Riječi za gledanje - katalog izložbe

RIJEČI

GLEDANJE

ZA

Words to Be Seen from the MMSU Collection

RIJEČI ZA GLEDANJE, iz zbirke MMSU

iz zbirke

MMSU

Milijana Babić Lara Badurina Marčelo Brajnović Nemanja Cvijanović Tanja Dabo Sebastijan Dračić Zlatan Dumanić Igor Eškinja Marina Fortunato Ercegović Vilko Gecan Tomislav Gotovac Slavko Grčko Petar Grimani Krsto Hegedušić Mirko Ilić Željko Jerman Ignjat Job Ivo Kalina Nives Kavurić-Kurtović Ivan Goran Kovačić 2

34 38 8 20 41 6 14 37 35 29 27 43 36 11 39 30 9 19 26 10

Edo Murtić Zlatko Prica Pawel Kowzan Miroslav Kraljević Ines Krasić Vlado Kristl Zlatko Kutnjak David Maljković Andrija Maurović Petra Mrša Damir Očko Bruno Paladin Marino Paliska Zoran Pavelić Branko Ružić Ana Sladetić Šabić Bojan Šumonja Goran Trbuljak Romolo Venucci

10 10 22 21 44 15 46 45 16 40 28 47 13 17 18 7 42 48 12 3

4

STRASTI

POLITIČKE

5

Sebastijan Dračić

6

Ana Sladetić Šabić

Minotaur 2

2016.

MMSU-7124

Čisto i krivo

2014. — 2016.

MMSU-7210

7

Marčelo Brajnović

Ignjat Job

8

Krist i Veliki inkvizitor (Krist, Inkvizitor, Dostojevski)

Nabujale vode Siloe 2001. Vlasništvo: Damir Čargonja Čarli

1917. MMSU-1424

9

Krsto Hegedušić

Ivan Goran Kovačić Edo Murtić Zlatko Prica

10

Jama

1944. MMSU-1220-4

Rekvizicija

1929. MMSU-145

11

Romolo Venucci

12

Podizanje liktorskog znaka

Marino Paliska

1930. — 1935.

MMSU-1965

D'Annunzio, Rijeka isušene ljubavi

1989. MMSU-2479

13

Vlado Kristl

Zlatan Dumanić

14

Izgubljeni u transformaciji

2005. MMSU-2934

Hl. Roland tötet Fliege

1987. MMSU-6034

15

Andrija Maurović

16

Seoba Hrvata III (detalj)

Zoran Pavelić

1943. MMSU-2193

Iz ciklusa Werke für Joseph Beuys

2003. — 2005.

MMSU-2816-3

17

Branko Ružić

18

Ivo Kalina

Autoportret

1989.

MMSU-1868

Bez naziva - s reprodukcije Van Goghovog autoportreta 1962. MMSU-1799

19

Nemanja Cvijanović

20

Miroslav Kraljević

Mantra

2005. MMSU-4329

Autoportret

1911. MMSU-126

21

Pawel Kowzan

INSTALACIJA JE POSTAVLJENA NA ZAPADNOJ FASADI MUZEJA KOJA GLEDA NA DVORIŠTE KVARTA BENČIĆ.

22

Bez naziva (sve čvrsto pretvara se u zrak)

2013. MMSU-7058

23

24

MISLI

OPASNE

25

Nives Kavurić-Kurtović

26

Shvatiti sebe

Tomislav Gotovac

1963.

MMSU-1002

Mumija

1984. MMSU-5449

27

Damir Očko

28

Vilko Gecan

DICTA I 2017. Vlasništvo: Damir Očko

Luđak (iz ciklusa Klinika)

1920.

MMSU-467

29

Željko Jerman

30

Ja

1975.

MMSU-2224

31

32

ZAVOĐENJA

VIZUALNA

33

Milijana Babić

34

Marina Fortunato Ercegović

Besmislica

2002. MMSU-2436 (1-5)

Palme na otoku sreće

1981.

MMSU-7086

35

Petar Grimani

Igor Eškinja

36

Mikrofon

O majko... rodi me još jednom kada prođe ovo sve!... 2005. MMSU-5150

2005.

MMSU-4328

37

38 BEIJING 15/7/99 – Tien An Men Sq.

PRAGUE 8/7/21 – Old Town Sq.

BERLIN 11/7/01 – Breitscheid Sq.

BUDAPEST 24/7/01 – Vörösmarty Sq.

RIGA 17/7/01 – Dome Sq.

TALLINN 18/7/01 – Raekoja Sq.

BRATISLAVA 23/7/01 – Main Sq.

Souvenirs made in (Moskva, Hong Kong, Berlin) 1999. MMSU-7467 (1-15) KRAKOW 21/7/01 – Main Sq.

HONG KONG 25/7/99 – The Statue Sq.

MOSCOW 30/6/99 – Red Sq.

LJUBLJANA 23/6/00 – The Prešern Sq.

VILNIUS 15/7/01 – Arkikatedros Sq.

Lara Badurina Mirko Ilić

Seks i laži 2002.

MMSU-6833

39

Petra Mrša

40

Tanja Dabo

Mirno je, nikoga nema

2019.

MMSU-7296

Ti si prekrasna osoba

2006.

MMSU-5014

41

Bojan Šumonja

42

Slavko Grčko

Ovce IV

2006.

MMSU-5549 (1-4)

Estetski terorizam II

2002.

MMSU-5632

43

Ines Krasić

David Maljković

44

Lost Memories from These Days

Oh, Boys (detalj) iz grafičke mape Bijela mapa 2004. MMSU-2369-5

2006.

MMSU-3452

45

Zlatko Kutnjak

Bruno Paladin

46

Zapis nove Babilonije

Iz ciklusa Pompeanci...Penisoidna bajka o… 2005. — 2006. MMSU-3807

2004. — 2005.

MMSU-2726-1

47

Goran Trbuljak

48

Retrospektiva 1981.

MMSU-7213

49

GLEDANJE

RIJEČI

ZA

50

51

Vilma Bartolić Uvod

54

Ksenija Orelj Vježbe iz gledanja

58

Sonja Briski Uzelac Između riječi i slike — od stvaranja do brisanja semantičkog konteksta

70

Branko Metzger-Šober Obnovljeno / Zaboravljeno — riječka javna umjetnička ostvarenja u službi različitih političkih ideologija

78

52

Prijevod tekstova

88

108 Sabina Salamon Prisluškivanje, audiovizualna instalacija Tonija Meštrovića — poetika zatvorenog kruga Izloženi radovi

118

53

Karakter muzejske zbirke diktira načine i uvjetuje mogućnosti njezina predstavljanja, a izložbe kojima se tematizira fundus odraz su konteksta kolekcije. Zbirku Muzeja moderne i suvremene umjetnosti odlikuje heterogenost vizualnih izričaja, a umjetnička kvaliteta odražava se u brojnim upečatljivim primjerima nacionalne umjetničke produkcije, istovremeno uključujući i manje uspješna likovna ostvarenja. Neujednačenost i diskontinuitet u zastupljenosti umjetničkih pravaca i autora, te pojedine dionice koje su u zbirci obuhvaćene samo u tragovima, ne ostavljaju mogućnost kronološkog praćenja ili proučavanja likovne produkcije moderne i suvremene nacionalne umjetnosti. Izložbe pak, u njihovom suvremenom poimanju, pomiču granice prikazivanja, prelaze s linearnog, kronološkog slijeda na kompleksnije i izazovnije oblike prezentacije. Na ovakvom načinu predstavljanja fundusa bazira se višegodišnji izložbeni program Muzeja.

Osobitost zbirke MMSU-a preslikava se na muzejske izložbe koje se, u kontekstu propitivanja sveobuhvatnosti njihova predstavljanja u stalnom postavu, temelje na tematskom i problemskom pristupu i suvremenoj muzeološkoj interpretaciji.

Izložba Riječi za gledanje, iz zbirke MMSU predstavlja pedesetak radova (uključujući i dva rada koja su u vrijeme priređivanja izložbe u privatnom vlasništvu), interpretira različite mogućnosti iščitavanja jezične potke i njezino uobličavanje u vizualnu formu te na inovativan i dinamičan način povezuje riječ i sliku postavljajući ih u širi problemski kontekst.

Uz kustoski kataloški tekst Vježbe iz gledanja koji detaljno objašnjava izložbu i predstavljene radove, izložba se

54

Vilma Bartolić

Uvod

55

upotpunjuje teoretskom kontekstualizacijom teme pod nazivom Između riječi i slike — od stvaranja do brisanja semantičkog konteksta povjesničarke umjetnosti i likovne teoretičarke Sonje Briski Uzelac. Doprinos katalogu je i autorski tekst povjesničara umjetnosti Branka MetzgeraŠobera Obnovljeno / Zaboravljeno — riječka javna umjetnička ostvarenja u službi različitih političkih ideologija koji iznosi primjere umjetnosti u javnom prostoru u Rijeci, narudžbe uvjetovane političkim režimom sredinom prošlog stoljeća.

Tema se bazira na uskoj vezi riječi i slike, političkoj propagandi koja se u različitim sferama društva provodila uz pomoć slika, odnosno, u ovom slučaju, fresaka postavljenih u javni prostor.

Ove freske na izložbi nisu prikazane, ali tekstualni osvrt o njima upotpunjuje temu izložbe.

Paralelno s odvijanjem izložbe iz zbirke prikazuje se i samostalna izložba Tonija Meštrovića. Njegova audiovizualna instalacija Prisluškivanje prenosi vizualne informacije u zvučnu sliku i umjesto jezičnim i vizualnim bavi se zvučnim informacijama kao osnovnim elementima rada.

Uključivanjem radova na izložbu koji nisu dio zbirke, osobito onih čiji autori uopće nisu zastupljeni u fundusu (Marčelo Brajnović, Damir Očko) ukazuje se na neke od postojećih praznina koje bi bilo potrebno popuniti, što upućuje na smjer u kojem bi akvizicije mogle biti proširene.

Izložbom Riječi za gledanje, osluškuje se muzejski fundus, propituju se mogućnosti spajanja i kombiniranja njegovih dijelova. Modernost je u suživotu sa suvremenim, često izlagani radovi stoje uz one manje poznate, autorice koje su kvantitetom slabije zastupljene u zbirci od autora zauzimaju suvereno mjesto na izložbi, konfrontiraju se stavovi, iznose se misli. Riječi i slike postavljene su u skladan vizualni dijalog.

56

Vilma Bartolić

Uvod

57

vježbe 58

gledanja

iz

Ksenija Orelj

… slika je svugdje, pojavljuje se i nestaje, trepereći u svojem prisustvu i odsustvu; sada je vidite, sada je ne vidite. (…) Ona usporava do mirovanja i permanentnosti koja nadilazi svaki ljudski život, te ubrzava sve dok ne postane zamagljen pokret koji nas nosi sa sobom. Slika je temelj mentalnog života, materijal snova i fantazija, pamćenja i uvida.1 Oblikovana na sjecištu povijesti umjetnosti i kulturne antropologije, vizualnih studija i filozofije jezika, izložba Riječi za gledanje2 predstavlja tek mali isječak zbirki, pedesetak radova između modernosti i suvremenosti. Može se proširiti unutar većeg izložbenog prostora kada se konačno adaptira drugi kat muzejske zgrade, namijenjen kontinuiranom tematiziranju zbirki, što bi omogućilo i uključivanje radova većeg formata i instalacija.

Umjesto tradicionalnog postava radova prema formalnim kriterijima, razdobljima njihovog nastanka i pripadajućim mijenama stila, izložba je fenomenološki koncipirana. Oslanja se na umjetničke izričaje u kojima sudjeluju i riječi i slike u širokom rasponu: stripovi, slike, fotografije, grafike, plakati, skulpture i instalacije, videoradovi. Kreće se između jednostavnih jukstapozicija ikoničkih i verbalnih elemenata, njihovih asocijativnih, katkad i kontradiktornih kombinacija, pa sve do vizualno 1 W. J. T. Mitchell, „Iconology 3.0: Image and Theory in Our Time“ (Lepreoblikovanih pojmova odnosno hibridizacije slike cture, Mar 21, 2018). Zanimljivo je da i teksta. Polazeći od međusobne uvjetovanosti riječi neke Mitchellove ideje o vizualnoj kao dominantnoj kulturi na domaćem i slika kao osnovnih komunikacijskih alata, izložba prostoru sedamdesetih godina najavposeže za jezičnim registrima, od svetih spisa i ljuje teoretičarka Vera Horvat Pintarić. povijesnih predložaka do popularne kulture i svakodHorvat Pintarić također ističe prodor vizualne medijske kulture u svakodnevnog govora, čija je primjena potaknuta ubrzanjem nevicu. Smatra međutim da je za bolje masmedijske kulture i informacijske tehnologije. razumijevanje tog fenomena potrebno istraživati suodnos slika, riječi i bezObuzeta ulogom verbalnog u oblikovanju umjetničkih glasnog jezika, Od kiča do vječnosti, medija, prati zaigrane adaptacije književnih klasika, 2013., Zagreb: EPH Media, str. 161-163. uz anegdotalne interpretacije svakodnevice koja je 2 Prema knjizi Liz Kotz, Words to Be prožeta marketinškim prototipima i oglašavačkom Looked At (The MIT Press, 2010.) koja retorikom. Izložba se zanosi primjerima u kojima prati umjetničke prakse šezdesetih riječi i slike rade zajedno kako bi pomogle punijem godina, inspirirana antologijskom izložbom Roberta Smithsona, Langurazumijevanju likovne teme, kao i onima koji djeluju age to Be Looked at and/or Things to poput rebusa, s dvosmislenim, kontekstualno odgoBe Read. U domaćem prostoru inspiranetljivim prikazima. Umjetnost ističe kao pregovaranje tivna nam je izložba na tu temu Riječi i slike kustosice Branke Stipančić, MSU, značenja, a gledanje kao oblik mišljenja koji u međuZagreb, 1994. – 1995., koja se koncenprostoru slike i riječi proširuje konvencionalne sheme trirala na avangardne i konceptualne umjetničke prakse. opažanja i imenovanja.

Vježbe iz gledanja

59

POLITIČKE STRASTI — LAŽ I JEZIK, OČI STRAHA

Posvećena i umjetničkim i društvenim temama, izložba dovodi u dijalog klasične sa suvremenim radovima. Izbjegavajući privilegiranje radova po njihovoj estetici ili statusu, komparira alegorije i realistične slike, konceptualne iskaze, kao i postmoderne amalgame raskošne dramaturgije i uslojene naracije. Takav decentralizirani pristup isprobava i povezivanjem poznatih s manje viđenim radovima, ostvarenjima riječkih i nacionalnih autora. Manjkavost pokazuje u zastupanju umjetnica čiji radovi na izložbi sežu tek od šezdesetih godina i općenito su manje prisutni u fundusu u odnosu na muške autore.

Kao i njezina prethodnica, Upute za gledanje – što bi tijelo htjelo? (2018.), Riječi za gledanje otkrivaju višekratna preoblikovanja pozicije umjetnika s obzirom na specifične društveno-političke kontekste, ali i različita autorska promišljanja o vlastitoj ulozi i o statusu slike. Istaknimo ‘zvižduk s ulice’ Pawela Kowzana, namijenjen prolaznicima pored muzejskih vrata. Untitled (All Solid Melts Into Air) tako postaje znak da je unutrašnjost zgrade puna života i ukazuje na muzejski rad koji je uglavnom skriven od očiju javnosti, ali se po načelu suvremene hiperprodukcije mora odvijati konstantno. U tom smislu, fućkanje otkriva i život podređen ideologiji povezanoj s kulturnim industrijama i neoliberalnim mjerilima kulturnog rada. Istovremeno, zvučna instalacija smještena između unutarnjeg i vanjskog prostora, odbija zauzeti vizualni oblik i čvrstu narativnu potku. ‘Bježi’ od priznanja da je i sama element izložbe, neizbježan dio spomenute hiperprodukcije.3 Možemo ju sagledati kao instalaciju koja se vlastitim ikonoklastičkim pristupom opire medijskom preobilju slika. Neprijateljstvo medijske industrije prema slikama je potpuno, ne stoga što bi ona slike zabranjivala ili sprečavala, naprotiv: jer pokreće poplavu slika čija osnovna tendencija smjera na sugestiju, na slikovni nadomjestak stvarnosti u čije je kriterije oduvijek spadalo prikrivanje granica vlastite slikovnosti. Novo doba slike u koje se mnogi zaklinju – nakon Gutenbergova doba – ikonoklastičko je, čak i onda kad to njegovi entuzijasti ne zamjećuju.4

3 Prema neobjavljenom tekstu kustosa Daniela Muzyczuka, 2013.

4 Gottfried Boehm: „Povratak slika“, u: Vizualni studiji – umjetnost i mediji u doba slikovnog obrata, Krešimir Purgar (ur.), 2009., Osijek: CVS, str. 18.

60

Ksenija Orelj

Vremena najveće represije uglavnom su vremena kada se mnogo govori o velikim i uzvišenim stvarima. Potrebna je hrabrost da se u takvim okolnostima govori o nečem sitnom i prizemnom, kao što je hrana, uslovi života i rada, da se okružen nasilnom vikom govori da je smisao žrtvovanja glavno pitanje.5 Radove u prvom dijelu izložbenog prostora povezuje tema političkih strasti koje su u shizofrenoj kronici 20. stoljeća i novog milenija prečesto uzimale obličje poziva na zveckanje oružjem.

Političke strasti tematiziraju različite intenzitete u odnosima pojedinac – kolektiv. U rasponu od idealizacije do distopije, jezično reguliranje iskazuju kao sredstvo izgradnje, ali i odbacivanja kolektivnih identiteta. Jezikom se čovjek služi i onda kad se želi sporazumjeti, ali i onda kad se ne želi sporazumjeti. (…) Jezikom čovjek otkriva ili traži svoj identitet, ali njime i prikriva ili gubi svoj identitet.6 Izloženi su uglavnom klasični mediji, povijesno, politički i religijski motivirani prikazi, od figurativnih i narativnih do zagonetnijih i enigmatičnih radova. Krenimo od Minotaura Sebastijana Dračića. Ova metafora čudovišnog, naznačena nazivom, očituje se prikazom suvremene civilizacije kao opustošenog labirinta gdje su tragovi opstanka vidljivi tek povremeno. Između vidljivog i nevidljivog kreću se radovi Ane Sladetić Šabić (2014. – 2016.) i Ivana Gorana Kovačića s litografijama Ede Murtića i Zlatka Price (1944.). Bave se pustošenjem koje je prouzročeno ratovima. Oblikovani iz autobiografske i ženske perspektive, te iz perspektive anonimne žrtve, oba rada artikuliraju jezik kao dvosmisleni alat koji može služiti i ljudskoj smislenosti i destruktivnosti, a iskustvu ratne katastrofe posvećuju se i nevizualnim osjetilima, osobito sugestijama dodira.

U Političkim strastima izloženi su radovi od realistične manire do kolažnih i citatnih metoda koje se češće javljaju u postmoderno vrijeme. Slika i riječ se ovdje među5 Bertolt Brecht, „Pet teškoća u pisasobno nadopunjuju, olakšavajući semantičko čitanje. nju istine“, http://www.prometej.ba/ Tekstualni ulomci katkad su ravnopravne sastavnice clanak/drustvo-i-znanost/bertolt-brelikovnog djela, a katkad su riječi posredovane u precht-pet-teskoca-u-pisanju-istine-3711.

Tekst je s ciljem raspačavanja u Njenesenom smislu, naslovima, verbalnim ili književnim mačkoj objavljen u časopisu Unsere predlošcima koji imaju intertekstualnu ulogu. Krist Zeit 2-3, Pariz, 1935. i Veliki Inkvizitor Ignjata Joba jedan je od primjera, 6 Josip Pavičić, citirano prema: Ivan ujedno među najranijim radovima na izložbi (1917.).

Marković, „Ništa protuljudsko nije nam Simbolistička slika inspirirana romanom Braća strano“ u: Edita Hercigonja-Mikšik, Ogledi o jeziku ljudskome i protuljudKaramazovi i osobnošću Dostojevskog, prikazuje skome, 2021., Zagreb: Stilistika.org, junake i pisca ovog romana. Podsjeća na parabolu o Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu, str. 9. suđenju te aludira na dilemu o vrednovanju ljudskih Vježbe iz gledanja

61

postignuća prema materijalnim i ovozemaljskim, ili pak duhovnim i metafizičkim mjerilima. U relaciji je s tekstualnim radom7 Marčela Brajnovića koji je nastao gotovo sto godina kasnije. Nabujale vode Siloe također se osvrću na vizije harmoničnog društva i ulogu Boga u njemu. Naslanjaju se na biblijsko proročanstvo koje najavljuje Armagedon, mistično mjesto gdje se vodi odlučujuća bitka između snaga dobra i zla. Brajnović ga metaforički povezuje s domaćom povijesti, golootočkim logorom i zatvorom za političke neistomišljenike koji je postao opći simbol političke torture.

