores es su odio a la gente. Fue un dictador pobre, cuya función principal sería la de perpetuar el legado de la dictadura de manera preventiva en las instituciones democráticas del futuro. Y no se puede negar que ha logrado cierto éxito. Estas son apenas referencias pasajeras acerca de los dictadores brasileños como posibles personajes, a la espera en sus tumbas de despertar la imaginación de nuestros novelistas. Pero ¿qué decir de todo el periodo dictatorial? De los casi veinte años de cierre, persecución, opresión, arbitrariedad, brutalidad, tortura y muerte. ¿Qué decir de los más crueles años de nuestra historia, de esta que fue la mayor tragedia política, social y espiritual del país? ¿Qué hablar de la trágica historia de la guerrilla urbana? ¿Que esperan nuestros novelistas? ¿Que un escritor como Mario Vargas Llosa se anticipe y asuma este desafío? Vargas Llosa ha hecho eso en el pasado. Su novela La guerra del fin del mundo trata sobre nuestra epopeya de Canudos, y vuelve a confirmar la tesis de que en las raíces sociales e históricas de cada país están los argumentos fundamentales de una obra de ficción de envergadura. Me refiero en este artículo a la prosa de ficción, el romance en particular, y no a cualquier otro tipo de literatura. Porque no se puede negar que desde el fin de la dictadura en Brasil, especialmente a partir de los años 80, ocurrió en el país un verdadero boom de la memorialística, con la publicación de cientos de testimonios de víctimas de persecución política, así como ensayos históricos y trabajos periodísticos de gran valor. El legado de los años de plomo comenzó a ser discutido en todo el país, y generó libros muy importantes que han enriquecido nuestro conocimiento de la historia reciente, un fenómeno que también se ha producido en Argentina. Esto fue muy bueno, pero la brecha ficcional acerca de nuestro pasado dictatorial permanece. No me

consta que nuestros escritores de ficción hayan publicado una sola obra de peso sobre el tema de la dictadura, como si se tratara de una cosa menor y no le interesase a la literatura. Lo que se convierte en sospechoso en este caso es que esta actitud (o falta de ella) parece reflejar los intereses del poder. A diferencia de Argentina y Chile, los gobiernos posdictadura en Brasil se han mantenido lejos de cualquier intento de remover el pasado y en las raras ocasiones en que tuvo que hacer esto fue por decisión del poder judicial o legislativo. Todos estuvieron de acuerdo con la amnistía a los torturadores y defendieron la tesis desastrosa de una reconciliación nacional impuesta y con base en la impunidad y el olvido. El país llegó a ser condenado por la Comisión de Derechos Humanos de la OEA, ya que esta postura oficial es inaceptable en los tiempos modernos. Mientras tanto, en Argentina y Chile los torturadores y asesinos de numerosos opositores políticos están tras las rejas. En Argentina, el dictador Jorge Videla está cumpliendo cadena perpetua. Es sintomático que en estos dos países la literatura esté mucho más comprometida con este tema que la brasileña. Así, podemos decir: pobre de la literatura que no se rebela y halaga el discurso del poder. El año pasado, fue publicado en Brasil un libro que todos los escritores del país deberían leer: O que resta da ditadura. El proyecto cuenta con la participación de quince autores del más alto nivel y traza un panel crítico de nuestras instituciones, aún impregnadas, cuarenta y siete años después del golpe militar, de fuertes influencias del período dictatorial. El libro demuestra que el legado de la dictadura sigue arraigado en la malhadada democracia brasileña. Y el qué ocurre con nuestros escritores actuales, por lo menos con la mayoría de ellos, parece tener que ver con eso: su incapacidad de superar los traumas de la época dictatorial. En su novela Yo, el supremo, Roa Bastos habla de una época histórica que ya se ha hundido bajo el peso de los años. Incluso la época en que se basa La fiesta del chivo, de Vargas Llosa, nos parece, a primera vista, ya remota. Tanto en una como en otra época, el mundo era diferente, la realidad latinoamericana era otra, y un dictador cumplía su papel sin ningún tipo de drama moral y ético ni dependencia política alguna del exterior. Era tan independiente que extrapolaba en la extravagancia de sus actos siniestros. En su Recurso del método, Carpentier crea un personaje que es una fusión de dos dictadores: el venezolano Guzmán Blanco y Manuel Estrada Cabrera, de Guatemala, con la particularidad

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de que rescata la figura del déspota ilustrado, que pasaba la mayor parte de su tiempo viendo óperas en París, pero “siempre dispuesto a regresar a su país como un rayo para aplastar los levantamientos militares, sin perder un solo compaso del Rigoletto”, en las palabras de Carlos Fuentes. Gabriel García Márquez sigue el mismo camino en El otoño del patriarca, una suma del boliviano Peñaranda, el dominicano Trujillo e, incluso, los dos grandes dictadores ibéricos, Francisco Franco y Salazar. Todo esto ocurrió hace más de cuarenta, cincuenta años. Así que la lectura de estos libros plantea una cuestión crucial, cuyas respuestas formuladas hasta el momento son todas falsas: ¿solo el pasado remoto es novelable? ¿O nuestros jóvenes escritores están apenas dando tiempo al tiempo? De todos modos, parece que una buena parte de nuestros escritores considera los hechos históricos recientes incompatibles con la imaginación creativa. Tal vez porque piensan que un intento de ficcionalizar historias recientes implica necesariamente un posicionamiento político e incluso partidario. Y nadie quiere asumir ese riesgo, como si fuera posible escribir novelas totalmente apolíticas o libres de cualquier tinte ideológico. Por otra parte, se encuentran en un callejón sin salida: ser de derecha siempre fue una mancha para cualquier escritor, y ser de izquierda se está convirtiendo en una postura demodé. Lo mejor, por lo tanto, es adoptar una posición equidistante de todos los clichés. Es decir, lo mejor es no tener compromiso. Es mucho más cómodo escribir historias en torno al propio ombligo. Los dramas humanos probables de una expresión estética estarían todos fuera de la esfera política. La situación internacional actual es inclemente, un candidato a dictador tiene que pensar dos veces antes de poner manos a la obra. Pinochet no fue detenido en su país, que aún gobernaba con mano de hierro, sino en Londres, por una orden venida desde Madrid. Si esta tendencia se fija, no hay un candidato a dictador que se sienta cómodo o no lo piense dos veces antes de dar un paso en falso. ¡Pero qué desastre sería si los escritores los olvidasen completamente y los dejasen en paz! Algunos críticos creen que esta es una tendencia común en América Latina, que estaríamos entrando en un nuevo ciclo de la literatura y que los modelos anteriores se agotaron. Estoy totalmente en desacuerdo con esta posición. De hecho, esto no es lo que está sucediendo. Argentina, sin duda, produce una literatura

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comprometida con su historia. Basta citar algunos títulos como Los pichiciegos, de Rodolfo Fogwill (muerto en agosto de 2010), sobre la Guerra de las Malvinas. La historia de este desastre militar argentino es tratado en dicha obra de forma despiadada: una mezcla de estupidez humana, irresponsabilidad e incapacidad militar, con el objetivo de desviar la atención del público de una tragedia aún mayor: la dictadura interna, ya especializada en la persecución, arresto, tortura y muerte de los opositores políticos e inocentes. Viajo con cierta frecuencia a la Argentina, y en enero pasado tuve una larga conversación con algunos soldados rasos que participaron de esta guerra lamentable y que hasta hoy acampan en la Plaza de Mayo, luchando por los derechos que les negaron. Ellos deberían recibir todas las compensaciones posibles como víctimas de esta catástrofe patrocinada por los generales de la dictadura. Otros ejemplos son Luis Guzmán y Martín Kohan, quienes escribieron dos novelas excepcionales: Villa y Dos veces junio, ambas en la línea de crítica hacia las instituciones políticas en la Argentina. Y no me puedo olvidar de Juan José Saer y Ricardo Piglia, probablemente los dos mejores escritores contemporáneos de Argentina. Sus novelas Nadie nada nunca y Respiración artificial retoman el tema de la opresión política para crear historias cuyo impacto estético es mucho mayor que cualquier cosa que se escribe hoy en Brasil. También es el caso del Perú, y no vale acudir a Mario Vargas Llosa, Manuel Scorza o José María Arguedas, escritores que han tenido sus contrapartes en el Brasil de cincuenta años atrás. Basta mencionar escritores nacidos hace treinta, cuarenta o cincuenta años como Alonso Cueto y Santiago Roncagliolo, dos de los más divulgados en Brasil, que plasmaron en sus obras la experiencia de Sendero Luminoso. Además, la discusión estética de este fenómeno de la historia peruana reciente tiene una atención considerable por parte de los escritores peruanos, desde Julio Ortega a Óscar Colchado. Marx Cox ha rastreado simplemente 104 narrativas hasta 2003, un dato sorprendente en comparación con el Brasil. Así que me pregunto: ¿por qué la historia de la Guerrilla del Araguaia en Brasil (por poner solo un ejemplo), hasta esta fecha, no recibió un solo golpe de vista de nuestros novelistas? Es realmente asombroso. Se sabe que una de las prácticas de los militares en la persecución de la guerrilla era cortar las cabezas de los guerrilleros y convertirlas en trofeos de guerra (a veces me despierto sobresaltado por un

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sueño donde veo la cabeza de Osvaldão, principal líder militar de la guerrilla, suspendida en un palo, aterrorizando a los pueblos del Araguaia, en una demostración de los grandes logros de nuestras fuerzas militares, y me quedo conmovido porque conviví largo tiempo con Osvaldão). Este es un detalle muy importante de la historia, del punto de vista de la ficción. En las guerras civiles, el acto de cortar las cabezas de los enemigos y exponerlas a la execración pública siempre ha sido una gloria para los vencedores. Vargas Llosa habla de esto en La guerra del fin del mundo, pero en este caso el objetivo principal era estudiar la fisiología de los huesos del cráneo de los líderes insurgentes. Ernesto Sábato ya nos contó la increíble historia del general Lavalle, cuyo cuerpo deshuesado es llevado por los últimos compañeros resistentes durante seis días, a lomo de mula, hacia el exilio, para evitar que los enemigos expongan su cabeza en plaza pública, la más grande infamia de todas. Nadie ha dado atención a esto. No se tocó. Hay tantos hechos relegados, tantas historias despreciadas y casi olvidadas, que no podemos dejar de sentir cierta decepción e, incluso, cierta amargura en relación a la ficción brasileña contemporánea. La sensación es que los militares, más de treinta años después de dejar el poder, aún comandan nuestras mentes. Así dice el escritor brasileño Ricardo Lisias, en un artículo incluido en el libro O que resta da ditadura, ya mencionado arriba: ... La literatura brasileña contemporánea abandonó cualquier inquietud seria sobre su país y, en la práctica, asumió el pacto con el discurso del poder económico y político. Bien sabemos que es un hábito de la elite brasileña la fiesta en alabanza de ella misma, mientras el país sigue hundiéndose. Los jóvenes girando alrededor del ombligo es la cara de nuestro país.

No estoy proponiendo aquí que nuestros escritores de ficción abandonen cualquier proyecto a cambio de un retrato único y sectario de la dictadura brasileña. Una literatura de este tipo, bajo la apariencia de realismo histórico, se traduciría en un rotundo fracaso. Lo que se propone es un retorno a las fuentes de nuestra vida social y de nuestra historia, es retomar el camino metafórico de vuelta a las inquietudes, angustias y dramas del nuestro pasado sociopolítico. Eso es, por ejemplo, lo que hace Juan José Saer en el mencionado Nadie nada nunca, una historia en que la opresión y la arbitrariedad son retratados a partir de un asesinato en serie de caballos, crímenes que ocurren en un contexto de violencia y misterio. La masacre y la barbarie que se extiende por los ranchos parecen no pasar de una cortina de humo para el misterioso movimiento de tropas del ejército para combatir a la guerrilla, que acaba de ejecutar a un perverso delegado de policía local. Con esta apertura, la historia adquiere una dimensión metafórica o alegórica, pero en el fondo es siempre la dictadura. Un ejemplo aún más palpable está en Dos veces junio, de Martín Kohan. El primero es el junio de 1978, cuando el equipo de Argentina se prepara para ser campeón del mundo por primera vez. El segundo es el de 1982, cuando se produce la invasión de las Malvinas. Entre los dos junios, Argentina es dominada por una de las dictaduras más brutales que se conocen en nuestro continente. La narración se desarrolla a través de los ojos de un joven recluta, rehén de la deshumanización provocada por la violencia y la guerra. En una metáfora amarga que envuelve el fútbol, la dictadura y la guerra. Kohan consigue crear una de las historias más fuertes y más inteligentes que se conoce acerca de la dictadura argentina. Todos nuestros jóvenes escritores deben leer esta novela para descubrir, con certeza, que el problema no es solo de tema, sino de estética.

