MANUAL DE OPERACION / Operation Handbook

manual de operación / operation handbook

ricardo rendón manual de operación operation handbook / iván buenader el brazo del sillón the arm of the couch / gabriel santamarina la obra ideal the ideal work / josé luis garcía nava paso de gato cat’s passage martín núñez pensamientos sobre skate, arte y ciudad. de La Merced a Catedral thoughts about skate, art and the city. from La Merced to Catedral / ricardo rendón formular experiencia formulating experience david miranda la práctica creativa como una condición de supervivencia the creative practice as a condition for survival / carlos andrés hurtado ¿existe evolución en la vocación creadora? is there an evolution in the creative vocation? / evoé sotelo la movilidad incierta de un cuerpo impuro uncertain mobility of an impure body / sol henaro dando lugar al deseo giving rise to desire / karla villegas los rostros y las voces... sobre el ejercicio de la creación the faces and the voices …in regards of the creation exercise / maj britt jensen las acciones no caben en los soportes: se contienen actions do not fit in media: they are contained benjamín torres reflexiones y motivaciones en torno a la práctica creativa reflections and motivations regarding the creative practice / laboratorio 060 la curaduría posible the possible curatorship / georgina bringas medir es aprender to measure is to learn / roberto de la torre picarle la cresta al gallo pricking the rooster’s comb

manual de operación operation handbook

ISBN 978-607-95650-0-8

9 786079 565008

Concepto y documentación visual Concept and visual documentation Ricardo Rendón

manual de operaci贸n operation handbook

manual de operación operation handbook © Concepto y realización / Concept and realisation: Ricardo Rendón © Textos / Texts: Iván Buenader, Gabriel Santamarina, José Luis García Nava, Martín Núñez, Ricardo Rendón, David Miranda, Carlos Andrés Hurtado, Evoé Sotelo, Sol Henaro, Karla Villegas, Maj Britt Jensen, Benjamín Torres, Laboratorio 060 (Lourdes Morales, Daniela Wolf, Javier Toscano), Georgina Bringas, Roberto de la Torre © Documentación visual / Visual documentation: Ricardo Rendón Traducción al inglés / English Translation: Gabriel Santamarina Cuidado de la edición / Edition: Ricardo Rendón, Rodrigo Fernández de Gortari Corrección de estilo / Copy Editing: Oliver Davidson Primera edición: Agosto 2011 / First Edition: Agosto 2011 © Ricardo Rendón ricardo@ricardorendon.com www.ricardorendon.com Vanilla planifolia, S.A. de C.V. www.vanillaplanifolia.net info@vanillaplanifolia.net Río Tigris 137-2 / Colonia Cuauhtémoc / 06500 / Ciudad de México ISBN: 978-607-95650-0-8 Esta publicación —incluyendo selección, emplazamiento y secuencia de textos e imágenes— Copyright © 2011: Ricardo Rendón ©; Textos copyright © 2011 los autores. Todos los derechos reservados bajo las Convenciones de Derecho Internacionales y Panamericanas. Está permitida la reproducción total o parcial de la obra y su tratamiento o transmisión por cualquier medio o método con la autorización escrita de la editorial. This book —including the selection, array and sequence of the texts and images— Copyright © 2011: Ricardo Rendón ©; Texts copyright © 2011 the authors. All rights reserved under the International and Pan American Copyright Conventions. Total or partial reproduction of the work is forbidden, as well as its treatment of transmission through any means or method without prior written permission by the publisher.

Impreso y encuadernado en México / Printed and bound in México Esta obra se realizó con el apoyo de / This work was made under the support of: © Fundación / Colección Jumex, Fondo Nacional para la Cultura y las Artes a través del Programa Sistema Nacional de Creadores 2010

manual de operación operation handbook Iván Buenader Gabriel Santamarina José Luis García Nava Martín Núñez Ricardo Rendón David Miranda Carlos Andrés Hurtado Evoé Sotelo Sol Henaro Karla Villegas Maj Britt Jensen Benjamín Torres Laboratorio 060 Georgina Bringas Roberto de la Torre

Concepto y documentación visual / Concept and visual documentation Ricardo Rendón

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ricardo rendón manual de operación operation handbook

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iván buenader el brazo del sillón the arm of the couch

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gabriel santamarina la obra ideal the ideal work

35 148

josé luis garcía nava paso de gato cat’s passage

43 153

martín núñez pensamientos sobre skate, arte y ciudad. de La Merced a Catedral thoughts about skate, art and the city. from La Merced to Catedral

51 158

ricardo rendón formular experiencia formulating experience

59 162

david miranda la práctica creativa como una condición de supervivencia the creative practice as a condition for survival

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carlos andrés hurtado ¿existe evolución en la vocación creadora? is there an evolution in the creative vocation?

69 167

evoé sotelo la movilidad incierta de un cuerpo impuro uncertain mobility of an impure body

índice content

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sol henaro dando lugar al deseo giving rise to desire

81 175

karla villegas los rostros y las voces... sobre el ejercicio de la creación the faces and the voices …in regards of the creation exercise

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maj britt jensen las acciones no caben en los soportes: se contienen actions do not fit in media: they are contained

95 185

benjamín torres reflexiones y motivaciones en torno a la práctica creativa reflections and motivations regarding the creative practice

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laboratorio 060 la curaduría posible the possible curatorship

107 191

georgina bringas medir es aprender to measure is to learn

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roberto de la torre picarle la cresta al gallo pricking the rooster’s comb

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biografías biographies

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¿Por qué crear?

Quizá sea retomar la añeja discusión entre arte y vida, pero decididamente la respuesta a dicho cuestionamiento se debe encontrar, desde mi perspectiva, en la práctica misma.

manual de operación. ricardo rendón La obra funciona como apertura de la verdad porque es un acontecer del ser.1 Gianni Vattimo

Más que especular sobre las posibles virtudes y bondades de un trabajo artístico, quisiera comenzar por cuestionarlo. Elijo preguntar sobre el motivo de crear. En lugar del qué, aparece el porqué. ¿Será necesario debatir sobre la finalidad de aquello que se conoce como arte? Pregunta más socorrida cuyo debate aún no ha llegado a muchos acuerdos. Moda actual, fenómeno de lo con­ temporáneo (todos somos punks, deejays o artistas) o, como prefiero tomarlo: afirmación de la existencia. Necesidad o necedad de expresión, activismo o pretensión de cambiar al mundo, forma de sobresalir, ser “auténtico”, ser “original”, ser “diferente”, medio de superación social o económica, afirmación de poder o simplemente falta de atención. Crear responde así a distintas necesidades o problemáticas, basta preguntarse cuáles son los intereses de cada uno, los cuales determinan la forma o el nivel de desenvolvimiento en esta actividad, sin embargo, apenas se cuestiona qué es lo que la motiva u origina.

Lo anterior nos lleva directamente a cuestionar la figura del creador, a la necesidad de reflexionar acerca de la posición que desempeña él mismo en los procesos de producción y reconsiderar de manera simultánea la naturaleza de su trabajo como su relación con los medios; es decir, ¿por qué crear?, ¿qué me sostiene como productor de las artes?, ¿bajo qué autoridad parten sus afirmaciones y desde dónde surgen los propios discursos?, ¿cuáles son las referencias que los sostienen y cómo se aplican dentro del trabajo?, ¿qué herramientas, tanto conceptuales como plásticas, se ven involucradas en el mismo? Y, en última instancia, ¿quiénes serán los receptores del trabajo?

La coherencia de la obra artística, ¿se encuentra solamente por medio del significado o a través de un contenido? O bien, ¿es justo reconocer la arbitrariedad subjetiva como la constante del pro­­ceso creativo? Tales interrogantes apuntan hacia un tipo de saber basado en la exclusión y los bandos opuestos. ¿Cómo juzgar entonces aquello que reconocemos en lo eventual o lo arbitrario, ajeno a un conocimiento tradicional?

Hablar de la verdad en la práctica artística puede parecer ajeno a dicha actividad en tanto que no representa una ciencia exacta y, por consiguiente, no hay manera de establecer un discurso lógico y por tanto verdadero de acuerdo a los parámetros de tales ciencias. Sin embargo, la verdad constituye uno de los grandes temas de la historia y la filosofía del arte, llegando incluso a ser el catalizador de movimientos de ruptura como las vanguardias.

Dicho concepto juega un papel decisivo no sólo en la lógica, sino también en la epistemología y la ontología. Ahora bien, si lo esencial en el arte surge por medio de las impresiones sensibles, la verdad parece no tener ningún significado o sólo uno negativo. Pero, lo estético establece una relación tan indirecta como se quiera con el conocimiento y las impresiones sensibles, por lo que desde los inicios de la teoría estética se han examinado los vínculos entre la obra de arte y la verdad. Como ejemplo, en La República, Platón descalifica al arte como una manifestación tramposa cuya apariencia se aleja de lo verdadero, considerando al producto artístico como un engaño que 14

fascina a las mentes de bajo nivel, sometiendo en consecuencia a las artes al control de la razón y de las necesidades estatales.

El discurso platónico dirige la mirada sobre el tema de la representación y su función comunicativa, cuya verdad se asienta en la distancia establecida entre lo representado y aquello que lo viene a sustituir: su representación. El tema de la representación y, por tanto de la verdad, se presenta tanto en la perspectiva renacentista como en la impresión retiniana (impresionismo), en la multiplicidad de facetas o momentos de un cubismo y un futurismo, en la expresión onírica de un surrealismo o en la cotidianidad exaltada del pop art.

Sin embargo, el pensamiento aristotélico revoluciona el razonamiento de Platón considerando el engaño del arte como una mentira buena al presentarlo como un medio alternativo para aprender las cosas. Las imitaciones del arte presentan las cosas como parecen ser, como podrían serlo o como deberían serlo. En estos casos existe una participación entre lo representado y la representación por medio de su manipulación artística, constando por tanto una adecuación y un asomo de verdad, una afirmación. Si bien este tipo de razonamiento muestra cierta funcionalidad, Aristóteles es el primer filósofo que considera a los productos del arte como soportes de cierta verdad. Señala la pretensión de veracidad de las obras artísticas, la cual no puede ser determinada sin recurrir a la verdad, una verdad que entraría en conflicto inmediato con la del estado platónico, una verdad incontrolada.

La historia de la verdad como se maneja desde las disciplinas científicas es una especie de historia que se corrige dentro de sus propios principios de regulación, sin embargo, como se ha mostrado, existen otros entornos donde se forma la verdad. Ahí donde se definen cierto tipo de prácticas, surgen nuevas formas de subjetividad, dominios de objeto, tipos de saber y, por consiguiente, de verdad. El conocimiento, y por tanto la verdad, según Friederich Nietzsche, es un efecto o un acontecimiento puesto que no hay naturaleza, esencia o condiciones universales para él, ya que se trata del producto histórico y puntual de circunstancias que son del orden del resultado y del efecto.

Conocer las cosas en su propia naturaleza y su esencia resulta entonces del acontecimiento y de la práctica misma de donde se desprende el saber.

Michel Foucault afirma que “la verdad se genera en el terreno de la experiencia y de la práctica”.2 ¿Será entonces posible buscar la verdad en el terreno de la práctica artística, una verdad que no se sostiene desde ningún procedimiento de exclusión3 y que desprecia las antiguas oposiciones de lo bueno-malo, verdadero-falso, considerándolas como antinomias irresolubles? No se trata de la verdad categórica que violenta, puesto que no se afirma sobre lo excluido (lo falso), sino de una verdad que escapa al terreno de la razón y, sin embargo, no es irracional.

Desde su origen, Occidente ha padecido bastantes dificultades para aceptar una práctica que se aleja de la razón sin que por eso se trate de un acto irracional. El delirio del arte, como lo llama Félix de Azúa4, o su necesidad, parece todo un disparate. ¿Cómo justificar que alguien se dedique al trabajo artístico y no a lo que se conoce como un trabajo “normal”?, ¿por qué crear en primer lugar?

Quiero pensar que la respuesta a esta interrogante responde a una necesidad de afirmación por medio del arte, a una voluntad de verdad que reside en el hecho artístico, una noción de verdad que sin embargo escapa de la idea tradicional como la conocemos. Para Martin Heidegger, las obras de arte no responden al concepto de verdad del cientificismo imperante en Occidente. El ser de las 15

cosas se encuentra oculto bajo el velo de la utilidad y de la verdad científica, las artes en cambio son capaces de destruir dicha cobertura para presentar lo verdadero mediante la luminosidad de la evidencia. La obra de arte, sobre la base de su mera materialidad, levanta un mundo en el cual puede aparecer la esencia de las cosas.5 Posiblemente dicha voluntad de verdad sea entonces un acto de fe en el sentido que implica la búsqueda incierta de conocimiento en tanto que no responde a aquello que conocemos como verdad y, por ello, escapa a nuestro saber. Resulta así imprescindible retomar, recuperar y reconocer aquellos procesos que se presentan en la experiencia y forman parte del acto creador. El porqué conduce así hacia el cómo para intentar vislumbrar una posibilidad de verdad, definida por y desde el acto creativo. ¿Por qué crear? Quizá sea retomar la añeja discusión entre arte y vida, pero decididamente la respuesta a dicho cuestionamiento se debe encontrar, desde mi perspectiva, en la práctica misma.

Cabe preguntarse cuál será el camino a seguir: crear para construirse o encontrarse a sí mismo: dejar atrás el pasado para encontrarse en el flujo del presente continuo, tomar la experiencia creativa como medio de reivindicación del ser, o al ser como contexto y materia de producción (mirar al pasado para reencontrarse en función de lo que ya no es). El ser como referencia y como contexto, pero más allá, el ser como materia prima, como posibilidad de transformación y creación mediante la práctica artística.

Manual de operación consiste en una reflexión sobre el ambiente de trabajo, el modo de producción y la experiencia creativa como fin dentro del quehacer artístico contemporáneo, mediante la participación de distintas voces que permitan generar una visión más amplia del problema del proceso de ejecución productiva.

El objetivo no es elaborar una meticulosa conceptualización del trabajo, se trata más bien de reconocer y reinterpretar aquellas prácticas que están presentes en el desarrollo creativo de los participantes y que en forma definitiva posibilitan de manera personal su identidad en la actividad artística.

Manual de operación se presenta entonces como un sistema de cuestionamiento de la práctica artística, es decir, de su ejercicio. Es una búsqueda de sentido en la actividad que posibilite no sólo ubicar su motivación, el porqué de crear, sino que también permita realizar un análisis crítico del trabajo personal. En resumen, se trata de revalorizar la práctica artística y encontrar sentido por medio de su experiencia.

Notas 1. Vattimo, Gianni, La sociedad transparente, Paidós, Barcelona, 1989.

2. Foucault, Michel, La verdad y las formas jurídicas, Gedisa, Barcelona, 1980.

3. Foucault, Michel, El orden del discurso, Tusquets, Barcelona, 2002.

4. De Azúa, Félix, Diccionario de las artes, Anagrama, Barcelona, 2002.

5. Ibid.

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Disfrutar de ese instante de libertad intr铆nseca a la creaci贸n misma, la libertad de no saber c贸mo algo va a ser sino hasta que sea, de que algo no sea nada y sea muchas cosas al mismo tiempo, el ser sin aterrizar, el tratar de alcanzar sin tratar de ser.

el brazo del sillón. iván buenader Nunca había leído una novela de ese tipo. Había leído a Julio Verne, a Herman Mellville, a Mark Twain, entre otros, pero no las novelas que leen los grandes. Yo tenía casi 12 años, era invierno, medianoche, estaba en mi cama leyendo Las manzanas de Agatha Christie. De repente, uno de los personajes femeninos dijo algo breve, elocuente, e inmediatamente después de decirlo, la narradora agregó: “dijo, y se sentó en el brazo del sillón”. No había nada de particular en lo que el personaje había dicho, ni en la acción de sentarse como lo hizo, incluso yo estaba al principio de la novela y al concluirla le reclamaría a mi madre que era un poco lenta. Ella aceptaría “sí, la verdad, te podría haber recomendado otra”.

Sin embargo, esa frase, esa imagen de un trasero seguro sentándose en el brazo de un sillón, me dictaron para siempre que yo debía escribir, que hay algo mágico en la forma en que las cosas se dicen, y que es tanto un deseo como una responsabilidad muy grande el poder decir las cosas de una manera tan conmovedora como exacta.

Lo que empecé después de Las manzanas fue una serie de experiencias deliciosas, de verdes intentos, de novelas que van desde el western hasta la metafísica, de poemas que van del amor no correspondido hasta el lenguaje de señas, logros como un texto publicado en una antología colectiva hasta la dirección de un mega performance en el Teatro de Puebla.

Debo aclarar que mi educación en letras no es formal, y el hecho de que no lo haya sido es tan casual como el hecho de haber leído Las manzanas y considerarlo mi disparador. Por ello, cuando me pregunto qué es lo que me lleva a escribir, a crear, precisamente, hago un ejercicio consciente de afinar los sentidos en el cual identifico varias razones. Estas razones, que 20

explayo mientras enumero, si bien pueden sonar un tanto inclusivas en el uso del verbo, es con la intención de que el presente se vea como un ejercicio conjunto con el lector donde habrá coincidencias y disensiones; no es mi propósito preparar una receta para la creación poética o literaria.

Para comenzar, el impulso primario, descriptible pero inclasificable, es el más importante de todos los motivos. Sin embargo, no saber manejarlo o entenderlo puede conducirnos por una serie de esfuerzos fútiles que nos alejan de otros impulsos creativos más reconfortantes.

Por ejemplo: me gusta escribir poesía, y todo el tiempo me surgen ideas para poemas, pero no tengo tiempo de escribir todos lo que se me ocurren y hay muchas otras cosas que estoy tratando de experimentar y transmitir en este momento que no pueden escribirse en verso; por eso obedezco al impulso primario anotando las ideas para algunos poemas pero no abordo su construcción porque hay otros temas a los que me estoy dedicando en ese instante.

Si bien entiendo que “comunicar” es una necesidad elemental que la raza humana tiene, hay que distinguir qué tipo de comunicación es válida como creación. “Echar el chisme” es también comunicar pero no necesariamente crear.

Como Samuel Bossini dice, editor y poeta antes de escribir “es una triste tarde de invierno, me estoy bañando y por la ventana veo la lluvia”, uno debe preguntarse: ¿a quién le interesa que a mí me conmueva la lluvia mientras me baño?

Quizá a alguien pueda excitarle pensar en el agua sobre el cuerpo, pero a priori la imagen tiene que estar muy bien construida para que sea algo que le interese a los demás. Por desgracia, muchos sitios literarios en-línea “sufren”

de esta facilidad que otorga la tecnología para que cualquiera que sienta que tiene que comunicar algo, lo haga sin miramientos respecto a su relevancia.

Cuando lo que uno busca es develar algo que está oculto, es menester un proceso de análisis, de estudio, de reflexión. En el proceso de investigar o simplemente andar por la vida, uno experimenta ciertas sensaciones de iluminación que necesita ávidamente compartir. El hecho de contar o mencionar estas experiencias sin someterlas a un proceso de transformación creativa las expone a morir y ser simplemente un comentario. Cuando este descubrimiento personal, que no necesita ser un descubrimiento para la Humanidad, se presume puede servir a otras personas, traducirlo en algún tipo de creación lo constituye en parte de nosotros y de alguna manera puede llegar a dejar rastro en los demás. Es aquí donde se presenta un motor muy importante para mí que es el de “generar dudas”. Como un filósofo que no encuentro en Internet dijo: “la duda es la semilla de la inteligencia”. El hecho de provocar dudas en los demás genera un diálogo y una retroalimentación muy rica; debido a que esa duda no es totalmente ajena a mí, rebotarla contra otras mentes que se ven forzadas a pensar acerca de ello puede generar nuevas conclusiones y pensamientos esclarecedores tanto en mí como en los demás. Este ejercicio de inspiración lo plasmo, entre otras experiencias, mediante el desarrollo de un blog denominado “Lo negaré todo” en el cual sostengo que la identidad de las personas se define a través de sus propias contradicciones (voluntarias o involuntarias), a través de los esfuerzos que hacen para demostrar lo que son y que, finalmente, los contradicen.

Considero que la recreación de sensaciones en los demás es probablemente uno de los motivos más universales por los cuales los poetas

escriben. El bienestar que un individuo siente al encontrarse con un texto que lo desnuda, lo sacude, lo ilumina, lo identifica, es una vivencia irrepetible y que muy probablemente quiera compartir y reconstruir en los demás. Este tipo de experiencia provoca en uno el recuento de inventario de las cosas que están en nuestro interior y se quieren transmitir, y es muy importante que se digan pero se debe hallar la manera adecuada de hacerlo. Es aquí donde viene el ejercicio coctelero de dosificar lo que uno quiere decir, con la forma en que se dice y finalmente comprender por qué vale la pena hacerlo. La necesidad de compartir algo es innata y depende de la generosidad de cada uno (“mira, tienes que leer esto”), del conocimiento de sus semejantes (“esto puede interesarle a Juan”) y de las propias inquietudes como escritor o creador (“esto que yo creo necesito expresar y validar” o “estoy totalmente de acuerdo con esta idea que encontré, pero hay una forma alternativa de decirlo que probablemente facilite su comprensión a más gente”; “es muy interesante su punto de vista pero le haría falta una pequeña cuota de humor” o “es una idea maravillosa pero para sacarla de contexto debe ser reelaborada”).

Como dice el personaje de un niño montevideano en el cuento “Las huellas digitales” de Eduardo Galeano, periodista y escritor: “yo no quiero morir nunca porque quiero jugar siempre”.

Esta necesidad de jugar existe en el ser humano durante toda su vida. Hay personas que pueden jugar en su trabajo y personas que no, por ello acuden a otras formas de esparcimiento. El trabajo creativo tiene una gran componente de juego y, como tal, algunos juegos tienen reglas más estrictas que otros. En mi caso, me encanta exceder los límites, romper las reglas, ignorar la academia (¿hacer trampa?) a la hora de crear. El proceso creativo es tan delicioso que no debe 21

estar ceñido a restricciones, por lo menos en una primera instancia. Cuando un artista plástico imagina y construye, no debe estar pensando en el formato o tamaño adecuado para que su galería pueda vender la obra en la próxima feria internacional. De la misma manera, la persona que crea a través del lenguaje no debería estar constreñida a pensar quién va a editar su trabajo, ni siquiera cómo va a hacer para que lo que está desarrollando quepa en una hoja o en un libro (pues probablemente ése no sea el formato que le corresponda). En este proceso de experimentación es donde puede uno regocijarse en su propia libertad. Es aquí donde el contorno de la burbuja debe forzarse hasta que explote, o estirarse hasta que la burbuja se deforme, o se divida. Es ésta la última, pero una de las más importantes razones que encuentro para justificar el por qué de crear: disfrutar de ese instante de libertad intrínseca a la creación misma, la libertad de no saber cómo algo va a ser sino hasta que sea, de que algo no sea nada y sea muchas cosas al mismo tiempo, el ser sin aterrizar, el tratar de alcanzar sin tratar de ser.

Pero también existen razones por las que uno decide “no crear”. Esas razones las distingo para ilustrar en qué aspectos de mi proceso creativo entiendo me he especializado. En primer lugar he decidido no crear como mecanismo de autoyuda; si el proceso creativo es sanador, esta particularidad debe verse como una consecuencia, no como el motor de la creación. No estoy diciendo que no se pueda hacer un poema que hable del profundo-amor-no-correspondidoque-en-este-momento-siento-por-ti. Claro que se puede. Yo lo he hecho innumerables veces y considero que muchos de ellos son buenos poemas.

Al mismo tiempo, puedo entender que le sirvan de inspiración a mucha gente y hasta algunos me reclamen que “antes escribía mejor”. Dorian 22

Zaidenweber, médico, me dijo una vez “la poesía comienza a ser poesía cuando deja de ser autoayuda”. Esta frase me pareció clave para entender los motivos por los que NO iba a escribir, además de ser una bandera muy interesante para enarbolar frente a muchos colegas que, desde la comodidad académica, reniegan de mis motivos y mi experimentación.

Otra razón por la que “no crearía” es si el propósito único fuera hacer cosas bellas: mi posición es que si ahora, en este instante, quisiera escribir un poema de amor, tranquilamente podría hacerlo. Utilizaría unas palabras adheribles que hedieran fecundidad, pero tendría claro que no estoy creando sino produciendo (de la misma manera que un pintor repite un motivo, repite un paisaje, hace veinte iguales pero distintos, y el número veinte le queda mejor que el número cuatro porque ya “le agarró la mano”). Esto que le sucede al pintor es lo que le sucede al poeta que escribe por la belleza misma: perfecciona la herramienta pero se aleja de la experiencia creativa; como Marta Sánchez, intérprete y compositora dice en su disco Mi mundo: “la belleza lo es todo, la belleza no es nada”.

Así como al momento del juego inicial como parte de la creación mi sugerencia es “volar”, no temer al ridículo, a quedar fuera de todo, a no ser “artístico” o “cultural”, una vez que un proceso creativo está avanzado, maduro, con la distancia de tiempo suficiente, puede ser interpretado a la luz de los resultados observados (como si se tratara de un experimento científico). Asentada la experiencia creativa, es el momento de analizar los resultados, o de aterrizar la creación: hay que validar el uso adecuado de nuestras herramientas y sustentar las razones por las cuales las ocupamos de la manera en que las ocupamos. De la misma manera que un malogrado videoartista nos somete a ver una aburrida

toma de treinta minutos de duración con escasas variaciones, con la excusa de generar en el espectador la contemplación necesaria para entender la situación subyacente, ¿por qué razón voy a producir un texto innecesariamente largo para decir algo que puedo decir en una economía de palabras mucho más decente? ¿Por qué tengo que ver un video de treinta minutos si la idea y el efecto de la creación del artista podían apreciarse en cinco minutos editados? Todas las libertades y los excesos que se permite el poeta al momento de la creación deben canalizarse en una etapa posterior a fin de “afilar” la obra creada: la destrucción de las reglas debe justificarse, las reiteraciones deben sostenerse, la ausencia de formas debe lucir su por qué. Si la justificación de estas experimentaciones creativas es “porque quiero, porque así me gusta, porque así es, porque se me canta”, entonces así debe sostenerse, con la claridad mental de que ése es su porqué y no otro (y quizás razones menos viscerales florezcan en el futuro).

El análisis que arriba menciono puede ser propio o realizado por terceros. No es menester que esta etapa exista pero, como creador, sirve para entender qué es lo que uno hizo, reconocer los temas que a uno le tocan —y así saber los que a uno le interesan— así como identificar qué es lo que uno busca y por qué está en esa búsqueda.

Toda esta evaluación de los resultados que sucede al acto creativo y constructivo de la obra, la realimenta poderosamente y sirve para interpretar el “impulso primario” que menciono entre las razones de por qué crear. Por ejemplo, luego de cerrar mi proyecto CFW Poet Agency, mientras escribía sus memorias, caí en cuenta de que el trabajo realizado, más que explorar los confines de la forma poética y ensayar una diversidad de formatos en los que podía presentarse la poesía para acceder a nuevos públicos,

lo que había hecho era un estudio de campo de la identidad de los poetas, de cómo se ven los poetas a sí mismos y cómo los ve la sociedad (tanto a los consagrados y muertos como a los emergentes y vivos). Este análisis deductivo de los resultados del proyecto me dio nuevos temas para escribir así como nuevos proyectos a concretar; o sea, redireccionó mis esfuerzos creativos hacia áreas que yo no sabía que estaba explorando y descubrí serían mi motor durante un buen tiempo más.

Otra de las actividades que me cautivan a la hora de la creación poética o literaria es el ejercicio de anticipar el público al que puede estar destinada (aunque no sea vital ni necesario). La decisión de satisfacer a un público determinado (o no satisfacer a ninguno) es un péndulo filudo de oscilación hipnótica. Raquel Olvera, poeta y grabadora en su “Taller de percepción poética” (1999-2007) decía a sus alumnos que siempre que escriban estarán eligiendo a su público. Si uno escribe algo que requiere mucha educación literaria estará limitando su público; si uno escribe algo crípitico y no provee suficientes llaves, también limitará el acceso; si uno escribe algo que entiende es para todo el mundo, lo estará acotando a la gente que le gusta leer cosas que evidentemente se escriben “para todo el mundo”. Jorge Luis Borges, escritor y poeta, siempre hace gala de su edición de lectores cuando, en cuentos como “Historia del guerrero y la cautiva” donde comienza diciendo: En la página 278 del libro La poesía (Bari, 1942), Croce, abreviando un texto latino del historiador Pablo el Diácono, narra la suerte y cita el epitafio de Droctulft […] contempsit caros, dum nos amat ille, parentes.

Por libertades como las que se permite Borges al levantar todas estas barreras intelectuales, es 23

que siempre he entendido diversiones básicas como jugar con la tipografía, las imágenes, los idiomas extranjeros, los hipervínculos: éstas son herramientas que se derivan de mi propia formación y mi tarea es blandirlas adecuadamente para garantizarme el público que quiero y deliberadamente no utilizarlas cuando me imponen una restricción de alcance.

En el proceso de exploración que he realizado desde que escribo poesía (2000) gradualmente he ido incorporando al verso y la palabra escrita herramientas como la fotografía, la música, el video, la moda, el performance, hasta componer obras con el propio cuerpo de los poetas. He sido cuestionado respecto a si mi creación es más plástica que literaria. La aclaración que siempre hago es la siguiente: la raíz de mi trabajo está en el lenguaje, en los grafos, en los idiomas, en los gestos. Todos ellos, como una forma de codificación de una realidad pueden reinterpretarse en diferentes medios, así como el artista plástico puede hacer una pintura al óleo o una instalación-sonora, mi trabajo puede estar en distintos formatos sin que por ello deje de ser literario o poético (mi raíz es clara: crece del germen de la palabra escrita).

Según mi experiencia, crear es la forma más ambiciosa de hacer: es lanzarse, compartir, pensar, inventar, aprender. Si uno no aprende de si mismo, de sus motivos, de las cosas que le gustan y las que no ¿qué es lo que uno realmente sabe?

A la larga, el éxito de una creación radica en lo que uno pudo aprender de ella, en lo que los demás pueden aprender de ella, y hay que estar dispuestos a bajar la guardia para aprender a los golpes, si es necesario.

Al día de hoy, y volviendo sobre el texto de Agatha Christie en Las manzanas (capítulo 1) sigo preguntándome cómo esa breve descripción pudo indicarme que allí estaba latiendo mi im24

pulso creativo. Mientras lo analizo, digo, y me siento en el brazo del sillón de mi mente.

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La existencia del obrero adquiere sentido s贸lo cuando realiza un acto de subversi贸n radical contra las putrefactas estructuras establecidas, vulgaridad y convencionalismo social.

la obra ideal. gabriel santamarina Yo soy Ion, el sacerdote de la santidad. He sufrido lo indecible, pues una vez, por la mañana temprano, alguien llegó hasta aquí y me abrió la cabeza con su espada, y me despedazó minuciosamente… me arrancó toda la piel de la cabeza, mezcló mis huesos con mi carne y quemó todo en el fuego de la práctica de la Obra. Así, a través de la transformación del cuerpo, es como yo he podido convertirme en espíritu.1 Zósimo de Panópolis

Meditando en torno a aquella fuerza extraña que genera la obra, llegué al cuestionamiento sobre el sentido real del trabajo que un minúsculo aspirante a sirviente del Absoluto como yo tiene que realizar para volverse parte consciente en las operaciones de este laboratorio en imparable expansión. ¿De qué modo puedo ser digno de servir, de sobrevivir? ¿Cómo puedo valer para conocer, para obedecer con rigor mortal, la Eterna Ley del Silencio, la Ley de Horus? ¿Cómo podré volverme capaz de aprender a disolver la personalidad, a transmutar la mente, a manejar de manera precisa los elementos a mi alcance, capaz de trabajar para la manifestación de la Esencia y el despertar humano?

Primero permítaseme confesar mi intención casi obsesiva de alejarme lo más posible de cualquier referencia al yugo que la personalidad invasora ha ejercido sobre el que escribe, durante gran parte de mi vida, con todas aquellas barrocas especulaciones incluidas.

Dicho esto, podemos iniciar concibiendo la Obra —Ars Magna— como la transformación de materia densa en sustancia luminosa. “Más allá de la transmutación (real o simbólica) de los metales, la finalidad última de la Obra es la salud del alma”, dice Dom Pernéty2; a los artistas, médicos y filósofos que coincidan en realizarla habrá que llamarlos simplemente obreros. Su función en el mundo tendría que ser en primer lugar terapéutica, y en esencia soteriológica; capaz de salvar a la mente de su extravío auto inflingido.

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Partamos del hecho evidente que el ser humano se encuentra sumido en un sueño del cual es urgente despertar; sea ese entonces el objetivo de la Obra, o del Trabajo que se extiende a todas las disciplinas humanas y las unifica. El objetivo primario es entonces integrar las funciones del artista y el médico en una sola voluntad e intencionalidad alquímica. ¿Utópico? Obstáculos sólo en lo relativo.

Como conocimiento, los elementos de la alquimia son la doctrina hermética, las teorías sobre las plantas, los metales y los planetas. Como práctica comprende las operaciones (elementos de construcción, procedimientos, etcétera), y las especulaciones (propiedades de la Piedra Filosofal o medicina universal, las investigaciones naturales). Bien se sabe que las escuelas que transmitían la verdadera ciencia de la Obra han desaparecido. Se cree que las escasas mujeres y hombres que la practicaban se ocultaron en las entrañas de la tierra, llevándose con ellos los fundamentos. No obstante, al borde del acantilado, sobre el océano mental que ruge como caos primordial, todavía emerge ante el aspirante esta escalera eléctrica espiral que conduce al infierno, al cielo, al centro del universo y de vuelta al mundo material. ars magna La Obra comienza con la resolución del obrero u obrera de transmutar el ego por completo, sin importar el precio. Ante entidades superiores que

evalúan sus facultades, debe probar de manera rotunda su voluntad y capacidad de despersonalización, independientemente de si los examinadores son visibles o no. ¿Está el aprendiz dispuesto a disolverse en el vacío, a renunciar a honores mundanos? Porque sólo así se puede dar el primer paso hacia el despertar de la consciencia.

Coexistiendo, la obra externa —física—, que actúa sobre los metales y la materia, la obra interna —espiritual—, que actúa sobre el humano, y el Ars Magna, que es a la vez transmutación de la materia y metamorfosis de la psique.

En el centro del jardín mental —laberinto de límites en perpetua expansión, que se pierden más allá de sus íntimos acantilados— el obrero obedecerá a la voz que le revele los métodos para la construcción de la Obra. La voz es anónima y el obrero lo es también. A partir de entonces, quizá pueda empezar a ser contemplado por instructores invisibles como posible candidato al grado más bajo en la escala de la iniciación. Quizás empiece ya con el entrenamiento para la construcción de instrumentos terapéuticos, y aprenda a combinar los símbolos de su mente con la energía en transformación que lo atraviesa sin parar.

Para considerar la dirección del trabajo vital desde una perspectiva alquímica, pensemos brevemente en la historia del arte de la transformación. Alrededor del 2000 a. C., médicos y magos de Mesopotamia trabajan ya en transmutar materia corruptible en formas lumínicas e inteligentes. En China, desde antes del tercer milenio a.C. hay vestigios de que obreros ya sublimaban metales, sometían demonios errantes y los introducían en las moléculas del elíxir en transición.

Dominando esta práctica, eran capaces de convertir sus propios vehículos en metal, madera, viento, hielo o fuego, transformando los vehí-

culos-medios en píldoras de salud cósmica. ¿Qué podemos aprender de los therapeutae y las therapeutides del Antiguo Egipto? Habiendo nacido en este planeta primitivo, enviados a trabajar en este teatro alquímico como taumaturgos regenerando órganos, nervios y tejidos para sobrevivir, física o simbólicamente, ¿seremos capaces de inflamar la consciencia del paciente-observador, revelar y desempeñar nuestra verdadera función en estos mundos en evolución?

Aplicando estos principios, el obrero se aventura en los experimentos estéticos con el propósito primordial de provocar la catarsis de la materia corruptible, su propia purgación y la purificación de cuerpos tanto internos como externos. Extrae el poder de todos esos cuerpos, el extracto obtenido es procesado psíquicamente, partido en tres porciones, y utilizado como simiente, sustancia y herramienta en la construcción de futuros ecosistemas, lámparas de los refugios para aquellos que deambulan en tinieblas.

El obrero encuentra en su materia prima mental el origen de los patrones de luz y provoca la alteración íntima de sus estructuras atómicas. Obtiene así los instrumentos ontológicos que pueden ser contemplados tanto como objetos para decorar los decadentes salones y galerías fantasmales de la burguesía del siglo xxi, como las antorchas guías para recorrer los sombríos caminos de la materia, hacia una consciencia más plena.

El ego es la masa primordial con la que se moldean los instrumentos de la Obra. Tal como una piedra de mármol blanco que al ser tallada devora y digiere a los espíritus vagabundos, liberándolos, la esencia de salvación es infundida en las partículas subatómicas mediante designios que superan al de su artífice, con lo que se altera la naturaleza y el sentido de la materia a múltiples niveles (físico, psíquico, sub y supra consciente). La visión directa y la comprensión 29

real equivalen a contemplar el cuerpo luminoso del Cristo transfigurado, aquí mismo, ahora mismo. Ante el abismo infinito de su cuerpo universal, la personalidad y la civilización humana pierden en un instante sus nombres, sus ilusiones y se disuelven.

Sigue Dom Pernéty: “La química vulgar es el arte de destruir los compuestos que la naturaleza ha formado, en contraste con la química hermética, el arte de trabajar con la naturaleza para perfeccionarlos.”3 La Obra ideal se ve impregnada por ese poder de regeneración universal que perfecciona la materia mediante la putrefacción, la purgación, la purificación y la sublimación, simplificando etapas. Si se aplican estos principios a la creación, a pesar de que se utilicen materiales físicos en su construcción, la Obra se vuelve metafísica, ya que se integra a un orden trascendente, funcionando como herramienta multidimensional y dotando al obrero con la posibilidad del auto conocimiento y de fusión con la Verdad. la construcción Se diseña la Obra para contrarrestar el mal inherente a la mente humana. En los patrones mentales están contenidas las instrucciones para su construcción. Conocer la extensión, alcance y funcionamiento de la mente humana ha de conducir al conocimiento del universo, ya que en los patrones mentales están reflejadas las leyes cósmicas. Mi mayordomo del dogma bajó las escaleras en tinieblas para recordarme: “En el sueño mortal, la mente se disuelve, arrastrada por el cuerpo: ¡El budismo radical está en lo cierto!”. Verdad, contesto, pero es sólo mediante la depuración a profundidad de la mente efímera como se puede lograr la construcción del órgano o dispositivo capaz de sobrevivir la muerte. Sólo así, el obrero puede realizar su función existencial… Entonces viene el incómodo y violador 30

dilema de la moral y el mal en el arte, con su evidente salida mortal.

En el proceso de construcción, es imperativo que la obra desarrolle la fuerza suficiente para superar la paradoja fatal de ser un objeto creado para trascender la muerte del ego, por un lado, y por el otro, un instrumento para la total anulación de la personalidad, en la regeneradora disolución, en la nada sin principio ni final, ni arriba ni abajo.

Grandes esfuerzos se llevan a cabo para que la obra del ego sobreviva al cataclismo, resguardada en el bunker de los museos. Pero hay que recordar que muy probablemente en un futuro cercano la energía eléctrica del planeta Tierra se vea duramente afectada, eliminada, y que todos los sistemas que dependen de aquella pierdan su utilidad. ¿Dónde quedará entonces el arte, particularmente el contemporáneo, tan sometido a los medios electrónicos? ¿Dónde acabarán los grandes, conmovedores egos que rigen hoy el mundo del arte, tras la gran regeneración? El obrero sin identidad que sobreviva habrá de experimentar la práctica artística en el mismo sentido que los médicos brujos de eras arcaicas lo hacían: pulverizando sus propios huesos y usándolos como ingredientes de la Obra.

La materia manifiesta la misma espléndida paradoja. En última instancia, a partir de los materiales más infames y de las heces de la reina que recorren el drenaje por debajo del jardín de palacio, el obrero extrae la esencia para fabricar la medicina universal, ofreciendo su trabajo para el bien del reino. Si el obrero no se despoja de la tentación de la belleza, fama y gloria, su trabajo perderá todo poder de transformación, volviéndose enajenante proveedor de alimento luciferino, muerte del alma.

La purgación del ego no se enseña en las escuelas de arte o de no-arte. El sentido iniciá-

tico del oficio artístico ha sido obviado en la era de la reproducción e imperios mediáticos, diluyéndose y perdiéndose, tal como René Guénon lo predijo en los años treinta. Es por eso que para aprender las técnicas de construcción de herramientas que le permitan afrontar el futuro, el obrero ha de voltear su mirada a los maestros del pasado, introducirse en las mentes abismales de los médicos santos. Las obras de Hermes Trismegisto, Geber, Paracelso, Böehme, Agrippa, Basilio Valentín, Nagarjuna se encuentran al alcance de todos, pero ¿quién trabaja hoy con la naturaleza salvífica del arte? Hay que ser conscientes de que la sola lectura de tales obras no nos convertirá en Heliodromus, emisarios del sol. Por el contrario, las prácticas prohibidas arrojan al incauto al abismo de la locura y a la perdición del espíritu. El peso de la materia es todavía predominante, los átomos se hallan sólidamente compenetrados; por ello, si algún resto de ego artístico persiste, se corre el riesgo de disolverse prematuramente antes de haber llegado a la sublimación de la consciencia. Acontecen los abortos y la castración cósmica. instrucción material Cuando el obrero se vuelva capaz de orientar y exorcizar, ciertas entidades establecerán contacto con él para supervisar su desempeño como guía social. Mediante la meditación profunda, la observación y el recuerdo de sí, el obrero quizá comience a recibir la instrucción consciente de entidades superiores a quienes anteriormente no había podido percibir. Al ser instruido en las bases de la transfiguración elemental y en la tecnología de la medicina universal, la estética del futuro elimina sus propios límites, y la función terapéutica de la Obra es extraída de las mentes sutiles que objetivamente luchan por la expansión de la Verdadera Luz. Ante el deber ­vital de

construir un cuerpo de trabajo capaz de transformar el mal en luz, el concepto del arte como experiencia estética se desintegra. Hasta ahora, la obra puede que haya cumplido ya con algunas funciones didácticas básicas, pero todavía tiene que regenerar la sociedad y la mente de todos los seres: construir el camino secreto del Bodhisattva para todos aquellos que vienen corriendo detrás de él. Los símbolos usados en la Obra como elementos activos para la transformación psíquica se insertan ya en las neuronas de algunas personas, pero los primitivos convencionalismos de la sociedad “moderna” aún no han sido alterados a profundidad, y la perversión reina imperturbable en este mundo… Ante este panorama, ¿cuál es el futuro del arte?

Se dice que Paracelso, líder de una secreta hermandad de alquimistas que trabajaban en la transformación de las artes, ciencias, religión y política en la Europa del siglo xvi, llegó a reanimar materia inerte y a construir órganos que introducía en sus pacientes para devolverles la salud (al igual los chamanes filipinos y mixtecos que materializan órganos y tejidos). También parece haber podido dotar de vida al Homúnculo, antropoide artificial o bebé de probeta, usando lodo y líquidos seminales de hembra y macho. Es posible que otras sociedades secretas de obreros, en diversos lugares del mundo, hayan sido capaces también de crear vida orgánica de forma artificial. Pero lo que resulta extremadamente difícil es dotar de inteligencia al antropoide y hacerlo funcionar como un oráculo capaz de transmitir información de mundos paralelos o futuros. Los obreros cabalistas trabajaron durante siglos en la creación del Golem, y dieron forma a incontables humanoides sin inteligencia que crecían sin control.4 ¿Será oportuno trabajar en esa dirección, dar vida al Homúnculo, exhibirlo como obra viva, en transformación 31

permanente, mostrando la vida fabulosa de la materia, erróneamente llamada inerte? Fulcanelli declara: El secreto de la alquimia es este: hay una forma de manipular la materia y la energía, para producir lo que los científicos modernos llaman ‘un campo de fuerza’.

El campo actúa sobre el observador y lo pone en una posición privilegiada vis-à-vis el Universo. Desde esta posición, él tiene acceso a las realidades comúnmente ocultas para nosotros por el tiempo y el espacio, la materia y la energía. Esto es lo que llamamos la Gran Obra.5

El obrero entra en contacto así con los fundamentos de su obligación ineludible. La Obra se desarrolla a través de múltiples dimensiones paralelas, pero el Apocalipsis alquímico de salvación de los seres sensibles anula toda jerarquía. El obrero desciende en éxtasis al abismo de la divina destrucción universal, experimenta el desuello de su propia identidad, el descuartizamiento de su personalidad. Tiene lugar el desmembramiento de los elementos pseudoeternos, el infierno químico, catábasis, descenso, muerte de la identidad profana, resurrección anónima, anábasis, elevación… ¿Quién habla, con quién hablo? la guerra contra el demiurgo Ciertas entidades emprenderán trabajos sobrehumanos para despojar a la mente de la influencia luciferina que los medios de comunicación masiva ejercen sobre ella. Pero la carrera humana de intrascendente autodestrucción se encuentra en un grado muy avanzado. La posesión demoniaca durante eras ha sido sutilmente real. En la mente de muchos prometedores artistas, brillantes escritores, destacados médicos, lúcidos filósofos, geniales políticos y beatíficos teólogos, Satanás 32

y sus subordinados están firmemente instalados y desde allí ejercen su moderno poder.

Teniendo esto en mente, podremos comprender la advertencia de Nicolás Flamel: “Los Filósofos ordinariamente usan estos términos de Arte para ocultar el secreto a hombres malignos”6, Esos hombres son los peones del Demiurgo, los líderes del mundo, las cabezas de instituciones religiosas y de los medios de comunicación masiva que mantienen dormidas a las masas, conduciéndolas a la auto destrucción.

Aplastado por sus acciones, el arte ha ido perdiendo gradualmente su capacidad de despertar consciencias. A pesar de su función terapéutica original, el arte se utiliza como medio para narcotizar y enajenar la mente de las masas, tal como lo advirtió Guy Debord; fomenta y explota la vanidad humana, arrojando a las masas a las fauces de Satanás. Célebres damas que preparan los compuestos de la escenas vanguardistas, se intoxican con los gases que los mismos compuestos psíquicos del arte desprenden.

El Demiurgo, deidad ignorante para algu­ nas sectas gnósticas y perversa para otras, ­Ildabaoth-Caligastia, artífice de la cárcel material, dota al obrero de vehículos para manifestarse, pero es él a quien hay que purgar de la propia personalidad para poder liberarse (de uno mismo, el reflejo del Demiurgo, la maldición del espejo).

Los obreros son tentados a identificarse con las formas fantasmagóricas del cuerpo, a disolverse con ellas en la eterna no-existencia. El cuerpo, el instrumento ideal para el auto-conocimiento y la iluminación, se convierte por el contrario en el cuerpo de la bestia peluda y pestilente que arrastra al incauto jinete al infierno más horrendo. Los genitales, las herramientas más sagradas que permiten a los obreros y obreras imitar al Padre (y a la Madre) dando vida e iluminación mediante la alquimia sexual, conducen

a los imprudentes artistas y a los curadores intelectuales al ano tenebroso, orificio por donde la obscenidad satánica se asoma con su tierna y eterna sonrisa.

Según el “contactado” James J. Hurtak, “huestes de entidades oscuras obstruyen con sus cuerpos colosales la entrada de luz hacia este universo local.”7 ¿Será verdad? ¿Serán tales “huestes” los arcontes de la tradición gnóstica, los subordinados del Demiurgo, los que deforman el sentido original del arte, convirtiéndola en una arcaica utopía? La existencia del obrero adquiere sentido sólo cuando realiza un acto de subversión radical contra las putrefactas estructuras establecidas, vulgaridad y convencionalismo social.

Martirio de la belleza humana, crucifixión de la materia, transmutación y regeneración de las deidades derrumbadas: es necesario aprender a manipular la materia más abyecta de la mente, reciclarla y neutralizarla, darle forma y sentido, y sin llegar a contaminarse, vencer al Demiurgo con su propio veneno. Barrocas fantasmagorías en el espectáculo vaudeville del arte luciferino llamado “Los vestíbulos de la Realidad”. Cuando la mente de los artistas se vuelva tan incontenible como el gas más sutil del universo, las píldoras preparadas ejercerán al fin la influencia correcta en la evolución, y la esencia cumplirá su misión. Pero no hay que olvidar que la práctica artística no es una experiencia más deleitable que la apocalíptica labor de causar la regeneración final de la raza humana. Dice Belcebú a su nieto: Sólo hay una cosa que no deberás olvidar y es ésta: que a tu edad es indispensable que todos los días, al salir el sol, mientras observes la reflexión de su esplendor, establezcas un contacto entre tu consciencia y las diversas partes inconscientes de tu presencia general (…).8

El obrero consigue eventualmente reintegrarse a la Obra Suprema, llevando consigo la esencia de todas las relaciones de afinidad que haya establecido en su camino, las tinieblas que logró iluminar, los demonios que logró descomponer, el espíritu de pontífices que logró redimir. Finalmente, sus vehículos se vuelven cenizas resplandecientes, desechos diamantinos sintetizados en el templo instantáneo donde el buitre divino medita y encuentra alivio, y la santa dama de los vapores azules, dispersa en la atmósfera tóxica de la mente, permanece en espera de su regeneración. En perfecta soledad, resucita y prolonga su existencia para siempre, sin cuestionar, para dotarnos de insólitas y nuevas formas de salvación, sin identidad, por puro amor a la Ley. …entonces las condiciones naturales se ordenan de forma justa, y descendemos al estado que nos corresponde: el más lejano, el de los invertebrados, el de los cuerpos de luz sólida, que constantemente se disuelven y regeneran, en diluvios azulados de salvación.

Anónimo

Notas 1. Citado en Federmann, Reinhard, The Royal Art of Alchemy, Chilton, Philadelphia, 1969.

2. Pernèty, Dom. Antoine-Joseph, Fables Grecques et Egyptiennes, 1789, citado en Riffard, Pierre, Diccionario de Esoterismo, Alianza, Madrid, 1983.

3. En Riffard, op cit.

4. Cf. Idel, Moshe, The Golem, State University of New York Press, New York, 1994.

5. Fulcanelli, Las moradas filosofales, Índigo, Barcelona, 1992.

6. Flamel, Nicolas, His Exposition of the Hieroglyphicall Figures, 1624, Garland Publishing, London, 1994.

7. Hurtak, James J. Las claves de Enoc, Academia para la Ciencia Futura, Los Gatos, California, 1996.

8. Gurdjieff, Georges I., Beelzebub’s Tales to his Grandson, Penguin, New York, 1999.

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Puedo reconocer que s贸lo unos cuantos han desarrollado esta actitud de producci贸n en la que se acepta el protocolo riguroso como condici贸n previa a una desestabilizaci贸n creativa.

paso de gato. josé luis garcía nava Me encuentro en el proceso de montaje de una función de danza en un reconocido foro universitario. Es octubre de 2009 y me esfuerzo por mantener un complicado equilibrio en una endeble escalera de tijera que me eleva unos cinco metros y medio por encima del piso. De mi mano izquierda cuelga un videoproyector digital mientras que en la derecha tengo una llave que me sirve para sujetar el proyector en las varas colocadas por encima del escenario. Al subir otro escalón, una sacudida en la escalera —algo más intensa de lo que ya considero normal— y la mirada nerviosa de los técnicos de tramoya que prefirieron dejar la tarea en mis manos “no vaya a ser que a nosotros nos quede desenfocado...” me hacen preguntarme de nuevo ¿cómo es que esta rutina a medio camino entre programador de computadoras, camarógrafo y funámbulo se convirtió en mi trabajo?

Y la respuesta no es sencilla. O por lo menos, no es inmediata. En el vértigo de la sacudida, aprovecho la circunstancia por todos conocida de que en situaciones de riesgo el tiempo transcurre más despacio, y me proyecto al año de 1984: la fecha de mi primer encuentro con LA MÁQUINA. No cualquier máquina, sino la única máquina capaz de simular (¿capaz de mentirnos para hacer de cuenta que ella es quien realmente no es?) a todas las demás máquinas. Dicho así cualquiera podría pensar que comenzaré a describir un grandioso y complejo producto de la tecnología más avanzada, pero no se trata de eso. Únicamente estoy en mi escritorio, sentado al frente de una modesta APPLE IIe. Como primer ejercicio para la clase de Cibernética y Computación, mis compañeros de bachillerato y yo nos entretenemos con una aplicación de dibujo vectorial llamada LOGO. Para 36

aquellos que no lo sepan, LOGO se utiliza para darle instrucciones de avance y retroceso, inclinación y color a un sencillo pincel digital. Como resultado de dichas instrucciones, la computadora dibuja líneas de color en el monitor. Dos horas después de iniciado el ejercicio estaba sorprendido por la necedad de mis compañeros para dibujar formas figurativas con este instrumento tan rupestre; pero fue muy divertido observar la recreación de todos los clásicos del dibujo con palos de paleta del kindergarden: robots, automóviles, edificios de varios pisos y, para aquellos intrépidos en aventurarse en la exploración del ángulo de 45 grados, hermosas casitas con techo de dos aguas, con ventanas de cuatro cristales y puertas de dos hojas.