Politička se povijest ovdje iskazuje izlomljena oko ideje ‘ispravnog’ modela društvenog uređenja, značenja kolektivnih prioriteta, kao i uloge vjere u njihovom definiranju. Korištenje kićenih retoričkih figura i emocionalno mobilizirajućih pojmova, vezivanje države uz autoritarno vodstvo koje ima prvenstvo u odnosu na volju i prava pojedinca, očituju radovi Marina Paliske (1989.) i Romola Venuccija (1930. – 1935.). Bave se periodom D’Annunzijeve i fašističke vlasti u Rijeci. Venucci je usmjeren na složenu narativnu kompoziciju koja je gotovo dramaturška, s naručiteljima u odijelima i arhitekturom po uzoru novog klasicizma u pozadini te ekstatičnim muškim mišićima koji podižu liktorski znak u prvom planu. Predočuje bitnu ulogu takvih simboličnih rituala u osnaživanju političkih ideologija, dok je Paliska ironičan spram kulta karizmatičnog vođe.8 Njegov umnoženi lik postavljen je, uz pripadajuće mu atribute i fetiše, oko dlana koji s iscrtanom graničnom linijom Fiume-Sušak simbolizira izmučeni grad.

Ekskluzivnim obrascima službene povijesti, umjetnici suprotstavljaju osobne pripovijesti, marginalizirane i odbačene identitete. Rani je primjer Rekvizicija (1929.) Krste Hegedušića koja četvrti stalež ističe kao ravnopravni subjekt domaćeg slikarstva, a nastala je u doba Svjetske ekonomske krize i domaće represije.

Nalik na vizualni manifest grupe Zemlja, eksplicitnim simultanim pripovijedanjem izražava bunt prema otimačini seoske imovine.

Na nedavnu krizu usredotočuje se Zlatan Dumanić s 7 Rad je vlasništvo riječkog umjetodbačenim svakodnevnim predmetima. Rupe u telenika i poduzetnika Damira Čargonje fonskom imeniku podsjećaju na iščezle subjekte kao Čarlija. Ovakav tip posudbe naznaka je što su mali obrtnici, trgovci i poduzeća uslijed tranzimogućeg proširenja izložbe u većem izložbenom prostoru i s većom financijskog pražnjena javnog prostora, koje se uglađeno cijskom potporom. naziva pravnoimovinskim restrukturiranjem. Česti motivi Političkih strasti su obećana 8 Opširnije o odnosu kič estetike i autoritarnih političkih režima čija se zemlja i herojska ikonografija koja je katkad izvrnuta sklonost pretjeranoj dekorativnosti do apsurda, kao u slici znakovitog naslova Sveti opisuje kao kamuflaža suštinske neuRoland ubija muhu (1987.). Njezin autor, Vlado Kristl, rotičnosti, Vera Horvat Pintarić, Od kiča do vječnosti, Zagreb: EPH Media, 2013. zanemaruje uobičajena ikonografska pravila.

62

Ksenija Orelj

Nezainteresiran za doslovan narativni sadržaj, ‘junaka’ naznačuje u apstraktnom obličju kako se bori s banalnom nemani.

Izloženi radovi odražavaju složeni odnos umjetnosti, politike i propagande, kao i politički nametnuta ograničenja umjetničkog stvaranja, primjerice stripovi Andrije Maurovića. Seoba Hrvata i Tomislav objavljivani su u Zabavniku, tada pod jakom uređivačkom politikom NDH koja popularizira nacionalne teme i junačke podvige povijesnih ličnosti. Maurović uspješno izbjegava uobičajenu suhoparnu didaktičnost takve ikonografije i zadane likove uklapa u stvarne i izmišljene vizure, akcijske obrate i avanturističke zaplete, s filmskim osjećajem za kadar.

Paralelno temi kolektivne mitologije javlja se individualna mitologija9. U radovima Zorana Pavelića, Miroslava Kraljevića, Ive Kaline, Branka Ružića i Nemanje Cvijanovića osobito se prelama različito artikulirana uloga umjetnika. Spomenuti autori nude kontrastna promišljanja o umjetnosti i njezinom društvenom statusu, služeći se osobnim sustavom simbola, fobija i opsesija: od introvertnog pristupa i apolitične umjetnosti, ekscentričnih subjektivnih svjetova izvan građanskih konvencija, sve do glasnog političkog angažmana kojim se suprotstavljaju dominantnim ideološkim uvjerenjima. Susrećemo se s nemirnim duhovima, pozicijama umjetnika boema (Kraljević, Kalina), antiheroja (Ružić), polušamana (Pavelić), utopista (Cvijanović), koje zagovaraju proturječne vizije umjetnosti – umjetnost radi umjetnosti s jedne strane, te umjetnosti s izraženom društveno-političkom ulogom s druge.

OPASNE MISLI — KAMUFLIRANI JEZIK, VIDLJIVO – NEVIDLJIVO Nadovezujuća izložbena tema bavi se mislima koje nastaju kada smo sami sa sobom i koje nevoljko izgovaramo na glas. Opasne misli posreduju politički nepodobne misli, kao i stanja koja nastojimo prikriti kako bismo zadovoljili društvenu sliku normalnog. Radovi se kreću na rubu jezika i na granici društvene kontrole. Uobličuju čitav spektar afekata, od straha i srama do inaćenja i bunta, a s druge strane opisuju uzuse njihova socijalnog stišavanja. Halucinantna i titrava atmosfera radova pokriva različita značenja cenzure, od misaone policije i izravnog nadzora do prikrivene cenzure kao neizravnog upravljanja emocijama i mišljenjima.

9 Pojam popularizira kustos Harald U izričaju klasičnih, novih medija i Szeemann na petoj Dokumenti u Kasselu, 1972., koja se održala pod nazivom, performativnih gesti, radovi se kreću između intimnih Questioning Reality – Pictorial Worlds ispovijesti i ekspresivnih izvedbi. Mogu se gledati Today, https://www.documenta.de/en/ retrospective/documenta_5. kao tranzicija klasičnog žanra autoportreta u različite Vježbe iz gledanja

63

autobiografske i autorefleksivne forme koje bitno karakterizira govor umjetnika u prvom licu, specifičan za konceptualne i postkonceptualne prakse. Određeni su propitivanjem normativne ženskosti / muškosti, evidentnih i potisnutih znakova zabrane, te neuhvatljivom pozicijom subjekta koji se neprestance maskira u različita lica. Nerijetko se i usredotočuju na prikaze lica koje naša kultura izdvaja kao primarno mjesto izražajnosti – za razliku od tijela lice je u pravilu golo10.

Pojedini autori izbjegavaju elementarno svojstvo fotografije da mimetički predstavi stvarnost i umjesto konvencionalnog prikaza tijela, ostavljaju njegov efemerni otisak poput Željka Jermana.

Razbarušena fotografska slika Ja s tragovima slova i gesti podriva uobičajenu sliku subjekta aludirajući na njegovu necjelovitost i fragilnost. Ludička izvedba i režiranje vlastite pojavnosti prati javne akcije Tomislava Gotovca koji maskeradom nadigrava svakodnevnu fizičku prepoznatljivost. U uličnim akcijama raznošenja Poleta, koje je izvodio u suradnji s ondašnjim omladinskim tiskom, Gotovac zauzima rubne identitete poput mumije, smetlara, Djeda Mraza ili Supermana, na razmeđu socijalističke i zapadnjačke ikonografije.

Prodorna moć društvene kontrole okosnica je rada Damira Očka. Kolaž i njegova filmska inačica, montaža, naslanjaju se na esej njemačkog pisca Bertolta Brechta u bijegu pred nacističkim progonom. Očko iz Brechtova teksta Pet teškoća u pisanju istine (1935.), kreira izlomljenu i iz konteksta izmještenu poemu, što se dodatno naglašava hrvatskim prijevodom, primjenom aplikacije za automatizirano prevođenje. Dicta I (2017., 2019.) djeluje kao zlokobno upozorenje o kontroli jezika. Ujedno upućuje na umjetničke prakse koje se, prisiljene reagirati na ekstremne okolnosti, namjerno služe komunikacijskim šumovima i na taj se način kamufliraju pred društvenim cenzorima.

Opasne misli izviđaju uvriježene predodžbe prema kojima je društveni poredak utemeljen na racionalnosti i dokučivosti, što se očituje i u starijim radovima i klasičnim medijskim žanrovima. Nerado viđena psihološka stanja bilježe Vilko Gecan Luđak (iz ciklusa Klinika, 1920.) i Nives Kavurić Kurtović Shvatiti sebe (1963.) u radovima čija je logika nalik snu. Riječi se pritom ne javljaju kao doslovni linearni zapisi, već na rubu iskazivog, u prostoru između vizualnog i verbalnog dok nam slika izazivački uzvraća pogled.

Umjetnici se dotiču skrivenih misli, ekscentričnih odjeka sebe, granica osobnog i javnog oblika govora. Subjektnost je u svakom slučaju nešto što nema veze ni s individualizmom ni s narcizmom, već s time kako objasniti i potaknuti ljudsku “neubro10 Giorgio Agamben, Goloća, 2010.: jivost” u različite sustave discipliniranja, ušutkavanja, Zagreb, Meandarmedia, str. 121.

64

Ksenija Orelj

ponavljanja postojećih obrazaca. Subjektnost mi je zanimljiva kao inovacija, afektivni neposluh, mašta, otpor dominantnim fikcijama, destabiliziranje hijerarhija. Ta subjektnost ima veze s retoričkom figurom parezije, koju definiramo kao “opasno iskreni govor”, razotkrivanje, raskrinkavanje.11

VIZUALNA ZAVOĐENJA — OGLAŠAVANJE KAO KOMUNIKACIJA, NI STVARNOST NI ILUZIJA Neprekidno smo okruženi govornim događajima koji se načelno ne grade na suradnji, razmjeni i djelotvornosti i u kojima regulativna načela opsega, istinitosti, relevantnosti i informativnosti sustavno izostaju ili su oslabljena.12 Doba digitalne, za razliku od analogne slike, može se opisati kao vizualno zavođenje koje je potpomognuto novim tehnologijama i živahnom interakcijom slike i teksta. I drugi teorijski pojmovi koji najavljuju današnje vrijeme, poput društva spektakla ili hiperrealnosti, na srodan način opisuju glavne značajke: ekstatičnost informacijskog protoka i posredovanu zbilju u kojoj je teško razdvojiti stvarnost od privida, brzo potrošnu senzaciju od relevantne i kontekstualizirane informacije.

Nagovaranje, muljanje, zašprehavanje, uigrani mehanizmi samozavaravanja, preuzeti kao retoričke figure javnog jezika, postaju polazišta izloženih radova. Susrećemo se uglavnom s post-konceptualnim radovima koji montiraju razne fragmente stvarnosti, masmedijskog žargona i poigravaju se iluzionističkim mogućnostima slika. Stvaraju nadrealističke prikaze, 11 Nataša Govedić, intervju, https:// a stilizirane ikone i barkodove izvlače iz konteksta na www.kulturpunkt.hr/content/stvarala%C5%A1tvo-ne-cendranje, pristup: koje smo navikli, postavljajući pitanje: kako slike s 20. 2. 2022. nama koketiraju?

U duelu između uljepšane i zbiljske slike o sebi, 12 M. L. Pratt, citirano prema: Edita Hercigonja-Mikšik, Ogledi o jeziku slijedimo zaglavljenu poziciju subjekta. Klaustrofobiljudskome i protuljudskome, op. cit., čan učinak koji proizlazi iz nemoguće identifikacije str. 136. s retuširanim verzijama sreće,13 polazište je radova 13 Lisa Ottum vezuje osjećaj izneMilijane Babić i Marine Fortunato Ercegović. Dok je vjerenosti uz kapitalističko kvaziobilje Milijanin rad adaptacija Alise u zemlji čudesa Lewisa izbora: Razočarani subjekti otuđeni su od kulturalne definicije ‘smislenoga’ Carrolla, baziran na nesrazmjeru idealiziranih (dječjih) postojanja. Njihova je jedina opcija da svjetova i ozbiljne odraslosti, rad Marine Fortunato budu propisano sretni ili da propadnu poigrava se generičkim predodžbama sretnog para i u močvaru sumnje u sebe, anksioznosti, čak i bijesa. Nataša Govedić, Veličannepostojećeg otoka blagostanja. stveno ništa: dramaturgije depresije, Uz normativne ženske i muške uloge, nailazimo na 2019., Zagreb: Akademija dramske umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu, str. 244. propitivanje naučenog imaginarija o životinjskom Vježbe iz gledanja

65

svijetu koji je objektiviziran na temelju reklama, slikovnica, igrački i drugih kulturoloških pandana14. Kako Petra Mrša primjećuje u svom videu, istarski boškarin prošao je dug i težak put od životinje za rad u polju do životinje koja se uzgaja u gurmanske svrhe. Karikaturalno upotrijebljeni vizualni i tekstualni elementi koji djeluju poput slika o slikama15, upućuju na nadmenu poziciju čovjeka u vrijeme antropocena, na njegov uznemirujuć utjecaj na budućnost, izvan granica jedne zajednice ili samo jedne generacije. Idilični prizori postaju neodvojivi od negostoljubivosti i praznine i u videu Davida Maljkovića koji unutar naoko zavodljive reklamne ikonografije iznosi bitne značajke tranzicije: generaciju na čekanju, umorne i zapuštene poslovne prostore, odgođena društvena rješenja.

Ne bez smisla za komično, umjetnici zastaju na rubnim područjima preklapanja slika i riječi čije se značenje kreira tek u gledateljevom perceptivnom spoznavanju. Oslanjajući se na postupke bliske fotomontaži Igor Eškinja i Mirko Ilić tematiziraju mehanizme pogleda i reprezentacijske modele u kojima se slike mogu oteti kontroli. Osvrću se na medijsku hipertrofiju u kojoj nestaje proturječnost između stvarnoga i imaginarnoga, odnosno stvarno nije samo ono što može biti reproducirano, nego ono što je uvijek već reproducirano (...), a (ne)stvarnost više nije ona snova ili fantazama, neke onostranosti ili ovostranosti, nego ona halucinantne sličnosti stvarnoga sebi samom.16 14 Opširnije Jelena Pašić, “Petra Mrša Umjetnički radovi često se služe postup- u Galeriji Spot“, https://croatian-photography.com/petra-mrsa-u-galericima aproprijacije, reciklaže i simulacije s izraženom ji-spot/, pristup 25. 2. 2022. intertekstualnošću. Naslanjaju se na ironijski modus.

Uključuju različite registre govora (primjerice sleng i 15 Prema teoriji vizualne kulture mogli oglašavanje) koji se sudaraju u pomiješanim, namjerno bismo ih nazvati multistabilnim, dijalektičkim slikama koje se osvrću na vlastite promašenim kontekstima što izaziva duhovite učinke. uvjete nastanka i povijesne uloge. Efekt ‘igre skrivača’ kod ovih slika ponekad Prisvajajući kodove reklame i interneta Ines Krasić i Petar Grimani jezik ističu kao moćno sredstvo nagova- se povezuje s oblicima ‘neobuzdanih misli’ , ritualima prelaska i i ‘liminalnim’ ranja koje s lakoćom postaje medij obmanjujućih priili prijelaznim iskustvima kod kojih vrijeme i prostor, lik i tlo, subjekt i objekt ča. Slično je s radom Tanje Dabo čija retorika nalikuje igraju beskrajnu igru ‘klackalice’. W. J. T. priručnicima samopomoći i popularne psihologije. Ti Mitchell: „Metaslike“, u: Vizualni studiji si prekrasna osoba humoristično odražava društvenu – umjetnost i mediji u doba slikovnog obrata, Krešimir Purgar (ur.), op. cit., nelagodu u kojoj obećanje otvorene rasprave nerijetstr. 31. ko poprima oblik ispraznog brbljanja sa zamagljenim 16 Jean Baudrillard, citirano prema: granicama između slobodnog mišljenja i naređivačBoris Koroman, „Politička i društvena ko-povodljivog odnosa. Dilema demokratskog društva tranzicija kao tema suvremene hrvatske između naoko nedužne gomile i poslušne homogeproze“, http://darhiv.ffzg.unizg.hr/ id/eprint/5257/1/Koroman%2C%20 nizirane skupine, možda je najočitija u slici Bojana Boris.pdf http://darhiv.ffzg.unizg.hr/id/ Šumonje. Ovce podsjećaju na farsičan portret ljudske eprint/5257/1/Koroman,%20Boris.pdf, zajednice za koju nije sasvim jasno kamo juri. pristup: 5. 3. 2022.

Vizualna zavođenja pokazuju deregulirane svjetove 21. stoljeća u kojima je odgovornost upravljačkih struktura urušena zabavnim sadržajima i pričama o instant uspjehu koje bi valjalo slijediti unatoč nerealnim uvjetima na slobodnom tržištu. Unose nas u potrošačku groznicu koja je intenzivirana smjenom političkih sustava i širenjem globalizacije. Instalacija Lare Badurine nalikuje arhivu urbanog otpada17. Mapira uspon neoliberalnog kapitalizma u azijskim i mahom istočnoeuropskim gradovima. Bilježi instant preuzimanje zapadnih životnih stilova u kojem kupovna moć određuje identitet suvremenog društva generirajući uzaludnu žudnju za novim, za sobom ostavljajući gomile odbačenog materijala. Na tom je tragu i kolaž s recikliranim ambalažama Slavka Grčka koji djeluje kao perpetuum mobile reklamne industrije. Najavljuje šareni svijet super-brandova, s često upitnim i beskorisnim sadržajima.

Pejzaž sumnjivih transformacija, s ubrzanom komodifikacijom i onemoćalom politikom u kojoj je ideja napretka maglovita, polazište je satirički orijentiranih radova, Zlatka Kutnjaka par excellence. Namijenjeni i čitanju i gledanju, Kutnjakovi Pompeanci komentiraju društveni sustav nekonzistentnih standarda i mjerila vlastite uspješnosti koji u doba isprepletenosti politike sa spektaklom prihvaćamo kao nužan. Djeluju kao ironijski komentari na društvo koje se diči globalizacijskim prednostima, a pozadinski iskazuje zastarjele hijerarhije; Kutnjakovim rječnikom nadkurcoidnost. Kao dodatna metafora poslijetranzicijskog društva javlja se babilonska kula. Predočuje ju slagalica Brune Paladina, sačinjena od prepoznatljivih slova, lišenih sintakse i semantičkog smisla. Objekt aludira na biblijsku priču o tornju čiji su graditelji željeli dosegnuti nebo, zbog toga kažnjeni nerazumljivim govorom. Zapis nove Babilonije podsjeća na suvremenu kartu komunikacijske zbrke kada svi govore, ali se međusobno ne sporazumijevaju.

Umjesto moraliziranja i zastrašivanja, radovi nas vraćaju humoru. Zamjenom uloga, izvrtanjem očekivanja, karikaturalnim obratima, humor počinje funkcionirati kao parodija o prenapregnutosti društvenih i osobnih dostignuća. Pojedini radovi nalikuju satiričkim proročanstvima današnjice, iako se orijentiraju na upitne vrijednosti unutar umjetničkog sustava. Takav je slučaj s Goranom Trbuljakom koji kao jedini eksponat samostalne izložbe 17 Nicholas Bourriaud u eseju „Post1981. donosi plakat sa sljedećim tekstom: Retrospektiva. produkcija, Kultura kao scenarij: kako Ne želim pokazati ništa novo i originalno, činjenica da umjetnost reprogramira suvremeni svije nekom dana mogućnost da napravi izložbu važnija jet“ ističe buvljak kao dominantni oblik umjetnosti devedesetih uz reciklažu je od onoga što će na toj izložbi biti pokazano; ovom kao udarnu metodu, N. Bourriaud, Reizložbom održavam kontinuitet u svom radu. Anti-speklacijska estetika, Leila Topić (ur.), 2013., takularno oblikovanje i precizan rječnik izazivaju efekt Zagreb: MSU, str. 157.

66

Vježbe iz gledanja

Ksenija Orelj

67

hladnog tuša. Iskazuju autorsku poziciju koja ne pristaje na image ‘slobodne individue’ i koja treba biti neprestano vidljiva i samo-afirmativna, bez znakova skepse.

U društvu zasićenom brzim protokom informacija, Riječi za gledanje prilaze umjetnosti kao mogućoj odstupnici od reklamnih smicalica i upitnih propagandnih poruka. Jezik tretiraju kao moćan alat koji pomoću riječi i slika, kao i njihovih emocionalnih sastavnica, utječe na javno mišljenje i uvjetuje oblikovanje stavova, tek naoko osobnih i privatnih. U kakofoniji slogana koji nas vesele, bodre i dojađuju, umjetnici nerijetko predstavljaju otvorene pripovijesti izgrađene kroz naglašeno subjektivni pristup. Odražavaju našu ovisnost o slikama i riječima, metaforičkom govoru i pričanju priča.