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Referencias bibliográficas Fuentes, Carlos (2007). Geografia do romance. Río de Janeiro: Rocco Vargas Llosa, M. (2007). A verdade das mentiras. São Paulo: Editora Arx Vargas Llosa, M. (2000) A festa do bode, São Paulo, Ed. Mandarim Vargas Llosa, M. (1982). A guerra do fim do mundo, Rio de Janeiro, Francisco Alves Lísias R. y otros (2010). O que resta da ditadura. São Paulo: Boitempo Editorial Roa Bastos, A. (1977) Eu, o supremo. Río de Janeiro: Editora Paz e Terra García Márquez, G. (1975). O Outono do Patriarca, Río de Janeiro: Ed.Record Carpentier, A. (1985). O recurso do método. Río de Janeiro: Ed. Marco Zero Piglia, R. (2001). Respiración artificial. Buenos Aires: La Nación Saer, J. J. (1997). Ninguém nada nunca. São Paulo: Cia. das Letras Fogwill, R. (2007). Os pichicegos. São Paulo: Casa da Palavra. Kohan, M. (2005). Duas vezes Junho. São Paulo: Editorial Amauta. Gusman, L. (2001). Villa. Rio de Janeiro: Ed. Iluminuras Roncagliolo, Santiago (2002). Abril Vermelho. São Paulo: Alfaguara

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COMUNICACIÓN

Más allá de la información. Reflexiones críticas sobre comunicación, información y desarrollo sostenible Alfonso Gumucio Dagron alfonso.gumucio@gmail.com

Resumen La información no es suficiente, porque ésta no involucra a la gente, la comunicación lo hace. La información puede ayudar a enriquecer el conocimiento, pero no proporciona los medios para actuar colectivamente a favor de los cambios sociales. El proceso de comunicación es, ante todo, un tema de apropiación. La gente necesita apropiarse del proceso de comunicación para hacerlo sostenible, porque solamente los procesos de comunicación que son sostenibles pueden apoyar procesos de desarrollo que apuntan a un planeta sostenible.

Palabras clave Desarrollo sostenible, comunicación, información, medios masivos.

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Alfonso Gumucio Dagron

Abstract The information is not enough because it does not involve people, communication does it. The information can help enrich the knowledge but does not provide the means to act collectively in favor of social change. The communication process is especially an item of appropriation. People need to own the process of communication to make it sustainable because only sustainable communication projects can support development processes aimed to a sustainable planet.

Keywords Sustainable development, communication, information, mass media.

os diagnósticos sobre la situación catastrófica de nuestro pequeño planeta abundan. Las noticias “catastrofistas” sobre los desastres naturales causados en parte por la erosión continua de los recursos naturales y el empobrecimiento de los suelos llenan los noticiarios todos los días, pero no pasan del lamento a la acción. El cambio climático es visible, ya no se trata de una especulación científica. La sobrepoblación y la migración masiva hacen insostenible el crecimiento de las ciudades. No hay comida para todos, el aire y el agua se contaminan, y los más elementales atributos de una vida en equilibrio entre la humanidad y la naturaleza han sido desvirtuados. La calidad de vida disminuida se refleja también en lo que hace muchos años Hans Magnus Enzensberger predijo que serían los “lujos del futuro”: • Tiempo. La mercancía más lujosa. Paradójicamente, las élites son las menos libres para disfrutar de su tiempo. Viven aprisionadas por una agenda sobrecargada y sufren la esclavitud de estar siempre localizables. El teléfono móvil sería el paradigma del antilujo del futuro. • Autocontrol cognitivo. Ante la avalancha de información que compite por atraer la atención, lo lujoso consistirá en ser capaz de escoger libremente lo que uno quiere, en filtrar. Frente a la tentación del zapping, será un privilegiado quien consiga desconectar. • Espacio. La masificación —tráfico, turismo, ocio— y la penuria de espacio convertirán en lujo la sensación de amplitud. La habitación lujosa no es la sobrecargada de objetos, sino la vacía. • Tranquilidad. La quietud y la falta de ruido son valores en alza, pero suelen pagarse caros,

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como es el caso de las viviendas y restaurantes tranquilos. Disfrutará de este lujo quien consiga vivir alejado del tráfico, sin soportar el aparato estereofónico del vecino o las interminables fiestas callejeras. • Entorno saludable. Respirar aire puro y beber agua en buenas condiciones son ahora un privilegio. Los productos saludables son caros y no todos pueden renunciar a un trabajo peligroso o a medios de transporte u ofertas de ocio que son perniciosos. • Seguridad. La más precaria entre las mercancías lujosas. El Estado ha abdicado en parte como garante de la seguridad y esta florece como negocio privado, por lo que acceder a ella resulta caro. El futuro ha llegado. Lo que Enzensberger veía como algo remoto es ahora parte de nuestra vida cotidiana, aunque no somos plenamente conscientes de ello. El desarrollo del planeta ha correspondido hasta ahora a una mentalidad extractivista irracional y en gran escala, que no deja ningún resquicio para la sostenibilidad de los recursos del planeta. A este ritmo de crecimiento poblacional y de usufructo de esos recursos, ya lo han escrito muchos, necesitaríamos dos planetas para mantenernos.

Informar no es comunicar La información ha sido necesaria en el proceso de crear conciencia sobre los temas de desarrollo y sobre las calamidades que amenazan a la humanidad. Sin embargo, la información no es

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suficiente; no lo ha sido para prevenir el VIH/ Sida y no lo es para preparar a la gente para enfrentar los desastres naturales y salvar vidas. ¿Por qué? Porque la información no involucra a la gente, la comunicación lo hace. A pesar de ello, el 90% de los recursos que las agencias para el desarrollo ponen a disposición de las estrategias “de comunicación”, se destinan, en el mejor de los casos, a informar y a difundir informaciones a través de los medios masivos, mal llamados “medios de comunicación masiva”. Pero los “medios de comunicación masiva” no existen, son una falacia. Ya lo escribió Antonio Pasquali en 1963, y más recientemente lo han repetido Dominique Wolton1 y Eduardo Vizer, entre otros. Por algún motivo, en la jerga común seguimos hablando de “medios de comunicación” en lugar de usar términos que se ajustan más a su naturaleza real: medios de difusión o medios de información (aunque muchos dirán que desinforman, en lugar de informar). Casi cincuenta años atrás, Pasquali manifestaba su “repugnancia” frente el uso equivocado de los términos: La expresión medio de comunicación de masas (mass-communication) contiene una flagrante contradicción en los términos y debería proscribirse. O estamos en presencia de medios empleados para la comunicación, y entonces el polo receptor nunca es una ‘masa’, o estamos en presencia de los mismos medios empleados para la información, y en este caso resulta hasta redundante especificar que son ‘de masas’.2

Del mismo modo, hay quienes no ven aún con claridad los rasgos que distinguen a un periodista de un comunicador; sin embargo, es tan simple como transitar por una calle en un solo sentido y por otra en dos sentidos. Eduardo Vizer nos dice que, históricamente, hay una visión “informacional” de la comunicación, de carácter eminentemente funcional y pragmático, a la que se le opone una visión de carácter crítico y “humanista”: Para los teóricos de la información de mediados del siglo XX, preocupados por lograr la correspondencia precisa entre información y realidad objetiva, la información representaba entonces una estructura ‘económica, eficaz y eficiente’ de organización de datos, la representación de un objeto, un hecho

o una realidad prácticamente física y exterior, representada fielmente en signos codificados y transmisibles. En cambio, la noción de comunicación es mucho más amplia, rica e indefinida, asociada con la construcción de la socialidad, los vínculos, la expresión cultural y subjetiva.3

Las campañas de información pueden ser útiles en determinadas circunstancias, pero no desarrollan en la gente el poder para vencer las barreras de la pobreza. La información sola no puede resolver problemas estructurales sociales, económicos y políticos que son las causas profundas de la pobreza y del desarrollo insostenible. Los que están familiarizados con las estrategias de difusión recordarán que en los años 60 y 70 las organizaciones de desarrollo creían que la cura para el subdesarrollo era la generosa difusión de información sobre innovaciones tecnológicas. Algunas escuelas de pensamiento muy importantes, nacidas sobre todo en Estados Unidos, promovieron la difusión de nuevas tecnologías para enfrentar el tema de la pobreza en los países del Tercer Mundo. Nuestra lectura de los teóricos de la modernización de Estados Unidos en los años 60 ha sido sesgada, ya que ellos mismos llamaron la atención en su tiempo sobre los límites del uso de los medios masivos. El propio Wilbur Schramm escribió: El incremento en el número de radios, periódicos y cines no traerá necesariamente un incremento correspondiente en la velocidad del cambio social. La mera multiplicación de mensajes y canales no es suficiente.4 Y en el mismo libro: Campaña tras campaña, todas han fracasado en los países en desarrollo, porque los organizadores de campañas juzgaron mal o no entendieron la situación local.

La base de las suposiciones sobre la difusión de innovaciones era (y lamentablemente es todavía): “los pobres son pobres porque no saben; si les proporcionamos conocimientos e información, pueden mejorar sus vidas”. Este enfoque no tomaba en cuenta que las causas de la pobreza son estructurales. Los campesinos son pobres porque no tienen tierra productiva y, con frecuencia, no tienen acceso a créditos, a semillas y a fertilizantes. La gente muere de

Wolton, Dominique (2009). Informer n’est pas communiquer. París: CNRS 1

Pasquali, Antonio (1963). Comunicación y cultura de masas. Caracas: Monte Ávila Editores 2

“Dimensiones de la comunicación y de la información: la doble faz de la realidad social”, en Signo & Pensamiento 55, pp. 234-246 Vol. XXVIII. julio-diciembre 2009. 3

W. Schramm, 1964. Mass Media and National Development. Stanford, CA: Stanford University Press. 4

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enfermedades comunes no solamente porque no sabe que hay vacunas que pueden salvar vidas, sino porque no tiene acceso a los servicios de salud. En todo esto hay un problema de lenguaje y de conceptos, confusiones de términos que arrastramos desde hace décadas: información no es lo mismo que conocimiento. La información consiste en datos útiles para el conocimiento, pero el conocimiento no puede ser “transferido” a través de mensajes, porque el conocimiento es lo que cada uno de nosotros, cada individuo y cada comunidad, crea a partir de la información que recibe, cuando procesa esa información relacionándola con su propio conocimiento y su contexto. Los individuos y las comunidades no adquieren el conocimiento como algo que ya está listo y empaquetado, sino que construyen su propio conocimiento desde que nacen, en el marco de su cultura, y a través de los intercambios y las interacciones culturales en los que participan. La información no es suficiente. La información puede ayudar a enriquecer el conocimiento, pero no proporciona los medios para actuar colectivamente a favor de los cambios sociales. Frecuentemente, la información puede ser simplemente una manera de catarsis para mantener a la gente alejada de la posibilidad de cambio. Por ello es tan importante establecer en nuestras organizaciones, en nuestras políticas públicas y en nuestras acciones para el desarrollo, la diferencia entre información y comunicación. La comunicación no es una suma de mensajes, sino un proceso de diálogo. La comunicación no es la acumulación de datos, sino una manera de participar en el proceso de toma de decisiones que define el tipo de desarrollo que se busca. Mucho de lo que se discute actualmente sobre el fracaso en el desarrollo sostenible de nuestro planeta nos remite a un principio básico: a la gente que no se siente dueña de los programas de desarrollo que afectan su vida, no le importa el desarrollo sostenible. Por otra parte, cuando la gente se involucra en los programas y proyectos de desarrollo y participa en ellos activamente, entonces se convierte en la principal garantía de la sostenibilidad.

Ver al respecto el concepto de “agencia” de Amartya Sen. 4

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Por todo lo anterior, en la comunicación para el desarrollo y el cambio social, es importante tener en cuenta la noción de proceso, que puede empezar en un incipiente acceso, para luego evolucionar hacia la participación activa

que conduce a la apropiación de los contenidos y a la toma de decisiones. • El acceso a los medios es una situación condicionada y limitada por las relaciones de poder. • La participación en la toma de decisiones garantiza un proceso sostenible de fortalecimiento organizativo. • La apropiación es la capacidad de asumir integralmente un proceso de comunicación.

Apropiación y sostenibilidad Pero ¿qué quiere decir participar y apropiarse? Participación no es lo mismo que acceso. El acceso está generalmente limitado a acciones específicas en las etapas de implementación de los proyectos, mientras que la participación significa involucrarse en todas las etapas del proceso de desarrollo. La participación es en sí un proceso que lleva a la apropiación. Y esta apropiación es la capacidad de participar en la toma de decisiones a través de todas las etapas de desarrollo4. La participación permite a las comunidades construir sus propias agendas de desarrollo o, por lo menos, discutir de igual a igual esas agendas con planificadores y donantes. Rescatamos aquí el concepto de “capacidad” y de “agencia” de Amartya Sen. La sostenibilidad está directamente relacionada con la apropiación de los procesos y con la capacidad de tomar decisiones consistentes con las necesidades de aquellos que son los sujetos —y no los objetos— del desarrollo. El proceso de comunicación es, ante todo, un tema de apropiación. La gente necesita apropiarse del proceso de comunicación para hacerlo sostenible, porque solamente los procesos de comunicación que son sostenibles pueden apoyar procesos de desarrollo que apuntan a un planeta sostenible. Conocemos interesantes experiencias en las que la comunicación participativa ha permitido a las comunidades organizarse para defender los recursos naturales y actuar en el marco de un desarrollo equilibrado y sostenible. Visité años atrás la localidad de Maragusan, en Filipinas, donde una pequeña radio comunitaria ha permitido que la población se exprese sobre temas ambientales como la minería, los recursos hídricos y forestales, al punto que los alcaldes del lugar consultan con la emisora y, a

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través de ella, con los pobladores cuando van a tomar una decisión que podría afectar el medio ambiente. La emisora se ha convertido en un instrumento que fortalece la organización local y la participación en la toma de decisiones. La historia de los indígenas kayapó en la Amazonía brasileña no es menos emblemática. En 1985, una joven fotógrafa y cineasta brasileña, Mónica Frota, y dos amigos antropólogos dieron marcha a una iniciativa de video indígena. Cuando los kayapó tuvieron en sus manos las cámaras de video, las usaron inicialmente para la preservación de la memoria cultural de la comunidad mediante el registro de sus rituales. Muy pronto comenzaron a enviarse discursos políticos y a documentar sus protestas en contra del Estado brasileño, cuyos megaproyectos amenazaban los territorios indígenas. La dimensión política del proyecto fue una consecuencia lógica de su desarrollo. Los kayapó mostraron un alto nivel de comprensión de la manera como los medios interactuaban con la opinión pública. Su imagen de “indios de alta tecnología” ganó rápidamente las primeras planas de importantes periódicos cuando denunciaron la construcción de una represa hidroeléctrica que iba a inundar sus tierras. Los kayapó se tornaron mucho más conscientes de su propia cultura como esencia de su identidad comunitaria y como un recurso político valioso, aunque en algunos casos reinventaron el contenido de esa cultura para conquistar aliados no indígenas.