Yo habría seguido divirtiéndome en la crítica de sus trabajos si no hubiera tenido que confrontarme con la primera señal de LA MÁQUINA: el principio generativo. Ensayando con secuencias de instrucciones iterativas, diez veces más sintéticas que los programas de mis compañeros, hice aparecer estrellas de mar, dientes de león, rejillas que simulaban el oleaje marino y atractivos pasajes abstractos. El patrón de simetría se había instaurado en mi cerebro, obligándolo desde entonces a reconocer ante cualquier situación creativa, la existencia de principios generativos, subterráneos, sintéticos, pero extraordinariamente productivos. Códigos que, una vez descubiertos, daban origen a formas orgánicas y complejas con la misma naturalidad con la que se desarrolla un girasol o con la que una voluta de humo se eleva en el aire desde el extremo de un cigarrillo.

Así, surgió para mí un nuevo oficio de cazador/recolector de códigos y patrones, compati­ ble con mi añeja pasión por las matemáticas,

pero cuyos resultados a nivel visual excedían con mucho la idea que yo había tenido hasta entonces de lo numérico. La búsqueda en la dirección inversa no tardó mucho en aparecer: si un código numérico podía dar origen a un patrón visual, era probable que detrás de toda forma pudiera localizarse una secuencia matemática (¿recuerdan la película Pi de Darren Aronofsky?). Veintiseis años después he podido corroborar y desechar esta idea en múltiples ocasiones, no para dar por terminada la discusión con un veredicto, sino más bien para darme cuenta de que la relación entre construcción computable y forma audiovisual ha sido también, desde siempre, un asunto de hardware y software: mientras más desarrollado, eficiente y elegante ha sido el juguete con el que producimos digitalmente imágenes visuales y sonoras, más cerca hemos estado de abarcar la totalidad del universo hasta ese momento conocido. Resulta obvio, pero hay que comentarlo para evitar polémicas ociosas, que la tecnología entra así en una carrera perdida de antemano, ya que cualquier mejoría en el instrumento generador de imágenes provoca el descubrimiento de nuevas visualidades, ya no completamente abarcables por el dispositivo que las produce. Sí, aunque mis opositores académicos no lo crean, puedo aceptar sin angustia que el ojo y el oído son dos órganos indomables, y que cualquier señuelo que LA MÁQUINA les ofrece termina por ser asimilado por ellos en un tiempo relativamente breve. De ahí que mi oficio se conecta estrechamente con una avidez por la investigación, propia del ingeniero en el que años después me convertí, para explorar continuamente los nuevos señuelos y sus alcances. Como consecuencia, en mis estantes conviven textos de hermeneútica, transvanguardia, lenguaje coreográfico y escenografía con manuales de computer graphics, object oriented programming y forma musical.

Nunca he creído en la aparente división entre los hemisferios cerebrales izquierdo y derecho, y la idea de que el arte es cuestión exclusiva del segundo me parece tan arcaica que imagino escucharla en una lengua cuya fonética ya no comprendo.

Pasada la primera sacudida, da la impresión de que la escalera tiende a equilibrarse, pero en realidad se desplaza cada vez con mayor velocidad hacia el lado contrario, ensaya un movimiento pendular que hace surgir el primer grito contenido en el foro. Yo me concentro en no moverme ni un centímetro para evitar la caída del proyector y, sobre todo, la mía. En el mismo tiempo distendido, es ahora 1991 y LA MÁQUINA es un workstation SC UNIX del que, sin que nadie sepa cómo, han desaparecido miles de registros del inventario de una de las productoras de automóviles más importantes del país. A primera vista no parece un problema serio, dado que lo que desapareció fueron los registros informáticos de los artículos, no los artículos por sí mismos. Es decir, llantas, pistones, cajas de transmisión y demás componentes están resguardados en las bodegas, sólo que el sistema informático de control de producción no tiene conocimiento de ellos. El verdadero problema radica en que ese sistema tiene a su cargo todas las demás actividades que se llevan a cabo en la fábrica y fuera de ella, por lo que nada debe moverse hasta que los registros aparezcan, o de lo contrario se generaría un caos de proporciones inimaginables.

Es una situación extraña y hasta cómica tratar de explicar que veinte mil operadores están detenidos porque no existen registros de las autopartes que tienen frente a sus narices. Mientras un equipo de ingenieros locales ensaya una estrategia de barrido, revisando los cientos de miles de registros de la base de datos en busca de “los desaparecidos”, yo me siento frente a una 37

terminal y accedo a la base de datos a través de preguntas encadenadas según las convenciones de un lenguaje de búsqueda estructural (SQL).

En lo que parece el diálogo con un viejo amigo, voy averiguando, mediante preguntas cada vez más dirigidas al sistema, dónde es que se encuentran los registros “invisibles”. Averiguo que se trata solamente de elementos de información que no han cumplido con las normas “de etiqueta” de la base de datos, por lo que han sido relegados a un exilio ya conocido desde hace siglos en diversas culturas: rompiste el protocolo, a partir de ahora eres invisible para todos los que sí observamos las reglas. Resolver en cuatro horas, mediante búsqueda estructural, un problema cuya solución convencional hubiera tardado varios días me llevó a encontrar la segunda señal de LA MÁQUINA: el carácter estructural de ciertas realidades virtuales que determinan nuestro acceso a la realidad concreta, y la necesidad de acceder a esta virtualidad mediante cartografías ambiguas. Ya sea que se trate de una base de datos, como en la anécdota de los registros exiliados, de la matriz de color que representa una fotografía digital o del conjunto lineal de muestras de un fragmento sonoro, en el interior de LA MÁQUINA los objetos reales se desdoblan como formas matriciales, como estructuras ordenadas que cumplen con un riguroso protocolo de organización. Y sin embargo, este rigor no está reñido con una notable plasticidad que la forma audiovisual es capaz de mostrar en diversas producciones artísticas (entre cientos de ejemplos posibles, veáse la reciente colaboración entre Ryoji Ikeda y Carsten Nicolai a.k.a Alva Noto para Ars Electronica).

Pienso que el requisito para conferir al medio digital una poética propia en esta dirección es acceder a la comprensión matricial de la información para provocar en ella trans38

formaciones que cuestionen a la misma matriz.

En otras palabras, mi oficio se basa también en afirmar un conocimiento del carácter estructural de la forma digital en su más bajo nivel que, paradójicamente, está ligado con exploraciones ambiguas de tal estructura. Un ejemplo puede ayudar a clarificar esta relación entre la estructura y su exploración ambigua. Pensemos en la post-producción de video. Una vez que el video digital se entiende como una sucesión en el tiempo de cuadros fijos (matriz [tiempo, cuadro] o bien matriz [tiempo, color en el punto x, y]), es posible realizar en él transformaciones cromáticas radicales que nada tienen que ver con lo que el video representa, sino con el comportamiento dinámico de sus puntos de color. Es posible por ejemplo desdoblar el tiempo de una caminata de manera que el pie del caminante llegue varios segundos antes que la cintura, pero varios segundos después que la cabeza. En otras palabras, el video es tratado como forma pictórica, más como resultado de trazo, color y composición, que como forma narrativa; lo que importa ya no es tanto la caminata como registro de una acción potencialmente significativa (como en el caso del cine), sino el potencial cromático de los pixels que se ponen en movimiento cuando el actor camina. Siguiendo esta trayectoria de trabajo he hallado conclusiones que rayan en ambigüedades y paradojas propias de ciertos elementos del pensamiento no Occidental, que se supone totalmente opuesto al medio informático. Paradojas que no pueden abordarse sin haber elaborado antes una cartografía en la que los puntos del mapa se dispersan totalmente, pero se dispone de un orden, invisible a la mayoría de las personas, que mantiene la consistencia entre ellos. Un mapa fragmentario que cobra sentido y se vuelve homogéneo cuando se le mira con la clave apropiada. Mi trabajo, y

esto es especialmente­ cierto en la veta académica, tiene también que ver con una situación hermética. De los cientos de alumnos que han pasado por mi taller, puedo reconocer que sólo unos cuantos han desarrollado esta actitud de producción en la que se acepta el protocolo riguroso como condición previa a una desestabilización creativa.

La discusión más avanzada que recuerdo haber tenido con alumnos de mi taller trataba de la naturaleza material de la matriz informática, al margen de cualquier idealización. Es muy difícil convencer a los estudiantes de artes de la omnipresencia de la matriz y su estructura en todos los ámbitos de la producción digital para, justo en el momento en que alguno de ellos la ha comprendido, negar de inmediato la existencia de la matriz en lo material. Efectivamente, una fotografía digital puede entenderse como una matriz formada por 720 puntos horizontales y 480 puntos verticales que dan un total de 345 600 pixels de color. Pero en el verdadero interior de la computadora, en la memoria de video, esos más de trescientos mil puntos son direcciones de asignación no contiguas, es decir, que no están necesariamente ordenadas una detrás de otra en la memoria de silicio. Si la foto vista en la pantalla es la representación ideal de una matriz de color, la misma matriz es una segunda representación ideal del conjunto increíblemente disperso de direcciones de memoria que da cuenta de la realidad material de la fotografía. Una forma interesante de proponer una exploración ambigua para este segundo nivel, matérico, de lo digital sería algo así como atacar los discos duros y las memorias con campos magnéticos (como lo hacía Nam June Paik en cinescopios de TV) o mediante scratching; habida cuenta de que esto se convertiría en una exploración sin ningún tipo de control y con

resultados impredecibles hasta para el mismo artista.

La matriz es omnipresente, pero al mismo tiempo es ideal: no existe la matriz sino como la convicción de que la infinidad de puntos dispersos que la conforma puede agruparse momentáneamente en un programa cuyo principal fin es volverla inestable. Al contemplar la foto en el monitor estamos observando de forma directa el contenido de la matriz: sabemos claramente lo que contiene, pero nunca sabremos con precisión en dónde se encuentra. Recitando de nuevo este tipo de argumentos para mí mismo pude comprender, años después, el respeto y el cariño contenidos en el apodo que los alumnos de La Esmeralda me concedían cuando afirmaban: “¡Vamos a Multimedia, a tomar la clase del Matrix!”.

La sacudida termina con un suave balanceo y la escalera se asienta de nuevo, un apoyo en el piso y el otro en la vara. Yo permanezco inmóvil, pero ya respiro. Miro hacia el foro y le brindo a los técnicos la ya clásica, y seguramente no creíble, expresión de tranquilidad “¿se asustaron?”.

Evitando a toda costa cualquier movimiento adicional, coloco el proyector en la vara, lo ajusto con la llave, lo enciendo y lo enfoco sobre la pantalla del escenario. Hago una inspección final y, con las manos ya libres, inicio el descenso.

Vuelve a ser el año 2009, y LA MÁQUINA es una laptop de alto rendimiento gráfico que descansa en una mesa colocada en el extremo izquierdo del proscenio. Su señal de llamada para mí es ahora la más compleja de las que he relatado y de muchas otras que, por cuestiones de espacio, he omitido. Se trata del modelado del comportamiento emocional y del vínculo afectivo.

Por primera vez en este relato, LA MÁQUINA no se encuentra aislada, sino en comunicación con otros dispositivos tan complejos como ella.

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Una cámara de circuito cerrado le entrega la imagen en tiempo real del movimiento de una intérprete de danza. Un micrófono le transmite las calidades tímbricas y rítmicas de la improvisación sonora que acompaña la coreografía. El proyector que acabo de colocar amplifica para el público la imagen que yo elaboro en el monitor, entrando en un cerrado diálogo con la improvisación que se realiza en el sistema de iluminación.

Movimiento, timbre, ritmo, escenografía e iluminación son así estimulados por la imagen visual que genera LA MÁQUINA, al mismo tiempo que le proporcionan el material audiovisual necesario para elaborar, junto conmigo, su pro­puesta de invasión escénica. Pero la imagen que elaboramos no es una repetición especular de lo que sucede en el objetivo de la cámara. Es una forma pictórica de carácter electrónico cuyos elementos formales están estrechamente vinculados con las calidades sonoras de la música y las calidades motrices de la danza. Sonoridades con diferentes texturas provocan la alteración espacial casi esquizofrénica de minúsculos fragmentos de la imagen, mientras que diferentes cualidades cinemáticas y posturales de la danza activan formas de tipo generativo que se adhieren al cuerpo de la bailarina en la proyección. LA MÁQUINA invade a la milenaria maquinaria teatral, tan compleja por sí misma; y hay que decir que es bien recibida.

Y toma el lugar que por derecho le corresponde en el antiguo ritual que congrega multitudes en torno a un escenario. En este momento, mi trabajo en el proscenio (o declaradamente en el escenario cuando no se trata de función de danza sino de concierto de cámara) sigue una premisa fundamental: LA MÁQUINA se comunica con el complejo teatral mediante vínculos que pueden ser explicados más como relaciones afectivas que como resultados audiovisuales. No es el movimiento de la bailarina por sí mismo lo 40

que genera acompañamientos visuales, sino el contenido emotivo que LA MÁQUINA interpreta a partir de ese movimiento. De igual forma, no se trata solamente de registrar texturas sonoras, sino de construir situaciones visuales que se vinculen con aquellas para dirigir al espectador hacia una zona emocional concreta. Son códigos muy diversos y muy interconectados los que me permiten aventurar esta interpretación emotiva de la corporalidad y la musicalidad que suceden en el escenario. También son muy complejas las representaciones de la matriz informática que inundan la proyección visual. En total, cinco o seis diferentes lenguajes y protocolos de comunicación corriendo simultáneamente con las improvisaciones de danza, música e iluminación.

Esta es la estación más actual en el recorrido de mi manual de operación, la que en este momento desarrollo convencido de que todo aquello que aún tiene que decirse sobre interactividad en sistemas digitales será descubierto en el ámbito de un trabajo colectivo y transdisciplinario cuya base sea la poética corporal que acontece en las artes escénicas.

Ahora mi mano izquierda encuadra una cámara digital de alta definición mientras la derecha recorre y ajusta botones y deslizadores en la interfaz de control. Yo estoy aquí, en el escenario, a unos cuantos metros de la bailarina, siendo parte de la función. Por algunos instantes logro aislarme de ella y observo en las imágenes el resultado de más de veinticinco años de estar atento a las señales de LA MÁQUINA: la secuencia numérica subyacente, la matriz omnipresente y al mismo tiempo inmaterial, el modelo de situaciones emotivas y la vinculación afectiva. En este momento me asalta la sensación de una extraña soledad: con toda seguridad soy la única persona en el teatro que reconoce todos los recursos que ahora están en juego.

Lo he comprobado más de una vez cuando en reuniones puedo dialogar con soltura lo mismo con directores, técnicos teatrales, compositores, coreógrafos y especialistas en informática. Pero al mismo tiempo, soy el único que siempre es considerado un outsider. Y cuando esto sucede, me imagino a mí mismo aislado del resto, en un sitio en el que nadie puede verme por completo, pero desde el cual yo observo y comparto sus quehaceres y sus emociones. Es como estar en el paso de gato del teatro; desde allí disfruto la función y observo de cuando en cuando la respuesta del público, y no sé cual de las dos me resulta más agradable. En realidad sí lo sé: la sensación más placentera ha sido siempre el vértigo que este sitio me provoca.

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El juego visto como principio constructordestructor de todo lo existente, nos lleva a reinventarnos en cada jugada, en cada intento.

pensamientos sobre skate, arte y ciudad. de La Merced a Catedral. (vivir al norte del D.F.). martín núñez Cuando uno comienza a hablar de qué cosas son motivo para crear o qué genera esta actividad es inevitable caer en las referencias personales, en mi caso ser mexicano y vivir al norte de esta ciudad, me ha dado una identidad, frecuentar ciertos lugares, como el Centro de la ciudad y sus alrededores. Siempre viví con mis abuelos y Roberto López, mi abuelo, era un transeúnte profesional. Recuerdo mucho la primera vez que me llevó al mercado de plásticos de la Merced, la sorpresa de color y formas que esto fue para mí, luego cuando íbamos al tianguis de la San Felipe o visitábamos los parques. Compartió conmigo sus recorridos por la ciudad, mi abuelo disfrutó en grande la Ciudad de México y eso me fue inculcado. no sé de mí mismo. (hacer arte) Si me hago la pregunta ¿cuál es el motor de mi trabajo? Sin duda contesto que es el juego, mi gusto por el color amarillo, la idea de no perder la parte infantil del ser humano que normalmente vas enterrando conforme te vuelves adulto.

Prefiero ir en contra de la apatía, destruir la rutina a través de la pasión por el arte y por la vida.

Encontrar en lo cotidiano ese brillo nuevo y, aunque hay muchos factores que siempre están impregnando mi trabajo, el juego es un factor que está presente constantemente, a veces como tema o tan solo en la actitud para trabajar. El momento de la creación es extraño porque se toman varias decisiones desde un nivel subjetivo; a veces me doy cuenta que en esos momentos ya no sé nada, no sé de mí mismo, es un lapso en el que te fundes con lo que estás haciendo. El arte es un espacio imaginario que se vuelve real, un espacio en el que verdaderamente­puedes pensar 44

lo que quieras y los pensamientos que se tienen en torno a él están al nivel de nuestras experiencias. Si hacer arte es un modo de conocimiento entonces me importa que se dé a través de una disposición lúdica, procurar una sensación parecida a la que tienes cuando de niño entras a una gran juguetería. llévenme a jugar. (el parque) Desde siempre he ido al parque; a un lado de donde vivo hay uno. Mi relación con él ha definido muchas cosas de mi vida y de mi trabajo, para mi vida personal ha sido importante la relación con el parque, en este lugar conocí a mi primer amor, jugué con mis amigos fut, jugué con mi perro, caminé con mi madre y así existe una lista extensa de momentos que hicieron de este espacio mi patio de recreo. Por esta razón el parque me resulta un paraíso, al parque se va a amar, a jugar, a perder el tiempo. Actualmente llevo a mi hija a jugar, y por las tardes voy con mi patineta. De tal forma que sigue presente en mi vida cotidiana.

Hace tiempo hice un proyecto de arte llamado Servicio de parques. Consistió en ir al parque y hacer acciones estéticas, una serie de intervenciones, y en este sentido, vale decir que aunque las acciones tenían cierto tinte político mi interés nunca fue ser un activista social.

Me interesaba más la posibilidad de jugar desde una manera en la que lograra producir una serie de ideas o dispositivos, con el fin de generar experiencias sensibles, tanto en mí como en cualquier persona que se percatara de ello.

Servicio de parques sirvió de pretexto para afectar y ocupar el espacio del parque desde mi visión de artista. Es cierto que el parque es un espacio público pero también es zona federal así

que transformar el parque es un delito y en este sentido me pareció que Servicio de parques era un modo de engañar a la autoridad, pues cuando llegas a un parque con uniforme de jardinero, escalera, y estampados que dicen Servicio de parques la gente y la autoridad realmente cree que eres parte de una organización del gobierno.

De esta manera lograba pasar desapercibido, me di cuenta que ese traje de jardinero funcionaba bastante bien como un disfraz. Lo mejor del proyecto para mi, era ir al parque, ponerme mi traje de Servicio de parques y jugar con libertad. Eso aportaba muchas cosas a nivel de sensaciones, cuando esto sucede de verdad el trabajo resulta muy divertido y emocionante.

Servicio de parques quedó en el pasado como una experiencia y posiblemente como obra de arte, sin embargo la idea del parque, la ciudad y en general el espacio público siempre serán temas importantes que influyan en la producción de mi trabajo. El parque es algo que sintetiza el mundo que me interesa: el juego, el color, la naturaleza, el skate, el mundo de los niños; esa disposición donde todavía uno es capaz de dejarse impresionar por las cosas. ¡no dejaré de ser niño! (el juego) Cuando se es niño jugar es una necesidad fundamental y es a través del juego que aprendemos muchas cosas del mundo. El juego es una de esas pocas actividades humanas que pueden no tener motivo práctico por lo que no hay ningún “para algo”, sino un “porque sí”. El juego visto como principio constructor-destructor de todo lo existente, nos lleva a reinventarnos en cada jugada, en cada intento.

En el juego no hay ausencia de leyes, pues cuando el niño se entrega a la acción lúdica no es arbitrario, él crea sus leyes previamente, sólo que éstas no conocen otra estimación que no

sea la propia interior, lo mismo que el artista crea normas para sí mismo sin obedecer a motivaciones axiológicas que procedan de otra instancia que no sea la propia.

Tanto en el arte como en el juego hay un gran flujo de creatividad e imaginación, son el ideal del hombre sobrecargado de fuerzas; el proceso creativo es para el artista lo que el juego es para el niño: manifestación de candidez, energía, entrega, plenitud y olvido. El artista como jugador está abierto extáticamente a lo que vea venir, por eso se entrega de igual manera como se entrega el niño al juego y en su acto creador se devela el juego del mundo y de sí mismo.

La acción lúdica, posibilita que la existencia sea algo divertido y a partir de esta noción puede ser concebida como un fenómeno estético, como obra de arte que se crea y se destruye a sí misma sin cesar.

El juego es la manifestación de la decisión infantil firme y decidida de entregarse al momento de jugar y con ello se expresa la voluntad de conquistar ese mundo, y para ese querer y esa conquista, se precisa inocencia, ausencia de culpas o deudas con el pasado y así, de ese modo, darse a la inutilidad del juego, divertirse sin tener obstáculo alguno para ello. El juego confirma la validez permanente de la candidez infantil, capaz de desarrollar una actividad continua sin depender de estimaciones extrañas a la propia vitalidad, o sea, cuando el niño juega está en su mundo, dando sin cesar rostro a las cosas, creando y destruyendo sin otra finalidad que la de ejercitar espontáneamente el propio dinamismo interno.

El juego es una actividad placentera con un fin en sí misma, y por ello no podemos establecer la definición exacta de juego. Y además para qué hacerlo­ cuando lo importante es vivirlo.

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Just do it. Lo que sí sabemos es que el juego ha existido desde siempre y la recreación es uno de sus mayores beneficios, sirve como medio de socialización y de asimilación de actitudes colectivas. Para los niños el juego es un medio que les permite liberar el exceso de energía mediante el movimiento. Pero ¿acaso los adultos dejamos de producir energía en exceso?, ¿por qué razón dejamos de jugar con tanta frecuencia? Al menos en mi caso la diversión es vital, necesito del juego todo el tiempo, liberar, ganar, perder, soltar, saltar, recrear.

Si el elemento principal del juego es el placer y el sentimiento de libertad ¿quién no va a querer jugar? No es sorprendente que los niños aprenden muchas cosas a través del juego, para mí nunca ha dejado de ser una forma de conocer el mundo, el juego y el arte son buenos compañeros en la vida. Se puede hacer arte jugando y también se puede jugar haciendo arte. Ambas actividades son descargas puras de emoción, nunca se sabe a ciencia cierta qué va a ocurrir, es decir, se conocen las reglas, pero dentro de éstas puede pasar lo que sea, eso es lo que genera una gran expectación a nivel de sensaciones.

Los juegos son expresiones de tendencias más o menos ocultas. Es una actividad en la que debido a que se está muy concentrado y absorto, emana de nuestro inconsciente un anhelo oculto de ganar, y esto se exterioriza sin tapaduras.

El juego es una actividad que sirve para recuperarse y descansar, después de haber consumido gran parte de nuestra energía en actividades cotidianas. Me divierte hacer de las cosas cotidianas un juego. Recuerdo el juego que practicaba cuando era niño: caminando por la calle consistía en no pisar las rayas del asfalto. Había otros más contemplativos como subir a la azotea a acostarse y buscar formas en las nubes. ¿Quién de los que están leyendo no ha jugado 46

a esto alguna vez? El gran obstáculo para poder hacer este tipo de juegos cotidianos es el tedio, la falsa idea de que tal o cual cosa es aburrida.

Si aprendiéramos que las cosas pueden ser divertidas nuestra disposición ante el presente sería distinta.

El juego tiene un sustrato funcional y esencial que nos demuestra que no es un simple desahogo. Por ejemplo el juego es un pre-entrenamiento de las actividades futuras del niño. Por eso juega al papá y la mamá, al doctor, incluso mi hija de cuatro años en una ocasión me dijo “Papá: ¿jugamos a morirnos?”.

Así que al parecer en el juego se reproducen formas primitivas de la especie y sus contenidos corresponden a actividades ancestrales. La pura noción de perder o ganar tiene tanta relación con el significado de morir o vivir.

Con el juego, el niño persigue fines ficticios porque le permite entrar en el mundo del “como si”. El juego brinda al niño la oportunidad de realizar acciones que la realidad le niega. El juego ofrece al niño la ocasión de vivenciar que todas las cosas y objetos pueden transformarse a su placer. Así, la escoba se convierte en un caballo o el bastón en espada. un juguete especial. (la patineta) La patineta o skateboard es mi juguete favorito.

Cuando era niño no había tantas tiendas como ahora en las que puedes comprar este juguete, además eran bastante caras, así que en aquellos años fui con un carpintero para que me ayudara a hacer una. Recuerdo que corté en dos un eje de patines de cuatro ruedas, de esos que se usaron en los años ochenta, la lija era de esa tres veinte de vil ferretería, claro que con esa patineta no hacía giros ni saltaba, tenía fallas y se iba medio chueca. Al pasar de los años fui evolucionando­ aunque no comprendía por qué

me gustaba tanto, lo disfrutaba demasiado, con el grupo de amigos con los que me juntaba (Poncho, Horacio, Nálgaro) hacíamos recorridos por la ciudad. La patineta tiene la maravillosa cualidad de poderte hacer ver el espacio desde otra perspectiva y temporalidad. Recuerdo mucho que cuando teníamos catorce años nos íbamos a las bajadas de Lomas de Chapultepec hasta la altura de Polanco, atravesábamos todo Reforma, el Centro, Calzada de Guadalupe y, al final, llegábamos muertos de sed pero felices. Actualmente esos recorridos tan largos sobre el patín se acabaron, ahora llegamos en coche, desafortunadamente nos hemos vuelto más selectivos para patinar; sin embargo seguimos recorriendo la ciudad, vamos a los bowls1 de Cabeza de Juárez, al parque del monumento a la Madre, al Hemiciclo a Juárez, a las bancas de la calle Gante en el Centro, al parque de San Agustín en Polanco, el monumento a Obregón o la Unidad Habitacional FOVISSSTE en Villacoapa. Éstos son algunos de los lugares que dentro de la plantación urbana del D.F. resultan interesantes para la práctica del skate.

De las actividades de la vida, el skate y el arte son de mis favoritas y la similitud del skate con el arte puede ser mucha o nada, no lo sé, lo que entiendo es que ambas son una profesión, las dos pueden ser muy divertidas y representan una escala en la que se adquieren experiencias estéticas aunque, a decir verdad, el arte está relacionado con lo elevado, con lo excelso, con lo caro, con la buena posición social, no cualquiera puede tener acceso al arte. El skate en cambio es callejero, aunque al igual que el arte es selectivo: se requieren de ciertas capacidades y capitales para acceder a cualquiera de estos dos. Ambos son un proceso largo de experimentación, tanto el arte como el skate toman de la vida y la cultura lo que necesitan. Las dos

reinterpretan la cultura y la sobrepasan, el skate con giros y brincos y el arte con discursos y obras. Estas dos prácticas conforman una parte vital de mi existencia, por un lado cuando estoy haciendo mis proyectos de arte disfruto el momento de estar en el estudio, ya sea redactando un texto o pintando algo, igualmente en el momento en el que estoy en la calle patinando me siento liberado, expuesto, vulnerable y eso me recuerda bastante bien lo que para mí significa estar vivo.

Patino y mi cerebro se oxigena, mi cuerpo se estira. Todo esto te inyecta sensaciones, generalmente positivas, así que después de patinar cuando vuelvo al estudio vuelvo con frescura.

En el SITAC2 organizado en el año de 2003, Christoph Schaefer hizo una reflexión en torno a la práctica del skate, la cual me pareció muy acertada, por lo que hago referencia a continuación: La patineta es un invento genial y tonto. Para mi el buen arte funciona exactamente como una patineta: es un aparato que a duras penas sirve para avanzar y tampoco es un aparato deportivo, sin embargo una tabla con ruedas puede ser utilizada como diversión en diferentes ambientes urbanos —asfalto, jardineras de concreto, esculturas públicas abstractas, escaleras— pero al mismo tiempo los reinterpreta. Lo fascinante es precisamente la simultaneidad de esta forma de funcionalidad que, por un lado, permite usar el mundo en forma impredecible y, al mismo tiempo, permite redefinir el mundo a través de un proceso de significación. El arte ideal funciona como un aparato.

Una condición para andar en patineta es que se necesita que exista una gran cantidad de crueldades de la planeación urbana: superficies selladas y planchas de concreto. El único concepto con el que la teoría crítica de los años sesenta podía abordar estas zonas era el de enajenación.

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La respuesta a la enajenación desde la utopía fue la frase: “La playa está bajo el pavimento” (Unter dem Pflaster liegt der Strand).

A mediados de los años ochenta sin embargo, cuando se radicalizó el uso de la patineta, hubo una compañía independiente de patinetas que se llamó “La vida es una playa” (Life’s a Beach).

Y, naturalmente, el truco de andar en patineta es que, al reconocer el asfalto monolítico, colocado por una mítica autoridad de plantación urbana, en patineta, éste se transforma. La velocidad y los trucos convierten al concreto en algo muy suave y sensual —lo ridiculiza. De tal suerte, la categoría libertad aparece en una fricción que juguetea con las condiciones sociales, navegando en forma voluntaria por encima de los objetivos del poder.

En diversas ocasiones le he preguntado a compañeros de skate qué es lo que para ellos significa su patín, y la respuesta va desde lo sentimental “es lo que amo”, “mi vida”, o incluso los de amor fatal “si no lo hago me muero”. También lo perciben con una visión atlética “una manera de mantenerse en forma” o los obsesivos “no puedo dejar de hacerlo”. Otros lo hacen para tener una vida social “pasar una buena tarde con los amigos”, “una forma divertida de disfrutar de la vida” y la respuesta de los que gozan de una estabilidad económica dicen “la única manera que tengo para ganarme la vida”.

En la práctica del skateboarding al igual que en la vida, el ensayo y el error se mezclan cada minuto que pasamos sobre la tabla. Ensayo, error, fracaso. Ensayo error, éxito. Y así sucesivamente hasta que llega la evolución. De esta manera se va cerrando un círculo sobre nosotros mismos, con el skate claro, como eje principal.

La skateboard es mi herramienta para intervenir el espacio de la calle: uso topes como rampas, bancas para deslizarme, escaleras para 48

saltar, ¡qué divertido! De hecho, escribo esto y pienso: “¿por qué no lo estoy haciendo ahora?”.

Además de que el skate, en su forma de transgredir el espacio público, redefine las cosas, visto de una manera analítica la patineta es una forma de vida, una manera muy creativa de reinterpretar el espacio urbano. La presencia del cuerpo en el acto de patinar es seductora, se expone y se vuelve vulnerable, el skate proporciona al patinador un goce que va de lo emocional a lo corporal.

En algún momento de mi vida decidí hacer un proyecto de arte y skate, así nació LÚDICA, un proyecto dentro del cual se diseñan tablas, se hacen videos, camisetas y se invita a artistas a colaborar dentro de un website3. El skate y el arte son dos formas de hacer vida, y ambas te dan la gran posibilidad de ser libre. Según las capacidades, son los resultados.

Notas 1. Espacios en forma de alberca destinados a la práctica del skate.

2. SITAC, Segundo Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo 2003.

3. www.ludicaskate.com

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En mi constante lucha frente al olvido, decido concentrarme en los hechos, en las huellas y evidencias que pueda dejar mi persona.

formular experiencia. ricardo rendón Tomorrow is yesterday’s history and art will still be there, even if life terminates.1 Keith Emerson

Partiendo de la idea que el sujeto humano, el sujeto del conocimiento y las mismas formas del conocimiento no se dan de forma previa y definitivamente, sino que contra la teoría planteada por el marxismo académico el sujeto de conocimiento y su relación con el objeto poseen una historia, o más claramente, la verdad misma tiene una historia, cómo puede entonces formarse un cierto saber del sujeto creador a partir de sus prácticas sociales (artísticas), sujeto de la individualidad, del individuo “anormal” y fuera de toda regla convencional.

Dejando a un lado la idea del sujeto como fundamento, como núcleo de todo conocimiento, surge la cuestión de intentar analizar la constitución de un sujeto que no está dado de forma definitiva, que no es aquello a partir de lo cual se da la verdad en la historia, sino como un sujeto que se construye al interior de la historia, fundado y vuelto a fundar en cada instante de ella.

Mi padre, hombre de trabajo, me enseñó de manera no muy sutil, que el precio para obtener alguna cantidad de dinero requería mucho sudor en la frente y manos llenas de ampollas fruto de horas de lijado y pulido en su pequeña empresa fabricante de productos de fibra de vidrio.

Como cualquier adolescente, en aquel momento no compartí el entusiasmo que quería transmitir mi padre o la figura del señor Kesuke Miyagi2 a través del esfuerzo físico y el trabajo rudo como medio de superación personal, mucho menos frente a las difíciles condiciones de trabajo implicadas en una industria química.

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me gusta trabajar Cómo me veo o cómo me quiero ver, es difícil decirlo. Quizás ésta es la pregunta que me resulta más difícil responder. De alguna forma mi trabajo tiene mucho que ver con una definición de la identidad y el extrañamiento que produce el confrontarse desde una posición exterior. En el vacío ocupado por mi existencia he cometido muchos errores; por inseguridad, estupidez o irresponsabilidad, pero también con un ánimo de afectar y ser afectado; por conocer y determinar aquello afuera de mi superficie mediante una participación y una intervención. Entrometerse en la realidad de un espacio, una situación o una persona para provocar una transformación.

No sólo se trata del sujeto producto de la historia sino también constructor de tiempo y espacio, constructor de realidades puesto que la idea de que el tiempo y el espacio preexisten como formas originales al conocimiento resulta ya insostenible. De hecho, la intensificación de las posibilidades de información sobre la realidad en sus más diversos aspectos vuelve cada vez menos concebible la idea de una sola realidad.

De igual manera se reconoce que el conocimiento no está en absoluto inscrito en la naturaleza humana, el conocimiento, es un producto de la experiencia y la fabricación. El conocimiento es una invención y no tiene origen. No existe así afinidad alguna entre el mundo. El conocimiento y la naturaleza humana, las condiciones de la experiencia y las condiciones del objeto de experiencia son totalmente heterogéneas.

En tanto que el ser y el sujeto existen y se generan mediante su continuo accionar, tales figuras aparecen como el material propio de la práctica creativa existiendo la posibilidad del autoconocimiento y de la manipulación de aquello que se equipara en el ser y el sujeto: la existencia, la conciencia, la identidad, la memoria, el cuerpo, el tiempo y el espacio se presentan así como posibilidades dentro del hecho creativo, variables que se ponen en juego y evidencian su continua transformación al dialogar mediante la participación-intervención generando fluctuaciones y ondulaciones de un ser y un estar ahí. Instantes de una realidad en tránsito, evidencias del roce con una superficie rugosa, aserrín y viruta.

De esta manera resulta importante la cuestión del papel que juega el creador en esta plataforma de la invención y construcción de relaciones con el mundo así como sus estrategias de construcción. Si la supuesta armonía entre el conocimiento y las cosas no existe, si no hay continuidad sino un conocimiento que lucha contra un mundo que se resiste a la aprehensión, entonces la relación entre el sujeto y las cosas resulta en una relación activa, un sistema de poder.

En busca de una posición personal, una identidad, encuentro en el hacer el camino para reconocer y definir mi propia persona. El trabajo creativo como afirmación, mediante la definición de mi posición como productor, reflejando intereses y motivaciones. Posibilitar la memoria del cuerpo a través del tiempo y el espacio, dejar una huella, un vestigio, desperdicios frente al vacío. Fatiga, hastío y actuación. Localizo mi interés directamente en la experiencia frente a las condiciones de trabajo fruto del encuentro de escenarios y territorios distintos. Habitar otro lugar, un país, una calle o el espacio blanco de

una galería mediante la exploración de sus posibilidades de transformación.

En mi constante lucha frente al olvido, decido concentrarme en los hechos, en las huellas y evidencias que pueda dejar mi persona, en un recorrido, un encuentro personal o mediante la transformación de un material. De tal forma me es preciso reflexionar sobre el momento en que suceden las cosas: en su proceso de realización y en los recursos para su posterior registro. Esto desde el punto de vista de mi propia práctica. ¿En qué momento sucede la obra? ¿Qué papel desempeña mi persona en ese proceso? ¿Cuáles son sus condiciones, y en último lugar, sus consecuencias?

Conocer mis posibilidades mediante un proceso de reflexión y concentración desde el hacer, el proceso de trabajo y el contacto físico, sea este un material, un espacio o un problema educativo. Especular en torno a la ejecución y las consecuencias de mis actos, me ha permitido definir y encontrar un método de trabajo personal. Pienso que tiene mucho que ver con el reconocimiento de la identidad y la definición de una realidad propia.

No hay formas universales para el conocimiento ya que éste es el resultado histórico de condiciones ajenas. El conocimiento es un mero efecto o acontecimiento, no es una facultad o estructura universal; el conocimiento es una cierta relación estratégica donde se sitúa el sujeto, por lo que es parcial y perspectivo.

La constitución histórica de un sujeto de conocimiento a través de un discurso de estrategias que forman parte de las prácticas sociales, el sujeto en el dominio creativo y sus estrategias para desarrollar conocimientos a partir de sus propias prácticas.

Encuentro así el momento de realización de la obra como el espacio de mayor reflexión 53

personal, un instante de concentración. De aquí la necesidad de extender o prolongar dicho momento de actuación en el tiempo y en el espacio. Devastar la superficie total de un muro, grabar una hoja de madera aglomerada, perforar la hoja del papel periódico durante un mes de trabajo o manipular de otro modo algún objeto encontrado. Son recursos sencillos e inmediatos que me permiten marcar y hacer evidente, paso a paso, cada instante y cada hecho del proceso de realización.

Confrontar el escenario de trabajo aprovechando sus propias condicione. Me traslado a la idea de evitar agregar otro recurso más que mi propio accionar sobre él mismo; de esta forma he retomado la idea de índice como recurso inmediato para hacer evidente el proceso de transformación de un material, soporte o espacio de trabajo. En este sentido encuentro importante retomar la idea de bitácora, y por lo tanto, de historia personal. De tal suerte que he vertido mis esfuerzos en el desarrollo de prácticas que me permitan registrar y afirmar de manera cotidiana mi actividad profesional. Mostrar un procedimiento de trabajo, acumular materiales empleados para el desarrollo de una obra, o exponer las herramientas y desperdicios de mi taller de trabajo. No es de mi interés otorgar protagonismo literal a mi persona como parte de la obra, esto es, como en el caso del performance o la actividad escénica; por supuesto que me interesa la noción del cuerpo como herramienta y sujeto de afectación y transformación. Más bien tiendo a ver mi ejercicio creativo como una acumulación de evidencias y registro de acciones frente a un lugar o un material determinado.

Un surco detrás de un tractor, una serie de tornillos en un muro de yeso, un rastro de polvo sobre una lija para madera calibre sesenta.

Testimonios que documentan momentos, ac54

ciones, sucesos y aconteceres; impresiones de un estar ahí. Formas y denominaciones de una experiencia.

Confieso que poseo una obsesión por coleccionar cosas que aparentan ser inútiles, pero que en su conjunto actúan como instrumentos de acceso a momentos que están en el pasado. Herramientas para formalizar la experiencia, otorgándole un soporte matérico para tomar distancia y recuperar de manera más objetiva aquellas situaciones que han quedado atrás. Orificios en un panel de yeso, semillas de árboles exóticos, mi colección de vinilos, ropa vieja y materiales usados. Que lindo sería poder conservar todas las sonrisas de mi hijo Emiliano, verlas en su conjunto, compararlas y revivirlas de vez en cuando. Una lucha continua contra el vacío, contra la desaparición y el olvido. He visto mucha muerte en mi vida.

Sin duda los actos coreográficos alrededor del cuadro de Jackson Pollock, el salto al vacío realizado por Yves Klein, la mierda de artista de Piero Manzoni, el sometimiento corporal de Chris Burden o las acciones efímeras de Roman Signer han sido importantes durante mi formación, pero considero que la gente que en verdad me ha marcado es la que ha estado a mi alrededor, desde mi familia, compañeros y amigos hasta aquellos con los que he colaborado: Gina, mis Padres, el Viejo, el Davis, el maestro Carlos y los compañeros de la escuela. Todos y cada uno de ellos han dejado una enseñanza vital (buena o mala) en la constante contingencia de mi formación personal.

El Güero, mi mejor amigo de la secundaria y yo decidimos un día quedarnos en el salón de clases durante el periodo de recreo. Aprovechamos la tranquilidad del salón vacío para realizar una de nuestras actividades favoritas: pintar monos. Lo que comenzó como una pequeña

travesura, en el momento de la elaboración de las primeras pintas, se transformó en un acto de afirmación­ y apropiación del espacio. Comenzamos a rayar nuestras bancas habituales para después seguir con la de junto hasta cubrir todas las superficies de bancas y mesas de monigotes con marcadores de tinta indeleble. Concentrados en el hecho incesante, no pensamos en las consecuencias, en la limpieza posterior mediante estopa y solvente o en los varios meses de reporte haciendo operaciones matemáticas de veinte cifras. Para nosotros el recreo estaba en el lugar de trabajo, el salón de clases.

La introspección dentro del contexto laboral también ha provocado mi acercamiento a otros ámbitos de trabajo donde el accionar, el contacto directo con la materia y la tradición los definen también como lugares de aprendizaje y conocimiento. Tal es el caso de oficios como la albañilería, la peletería, el trabajo del electricista, el del mecánico o el de la carpintería, contextos de los cuales he retomado procedimientos, recursos y técnicas para mi propio trabajo en un afán de impregnar mi práctica no sólo de nuevas posibilidades pero también de sus conocimientos y tradiciones.

Esto me trae a la memoria “La pantera rosa”3, serie animada cuyo personaje principal se empeña por hacer su casa rosa. Comienza en el marco de la zona de construcción en el que suceden una serie de acciones irónicas donde el personaje principal lucha constantemente contra un obrero caracterizado por el personaje blanco: la sierra que todo lo corta de manera autómata, el pintado de una habitación con un aparato para regar jardines, o la elaboración de la clásica escultura humana con cemento. En éstas alucinantes aventuras en rosa, el personaje altera la lógica de los procedimientos de trabajo, las herramientas y los materiales para hacer

suyo el sitio y edificar la casa de sus sueños mediante procedimientos de trabajo alternativos.

En mi caso, me gusta complicarme la existencia y encontrar nuevas realidades dentro del entorno de mi quehacer cotidiano.

Se requiere mucho tiempo destinado a la investigación, la experimentación y la producción para poder medianamente localizar y realizar un trabajo personal. Creo en la disciplina y el compromiso del trabajo, afortunadamente y contrario a otro tipo de profesiones, en la actividad creativa podemos encontrar suficientes momentos placenteros como para ser obstinados.

Esto no quiere decir que no se sufra como artista. A menudo me cuestiono si tiene algún sentido lo que hago, como acumular desperdicios. Se requiere mucho esfuerzo y convicción, creer en lo que uno hace por más estúpido que parezca.

El sistema político y económico contemporáneo nos ha enseñado a coexistir bajo las normas de una vida productiva “eficiente”. Pero ¿dónde queda la experiencia que emana del trabajo?, aparte de la remuneración económica ¿Podemos encontrar otro tipo de satisfacción mediante su realización? Me resisto a pensar que lo que hacemos no puede tener otro sentido o finalidad, porqué no dedicarse a una actividad que también nos permita tener un mayor entendimiento del mundo y de nosotros mismos, de nuestras capacidades y facultades, de dónde estamos parados.

El individuo necesita de sus propias leyes, de una habilidad propia para conservarse, exaltarse y liberarse, el ser no coincide ya con lo que es estable y permanente, sino que tiene más bien que ver con lo eventual, el acontecimiento, el diálogo y la interpretación. El ser-sujeto de la experiencia, la presencia física y el comportamiento, aquello que se identifica con lo continuo y lo eventual, el ser como la herramienta de disolución de la barrera entre arte y vida.

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Mi objetivo será entonces buscar en el hacer una razón para ser, descubrir y reencontrarme a través de la experiencia, posibilitar el cuerpo y la memoria, posibilitarse a uno mismo y a todo lo que significa el experimentar el sentido de la vida y del mundo. “Confiar en uno mismo”, diría Bruce Nauman, y explorar la condición real del creador, desde sus procesos hasta sus medios de producción como el camino para la reivindicación personal. Más que resaltar procesos u objetos se presenta entonces a la práctica como un énfasis en el ser por medio de la posibilidad del hacer.

No siempre la mejor ruta es la línea recta, en muchas ocasiones resulta más enriquecedor extender un poco más el camino para llegar al final.

Notas 1. Emerson, Keith, The Nice, Ars Longa Vita Brevis, Immediate 1968.

2. Avildsen, John G., The Karate Kid, Columbia Pictures, 1984.

3. DePatie, David H. y Freleng, Friz, The Pink Panther, 1964.

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Para sentir que se toca al mundo hay que imaginarlo, no basta con transitar en ĂŠl con el deseo de permanecer dentro de lo cotidiano, lo cotidiano no existe, existe la omisiĂłn del cambio continuo y nada mĂĄs.

la práctica creativa como una condición de supervivencia. david miranda 1. use vías alternas a su desilusión El 10 de noviembre del año 2008 distintos periódicos de circulación internacional difundieron la caída de la economía norteamericana, considerada la más grande influencia monetaria del mundo. Anunciando a ocho columnas, lo que parecía inminente desde hace varios años: una recesión económica global. Muchos y variados son los motivos para construir una línea descriptiva de sus causas y consecuencias; todas en un carácter de especulación financiera, y por ende económica, producto de políticas de consumo desenfrenado, instauradas por grupos empresariales que gozaban de los beneficios del trabajo de la población asalariada, dominada por el deseo de mejoramiento de su clase, y sujeta a los estereotipos emitidos por sus patrones.

La noticia hizo tangible los estragos que algunos analistas económicos habían previsto en distintos escritos para la prensa en meses anteriores, como parte del espectáculo de los medios de comunicación afiliados al poder, manteniendo una imagen crítica y a su vez, un buen porcentaje de rating con una audiencia cada vez menos crédula. Aquellos que procuraron por generaciones crear aparatos para el consumo del tiempo libre, ahora intentaban incitar al recato y a la sobriedad del uso de los bienes económicos y humanos de las diferentes sociedades de consumo existentes; el sentimiento de estar acabando con TODO —alimentos, dinero, naturaleza, salud, etcétera— se volvió un estado generalizado que sirvió para polarizar aún más los beneficios del poder, y hacer más confusas las alternativas de quienes pretendían existir al margen del sistema capitalista que consumía y degradaba toda manifestación de independencia económica, política, tecnoló60

gica, social y cultural que se erigiera como su contraparte.

En sus distintas etapas y desfases, las sociedades contemporáneas se han comportado como fabricas de ansiedades, formadoras de autómatas que todos los días luchan para pertenecer a la estructura que los domina, gozando indiscriminadamente de recursos humanos, animales y naturales, en función a una idea trastornada de éxito que no constituye la construcción de un beneficio común y simbiótico entre hombre y naturaleza sino un aparato adormecedor de los instintos y del espíritu humano. Evidencia de ello somos los millones de hombres y mujeres que a diario somos bombardeados con imágenes de productos que prometen una distinción sobre nuestros congéneres, con la eterna esperanza de acceder al mundo espectacular que hemos consumido y al cual servimos continuamente —un auto, una casa, una pantalla de plasma para ver deportes, un abdomen musculoso, una mujer rubia, una condecoración en las manos—; vestir Armani y ser reconocido en alguna alfombra roja; pesar menos de 50 kilos y creerse aún saludable; hacer yoga por las mañanas y gritar coléricamente a quien no nos dé un buen servicio por nuestro dinero; consumir todo lo que está a nuestro alcance y nos haga sentir fuera de este mundo sin salir ni una vez de él; tener pelo si no tenemos, ser blancos si somos morenos, participar en campañas contra la pobreza y despreciar al primer indigente que se nos ponga en frente. Todos los niveles posibles de enajenación a imaginar, en la vorágine de ventas de tipos de vida que pueda estar a nuestro alrededor. Nos convertimos en una sociedad que se acostumbró a que le impusieran cómo vestir, qué comer, de qué reír, a quién parecer-

se, con qué sublimarse y dónde morir; una sociedad que dejó de tener interés­ por cultivar el campo y vislumbrar alternativas para sus hijos diferentes a las que las grandes urbes ofrecen; una sociedad que no se ubica como un conjunto de individuos, sino de sujetos en busca de homologar continuamente su identidad personal; una sociedad que lo mismo cree en superhéroes, caudillos y villanos, que en extraterrestres, monstruos, demonios y pandemias; una sociedad aletargada, sin imaginación para crear nuevas estructuras para una “justa” supervivencia colectiva con personas que sin chistar dan fe de todo lo que se diga en los mass media, por miedo a escucharse a sí mismos, sin ejercitar una curiosidad crítica e imaginativa.

Ante el riesgo constante de que todo, absolutamente todo sea transformado en materia de espectáculo, es difícil pensar en alternativas que reviertan de forma inmediata el sistema al cual estamos sujetos en las formas ya descritas.

Los intentos violentos, radicales, idealistas de cambio social, se convertirían en perfecto marco para las noticias de las diez, quedando aplanados por el juicio de los aletargados y temerosos, señalando cualquier acción quejosa, como actos revoltosos y de provocación que atentan contra las buenas costumbres de la sociedad conservadora. Es claro, la revolución no será televisada1, pero sí su ficción. La subversión en contra de una época marcada por una alienación corporativa del espíritu de los seres humanos tiene que ser forzosamente educativa, vivencial y de acciones concluyentes que transformen el pensamiento colectivo de las sociedades a las que pertenecen, acciones que propicien la conformación de un orden plural, que otorgue a los que participan de ello, la oportunidad de suceder mediante sus diferencias y singularidades, coincidiendo con otros sin perder su iden-

tidad, creando situaciones de contrapeso a los emblemas que articulan el dominio del espectáculo, creando nuevos símbolos que nos ayuden a la ampliación de oportunidades de vida, más afines a lo que queda de nuestra naturaleza humana.

Quizás el arte, en alguna de sus vetas más alejadas de su propia decadencia institucionalizada, y más cercana a la idea de acto efímero o práctica creativa que nos ayude a cuestionarnos sobre nuestros cánceres más profundos, pueda contribuir en la regeneración de un estado social crítico, creativo, y por qué no decirlo, productivo, en donde el hombre se reconcilie con su circunstancia y asocie su actividad con el desarrollo de su propia especie y lo otro que coexisten con él. Si cada persona pudiese en realidad “ser su propio artista”, sin imponer una proyección individual que intente vender su verdad a otros, nuestros niveles de frustración y enajenación dentro del mundo espectacular serían menores y nuestras posibilidades de convivencia armónica se multiplicarían, porque cada quien tendría algo que ofrecer y menos que codiciar. La práctica creativa como una condición de supervivencia que nos ayude a recordar nuestra condición humana, y que no promueva la energía del romanticismo reflejada en personajes soberbios, sufridos y en supuesto geniales, incapaces de hacer aparecer nada que no sea su propio ego. La práctica creativa como una condición de supervivencia que potencie nuestras diferencias en una diversidad favorable, como una vía alterna a nuestra desilusión. No se trata de ninguna manera de tener más “artistas”, si se les puede llamar así; se trata de heredar a las futuras generaciones una sensibilidad posible para y con su mundo, en donde su decadencia sea resultado de un infortunio aceptado y no impuesto por unas cuantas cabezas o emporios trasnacionales; 61

la oportunidad de decidir la calamidad propia puede ser más optimista y esperanzadora que la aceptación de un futuro ficticio por promisorio y brillante que parezca.

2. la práctica artística El horizonte es una línea que desaparece al acercarse, una sucesión de puntos en el espacio, que configura como dibujo la superficie terrestre señalando nuestra posición en el mundo como una imagen, un espacio que se activa a partir de la experiencia, un lugar de encuentro. Su representación como trabajo artístico, es el encuentro con los diversos ámbitos de realidad que lo conforman: tiempo, memoria, materia y espacio; una línea que se extiende como símbolo exterior a nuestro cuerpo, que podemos explicar con palabras —horizonte— o con formas emisoras de significado —línea recta— al realizar continuamente un dibujo, cuando delimitamos con objetos, hábitos, movimientos o trayectos nuestro espacio de vida, creando territorios donde podamos suceder.

