Tipografia universal i la Bauhaus. by Rick Tiersen

un og r i il v a a e Ba fi r a uh s au a s l

tip

Ricard Delgado García. Grau en Disseny, Facultat de Belles Arts, D1. Història, teoria i crítica del disseny. “Tipografia universal i la Bauhaus”.

Introducció La voluntat de triar el tema de la revolució tipogràfia a principis del segle XX i aproximar-la a l’escola Bauhaus vé donada per l’interès causat a l’hora d’entendre el paper tan important que la tipografia ha tingut des de la seva invenció sobre la societat i la realitat. Aquesta relació entre els caràcters tipogràfics i la encarnació d’uns valors morals em va interessar des del principi, i em va semblar força interessant fer l’assaig sobre la situació de la tipografia en un període d’entre guerres com són els anys 20 a Europa. Amb això, l’interès incrementa en voler entendre per què es necessitava una renovació tipogràfica (com va fer l’art general amb les vanguardes artístiques), quins debats hi havien, i més centrats a Alemanya (República de Weimar aleshores), per què es centren en la voluntat de crear una tipografia universalista, basada en formes geomètriques i com això afecta a la que, personalment és l’escola que més m’atrau en quant a base pedagògica i metodològica de treball: la Bauhaus, fent una introducció als dos màxims representants del departament de tipografia d’aquesta: László Moholy-Nagy i Herbert Bayer. No obstant, l’interès no vé només per l’apreci per aquesta escola, sino que també vé per voler conèixer els seus punts dèbils i entendre més a fons per què m’agrada o si la puc posar en dubte en algun moment, tenint en compte el punt de vista del treball, a principis del segle XXI. Així, el treball consta d’una introducció al pròpi treball; un capítol de contextualització històricosocial d’Europa després de la Primera Guerra Mundial, cosa que permet entendre les causes del naixement de la nova tipografia a Europa i sobretot a Alemanya; el següent capítol es basa en fer una introducció a la metodologia de la Bauhaus, amb el seu sistema pedagògic. Seguidament s’analitza breument l’obra tipogràfica dels màxims representants de la tipografia a la Bauhaus, i com encarnen els valors explicats anteriorment en el treball i finalment hi ha l’apartat de conclusions on hi ha el comentari personal sobre l’execució del treball i les conclusions que s’extreuen d’ell. Per altra banda, al final hi ha la bibliografia (amb les fonts consultades majoritàriament de la Biblioteca de la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona) i les fonts electròniques consultades; fonts documentals d’on s’ha extret informació i documentació gràfica.

Índex Introducció al treball 7

context històric i de disseny

debats tipogràfics 18 bauhaus: la base teòrica

dues icones 32 László Moholy-Nagy 34 Herbert Bayer 42

conclusions 48

Introducció al treball. Des de la invenció de la impremta de Johannes Gutenberg a mitjans del segle XV d.C, els tipus mòbils (la tipografia) i els que després han acabat sent els tipus digitals amb la aparició dels ordinador han anat canviant molt en funció dels contextos que s’han anat succeint al llarg de la història. Amb això, des del principi, els primers tipus van ajudar a al difusió d’idees per mitjà de la ràpida impressió de llibres mitjançant l’invent que Gutenberg havia creat. No obstant els primers tipus, tenien moltes reminiscències de la escriptura cal·ligràfica: els remats, les astes petites i les astes gruixudes,… feien referència a una escriptura a la qual realment estava substituint per economitzar temps. Com s’ha dit, al llarg de la història, la modificació d’aquestes tipografies va ser sempre molt lligada al context històric en el que es vivia.

Per posar un exemple, les tipografies utilitzades a partir de la Revolució Industrial del s.XIX per fer publicitat dels productes fabricats eren cada cop més recarregades per cridar l’atenció sobre els competidors, sempre tenint com a base les formes dels caràcters de les primeres tipografies, amb serifes i records a l’escriptura cal· ligràfica. En aquest treball doncs, el que estracta de posar en relleu és l’importantíssim paper que va tenir la tipografia en un moment concret de la història contemporània, a principis del s.XX, més concretament amb l’escola vanguardista de la República de Weimar, Bauhaus i com es va voler establir una relació molt important entre la tipografia, amb el paper sobre el llenguatge i la concepció de la realitat i la voluntat de canviar aquesta en un moment d’enfonsament moral i cultural de la república que posteriorment esdevindria Alemanya.

Així doncs, en aquest es farà un recorregut per la situació europea després de la Primera Guerra Mundial, més concretament a la República de Weimar, tractant d’explicar els debats que s’havien creat en relació a la tipografia en els medis gràfics (també fent referència a les vanguardes com el futurisme, el constructivisme o el dadaisme, els quals també van reconsiderar el tractament de la tipografia) i com es va plantejar el renovament moral a partir d’aquest medi de les arts

gràfiques tenint en compte els antecedents que aquests van tenir, especialment de la tipografia del s.XIX amb l’excés de publicitat. Més tard es parlarà més concretament del nucli del treball, el tractament de la tipografia per part de la escola Bauhaus fent una introducció als principis ideològics i pedagògics d’aquesta en relació al disseny i els seus antecedents.

Finalment és farà referència als màxims representants del departament d’arts gràfiques de la Bauhaus, més concretament del de tipografia: László Moholy-Nagy, Josef Albers, Herbert Bayer i Joost Schmidt (successor de H.Bayer al capdavant del departament), i es tractarà d’il·lustrar com aquests tractaven els caràcters tipogràfics per establir un nou ordre moral i una renovació de la cultura que els havia portat a una situació d’enfonsament moral, amb el recolzament de teòrics tipògrafs com Jan Tschichold amb la nova visió de la tipografia al seu llibre “Die neue Tipographie” (1928).

context històric i de disseny “Esto es más que una guerra perdida. Un mundo ha llegado a su fin. Debemos buscar una solución radical 10

a nuestros problemas”(1)

- Walter Gropius (1918).

Tropes franceses durant la Primera Guerra Mundial. Al front del Nord de França van morir més de 1 milió de soldats sense avançar.