Nasuprot samorazumljivosti verbalno-vizualnih tvorevina, navode na ponovno i produljeno gledanje. Iznenađuju nas, provociraju i nasmijavaju. Osvrću se na fascinantnu tipologiju laganja i muljanja, od sitnih laži i bezazleno iskrivljenih priča, do laži kao namjernih prevara s masovnim odjekom. ...u vremenu neograničene komunikacije ograničenoga broja informacija … razvidnim postaje da je svakodnevica upravo kontaminirana različitim oblicima komunikacije ili, pak, njezinim zavodljivim prividima i surogatima.18

18 Krešimir Bagić, „Od figure do kulture – HIPERBOLA“, https://www.matica. hr/vijenac/394/Verbalna%20%C5%A1minka%20za%20svaku%20prigodu/, pristup: 10. 3. 2022.

68

Ksenija Orelj

Vježbe iz gledanja

69

između 70

i slike

riječi

OD STVARANJA DO BRISANJA SEMANTIČKOG KONTEKSTA Sonja Briski Uzelac

Mišljenje uvijek započinje viđenjem – ne nužno posredstvom oka, ali svakako pomoću nekih osnovnih formulacija osjetilnog opažanja, u osobenom idiomu vida, sluha i dodira, obično, svih osjetila zajedno. Jer mišljenje je pojmovno, a poimanje započinje shvaćanjem Gestalta. (Susanne K. Langer, Philosophy in a New Key) . RIJEČI ZA GLEDANJE Uvod u gledanje — Lingvističko-slikovni simbolički univerzum Otvaranje i otkrivanje muzejskog fundusa uvijek je prilika da se istakne važnost jedne od dimenzija muzealizacije određenih djela, medijskih oblika umjetničkog djelovanja te pristupa umjetnosti.

Ovom prilikom izdvojena je semantička dimenzija relacijskog koncepta slikovnosti kao ona potka iz koje nastaje tkanje „umjetničke stvarnosti“ simboličkog univerzuma. Budući da ne postoji stvaranje ex nihilo, neprestani proces označavanja i simbolizacije čini ljudski život stalnom pustolovinom razumijevanja i tumačenja, kreativnom pustolovinom komunikacije koja se poglavito odvija u liminalnoj zoni između slike i riječi. Kako se koncept slikovnosti kao simbolička referencija manifestira u toj zoni između, njegovo je raznovrsno pojavljivanje uvijek u vidu formalnih sklopova sa značenjem. Semantički konteksti se susreću, prepliću i križaju, uspostavljaju spone između žive uobrazilje i osjetilnog iskustva, te spone između simbolizacije i odazivanja na znakove („novo osjećanje“ za povijest, arhiv, epohu ili „duh vremena“). I spone su kontekst za sljedeći znak ili simboličku referenciju, te se ponovno povezuju u zamršene lance i u neprekidnost aktualnog iskustva. Tu neprekidnost čine dva osnovna tipa (Max Weber bi rekao „idealna tipa“) simbolizacije: osjetilno-prezentacijskog i lingvističko-diskurzivnog sklopa. No u stvarnosti, oblik koji gledamo (bilo da je to riječ/tekst ili slika u plohi/prostoru) u isti mah može biti znak i simbol jer sjedinjuje u gesti izvođenja radnju prezentacije i uvid/pojam, mogli bismo dodati osobno/posebno i opće/univerzalno, u neumornom kreativnom traganju za značenjem i neprestanim procesima simboličkih transformacija.

Već je oko sredine 20. stoljeća postalo posve jasno da se oblici simboličke transformacije ne vrše samo u diskurzivnom mišljenju i jeziku, već u cjelini ljudskog iskustva i da se završavaju različitim ekspresivnim aktima i artefaktima (tumačenja počev od Ch. W. Morrisa i E. Cassirera, preko A. N. Whiteheada i S. K. Langer, do L. Wittgensteina i nadalje). Zapravo, radi se o simultanom procesu Između riječi i slike...

71

transformacije iskustvenih data (naših „impresija“) u različite forme ekspresije sa simboličkom referencijom diskurzivnog, nediskurzivnog (prezentacijsko-intuitivnog) ili hibridnog karaktera. Ne ulazeći dublje u logiku znakova i simbola, oslanjamo se na tumačenje značenja kao relacije1, kao međuodnosa triju elementa koji čine funkciju značenja: elementa koji nešto znači, elementa koji je označen (objekt) i element koji koristi označeno (subjekt). Ove relacije značenja predstavljaju znak, no kad se tome pridoda i četvrti element, koncept kao „logička slika“, on postaje simbol — no ne time što ukazuje ili upućuje na neku stvar, uvjet ili događaj, nego time što izravno „znači“ njihovu koncepciju a ne njih same. Koncepcija u smislu konceptualizacije kojim se znak razlikuje od simbola je onaj mentalni posredni član koji ima funkciju artikulacije iskustva kao partikularne osjetilne slike (image) u koju se može smjestiti „simbol-proces“, to jest simbol kao pojmovni proces „gledanja na stvari“. Ta artikulacija ide od konstrukcije do dekonstrukcije, sa svim „optičkim i jezičnim varkama“ te „uzajamnostima riječi i slike“ u stvaranju novih ili drugih, „začudnih“ formi umjetničkih narativa.

I. POLITIČKE STRASTI Stvaranje konteksta — kontekstualno-semantički narativ Osnovnu intonaciju predočenom izboru iz fundusa MMSU Rijeka daje semantička dimenzija propitivanja relacijskog odnosa riječ/slika koji se može iščitati u dominantnom djelu muzealiziranih umjetničkih radova. Suvremenost više ne nudi apriorne kriterije prema kojima bi se procjenjivala umjetnička vrijednost različitih relacijskih kontekstualnih praksi, osim što jasno artikulira krizu interpretacije suvremene umjetnosti. No jedan od temeljnih doprinosa aktualnom razumijevanju moderne i suvremene umjetnosti kao i tumačenju recentnog statusa umjetničke prakse jest još uvijek ona stara avangardna „ideja emancipacije od stila“, iz koje je umjetnost moguće misliti kao „interaktivnu politiku“ (Rancière)2, a da pri tome ona ne prestane biti umjetnost. U skladu s time, formu ne 1 Langer, K. Sussane. 1957. (3). Phičini prijenos „umjetničkog znanja“ ili formalne losophy in a New Key. A Study in the „genijalne invencije“ umjetnika gledatelju koji suSimbolism of Reason, Rite and Art, Harvard: Harvard University Press; 1967. djeluje u nekoj otjelovljenoj moći kolektivne svijesti.

Filozofija u novom ključu. Proučavanje Umjetničkom formom postaje umjetnost kao relacijsimbolike razuma, obreda i umetnosti, ska treća stvar u nesvodivoj kontekstualnoj distanBeograd: Prosveta. ci, kroz nepredvidivu igru asocijacija i disocijacija; 2 Rancière, Jacques. 2015., Politike pritom, „umjetnost postoji samo unutar posebnog vremena, Beograd: Edicija Jugoslavija poretka identifikacije koji omogućuje da se objekti (Biblioteka Sveske br. 6).

72

Sonja Briski Uzelac

ili performansi realizirani pomoću vrlo različitih tehnika i u veoma različite svrhe, opažaju kao da pripadaju jedinstvenoj vrsti iskustva“ (Rancière, 2015, 1). Poredak identifikacije se odnosi upravo na semantički iskustveni poredak koji „omogućava da se riječi, narativi, oblici, boje, pokreti i različiti ritmovi opažaju i shvaćaju kao umjetnost“ (isto, 2). Otud u istu sobu „političkih strasti“ u stvaranju kontekstualno-semantičkih narativa mogu se jukstaponirati radovi umjetnika kao što su, recimo, Krsto Hegedušić i Edo Murtić ili Vlado Kristl i Nemanja Cvijanović.

Takvu formulaciju umjetničke prakse možemo, svakako, povezati s općom (antropološkom) potrebom i smislom „politike vremena“ za simbolizacijom, odnosno simboličkom transformacijom ljudskog iskustva. Međutim, kad je u pitanju propitivanje konstrukcije umjetničkog konteksta, ne radi se tek o onom smislu u poznatoj i iscrpljenoj idealističkoj konstrukciji univerzalizma („umjetnost kao simbolička forma“), već o mogućnosti označavanja stvari u svijetu u terminima relacije a ne supstancije. Preciznije, s epistemološkog stajališta, radi se više o posebnom obliku izvođenja pristupa — sa ili bez idealističkih propozicija; jer, granice kontekstualnih narativa nisu toliko određene izvana, obiljem ili oskudicom različitih iskustvenih dojmova, senzacija i znanja, koliko iznutra, plodnom snagom koncipiranja te bogatstvom oblikotvornih pojmova/koncepata s kojima se susreće umjetnikovo osobno iskustvo i stupa u dijaloški odnos s njima. Dakle, riječ je o konstruktivnoj moći označavanja (imenovanja) stvari u oblikovanju „slike svijeta“ (Wittgenstein), a ne tek o odjeku ili odrazu njihove realnosti, iako je već i sama osjetilna datost kao sense-data primarnog simboličkog karaktera. Čak i u umjetnosti koja reprezentira predmetni svijet, značenje nije u samom predstavljenom obliku, već je u načinu ostvarivanja njegove konceptualne strukturacije kao forme koja je u stanju izraziti prezentnost simboličke funkcije u vidu slike posebnog iskustva, viđenja svijeta i događaja. No ta je slika opet rezultat apstrahiranja forme, ono opće u pojedinačnoj stvari (universalium in re), ali i jedinstvo u raznolikosti (unitas multiplex), što je zajednički temeljni princip diskurzivne i nediskurzivne (intuitivne, opažajne) forme mišljenja (u verbalnom/ikoničkom sustavu jezika). Kad, dakle, izvođenje forme može prevazići hijatus između koncepcije i percepcije, budući da ponekad povezuje cjelovito mnoge individualno shvaćene stvari ili svojstva, a ponekad razlučuje i dekonstruira elemente u prvobitno stvorenom jedinstvu, zašto onda ono ne bi prelazilo i navodni jaz riječi i slike, odnosno ojačalo njihovu semantičku relaciju unutar značenjsko-narativnog konteksta određenog umjetničkog statusa.

Između riječi i slike...

73

Ovaj kustoski odabir se tako kreće uglavnom od najavljenih (modernih) klasičnih medija, povijesnih prizora i žanr scena, alegorijskih slika katkad nadahnutih književnim predlošcima, odnosno između radova različitih pristupa, od realistične manire do kolažnih i citatnih metoda koje se javljaju u postmoderno vrijeme, a relacijski kontekst riječi i slike uglavnom je opisan tako da se ta dva elementa međusobno nadopunjuju i podupiru, olakšavajući semantičko čitanje.

II. OPASNE MISLI Semantička aktualnost i njen zaokret — emancipatorni jezični porivi Ono što stvara i razara postojeći simboličko-semantički poredak nisu toliko „nove činjenice“ koliko opasne „nove oči“ koje su ih (iznova) vidjele (demonstratio ad occulos), i to kao mješavinu pojma i opažaja.

Otuda tekst kao verbalni znakovni sustav ne samo da ne mora biti doslovan lingvistički ispis koji se linearno „čita“, nego se naprotiv, kao što su to pokazale ključne ideje (basic concepts) dvadesetog stoljeća, logički konceptualizira na prikaziv način, kao Gestalt ili forma. Kao vizualno prikaziv, napisani iskaz je već i vidljiv ikonički znakovni sustav koji je semantički referentan i „čita“ se simultano kao određeni kontekst značenja. U njemu se očituje umjetnička forma kao „treća stvar“, kao ona univerzalna simbolička sposobnost koja se „uvježbava“ kroz nesvodive distance, no i kao djelatnost koja u sebi sadrži emancipatorski potencijal. Kao „neizreciva“ praksa s emancipatorskim potencijalom, vizualna umjetnost tako proširuje i horizont racionalnosti kroz oblikotvornu artikulaciju unutarnjeg (intuitivnog) iskustva. To se zbiva uzajamnim djelovanjem osjećanja, opažaja i misli u procesu povezivanja denotativnih i konotativnih elemenata semantike. Dvadesetostoljetni je lingvistički obrat u teoriji odvajao od konotacije denotaciju koju je vidio kao bitno obilježje lingvističkog znaka (riječi). Međutim, kako je pokazala već onovremena praksa umjetnosti, sam proces simboličke transformacije iskustva započinje uslojavanjem (usložnjavanjem) denotativne funkcije znaka u momentu kad postaje bitnom hibridna koncepcija stvari.

Odnosno, kad oko semantičke aktualnosti počnu titrati različiti „jezični porivi“ s „opasnim mislima“ oko njih, lingvističkog, vizualnog, podsvjesnog, ideološkog, političkog ili nekog drugog porijekla.

Dolazimo, dakle, do pojma simboličkog sklopa koji je svojevrsna treperava projekcija individualnog simboličkog univerzuma u svijetu umjetnosti, poput one neuhvatljive Tomislava Gotovca ili one rastrgane Željka Jermana. Otuda svaki novi kontekstualni

74

Sonja Briski Uzelac

sklop simboličke transformacije otvara novo ishodište u značenju („Ovo nije moj svijet“, Jerman), kako u svijetu umjetnosti tako i u razumijevanju slike svijeta. Umjetničko djelovanje kao simbolički modus oblikovanja stvarnosti nastaje, dakako, iz impulsa ka izrazu imaginacije i moći konceptualizacije, k postavljanju pitanja, ali je uvijek neko „uznačenje“ i pokretanje odgovora. Zbog toga je moguće u njemu nazrijeti i zakone rasuđivanja kao „zakone diskurzivnog mišljenja“, bez obzira na sam status riječi ili teksta unutar umjetničko-vizualnog formata djelovanja. I bez obzira na vrstu ili oblik sintaktičkih sklopova riječi/teksta i slike/geste postoji neka logička analogija kojom, kako je govorio Wittgenstein, mi stvaramo sami sebi slike činjenica, ne upuštajući se svaki put u njihov vremensko-prostorni slijed ili ishod. No one nam pružaju osjećaj aktualnog vidokruga i (p)okreću okvir svjetonazora u kojem se slika tih činjenica ocrtava, ponekad s istaknutom točkom motrišta (što je, inače, povezano s dinamikom spoznajnog pristupa). Kao i umjetnik, tako i promatrač žive u širokom svijetu različitih iskustava koji je uvijek veći od njihovih moći iskazivosti, zapažanja ili imaginacije. No bitna je ona točka intelektualno-imaginarne znatiželje koja je usmjerena na način na koji se otkrivaju, preokreću i iznova postavljaju uzajamne relacije o tome što jest taj svijet za njih i za druge. U toj uzajamnosti i interaktivnosti koncepti su one izravno iskazive ili skrivene kritičke misli, nove generativne ideje i poticajni pojmovi za samu medijsku formu smisla u emancipatornom povezivanju slika unutarnjeg iskustva i vanjskog svijeta, napetost između osobnog i javnog „oblika istine“.

Izloženi radovi iz fundusa Muzeja pokazuju da je ta istina na liminalnoj granici ikoničkog i verbalnog jezika, da treperi poput otisaka opasnih misli u vidljivo-nevidljivom prostoru između slike i riječi. Ili, kao djelomičan otisak tjelesne geste, nemirnog sna ili prkosne instalacije ograničenog vremenskog trajanja, zbog osjetljive etičnosti ili emocionalnosti, ona govori na utopijski, distopijski ili jednostavno ekscentrični način ususret, također opasnoj, društvenoj moći i kontroli očitavanja društvene vidljivosti.

Između riječi i slike...

75

III. VIZUALNO ZAVOĐENJE Brisanje konteksta — transteritorijalnost značenjskog konteksta U titravoj atmosferi medijalno-značenjske hibridizacije znakovnih sustava (prvenstveno ikoničko-verbalnih)3 odvijaju se, dakle, konteksti povezanosti osjetilne i pojmovne spoznaje stvarnosti/zbilje/svakodnevice; i to osobito na osjetljiv način unutar paradoksa „novog viđenja“ stvari i imaginativnog promišljanja te kritičkog prevrednovanja njihovih relacija. To vrijedi posebno za ovo doba globalne vizualne hibridnosti u „društvu spektakla“ i simulakruma ekran-slike s hibridnim statusom „ni iluzije ni stvarnosti“4. Nova simbolička transformacija, otrgnuta od dominacije jednog („istrošenog“, primjerice analognog) znakovnog ili konceptualnog vizualnog sustava, implicira (ako ga posve ne potire) brisanje konstrukcije ustaljenog konteksta.

Tako nastaju raznovrsni oblici transteritorijalne hibridizacije preko vizualnog zavođenja riječima, slikama, gestama, aproprijacijama i različitim drugim (ne)umjetničkim i novomedijskim postupcima.

Svim tim relacijskim postupcima je zajednička propozicija da gledati znači induktivno rasuđivati i demonstrativno vladati pojedinostima; međutim, krajnji cilj kreativnog manipuliranja „nagovaranjem/uvjeravanjem“ je konstrukcija manje ili više cjelovitog ili fragmentarnog simboličko-značenjskog sklopa drugosti, koji demontira isključivost relacije „ili-ili“ (dualnost formulacije „riječi i slike“ ili binarnost pristupa „slika i riječ“5), radi uključivosti relacije “i-i-i“ (i riječ i slika i …).

Tematiziranje moći simbolizacije (identitet – alteritet), njenog funkcioniranja te razotkrivanja (recimo, „generacijske, rodne i kulturalne razlike kroz jezik“, „lažni bogovi i lažna obećanja“ ili zavodljive „prazne riječi“) upućeno je izravno odazivu 3 Na tu temu održana je svojedobno drugog, direktno ili eksperimentalno rasklapajući važna izložba Riječi i slike u organizaciji Soros centra za suvremenu umjetnost okovane relacijske paradokse pojedinca i društva, – Zagreb, MSU (1. 12. 1994. – 5. 1. 1995.) uma i tijela, iskustva i svijeta. Takvim se postupcima autorice izložbe Branke Stipančić. stvara uvjet više aktivističkom nego aktivno-pasivnom Izložbu je pratila iscrpna monografija s velikim brojem vrijednih priloga koji umjetničko-institucionalnom pristupu zbilji i svakodsu tematizirali značajne radove ovog nevici. Jer, dakako, „direktna akcija“ spoznajnog uvida korpusa umjetničkog djelovanja. stvara novu, inkluzivnu moć umjetničkog djelovanja, 4 Opširnije Sonja Briski Uzelac, bez obzira na to koja je vrsta jezične, disciplinarne ili „Ekran-slika u doba globalne vizualne medijske hibridizacije na djelu. U ovakvim slučajevima hibridnosti“, u Lokacija vizualnosti. K prostornoj epistemologiji i topologiji pozivanja na umjetničke akte epistemološkog uvida vizualnosti, 2017., Zagreb: ArTrezor, radi se, naime, o načinu korištenja označavanja ne str. 139-146. samo u smislu da se stvari naznače (indicate) već i da ih se zorno prikaže (represent). Međutim, sama simbo- 5 Vid. Sonja Briski Uzelac (pr.), Slika i riječ. Uvod u povijesnoumjetničku lička transformacija je čin uma koji prethodi mišljenju hermeneutiku, 1997., Zagreb: Institut za povijest umjetnosti. (nije tek bitna za mišljenje); jer, kao što je poznato – a

76

Sonja Briski Uzelac

neuroznanost je to potvrdila, postoji ogroman fundus mogućih slika i druge simboličke građe kao rezultat spontane neuroplastičnosti mozga6. Naravno, danas je tu i sveopća prisutnost djelovanja ekranosfere, što sve postaje neiscrpnom zalihom dojmova i predodžbi kojom se pojačava smisao osnovnog značenja riječi image.

Unutrašnji fundus umjetničke senzibiliranosti neprestano se puni, potaknut stalnim gomilanjem i mijenom iskustva, te ima potrebu da se prema vani vidljivo i aktivno izrazi – i to čini na različite zavodljive načine (slikama, tekstom, predmetima, ekranima, događajima, pokretom, ponašanjem, tjelesnim gestama, masovnim i novim medijima, dokumentima, „smicalicama“ potrošačke i pop-kulture, eksperimentalnim istraživanjima i prisvajanjima svake vrste…), danas pretežito u postkonceptualnim strategijama. One traže aktivnu ulogu promatrača, provociraju različite i raznolike znakovne i jezične interferencije riječi i slika čija se značenja kreiraju u gledateljevom perceptivnom spoznavanju, problematiziraju odgovornost i solidarnost u suvremenim tranzicijskim vremenima, ali i vrijednosti unutar samog sustava umjetnosti.

