popart booklet

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Andy Warhol +

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Popart Warhol

Indice de imagenes

“Love” • Robert Indiana “Bull” Series • Roy Lichtenstein Large trademark with eight spotlights • Edward Ruscha Still life #20 • Tom Wesselmann

Self-portrait 1964 • Andy Warhol Self-portrait 1967 • Andy Warhol Self-portrait 1978 • Andy Warhol Self-portrait 1986 • Andy Warhol Campbell’s Soup I Tomato • Andy Warhol Two Hundred Campbell’s Soup Cans • Andy Warhol “Dollar sign” Series • Andy Warhol Sam • Andy Warhol Three Coke bottles • Andy Warhol $1.99 Television • Andy Warhol “Endangered species” Series • Andy Warhol Most wanted men No.12, Frank B. • Andy Warhol “Marilyn Monroe” Series • Andy Warhol Querelle • Andy Warhol

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Popart

POP

Un movimiento de los años sesenta Pop: ¿Un juego de palabras, un estilo de vida, un término generacional, un nuevo concepto artístico?

Pop Art: ¿La esencia de un extenso movimiento cultural de los años sesenta?

Pop Art no es un término estilístico, sino un término genérico para fenómenos artísticos que tiene que ver de forma muy concreta con el estado de ánimo de una época. Como adjetivo de arte, pop establece asociaciones con los diferentes elementos superficiales de una sociedad.

El Pop Art mantiene el equilibrio entre las eufóricas perspectivas de progreso de una época y las catastrófico-pesimistas.

Los términos de los valores, «hermoso, bueno, auténtico», se convierten en palabras huecas intercambiables e inflaccionarias ante la creciente comercialización dentro de la realidad social. Las reglas de la civilización condicionan las imágenes de los hombres y las

cosas, la naturaleza y la técnica.

Pop es una consigna ingeniosa, irónica y crítica, una replica a los slogans de los medios de masas cuyas historias hacen historia, cuya estética condiciona los cuadros y la imagen de la época, y cuyos clichés «modelo» influyen en las personas.

La cultura pop y el modo de vida se enlazaron estrechamente en los años sesenta. El Pop caracteriza la reacción de una época que se extendió a la existencia, tanto en el proceso social como en el ámbito privado; un estado de ánimo que refleja su programa en el arte. En la historia del arte no ha existido antes - quizá un comienzo en la decadente exhuberancia

AR T “Love” • Robert Indiana

El Pop es una manifestación cultural absolutamente occidental que ha ido creciendo bajo las condiciones capitalistas y tecnológicas de la sociedad industrial. América es el centro de este programa. Por tanto se produce la americanización de la cultura de todo el mundo occidental, en especial la de Europa. El Pop Art analiza artísticamente esto situación, visualiza un sismograma de

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creativa de los años veinte - una superposición semejante, una proximidad entre vida y arte tan evidente para todos, tan palpable y tan general. Los temas, las formas y los medios del Pop Art muestran los rasgos esenciales que asociamos con el ambiente cultural de los años sesenta y el estado de ánimo de la gente.

El Pop Art vive de las grandes ciudades

nuestras modernas conquistas industriales y su absurdo, los límites de una sociedad de masas y medios de comunicación que estalla por los cuatro costados. En sus comienzos, fueron Nueva York y Londres los nuevos centros artísticos del mundo occidental, en su desarrollo durante los años sesenta se incorporaron otros centros europeos secundarios. Pero los artistas en los países comunistas de Europa del Este solo captan destellos y vestigios.

Para entender la importancia de este cambio cultural y el impulso del arte de una nueva era, hay que aludir a algunos aspectos generales que mostraran la multiplicidad de los cambios en el ánimo artístico, social e individual. La estabilización política y económica en la época de postguerra condujo a una revaloración de aquello que en

“Bull” Series • Roy Lichtenstein

general se suele designar como «pueblo» o «popular». El término ingés para el pueblo como masa es «populace» (populacho) y «popular» es algo que cuenta con la aceptación general; aquí se pone de manifiesto el origen de «Pop Art».

capas sociales. En esto se basaba esencialmente el acercamiento entre la cultura recreativa y la de alto nivel. Como era evidente, a continuación se pusieron en tela de juicio los conceptos precedentes de cultura y arte.

El arte «elitista» del subjetivo expresionismo abstracto, de los años cuarenta y cincuenta, se vio confrontado con una exigencia general de cultura.