El període d’anys entre 1914 i 1918 va ser un dels pitjors que va viure el continent Europeu no només al segle XX sinó a tota la seva història. Amb més de 4.000.000 de morts pels dos bàndols (Austro-hungria i Anglaterra-França-Rússia, tot i que després s’hi incorporaria EEUU), la Primera Guerra Mundial va suposar un enfonsament del vell continent, pare de la cultura occidental. Totes les ciutats dels països involucrats havien estat massacrades, en especial la jove República de Weimar (sorgida de la unificació dels diferents petits estats que formarien el segon reich), la qual, junt amb austro-hungria havia perdut la guerra. A la pàgina anterior: (1). W. Gropius a: LLUPTON, Elle i MILLER, J. Abbott. “El ABC [triángulo amarillo, cuadrado rojo círculo azul]: la

Amb això, el Pacte de Versalles, fet firmar a la força 11 per part de la Triple Entesa (Anglaterra-França-Rúsccia) a la República de Weimar va fer que aquesta entrés en un enfonsament encara major del que es trobava passada la guerra. En aquest pacte, quedava establert que la jove república germana quedava amb els deutes que la guerra havia creat i havia de pagar-los exclusivament ella. A aquest fet de deshonra de la nació de Weimar se li va sumar un descontent sorgit posteriorment a la primera gran guerra que es va patir internacionalment que, deixant, com ja s’ha dit, més de 4.000.000 de morts va fer replantejar la legimitat d’una Bauhaus y la teoría del diseño.” Barcelona: Gustavo Gili, 1994. (p.34).

cultu ra via p occiden tal q or ue e ció ta tat fins a ls ha n po aque c hum lla si ciona tuaana Ja de va el i que s prin s la s traiociet cipis ment del s.XIX a b t mo àsics égal a A ité, dern de table rts&Craf mb el m a ovits, s’ rt un “ fr desp a h rés d aternité” Liberté, a d r e v e ia es lació l diss est e cesa del s la revolu ablerts Willi eny i la v molt estr eg eta am ció f Aque Morr ida. El m ranst fe le XVIII. 1 8 8 ate is 3 en t de de l repla defe afirma l’ ix a cu c i ó n disse nte any ltu s’hav ny-vi sa de la ia po ra occid jament d a r elasat e e que: altra n qüe ntal ja man “ C s e omp ti ra a XIX p ar to finals ó d’una er N que u s d i etzsc u via v e p l ongo n sentim segle he, q ist el e l dese se ue ja cultu o pe no es rar iento ra ha rrors qu h a a o, y y e acud riódico d via a llarg es i e r nat c aquesta a de la e l eza” scap l a o m s ( i lo qu a 3 seva mple etent r e deixa ), amb h natu a e r nova es neces istòria, a l l a m ció c s de r entendre que Mo ec ultura itava una b rri tant, q l i m reobje uperar la ue s’ha s mora é cte via s im l, veure porl’ento s d’arts a relació d a llib que es e deixa plica rn p r Zara er cr des a ls tustra es com “ va ció d e A ” m a e s sche (188 r una b 3) o í habló deia ciuta confort i s e n : n d s b “El h que a ans. enes Nietz tiene omb tar d re es que e por ls se al ello Aque tiene r supera go s vir tu t do: y s qu de molt es idees refle caus s – pues e amar ctide es van v a de tus au, pere s a eure ellas qu cerás l’art .”(2) diu M e, conc a n ouve ret o No de la rris, aga ament c obsta o fava aque natur elem m st tre nt l’impo ir-los a l e sa p ents ba rt que a le er in s les d ll és l’en ant en r e f n o t r ts dis r o fo if i co seny mes dels duncret erents va cament r e s n t q di amen n artíst ue a guar ic va ques fet l’e guardes dista s t c c corola rear. Bauh sobr vane aq aus Inlfui u v es da p a tiona er l’A ment t context n tenir les i r d de q mora ció d e e s de ts&Craft üesl i d e la e s s i pe Willi va f e r re amb r o a r m m la vid lació de enovaa pr incip ar la W Morris l dis a. seny is de amb l seg erkbund Van le XX de V vant, que, e l d e al una prem c de l a isses es m pdaera àxim l’apr ofita es ment (2). N IETZS CHE tustra , Frie . Ma drich drid: . Asi Alian habló za, 1 zara 9 72 (1 (p.65 º edi ). ció). (3). S CHIN Willi DEL, am. Estela Com vivir. (intr. o viv ), MO La Ri i m os y oja: RRIS como Pepit , as de podr íamo (2º e C alab s dició aza, ). (p. 2005 96)

dels mitjans industrials per a la creació d’uns nous productes, que reflectissin la societat que estava creant-se, una societat de progrés industrial però basant-se en una manca d’ornamentació, i la aplicació de figures geomètriques. Aquesta sobrietat en la elaboració dels objectes i dels medis gràfics de la Werkbund va servir de pont entre les idees de William Morris i la Bauhaus, per mitjà de la voluntat d’involucració del disseny a la

vida de les persones per tal de millorar-la, no obstant, mentre Morris defensava la artesania i el rebutgava la industrialització, anys més tard, la Werkbund assmilaria el procés d’industrialització i el sistema de producció mecànica com un avantatge que s’havia s’aprofitar si es volien fer arribar unes idees de renovació dels cànons estètics del que havia estat fins aleshores el “disseny”o el tractament de la elaboració d’objectes quotidians per

tal de que aquests facilitessin la vida de les persones que els utilitzaven, cosa que va acabar influenciant a Walter Gropius (primer director de la Bauhaus), mentre estava a la Werkbund.

“Dada matinee” de Theo Van Doesburg. Composicions tipogràfiques atzaroses, nucli central de la activitat en el camp del disseny gràfic del dadaisme.

Probablement el darrer paràgraf sigui dens i es vagi massa del tema, però realment cal introduir la importància i la forma que van anara agafant els diferents, encara no nombrats “dissenyadors”ja des del segle XIX en relació a la important relació que tenia el disseny i la vida, per unes propostes artístiques que trencaven d’absolut amb les postures més academicistes de l’art fins aleshores, cosa que evidencia la importància que li donaven al paper de l’art per tal de transformar la cultura en la que vivien i que els havia portat fins a una massacre. I aquestes revolucions artístiques van acabar fent néixer les seves vessants de disseny industrial i, més important, de disseny gràfic amb un nou tractament de la tipografia i de les composicions sota la idea de que si la tipografia servia per representar una cultura i per difondre unes idees, aquesta havia de ser renovada per poder expressar gràficament aquest fet de renovació cultural que es buscava.

tal d’entendre com, després de la Primera Guerra Mundial i amb la voluntat de canviar una societat, els artistes i més concretament els dissenyadors gràfics (amb el tractament de la tipografia d’una manera revolucionaria fins al moment), van veure’s encara més identificats amb la defensa de que el seu treball podria canviar el món. En l’àmbit de l’art plàstic (tot i que molt relacionat amb el disseny gràfic), les vanguardes de la post-guerra, als anys vint, estaven presentant Les idees d’un d’aquests nous estils que van sorgir als primer anys del segle XX, el futurisme, poden quedar resumides en aquesta frase de Filippo Tommaso Marinetti (màxim representant d’aquesta avantguarda), al manifest futurista: “Hasta hoy, la literatura exaltó la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso ligero, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo.”(4) A dissenys editorials com el famós “Zang Tumb Tumb”, es veu el gran interès que aquesta avantguarda tenia pel disseny gràfic com a medi també per difondre les seves idees i reflectir-les.