Visión estratégica de la comunicación La tendencia de muchas organizaciones que trabajan en programas de desarrollo con una perspectiva de sostenibilidad es traducir sus buenas intenciones en muy ineficientes resultados, porque se embarcan en un activismo informacional que no toma en cuenta un marco más amplio que incluya estos aspectos: 1. Las políticas de comunicación y su impacto en los procesos de integración y desarrollo sociocultural. 2. Las formas de vertebración solidaria equilibrada de la cultura a través de los medios y mediaciones informativas. 3. La participación y democracia cultural en la construcción de la ciudadanía.

4. La planificación de las redes sociales y de comunicación participativa para el desarrollo endógeno. 5. La comunicación alternativa y la organización de medios comunitarios para la movilización y apropiación colectiva del hábitat social. 6. La comunicación y educación popular. 7. La apropiación de las tecnologías y medios convencionales de comunicación por los movimientos sociales. 8. La planificación estratégica de la comunicación para el cambio social.

TICs nerviosos Hay una nueva “ola” de innovaciones alrededor de la tecnología, similar a la que vivimos en los años 70. De nuevo, se le atribuyen poderes mágicos a los instrumentos y a lo que estos pueden facilitar como canales de comunicación masiva. Los medios virtuales mal llamados “redes sociales” constituyen una oportunidad en la medida en que desarrollen contenidos, pero los problemas estructurales no pueden resolverse mediante la simple introducción de nuevas tecnologías que permiten a la gente acceder (otra vez la palabra mágica) a la información que cambiará sus vidas. Las nuevas tecnologías son nuevas herramientas. Un lápiz o una computadora son también herramientas cuya utilidad depende del contenido y del significado que la gente le otorga al usarlos. Hoy por hoy, para la gran mayoría de la población mundial, el internet y las TICs no son tan importantes para su vida cotidiana como algunos quisieran hacernos creer. Un gran porcentaje del contenido de la red (World Wide Web) es culturalmente y lingüísticamente irrelevante y no pertinente para la mayoría de la población mundial, y particularmente para los más pobres. El espejismo de las nuevas tecnologías lleva a confundir nuevamente los canales con los contenidos. Se mal nombra “redes sociales” a Twitter o a Facebook (entre muchas otras), cuando en realidad se trata de canales que posibilitan la conformación de redes sociales. Lo mismo sirven para difundir las banalidades más pedestres, como “estoy viendo televisión con mi perro” o “llegué tarde a la oficina’, como para movilizar a miles de personas en pocas horas en una plaza pública para protestar contra el

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sistema, como sucedió con los “indignados” de Madrid, Barcelona y otras ciudades españolas hace pocas semanas. Aquí es pertinente mencionar las reflexiones del mexicano Jorge González sobre cibercultura y su comprensión del término. González rescata la etimología de ambos términos, ciber (poder) y cultura (cultivar), para explicar la noción de las comunidades emergentes de conocimiento local, aquellas que autorganizan y cultivan su poder para crear conocimiento. A pesar de las voces críticas, la nueva “ola” de la fascinación tecnológica ha dominado las conferencias internacionales, como la Cumbre Mundial de la Sociedad de la Información (WSIS), y de alguna manera ha contribuido a evacuar de la agenda del desarrollo los temas sociales, económicos y políticos que constituyen las causas profundas de la pobreza. Y si lo vemos desde una perspectiva comunicacional, los discursos oficiales están en contradicción con aquello por lo que los pueblos han venido luchando durante años: el derecho a la comunicación. Es una paradoja que los Gobiernos y las agencias multilaterales promuevan un “salto” hacia las nuevas TICs, cuando no han sido capaces de apoyar otros procesos de comunicación que las propias comunidades iniciaron hace mucho tiempo. Es el caso de las radios comunitarias, con más de 50 años de experiencia acumulada, que suman cerca de 10 mil emisoras que actualmente operan a nivel comunitario y son cultural y políticamente pertinentes, pero con frecuencia perseguidas o ignoradas por los Gobiernos. La privatización de los recursos de la colectividad ha dañado también los procesos independientes de comunicación, en la medida en que el espectro radioeléctrico ha sido subastado y entregado a manos de los intereses privados, a pesar de ser un recurso natural que debía ponerse al servicio de las agendas sociales.

Actuar local, pensar global Si tuviéramos en mente siempre las cinco condiciones necesarias para una comunicación que favorezca el desarrollo inclusivo, participativo y sostenible, los proyectos de nuevas tecnologías de información y comunicación tendrían una mejor suerte. Esas condiciones no negociables son: • Participación y apropiación

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• Generación de contenidos locales • Pertinencia cultural y lingüística • Tecnologías “apropiadas” y convergencia • Trabajo en redes ¿No es una paradoja que uno de los programas más exitosos de TICs sea aquel que ha logrado desarrollar minirredes locales de información antes que servirse de la red mundial? Las redes locales interactivas, con contenidos creados específicamente para los usuarios locales, en lenguas locales y sobre temas locales, han tenido éxito como lo prueba el ejemplo, muy citado, de la Fundación M. S. Swaminathan en Chennai, India. Concluyo esta parte con una frase de Regis Debray en sus estudios sobre mediología: La idea de que se pueda asegurar una transmisión (cultural) con medios (técnicos) de comunicación constituye una de las ilusiones más habituales de la “sociedad de la información”, propia de una modernidad cada vez mejor armada para la conquista del espacio, pero cada vez lo está menos para el dominio del tiempo.

Tenemos a mano un marco teórico frondoso para evitar estancarnos en lo tecnológico y para interesarnos más en los relacional. A ello se refiere también Jesús Martín-Barbero cuando alude a: Las articulaciones entre las prácticas de comunicación y los movimientos sociales, y la articulación de los diferentes tiempos de desarrollo con la pluralidad de las matrices culturales.

La “cadena caliente” de la comunicación sostenible No podemos dejar de expresar un cierto sentimiento de frustración cuando constatamos la distancia creciente o reiterada entre el discurso institucional sobre comunicación para el desarrollo sostenible y aquello que tiene lugar en el terreno concreto de los programas y proyectos de desarrollo. Por analogía con la “cadena fría” de los programas de inmunización, en los que las vacunas deben preservarse a una temperatura entre 2 y 8 grados centígrados, esta “cadena caliente” vital de comunicación supone que el diálogo —eje de la comunicación— debe ser un proceso continuo que involucre a todos los

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sectores, todos los niveles y todas las etapas del proceso de desarrollo. La apropiación del proceso de comunicación es tan importante como la apropiación del proceso mismo de desarrollo. Más aún, no puede haber apropiación del proceso de desarrollo si la comunicación no está en el corazón del mismo. Desde la comunicación interpersonal hasta los medios comunitarios, las herramientas de comunicación participativa para el cambio social son imprescindibles si se busca un desarrollo sostenible. El doble discurso ha sido característico en las agencias de desarrollo, ya sea las de Naciones Unidas o las bilaterales. La reflexión sobre comunicación para el desarrollo sostenible y la formulación de objetivos para “otra comunicación para otro desarrollo” han sido el resultado de innumerables reuniones internacionales, como las mesas redondas de comunicación para el desarrollo de las agencias de Naciones Unidas o el Congreso Mundial de Comunicación para el Desarrollo que tuvo lugar en Roma en 2006. Nos preguntamos por qué esos foros que de manera tan inteligente trazan el camino que deberían seguir las instituciones, tienen en realidad tan poco impacto. Peor aún, en algunos casos las instituciones promotoras sufren retrocesos administrativos y políticos que truncan las expectativas creadas, como sucedió con la FAO inmediatamente después del Congreso Mundial: la unidad de comunicación para el desarrollo fue una vez más subsumida debajo de la estructura jerárquica. Al menos, nos quedan principios y formulaciones trabajadas colectivamente, sobre los que deberíamos actuar en los diferentes ámbitos que nos toca intervenir. No está de más recordar esos principios expresados en el Consenso de Roma, el documento adoptado por la asamblea al concluir el congreso: 1. Las políticas generales nacionales de desarrollo deben incluir componentes específicos de comunicación para el desarrollo. 2. Las organizaciones abocadas al desarrollo deben incluir la comunicación para el desarrollo como un elemento central al inicio de los programas. 3. Fortalecer la capacidad para la comunicación para el desarrollo dentro de los países y organizaciones a todos los niveles.

4. Expandir el nivel de inversión financiera a fin de asegurar un financiamiento adecuado y coordinado de los elementos claves de la comunicación para el desarrollo. 5. Adopción e implementación de políticas y leyes que proporcionen un ambiente que permita la comunicación para el desarrollo incluyendo medios de comunicación libres y pluralistas, el derecho a la información y a la comunicación. 6. Los programas de comunicación para el desarrollo deben identificar e incluir indicadores y metodologías apropiados de monitoreo y evaluación a lo largo de todo el proceso. 7. Fortalecer las asociaciones y redes de trabajo a nivel local, nacional e internacional. 8. Avanzar hacia un enfoque basado en los derechos de la comunicación para el desarrollo.

De algún modo, aramos en el mar cada vez que tratamos de inventar algo nuevo, como si no existieran referencias fundamentales, trabajadas colectivamente, que nos sirvan de guía. Tenemos, por ejemplo, la definición práctica de comunicación para el desarrollo que el mismo Congreso Mundial ofreció a todos quienes trabajamos el tema. Definición a mi juicio suficiente para guiar la acción y no caer en el letargo habitual: La comunicación para el desarrollo es un proceso social basado en el diálogo que utiliza una amplia gama de instrumentos y métodos. Tiene que ver con buscar un cambio a distintos niveles, lo que incluye escuchar, crear confianza, compartir conocimientos y habilidades, establecer políticas, debatir y aprender, a fin de lograr un cambio sostenido y significativo. No se trata de relaciones públicas o comunicación empresarial.

Tareas pendientes En el camino hay que ir resolviendo tareas pendientes, como es el divorcio entre el mundo académico y el mundo del desarrollo. Es imprescindible construir puentes para evitar la división que existe actualmente. En efecto, las agencias de desarrollo suelen manifestar “no encontramos el perfil de comunicador” necesario para sus programas y proyectos, mientras que las universidades encargadas de formar comunicadores afirman que “no hay mercado para comunicadores para el desarrollo”.

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La única opción a futuro es definir mejor el campo y construir la disciplina de estudio, con una visión estratégica, cultural y relacional, antes que instrumental y funcionalista. Actualmente, los que llamamos “comunicadores” (en realidad, periodistas) presentan un perfil deficitario con relación a las necesidades del desarrollo sostenible, pues en el mejor de los casos se trata de periodistas sin experiencia de campo, cuya falta de sensibilidad y motivación les impide comunicarse mejor con las comunidades. En el peor de los casos, encontramos a cargo de las iniciativas de información y comunicación a burócratas, ingenieros o médicos, asignados a tareas especializadas de comunicación que desconocen. Las estructuras institucionales no valoran el papel de la comunicación en el desarrollo, por ello asignan mínimos recursos y nombran personal inadecuado para cumplir las tareas que implica facilitar procesos de comunicación participativa. El “nuevo” comunicador debe tener un perfil creativo y comprometido, caracterizado por: • La voluntad de intervenir en procesos de desarrollo • La capacidad de facilitar el diálogo y la concertación • El compromiso y no la neutralidad frente a los problemas sociales • Mucha creatividad para hacer frente a los medios masivos homogenizadores • Iniciativa para reforzar las capacidades locales • Disposición para aprender y escuchar (Freire) • Respeto por la cultura y la tradición locales Todos estos elementos de una comunicación sostenible para un desarrollo igualmente sostenible, representan el desafío de mantener la comunicación como un proceso continuo, que se profundiza cada vez más hasta llegar a las entrañas de la tierra y de la sociedad. Solamente los propios sujetos de desarrollo, a través de su participación y de su acción colectiva, pueden hacer que los Gobiernos y las organizaciones de cooperación internacional sean responsables y rindan cuentas por sus acciones. Sin embargo, los medios para participar no se obtienen fácilmente. La gente no participa si no tiene la posibilidad de expresarse con libertad y de dialogar, tanto al interior de las comunidades como hacia fuera, con los responsables de los programas y proyectos.

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Para que el diálogo sea horizontal, en condiciones de igualdad, y para que la participación sea verdaderamente representativa y democrática, no hay otro modo que una comunicación participativa, sostenida y sostenible, que provea las herramientas para el diálogo. Palabras, palabras, palabras… como en el famoso pasaje de Shakespeare entre Hamlet y Polonio. Las palabras suenan bien y la jerga es políticamente correcta. Todos parecen haber adoptado las palabras adecuadas, el lenguaje políticamente correcto, para referirse a la comunicación para el desarrollo y el cambio social. Podemos escuchar a importantes ejecutivos de las organizaciones de cooperación hablando de los enfoques participativos del desarrollo, pero las acciones que debían llevarse adelante no ocurren, hay una permanente distancia entre el discurso y la concreción. Podemos verlo en casi todas las agencias de cooperación y desarrollo: los conceptos expresados en los discursos no se aplican en sus políticas institucionales ni en sus estrategias de desarrollo. Los Gobiernos y las organizaciones para el desarrollo necesitan entender mejor el papel de la comunicación en el desarrollo sostenible y tomar medidas que vayan más allá de la jerga y del discurso. Necesitan trascender la visión instrumental de la comunicación, que les sirve para mejorar su imagen pública o para recaudar fondos. Es imperativo que las organizaciones revisen sus propios programas para evaluar en qué medida realmente valoran la participación, la apropiación comunitaria y la comunicación para el cambio social. En realidad, deberíamos exigir cuentas a los Gobiernos y a los organismos de desarrollo internacionales sobre la manera como conciben e implementan iniciativas de comunicación en sus programas. Podríamos solicitar respuestas sobre tres aspectos principales: a) ¿La organización ha discutido internamente una política de comunicación que destaque esos temas? b) ¿Se han diseñado estrategias de comunicación que acompañen los programas desde el inicio? c) ¿Se ha contratado personal especializado en comunicación que pueda facilitar los procesos de diálogo y de participación?