La práctica artística, mediante sus causas y efectos aglomera los puntos de partida para ampliar o redefinir continuamente nuestra mirada, generando un espacio de exploración continua, representado en formas o sistemas, que nos ayudan a identificar las referencias de mundo que nos conforman mediante la experiencia estética.

Quizá, la seducción más grande para devenir en experiencias estéticas es la reflexión de nosotros mismos en relación a lo que nos rodea; la necesidad de decir I was here! como anécdota, metáfora, paráfrasis o ficción. Pensar por un momento en el espacio debajo de la silla, cortar transversalmente un lienzo esperando abrir una puerta al universo, o extrañarnos al seleccionar objetos por la indiferencia que nos producen, como lo hicieran Bruce Nauman, Lucio Fontana y Marcel Du62

champ al proponer estas experiencias como obras de arte generando diferentes significados a dichas acciones. La “obra de arte” entonces, es un medio que canaliza la experiencia y la vuelve tangible para otros, mediante la fundación constante de relaciones de encuentro o campos de juego. La persona-humana2 no se reduce por tanto a objeto, constituye un campo o ámbito de realidad. Más que un objeto cerrado, bien delimitado, el hombre es una existencia posible, un compendio de conocimientos que articulan conductas, y modos de vida que le permiten acceder a diferentes lugares, recreándolos en tanto lo que conoce y experimenta. En este sentido, la práctica artística nos permite transfigurar las acciones y los objetos que posibilitan nuestra experiencia estética, en función de lo que nos sujeta con el mundo, proponiéndolo a otros como enunciado de nuevos campos reflexivos. Lo trascendente de encontrarnos con diversos sucesos que generan experiencias estéticas en el arte, no está solamente en el “producto artístico”, está en las causas que generan su circunstancia, y en el “cómo”, utilizado para que ocurran; digamos, que la capacidad de generar experiencias estéticas mediante una obra de arte, radica en la “sintaxis” de la misma3, en el modo que el artista propone ver un evento formal, plástico, poético, político, etcétera. Es en su práctica, donde el artista define y encuentra el sentido de sus acciones, de sus procesos, y es en la “enunciación” de su trabajo donde la obra se coloca en el mundo del arte. Dicho esto, volvamos al lugar donde empezamos. Frente al horizonte. Para pensar ahora cuántas otras posibilidades hay de acercarnos a ello, de percibir y representar la experiencia, de generar una sintaxis propia que dé cuenta de nuestra circunstancia, de contar con nuestros saberes y conocimientos, de resonar en un hecho artístico, de producir lugares de encuentro.

3. la experiencia estética Un día cualquiera me levanto, y al poner mis pies sobre del piso me hago consciente de la temperatura que guarda el lugar. Al separar mi espalda de la cama volteo, y encuentro un territorio delimitado por el espacio que dejó mi cuerpo, conformado por sábanas y cobijas en una composición arbitraria de la cual soy testigo cada día. Mi tránsito corporal genera y transforma diferentes circunstancias que identifico a partir de los vestigios que resultan de cada acción, afirmando al lugar que habito como situación temporal. Un sueter en la silla, un calcetín en el suelo, las llaves en la mesita que está cerca de la puerta. ¡Estar-habitar!, ocupación temporal de mis objetos, que dan idea de cómo de-construyo y construyo el espacio generando circunstancias, lugares y momentos que devienen en imágenes que constituyen mi memoria, conectando mis actos con el entorno, colaborando en el ocurrir del mundo.

El mundo para mí es un conjunto de coincidencias, una construcción de imágenes continuas que se desarrollan mediante diferentes quehaceres; en tanto que es imposible acercarse, o tocar en sí la “verdad de las cosas”. Lo que sucede es un encuentro de circunstancias, de elementos que permiten asumir una temporalidad.

Para sentir que se toca al mundo hay que imaginarlo, no basta con transitar en él con el deseo de permanecer dentro de lo cotidiano, lo cotidiano no existe, existe la omisión del cambio continuo y nada más. Todo lo que está en el mundo está transformándose, dando la oportunidad de coincidir en múltiples eventos de “singularidad”. Una singularidad es un lugar en el que la densidad de materia y la curvatura del espacio se hacen infinitas afectando las realidades del universo. El Big Bang debió ser una singularidad, un lugar de encuentro, una casualidad que podría explicar la causalidad de los eventos que me rodean, reve-

lando que la estadía de “algo” en el universo es una situación arbitraria, pero conveniente, en un estado de transformación continua y por tanto, temporal. Todo está en constante cambio, todo lo que pueda Ser y Hacer estará en proceso, todas las acciones que realice hoy estarán “definitivamente inacabadas” en función a las que quiera llevar a cabo mañana.

Lo que me queda entonces para soportar la vorágine de lo infinito es crear pliegues sobre de la línea del tiempo, oasis en donde la memoria tenga la oportunidad de recrearse y sirva como lugar para que otros habiten sus pensamientos, una sucesión de puntos de partida que me ayude a conectarme con lo demás, con lo otro, con eso que me hace sentir parte de la vida, creando imágenes paralelas a las de la realidad circundante, definiendo una trayectoria individual a partir de encuentros colectivos, múltiples y estéticos. En un lugar que identifico como mi “práctica artística”, donde los medios que materializan las imágenes halladas son referente tautológico del sitio donde ocurren, permitiéndome suceder en un estado de encuentro continuo dentro de una realidad múltiple, considerando a la coincidencia como una materia prima de la cual se puede echar mano, de manera que en las obras resultantes del proceso no haya “temas“ necesariamente, sino circunstancias que posibiliten la coalición de los diversos intereses que me conforman, mediante un mismo lenguaje, desarrollando códigos propios.

Notas 1. Scott-Heron, Gil, The Revolution Will not be Televised, Flying Dutchman Records, 1975.

2. López Quintás, Alfonso, Ser ambiental, Educación por el arte y la literatura, Barcelona, 1990.

3. Deleuze, Gilles y Guattari, Felix, Percepto, afecto y concepto. ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Barcelona, 2000.

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...la importancia del buen oficio se ha visto desplazada jerรกrquicamente por la importancia del concepto, de la idea, del intangible y del aporte del individuo...

¿existe evolución en la vocación creadora? carlos andrés hurtado El ejercicio de crear puede haber tenido una interesante evolución en la manera en que éste ha sido entendido por el artista a lo largo de la historia, o puede que no, pero particularmente me pregunto si parte de la intención creadora en tiempos de la Edad Media e incluso posteriormente, en el Renacimiento, donde existía una importante condición en el ejercicio “creador” por representar y por usar el “talento” o “buen oficio” como vehículo para ilustrar y catequizar, permitía la posibilidad de contar con aportes conceptuales propios del artista. En esos tiempos se consideraba muy importante el uso de las habilidades del individuo para ponerlas al servicio de instituciones, monárquicas o religiosas, que buscaran un significativo impacto en la sociedad para conquistar así el alma de los fieles, ratificando el poder institucional y su existencia en un mundo altamente analfabeta, mas no se usaba como posibilidad para comunicar o hacer señalamientos originados desde reflexiones íntimas.

De alguna manera podría pensarse entonces que el rol creador tenía un interés e intención colectiva, motivada por el poder de las instituciones, incluso similar al que hoy se presenta en el ejercicio publicitario generado por el afán de las grandes marcas por ganar expansión en los mercados, pero que no necesariamente busca cuestionamientos individuales.

Sin embargo hoy, en la contemporaneidad, donde entre otras cosas la importancia del buen oficio se ha visto desplazada jerárquicamente por la importancia del concepto, de la idea, del intangible y del aporte del individuo, la intención del que crea parece haber cambiado.

Hoy por hoy, si bien se mantiene un interés por establecer un alto impacto en la comu66

nicación con el público, la capacidad de tomar distancia de la multitud para buscar, ya no reflexiones colectivas o ilustraciones masivas, sino más bien aproximaciones íntimas que cuestionen cada espectador desde su entorno (psicológico, educativo y social) parecería tener mayor fuerza.

Y tal vez ese cambio en la manera en que el artista entiende su rol creador ha motivado cambios incluso en la manera en que el espectador se relaciona con las obras, o más bien digamos, con los señuelos que motivan dichas reflexiones, pues ya no busca lecturas únicas como el “qué debo ver aquí” sino íntimas, como el “qué me dice a mi esto”. Un efecto que sin duda rescata el poder analítico del espectador y lo activa como interlocutor con capacidad de entablar diálogos y responder a dichas motivaciones conceptuales.

De todas maneras en la gran complejidad de este ejercicio creador los roles se entrecruzan, y aunque el artista es quien genera la semilla en este boom de ideas y cuestionamientos, es también su primer espectador, su primer cuestionador, el primer analista de su señuelo pero con el agravante de tener una información adicional: el secreto de su origen, donde no puede mentir ni ocultarse, aunque igualmente tiene la escapatoria a este dilema pues la multiplicidad de lecturas originadas en el diálogo que él propicia con el o los públicos con quienes su obra interactúa, le permiten moverse, cambiar de posiciones y replantear sus reflexiones, siendo probablemente ésta situación la mayor dinamizadora del quehacer artístico y del pensamiento contemporáneo.

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Lo que confunde nuestra sensibilidad y compromete nuestra conciencia es, precisamente, lo que promueve el flujo dinรกmico hacia el hallazgo y la sorpresa que edifica.

la movilidad incierta de un cuerpo impuro. evoé sotelo 1. hijos de nadie El proyecto escénico Quiatora Monorriel1 ingresa en el año de 1992 en la escena de la danza contemporánea mexicana.

Como directora de esta agrupación (al lado de Benito González), en aquella época, y ante la obligada pregunta de críticos y espectadores especializados sobre nuestra procedencia, influencias y escuela estilística, declarábamos sin tapujos ser “hijos legítimos de nadie” en la danza.

Tal comentario, pero sobre todo, tal actitud, suscitó en un sector importante del gremio dancístico profesional una reservada opinión respecto a la legitimidad de nuestro quehacer artístico. La nuestra era, por decirlo así, una propuesta “bastarda”, de dudosa procedencia y contaminada de atributos indeseables.

Cuando nos solicitaban, por ejemplo, refe­ rencias sobre nuestras influencias coreográficas, respondíamos mencionando acaso a uno o dos autores de la danza; sin embargo, completábamos la lista con una ecléctica cascada de personajes provenientes, sobre todo, de la música y el cine contemporáneos, a los cuales considerábamos auténticamente nuestros más elevados maestros: David Lynch, Jim Jarmusch, Ryuichi Sakamoto, Captain Beefheart, Aki Kaurismaki, Throbbing Gristle, John Cage y un largo etcétera, en el que las referencias, antes como ahora, gozaban de movilidad continua.

Tales afinidades, encontradas en otras disciplinas artísticas, confirmaban nuestra visión del mundo; otras veces actuaban contradiciéndola o refutándola, pero siempre, alimentando un interminable diálogo con el ilimitado territorio de la expresión artística.

De esta forma dio inicio un proyecto dancístico de naturaleza híbrida y mutable que, 70

paulatinamente, ha ido expandiendo su campo de expresión más allá del cuerpo. De la danza surgió la música, el video, la fotografía, la plástica, la literatura.

Hoy Quiatora Monorriel más que un proyecto­ dancístico, podría definirse como un proyecto escénico transdisciplinario con vocación experimental.

En este sentido, la frontera disciplinaria que acotaba no sin cierta restricción a mis primeras obras coreográficas dentro de Quiatora Monorriel, paulatinamente fue cediendo su supuesta autonomía, permitiendo el tránsito hacia nuevos territorios técnicos, intelectuales y sensibles.

Aliados y colaboradores diversos, representantes de distintas disciplinas, se integraron a esta nueva etapa de producción de ideas y experiencias escénicas. Al asumirnos artistas de la danza con un cuerpo poroso desde un punto de vista conceptual, técnico y expresivo, se suscitaron proyectos, encuentros y colaboraciones que modificaron la identidad misma de Quiatora Monorriel como concepto dancístico. De esta manera, mi propia identidad artística devino más compleja y, consecuentemente, expandió su potencial expresivo hacia formas más inciertas, inacabadas incluso, de discurso escénico.

Desde mi perspectiva, el debate que se genera en el proceso de producción simbólica compartido entre autores y disciplinas diversas, constituye el espacio enriquecido de confluencia que hace posible la construcción de territorios creativos siempre nuevos, siempre sorprendentes e inacabados. Es en este espacio de tránsito multidireccional y de contagio convenido donde la ambigüedad, la incertidumbre y el misterio que emanan de las cosas y de la experiencia compleja, propician vías renovadas para la interpretación del mundo.

De esta forma, el sentido del discurso artístico se sustenta, primordialmente, en la acción permanente y laboriosa de generar estrategias para conocer, para desentrañar este misterioso espacio de humanidad compartida con los otros.

2. identidad. la escena como territorio de contagio Crear la danza que imagino, implica existir desde el proyecto escénico que dirijo con la convicción del que ignora la complejidad del laberinto; permitirme ser invadida, alterada, por otras formas de expresión artística y no artística. Ello supone la búsqueda incesante de un enigmático afán de contagio que moviliza interiormente una angustiosa noción de finitud y de carencia que encuentra un poco de sosiego al fundirse en la mirada, igualmente inconclusa, del otro.

Ahora, una imagen me habita intempestivamente: Stanley Kubrick, 2001: Odisea del espacio.2 El hombre primitivo festeja el triunfo de su mente. De la elaboración abstracta de la ecuación deviene la herramienta concreta que habría de propulsar su evolución vertiginosamente, sin pausas, hasta nuestros días.

Un pensamiento dialoga con la imagen anterior: el estado natural del hombre es el conflicto; factor dinámico, estado de tensión, pugna y relación antagónica con el mundo. Transfiguración que provoca el inquietante diálogo con el afuera; detonador para el hallazgo y la sorpresa; pulsión instintiva de deseo que transforma; irreverencia que trastoca y moviliza.

3. juego y conflicto. expresión dinámica de un discurso crítico y libre La expresión del cuerpo escénico en la danza, habita en el cruce de fuegos entre las diversas

manifestaciones del conflicto y repercute en el otro sólo si el juego y la libertad se manifiestan plenamente en la construcción del discurso poético.

Sin juego y sin libertad no hay hallazgo, no hay sorpresa, no hay conflicto. El arte escénico debe, ineludiblemente, trastocar con su inestabilidad, la aparente seguridad de las cosas. Pensamiento y acción, proceso y resultado serán (por caótica que sea su naturaleza) simplemente la expresión consecuente y lógica de una contienda entusiasta entre lo que somos, lo que sabemos, lo que anhelamos y desconocemos de nosotros mismos y de los otros.

Desde esta perspectiva, el acto creativo deviene acto político, postura ética, acción crítica; que se manifiesta, plenamente y sin reservas, en la declaración de un universo poético desde el cual es posible existir en intercambio profundo con el afuera.

4. la corrupción del imaginario dancístico mexicano A lo largo de las últimas dos décadas el territorio de la danza contemporánea mexicana ha cambiado paulatinamente sus referentes.

El imaginario que sustenta los discursos actuales y los criterios de asimilación de la producción que se genera hoy en día, ha expandido y flexibilizado sus nociones en un continuo y esforzado debate con el pasado de nuestra disciplina.

Actualmente, en nuestro país, el discurso de la danza contemporánea se manifiesta aún escindido en el resguardo de las voces tradicionales, tendientes a prevalecer en cierto estado de inmovilidad y fosilización de su perspectiva artística y, por otro lado, en la búsqueda de nuevas maneras de producción dancística, que propician la apertura de un espacio expresivo con 71

mayor libertad creativa y menor rigidez conceptual, estética y académica.

La segunda de estas vías de desarrollo ha ganado terreno en el discurso actual de creadores e intérpretes mexicanos. De esta forma, las fronteras que acotan tradicionalmente a los saberes y haceres dancísticos han expandido y desdibujado sus límites provocando mayor permeabilidad con otros lenguajes, técnicas y recursos intelectuales, expresivos y tecnológicos que corrompen benéficamente a nuestra disciplina.

En este proceso de expansión se incrementan las posibilidades para la expresión y la creación de nuevos discursos, más actuales, porque en principio, fundan su perspectiva en una visión abarcadora del mundo: compleja, dinámica y diversa; más cercana a la naturaleza de las cosas y a la naturaleza de nuestro tiempo.

Este último enclave de producción dancística ha provocado una interesante discusión sobre los qué, por qué y para qué de la danza contemporánea actual. En las respuestas resultantes ha quedado al margen la custodia de aquello que décadas atrás se defendiera como lo legítimo o lo impoluto del arte dancístico que mereciera ser considerado con seriedad, abriendo paso a la curiosidad extra limítrofe y al anhelo de accidente.

El desarrollo y la imparable expansión de los efectos de un mundo globalizado, intervenido dinámicamente por nuevas y complejas formas de relación humana y tecnológica, ha hecho mella en los afanes obsesivos-compulsivos de “higiene y seguridad” estilística de nuestra disciplina, complejizando las formas de pensamiento y acción en torno a la expresión dancística.

La importancia de sacar a la danza de sus seguridades y de su equilibrio, estriba en el reto de confrontar su autonomía, en orden de aceptar el encuentro con otros lenguajes y nuevos recursos que alimenten sus caudales de expre72

sión. Así, el resultado de la confusión entre aguas de disciplinas, técnicas e imaginarios diversos, favorece una expresión que, en su hibridez, encuentra la fuerza y la contundencia de su discurso.

Cuando la danza está dispuesta a complicar y a expandir su universo, a negarse y a perderse en sus límites, se reconoce en ese riesgo con voz renovada y libre, y observa, cuestiona y debate con su entorno con una visión expansiva que transgrede y reformula sin violencia y sin prejuicios.

En nuestro tiempo, resulta ingenuo visualizar que un discurso artístico pueda existir a puerta cerrada, negando el tránsito de todo aquello que continuamente compromete nuestros principios de acción y pensamiento. Basta tan sólo mirar al mundo ­(sus más cotidianas y variadas expresiones) para reconocer que la construcción y transfiguración de la voz individual y colectiva se da en el ejercicio continuo de contender y reconciliarse incesantemente con todo aquello que desestabiliza y perturba consistentemente nuestras nociones más enraizadas.

Es decir, en el devenir intrincado de nuestra existencia, lo que confunde nuestra sensibilidad y compromete nuestra conciencia es, precisamente, lo que promueve el flujo dinámico hacia el hallazgo y la sorpresa que edifica.

5. artes escénicas y artes electrónicas. la poética intermedial como expresión exaltada y vital de una identidad inconclusa La convergencia de caudales entre los lenguajes performativos y electrónicos, no es otra cosa que la expresión de un universo abigarrado e irreductible, dentro del cual, los procesos de desterritorialización de los saberes disciplinarios y la fluctuación de los campos y lenguajes artísticos, inciden en la manifestación de una

perspectiva identitaria en constante mutación y resignificación.

En este “atravesarse” consentido entre ambos territorios, la experiencia concreta del arte escénico dancístico cambia su fisonomía (su propensión natural a lo corpóreo) y nos otorga el carácter de la mirada imprecisa, huidiza que, en el cruce con lo intangible de los medios electrónicos, se contamina de la textura virtual del tiempo y del espacio.

En el juego polisémico intermedial, pasado y futuro, adentro y afuera, dialogan al infinito sobre un nuevo espacio de desconcierto expresivo, signado por el poder subjetivo de la experiencia de atrapar lo inatrapable y recordar lo no vivido.

De la transfusión sanguínea compartida entre arte escénico y medios electrónicos, resulta el ejercicio lúdico y multidireccional que busca (más allá de certezas en sus resultados y consensos en su interpretación) la expresión nítida de la duda, antes que de la certeza; el resonar del temor, antes que el de la confianza.

Digamos que, en un acto de libertad, los lenguajes, las poéticas, los recursos, se dan entre sí lo necesario para construir un universo crítico compartido (inestable pero contundente) cuya principal virtud es la de devolver nuestra mirada en el espejo siempre nueva, desconocida e intimidada por la sorpresa de reconocerse a sí misma sin identidad fija y sin puerto seguro al cual llegar.

Desde esta perspectiva, el valor fundamental de la expresión escénica transdisciplinaria es ético, antes que estético, ya que apela, ante todo, a la construcción de universos poéticos que fundan sus alcances artísticos en la mirada crítica, integradora y compleja del mundo.

De manera importante, la polifonía del discurso escénico-electrónico promueve una discu-

sión extensiva entre las dinámicas de interacción y las dinámicas de integración de nuevas identidades móviles dentro del arte. En este sentido, surge un espacio creativo “entre fronteras” como territorio fundacional del conflicto individual y colectivo contemporáneo, sobre el cual, valores como la libertad, la incertidumbre, el juego, el misterio y la ambigüedad, coexisten como propulsores para la creatividad y la inteligencia, y como elementos indispensables para la proyección de un discurso expresivo dinámico y crítico, capaz de resignificar sus referentes sin prejuicios ni ataduras conceptuales, técnicas o estéticas.

Notas 1. Quiatora Monorriel. 15 de junio de 2010. www.quiatoramonorriel.com.

2. Kubrick, Stanley, 2001: A Space Odyssey, Estados Unidos, 1968.

3. Foucault, Michel, El pensamiento del afuera, Ed. Pre-textos, Valencia, 1988.

4. Deleuze, Gilles y Guattari, Felix, Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia, Ed. Pre-Textos, Valencia, 1997.

5. Texeira Coelho, José Antonio, Diccionario crítico de política cultural: cultura e imaginario, CONACULTA, México, 2000.

6. Grimson, Alejandro, Interculturalidad y comunicación, Grupo Editorial NORMA, Buenos Aires, 2000.

7. Pavis, Patice, Diccionario del teatro, Dramaturgia, estética, semiología, Paidós, Barcelona, 1998.

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Considero un acto polĂ­tico el desmontaje de ciertas construcciones y, por ello, un ejercicio polĂ­tico el desestabilizar las lecturas tal como se nos ofrecen.

dando lugar al deseo. 1 sol henaro Para Madame Baba y las gallinas felices Siempre es posible levantar al deseo de sus quiebras y reponerlo en movimiento.2 Suely Rolnik

La producción artística es uno de los resquicios de libertad más potentes, una de las resistencias posibles desde donde procurar nuevos u otros modos de enfrentar, leer, asimilar, compartir y aprehender la vida. Los que formamos parte de este complejo microcosmos tenemos que ejercer apasionada y comprometidamente pues también nosotros contribuimos con la producción de subjetividades ¡lo que en ningún caso significa poca cosa!

Sucede algunas veces en la producción contemporánea que las motivaciones más vibrátiles de un productor, institución u otros tipos de energías van diluyéndose lentamente para luego abandonarse —en ocasiones casi sin darse cuenta— a un espiral de inconsistencia… Son multitud de asperezas las que podemos encontrar en el camino —cualquiera que hayamos elegido— pero no podemos sucumbir ante las dificultades para anestesiar nuestra subjetividad en su sensibilidad vibrátil (Rolnik). Hay que pensar el arte precisamente como un territorio desde el cuál lanzar otro tipo de voz/disenso. ¿No es precisamente el pensamiento lo que nos hace más libres? Estar en esto para contribuir, para construir otras líneas de fuga y no para operar como el triste Sísifo en la repetición estéril de una acción. No menguar el deseo.

Las motivaciones que me llevaron a formular y fundar la Celda Contemporánea (2004‑2008) están ligadas a una necesidad profunda de investigar intencionadamente sobre el “pasado 76

artístico” de México, ese pasado inmediato que en cierto modo esbozó el camino para mi generación. Recuerdo bien la dificultad para encontrar bibliografía que nutriera mis intereses y me preguntaba porqué era tan escaso el reparo sobre los procesos anteriores. Es verdad que si lo pienso retrospectivamente, en un principio fue mi necesidad, la emergencia por abordar esa generación casi de manera intuitiva lo que me llevó a defenderlo y posteriormente a concretarlo y de igual modo es verdad que, con el paso del tiempo, sitúo cada vez más el valor de esa iniciativa aproximándome a ella de modo distinto.

La multiplicidad de experiencias sucedidas me ha proporcionado herramientas que me permiten releer ese proceso de un modo tal vez más formal y punzante que al inicio.

Las propuestas de contra-relato historiográfico me interesan también como uno de los procesos de resistencia y disidencia frente a la construcción a veces autista o a la inercia del arte contemporáneo. Mi experiencia está ligada al contexto en el que me he formado profesionalmente, y que por lo tanto conozco desde sus entrañas (México), sin embargo muchas de las características o vicisitudes del sistema del arte contemporáneo son similares en algunos de sus comportamientos en otros territorios. Por supuesto no pretendo generalizarlo a todos los contextos geográficos pero en diversos países, como sucede en México, la cultura no es considerada prioritaria por el Estado y con frecuencia

es abordada como una suerte de pastel al que se le puede ir rebajando capas sin el pudor o respeto que otras instituciones estatales o esferas de la vida pública supondrían (sustracción de sentido). No digo nada nuevo al sostener aquí que muchos gobiernos no alcanzan a ver (o no quieren reconocer) la importancia medular de la cultura en los procesos de construcción y transformación social por lo que suelen considerarla como una de las primeras áreas para ejercer recortes presupuestales.

La pluralidad de proyectos y espacios culturales que ha caracterizado a México en la escena internacional desde mediados de los noventa es en gran medida resultado de procesos de resistencia y ánimo de individuos específicos; singularidades que detonan resortes independientemente de si éstos actúan desde dentro o fuera de las instituciones. Acostumbrados a operar con bajos presupuestos, llevando al límite la inventiva para concretar los proyectos pese a los múltiples obstáculos y habiendo atravesado en las últimas décadas tres crisis económicas (1976: Luis Echeverría, 1982: López Portillo, 1994: Salinas de Gortari, y en realidad se suma la que va en curso) muchos profesionales de la cultura hemos aprendido a no confinarnos al triste espacio de la resignación o la parálisis y optamos en cambio, por generar otros modos de hacer posible nuestro trabajo. No doblar las manos ni abandonar el barco. En este sentido, el profesional de la cultura en México vive un permanente entrenamiento involuntario en el que el convencimiento de que la cultura es tan necesaria como otros servicios públicos (y desde luego como modo de vida), nos da el impulso/ fuerza para no abandonar trincheras y permaneciendo en ellas, no contagiarnos del letargo o indiferencia que va contaminando a algunos en el camino hasta reducirlos a desencantados

burócratas culturales cuyo lema silencioso es el no hacer olas y acoplarse con docilidad a lo que hay (una convicción por la comodidad y alergia al riesgo).

Después de trabajar cerca de tres años en el Museo Universitario de Ciencias y Artes de la UNAM (MUCA Roma), recibí una invitación de la Universidad del Claustro de Sor Juana para desarrollar un proyecto: la apertura del restaurante-escuela de la licenciatura en Gastronomía. La tarea encomendada consistía en llevar a cabo exposiciones en los muros del restaurante bajo el perfil restaurante-galería, esa moda con pátina “europea cool” que matrimonió alimentación y artes visuales principalmente a partir de la década de los noventa en la Ciudad de México, y que muchas veces, más que activar un espacio de encuentro/diálogo con otras producciones artísticas, terminaban achatando y banalizando las producciones. Con todo, propuse un proyecto museológico específico. En cierto modo aposté a que una vez dentro, debía jugar todas mis cartas en procurar sensibilizar a las autoridades de la institución para virar la dirección y apuntar hacia un proyecto comprometido y partícipe de un modo más contundente en la oferta cultural, que procurara contribuir críticamente y no sólo que aumentara esa oferta cultural sin criterios sólidos. El planteamiento consistió en desarrollar un proyecto que no figuraba hasta entonces en la plataforma de espacios existentes en el Distrito Federal; por un lado generar/implicar propuestas de artistas de generaciones recientes y por otro, reactivar la memoria de prácticas artísticas a partir de la década de los setenta para repensar procesos. Afortunadamente la institución se mostró sensible a los argumentos esgrimidos y dio completa libertad para desarrollar el ­proyecto con el perfil que propuse.

Siendo una institución universitaria, el aparato 77

museal no era precisamente firme pero en lugar de ­entregarme al drama o al derrotismo y hacer el diez por ciento de lo realizado, procuré una serie de redes y estrategias colaborativas que me permitieran ir resolviendo las necesidades intentando aprovechar precisamente la coyuntura de indefinición, ese territorio donde muchas veces es posible detonar otras posibilidades de acción.

Es verdad que trabajé muchas horas no retribuidas y que la salud resintió el estrés continuo, pero también es cierto que los logros fueron múltiples y que fue posible incidir en algunas subjetividades. La Celda Contemporánea logró accionar parte de un engranaje desatendido del que poco a poco se distinguen múltiples reverberaciones y que tiene que ver con lo señalado anteriormente: repensar nuestro pasado artístico inmediato sin mitificaciones. Se procuró volver a determinadas producciones para redimensionarlas políticamente desde nuestro presente.

Repensar los procesos, iniciativas, gestos y energías es una tarea fundamental que nos permite interrogarnos sobre cómo se han hilvanado estos, de qué modo se han construido, bajo qué criterios, qué es lo que propiciaron y qué es lo que nos permiten detonar/pensar ahora.

Sabemos que en los procesos de visibilidad que ubican determinadas producciones en el centro de atención (y que se van filtrando poco a poco hasta erigirse en la memoria como piedras angulares) hay en juego muchos intereses. Evidentemente no se trata de una regla pero a veces son producciones de poca consistencia las que alcanzan cierto reconocimiento “global”.

Como persona que optó por el ámbito artístico como territorio de acción, considero un acto político el desmontaje de ciertas construcciones y, por ello, un ejercicio político el desestabilizar las lecturas tal como se nos ofrecen; procurar volver a determinadas producciones para 78

“sembrarlas” dentro de otras genealogías y no para (re)llenar “huecos” en el relato historiográfico; se trata pues, de zangolotear nuestro modo de entender/producir conocimiento y provocar otras constelaciones de acción. Personalmente no me atrae señalar una producción para fetichizarla, la mitificación del artista o de su obra me parece un gesto pretencioso e innecesario. Me interesa en cambio, señalarlas para reflexionar críticamente sobre ellas y sobre cómo éstas han influido o posibilitado parte del sistema que ahora nos resulta cotidiano. Fueron en gran medida los artistas de las décadas de los setenta y ochenta los que en un momento histórico peliagudo no sólo picaron piedra metafóricamente, sino que defendieron otros modos de producción artística que en gran parte, hicieron posible algunos contornos de lo que hoy se visibiliza como arte contemporáneo. Muchos de ellos fueron pioneros en su defensa de prácticas no tradicionales, en su apuesta por modelos de gestión alternativos, por la experimentación y politización de sus producciones, manteniendo una postura frente a las instituciones y el mercado del arte.

Las complicaciones en los proyectos culturales son frecuentes al margen de si éstos tienen lugar en instituciones públicas, privadas o de carácter independiente. A veces resulta cansado transitar por el andamiaje que implica la gestión y producción cultural pero sabemos que ese trabajo es necesario y que no podemos claudicar de la producción de conocimiento que significa.

La Celda Contemporánea migró de sentido.

Cuando dejé México para ir a vivir por cuatro años en el extranjero, al curador Mauricio Marcín (quien dirigió y cuidó con especial tesón/ entrega las siguientes actividades del proyecto ya a su cargo), lo colocaron al cabo de un año

en una situación delicada que comprometía el quehacer hasta entonces defendido. El proyecto fundacional de la Celda Contemporánea terminó, mudaron el espacio expositivo a otra sede de la universidad y en la antigua celda de la Marquesa de Selva Nevada, donde originalmente nació la Celda Contemporánea, se inauguró finalmente el restaurante-escuela. Nuestro paréntesis duró cuatro años y medio pero más que dar lugar al lamento he de agradecer lo que fue posible. Creo en la micropolítica y creo en los pequeños o modestos gestos cuya resonancia no se mide en años, número de afluencia, ni en pesos, dólares o euros. Creo en la responsabilidad que cada uno debe ejercer y defender. No es nuevo decir aquí que trabajar en la cultura es para muchos de nosotros, un pleno acto de resistencia.

Aún si estas voces no son tan numerosas y su timbre es sutil y frágil —apenas audible bajo el estruendo arrogante de las voces dominantes—, tienen el poder de impulsar infra-desplazamientos en la cartografía planetaria de las fuerzas políticas, culturales y subjetivas; desplazamientos que, aunque son invisibles, no por ello son menos potentes.3

Hacer lo que sea es inútil.

No hacer nada es inútil.

Pero entre hacer y no hacer más vale lo inútil del hacer.

Pero no hacer para olvidarse que es inútil: nunca el olvidar.

Pero hacer lo inútil sabiendo que es inútil, y bien sabiendo que es inútil y que su sentido no será siquiera presentido, hacer: porque ello es más difícil que no hacer, y difícilmente se podrá decir con más desdén, o si no decir con más claridad al lector Nadie que lo hecho lo fue para nadie.

El artista inconfesable Jöao Cabral de Melo Neto

Notas 1. Este texto deriva de la ponencia presentada en el ciclo “En torno a modelos de producción, gestión y difusión de arte contemporáneo” organizado por Otro Espacio en el MUVIM, Valencia, el 18 septiembre 2009 y del proceso de reflexión vivido durante los dos años del Programa de Estudios Independientes, MACBA. 2. Rolnik, Suely, Deleuze esquizoanalista, 1995.

3. Rolnik, Suely, Antropofagia zombie, En: Brumaria 7 arte, máquinas, trabajo inmaterial, Madrid, 2006.

Agradezco los comentarios a este texto de: Fernanda Nogueira, Maribel Escobar, Maris Bustamante y Felipe Ehrenberg.

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En el ocaso percibes los gestos dibujados, los que trazas a partir de la historia, tomando por pretexto tu naturaleza: la raz贸n y la voluntad, lo sensible y su limitado estado, la conciencia y su detrimento: el acto.

los rostros y las voces …sobre el ejercicio de la creación. karla villegas

1. los rostros y tres respuestas …del definitivo combate de boxeo con el ángel1 Y aún cuando das inicio, no es más que un duelo de ciegos. A pesar de aquella inocencia que te abraza y te lanza en tempranos inviernos a la tierna convicción de signar la relación definitiva con el mundo, no es más que un preludio para despojarte de su abrigo, no sin antes dejarte escoger.

Luego te destierra, desnudando el espacio ante ti, extraviándote en un intercambio continuo con tus correlatos, afirmando tu pretérita alianza con los golpes que ya galopan desde tu infancia. ¿Será el verdadero camino un continuo combate, quién otorgará el golpe certero? ¿O es acaso que sólo boxeas con tu sombra?

En el ocaso percibes los gestos dibujados, los que trazas a partir de la historia, tomando por pretexto tu naturaleza: la razón y la voluntad, lo sensible y su limitado estado, la conciencia y su detrimento: el acto. Y acudes, si no te dan respuesta, a la teoría y ejerces la tan humana posibilidad interpretativa, que te devuelve resignado a tu gran perdida. Pero el ejercicio se queda y la pulcritud es quizá lo único a lo que puedes aspirar, al hábito, a no dejar de combatir, porque si no ¿qué tiene sentido?. El transcurso es lo único posible en tus manos y tu voluntad lo que permite surcarlo y caminarlo como quieras que sea, es el ademán violento al que aspiras a escapar de la ley que te contiene o salir del azar donde te viertes.2 2. …en el horizonte filosófico de la modernidad En sus reflexiones sobre el aporte de la teoría crítica de Theodor W. Adorno a la estética, Albrecht Wellmer plantea una interesante tesis: 82

la “teoría estética” de Adorno, como la de los ­grandes pensadores que abordaron la cuestión ya sea de manera sistemática o marginal, se comprende adecuadamente si logramos situarla en el horizonte histórico de la modernidad como despliegue de la razón occidental.3 Con ello, Wellmer se sitúa, como buen representante de la tercera generación de la Escuela de Frankfurt, en la estela de los análisis habermasianos sobre el derrotero de la modernidad como dialéctica de la historia. La estética aparece, según esta concepción, en el momento en que se le reconoce un ámbito de experiencias diferenciadas de la moral y las ciencias. Este proyecto se consolida durante el siglo xviii, precisamente cuando surge la estética como una disciplina filosófica autónoma. “El proyecto de modernidad formulado por los filósofos del iluminismo en el siglo xviii se basaba en el desarrollo de una ciencia objetiva, una moral universal, y una ley y un arte autónomos y regulados por lógicas propias”.4 La búsqueda de esta universalidad como despliegue de la racionalidad en estos ámbitos diferenciados, es precisamente lo que Adorno y Max Horkheimer caracterizaron como la “dialéctica de la ilustración”. Pues a partir de una recepción de dos tradiciones que beben de fuentes tan diferentes como son Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche y Ludwig Klages, por un lado, y Georg W. F. Hegel, Karl Marx, Max Weber y Georg Lukács, por otro, la reflexión sobre el arte y la experiencia estética en la modernidad se establece como la búsqueda de una razón no calculadora, no instrumental, que pueda ofrecer una vía de escape a la sociedad totalmente administrada que resulta del proceso de racionalización de la modernidad.5 Se-

gún el diagnóstico de la Escuela de Frankfurt, la transformación que ha sufrido el arte en la época contemporánea se debe a las nuevas relaciones que se han establecido entre el artista y la obra de arte en el ámbito de las sociedades tecnificadas: las relaciones de producción del capitalismo tardío han generado una serie de fenómenos culturales y sociales que no permiten comprender la obra de arte desde el paradigma clásico que asociaba a ésta con el ejercicio de un genio. La vida diaria está bajo una gran sombra proveniente del árbol que se sembró a principios del siglo pasado: los medios masivos de comunicación. En su gran ramaje es donde resueltamente se generan las representaciones que configuran una “realidad” que ejerce un efectivo mecanismo de simbolización desde el cual los individuos se comprenden a sí mismos y a su entorno.6 Esta tesis plantea que el desarrollo de las sociedades occidentales ha sufrido un cambio estructural que suele denominarse en las ciencias sociales y en la filosofía como “postmodernidad”. ¿No presenta el pensamiento filosófico a principios de nuestro siglo rupturas semejantes a las de la pintura en su camino hacia lo abstracto, a las de la música con su tránsito desde la música tonal al sistema dodecafónico, y a las de la literatura con la disolución de las estructuras tradicionales de narración? Y si esta pregunta hubiera de responderse en sentido afirmativo, es decir, si una empresa tan dependiente de la Antigüedad y de los reiterados renacimientos de ésta, como es la filosofía, se hubiera abierto a ese inconsciente espíritu de la Modernidad, un espíritu dado a la innovación, al experimento, y a la aceleración, habría que plantearse una pregunta de más alcance: ¿no queda también la filosofía sometida al envejecimiento de la modernidad, como hoy, por ejemplo, ocurre con la arquitectura?, ¿no se dan similitudes con la arquitectura postmoderna que, con ese particular gesto de atempo-

ralidad y débil provocación, retorna al adorno historicista y a un sentido ornamental que parecía desterrado para siempre?7

Es decir, el cambio que ha acontecido en el ámbito de las artes tiene su correlato en la filosofía y en las ciencias sociales. Se ha dado el surgimiento de nuevos paradigmas en torno a la conformación de los conceptos explicativos de las teorías desde modelos que renuncian a una instancia trascendental u omnicomprensiva; se trata del rechazo a los “metarrelatos”. ¿Dónde puede residir la legitimación después de los metarrelatos? El criterio de operatividad es tecnológico, no es pertinente para juzgar lo verdadero y lo justo. ¿El consenso obtenido por discusión, como piensa Habermas? Violenta la heterogeneidad de los juegos del lenguaje. Y la invención siempre se hace en el disentimiento. El saber postmoderno no es solamente el instrumento de los poderes. Hace más útil nuestra sensibilidad ante las diferencias y fortalece nuestra capacidad de soportar lo inconmensurable.8

Es precisamente este estado de fragmentación o de “heterogeneidad”, como lo llama Jean‑François Lyotard, lo que constituye el horizonte actual del arte como consumación de la metafísica. Y al hablar de “consumación” nos referimos al análisis que realizó Martin Heidegger sobre la metafísica y su íntima conexión con la era de la técnica. Lo que para la Escuela de Frankfurt constituía un fenómeno propio de la dialéctica de la ilustración, para Heidegger es la instancia fundamental de la Modernidad: la consumación del arte como síntoma de la superación de la metafísica. “A la forma fundamental de este aparecer, en la que la voluntad de voluntad se instala y calcula en la ausencia de historia acontecida del mundo de la metafísica consumada, se le puede llamar con una palabra, la ‘técnica’”.9

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La experiencia estética, en dos de sus rasgos —como proceso creativo y como contemplativo—, en el horizonte de la modernidad se define, entonces, como la búsqueda de un ámbito donde la razón no se fije, se determine y eternice, sino que encuentre en el devenir histórico la razón de su ser. La experiencia estética, entonces, se niega a ser fijada por determinaciones teóricas en la medida en que es pura temporalidad. Así, según Wellmer: ...la verdad que se muestra en el relampagueo fugaz de la experiencia estética es al mismo tiempo, por cuento concreta y presente, imposible de captar […] Pero si la verdad que contiene la obra de arte quedara encerrada en el momento de la experiencia estética, se perdería, y la experiencia estética sería una nada.10

Para ello es necesario, según Adorno, una “razón interpretativa” que pueda captar el devenir del arte a través del acontecer de una historia donde la reconciliación de la humanidad se anuncia desde la estética vía una teología negativa. Así se lo hace saber Adorno a Walter Benjamin en una carta del 6 de noviembre de 1934: Debemos lograr la profundidad categorial plena, sin teologías limitadas, pero creo entonces que somos más útiles en este nivel decisivo de la teoría marxista cuanto menos sumisamente nos apropiamos [de esta teoría] de forma externa a nosotros, que en este punto ‘lo estético’ puede intervenir en la realidad con una profundidad incomparablemente más revolucionaria que la teoría de clases transformada en un deus ex machina.11

Si nos remontamos a las tradiciones tanto de Schopenhauer, Nietzsche y Klages, por un lado, y de Hegel, Marx, Weber y Lukács, encontraremos algunas coincidencias que se circunscriben a…

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3. …the season of the witch Es impresionante las cosas que se logran a pesar del ambiente lóbrego de aquel camino empedrado al que me gusta, sin deleitarme, regresar. Si pudiera describir el proceso en el que las ideas toman forma empezaría con la analogía de un camino lóbrego y empedrado, por el que tienes que transitar sola y donde es muy difícil no sentir miedo.

Karla Villegas: a cualquiera le da miedo los caminos solitarios y sombríos, pero ¿porqué asociarlo con el proceso que cruzas cuando inicias tu trabajo? karla villegas: Porque para mi la sensación física y anímica es la misma. Es decir, siento lo mismo cuando camino en un paraje así, que cuando me enfrento a resolver algo que traigo en mente. La metodología son como las piedras por las que tengo que cruzar, me embarga un sentimiento de soledad porque es el único sentimiento que acoge mi atención y la incertidumbre de si voy en la dirección correcta. Hacia el final no sabes si esa era del todo a donde querías llegar y no sabes además si era necesario cruzar por ahí.

KV: Si tu trabajo gira en torno a reflexiones curatoriales, al análisis teórico de las propuestas artísticas y además te gusta la poesía y la escribes, ¿considerarías todo esto inserto en un proceso creativo análogo al del artista?. kv: Sería muy riesgoso emparentarlos, creo que el análisis teórico y la reflexión se rigen por metodologías enteramente distintas, pero a la sazón responden también a un compromiso que se ve sometido al oficio, la manufactura, la dedicación y a la responsabilidad con la manera que utilizas lo que está en tus manos para decir lo que quieres decir. Por otro lado, yo no diría que escribo poesía, ésta me gusta y he tenido un camino muy corto en ella, pero al igual que cuando estudias y escribes, el trayecto es muy solitario, más

doloroso el de la poesía, porque te embebes de una forma mucho más subjetiva, mucho más cercana a ti, sin concesiones, y en lo otro resulta incluso divertido porque hay un juego de seducción que se despliega frente a lo que se ha escrito; es divertido porque aprecias la demencia y la interpretas, te peleas y adviertes cómo Newton tenía razón, vamos caminando en hombros de gigantes, y lo importante es qué hacer con todo aquello. Aún así es un trabajo, un oficio al que te debes porque es lo que escogiste, es como Truman Capote decía al referirse al ejercicio de la escritura, es un implacable amo. Estás absolutamente solo con una baraja de naipes y con un látigo.

KV: ¿Crees que el oficio, cualquiera que éste sea, se compromete de manera social? kv: Creo que en este ámbito hay un compromiso o me gusta pensar que así sea. Vivimos a partir de legados, y estos son epocales, vienen a nosotros como herencia mutando de acuerdo al entorno en que vivimos; no podemos estrecharlos si no tenemos conciencia de lo que acontece a nuestro alrededor y de lo grave que resulta no reparar en ello. Por otro lado hay una fuerza que rige cada época, cada geografía, ésta impera y varía en los distintos momentos de la historia del hombre, a mi me parece que la fuerza de ésta — en la que vivimos— es la ética, porque es la única fuga detrás de una puerta cerrada. La puerta cerrada es el terrible status quo del mundo.

KV: ¿Cómo concluirías si pudieras ver a la distancia tu trabajo y tu relación con él? kv: Nunca sé como concluir y lo único que sé con certeza es que estás hecho para algo y en el instante en que el tiempo deje el óxido como rastro, sólo queda el recuerdo de que cumpliste tu función. Me gusta mucho la analogía de Norbert Wiener sobre la máquina y el ser humano, a grandes rasgos los describe como dos bolsones de energía decreciente. Lo traigo a colación porque

si yo me pensara como una máquina me preguntaría al paso de los años si funcioné bien desde el principio y con el tiempo dejé de hacerlo hasta oxidarme, o, si de verdad, en el momento del arranque todo parecía tan bien ensamblado para que el desempeño fuera impecable que no se creyó necesario un dispositivo que regulará aquello que no posee una máquina: el agente externo, fuera de la réplica de la razón, la voluntad.

Comentario aparte de toda referencia maquínica, quizás de lo que sí puedo hablar es del genio, ese que sólo en supuestos y fantasmas nos acecha y nos hace depositar en tesis una parte de él; fantasma que recreamos o abandonamos pero que es, sin duda, intrínseco a nosotros. A veces me divierte ver como se manifiesta, casi el mundo entero es una representación del genio y yo me río mucho de ello, creo que si alguien me preguntara una buena razón para estar aquí, respondería por lo divertido que es ser testigo de su epifanía.

Notas 1. Bufalino, Gesualdo, La perorata del apestado, Anagrama, España, 1998.

2. Cuesta, Jorge, Réplica a Ifigenia cruel.

3. Wellmer, Albrecht, “Verdad, apariencia, reconciliación.

La salvación estética de la modernidad según Adorno”, en Sobre la dialéctica de modernidad y posmodernidad, Antonio Machado Libros, Madrid, 2004.

4. Habermas, Jürgen, “Modernidad: un proyecto incompleto”, en Casullo, N. (compilador), El debate modernidadposmodernidad, Puntosur, Buenos Aires, 1989.

5. Wellmer, Albrecht, op. cit.

6. Baudrillard, Jean, Cultura y simulacro, Kairós, Barcelona, 1978, y La economía política del signo, Siglo xxi, Buenos Aires, 1973.

7. Habermas, Jürgen, El pensamiento postmetafísico, Taurus, Madrid, 1990.

8. Lyotard, Jean-François, La condición postmoderna, Altaya, Barcelona, 1999.

9. Heidegger, Martin, “Superación de la metafísica”, en Conferencias y artículos, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994.

10. Wellmer, Albrecht, op. cit.

11. Citado por Buck-Morss, Susan, Origen de la dialéctica negativa, T. W. Adorno, W. Benjamin y el Instituto de Frankfurt, Siglo xxi, México, 1981.

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El cuerpo pide explorar, pide ser explorado.

Anhela oportunidades y opciones.

Exige buscar.

las acciones no caben en los soportes: se contienen. maj britt jensen “Veme, ésta soy yo”. Además: experimento verme, esa soy yo. Pero, eso que soy, o mejor: eso que busco (así de abstracto) no está ahí, no está atrapado en la imagen, no es evidente, porque no tiene que ver con mi superficie, sólo, muy de vez en cuando, se imprime en ella. Definitivamente no está ni en mi rostro, ni en mi cuerpo tal cual. Eso que busco se muestra en los desplazamientos, en los cambios, en la inestabilidad.

En la manera en la que toco, articulo, en los modos en los que me son dichas las cosas, en el intercambio con otros. En cómo dependo de ellos sin anhelarlo, incluso, en cómo los sustituyo.

Está también en la manera en la que me afectan los objetos, me alientan, en la manera en la que los vinculo, sin que les corresponda. En la forma en la que me aproximo, me acoplo a los espacios, los compenetro… Y definitivamente siempre también en todos sus opuestos, que son los que generalmente aparecen. Imposibilidades de ensamble y de entendimiento.

Primero: hago. Y tú: “Veme hacer”. “Pero, cuando no participas, no entiendo el significado de lo que queda de la experiencia”. ¿Qué son esas acciones? ¿Qué significa que el aire mueva mi cabello o que mi cuerpo real coincida con mi cuerpo representado en una imagen? También son encuentros. Me fijo entonces en lo que hago, en cómo lo hago. Exploraciones del mundo y sobre todo: juegos de (auto) seducción.

La cámara me ve. Me acerco, me alejo, siento que aumenta la tensión cuando me acerco, siento que se diluye y se modifica al alejarme.

Sólo por momentos me olvido de que está allí.

Ese escenario portátil que por medio de su encuadre construye un espacio en-el-que-todavíaes- posible-actuar, me seduce. En ese espacio, que tambalea siempre entre veracidad bruta e 88

ilusión vertiginosa, es preciso, seducir. Hablo desde el arte. Permanece sólo el rastro de una experiencia. ¿Compartida? Compartida. Lo que importa es la tensión, la concentración, la emoción generada por la promesa. Así de brutal: sólo nos queda el residuo. Así me seduce el arte: no teniendo que cumplir y jugando con el máximo de expectativas de ambos lados. Nada es mentira, a pesar de que nada de ello hubiese sucedido sin su marco artificial.

Al decir escenario delimito el espacio con respecto a la realidad del lugar. Eso significa que no necesariamente tengo que transformar o modificar el lugar; en mi concepción, el lugar siendo un escenario, adquiere mayores posibilidades, incorpora connotaciones extracotidianas y exige otra conducta. Es un paréntesis espacial, y también temporal con respecto a la realidad. La idea de escenario me sirve de estructura porque al hacer frente a la cámara, o sea, estando dentro del escenario, descubro un estado anímico particular: me es posible alejarme de mi en el intento de (re)llenarme. No puedo entonces decir qué tipo de representaciones quiero escenificar porque es justo esa búsqueda tan abstracta la que quiero que se advierta. Mis escenarios, al igual que los que hemos construido juntos, dan la posibilidad de múltiples juegos de distancias, entendiendo que esas distancias son sobre todo grados o niveles de experiencia, de compenetración e identificación. Los escenarios son estados mentales, lugares de especulación y exploración, en ellos busco con y a través de la forma (de la acción) tipos de vivencias. Lo que me gustaría aparecer, lo que me gustaría que apareciese con la mayor nitidez posible son cada uno de esos grados o niveles de experiencia: sé, que ¡hay que trabajar en la paleta!

( … ) Además me encantan los escenarios vacíos —exentos de personas— disponibles: fueron usados y se encuentran en espera de ser usados de nuevo. Al estar vacíos están llenos de posibilidades; son lugares móviles que pueden convertirse en cualquier momento en cualquier espacio. Son el todo de algo pensado como fragmento.

Me maravilla, justo, la imagen del todo, del lugar. Cuando tras haber usado el lugar para construir un espacio, tras haber actuado en el espacio construido, me alejo a reconocer el lugar, abro la toma para que se distancie del encuadre previo y aparecen los elementos que permanecían fuera de cuadro, que rodeaban la toma: las luces, los trípodes, los cables; construcciones hechas para ambientar, modificar alturas, inclinaciones —en función del encuadre.

Elementos útiles que atesoran el glamour de los accidentes de trabajo, más bien, de las causalidades de(l) trabajo. La atención estaba en la composición del espacio determinado por el encuadre. A su alrededor, se fue desplegando simétricamente un paisaje circunstancial, su encanto se da a partir de la concentración apartada; de la prioridad desviada o simplemente enfocada en el espacio construido para la acción frente a la cámara. Estos elementos no sólo enmarcan ese espacio, sino que se convierten en facetas de una historia que desiste de ser narrativa, son indicios, que señalan una acción. Con un propósito específico, sí, la toma, con un campo de acción limitado, evidentemente, el encuadre. Sin embargo, aquella acción, produce simultáneamente esos dos tipos de ambientes en el lugar: dentro y fuera de cuadro. Son tiempos simultáneos espacialmente diferenciados.