(4). “Fundació i manifest del futurisme”, a Le Figaro, 20 de Febrer del 1909.

Per altra banda, el dadaisme, també sorgit a principis del segle XX suposava una renovació de les idees de composició espaial dels plans gràfics i tractament de la tipografia tenint en compte que l’atzar tenia molt a dir en el procés de creació dels dissenys d’aquest corrent. Aquests enriqueixen el vocabulari visual dels futuristes i utilitzen els medis de masses i la publicitat i creuen que han de canviar el món i és quan es comencen a millorar els medis de publicitat (ex. Revistes o cartells de guerra,…). Amb això també se li dona molta importància a l’espai en blanc com es pot veure a la revista d’Hugo

Ball “Cabaret Voltaire”. Una altra avantguarda, i una de les més decisives i influenciants per a la Bauhaus va ser el constructivisme rus, que partit de la voluntat d’unir art-industria i art-vida, les seves propostes eren molt trencadores, basades en formes geomètriques, i en formes abstractes. Així doncs, aquest també va donar molta importància a la elaboració de dissenys gràfics els quals ajudessin a reflectir i difondre les idees del seu moviment per tal dur a terme la renovació que estaven buscant.

A l’esquerra: interior d’un llibre de El Lissitzky, es veu la importància de la geometria i les formes ortogonals dels caràcteri tipogràfics. A la dreta: Portada del llibre “Zang Tumb Tumb”, de E. Marinetti l’any 1912. Aquest llibre va ser un dels que va obrir pas per a la nova composició tipogràfica.

No obstant, la escola Bauhaus, va suposar no només una renovació del tractament de la tipografia en relació a la composició (com ja es veurà més endavant amb retícules, fotografies,…) del medi gràfic, sinó que va ser molt important i transcendent en el tractament de les formes de la pròpia tipografia, fent propostes de les noves tipografies que havien de representar els seus ideals de renovació cultural i de fe en el progrés mitjançant l’ajuda de la ciència i la tecnologia.

Tipografia modular creada a la Bauhau (prova de H. Bayer). Elaboració geomètrica, basant-se en el coneixement científici i el progrés tecnològic.

Però abans de centrar-nos en el propi departament de tipografia de la Bauhaus caldria contextualitzar-lo, en un moment on concretament a Alemanya s’estaven duent a terme molts debats en relació a la utilització de la tipografia per a poder reflectir aquest canvi que es volia dur a terme.

debats tipogrĂ fics

Introducció. Des del bon començament del segle XX, la utilització de la tipografia ja estava experimentant uns canvis en la seva utilització ja no només compositiva si no, expressiva, que havia porta a que es creessin varis punts de vista en relació a això, i que sorgissin diferents idees a l’hora de tractar-la, per poder reflectir una sèrie de canvis en els principis artístics i de disseny que acabarien per revolucionar les arts gràfiques al llarg d’aquest segle. Tant per part dels constructivistes, els futuristes com dels dadaistes, des de la primera dècada del segle XX ja havien fet les seves propostes, entrant en conflicte amb altres enfocaments del tractament de la tipografia en els seus respectius països; no obstant, a la República de Weimar (actual Alemanya) va sorgir un dels debats més rics i que, conseqüentment portaria a la solució de la tipografia geomètrica, amb el seu caràcter expressiu, simbòlic i revolucionari en termes de composició. Ens centrarem en el debat que a principis del segle XX s’estava gestant a la actual Alemanya per que facilitarà la entrada en la, com ja s’ha dit, resposta de la tipografia geomètrica de la Bauhaus i com dos dels màxims representants del departament de tipografia d’aquesta escola ho van enfocar: László Moholy-Nagy i Herbert Bayer.

Jugendstil i Werkbund: dues visions sobre la tipografia.

Així com a altres països d’Europa com França, Espanya o Itàlia, l’art nouveau també va arrelar a la actual Alemanya sota el nom de Jugendstil, donat per la revista alemanya “Jugend” que feia difusió de les idees modernistes entre el 1896 i el 1914. El simbolisme, la il·lustració en els seus dissenys, la relació amb la natura i la figura femenina, com a altres països, eren els punts claus. Així en el camp de la tipografia, aquests referents de la naturalesa a l’hora de donar forma a les seves lletres, eren de vital importància. En general, les lletres de les portades de “Jugend” eren fetes a mà, no obstant, en la utilització de tipus movibles també defensaven un disseny ornamental relacionat amb elements naturals. En aquest context de establiment del Jugendstil com al modernisme alemany, a principis del segle XX, aquest estil va trobar-se amb noves corrents estilístiques, de trac-

tament del disseny industrial, gràfic,… que creaven una oposició als principis d’aquest, també en relació al tractament i les formes de la tipografia, en especial la revolucionaria “Deutsche Werkbund”, que proposava un disseny menys ornamental, més racional i funcional, degut al seu interès en els mètodes de producció industrial, estudiats per Muthesius a Anglaterrra. En el debat entre el tractament de la tipografia i la composició gràfica entre el Jugendstil i la Deutsche Werkbund, juntament amb la incorporació dels principis de Jan Tschichold sobre la “Nova tipografia” és en el que ens centrarem per entendre els diferents punts de vista que es tenien sobre el tractament de composició gràfica i tipogràfica que acabarien influenciant als màxims representants d’aquestes vessants del disseny a l’escola Bauhaus als anys 20.