Dakako, ovakav teorijski okvir za odabir određenih radova iz muzejskog fundusa ne implicira zaključak, usprkos polaznim premisama, da je sva artikulirana simbolika poglavito diskurzivna. Verbalni jezik kao simbolički sklop nipošto nije jedini formom izričaja artikulirani kulturalni proizvod, jer bez smisla za različite oblikotvorne/slikovne konstrukcije samog značenja nikada se ne bi mogao premostiti jaz između osobnog iskustva i zbilje svijeta, između opažanja i poimanja, pa ni medijsko-disciplinarni jaz između slike i riječi. Ustvari, kako god se okrene, značenje primarno pripada formama koje su na kraju i krucijalno područje umjetničke simboličke transformacije; tako ova problemska identifikacija otvara put ka kulturalno-kritičkoj analizi oblika proizvedenih narativa i, također, samih procesa njihove produkcije te relacijske kontekstualizacije.

6 Francuska filozofkinja Catherine Malabou „konceptualizira inteligenciju kao posrednika između područja transcendentalnog i empirijskog, te pomoću nje ocrtava novu topologiju mišljenja, slobode i otpora“; iz recenzije njene knjige Preobražaji inteligencije, 2018., Beograd i Zagreb: Fakultet za medije i komunikacije i Multimedijalni institut.

Između riječi i slike...

77

obnovljeno 78

zaboravljeno

/

RIJEČKA JAVNA UMJETNIČKA OSTVARENJA U SLUŽBI RAZLIČITIH POLITIČKIH IDEOLOGIJA Branko Metzger-Šober

Umuknule su puške, umuknuli su topovi. Sunce slobode obasjalo je našu domovinu. Oslobodili smo i našoj domovini pripojili i one njene dijelove koji su nam u prošlosti nepravedno bili oduzeti. Novo razdoblje u historiji naših naroda započet ćemo radom na obnovi i izgradnji naše razorene domovine, učvršćivanjem postignutog bratstva i jedinstva naših naroda i onemogućavanjem svih prekrivenih neprijatelja nove državne zajednice – demokratsko-federativne Jugoslavije, kako bi što prije odstranili i zadnji trag velikog rata. (Primorski vjesnik, 12. svibnja 1945.)

Rijeka i Sušak – dva grada, dvije države, dva jezika, dva naroda, dvije zastave – spajaju se u jedan grad koji se od 1945. godine nalazi u jednoj državi, pod jednom zastavom, pod jedinstvenim zakonodavstvom FNRJ. U vrijeme intenzivnog razvoja lučkih funkcija i industrije pedesetih i šezdesetih godina 20. stoljeća, upogonjeni u industrijsko izdizanje grada, u taj novi grad dolaze doseljenici iz neposrednoga zaleđa i okolice Rijeke, kao i sa zadarskih otoka i Ravnih kotara, dalmatinskog zaleđa, Hercegovine, Bosne, Slavonije, Crne Gore, Srbije. Rijeka počinje postojati, ali što je točno ona i što su novi Riječani trebalo je tek odrediti.1 U tom ranom poslijeratnom razdoblju shvaćena i korištena kao sredstvo nove ideologije, umjetnost je trebala postati razumljivom svim slojevima društva, vizualizirati ključne ideje ideološkoga diskursa prevodeći ih u jezik umjetnosti i izravno prikazujući socijalističku stvarnost. Murali, oslikana platna velikih dimenzija, grandiozne spomeničke skulpture izbor su ambicioznih narudžbi iz vremena te herojske uznesenosti i monumentalne socijalističke propagande. Otpor, pobjeda, stradanje, izgradnja, poslijeratna obnova njezini su narativi. Od umjetnika se tražilo da bude privržen stvarnosti, s jasnom vizijom budućnosti, čime on kroz umjetnički rad više ne izražava svoje individualno mišljenje već stav države i kolektiva, a doktrinu socrealizma doživljava kao stvaralačku metodu koja će mobilizirati njegovu kreativnost. Stoga je umjetničko ostvarenje trebalo biti realistično u prikazu, romantičarskoga zanosa, ne bi li se takvim lako razumljivim prikazom narodu predstavile i približile nove političke ideje poput kolektivizma, optimizma, bratstva i jedinstva. Vizualna umjetnost počinje biti 1 Kristian Benić, „Fantastični riječki podređena jednoj ideologiji, u svrsi buđenja svijesti identitet iliti službeno otkrivanje grada 1970. godine“, Kulturni faul, 13. 9. 2020. jugoslavenskoga kolektiva.

Obnovljeno / Zaboravljeno...

79

Kao iskaz pažnje narodne vlasti u Rijeci prema likovnim umjetnicima koji su nastavili sa svojim djelovanjem u gradu, a u cilju jačeg razvijanja njihove djelatnosti, 31. listopada 1947. godine Gradski narodni odbor objavljuje natječaj u Riječkom listu za izradu triju velikih zidnih dekoracija u osnovnim školama Brusić (današnja Osnovna škola Nikole Tesle) i Turnić.

Obje škole teško su stradale tijekom bombardiranja Rijeke. Obnovljene i ponovno stavljene u funkciju dvije godine od završetka rata, ponudile su svoje atrije za stvaranje triju velikih zidnih slika. Riječ je o dvjema slikama za Osnovnu školu 2 Natječaj za izradu triju velikih zidnih Brusić i jednoj za Osnovnu školu Turnić. Natječajem dekoracija u osnovnim školama Brusić i je bila dana jasna propozicija motiva, a odnosila se na Turnić, Riječki list, 31. 10. 1947. motive iz dječjeg života prema novim odgojnim prin3 Gradnja današnje zgrade Osnovne cipima razvijanja lične inicijative i kolektivnog života.2 škole Nikole Tesle bila je jedan od reTko je sve od likovnih umjetnika sudjelo- zultata desetogodišnje aneksije Rijeke Italiji (1924. – 1934.) i brojnih gradnji tog vao u ovom natječaju teško nam je reći, no znamo čije perioda. Kao nova škola sagrađena u prosvjetno-pedagoške svrhe, svečano su skice odabrane i tko je realizator spomenutih zidnih slika iz natječaja: Vilim Svečnjak, koji ih je naslikao je otvorena 1934. godine pod imenom Scuola elementare Niccolò Tommaseo. i dovršio 1950. godine. Za razliku od zidne slike koju Osim što je ova školska zgrada trebala predočiti snagu fašističkoga sistema je napravio u Osnovnoj školi Turnić, ove u Osnovnoj i režimskih postignuća, u tom se cilju školi Brusić, osim dekorativnoga, pedagoškog, ideootišlo i korak dalje, dajući Ladislau de loškog zadatka, imale su i zadatak prekrivanja postoGaussu prostor dviju zidnih ploha ulaznoga školskoga hola na dekoriranje. jećih zidnih dekoracija bivše talijanske škole „Niccolò Godine 1935. de Gauss izrađuje dva Tommaseo“ koja je djelovala u istom prostoru. Ove velika dekorativna panoa – Škola (Scuola) i Poslije škole (Doposcuola) u tehnici zidne dekoracije predstavljale su ostavštinu vladajuintarziranog raznobojnog linoleuma, na ćega režima iz prošlosti pa su kao podsjetnik na to kojima je prikazao školarce u školskim doba trebale biti uklonjene, izbrisane, zaboravljene.3 te sportsko-rekreativnim aktivnostima (Daina Glavočić, Svečnjak na zidu: djelić Tako nastaju dvije nove programatske riječke povijesti zabilježen na zidovizidne slike, izvedene kazeinskom tehnikom, od kojih ma osnovnih škola Nikola Tesla i Turnić, jedna prikazuje pionire u pripremama za kazališnu Sušačka revija, 17 (2009.) 66/67, str.

103-105). reviju u glumi, recitalu i baletu, a druga pionire u pripremama za otvorenje Izložbe dječjeg slikarstva.

4 Mala grupa pionira izrađuje i plakat za Izložbu dječjeg slikarstva, koja se uiVjerno prikazane figure pionira postavljene su unutar stinu i održala početkom srpnja 1948. granica zadane zidne površine kako se ne bi narušila godine, u novouređenim prostorijama ravnoteža arhitektonske linije zidnih slika, njezin deko- Centralnog doma kulture (današnja Guvernerova palača). Izložbu je otvorila rativni karakter i dostojanstvenost. povjerenica Prosvjetnog odjela GNO-a Osobito ih zanimljivima čine i brojni Zora Matijević, govoreći o značenju i o brizi narodnih vlasti koje stvaraju sve detalji koji se nalaze na njima, a pripovijedaju o novouslove za pravilan i harmoničan razvitak me duhu grada. Dvojezičnost plakata koji najavljuje djece („U Rijeci je otvorena izložba dječpredstavu pionira u Pionirskom kazalištu na Sušaku, jeg slikarstva”, Riječki list, 1. 7. 1948., osnovanom 1946. godine, te Izložbu dječjeg slikarstva4 str. 3.) Na izložbi su bili izloženi školski radovi učenika iz svih riječkih škola. ukazuje na činjenicu da su dva jezika prisutna u jednoj Selektor radova bio je Vilim Svečnjak, društvenoj zajednici postala dio komunikacijskog ujedno i organizator izložbe.

80

Branko Metzger-Šober

Vilim Svečnjak, Osnovna škola Nikole Tesle, zidne slike foto: Jan Metzger-Šober

repertoara pojedinaca i zajednice. Očito je kako je kultura dvojezične poslijeratne Rijeke bila politički i društveno prihvaćena, čime je objema kulturama pružena mogućnost međusobnoga uvažavanja.

Pojavljivanje tekstova unutar Svečnjakovih zidnih slika pobliže objašnjava aktivnosti pionira i kontekst njihova okupljanja, potencirajući viziju usklađenosti malog kolektiva i sreće u ispunjavanju zadatka.

Vilim Svečnjak svojom je poslijeratnom nazočnošću odigrao vrlo bitnu ulogu u kulturnom razvoju Rijeke, promičući Obnovljeno / Zaboravljeno...

81

likovnu kulturu kroz javna predavanja, likovne radionice, kulturna događanja i izložbe, ali i osnivanjem Udruženja likovnih umjetnika Hrvatske – podružnice za Rijeku, Istru i Hrvatsko primorje, 1946. godine, čiji je predsjednik bio do 1951. godine. Najveći trag, koji je vidljiv i danas, Svečnjak je ostavio osnivanjem Galerije likovnih umjetnosti, današnjeg Muzeja moderne i suvremene umjetnosti. Galerija je osnovana 1947. godine5, a za javnost je otvorena 1949. godine.6 Za razliku od zidnih slika Osnovne škole Brusić koje nas dočekuju i uvode u školske prostore, zidna slika u Osnovnoj školi Turnić nalazi se u malom atriju drugoga kata škole. Prikazuje okupljanje pionira u ljetnom kampu blizu mora, gdje su grupe pionira odijeljene u svojim aktivnostima oko velikoga centralno postavljenog stola. Stolu iz daljine, iz smjera mora, pristupaju pioniri sa zastavama, prolazeći kroz špalir drugih pionira s glazbenim instrumentima s lijeve i pionira u stavu mirno s desne strane. Ususret im dolaze i drugi pioniri, i u zanosu ih pozdravljaju, mašući zastavicama i podižući ruke u zrak. Pionirke ukrašavaju stol cvijećem te postavljaju tanjure za nadolazeću zakusku.

Vilim Svečnjak, Osnovna škola Turnić, zidna slika foto: Jan Metzger-Šober

Cijela scena djeluje poprilično idilično i optimistično, u skladu s novim pedagoško-odgojnim principima. Pokazuje pionirsku mladež koja postaje bitnim dijelom novoga društva i temeljem budućnosti bratstva i jedinstva. Međutim, ukazuje i na primjer patrijarhalnoga odgoja iste mladeži, u smislu raspodjele rada na muško-ženske poslove.

Ove tri zidne slike Vilima Svečnjaka u javnom prostoru grada Rijeke danas su postala i njezina vrijedna baština koja se uspjela oduprijeti zubu vremena. Oduprle su se onom 5 „Galerija slika u Rijeci“, Riječki list, trenutku kada su mnogi radovi socrealizma zamijenje9. 5. 1947., str. 3 ni ili uništeni, jer su u promjeni paradigme napretka 6 „Svečano otvaranje Galerije likovne društva postali nepodesni ili su bili smatrani podsjetumjetnosti u Rijeci“, Riječki list, 4. 5.

1949., str. 3 nicima na ideologiju koja je trebala biti zaboravljena.

82

Branko Metzger-Šober

O zidnim slikama iz socrealističkoga perioda i njihovoj današnjoj opstojnosti teško nam je govoriti zato što sustavna istraživanja po tom pitanju nikada nisu napravljena. Doduše, stanje stvari moglo se vidjeti u odnosu prema spomeničkoj plastici iz tog perioda, koja je bila simbol kolektivnoga sjećanja, gradnje društvenog identiteta i uspostavi nove nacionalne ideologije na društveno-političkoj pozornici nekadašnje FNRJ. Ova se spomenička plastika, nažalost, uništava do danas zbog nerazumijevanja okolnosti njihova nastanka, ili je jednostavno prepuštena propadanju.

Postoji i jedna freska, iz druge ideološke stvarnosti, koja je doživjela upravo takvu sudbinu. Na temelju pronađene stare fotografije te nakon pregleda sondama, na zidu ulaznoga predvorja Riječkoga nebodera potvrđeno je postojanje zidne slike koja je prebojana u razdoblju nakon kapitulacije Italije 1943. godine ili nakon završetka Drugog svjetskog rata.

Umberto Nordio, koji je u periodu između dva svjetska rata glasio za jednog od ponajboljih tršćanskih arhitekata, dobio je u zadatak da svojom izrazitom tehničkom vještinom projektira neboder na vrlo zahtjevnoj gradskoj lokaciji Rijeke, križanju današnje Ciottine i Trpimirove ulice, na mjestu gdje je 1938. godine srušena gradska kuća. Investitor gradnje bio je Marco de Arbori koji je u gradnju ovog nebodera, ali i u Liktorsko akcionarstvo društvo, uložio cijelo svoje bogatstvo. Međutim, na kraju je zbog propasti fašizma ostao bez svega.

7 Neboder je planiran i izgrađen vrlo raskošno, materijali korišteni u njegoKada je u svojem planiranju i projektiranju bio neopvoj izgradnji bili su vrhunske kvaliteterećen liktorskom ideologijom i željama naručitelja, te, što se osobito vidjelo u stanovima Umberto Nordio mogao je do krajnjih granica pokavelikih kvadratura, modernih kuhinja i kupaonica, planiranim za stanare zati svu svoju arhitektonsku poetiku, kao u slučaju velike platežne moći. Za završne raKuće Arbori7. Projekt za Kuću Arbori ne izrađuje sam, dove u unutrašnjosti, poput stubišta, atrija i holova, planirao se upotrijebiti već mu u tome pomaže i Vittorio Frandoli, tršćanski mramor iz Carrare i crveni mramor iz arhitekt, vjerojatno u razradi detalja projekta, dok se Montecatinija. za izradu dekorativne zidne intervencije u predvorju 8 Mario Sironi, "Manifesto della pittura obraćaju slikaru Carlu Sbisàu. murale", La Colonna, prosinac, 1933.

Carlo Sbisà bio je školovani tršćanski umjetnik, koji je imao vrlo respektabilan položaj među talijanskim 9 Sbisà sebe definira kao neoklasičara, a zahvaljujući svojoj firentinskoj umjetnicima naklonjenima idealu modernog klasiprošlosti i suradnji s vrhunskim restaucizma. Ova grupa zalagala se za oporavak zidnoga ratorima Gallerie degli Ufizzi dobiva i svoje prve narudžbe za izradu zidnih slikarstva kao povratak talijanskim primjerima i slika u Trstu. To će ga naposljetku i potalijanskoj tradiciji. Sbisà je bio i pobornik Manifesta vezati s Umbertom Nordijem s kojim će zidnoga slikarstva iz 1933. godine8, gdje se, između ostvariti cijeli niz suradnji u arhitekturi koju planira za Trst. Zidna slika će tako ostaloga, naglašavala talijanska tradicija u dekorativpostati privilegirani medij Sbisàova iznom i stilskom smislu, što pogoduje rađanju fašističkog ražavanja, u gotovo bezuvjetnoj podršci Umberta Nordija. stila u umjetnosti.9 Obnovljeno / Zaboravljeno...

83

Zidna slika Carla Sbisàa u predvorju Riječkog nebodera

/https://croinfo.net/forum/index.php?topic=2574.15/

U dodijeljenom mu vrlo tijesnom prostoru za slikanje, Carlo Sbisà u kući Arbori izrađuje zidnu sliku pod nazivom Gabriele d’Annunzio čita Kvarnersku povelju, a ilustrira epizodu iz riječke prošlosti – okupaciju Rijeke od strane vojnika-ardita, okupljenih oko pjesnika Gabrielea D’Anunnzija. Realizirao ju je između početka travnja i početka svibnja 1942. godine.

Dok Gabriele D’Annunzio čita Kvarnersku povelju, iz arkada u prizemlju na desnoj strani freske u njega gledaju dva arhitekta Kuće Arbori, Umberto Nordio i Vittorio Frandoli, smješteni ispod lođe u kojoj se okupila grupa građana. Umjetnik uspijeva priču prilagoditi fizičkim granicama koje mu je zadao prostor dvaju lučnih dovratnika te stvara igru između iluzije perspektive i stvarnosti.

Izvedena zidna slika, s gradom u perspektivi, čak i na virtualan način pridonosi optičkom širenju vrlo ograničenoga i skučenog prostora pa se čini da je već unaprijed bilo dogovoreno i odlučeno kako će ova zidna slika biti podređena arhitekturi.

Umjetnik uspijeva prevladati anegdotsku i narativnu stranu ovoga povijesnog događaja, izdignuvši je iznad mediokritetskih uvriježenih okvira konvencije takvih prikaza. Nema vijorenja talijanskih zastava u pozadini, nema vidljive amblematike ni slavljenja

84

Branko Metzger-Šober

vojnika u ovom prikazu vrlo važnoga povijesnoga i političkog trenutka, u kojem se Rijeka prvi put pripojila Kraljevini Italiji. Međutim, ipak podliježući ideologiji, Sbisà odijeva pjesnika D’Annunzija u vojnu uniformu, pretvarajući ga u vođu okupljenih radosnih građana. Cijeli prizor može se čitati kao gotovo idiličan susret građana i pjesnika.

S druge strane, ovako izgrađen ambijent realno doprinosi i omogućava i drugačije čitanje, gdje je D’Annunzio prikazan kao vođa u kojem je koncentrirana moć, dobročinstvo, istina i pravda, oličenje predanosti za opću dobrobit, povjerenje u izvjestan spas. Građani okupljeni oko njega bit će vođeni njegovom autoritarnošću, u spremnosti i pouzdanju u ispravnost njegovih postulata.10 Tema koju Sbisà slika u Kući Arbori, u arhitekturi što veliča moć i snagu fašističke arhitekture, u vrijeme u kojem je rat uvelike zakucao na vrata brojnih država Europe, bila je idealan odabir kojim 1 0 Č i t a n j e Kva r n e rs ke p ove l j e se društvu ponovo približava crtica iz riječke povijesti. predstavlja čin osnivanja Talijanske Formira se situacija podrške i empatije, osjećaja regencije Rijeke koja će biti prva fašistička država u kojoj će D’Annunzio pripadnosti jednoj velikoj državi kao što je Kraljevina povezati ljevičarski sindikalizam, svoja Italija, s ciljem pridobivanja javnosti u prihvaćanju vlastita estetska nagnuća, militarizam novoga stanja što ga donosi rat. i ekstremistički nacionalistički naboj.

Idealizirana priča o „najtalijanskijem Turbulentno vrijeme obilježeno Drugim svjetskim gradu Rijeci” i idealizirana vlast umjetratom, nestabilnom ekonomijom pa u konačnici i nika pod zaštitom ardita snažno se dojkapitulacijom Italije 1943. godine, čime je označen i mila velikog broja Talijana onoga doba. kraj talijanske vladavine nad Rijekom i Kvarnerskom 11 Ovo Sbisàovo djelo bilo je u potprovincijom, zapečatilo je sudbinu Sbisàove zidne punosti nepoznato javnosti sve dok nije bilo otkriveno za vrijeme pripremnih slike koja je ubrzo nakon svoga nastanka prebojena, istraživačkih arhivskih radnji povodom izbrisana. Neosporno je da se tim činom htjelo ukloniti izložbe Gli affreschi di Carlo Sbisà e nešto što je trebalo podsjetiti na razdoblje iz riječke la Trieste degli anni Trenta održane u Trstu, Castello di San Giusto 1980. prošlosti, nešto što je u novom društvenom poretku godine. Unatoč tome što je sačuvana nakon 1945. godine trebalo biti zaboravljeno11. samo jedna fotografija iz perioda njezina nastanka, u dokumentarističkom Razlozi takvoga čina su različiti i mogu se iščitavati smislu ovo je najbolje dokumentirana na više kontekstualnih razina, od onih ideoloških i Sbisàova zidna slika. O njoj postoji političkih do kulturoloških. Neminovno je da svaka cijela kronologija izvedbe, u vrlo intenzivnoj privatnoj korespondenciji ideologija i promjena društvenoga i političkog poretka umjetnika s Mirellom Schott koja će rabi umjetnost u svrhu buđenja osjećaja pripadnosti kasnije i postati njegovom suprugom. zajednici u kojoj se živi. Time umjetnička forma postaU ovim pismima umjetnik detaljno opisuje svaki svoj napredak na izradi ove je snažno sredstvo utjecanja na mišljenje javnosti, a freske, pa tako između ostaloga doznaumjetnost imanentan dio međusobnih odnosa i djejemo da ju je slikao isključivo noću, pri slabom osvjetljenju, kako ne bi ometao lovanja u društvu, što se manifestira kroz specifične pješačku komunikaciju unutar predvorodnose umjetnosti i politike. Tako na društveno-polija (katalog izložbe: Afro Basaldella e tičkoj pozornici oblici stvaranja kolektivnoga sjećanja Carlo Sbisà: l’elegia del quotidiano. La decorazione murale negli anni Trenta, kao čimbenika građenja novoga društvenog identiteta Udine, Casa Cavazzini, Museo di Arte nacije i uspostave nove nacionalne ideologije dobivaju Moderna e Contemporanea, 15. 6. – 20. bitnu ulogu.