Frente a estos dos ambientes, resultados de una misma acción, me percato de que la acción tuvo en algún momento como propósito prefe-

rente su resolución frente a la cámara, dentro del encuadre. Primero, la concepción de la acción, después: el espacio. El hecho de concebir la acción llevaba a la operación de construir dentro del encuadre. Pero ese espacio es una construcción artificial que tiene como efecto colateral el segundo ambiente, de carácter utilitario, que rodea el encuadre. Ambos son montajes que derivan de la misma operación. La calidad del espacio construido depende del ambiente que lo rodea. La sensación de sorpresa que estos dos ambientes desiguales me producen se debe a su simultaneidad.

Una cantidad considerable debe de haber cambiado. Me debo de haber alejado una distancia notable del punto donde me hallaba.

Noto que mi manera de hacer está cambiando.

Estoy procediendo de otra manera, estoy siendo de otra manera. Estoy provocando experiencias distantes, para mí. ¿Inaccesibles? ¡Me estoy provocando! ¡Esa es una constante! Provocarme. Hasta arriesgarme. Para saberme. Alcanzarme. Rebasarme: ¡inaccesible! Desbordarme y contenerme. Al menos, contenerme. Mínimo, percatarme. Y desafiarme después. Con otros.

Sujetos, maneras de ser, de ver, de hacer. De poner distancias y prioridades. Alguien dijo, cada vez somos menos elásticos. Lo interesante: no hablábamos del cuerpo. No pretendo ser cada vez menos elástica. Anhelo ser cada vez más elástica, manteniéndome alerta. De los giros en mi búsqueda, de las variaciones, advertir sus consecuencias. Desistir a que las dudas se distancien o se pospongan.

Mi motor es la vigencia. Mi estrategia para ello es aprovechar la urgencia. Obrar a partir de la urgencia significa mantener bajo tensión el motivo o la causa de la duda y su transformación o evolución en imagen. Abreviar ese trayecto lo más posible. ¿Forzarme? Al vigor. Se 89

compadece­como si fuese una contracción. Para mí, es próxima, a la autenticidad.

Distinguir entre vigencia y urgencia es, en realidad, hablar de tiempos. Primero, la etapa de concepción. Sigo trabajando desde la introspección, sosteniéndola, favoreciéndola. Puedo, entonces, distinguir que las dudas reales, afectivas, digamos las temáticas que detonan las dudas se desvanecen con el tiempo. Su caducidad es reducida. Son, justo esas, las que tienen que ser urgentes; las que quiero aprovechar. Porque la forma que le doy a las dudas, por más que varíen los temas, tiende a asemejarse, perdura. Es estable.

Es, en sí, vigente. No es sólo mi mirada. Es una sensación. Que aparece. Necesito entonces explotar los impulsos provenientes de los sucesos reales, aprovechar esos ánimos, para que las acciones estén impregnadas de los afectos que las motivaron. En la etapa de producción, o sea, al hacer, soy cada vez más intuitiva, confío cada vez más en el gesto. Pero, para utilizar los sucesos eventuales, es necesario, afianzar la revisión posterior. Se extiende e intensifica el tiempo de edición.

Mis imágenes son registros de acciones, por más mínimas que sean. Al decir que son registros, desplazo la perspectiva de su construcción, de la idea de composición a un lugar un poco más frágil, más ocasional. Este desplazamiento de perspectiva despliega y amplía mi proceso.

Mis imágenes no son fines, sino puntos de anclaje. Entre ¿las acciones? cada imagen es el registro de un intervalo de tiempo —de­finido dentro de la duración— posterior a la duración o paralelo a la duración de la acción. En ese instante registrado hay algo que en la duración se pierde. En la duración registrada hay algo que en el instante se pierde. Cada imagen es sólo un fragmento. Como fragmento guarda posibilidades de ensamble. Busca su continuación. Su secuencia.

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Su vínculo. Ahí es donde se dibuja un límite. La postura que asumo, los fragmentos únicamente circunscriben la acción, nunca rehacen la experiencia. En todo caso, construyen una experiencia nueva: siempre fragmentada, distante. Ante la imposibilidad de rehacer la experiencia para otros, lo que hago es tratar lo hecho —lo que percibo incompleto— como fragmento. Como módulo. Exploro su posibilidad de unión. Juntar fragmentos resalta sus topografías desiguales. Sus tiempos dispares. Los cambios de perspectiva. Hay continuidad en la repetición. Hay continuidad por la repetición. Nos familiarizamos. ¿Familiarizarnos nos acerca?, ¿nos abre los ojos? o ¿nos impide ver? Exploro esa distancia.

En el video hay continuidad por la velocidad que construye el movimiento. ¿Un pequeño corte nos saca?, ¿nos aleja?, ¿qué sucede en ese instante?

Contigo. Conmigo. ¿De qué nos aleja? y ¿a qué nos acerca? El corte o la imagen fija introducida en la secuencia de video es un gesto. La imagen como gesto. Incorpora tiempos. Silencio mi deseo de completitud. “Siempre sabes lo que hace falta” —me dijo alguien hace poco. Sí. En mi percepción, lo que evoluciona en imagen, terminan siendo sólo cortes. No se transcribe la experiencia. Eso me intriga. Hace que transite una y otra vez mis imágenes, que las habite.

En el momento: la experiencia con el cuerpo. El cuerpo en acción. El cuerpo pide explorar, pide ser explorado. Anhela oportunidades y opciones. Exige buscar. En el espacio, ¿ilimitado?

Inicialmente: a su alrededor, en un espacio reducido, íntimo. Por un tiempo, específico, procurado. Buscando límites, tratando de ampliarlos.

Se despliegan. No se desvanecen. Se conocen.

Límites espaciales y temporales. Mi campo de acción: un cubo. Mi cuerpo dentro del cubo de plástico. Portátil y plegable. Manipulable. Es el espacio que demarco. Entro en él. Dentro de

él, el cuerpo dice en silencio. ¿Se evoca? Evoca y se expande al entorno. Mi estructura, la geometría. Mi relación con ella, bastante precaria, ambigua. Me inquieta. La geometría es bastante cercana a la idea que tengo de orden, de estabilidad, de equilibrio, pero, y aquí viene la disyuntiva, tal orden y tal estabilidad, en mi percepción, no son duraderos. La uso como estructura, como dato duro frente al cual busco ubicarme.

Pareciera que necesito la geometría para construir y fundar con ella lo que posteriormente voy a dislocar por medio de mis acciones.

Quepo en el cubo. Flexionada. Las extensiones del espacio construido me limitan. La incomodidad me provoca. Cada pequeñísima acción —desdoblamiento— tiene como efecto el encorvamiento temporal del sólido semi-elástico.

La fuerza de mis movimientos lo deforman. Explorar mi extensión es aquí toparme con otro cuerpo, con sus límites, no sólo visibles, tangibles. Concretos. ¿Qué tipo de relación se da al acercar mi cuerpo a un objeto? ¿Qué tipo de relación se da al acercar dos cuerpos? ¿Se puede dar el mismo tipo de relación al acercar dos objetos?

Al acercar mi cuerpo a un objeto se atenúan las nociones exclusivas que tengo tanto de uno como del otro. Me desprendo de la idea de autonomía, mi concentración se desplaza al encuentro. Recorro los límites de ambas “partes”, exploro el espacio entre ellas y finalmente rodeo el espacio a su alrededor. Observo la relación que el cuerpo tiene con el objeto. Exploro las que pueden tener. Desde lo que para mí están personificando. Desde lo que estoy escenificando. No es necesario adivinar lo que significa, hay que percibir lo que articulan en su encuentro.

Intuimos rincones. Entrevemos sinuosidades. Al acercar dos cuerpos —este límite nos es familiar— la piel. La superficie sobre o a par-

tir de la cual se juega el encuentro con otro.

Si bien las experiencias hechas invariablemente difieren. Acercarnos aún más sería tomar una decisión, dependiendo de las condiciones: penetrar o alejarse. La piel no es únicamente superficie.

La piel no es la única barrera. Para permitirnos ver. Si ver es sentir que algo se nos escapa1, es preciso, advertir eso, que nos está mirando.

Recapacitemos desde afuera en dónde estaba el cuerpo y en dónde la cámara, a qué distancia del cuerpo. Esa distancia que define la escala del cuerpo dentro del encuadre, se traza desde el objetivo de la cámara. Esta es, posteriormente, nuestra posición, nuestra perspectiva. Desde este lugar se produce nuestro punto de vista. Veamos a la par hacia adentro. ¿Qué relación entabla el cuerpo con los otros elementos del encuadre?, ¿qué tipo de cuerpos se producen?

Zoom Out (falda/cubo). Video. 07 min., 01 seg., 2009: el cuerpo explora, sus movimientos vinculan la falda con el cubo: conoce el espacio limitado al dibujar con la falda. El cuerpo se halla en el cubo, que se sitúa en el centro del encuadre, a una distancia incómoda, en la que el cuerpo permanece intangible e impenetrable —la cámara contempla la interacción del cuerpo con los objetos. Se trata de una toma fija (cámara sobre trípode), por poco, cenital, lejana, que comprime o aplana los volúmenes. El punto de vista de la cámara pervierte el proceso plástico presentado convirtiéndolo en dibujo. Aquí no hay cuerpo sino espacio. Aquí no hay cuerpo sin espacio. Aquí el cuerpo se funde con el espacio.

Zoom In (cubo/piel). Video. 06 min., 15 seg., 2009: el cuerpo explora al interior del cubo con la cámara en mano, sus movimientos se enlazan o con la falda que cubre el cubo o con los costados del cubo. La cámara es ahora extensión del cuerpo, juntos exploran el estrecho espacio que se da entre cubo y cuerpo, a una 91

distancia escueta, en la que el cuerpo se presenta siempre fragmentado. Cuando la cámara se halla en el suelo, el cuerpo completo reconstruye el espacio limitado, se ajusta a él y a la par rodea el objetivo de la cámara a mínima distancia. El cuerpo, estando allí, apretado entre cubo y cámara, parece rellenar el espacio cúbico real e indudablemente invade el encuadre, convirtiéndose en una barrera que obstruye la vista. La imagen se torna impenetrable. A cambio de ver, sentimos como el peso del cuerpo aplana la imagen. La perspectiva del cuerpo pervierte la representación espacial de la cámara, convirtiendo la imagen en un plano. Aquí no hay espacio sino cuerpo. Aquí no hay espacio sin cuerpo.

Aquí el cuerpo se moldea al espacio, se moldea en el espacio.

Close Up (Under the Skin) Primera parte. Video. 08 min., 28 seg., 2009: el cuerpo explora formas contiguas a la cámara, las posiciones corporales se prolongan en su relación exclusiva con el encuadre de la cámara. La cámara es ahora amplificación del recogimiento del cuerpo, funciona como lupa que amplía los pequeños espacios entre los pliegues de la piel, a una distancia desembarazada, en la que el cuerpo se torna abstracto. El cuerpo estando allí, próximo al lente de la cámara, construye entradas, simula formas interiores del cuerpo —la cámara profundiza las formas del cuerpo. No se trata de una toma fija, la cámara está en mano, pero, al estar apoyada sobre el cuerpo, no hay movimientos intencionales de cámara, sólo los que se dan a partir de los movimientos naturales, necesarios y constantes del cuerpo. Aquí no hay ni espacio ni cuerpo, sino forma. Aquí no hay espacio tridimensional, más que la tridimensionalidad que el cuerpo construye. Aquí el cuerpo se moldea a la cámara, se moldea en la cámara. Aquí la cámara se funde con el cuerpo ( ... ).

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Existe un punto de vista único que pretendo enfocar. Un margen que se pierde. Cuando la ejecución de la acción pertenece al pasado, cuando la acción queda registrada, contenida, cuando se vuelve video. Estaba el cuerpo que ejecutaba la acción en su lugar. Estaba la cámara en su posición. Se daba una distancia entre ese cuerpo y el lente de esa cámara al momento de registrar. Y estaba la posibilidad de posicionarnos en algún lugar. Al ver el video de la acción, nuestro punto de vista difiere del que tendríamos en el espacio real de la acción. Sin embargo lo que vemos es comparable con lo que veríamos en un monitor o en la pantalla de la cámara. Tendríamos que fijarnos en el visor, ver a través de él, allí, hay algo qué descubrir: un espacio adicional. El espacio interior de la cámara. Iluminado por las imágenes. Enmarcando las imágenes: una salita de cine privado/un teatrito.

Alguien dijo: la acción viene de la necesidad auténtica de contenernos en espacio y tiempo. Hubiera podido decir incluirnos o involucrarnos, ¿por qué empleó esta palabra? Yo supongo que revisó la acción a partir de su registro/a través del registro, que establece, que fija el tiempo y el espacio de una acción para otros. ¿La hace visible? Idealmente la pone al alcance. Aquellos que estuvieron presentes durante la acción escogieron sus posiciones y observaron, además de la acción, lo que la enmarca y rodea. Quienes ven la acción a través del registro, ven —espacialmente hablando— una reducción del suceso a puntos de vista únicos e irreversibles. Todo aquello que rodeaba la toma desaparece en función del encuadre. Decisión que está en mis manos y que llevo a cabo por medio de la cámara, pero la forma del registro depende del sistema que registra, de la máquina.

Yo dije que las acciones no cabían en los soportes, que se contenían. Tenía en mente que

las acciones, estando en gran parte basadas ­en la experiencia al hacer, quedaban atrapadas en un soporte, que favorece ciertos puntos y deja de lado otros cuantos. Al hacer frente a la cámara mi concentración está enfocada en el hacer, digamos, en el presente de la experiencia, pero la cámara ve a su manera, es más, ella somete la acción a su funcionamiento, atrapando el transcurso del tiempo, reteniendo lapsos mínimos de tiempo para su reconstrucción. El tiempo se torna transitable. Lo que construí al hacer frente a la cámara es esencialmente irrepetible, no obstante, al ser registrado aparece su posibilidad de renovación. Por un lado en la edición el tiempo se torna manipulable: recorto y pego, dilato y comprimo el tiempo. Por otro lado, el tiempo se torna manejable en su reproducción.

Si lo que vemos es renovable, pero lo que nos mira es irrepetible, en vez de reafirmar que la experiencia rebasa los vestigios, digo: la experiencia desafía sus vestigios. Pensando también la naturaleza parcial e insuficiente de la pieza finalizada.

Al hacer estoy inmersa en la acción, justamente, me entrego voluntariamente al cuerpo, dejo que él tome las decisiones. Al soltar aquel estado, veo desde afuera aquello en lo que me encontraba inmersa. ¿Cómo ver desde afuera sin perder de vista el interior?, ¿cómo ver desde afuera sin perder de vista el exterior?, ¿cómo provocar la mirada a que advierta simultáneamente el interior, el exterior y todo lo que sucede en medio? En este medio.

La naturaleza parcial e insuficiente de la pieza finalizada, también tiene que ver con su inserción en un nuevo ambiente del cual no provenía, un ambiente ajeno, que en la mayoría de casos no agrega información más que aspectos totalmente extrínsecos o someros y aislados a las preguntas de la producción. ¡El espacio de

presentación no es una hoja en blanco, bastidor o pedestal! Para mí, la producción no comienza al ejecutar las ideas y tampoco termina cuando quedan hechas. El contexto de su presentación puede significar y sigue siendo un espacio de construcción.

No es lo mismo anunciar: mi casa es tu casa que tu casa es mi casa. La primera, una invitación —yo ofrezco, la segunda, un exceso de confianza— yo presupongo, es más, asumo. Dependiendo del destinatario, correspondencia o invasión. Al decir tu casa es el contexto de mi muestra, reafirmo nuestra conexión y enmarco mi trabajo con la intimidad del espacio que tú habitas. Es un desplazamiento valioso: del lugar en el que construí las imágenes, mi casa, al lugar en el que las reúno y muestro, tu casa, que no es un lugar neutro, sino por el contrario saturado de experiencias, hábitos, usos, costumbres, que no son las mías. A pesar de que transito con familiaridad este lugar, nunca se confunden los límites, incorporo un espacio, el mío, a otro, el tuyo.

Notas 1. Didi-Huberman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Bordes Manantial, Buenos Aires, 1997.

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Nos conectamos con las cosas a travĂŠs de las ideas, pensamos el mundo y lo recreamos al pensarlo.

reflexiones y motivaciones en torno a la práctica creativa. benjamín torres La práctica creativa es una mudanza de conceptos. Es una práctica de traslación; se trasladan ideas, imágenes, sensaciones, percepciones, etcé­tera, de un plano a otro, de un formato a otro, de un contenedor a otro, de una dimensión a otra. Así, todo lo que percibimos va de la realidad a la mente vía los sentidos, y de la mente a un formato y de un formato nuevamente a la realidad, y así otra vez a la mente en un ciclo constante, un ciclo que consume y produce energía a través de un movimiento continuo.

El movimiento de traslación o de mudanza que traza la práctica creativa no es como trasvasar un líquido de un contenedor a otro, donde el líquido no cambia y los contenedores tampoco, en la práctica creativa cambian constantemente los contenidos y los contenedores, trasmutándose constantemente.

También es un hábito que se adquiere y se desarrolla, pues implica trabajo, materiales, herramientas, técnicas, formatos, estímulos, conceptos, disciplinas, espacio y tiempo.

En la práctica creativa todos estos componentes están íntimamente relacionados entre sí en un proceso aglutinante que los funde en múltiples correspondencias donde el pensar y el hacer se vuelven simultáneos, de tal manera que los materiales, las herramientas y las técnicas a elegir corresponden a ciertos conceptos, pero también es cierto que esos conceptos se ven modificados cuando esas herramientas, técnicas y materiales entran en juego, e incluso sucede que no sólo modifican los conceptos sino que en ocasiones producen otros nuevos.

Mi proceso como artista visual se ha desarrollado en el campo de la escultura y el collage.

La escultura me interesa entre otras cosas por su carácter concreto, por su relación directa con el 96

espacio, ocupa el espacio como lo ocupa nuestro cuerpo y eso establece una relación cercana e inmediata con el fenómeno escultórico. Las medidas tridimensionales, el volumen, el peso, la textura, el color, la forma, el espacio, etcétera, son características que se pueden mudar del cuerpo a la escultura y de la escultura al cuerpo, concibo la escultura y el cuerpo como dispositivos que reciben y transmiten información en todas direcciones y que se relacionan en el tiempo a través de un recorrido por el espacio afectándose mutuamente. Compartimos con la escultura la misma dimensión.

También me interesan las imágenes, cómo se construyen y cómo operan, lo que emiten y provocan, cómo circulan en el espacio y cómo las percibimos. La imagen a diferencia de la escultura tiene una naturaleza espectral, es más inaprensible, es fantasmagórica. La imagen para que sea potente requiere de cierta distancia, de cierta inaccesibilidad. La relación entre imagen y escultura, entre lo bidimensional y lo tridimensional ha sido una de mis principales motivaciones y búsquedas en mi proceso creativo.

Mi proceso creativo lo inicié dibujando, fue a través del dibujo que descubrí el poder del acto creativo. Recuerdo con claridad el momento preciso, básicamente fue una descarga de adrenalina, un instante de euforia, una intensa exaltación lo que sentí en ese momento, y después vino la certeza de haber encontrado algo valioso. De entonces a la fecha, el proceso ha continuado.

Seguí dibujando y pintando por algún tiempo, siendo así como empecé a interesarme en las imágenes. Los estímulos que recibía se traducían de alguna manera en imágenes dentro de mi cabeza que después dibujaba o pintaba no

sin ­modificarse en el proceso. Otras veces simplemente me ponía a trabajar con el material y en el proceso iba construyendo alguna imagen.

Trabajé así por un tiempo hasta que empecé a manipular los formatos sobre los que pintaba, desmontaba las telas, las doblaba, las arrugaba y construía formas con ellas. Me empezaron a interesar los volúmenes, las formas y el espacio que generaban. De esta manera comencé a integrar las formas tridimensionales y las imágenes.

Realicé construcciones en madera de gran formato integrando en ellas dibujos o pinturas, también realicé esculturas que concebía como imágenes tridimensionales, como paisajes escultóricos. Esta forma de trabajar integrando diferentes disciplinas me llevó a realizar una instalación sobre el tema de la memoria en la cual incluí dibujo, arte objeto y escultura. Fue a partir de este proyecto que me interesé en los moldes y vaciados para realizar esculturas. Experimentando con todo tipo de moldes utilicé empaques de leche y de otros productos para realizar una serie de esculturas que registraban el espacio interior de los empaques. En una etapa inicial de este proyecto, desechaba los empaques, pero después comencé a integrarlos a mi trabajo utilizando el collage para intervenir las imágenes publicitarias de los productos y relacionarlas con los objetos tridimensionales. De esta manera el trabajo escultórico me llevó al collage como método para trabajar la relación entre objetos e imágenes impresas, revistas, libros, volantes callejeros, imágenes publicitarias, etcétera.

Encuentro muchas similitudes y correspon­ dencias entre la escultura y el collage, ambas disciplinas utilizan métodos constructivos, como el ensamblaje, para estructurar una forma o una imagen. Igualmente podemos encontrar correspondencias con algunos procedimientos del arte objeto, recortar una imagen y pegarla

en un nuevo soporte equivale a descontextualizar un objeto; la técnica escultórica de talla en diferentes materiales corresponde a realizar un de-collage y basta con arrugar un pedazo de papel para obtener una intrincada forma tridimensional mediante un gesto similar al modelado.

El collage es un método quirúrgico que opera sobre la epidermis de los objetos, sobre la piel de las cosas, el collage es una cirugía plástica.

Corto, rasgo, desprendo, depilo, arrugo, perforo, raspo, froto, tallo, rompo, lacero la piel de las cosas. Encuentro en el collage y en sus herramientas una serie de posibilidades y manipulaciones que satisfacen mi necesidad de construir imágenes que quiero y necesito ver.

A través del collage establezco una relación orgánica con las imágenes, recibo estímulos de ellas y la pulsión que provocan en mi la vierto muchas veces con vehemencia sobre ellas mismas transfigurándolas en aquello que en mí provocaron. Transformo a las imágenes a partir del deseo que provocan en mí.

También me interesan los canales por los que circulan las imágenes en el espacio público, específicamente las revistas, sus tirajes y redes de distribución, la intervención directa en el diseño editorial de una revista es una distorsión que se infiltra en esos canales, se reproduce y viaja a través de ellos extendiéndose por el espacio público como un tejido. Las revistas son objetos ambiguos que se balancean entre lo bidimensional y lo tridimensional, son cajas o paquetes que contienen una gran cantidad de imágenes que al abrirlas se activan.

Puedo condensar mi proceso creativo en tres operaciones básicas: recopilación, intervención e inserción.

La recopilación del material (incluidas las imágenes) surge de la observación y de lo que ese material detona en mí, de las posibilidades que 97

observo en ese material y de los estímulos que recibo en un tiempo y lugar determinado.

La intervención es un momento de plenitud, es un momento de libertad absoluta, es el instante en que todas las posibilidades se presentan. Yo prefiero acotar las posibilidades para después expandirlas, de ahí mi preferencia en el caso del collage por ejemplo, por reducir las posibilidades en cuanto a materiales y técnicas. No pinto ni dibujo sobre mis collages, lo cual me permite encontrar más posibilidades desde una acotación de las mismas.

Divido las imágenes en dos grupos básicos: fuentes y soportes. Las fuentes son de donde surgen las imágenes, una revista, un libro, un periódico o cualquier tipo de material impreso.

El soporte es la superficie que va a sostener a la imagen, es el nuevo contexto de la imagen, una publicación, un objeto, un muro, etcétera.

Cortar una imagen tiene que ver con la línea, con el trayecto, se traza un recorrido que va dividiendo, va separando, va mutilando al ir avanzando y es irreversible, se puede enmendar pero siempre permanece la traza del carril que se fue abriendo. Recortar una imagen es conocerla al ir recorriendo su contorno y al terminar de recortarla ésta se suspende temporal y espacialmente.

Pegar, unir dos o más imágenes tiene que ver con colisión y coalición, chocan y se ligan dos o más elementos afectándose mutuamente en forma y contenido, reestructurándose en una nueva unidad. Un factor determinante es el material que se utiliza para unir o pegar los diferentes elementos. Éste puede ser invisible o evidente, puede cambiar la apariencia de los soportes y de las imágenes o puede agregar nuevos significados.

Una operación que practico con frecuencia es el de-collage, pues me interesa trabajar con el 98

espacio negativo, con el lugar que ocupaba una imagen, con el vacío, también se puede desplazar la imagen recortada creando una tensión espacial entre imagen positiva e imagen negativa y trabajar con el espacio construyendo collages de gran formato.

La inserción la entiendo en un sentido amplio como la manera de implantar una obra en el espacio público. Es la salida que se le da a una obra, es el espacio y el tiempo de exposición, es el cómo y el dónde se presenta el trabajo ante el público, y los canales que se utilizan para que circule. Es el museo, la galería o el espacio público, es el mercado del arte y la manera como se comercializa o no la obra, es la forma de situar un discurso en el espacio.

Siempre me he asombrado por la inmediatez con la que surgen los conceptos y las ideas al momento mismo de manipular plásticamente la materia. William Carlos Williams, uno de mis poetas más entrañables, dijo en alguna ocasión, al rechazar lo metafísico, que no hay ideas salvo en las cosas. En mi opinión esta frase condensa gran parte de la esencia del acto creativo, es el hacer y el pensar, nos conectamos con las cosas a través de las ideas, pensamos el mundo y lo recreamos al pensarlo.

Entiendo la práctica creativa como una forma de restablecer el contacto entre uno y el mundo, interrumpido por la conciencia del yo y lo otro, es un proceso por el cual es posible conectar conceptos contrarios, conciliar ideas opuestas, resolver contradicciones y unir lo que no se puede unir, es una forma de dar sentido y orden a una constante trama de imágenes, ideas y sensaciones que se proyectan en nuestra mente a partir de existir e interactuar con la realidad, es una re-figuración del mundo desde nuestra percepción del mismo, es un ciclo de renovación constante que expande la realidad

condicionada, es tambiĂŠn un acto corporal, orgĂĄnico y sicalĂ­ptico que involucra obsesiones y deseos, arrojando luz sobre zonas oscuras para poder adentrarnos en ellas y encontrar fragmentos de nosotros mismos.

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Un proceso de pensar, de apasionarse desde las formas de formar, y de compartir esa pasi贸n en formas que permitan formar tambi茅n otras formas de vivir.

la curaduría posible. laboratorio 060 (lourdes morales, daniela wolf, javier toscano) Si la curaduría se radicaliza inventará una nueva ciudad.

El post-curador Heriberto Yépez

No tiene caso ya pensar de dónde viene la etimología de esta extraña palabra: curaduría. De todos modos, su función para el arte contemporáneo no le viene del pasado, sino de la multiplicidad de tareas y retos de un presente que se le vuelve futuro entre las manos. Quizá es más útil hoy en día ver algunas de sus facetas y sus posibilidades, pues es ahí donde quizás haya todavía algo que salvar.

Un curador ha sido hasta hace poco un estudioso con iniciativa, pero también un seleccionador, un constructor de bases de datos para mausoleos que llamamos museos en los que se da mantenimiento a ciertas ruinas de otras épocas que denominamos obras de arte. Ahí, los curadores explican su regla de gusto en papelitos que con cintas auto-adheribles pegan en la pared para justificar su dispendio. Invocan los espíritus de filósofos y estudiosos de la historia para tratar de revivir los vestigios que van coleccionando, y que quizás alguna vez tuvieron una vida mejor. Las cuatro paredes de los edificios prístinos en los que trabajan son de un blanco inmaculado que les hace sentirse reyes de la pureza, cuando se parecen más a médicos atendiendo una plaga (sin perjuicio de los médicos, que al menos sanan a algunos), y que van diagnosticando tendencias virales y aliviando —orientando— artistas y virtuosos efímeros.

Expertos en los manejos lingüísticos, estos curadores (a quienes podemos ir descubriendo en su autismo y en su voluntad de separación del mundo exterior) no saben sin embargo mu102

cho de las operaciones de la imaginación. Sus intentos por dar vida a sus criaturas forman casi siempre pequeños monstruos de la razón. Son expertos en las transfusiones vitales: trasladan las energías simbólicas del discurso al documento y del objeto al texto. Pero en una época en la que ya casi nadie lee, los discursos de estos logofílicos no alcanzan a mediar la experiencia del espectador, y la mayoría de las veces sólo sirven para mantener a raya a todo el que se atreve a acercarse.

La función de estos curadores-autistas no es un misterio. Todo museo tiene un ejemplar, toda universidad con un presupuesto suficientemente competitivo también. Y es que los curadores cobran caro su nombre: las apariencias requieren operaciones cosméticas costosas, y eso no es un secreto para nadie que intente trabajar como un personaje mediático. Esto ha hecho que muchos jóvenes vean alguna posibilidad y cierto glamour para tener un trabajo digno en la curaduría-autista, y se lancen a realizar proyectos que ensalcen su nombre y su trayectoria, y que implican una pequeña selección de pequeños nombres.

Pero la curaduría, incluso la curaduría más ensimismada en sus cuatro paredes, no es tan sólo una selección, pues eso lo puede hacer hoy día cualquier máquina con una base de datos suficientemente elástica (por ejemplo, como lo hace youtube para el video). Y es que hay cierta complejidad aun en este tipo de curaduría.

Las operaciones curatoriales oscilan entre la

estructura­ y la función de un proyecto. A mayor estructura la función aparece más simple, a menor estructura la función se vuelve más compleja. A veces la funcionalidad es tan intrincada que expulsa a los que quieren ser meros espectadores y pide en cambio la ayuda de participantes, de colaboradores activos. Esto lo saben los curadores-autistas, pues se dedican la mitad de su tiempo a recubrir todo lo que ocurre tras bambalinas para que no se vea la estructura, la maquinaria que todo lo mueve y que hace ver las cosas en su más simple expresión, que es casi siempre la expresión del tedio. Pero a veces este recubrimiento se vuelve un exceso, se vuelve simplificación. A veces estos curadores no pueden, no saben salir de los discursos de algunas palabras clave que terminan exhibiendo como amuleto. Tienen una especial debilidad por nombres que empiecen con B o con D (Bataille, Benjamin, Bourdieu, Deleuze, Derrida, Dilthey —a quien a veces invocan sin saberlo— están entre sus favoritos); y en cambio la K, por ejemplo, se les hace especialmente intrincada, tal vez porque les recuerda las fragilidad de sus castillos en el aire.

Con todo, hay algo que rescatar de este curador-autista: su amor incondicional por el arte.

En una época en la que ni a los artistas parece importarles sino la medida de su propio éxito, el precio que alcancen sus obras en el mercado o la creciente lista de sus exposiciones (siempre más corta que la profundidad insondable de su narcisismo), el curador-autista cree que hay un valor aún más allá de todo lo que rodea a eso que tanto procura. En pocas palabras, el curador-autista es un llegado tarde a la historia, pero en la época de los cabinets de curiosités hubiera sido un transformador.

Lo que nos queda por tanto, es aprender sin ser ingenuos, aprender de este trasterrado de la

historia. Y sólo podemos hacerlo si se justifica pensar que hay algo que consideramos salvable en el arte de nuestro tiempo (una cuestión, por cierto, que siempre debe quedar abierta).

No queda sino mover lo que queda por mover en dirección de la complejidad, por más desencuentros que eso pueda acarrear. Multiplicar las huellas y dejar los signos abiertos, pues aunque no hay sólo un camino posible, hay posibles cómplices que llegarán a destiempo. No tiene caso jugar a ganar, porque el capitalismo es la religión de la época, y ningún argumento será nunca más elocuente que una cara sin hambre, regordeta, un sillón que anuncie el confort, un par de lentes a todas luces elegantes, cómodos, bien puestos.

Dos son los peligros constantes, y —sin pensar la simetría como un sino— dos también los resguardos. El primer peligro es pretender ser radical, pues la revolución es la publicidad más efectiva de aquellos que no tienen tiempo que perder y necesitan gritar su alternativa a todo pulmón. La revuelta es la argucia mercadológica de aquellos que quieren hacerse de una plaza en un santiamén. Los radicales brillan, pero no asustan; sus gestos y aspavientos se dirigen a quinceañeras que buscan estar en primera fila, pero después de llegar a todo galope se ajustan muy bien a la silla de cambios. Los radicales son los más predecibles, y por eso también los más innecesarios.

El segundo peligro es pensar que se puede cambiar desde dentro. Éste ha sido desde tiempos inmemoriales la explicación que se dan a sí mismos los que quieren claudicar sin perder el honor, los que se han agotado de no tener suficiente atención, los que saben que un autista menos dotado pero mejor portado puede ser escudero, servil pero compensado. Desde dentro uno ve de cerca las entrañas del monstruo, 103

pero sólo puede convertirse en su rémora. No hay nada que hacer ahí, más que lubricar, poner a tono la maquinaria. Los que operan desde dentro son los que han empeñado todo su esfuerzo, y han perdido ya el papelito del cambio para un futuro que ya no fue, que ya nunca podría ser.

Decíamos sin embargo que había dos salvaguardas. Eso es quizá mucho decir, pero lo diremos. Existe la posibilidad de entender la curaduría como una tarea abierta, de función compleja y estructura simple. Una actividad procesual y de procesamientos, capaz de apuntar a la signación de nuevos espacios-tiempos desde la movilización de los afectos y la incisividad de la vivencia. Un proceso de pensar, de apasionarse desde las formas de formar, y de compartir esa pasión en formas que permitan formar también otras formas de vivir. Este tipo de curaduría no es mera creación, sino generación de pretextos, conformación de mundos. Hay quien ve en ello una misión que debe parecerse a la de los curadores-autistas, pero eso sería tanto como ver el dedo cuando el astrónomo apunta hacia el cielo. Este tipo de curaduría, de otra cepa, de otro ritmo, no puede competir con las estructuras de poder, con los instrumentos de la an-estésica institucional. Sólo puede aspirar a la metamorfosis continua, a la fuga de la determinación, a la desterritorialización perpetua, para generar, a la distancia y como un cometa, una estela de polvo sideral que pueda ser vista en luna nueva.

Pero hablábamos de otra posibilidad. Para ello hay que decir que esta primera no tiene futuro, no tiene un argumento a su favor, no es sostenible. Y aunque eso no la hace menos verdadera, sí vuelve algo evidente: su derrota está asegurada. Lo único que queda entonces es, como cualquier derrotado lo sabe, negociar y negociar, cobrar caras las condiciones de la rendición. Tan simple como parece, no hay nostalgia 104

que no quiera obligarnos a desmentirlo. Y sin embargo, esa es la única oportunidad —esquiva sí, pero siempre posible— para los proyectos más urgentes que aún quedan por hacer.

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Tanto la ciencia como el arte, son diferentes maneras de abordar nuestra experiencia en el mundo, de cuestionar aquello que estĂĄ en ĂŠl para encontrar respuestas personales...

medir es aprender. georgina bringas

La medición es el proceso de cuantificar nuestra experiencia en el mundo. El científico escocés del siglo xix, lord Kelvin, dijo: Cuando puedes medir aquello de lo que hablas, y expresarlo con números, sabes algo acerca de ello; pero cuando no lo puedes medir, cuando no lo puedes expresar con números, tu conocimiento es escaso e insatisfactorio. Medir puede ser el principio del conocimiento.1

Otras definiciones sobre medir son: Stevens: El acto de medir es la atribución de numerales a los objetos o sucesos conforme con leyes o reglas.

Galtung: La medición es un proceso de clasificación de unidades según alguna característica elegida.

Cármines: Medir es un proceso donde se vinculan conceptos abstractos con indicadores empíricos, estos procesos que suponen una previa planificación de operaciones, tanto de clasificación como de cuantificación.

Hempel: Medir es la asignación de clases como acto lógico. Esto es, dividir un conjunto o clase de objetos en subclases. Los objetos clasificables constituyen los elementos o miembros del conjunto, en tanto que el universo del discurso es el conjunto mismo. Si bien las clasificaciones más elementales refieren a objetos concretos, también son susceptibles de clasificación las entidades abstractas.2

Comienzo con estas definiciones, ya que dentro de mi producción artística, partí de mi interés por evidenciar acontecimientos cotidia108

nos en mi ejercicio de habitar, recorrer y vivir el espacio, al que más que entenderlo quería aprehenderlo. Encontré que en mi trabajo estaba tratando de otorgar valores a experiencias y objetos como una forma de evidenciar lo inobservable, haciendo interpretaciones personales de estas situaciones por medio de percibir y cuantificar sus evidencias, evidencias que son para mí los resultados de mi obra. Al reflexionar sobre esta constan­te en mi práctica descubrí que estaba tratando de medir lo que sucedía en mi entorno como recurso para entender mi relación con el espacio, el tiempo y los objetos. Esto es lo que me llevó a aproximar los conceptos y procesos de medir a mi propia práctica artística y aplicarlos dentro de mi producción como herramientas para diseñar patrones, sistemas e instrumentos de medida que me dieran otra clase de información de mi entorno resultado de una traducción de lo que para mí eran estas experiencias. Medir nos permite acercarnos al mundo y de esta manera llegamos al conocimiento del entorno conforme lo cuantificamos. Al calcular, entendemos algo de aquello que estamos evaluando.

Al comparar una cosa con otra para abstraerlo en números estamos usando ese número como un símbolo que sustituye aquello que calculamos. Dicho proceso de tomar algo del mundo real que es completamente inaprensible, como el espacio y el tiempo, y sintetizarlo llevándolo a una expresión numérica, significa para mí un medio para obtener una información extra que nos posibilita a clasificar, ordenar y asir aquello tan vivencial.

A partir de esta exploración en torno al tema de las mediciones, integré elementos de

esta práctica dentro de obra en video y comencé a trabajar sobre otros soportes involucrando unidades y procesos de medida dentro de mi trabajo. Inicialmente, realicé comparaciones entre un patrón y otro, y entre una unidad y otra, haciendo comparaciones entre peso, distancia, tiempo y volumen, documentando los procesos de estas comparaciones en video. Más tarde continué aplicando unidades de medida no correspondientes para medir arbitrariamente peso con minutos, distancia con litros, volumen con metros lineales, por ejemplo. Realicé piezas en donde el proceso consistía en hacer patrones exactos de un metro de diferentes materiales y esperar a que se modificara la medida de éstos a partir de su fabricación. En el desarrollo de estos trabajos hubo una intención de explorar medidas y procesos dejando de lado los criterios que se usan rigurosamente en las ciencias para hacer experimentos en el terreno de la producción plástica, buscando simplemente hacer el ejercicio de aproximarme desde mi producción artística y con mis herramientas, al hecho de medir mi experiencia cotidiana.

Las mediciones constituyen uno de los ingredientes básicos de la experimentación3. En los procesos de mi trabajo, me gusta involucrar el término experimentación como parte de una manera personal de abordar la producción artística, investigando plásticamente las unidades de medición dentro de mi trabajo como elementos que representan y abstraen parte del mundo.

El autor David C. Baird, define experimento como un proceso de identificar una porción del mundo que nos rodea, conociendo a través de uno mismo y sometiendo a una comparación o a una prueba esta porción del mundo para tratar de obtener información de ella e interpretarla.4 Me interesa cómo este concepto puede ser aplicado a una amplia variedad de actividades,

desde científicas hasta actividades ordinarias, cubriendo las necesidades de quien se encuentre en cualquier clase de estudio sobre el mundo, en donde pienso que puede ser insertada la producción artística. Al respecto, dentro del contexto de mi producción, considero que la experimentación es lo que posibilita una situación en donde se pone en juego determinados elementos, tanto plásticos como del mundo de las mediciones, con cierto grado de posibilidad de que sucedan cosas no previstas, con el fin de vivenciar, observar y documentar lo que ocurra dentro de ese momento y formar parte de mi producción artística.

Este procedimiento de producción, basado en el acercamiento a la forma en la que se mide el espacio, el tiempo, los volúmenes, etcétera, propone considerar dentro de la creación artística aquellas herramientas de aproximación, de observación y experimentación para posibilitar una plataforma de análisis del entorno con instrumentos de medición y, de esta forma, facilitar la obtención de una clase de información emotiva y sensorial distinta a la que nuestros sentidos pueden darnos.

Quien ha tenido la oportunidad de transitar por el campo de las mediciones, independientemente de la especialidad o disciplina de la ciencia y la técnica donde se haya desempeñado, en su gran mayoría le es claro que medir es aprender.5

Medir es aprender: si establecemos, a modo de semejanza, que el proceso de medición, el resultado final y el valor medido, es un medio de ampliar y complementar la capacidad sensorial del hombre, y que esta capacidad está asociada con su actividad cerebral, podemos decir, que medir es aprender. Continuando con el razonamiento de que medir es aprender o adquirir el 109

conocimiento de alguna cosa, llegamos al saber, que es conocer dicha cosa y, por lo tanto, entramos en una serie de hechos relacionados entre sí que conducen al mejoramiento y constante crecimiento de nuestro entendimiento.

Las mediciones han representado para mí un camino para acercarme al conocimiento de lo que puedo vivenciar por medio de mi práctica artística, dándole una organización y materialización personal. Tanto las unidades como los instrumentos de medición son un punto de vista por el cual puedo cuantificar algo de lo que existe, así reconozco al mundo interpretándolo en valores numéricos. Por medio de estos procedimientos obtengo otra información de aquello que califico y considero que, de cierta manera, aumenta mi conocimiento del mismo. Este acercamiento es parte de mi deseo de explicar y entender lo que aparece ante nosotros. El problema es por tanto tratar de entender el espacio, el tiempo y cómo funciona la materia para tratar de entender cómo funciono yo misma en el mundo.

Al investigar el tema de las mediciones por medio de mi obra, constantemente me preguntaba si tenía sentido tratar de formular preguntas que ya han sido contestadas por la ciencia por medio de sus rigurosos métodos y si era válido llevar algo de estos sistemas a mi práctica artística. Es en este punto en donde encontré ciertos paralelismos en la manera en que los artistas producimos y en cómo trabaja la ciencia.

La ciencia nos incita a buscar respuestas, más bien para satisfacer nuestras emociones, y no para tratar de esclarecer su significado; y aún es más posible que no podamos esclarecer lo que buscamos.6

En el libro El sentido de tiempo, se explica la manera en la que el procedimiento científico, a partir de la especulación en torno a un problema 110

específico puede ser posible que se encuentren nuevas preguntas y, con esto, nuevas posibilidades de ver el mismo problema: Los procesos del pensamiento humano no siguen las pautas de las máquinas de calcular que tienen una respuesta para cualquier problema. Nosotros no podemos responder a toda pregunta, pero en cambio muchas veces podemos dar respuestas a problemas que no están correctamente planteados. Buscando respuestas descubrimos nuevos significados y descubrimos que era lo que preguntábamos. Este es el procedimiento científico.7

En la ciencia, como se explica, no existe muchas veces una pregunta clara, sin embargo el proceso de tratar de especular al respecto a una idea, da la posibilidad de que se desarrollen respuestas que finalmente nos llevarán a encontrar otras preguntas. Personalmente, considero que en este punto es en el que situó mi investigación, en torno al replanteamiento de un problema especifico, el de categorizar en órdenes personales materiales y situaciones de mis experiencias.

Concretamente, encuentro que en la producción artística y la experimentación científica hay semejanzas en los procesos de investigación donde a pesar de que pueden partir de una idea, un concepto o una situación muy clara, no siempre tienen un pregunta precisa y, sin embargo, en el proceso de producción muchas veces se dan las respuestas a preguntas que al principio sólo eran meras intenciones o ideas, que van siendo delimitadas tanto por los resultados que se encuentran como en la elaboración de las obras. Tanto la ciencia como el arte, son diferentes maneras de abordar nuestra experiencia en el mundo, de cuestionar aquello que está en el para encontrar respuestas personales a situaciones que ya han sido analizadas

anteriormente. En mi caso considero que lo he encontrado.

Con respecto al hecho de tratar de entender parte del mundo por medio del arte, me gustaría citar un texto que me entusiasma, ya que subraya el hecho de que por medio de producciones artísticas de otras épocas, se obtienen otras respuestas que brindan más información del mundo.

Edward T. Hall afirma en su libro La dimensión oculta, que a través del estudio de las producciones artísticas del hombre es posible aprender mucho acerca del pasado y cómo cambia la percepción del hombre conforme se modifica la naturaleza de su conciencia de la percepción.8 Hall señala que la historia del arte y del estudio de las obras que se han realizado en el pasado ha servido en la psicología, la sociología y a la ciencia en el análisis principalmente de dos cuestiones. La primera es la de examinar, por medio de la obra de los artistas, la manera en la que se percibía y se percibe el mundo, cómo el hombre se relaciona con situaciones de su entorno y trata de investigar las razones por las que usa el arte para acercarse a fenómenos físicos y sociales. El segundo punto es analizar cómo por medio de la realización de objetos artísticos, el hombre identifica y reconoce el mundo a través de su proceso de producción, así como también, revisa cual fue el proceso que llevó al hombre a entender la representación como una manera de conocer y aprehender aquello que le parecía arcano. Hall advierte cómo las producciones de artistas representan una fuente rica e inexplorada de datos seguros acerca del modo en el que el hombre entiende las cosas y, confirma que la habilidad del artista consiste en la destreza para destilar e identificar las variables esenciales de la experiencia que es traducida en la producción artística.9

Uno de los ejemplos utilizados por Hall es el del hombre de la cueva paleolítica en donde, como un niño pequeño, se percató de que ese mundo se podía experimentar como algo distinto y separado de su propia persona. No comprendía muchos de los fenómenos naturales, sobre todo porque no tenía ninguna posibilidad de controlarlos. Tal vez, afirma Hall, el arte fuese el primer esfuerzo por hacer experimentos y así tratar de controlar aquello que no comprendía del todo, intentándolo por medio de la representación de una imagen como un primer paso para analizar y llegar a comprender la manera en la que funcionaba el mundo a su alrededor. De alguna manera, esto puntualiza el hecho de que el arte satisface la necesidad del ser humano de hacerse objetivo ante una realidad que lo sobrepasa, para acercarse a ella nuevamente después de haberla experimentado para completar su información que hasta este punto era únicamente sensorial. De la misma forma, resulta fundamental el método científico como una herramienta importante en el proceso de obtener información a partir de sistemas de medición, como también la producción artística como una manera de aprehender y acercarse al mundo.

En el arte existen profusos casos de artistas que se enfrentan a la producción artística tomando elementos de métodos de la investigación científica. Aplicando un poco del procedimiento que utiliza la ciencia y tratando de emprender una investigación plástica en torno a aquello que se quiere averiguar, el artista y escritor norteamericano Jimmie Durham, explica en una entrevista cómo el método científico ha influenciado su forma de trabajar ya que funciona como el arte en muchos sentidos, esto es, cuestionando y experimentando aquello que está en el mundo para entender como son las cosas.

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La ciencia es un concepto analítico de cuestionamiento y experimentación, que enuncia y permite ver cómo funciona y qué pasa en el mundo. Esto es extraordinario, eso es lo que el hombre busca en realidad en el arte. Si nosotros no hacemos eso, no estamos haciendo un proyecto artístico real. De hecho, amo la ciencia y el método científico. Uso un procedimiento científico en mi trabajo porque creo que nuestro trabajo como artistas no es juzgar, no es encontrar respuestas.

Es ser analítico, hacer experimentos que me deberán conducir al siguiente experimento, entonces, esto no nos llevará a una respuesta simple. Es por eso que amo la ciencia, es algo racional y al mismo tiempo es algo muy emotivo. No me interesa separar el arte de otras partes de la vida, y tampoco separar la ciencia de otras partes de la vida.10

Los científicos son creadores, los artistas también. Los científicos buscan encontrar un orden en la naturaleza para poder explicarla en las aulas y en los libros. Los científicos construyen teorías que son como narraciones fantásticas. En su interés por expresar su individualidad, los artistas crean obras con rigor, como si estuvieran construyendo una explicación lógica del universo. La relación de artistas y científicos probablemente existe en que ambos intentan interpretar y representar el mundo por medio de lo que experimentan en el y tratan de traducirlo.

A partir de esas interpretaciones surgen el arte y la ciencia.11 En base a lo anterior, considero que los procedimientos de la ciencia no son exclusivos de ella, así como tampoco está excluido el hecho de considerar actividades relativas a la experiencia cotidiana para ser usadas en los cálculos científicos. Propiamente, me interesa retomar estos elementos que participan entre la ciencia y lo cotidiano, para incluir dentro de mis procesos de producción un método de investigación que tome partes de los procesos 112

que se usan en la ciencia, como la observación y la experimentación, y así establecer una manera personal de acercarme al conocimiento de mi entorno, en busca de una exploración personal que genere experiencias basadas en una propia observación de las cosas. Finalmente, todo está sujeto a ser medido y es calculable.

Notas 1. Baird, David C., La experimentación: Una Introducción a la teoría de las mediciones y al diseño de experimentos, Pretience Hall, UNAM, México D.F., 1991.

2. Citado por Bar, Aníbal R., Un Aporte a la Discusión sobre el estatus metodológico de las variables y escalas de medición, Cinta de Moebio No. 7, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile, 2000.

3. Baird, David C., op. cit.

4. Ibid.

5. Díaz, Jaime Restrepo, Metrología. Aseguramiento metrológico industrial. Tomo I, Instituto Tecnológico Metropolitano, Editorial ITM, Medellín Colombia, 2007.

6. Reichenbach, Hans, El sentido del tiempo, Dirección General de Publicaciones, UNAM, México, 1960.

7. Ibid.

8. Hall, Edwartd T., La dimensión oculta, Enfoque antropológico del uso de espacio, Instituto de Estudios de Administración Local, Madrid, 1973.

9. Ibid.

10. Murlvey, Snauwaert, Durant. Jimmie Durham, Phaidon Press, 1995.

11. Sergio de Régules Ruiz-Funes, www.redescolar.ilce.edu.mx

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Si partimos de la premisa de que el arte tambiĂŠn es una forma de pensamiento, entonces debemos de analizarlo asĂ­, con todas las complejidades que implica cualquier lenguaje.

picarle la cresta al gallo. roberto de la torre Para mí, realmente es…, es tan simple que la vida deba de ser vivida al borde de la vida.

Hay que ejercitar la rebelión…, negarse a adherirse a las reglas, negar tu propio éxito, negarse a repetirte…, ver todos los días, todos los años, todas las ideas como un verdadero desafío.

Y luego vas a vivir tu vida en la cuerda floja.1 Philippe Petit

El arte es un concepto que no se puede definir, en cada periodo de la historia de la civilización humana se le ha dado un valor y significado distinto. En las últimas décadas los productos artísticos han estado sujetos a la especulación del mercado, es el mismo sistema monetario quien dicta en gran medida las directrices culturales.

Dicen que eres lo que vales y como vistes te juzgan, hoy en día es común que una obra despierte un mayor interés por su valor económico y por el prestigio de la galería en donde la promueven que por sus cualidades estéticas y conceptuales, aunque frecuentemente nos quieran convencer de lo contrario. En aras de la globalidad ninguna cultura del mundo se escapa a esta manipulación de cifras y valores, es un gran negocio: para un país entre más cotizadas estén las obras de sus artistas o más extensas sean sus colecciones éste se mostrará ante el mundo más civilizado, desarrollado y poderoso. De igual modo que un gobierno organiza un desfile alegórico en el cual ha derrochado una gran cantidad de dinero para mostrarle a la humanidad sus avances y logros en diversas materias como si fueran trofeos, y de la forma en que busca intimidar al mundo al exhibir en un festejo conmemorativo su armamento más mortífero, en el campo de las artes también deja en claro su poder adquisitivo y sofisticación cultural.

De manera paradójica, considero que hoy en día el sistema de mercado que rige la cultura y el ámbito que lo rodea en todas sus modalidades, es la mejor representación artística y con116

ceptual que haya existido en todos los tiempos al retratar involuntariamente y de forma cruda nuestra relación con el mundo, en donde se deja ver las marcadas diferencias que hay entre las clases sociales, el apego a los bienes materiales, la búsqueda del reconocimiento, la especulación y el consumo entre otros tantos aspectos, refleja los valores que predominan en todas las esferas de la sociedad y en nuestra vida actual mejor que cualquier obra creativa.

En México a falta de recursos públicos y apo­yo a la cultura, la iniciativa privada y los grandes corporativos cada vez más han mostrado su interés por esta tendencia, aunque sea en menor escala comparado con otras sociedades del mundo. En los últimos años en nuestro país se ha podido observar el surgimiento de nuevas galerías, colecciones públicas y privadas, museos subsidiados por patronatos, ferias de arte, revistas frívolas de moda que hablan sobre arte contemporáneo, escuelas de educación artística, algunas de ellas enfocadas a producir estudiantes tecnócratas y profesionalizados para ocupar un lugar privilegiado en un mercado de trabajo tan competitivo como cualquier otro.