Portada de la revista Jugend, encarregada de la difussió de les idees de l’art nouveau a Alemanya. La utilització dels caràcters tipogràfics és molt basat en la ornamentació naturalista i la il·lustració.

ue eq d un ea a id va en la l t n a aba es trob a, on e c a r r d l ana endsti e sorti e semp rl g l Ju ó sens possib seus o e s e r rre ció ant i els rtia le a u l t c a i o s l d s fo le b sti nica natura és, en es am s’ha ugend iu a j la l J a m cionad blesa e t era nts i, Com entre e ció d es o l e a rela de: n z m funs m t e i e l a d , , i s t t e t n s e n a t u d i d it n la me la ves aplica auster ; cosa ame turals, o rior sava n n r n ls o us na movia litat ui en arts erials, a s n defe afies e i e v t o l t pro ma i raci ecta a s de mo r ioc g s n d l i a o n s f r p t s u te a de ls fe Werk treball es de alita ra ens l objec a n u o i q e e e c a e tsch enc visió d a d t les id e van e u Deu filosofi n q n la IX l qu ja ofita ia e y”. m una a, apr dustria segle X d o c 21 n a a st in isse del ón, s de l ussi d r nali ucció s “ s l p s i a co na d ltim rincip la qual ú pro -se a fi ra fran d’arm p s e st ir r ió na que dit, els bund d imer d crea la gue borac racio n A r n rk la p u ó n ’ha he We opius, i que e amb b la e ta visi s, en ts s c m r c s r ts a Gr haus, na . Aque ia don e les a t , pa Deu ia W. a u fi a t r n t u B e ir on gra men reperc ual sob retam sort r de la ipo s en c s, t c m g a n l o e en lista ment i és co e la co rect it de atg ehr pn B o o a m d t b s r p r e ti ió trac ues i l’àm de pe ca Pete conc ls epc ització ven q c s fi l n a a t co al grà nsa t, lan n dest taria e illesa a m a l e r f o e e f n e z r r p sob ió i la qual d obsta scret al ada a i sen (enca ). c o s s n i u ble gràfic shores lq pos a, la ents. N de tra il o e n fic de ale tipus, dst am íode nys í n s e n x grà e e r i s t s s g r a i a Ju pe se o s d enats ns nou urant u e sen quest es del nt cap i s d u m a ano rearia Schrift, ide uciona etria o en s n el s tc , le vol eom forta pi d ues ehren inci q r ició nar e , la g X. p s A X a le a mé el B ue a stria seg s q n ú a m d e r a l n a l o v i a c ai de l enc enz i vid au nal, stat e ’ l la s fensa tre art nouve a ncio u e f n d , e n gra rie tge rt fei n sè ser de Ima e e la d unió e ant l’a nó u n a, i cci aq s e va ctònic la odu s n r e m s o p e i e e c f r t ts h d ui s de l Taylo de opa, c Deu arq océ a a d. e l r ó i n i i p e r c u n e El )d rkb duc ve a ism e ’Eu o c d r fi r d W à la p u el fo ogr s en a (i tip arre terè c fi in grà ial, r t s du

la primera dècada del segle XX, alfabet que recordaria a lletres gòtiques com també la tipografia d’Eckmann del 1901, per no deixar de banda el sentiment nacionalista alemany, però que renunciaria molt més fortament a ornaments innecessaris.

Amb això, la evolució de Behrens cap al camp de la publicitat en empreses com la AEG, li va permetre dur a la pràctica una filosofia d’enteniment del disseny i de la vida, gestada a la Werkbund, i que aplicaria, en el cas de la tipografia, amb uns alfabets gens ornamen-

A dalt: Alfabet “Behrens-Schrift”. P. Behrens pretenia reduïr els ornaments dels caràcters d’estil gòtic proporcionant una estètica i uns valors més racionals a la tipografia. A la dreta: Cartell de Peter Behrens per la companyia elèctrica AEG de l’any 1907. es veu un clar interès per les formes geomètriques heretades de la vessant alemanya de l’art nouveau. Tot i això la geometria és més tancada i vista des la vessant del procés de producció industrial.

tals volent crear el que semblaria la primera tipografia “universalista”, renunciant a una nacionalitat en concret, creant un nou paradigma del disseny. Així, cada cop més, es veia més clara una gestació del que hauria de ser el naixement d’una “Nova tipografia” amb uns nous valors formals i ideològics tal i com diu Jan Tschichold al seu llibre homònim.

Els principis de la nova tipografia es podrien definir en una sèrie de punts esquemàtics, que unirien la filosofia de treball i de tractament d’aquesta per part de la Werkbund, i de J. Tschichold, principis que acabarien influenciant com més tard es veurà a László Moholy-Nagy i Herbert Bayer entre altres: - Tipografies de pal sec: idea ja donada per W. Caslon a principis del segle XIX amb el primer alfabet “sansserif”; a partir de principis del segle XX es va començar a posar en qüestió la legitimitat de la tipografia amb ornaments i amb serifes, en defensa d’una nova tipografia que, amb la unió entre art i vida acabaria creant una societat més austera i funcional. No obstant el conservadorisme veia aquesta revolució formal de la tipografia com una vulgaritat. Imatge de la W, Caslon. - Aprofitament dels avenços tecnològics i científics per tal de crear una tipografia no tant ornamentada i més funcional, una que pogués ser creada industrialment mitjançant les màquines. Imatge de fàbriques del s.XX a Alemanya. - Relació de les noves tipografies amb les vanguardes artístiques. Tot i que la Werkbund no va estar gaire en contacte amb les vanguardes artístiques més revolucionaries en el camp de la tipografia, tal i com deia Jan Tschichold a “La Nueva Tipografía”: “las reglas que rigen el diseño tipográfico no difieren de las que han descubierto los pintores modernos”(5). Així doncs, es veia un gran interès per revolucionar el camp tipogràfic aprofitant les idees de noves composicions i els nous tractament de la tipografia que predicaven artistes futuristes, dadaistes i sobretot constructivistes russos. (5). TSHICHOLD, Jan. La nueva tipografia: manual para diseñadores modernos. València: Camp gràfic, 2003. (p.30)

Amb això, aquesta nova tipografia de la que parla Jan Tschichold, avarca des del 1918 fins al 1933 i marca una clara relació amb les diferents perspectives artístiques i, conseqüenentment de disseny i tipografia en aquells anys. A banda del a important influència que suposaria el futurisme i el dadaisme a la tipografia a la Bauhaus, Die Stijl i el constructivisme rus serien les peçes clau, tant uns com altres aprofitaven l’asbtracció geomètrica i el coneixement científic per establir-lo com a un medi constructiu per a una nova societat renunciant a la anterior, burgesa.

Jan Tschichold en el seu llibre “La Nueva Tipografia”, deixa ben clara la nova visió del disseny en relació a la industria: “El ingeniero es el dissenyador de nuestra era. Se caracteriza por ser económico y preciso; por crear a partir de formas constructivas pures que cumplen la función preconcebuda del instrumento”. (6)

Imatge de l’alfabet tipogràfic de Theo Van Doesburg creat l’any 1919. Es veu clarament la importància dels elements ortogonals modulars per crear els diferents caràcters.