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d) ¿Qué porcentaje de su presupuesto está destinado a la comunicación sostenible y no solamente a la promoción de la imagen institucional? Si aplicáramos estos parámetros alas instituciones, seguramente veríamos que la mayoría carece de políticas y estrategias sobre comunicación para el desarrollo, así como de presupuesto y de personal calificado al más alto

nivel. Mientras esa situación no cambie, será difícil pensar en un desarrollo sostenible. Quiero concluir con una frase del colega holandés Cees Hamelink: Irónicamente, a medida que nuestra capacidad de procesar y distribuir información y conocimiento se extiende y mejora, nuestra capacidad de comunicar y dialogar disminuye.

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RESEÑAS El otro curso del tiempo. Claudia Berrios berrios.claudia@gmail.com Isabelle Tauzin El otro curso del tiempo. Una interpretación de Los ríos profundos Instituto Francés de Estudios Andinos Lluvia Editores Lima, 2008 228 pp.

esde la introducción, Isabelle Tauzin deja claro que la imagen de José María Arguedas en el imaginario colectivo peruano y en los estudios hispanoamericanos mantiene una importante vigencia. Sin embargo, tampoco deja de cuestionar la imagen del escritor andahuaylino que Mario Vargas Llosa presentó en su libro La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo. Siendo este libro el más difundido en lengua española sobre Arguedas, es importante considerar que gran parte del ambiente académico rechazó la lectura que el ganador del Premio Nobel realiza de Arguedas, a pesar de su amplia y reconocida trayectoria como ensayista y escritor. La interpretación de Tauzin difiere en muchos sentidos de la mirada de Vargas Llosa y, a pesar de sus brillantes ensayos literarios, ella llega a la conclusión de que la mirada del nobel quedó corta para aprehender la perspectiva literaria de Arguedas. Una de las principales críticas que realiza Isabelle Tauzin a la lectura vargasllosiana se refiere a “esclarecer toda la obra por el suicidio de Arguedas, convirtiéndola en crónica de una patografía anunciada” (pág. 12). La autora no está de acuerdo con la perspectiva de Vargas

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Llosa sobre la escritura como método de exorcismo de los demonios personales, que ella no ve presente en la obra literaria arguediana. Del mismo modo, critica que el análisis de Vargas Llosa no haya abarcado los trabajos de Arguedas en torno al folclore, al arte popular, la poesía quechua y la etnología, además de que no tiene en cuenta las lecturas europeas y de vanguardia de Arguedas. El libro analiza la ficcionalización narrativa del tiempo en Los ríos profundos como una creación artística de Arguedas que implica la superación de las etiquetas de novela de aprendizaje y novela de tesis. En el primer capítulo, Tauzin recuerda la cronología y las principales peripecias y nudos narrativos de la novela. Ella destaca que el silencio del narrador sobre el momento histórico de los sucesos es solo una primera impresión ante el irreprimible e independiente curso del tiempo. Se destaca el importante papel de la memoria afectiva y los recuerdos como actualización del tiempo en conjugación con el paisaje que los motiva. El resumen crítico de los once capítulos brinda acertadas claves de lectura que permitirán dialogar con el análisis de la configuración temporal,

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la perspectiva mítica como construcción cultural y el refinado trabajo lingüístico con el quechua, el español y los sutiles trabajos con los tiempos verbales. Tauzin analiza la estrategia de suspensión temporal como un medio para que la historia se independice del plano de lo real y pueda elevarse a una recreación ficcional de la cosmovisión andina, como sucede en el capítulo “Quebrada Honda”. Este momento tiene su correlato con la supresión del ascenso solar, lo que equivale a un pachacuti temporal. Tauzin señala que este elemento es reforzado por la presencia de la flor ayaq zapatilla, cuyo color amarillo representa la muerte del sol y connota el aspecto funesto de la escena. A partir de este momento el orden es abolido en el colegio y la violencia inaugura una nueva era. El simbolismo en el motivo yawar mayu introduce al mundo representado valencias de violencia y renacimiento que pueden interpretarse como una recreación ficcional de la dinámica del pachacuti en cuanto instauración de una nueva era. Ella encuentra que bajo la figura del yawar mayu se inscribe la del peligro representado por el Pachachaca, lo que lleva a instaurar la percepción de un tiempo cíclico. El análisis de una triple unidad narrativa que configura diversos momentos de la novela se encuentra en el episodio de Ernesto con las chicheras: unidad temporal y unidad espacial hasta el cierre de la picantería. La unidad temática reside en la música. Tauzin señala que una lectura superficial de Los ríos profundos da la impresión de una novela que no remite a una configuración temporal externa, al mantener la temporalidad indefinida de los cuentos populares. Sin embargo, hay numerosos detalles que demuestran que los sucesos se desarrollan durante la primera mitad del siglo XX. Esta confluencia de perspectivas temporales dota a la novela de una dimensión mítica. La autora señala que, a pesar de la temporalidad imprecisa, hay referentes cronológicos que evidencian una experiencia de lo moderno en la novela. La información histórica es acondicionada al mundo ficcional del relato y permite integrar la dimensión realista: “Así como pide préstamos a la realidad para configurar sus personajes, de la misma manera reconstruye el Tiempo a su antojo, sin intentar actuar como historiador” (pág. 59). Otro aspecto importante que la autora señala es la referencia concreta al paso de los días, por lo que se puede determinar de manera muy exacta el tiempo de la fábula. En relación a esto, Isabelle Tauzin reafirma que la configuración interna de los once capítulos

está muy lejos de ser fragmentaria e inconexa, como han mencionado algunos críticos. Ella encuentra que la concatenación de los episodios en una unidad total y las constantes referencias espacio-tiempo que hacen dialogar entre sí a los episodios se presentan como una manifestación de gran modernidad y técnica narrativa, lo que también lleva a tomar con pinzas las expresiones públicas del propio Arguedas al afirmar que no se identificaba como escritor profesional. Esta intertextualidad y coherencia interna entre episodios también se da a nivel de sus cuentos y textos antropológicos, lo que nos habla de un verdadero tinkuy, un intercambio de la diferencia entre las dos facetas intelectuales de Arguedas. El primer capítulo termina con un útil cuadro comparativo sobre la cronología, la duración temporal y la duración narrativa de los once capítulos de la novela, lo que evidencia la coherencia y estructura interna que configuró Arguedas. El capítulo dos, “Retorno al pasado”, analiza cómo la mirada retrospectiva de Ernesto y el uso de la memoria supera la temporalidad individual para configurar una temporalidad colectiva que crea en la novela una esfera mítica que une el pasado, el presente y el futuro en un incesante y coherente vaivén. A su vez, también relaciona las referencias espaciales, especialmente los monumentos del pasado incaico y colonial, con una percepción que evoca el pasado para actualizarlo y recrearlo bajo la mirada subjetiva del protagonista. De esta manera, la rememoración del pasado permite comprender el presente y reparar en los signos del porvenir. Esta dinámica funciona de igual manera en el nivel mítico del relato: Tauzin encuentra ecos de las leyendas sobre aldeas sumergidas, las creencias sobre degolladores y condenados, e incluso la conocida leyenda sobre el oso que secuestra a una doncella, pero recreada en el episodio de la opa Marcelina que recupera el rebozo de doña Felipa. Las tradiciones y mitos andinos son reactualizados para configurar un universo simbólico que dota al relato de la atemporalidad de los mitos, pero con una actualidad contemporánea que se mantiene vigente en el mundo andino. Ella destaca que la mediación de Ernesto “confiere una nueva dimensión a los mitos y leyendas. Estos dejan de serlo para convertirse en Historia, una historia en la que desaparece el orden de la cronología. Para la imagen arguediana del mundo es imprescindible la memoria colectiva, a la par repetición, resistencia espiritual y confirmación de que toda comprensión mecánica y materialista del universo está equivocada ya que deja de lado la esencia del mundo” (pág. 93).

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Reseñas

El tercer capítulo, “El tiempo suspendido”, analiza el papel creativo de las repeticiones en el relato, estrategia muchas veces incomprendida, pero que en realidad funda una estética de la repetición que actúa en el tiempo acelerándolo o suspendiéndolo. También destaca la integración en la descripción del paisaje con la subjetividad y configuración del protagonista, sobre todo a través de analogías y sofisticadas metáforas: “El paisaje no traduce los sentimientos del héroe; el alma de este se convierte y se confunde con todo lo que le rodea. Se mineraliza adquiriendo así la densidad de la materia” (pág. 107). Aquí también es importante señalar la singular configuración temporal que realiza Arguedas al intercalar el presente como tiempo de los artículos científicos con el uso del pasado en la ficción. Así, la “mezcla de los tiempos verbales crea un margen de incertidumbre de tal modo que el lector duda si se sitúa la acción en un pasado remoto o en el momento presente” (pág. 111). De esta manera, Tauzin concluye por afirmar que el concepto de Arguedas en torno a la novela “sobrepasa ampliamente la perspectiva lineal propia de la novela de aprendizaje. Repeticiones y descripciones no son obstáculos que entorpecen la lectura sino, muy al contrario, hitos que facilitan su progresión” (pág. 113). En este capítulo, la especialista también resalta el empleo del amplio acervo cultural y etnológico en torno a la música y al folclore popular que Arguedas estudiaba con tanta pasión. Destaca el papel del jarahui como elemento de resistencia y bifurcación del avance del tiempo. A través del canto y la música se anuncia un nuevo tiempo en el que la comunidad indígena tendría la oportunidad de superar sus conflictos. Los huaynos y cantos establecen un efecto casi mágico de doble temporalidad al establecer una suspensión de la narración para instaurar la dinámica dialogada en el canto. Tauzin destaca que la fusión de planos temporales que se da en las descripciones y en el nivel mítico también se presenta en una red de imágenes y definiciones que se remiten unas a otras para construir un mapa de sentidos simbólicos que afectan la percepción temporal narrativa y la presentan como ondulatoria. En el capítulo “El tiempo del futuro” se analizan las constantes proyecciones de Ernesto, las anticipaciones que se proyectan al tiempo futuro del relato e, incluso, predicciones que escapan al mundo ficcional, tales como los episodios vividos en Huanta, Ayacucho, durante las décadas del

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conflicto armado interno. Estas proyecciones instauran un mundo posible que fragmenta el curso de la narración. Estos vacíos significativos obligan al lector a ocupar un papel activo no solo en la lectura y el final abierto de la novela, sino también en el destino del protagonista. Destaca también el papel de un discurso indirecto y del rumor como ejemplo de oralidad, especialmente en los episodios en los que Ernesto no puede referir de manera directa los hechos que narra, en los cuales el oído suspende la mirada y la imaginación y el testimonio del otro le permiten continuar como un referente activo de la narración. Esta estrategia narrativa es de vital importancia en la construcción temporal de la huida de doña Felipa. Finalmente, en el capítulo cinco, Tauzin describe el proceso de escritura de Los ríos profundos y las diferentes versiones en distintas revistas antes de su publicación como novela. Realiza un balance de las primeras recepciones de la novela, entre ellas la de Julio Ramón Ribeyro en el suplemento dominical de El Comercio de 1959. La reseña revela una lectura que no logra apreciar la sutileza en el aspecto técnico y la riqueza de la cosmovisión como elemento activo en la novela. También destaca una reseña bastante positiva de un joven Mario Vargas Llosa, en la que señala la capacidad de Arguedas para conseguir, a través de la técnica, el tema y el estilo, la recreación de la vivencia, lo que lleva a Tauzin a afirmar que el realismo de Vargas Llosa parte de esta lectura que realizó de Arguedas. El estudio que Isabelle Tauzin realiza en El otro curso del tiempo es un detallado análisis de la configuración temporal de Los ríos profundos, pero lleva este tópico al campo lingüístico, simbólico, retórico, narrativo y mítico, lo que posibilita una lectura en varios niveles. Es de destacar la presencia de un respetable conocimiento de los referentes históricos y del bagaje cultural y mítico utilizado por Arguedas en la elaboración de su novela. El principal aporta radica en el análisis de cómo la perspectiva temporal heterogénea realizada conscientemente por Arguedas establece una estructura narrativa unitaria y coherente en la que cada episodio encuentra un eco y una reactualización en otro, lo que nos habla de un proyecto literario arguediano que incluye una perspectiva de complementariedad que es básica en la manera de ser y estar en el mundo andino.