10. 2013.).

Obnovljeno / Zaboravljeno...

85

Iako su zidne slike Vilima Svečnjaka u Osnovnoj školi Brusić i Turnić, za razliku od one Carla Sbisàa, spašene od daljnjega propadanja restauratorskim zahvatima izvršenim 2008. i 2009. godine ne znači da su time i otrgnute od zaborava. Zaborav je poput uništavanja – zaborav i uništavanje u ovakvim slučajevima gotovo na isti način pokušavaju poricati identitet određene društvene grupe ili određene društvene situacije, pa iako takve činove bezumlja možemo smatrati željom za falsificiranjem ili revizijom povijesti, umjetnička djela nastala na ovaj način istodobno su i kulturne vrijednosti, povijesni izvori te dokumenti određenoga vremena, njegovih ljudi i događaja.

86

Branko Metzger-Šober

Obnovljeno / Zaboravljeno...

87

88

TO BE

SEEN

WORDS

89

Vilma Bartolić INTRODUCTION The character of the museum’s collection dictates the ways and determines the possibilities of its presentation, and exhibitions that deal with museum holdings are a reflection of the context of a collection. The collection of the Museum of Modern and Contemporary Art is characterized by the heterogeneity of visual expressions. The artistic quality is reflected in the many remarkable artworks of national production, but also in the less successful artistic achievements. The disparity and discontinuity in the representation of art movements and authors, and the fact that certain sections are only partially covered, does not allow for a chronological documentation of the national production in modern and contemporary art.

However, the exhibitions, in their contemporary interpretation, push the boundaries of representation; they move from a linear, chronological order onto more complex and challenging forms of presentation. The multi-annual exhibition program of the MMSU takes precisely this form of displaying the museum’s collections.

The specificity of the MMSU collection is reflected in the museum’s exhibition programs, which, in the context of questioning the comprehensiveness of their presentation in a permanent display, follow a thematic and problem-based approach and contemporary museological interpretation.

Exhibition Words to Be Seen, from the MMSU collection presents some fifty works of art (including two privately owned works).

It aims to interpret different possibilities of reading and visual re-shaping of linguistic structures, connecting words and images in an innovative and dynamic way and placing them in wider, more elaborate contexts.

90

In addition to the main text of the exhibition catalogue, titled Exercises in Seeing, which explains in detail the exhibition and the presented works of art, the exhibition is complemented by a theoretical contextualization of the topic, titled Between Word and Image – from Creation to Deletion of Semantic Context, written by art historian and art theorist Sonja Briski Uzelac. Art historian Branko MetzgerŠober also contributed to the catalogue, with his text Restored / Forgotten – Rijeka’s Public Art in the Service of Different Political Ideologies, presenting examples of art in Rijeka’s public spaces, i.e., art that was commissioned by the political regimes of the mid-twentieth century.

It covers the topic of the close connection between word and image, as well as the topic of political propaganda that was produced in different segments of society with the help of images – in this case, frescoes painted in public spaces. Although these frescoes are not shown in the exhibition, they complete the theme in the form of textual review.

Simultaneously with the display from the MMSU collection, a solo exhibition by Toni Meštrović is taking place at the museum premises. His audiovisual installation Eavesdropping transforms visual information into sound, and instead of linguistic and visual aspects, it deals with sound information as the basic element of the work.

The inclusion of artworks in the exhibition that are not part of the MMSU collection, especially by authors who are not represented in the museum holdings at all (Marčelo Brajnović, Damir Očko), indicates some of the existing gaps that would need to be filled, and points to a possible direction of future acquisitions.

Words to Be Seen takes a fresh look at the museum’s holdings, examining the possibility of combining its segments. The modern coexists with the contemporary, the artwork that is frequently exhibited is placed side by side with less known artwork, female artists who have been less represented in the museum’s collection than male authors are now taking their rightful place, opinions are confronted, thoughts are expressed. Words and images are placed in a harmonious visual dialogue.

Vilma Bartolić

Ksenija Orelj EXERCISES IN SEEING ... image is everywhere, appearing and disappearing, a fluttering of presence and absence, now you see it and now you don’t. (...) It slows down to a stillness and permanence that outlasts any human life, and speeds up to a blinding blur of motion that carries us away. It is the foundation of mental life, the material of dreams and fantasy, memory and foresight.1

Formed at the intersection of art history and cultural anthropology, visual studies and the philosophy of language, Words to Be Seen2 presents only a tiny segment of the MMSU collections – some fifty works of modern and contemporary art. The exhibition can be expanded one day onto a larger space, after the second floor of the museum building, planned for a continuous displaying of the collections, is finally adapted. This will also give more room for showing the artworks of larger formats, as well as art installations.

Instead of the traditional display that follows conventional criteria of art periods and styles, this exhibition takes a different, phenomenological approach. It relies on art expressions that involve both words and images, in a wide range of media: comics, paintings, photographs, prints, posters, sculptures, installations and videos. It spans simple juxtapositions of iconic and verbal elements, including their associative, sometimes contradictory combinations, but it also encompasses visually reshaped concepts, i.e. hybridization of image and text.

Starting from the interrelatedness of words and images as basic communication tools, the exhibition reaches for language registers, from sacred scriptures and historical templates to popular culture and everyday speech, the application of which is driven by the accelerated development of mass media culture and information technology. Consumed by the role of the verbal in shaping the artistic medium, it follows playful adaptations of 1 W. J. T. Mitchell, “Iconology 3.0: Image and Theory in Our Time” (lecture, March 21, 2018) Interestingly, some of Mitchell’s ideas about visual culture as the dominant one in Croatia had already been put forward by the theorist Vera Horvat Pintarić back in the 1970s.

Horvat Pintarić also noted how visual media culture permeates everyday life. However, she believed that, in order to better understand this phenomenon, it was necessary to explore the relationship between images, words and voiceless language, Od kiča do vječnosti, 2013, Zagreb: EPH Media, p. 161 – 163.

2 Based on Liz Kotz’s book Words to Be Looked At (The MIT Press, 2010) that follows the art practices of the 1960s, inspired by Robert Smithson’s anthological exhibition, Language to be Looked at and/or Things to be Read. On the home ground, there was an inspiring exhibition on this topic, called Words and Images, curated by Branka Stipančić, MSU, Zagreb, 1994 – 1995, which concentrated on the avant-garde and conceptual art practices.

Exercises in Seeing

91

literary classics, with anecdotal interpretations of everyday life which is imbued with marketing prototypes and advertising rhetoric.

The exhibition is interested in pieces in which words and images work together to facilitate the understanding of theme, as well as those that resemble a rebus, with ambiguous, contextually decipherable representations.

It points to art as a negotiation of meanings and looks at it as a form of thinking that in the interspace of image and word expands conventional schemes of observation and denomination.

Dedicated to topics of art and society, the exhibition brings into dialogue classical and contemporary works. Without giving privilege to any work based on its aesthetics or status, it compares allegories and realistic images, conceptual statements, as well as postmodern amalgamations of resplendent dramaturgy and layered narrations. Such decentralized approach also manifests in the joining of better known with less known artworks by the Rijeka and Croatia artists. The shortcoming is the fact that female artists are less represented – the exhibited works date back only to the 1960s and female artists are generally less present in the MMSU collections as compared to male authors.

Like its predecessor, Instructions for Watching – What the Body Wants? (2018), Words to Be Seen point to the constant reshaping of the artist’s position with regard to specific socio-political contexts, but they also reveal different reflections on the artist’s own role and the status of the image. For instance, Pawel Kowzan’s ‘whistle from the street’ (Untitled (All Solid Melts into Air)), intended for people passing by the museum doors, indicates that the interior of the building is full of life. It points to the museum work, which is mostly hidden from the public eye, but according to the principle of modern hyperproduction, it must go on constantly. In this sense, the whistling also reveals the life that subjected to an ideology associated with cultural industries and neoliberal standards of cultural work. At the same time, the sound installation, placed between the interior and exterior space, refuses to assume a visual form and solid narrative framework.

Moreover, it ‘escapes’ the recognition that it is itself an element of the exhibition, an inevitable part of the aforementioned hyperproduction.3 We can see it as an installation that resists the mass media’s abundance of images by using its own iconoclastic approach. The media

92

industry’s hostility towards images is open and downright, not because the industry would forbid or prevent them; on the contrary, because it triggers a flood of images whose basic tendency is suggestion, an image-based substitution of reality whose criteria have always included concealing the limits of one’s own visuality. The new age of image that many swear by — after the Gutenberg era — is iconoclastic, even when its enthusiasts fail to notice it.4 POLITICAL PASSIONS — lies and language, the eyes of fear The times of greatest repression are mostly times when much is said about great and sublime things. It takes courage to talk in such circumstances about something small and mundane, such as food, the conditions of life and work, to be surrounded by violent noise and say that the main issue is the meaning of sacrifice.5 The artworks in the first part of the exhibition space are connected by the theme of political passions which, in the schizophrenic chronicle of the 20th century and the new millennium, too often took the form of calling to arms. Political passions examine different intensities in the relationship between the individual and the collective. Ranging from idealizations to dystopia, they use language regulation as a means of creating, but also rejecting collective identities. Man also uses language when he wants to come to an agreement, but also when he doesn’t want to come to an agreement. (...)

Language allows him to discovers or seek his identity, but also to conceal or lose his identity.6 3 Based on an unpublished article by curator Daniel Muzyczuk, 2013.

4 Gottfried Boehm: “Povratak slika”, in: Vizualni studiji – umjetnost i mediji u doba slikovnog obrata, Krešimir Purgar (ed.), 2009, Osijek: CVS, p. 18.

5 Bertolt Brecht, “Pet teškoća u pisanju istine”, http://www.prometej.ba/clanak/drustvo-i-znanost/ bertolt-brecht-pet-teskoca-u-pisanju-istine-3711. The text, intended for dissemination in Germany, was published in Unsere Zeit 2-3, Paris, 1935.

6 Josip Pavičić, quoted from: Ivan Marković, “Ništa protuljudsko nije nam strano” in: Edita Hercigonja-Mikšik, Ogledi o jeziku ljudskome i protuljudskome, 2021, Zagreb: Stilistika.org, Faculty of Humanities and Social Sciences, University of Zagreb, p. 9.

Ksenija Orelj

The exhibition focuses mostly on classical media, historically, politically and religiously motivated depictions, from figurative and narrative works to those more enigmatic.

Let us begin from Sebastian Dračić’s Minotaur, which functions as a classic metapor of the monstrous. It shows the modern civilization as a devastated labyrinth where the hints of survival are visible only occasionally. Further on, moving between the visible and the invisible, are the works of Ana Sladetić Šabić (2014 – 2016) and Ivan Goran Kovačić, with lithographs by Edo Murtić and Zlatko Prica (1944).

They depict ravages caused by wars. Created from an autobiographical and female perspective, and the perspective of an anonymous victim, both works use language as a complex tool that can serve human creation and destruction alike. In depicting the catastrophes of war, these works also rely on non-visual senses, especially the sense of touch.

Political passions encompass the works of art created in realistic manner, but also those created in the techniques of collage and citation, which are more specific for postmodern art. Images and words complement each other, thus facilitating the semantic reading. Textual fragments are sometimes as important as the image itself, and sometimes words are mediated in an allegorical sense, with titles, verbal or literary templates that have an intertextual role. Christ and the Great Inquisitor of Ignjat Job is one such example, and it is also one of the oldest works shown in the exhibition (1917). A symbolist painting inspired by novel The Brothers Karamazov and the personality of Dostoyevsky depicts the characters and the writer of the novel. It reminds of the parable of the trial and alludes to the dilemma of whether to evaluate human achievements by material and mundane standards, or by spiritual and metaphysical ones. It bears relation to the textual work7 of Marčelo Brajnović, which was created almost one hundred years later. The Rising Waters of Siloa also reflect on the visions of harmonious society and the role of God in it. They draw from the Biblical prophecy announced by Armageddon, the mystical place where a decisive battle between the forces of good and evil is being fought. Brajnović metaphorically 7 The work is the property of Rijeka artist and entrepreneur Damir Čargonja Čarli. This type of lending indicates the possibility of expanding the exhibition onto a larger space, with greater financial support.

Exercises in Seeing

associates the prophecy with Croatian history and the Goli Otok prison camp for political dissenters, which has become a general symbol of political torture.

In this segment of the exhibition, political history is associated with the idea of a ‘correct’ model of social order, the meaning of collective priorities, and the role of religion in defining them. For example, the works of Marino Paliska (1989) and Romolo Venucci (1930 – 1935), using kitsch rhetorical figures and emotionally mobilizing concepts, examine the topic of identification of the state with an authoritarian leader who has the primacy over the will and rights of an individual. More precisely, they describe the period of D’Annunzio’s and Fascists’ rule in Rijeka. Venucci employs a complex narrational composition that is almost dramaturgical, with investors in suits and a neoclassicism architecture in the background, and strong male arms raising the fasces symbol in the foreground.

He presents the vital role of such symbolic rituals in the strengthening of political ideologies, while Paliska uses irony in his reference to the cult of a charismatic leader.8 Paliska places his multiplied character, together with the corresponding attributes and fetishes, behind the palm which, with the Fiume-Sušak dividing line drawn on it, symbolizes the tormented city.

Using exclusive patterns of official history, artists present personal narratives and marginalized or rejected identities. One of the early examples of such an approach is Requisition (1929) by Krsto Hegedušić, who puts forward the fourth class as an equal subject in Croatian painting. Requisition was painted in the times of the Great Depression and repressions in the Kingdom of Yugoslavia. Resembling the visual manifesto of Zemlja art group, it uses explicit simultaneous storytelling to express rebellion against seizures of land from peasants. Zlatan Dumanić focuses on a more recent crisis, presenting us with discarded everyday items.

The holes in the phonebook are reminiscent of vanished entities, such as crafts, trades and businesses, of the transitional emptying of public space, politely referred to as property restructuring.

8 To learn more about the relationship between kitsch aesthetics and authoritarian political regimes, whose preference for excessive decorations is described as a camouflage of intrinsic neuroticism, see Vera Horvat Pintarić, Od kiča do vječnosti, Zagreb: EPH Media, 2013, p. 163

93

The frequent motives of Political passions are promised lands and heroic iconographies, which are sometimes twisted to the point of absurdity, as in the painting of a significant title, St Roland Kills a Fly (1987). Its author, Vlado Kristl, ignores the usual iconographic rules.

Disinterested in literal narrative content, he paints the ‘hero’ in an abstract form, depicting his struggles with a banal monster.

The exhibited artworks reflect the complex relationship between art, politics and propaganda, as well as the politically imposed limitations on artistic creation, such as the case of comic strips of Andrija Maurović.

The Migration of Croats and Tomislav were published in Zabavnik, which was governed by harsh editorial policy of the Independent State of Croatia. The comic strips covered the topics from Croatian history, including heroic endeavors of historical figures. Maurović successfully avoids the dry didacticism typical for such iconography, and places his characters in real and fictional sceneries, with adventure stories, plot twists and a cinematic sense for the frame.

Alongside collective mythologies, there is the topic of individual mythology9. The works of Zoran Pavelić, Miroslav Kraljević, Ivo Kalina, Branko Ružić and Nemanja Cvijanović investigate the diversely articulated role of the artist.

The aforementioned artists offer contrasting reflections on art and its social status, using a personal system of symbols, phobias and obsessions: from an introverted approach, apolitical art and eccentric worlds existing outside civil conventions, to loud political engagement that opposes the prevailing ideological beliefs.

We encounter restless spirits and see the positions of bohemian artists (Kraljević, Kalina), antiheroes (Ružić), semi-shamans (Pavelić) and utopianists (Cvijanović), which promote conflicting visions of art – art for art’s sake on the one hand, and art with a pronounced socio-political role on the other.

9 The term was popularized by curator Harald Szeemann at the fifth Documenta in Kassel, 1972, titled Questioning Reality – Pictorial Worlds Today, https:// www.documenta.de/en/retrospective/documenta_5.

94

DANGEROUS THOUGHTS — camouflaged language, visible vs. invisible The next part of the exhibition deals with the thoughts that pass through our minds when we are left alone with ourselves, thoughts we reluctantly express out loud. Dangerous thoughts communicate politically unsuitable reflections, as well as those states that we tend to conceal in order to satisfy the social image of normality. These works move along the edge of the language, along the margins of social control. They express a whole spectrum of emotions and states, from fear and shame to spite and rebellion. Moreover, they describe the patterns of suppressing such states. A hallucinatory and flickering atmosphere created by these works examines different meanings of censorship, from thought police and direct control to covert censorship as an indirect way of ruling people’s emotions and minds.

Adopting classical, new media or performative gestures, these works of art range between intimate confessions and expressive performances. They can be understood as a shift from a classical genre of self-portrait to the genre of autobiographical and self-reflective forms, which are mainly characterized by first-person speech, typical for conceptual and postconceptual art practices. They examine normative femininity / masculinity, evident and repressed symbols of prohibitions, as well as the elusive position of the subject that constantly puts on different disguises. They often focus on the face, which is used in our culture as the essential means of expression – in contrast to the body, the face is always naked.10 Some artists avoid mimetic representation of reality offered by photography, and instead of presenting a conventional image of the body, they create the body’s ephemeral imprint, as in the case of Željko Jerman. The scattered photographic image called Me, with traces of letters and gestures, undermines the standard representation of a subject, by alluding to its inefficiency and fragility. A playful performance follows the public actions of Tomislav Gotovac, who was known as director of his own appearance. By wearing different masks, Gotovac outperformed the mundane physical image. In street actions of distributing the copies of Polet magazine, the artist assumed different identities such as a mummy, 10 Giorgio Agamben, Goloća, 2010: Zagreb, Meandarmedia, p. 121.

Ksenija Orelj

garbage man, Santa Claus or Superman, which existed at the intersection of the socialist and Western iconography.

The penetrating power of social control is the foundation of the artwork of Damir Očko. The collage and its film version, editing, draw from an essay that German writer Bertolt Brecht wrote while fleeing from the Nazi persecution. Očko uses Brecht’s Five Difficulties in Writing the Truth (1935) to create a poem of broken form and context, which is further highlighted by the Croatian translation done in an automated translation application. Dicta I (2017, 2019) hence acts as an ominous warning about language control. It also points to artistic practices that, forced to react to extreme circumstances, deliberately use communication noises to protect themselves from social censors.

Dangerous thoughts investigate common notions according to which the social order is based on rationality and clarity – this can be seen in the older works and classical genres.

Psychological states we usually avoid seeing are documented by Vilko Gecan in Madman (the Clinic series, 1920), and Nives Kavurić Kurtović in Understanding Oneself (1963), drawings that use a dream-like logic. Words in these works are not linear and literal records, but they exist on the edge of the expressible, in a space between the visual and the verbal, while the image boldly stares back at us. The artists reflect on hidden thoughts, eccentric echoes of themselves, exploring the limits of personal and public form of speech. In any case, subjectivity is something that has nothing to do with either individualism or narcissism, but with how to explain and encourage human “insanity” in different systems of disciplining, silencing, repeating of existing patterns. I find the subjectivity interesting, as an innovation, affective disobedience, imagination, resistance to dominant fictions, destabilization of hierarchies. This subjectivity has to do with the rhetorical figure of parrhesia, which we define as “dangerously honest speech”, disclosure, unmasking.11

11 Nataša Govedić, interview, https://www.kulturpunkt.hr/content/stvarala%C5%A1tvo-ne-cendranje, approached on 20 Feb 2022

Exercises in Seeing

VISUAL SEDUCTIONS — advertising as communication, reality vs. illusion We are continuously surrounded by speech events that generally do not arise from collaboration, exchange and effectiveness, and in which regulatory principles of scope, truthfulness, relevance and information are always absent or weakened.12 The age of digital, unlike analogue image, can be described as a visual seduction supported by new technologies and vibrant interactions between image and text. Other theoretical concepts that have announced the present age, such as the society of the spectacle or hyperreality, describe in a similar way its main features: ecstatic flow of information and a mediated setting in which it is hard to separate illusion from reality or differentiate a short-lasting sensation from a relevant and contextualized information.