(6). TSHICHOLD, Jan. La nueva tipografia: manual para diseñadores modernos. València: Camp gràfic, 2003. (p.11)

“La falca vermella” de Lissitzky (1919). Es veu la importància de la expressivitat de la tipografia i de les formes geomètriques.

Per una banda, els holandesos Die Stijl, amb Theo Van Doesburg al capdavant, en l’àmbit de la tipografia van començar a introduir noves formes ortogonals per als tipus movibles que recordaven aquests avenços científics i tecnològics. Per altra, la producció cartellista dels constructivistes russos per mitjà de tipografies establertes per mitjà de jerarquies, aprofitant estructures geomètriques pures va ser de clara importància per a l’enteniment del suport gràfic com una retícula a la Bauhaus, la prova està en la integració del constructivista rus, V. Kandinsky coma professor de l’escola a Weimar i Dessau i de l’estança del major representant del corrent rus, El Lissitzky durant una temporada a la Bauhaus, influenciant al llavors cap de departament de tipografia: László MoholyNagy. Amb aquestes noves idees explicades, podrem ja introduir-nos en l’interès del treball, el tractament d’aquesta nova escola d’arts aplicades sorgida a Weimar l’any 1919 envers la tipografia per mitjà dels seus màxims representants: László Moholy-Nagy i Herbert Bayer, entre altres que eren contemporanis quan aquests dos eren caps de departament de tipografia. Però abans d’entrar-hi, seria interessant fer una petita introducció a la filosofia de treball i d’enteniment del disseny i l’art relacionat amb la vida que la Bauhaus tenia en el seu context històric i els canvis que va suposar de la visió del disseny a partir d’aleshores.

bauhaus: la base teĂ˛rica

La escola Bauhaus, va ser un centre de formació artística i de disseny entre els anys 1919 i 1933 (tancada pel govern nacional-socialista de A. Hitler)), la primera ubicació de la qual es trobava a la capital de la jove República de Weimar, sota la direcció de Walter Gropius, el seu primer director i amb la voluntat de revolucionar el camp artístic i del disseny, establint una forta relació entre art (disseny) i vida. Amb aquesta última dada, es pot començar a veure quines influències i quines renovacions va suposar la creació d’aquesta escola. Sabent els antecedents artístics del seu primer director, i la filosofia de treball que es volia aplicar, juntament amb la seva ubicació a la actual Alemanya, és inevitable trobar-hi relacions amb la Deutsche Werkbund de Muthesius, Van de Velde i Behrens. Així, Walter Gropius, va estar dins la Werkbund i va treballar molt estretament amb projectes amb Peter Behrens, del qual va adoptar la via racionalista que encarnaria a la Bauhaus; no obstant, van sorgir divergències en l’enfocament del treball ja que mentre la Werkbund es centrava sobretot en la industrialització, Gropius volia englobar també com feia la Werkbund, totes les branques del disseny sota la arquitectura, però amb un component artístic. Així, l’escola Bauhaus, va néixer per, com ja s’ha dit, establir una relació d’art i vida i sobretot disseny i vida encara més forta que la que havien entès els artistes de l’art nouveau i la Werkbund, amb la voluntat de canviar aquesta realitat. La pregunta és: quina necessitat hi havia per canviar la realitat? La realitat venia volent ser canviada des de finals del segle XIX i principis del segle XX quan, com ja s’ha dit, els països industrialitzats es trobaven en una situació d’explotació increïble a causa de la industrialització creixent i on els valors morals de: Llibertat, igualtat i fraternitat de la societat occidental havien fracassat. No obstant, el naixement de la Bauhaus a l’any 1919 es produeix un any després de la

Primera Guerra Mundial, cosa que encara agreujava més la situació de legitimitat moral de la societat occidental, que els havia portat a fer una guerra amb més de 4.000.000 de morts. Així, el canvi era necessari, calia establir les bases d’una nova societat que renuncies a les nacionalitats, i que fos igualitària, estandarditzada i per a tots. Així que, seguint les bases que William Morris havia establert sobre el confort i el benestar per canviar la forma de vida de les persones, la Bauhaus va plantejar-se la elaboració de dissenys arquitectònics, industrials, gràfics i, més concretament, tipogràfics, racionalistes, funcionals i austers, renunciant als valors estètics d’una societat burgesa que els havia portat a l’enfonsament moral, especialment a la República de Weimar, després de perdre la guerra. Així, la Bauhaus, no només revolucionaria el disseny, i seria el pare del moviment modern del disseny amb la teoria funcionalista de: “la forma segueix a la funció”, sinó que establiria un mètode pedagògic revolucionari basat en la interdisciplinarietat que ja s’havia vist a la Deutsche Werkbund. 28

A baix: fotografia del començament de l’escola Bauhaus a Weimar. Els representats són alguns dels professors, entre ells Gropius (primer director) al centre, i MoholyNagy a l’esquerra.

na co r m r fe pe , la ssava a d an ur pa àquina b a m a altr e el fut e la om Per u c d q ió ió ió un litat vicc ceptac alitzac nvi, j t a n n c io ri ca one unc ny junla a indust uest f p s e a q e st rr a mè er i la que el diss ia als l co i geo ar p a e t c s d c t b at can nún cietat alia nt am científi olucion e Bus ersalit la re o s t u v e r iv la b tam ixemen etre re ues q lova n i un nt am s de e A e m fiq oic e cs r con a per pogrà cas d’ l tam s estèt ia don fic i tip it v i t l sa l r à cr n e tric, rmes iver e n valo sa, ca tor gr edi es e U à o a f c eur en la m ge ls v pr v les e m s t bur é el se si el e e s to on liu b ue de ees com i sobre ayer, ietat, l ts d i s tam , ja q e s B s soc passa it d nove l pròfic ber erbert a v e grà ’escoll s o i e n l ents ografia es e l e H fia a v r l m d a a e d r r a s n e g e d orn na tip i moles difo tipo anlors lors i per des, la c (amb de c t, n u trica e e a v n i fi n e bas e è re ne a m l r o sorg di grà ) havi uest f s a s tos e q u enc ent ge rcle é a n ’ a o m s o r n i i r e p s ic ti n ce m pos flec al p forme ura on el d’un ucció p m r n r o com per re iment t f r, co ons bl ue dula ositiva q a c tat. viar st esta l p es a e ie plicom s lletr t. aqu s per va soc rdisci l e r te s le alfabe o d o n e n l i t s a a e v la u st est de tant que anq aqu d’a aprofi les br ment i, ta ors re Aix tat ent depar ls val e ie de nar ny, el gafar rs del a a e (j a diss a, va modul ctura c la s fi te grà ucture ’arqui d) per s d str fic un d’e ment rkb ns grà ee W ta pl la par t a la ls p a com ia e d n v vige osició e form s’ha md m p com blir-los nt a co ciats ta s y n ta re i es nt dife flue dissen n i , ls s e tam eshore dit, pe . l os fet a m s’ha s russ co tiviste bé c stru con