Todas las sangre en debate

Todas las sangres en debate. Necker Salazar neckerunfv@yahoo.es Dorian Espezúa Todas las sangres en debate. Científicos sociales versus críticos literarios Magreb Lima, 2011 356 pp.

l libro Todas las sangres en debate. Científicos sociales versus críticos literarios, de Dorian Espezúa, se suma a los textos, revistas, reediciones y volúmenes colectivos que se publicaron el año 2011 con motivo del centenario del nacimiento de José María Arguedas. El libro destaca por su propuesta de relectura de la mesa redonda sobre Todas las sangres basada en la aplicación de un sólido instrumental teórico y metodológico que le permite realizar un detallado análisis de las posiciones asumidas en el curso del debate. En sus seis capítulos, el libro realiza un estudio crítico de lo que, en realidad, fue un “desencuentro” entre los científicos sociales y los críticos literarios. Recordemos que, en dicha reunión, participaron Jorge Bravo Bresani, Alberto Escobar, Henri Favre, José Matos Mar, José Miguel Oviedo, Aníbal Quijano, Sebastián Salazar Bondy y José María Arguedas. El primer capítulo del libro, denominado Lecturas múltiples de Arguedas, plantea el punto de vista del autor para comprender el cabal sentido de la narrativa de Arguedas. Para un correcto acercamiento a su narrativa, Espezúa propone “una lectura del texto literario que haga más real lo ficcional o más verdadero lo verosímil, de modo que el texto esté conectado a su contexto, el significante al significado y el discurso a su referente” (p. 21). Según Espezúa, la contradicción entre los científicos sociales y los críticos literarios se explica por tener “diferentes horizontes de expectativas y, por lo tanto, diferentes formas de leer las novelas de Arguedas” (p. 31). Por otro lado, es factible la lectura de un texto literario desde otros campos del saber, pero sin que ello atente contra su “naturaleza textual”. La novelística arguediana puede ser abordada desde un enfoque contextualizador, en el que

se establece un diálogo entre el referente y el contenido de las novelas. Esta lectura articula el texto con la realidad extratextual y es la que comparten estudiosos como Tomás Escajadillo, Antonio Cornejo Polar, Ricardo González Vigil, Nelson Manrique, Melisa Moore y Aymará de Llano, entre otros. Espezúa cuestiona las lecturas que buscan deslegitimar la obra arguediana y disiente de las lecturas inmanentistas y descontextualizadoras. Igualmente, llama la atención sobre la adecuada competencia y relevancia de los enfoques con que se aborde la narrativa arguediana, porque, al igual que lo que sucedió en la mesa redonda sobre Todas las sangres, elegir una herramienta teórica que no es pertinente para estudiarla es “una manera de violentar la narrativa arguediana” (p. 46). El segundo capítulo, titulado (Re)presentación, ficcionalidad y mundos posibles en Todas las sangres, es un estudio crítico de las tendencias desarrolladas en el campo de la teoría de la ficción literaria y tiene como finalidad precisar los conceptos que tenía Arguedas sobre la literatura. Espezúa aborda una cuestión de fondo: “el problema de la posibilidad o no de representar la realidad peruana” (p. 48). Con el fin de conocer las direcciones surgidas en torno a cuestiones fundamentales en la teoría de la literatura como “(re)presentación, mimesis y ficcionalidad”, contrapone dos posiciones de naturaleza antagónica: por un lado, la tendencia “antimética” y “de corte posmoderno”, que plantea que “no se puede (re)presentar el mundo real, que la mediación de los signos modifica inevitablemente lo real y que, por lo tanto, no hay cabida para la verdad y la objetividad” (p. 50); y, por otro lado, una posición teórica y crítica distinta “caracterizada por su acercamiento a lo real, con un fuerte compromiso social, interesada por el avance

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científico y no por su relativización, que confía fuertemente en el lenguaje” (p. 53). Estas dos posiciones se hallan en contraposición en el debate sobre Todas las sangres. Primó entre los participantes la discusión acerca de cómo se debía representar la realidad peruana y hubo un visible desacuerdo, ya que la posición de los científicos sociales y algunos críticos literarios reclamaba una correspondencia “isomórfica” o “precisa” entre el mundo real y la novela. En contraparte, la posición defendida por Arguedas y Escobar subrayaba que, en la novela, “está presente la realidad del mundo andino (re)construida y (re)elaborada o refractada a través de un proceso de tipificación por el cual se capta y (re)presenta lo general sacrificando lo específico” (p. 58). El tercer capítulo, titulado Pre-textos para un estudio del debate sobre Todas las sangres, analiza las ideas de algunos de los participantes en la mesa redonda, expuestas a través de artículos periodísticos o en intervenciones realizadas en anteriores encuentros, lo que permite evaluar el grado de coherencia que subyace en su discurso. Este capítulo demuestra, por ejemplo, que los juicios esgrimidos por Salazar Bondy y Oviedo antes del debate sobre Todas las sangres no guardaron la debida correspondencia con lo que plantearon en dicha mesa redonda. Resulta importante mencionar la polémica periodística que se suscitó a partir de la publicación de la novela La tierra prometida, de Luis Felipe Angell, el año 1958, donde intervinieron Arguedas, Mario Castro Arenas, Julio Ramón Ribeyro, Luis Jaime Cisneros y Salazar Bondy. Arguedas criticó el contenido de la citada novela por considerar que no reproducía en su verdadera dimensión la realidad de los sectores marginales y de las barriadas. Cisneros y Castro Arenas sostuvieron “que Arguedas reclamaba la objetividad que el etnólogo exigía” (p. 95) y que, más bien, lo fundamental eran la libertad de la creación y la imaginación del novelista, apreciación que también asumieron Ribeyro y Salazar Bondy. No obstante relievar la imaginación creadora, Salazar Bondy asumiría otra posición en el debate sobre Todas las sangres. Espezúa, igualmente, estudia dos importantes eventos anteriores al debate: la Primera Mesa Redonda sobre Literatura Peruana y Sociología, realizada en mayo de 1965, en la que participaron, entre otros, Mario Vargas Llosa, Jorge Bravo Bresani, Salazar Bondy, Oviedo y Escobar; y el histórico Primer Encuentro de

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Narradores Peruanos de Arequipa, desarrollado días antes del debate, al que asistieron el propio Arguedas, Ciro Alegría, Oswaldo Reynoso, Salazar Bondy, Oviedo, Escobar y Cornejo Polar, entre otros. El primer evento evidencia el interés por estudiar la contribución que pueden brindar los textos literarios al análisis de la realidad. De esta primera discusión se concluye que la literatura y la sociología son diferentes formas de conocimiento, se plantea que es necesario “un trabajo inter-multidisciplinario” para comprender mejor la realidad y se subraya la necesidad de establecer un “código común” para aproximarse a los temas de reflexión. Sin embargo, Espezúa llama la atención acerca de una supuesta superioridad del discurso de las ciencias sociales sobre la ficción literaria, ya que, desde esa orilla, se postula que, en la obra literaria, “hay elementos que desvirtúan, refractan, falsean o distorsionan lo real de modo tal que se pueden crear ‘mitos’ o ‘imágenes estereotipadas’ que no correspondan con la realidad” (p. 119). El evento de Arequipa permite conocer los puntos de vista de los participantes sobre asuntos referentes a la naturaleza de la ficción literaria, la relación entre la literatura y la realidad, la concepción de la novela y la valoración de las técnicas narrativas. En principio, para Arguedas, “la literatura está conectada con la vida y la experiencia vivencial” (p. 121); igualmente, subraya la veracidad del mundo representado en sus novelas en virtud del valor testimonial de estas. En un encrespado intercambio de ideas, Salazar Bondy y Arguedas confrontan sus puntos de vista en relación con sus concepciones de la literatura sobre la contraposición entre “mentira” y “verdad”; en efecto, para el primero, la literatura en tanto invención es una “gran mentira”, lo que, desde la perspectiva del segundo, no es aceptable, ya que la considera una “gran verdad” por guardar relación directa con la realidad. Espezúa concluye que “para Arguedas, la literatura debe (re)presentar lo real a partir de una construcción que se refiere a un mundo objetivo” (p. 123). En el cuarto capítulo del libro, titulado Estructura y líneas argumentales del debate sobre Todas las sangres, el autor realiza un detallado estudio de las posiciones particulares asumidas por los críticos literarios y los científicos sociales mediante un instrumental teórico y metodológico que se sirve de la pragmática lingüística, el análisis de los actos del lenguaje, el estudio de la cortesía y el análisis de

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la conversación. La discusión sobre la novela de Arguedas fue propiamente un debate, en cuyo desarrollo, sin embargo, se incumplieron, en forma reiterada, algunas normas que regulan la conversación y el diálogo. Estudiando los turnos de los científicos sociales y de los críticos literarios, Espezúa analiza el pensamiento de Escobar, Oviedo, Salazar Bondy, Arguedas, Favre, Bravo Bresani, Matos Mar y Quijano. Entre las líneas básicas del debate, la posición de la crítica literaria se halla representada por Escobar, quien establece, desde un primer momento, las reglas de juego que, no obstante su pertinencia, no son respetadas por los participantes. Escobar, asimismo, exige que la lectura de la novela se realice desde el punto de vista de la literatura, lo que tampoco fue respetado. La intervención de Oviedo obedece a una posición estrictamente “sociológica”, a pesar de que no tenía un conocimiento real del mundo andino. Para Salazar Bondy, en Todas las sangres se refleja o debe reflejarse en forma transparente la concepción ideológica del autor. Espezúa demuestra que este punto de vista es errado, ya que “no se debe leer una novela como un reflejo de las intencionalidades y concepciones ideológicas del autor” (p. 219). La posición de Arguedas arguye que Todas las sangres “es un intento de (re)presentar globalmente la realidad peruana de la década del sesenta” (p. 224), pero no esperaba que fuese evaluada como si se tratara de un documento sociológico. Tanto Favre como Bravo Bresani descalifican la novela de Arguedas desde el punto de vista sociológico. El primero considera que hay un anacronismo en el mundo representado en la novela por reflejar una “estructura de casta” inexistente en la realidad. Siguiendo la misma posición, el segundo sostiene que la novela “no refleja la realidad ni sirve para la transformación del Perú, porque no propone un mito útil u operatorio” (p. 242). Matos Mar reconoce que la novela evidencia la coexistencia de diferentes procesos históricos y sociales, en tanto que Quijano afirma que la novela tendría una “incoherencia” al no lograr articular “los diferentes tiempos históricos”. Concretamente, las líneas argumentales sostenían como idea predominante que la novela no representaba la realidad peruana a cabalidad y evidenciaba desajustes respecto del mundo real. Equivocadamente, se asumía que la novela debía reflejar la realidad extratextual y que su valor debía ser establecido según el grado de fidelidad que guardaba respecto del referente.

En el quinto capítulo, denominado Refutaciones a las observaciones que se le hicieron a Todas las sangres en el debate, el autor hace una revisión de las lecturas posteriores realizadas por estudiosos de la obra arguediana y que rectifican los errores en que incurrieron los científicos sociales y los críticos literarios. Lastradas por la limitación de horizontes cognitivos y culturales contrapuestos a la visión arguediana, estas apreciaciones devenían en conceptos equívocos: Todas las sangres “no sirve como documento sociológico ni como testimonio de la realidad peruana” (p. 260); el texto “presenta un mundo arcaico y simpatía asociado al feudalismo y plantea soluciones anacrónicas, inviables e incoherentes” (p. 279); en él “hay una simplificación y abstracción en la caracterización de la oligarquía y de los mecanismos de poder nacional e internacional y, que además, hay una desacertada composición narrativa de la novela” (p. 286); que “la novela no plantea un mito que sea útil u operativo para la transformación del Perú y que el impacto de la novela puede ser negativo por la magnificación del indio” (p. 293). Espezúa rebate todas estas proposiciones que, carentes de fundamentos, ejemplifican el grado extremo a que pueden llegar interpretaciones erróneas basadas en lecturas sesgadas que desnaturalizan el sentido del texto. Lejos de asumir lo literario como ficcional, los críticos sociales evidenciaron su incompetencia en el conocimiento y valoración de la literatura, lo cual se tradujo en la mesa redonda en un enfrentamiento entre dos tipos de racionalidades que no llegaron a entenderse adecuadamente. El sexto y último capítulo del libro, titulado El estatuto ficcional del indigenismo arguediano, aborda la naturaleza de la ficción arguediana y ratifica la posición central del texto en el sentido de que el debate sobre Todas las sangres fue un encuentro “fallido” debido a los diferentes marcos de referencia de los participantes. Espezúa sostiene que, entre los científicos sociales y los críticos literarios (a excepción de Escobar), prevaleció básicamente la idea de que “la ficción se opone radicalmente a la realidad” (p. 303), punto de vista desde el que se desvirtúa el verdadero sentido del texto literario. El estatuto de la ficción arguediana, según la acertada propuesta del libro, incide en deslindar la naturaleza específica de la novela como texto de creación frente a otros géneros como el testimonio y la autobiografía. Si bien, por el contenido y la temática del mundo representado, existe una fuerte presencia del

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referente en la narrativa arguediana, con lo que sería viable una lectura antropológica, sociológica y referencial, lo que define el campo desde el que debe leerse la novelística de Arguedas es el de la ficción. Además, aun cuando en la narrativa de Arguedas existe una experiencia vivencial de base y un anclaje en un marco cronotópico específico, queda claro, mediante el estudio de los “campos de referencias”, que Todas las sangres reelabora, recrea o representa el referente que le sirve de fuente como reelabora y resemantiza también la experiencia vital del novelista. Al referirnos a la novelística arguediana, es factible hablar “del indigenismo arguediano como ficcional histórico o ficcional-etnográfico” (p. 307). Los méritos del libro de Dorian Espezúa residen en proponer otra perspectiva de lectura y análisis

de la mesa redonda sobre Todas las sangres, así como en la aguda utilización del aparato teórico y metodológico. Merece una especial mención la notable solvencia en el manejo, revisión y análisis tanto de la bibliografía especializada como de la bibliografía arguediana. El libro establece un adecuado horizonte de lectura que sitúa en su verdadero campo de crítica y de valoración las ideas y las posiciones que se esgrimieron en el curso del debate. El libro de Espezúa es el texto que la comunidad académica y literaria esperaba para realizar el necesario “balance” de lo que realmente fue la célebre mesa redonda y hacer la “liquidación” de las supuestas opiniones críticas que, por su incompetencia y falta de conocimiento, quisieron violentar la narrativa arguediana y deslegitimarla ante la historia.