Persuasion, lying, sweet-talk, wellplayed mechanisms of self-deception, taken as rhetorical figures of public language, are the foundations of the works shown in this segment. We encounter mostly post-conceptual works that combine different fragments of reality with mass media jargon and play with the illusory potentials of images. They offer surrealist depictions, taking stylized icons and barcodes out of the contexts we are used to seeing, posing the question: how do images flirt with us?

In a duel between the embellished and the real image of ourselves, we follow the trapped position of the subject. The claustrophobic effect resulting from the impossible identification with retouched versions of happiness13 is the subject of the artworks by Milijana Babić and Marina Fortunato Ercegović. While Milijana’s work, an adaptation of Lewis Carroll’s 12 M. L. Pratt, quoted from: Edita Hercigonja-Mikšik, Ogledi o jeziku ljudskome i protuljudskome, op. cit., p. 136.

13 Lisa Ottum relates a sense of betrayal to the false abundance of choice offered by capitalism: Disappointed subjects are alienated from the cultural definition of ‘meaningful’ existence. Their only option is to be prescribedly happy or to fall into a swamp of self-doubt, anxiety, even rage. Nataša Govedić, Veličanstveno ništa: dramaturgije depresije, 2019, Zagreb: Academy of Dramatic Art, University of Zagreb, p. 244.

95

Alice in Wonderland, is based on the disparity between idealized (children’s) worlds and seriousness of adulthood, Marina Fortunato plays with generic notions of a happy couple and an imaginary island of prosperity.

In addition to questioning female and male roles, the exhibition is re-examining the beliefs about animal world, which are objectified on the basis of advertisements, picture books, toys and other cultural items14. As Petra Mrša notes in her video, the boškarin (Istrian ox) has gone a long and arduous way from being an animal used for field work to becoming a gourmet food. Her caricature-based visual and textual elements, which resemble images about images15, point to the superior position of man in the epoch of the Anthropocene, and man’s adverse impact on the future, not just the future of one community and not just the future of one generation. David Maljković’s video is another work where idyllic scenes become inseparable from the inhospitability and emptiness. Using a seemingly seductive advertising iconography, Maljković depicts the main characteristics of the ongoing transition: an entire generation on hold, decrepit business spaces, delayed responses to social issues.

Not without a sense of humor, the artists reflect on the marginal places where images and words overlap, with the meaning of these images and words existing only in the perception of the observer. Using procedures similar to photo-montage, Igor Eškinja and Mirko Ilić examine the mechanisms of looking at things and thematize representational models in which images can get out of hand.

They explore the media hypertrophy, which erases all differences between the real and the imaginary – ...the real becomes not only that which can be reproduced, but that which 14 Opširnije Jelena Pašić, “Petra Mrša u Galeriji Spot“, https://croatian-photography.com/petra-mrsau-galeriji-spot/, viewed on 25 Feb 2022 15 According to the theory of visual culture, we could call them multi-stable, dialectical images that reflect on the conditions of their own creation and own historical roles. The effect of ‘hide and seek’ in these images is sometimes associated with forms of ‘unbridled thoughts’, rituals of transition and ‘liminal’ or transitional experiences where time and space, the character and the ground, the subject and object, are constantly moving backward and forward, in a seesaw effect. W. J. T. Mitchell: “Metaslike”, in: Vizualni studiji – umjetnost i mediji u doba slikovnog obrata, Krešimir Purgar (ed.), op. cit. p. 31.

96

is always already reproduced. (...) Unreality no longer resides in the dream or fantasy, or in the beyond, but in the real’s hallucinatory resemblance to itself.16 The exhibited works often employ techniques of appropriation, recycling and simulation, with a pronounced intertextuality. They use an ironic mode. They include different speech registers (e.g. slang and advertising) that collide in mixed, deliberately misguided contexts, producing humoristic effects. By appropriating the language of advertisements and Internet, Ines Krasić and Petar Grimani present language as a powerful means of persuasion, which easily becomes a medium for misleading stories. This is similar to the work of Tanja Dabo, whose rhetoric resembles selfhelp manuals and popular psychology. You Are a Beautiful Person paints a humorous picture of social discomfort, where a supposedly open discussion often takes the form of an empty chatter, blurring the boundaries between free thought and subordination. Democratic society’s dilemma between a seemingly innocent crowd and an obedient homogenized group is perhaps most evident in the painting of Bojan Šumonja – The Sheep represent a farcical picture of mindless people chasing something unknown.

Visual seductions show the deregulated worlds of the 21st century, where entertainment content and stories of instant success, which should be followed despite unrealistic conditions in the free market, undermine the responsibility of managing structures. They are pulling us into a consumer fever that has been intensified by globalization and changes in political systems. Lara Badurina’s installation resembles an archive of urban waste.17 It tracks the rise of neoliberal capitalism, mostly in Asian and Eastern European cities. It documents how Western lifestyles are instantly taken over by eastern communities – lifestyles in which purchasing power determines the identity of modern society, generating an insatiable craving for new things and leaving behind piles of junk. A collage of recycled packaging by Slavko Grčko also goes along these lines. The collage is like a perpetuum

mobile of advertising industry, presenting a colorful world of super-brands, with often questionable and useless contents.

The landscape of dubious transformations, with accelerated commodification and a crumbling politics where the idea of progress is hazy at best, is topic of satirical artworks by Zlatko Kutnjak. Intended for both reading and viewing, Kutnjak’s Pompeans give an ironic commentary on the society of inconsistent standards, which has its own measures of success. In the times when politcs intertwines with the spectacle, we except such society as necessary. They act as ironic comments on a culture that celebrates globalization advantages, but at the same time favors outdated hierarchies; as Kutnjak would put it – nadkurcoidnost �superdickness]. Another metaphor of a post-transition society is the Tower of Babel. It is presented in a simple puzzle by Bruno Paladin, made from recognizable letters, but devoid of syntax and semantic sense.

The object alludes to the Biblical story of the tower whose builders wanted to reach the sky and were thus punished with incomprehensible speech. The Writings of the New Babylon remind of a modern map of communication confusion, when everyone is talking, but no one understands.

Yet, instead of drawing morals and instilling fear, these works bring us back to humor. By shuffling roles, confounding our expectations, and introducing witty and satirical twists, humor in these works functions as a parody of overstretched societal and personal achievements. Some works appear like satirical prophecies about the present age, even though they actually focus on questionable values existing within art system. Such is the case with Goran Trbuljak, who on a solo exhibition in 1981 showed only a poster containing the following lines: Retrospective. I do not want to show anything new and original.

The fact that someone is given the chance for exhibiting their work becomes more important than what will be shown in the exhibition; with this exhibition I maintain the continuity in my work. The anti-spectacular form and direct language create an effect of surprise. They

16 Jean Baudrillard, quoted from: Boris Koroman, “Politička i društvena tranzicija kao tema suvremene hrvatske proze”, http://darhiv.ffzg. unizg.hr/id/eprint/5257/1/Koroman%2C%20Boris. pdf http://darhiv.ffzg.unizg.hr/id/eprint/5257/1/ Koroman,%20Boris.pdf, viewed on: 5 Mar 2022

17 In his essay Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, Nicholas Bourriaud describes a flea market as the dominant art form of the 1990s, with recycling as its most important method, N. Bourriaud, Relacijska estetika, Leila Topić (ed.), 2013, Zagreb: MSU, p. 157.

Ksenija Orelj

Exercises in Seeing

express the position of the artist who does not agree to the image of a ‘free individual’, which should be constantly visible and self-affirmative, with no signs of skepticism.

In a society saturated with rapid flow of information, Words to Be Seen approaches art as a possible departure from advertising gimmicks and questionable propagandas. They treat language as a powerful tool which, using words and images, as well as their emotional components, influences the formation of opinions, which are only seemingly personal and private. In a cacophony of slogans that both cheer us up and annoy us, the artists present us with open narratives based on an emphatically subjective approach. These narratives reflect our dependence on images and words, metaphorical speech and storytelling.

Regardless of the self-explanatory feature of verbal and visual creations, they encourage us to look at them longer, and to look again. They surprise us, provoke us, and make us laugh.

They explore the fascinating typology of lying and sweet-talk, from little white lies and harmlessly distorted stories, to deliberate scams with massive resonance. ... in the times of unlimited communication of a limited number of information ... it becomes clear that everyday life is contaminated with various forms of communication or, perhaps, with its seductive illusions and surrogates.18

18 Krešimir Bagić, “Od figure do kulture – HIPERBOLA”, https://www.matica.hr/vijenac/394/Verbalna%20%C5%A1minka%20za%20svaku%20prigodu/, viewed on: 10 March 2022

97

Sonja Briski Uzelac BETWEEN WORD AND IMAGE – FROM CREATION TO DELETION OF SEMANTIC CONTEXT All thinking begins with seeing; not necessarily through the eye, but with some basic formulations of sense perception, in the peculiar idiom of sight, hearing, or touch, normally of all the senses together. For all thinking is conceptual, and conception begins with the comprehension of Gestalt (Susanne K. Langer, Philosophy in a New Key)

98

0. WORDS TO BE SEEN Introduction to seeing – linguistical and pictorial symbolic universe An exhibition of a museum’s collection is always an opportunity to point to the importance of musealization of particular works of art, media forms of artistic activity and the approach to art in general. This time, the focus is placed on the semantic dimension of relational concept of imagery, as the thread that weaves together the “artistic reality” of the symbolic universe. Since there is no such thing as ex nihilo creation, the constant process of marking and symbolization turns human life into a never-ending adventure of understanding and interpretation, a creative adventure of communication that mainly takes place in the liminal zone between word and image. Since the concept of imagery as a symbolic reference appears precisely in this liminal zone, its multifaceted manifestation always takes place in the form of meaning systems. Semantic contexts encounter each other, intertwine and blend with each other; they forge links between living imagination and sensory experience, between symbolization and responses to signs (“new sense” of history, archives, the epoch, or the “spirit of the time”). These links also form the context for the next sign or symbolic reference, connecting and reconnecting into tangled chains and continuity of current experience. The continuity consists of two main types of symbolization (Max Weber would say “ideal types”) – of sensory-presentational and linguistic-discursive system. Yet, in reality, when we observe a form (whether it is a word/text or image on a surface / in a space), it can be both sign and symbol, because it unites the act of presentation and the act of insight, we may even add that it unites the personal/special and general/universal, in a relentless quest for meanings and never-ending processes of symbolic transformations.

It became clear back in the mid-twentieth century that forms of symbolic transformation do not appear only in discursive thinking and language, but in the entirety of human experience, and they end in different expressive acts and artefacts (as interpreted by many authors, from Ch. W. Morris and E. Cassirer to A. N. Whitehead, S. K. Langer, L. Wittgenstein etc.).

In fact, it is a simultaneous process of transformation of experiential data (our “impressions”) into different forms of expression with a symbolic reference of a discursive, nondiscursive

Sonja Briski Uzelac

(presentation-intuitive) or hybrid character.

Without going deeper into the logic of signs and symbols, we rely on the interpretation of meaning as a relation1, as an association of three elements that serve as the function of meaning: element that means something, element that is signified (object) and element that uses the signified (subject). These relations of meaning represent a sign, but when the fourth element, concept as a “logical image” is added here as well, it becomes a symbol – but not by pointing to a thing, condition or event, but by “signifying” their conception.

The conception in terms of conceptualization by which a sign differs from a symbol is the mental mediating agent that has the function of articulation of experience as the particular sensory image into which we can place the “symbol-process”, i.e., symbol as a conceptual process of “looking at things”. The articulation ranges from construction to deconstruction, with all its “optical and linguistic illusions” and “reciprocities of words and images” in the creation of new or other, “peculiar” forms of artistic narratives.

I. POLITICAL PASSIONS Creation of context – contextual and semantic narrative The overall tone of the exhibited segment of the MMSU Rijeka collection is set by a semantic dimension of examining the word-image relationship, which can be seen in the dominant part of the musealized artworks. Apart from articulating the crisis of contemporary art interpretation, contemporariness no longer offers a priori criteria for assessing the relational contextual practices. However, one of the basic contributions to the current understanding modern and contemporary art, as well as to the interpretation of the recent status of art practice, is the old avant-garde “idea of emancipation from style”, based on which we can view art as “interactive politics” (Rancière)2 but at the same time art does not stop being 1 Langer, K. Sussane. 1957(3). Philosophy in a New Key. A Study in the Simbolism of Reason, Rite and Art, Harvard: Harvard University Press; 1967. Filozofija u novom ključu. Proučavanje simbolike razuma, obreda i umetnosti, Beograd: Prosveta.

2 Rancière, Jacques. 2015. Politike vremena, Beograd: Edicija Jugoslavija (Biblioteka Sveske No. 6).

Between Word and Image...

“art”. Accordingly, a form is not made by the transfer of “artistic knowledge” or “genius invention” of from the artist to the viewer who takes part in a materialized power of collective consciousness. The art form becomes art as a relational third thing in an inconsistent contextual distance, through an unpredictable play of associations and dissociations; in doing so, “art exists only within a special order of identification that allows objects or performances to be realized using very different techniques and for very different purposes, to be perceived as belonging to a unique type of experience” (Rancière, 2015, 1). The order of identification refers precisely to the semantic experiential order that “allows words, narratives, shapes, colors, movements and different rhythms to be perceived and understood as art“ (ibid., 2).

From there, the works of artists such as, say, Krsto Hegedušić and Edo Murtić or Vlado Kristl and Nemanja Cvijanović, can be juxtaposed in the same room of “political passions” in creating contextual-semantic narratives.

We can certainly associate such a formulation of artistic practice with the general (anthropological) need and meaning of the “politics of time” for symbolization, that is, the symbolic transformation of the human experience. However, when it comes to questioning the construction of an artistic context, it is not just about that meaning in the familiar and exhausted idealistic construction of universalism (“art as a symbolic form”), but about the possibility of marking things in the world in terms of relation, and not substance. More precisely, from an epistemological point of view, it is more about a special form of performing an approach – with or without idealistic propositions, for the boundaries of contextual narratives are not so much determined from the outside, by the abundance or scarcity of different experiential impressions, sensations and knowledge, as from the inside, by the fruitful power of conception and by the profuseness of formational notions/concepts which the artist’s personal experience encounters and enters into a dialogue with. In other words, it is about the constructive power of marking (naming) things in shaping the “image of the world” (Wittgenstein), and not just about the echo or reflection of their reality, although the sensory fact itself, as a sense-data, is of a primary symbolic character. Even in an art that represents the material world, meaning is not in the presented form itself, but in the way its conceptual structure realizes itself as a form

99

that is able to express the presence of symbolic function in terms of an image of special experiences, worldviews and events. Yet, this image is again the result of the abstraction of the form, the general thing in an individual thing (universalium in re), but also a unity in diversity (unitas multiplex), which is a common fundamental principle of discursive and nondiscursive (intuitive, observational) structure of thought (in the verbal/iconic system of language). Therefore, when the performance of the form is able to overcome the hiatus between conception and perception, since it sometimes connects many individually understood things or characteristics, and sometimes distinguishes and deconstructs elements in the originally created unity, then why should it not cross the supposed gap between words and images, that is, strengthen their semantic relationship within the semantic and narrative context of a particular artistic status?

The selection of artworks for this exhibition thus mainly encompasses the (modern) classic media, historical scenes and genre scenes, allegorical images sometimes inspired by literary templates , i.e., between artworks of different approaches, from realistic mannerisms to collages and quotation methods that occur in postmodern times, while the relational context of words and images is mainly described in such a way that these two elements complement each other and support each other, facilitating semantic reading.

II. DANGEROUS THOUGHTS Semantic actuality and its shift – emancipatory linguistic impulses What creates and destroys the existing symbolic-semantic order are not so much “new facts” as dangerous “new eyes” that have seen them (anew) (demonstratio ad occulos), as a mixture of concepts and observations. Hence, a text as a verbal sign system does not have to be a literal linguistic print that is “read” linearly; on the contrary, as the key ideas (basic concepts) of the twentieth century have shown, it is logically conceptualized in a displayable way, as gestalt or form. Being visually displayable, a written statement is already a visible iconic sign system that is semantically referential and it can be simultaneously “read” as a specific context of meaning. It presents an art form as the “third thing”, as that universal symbolic ability that is trained through

100

irreducible distances, but also as an activity that contains an emancipatory potential. As an “inexpressible” practice with emancipatory potential, visual art thus expands the horizon of rationality through a form-creating articulation of the inner (intuitive) experience. This occurs through an interrelation of feelings, perceptions and thoughts in a process of connecting the denotative and connotative elements of semantics. The 20th century linguistic shift in theory separated from the connotation the denotation which was seen an essential feature of the linguistic sign (word). However, as demonstrated by the art practice of the time, the very process of symbolic transformation of experience begins with layering (making intricate) the denoting function of the sign, at the moment when hybrid conception of things becomes important. That is, when different “linguistic impulses”, surrounded by “dangerous thoughts”, begin to vibrate around semantic actuality, linguistic, visual, subconscious, ideological, political or otherwise.

Therefore, we come to the concept of a system of symbols, which is a kind of vibrating projection of the individual symbolic universe in the world of art, such as the elusive projection of Tomislav Gotovac or the scattered one of Željko Jerman. From there, each new contextual system of symbolic transformation creates a new origin in meaning (“This is not my world”, Jerman), both in the world of art and in the understanding of the image of the world. Art as a symbolic mode of shaping the reality arises from striving towards the expression of imagination and the power of conceptualization, towards asking questions, but it is always a form of “signification” and the triggering of answers. For this reason, it is possible to see in it the laws of reasoning as the “laws of discursive thinking”, regardless of the status that a word or text has within the artistic-visual format of action. Notwithstanding the type or shape of the syntactic systems of word/text and image/gesture, there is some logical analogy by which, as Wittgenstein used to say, we create pictures of facts for ourselves, without engaging in their temporal and spatial sequence or outcome every time.

However, these pictures give us a sense of current horizons and (re)move the frame of the worldview in which the picture of these facts is outlined, sometimes with a prominent point of view (which, by the way, is related to the dynamics of cognitive approach). Both an artist and an observer live in an immense world of

Sonja Briski Uzelac

different experiences which is always greater than their powers of expression, observation or imagination. But what matters is that point of intellectual and imaginative curiosity that is directed towards the way reciprocal relations are discovered, reversed and repositioned.

In this reciprocity and interactivity, concepts represent the directly expressed or hidden critical thoughts, the new generative ideas and concepts that encourage the media form of meaning in the emancipatory linking of images of internal experience and the outside world; they represent the tension between personal and public “form of truth”.

The exhibited artworks from the museum’s holdings show that this truth is on the liminal boundary of iconic and verbal language, that it flickers like those impressions of dangerous thoughts in the visibly invisible space between image and word. Or, as a partial imprint of a bodily gesture, restless sleep or a defiant installation of limited time duration, due to sensitive ethics or emotionality, it speaks in a utopian, dystopian or simply eccentric way in the face of, also dangerous, social power and control of social visibility readings.

III. VISUAL SEDUCTION Deletion of context – trans-territoriality of the context of meaning In the flickering atmosphere of medial-semantic hybridization of sign systems (primarily iconic-verbal)3, contexts of the connection between sensory and conceptual knowledge of reality/reality/everyday life take place, in a particularly sensitive way, within the paradox of the “new vision” of things, imaginative reflection and the critical reevaluation of their relations. This is especially true for this age of global visual hybridity in the “society of the spectacle” and screen-image simulacrum with the hybrid status of “neither illusion nor reality”4.

The new symbolic transformation, torn away from the dominance of a single (“worn out”, 3 An important exhibition was held on this subject, titled Words and Images, organized by the Soros Center for Contemporary Art – Zagreb, MSU (1 Dec 1994 - 5 Jan 1995) and curated by Branka Stipančić.

The exhibition was accompanied by an exhaustive monograph with a large number of valuable contributions that dealt with significant works of this corpus of artistic activity.