Quadre d’horaris de la Bauhaus. Es veu l’interès per un mètode pedagògic innovador, centrat en la expermientació des del curs base fins a la especialització passant pels tallers de pintura, fusta, fotografía , entre altres.

dues icones

Feta la introducció a la filosofia de treball de la Bauhaus i al tractament d’aquesta en relació a la tipografia i a la composició del pla gràfic ja ens podem introduir en els màxims representants d’aquests nous principis. Ens centrarem en dues de les màximes figures del departament de tipografia de la Bauhaus, l’hongarès László MoholyNagy i l’austríac Herbert Bayer, amb els seus respectius coetanis, com Josef Albers o Joost Schmidt, passant per Paul Renner amb la mundialment famosa tipografia “Futura” de l’any 1927.

László Moholy-Nagy Artista polifacètic hongarès, va introduir-se a la Bauhaus des dels primers anys, i va centrar-se no només en noves composicions pictòriques, sinó en el tractament del fotomuntatge i el collage com a nova via d’expressió de les idees que encarnava la Bauhaus. No obstant a banda d’això, la seva involucració dels del principi en la creació d’un departament de tipografia dins de l’escola el fa el principal precursor de la revolució tipogràfica dins la Bauhaus. Així, des de un bon principi també es va involucrar en l’ensenyament del tractament tipogràfic i compositiu dins del curs preliminar, dirigint-lo després de succeir a J. Itten l’any 1923.

Així, amb els coneixements i les aportacions al camp de la pintura i la fotografia Moholy-Nagy va poder ajudar a fomentar el disseny gràfic com una eina de medi de difusió de les idees que s’estaven gestant a Weimar, revolucionant-lo amb l’ajuda de les influències compositives sobretot dels constructivistes russos, com El Lissinsky, el qual va estar una temporada vivint a la Bauhaus. La utilització dels espais en blanc, dels filets i dels blocs de textos com a propis instruments per a la composició gràfica són alguns dels exemples. Una de les principals diferències entre l’enfocament del pla gràfic i la tipografia de László Moholy-Nagy i dels seus successors i les vanguardes artístiques que també tractaven la tipografia, com el futurisme o el dadaisme, és que la funció era diferent. Mentre en els segons era merament experimental i per difondre les idees dels seus estils, la Bauhaus agrupava la difusió de les seves idees, no centrats en la experimentació sense més en els seus dissenys gràfics, sinó que les aplicaven normalment sobre suports publicitaris que sorgien d’encàrrecs. L’interès per arribar al màxim de gent i de la producció per a les grans masses, heretat de la Werkbund, es veia aquí, en els primers disseny gràfics.

Diseny de László Moholy-Nagy per a la Bauhaus en el seu 4rt aniversari (1923).

Fotografies d’El Lissitzky dels anys 19281930 durant la seva estada a la Bauhaus, cosa que deixar clara la interrelació entre el constructivisme rus i l’escola vanguardista de Dessau (ja aleshores).

Així, en el camp de la composició de cartells, com feia en el seus quadres, MoholyNagy jugava sempre amb contraposicions com buit/ ple, color/gris, recte/oblic, que renovaven les jerarquies i l’establiment de la informació dels cartells anteriors. Moholy-Nagy, més concretament en el camp de la tipografia i de les formes d’aquesta, va obrir el camí cap a un nou tractament d’aquesta. Per una banda MoholyNagy, va defensar molt la expressivitat de les formes dels propis caràcters tipogràfics com a encarnació d’uns valors, així, influenciat pel tractament de texts del constructivisme rus, defensava també la composició tipogràfica

trencant la típica jerarquia dels títols, textos i peus de pàgina. Les paraules havien de ser importants en relació a lo gran que fossin, la jerarquia la posava la tipogra- 35 fia, amb cossos variants. La expressivitat de la tipografia també venia donada per una reacció que Moholy-Nagy tenia, per poder equiparar el medi gràfic amb les arts visuals com el cinema o la fotografia que havien sorgit aleshores. Així, s’havia de potenciar la expressivitat del pla gràfic per que no quedés oblidat per el nou sèptim art, cada pàgina dels llibres editats havia de ser com un fotograma aprofitant els avenços de la impremta, havia de ser una història i havia de ser expressiu, renunciant així a la concepció clàssica del format de llibre.

“The Olly and Dolly Sisters”, 1925. László Moholy-Nagy. Collage de László Moholy-Nagy que marca la importància que tenia la fotografia per l’hongarès.

“Foto-Qualität IX”, 1926. László Moholy-Nagy. Les composicions gràfiques juntament amb la tipografia i la fotografia havien de ser com un fotograma per Moholy-Nagy.

Per altra banda, i el que permet entrar en la filosofia de treball sobre la composició tipogràfica de Albers i sobretot de Herbert Bayer, és la base teòrica que László Moholy-Nagy va anar elaborant durant els seus anys a la Bauhaus sobre la pròpia forma dels tipus i de com aquests, havien d’expressar (com s’ha dit anteriorment) els valors que estaven creant per canviar la vida. A sota a l’esquerra: “Stufy for lettering” (esbossos de la Albers-Schrift), 1926. A sota a la dreta: cartell elaborat amb la tipografiala “Futura” de Paul Renner.