Arguedas Centenario: Actas del Congreso Internacional Raúl Jurado Párraga atrapaojos@hotmail.com G. Flores, J. Morales Mena y M. Martos, Editores. Arguedas Centenario: Actas del Congreso Internacional José María Arguedas. Vida y obra (1911-2011) Academia Peruana de la Lengua, Fondo Editorial UNMSM y Editorial San Marcos Lima, 2011 495 pp.

a celebración del centenario de José María Arguedas (Andahuaylas 1911- Lima 1969), uno de los escritores fundacionales de nuestra literatura peruana, nos permitió revisar diversos textos e iniciar sugerentes lecturas de su vasto universo discursivo. Han sido varios los textos que se han editado a raíz del centenario de este importante escritor, que muestran diversas aristas de la vigorosa obra arguediana. Así, menciono a Todas las sangres en debate (científicos sociales versus críticos literarios) Lima: Magreb Producciones SAC, 2011 de Dorian Espezúa Salmón. Poética de un demonio feliz. Lima: Fondo Editorial del Congreso del

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Perú, 2011 de Antonio Melis que incluye ensayos de: Carmen María Pinilla, Gonzalo Portocarrero, William Rowe, Gustavo Gutiérrez, Pablo Macera, Eduardo Chirinos, Alberto Flores Galindo y Julio Ramón Ribeyro. YachaqWillakuy o la novela encantada (Un aproximación al universo mágico de José María Arguedas). Lima: Editorial Horizonte, Universidad Nacional de Educación, 2011 de Moisés Córdova Márquez. Neorrealismo y transculturación en el sexto (Un discurso de la insularidad) Lima: Hipocampo Editores, Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM, 2011 de Dante Ramírez de la Torre. José María Arguedas Urpi, fieru, quri, sonqoyky

Arguedas Centenario

(Estudio sobre la poesía de Arguedas) Lima: Ediciones Petroperú, 2011 de Mauro Mamani Macedo. El Río y el Mar (Correspondencia José María Arguedas /Emilio Adolfo Westphalen 1939-1969) Lima: Fondo de Cultura Económica 2011. Días de sol y silencio (Arguedas: El tiempo final) Lima: Fondo Editorial de la UIGV, 2011 de Alfredo Pita. Memoria y Homenaje a José María Arguedas centenario de su nacimiento (1911-2011) Lima: Fondo Editorial UNMSM, 2011 de Román Robles Mendoza (Editor) Dar la palabra Ética, política y poética de la escritura de José María Arguedas. Iberoamericana Editorial Vervuert, 2011. De Fernando Rivera. Cien años del Perú y de José María Arguedas. Lima: Fondo Editorial URP, 2011 de Rodrigo Montoya. No he podido aún tener acceso a publicaciones del interior del país que presumo también deben haberse publicado. Tampoco he señalado las diversas revistas que han editado números monográficos sobre el autor de los Ríos Profundos (menciono arbitrariamente las revistas: Contextos, Sol de Ciegos, Arteidea). Nuestra intención ahora es reseñar el libro: Arguedas Centenario. Actas del Congreso Internacional José María Arguedas. Lima: Editorial San Marcos, Academia Peruana de la Lengua, Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM, 2011. 495 páginas. Libro que tuvo a Gladys Flores Heredia, Javier Morales Mena y Marco Martos Carrera como editores y gestores del evento académico realizado entre el 18 al 20 de abril del 2011. Arguedas Centenario es la compilación de 38 ponencias que fueron presentadas en esta fiesta “arguediana”. Lo que llama la atención es que cada ponencia pone en juego una perspectiva crítica peculiar sobre diversas parcelas del discurso arguediano. La travesía reflexiva en el texto posee el siguiente ordenamiento: Poesía (cinco ponencias) Novelas (diecinueve ponencias) Ensayos sobre Arguedas (nueve ponencias) Semblanzas de un Apu (cinco ponencias) Antes de pasar a ensayar un acercamiento a las diversas ponencias no resisto citar a Umberto Eco quien en su libro De los espejos y otros ensayos (1988), recordando el accionar del grupo 63 de París señaló: “Las celebraciones del grupo son sólo uno de tantos aspectos del tributo de adulación que los vencidos rinden a quien a sus ojos es el vencedor” (1988:110). El congreso agrupó Arguedianos sinceros y no Arguedocidas ni Arguedólatras, diríamos parafraseando a Max Silva cuando se refirió a los diversos estudiosos de la obra de César Vallejo

en su polémico artículo: “Tipos de vallejistas” editado en 1994 en el libro: Vallejo su tiempo y su obra (Actas del Coloquio Internacional Universidad de Lima. Agosto 25-28 de 1992). Afirmado este hecho sobre qué reflexionó el grupo “de los vencidos lectores de Arguedas” sobre su poesía, cuento, novelas o la parte inédita de su presencia como “intelectual, como voz que habla de todas las patrias”. Si hay un vencedor del tiempo, la humedad y la crítica miope ese fue y será José María Arguedas. Y este libro es la memoria escrita de su grandeza en este su primer centenario. En Arguedas Centenario llama la atención los trabajos sobre la obra poética de Arguedas, un espacio que esperaba una mirada crítica urgente. Es en este campo que resaltamos cinco trabajos que asedian la fuerza cósmica de la poesía quechua, su simbología, sus telares metafóricos, su sentimentalidad, su vinculación con la modernidad, el manejo de categorías etc. Aquí apuntamos el espacio de reflexión de la que hace gala Mauro Mamani quien se ha convertido en una voz autorizada sobre la parcela poética arguediana. Destaca así mismo, la propuesta de Antonio Melis, así como el trabajo de Gonzalo Espino que utilizando la categoría runa reconstruye un espacio de esa fuerza poética. Por su lado, Javier Morales Mena y Antonio Rodríguez nos dan una lección interpretativa de la poesía quechua. Morales ensaya una propuesta de beligerancia en la poesía quechua frente a la pasividad naturalista y cósmica a la que han intentado llevar algunos críticos dicha poesía. La parte referida a las novelas de José María Arguedas es la más extensa, llama la atención que la novela más estudiada sea Los Ríos profundos (6 trabajos) siguiendo: Yawar Fiesta (3 trabajos) El Sexto (3 trabajos) Todas las sangres, El Zorro de arriba y el zorro de abajo y Diamantes y pedernales (2 trabajos cada uno). Los ponentes han asediado desde diversas ópticas la novelística de Arguedas. El libro comienza por el trabajo del mexicano Antonio Cajero, quien da lineamientos para realizar una edición crítica de Yawar Fiesta apoyándose en la teorética de la crítica textual. Por su parte, Gabriela McEvoy plantea “una lectura alegórica de la visión modernizadora peruana” que está simbolizada por Yawar Fiesta. Isabel Trancón ensaya una propuesta comparativa sobre la festividad taurina andina frente a su intento de modernización por una fiesta de toros a la usanza hispana. Por otra parte, Segundo Castro García asedia críticamente la breve: Diamantes y Pedernales, centrando su accionar en el desmontaje del personaje Mariano quien

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“desde una pasión sádica” nos muestra la caída del hombre en garras del amor, el abuso y el poder. Esta misma novela recibe atención por parte de Tomas G. Escajadillo quien propone la inserción de Forasteros y forasteritos en la narrativa arguediana como espacio del sujeto migrante. Asediando la novela Los Ríos Profundos, Alejandro Zamora nos muestra “la reconstrucción de la infancia peruana” a partir de la imagen de Ernesto, el joven protagonista. Aymará del Llano nos explica los espacios culturales ocultos que subyacen en esta novela para lo cual recurre a una serie de categorías trabajadas por Ángel Rama y Antonio Cornejo Polar. Por su parte, Camilo Fernández Cozman presenta un trabajo aleccionador e inédito que confronta los móviles de los estilos de pensamiento que utilizó Arguedas en la novela mencionada. Julio Noriega, desde una óptica enriquecedora vuelve a trabajar la noción de forasterismo pero enraizada en el universo andino que resulta un espacio lleno de cosmogonías y gestos de identidad ancestral y mágica. Los agudos trabajos de Lenin Lozano y Vicente Cervera complementan de manera magistral la lectura de Los Ríos Profundos, considerada por muchos como la más importante novela del autor. El Sexto, una novela citadina de espacio cerrado, es asediada por Dante La Torre, quien nos revela los espacios de marginalidad y subalternidad que invaden dicha novela, vista desde una perspectiva neorrealista. Jorge Terán Morvelli analiza la representatividad del canto, la danza y la lucha en la visión de Camac. El tercer estudio sobre esta novela está a cargo de Richard Leonardo quien muestra el espacio lacerante de los sujetos encarcelados moviéndose en espacios de abyección. Novela analizada desde la marginalidad y la angustia de los sujetos que han dejado sus cuerpos en la cárcel. Todas las sangres es analizada por Fernando Muñoz y Nécker Salazar, quienes nos muestran los espacios “totalizadores de esta novela” desde la tradición y la modernidad. Por otro lado, la novela póstuma de Arguedas Los Zorros… es revisada por Gladys Flores Heredia, quien revela el conflicto del discurso crítico con el discurso clínico como procesos de una fractura creativa. Una gran cicatrización de la voz del angustiado narrador que fusiona diario, mítica y lo estrictamente literario. Por su parte,

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Manuel Pantigoso incide en la particularidad de los discursos que contiene esta novela en el proceso creativo de la obra arguediana. La cuarta parte referida a los Ensayos Arguedianos nos da la posibilidad de reflexionar sobre el accionar del sujeto migrante y la lírica andina en un cuento representativo “El forastero” sobre el que Américo Mudarra desarrolla un sugestivo análisis interpretativo. Por su parte, Bernardo Massola nos muestra el lado reflexivo de Arguedas, su pasión por el ensayo, por la actualidad, por la visión verista del Perú y sus manifestaciones culturales. Eugenio Chang-Rodríguez nos entrega una mirada panorámica del escritor esta vez, animada por la celebración del centenario del autor. Y haciendo uso de un arsenal crítico solvente hallamos el texto de Fernando Rivera Díaz quien confronta la escritura de Arguedas con la idea de reciprocidad y la ética que guía sus procesos creativos y de representación a través de lo que se dice y cómo se dice. Por otro lado, Martín Lienhard nos ofrece una postura antropológica para entender su novelística. Manuel Larrú muestra un trabajo importante del tránsito de una visión indigenista de la obra arguediana a una visión afirmativa que él llama visión andina. Mención aparte merece el trabajo de Miguel Ángel Huamán, quien desde una sólida argumentación teórica explica el proceso de escritura utópica que recorre la obra de José María Arguedas. Dos trabajos importantes cierran esta sección: Nelson Osorio Tejada sobre la identidad mestiza en la obra de Arguedas, y Renatto Merino sobre el mestizaje cultural en los estudios antropológicos arguedianos. Ya en la última parte de las actas hallamos trabajos complementarios como los de Paolo de Lima quien junto a Victoria Guerrero asedia las obras pictóricas de Herbert Rodríguez, NNAlfredo Márquez y Javi Vargas Sotomayor en relación a las motivaciones recreadas desde la obra, imagen y fuerza del Apu Arguedas. Jesús Cabel y Ricardo González Vigil complementan la mirada totalizadora de la vida y obra de José María Arguedas. Sin duda, las diversas ponencias contenidas en las actas sobre el universo arguediano hacen de este un libro imprescindible para entender la trascendencia de uno de nuestros mejores escritores cuya obra, sin duda, seguirá abriendo ventanas de estudio y reflexión crítica.

Lecciones para un niño que llega tarde

Lecciones para un niño que llega tarde. Félix Terrones felixmartin55@gmail.com Carlos Yushimito Lecciones para un niño que llega tarde Duomo Barcelona, 2011 246 pp.

Pero yo sabía mucho sobre la muerte; sí señor. Sabía que se parecía a un caracol esparcido en el suelo. A una lombriz pegada en la suela del zapato. A un grillo descuartizado, a una cochinilla arrugándose. Lo que yo no sabía en cambio era cómo vivir en esa ruda e insuficiente madera de niño que se estaba convirtiendo en hombre. Lecciones para un niño que llega tarde

La literatura sin límites de Carlos Yushimito Libro de cuentos, algunos de los cuales ya fueron publicados en otra colección titulada Las islas (2006), Instrucciones para un niño que llega tarde es un libro excepcional por muchas razones. Se trata de la primera edición española de este escritor que, de la noche a la mañana, dio que hablar al ser escogido por la revista Granta como una de las jóvenes promesas latinoamericanas1. Los lectores conocían a Santiago Roncagliolo, Samantha Schweblin o Alejandro Zambra, pero a Carlos Yushimito solo muy pocos lo habían leído. Publicado escasamente por universidades o editoriales independientes limeñas, ni siquiera en Perú se le había leído como se merecía pues, más allá de los amigos y algún crítico pertinente y oportuno, muy pocos repararon en él. No es una novedad ni una sorpresa que en Lima los cuentos de Las islas no hayan despertado el entusiasmo merecido (de hecho, acaso se trata de la ley natural). De ahí, el sentimiento de justicia que nos dejó a sus amigos el que su literatura conozca una mejor difusión y un público más vastos mediante la hermosa edición que Duomo, su editorial, nos ha preparado.