Ante este panorama mi posición es compleja, crítica y en ocasiones contradictoria, ya que a menudo me pregunto a quién de nosotros no le gustaría tener dinero y cierto reconocimiento que le permita avanzar en sus procesos artísticos y en la difusión de la obra. Así que para participar en este sistema hay que aceptar sus reglas, sin que ello sea una garantía de que

salgas en la foto. Para aquel que decida emprender la larga ruta al “éxito” es probable que se quede en el camino y por ello le provoque desgaste, aunque el autor quiera creer lo contrario, la fe no mueve montañas ni un buen cuerpo de trabajo será suficiente, son pocos los lugares reservados para los artistas que gozarán de este reconocimiento, es cuestión de cifras, mercadotecnia y de otros factores ajenos a las cualidades reales de la obra. Si dicho propósito se vuelve fallido, es probable por consecuencia que el artista se sienta frustrado, dejándolo fuera de su propia actividad como ser creativo.

Afortunadamente existen otras vías para estos tipos de expresión, y son más los artistas que no aparecemos en las primeras páginas de la revista ARTnews o exhibimos en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York. En varios periodos de la historia hemos visto manifestaciones artísticas en oposición al propio sistema cultural que prevalecía en ese momento: estos movimientos influyeron determinantemente en el rumbo actual del arte, aunque también sabemos que la institución misma los terminó absorbiendo como parte de su propia historia.

De cualquier modo, es fundamental que desde la periferia sigan surgiendo propuestas independientes para darle lugar a nuevos espacios de investigación, creación y reflexión que sirvan de plataforma para generar nuevos proyectos y desde ahí se impulsen importantes cambios.

Más allá de esta perspectiva general, el arte para mí ha sido una herramienta que me ha ayudado ha comprender el mundo en donde vivo. A través de los procesos creativos puedo atribuirle a mi experiencia y al entorno múltiples niveles de significado, por este medio de expresión es posible agudizar los sentidos y hacer presente el ambiente que me rodea. Mi obra como la de cualquier artista ha atravesado por diferentes

etapas hasta el día de hoy. Hablar entonces en términos generales sobre mis trabajos me resulta complicado ya que cada uno tiene sus propias características y fue diseñado para espacios y contextos únicos. Desde el principio de la carrera hasta la actualidad me he planteado como reto realizar obras distintas entre sí en diversos medios, formatos y soportes, según las necesidades de cada situación. Si de algún modo pudiera definir el tipo de trabajo que yo realizo, en resumen lo que diría es que hago proyectos.

En este sentido, y a través de diferentes propuestas, me gusta resolver encrucijadas y plantear nuevas obras en sitios con diversas características, que en el mejor de los casos generen una nueva experiencia en el espectador y provoquen una reflexión en relación al tema que estoy tratando.

Usualmente antes de abordar cualquier proyecto necesito reconocer el espacio en donde voy a trabajar, enseguida estudio el lugar y su contexto, realizo una investigación de campo y busco algunas fuentes de información que me puedan servir para ese propósito. A partir de ese momento comienzan las ideas en relación a un tema que quiero abordar vinculado con el propio sitio, éstas quedan enlistadas y registradas en un papel, en la bitácora o computadora, de ahí selecciono las mejores propuestas que más adelante analizo con más profundidad con la finalidad de condensarlas en un solo concepto.

Posteriormente llevo a cabo un plan de trabajo para cumplir con las expectativas del proyecto y enseguida empiezo ha desarrollar la obra hasta su culminación.

Aunque el orden de los factores no altera el producto, siempre y cuando cualquier metodología que apliquemos nos funcione para concretar una idea, también considero que cada obra tiene un tiempo de diseño, planificación y cocción, no 117

hay una regla universal para ello. Hay proyectos­ que requieren mucho tiempo de planeación antes de que madure la idea y también hay los que son más inmediatos, en ambos casos puede haber un margen de improvisación y azar. En mi experiencia estoy familiarizado con los dos métodos y he tenido buenos resultados. Estoy convencido de que el tiempo de preparación para una pieza o evento influye directamente en la concepción de la obra, y aún cuando se deje un periodo largo en el trazo de un plan nunca es posible controlarlo todo, siempre hay que estar atento, soltarse y dejar un momento para la espontaneidad.

En el instante de emprender un proyecto, hoy en día el artista se vuelve una especie de director de orquesta. Nuestro objetivo no es únicamente plantear buenas ideas para espacios previamente estudiados, sino que también tenemos que llevar a cabo una estrategia y estar bien organizados para que nuestras expectativas se puedan cumplir. Muchos de nosotros en apariencia trabajamos en solitario, nos ensuciamos las manos, pero en realidad siempre buscamos quien nos apoye, desde los amigos y voluntarios hasta un equipo completo de colaboradores que es asignado por los organizadores que nos proponen que hagamos el evento. Otros artistas contratan asistentes que en forma permanente laboran para ellos, y pocos gozan del privilegio de tener una empresa que puede estar conformada por administradores, mediadores, mercadólogos, investigadores de campo, equipos creativos que sirven de apoyo para generar más ideas y trabajadores que se dedican a manufacturar la pieza. Lo anterior puede parecer frívolo y romper con el esquema romántico que antes se tenía del artista como el único creador, aunque a mi parecer esta concepción siempre ha sido un mito, ya que desde siglos anteriores el pintor, grabador o escultor generalmente se han servido de un 118

grupo de personas de diferentes oficios, que sin ellos muchas de las obras más reconocidas no se hubieran elaborado. Quizá lo que ha cambiado hoy en día son las estrategias para realizar una obra, se han adecuado a los tiempos modernos y al tipo de propuestas.

Los seres vivos, el universo y la naturaleza son perecederos, por mucho que se obstine la especie humana por preservar la vida hasta la eternidad esto no será posible, nada dura para siempre, todo es impermanente. Es factible prolongar la existencia, cuidar los objetos, conservar los bienes y el patrimonio cultural, pero tarde o temprano el desgaste y la muerte será inminente y por eso resulta tan paradójico aferrarse. Esta misma situación sucede con cualquier obra de arte, aunque se tomen todas las medidas necesarias para conservarlas en algún momento se deteriorarán y les llegará también su final. Es posible que por ello me resulta fascinante trabajar con medios de expresión tan intangibles como lo son el performance, algunos tipos de instalación, intervenciones o cualquier otro lenguaje que por su propia naturaleza sea efímero. Casi siempre estos eventos se presentan una sola vez y es por ello que no sea posible preservarlos, quizás este tipo de manifestaciones sea lo que más se asemeja a la vida.

En este sentido, al hacer una breve revisión de todo mi trabajo confirmo que la mayor parte de los proyectos que he propuesto son impermanentes, ya que únicamente fueron pensados para situaciones y contextos muy específicos. Aún cuando pueda resguardar algunos de los materiales y hechuras de las instalaciones o acciones anteriores, estos residuos no dejan de ser las huellas de lo que antes constituía una obra. Actualmente existen recursos tecnológicos como el video y la fotografía que nos sirven de apoyo para registrar la memoria ­de cualquier tipo

de trabajo perecedero. Sin embargo, la sintaxis de la obra a través de la documentación nunca será la misma comparada con la pieza o el evento original, consciente de ello, cuando planeo un proyecto pienso de antemano en las diversas lecturas que este trabajo puede tener, tanto el evento que es ejecutado en tiempo real como su registro por el uso de otros medios, otorgándoles un valor autónomo a cada uno de ellos sin que necesariamente éste último represente un documento.

Con frecuencia se me relaciona como artista de performance o conceptual, pero esto lo veo como una mala apreciación: lo único que provoca este juicio es encasillar la obra en una especialidad. Si bien el performance es un medio de representación por el cual he tenido el interés de trabajar a través del uso de mi cuerpo como soporte o con el apoyo de voluntarios para realizar una actividad en relación a un contexto particular, también es de saber que hago uso de otros lenguajes. Me considero un artista multidisciplinario, no me gustan las especialidades ni me interesan los gremios, mi obra está en función de mis ideas y del entorno en donde lo voy a desarrollar. Por otra parte, los que escriben la historia del arte tienen la manía de agrupar y etiquetar diferentes propuestas y generaciones enteras de artistas, pero la mayoría de las veces esta clasificación tiende a ser limitada y excluyente. Los medios y métodos que utiliza el creador para representar una idea de ninguna manera pueden definir el perfil de su trabajo.

Considero que para analizar a fondo la propuesta de un artista y el comportamiento de un conjunto de obras es necesario observarlo desde diferentes perspectivas y en todas sus aristas. Si partimos de la premisa de que el arte también es una forma de pensamiento, entonces debemos de analizarlo así, con todas las complejidades que implica cualquier lenguaje.

Son muchas las experiencias que han influido en forma determinante mi trabajo, la primera de ellas fue haber participado en un colectivo de artistas cuando era estudiante de la escuela La Esmeralda. Debido a las carencias educativas que por esos momentos atravesaba esta institución y a la visión limitada de varios de sus maestros al enfocar únicamente las artes visuales en los medios de representación más tradicionales como la pintura, la escultura y el grabado, en esos años seis alumnos de la carrera y yo nos organizamos para formar el grupo 19 Concreto2, con el fin de emprender nuevos proyectos fuera de la academia que estuvieran relacionados con lenguajes que hasta ese momento eran más alternativos. Al inicio nos organizamos para elaborar algunos ejercicios de performance y más adelante también comenzamos a trabajar con otros medios de representación como la instalación. Buscamos los espacios adecuados, ajenos a la universidad, y participamos en festivales de arte para empezar a tener práctica en estas nuevas disciplinas. Diría que de forma intuitiva y organizada aprendimos a desarrollar proyectos de esta naturaleza para crearlos en diferentes sitios, esta actividad nos permitió adquirir una madurez temprana en nuestra formación como estudiantes. El grupo duró aproximadamente siete años (1990-1996). Todos los integrantes ya habíamos finalizado nuestros estudios en la escuela cuando llegó el momento de cerrar un capítulo y comenzar a trabajar cada uno en nuestras obras personales.

Desde que inicié la carrera de manera individual he tenido la suerte y oportunidad de ser invitado para viajar y presentar mi obra en otras ciudades del mundo. Este tipo de vivencias con el tiempo han ido retroalimentando mis procesos de trabajo y me han ayudado ha observar el contexto de mi país con un enfoque distinto 119

al que tenía antes. Cuando se trata de una invitación para participar en algún festival de performance, por lo general pido a los organizadores que me programen hasta el último día de las presentaciones, esto permite permearme del lugar antes de planear mi trabajo. En estas condiciones, algunas veces tengo poco tiempo para preparar una obra, pero esta situación también me ayuda a generar más ideas que si lo hago desde meses atrás. Lo atractivo de estas experiencias es que la mayoría de los eventos que presentamos los artistas en estos sitios se hacen en las calles o en algunos espacios clandestinos. Al estar en contacto con la ciudad, la arquitectura, su entorno cotidiano y la gente, resulta para mí más estimulante que trabajar entre muros blancos, recintos asépticos y sacros. Es enorme la riqueza de ideas y reflexiones que se pueden generar al explorar en toda su amplitud estos sitios, tomando en cuenta los diferentes aspectos culturales, sociales, religiosos, políticos que cada lugar tiene, al igual que sucede cuando revisamos su historia y el presente. Es a partir de estas primeras experiencias que empieza mi interés por intervenir los espacios públicos y explorar nuevos territorios.

Otro ejercicio profesional que ha contribuido determinantemente en mis modos de procesar y trabajar hasta la actualidad, es mi actividad como docente en la misma escuela en donde estudié. Dos años después de que concluí mis estudios en La Esmeralda me ofrecieron dar clases en esta institución. En un principio vi esta oferta como una oportunidad interesante de participar en la academia por un corto periodo, pero con el tiempo encontré una segunda vocación en la práctica de la enseñanza y supe en esos momentos que podía complementarse perfectamente con mi carrera profesional. En la escuela el aprendizaje es mutuo, tanto el alum120

no como el profesor se pueden beneficiar si se cuenta con buenos métodos de trabajo. A través de mi experiencia como artista puedo transmitirles mi conocimiento a los estudiantes, así mismo con la participación activa de los alumnos en el taller se organizan espacios de análisis y discusión relacionados con sus proyectos de trabajo, actividad que nos obliga a ver cualquier obra plástica desde diferentes perspectivas formales, conceptuales y metodológicas, tanto en sus procesos y su investigación como en la producción final de la obra. Este es un ejercicio constante que me gusta promover porque contribuye al desarrollo intelectual y creativo. En este sentido mi trabajo personal se ha visto beneficiado en gran medida.

Hay acontecimientos que han marcado mi obra y que se han dejado ver en el modo en que percibo actualmente la vida. Uno de los más trascendentes fue el acercamiento que tuve hace algunos años con la tradición budista y sus enseñanzas por medio de la práctica de la meditación. Este aprendizaje me dio una perspectiva de la realidad completamente distinta, e hizo pedazos los valores que hasta ese momento tenía. El uso de estas sofisticadas técnicas de tradición milenaria, aportó a mi vida una perspectiva diferente a la cual estaba habituado y pronto estas experiencias se dejaron ver de forma indirecta y sutil en mi producción plástica. El tema de la vacuidad o la meditación del vacío es uno de los conceptos en el budismo que más me impactaron, y que suelo relacionar de manera paralela con la forma en que intento interpretar el entorno que me rodea, al reconocer que, nada de lo que existe es intrínsicamente sólido como aparece y las cosas surgen en perfecta dependencia de sus causas y condiciones, se deduce que todo lo que vemos y percibimos es relativo. A través de esta idea es interesante observar que un mismo

objeto o cualquier acto puede generar diferentes interpretaciones de acuerdo a cada situación y contexto en donde interacciona. De algún modo estas reflexiones que se generaron hace miles de años podrían ser uno de los principios básicos del arte moderno, al atribuirle otros valores a los objetos ordinarios al momento de descontextualizarlos de su lugar de origen. En este sentido son muchos los trabajos que he realizado con estos conceptos y métodos, que consisten en resignificar cualquier forma a partir de pequeños cambios o breves actos. Parte de esta influencia se puede observar en la publicación de un libro de artista que presenté en el 2009, publicado por Editorial Diamantina: De la mordida al camello. Roberto de la Torre (Selección de obra 2000-2005).

Me parece muy atractivo que hoy en día a través de las artes visuales como forma de expresión los creadores podemos abordar cualquier tema que nos interese. Con el uso adecuado de los diversos medios de representación y materiales es posible hablar de nuestra propia experiencia o del entorno en donde nos desenvolvemos, y de igual modo podemos involucrarnos en diferentes áreas de trabajo, colaborar con personas o grupos que ejercen diversas profesiones y oficios. Aún cuando nuestra situación económica a veces es limitada, por no decir precaria, resulta interesante saber que nuestra actividad tiene una posición privilegiada en la sociedad. Si tuviéramos que compararnos con las cartas de una baraja nosotros seríamos el comodín, al mismo tiempo que asistimos a reuniones con grupos de gente con un alto nivel económico o social, y por su influencia en el poder, también nos relacionamos con personas de bajos recursos y al margen de la pobreza sin que seamos discriminados. Dependiendo de las estrategias de cada proyecto o de los intereses de cada quien, los artistas pode-

mos interactuar en todos los estratos sociales sin que esta posición contradiga nuestros principios.

En nombre del arte casi todo se puede hacer, no debe de haber límites ni una ética impuesta que rija nuestra producción, o al menos yo como creador así lo considero, consciente de mi responsabilidad y de las consecuencias que mis actos puedan tener, en la mayoría de las veces me gusta asumir riesgos y pretendo que la propuesta sea contundente en el contexto en donde se va ha realizar, tanto en el discurso como en lo formal.

Este tipo de proyectos pueden tener sus implicaciones al presentarse diversos obstáculos en el camino que llegan ha entorpecer el desarrollo de la obra o provocar que fácilmente se cancele su ejecución causando que estas ideas queden únicamente en el papel. Cuando pretendemos salir de lo ordinario y hacemos propuestas aventuradas, atrevidas, audaces, subversivas o políticamente incorrectas, en ocasiones nos enfrentamos a personas que no quieren comprometerse porque cuidan sus espaldas, temen ser criticados o simplemente tienen miedo: su criterio es cerrado y muchas veces no hay un argumento razonable que justifique su negativa. En otras circunstancias, son las instancias y la propia burocracia quienes entorpecen el desarrollo de la obra. Esto sucede tanto en espacios públicos como privados, sin excluir a los museos, colecciones, galerías y cualquier organización o evento cultural.

Lo irónico de estos casos es que estos lugares frecuentemente presumen tener un amplio criterio en el arte actual, y es por ello que resulta contradictorio que en algunas ocasiones se muestren temerosos de enfrentarse a una situación nueva, y que en especial, cuestione sus propios intereses ideológicos, políticos, económicos y morales.

Sin embargo, el panorama anterior es también parte del juego, debemos ser consecuentes con las ideas, si nuestros planes pretenden ser 121

arriesgados es obvio que se encontrarán con inconvenientes para consolidarlas. En este sentido, como artista estoy consciente de que también debo ser hábil al momento de interactuar con los diferentes agentes sociales, tanto con las autoridades a las cuales tengo que solicitar los permisos para producir la obra o conseguir el apoyo económico para su realización, como con la organización y convocatoria de los voluntarios que se requieren para que funcione el evento. Es posible que logremos ser convincentes y llegar a establecer acuerdos, la negociación forma parte de mis procesos creativos, y aunque estas experiencias algunas veces son difíciles y más de una vez me han quitado el sueño, también enriquecen la obra.

Si por el contrario, después de haber intentado negociar por todos los medios y aún así encuentro dificultades para realizar el proyecto al punto de suspenderlo, aunque en ocasiones sea frustrante, considero que este esfuerzo no representa una pérdida, también se gana experiencia y práctica. Son ejercicios creativos que ponen a funcionar nuestra capacidad intelectual y nos preparan mejor para enfrentar un nuevo problema. Por ese motivo, no dejaré de arriesgar y planear estrategias, seguiré atento a cada suceso que revele las apariencias y contradicciones de cualquier individuo o estructura social, observaré aquellos acontecimientos en donde el hombre en su soberbia, pisa y resbala, como un recordatorio a sí mismo de que también es mortal. En donde el esfuerzo y los logros de toda una vida se resumen en trofeos que con el tiempo se empolvan y estorban. Daré el golpe certero. Le rascaré los huevos al león mientras duerme, y desde el vientre del animal escarbaré y mostraré su doble cara. Ahí donde más arde, con la uña rozaré la herida. Le picaré la cresta al gallo, aunque la bestia crea que es cariño.

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Notas 1. Breve extracto de la conversación de Philippe Petit en su documental Man on Wire, dirigida por James Marsh, 2008.

2. El grupo 19 Concreto en su origen estuvo conformado por Lorena Orozco, Fernando de Alba, Luis Barbosa, Alejandro Sánchez, Víctor Martínez, Ulises Mora y Roberto de la Torre.

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Biografías

Iván Buenader (Buenos Aires, Argentina, 1972) Licenciado en Análisis de Sistemas por la Universidad de Buenos Aires. Ha escrito siete novelas, como Lo negaré todo, y seis libros de poesía, entre los que se cuenta Poemas para leer bien pedo y Elusivo. Realiza performance, fotografía y objetos. Dirijió y produjo CFW POET AGENCY, proyecto poético que convocó a más de sesenta artistas y fue presentado en múltiples espacios culturales de México, Argentina y Estados Unidos. Vive y trabaja en la Ciudad de México.

Gabriel Santamarina (Ciudad de México, 1971) Escritor y cineasta, investigador de estudios japoneses y gnosticismo. Es licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. En 1998 la Editorial IAΩ México publicó su primer libro, Criptas de fuego, relatos inspirados en el proceso alquímico. Sus películas se han exhibido en festivales de España, Reino Unido, Estados Unidos, Japón y México. La mayor parte de su obra reciente, documental y ficcional, ha sido filmada en Japón, con temas de mística y gnosticismo. www.gnosticsubversion.org José Luis García Nava (Ciudad de México, 1969) Artista de medios audiovisuales e ingeniero por la Facultad de Ingeniería de la UNAM; catedrático en el Instituto Nacional de Bellas Artes, la Escuela Nacional de Música de la UNAM y la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos.

Se ha especializado en el uso de tecnologías informáticas avanzadas para la creación artística. Su obra explora las relaciones entre el audiovisual digital y la corporalidad, particularmente en la interpretación de las artes escénicas. Su trabajo ha formado parte de importan-tes festivales internacionales entre los que destacan el XX Foro de Música Nueva Manuel Enríquez, el Festival de Artes Electrónicas y Video Transitio_mx 01 y la Bienal Arte Nuevo Interactiva 07. Es miembro de la emisión 2006 del Sistema Nacional de

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Creadores de Arte del FONCA.Vive y trabaja en la Ciudad de México.

Martín Núñez (Ciudad de México, 1974) Es egresado de la Escuela Nacional de Pintura Escultura y Grabado La Esmeralda. Su trabajo se ha exhibido en diversos museos y galerías de la Ciudad de México, como el Centro Nacional de las Artes, el Museo de Arte Carrillo Gil, el Museo Universitario de Ciencias y Artes MUCA Roma y el Museo XTeresa Arte Actual. Ha expuesto también en Estados Unidos, España e Italia.

En 2005 obtuvo el Premio de Artes por Todas Partes que otorga el Gobierno del Distrito Federal; en 2006 fue becario del Programa Jóvenes Creadores en la categoría de Medios Alternativos. Actualmente es director de arte de Lúdica, un proyecto híbrido que mezcla arte y skateboard. Vive y trabaja en la Ciudad de México. www.ludicaskate.com Ricardo Rendón (Ciudad de México, 1970) Reuniendo toda suerte de materiales y dando cabida a múltiples soluciones formales, soportes y procedimientos de trabajo, su obra funge como un complejo diario donde las distintas acciones son registradas, documentadas y acumuladas en la transformación y manipulación de los materiales y lugares de trabajo. Ha participado en exhibiciones en el Museo Reina Sofía, el Künstlerhaus Bethanien, la Universidad de San Diego, Videobrasil, Videolisboa, el Museo Experimental El Eco, el Museo Tamayo, el Museo de Arte Moderno, el Museo de Arte Carrillo Gil y el Laboratorio Arte Alameda. Su trabajo forma parte de importantes colecciones de arte contemporáneo como la Cisneros Fontanals Art Foundation CIFO, el Museo Universitario de Arte Contemporáneo MUAC, el Bank of America, la Colección Jumex, la Colección Coppel y la Fondation Daniel Langlois. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores, y tutor del programa de Becas Jóvenes Creadores FONCA. Vive y trabaja en la Ciudad de México. www.ricardorendon.com

David Miranda (Ciudad de México, 1977) Licenciado en Artes Plásticas por la Escuela Nacional de Pintura Escultura y Grabado La Esmeralda. Ha participado en exhibiciones en el Museo de Arte Carrilllo Gil, el Centro Nacional de las Artes y XTeresa Arte Actual, entre otros. Su obra forma parte de la Colección Jumex y la Colección Gelman. En 2006 fue seleccionado para formar parte del programa Artist Pension Trust de Nueva York e invitado a participar en el Curators Programme del Britsh Council en torno a la feria de arte Frieze en Londres, Inglaterra. Ha impartido clases en diferentes instituciones educativas desde 2000, y participa en el programa de apoyo a niños en situación vulnerable Aprendiendo a través del Arte A.C. Es artista maestro del IMASE desde 2003, en el programa de Educación Estética en México. Actualmente es curador del Museo Experimental El Eco de la UNAM. Vive y trabaja en la Ciudad de México.

Carlos Andrés Hurtado (Bogotá, Colombia, 1980) Ingeniero industrial de la Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. Desde 2008 se desempeña como director de Nueveochenta Arte Contemporáneo, una de las más notables galerías de arte contemporáneo en Colombia. Es miembro del consejo editorial del periódico Arteria. www.nueveochenta.com Evoé Sotelo (Hermosillo, Sonora, México, 1970) Directora general de la compañía independiente de danza contemporánea Quiatora Monorriel, fundada en 1992. Es licenciada en Coreografía por la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea y especialista en Política Cultural y Gestión Cultural por la OEI, UAM y CENART. Sotelo fue secretaria del Colegio de Coreógrafos de México de 2005 a 2008 y miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte durante ese mismo periodo. Fue ganadora del Premio Nacional de Danza INBA-UAM en su vigésima tercera edición y del premio de la crítica en este mismo certa-

men. Cuenta en su haber con más de cincuenta obras coreográficas, con proyectos de improvisación, movimiento, música electrónica, video e instalación. Sus piezas coreográficas se han presentado en los principales escenarios de México y en importantes festivales internacionales en Estados Unidos, Alemania, Costa Rica, Bolivia, Chile y Argentina.

Sol Henaro (Ciudad de México, 1976) Licenciada en Arte egresada del primer programa de Estudios Curatoriales organizado por Teratoma AC. Entre 2000 y 2003 se desempeñó junto con Iván Edeza como co-curadora del Museo Universitario de Ciencias y Artes MUCA Roma (UNAM). A inicios de 2004 fundó la Celda Contemporánea, proyecto de recuperación de la memoria artística de México a partir de la década de los setenta. Participó en el Coloquio Internacional de la Trienal de Chile 2009 y en la exposición marco Arte/Latinoamérica: Estados de Sitio con la exposición y ponencia “No-Grupo: un zangoloteo colectivo al corsé artístico”. Actualmente cursa el Programa de Estudios Independientes en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) con una beca otorgada por la Fundación/Colección Jumex, el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y el MACBA. Karla Villegas (Ciudad de México, 1975) Curadora e investigadora en artes electrónicas. Su trabajo se ha enfocado en la investigación documental histórica sobre la relación entre arte y tecnología.

Es autora del sitio web sobre arte y nuevos medios .Doc. Ha impartido conferencias en universidades como la Autónoma de San Luis Potosí, la Autónoma de Morelos, la UAM Azcapotzalco, la Universidad de las Américas Puebla, la Universidad Iberoamericana y la Universidad Nacional Autónoma de México, donde rindió homenaje al filósofo Enrique Dussel. Participó en el Simposio Internacional de Gráfica Digital realizado en Zacatecas, el Simposio Internacional de Artes Electrónicas ISEA en Singapur, y el Festival Plasma en

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Lima, Perú. En 2002 co-curó con Edgardo Ganado Kim La máquina estética de Manuel Felguérez; en 2007 participó como curadora del proyecto Síntesis libre, en la segunda edición del Festival Transitio_MX 02.

En 2008 participó en el festival Par-a Par, realizado en Centro Multimedia. En 2009 fue becaria del programa Jóvenes Creadores del FONCA y directora artística de la tercera edición del Festival Internacional de Artes Electrónicas y Video Transitio_mx. www.transitiomx.net www.cenart.gob.mx/doc/ www.karlavillegas.net Maj Britt Jensen (Berlín, Alemania, 1978) Realizó estudios de diseño gráfico en Hannover, y trabajó como asistente de fotografía publicitaria en Bremen, Alemania, antes de mudarse a la Ciudad de México en 2002. Estudió la licenciatura en Artes Plásticas en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda. A la par de su trabajo individual, que primordialmente realiza en video, ha colaborado en colectivos de arte con Diana María González en La puta de nuestras conciencias y con Jonathan Miralda Fuksman en las exposiciones ¡FUERA DE LUGAR! —tenemos una alberca— y SUMUJER. Su trabajo gira en torno a la otredad y los límites del diálogo. Es miembro del proyecto autónomo de producción cultural Rotatorio. Después de explorar el lenguaje como fuente de su trabajo personal, ahora se enfoca en el cuerpo como material de trabajo. Cuenta con varias exposiciones colectivas y tres exposiciones individuales.

Benjamín Torres (Ciudad de México, 1969) Estudió Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM y en The Art Student’s Lea-gue de Nueva York. Su obra aborda la selección, intervención y redistribución de objetos de consumo e imágenes mediáticas, y recurre principalmente la escultura y el collage como métodos de intervención. Su trabajo

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ha sido expuesto en Japón, Estados Unidos, Alemania, España, Suiza, Canadá y México. A la fecha cuenta con siete exhibiciones individuales, entre las que destaca Skin Deep-Superficie en la Galería Hilario Galguera en la Ciudad de México. Fue becario del FONCA en la categoría de escultura durante el periodo 2002-2003.

Laboratorio060 (Lourdes Morales, Ciudad de México, 1977; Daniela Wolf, Berlín, 1974; Javier Toscano, Ciudad de México, 1975) Colectivo de arte interdisciplinario fundado en 2003; su trabajo se desarrolla entre Berlín y la Ciudad de México. Recientemente han desarrollado un análisis crítico del arte como excedente del producto social generando, a partir de sus intersticios, encuentros políticos creativos. En 2007 su proyecto Frontera obtuvo el Primer Lugar del premio Best Art Practices Award otorgado por el gobierno de Italia. www.lc060.org Georgina Bringas (Ciudad de México, 1975) Licenciada en Artes Plásticas por la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda. Desde 1996 ha trabajado con diversos soportes como recursos para investigar la percepción del espacio, el tiempo y sus representaciones plásticas. Ha recibido reconocimientos nacionales e internacionales como la Beca Nacional para Jóvenes Creadores en sus ediciones 2002-2003 y 2008-2009, Mención Honorífica en el Festival Internacional de Arte Electrónico Vidarte 2003, selección en el Festival de Artes Electrónicas del BID 2004 en Washington, Residencia de Producción Artística AIR The Drake 2006 en Toronto, selección en la VIII Bienal de Monterrey 2007. Su trabajo se ha exhibido en Suiza, Alemania, Italia, España, Chile, México, Canadá y Estados Unidos. Actualmente es artista de la Diaz Contemporary Gallery en Toronto, Canadá. Vive y trabaja en la Ciudad de México. www.georginabringas.com

Roberto de la Torre (Ciudad de México, 1967) Estudió Artes Visuales en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda y actualmente es docente en dicha escuela. Ha participado en diversos festivales de arte nacionales e internacionales en Alemania, Canadá, China, España, Estados Unidos, Finlandia, Japón, Reino Unido, México, Polonia y Portugal. En el transcurso de su carrera ha obtenido diversos reconocimientos, apoyos y becas, como el programa Artist Pension Trust (APT). Su obra ha sido publicada en diferentes medios locales y extranjeros; destaca el libro De la mordida al camello, Roberto de la Torre (Selección de obra 2000-2005). Recientemente fue nombrado tutor en el programa de Becas para Jóvenes Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), en el área de Medios Alternativos. Fue cofundador del grupo 19 Concreto (19901996). Vive y trabaja en la Ciudad de México. www.robertodelatorre.com

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Operation Handbook

operation handbook. ricardo rendón The oeuvre works as an opening of truth because it is an event of being.1 Gianni Vattimo

Instead of speculating about the possible virtue and goodness of an artistic work, I would like to begin by discussing it. I choose to inquire into the reasons for creating. Instead of the what, the why arises.

Will it be necessary to argue about the finality of such thing known as art? A most sought-for question, though its debate has not yet reached many agreements. Current fashion, we’re all punks, dee-jays or artists or, as I assume it, an affirmation of existence. A requirement or stubbornness of expression, activism, or desire to change the world, a way to outstand, to be “authentic”, to be “original”, to be “different”, a means for social or economic improvement, an affirmation of power, or simply a lack of attention. To create thus responds to different dilemmas, so it is enough to wonder about everyone’s interests to determine the way or the level of development in this activity, yet we barely inquire about what is it that motivates or originates it.

Consequently we are taken directly to question about the figure of the creator, to reflect about the position taken by him or herself in the production processes, and at the same time to reconsider the nature of their work regarding the media: Namely, why to create? What is my foundation as an art producer? Under which authority the statements arise, whence do the own discourses come?

Which are the references that support them, and how are they supposed to be used within the work?

Which conceptual and material tools will be involved in it? And ultimately, who will the receptacles of the work be?

Is the coherence of the artwork only to be found through its meaning, or through a content?

Or else, is it fair to acknowledge the subjective uncertainty as the constant in the creative process?

Such questions point to some kind of knowledge based on the exclusion and opposite sides. Then how can we analyze what we recognize in the temporary or in the arbitrary, foreign to a traditional knowledge?

To speak about the truth within the environment of the artistic practice may seem unfamiliar to such activity in as much as it does not represent an exact science, and therefore there is no way to establish a logical —and true— discourse according to the standards of those sciences. However, truth constitutes one of the major subjects in History and Philosophy of Art, even becoming the reason of several rupture techniques as the avant-garde movements.

Such concept plays a decisive role not only in logics, but in epistemology and ontology as well.

Indeed, if the essential in art arises by means of the sensible impressions, the truth seems to have no meaning, or just a negative one. But every time the aesthetics establish a relationship as indirect as can be wished with the knowledge and sensible impressions, the links between the work of art and truth have been examined from the beginning of aesthetics theory. For instance, in Republic, Plato disqualifies art as a deceiving manifestation, with an appearance foreign to what is true, 134

considering the artistic product as a delusion that bedazzles low-level minds, thus submitting art to the control of reason and State needs.

The Platonic discourse then looks towards the issue of representation and its communication function, an issue whose truth stands in the distance established between the represented and its substitute: its representation. The subject of representation, and therefore of truth, shows itself both in the Renaissance perspective and the retinal impression (impressionism), the multiplicity of phases or moments of cubism and futurism, the oneiric expression of surrealism, or the exalted mundane reality of pop art.

Nonetheless, the Aristotelian thought represents a revolution against Plato’s reasoning considering the deception of art as a righteous lie, shown as an alternative means to apprehend things.

The imitations of art display things as they seem to be, as they could be or as they should be. In such cases there is participation between the represented and the representation through its artistic manipulation, thus being adequateness and a glimpse of truth, an affirmation. Even if this kind of reasoning shows certain functionality, Aristotle is the first philosopher to consider the products of art as the support of certain truth, pointing at the pretension of truthfulness in artistic works, which cannot be determined without resorting to truth, a truth that would be in immediate conflict with the truth of Plato’s conception, an uncontrolled truth.

The history of truth as handled within the sciences is a sort of history that corrects itself from its own regulation principles. However, as it has been shown, there are other settings where the form of truth is being shaped, where certain kind of practices are defined and new forms of subjectivity arise, object realms, ways of knowledge, and consequently, of truth. According to Friederich Nietzsche, knowledge, and therefore truth, is an effect or an event since there is no nature, essence or universal conditions for it; the historical and punctual product of circumstances that belong to the result-and-effect order. To know things in their inner nature and their essence is then a result of the event and the practice itself where this knowledge arises from.

Michel Foucault states that “truth is generated on the ground of experience and practice”.2 Could it be then possible to search for the truth in the realm of artistic practice, a truth that does not sustain itself from any procedure of exclusion3 that despises the old opposition between the good and the bad, the true and the false, considering it as irresoluble antinomies? It is not about the categorical truth being broken into, since it is not affirmed upon the excluded (the false), but a truth that flees from the realm of reason, and nonetheless, it is not irrational.

Since its beginnings, the West has suffered from many difficulties in order to accept a practice that sets itself apart from reason, without becoming an irrational practice. The delirium of art, as Félix de Azúa4 names it, or its need, as a manner of speaking, seems as completely nonsensical to justify why someone devotes to an artistic endeavour, and not to what is known as a “real job”. How can such activity be justified then? Why create, in the first place?

I tend to think that the answer to the above question responds to a requirement of affirmation through art, a will for truth contained in the artistic fact itself, a truth that escapes from the traditional notion as we know it. The works of art for Heidegger do not respond to the concept of truth of the scientificism prevailing in the West. The being of things lies concealed under the veil of utility 135

and scientific truth, whereas the arts are able to destroy such lid to reveal what is true by means of the luminosity of evidence. The work of art, over the basis of its sheer materialness, displays a world in which the essence of things may appear.5 Perhaps such will for truth is then an act of faith in the direction implied by the uncertain search of knowledge, since it does not reflect that which is known to us as truth, and thus flees from our reason. So it becomes essential to review, regain and recognize those procedures manifested in the experience, which are part of the creative act. The why leads thus to the how, in an attempt to glimpse a possibility of truth, defined by and from the creative act.

Why create? This might be a re-vision towards that old discussion between art and life, but the answer to such question must definitively be found, from my point of view, in the practice itself.

We can ask then which will be the road to take; to create in order to build or to find oneself: to leave the past behind in order to find ourselves within the flux of the present continuum, to take the creative experience as a means for recognition of the being, or the being as the context and material for production (to look at the past in order to find oneself in relation to what is not anymore). The being as the reference and the context, further still, the being as material, as possibility for transformation and creation through the art practice.

Operation Handbook is a reflection around the work, the production mode and the creative experience as an aim within contemporary art, through the participation of different voices in order to generate a broader vision to the issue of the productive execution process. The goal is not to elaborate a meticulous conceptualization around the art practice; it is instead to recognize and reinterpret the practices existing in the creative development of the participants and which, in a definitive way, renders their identity possible inside the artistic activity.

Operation Handbook is then presented as a discussion system on the artistic practice, namely, its execution. A quest for the sense on the activity that allows the finding of its motivation and the reason to create, in addition to a critical analysis of the personal work. Summarizing, it is about questioning and reevaluating the artistic practice, and finding value in the work by means of its sheer experience.

Notes 1. Vattimo, Gianni. La sociedad transparente, Paidós, Barcelona, 1989.

2. Foucault, Michel. La verdad y las formas jurídicas, Gedisa, Barcelona, 1980.

3. Foucault, Michel. El orden del discurso, Tusquets, Barcelona, 2002.

4. De Azúa, Félix. Diccionario de las artes, Anagrama, Barcelona, 2002.

5. Ibid.

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the arm of the couch. iván buenader I had never read this kind of novel before. I had read works by Jules Verne, Herman Melville, Mark Twain, among others, but not the novels that the grown-ups read. I was almost twelve years old, it was winter, at midnight, I was lying on my bed reading “The Apples” by Agatha Christie (1969). All of a sudden, one of the female characters said something brief, eloquent, and right afterwards the narrator added: “she said, and she sat on the arm of the couch”. There was nothing special in the character’s words, nor in the action of sitting in the way she did. I was just at the beginning of the novel, and by the end I complained to my mother that I had found it a bit slow. She would agree “yes, actually I could have recommended you another one”.

However, that phrase, that image of a sound butt sitting on the arm of a couch, commanded me forever to write, that there was something magical in the way the things are said, and that it is both a desire and a major responsibility to be capable to say things in a moving and in an accurate way.

What I began doing after “The Apples” was a series of delicious experiences, of green attempts, of novels that range from western to metaphysical, of poems oscillating from unrequited love to sign language, achievements such as a text published in a collective anthology up to directing a mega-performance at the Teatro de Puebla.

I must admit that my literary education is not formal, and such a fact is as casual as the fact of having read “The Apples” and to consider it as my trigger. That is why, when I ask myself what leads me to write, to create, precisely, I make a conscious exercise to sharpen the senses, in which I identify several reasons.

These reasons, which I explain whilst I number, even if they might sound a bit inclusive in the verbal use, it is with the intention of displaying this as an exercise performed together with the reader, where coincidences and disagreements will appear; it is not my aim to make a recipe for literary or poetic creation.

To begin with, the primary impulse, describable yet unclassifiable, is the most important motive. Nevertheless, if we do not know how to handle it, how to understand it, it can lead to a series of futile endeavors, distant from other more comforting creative impulses. For instance: I like to write poetry, and I constantly get ideas for poems, but I do not have the time to write all what comes into my mind, and there are many other things that I am trying to experiment and transmit in this very moment that cannot be set into verse. That is why I obey the primary impulse, writing the ideas for some poems, but I don’t get into their construction because there are other subjects I’m devoting myself to in that precise moment.

Although I understand that “to communicate” is an elemental necessity the human race has, we must distinguish what kind of communication is valid as creation. To gossip is also to communicate, but not necessarily to create. Like Samuel Bossini, publisher and poet (Argentina, 1957) said, before writing “it’s a sad winter afternoon, I am taking a bath and I can see the rain through my window” we must ask ourselves: who is interested in me being moved by the rain while I’m taking a bath? There might be someone who could be excited with the thought of the water running over the body, but a priori the image has to be very well built to be something of interest for others. Unfortunately, many 137

on-line literary websites “suffer” from this easiness that technology offers to anyone who feels like having something to communicate, without any consideration regarding to its relevance.

When one is trying to unveil something concealed, a process of analysis, study and reflection is imperative. In the process of investigating or simply wandering through life, one experiments certain sensations of enlightenment that must be avidly shared. The fact of telling or mentioning these experiences without submitting them to a process of creative transformation leaves them in danger of dying as simple commentaries. When this personal discovery, which needs not to be a discovery for the whole humanity, is supposed to be useful for other people, translating it into some kind of creation makes it a part of us, and it may somehow leave a trace in others. Here a very important engine for me appears, the one that ‘prompts doubts’.

Like a philosopher whose name I can’t find in the web said: “doubt is the seed of intelligence”.

To prompt doubts in others catalyses a dialogue and a very rich feedback: since such doubt is not totally foreign to me, to make it bounce against other minds that are forced to think about that, can bring about new conclusions and clarifying thoughts, in me as well as others. I shape this exercise of inspiration, among other experiences, through the development of a blog called I’ll deny it all in which I state that people’s identity is defined by means of their own contradictions (willing or unwilling), through the efforts they make to show what they are and that which, finally, contradicts them.

I consider that recreating sensations in others is probably one of the most universal reasons why the poets write. The ease an individual feels finding a text that undresses, shakes, enlightens, identifies him or her, is an unrepeat138

able experience, which very likely will be willing to share and re-create in others. This kind of experience kindles in oneself the reckoning of the inventory for the things contained inside of us, craving to be transmitted; they must be uttered, but the right way to do it must be found. This is where the cocktail exercise comes; to measure out the doses of what we want to say, the way they are said, and finally, to understand why it is worth to do so. The need to share something is innate, and it depends on each one’s ge­nerosity (“look, you have to read this”), on the knowledge of peers (“this might be interesting for John”) and on one’s restlessness as a writer or creator (“I need to express and validate what I believe” or “I totally agree with this idea I came across, but there is an alternative way to say it that might make its comprehension easier for a larger audience” or “his point of view is very interesting, but it lacks a bit of humor” or “it is a wonderful idea but it has to be rebuilt so it can be taken out of its context”).

As the character of a boy from Montevideo in “Las huellas digitales” (“The fingerprints”, 1989), a short story by journalist and writer Eduardo Galeano (Uruguay, 1940) says: “I never want to die because I always want to play”. This need exists in human beings during all their life. Some people can play in their jobs, and some people cannot, this is why they look for other ways of amusement. The creative work has a great deal of game and, as such, some games have stricter rules than others. In my case, I love to go beyond limits, to break the rules, to ignore the academy (to cheat?) at the moment of creating.

The creative process is so delicious that it must not be confined to restrictions, at least initially.

When a visual artist imagines and builds, he or she can’t think about the format or the right size for the gallery to sell the artwork in the

next international fair. In the same way, the person who creates through language should not be restricted by the thought of who will publish his work, not even of how he is going to make fit what he’s developing into one page or one book (as that may not be a suitable format for that work). This process of experimentation is what enables rejoice in one’s own freedom. This is where the bubble’s contour has to push hard until it explodes, or stretch until the bubble becomes deformed, or splits. This is the last, but one of the most important reasons I find to justify why one creates: to enjoy this instant of freedom, instrinsical to creation itself, the freedom of not knowing the way that something is going to be until it actually is, the freedom of being nothing and being many things at the same time, the being without landing, the craving to attain without trying to be.

But there are other reasons why one decides “not to create”. I distinguish these reasons in order to illustrate on which sides of my creative process I have specialized. First of all, I have decided not to create as a self-help mechanism; if the creative process is a healing one, this particular fact has to be seen as a consequence, and not as the engine for creation. I am not saying that a poem that talks about the deepunrequited-love-I’m-feeling-right-now-for-you can’t be written. Of course it can. I have done it countless times and I think many of those poems are actually good. At the same time, I can understand that they may work as an inspiration for many people; some even complained that “I used to write better in the past”. Physician Dorian Zaidenweber (Mexico, 1980) told me once that “poetry begins to exist when it stops being self-help”. This was a key phrase for me to understand the reasons why I was NOT going to write, besides of being a very interesting flag

to raise in front of many colleagues who, from their academic comfort, reject my motives and experimentation.

Another reason why I “would not create” is if the only purpose were to make beautiful things: my position is that if in this very moment I would like to write a love poem, I would be able to do it composedly; I would use some adhesive words with a stench of fecundity, but I would be clear that I would not be creating, but producing (the same way a painter repeats a motif, a landscape, twenty times the same but different, with the twentieth one resulting better than the fourth, because he “got his hand on it”). The same thing happens to the poet who writes for beauty in itself: he improves the tool but stands away from the creative experience; as Marta Sánchez, singer and composer (Spain, 1966) says in her album Mi mundo (My world, 1995): “beauty is everything, beauty is nothing”.

Just like the moment of the very first game as a part of creation, my suggestion is ‘to fly’, fearless of ridicule, of being outside of everything, of not being ‘artistic’ or ‘cultural’; once the creative process has grown mature, with enough time and distance, this can be interpreted under the light of the observed results (like a scientific experiment). Once the creative experience is settled, the moment comes for analyzing the results, or for the landing of creation: the right use of our tools must be validated and the reasons why and how we use them must be sustained. Just like a wasted video-artist forces us to watch a boring 30-minute single shot with scarce variations, under the excuse of generating in the spectator the necessary contemplative mood to understand the underlying situation, why do I have to produce a text unnecessarily long for something I can say in a far more decent economy of words? Why do 139

I have to watch a 30-minute video if the artist’s idea and the effect of creation can be grasped in a 5-minute edition? All the freedom and excesses the poet indulges himself to at the moment of creation, must be channeled into a further stage in order to “polish” the created work: the destruction of the rules must be justified, the reiteration must be sustained, the absence of forms must display its reasons. If the justification of these creative experiments is “because I want it so, because I like it so, because it is so, because I sing it so”, then it must be thus sustained, with the mental clearness of its sheer reason, and no other (and some other less visceral reasons may bloom in the future).

The analysis mentioned can be addressed to oneself or to third parties. This stage does not necessarily have to exist but, as a creator, it is useful to understand what one has done, to recognize the subjects that one is supposed to tackle —and therefore to fathom the topics one is interested in— and to identify what we are looking for and why we are in this quest.

This evaluation of the results which follow the creative and constructive act, gives a powerful feedback and helps to interpret the “primary impulse” that I mentioned among the reasons for creation. For instance, after closing my project CFW Poet Agency, while I was writing its memoires, I found out that the exerted work, instead of exploring the boundaries of poetic form and reviewing a variety of formats in which poetry could be displayed in order to reach new audiences, what it really had done was a field research on the identity of the poets, of how poets see themselves and how society sees them (both the recognized and deceased as well as the emerging and alive). This deductive analysis of the project results gave me new subjects to write about, as well as new projects to materialize; 140

I mean, it redirected my creative efforts towards areas which I did not know I was exploring, and I discovered that they would be my fuel for quite some time.

Another activity which captivates me at the moment of poetic or literary creation is the exercise of anticipating the audience it could be addressed to (though it is not vital or necessary). The decision to satisfy a certain audience (or not to satisfy any) is a sharp pendulum of hypnotic oscillation. Poet and engraver Raquel Olvera (Mexico, 1967) in her Taller de Percepción Poética (Poetic Perception Workshop, 1999-2007) used to tell her students that every­ time they write, they are choosing their audience.

If one writes something which requires much literary training, one will be limiting one’s audience; if one writes something cryptic and does not provide enough keys, one will be limiting access as well; if one writes something which is understood by everyone, one will be restricting its access only to people who like to read things evidently written “for everyone”. Jorge Luis Borges, writer and poet (Argentina, 1899-Switzerland, 1986), always exerts his audience editing when, in short stories such as “Historia del guerrero y la cautiva” (“Story of the warrior and the captive”) begins by saying: In page 278 of the book ‘Poetry’ (Bari, 1942), Croce, abbreviating a Latin text by historian Paul the Deacon, narrates the fate and quotates Droctulft’s epitaph […] contempsit caros, dum nos amat ille, parentes.

Due to the freedom such as the one Borges indulges himself, by raising all those intellectual barriers, I have always understood basic amusements such as playing with fonts, images, foreign languages, hyperlinks; these are the tools that result from my own training and my task is

to raise them up properly in order to warrant the audience I want and deliberately not use them when they represent a restriction for reaching the audience I am trying to address.

In the process of exploration I have carried out since I started writing poetry (2000), I have gradually incorporated to verse and written words tools such as photography, music, video, fashion, performance, getting to the point of composing works with the sheer body of poets.

I have been questioned if my creation is more plastic than literary. To clarify this issue, I always say: the root of my work is in language, in graphics, in idioms, in gestures. All of them, as a form of encoding certain reality, can be reinterpreted using different means, just like the visual artist can make an oil painting or an audio installation, my work can be rendered in different formats, without ceasing to be literary or poetical (my root is clear: it grows from the germ of written word).

According to my own experience, to create is the most ambitious way of making: it is to throw oneself, to share, to think, to invent, to learn. If one does not learn from oneself, from one’s motives, from the things one likes and dislikes, what does one really know? Ultimately, the success of a creation lies in what one was able to learn from it, in what the others can learn from it, and we have to be eager to lay down one’s defenses and learn from our wounds, if necessary.

To this day, going back again to Agatha Christie’s words in “The Apples”, chapter 1, I still wonder how such a brief description was capable to show me that my creative impulse was beating there. As I analyze it, I say, and sit on the arm of the couch of my mind.

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the ideal work. gabriel santamarina I am Ion, the priest of sanctity. I have suffered terribly, since once, in the early morning, someone came here, opened my head with his sword, and meticulously cut me into pieces…tore off all the skin of my head, mixed my bones with my flesh and burned everything in the practice of the Work.

Thus, through the transformation of the body, I have been able to become a spirit.1 Zosimos of Panopolis

The meditation upon the driving force behind the practice of art leads me to question about the real meaning of the work that a minuscule applicant like me for a servant of the Absolute must undertake, to become a conscious part in the operations of this ever-expanding laboratory. How can I be of any worth for serving, for surviving? How can I achieve any value for knowing, for obeying with mortal accuracy, the Law of Silence, the eternal Law of Horus? How can I become capable of learning the art of personality dissolution, of mind transmutation, of the right handling of these elements at my avail, capable to work for the manifestation of the Essence and the awakening of human race?

First of all, allow me to confess my almost obsessive intention to stay, as much as possible, away from any reference to the yoke that this invading personality has been applying upon this humble applicant during most of my life, with all those baroque speculations included.

Having thus spoken, we can start by conceiving the Work —Ars Magna— as the transformation of dense matter into luminous substance. “Beyond transmutation (real or symbolic) of metals, the ultimate goal of the Work is the health of the soul”, said Dom Pernéty2: the artists, physicians and philosophers who coincide in producing it must be simply called the workers.

Their work has to be primarily therapeutic and ultimately soteriological, namely, capable of saving the misguided human mind. The objective 142

is then to unify the functions of the artist and the physician into a single alchemical will and intentionality.

Utopian? Hindrances only appear in relativity. As a system of knowledge, the elements of alchemy are the hermetic doctrine, the theory of the plants, the metals and the planets.

As a practice, it consists of the operations (elements of construction, procedures, et caetera) and the speculations (properties of the Philosopher’s Stone or universal medicine, the natural investigations). It is well known that the schools that transmitted the real science of the Work have disappeared. It is believed that the few women and men who used to practice It, concealed themselves into the bowels of the Earth, taking the fundamentals along with them. However, on the border of the precipice, above the mental ocean that roars like the primordial chaos, still bursts before the apprentice this electric spiral stairway that leads to hell, to heaven, to the centre of the universe, and back to the material world. ars magna The Work begins with the worker’s resolution to transmute the ego completely, no matter what the price may be. Before superior beings who evaluate their faculties, the worker must unambiguously prove their will and ability for depersonalization, regardless if the examiners are visible or not. Is the apprentice eager to dissolve

into the void, is he willing to reject worldly honors? Because only thus the first little step in the path towards the awakening of consciousness can be taken.

Coexisting, the external —physical— work, operating on metals and matter, the internal —spiritual— work, functioning on the human being, and the Ars Magna, which is both material transmutation and psychic metamorphosis.

In the centre of the mental garden —labyrinth with ever-expanding limits, lost in the distance— the worker will obey the voice revealing the methods of the Work construction, anonymous voice and worker. Thereafter, he might be considered by invisible instructors as a possible candidate to the lowest level in the initiation scale. Perhaps, the training for the construction of the therapeutic instruments may start; he might begin to learn how to combine the symbols of his psyche with the energy in transformation that ceaselessly permeates him.