“Es preciso crear un nuevo lenguaje tipográfico, donde se combinen la elasticidad, la variedad y un tratamiento fresco de los materiales de imprenta, un lenguaje cuya lògica dependa de la adecuada aplicación de los processos de impressión” – László Moholy-Nagy (7). La nova tipografia que s’havia d’incentivar, segons Moholy-Nagy, influenciat per la geometria constructivista i neoplasticista, havia de tenir com a base formes geomètri-

(7). KINROSS, Robin. Tipografia moderna: un ensayo histórico crítico. València: Camp gràfic, 2008. (p.42)

ques, per tal de crear un llenguatge universal i intemporal, lliure de trets característics humans i històrics, com les serifes o els diferents gruixos d’asta recordant la cal·ligrafia. Amb això Moholy-Nagy va dur a terme moltes proves d’alfabets tipogràfics duran el seu període d’activitat a la Bauhaus. Finalment, una de les aportacions més influenciants a Herbert Bayer, va ser la voluntat de crear un alfabet que renunciés a la caixa alta, ja que aquesta oralment no es distingeix i a més dificulta el procés d’aprenentatge del llenguatge escrit. Mentrestant, figures tan destacades en el camp de la pintura com Josef Albers, també s’anava impregnant d’aquest enteniment de la nova tipografia, creant els seus propis alfabets, com l’Albers-Schrift l’any 1926. L’any següent Paul Renner seria l’encarregat de dur a terme el disseny tipogràfic de la “Futura”, basant-se en formes geomètriques, sobretot rodones. En definitiva, László Moholy-Nagy no només va destacar pel seu paper dins de la pintura de la Bauhaus, sinó que va obrir el camí del que seria un dels pilars mes importants de la Bauhaus per tal de difondre les seves idees i poder establir-se com a la primera escola de disseny i com al començament de la modernitat en aquest camp, la tipografia.

“Staatliches Bauhaus in Weimar”, László Moholy-Nagy i Hebert Bayer, 1923. Moholy-Nagy i Bayer ja treballaven junts com es veu en aquest cartell pel 4rt aniversari de l’escola. La importància de la expressivitat de les lletres i la falta d’ornaments és un punt clau per al tractament tipogràfic a la Bauhaus.

A la anterior pàgina: “Telephone Picture EM1”, 1922. László Moholy-Nagy. A sota: “Tectonic group”, 1925. Josef Albers. Les pintures dels dos professors van servir com a referent compositiu pels cartells elaborats al departament de tipografia de la Bauhaus.

Herbert Bayer Si bé László Moholy-Nagy va ser la important figura que va obrir el camí cap a la elaboració de noves tipografies i les noves composicions gràfiques, Herbert Bayer és la personalitat recordada per dur a terme més fermament aquests dos aspectes que Moholy-Nagy va deixar oberts al departament de tipografia. Herbert Bayer va ser el successor de Moholy-Nagy al capdavant del departament de tipografia l’any 1925 amb el trasllat de la escola de Weimar a Dessau. Tot i no ser mestre en tipografia, li interessava molt la aplicació d’aquesta per la publicitat i així per difondre les idees que tenien a l’escola. Així, Bayer va seguir els passos de Moholy-Nagy en termes de composició gràfica, però va ser molt més ferm en la elaboració d’un alfabet tipogràfic que encarnés els valors de la nova societat que estaven disposats a crear.

La premissa: “si volem canviar la cultura, hem de canviar el llenguatge i la tipografia” havia de ser una realitat d’una vegada per totes i s’havia de crear un alfabet que reflectís directament la universalitat del nou llenguatge tipogràfic que defensaven. Després del Bayer-Schrift (primera aproximació a la creació d’un alfabet tipogràfic de H. Bayer), així es com va néixer el tipus “Universal” de Herbert Bayer, tipografia que, basada en una estructura modular base geomètrica, circular i renunciava als antecedents tipogràfics que disposaven de serifes (recordant la escriptura cal·ligràfica). Per una banda es veu una voluntat de crear un llenguatge tipogràfic neutral, sense reminiscències nacionals, una estandardització de la tipografia que permetia la construcció d’uns nous valors morals (que ja havien buscat a les seves obres els constructivistes russos).

Cartell fet amb la tipografia “Universal” de Herbert Bayer.

La tipografia “Universal” de H. Bayer va anar tenint diferents modificacions, però la essència era la mateixa: crear una tipografia neutral, universal, feta a partir de formes geomètriques modulars que reemetéssin els valors de progrés tecnològics de la època.

El tipus “Universal”, renunciava també a la caixa alta, fent realitat la teoria esmentada anteriorment que Moholy-Nagy havia anat moldejant. No obstant, Herbert Bayer, com Moholy-Nagy i Gropius, va renunciar al seu càrrec a l’escola, l’any 1928, ja que Bayer, defensava també la incorporació d’elements simbòlics i la importància del subconscient a l’hora de la elaboració de les diferents obres, cosa que aleshores va crear el debat més important amb el que es va trobar la Bauhaus: dissenyar amb l’ajuda de la intuïció o racionalitzar-ho tot? Da-

vant del dubte, la Bauhaus va decidir seguir la via del racionalisme, i anar cada cop més, deixant de banda els elements artístics en els dissenys, justificant que el disseny és bell si compleix la seva funció, no si té carrega simbòlica i artística. Amb això, Bayer, tot i ser creure fermament en el progrés tecnològic i científic, va deixar el seu càrreg al departament de tipografia de la Bauhaus i va entrar encara més a fons en el món de la publicitat, entrant finalment a ser director de la revista de moda “Vogue” a Berlin, anys després de deixar l’escola a Dessau.

Publicitat de la Bauhaus l’any 1923, Joost Schmidt.

Després de la renuncia al lloc de cap de departament, Joost Schmidt va seguir al capdavant d’aquest amb la voluntat de crear un estil que aprofités el llegat de MoholyNagy i Bayer dels anys anteriors trencant amb alguns principis compositius de retícula modular. No obstant, Schmidt va renombrar el departament de tipografia, anomenant-lo departament de publicitat, cosa que va remarcar més la voluntat que l’escola tenia envers a la tipografia, arribar a les grans masses i difondre les seves idees per mitjà del medi publicitari.

Cartell de Joost Schmidt, 1923. Tot i ser del període en el que encara no era l’encarregat del departament de tipografia, Schmidt ja aportava una visió nova en la composició jugant amb la retícula, trencant-la i portant corbes.

conclusions No en som conscients en general, però la tipografia és un dels recursos gràfics més eficients per tal de difondre unes idees. Actualment, qualsevol disseny, utilitza unes tipografies en funció del que vulgui representar. No obstant, acostumats a aquest bombardeig constant de disseny gràfic i de tipografies, no acostumem a valorar el significat implícit que aquestes van tenir en el moment en el que es van crear.