Con todo, estoy seguro de que para Carlos Yushimito, escritor peruano de ascendencia japonesa que vive desde hace algunos años en Estados Unidos, no fue ninguna sorpresa, antes bien se trataría de una nueva forma de ese sortear fronteras que tanto le intriga e inspira. De hecho, se trata del único escritor peruano contemporáneo que ha hecho de Brasil algo más que un decorado para sus cuentos. Brasil para Yushimito es una inspiración y un motivo: poco importa si nunca ha puesto los pies en Río de Janeiro o São Paulo, pues si la literatura puede representar cualquier ciudad lo hace a precio de reinventarlas, de entregarles una cualidad que solo la palabra puede conceder. Por eso, en las ficciones de Yushimito, las distintas ciudades brasileñas son los espacios donde delincuentes de poca monta se enfrentan por amor, valor y un honor perdidos en el pasado, pero no en la memoria ni en la ficción. Eso se encarga de recordarnos el cuento Bossa nova para Chico Pires Duarte, en el cual el amor que Chico Pires siente por Fernanda Abreu supone el asesinato del temible Pinheiro y, en consecuencia, la ejecución sumaria de Chico al final del cuento. Espiral de violencia, laberinto del crimen y la venganza, existe, sin embargo, una instancia de redención. Gracias al viejo Eduardo, cantante de la ciudad, el asesinato de Chico Pires termina convertido en una

En diciembre del 2010, la revista inglesa Granta publicó, bajo el título de “Los mejores narradores jóvenes en español”, una lista de veintidós escritores hispanohablantes. Por la popularidad de la revista, dicha lista tuvo un impacto enorme entre los lectores y las editoriales hispánicas. 1

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canción de bossa nova: “Ahora, simplemente, se limitaba a resumir su historia, la que se había inventado para él cuando cantó el bossa nova siete años atrás, cuando decidió que no lo dejaría morir del todo, cada vez que alguien le preguntara, como ahora, cuál había sido la verdadera historia de su muerte”. La música puede ser una de las formas de la memoria, esa que le entrega a la sociedad un mito, que forja una leyenda. Aquel turbio pasado de malandrines y delincuentes sedimenta un recuerdo al cual se acude cuando ya no existen más fábulas. Esa transmutación de la memoria en literatura tiene una contraparte en otro elemento recurrente en los cuentos. Me refiero a su interés por la inocencia infantil y cómo esta se disuelve o deprava en la adultez. Si en varios cuentos los personajes interpelan el pasado, en otros ocurre lo contrario, es decir, los personajes se ven arrojados a un mundo y un futuro hostiles que les obligan a dejar de ser niños. En ocasiones, como ocurre en Madureira sabe, esto se da con la desaparición de uno de los padres, una ausencia que determina llenar el vacío que esta supone. Para eso están las palabras, que tienen una doble y contradictoria cualidad, pues ellas permiten entender qué pasó con la madre extraviada, pero al mismo tiempo implican un término del paraíso infantil, como lo expresa uno de los personajes: “Eres un niño demasiado adulto —dice y su voz se le fractura de pronto, como un delgado tallo de caliandra—. Mi pequeño qué cosa te han hecho”. La madurez de los adultos está hecha de verdades que llevan a los personajes infantiles a límites desconocidos, en ocasiones hirientes, siempre perturbadores. En este registro, me parece que el ejemplo más notable del libro es el cuento que le da su nombre al conjunto de relatos: Lecciones para un niño que llega tarde. El vínculo que establecen los dos niños, Gregorio y Margarita, les permite no solo una complicidad, sino también un aprendizaje. Esos crueles e inocentes aprendices de entomólogos que son los dos niños se entrenan para la muerte cada vez que cazan insectos en el jardín. Por lo demás, el final del cuento, lírico, sugerente,

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tierno y cruel al mismo tiempo, manifiesta lo mejor de la escritura de Carlos Yushimito, una escritura que incluso en su forma plantea una singular ambigüedad. La escritura de Yushimito se ubica en el límite mismo de la precisión y la sugerencia. Como ya lo dijo Edmundo Paz Soldán, el lenguaje de los relatos apunta a “enriquecer los matices del mundo”. Minuciosos y prolijos, los diferentes narradores de sus cuentos —niños precoces, malandrines redimidos, empleaditos insignificantes y valiosos— tienen en común esa necesidad de observar el mundo en sus mínimos detalles, pues para ellos cada elemento, por más pequeño que sea, guarda un significado. Sin embargo, al mismo tiempo, se las arreglan para crear penumbras bajo las cuales asoman ambigüedades que, a mi juicio, le entregan una poesía particular al libro. De ahí, por ejemplo, que la figura más recurrente en los cuentos sea el oxímoron, ese engañoso acoplamiento entre términos que parecen opuestos, pero cuya unidad otorga una trascendencia única. La misma trascendencia a la que aspira el autor, la de quien se sustrae a las fronteras de lo convencional o conocido para alcanzar el prodigio (o su otra cara, lo monstruoso). Si el cuento es uno de los géneros más difíciles por la precisión y sugerencia que exige, tal y como lo señalaron escritores como Quiroga o Ribeyro, entonces resulta sorprendente el altísimo nivel del conjunto de los textos que forman Lecciones para un niño que llega tarde. De hecho, Seltz, mi preferido por su virtuosismo, merece un lugar especial en cualquier antología del cuento hispanoamericano. Esto no quiere decir que los demás no sean excelentes muestras del género; por el contrario, cada uno es único por su calidad, pero también por la manera en que añade una nueva arista a los temas recurrentes en el autor. He leído que pronto, Carlos publicará su primera novela. Los amigos y lectores que deja Lecciones para un niño que llegar tarde esperamos con alegría y entusiasmo esa nueva entrega, porque sabemos que en ella cruzará la última frontera, la que separa al cuento de la novela, pero también la que confirma al escritor en la joven promesa.

Juegos secretos

Juegos secretos Max Palacios bizarroediciones@gmail.com Jorge Valenzuela Garcés Juegos secretos Casa Editora Escombros Lima, 2011 106 pp.

Los juegos de Valenzuela ¿Qué juego nos propone Jorge Valenzuela en su último libro de cuentos, Juegos secretos? ¿A qué actividad lúdica nos invita el autor en los seis cuentos que forman parte de esta nueva entrega? ¿Cuáles son las reglas a las que se someten los personajes de estos juegos furtivos? Estas y otras interrogantes nos planteamos ante la lectura de este volumen de relatos, cuya portada nos remite al juego de naipes: seis ases de espadas (como las seis historias que componen el libro) y uno de ellos salpicado con gotas de sangre. Para intentar una respuesta, tendríamos que recurrir a la definición de la palabra “juego” a nivel etimológico y literal. Etimológicamente, el vocablo “juego” proviene de la voz latina “iocus”, que vendría a ser “broma” o “chiste”. Asimismo, la definición que nos brinda el diccionario de la RAE es que el juego es una actividad recreativa en la que los participantes, respetando determinadas reglas, ganan o pierden, de acuerdo con algunas estrategias desempeñadas. En este sentido, en todos los cuentos que forman parte del libro encontramos que los protagonistas despliegan maniobras de un juego oculto cuyas reglas solo conocen ellos mismos y que les permite salir victoriosos de cada una de las historias de las cuales son partícipes. Jorge Valenzuela (Lima, 1962) pertenece a la llamada Narrativa del 80, junto con escritores como Guillermo Niño de Guzmán, Fernando Ampuero, Alonso Cueto, Dante Castro, Luis Nieto Degregori, entre otros. Inicia su carrera literaria con el libro de cuentos Horas contadas (Colmillo blanco, 1988); posteriormente, publica La soledad de los magos (Colmillo blanco, 1994);

y, finalmente, La sombra interior (Editorial Laberintos, 2006), libro que reúne los relatos de sus textos anteriores y algunos cuentos nuevos. Con Juegos secretos (Casa Editora Escombros, 2011), Valenzuela da un paso adelante en su carrera literaria, por los logros formales y temáticos y por la construcción de los personajes de los seis cuentos que agrupa en este volumen. Uno de los primeros méritos del libro es el despliegue de una prosa clara, directa y exacta, con un estilo espartano que permite que las historias fluyan en forma natural, guiando al lector por territorios seguros y diáfanos. Esta prosa, que guarda deudas ribeyrianas, como lo reconoce el autor, se pone al servicio de las historias que se plantean en cada uno de los cuentos, sin ningún tipo de amagues barrocos o metalingüísticos. Así, por ejemplo, en la primera historia encontramos este inicio: “Cuando los vecinos dieron el aviso a la policía, el cadáver llevaba tres días en medio de una absoluta soledad” (pág. 13).

En la cita anterior encontramos que el autor nos sitúa en medio de la historia: “in media res”, dirían los clásicos. Ya la historia está planteada: un muerto que lleva varios días sin que su cadáver haya sido encontrado. No sabemos quién lo ha matado; únicamente deducimos que vivía solo. Suficientes ingredientes para despertar el interés del lector e invitarlo a que continúe con la lectura. En otros casos, la prosa de Valenzuela sirve para perfilar a los personajes y otorgarles algunos rasgos distintivos y característicos. En el cuento Gente guapa, uno de los mejores del conjunto, encontramos la siguiente descripción de la esposa del protagonista:

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Reseñas

“Cotrina apareció de improviso sosteniendo en su rostro el temor del mal augurio y después de un varonil apretón de manos se sentó frente a Diego, quien no pudo ocultar su sorpresa ante la negra obesidad de aquella mujer que lo observaba como se observa a un verdugo” (pág. 38).

Otro aspecto que podemos destacar es la unidad temática del volumen. En las seis historias que se presentan encontramos un eje temático que los une: las diferentes manifestaciones del mal. Como lo señala Guillermo Niño de Guzmán en la contraportada del libro: “Sea a través de los intensos espejismos del amor o de las relaciones más distantes e impersonales, el mal se manifiesta con la fuerza de lo ineluctable, destruyendo definitivamente las esperanzas de quienes, por un momento, pensaron que podían alcanzar la felicidad”.

Esta nota característica es la que otorga a Juegos secretos una integridad temática que siempre se reclama en un libro de cuentos -que lo diferencia de aquellas propuestas narrativas en las que se presenta un abanico de historias inconexas y variadas- y que ubica a Valenzuela como un autor que, en su obra cuentística, ha asumido el proyecto narrativo de evidenciar el mal en todas sus variantes, tomando como contexto la idiosincrasia peruana, como lo podemos corroborar en sus libros anteriores. De esta forma, en cuentos como No juegues con juego y El informe sobre Diego Ames, la exploración del mal se presenta como una narración policial de los hechos (con los ingredientes de asesino-víctima-investigación del asesinato-culpable); en tanto que en Gente guapa, Rita, Sakai y El maestro de ceremonias, las manifestaciones del mal van acompañadas del arribismo, el egoísmo, el cinismo y la “viveza” de los protagonistas, propios de la cultura criolla capitalina, y es donde podemos apreciar con mayor nitidez esos “juegos ocultos” a los que alude el autor en el título del libro en mención. Es también en este segundo grupo de cuentos en donde el autor se atreve a explorar con mayor profundidad la psicología del peruano de hoy, evidenciando los “juegos secretos” en los que vive la sociedad peruana contemporánea y en los cuales podemos rastrear taras sociales como el racismo (Gente guapa), la discriminación (Sakai), la marginación (Rita) y la “criollada limeña” (El maestro de ceremonias).

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Otro mérito narrativo de este libro de cuentos es la construcción de los personajes que se presentan en cada una de las historias, exactamente caracterizados y personificados. Así tenemos al hermano-protagonista de la primera historia, cuyo espíritu justiciero lo lleva a transgredir los límites legales; o el médico japonés del segundo cuento, quien, después de su ingreso triunfal en la clase alta limeña, ve a su esposa como un estorbo; o la mujer misteriosa del cuento Rita, en cuyo final encontramos las claves de un arribismo desafortunado y su posterior marginación. En cuentos como Sakai y El maestro de ceremonias, los personajes se ven traicionados por eso que llamamos “la viveza limeña”, que los convierte en triunfadores o víctimas de las historia que protagonizan. Cabe señalar que esta construcción de los personajes se ve atravesada por la impronta del mal, que, como un designio fatal, va a conducir el comportamiento de los protagonistas en cada una de las historias. Podríamos afirmar que en cada uno de los cuentos la exploración del universo psicológico de los protagonistas busca explicar el origen del mal. La mayoría de los personajes principales están marcados por una gran perversidad y son moralmente descalificables, obran de acuerdo a su propio interés y logran, en muchos casos, sus objetivos. Sin embargo, el autor los muestra con una destreza narrativa que no permite que el lector asuma un juicio de valor sobre ellos, sino, más bien, que haya una comprensión de su naturaleza humana. En este orden de ideas, Valenzuela crea personajes posmodernos, cínicos, egoístas, hedonistas, propios de una época denominada por el filósofo francés Gilles Lipovetsky como “La era del vacío”, en la que se ha producido la muerte de las grandes utopías (o de metarelatos como la religión); personajes alejados de aquellos valores que caracterizaron a las sociedades modernas, en las que el “contrato social” estaba regido por ciertas reglas imperantes que garantizaban la convivencia pacífica entre los individuos de la comunidad. De esta manera, podemos concluir que Juegos secretos no es solo un buen libro de cuentos que recoge historias plagadas por el mal, sino que puede ser leído como una crónica de la sociedad de hoy en día, la sociedad posmoderna a la cual nos estamos acostumbrando recién a aceptar.

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AUTORES

Arturo Sulca Muñoz

Licenciado en Literatura Hispánica por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha seguido la maestría en Estudios Culturales de la Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador. Ha ejercido la docencia en Lingüística y Literatura en universidades de Perú y Ecuador. Actualmente, labora como docente en el área de Lenguaje de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas. Ha publicado poemas y ensayos en publicaciones impresas y virtuales. Sus intereses de investigación están relacionados con el análisis crítico del discurso, los estudios sobre nación y subalternidad, la violencia política, la oralidad y la música popular. Ha escrito el libro Vals, sujeto y nación en el Perú, de próxima publicación.

Carlos Arturo Caballero Medina

Licenciado en Literatura y Lingüística por la Universidad Nacional de San Agustín, Magíster en Literatura Hispanoamericana por la Pontificia Universidad Católica del Perú y becario de la Secretaría de Ciencia y Tecnología de la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, donde actualmente cursa el Doctorado en Letras. Ha ejercido la docencia en la Pontificia Universidad Católica del Perú, la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas, la Universidad Privada del Norte y la Universidad San Ignacio de Loyola. Ha publicado Imágenes de la literatura (2004), ensayos sobre análisis e interpretación de textos literarios de autores peruanos y latinoamericanos, y diversos artículos sobre novela peruana y latinoamericana en revistas especializadas nacionales e internacionales. Actualmente, viene preparando la publicación de La mirada virtual. Cultura y política desde la blogósfera.