To consider the direction of the life work from an alchemical perspective, let us briefly think about the history of the transformation art. By the year 2000 b.C., physicians from Mesopotamia were already working in transmuting corruptible matter into luminous and intelligent forms. In China, by the third millennium b.C., there are traces that blacksmiths were already sublimating metals, subduing errant demons of the mineral kingdom and inserting them into the molecules of the transitional elixir. Mastering this practice, they would turn their bodies into metal, wood, wind, sleet or fire, transforming their vehicles-media into cosmic health pills.

What can we learn from the therapeutae and therapeutrides of Ancient Egypt? Born in this primitive planet, led to this alchemical theatre, like medicine men regenerating organs, nerves and tissue to survive, physically and symbolically,

will we be able to ignite the observer’s consciousness, to disclose and perform our real task in these evolving worlds?

Observing these principles, the worker operates in aesthetics with the fundamental aim of prompting the catharsis of corruptible matter, his own purgation and the purification of internal and external bodies. To draw out the power of all such bodies, the extract obtained has to go through a psychic process, divided in three parts, and used as seed, substance and tool for the construction of future ecosystems, lamps in the shelters of those who wander in darkness.

The worker finds in his raw mental material the origin of light patterns, generating an intimate change in the atomic structures. He obtains thus the ontological instruments that can be conceived as objects for decorating the decaying parlors and ghostly galleries of the 21st century bourgeoisie, or as guiding torches through the shadowy paths of matter, towards a fuller and brighter consciousness.

The ego is the elemental material for shaping the instruments of the Work. Just like the white marble stone that by being carved devours and digests the wandering spirit in order to set it free, the essence of salvation is infused into the sub-atomic particles through forces beyond the artisan’s design, and the nature and the sense of matter are altered through multiple levels (physical, psychic, sub and superconscious). The direct vision and right understanding are equivalent to the beholding of Christ’s radiant body, transfigured right here, right now.

In front of the infinite abyss of his universal body, human personality and civilization lose their names, their illusions, and are dissolved in an instant.

Dom Pernéty once again: “Vulgar chemistry is the art of destroying the compounds nature 143

has formed, whereas hermetic chemistry is the art of working with nature in order to perfect the compounds.3 The ideal Work has to be impregnated by such power of universal regeneration that perfects matter through putrefaction, purgation, purification and sublimation, simplifying the stages. If these principles are applied to the work of art, albeit built with physical materials, the Work becomes “metaphysical”, being integrated into a transcendental order, functioning as a multidimensional tool and endowing the worker with the possibility of selfknowledge and fusion with Truth. the construction The Work is designed to oppose the inherent evil in human mind. Instructions for its construction are contained within the patterns of mind. To know the functioning of the mind patterns must lead to the knowledge of the universe, since cosmic laws are therein reflected. My dogma butler went down the gloomy stairway to remind me: “But the mind is dragged down by the body, dissolved into the deadly dream. Radical Buddhism is right!!” Indeed, I answer, but only through a deep cleansing of such fleeting mind the construction of an organ or a device capable of enduring death can be achieved, and the worker may carry out his existential function… Then, here comes the uncomfortable and ravaging dilemma of morals and evil in art, with its own evident deadly solution.

In the process of the construction, it is necessary to make the Work acquire enough strength to overcome the fatal paradox of being, on the one hand, an object created to transcend the death of the ego, and on the other, an instrument for absolute nullification of personality, into the regenerating dissolution of nothingness with no beginning, no end, neither above or below.

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Great efforts are made to protect and preserve the work of ego against the cataclysm, within the museum bunkers. But we ought to remember that in the near future the electric energy of planet Earth will be badly disrupted and eliminated, with all the systems that depend on it losing their usefulness. What will remain of art, particularly contemporary, which so solidly relies on electronic media? Whatever will be left of those big personae ruling the art world, after the big regeneration? The selfless worker, if he or she is to survive, will have to experiment the practice of art just like the medicine men and women and the witches of primordial ages did: mashing, pulverizing their bones, using them as ingredients in the Work.

Matter itself displays the same shiny paradox; ultimately, from the most infamous materials, and from the queen’s excrements that run through the drainage underneath the royal gardens, the worker extracts the essence of the universal medicine, offering his work for the kingdom’s sake. If the worker does not strip himself off the temptation of beauty, fame and glory, the work drops its power of psychic transformation, becoming deranging supplier of luciferian nourishment, death of the soul.

The purgation of ego is not taught in any art or no-art school. The initiatory direction of the artistic practice has been obviated in the age of reproduction and media empires. That is why, in order to grasp the techniques for the construction of tools to face the future, the worker has to turn his eyes to the masters of the past, to plunge himself into the abyssal minds of the holy physicians. The works of Hermes Trismegistus, Geber, Paracelsus, Böhme, Agrippa, Basilius Valentinus and Nagarjuna are available to all, but who does really practice today the redeeming nature of art?

We must be aware that the mere reading of those

works will not transform us into Heliodromus, emissaries of the sun. On the contrary, the forbidden practices can throw us into the chasm of insanity and spiritual doom. The weight of matter is prevalent, atoms are still tightly interwoven; for this reason, if a tiny residue of the artistic ego remains, the risk of a premature dissolution before the sublimation is heavy. Abortions and cosmic castrations take place. material instruction When the worker becomes able to guide and exorcise, certain entities will establish contact with him in order to supervise his performance as a secret social pilot. Through deep meditation, observation of self and remembrance of being, the worker starts to receive conscious instructions from higher beings whom formerly he had not been able to perceive. While he is instructed in the fundamentals of element transfiguration and the universal medicine technology, future aesthetics eliminates its own limits, and the therapeutic function of the Work is delivered from subtle minds that are objectively struggling for the expansion of the True Light.

Facing the vital duty of building a body of work able to transform evil into light, the concept of art as an aesthetic experience disintegrates. So far, the work might have fulfilled already some of the basic theoretical and didactic functions, but it still has to regenerate society and the mind of all beings: still has to build the secret road of the Bodhisattva for those who come running after him. The symbols used in the Work as active elements for psychic transformation already plunge into some people’s brain-cells, but “modern” society’s crude conventionalisms have not been thoroughly altered yet, and perversion reigns mighty in this world. Beholding this scenario, what is the future of art?

Paracelsus seems to have been the head of a secret brotherhood of alchemists who were devoted to a transformation of the arts, science, religion and politics in the 16th century Europe.

It has been said that he was able to reanimate “dead” matter and build organs, place them inside his patients and restore their health (just like the Filipino and Mixteca shamans, who materialize organs and tissue). He was also able to give life to the homunculus, the artificial anthropoid or test-tube baby, mixing female and male seminal liquids with clay. It is possible that other secret societies of workers, elsewhere in the world, were also able to create organic life artificially.

But what seems to be the most difficult feat was to endow the anthropoid with intelligence, and to make it work as an oracle capable of transmitting information from parallel or future worlds, The Kabalah workers struggled for centuries on the creation of the Golem, and gave shape to many imbecile humanoids that grew without control.4 Would it be timely to work in such direction, trying to give life to the homunculus, to show it in an exhibition as a living artwork, in permanent transformation, displaying the fantastic life of matter, wrongly called “dead”? Fulcanelli states: This is the secret of alchemy: there is a way to manipulate matter and energy, to produce what modern scientists call energy field. The field works on the observer and puts him in a privileged vis-à-vis position with the Universe. From this position, he has access to those realities usually hidden from us by time and space, matter and energy. This is what we call the Work.5

The fundamentals of his duty are thus revealed to the worker. The Work unfolds through multiple parallel dimensions, but the alchemical Apocalypse salvation of sentient beings nullifies all hierarchies. The worker descends ecstatic into 145

the abyss of divine destruction, experiments the cosmic act of fleecing in his or her own self, the quartering of personality. The dismembering of eternal elements takes place, the chemical inferno, descent, the death of profane identity, anonymous resurrection, anabasis, elevation… Who’s speaking? Who am I talking to? war against the demiurge Certain entities will undertake superhuman tasks in order to deprive the mind from the luciferian influence that mass media is exerting on it. But the human race of insignificant self-destruction is at a very advanced stage. Demonic possession has been subtly real for ages. In the mind of many promising artists, brilliant writers, outstanding doctors, sound philosophers, gifted politicians and beatific theologians, Satan and his subordinates are firmly settled, exerting from there their modern power.

Keeping this in mind, we can understand Nicholas Flamel’s warning: “The Philosophers ordinarily use these terms of the Art to conceal the secret from evil men”.6 Those men are the Demiurge’s pawns, the leaders of the world, the heads of religious institutions and the mass media that keep the crowds asleep, leading them to self-destruction. Crushed under their actions, art has lost its ability to awaken people’s consciousness. In spite of its original therapeutic function, art is used as a means to narcotize and slaughter the mind of the crowds, just like Debord warned. Art fosters and exploits human vanity, throwing the crowds into the gullets of Satan. Famous ladies who prepare the compounds of the avant-garde scene, end up being poisoned by the gases that the same psychic art compounds radiate.

The Demiurge, an ignorant deity for some Gnostic sects and perverse for others, Ildabaoth146

Caligastia, artificer of the material prison, endows the worker with vessels for manifestation, but it is him who has to be purged from the personality in order to set oneself free (from oneself, the reflection of the Demiurge, the curse in the mirror). The workers are tempted to identify themselves with the ghostly forms of the body, to dissolve along with them in the eternal nobeing. The worker’s body, ideal instrument for selfknowledge and enlightenment, becomes instead the body of the hairy, pestilent beast that drags the careless rider into hell. The genitals, the most sacred tools that allow the workers to become like the Father (and like the Mother) bestowing life and light through sexual alchemy, lead the imprudent workers and intellectual curators to the gloomy anus, the orifice where satanic obscenity peep through with a tender eternal smile.

According to the “contacted” J.J. Hurtak, “hosts of dark entities obstruct with their colossal bodies the entrance of light to this local universe.”7 Could it be true? Could these “hosts” be the archons of the Gnostic tradition, the Demiurge’s subordinates, the ones that deform the original meaning of art, turning it into an archaic utopia? The worker’s existence makes sense only when he or she realizes the act of radical subversion against the rotting established structures, vulgarity and social convention.

Martyrdom of human beauty, crucifixion of matter, transmutation and regeneration of deities in decay: it is necessary to learn how to manipulate the most abject matter, to recycle, to neutralize it, shape it and direct it, and without polluting oneself, defeat the Demiurge with his own poison. Baroque phantasmagorias in the vaudeville show of luciferian art known as “The Foyers of Reality”. When the mind of artists become as uncontainable as the subtlest

gas in the universe, the medical pill-works will finally exert their right influence in evolution, and their essence will accomplish its mission.

However, let us not forget that the artistic practice cannot be a more delightful experience than the apocalyptic labor of causing the final regeneration of human race. Says Beelzebub to his grandson: Only do not forget one thing, namely, at your age it is indispensably necessary that every day, at sunrise, while watching the reflection of its splendor, you bring about a contact between your consciousness and the various unconscious parts of your general presence.8

The worker is eventually reincorporated into the Supreme Work, carrying along the essence of all the affinities established along his or her way, the roads she was able to illumine, the demons he was able to dissect, the quintessence of the popes she was able to redeem. Finally, his vessels turn into resplendent ashes, diamantine debris synthesized inside the instantaneous temple where the divine vulture meditates and finds relief, and the holy lady of blue vapors, disperse into the mind’s toxic atmosphere, awaits on her regeneration. In perfect solitude, she resurrects and prolongs her existence into eternity, without any question, only to endow us with unknown forms of salvation, with no identity, only sheer love to the Law. …then the natural conditions get organized in the right way, and we descend to the state we belong to: the farthest one, the Invertebrata, among the bodies of solid light, which constantly dissolve and regenerate, in bluish floods of salvation.

Anonymous.

Notes 1. Quoted by Federmann, Reinhard, The Royal Art of Alchemy, Chilton, Philadelphia (1969), p.34.

2. Pernèty, Dom. Antoine-Joseph, Fables Grecques et Egyptiennes (1789), quoted by Riffard, Pierre. Diccionario de esoterismo, Alianza, Madrid (1983), p.170.

3. In: Riffard, op cit, p.133.

4. Cf. Idel, Moshe. The Golem, State University of New York Press, 1994.

5. Fulcanelli. Las moradas filosofales, Índigo, Barcelona, 1992, p. 94.

6. Flamel, Nicolas. His Exposition of the Hieroglyphicall Figures (1624), Garland Publishing, London, 1994, p. 109.

7. Hurtak, J.J. Las claves de Enoc, Academia para la Ciencia Futura, Los Gatos, California, 1996, p. 372.

8. G.I. Gurdjieff, Beelzebub’s Tales to his Grandson, Penguin, New York 1999, ch. 7, p. 78.

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cat’s passage. josé luis garcía nava I find myself in the process of mounting a dance show in an acknowledged university stage. It is October 2009 and I strive to keep a complicated balance on a feeble scissor-ladder that elevates me five and a half meters above the floor. From my left hand a digital video projector hangs, while on the right I hold a wrench that helps me in clutching the projector to the beams placed over the stage. As I climb to the next step, a shaking of the ladder —quite more intense that what I consider normal— and the nervous look in the stage technicians’ eyes, who decided to leave the task in my hands “for fear that we set it out of focus…” make me wonder again, how is it that this routine, halfway between a computer programmer, camera man and funambulist became my job?

And the answer is not easy. Or at least not immediate. In the vertigo of the shake I make use of the circumstance, well-known by everybody, that under risky situations time passes more slowly, and I project myself to the year 1984: the date of my first encounter with THE MACHINE. Not just any machine, but the only machine able to replicate (able to deceive us, seeming as if it were itself the one that actually does not exist?) all the other machines. Having said so, anyone may think that I will start describing a grandiose and complex product of the most advanced technology, but it is not about that. I am only at my desk, sitting in front of a modest Apple IIe. As a first exercise of the Cybernetics and Computer class, my high-school mates and I entertain ourselves with an application of vectorial drawing called LOGO. For those who don’t know, LOGO is used to give instructions of advancement and retreat, inclination and color to 148

a simple digital brush. As a result of such instructions, the computer draws color lines in the monitor. Two hours after having the exercise begun, I was amazed by my colleagues’ stubbornness in drawing figurative forms with such a primitive instrument; but it was very amusing to observe the recreation of all the classics of drawing with lollipop sticks from kindergarten: robots, automobiles, multiple-storey buildings, and for those intrepid enough to venture into exploring the 45-degree angle, pretty houses with double-height ceiling four-crystal windows and doors with two leaves.

I would have kept on having fun criticizing their works only if I hadn’t had to cope with the first sign of the THE MACHINE: the generative principle. Rehearsing with sequences of iterative instructions, ten times more synthetic than my mates’ programs, I rendered starfishes, dandelions, nets simulating the ocean tide and attractive abstract landscapes visible. The symmetrical pattern had established itself inside my brain, forcing itself ever since to acknowledge any creative situation, the existence of generative principles, subterranean, synthetic, yet extraordinarily productive. Codes that, once discovered, gave rise to organic, complex forms, with the same naturalness of an evolving sunflower or a smoke ring gliding into the air from the tip of a cigarette.

Thus emerged for me a new trade of hunter/ collector of codes and patterns, compatible with my old passion for mathematics, but with visual results exceeding by far the idea that until then I had in my mind about numbers. The search in an inverse direction did not take too long to appear: if a numerical code could give birth to a visual pattern, it was likely that behind every

shape there could be a mathematical sequence (remember Darren Aronofsky’s PI?). Twenty six years later, I have been able to corroborate and to throw away this idea many times, not in order to consider the discussion finished with a verdict, but instead to realize that the relationship between computable construction and audiovisual form has always been a matter of hardware and software; the more developed, efficient and elegant has the toy with which we digitally produce visual and sound images been, the closer we get to embrace the wholeness of the universe until such known moment. It seems obvious, but we must reflect about it in order to avoid useless controversies, such as if technology enters thus into a race lost beforehand, since every improvement in the instrument generator of images prompts the discovery of new visualities, completely embraceable no more by the device that produces them. Yes, though my academic opponents may not agree, I can accept free of anguish that the eye and the ear are two indomitable organs, and that any bait that THE MACHINE has to offer ends up being assimilated by themselves within a relatively short time. Hence my trade is closely connected with an eagerness for research —characteristic of the engineer which I turned into some years later, in order to continuously explore the new baits and their reach. As a result, the space on my shelves is occupied by texts on hermeneutics, transvanguard, choreographic language and stage handbooks on computer graphics, object oriented programming and musical form. I have never believed in the seeming division between the left and the right brain hemispheres, and the idea that art is a matter exclusive to the latter seems so archaic that I imagine listening to it in a tongue with phonetics I do not understand anymore.

After the first shake, it seems as if the ladder tends towards its balance, but in fact it moves faster and faster to the opposite side, rehearsing a pendulum-like movement that causes the first restrained scream on the stage to burst.

I concentrate on not moving a centimeter to avoid dropping the projector and, above all, my own fall. In the same stretched time, it is now 1991, and THE MACHINE is a workstation SC UNIX from which, nobody knows how, thousands of files from the inventory of one of the most important car factories in the country have disappeared. At first it does not seem like a serious problem, since that which disappeared were the data files of the items, not the items themselves.

Namely, tires, pistons, transmission boxes and other components are secured inside the warehouses, only the production control data system has no knowledge of them. The real problem lies in such system having at its charge all the other activities generated within and without the factory, therefore nothing must be moved until the files are found, or else a chaos of unthinkable measures would ensue. It is a strange and even comical situation trying to explain that twenty thousand workers are arrested because there are no files of the same car components they have before their eyes. While a team of local engineers rehearses a sweeping strategy, checking the hundreds of thousands files from the database in search of “the missing ones”, I sit in front of a terminal and access the database through questions linked according to the conventions of a structural query language (SQL).

Into that which seems a dialogue with an old friend, I go finding out, through questions more and more addressed to the system, where are the “invisible” files to be found. I find out that it is only about information elements that have not fulfilled the data base “etiquette” rules, so they 149

have been banished into an exile well-known for centuries in diverse cultures: you broke with the protocol, and from now on you are invisible to all of us who obey the rules. To solve in four hours through structural query a problem whose conventional solution would have taken up several days, led me to find the second sign of THE MACHINE: the structural character of certain virtual realities that determine our access to concrete reality, and the need to enter to this virtuality through ambiguous cartographies. Either if it is about a database, as in the anecdote of the exiled files, the color matrix that a digital photograph represents or the lineal set of samples of a sound fragment, inside THE MACHINE the real objects unfold like dot-matrix forms, like ordered structures that fulfill a strict organization protocol. And nonetheless, such strictness is not against a remarkable plasticity that the audiovisual form is able to show through diverse artistic productions (among hundreds of possible examples, see the recent collaboration between Ryoji Ikeda and Carsten Nicolai —a.k.a.

Alva Noto— for Ars Electronica).

I think that the requisite to endow in this direction the digital medium with poetics of its own is to access the dot-matrix data understanding in order to trigger transformations in it, inquiring into the matrix itself. In other words, my trade is based also upon affirming the knowledge of the structural character of digital form in its lowest level, which, paradoxically, is connected with ambiguous exploration of such structure. An example could help to clarify this relationship between the structure and its ambiguous exploration. Let us think about video post-production. Once digital video is understood as a succession in time of fixed frames (matrix [time, frame] or else matrix [time, color in the point X, Y]), it is possible to produce in 150

it radical chromatic transformations which have nothing to do with that which the video represents, but with the dynamic behavior of its own color dots. It is possible, for instance, to unfold the time of a walk so that the walker’s foot arrives several seconds before the waist, but several seconds after the head. In other words, video is treated as a pictorial form, more as the result of stroke, color and composition than as a narrative form; what matters is not the walk as the recording of an action potentially significant (as in the case of cinema), but the chromatic potential of the pixels that start moving when the actor walks. Following this working route, I have found conclusions that almost become ambiguities and paradoxes typical of certain elements of non-western thought, supposed to be totally contrary to the computer medium. Paradoxes that cannot be tackled unless having prepared first a cartography in which the spots in the map are totally dispersed, but there is an order, invisible to most of the people, that maintains the consistency between them. A fragmentary map that acquires sense and becomes homogeneous when it is observed with the right clue. My work, and this is particularly true in the academic field, is also related to a hermetic situation. From the hundreds of students that have passed through my workshop, I can admit that only a few of them have developed this attitude of production in which the strict protocol is accepted as the condition previous to a creative destabilization.

The most advanced discussion I remember having with the students in my workshop was about the material nature of the computer matrix, away from any idealization. It is very difficult to convince art students about the omnipresence of the matrix and its structure in all the fields of digital production in order to, right

at the moment that one of them has understood, immediately deny the existence of the matrix within the matter. Indeed, a digital photograph can be understood as a matrix formed by 720 horizontal dots and 480 vertical dots, equals 345,600 color pixels. But in the real core of the computer, in the video memory, those threehundred-thousand-and-more dots are directions of non-contiguous assignation, i.e., they are not necessarily ordered as one after the other in the silicon memory. If the photo seen on the screen is the ideal representation of a color matrix, the same matrix is a second ideal representation of the set of memory directions incredibly scattered that give account of the material reality of photography. An interesting form of proposing an ambiguous exploration for this second, matteric digital level, would be to do something like attacking the hard drives and memories with magnetic fields (just like Nam June Paik used to do to TV screens) or by scratching; considering that this would turn into an exploration with no control at all, with unpredictable results, even for the artist himself.

The matrix is omnipresent, but at the same time it is ideal: the matrix does not exist except as the conviction that the infinity of scattered dots that composes it can be momentarily grouped into a program whose main goal is to render itself unstable. By contemplating the pho­to in the monitor, we are looking right at the content of the matrix: we clearly know what it has inside, but we will never know exactly where it is. Through reciting again to myself this kind of arguments, I was able to understand, years later, the respect and affection contained in the nickname that the students in La Esmeralda used to give me when they would announce: “We are going to Multimedia, to take the Matrix’s class!”

The shaking ends with a soft rocking, and the ladder stops moving again, one hold on the ground and the other on the beam. I remain still, but I’m breathing now. I look towards the stage and I offer the technicians the already classic, surely unbelievable expression of tranquility: “were you scared?” Avoiding at any cost any extra movement, I place the projector on the beam, adjust it with the wrench, turn it on and focus it to the stage screen. I do a final inspection, and with my hands now free I start the descent. It is 2009 again, and THE MACHINE is a laptop of high graphic performance lying on a table set on the left side of the proscenium. Its call sign is for me now the most complex from the ones I have given account, and from many others that, due to space issues, I have omitted.

It is about the modeling of emotional behavior and affection link.

For the first time in this account, THE MACHINE is not isolated; instead it is in communication with other devices just as complex as itself. A closed-circuit camera delivers the image in real time of a dance movement. A microphone transmits the timbre and rhythm qualities of sound improvisation accompanying the choreography. The projector that I have just installed amplifies for the audience the image I am processing in the screen, coming to a closed dialogue with the improvisation carried out in the lighting system. Movement, timbre, rhythm, stage design and lighting are thus stimulated by the visual image THE MACHINE generates, providing it with the necessary audiovisual material to prepare, along with me, its proposal of stage invasion. But the image we create is not a spectacular repetition of that which takes place in the camera’s objective. It is a pictorial form of electronic nature with its formal elements closely connected to the sound qualities of music and 151

the motor qualities of dance. Sounds of different textures trigger the spatial alteration, nearly schizophrenic, of minute image fragments, while different cinematic and positional qualities of dance activate forms of a generative kind that adhere themselves to the dancer in the projection.

THE MACHINE invades, and we must say that it is welcomed, the millenary, complex in itself, theatrical machinery. And takes the place it rightly deserves in the ancient ritual that congregates crowds around a stage. In that very moment, my work in the proscenium (or decidedly on the stage when it is not a dance show but a chamber orchestra concert) follows a fundamental premise: THE MACHINE communicates with the theatrical complex through links that can be explained as affective relationships better than as audiovisual results. It is not the dancer’s movement itself what generates the visual accompaniment, but the emotional content that THE MACHINE interprets from this movement. Likewise, it is not only about recording sound textures, but also to build visual situations linked to them to lead the spectator towards a concrete emotional zone.

Very diverse and very interconnected codes allow me to venture into this emotional interpretation of corporality and musicality taking place on the stage. Very complex are also the representations of the computer matrix flooding the visual projection. In all, five or six different languages and communication protocols simultaneously run along with the dance, music and lighting improvisations. This is the most current stage in my operational handbook’s journey, the one that right now I am developing, convinced that everything that still has to be said about interactivity in digital systems will be discovered within the field of a collective and transdisciplinary work based on the corporal poetics that take place in the stage arts.

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Now my left hand sets the frame of a high definition digital camera while the right one travels along adjusting buttons and switches in the control interface. I am here, on the stage, a few meters away from the ballerina, as a part of the show. For a few moments I manage to isolate myself from it, and I can see in the images the result of more than twenty five years of staying alert to the signs of THE MACHINE: the underlying numerical sequence, the omnipresent and at the same time immaterial matrix, the model of emotional situations and the affective connection. In this moment I am struck by a feeling of strange loneliness: with all certainty, I am the only person in the theater who recognizes all the resources that are at risk right now.

I have confirmed it, more than once, in gatherings where I can freely converse with directors, stage technicians, composers, choreographers and computer specialists. But at the same time I am the only one who is always considered as an outsider. And when that happens, I imagine myself isolated from the rest, in a place where nobody can see the whole of me, but from where I can see and share their makings and emotions.

It is like being at the cat’s passage of the theater; from there I can enjoy the show, and watch from time to time the audience’s response: do not know which one is more pleasant for me. As a matter of fact, I do know: the most pleasant sensation has always been the vertigo that this place inflames in me.

thoughts about skate, art and the city. from La Merced to Catedral (to live in the north of Mexico City). martín núñez When one begins to speak about which are the motives for creation or what prompts this activity, it is inevitable to go into personal references; in my case, being Mexican and living in the north of Mexico City gave me an identity, to hang around certain places, such as the city downtown and its surroundings. I always lived with my grandparents; Roberto López, my grandfather, was a professional pedestrian. I clearly remember the first time he took me to the marketplace called La Merced, full of plastic items, and the surprise I got from the colors and shapes, or when we used to go to the San Felipe marketplace, or when we would go the parks.

He shared with me his roundabouts through the city; my grandfather enjoyed Mexico City very much, and I was raised in such enjoyment. i don’t know about myself (making art) If I ask myself what is the fuel of my work I doubtlessly answer that it is the game, my fancy for the color yellow, the idea of not losing the childish part of human being, which is usually buried as we turn into adults. I prefer to go against apathy, to destroy routine through passion for art and life. To find in everyday life such new brightness, and though there are many factors which are always impregnating my work, game is an element which is constantly present, sometimes as a topic or just as an attitude for working. The moment of creation is a strange one because several decisions are made from a subjective level; sometimes I realize that in those moments I know nothing at all, nothing about myself, a lapse during which you melt with what you are doing. Art is an imaginary space which becomes real, a space in which you

can truly think whatever you want; the thoughts that you have in regards of it, belong to the same level of our experiences. If making art is a way of knowing, then I am interested in its happening through a playful disposition, to try to achieve a sensation similar to the one you used to have as a child when entering into a big toy shop. take me to play (the park) I have gone to the park all my life; there is one right next to where I live. My relationship with it has defined many things in my life and my work. For my personal life, the relationship with the park has been important since it was in this place where I met my first love, I played football with my friends, I played with my dog, I walked with my mother and so on; a long list of moments that turned such space into my own playground yard. Because if this, the park is a paradise for me; you go to the park to love, to play, to bide your time. Nowadays I take my daughter to play and in the afternoon I go there with my skateboard, so it is still present in my ­everyday life.

Some time ago I made an art project called Servicio de Parques (Park Service). It was about going to a park and performing aesthetic actions. The project consisted in a series of interventions, and in this sense, it is valid to say that although the actions had a certain political hue, my interest was never to become a social activist. I was more interested in the possibility of Playing from a point of view where was able to produce a series of ideas or devices, in order to generate sensible experiences, both in me and in anyone who became aware of it. Servicio de 153

Parques worked as a pretext to affect and occupy the park space from my vision as an artist. It is true that the park is a public space, but it is also a federal area, so to transform the park is an offence against the law. It seemed to me that Servicio de Parques was a way to fool the authority, because when you get to the park wearing a gardener’s uniform, carrying a ladder and displaying badges on your clothes that say Servicio de Parques, the people and the authorities really think that you are part of this government organization. This way I was able to remain unseen, and I realized that the gardener outfit worked very well as a disguise. For me the best part of that project was going to the park, putting on my Servicio de Parques outfit, and playing freely; that gave me many things such as sensations, and when that truly happens, the work becomes very amusing and exciting.

Servicio de Parques remained in the past as an experience, and possibly as a work of art.

However, the idea of the park, the city and in general the public space, will always be important subjects which exert an influence in the production of my work. The park is something that synthesizes the world that I am interested in: color, nature, skating, the children’s world; such disposition where one is still capable to be impressed by things. i will not stop being a child! (the game) When you are a child, playing is a fundamental necessity, and it is through game that we learn many things of the world. Game is one of the few human activities that may not have a practical reason to exist, so there might not be a “what for”, but a “just because”. The game seen as a constructive-destructive principle of everything that exists, leads us to reinvent ourselves in each turn, in every try.

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In the game there is no lack of rules, as when the child gives him or herself to recreational activities, he is not arbitrary, he previously creates his own rules. It’s just that these do not know other estimation but one’s own, just like the artist creates rules for him or herself without obeying to axiological motivations that come from any other instance but his/her own.

Both in art as in game, there is a strong flux of creativity and imagination, the ideal of man overloaded with forces. The creative process is for the artist just like the game is for the child: a manifestation of innocence, energy, devotion, fullness and oblivion. The artist as the player is ecstatically open to whatever has to come, that is why he gives himself just like the child devotes himself to the game; in the creative act, the world’s game and his own is then revealed.

The recreational activity allows existence to turn into something amusing, and from this notion, it can be conceived as an aesthetic phenomenon, as the artwork that creates and destroys itself ceaselessly.

Game is the manifestation of the firm and resolute child-like decision of devoting himself at the moment of playing, so that the will to conquer this world is expressed, and for such craving and conquest, innocence, lack of guilt or debts with the past are necessary, as well as yielding to the aimlessness of game, and to have fun with no hindrance whatsoever. The game confirms the permanent validity of child-like candidness, able to develop a continuous activity without depending on an esteem foreign to one’s vitality, namely, as when the child plays, he is in his own world, always giving faces to things, creating and destroying with no other purpose than exerting one’s own internal dynamism spontaneously.

The game is a pleasant activity with its goal in itself: we cannot establish a strict definition for game. Besides, why should we do it, when the main thing is to live it. “Just do it”.

The one thing that we do know is that game has always existed, and enjoyment is one its greatest benefits, as it works as a means for socialization and assimilation of collective attitudes.

For children, game is a means which lets them release the excess of energy through movement.

But is it true that we, as adults, stop producing energy in excess? Why do we stop playing so frequently? At least in my case, diversion is vital: I need the game all the time, to release, to win, to lose, to loose, to jump, to amuse myself.

If the main element of game is the pleasure and the feeling of freedom, who doesn’t want to play? It is not surprising that children learn many things through game; for me it has always been a way to know the world, so game and art are good companions in life. You can make art whilst playing, and you can also play by making art. Both activities are sheer ejections of emotion, as you never know for sure what is going to happen. I mean, the rules are known, but within these, anything may happen, and that raises a great expectation at the level of feeling.

Games are the expressions of more or less occult tendencies. Since game is an activity in which you have to be very alert and focused, from our unconsciousness a hidden longing of winning comes out, and this becomes external without covers. The game is an activity that helps you to recover and rest, after having consumed most of our energy, in everyday activities.

It is amusing for me to turn everyday things into a game. I remember the game I used to play as a boy: walking down the street, the point was not to tread on the asphalt lines. There were other more contemplative games, such as

climbing up to the rooftop to lie down and look for shapes in the clouds. Who has never played that game? The great obstacle against being able to do this kind of everyday games is tedium, the false idea that this or that thing is boring. If we only learned that things can be amusing, our outlook of the present would be different.

The game has a functional and an essential basis that shows us that it is not a mere relief. For instance, game is a pre-training for the child’s future activities. This is why the child plays to be the dad, the mom, the doctor. Even my four-year old daughter once told me, “Dad, can we play of dying?”

So it seems that in game, certain primitive forms of the species are reproduced, and its contents relate to archaic activities. The pure notion of losing or winning is deeply related to the meaning of living or dying.

With game, the child pursues fictional goals because it gives him access into the world of “as if”. Game gives the child the opportunity of performing actions that reality conceals from him.

Game offers the child the occasion of experiencing that all things and objects can be transformed at his will. Thus, the broom turns into a horse, or the cane into a sword. a special game (the skateboard) The skateboard is my favorite toy. When I was a child there were not many shops where you could buy this toy, as there are nowadays. They were also very expensive, so in those years I went to a carpenter and asked him to help me building one. I remember that I cut in two the axis of a four-wheel skate roller shoe, one of those who used to be hip back in the eighties.

The sandpaper was one of those 320 from a cheap ironmonger’s shop. Of course, with that 155

skateboard I could not spin or jump, it had flaws and it ran a bit crooked. As time went by, my manufacture evolved, though I did not understand why I liked it so much; I really did enjoy it. With the group of friends I used to hang around (Poncho, Horacio, Nálgaro) we would go round the city; the skateboard has the wonderful quality of making you see the space from another perspective and temporality. I remember well, when we were 14, how we would go down the slopes of Lomas de Chapultepec, all the way through Polanco, we would go along Reforma, Downtown, Calzada de Guadalupe, and finally we would end up dead thirsty but delighted.

Nowadays, such long journeys are over, as now we get there by car. Unfortunately we have become more selective when skateboarding, though we still go round the city, to the bowls1 near Cabeza de Juárez, to the Monumento a la Madre park, to the Hemiciclo a Juárez, to the benches in Gante Street, Downtown, to the San Agustín park in Polanco, to the Obregón monument or to the FOVISSSTE apartment blocks in Villa Coapa. These places within the urban plantation of Mexico City are interesting for the skateboarding practice.

From all activities in life, skateboarding and art are two of my favorite, and there may or may not be any similarity between skate and art. I don’t know, but what I do understand it that both of them are professions, both can be very enjoyable and represent a scale in which one acquires aesthetic experiences. Although, as a matter of fact, art is related with the lofty, the exalted, the expensive, the high class, not everybody has access to it. Skate, on the other hand, is from the streets, though just like art, it is selective, as certain skills and resources are required to gain access to any of these. Both imply a long process of experimentation, both art 156

and skate take whatever they need from life and culture. Both reinterpret culture and exceed it, skate with spins and leaps and art with statements and works. These two practices belong to a vital part of my existence: when I am working on my art projects, I enjoy the moment of being in the studio, either writing a text or painting something; and the moment when I am skateboarding in the street, I feel free, exposed, vulnerable, and such thing reminds me very well what it means to me to be alive.

I skate and my brain is filled with oxygen, my body stretches, then all of this infuses sensations, generally positive, so after skating, when I go back to the studio, I do it freshly.

At SITAC2 held in 2003, Christoph Schaefer made a reflection regarding the practice of skateboarding, which seemed very accurate to me. Hence I quote it here. This is what he, more or less, said: Skateboard is a brilliant and foolish invention. For me, good art works exactly like a skateboard: it is a device that barely works to move forward, and it is neither a sport device, nevertheless, a board with wheels can be used for diversion in different urban environments —asphalt, flower beds surrounded by pavement, abstract public sculptures, stairways— but at the same time, it reinterprets it. The most fascinating thing is precisely the synchronicity of this form of functionality which, on the one hand, makes possible the use of the world in a predictable way, and on the other, allows a redefinition of the world through a process of signification. Ideal art works as a device.

A condition for skateboarding is that there must exist a large amount of cruelties in the urban planning: sealed surfaces and pavement blocks. The only concept the critical theory from the sixties was able to tackle such areas was alienation.

The answer to alienation from utopia is the phrase “the beach is under the pavement” (Unter dem Pflaster liegt der Strand).

In the mid-eighties, however, when the use of the skateboard radicalized, there was an independent skateboard company whose name was “Life’s a Beach”. And, naturally, the trick of skateboarding is that by acknowledging the monolithic asphalt set by a urban plantation mythic authority, it is transformed when you go upon the skateboard. The speed and tricks turn the pavement into something very soft and sensual —it makes it look ridicule. Hence, the category of freedom appears in a friction that sports with the social conditions, drifting at will above the objectives of power.

Many times I have asked skate buddies what their “patín” (skate) means to them, and the answers range from the sentimental (“it is what I love”, “my life”, or the fatale-love-infatuated ones, “If I don’t do it, I die”) to the ones who perceive it with an athletic vision (“a way of keeping fit”) or the obsessive ones (“I can’t stop doing it”). Others do it in order to gain access to certain social life (“it’s a way to spend a good afternoon with my mates”, “an amusing way to enjoy life”), and the level of those who enjoy certain economic stability, allows them to say “the only way I have to make a living”.

In the practice of skateboarding, just like in life, trial and error intermingle every single minute we spend on the board. Trial, error, failure.

Trial, error, success. And so on, until evolution comes about. Thus, a circle around us is closed, with the skate of course, as the main axis.

The skateboard is the tool I intervene the street space with: I use street obstacles as slopes, benches to slide myself, stairs to jump, how fun!

In fact, while I am writing this, I am thinking: “why am I not doing it right now?”

Moreover, skate, in its own way of transgressing public space, redefines things. Seen in an analytical way, the skateboard is a way of life, a very creative way to reinterpret urban space.

The presence of the body in the act of skating is seductive, it exposes itself and becomes vulnerable. Skate gives the skater an emotional and corporal enjoyment.

At a certain moment of my life, I decided to make a project about art and skate, so LÚDICA was born: a project in which boards are designed, videos, T-shirts are made, and artists are invited to collaborate in a website.3 Skate and art are two ways of making life, and both give you the possibility of setting yourself free; depending on your skills, you get the results.

Notes 1. Swimming pool-shaped spaces, destined for the practice of skateboarding.

2. SITAC, Segundo Simposio Internacional de Teoría Sobre Arte Contemporáneo 2003.

3. www.ludicaskate.com

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formulating experience. ricardo rendón Tomorrow is yesterday’s history and art will still be there, even if life terminates.1 Keith Emerson

Departing from the idea that the human subject, the subject of knowledge and the forms of knowledge are not previously and definitively granted, but contrary to the theory proposed by academic Marxism, the subject of knowledge and his relationship to the object have their own history, or more clearly, the truth itself has a his­tory; then how can a certain awareness of the creative subject be formed from his or her social (artistic) practices, subject of individuality, of the “abnormal” individual far from any conventional rule.

Dropping out the notion of the subject as the fundament, as the nucleus of all knowled­ge, the issue to analyze the constitution of a subject which is not granted in a definitive way arises, not the one from which historical truth is given, but as a subject which is being built within history, founded and refounded, in each and every instant of it.

My father, a hard working man, taught me in a not very subtle way, that the price to obtain a certain amount of money takes loads of sweat in forehead and hands full of blisters, fruit of hours of sanding and polishing within his small glass fiber manufacturing company. Like any teenager, in that moment I did not share such enthusiasm transmitted by my father and also by the character of Mr. Kesuke Miyagi2 for physical effort and tough work as a way of self improvement, much less for the harsh working conditions implied in a chemical industry. i like to work The way I see myself or the way I want to see myself is a hard thing to say. This might be the 158

most difficult question to answer: somehow my work has a lot to do with the definition of an identity and with the astonishment produced by confronting oneself from an outside point of view. In the void occupied by my existence I have made many mistakes moved by insecurity, stupidity or irresponsibility, but also perhaps fueled by a desire to affect and being affected.

To know and to determine what is outside of my surface through participation and reinvention. To merge into the reality of a space, a situation or a person in order to deliver certain transformation.

It is not only about the subject as a product of history, but also as the constructor of time and space, the builder of realities, since the idea that time and space are ways of knowledge that preexist as original forms seems today unsustainable. In fact, the intensification in the possibilities of information about reality in its most diverse aspects makes the idea of one single reality less and less conceivable.

Likewise, it is ascertained that knowledge is not inscribed in human nature at all; knowledge is a product of experience and creation. Knowledge is an invention and it has no origin. Thus, there is no affinity between the world, knowledge and human nature at all; the conditions of the object of experience are completely heterogeneous.

As long as being and subject exist and generate themselves through their continuous movement, those figures appear as the appropriate material for creative practice, with the possibility of self-knowledge and manipulation

of that which is equated into being and subject: existence, consciousness, identity, memory, body, time and space thus display themselves as the possibilities within the creative fact, variables that play the game and reveal their persistent transformation by conversing through participation —intervention, generating fluctuations and undulations of being and becoming.

Instants of a reality in transit, evidences of rubbing against a rough surface, sawdust and wood shavings.

Consequently, the role that the creator plays in this platform of invention and construction of relationships with the world becomes important, along with his/her construction strategies.

If the seeming harmony between knowledge and things does not exist, if there is no continuity, but some knowledge struggling against a world that resists apprehension, then the relationship between subject and things becomes an active one, a system of power.

Searching for a personal position, an identity, I find in the making the way to recognize and define my own self. The creative work as an affirmation, through the definition of my place as a producer, reflecting interests and motivations. To render the memory of the body feasible through time and space, to leave a trace, an imprint, debris before the void. Fatigue, wearisomeness and performance. I locate my interest directly in the experience against the working conditions, the outcome of the encounter of different scenarios and territories. To dwell in a different place, a country, a street, or the blank space of a gallery, by exploring its transformation possibilities.

In my constant struggle against oblivion, I decide to focus on the facts, on the traces and evidences that my self could leave behind, in a path, in a personal encounter or through the transformation of a material. In this sense, it is

essential for me to deliberate upon the moment when things happen, in its process of achievement and in the resources for its further inventory. In which moment does the work come about? What role does my self perform in this process? Which are its conditions and ultimately its consequences?

To know personal possibilities through a process of reflection and concentration around the creation activity, the process of work and the physical contact, whether it is a material, a space or an educational problem. To speculate about the execution and the consequences of my deeds, I have allowed myself to define and find a method of personal work. I consider that it has a lot to do with the recognition of identity and the definition of one’s own reality.

There are no universal ways for knowledge, and such is the historical result of conditions foreign to knowledge. Knowledge is a mere effect or event, it is not a faculty or a universal structure; knowledge is a certain strategic relationship where the subject is situated, so it is partial and moved by perspective. The historical constitution of a subject of knowledge through a statement of strategies which belong to social practices, the subject in the creative realm and its tactics to develop systems of knowledge through his or her own practices.

Thus I find the execution of the work as the space of the deepest personal reflection, an instant of concentration. Hence the need to extend such moment of performance in time and space. To devastate the total surface of a wall, to engrave a board of conglomerate wood, to perforate a sheet of newspaper during one month of work or to manipulate a found object.

It is an immediate resource that allows me to mark and reveal, step by step, each moment and every fact in the process of creation.

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By confronting the work scenario using its own conditions I decide to avoid the adding of anything other than my action upon itself; thus again I have taken up the idea of an index as a tool to reveal the process of transformation of a material, a medium or a working space. Therefore it is important for me to consider the idea of a binnacle and of a personal account. Consequently I have poured my efforts into the development of those practices that allow me to record and affirm, in an everyday manner, my professional activity. To show a working procedure, to accumulate materials employed in the development of a work, or expose my workshop’s tools and waste. I am not interested in the literal prominence of my person as a part of the work, as in the case of performance art or stage activity, though I am certainly interested in the notion of the body as a tool and as the subject of affectation and transformation. I tend to see my creative actions like an accumulation of evidences and a recording of procedures in front of a certain place or material.

A furrow behind a tractor, a series of bolts inside a plaster wall, a trace of dust on a 60-caliber wood sandpaper. Testimonies that document moments, actions, events and incidents: impressions of the state of being there. Forms and denominations of an experience.

I must confess that I posses an obsession on collecting things that seem useless, but when put together, they act like instruments to access moments in the past. Tools for formalizing the experience, to endow it with a material medium to take distance and regain in a more objective way those situations left behind.

Orifices on a plaster board, seeds of exotic trees, my vinyl collection, old clothes and used materials. How nice it would be to retain all the smiles of my son Emiliano, to see them all 160

together, to share them and to experience them time after time. A continuous struggle against the void, against despair and oblivion. I have seen so much death in my life.

Undoubtedly, the choreographic acts around Jackson Pollock’s paintings, Yves Klein’s jump into the void, Piero Manzoni’s artist’s shit, Chris Burden’s corporal submission or Roman Signer’s ephemeral actions have been important during my formation, but I consider that the people who have truly left a mark are the people I have collaborated with: Gina, my Parents, el Viejo, el Davis,­el Maestro Carlos and all my schoolmates.

Each and every one of them has left a vital teaching (good or bad) in the constant contingency of my personal training.

One day, El Güero —my best friend from junior school— and I decided to stay in the classroom during the recess time. We used the room tranquility at that particular moment to do one of our favorite activities: painting doodles. What began as a small prank, at the moment of it’s execution it was transformed into an affirming act and space appropriation. We started by doodling on our usual desks and tables with permanent ink markers. Focused on the never-ending act, we did not think of the consequences, in the further cleaning with tow and thinner, or in the several months of punishment we would spend, solving twenty-figure math operations.

For us, the recess time was in the working place itself, the classroom.

The introspection inside the working context has also rendered my approach to other working environments where activation, direct contact with matter, and tradition define them also as learning and knowledge sites. Such is the case of masonry, leather work, the electrician’s job, the car technician’s or the carpenter’s work, contexts from where I have taken procedures,

resources and techniques for my own work, aiming to impregnate my practice not only with new possibilities but also with their knowledge and traditions.

This reminds me of The Pink Panther3, a cartoon series where the protagonist tries to build his pink house. It begins at the construction zone where several ironic actions take place and where the main character constantly fights against a construction worker: the saw which cuts everything automatically, the painting of a room with a devise for garden watering, or the making of a classic human sculpture with cement. In these hallucinating adventures in pink, the character alters the logics of working procedures, the tools and materials in order to take over the site and build the house of his dreams, through alternative working procedures. In a similar way, I like to complicate my existence and to find new realities within the surroundings of my everyday making.

It takes a long time devoted to research, experimentation and production in order to be able to start locating and making a personal work. I believe in discipline and the commitment of work: fortunately, contrary to other kind of professions in the creative activity, we can find enough pleasant moments to grant ourselves the freedom to be stubborn. This does not mean that we do not suffer as artists. I often ask myself if there is any point in doing what I am doing, such as accumulating waste. It takes a lot of effort and conviction to believe in what one is doing, no matter how stupid it seems.

The contemporary political and economic system has taught us to co-exist under the rules and regulations of an “efficient” productive life. But, where does the experience emanated from the work remain? Beyond the economic remuneration, can we find a different kind of

satisfaction through its accomplishment? I refuse to think that what we do cannot have another meaning or purpose, so why not devote oneself to an activity which also allows us to have a broader understanding of the world and of ourselves, of our skills and faculties, of the place where we stand?

The individual needs his or her own laws, of one’s own ability to conserve, exalt and free him or herself. Being so does not coincide anymore with what is stable and permanent, but is more related to the ephemeral, the event, the dialogue and interpretation. The being-subject of experience, the physical presence and behavior, that which is identified with the continuous and eventual, the being as a tool for the dissolution of the barrier between art and life.

My objective will then be to look into the production for a reason of being, to discover and to find myself again through experience, to make the body and memory feasible and all that means to experiment the meaning of life and world. “To trust in oneself” as Bruce Nauman put it, and to explore the creator’s real condition, from his/ her processes up to the production means, as the way for a personal acknowledgement. More than an emphasis in the process or object, the practice is then presented as a stress in being through the possibility of creating.

The best road is not always the straight line. Very often, it happens to be more enriching to extend the path a little bit more before reaching the end.

Notes 1. Keith Emerson, The Nice, Ars Longa Vita Brevis, Immediate 1968.

2. John G. Avildsen, The Karate Kid, Columbia Pictures, 1984.

3. David H. DePatie and Friz Freleng, The Pink Panther, 1964.

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the creative practice as a condition for survival. david miranda 1. use alternative ways against disillusion On November 10th, 2008, several international newspapers broadcast the downfall of the North American economy, considered as the strongest monetary influence in the world. At full front page, what had seemed looming for years was announced: a global economic recession. Many and varied are the reasons to build a descriptive line of its causes and consequences; all of them within a financial character, and therefore economic, speculation, the outcome of unbridled consumption policies, installed by managerial groups that were enjoying the profits generated by the wage-earning population, dominated by the improvement for their class, submitted to stereotypes imposed by their employers.

Such news rendered tangible the havoc that some economy analysts have foreseen in various articles written for the press during the previous months, as a part of the mass media show, affiliated to power, keeping a critical image as well as a high percentage of rating with an increasingly less gullible audience. Those who worked for generations to create devices for free time consumption, were now trying to incite restraint and sobriety on the use of economic and human goods of the different existing consumption societies; the feeling of having used EVERYTHING up —food, money, nature, health, et caetera— became a generalized condition.

This contributed to polarize the power profits even more and to make the alternatives more confusing for those who were trying to exist independently to the capitalist system which consumed and degraded all manifestations of economic, political, technological, social and cultural independence, that would set itself up as its counterpart.

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In their different phases and gaps, contemporary societies have behaved as factories of anxieties, manufacturers of automatons who struggle everyday to become part of the structure that subdues them, indiscriminately enjoying human, animal and natural resources, responding to a deranged idea of success that does not constitute the construction of a common and symbiotic benefit between man and nature, but an apparatus sedative of human instincts and spirit. Evidence of this are we millions of men and women who are daily bombed by images of products that promise a distinction over our fellows, with the eternal hope of gaining access to the spectacular world we have consumed and which we continuously serve —a car, a house, a plasma screen to watch sports, a muscular abdomen, a blonde woman, a medal in the hand—: to wear Armani and to be recognized on a red carpet; to weigh 50 kilos less and still see oneself as healthy; to do yoga in the mornings and furiously shout at those who do not give us a good service for our money; to consume everything which is at our hands, making us feel out of this world, without ever having stepped out of it; to have hair if we lack it, to be fair if we are dark-skinned, to take part in campaigns against poverty and to look down on the first homeless standing before us. All possible levels of imaginable alienation, into the maelstrom of lifestyles bargain spinning around us. We turned into a society which got used to be told what to wear, what to eat, what to laugh at, who to look like, what to get exalted with and where to die: a society which lost all interest in tilling the soil and look for future alternatives for their children, different from those offered by the large cities; a society not situated

as groups of individuals, but as subjects in search of constantly homologizing their personal identities; a society that believes in superheroes, bosses and villains as well as in aliens, monsters, demons and pandemics; a numb society, lacking imagination to create new structures for a “fair” collective survival of people who, without any hesitation, bear witness of everything they are told in the mass media, afraid of listening to their own selves, never exerting critical or imaginative curiosity.

Under the constant risk that absolutely everything could be transformed into a matter of spectacle, it is hard to think of alternatives for an immediate reversion of the system that we are submitted to in the forms depicted above.

The violent, radical, idealistic attempts for social change, would turn into a perfect frame for the evening newsflash, ending up softened by the judgment of the lethargic and fearful, pointing out any demonstration of complaint as rebellious acts and provocation, outrage against the good customs of the conservative society.

Evidently, “the revolution will not be televised” (Gil Scott Heron, 1975), but its fiction will. The subversion against an epoch marked by the corporative alienation of human spirit, must necessarily be educational, existential, and with conclusive actions capable to transform the collective thought of the societies they belong to, actions that propitiate the configuration of a plural order giving to those who take part of it the chance to happen through their differences and singularities. Consequently, they would correspond with others without losing their identity, creating situations of counterweight to those emblems that articulate the dominion of show business, creating new symbols to help us with the enlargement of life opportunities, more akin to what remains of our human nature.

Perhaps art, in one of its most remote seams from its own institutionalized decadence, and closer to the idea to an ephemeral act or creative practice which helps us for questioning ourselves about our deepest cancers, may contribute in the regeneration of a critical, creative, and let us say it, productive social state, in which man may reconcile with his circumstance and unite his activity with the development of his own species and the coexisting otherness. If each and everyone could really “be their own artists”, without imposing an individual projection attempting to sell their truth to others, our levels of frustration and derangement within the spectacular world would be smaller, and our possibilities of harmonious coexistence would increase, because everyone would have something more to offer and less to covet. A creative practice as a condition for survival helping us to remember our human condition, one that does not foster the energy of romanticism reflected in haughty, suffering and so-called brilliant characters, unable to render anything but their own egos. The creative practice as a condition for survival, to encourage our differences in a favorable diversity, as an alternative supply against our disillusion.