Between Word and Image...

for example analogue) sign or conceptual visual system, implies (unless it completely negates it) the deletion of the construction of the established context. This results in the creation of various forms of trans-territorial hybridization by means of visual seduction with words, images, gestures, appropriations and many other (non)artistic and new media procedures. What all these relational procedures have in common is the proposition that ‘looking’ means ‘inductively reasoning’ and ‘demonstratively ruling the details’; however, the ultimate objective of creative manipulation with “persuasion/convincing” is the construction of a more or less complete or fragmentary symbolic-semantic system of otherness, which deconstructs the exclusivity of the “either-or” relation (duality of the “word and image” formulation or the binary approach “image and word”5), to achieve the inclusiveness of the “and-and-and” relation (both word and image and...). Thematization of the power of symbolization (identity – alterity), its functioning and disclosure (say, “generational, gender and cultural differences expressed through language”, “false gods and false promises” or seductive “empty words”) is addressed directly to the response of the other, directly or experimentally dismantling the chained relational paradoxes of the individual and the society, of the mind and the body, of experience and the world. Such actions create a condition for an active approach to reality and everyday life.

Moreover, a “direct action” of cognitive insight creates a new, inclusive power of artistic activity, regardless of what kind of linguistic, disciplinary or media hybridization is at work here. These cases of referring to artistic acts of epistemological insight suggest how signification is used not only in the sense of indicating things, but also in terms of representing them. However, the symbolic transformation itself is an act of mind that precedes thinking, because, as it is already known - and confirmed by neuroscience, there is a vast body of possible images and other symbolic materials resulting from spontaneous neuroplasticity of 4 Read more in Sonja Briski Uzelac, „Ekran-slika u doba globalne vizualne hibridnosti“, in: Lokacija vizualnosti. K prostornoj epistemologiji i topologiji vizualnosti, Zagreb: ArTrezor, 2017, p. 139-146.

5 Cf. Sonja Briski Uzelac (prepared), 1997, Slika i riječ. Uvod u povijesnoumjetničku hermeneutiku, Zagreb: Institut za povijest umjetnosti, Zagreb:

101

the brain6. Of course, today there is also the universal presence of the screen-sphere, so all this becomes an inexhaustible well of impressions and notions that reinforces the basic meaning of the word “image”. The internal reservoir of artistic sensibilities are constantly filling up, driven by the constant accumulation and exchange of experience, and it has the need to express itself visibly and actively in communication with the outside world – it does so in various seductive ways (using images, text, objects, screens, events, movement, behavior, physical gestures, mass and new media, documents, “gimmicks” of consumer and pop culture, experimental research and appropriations of every kind...), employing predominantly post-conceptual strategies. These strategies seek an active role of the observer, provoke different and diverse sign and linguistic interferences of words and images, whose meanings are created in the viewer’s perceptual knowledge, problematize responsibility and solidarity in modern transitional times, but also values within the art system itself.

Of course, such theoretical framework for the selection of certain works from the museum’s holdings does not imply the conclusion, despite the initial premise, that all articulate symbolism is mainly discursive.

Verbal language as a system of symbols is by no means the only cultural product articulated by a form of expression, because without the sense for different form/image constructions of the meaning itself, one could never bridge the gap between personal experience and the reality of the world, between observation and conception, even the media-disciplinary gap between image and word. In fact, however we decide to look at it, meaning primarily belongs to forms that are ultimately the crucial area of artistic symbolic transformation; therefore, the identification of this issue paves the way to a cultural and critical analysis of the forms of the produced narratives and, also, the very processes of their production and relational contextualization.

Branko Metzger-Šober RESTORED / FORGOTTEN — Rijeka’s Public Art in the Service of Different Political Ideologies Guns have gone silent; cannons, too.

The sun of freedom has shined on our country. We have liberated and taken over the parts of it that had been unjustly seized from us. We will begin the new era in the history of our peoples by reconstructing and renewing our demolished country, strengthening the achieved brotherhood, and holding back all the covert enemies of the new state – the democratic and federal Yugoslavia, to remove all traces of the world war.

(Primorski vjesnik, 12 May 1945)

6 French philosopher Catherine Malabou “conceptualizes intelligence as a mediator between the transcendental and the empirical, and uses it to outline a new topology of thought, freedom and resistance“; from a review of her book Preobražaji inteligencije, 2018, Beograd and Zagreb: Fakultet za medije i komunikacije i Multimedijalni institut.

102

Rijeka and Sušak – two cities, two languages, two nations, two flags – were joined into one city, under one flag, under the united legislation of the Federal People’s Republic of Yugoslavia. During an intense development of the port and industry in the 1950s and 1960s, carried by the city’s industrial rise, many people were moving to Rijeka, not just from the surrounding areas, but also from the areas of Dalmatia, Herzegovina, Bosnia, Slavonia, Montenegro, Serbia. A new Rijeka was being born, but the identity of the city and its people had yet to be defined.1 Perceived and used as the means of new ideology, art of this early post-war period had to be graspable to all social classes. Its task was to visualize the main ideas of ideological discourse and translate them into the language of art, directly illustrating the socialist reality. The ambitious art commissioning of the time, charged with the atmosphere heroic elation and intensive socialist propaganda, was focused on murals, canvases of large dimensions and impressive monuments. Resistance, victory, war, suffering, post-war construction and reconstruction is what formed the artistic narrative. The artist was required to be committed to reality, with a clear vision of the future, which meant that he no longer expressed his own opinion, but the opinion of the state and the people, taking the doctrine of social realism as the working method that would mobilize his creativity. The work of art was therefore meant to be realistic, with a touch of romantic zeal, so that easily understandable depictions could present and familiarize the people with the new political ideas, such as collectivism, optimism, brotherhood and unity. Visual art was being subjected to an ideology, with the aim of awakening the consciousness of the Yugoslav collective.

As the government’s act of attention to artists of Rijeka, and with the aim of further development of their profession, on 31 October 1947, the People’s Committee of Rijeka issued in local newspapers an open call for the creation of three large murals in elementary schools Brusić (today: Nikola Tesla Elementary School) and Turnić.

Both schools suffered significant damage during the bombardment of Rijeka.

1 Kristian Benić, “Fantastični riječki identitet iliti službeno otkrivanje grada 1970. Godine”, Kulturni faul, 13 Sep 2020.

Sonja Briski Uzelac

Restored / Forgotten...

103

Reconstructed and put into service again, the schools offered their atrium for painting of the murals. Two were painted in Brusić Elementary School, and one in Turnić. The call gave a clear definition of what was to be painted: motifs from the children’s everyday life, based on the new educational principles of developing personal initiatives and life of the people.2 The names of the artists who submitted their applications to the call are unknown to the author of this text, apart from the name of the winner: the painter of the above-mentioned murals was Vilim Svečnjak, who finished the work in 1950. Apart from having a decorative, educational and ideological function, the murals in Brusić Elementary school had one additional task: to cover the existing wall paintings of the former Italian school Niccolò Tommaseo, the previous occupant of this space. The wall decorations of the Italian school were the legacy of the past governing regime, hence, as the reminders of it, they had to be removed, erased, and forgotten.3 Two programmatic wall paintings were created there, in casein painting technique; the first depicted the pioneers in preparations for a theatre festival, and the other presented the pioneers in preparations for the opening of Children’s Painting Exhibition. The faithfully depicted figures are carefully placed within the boundaries of the wall surface, in order to preserve the balance of architectural line and its decorative and exalted nature.

What makes these paintings particularly interesting are their numerous details, which tell the story of the new spirit of the city.

The bilingualism of the poster announcing a 2 An open call for the creation of three large wall paintings in elementary schools Brusić and Turnić, Riječki list, 31 October 1947 3 Brusić Elementary School (today: Nikola Tesla Elementary School) was built, as many other buildings, during the ten years of the Italian rule in Rijeka (1924 – 1934). The school was opened in 1934, as Scuola elementare Niccolò Tommaseo, and it symbolized the strength of the fascist regime and its achievements. Italian painter Ladislao de Gauss was in charge for decorating two of the walls in the entrance hall. In 1935, he completed two large paintings – School (Scuola) and After School (Doposcuola) – in inlaid linoleum technique, depicting schoolchildren in their daily activities (Daina Glavočić, “Svečnjak na zidu: djelić riječke povijesti zabilježen na zidovima osnovnih škola Nikola Tesla i Turnić”, Sušačka revija, 17 (2009) 66/67, p. 103-105).

104

pioneers’ play held at the Pioneer Theatre in Sušak, founded in 1946, and the Exhibition of Children’s Painting4 demonstrates how the two languages, coexisting in one social community, have become part of the communication repertoire of individuals and the community.

There is no doubt that the culture of bilingual post-war Rijeka was politically and socially accepted, giving both cultures the opportunity to respect each other.

With his post-war presence, Vilim Svečnjak played a very important role in the cultural development of Rijeka, promoting the visual culture through public lectures, art workshops, cultural events and exhibitions, but also with the establishment of the Croatian Association of Artists – Rijeka, Istria and Croatian Littoral branch in 1946, where he was president until 1951. His greatest legacy, which still exists, was the establishment of the Gallery of Fine Arts, today’s Museum of Modern and Contemporary Art Rijeka. The Gallery was founded in 19475 and opened to the public in 19496.

Unlike the wall paintings of Brusić Elementary School, which welcome and introduce us to the school premises, the wall painting at Turnić Elementary School is located in the small atrium on the second floor of the school.

It shows a gathering of pioneers at a summer camp near the sea, where the children gather in little groups, each involved in the activities around a large central table. The table is approached by other pioneers with flags, coming from the direction of the sea, passing through a row of pioneers with musical instruments on the left and a row of pioneers standing peacefully on the right. Other pioneers come 4 This small group is also making a poster for Children’s Painting Exhibition, which took place in July 1948, in the newly refurbished Central Community Center (today the Guvernor’s Palace). The exhibition was opened by director of the Education Department of the People’s Committee of Rijeka, Zora Matijević.

At the opening, Matijević spoke about the care and attention of the people’s government which provided the children with all conditions for proper and harmonious growth (“U Rijeci je otvorena izložba dječjeg slikarstva”, Riječki list, 1 July 1948, p. 3). The exhibition included artworks of children from all Rijeka’s schools.

The selector of the artworks was Vilim Svečnjak, who also organized this exhibition.

5 “Galerija slika u Rijeci”, Riječki list, 9 May 1947, p. 3 6 “Svečano otvaranje Galerije likovne umjetnosti u Rijeci”, Riječki list, 4 May 1949., p. 3

Branko Metzger-Šober

to meet them, too, and they cheerfully greet them, waving their flags and raising their hands in the air. Meanwhile, the girls are setting the table and decorating it with flowers, preparing for the upcoming meal.

The whole scene seems rather idyllic and optimistic, in accordance with the new pedagogical and educational principles. It shows the young pioneers who become an essential part of the new society, the foundation of the future of brotherhood and unity. However, it also illustrates the example of the patriarchal upbringing of the same youth, in the sense of male-female distribution of work.

These three wall paintings of Vilim Svečnjak, painted in public spaces of Rijeka, have become the city’s valuable heritage, which has managed to resist the ravages of time. They withstood that moment in history when many artworks of social realism were replaced or destroyed – the societal paradigm was changing, so they became unsuitable or were seen as reminders of an ideology that was meant to be forgotten. It is hard to discuss the wall paintings created in the period of social realism, or their status in the present day, because systematic research on this issue has never been done. However, the true picture was reflected in the destruction of monuments and sculptures that were built in that period as symbols of collective memory, social identity and new Yugoslavian ideology. Unfortunately, these monuments are being destroyed to this day, or they are simply left to decay, because of poor understanding of the circumstances of their creation.

There is a fresco, painted in a period dominated by another ideology, which suffered the exact fate. Based on an old photograph and a probe testing, it was discovered that there was a wall painting in the entrance lobby of the Rijeka Skyscraper, which was repainted some time after the capitulation of Italy or after the end of the Second World War. Umberto Nordio, known in the period between two World Wars as one of the finest architects of Trieste, was tasked with designing a skyscraper on a very demanding location in Rijeka, on the intersection of today’s Ciottina and Trpimirova streets, in the place of a townhouse that was demolished in 1938. The investor was Marco de Arbori, who put his entire wealth in the construction of this skyscraper and the Lictor Shareholders Association. However, after the demise of fascism he lost everything.

Restored / Forgotten...

When he was unencumbered by the Lictor ideology and wishes of his clients, Umberto Nordio was able to fully demonstrate his architectural mastery, as in the case of the Arbori House7. In designing this building, he was assisted by Vittorio Frandoli, a Trieste-based architect, while painter Carlo Sbisà was assigned with painting a wall in the entrance lobby.

Carlo Sbisà was a trained Trieste artist, who had a very respectable position among Italian artists inclined towards the ideals of modern classicism. This group promoted the recovery of wall paintings as a return to the Italian tradition. Sbisà was also a supporter of the 1933 Manifesto of Wall Painting8 which emphasized the Italian tradition in decorative and stylistic sense, favoring the birth of the fascist style in art.9 In the entrance lobby of the Arbori House, Carlo Sbisà created a wall painting titled Gabriele d’Annunzio Reading the Charter of Kvarner, illustrating an episode from Rijeka’s past – the occupation of Rijeka by the soldiers-ardites gathered around poet Gabriele D’Anunnzio. He painted it between the beginning of April and the beginning of May 1942.

The painting shows Gabriele D’Annunzio reading the Charter of Kvarner, while two architects of the Arbori House, Umberto Nordio and Vittorio Frandoli, are looking at him, sitting under the loggia, where a group of citizens has gathered. Sbisà managed to fit this story into the physical boundaries set by the space of two arched doors, skillfully combining illusion 7 The skyscraper was planned and built very lavishly, the materials used in the construction were of superior quality, which was especially seen in the large apartments, modern kitchens and bathrooms, intended for people of high purchasing power. For the finishing works in the interior, such as staircases, atriums and halls, they planned to use marble from Carrara and red marble from Montecatini.

8 Mario Sironi, "Manifesto della pittura murale", La Colonna, December, 1933.

9 Sbisà defines himself as a neoclassical artist, and thanks to his Florentine past and collaboration with top restorers of the Gallerie degli Ufizzi, he received his first commissions for the creation of wall paintings in Trieste. This would eventually bring him to Umberto Nordi, with whom he would collaborate on a series of projects planned for Trieste. Wall painting would thus become a privileged medium of Sbisà’s expression, with an almost unconditional support from Umberto Nordi.

105

and reality. The wall painting, with the city in perspective, even in a virtual way contributes to the optical expansion of the limited space provided for its creation, so it seems that the painting was meant to be subordinate to the architecture.

The artist managed to overcome the anecdotal and narrative side of this historical event, elevating it above the conventional frameworks. In this depiction of the important historical and political moment, when Rijeka was annexed to the Kingdom of Italy, there are no Italian flags fluttering in the background, no visible emblems or glorification of soldiers. However, adopting the ideology, Sbisà dresses poet D’Annunzio in a military uniform, transforming him into the leader of the joyful citizens who gather around him.

The whole scene can be interpreted as an almost idyllic encounter between the people and the poet. On the other hand, such picture offers a different reading too, where D’Annunzio is portrayed as a leader who embodies power, benevolence, truth and justice, being the epitome of commitment for the people’s well-being, the symbol of trust in salvation. The people gathering around him will be guided by his authoritarianism, confident in the correctness of his postulates.10 The theme that Sbisà paints in the Arbori House, in the architecture that celebrates the power and strength of the Fascist architecture, at the time when the war was knocking on the door of many countries in Europe, was an ideal choice for depicting a fragment of Rijeka’s history. An atmosphere of support and empathy was being formed, a sense of belonging to a large state such as the Kingdom of Italy, with the aim of winning over the public in accepting the new state of affairs brought about by the war.

The turbulent time of World War 2, an unstable economy and, ultimately, the capitulation of Italy in 1943, which marked the end of the Italian rule over Rijeka and the Kvarner Province, sealed the fate of Sbisà’s wall painting, which was covered shortly after its creation. It is undeniable that this act was 10 The reading of the Charter of Kvarner represents an act of establishing the Italian Regency of Rijeka, which will be the first Fascist state in which D’Annunzio will combine leftist trade unionism, his own aesthetic inclinations, militarism and extremist nationalist charge. The idealized story of “Rijeka, the most Italian city” and the idealized rule of the poet protected by the arditi strongly impressed many Italians of the time.

106

meant to remove something that reminded of a period from Rijeka’s past, something that should have been forgotten in the new social order after 1945.11 There were many reasons for such decision, and they could be interpreted on a number of contextual levels, from ideological and political to cultural ones. There is no doubt that each ideology and each change in social and political order employs art to awaken the sense of belonging to the community. With this, art becomes a powerful means of influencing the public opinion, and an immanent part of people’s relationships and activities in society, which is manifested through specific connections between art and politics. Hence, on the socio-political stage, forms of creating collective memory, as the basis of building a new social identity and establishing a new national ideology, assume a vital role.

Although the wall paintings of Vilim Svečnjak in Brusić and Turnić Elementary School, unlike that of Carlo Sbisà, were saved from further deterioration by being restored in 2008 and 2009, it does not mean that they were rescued from oblivion. Oblivion is like destruction. In these cases, both oblivion and destruction almost in the same way try to deny the identity of a particular social group or a particular social situation. These mindless acts can be explained by the result of people’s urge to falsify or revise history, but such works of art have cultural worth; they are the symbols of history and they paint a picture of a certain period, its people, and events.

11 This work by C. Sbisà was completely unknown to the public until it was discovered during the preparatory research for exhibition Gli affreschi di à e la Trieste degli anni trenta, held in Trieste, Castello di San Giusto, in 1980. Even though only one photograph from the period of its creation is preserved, this is the best documented wall painting of Sbisà. There is a whole chronology of its creation, found in the very intense correspondence of the artist with Mirella Schott, who would later become his wife. In these letters, the artist describes in detail his progress in the making of this fresco; among other things, we learn that he was painting it only at night, in the poor light, because he did not want to disturb the communication of people passing through the entrance hall (exhibition catalogue: Afro Basaldella e Carlo Sbisà: l’elegia del quotidiano. La decorazione murale negli anni Trenta, Udine, Casa Cavazzini, Museo di Arte Moderna e Contemporanea, 15 Jun – 20 Oct 2013)

Branko Metzger-Šober

Restored / Forgotten...

107

prisluškivanje 108

TONI

MEŠTROVIĆ

POETIKA ZATVORENOG KRUGA AUDIOVIZUALNA INSTALACIJA 14. 4. – 26. 6. 2022.

109

Prisvajajući sustav nadzora u svrhu istraživanja njegovih tehnoloških kapaciteta, Toni Meštrović je u posljednjih nekoliko godina temu nadziranja učinio svojom omiljenom temom. U seriji od nekoliko izložbi razvijao je mogućnosti zatvorenog kruga, najprije kroz interaktivnost s posjetiteljima u splitskoj Galeriji umjetnina, zatim u Salonu Galić, gdje proučava tehnologiju nadzora kroz situaciju gdje ona nadzire samu sebe, te u aktualnom predstavljanju u riječkom MMSU. Ovdje se Meštrović još čvršće usmjerio na ovaj alat, uključivši komponentu greške kao sustavne mogućnosti koja drastično mijenja ishod – videoslika postaje zvuk i, obrnuto, zvučna informacija (u TV monitoru) proizvodi sliku. „Greška“ u ovom slučaju podrazumijeva nestandardno spajanje video i audio signala, koji su nekompatibilni i time nefunkcionalni za primarnu namjenu, no upravo je to prostor umjetnikova interesa. Postaviti sustavni okvir unutar kojeg se razvija poetika prevođenja signala na principima slučajnosti i greške.

Budući da je rad izložen u kontekstu izložbe Riječi za gledanje koja iz fundusa bira radove u kojima se prožima tekstualno i slikovno, treba napomenuti da se Meštrovićeva instalacija može sagledati kao prenošenje vizualne informacije u zvučnu i nadovezati se na središnju problemsku nit izložbe. U terminima medijskog istraživanja koje s jezično-slikovnog prelazi na zvučno, i gdje središnje mjesto pripada paradoksu: sustav nadzora koji upravlja slikovnom informacijom, proizvodi zvučni okoliš u kojem opažajnu ulogu umjesto oka preuzima sluh, na što navodi i sam naslov Prisluškivanje.

Osim što krivo spajanje signala i njihova uzajamna konverzija (slika u zvuk i natrag) unosi nered u poredak očekivanja, Meštrović odbacuje svaku mogućnost narativnog razumijevanja slike, a zauzvrat modelira zvučni prostor u zamračenoj dvorani gdje jedini izvor vidljivosti dolazi s TV ekrana koji prenose asketski nesugestivne crno-bijele apstraktne površine. Samim time vizualna komponenta rada postaje sekundarna, a prepuštenost zvuku oslobađa proces slušanja. Za razliku od slike, zvučna struktura otkriva se u svojoj kompozicijskoj punoći zahvaljujući procesuiranju računalnog algoritma kojim kontrolira kretanje zvuka i tu Meštrović nastupa kao autor, nadilazeći suhoparnost tehnološke datosti. U konstelaciji dviju nadzornih kamera s pridruženih dvaju televizijskih monitora koji se uzajamno aktiviraju, slike pretvorene u zvuk distribuiraju se na multikanalno zvučničko okruženje raspoređeno u oblik elipse koja nema estetsku, već akustičku funkciju.