No es tracta de parar-nos a pensar en cada moment quina és la història de cada tipografia que veiem, sinó el fet de recordar que son creades per algun motiu, i que, actualment la majoria no són més que filles, netes i besnétes de les tipografies (i les composicions gràfiques) que es van gestar a partir dels anys 20, més concretament agafant forma dins la escola de la Bauhaus, que seria el naixement del disseny modern. La idea de que una cosa amb el que estem tan familiaritzats com la tipografia, tingui uns valors morals és un dels punts més importants que vaig tenir en compte a l’hora de decidir-me a fer un treball sobre això. Realment, són formes que, mitjançant còdigs que ens ensenyen des de petits, representen una sèrie de sons i conceptes per tal de poder comunicar-nos amb el món. El que no ens expliquen és per què aquestes formes, no varien, per què son així, per què actualment segueixen tenint serifes com es feia des de la invenció del Gutenberg al segle XV amb els tipus mòbils. La revolució formal que la Bauhaus va suposar, va triomfar en alguns dissenys que s’han anat fent al llarg de la història després del tancament d’aquesta l’any 1933, però probablement va fracassar al entrar en el sistema de consumisme actual. Les tipografies que van néixer a la Bauhaus van ser utilitzades per empreses que contradeien el que representaven aquelles tipografies.

La qüestió es que seguim veient la tipografia com es veia fa més de 500 anys. Potser sí, ara es juguen més amb les formes, però la funció és molt semblant, seguim anclats en el passat i s’ha d’insistir en establir un nou concepte de tipografia acord amb els nostres temps, s’ha d’insistir a renovar-la ja i portar-la al present, no seguir amb reminiscències de fa segles. A cas els dissenyadors de cotxes segueixen posant els fars com els posava Henry Ford en els seus primers models? La forma d’aquests s’ha anat moldejant amb els anys i presenta varietat de formes, que no s’anclen al passat i segueixen sent funcionals. Per posar un exemple; a l’hora de explicar aquest treball a un professor, em va dir que un dels principals errors de la tipografia “Universal” de Bayer, és l’ausència de cursives. La pregunta que em va venir al cap és: a cas es necessiten realment? Seguim creient que el que està establert és el correcte i el funcional, però la pregunta és: És el correcte i el funcional en els nostres dies? Llegim en el present o llegim en el passat? Totes aquestes qüestions, em van anar sorgint al llarg de la búsqueda bibliogràfica per aquest treball, amb la qual, a mesura que anava coneixent més els principis de composició i tipografia de la Bauhaus, en relació al seu context, podia anar establint una relació més clara amb la actualitat, amb com percebo jo lo actual. Si, és cert, que no ens trobem en un període de post guerra, però la guerra comercial es possiblement igual de ferotge, i crec que la legitimitat de la societat està en qüestió i s’han de revisar els principis morals, i en el camp del disseny i la tipografia igual, tenint en compte el que es deia a principis del segle passat: si volem canviar la vida, en conclusió hem de canviar el llenguatge i, conseqüentement, la tipografia. Malgrat això, la visió que ens permet establir avui en dia en relació a la renovació tipogràfica, després de passar el període postmodern (on es criticaven els valors d’universalitat i unica veu en el camp més concretament del disseny), permet acotar aquesta visió; en altres paraules: s’haurien de renovar les formes tipogràfiques, fent-ne unes noves, que es poguéssin entendre arreu del món, acord amb les noves tecnologies, sempre tenint en compte les diferents visions que les diferents cultures tenen sobre aquest medi gràfic. Així doncs cal saber enfocar la teoria de la nova tipografia a principis del segle XX als nostres dies.

Amb això, aquest treball en definitiva m’ha servit per entendre les bases de la tipografia moderna i com aquesta, sense que ens donem compte té uns bases ideològiques que actualment queden molt difuseses en el món en el que vivim.

bibliografia (1). LUPTON, Elle; MILLER i J. Abbott. El ABC de [triángulo amarillo cuadrado rojo círculo azul]: la Bauhaus i la teoría del diseño. Barcelona: Gustavo Gili, 1994. (2). NIETZSCHE, Friedrich. Asi habló zaratustra. Madrid: Alianza, 1972 (1º edició). (3). SCHINDEL, Estela (intr.), MORRIS, William. Como vivimos y como podríamos vivir. La Rioja: Pepitas de Calabaza, 2005 (2º edició). (4). “Fundació i manifest del futurisme”, a Le Figaro, 20 de Febrer del 1909. (5). TSHICHOLD, Jan. La nueva tipografia: manual para diseñadores modernos. València: Camp gràfic, 2003. (6). KINROSS, Robin. Tipografia moderna: un ensayo histórico crítico. València: Camp gràfic, 2008.

BLACKWELL, Lewis. Tipografia del siglo XX (3ª edición). Barcelona: Gustavo Gili, 2004. Varis autors. Albers and Moholy-Nagy: from the Bauhaus to the new world. London: Tate Modern, 2006.

fonts electròniques http://www.historiasiglo20.org/HM/1-2a.htm : Primera guerra mundial. (Consultat el 23-12-2012). http://www.smashingmagazine.com/2009/08/02/bauhaus-ninety-years-of-inspiration/ : Cartells de la Bauhaus. (Consultat el 23-12-2012). http://www.monografica.org/02/Art%C3%ADculo/3201 Informació de la tipografia futurista i dadaista. (Consultat el 23-12-2012). http://www.monografica.org/02/Art%C3%ADculo/3142 Tipografia i dadaisme a Alemanya. (Consultat el 23-12-2012). http://www.iconofgraphics.com/Laszlo-Moholy-Nagy/ : Cartells i imatges de Moholy-Nagy. (Consultat el 24-12-2012). http://www.underconsideration.com/speakup/archives/005872.html : Imatges dels bitllets de H. Bayer. (Consultat el 24-12-2012). http://www.type.nu/bayer/ : Informació de Bayer de director de la Vogue a Alemanya. (Consultat el 27-12-2012). http://www.thinkingform.com/2012/04/05/thinking-herbert-bayer-04-05-1900/ : “Typography is a service art, not a fine art”. (Consultat el 27-12-2012). http://www.typeoff.de/2011/08/22/some-thoughts-on-geometric-type/ : Aproximament a les tipografies geomètriques i a les variacions de la Universal de H. Bayer. (Consultat el 29-12-2012). http://www.monografica.org/04/Art%C3%ADculo/5824 El pensament tipogràfic modern. (Consultat el 4-1-2013).

Aquest assaig ha estat redactat amb la tipografia “Futura LT”, variació de la “Futura” original de Paul Renner per tal de fer no només un treball teòric sinó per poder fer un treball pràctic aplicant la pròpia teoria de la nova tipografia a la Bauhaus sobre la maquetació del treball.