It is not about having more “artists” whatsoever, if they can be called thus; it is about bequeathing to future generations a possible sensitivity for and with their world, in which its decadence may be caused by an accepted misfortune and not the one imposed by a few heads or transnational emporiums; the opportunities of choosing one’s own trial could be more optimistic and hopeful than the acceptance of a fictitious future, no matter how promising or brilliant it may seem.

2. the artistic practice The horizon is a line that disappears as you get close to it, a sequence of dots in space, displaying 163

the surface of the earth as a drawing, showing our position in the world as an image, a space activated by experience, a meeting point. Its representation as an artistic work is the encounter with different reality ranges that shape it; time, memory, matter and space; a line extended as a symbol external to our body, which can be explained with words —horizon— or by issuing forms of meaning —straight line— continuously sketching a drawing, signaling the boundary of our life space with objects, habits, movements or journeys, creating territories where we can come about.

The artistic practice, through its causes and effects, agglomerates the departure points in order to continuously extend or redefine our sight, generating a space of incessant exploration, represented in forms or systems that help us to identify the world references which comprise us through aesthetic experience. Perhaps, the largest seduction for the becoming of aesthetic experiences is the reflection of ourselves upon our surroundings; the urge of saying “I was there!” like an anecdote, metaphor, paraphrase or fiction. To think for a moment about the space under the chair, to cut a canvas transversely waiting to open a door to the universe, or to be amazed by selecting objects according to the indifference they inspire in us, just like Nauman, Fontana and Duchamp did, proposing these experiences as works of art and producing different meanings into those actions. The “work of art” then is a means that channels experience and renders it tangible for others, through the constant foundation of relationships of encounter or fields of game. The human-person1 is therefore not reduced to a mere object; it constitutes a field or a realm of reality. More than a locked up object, with concrete boundaries, man is a possible existence, a summary of knowledge 164

that articulates behaviors, and ways of life that give access to different places, re-creating them in regards of what is known and experimented.

According to this, the artistic practice allows us to transfigure the actions and objects which make our aesthetic experience possible, regarding that which ties us to the world, proposing it to others as a statement of new reflective fields.

The transcendence of finding different events that generate aesthetic experiences in art, is not only found in the “artistic product”; it is contained in the causes which generate its circumstance and in the “how”, exerted in order to make them happen. The ability for generating aesthetic experiences through an artwork lies in its own “syntax”2, in a way where the artist proposes an event, formal, plastic, poetic, political, et caetera. It is in her or his practice where the artist defines and finds the meaning of her actions, his processes, and it is in the “enunciation” of his or her work where the work places itself within the art world. Saying this, let us go back to where we started. Facing the horizon. To think right now of how many other possibilities are there for us to approach, perceive and represent the experience, to generate an original syntax, capable to display our circumstance, to take our knowledge into account, to resound into an artistic fact, to produce places for encounter.

3. the aesthetic experience Any day I wake up and as I put my feet on the floor I become aware of the temperature kept by the room. Raising my back from the bed, I turn around and find a territory delimited by the space left by my body, made up of sheets and blankets in an arbitrary composition which I witness every day. My corporal transit causes and transforms different circumstances which I identify on the traces resulting from every

action, asserting the place I dwell in as a temporary situation. A sweater on the chair, a sock on the floor, the keys on the little table by the door. To be-to dwell! Temporary occupation of my objects, prompting the idea of how I de-construct and construct the space, generating circumstances, places and moments becoming the images that constitute my memory, connecting my acts with the environment, collaborating in the world happening.

The world is a cluster of coincidences, a construction of continuous images developed through different tasks; as long as it is impossible to approach or to touch the “truth of things” itself. An encounter of circumstances is coming about, of elements that allow the assumption of a temporality. In order to feel that we touch the world, we have to imagine it. To transit on it with the desire of remaining within the quotidian is not enough; the quotidian does not exist, only the omission of continuous change does. Everything that is in the world is transforming itself, giving the opportunity of coinciding into multiple events of “singularity”. A singularity is a place where the density of matter and the curvature of space become infinite, affecting the universe realities. The Big-Bang must have been a singularity, a place of encounter, a chance that might explain the coincidence of events that surround me, disclosing that the stay of “something” in the universe is an arbitrary but convenient situation, in a state of continuous, and therefore temporal, transformation. Everything is ceaselessly changing, everything that can Be and Done will be into process, all the actions I can carry out today, will be “definitively unfinished”, in contrast to the ones I will be willing to carry out tomorrow.

What is left for me then is to endure the maelstrom of the infinite, to create folds over

the timeline, oasis where memory has the chance of recreating itself and works as a place for others to dwell into their thoughts, a sequence of departing points that help me to connect with the others, with the otherness, with such thing that makes me feel part of life, creating images parallel to the ones that belong to the surrounding reality, defining an individual path from collective, multiple and aesthetic encounters. In a place that I identify as my “artistic practice”, where the media that materialize the images found are tautological accounts of the place where they occur, allowing me the chance to happen in a state of continuous encounter within a multiple reality, considering the coincidence as the raw material that can be used, so in the resulting works of the process there will not be any “topics” necessarily, but circumstances giving place to the coalition of the diverse interests that make me up, through the same language, developing the codes of one’s own nature.

Notes 1. Scott-Heron, Gil, The revolution will not be televised, Flying Dutchman Records, 1975.

2. López Quintás, Alfonso, Ser ambiental, Educación por el arte y la literatura, Barcelona, 1990.

3. Deleuze, Gilles y Guattari, Felix, Percepto, afecto y concepto. ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Barcelona, 2000.

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is there an evolution in the creative vocation? carlos andrés hurtado The exercise of creating might have had an interesting evolution in the way it has been understood in regards of the artist throughout History, or it might have not. But I particularly ask myself if certain part of the creative intention in the Middle Ages and even at the Renaissance, when there existed an important condition for the “creative” endeavor in representing and using the “talent” or the “good trade” as a vehicle for illustrating and catechizing, granted the possibility to rely on conceptual contributions typical of the artist. Since those days it was considered very important to use the individual’s skills offered to the service of monarchic or religious institutions, which were looking for a significant impact within the society.

They would thus conquer the souls of the faithful, supporting institutional power and its existence in a highly illiterate world, but skill was not used as a possibility to communicate or set up signals originated from intimate reflections.

Somehow, we could then think that the creative role had a collective interest and intention, motivated by the power of institutions, even akin to the one displayed today in the advertisement undertaking propelled by profit motives of major brands to achieve market expansion, which is not necessarily looking for individual questioning.

Nevertheless, in the contemporary world, where among other things the importance of the good trade has been hierarchically ousted by the importance of the concept, the idea, the intangible and the individual’s contribution, the intention of the one who creates seems to have changed.

Today, though an interest towards keeping a high impact in communication with the people 166

is maintained, the ability of standing away from the crowd in order to look not for collective reflections or massive illustrations but for intimate approaches, instead of questioning each spectator out of his or her own environment (psychological, educational and social) seems to be stronger.

And perhaps this change in the manner which the artist understands her or his own creative role, has fostered further changes even in the way how the spectator relates himself with the works, or let us say, with the baits that motivate such reflections. Single readings such as “I must look at this side” are not sought for anymore, but intimate ones instead, such as “what is this saying to me”. An effect which undoubtedly rescues the spectator’s analytical power and activates him or her as the interlocutor capable to strike dialogues up and to respond to such conceptual motivations.

Anyhow, in the great complexity of this creative exercise, the roles intertwine. Although the artist is the one who generates the seed in this boom of ideas and questioning, he/she is also its first spectator, its first questioner, the first analyzer of her/his own bait but with the further difficulty of having additional information: the secret of its origin, to which he cannot lie or conceal himself, though he likewise has the way out to this dilemma. The multiplicity of readings originated in the dialogue fostered by him with the audience or audiences his work interacts upon, allow him to move around, to change positions and to reopen his reflections: this situation might well be the strongest trigger of the artistic endeavor and of contemporary thought.

uncertain mobility of an impure body. evoé sotelo 1. nobody’s children In 1992, the stage project Quiatora Monorriel1 came into the Mexican contemporary dance scene.

In those days, as director of this group alongside Benito González, and after the forced question from critics and spectators about our origin, influences and stylistic training, we would openly declare to be “nobody’s rightful children” of dance.

That comment, but particularly the attitude aroused, within an important section of the professional dancing scene a reserved opinion regarding the legitimacy of our artistic task. Ours was, so to speak, a “bastard” proposal of uncertain origin and polluted by undesirable attributes.

For instance, when they asked for references regarding our choreographic influences, we would answer by mentioning one or two dance authors; nonetheless, we would complete the list with an eclectic cascade of characters from contemporary music and cinema, those who we genuinely considered our most important teachers: David Lynch, Jim Jarmusch, Ryuichi Sakamoto, Captain Beefheart, Aki Kaurismaki, Throbbing Gristle, John Cage, and many others whose references, now and then, display continuous mobility.

Such affinities, which can be found in other artistic disciplines, would confirm our vision of the world. Sometimes, they would contradict or refute it, but always nourish an endless dialogue with the unlimited territory of artistic expression.

So a dance project with a hybrid and mutating nature began, which has been gradually increasing its range of expression beyond the

body. Music, video, photography, plastic arts and literature emerged from dance.

Today, Quiatora Monorriel could be defined as a transdisciplinary project with an experimental vocation than a dance project.

In this way, the disciplinary border that delimited, not without restrictions, my first choreographic works in Quiatora Monorriel gradually yielded its supposed autonomy and allowed movement towards new technical, intellectual and sensible territories.

Diverse allies and collaborators, representatives of different disciplines, joined in this new phase of brainstorming and stage experiences. By considering ourselves as dance artists with a porous body, from a conceptual, technical and expressive point of view, some projects, encounters and collaborations stirred up and modified the identity of Quiatora Monorriel as a dance concept. Consequently, my own artistic identity became more complex and, accordingly, expanded its expressive potential towards more uncertain and even unfinished forms of stage discourse.

From my point of view, the debate generated in the symbolic production process shared by these diverse authors and disciplines, constitutes the enriched space of confluence which makes possible to build creative territories, always new, surprising and unfinished. In this space of multidirectional transit and agreed contagion, the ambiguity, uncertainty and mystery that stem from things and the complex experience bring about renewed ways to interpret the world.

Through this, the meaning of artistic discourse is primarily sustained in the permanent and painstaking action of generating strategies 167

in order to fathom and unravel this mysterious space of humanity shared with the others.

2. identity. the scene as the territory of contagion To create the dance I am thinking about means to exist from the stage project I run with the conviction of one who ignores the complexity of the labyrinth; to let myself become invaded, altered, by other forms of artistic and non-artistic expression. This involves the neverending quest for an enigmatic desire of contagion which internally mobilizes a distressing notion of finiteness, incompleteness and shortage, finding a bit of calm by merging into others’ gaze, unfinished as well.

An image tempestuously dwells inside of me now: Kubrick, 2001: A Space Odyssey.2 The primitive man celebrates the triumph of his mind. From the abstract formation of the equation comes the concrete tool that would ceaselessly and vertiginously drive his evolution up to the modern day.

A thought communicates with the former image: the natural state of man is the conflict; dynamic factor, state of tension, struggle and antagonistic relationship with the world. Transfiguration that causes the disturbing dialogue with the outside; the trigger for discovery and surprise, an instinctive urge of desire that transforms; irreverence that alters and mobilizes.

3. game and conflict. dynamic expression of a critical and free discourse The expression of the stage body in dance lives amid the crossfire between the diverse manifestations of the conflict, and reverberates upon the other only if the game and freedom manifest fully in the construction of the poetical discourse.

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Without game and freedom there is no discovery, no surprise or conflict. Unavoidably, stage art must disrupt with its instability the apparent safety of things. Thought and action, process and outcome, no matter how chaotic their nature, will simply be the consequent and logical expression of an enthusiastic struggle between what we are, what we know, what we yearn and what we do not know about ourselves and others.

From this perspective, the creative act becomes a political act, an ethical stand, a critical action which is manifested fully and unreservedly in the statement of a poetical universe from where it is possible to exist in a deep exchange with the outside.

4. corruption of mexican dance imagery Throughout the last two decades, the Mexican contemporary dance territory has gradually changed its references.

The imagery that sustains the current discourses and assimilation criteria of the production generated nowadays has expanded and softened its notions in a continuous and strained debate with our task’s past.

In our country today, the contemporary dance discourse manifests itself as still split off and guarded by traditional voices that tend to prevail in a certain state of immobility and fossilization of their artistic perspective and, on the other hand, in search of new ways of dance production, fostering the opening of an expressive space with more creative freedom and less conceptual, aesthetic and academic rigidity.

The second of these ways of development has gained ground in the current discourse of Mexican creators and performers. In this way, the borders which traditionally restrain the knowledge and duties of dance have expanded and

blurred their limits, rendering more permeability with other languages, techniques and intellectual, expressive and technological resources which beneficially corrupt our field.

In this expansion process, there is an increase in the possibilities for expression and creation of new discourses which are more contemporary as their perspective is first of all founded on an all-embracing vision of the world: complex, dynamic and diverse; closer to the nature of things and to the nature of our times.

This last enclave of dance production has caused an interesting discussion on what, why and what for is today’s contemporary dance. In the resulting answers, the custody of that which decades ago used to defend itself as the rightful or unpolluted side of the art of dance has remained marginal, giving way to curiosity beyond borders and to craving for chance.

The development and the unstoppable expansion of the effects caused by a globalized world, dynamically intervened by new and complex forms of human and technological relationships, has deeply affected the obsessive-compulsive urges for stylistic “hygiene and safety” of our task, energizing manners of thought and action regarding the expression of dance.

The importance of divesting dance of its securities and its balance lies in the challenge of confronting its autonomy in order to accept the encounter with other languages and new resources that could feed its flow of expression.

Thus, the result of the confusion between the fields, techniques and imageries, favors an expression which, due to its hybrid condition, finds the strength and drive of its discourse.

When dance is willing to complicate and expand its universe, to deny and lose itself within its own limits, it recognizes itself in that risk with a renewed and free voice. It observes, ques-

tions and discusses with its environment, with an expansive vision that transgresses and reformulates without violence or prejudice.

In our time, it seems naïve to conceive an artistic discourse as something existing behind closed doors, denying the flow of all that which continuously compromises our principles of action and thought. It is enough to look at the world, in its most common and varied expressions, in order to acknowledge that the construction and transfiguration of the individual and collective voice is done in the continuous exercise of incessant contending and reconciling with everything that destabilizes and consistently disturbs our deepest rooted notions.

In the intricate becoming of our existence, what dazzles our sensibility and compromises our consciousness is precisely what fosters the dynamic flux towards discovery and constructive surprise.

5. stage arts and electronic arts. inter-media poetry as the exalted and vital expression of an unfinished identity The convergence of flows between performance and electronic languages is no more than the expression of a motley and unyielding universe, in which the processes of de-territorializing of disciplinary knowledge and the fluctuation of artistic fields and languages affect the manifestation of an identity perspective in constant mutation and resignificance.

Within this consented “crossing” between both territories, the concrete experience of stage dance art changes its physiognomy, its natural tendency to the corporeal, and bestows us with the character of an uncertain, fleeting gaze that within the crossing of the intangibility of electronic media becomes polluted with the virtual texture of time and space.

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In the inter-media polysemous game, past and future, in and out, discuss ad infinitum regarding a new space of expressive chaos signaled by the subjective power of the experience of grasping the ungraspable and remembering what has not been lived.

From the shared blood transfusion between stage art and electronic media, the result is the playful and multidirectional exercise that seeks —beyond certainties in its results and consensus in its interpretation— the clear expression of doubt before certainty, the resounding or fear before confidence.

Let us say that in an act of freedom, languages, poetry, resources, give to each other whatever is necessary to build a shared critical universe, unstable but convincing, and its main ability is to return our glance in the mirror, always new, unknown and intimidated by the shock of seeing itself devoid of a fixed identity and with no safe harbor to anchor.

From this perspective, the fundamental value of transdisciplinary stage expression is ethical rather than aesthetic because it resorts first of all to the construction of poetical universes that base their artistic reaches upon the critical, integrating and complex outlook of the world.

In a very important way, the polyphony of the stage-electronic discourse promotes an extensive discussion between the dynamics of interaction and integration of new mobile identities within art. This way, a creative space “between borders” rises as a founding territory of the individual and the collective contemporary struggle with values such as freedom, uncertainty, game, mystery and ambiguity coexisting as propellers for creativity and intelligence, and as indispensable elements for the projection of a dynamic and critical expressive 170

discourse, capable of re-signifying its references with neither prejudice nor conceptual, technical or aesthetic bonds.

Notes 1. Quiatora Monorriel. June 15TH, 2010. www.quiatoramonorriel.com.

2. Kubrick, Stanley, 2001: A Space Odyssey, 1968, USA. 3. Foucault, Michel, El pensamiento del afuera, Ed. Pre-textos, Valencia, 1988.

4. Deleuze, Gilles and Guattari, Felix, Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia, Ed. Pre-Textos, Valencia, 1997.

5. Texeira Coelho, José Antonio, Diccionario crítico de política cultural: cultura e imaginario, CONACULTA, México, 2000.

6. Grimson, Alejandro, Interculturalidad y comunicación, Grupo Editorial NORMA, Buenos Aires, 2000.

7. Pavis, Patice, Diccionario del teatro, Dramaturgia, estética, semiología, Paidós, Barcelona, 1998.

giving rise to desire. 1 sol henaro For Madame Baba and the happy hens It is always possible to raise desire up from its cracks and to bring it back to its movement.2 Suely Rolnik

Artistic production is one of the most powerful traces of freedom, one of the likely oppositions from which new or diverse ways for coping, reading, assimilating, sharing and fathoming life can be obtained. We, who belong to this complex microcosm, have to perform eagerly and committed, since we also contribute with the production of subjectivities, which is never irrelevant!

It happens sometimes in the contemporary production that the most vibrating motivations of a producer, an institution or some other kinds of energy, slowly dilute themselves before getting into a complete abandonment —sometimes almost without realizing it— into a spiral of inconsistency. Much roughness we can find along the road —no matter which road we have chosen— yet we cannot succumb to the difficulties of anesthetizing our subjectivity in its throbbing sensibility (Rolnik). We must fathom art precisely as a territory from where a different kind of voice/dissension is thrown. Is not thought indeed what makes us freer? To be inside of this, in order to contribute, to build other lines of escape, and not to operate like sad Sysyphus in a sterile repetition of an action.

Never letting desire wane.

The motivations that led me to the formulation and founding of La Celda Contemporánea (The Contemporary Cell, 2004-2008) are linked to a deep need to research purposely on Mexico’s “artistic past”, the immediate past which somehow outlined the path for my generation.

I remember well the difficulty of finding the bibliography that nurtured my interests, and how I used to ask myself the reason why the qualms of the former processes were so scarce. It is true that thinking about it retrospectively, in the beginning it was my necessity, an urge of embarking on this generation almost intuitively, which led me to defend, and later to materialize it; likewise, it is true that, with the passing of time, I locate the value of this initiative with an increasingly different approach. The multiplicity of the transpired experiences has given me the tools for examining this process in a more formal and incisive way than how I did at its beginning.

I am also interested in the proposals of historiographical counter-reports as one of the processes for resistance and dissidence against the sometimes autistic construction or inertia in contemporary art. My experience is linked to the context in which I have been trained professionally, the one I therefore know from its entrails (Mexico). However, many of the characteristics or vicissitudes of the contemporary art system are similar, in some of their attitudes, in different latitudes. Of course I am not trying to generalize all geographical contexts, but in several countries, as in Mexico, culture is not considered by the State as top priority, being frequently treated as some kind of cake from which the slices can be cut off without any sense of decency or respect which other State institutions boast about (subtraction of meaning). I am not 171

saying here anything new by stating that many governments are unable to see (or are unwilling to acknowledge) the fundamental importance of culture in the processes of social construction and transformation, hence it is often considered as one of the first areas to exert spending cutbacks.

The plurality of projects and cultural spaces which has characterized Mexico in the international scene since the mid-nineties is largely a result of the processes of resistance and the moods of specific individuals; singularities releasing springs, no matter if they act from within or from without the institutions. Being used to operate with low budgets, taking inventive to its limits in order to materialize the projects in spite of the countless obstacles, and having gone in the last decades through three economic crises (1976 Luis Echeverría, 1982 López Portillo, 1994 Salinas de Gortari, and the current one can actually be added too), many professionals in culture have learnt not to restrict ourselves to the sad space of resignation or paralysis, so we have opted instead for generating different ways of making our work possible. Not to surrender, or to abandon the ship. Consequently, the professional of culture in Mexico lives in a permanent involuntary training in which the conviction that culture is as necessary as any other public service (and as a way of living of course), gives us the drive/strength for not deserting the trenches, to remain within, to avoid being infected by the lethargy or indifference that keeps on polluting some individuals along the road, turning them into disenchanted cultural bureaucrats whose silent motto is not to stir waves and to adapt tamely to what already is (a conviction for comfort, allergy to risk).

After working for almost three years at MUCA Roma —UNAM’s Museo Universitario de 172

Ciencias y Artes— I received an invitation from the Universidad del Claustro de Sor Juana to develop certain project: the opening of the restaurant-school of Gastronomy. The entrusted task was about bringing about exhibitions on the walls of the restaurant under the guise of a restaurant-gallery, a fashion with a “cool European” patina which married cuisine with visual arts, mainly since the nineties in Mexico City. Very often, more than activating a space of encounter/dialogue with other artistic productions, this ended up flattening and trivializing such productions. Nonetheless, I proposed a specific museological project. Somehow I committed myself to play with all my cards once I was inside of it, trying to sensitize the institution authorities toward a change of the helm, pointing at a steadfast project, getting involved with the cultural offer in a more convincing way, thus trying to make a critical contribution, and not only to expand the cultural offer without solid criteria. The approach was about developing a project which had not appeared until then on the plateau of existing spaces in the Mexico City; on the one hand, to generate/involve proposals by artists from recent generations, and on the other, to reactivate the memory of artistic practices from the seventies in order to rethink processes. Fortunately, the institution reacted sensitively to the arguments I maintained, and granted complete freedom to develop the project with the nature I proposed.

Being a university institution, the museum apparatus was not particularly solid, but instead of yielding to drama or defeat and doing 10% of the making, I tried on a series of networks and collaborative strategies that gave me the chance to solve the necessities, especially taking advantage of vagueness juncture itself, as a territory where it is often possible to detonate

other possibilities of action. It is true that I worked through lots of unrewarded hours and that my health was affected by the continuous stress, but it is also true that the achievements were many and that it was possible to have a bearing on certain subjectivities. La Celda Contemporánea’s achievement was the activation of a part of the unattended machinery, in which, little by little, multiple reverberations become evident, regarding to what was stated above: to rethink our most recent artistic past without mythologizing, intending to go back to certain productions and politically bestow them with new dimensions from our present time.

To rethink the processes, initiatives, gestures and energies is a fundamental task which allows us to question ourselves about how these have been strung together, how they have been built, under which criteria, what did they prompt and what lets us trigger/think today. We know that in the processes of visibility that localize certain productions in the center of attention (slowly leaking in until they rise within the memory as cornerstones), many interests are at risk. Evidently it is not a rule, but sometimes the productions with shallow consistency are the ones which achieve certain “global recognition”.

As someone who opted for the artistic field as the platform of action, I consider a political act the dismantling of certain productions, and hence, a political exercise of destabilizing the interpretations just like they are given to us; to attempt to look back to certain productions in order to “sow them” into other genealogies, and not to (re)fill “gaps” inside the historiographical account. It is then about stirring our way of understanding/producing knowledge and to trigger other action constellations. I am personally not interested in pointing at certain pro-

duction in order to make a fetish of it: mythologizing of the artist or his/her work seems to me a pretentious and unnecessary act. Instead I tend to point at them in order to reflect critically on how they have influenced or made possible part of the system in our everyday life. The artists form the seventies and eighties were largely the ones who, during a tricky historical moment, metaphorically placed not only the foundations but also defended other ways of artistic production which made possible most of the outlines which today are thought of as contemporary art.

Many of them were pioneers in their defense of untraditional practices, in their commitment to exert alternative management patterns, to the experimentation and politicization of their productions, maintaining a firm position in front of the institutions and the art industry.

Complications in cultural projects are frequent regardless of taking place in public, private or independent institutions. Sometimes it gets tiring to transit over the scaffolding of cultural management and production, but we do know that this work is necessary and that we cannot forsake the production of knowledge implied in it.

La Celda Contemporánea shifted its course.

When I left Mexico for living abroad for four years, curator Mauricio Marcín (who directed and took care with special determination and delivery the following activities of the project already to its charge) was put, after a year, under a delicate situation that compromised the task until then defended. The foundational project of La Celda Contemporánea reached its end, the exhibition space was moved to a different venue within the university, and in the old cell of La Marquesa de la Selva Nevada, where La Celda Contemporánea was originally born, the restaurant-school was finally opened. Our parenthesis 173

lasted four and a half years, but more than giving rise to lament, I have to be thankful of what became possible. I believe in micropolitics, and I believe in the small or modest gestures, with repercussion which is neither measured in years nor in the amount of visitors, or pesos, dollars or euros. I believe in the responsibility that each and every one must exert and defend. It is nothing new to say here that working in culture is, for many of us, a full act of resistance.

“Even if these voices are not so numerous, and their timbre is subtle and fragile —barely audible under the arrogant uproar of overriding voices—, they have the power to propel underdrifts into the planetary cartography of political, cultural and subjective forces; movements which, however invisible, are no less ­powerful”.3 To do whatever is useless.

Not to do anything is useless.

But between doing and not doing it is better the uselessness of doing.

But not to do it in order to forget which is useless, never to forget.

But doing the useless knowing that it is useless, and well knowing its uselessness, and that its meaning will not even be felt, to do: because it is harder than not to do, and hardly it will be said more disdainfully, or else to say it more clearly to the reade: Nobody what was done was meant for nobody.

The confessionless artist João Cabral de Melo Neto

Notes 1. This text comes from the lecture presented in the cycle “Regarding production, management and promotion models in contemporary art”, organized by Otro Espacio at the MUVIM, Valencia. :::::: September 18TH, 2009, and from the process of reflection during the two years of the Programa de Estudios Independientes (Independent Studies Programme), MACBA. 2. Rolnik, Suely. Deleuze esquizoanalista, 1995.

3. Rolnik, Suely. Antropofagia zombie, in: Brumaria 7 arte, máquinas, trabajo inmaterial. December 2006, Madrid, Spain.

I am thankful for all the commentaries to this text kindly made by Fernanda Nogueira, Maribel Escobar, Maris Bustamante and Felipe Ehrenberg.

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the faces and the voices …in regards of the creation exercise. karla villegas 1. the faces and three answers …to the definitive boxing fight against the angel.1 And even when you begin, it is nothing but a duel of the blind. In spite of the innocence that holds and throws you during the early winters out to the tender conviction of signaling the definitive relationship with the world, it is nothing but a prelude for casting off one’s coat, only after letting yourself being chosen.

Then you are banished, stripping the space in front of you, losing yourself in a continuous interchange with your own correlates, affirming your preterit alliance with the blows that already have been galloping since your childhood. Could it be that the true path is an endless fight, so who will be the one to give the right blow? Or is it that you are only boxing against your own shadow?

In the twilight you perceive the drawn faces, the ones you sketch out of history, taking your nature as an alibi: reason and will, the sensibility and its limited character, consciousness and its detriment: the act. And you go there, if you don’t get an answer, to the theory, to exert the extremely interpretative human possibility, which takes you back, resigned, to your great loss. But the exercise remains and neatness is perhaps the only thing you can aspire to, to the habit, never stop fighting.

Other­wise, where does the meaning lie? The course of time is the only thing in your hands and your will is what lets you plow through, stroll across it the way you want, it is the violent gesture you aspire to in order to escape to the law that contains you, or to get out of the random you pour yourself.2

2. …into the philosophical horizon of modernity In his reflections on the contribution of Theodor W. Adorno’s critical theory to aesthetics, Albrecht Wellmer proposes an interesting thesis: Adorno’s “aesthetic thesis”, just like all the great thinkers who tackled the issue either systematically or marginally, is rightly understood if we manage to locate it within the historical horizon of modernity as a display of Western reason.3 With it, Wellmer, a sound representative of the Frankfurt School’s Third Generation, places himself within the trail of Habermasian analysis about the course of modernity as the dialectics of history. Aesthetics appears, according to this conception, in the moment when a field of experiences foreign to morals and science is acknowledged.

This project strengthened during the eighteenth century, precisely when aesthetics appeared as an autonomous philosophical discipline. “The project of modernity, formulated by the Illuminist philosophers of the eighteenth century, was based on the development of an objective science, universal morals, and an autonomous law and art, ruled and regulated by their own logics.”4 The quest of such universality as the display of rationality in these differentiated fields is precisely what Adorno and Max Horkheimer characterized as the “dialectics of Illustration”. So, from the reception of two traditions nourished by such different sources as Schopenhauer, Nietzsche and Klages, on the one hand, and Hegel, Marx, Weber and Lukács, on the other, the reflection about art and aesthetic experience in modernity is established as the search for a non-calculating, non-instrumental reason, able to offer a way out of such society totally managed, a 175

result of the process of modernity rationalization.5 According to the Frankfurt School’s diagnosis, the transformation undergone by art in the contemporary era is due to the new relationships that were established between the artist and the work of art within the field of technified societies: late capitalism’s production relationships have generated a series of cultural and social phenomena which do not allow the comprehension of the work of art from the classic paradigm which associated it with an exercise of the genius. Everyday life is under a vast shadow cast by a tree sown in the early twentieth century: the massive communication media. On its massive branches is where the boldly generated representations configure a “reality” that exert an effective mechanism of symbolization from where individuals can understand themselves and their environment.6 This thesis states that the development of Western societies has suffered a structural change often designated in social sciences and philosophy as “post-modernity”.

Didn’t philosophical thought display at the beginning of our century similar ruptures to the ones in painting on its way to the abstract, to the ones in music with its transit from tonal music to a dodecaphonic system, and to the ones in literature with the dissolution of traditional narrative structures? And if this question was to be answered in an affirmative way, namely, if an enterprise so dependent on Antiquity and on its repeated revivals, such as Philosophy, had opened itself to this unconscious spirit of Modernity, a spirit devoted to innovation, experiment and acceleration, we would have to ask a question with a broader scope: hasn’t philosophy also ended up submitted to the ageing of modernity, just like, for instance, is happening with architecture today, Aren’t there any similarities with the postmodern architecture which, with its own peculiar gesture of timelessness and feeble provocation, returns to the his-

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toricist adornment and to an ornamental connotation that seemed as if it had been banished forever?7

That is to say, the change that occurred in the field of the arts has its parallel in philosophy and social sciences. The rising of new paradigms, concerning the constitution of explanatory concepts of theories from models that renounce to a transcendental or omni-comprehensive instance, has occurred; it is about rejecting the “meta-stories”.

Where can the legitimization after the meta-stories lie? The criteria for effectiveness is technological, it is not appropriate to judge what is true and fair. In the consensus obtained by discussion, as Habermas thinks, it forces the heterogeneity of language games.

And the invention is always achieved in the dissent.

Postmodern knowledge is not only the instrument of power. It makes our sensibility more useful facing the differences, and strengthens our ability to endure the immeasurable.8

It is precisely this state of fragmentation or “heterogeneity”, as Lyotard calls it, what constitutes art’s current horizon as the consummation of metaphysics. By “consummation” we refer to the analysis made by Heidegger about metaphysics and its intimate connection with the era of the technique. That which meant for the Frankfurt School, as a phenomenon typical of the dialectics of Illustration, for Heidegger is the fundamental instance of Modernity: the consummation of art as a symptom of the overcoming of metaphysics. “The basic form of this manifestation, in which the will’s will installs itself and estimates in the absence of the history transpired in the world of consummated metaphysics, can be called with one word: the “technique”.9 Aesthetic experience, in two of its features —as a creative and a contemplative process—,

in the horizon of modernity is defined then as the quest inside a field in which reason is not fixed, determined and eternalized, but able to find its reason for being in the historical becoming. Aesthetic experience, then, rejects to be fixed by theoretical determinations as long as it is sheer temporality. Thus, according to Wellmer, “the truth that shows itself in the fleeting flash of aesthetic experience is simultaneously concrete and present, impossible to capture […]. But if the truth that contains the work of art were kept inside the moment of aesthetic experience, it would be lost, and the aesthetic experience would be nothing”.10 So for that it becomes necessary, according to Adorno, an “interpretative reason” capable of capturing the becoming of art through the happening of a history where the reconciliation of humanity is proclaimed from the aesthetics via a negative theology. Thus Adorno lets Benjamin know, in a letter from November 6th, 1934: We must achieve the complete categorical depth, without limited theologies, but I then believe that we are more useful in this decisive level of Marxist theory the less we submissively take hold [of this theory] in a way external to us, that at this point “the aesthetic” can intervene upon reality with a depth incomparably more revolutionary than the theory of class transformed into a deus ex machina.11

If we go back to Schopenhauer’s, Nietzsche’s and Klages’s tradition, on the one hand, and to Hegel’s, Marx’s, Weber’s and Lukács’s, on the other, we will find some coincidences are confined to…

3. …the season of the witch Startling it is that the things achieved in spite of the gloomy ambience of the rocky road that I

enjoy, without delight, to go back to. If I could describe the process wherein ideas take their form, I would begin with the gloomy rocky road analogy, which you must transit alone and which is very difficult for me not to be afraid of.

KV: Everybody could be afraid of lonely and dark roads, but why do you relate it with the process that you go through when you begin your work?

Kv: Because the physical and mental sensations are the same for me. I feel the same when I walk down such a path and when I struggle to solve something I have in my mind. Methodology is like the stones I have to tread upon, while being overwhelmed by a feeling of loneliness, because it is the only feeling that grasps my attention and the uncertainty about going on the right direction or not. Towards the end, you are not really sure if such direction was indeed the one you wanted to follow, and besides, you do not know either if it was necessary to traverse such road.

KV: If your work deals with curatorial reflections, the theoretical analysis of the artistic proposals, and moreover, you like writing poetry, would you consider all of this as inserted into a creative process, analogous to the artist’s?

Kv: It would be very risky to connect them, as I believe that the theoretical analysis and the reflection are ruled by entirely different methodologies, but in that sense they also respond to a compromise which becomes submitted to the labor, the manufacture, the dedication and the responsibility with the way you use whatever is in your hands in order to say whatever you want to say. On the one hand, I would not say that I write poetry.

I do like it and I have had a very short trip through it, but just as you study and write essays, you realize this journey is a lonely one, and the one through poetry is more painful still since you become absorbed in a far more subjective way, much 177

closer to yourself without concessions. On the other hand, it even becomes amusing, because there is a seduction game being displayed in front of what’s been written, amusing indeed because you appreciate the dementia, and interpret it, you fight and realize how Newton was right, standing on the shoulders of giants, and what’s really important is to find out what to do with it. Nonetheless, it is a job, a trade you devote yourself to, since it is the one you have chosen: just like Truman Capote used to say referring to the act of writing, it is an implacable master. You are absolutely alone with a card deck and a whip.

KV: Do you think that the work, whatever it is, becomes socially committed?

Kv: I believe that in this field there must be a commitment, or I would like to think that it is so. We live out by legacies, which are epochal, approaching to us like mutating inheritances, according to the environment in which we live. We cannot embrace them if we do not realize what is happening around us, and the seriousness of not being aware of it. On the other hand, there is a force that rules over each era, on each geography, one that prevails and varies according to the different moments in human history. It seems to me that the force of the times —I’m living in— is ethics, since it is the only way out behind a locked door. The locked door is the horrible status quo of the world.

KV: How would you conclude if you were to see your work and your relationship with it in the distance?

Kv: I never know how to conclude, and the only thing I certainly know is that you were made for something and at the moment time leaves the rusty trace, only the memory that you did work remains. I like very much Norbert Wiener’s analogy between the machine and the human being, broadly speaking, describing them as two 178

sacks of decreasing energy. I bring it up because if I thought of myself as a machine, I would ask myself with the passing of time if I functioned soundly from the beginning, if I stopped functioning until I got rusty, or if, from the starting point, everything seemed so well assembled in order to give such a flawless performance that it was not necessary to use a regulating device which is not a machine: an external agent, different from the reason’s reply, the will. A commentary apart from any reference to machinery; perhaps what I am really able to talk about is the spirit, the one that only by means of assumptions and ghosts can beset us, making us throw inside a thesis a certain part of it; a phantom that we recreate or abandon, but which is, undoubtedly, inherent to us. Sometimes I enjoy looking at how it manifests itself; nearly the entire world is a representation of the genie, and I laugh a lot about such fact. I think that if someone asked me about a good reason for being here, my answer would be the enjoyment of witnessing its epiphany.

Notes 1. Bufalino, Gesualdo, La perorata del apestado, Anagrama, Spain, 1998.

2. Cuesta, Jorge, Réplica a Ifigenia cruel.

3. Wellmer, G. Albrecht, “Verdad, apariencia, reconciliación.

La salvación estética de la modernidad según Adorno”, in: Sobre la dialéctica de modernidad y posmodernidad, Antonio Machado Libros, Madrid, 2004.

4. Habermas, Jürgen, “Modernidad: un proyecto incompleto”, in: Casullo, N. (compilador), El debate modernidad-posmodernidad, Puntosur, Buenos Aires, 1989.

5. Wellmer, Albrecht, op. cit.

6. Baudrillard, Jean, Cultura y simulacro, Kairós, Barcelona, 1978, and La economía política del signo, Siglo xxi, Buenos Aires, 1973.

7. Habermas, Jürgen, El pensamiento postmetafísico, Taurus, Madrid, 1990.

8. Lyotard, Jean-François, La condición postmoderna, Altaya, Barcelona, 1999.

9. Heidegger, Martin, “Superación de la metafísica”, in: Conferencias y artículos, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994.

10. Wellmer, Albrecht, op. cit.

11. Quoted by Buck-Morss, Susan, Origen de la dialéctica negativa, T. W. Adorno, W. Benjamin y el Instituto de Frankfurt, Siglo xxi, México, 1981.

actions do not fit in media: they are contained. maj britt jensen “Look at me, this is me”. And also: I experiment looking at myself, this is myself. But, what I am, or namely, what I seek (abstract like this) is not there, not trapped inside the image, not evident, as it has nothing to do with my surface, only, very rarely, when it prints itself on it. It is definitely neither in my face, nor in my body as it is. What I am looking for is shown in the movements, in the changes, in the instability. In the way that I touch, articulate, in the manners in which the things are said to me, in the interchange with others. In how I depend on them without yearning, even in how I replace them. It is also in the way in which I become affected by the objects, how they encourage me, in the way that I bind them together, without mutual belonging. In how I approach, connect to the spaces, penetrate them… And definitely always in all their opposites as well, those that generally appear. Impossibilities of assemblage and understanding.

First: I do. And you: “Look at me doing”. “But, when you do not take part, I do not understand the meaning of that what remains of the experience”. What are those actions? What does the air moving my hair around or my real body coinciding with my body represented in an image mean? Those are encounters as well. Then I look at what I do, at how I do it. Explorations of the world and, above all games of (self-) seduction. The camera sees me. I get close, I move away, I feel the tension increasing as I approach, I feel it diluted and modified as I walk away. Only for a few moments I forget it is there. This portable stage, building with its setting a space within-the-one-it-is-still-possible-to-act, seduces me. In this space, always staggering between brutal speed and vertigi-

nous illusion, it is necessary to seduce. I am speaking from art. Only the trace of an experience remains. Shared? Shared. Tension is what really matters, concentration, emotion generated by the promise. Brutal like this: only vestiges remain. This is how art seduces me: not having to fulfill, playing with the largest amount of expectations on both sides. Nothing is a lie, although nothing in it would have happened without its artificial frame.

By saying stage I set the limits of the space regarding the reality of the place. This means that I do not necessarily have to transform or modify the place; in my idea, by being a stage, the place takes on more possibilities, incorporates extra-quotidian connotations and demands a different conduct. It is a spatial parenthesis, as well as temporal, in regards of reality. I use the idea of stage as a structure, because by facing the camera, namely, by being inside the stage, I discover a specific state of mind: it is possible for me to walk away from myself in the attempt of (re)filling myself. Then I cannot tell what kind of representations I want to perform because it is precisely this, such abstract search, the one I want to reveal. My stages, like the ones we have built together, give the possibility of multiple games of distances, understanding that such are, above all, degrees or levels of experience, mutual understanding and identification. The stages are states of mind, places for speculation and exploration, in which I search different kinds of experiences through the form (of action). What I would like to display, what I would like to see materialized with the highest possible clearness is each one of these degrees of experience levels: I do know, that I must work hard on the palette!

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( … ) I also like empty stages —free of ­people— available: they were used and are waiting to be used again. Due to their emptiness, they are full of possibilities; mobile places which can turn into any space, anytime. They are the whole of something thought as a fragment.

I am certainly amazed by the image of the whole, of the place. After having used the place for building a space, after having acted in the constructed space, I stand apart in order to recognize it, I open the shot in order to set distance from the previous setting, and then the elements that had been left outside the frame appear, those that were surrounding the shot: the lights, the tripods, the cables; constructions made to set an atmosphere, to modify heights, leanings —for the setting. Useful elements that treasure the glamour of the work mishaps, or let us say, the causalities of (the) work. Attention was focused in the composition of the determined space for the setting. Surrounding it, a circumstantial landscape was symmetrically displayed, its charm given from the concentration apart, from the diverted priority or simply focused in the space built for the action in front of the camera. These elements do not only frame this space, but also turn into facets of a story which refuses to become narrative, indications pointing at an action. With a specific aim, yes, the shot, within a limited scope of action, evidently the setting. Nevertheless, such action simultaneously produces two kinds of atmospheres in the place: inside and outside the frame. They are simultaneous moments, spatially differentiated.

In front of these two atmospheres resulting from the same action, I notice that such action had at a certain moment its resolution as the preferential aim before the camera, inside the setting.

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First, the conception of action. Then: the space.

The fact of conceiving the action led to the operation of building inside the setting. Yet, such space is an artificial construction that has the second atmosphere as a side-effect, of utilitarian character, surrounding the setting. Both are montages derived from the same operation. The quality of the space constructed depends on the atmosphere that surrounds it. The sensation of astonishment that these two uneven atmospheres trigger in me is due to their synchronicity.

A considerable amount must have changed.

I must have moved away a considerable distance from the spot where I was before. I notice that my way of doing is changing. My procedure is different, I am behaving differently. I am provoking distant experiences, for me. Inaccessible? I am provoking myself! This is a constant! To provoke myself. Until I put myself at risk. In order to know myself. Reach myself. Go beyond myself: inaccessible! To exceed and contain myself. At least, to contain myself. At least, to realize.

And then to defy myself. With others. Subjects, manners of being, of seeing, of doing. Of setting distances and priorities. Someone said we are becoming less and less elastic. The interesting thing: we were not talking about the body. I am not trying to become less elastic. I crave to be more elastic, staying alert, in the spins of my search, in the variations, to be aware of the consequences. To refuse the growing apart or postponing of doubts.

My fuel is validity. My strategy in it is to take advantage of urgency. To act from urgency means to keep under tension the motive or the cause of doubt and its transformation or evolution into image. To shorten this trajectory as much as possible. To force myself to do it? Towards vitality. It hurts as if it were a contraction. For me, it is very close to authenticity.

To distinguish between validity and urgency is, in fact, to talk about intervals of time.

First of all, the phase of conception. I keep on working from introspection, sustaining it, favoring it. Then I am able to notice that the real, affective doubts, namely, the topics that trigger the doubts, vanish with time. Their expiration length is reduced. Indeed, these are the ones that must be urgent; the ones that I want to make the most of. Because the shape I give to the doubts, no matter how varied the subjects may be, tend to look alike, to remain. It is permanent. It is, in itself, valid. It is not only my gaze.

It is a sensation. One that appears. Then I need the impulses that come from real events to explode, to use those moods, so that the actions become pervaded by the affections which motivated them. In the production phase, I mean, when I perform, I become more intuitive, I trust the gesture even more. Yet, in order to use the eventual occasions, it is necessary to strengthen the further revision. It is extended and intensifies the time for edition.

My images are recordings of actions, no matter how minimal they may be. By saying that they are recordings, I transfer the perspective of their construction, from the idea of composition to a place a little more fragile, more occasional.

This transfer of perspective displays and enlarges my process. My images are not ends in themselves, but anchorage spots. Between actions?

Every image is the recording of a time interval defined within the duration, subsequent to the duration or parallel to the duration of action. In such recorded instant, there is something that is lost in the duration. In such recorded duration, there is something that is lost in the instant.

Each image is only a fragment. As a fragment, it retains possibilities for assemblage. It looks for its prolongation. Its sequence. Its link. This is

where a limit is outlined. The position I adopt —the fragments only circumscribe the action, they never recreate the experience. In any case, they build a new experience: always fragmented, distant. Before the impossibility of recreating the experience to others, I deal with what has been made —what I perceive as incomplete— as a fragment. As a module, I explore its possibility of union. To join fragments together stresses their uneven topographies. Their unequal times. The changes of perspective. There is continuity in repetition. There is continuity because of re­petition. We become familiarized.

Does this familiarizing bring us closer? Does it open our eyes? Or does it hinder our sight? I explore such distance. In video there is continuity for the speed that builds the movement. Does a small cut take us out of it? Does it set us apart?

What happens in such instant? With you. With me. What does it set us apart from? And what does it bring us closer to? The cut or the fixed image introduced in the video sequence is a gesture. Image as gesture. It incorporates times. I silence my desire for completeness. “You always know what you lack”, somebody told me not so long ago. Yes. It is my perception what evolves into an image, ending up as mere cuts. The experience is not transcribed. This intrigues me.

It makes me transit my images once and again, dwelling inside of them.

In the moment: experience with the body.

Body in action. The body asks to explore, claims to be explored. Craves for opportunities and chances. Demands to quest. Within —unlimited— space? Initially: around it, into a small, intimate space. For a specific time, endeavoring. Looking for limits, trying to amplify them.

They are displayed. They do not vanish. They know each other. Spatial and temporal limits.

My field of action: a cube. My body inside the 181

plastic cube. Portable and collapsible. Operable.

It is the space I demarcate. I step into it. Inside of it — the body speaks in silence. Evoking itself? It evokes and expands throughout its surroundings. My structure, geometry. My relation with it — rather precarious, ambiguous. It stirs me up. Geometry stands very close to the idea I have about order, stability, equilibrium, but still —and is where the disjunctive comes— such order and stability, under my perception, are not long-lasting. I use it as a structure, as hard data in front of which I search for location. It seems that I’m in need of geometry in order to build and set with it the foundations of that which, subsequently, I am to dislocate through my actions.

I fit inside the cube. Flexed. The extensions of the constructed space restrict myself. Discomfort provokes me. Every tiny action —plitting— has as effect the temporal curving of the semi-elastic solid. The strength of my movements deform it. To explore my extension is here to bump against another body, into its tangible —not only the visible— boundaries.

Concrete. What kind of relationship appears by setting my body close to an object? What kind of relationship is given by putting two bodies together? Could the same kind of relationship appear by putting two objects together?

When my body gets close to an object, the exclusive notions that I have about both of them are attenuated. I shed off the idea of autonomy —my concentration moves towards the encounter. I tread the limits of both “parts”, exploring the space between them, and I finally go round the space that surrounds them. I observe the relationship the body has with the object. I explore the ones they might have. From what for me is being personified. From what I am staging. It is not necessary to guess what it means, 182

we must perceive what they articulate in their encounter.

We sense the nooks. We glimpse intricacies.

By putting two bodies near to each other —this limit is familiar to us— the skin. The surface over or from which the encounter with the other can be played. However, the experiences performed invariably differ. To get closer still would mean to make a decision depending on the conditions: to penetrate or to move away. The skin is not only a surface. The skin is not the only barrier. For letting us see. If seeing is feeling that we are missing something1, it is necessary to become aware of that which is watching us.

Let us reflect, from the outside, upon the place where the body was, and where the camera was, how far from the body it was. Such distance that defines the body scale within the setting is outlined from the camera objective. This one is, later, our position, our perspective. From this place our point of view is produced. At the same time, let us peer inside: what relationship does the body hold with the other elements of the setting? What kind of bodies are produced?

Zoom Out (skirt/cube). Video. 07 min., 01 sec., 2009: the body explores, its movements connect the skirt with the cube: it explores the limited space by drawing with the skirt.

The body is inside the cube, located at the center of the setting, at an uncomfortable distance, in which the body remains intangible and impenetrable. The camera beholds the interaction of the body with the object. It is about one fixed shot (camera on tripod), almost zenithal, remote, which compresses or flattens the volumes. The camera’s point of view perverts the plastic process displayed, turning it into a drawing. There is no body here, but space. There is no body here without space. Here the body merges with the space.

Zoom In (cube/skin). Video. 06 min., 15 sec., 2009: the body explores the cube interior with the camera in hand, its movements are connected either with the skirt that covers the cube or with the sides of the cube. The camera is now an extension of the body, together they explore the narrow space between cube and body, at a short distance, in which the body always appears fragmented. When the camera is on the floor, the whole body reconstructs the limited space, it adjusts itself to it and at the same time it surrounds the camera objective to the minimum distance. The body there, cramped between cube and camera, seems to fill in the real cubic space and undoubtedly invades the setting, turning into a barrier that blocks the view. The image becomes impenetrable. Instead of seeing, we feel as if the weight of the body flattens the image.

The perspective of the body perverts the spatial representation of the camera, turning the image into a flat surface. There is no space but body here. There is no space without body here. Here the body shapes the space, it is shaped within the space.

Close Up (under the skin) part I. Video.

08 min., 28 sec., 2009: the body explores the forms surrounding the camera, the corporal positions extend in their exclusive relationship with the camera setting. The camera is now an extension of the body retreat, it works as a magnifying glass that amplifies the small spaces between the skin folds, at a detached distance, in which the body becomes abstract. The body there, next to the camera lens, builds entrances, simulates inner forms of the body. The camera deepens the body forms. It is not about a fixed shot, with camera in hand, but being leaned on the body, there are no intentional camera movements, only the ones that arise from the natural, necessary and constant body movements. There

is neither space nor body here, only form. There is no three-dimensional space here, more than the three-dimensionality that the body builds.

Here the body is shaped according to the camera, it is shaped inside the camera. Here the camera merges with the body. ( ... ) There is one single point of view I am trying to focus on. A margin that gets lost. When the exertion of action belongs to the past, when the action is recorded, contained, when it becomes video. There it was the body that executed the action in its stead. There it was the camera in its position. There arose a distance between this body and the lens of that camera at the moment of registering. And there it was the possibility of positioning ourselves somewhere.

By seeing the video of the action, our point of view differs from the one we would have in the real action space. However, what we see is comparable to what we would behold in a monitor or in the camera screen. We would have to stare into the viewfinder, to see through it, there, something to discover: an additional space. The inner space of the camera. Illumined by the images. Framing the images: a tiny private movie room / a theater petite.

Someone said: action comes from the authentic need of containing ourselves into space and time. He could have said that we include or involve ourselves; why did he use that word? I suppose that he reviewed the action from its recording, through the register that establishes, fixes the time and space of an action for others.

Does it render it visible? Ideally, it makes it accessible. Those who were present during the action chose their positions and watched, plus the action that frames and surrounds it. Those who saw the action through the recording see —spatially talking— a reduction of the event to unique and irreversible points of view. Everything that 183

surrounded the shot disappears in accordance to the setting. The decision is in my hands and I carry it out through the camera, but the form of the recording depends on the system, on the machine.

I said that the actions do not fit inside the media, that they are contained. I had in mind that the actions, strongly based on the experience of doing, as trapped within the medium that fosters certain points and leaves aside some others.

By facing the camera, my concentration is focused in the making, that is to say, in the present of the experience, but the camera sees in its own way: even more, it subdues the action to its functioning, capturing the passing of time, retaining minimum periods for the reconstruction.

Time becomes transitable. What I built while in front of the camera is ­essentially unrepeatable, nevertheless, by being recorded, its possibility for renewal arises. On the one hand, during edition time becomes operable: I cut and paste, I amplify and compress the time. On the other, time becomes operable in its reproduction.

If what we see is renewable, but that which sees us is unrepeatable, instead of reaffirming that the experience surpasses the remains, I say: the experience defies its remains. Thinking also about the partial and insufficient nature of the finished piece.

While doing, I am immerse in the action, indeed, I give myself voluntarily to the body, letting it make the decisions. By releasing such state, I see from the outside that which I was immerse in. How can one see from the outside without losing the vision of the inside? How can one see from the outside without losing the external vision? How can one render the gaze simultaneously aware of the inside, the outside and everything that happens in between? Here between, in this medium.

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The partial and insufficient nature of the finished piece, is also related to its insertion into a new context it did not originally belong to, a distant atmosphere, which most of the times does not add any information other than issues totally foreign or superficial and alien to the questions of production. The space of presentation is not a blank sheet, a stretcher or a pedestal! For me, production does not begin by executing ideas, neither does it finish when they are done. The context of its presentation could mean and continues being a space for construction.