Jorge Valenzuela Garcés

Destacado escritor perteneciente a la generación de narradores de los ochenta. Sus cuentos han sido premiados en concursos nacionales como el Premio COPÉ y el José María Arguedas. Ha publicado cuatro libros de cuentos: Horas contadas (1988), La soledad de los magos (1994), La sombra interior (2006) y Juegos secretos (2011). Sus cuentos figuran en las principales antologías nacionales. En el ámbito de la docencia universitaria, es doctor en Literatura Hispanoamericana por la Universidad Complutense de Madrid. Como crítico literario, ha publicado un Manual de literatura hispanoamericana (2009) en dos volúmenes y artículos de su especialidad en revistas peruanas y del extranjero. Actualmente, se desempeña como Director de la Unidad de Investigación de la Facultad de Letras en donde es profesor principal e imparte clases a nivel del pre y postgrado. Desde hace quince años dirige el Taller de Narración. Es, además, editor de la revista Letras, de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas, dedicada a la investigación humanística.

Rommel Plasencia Soto

Licenciado en antropología por la Universidad Nacional del Centro del Perú. Realizó estudios de postgrado en Antropología en la Universidad Católica y la Universidad de Sevilla. Actualmente, es docente en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, cuya Maestría en Antropología coordina. Autor de Otras miradas: géneros al margen en la cultura de hoy (compilador) (2008) y Narrando historia y culturas (compilador) (2010).

María Julia Sulca Muñoz

Licenciada en la especialidad de Lingüística y Literatura por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Además, realizó estudios de pedagogía en el mismo centro de estudios. Actualmente cursa la maestría en estudios de género en la misma universidad y ejerce la docencia en la Universidad de Ciencias Aplicadas. Participado en congresos internacionales de literatura. Sus intereses académicos giran en torno de la obra de la escritora argentina Juana Manuela Gorriti, Clarice Lispector y José María Arguedas.

Miguel Ángel Huamán

Docente Principal a Tiempo Completo. Ha sido Director del Centro de Extensión Universitaria y Proyección Social (CEUPS) de la Facultad de Letras y Director de la Escuela Académico Profesional de Literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Tiene a su cargo desde hace varios años la cátedra de Teoría Literaria e Interpretación de Textos en el Pre Grado y el Post Grado de Literatura de la Universidad de San Marcos. Catedrático invitado en las Maestrías de Ciencias Sociales de San Marcos, en la Maestría de Literatura de la Pontificia Universidad Católica (Lima), en el Diplomado de Literatura de la Universidad Nacional Pedro Ruiz Gallo (Lambayeque) y en la Maestría de Análisis del Discurso de la UNSA (Arequipa).

Marie-Madeleine Gladieu

Catedrática en la Universidad de Reims, doctora en Literatura Hispanoamericana (tesis de doctorado sobre M. A. Asturias y M. Vargas Llosa), autora de varios artículos y ensayos dedicados a autores hispanoamericanos (Mario Vargas Llosa, Lectures de Doña Bárbara), coautora de Lecture d’une oeuvre Los ríos profundos y Le mal et les mots, responsable de AIL (grupo de investigación sobre la lectura literaria) y de la revista Approches interdisciplinaires de la lecture.

Françoise Aubès

Catedrática en la Universidad de París X. Doctora en Literatura Hispanoamericana (tesis de doctorado sobre Lima y su novela), autora de varios artículos y ensayos sobre literatura peruana, coautora de Lecture d’une oeuvre Los ríos profundos y Le mal et les mots, y responsable del GRELPP (grupo de investigación sobre literatura, filosofía y sicoanálisis).

Albert Bensoussan

Profesor emérito de la Universidad de Rennes-2. Nació en Argelia, donde hizo todos sus estudios hasta conseguir la “agrégation” de español. Fue profesor en Argel y, luego, en la Sorbonne, Paris-3, para acabar su carrera profesional en Rennes. Se doctoró en la Sorbonne y fue catedrático en la Universidad de Haute Bretagne, Rennes-2. Por otra parte, es escritor, autor de una treintena de ficciones y ensayos. Crítico literario y traductor, principalmente de las grandes voces novelescas de América Latina, como Cabrera Infante, Manuel Puig, José Donoso y, sobre todo, Mario Vargas Llosa, a quien traduce hace 40 años. Acaba de publicar un ensayo titulado Ce que je sais de Vargas Llosa (París: François Bourin éd., 2011, 255 pp.).

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Osvaldo Obregón

Profesor honorario de la Université de Franche-Comté (Besançon). Ejerció también la docencia en la Universidad de Chile - Sede Temuco y en la Université de Haute-Bretagne (Rennes). Doctorat d’État ès Lettres et Sciences Humaines, Université de Paris 3, Sorbonne Nouvelle. Miembro del Centre de Recherche Interuniversitaire sur les Champs Culturels en Amérique Latine (CRICCAL), de esta última universidad, desde su creación en 1984. Ha fundado y dirigido grupos teatrales universitarios en Chile y en Francia. Publicaciones: Teatro latinoamericano: Un caleidoscopio cultural, 1930-1990, Perpignan, 2000; el volumen bibliográfico, Théâtre latino-américain en France, 1958-1987, Rennes, 2000; La diffusion et réception du théâtre latino-américain en France, de 1958 à 1986, Besançon, 2002; la Antología Théâtre Latino-américain contemporain (selección e introducción), París, 1998; y ha publicado más de un centenar de artículos en actas de congresos y en revistas especializadas de diversos países de América y Europa.

César Arenas

Estudiante de Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Participa como organizador y ponente en congresos, coloquios y encuentros de investigadores de Literatura Peruana e Hispanoamericana desde el 2008. Ha recibido la Medalla de Bronce al Rendimiento Académico, otorgada por el Vicerrectorado Académico de su casa de estudios (2010). Es autor de la plaqueta de cuentos Ínsulas extrañas (2011) y como ensayista participa en el libro Westphalen centenario en proceso de edición. Actualmente es miembro de la Red Literaria Peruana.

Manolo Arboccó de los Heros

Licenciado colegiado en Psicología. Realizó estudios de Maestría en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y está dedicado a la docencia en universidades como la Inca Garcilaso de la Vega, Unifé y Científica del Sur. Tiene formación en Análisis Transaccional en Psicología y ha cursado estudios de fotografía digital en el Museo de Arte de Lima. Se interesa en temas como la psicología, el psicoanálisis y la antropología.

Paulo Martins

Nacido en Ipiaú, estado de Bahía, en 1943, terminó el segundo ciclo en Belo Horizonte, MG. Estudiaba Sociología y Política en la UFMG cuando ocurrió el golpe militar de 1964. Desde entonces, vivió 15 años en la clandestinidad. Con la democratización del país, continuó sus actividades políticas como vicepresidente del Comitê Brasileiro pela Anistia / BA y colaborador del periódico alternativo Movimiento. Estudió economía en la UFBA, pero abandonó los estudios antes de graduarse para dedicarse a la política y la literatura. Es autor, junto a Roberto R. Martins, de Liberdade para os brasileiros - Anistía ontem e hoje (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978) Publicó aún el ensayo biográfico Jacques Brel - La magia de la canción popular (Rio de Janeiro: Editora 7 Letras, 1987) y la novela Glória partida ao meio (Rio de Janeiro: Editora 7 Letras, 2009). Actualmente colabora en periódicos y blogs con artículos sobre literatura, música, cultura y artes plásticas.

Alfonso Gumucio Dagron

Especialista en comunicación para el desarrollo, cineasta y escritor boliviano, con experiencia de trabajo en África, Asia, Pacífico Sur, América Latina y El Caribe. Es autor de más de veinte libros, entre ellos Haciendo olas: comunicación participativa para el cambio social (2001) y Antología de comunicación para el cambio social: lecturas históricas y contemporáneas (2008). Fue coordinador del Grupo Temático de Comunicación y Cambio Social en la Asociación Latinoamericana de Investigadores de la Comunicación (ALAIC).

Claudia Berríos Campos

Bachiller en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Coordinadora del Comité Editorial de la revista de literatura Ajos & Zafiros. Ha participado como ponente en diversos congresos académicos nacionales e internacionales y publicado artículos académicos en diversas publicaciones, además de numerosos artículos culturales en el diario La República. Actualmente redacta su tesis de licenciatura sobre el Manuscrito de Huarochirí y comenzará la maestría en Literaturas Hispánicas en Michigan State University.

Nécker Salazar Mejía

Estudió Lenguaje y Literatura en la Facultad de Educación de la Universidad Nacional Federico Villarreal y cursos de posgrado en Literatura Española en el Instituto de Cooperación Iberoamericano de Madrid. Es Magister en Literatura Hispanoamericana, graduado en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Actualmente sigue estudios de Doctorado en Literatura Peruana y Latinoamericana en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha publicado artículos y reseñas sobre literatura y crítica literaria en revistas y en volúmenes colectivos. Se desempeña como docente de la Escuela de Lingüística y Literatura de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional Federico Villarreal y del Departamento de Humanidades de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC).

Raúl Jurado Párraga

Magíster en Ciencias de la Educación por la Universidad Nacional Enrique Guzmán y Valle La Cantuta, donde dicta la cátedra en Literatura peruana e Interpretación de textos. También ha realizado estudios de maestría en la UNMSM en la mención de literatura peruana y latinoamericana. Ha publicado Panorama y apuntes de literatura peruana (1997) y los poemarios Piel de brujo y El sol partido de los sueños. Dirige la revista Sol de Ciegos, así como el blog Piel de Brujo.

Félix Terrones

Escritor, crítico y traductor. Se ha doctorado en Literatura por la Université Michel de Montaigne, de Burdeos (Francia), con un estudio sobre los prostíbulos en la novela latinoamericana. Ha editado la obra de Sebastián Salazar Bondy para la Biblioteca Ayacucho y, como traductor, forma parte del colectivo Rebelion.org. Es autor de la colección de novelas cortas A media luz (PUCP, 2003) y de la novela El silencio de la memoria (Mundo Ajeno, 2008).

Max Palacios Cortez

Realizó estudios de Derecho y una Maestría en Literatura Peruana y Latinoamericana en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Es autor de la novela Con el diablo dentro y de los libros de cuentos Amores bizarros y La culpa la tiene Nabokov. Actualmente se dedica a la docencia y dirige el sello independiente Bizarro Ediciones.

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INSTRUCCIONES PARA LOS AUTORES L

a revista Cultura Sur tiene como objetivo difundir los temas relacionados con la cultura y el arte, con énfasis en aquellos que los vinculen con la creatividad, el desarrollo social, la construcción de ciudadanía y de una sociedad inclusiva y justa. Está dirigida a investigadores, docentes, artistas, estudiantes y, en general, a toda persona interesada en conocer, reflexionar, plantear propuestas y debatir ideas acerca de la realidad cultural contemporánea. Cultura Sur publica trabajos originales e inéditos. Está abierta a recibir colaboraciones; además, puede incluir trabajos presentados a congresos científicos pero no publicados por sus organizadores u otros. Los trabajos propuestos deberán ser remitidos por sus autores al director de la revista, incluyendo teléfonos y una breve hoja de vida profesional, vía correo electrónico a la siguiente dirección: revistaculturasur@ucsur.edu.pe Deben tomarse en cuenta las siguientes características: 1. El texto completo debe ser escrito en formato Microsoft Word, tamaño de página A4, márgenes izquierdo de 3 cm, derecho 3 cm, superior 3 cm, inferior 2 cm. Espacio 1.5, en tipo de letra Arial, tamaño de fuente 12. La extensión debe ser de alrededor de 4,000 palabras para los artículos y no más de 2,000 para las reseñas. El alineado del texto deberá estar justificado. 2. Si el texto incluye gráficos o figuras, estos deberán estar en formato TIFF a una resolución mayor de 500 dpi. Deben estar enumerados correlativamente e incluir autor y la leyenda respectiva por cada uno. 3. Los idiomas de publicación son dos: español e inglés. 4. Los nombres del autor o los autores van después del título de la siguiente manera: nombre(s), apellidos, filiación institucional y correo electrónico. 5. Se presentarán dos resúmenes, uno en español y otro en inglés (abstract) con extensión de entre 100 y 150 palabras. Después de cada resumen se deberán incluir entre tres y cinco palabras clave en español y en inglés. 6. Las referencias bibliográficas, citas y notas se harán según las indicaciones de la American Psychological Association (APA) o Modern Language Association of America (MLA) al respecto. El autor debe elegir una de las normas. 7. Las colaboraciones deben ir acompañadas de una breve nota biográfica que describa las actividades académicas e institucionales del autor o los autores. 8. Los colaboradores tendrán derecho a un ejemplar de la revista. 9. Los textos recibidos como propuestas para incluirse en la revista, serán remitidos a dos especialistas en el tema o campo de estudio para su revisión. Estos árbitros enviarán su opinión dentro de los 30 días calendario siguientes. En caso de controversia, el Comité Editorial dirimirá en un plazo de 15 días más. Después de ese plazo, el autor será informado vía correo electrónico sobre la aceptación o declinación de publicar su texto.

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Revista CULTURA SUR N° 3, Año 2 - 2011 revistaculturasur@ucsur.edu.pe Fondo Editorial. Universidad Científica del Sur. Cl. Cantuarias 398. Miraflores. Lima 18, Perú Tel.: +511 6106400 anexo 528 Tiraje: 600 ejemplares. Para canje comunicarse a revistaculturasur@ucsur.edu.pe