Sasvim je izvjesno da se Meštrović zalaže za autonomiju zvuka na račun slike, jer slika sama ne prenosi nikakav eksplicitan sadržaj, pa bismo parafrazirajući ideju vizualnog ili slikovnog obrata,

110

Sabina Salamon

Toni Meštrović — Prisluškivanje

111

mogli pripomenuti da je ovdje riječ o stanovitom zvučnom obratu što nam daje pravo da Prisluškivanje zovemo zvučnom slikom.

Onda se pitajmo, je li Meštrovićeva sklonost neprikazivanju zapravo kritika proizvodnje slika u općoj vizualizaciji svijeta? Neosporno je da zanemarivanje vidljivog, kao i autoreferencijalno propitivanje materijalnih (hardverskih) odlika alata, nosi implikacije ikonoklastičkog pisma neoavangarde koja je nepresušnu žeđ za iznalaženjem novih mogućnosti tehnologije gasila s bezbroj eksperimenata s elektroničkom opremom. Izvorna namjena elektroničke opreme nije bila umjetnička, stoga su predstavljali neistraženo polje novih znanja.1 Dok se zatvoreni krug u pravilu koristio za prijenos slike i omogućavao zrcalnu konfrontaciju sa samim sobom (umjetnika ili posjetitelja), gdje se u pravilu prizivao proces identifikacije, Prisluškivanje otvara prostor disocijacije gdje zvuk nastaje kao digresija, zbog na početku napravljene greške krivog spajanja.2 U osnovi nesenzualan, fluksusovski nespek1 Nekolicina glazbenika i likovnih umjetnika kasnih pedesetih, šezdetakularan, ali konceptualno poetičan, rad ne ovisi o setih i sedamdesetih godina 20. st. posjetiteljima, ali ih uključuje, bilo kao promatrače i eksperimentirala je s elektroničkim svjedoke trajanja, ili kao slučajne prolaznike uhvaćene napravama, od radara, osciloskopa, radio i TV prijemnika, do konstruiranog okom kamera. video sintesajzera, čime su se bitno Nagađam: zatvoreni krug na kojem se omekšavale usvojene granice između vizualnog i nevizualnog, umjetničkog Prisluškivanje zasniva, prototip je situacije vidim i i neumjetničkog. Među njima su Beviđen sam3 s kojom ne zarezuje toliko u temu prinjamin F. Laposky, Norman McLaren, vatnosti koliko u poredak smisla i učinka nadzora u John i Whitney, Karl Otto Gőtz, Nam June Paik, Shuya Abe, Steina i Woody kulturi u kojoj je proizvodnja slika dostigla nesaglediv Vasulka, Steve Rutt, Bill Etra, Stephen broj. Tako dolazimo do toga da je princip zatvorenog Beck, od kojih su mnogi za uzor imali kruga upisan u strukturu sustava koji se iscrpljuje u umjetnike iz razdoblja povijesnih avangardi koji su bili pioniri takvog promisvojoj samodostatnosti. Naznačuje krizu i poziva na šljanja kao što su Naum Gabo, članovi obnovu smisla.* Bauhausa.

2 U radovima premijerno pokazanim na izložbi u galeriji Parnassus u Wuppertalu 1963. koja se smatra prekretnicom video umjetnosti, Nam June Paik koristio je obrnutu situaciju – TV setovi bili su spojeni mikrofonima preko kojih se mijenjala slika na ekranu.

Vidi: Edith Decker-Phillips, Paik Video, Station Hill Arts, Barrytown LTD, New York, 1998., str. 32-40.

* Projekt je razvijan u suradnji s Hannesom Hölzlom, SuperCollider sofverskim programerom.

112

3 Willibald Sauerlaender smatra da izvornost te misli pripada filozofu Georgeu Berkeleyu i njegovoj izjavi Biti znači biti opažen (Esse est percipi), Willibald Sauerlaender: „Iconic Turn? – molba za ikonoklazam“, Europski glasnik, 10 (2005), Zagreb, 589-601.

Sabina Salamon

Toni Meštrović — Prisluškivanje

113

114

115

Sabina Salamon TONI MEŠTROVIĆ Eavesdropping closed circuit poetics audio-visual installation 14 Apr – 26 Jun 2022

116

By appropriating a surveillance system for the purpose of exploring its technological capacities, Toni Meštrović has made surveillance his favorite topic in recent years. In a series of exhibitions, he was developing the possibilities of a closed circuit, first through the interaction with visitors at the Split Art Gallery, then in Galić Salon where he examined the technology of surveillance in a situation where the technology monitored its own self, and now in MMSU Rijeka. Here, Meštrović focuses even more firmly on this tool, incorporating the element of error as a systemic possibility that radically changes the outcome – video image becomes sound and, vice versa, sound information (in the TV monitor) produces image.

The “error” in this case is a non-standard combination of video and audio signals, which are normally incompatible and thus non-functional for the intended purpose – and this is precisely the space of the artist’s interest. To create a setting where the poetics of translating signals on the principles of coincidence and error can take place.

Since the work is shown in the context of exhibition Words to Be Seen, which includes artworks from the Museum’s collections that combine image and text, Meštrović’s installation can be interpreted as a transfer of visual information into sound, which relates it to the main theme of the exhibition. To put it in the words of the media research that moves from the area of language and image to the area of sound, with paradox as its pivot: a surveillance system operating with image produces an audio environment where we look with our ears, instead of our eyes. This is suggested by the title itself – Eavesdropping.

The “mismatching” and mutual conversion of the signals (image to sound and vice versa) disrupts the order of expectations, but in addition to that, Meštrović rejects any possibility of a narrative understanding of the image. Instead, he molds the sound space in the darkened hall, where the only source of light comes from TV screens transmitting ascetic, non-suggestive, black and white abstract surfaces. With this, the visual component of the work falls in the background, and the immersion into sound liberates the process of listening. Unlike image, sound reveals itself in all its compositional fullness, thanks to the processing of the computer algorithm that controls the movement of sound: this is where Meštrović takes the stage as an author, outperforming the dryness of the given

Sabina Salamon

technological structure. In the constellation of two surveillance cameras connected to two mutually activated television monitors, the images converted to sound are transmitted to a multichannel speaker system arranged in the form of an ellipse that does not have an aesthetic but acoustic function.

Meštrović undoubtedly advocates the autonomy of sound at the expense of image, because image itself does not convey any explicit content, so by paraphrasing the idea of a visual or pictorial turn, we may say this is a sound turn. For this reason, we can justifiably call Eavesdropping an audible image.

Let’s ask ourselves, then, is Meštrović’s tendency for not showing the image actually a critique of image production in the general visualization of the world? There is no doubt that a disregard for the visible, as well as a self-referential questioning of material (hardware) characteristics of the tool, carries the implications of an iconoclastic letter of the neo-avant-garde. The neo-avant-garde quenched its raging thirst for new possibilities of technology with countless experiments with electronic equipment; since the original purpose of the equipment was not artistic, these experiments represented an unexplored field of new knowledge.1 While closed circuit was generally used to transmit image and allowed for a mirroring confrontation with self (artist’s or visitor’s), invoking a process of identification, Eavesdropping opens up a space of dissociation where sound comes out as a digression, due to the error of miss-connection made at the beginning.2 Fundamentally non-sensual, unspectacular in a fluxus-like manner, and yet conceptually poetic, the work does not depend on visitors, but includes them, either as observers and witnesses to duration, or as random passersby captured by the eye of the cameras.

1 Some musicians and visual artists in the late 1950s, 1960s and 1970s experimented with electronic devices, from radars, oscilloscopes, radios and TV sets, to constructed video synthesizers, which has redrawn the traditional boundaries between visual and non-visual, artistic and non-artistic. Among them were Benjamin F. Laposky, Norman McLaren, John and Whitney, Karl Otto Gőtz, Nam June Paik, Shuya Abe, Steina and Woody Vasulka, Steve Rutt, Bill Etra, Stephen Beck. Many of them looked up to artists from the period of historical avant-gardes, who were pioneers of such reflections, such as Naum Gabo and members of the Bauhaus.

Toni Meštrović — Eavesdropping

I’m guessing: the closed circuit on which Eavesdropping is based is a prototype of the situation “I see and I have been seen”3 which Meštrović uses not so much to deal with the topic of privacy as to deal with the order of meaning and effect of surveillance in a culture where production of images is endless. Thefore, we come to the conclusion that the principle of a closed circuit is written into the structure of a system exhausted in its self-sufficiency. It points to a crisis and calls for a renewal of sense.*

* The project was developed in collaboration with SuperCollider software programmer Hannes Hölzl.

2 In his works that premiered at an exhibition at Parnassus Gallery in Wuppertal in 1963, which was considered a turning point in video art, Nam June Paik did the other way round – he connected TV sets to microphones that altered the image on the screens.

Cf: Edith Decker-Phillips, Paik Video, Station Hill Arts, Barrytown LTD, New York, 1998, p. 12. 32-40.

3 Willibald Sauerlaender believes that the thought originally belongs to the philosopher George Berkeley and his statement “to be is to be perceived” (Esse est percipi), Willibald Sauerlaender: “Iconic Turn? – molba za ikonoklazam”, Europski glasnik, 10 (2005), Zagreb, 589-601.

117

118

RADOVI

IZLOŽENI

119

MILIJANA BABIĆ Nonsense / Besmislica 2002. drvo, plastika / wood, plastic 1800 x 2340 x 1800 mm MMSU-2436-2, 2436-3, 2436-4

MARČELO BRAJNOVIĆ Nabujale vode Siloe / The Rising Waters of Siloa 2001. akril, platno / acrylic, canvas 610 x 320 mm Vlasništvo / Courtesy: Damir Čargonja Čarli

TANJA DABO Ti si prekrasna osoba / You Are a Beautiful Person 2006. video u boji, zvuk / colour video, sound, 4.48 min MMSU-5014

ZLATAN DUMANIĆ Izgubljeni u transformaciji / Lost in Transformation 2005. papir, karton / paper, cardboard 65 x 210 x 300 mm MMSU-2934

MARINA FORTUNATO ERCEGOVIĆ Palme na otoku sreće / Palm Trees on the Island of Happiness 1981. akril, papir / acrylic, paper 1300 x 970 mm MMSU-7086 Ljubav, ljubav / Love, love 1981. akril, papir / acrylic, paper 1300 x 970 mm MMSU-7087

LARA BADURINA Souvenirs Made In (Moscow, Hong Kong, Berlin) 1999. bačeni predmeti, grafikoni, tlocrti trgova / discarded objects, graphs, square plans, dimenzije varijabilne / variable dimensions MMSU-7467-1, 7467-3, 7467-5

120

NEMANJA CVIJANOVIĆ Mantra / Mantra 2005. video u boji, zvuk / colour video, sound, 6 min MMSU-4329

SEBASTIJAN DRAČIĆ Minotaur 2 2016. ulje, platno / oil, canvas 700 x 1000 mm MMSU-7124

Izloženi radovi

IGOR EŠKINJA Mikrofon / Microphone 2005. fotografija u boji, lambda print, pleksi-staklo / photograph, lambda print, plexiglass / 1200 x 1800 mm MMSU-4328

Exhibited works

VILKO GECAN Luđak (iz ciklusa Klinika) / Lunatic (from the Clinic cycle) 1920. tuš, papir / Indian ink, paper 500 x 350 mm MMSU-467

TOMISLAV GOTOVAC Mumija / Mummy 1984. analogna fotografija, fotografski papir / analogue photograph, photo paper 500 x 600 mm MMSU-5449 Mumija / Mummy 1984. analogna fotografija, fotografski papir / analogue photograph, photo paper 600 x 500 mm MMSU-5452

SLAVKO GRČKO Estetski terorizam II / Esthetic Terrorism II 2002. akril, lim, karton, platno / acrylic, tin, cardboard, canvas 1700 x 965 mm MMSU-5632 Reciklirani otpad / Recycled Waste 2001. – 2002. lim, akril, drvo / tin, acrylic, wood 530 x 160 x 80 mm MMSU-5654

121

PETAR GRIMANI O majko majko majko rodi me još jednom kada prođe ovo sve! Kad smo skupa sjaji zvijezda milijarde i svaki dan je Valentine D Day! / O Mother, have me one more time once this is all over! When we’re together billion stars shine and each day is Valentine’s Day! 2005. pigment, flomaster, kolaž, papir, lezonit / pigment, felt-tip pen, collage, paper, hardboard 805 x 725 mm MMSU-5150

MIRKO ILIĆ Sex & lies / Seks i laži 2002. ofset tisak, papir / offset, paper 700 x 500 mm MMSU-6833 Birokrat / Bureaucrat 1984. tuš, papir / Indian ink, paper 350 x 499 mm, MMSU-7406

122

NIVES KAVURIĆ-KURTOVIĆ Shvatiti sebe / Understanding Oneself 1963. tuš, papir / Indian ink, paper 706 x 500 mm MMSU-1002

ŽELJKO JERMAN Ja / Me 1975. fotokemikalije, fotopapir / photo chemicals, photo paper 2175 x 1080 mm MMSU-2224

MIROSLAV KRALJEVIĆ Autoportret / Self-portrait 1911. olovka, papir / pencil, paper 180 x 110 mm MMSU-126

PAWEL KOWZAN Untitled (All solid melts into Air) / Bez naziva (sve čvrsto pretvara se u zrak) 2013. zvuk / sound MMSU-7058

Tko danas pravdi vezuje oči? / Who Today Blindfolds Justice? 1984. tuš, papir / Indian ink, paper, 406 x 289 mm, MMSU-7407 Kvare li polemike narod? / Does Debating Spoil People? 1981. tuš, papir / Indian ink, paper, 500 x 350 mm, MMSU-7455

KRSTO HEGEDUŠIĆ Rekvizicija / Requisition 1929. ulje, platno / oil, canvas 750 x 1045 mm MMSU-145

IGNJAT JOB Krist i Veliki inkvizitor (Krist, Inkvizitor, Dostojevski) / Christ and Grand Inquisitor (Christ, Inquisitor, Dostoevsky) 1917. ulje, platno / oil, canvas 710 x 720 mm MMSU-1424

VLADO KRISTL Hl. Roland tötet Fliege / Sv. Roland ubija muhu 1987. pastel, litografija, papir / pastel, lithograph, paper, 528 x 749 mm MMSU-6034

IVO KALINA Bez naziva — s reprodukcije Van Goghovog autoportreta / Untitled — from a reproduction of Van Gogh’s self-portrait 1962. kolaž, papir / collage, paper 420 x 590 mm MMSU-1799 Bez naziva - Bijelo i plavo / Untitled - White and Blue 1962. kolaž, papir / collage, paper 425 x 590 mm MMSU-1800

Izloženi radovi

IVAN GORAN KOVAČIĆ EDO MURTIĆ ZLATKO PRICA Jama / The Pit 1944. litografija, papir / lithograph, paper, 235/250, 265 x 210 mm MMSU-1220-1, 1220-5, 1220-8, 1220-9, 1220-11, 1220-12

Exhibited works

INES KRASIĆ Oh, Boys / Ah, dečki; iz grafičke mape Bijela mapa / From the White Portfolio 2004. jetkanica, papir / intaglio print, paper, 497 x 497 mm MMSU-2369-5 FatGirls.com / DebeleDjevojke.com iz grafičke mape Bijela mapa / From the White Portfolio 2004. jetkanica, papir / intaglio print, paper, 497 x 497 mm MMSU-2369-6

ZLATKO KUTNJAK Iz ciklusa Pompeanci (13), Penisoidna bajka o… / From the Cycle Pompeians (13), Penisoid Fairy Tale About...

2005. – 2006. akril, platno / acrylic, canvas 1200 x 945 mm MMSU-3807

123

DAVID MALJKOVIĆ Lost Memories from These Days / Izgubljene uspomene na one dane 2006. video u boji, zvuk / video, sound, 6.45 min MMSU-3452

ANDRIJA MAUROVIĆ Seoba Hrvata III / The Migration of Croats III 1943. akvarel, tuš, papir / watercolour, Indian ink, paper 350 x 510 mm MMSU-2193 Tomislav I 1944. – 1945. akvarel, tuš, papir / watercolour Indian ink, paper 365 x 510 mm MMSU-2194

124

PETRA MRŠA It’s So Calm, No One Around / Mirno je, nikoga nema 2019. video u boji, zvuk / colour video, sound, 5 min MMSU-7296

DAMIR OČKO Dicta I 2017. video u boji, zvuk / colour video, sound, 12.18 min Bez naziva / Untitled 2019. kolaž, print, tkanina, papir / collage, print, fabric, paper 620 x 370 mm Vlasništvo / Courtesy: Damir Očko

BRUNO PALADIN Zapis nove Babilonije / The New Babylon Notes 2004. — 2005. bronca, lijevanje / casting, bronze 250 x 1350 x 1350 mm MMSU-2726 (1-9)

ZORAN PAVELIĆ Iz ciklusa Werke für Joseph Beuys / From Artwork Series Werke für Joseph Beuys 2003. — 2005. akril, papir / acrylic, paper 399 x 290 mm MMSU-2816-1, 2816-2, 2816-3, 2816-8, 2816-17, 2816-25

MARINO PALISKA D’Annunzio, Rijeka isušene ljubavi / D’Annunzio, Rijeka of Withered Love 1989. kolaž, karton / collage, cardboard 860 x 660 mm MMSU-2479

BRANKO RUŽIĆ Autoportret / Self-portrait 1989. papier-mâché, novinski papir / papier-mâché, newspaper 1200 x 730 x 420 mm MMSU-1868

Izloženi radovi

Exhibited works

ANA SLADETIĆ ŠABIĆ Čisto i krivo / Clean and Wrong 2014. — 2016. akvarel, sitotisak termokromatske boje, papir / watercolour, screen print with thermochromic ink, paper 510 x 710 mm MMSU-7210

BOJAN ŠUMONJA Ovce IV / Sheep IV 2006. ulje, platno / oil, canvas 2290 x 2840 mm MMSU-5549 (1-4)

GORAN TRBULJAK Retrospektiva / Retrospective 1981. sitotisak, papir / screen print, paper 595 x 845 mm MMSU-7213

ROMOLO VENUCCI Podizanje liktorskog znaka / Raising the Fasces Symbol 1930. — 1935. tempera, papir / tempera, paper 720 x 1255 mm MMSU-1965

125

RIJEČI ZA GLEDANJE, iz zbirke MMSU WORDS TO BE SEEN, from the MMSU Collection 14. 4. – 26. 6. 2022.

IZDAVAČ / PUBLISHER Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka / Museum of Modern and Contemporary Art, Rijeka Krešimirova 26c, mmsu.hr ZA IZDAVAČA / FOR THE PUBLISHER Branka Benčić UREDNICE / EDITORS Vilma Bartolić, Ksenija Orelj KUSTOSICE / CURATORS Vilma Bartolić, Ksenija Orelj, Sabina Salamon TEKSTOVI / TEXTS Vilma Bartolić, Sonja Briski Uzelac, Branko Metzger-Šober, Ksenija Orelj, Sabina Salamon

BROJ PUBLIKACIJE / PUBLICATION NO. 405 ZAHVALE / THANKS TO Damir Čargonja Čarli; Dječja kuća, Rijeka; Maroje i Mikula Meštrović; Josipa Vukelić; Hannes Hölzl; Brian Willems; Iva Gobić Vitolović ©MMSU Rijeka, travanj 2022.

CIP zapis dostupan u računalnom katalogu Sveučilišne knjižnice Rijeka pod brojem 150323001 / CIP data available from the catalogue record of the Rijeka University Library, No. 150323001 ISBN 978-953-8107-39-9

SURADNICA / ASSOCIATE Sonja Briski Uzelac GRAFIČKO OBLIKOVANJE I DIZAJN POSTAVA / GRAPHIC DESIGN AND DESIGN OF THE SET-UP Marino Krstačić-Furić & Ana Tomić TEHNIČKI POSTAV / TECHNICAL SET-UP Vanja Pužar, Anton Samaržija KONZERVACIJA I RESTAURACIJA / RESTORATION Duška Sekulić Ćiković, Sara Riđički, Sanja Serhatlić ODNOSI S JAVNOŠĆU / PR Jelena Androić EDUKACIJA / EDUCATION Ivana Lučić DOKUMENTACIJA / DOCUMENTATION Diana Zrilić FOTOGRAFIJE / PHOTOGRAPHS Boris Cvjetanović, Doris Fatur, Hrvoje Franjić, Goran Vranić, Toni Meštrović PRIJEVOD I LEKTURA / TRANSLATION, COPY EDITING Lidija Toman TISAK / PRINT Kerschoffset, Zagreb NAKLADA / PRINT RUN 300

126

Grad Rijeka

127

RIJEČI

ZA

GLEDANJE

WORDS TO BE SEEN, from the MMSU Collection

Words to Be Seen from the MMSU Collection

iz zbirke

MMSU