It is not the same to express: “mi casa es tu casa” my house is your house than “tu casa es mi casa” your house is my house. The first sentence is an invitation —I offer; the second one, an excess of familiarity —I presuppose, I even assume. Depending on the addressee, correspondence or invasion. By saying your house is the context of my exhibition, I am reaffirming our connection and framing my work with the intimacy of the space you inhabit. It is a valuable movement: from the place where I built the images, my house, to the place where I gather and display them, your house, which is not a neutral place, but on the contrary, saturated with experiences, habits, traditions, customs, not mine.

Although I transit with familiarity through this place, the limits are never blurred: I incorporate a space, my space, to another one, your space.

Notes 1. Didi-Huberman, Georges. Lo que vemos, lo que nos mira.

(What we see, what sees us), First Spanish edition. Buenos Aires: Bordes Manantial, 1997.

reflections and motivations regarding the creative practice. benjamĂ­n torres The creative practice is a transfer of concepts. A practice of transportation; ideas, images, sensations, perceptions, etcetera, are transferred from one surface to another, from one format to another, from one container to another, from one dimension to another. Thus, everything we perceive goes from reality to the mind via the senses and from the mind to a format, from one format to reality, and thus back to the mind once again, into a constant cycle that consumes and produces energy through a continuous movement.

The movement of transportation or removal drawn by the creative practice is not like transferring a liquid from one container to another, in which the liquid does not change and neither do the containers. In the creative practice, both the contents and the containers change, in a constant transmutation.

It is also a habit acquired and developed, since it implies work, materials, tools, techniques, formats, stimuli, concepts, disciplines, space and time.

In the creative practice, all these components are intimately related to each other inside an agglutinant process that blends them together in multiple correspondences where the thinking and the making become simultaneous, so that the materials, the tools and the techniques to be chosen correspond to certain concepts.

Nevertheless it is also true that these concepts are modified when such tools, techniques and materials come into play, and it happens even that they do not only modify the concepts, but sometimes generate a brand new set of them.

My process as a visual artist has developed in the fields of sculpture and collage. Among other things, I am interested in sculpture due to its concrete character, its direct relationship with

the space, how it occupies the space just the way our body does, establishing a close and immediate relationship with the sculptural phenomenon. The three-dimensional measures, the volume, the weight, the texture, the color, the form, the space, and so forth, are characteristics that can be transferred from the body into the sculpture and from the sculpture back to the body. I conceive sculpture and body as devices that receive and transmit information in every direction and relate with each other in time, through a journey across space, affecting each other. We share the same dimension with sculpture.

I am interested in images as well, the way they are built and how they operate, what they issue and generate, the way they circulate in space and how we perceive them. Image, unlike sculpture, has a ghostly nature, more inapprehensible, phantasmagorical. Image, in order to become powerful, needs certain distance, certain inaccessibility. The relationship between image and sculpture, between the two- and the threedimensional, has been one of my main motivations and quests in my creative process.

I began my creative process drawing. It was through drawing that I discovered the power of the creative act. I clearly remember the precise moment; it was basically a discharge of adrenaline, an instant of euphoria, an intense exaltation, what I felt in that moment, and then came the certainty of having found something valuable. Since then, until today, the process has continued.

I kept on drawing and painting for some time, being thus how my interest in images began. The stimuli I received were somehow translated into images inside my head, which later I would draw or paint, not without a modification 185

along the process. Some other times, I simply get to work with the material and in the process I would build certain image. I worked that way for a certain time, until I began manipulating the formats on which I painted, dismounted the canvas, folded, crushed and built forms with them.

Then I became interested in volumes, the forms and the space they generated. Thus I began to integrate the three-dimensional forms and the images.

I made large-format wooden constructions, integrating drawings or paintings into them. I also made sculptures which I conceived as threedimensional images, like sculptural landscapes.

This way of working, integrating different disciplines, led me to the making of an installation regarding the subject of memory, in which I included drawing, art-object and sculpture. It was from that project that I became interested in the molds and casts for sculptures. Experimenting with every kind of mold, I started using milk packing and other products to make a series of sculptures that registered the inner space of the containers. In an initial phase of this project I excluded the packing, but later on I began to integrate it into my work, using collage in order to intervene the products advertising images, relating them with the three-dimensional objects. This way, the sculptural work led me to the collage as a method for working on the relationship between objects and printed images, magazines, books, street flyers, advertising images, and so on.

I find many similarities and correspondences between sculpture and collage; both disciplines make use of constructive methods, such as assemblage, to structure a form or an image. Likewise, we can find correspondences with some procedures of art-object: to cut an image and to stick it into a new medium equals to decontextualize an object; the sculptural technique of carving 186

on different materials corresponds to make a decollage, and it is enough to crumble a piece of paper to obtain an intricate three-dimensional shape through a gesture similar to modeling.

Collage is a surgical method that operates on the objects’ epidermis, over the things’ skin; collage is a plastic surgery. I cut, tear, separate, depilate, crush, pierce, scratch, rub, carve, break, lacerate the skin of things. I find in collage and in its tools a series of possibilities and manipulations that satisfy my urge to build the images that I want and need to see.

Through collage I establish an organic relation-ship with the images. I receive stimuli from them, and the desire they cause in me, I repeatedly, eagerly pour upon them, transfiguring them into such thing that they aroused in me.

I transform the images from the desire they provoke in me.

Likewise, I am interested in the channels through which the images circulate in public space, specifically magazines, their issuing and their distribution networks. The direct intervention in the editorial design of a magazine is a distortion that infiltrates in such channels, reproduces itself and travels through them, spreading all through the public space like a weaving.

Magazines are ambiguous objects oscillating between the two- and the three-dimensional; they are boxes or packages that contain a large amount of images that are activated by being opened.

I can summarize my creative process in three basic operations: compilation, intervention and insertion.

The compilation of material (including images) appears from the observation and from what the material detonates in me, from the possibilities I observe in such material and from the stimuli I receive in a certain time and space.

The intervention is a moment of completeness, of absolute freedom. It is the instant in which all possibilities appear. I prefer to set bounds to the possibilities in order to expand them later; hence my preference in the case of collage, for instance, to reduce the possibilities in regards of the materials and techniques. I do not paint or draw over my collages, and this allows me to find more possibilities from setting their boundaries.

I divide the images in two basic groups: sources and media. The sources are from where the images come forth: a magazine, a book, a newspaper or any kind of printed matter. The medium is the surface meant to sustain the image, it is the image’s new context: a publication, an object, a wall, and so on.

The cutting of an image is related with the line, with the trajectory. An outline which divides, separates, mutilates by going forward is drawn, and it is irreversible; it can be mended, but the layout of the lane that was opened always remains. To cut an image is to get to know it, by going over its contour, and by the end of such clipping the image is temporally and spatially suspended.

Pasting, joining two or more images, has a connection with collision and coalition; two or more elements crash into each other and link up, affecting each other in form and content, restructuring into a new unity. A determining factor is the material which is used to join or paste the different elements. This can be invisible or evident, it can change the appearance of the media and images, or it can add new meanings.

An operation I often practice is de-collage, since I am interested in working with the negative space, with the place an image formerly occupied, with the void. Likewise, the clipped image can be displaced, creating a spatial tension between a

positive and a negative image, and to work with the space building large-format collages.

I understand the insertion broadly speaking as the way of implanting certain work in a public space. It is the release given to a work, it is the space and the time of exhibition, it is how and where the work is displayed before the audience, and the channels used for its circulation.

It is the museum, the gallery or the public space, it is the art market and the way the artwork is commercialized or not. It is the way for placing a discourse into space.

I have always been amazed by the immediateness of the concepts and ideas coming forth, at the very moment of manipulating matter plastically. William Carlos Williams, one of my most affectionate poets, once said, in rejecting the metaphysical, “there are no ideas but in things”.

In my opinion, this phrase condenses a great deal of the creative act essence, it is the making and the thinking; we connect with things through ideas, we think the world, and recreate it by thinking of it.

I understand the creative practice as a way of reestablishing the contact between oneself and the world, interrupted by the consciousness of the “I” and the “other”. It is a process in which it becomes possible to connect opposite concepts, to conciliate divergent ideas, to solve contradictions and to unite what cannot be united. It is a way of giving meaning and order to a constant plot of images, ideas and sensations that project themselves in our mind by existing and interacting with reality. It is a re-figuration of the world out of our perception of it, it is a cycle of constant renewal that expands the conditioned reality. It is also a corporal, organic and erotic act, involving obsessions and desires, shedding light upon dark zones, so we can merge into them and find fragments of ourselves.

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the possible curatorship. laboratorio 060 (lourdes morales, daniela wolf, javier toscano) If curatorship radicalizes itself, it will invent a new city.

The post-curator Heriberto Yépez

There is no point anymore in thinking about the etymological origin of this strange word: curatorship. Anyway, its function for contemporary art does not come from the past, but from the multiplicity of tasks and challenges of a present turned into future while still in its own hands.

Perhaps it is easier nowadays to see some of its features and possibilities, since only there may we find something left to save.

A curator has been until not long ago a scholar with initiative, but also a selector, a database constructor for the mausoleums we also call museums, in which certain ruins from other times called works of art are given maintenance.

Therein, the curators explain their rule of taste in small papers with self-adhesive tapes they stick on the wall to justify their waste. They summon the spirits of philosophers and art scholars and try to revive the relics they collect, which maybe once had a better life. The four walls of the pristine buildings, their working site, are of an immaculate white that makes them feel the kings of purity, resembling more to physicians dealing with a plague (nothing against the real doctors, who at least can save a few), diagnosing viral tendencies and healing —guiding— artists and ephemeral virtuosi.

Albeit experts in linguistic maneuvers, these curators (whom we can gradually discover in their autism and in their will of separation from the outer world) do not know much about the operations of imagination. Their attempts to give life to their creatures give shape very often 188

to small monsters of reason. They are experts in vital transfusions: they transfer the symbolic energies from the discourse into the document and from the object into the text. But in a time when almost nobody reads anymore, the discourses of these logophiles do not attain fulfillment in the spectator’s experience, and most of the time they are only good for scaring away all of those who dare to ­approach.

The function of these curators-autistics is not a mystery. Every museum has a specimen, just like every university with a budget competitive enough does. The curators sell their name dear: appearances require expensive cosmetic surgeries, a well-known fact for anybody who attempts to work as a public character. Such fact has made many youngsters see some possibility and a certain glamour for having a respectable job into the autistic-curatorship, and fling themselves into the creation of projects that praise their names and trajectories, and that involve a small selection of names.

But a curatorship, even the most conceited one within their four walls, is not only a set of choices, since such a task can be done today by any machine with a database elastic enough (e.g., just like YouTube does for video).

And there is a certain complexity even in this kind of curatorship. Curatorial operations oscillate between the structure and the function of a project. The larger the structure, the simpler the function seems; the smaller the structure, the more complex the function becomes. Sometimes

the functionality is so intricate that it expels all of those who want to be mere spectators and in return require the help of participants and active collaborators. This is well known by the curators-autistics, as they devote half of their time to cover up everything that happens behind the scenes, in order to conceal the structure, the machinery that moves everything and makes things appear in their simplest expression, which most of the times is the expression of tedium.

But sometimes this coating becomes an excess, a simplification. Sometimes these curators are unable and do not know how to flee from some keywords’ discourses, ending up being displayed as amulets by them. They have a special weakness for names beginning with B or D (Bataille, Benjamin, Bourdieu, Deleuze, Derrida, Dilthey —whom sometimes they invoke without being aware of it— among their favorites); whereas the K, for instance, seems to them as specially intricate, maybe because it reminds them of the fragility of their aerial castles.

Yet there is something that has to be acknowledged from this autistic-curator: their unconditional love for art. In a time when not even the artists seem to care about anything but the scope of their own success, the price their works reach in the market or the growing list of their exhibitions (always smaller than the bottomless depth of their narcissism), the curator-autistic believes that there is a value beyond everything that surrounds the thing so intensely craved by him. To make a long story short, the autistic-curator is a latecomer to history, but in the old times of the cabinets de curiosités he would have been a real agent of change.

Therefore, what is left to us is to learn, without being naïve, from this trans-earthed history. And we can only do it if it is justified to think that there is something we consider worthy

of being saved in the art of our time (an issue, by the way, that must always remain open). There is only left the removal of what is meant to be removed in the direction of complexity, no matter how many troubles this may cause. To multiply the traces and to leave the signs open, as even though there is not only one possible way, there are possible accomplices who will be latecomers. There is no point in playing to win, because capitalism is the religion of the day, and no argument will ever be more eloquent than a satisfied, chubby face, a plump countenance, a couch advertising comfort, a pair of glasses plainly elegant, comfortable, soundly worn.

There are two constant perils —without considering the symmetry as a fate— and two are likewise the defenses. The first peril is to try to be radical, as the revolution is the most effective advertisement for those who have no time to lose and need to shout their alternative to the top. The riot is the marketing sophistry of those who want to take over a stronghold in a flash.

The radicals shine, but do not frighten; their gestures and exaggerated displays of feeling are addressed to teen girls, looking for a seat in the first row, but after arriving at full gallop they adjust themselves to the chair of changes very well.

The radicals are the most predictable, and therefore the most ­unnecessary.

The second danger is to think that the change can come about from the inside. This one has been, since immemorial times, the explanation that those who want to give in without losing their honor give to themselves, worn out for not receiving enough attention, those who know that a little gifted but well behaved autistic can be a squire, servile yet paid off. From the inside one can closely see the monster’s entrails, but one can only turn into its remora. There is nothing to do there but lubricate, grease and activate 189

the machinery. Those who operate from the inside are the ones who have applied all their efforts and have already lost the tiny role of change for a future that did not happen anymore, that could never happen anymore.

We said however that there were two defenses. Perhaps this is too much to say, but we will say it anyway. There is the possibility of understanding curatorship as an open task of complex function and simple structure. An activity both of a processal nature and of processes, capable of pointing at the designation of new space-times, from the mobilization of affections and the incisiveness of experience. A process of thinking, of being passionate out of the ways of giving form, and sharing this passion in forms which allow the formation of other ways of life.

This kind of curatorship is not mere creation, but generation of pretexts, conformation of worlds.

There are some who see in it a mission that has to resemble to those of the curators-autistics, but that would be like looking at the finger while the astronomer points at the sky. This kind of curatorship, coming from a different breed, different rhythm, cannot compete against the power structures, against the instruments of institutional an-aesthetics. It can only aspire to a continuous metamorphosis, to the flight of determination, to a perpetual deterritorialization, to generate, in the distance, as a comet, a stardust trail to be seen in new moon.

We mentioned yet another possibility. For that we must say that the first possibility has no future at all; with no arguments on its behalf, it is not sustainable. And though this does not make it less true, it does render something evident: its defeat is certain. The only thing that remains is, just like all the defeated know, to deal, trade and negotiate, to charge a high price for the conditions of surrender. Simple as it may 190

seem, there is no nostalgia unwilling to compel us to its denial. And nonetheless, this is the only opportunity —elusive indeed, but always possible— for the most urgent projects still to be done.

to measure is to learn. georgina bringas Measurement is the process of quantifying our experience in the world. Lord Kelvin, Scottish scientist, said in the 19th Century: When you are able to measure that which you are talking about, and to express it with numbers, you get to know something about it; but when you cannot measure it, when you cannot express it with numbers, your knowledge is scarce and unsatisfactory. Measurement can be the beginning of knowledge.1

Other definitions of measurement are: Stevens: The act of measuring is the attribution of numerals to the objects or events according to laws or rules.

Galtung: Measurement is a process of units classification according to certain chosen characteristic.

Cรกrmines: Measurement is a process where abstract concepts are linked with empirical indicators, these processes that suppose a previous operations planning, of classification as well as of quantification.

Hempel: Measurement is the assignation of classes as a logical act. That is, to divide a cluster or class of objects into sub-classes. The classifiable objects constitute the elements or members in the cluster, while the universe of the discourse is the cluster itself. Even if the most elemental classifications refer to concrete objects, the abstract entities are also susceptible of classification.2

I start with these definitions, since my artistic production sprang from my interest in making evident everyday events in my exercise of dwelling, covering and living the space, which in-

stead of comprehending it, I was striving to apprehend it. I found out that in my work I was trying to grant values to experiences and objects as a way of rendering evident the unobservable, making personal interpretations of these situations by means of perceiving and quantifying their evidences, that mean for me the results of my own work. By reflecting on this constant in my practice, I discovered that I was trying to measure what was happening in my surrounding as recourse for understanding my relationship with space, time and objects. This led me to bring near the concepts and processes of measuring to my own artistic practice and to apply them inside my production as tools for designing patterns, systems and instruments of measurement that could provide me with a different kind of information regarding my surroundings, while we quantify it. By calculating, we understand something from what we are evaluating.

By comparing one thing to another in order to abstract it into numbers, we are using that number as a symbol that substitutes what we calculate. This process of taking something from the real world that is totally inapprehensible, such as space and time, and to synthesize it, translating it into a numerical expression, means to me a medium to obtain extra information that enables us to classify, order and grasp that which is so essential to life.

From this exploration regarding the subject of measurements, I integrated elements of this practice into video works, and started working on different media involving measurement units and procedures within my work. Initially, I made comparisons between one pattern and another, and between a unit and another, comparing weight, distance, time and volume, 191

documenting the procedures of these comparisons into video. Later on, I continued applying non-corresponding measurement units to measure, arbitrarily, weight with minutes, distance with liters, volume with lineal meters, for instance. I built works where the process consisted in making exact patterns of a meter of different materials and to wait until the measurement of it is modified according to its manufacture. In the development of these works, there was an intention of exploring measurements and processes, leaving aside the criteria used rigorously in sciences in order to make experiments in the field of artistic production, simply searching for the exercise of getting near, from my artistic production and my tools, to the fact of measuring my everyday experience.

The measurements constitute one of the basic ingredients of experimentation3. In the processes of my work, I like to use the term experimentation as a part of a personal way of tackling the artistic production, plastically researching on the units of measurement within my work as elements that represent and abstract part of the world.

D.C. Baird defines an experiment as a process of identifying a portion of the world that surrounds us, knowing through oneself and submitting to a comparison or proof this portion of the world in order to obtain information from it and to interpret it.4 I am interested in how this concept can be applied to a broader variety of activities, ranging from the scientific to the ordinary, covering the necessities of someone into any kind of research regarding the world, where I think the artistic production may be inserted. According to this, within the context of my production, I consider that experimentation is what enables a situation where certain elements are 192

brought into play, plastic as well as belonging to the world of measurements, with a certain degree of likeliness that certain unexpected things may happen, in order to live, observe and document that which happens within that moment, and to become part of my artistic production.

This production procedure, based on the approach to the way in which space, time, volumes, etc., are measured, proposes to consider within the artistic creation those tools of approach, observation and experimentation, in order to make possible an analysis platform of the surrounding with the measurement instruments, and thus to foster the acquisition of certain kind of emotional and sensorial information, different from the one our senses can provide us.

Those who have had the opportunity of going through the field of measurements, regardless of specialty or discipline of science and technique where he or she has developed, I can very much clarify that to measure is to learn.5

To measure is to learn: If we establish, as a similarity, that the process of measuring, the final result and the measured value, is a means to enlarge and complement man’s sensorial capacity, we can say indeed that to measure is to learn. Continuing with this reasoning that to measure is to learn or to obtain knowledge of a certain thing, we come to know such thing, and therefore we enter into a series of facts related with each other that lead to the improvement and constant growth of our understanding.

The measurements have meant to me a way to approach to the knowledge of what I can live through my artistic practice, giving it a personal organization and materialization. Both the units

and the measurement instruments are a point of view in which I can quantify something of what exists; thus I recognize the world by interpreting it in numerical values. Through these procedures I obtain further information of what I rate, and I consider that, at a certain extent, it expands my knowledge of itself. This approach is part of my desire to explain and understand what is displayed in front of us. The problem is therefore to try to understand space, time, and how matter works, in order to understand how I function in the world.

By researching into the subject of measurements in my work, I constantly wondered if there was any point in trying to formulate questions that have already been answered by science through its rigorous methods, and if it was valid to take some of these systems into my artistic practice. It is in this point where I found certain parallelisms in the way in which we artists produce, and how science works.

Science entice us to look for answers, more in order to satisfy our emotions than to shed light on its significance; and it is even more feasible that we will not be able to elucidate what we are looking for.6

In the book The Direction of Time it is explained the way in which the scientific procedure, from the speculation regarding a specific problem, can be possible in order to find new questions and, having this, new possibilities of looking at the same problem: The procedures of human thought do not follow the guidelines of calculating machines, which have an answer to every problem. We cannot answer every question, but instead, we are often able to give answers to problems that are not correctly raised. Looking for answers we discover new meanings, and we discover

what it was that we were asking. This is the scientific procedure.7

In science, very often, just as it is explained, there is not a clear question posed. However, the process of trying to speculate regarding an idea, gives the possibility of developing answers that will finally lead us to find more questions.

I personally consider that this point is where my research stands, regarding the reconsideration of a specific problem, namely, that of categorizing in personal orders materials and situations belonging to my own experiences.

Concretely, I find that in the artistic production and scientific experimentation there are similarities in the procedures of investigation where even if they may spring from a very clear idea, a concept or a situation, they do not always have a precise question, and however, in the process of production, more than often the answers are given to questions that were only mere intentions or ideas in the beginning, and which are delimited by the results to be found in the creation of works. In science as well as in art, these are different ways to tackle our experience of the world, to question that which is in it in order to find personal answers to situations that have been already analyzed. In my case, I consider I have found them.

Regarding the fact of trying to understand part of the world by means of art, I would like to quote a text that fires me with enthusiasm, since it highlights the fact that through artistic productions of other times, answers that offer more information of the world are obtained.

Edward T. Hall states in his book The Hidden Dimension, that through the study of man’s artistic productions it is possible to learn much about the past and how man’s perception changes while the nature of his perception consciousness 193

is modified.8 Hall points out that the History of Art and the study of artworks that were created in the past have made important contributions in fields such as Psychology, Sociology and in science, in consideration of mainly two issues.

The first one is to examine, through the work of artists, the way in which the world was and is perceived, the way man relates himself to situations of his surroundings and strives to investigate the reasons why he uses art, in order to get closer to physical and social phenomena. The second issue is to analyze how, through the realization of artistic objects, man identifies and recognizes the world through his production process, reviewing as well the process that led man to understand representation as a way to know and apprehend such things that seemed formerly arcane to him. Hall observes how the artists’ productions represent a rich and unexplored source of sound data about the way in which man understands things and confirms that the artist skill consists in the dexterity to distill and identify the essential variables of experience, which is translated into the artistic production.9 One of the examples shown by Hall is that of the man in the Paleolithic cave in which, like a small child, very obscurely seems to notice that such world could be experimented as something distinct and separate from his own self.

He did not understand many of the natural phenomena, particularly because he had no control over them whatsoever. Perhaps, Hall states, art may have been the first effort to make experiments and try thus to control that which he did not completely understand, trying by means of the representation of an image, as a first step to analyze and comprehend the way the world around him functioned. Somehow, this points at the fact that art satisfies the human being’s need to becoming objective before a reality that 194

surpasses him, in order to get close to it once again, after having experimented it to complete its information that so far had been merely sensorial. Likewise, the scientific method becomes essential, as an important tool in the process of obtaining information from the systems of measurement, just like artistic production as a way to learn from, and get close to the world.

In art there are plenty of cases of artists who cope with their artistic production taking elements from methods of scientific research.

Applying a bit the procedure that science uses and trying to undertake a plastic investigation regarding that which is meant to be discovered, North American artist and writer Jimmie Durham explains in an interview how the scientific method has influenced his way of working since it works just like art in many ways, namely, questioning and experimenting what is in the world in order to understand how things really are.

Science is an analytic concept of questioning and experimentation, that enunciates and allows to see how the world functions and what happens in it. This is extraordinary, this is what man is really searching for in art. If we do not do that, we are not doing a real artistic project. In fact, I love science and the scientific method. I use a scientific procedure in my work because I believe that our work as artists is not to judge, it is not to find answers. It is to be analytic, to perform experiments that must lead me to the next experiment, then, this will not lead us to any simple answer. This is why I love science; it is something rational and, at the same time, it is something very emotional. I am not interested in separating art from the other sides of life, and neither to disconnect science from the other parts of life.10

Scientists are creators, and so are artists. Scientists look for an order in nature in order to

explain it in classrooms and books. Scientists build theories that are like fantastic tales. In their interest for expressing their individuality, artists create works rigorously, as if they were constructing a logical explanation of the universe. The relationship between artists and scientists probably lies in that both try to interpret and represent the world by means of what they experiment in it and try to translate it. From these interpretations, art and science emerge.11 According to this, I consider that the procedures of science are not exclusive to it, just like the fact of considering activities related to everyday experience to be used in scientific calculations is not excluded. Properly, I am interested in taking up these elements that take part both in science and everyday experience, in order to include within my production processes a method of investigation that make use of the procedures of science, such as observation and experimentation; and thus establish a personal way of getting close to the knowledge of my surroundings, in search of a personal exploration that generates experiences based on one’s own observation of things. Finally, everything is subject to be measured and to be calculated.

Notes 1. Baird, David C., La experimentación: Una introducción a la teoría de las mediciones y al diseño de experimentos, Pretience Hall, UNAM, México D.F., 1991.

2. Quoted by Bar, Aníbal R., Un aporte a la discusión sobre el status metodológico de las variables y escalas de medición, Cinta de Moebio No. 7, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile, 2000.

3. Baird, op. cit.

4. Ibid.

5. Díaz, Jaime Restrepo, Metrología. Aseguramiento metrológico industrial. Tomo I, Instituto Tecnológico Metropolitano, Editorial ITM, Medellín Colombia, 2007.

6. Reichenbach, Hans, El sentido del Tiempo, UNAM Dirección General de Publicaciones, México, 1960.

7. Ibid.

8. Hall, Edwartd T., La Dimensión Oculta, Enfoque antropológico del uso de espacio, Instituto de Estudios de Administración Local, Madrid, 1973.

9. Ibid.

10. Murlvey, Snauwaert, Durant. Jimmie Durham, Phaidon Press, 1995.

11. Sergio de Régules Ruiz-Funes, www.redescolar.ilce.edu.mx

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pricking the rooster’s comb. roberto de la torre For me, it really is..., as simple that life should be lived on the verge of life itself.

Rebellion must be practiced..., to refuse sticking to rules, to deny your own success, to reject repetition..., to see, everyday, every year, all the ideas as a true challenge.

And then you go and live your life on the tight rope.1 Philippe Petit

Art is a concept that cannot be defined; in each period of the history of human civilization, it has been given different values and meanings.

In the last decades, artistic products have been submitted to market speculation, being the same monetary system that largely issues the cultural guidelines. They say that you are what you are worth, and that they judge you according to how you dress. Nowadays, it is common to find that certain work arouses a bigger interest for its mere economic value and for the gallery prestige in which it is promoted, than for its aesthetic and conceptual qualities, though they may frequently want to convince us about the contrary.

For the sake of the global era, no culture in the world can escape away from these manipulation of figures and values, a huge business for a country where the more esteemed their artists’ works may be, or the more extensive their collections may appear, such country will be seen before the world as more civilized, developed and powerful.

Just like a government organizing a parade in which a large amount of money is spent to show the human race its progress and its achievements in diverse issues as if they were trophies, and in the way it tries to intimidate the world by displaying in a memorial celebration its most deadly weaponry, it is in the field of the arts where it also utters unmistakably its wealth and cultural sophistication.

Paradoxically, I consider that nowadays the market system that rules the culture and the sphere surrounding it in all its forms is the 196

best artistic and conceptual representation that has ever existed, by involuntarily depicting in a crude manner our relationship with the world, in which the strong differences between social classes become evident. The attachment to material goods, the quest for recognition, speculation and consumption, among other aspects, reflect the values reigning in every sphere of society and within our current life better than in any other creative work.

In Mexico, due to the lack of public resources and support to culture, private enterprise and large corporations are increasingly showing their interest for this trend, even if in a smaller degree compared to other societies in the world. In the last years it has been possible to notice in our country the emergence of new galleries, public and private collections, museums subsidized by trusts, art fairs, shallow fashion magazines that talk about contemporary art, artistic education schools, some of them focused in the production of technocrats and professionalized students in order to occupy a privileged position in a certain job market as competitive as any other.

Facing this panorama, my position is complex, critical and sometimes contradictory, since I often ask myself who wouldn’t like to have enough money and recognition for a steady advancement in their artistic processes and the promotion of work. Therefore, in order to take part of this system we have to obey its rules, with no guarantee that such obedience will assure your appearance in the photo. For those who

decide to undertake the long way to “success”, it is likely to remain stranded along the way, thus ending up exhausted; and although the author would like to believe the contrary, faith does neither move mountains, nor a sound body of work will be enough. The reserved seats for the artists who will enjoy this recognition are few, numerically speaking: it is a matter of marketing and other aspects foreign to the real qualities of the work. If such purpose becomes a failure, it is likely consequently that the artist will feel frustrated, ending up outside of his own activity as a creative being.

Fortunately there are other ways for these kinds of expression, and the artists who do not appear on the front pages of the ARTnews magazine or who do not exhibit works at New York’s Museum of Modern Art (MoMA) are many. In several periods of history we have seen artistic manifestations in opposition to the same cultural system which prevailed then; these movements had a decisive influence into the current direction of art, though we also know that the institution itself ended up absorbing them as part of its own history. Anyhow, the continuance of independent proposals emerging from the periphery is essential in order to make room to new spaces of research, creation and reflection, working as platforms to generate new projects and important changes being fostered from there.

Beyond this general perspective, art has been a tool that helped me in understanding the world I am living in, through the creative processes I can attribute to my experience and setting multiple meaning degrees. Through these means of expression it is possible to sharpen the senses, and to display the atmosphere surrounding me. My work, just like any other artist’s, has gone through different phases up to this day; to speak in general terms about my works is compli-

cated since each one of them has its own characteristics, designed for specific spaces and contexts. From the beginning of my career until today I have considered a challenge to create works different from each other, in diverse contexts, formats and media, depending on each situation needs. If I could somehow define the sort of work I do, I would summarize by saying that I do projects. Consequently, through different proposals I like to solve riddles and to consider new works in sites with diverse characteristics, which in the best case generates a new experience in the observer and cause a reflection related to the subject I am dealing with.

Before tackling any project I usually need to recognize the space in which I am about to work. Next I study the characteristics of the site and its context, doing a field research; I look for sources of information to assist me in this purpose. From this moment on, the ideas begin to appear in connection with the subject I want to deal with: linked with the place itself, these are enlisted and recorded on paper, in the binnacle or the computer. From there I select the best issues which I further analyze more deeply with the aim of condensing them into a single concept. Later I undertake a working plan in order to fulfill with the project’s expectations and right afterwards I start developing the work until its culmination.

Although the order of the factors not alter the product, except when the methodology we are using functions to materialize an idea, I also consider that every work has a specific time for its design, planning and cooking, as there is no universal rule for that. There are projects that demand a lot of time for planning before the idea is ripe, and there are other more immediate ones; in both cases, there can be a margin of improvisation and chance. In my experience, I am 197

familiar with the two methods, and I have had good results. I am convinced that the time for preparing a piece or event has a direct influence on the conception of the work, and even when a long period in the design of a plan is spent, it is never possible to have control on everything.

One has to be always watchful, to let yourself go, and to let a moment go for spontaneity.

At the moment of commencing a project, the artist today becomes a certain kind of orchestra conductor. Our objective is not only to put forward good ideas for spaces previously studied: we must undertake a strategy, to be well organized so that our expectations can be fulfilled.

Many of us seemingly work in solitude, dirtying our hands, but as a matter of fact we are always looking for someone to support us, up from friends and volunteers to a whole team of collaborators assigned by the organizers proposing the event. Other artists hire assistants who permanently work for them, just a few of them enjoy the privilege of having a company that might be made up with managers, mediators, marketing experts, field researchers, creative teams as the support for generating more ideas and workers dedicated to manufacture the piece. This may seem frivolous and against the romantic scheme formerly believed in regards of the artist as the only creator, though from my point of view this conception has always been a myth. For centuries the painter, engraver or sculptor have generally helped themselves with a group of people from different trades, without whom many of the most valued artworks would not have been created. Perhaps what really changed today has been the strategies to create certain work; they have been adapted to the modern times and to the nature of the proposals.

The living beings, the universe and nature are all perishable: no matter how obstinate the 198

human species act in order to preserve life to eternity, that will not happen, as nothing lasts forever, everything is impermanent. It is feasible to prolong life, to defend the objects, conserve the goods and cultural patrimony, but sooner or later erosion and death become imminent; that is why it seems paradoxical to cling. The same situation happens with any work of art, even though every necessary measure is taken in order to preserve them, they eventually will wear away and their end will come. This might be the reason why it is so fascinating for me to work with means of expression so intangible as performance, certain kinds of installation, interventions or any other language which due to its own nature is ephemeral; events are almost always presented just once, that is why it is impossible to preserve them. This kind of manifestations perhaps is what most resembles life.

In this direction, by doing a brief revision of all my work, I confirm that most of the projects I have put forth are impermanent, since they were designed for very specific situations and contexts. Even if I have been able to keep some of the materials and forms of the installations or actions from the past, these remains are nothing but the traces of what formerly constituted a work. Current technological resources such as video and photography help us to register the memory of any kind of perishable work. Nevertheless, the work’s syntax through documentation will never be the same compared to the original piece or event. Aware of it, when I plan a project, I think beforehand about the different readings that this work may have, both from the event executed in real time and its recording by using other media, giving each one autonomous values without these necessarily representing documents.

Frequently I am considered as a performance or conceptual artist, but I see this as a

wrong evaluation, as this judgment pigeonholes the work into a single specialty. Even if performance is a means of representation in which I have had the interest to work by using my body as the medium or with the support of volunteers to carry out an activity related to a particular context, it must be said that I also make use of other languages. I consider myself a multi-disciplinary artist, I do not like specialties, neither am I interested in associations. My work is related with my ideas and with the setting in which I am going to develop it. On the other hand, those who write the history of art have an obsession for grouping and labeling different proposals and whole artists’ generations in single sacks, but most of the times this categorization tends to be limited and exclusive. The media and methods the creator uses to represent and idea, in no case whatsoever can define the profile of his work. I consider that in order to analyze an artist’s proposal in depth and the behavior of a set of works, it is necessary to look at it from different perspectives and into each and every one of its edges. If we consider the premise that art is also a way of knowledge, then we must analyze it the same way, with all the complexities that any language implies.

There are many experiences which have influenced my work in a decisive way. The first of them was to take part in an artists’ collective when I was a student at La Esmeralda school.

Due to the educational deficiencies which that institution was going through at the time, and to several of its teachers’ narrow vision in focusing the visual arts only upon the more traditional representation media such as painting, sculpture and etching, by then six students of the career and I organized ourselves to create the group 19 Concreto.2 Our aim was to undertake new projects outside the academy which were related

with languages that until that moment were more alternative. In the beginning we organized ourselves to prepare some performance exercises and later we worked with other representation media such as installation. We looked for the adequate spaces outside the university and took part in art festivals in order to gain experience into these new disciplines. I would say that in an intuitive and organized way we learned how to develop projects of this nature in order to bring them about in different sites. This activity allowed us to obtain an early ripeness in our training as students. The group remained active for about seven years (1990-1996); all the members had already finished our studies, so that was the moment to close a chapter and to start working each one of us in our personal works.

Ever since I began my career individually, I have had the luck and the opportunity to be invited to travel and show my work in other cities of the world. By the passing of time, this kind of experiences have meant a feedback for my working processes, and have helped me to look at the context of my country with a different focus from the one I formerly had. When having received an invitation to participate in some performance festival, I generally ask the organizers to schedule me at the very last day of activities; this allows me to permeate myself with the site before planning my work. Under these conditions, sometimes I have very little time to prepare certain work, but this situation also helps me to generate more ideas than if I start preparing it with months in advance. The attractive side of these experiences is that most of the events that we artists display in these places are held in the streets or in clandestine spaces. By being in contact with the city, with its architecture, its everyday atmosphere and with the people, it turns out more stimulating for 199

me than working between white walls, aseptic and sacred enclosures. The wealth of ideas and reflections that can be generated by exploring these places in all its extent is huge, considering the different cultural, social, religious and political aspects that each place has, just like when we review their history and the present time. It is from these first experiences that my interest in intervening public spaces and exploring new territories began.

Another professional exercise that has contributed decisively in my ways for processing and working until today is my activity as a teacher in the same school where I studied. Two years after I had finished my studies in La Esmeralda I was offered a position for teaching in that institution. At the beginning I saw this offer as an interesting opportunity to take part of the academy for a short time, but after a while I found a second vocation in the practice of teaching and I knew in those moments that it could perfectly fit with my professional career. At school, the experience of learning is mutual, both the student and the professor can be benefited if good working methods are at avail. Through my experience as an artist I can transmit my knowledge to the students, and likewise, with the students’ active participation in the workshop, more spaces for analysis and discussion related to their projects are organized. This activity makes us see any plastic artwork from different formal, conceptual and methodological perspectives, both in its process and in its research as in its final production; a constant exercise I like to promote because it contributes to the intellectual and creative development. In this sense, my personal work has been largely benefited.

There are events that have left a trace in my work and they have become evident in the way I currently perceive life. One of the most transcen200

dental was the approach I had a few years ago with the Buddhist tradition and its teachings through the practice of meditation. This learning gave me an entirely different perspective of reality, it shattered the values that I had until those days. With the use of these sophisticated techniques of millenary tradition, my life acquired a vision very different from the one I was used to, and soon these experiences became indirectly and subtly manifest in my plastic production.

The subject of the emptiness or meditation on the void is one of the concepts in Buddhism which had the strongest impact on me, and I often relate it in a parallel way with the manner in which I try to interpret the environment that surrounds me. I acknowledge that nothing existing is intrinsically as solid as it seems, and that things emerge in perfect dependence to their causes and conditions; therefore it is deducted that everything we see and perceive is relative. Keeping this idea in mind, it is interesting to observe that one single object or any act can generate different interpretations according to each one of the situations and contexts where it interacts. Somehow these reflections, generated thousands of years ago, might be the basic principles of modern art, by attributing other values to the ordinary objects at the moment of decontextualizing them from their place of origin. Thus, many are the works I have done with these concepts and methods, consisting of re-signifying every single form, from small changes or brief acts. Part of this influence can be seen in the publication of an artist’s book I presented in 2009 with Editorial Diamantina: De la mordida al camello, Roberto de la Torre (selección de obra 2000-2005) (From bribe to the camel, Roberto de la Torre (selected works 2000-2005)).

It seems very attractive to me that today, through visual arts as a means of expression, the

creators are able to deal with any subject we are interested in. With the right use of diverse representation means and material, it is possible to speak about our own experience or the setting where we develop, and likewise we can become involved in different working areas, collaborating with people or groups that exert different professions or jobs. Even if our economic situation may be limited, or sometimes even precarious, it turns out interesting to know that our activity in society has a privileged position. If we were to compare ourselves with playing cards, we would be the jokers; simultaneously attending gatherings of people considered belonging to high economic or social standing due to their influence in power, and also relating ourselves with underprivileged people beyond the margin of poverty, without being discriminated. Depending on the strategies of each project or each and every one’s interests, we artists can interact with all the social levels without our principles being contradicted by such position.

For the sake of art almost everything can be done. There must not be any limits or imposed ethics ruling our production. At least that is what I think as a creator, aware of my responsibility and the consequences that my deeds may have. Most of the times I like to take risks and I try to make the proposal substantial into the contest where it is to be done, both in the discourse and formally. This kind of projects may have their implications when several obstacles appear on the way, hindering the development of the work or easily causing the cancellation of its execution, so these ideas remain only on the paper. When we try to step out of the ordinary and generate adventurous, daring, audacious, subversive or politically incorrect proposals, sometimes we have to cope with people who do not want to compromise themselves because

they must watch over their own backs; they are afraid of being crucified or simply scared; their criteria is narrow and very often there is not an argument reasonable enough to justify their negatives. Under different circumstances, it is the authorities and the bureaucracy itself that hinder the development of the work. This happens in public spaces as well as in private ones, museums, collections, galleries and any cultural organization or event included. It is ironic in these cases that such places often boast of having broad criteria in regards of today’s art. That is why it turns out to be contradictory that they sometimes seem fearful to cope with new situations that may question their ideological, political, economic and moral interests.

However, the above scenario is also part of the game. We must be consistent with the ideas; if our plans are meant to be daring, we will obviously have to deal with objections in order to materialize them. In consequence, as an artist I am aware that I also have to be skillful at the moment of interacting with different social agents, with those authorities to whom I have to ask for permissions to produce the work or obtain the economic support for its fulfillment from, and with the organization and calling of volunteers needed for the event to work out as well. We may become convincing and might even establish agreements; negotiation is part of my creative processes. Even if these experiences are sometimes difficult, keeping me from sleeping more than once, they also enrich the work.

If, on the contrary, after having tried to negotiate using every resource, I still find difficulties to fulfill the project to the point of calling it off, reaching frustration sometimes, I consider that this effort does not represent a loss; experience and practice are also gained. Those are creative exercises that set to function our ­intellectual 201

skills and train us for the better coping of new problems. For this reason I will not stop risking and planning strategies. I will move my pieces, attentive of every issue that reveals appearances and contradictions of any individual or social structure. I will observe those events in which man, with his usual conceit, tramples and slips, as a reminder of himself being mortal as well.

When the efforts and achievements of a lifetime are summarized in trophies that eventually gather dust and clutter. I will give the right blow. I will scratch the lion’s balls while it sleeps, and from the animal’s belly I will delve into and expose its double face. Right there, where it hurts the most, I will rub the wound with my nail. I will prick the rooster’s comb, even if the beast thinks that I was moved by affection.

Notes 1. Brief extract from the conversation of Philippe Petit’s documentary Man on Wire, directed by James Marsh, 2008.

2 The group 19 Concreto was originally formed by Lorena Orozco, Fernando de Alba, Luis Barbosa, Alejandro Sánchez, Víctor Martínez, Ulises Mora and Roberto de la Torre.

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Biographies

Iván Buenader (Buenos Aires, Argentina, 1972) Bachelor in Systems Analysis by Universidad de Buenos Aires. He has written seven novels, like Lo negaré todo and six poetry books, considering Poemas para leer bien pedo and Elusivo. His work is focused in performance, photography and objects. He directed and produced CFW POET AGENCY, a poetry project that gathered more than sixty artists and was presented in multiple cultural spaces in Mexico, Argentina and United States. He lives and works in Mexico City.

Gabriel Santamarina (Mexico City, 1971) Writer and filmmaker, researcher of Japanese Studies and Gnosticism. Studied Communication Science at Facultad de Ciencias y Políticas-UNAM. In 1998 Editorial IAΩ México published his first book Criptas de Fuego, short stories inspired on the alchemical process. His films have been exhibited in film in Spain, United Kingdom, United States, Japan and Mexico. Most of his recent oeuvre, both fiction and non-fiction, has been filmed in Japan, dealing with gnostic and mystic themes. www.gnosticsubversion.org José Luis García Nava (Mexico City, 1969) Audio-visual media artist and engineer by Facultad de Ingeniería-UNAM, and lecturer at Instituto Nacional de Bellas Artes, Escuela Nacional de MúsicaUNAM and Facultad de Artes at Universidad Autónoma del Estado de Morelos.. He is specialized in the use of advanced computer technologies for artistic creation. His work explores the relationships between the digital audiovisuals and corporality, particularly into the interpretation of stage arts. His work has been part of important international festivals such as the xx Foro de Música Nueva Manuel Enríquez, Festival de Artes Electrónicas y Video Transitio_mx 01 and Arte Nuevo Interactiva 07 Biennale.

Works and lives in Mexico City.

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Martín Núñez (Mexico City, 1974) He graduated from Escuela Nacional de Pintura Escultura y Grabado La Esmeralda. His work has been exhibited in several museums and galleries in Mexico City, such as the Centro Nacional de las Artes, Museo de Arte Carrillo Gil, Museo Universitario de Ciencias y Artes MUCA-Roma and Museo XTeresa Arte Actual.

His work has been exhibited in United States, Spain and Italy. In 2005 he received the Artes por Todas Partes Award, given by the government of Mexico City; in 2006 he received the grant from the Jóvenes Creadores program in the Alternative Media category. Currently he is the art director of Lúdica, a hybrid project that blends art and skateboard. He lives and works in Mexico City. www.ludicaskate.com Ricardo Rendón (Mexico City, 1970) Gathering all kinds of materials and giving room to multiple formal solutions, media and work procedures, Ricardo Rendón’s work functions as a complex diary where the actions are recorded, documented and accumulated in the transformation and manipulation of the materials and working places. Rendón has participated in exhibitions at the Reina Sofía Museum, the Künstlerhaus Bethanien, Videobrasil, Videolisboa, the UCSD University Art Gallery, the Museo Experimental El Eco, the Museo Tamayo, the Museo de Arte Carrillo Gil, the Museo de Arte Moderno and the Laboratorio Arte Alameda in Mexico City. His work is part of important contemporary art collections, such as the Cisneros Fontanals Art Foundation CIFO, the Museo Universitario de Arte Contemporaneo MUAC, The Bank of America, La Colección Jumex, the Isabel & Agustin Coppel Collection and Fondation Daniel Langlois. He is member of the Sistema Nacional de Creadores and juror and tutor of the FONCA’s Jóvenes Creadores grants program. Lives and works in Mexico City. www.ricardorendon.com

David Miranda (Mexico City, 1977) Bachelor in Plastic Arts by Escuela Nacional de Pintura Escultura y Grabado La Esmeralda. Miranda has participated in exhibitions at the Museo de Arte Carrilllo Gil, Centro Nacional de las Artes and XTeresa Arte Actual, among others. His work is part of Colección Jumex and Colección Gelman art collections. In 2006 he was selected to take part in the Artist Pension Trust of New York, and was invited to participate in the Britsh Council’s Curators Program during the Frieze Art Fair in London, England. He has been a professor in different educational institutions since 2000, and participates in the program for support of children in vulnerable situation Aprendiendo a través del Arte AC. He has been a Teacher Artist from IMASE since 2003, in the program for aesthetic education in Mexico. Currently he is curator at the UNAM’s Museo Experimental El Eco. Lives and works in Mexico City.

Carlos Andrés Hurtado (Bogota, Colombia, 1980) Industrial engineer by Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. Since 2008 he has been the director of Nueveochenta Arte Contemporáneo, one of the most outstanding contemporary art galleries in Colombia. He is a member of the Arteria newspaper’s editorial council. www.nueveochenta.com Evoé Sotelo (Hermosillo, Sonora, 1970) General director of the contemporary dance independent company Quiatora Monorriel, founded in 1992.

Bachelor in Choreography by Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea and specialist in Cultural Policies and Cultural Management by OEI, UAM and CENART. Sotelo was Secretary for the Colegio de Coreógrafos de México from 2005 to 2008 and member of FONCA’s Sistema Nacional de Creadores de Arte during said period. She was the receiver of the Premio Nacional de Danza INBA-UAM award in its xxiii

edition, and was also given the Critics’ Award in the same contest. She has more than fifty choreographic works on her credit, with projects revolving around movement improvisation, electronic music, video and installation. Her choreographic pieces have been exhibited in Mexico City’s main stages, as well as in important international festivals in United States, Germany, Costa Rica, Bolivia, Chile and Argentina.

Sol Henaro (Mexico City, 1976) Bachelor in Arts graduated from the first Curatorial Studies program, organized by Teratoma AC. Between 2000 and 2003 she worked, along with Iván Edeza, as a co-curator of Museo Universitario de Ciencias y Artes MUCA Roma (UNAM). At the beginning of 2004 she founded the Celda Contemporánea, a project for the recovery of Mexico’s artistic memory from the 1970’s. She took part in the International Symposium within the Triennial of Chile 2009, and in the Arte/Latinoamérica: Estados de Sitio exhibition, with the lecture and exhibition “No-Grupo: un zangoloteo colectivo al corsé artístico”. She is currently studying the Independent Studies Program at the Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) with a grant given by the Fundación/Colección Jumex, the Fondo Nacional para la Cultura y las Artes and MACBA. Karla Villegas (Mexico City, 1975) Curator and electronic arts researcher. Her work has focused in the documentary historical research about the relationship between art and technology. She is the author of the website about art and new media .Doc. Villegas has given several lectures in universities such as Universidad Autónoma de San Luis Potosí, Universidad Autónoma de Morelos, UAM Azcapotzalco, Universidad de las Américas Puebla, Universidad Iberoamericana and Universidad Nacional Autónoma de México, where a homage to philosopher Enrique Dussel was held. She participated in the

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International Symposium on Digital Graphics held in Zacatecas, the International Symposium of Electronic Arts ISEA in Singapore, and the Plasma Festival in Lima, Peru. In 2002 she co-curated with Edgardo Ganado Kim Manuel Felguérez’s La Máquina Estética; in 2007 she participated as a curator in the Síntesis Libre project, within the second edition of the Transitio_MX 02 Festival. In 2008 she took part of the Para Par Festival, held at the Centro Multimedia. She is currently granted by the FONCA’s Jóvenes Creadores program and artistic director for the Festival Internacional de Artes Electrónicas y Video Transitio_mx. www.transitiomx.net www.cenart.gob.mx/doc/ www.karlavillegas.net Maj Britt Jensen (Berlin, Germany, 1978) She studied graphic design in Hannover, and worked as an assistant of advertising photography in Bremen, Germany, before moving to Mexico City in 2002.

Bachelor in Plastic Arts by Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda. Besides her individual work, which deals mainly with video, she has collaborated in several art collectives with Diana María González in La puta de nuestras conciencias and with Jonathan Miralda Fuksman in the exhibitions: ¡FUERA DE LUGAR! —tenemos una alberca- and SUMUJER. Her work revolves around the otherness and the boundaries of dialogue. She is a member of the autonomous cultural production project Rotatorio. After having explored language as the source of her personal work, she is now focused on the body as the material for the work. She has participated in several group exhibitions and in three solo shows.

Benjamín Torres (Mexico City, 1969) Studied Visual Arts at Escuela Nacional de Artes Plásticas-UNAM and at The Art Student´s League in New York. His work deals with the selection, intervention and redistribution of consumption objects

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and media images, mainly using sculpture and collage as methods of intervention. His work has been exhibited in Japan, United Staetes, Germany, Spain, Switzerland, Canada and Mexico. He has had so far seven solo exhibitions, being the most recent Skin Deep-Superficie at Galería Hilario Galguera, in Mexico City. He received a grant from FONCA in the sculpture category during the period 2002-2003.

Laboratorio060 (Lourdes Morales, Mexico City, 1977; Daniela Wolf, Berlin, 1974; Javier Toscano, Mexico City, 1975) Interdisciplinary art collective founded in 2003. Its work is developed between Berlin and Mexico City.

Recently they have developed a critical analysis of art as the social surplus of the, generating, from its interstices, creative political encounters. In 2007 their project Frontera was awarded with the First Prize of the Best Art Practices Award given by the government of Italy. www.lc060.org Georgina Bringas (Mexico City, 1975) Bachelor in Plastic Arts by Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda. Since 1996 she has work with different media as resources for researching the perception of space, time and its plastic representations. She has received national and international acknowledgements such as FONCA’s Beca Nacional para Jóvenes Creadores grant in 2002-2003 and 2008-2009, Hororific Mention at the Festival Internacional de Arte Electrónico Vidarte 2003, Selection at the Festival de Artes Electrónicas del BID 2004 in Washington, Artistic Production Residence AIR The Drake 2006 in Toronto, Selection at the VIII Biennale in Monterrey 2007. Her work has exhibited in Switzerland, Germany, Italy, Spain, Chile, Mexico, Canada and United States. She is currently an artist at Diaz Contemporary Gallery in Toronto, Canada. www.georginabringas.com

Roberto de la Torre (Mexico City, 1967) Bachelor in Visual Arts by Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, where he is currently professor. He has participated in several national and international art festivals in Germany, Canada, China, Spain, United States, Finland, Japan, United Kingdom, Mexico, Poland and Portugal. During his career he has received several acknowledgements, supports and grants, as the Artist Pension Trust (APT) program. His work has been published in different local and foreign media, such as the book De la mordida al camello, Roberto de la Torre (selección de obra 2000-2005). He has been recently appointed as tutor in the FONCA’s Jóvenes Creadores grants program, in the alternative media area.

He was co-founder of the 19 Concreto group (19901996). Lives and works in Mexico City. www.robertodelatorre.com

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manual de operación operation handbook septiembre / september 2011 Se terminó de imprimir en el mes de Septiembre en los talleres de Gráfica, Creatividad y Diseño, S.A. de C.V. Para su composición se utilizaron las fuentes ITC Officina y Arial. La portada fue impresa en kraft de 120 G/M2. a una tinta y los interiores en papel bond alta blancura de 120 G/M2.

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