Los temas pictóricos del Pop Art están motivados por la vida diaria, reflejan las realidades de una época, refuerzan y reflejan el cambio cultural. La predisposición de una nueva generación a ver el «ímpetu y la presión» del «underground», que se articulaba abiertamente como un condicionante de la cultura que transformaba el estilo y el arte, iba unida al arraigo del

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Los hábitos de conducta y consumo de la sociedad de masas fueron estudiados por los sociólogos y utilizados en un sistema de marketing. Para aprovechar comercialmente los deseos de los clientes, el productor no tenía ninguna estrategia general más que pudiera tener éxito, salvo una acomodación a las modas y actitudes de la masa. Este acercamiento a los consumidores y compradores supuso para la demanda de productos de consumo y los programas de los

medios de comunicación, una reestructuración trascendental que también repercutió en los modos de comportamiento individuales y en las relaciones interpersonales. Cualquiera podía adorar el mal gusto, coleccionar baratijas, leer comics, comer salchichas, beber Coca-Cola...

Los científicos - en zapatillas de deporte y cazadoras de cuero - investigaron lo trivial. Los catedráticos y los profesores de las escuelas superiores y elementales podían incorporar los análisis en los programas educativos, apoyados por una política cultural progresiva. A partir de entonces un concepto más amplio del monumento incluyó también los edificios industriales, las fábricas y las urbanizaciones. Lo trivial se convirtió en objeto del interés general, admitido por todas las

Large trademark with eight spotlights • Edward Ruscha

lenguaje expresivo en el nuevo espíritu de la generación. La conducta heterodoxa y provocativa, la conmoción y la alteración de lo cotidiano, la ruptura de los tabúes y el final de la mojigatería formaban parte de esta contracultura. Este proceso puso en marcha la inversión de los valores en las relaciones humanas y cuestionó el tradicional reparto de papeles: la educación antiautoritaria, la emancipación de la mujer, las nuevas estructuras profesionales y la liberación de la sexualidad, se desarrollaron con arreglo a esta «revolución cultural», se acabó el jugar al escondite con los pósters de chicas y las revistas dudosas (Playboy): Un nuevo sistema de comunicación surgió a través de los periódicos marginales, los fan-magazine, los pósters, los carteles, las octavillas, etc.

Los «hippies» asimilaron el movimiento de los «beatniks» nacido en los años cincuenta. El escritor Allen Ginsberg ejerció en los EEUU una fuerte influencia en algunos sectores de las nuevas generaciones, cuya nueva conciencia se manifestaba en el deseo de suprimir los valores culturales establecidos, la

Still life #20 • Tom Wesselmann

Con la comprometida politización de la juventud y su crítica al sistema capitalista - sobre todo del lado de las izquierdas - se sometieron a discusión nuevas formas de vida y estructuras culturales y sociales alternativas; los provocativos conceptos de las ideologías alternativas condujeron a nuevas modas y formas de expresión de un efecto inusitado. Tan solo resultaba aparentemente absurdo que los artistas, críticos, profesores y catedráticos se rodearan de la cultura trivial; que atestaran sus casas con arte pseudopopular y nostálgico, con reliquias, objetos de mal gusto y símbolos publicitarios; que jugaran con banalidades y se abandonaran a los comics, la literatura de ciencia ficción, las novelas baratas y la telemanía.

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jerarquía social y la tutela moral. Elvis Presley y James Dean fueron ya en los años cincuenta ídolos de una emancipación - también sexual - de la juventud, de una liberación del culto a las estrellas que se abandonaba a los tópicos de las películas de Hollywood.

La revuelta se produjo en una sociedad de la saciedad, de la riqueza y la disponibilidad de las cosas y las personas. Condujo a comportamientos y costumbres visuales radicalmente distintas, a un concepto nuevo del objeto y el arte.

WA R

Warhol

«¡Fue fabuloso, la Inauguración de una exposición sin arte!»

Asi comentaba Andy Warhol la apertura de su exposición celebrada en 1965, en el Institute of Contemporary Art de Flladelfia, en la que el organizador, ante la avalancha de público que se esperaba, descolgo los cuadros por motivos de seguridad. A Warhol le fascinó esta situación: «Nosotros éramos la exposición», porque, según su concepto del arte, suponía una broma especialmente acertada. «A nadie le importo lo más mínimo que los cuadros hubieran sido descolgados. Me alegre de veras de que entretanto también pudiera hacer películas.»

El método de trabajo de Warhol se basa en la reacción y la acción permanentes; los límites entre producción, producto y reproducción, entre imagen, copia y objeto representado

Self-portrait 1964 • Andy Warhol

HO L 7•8

Self-portrait 1967 •

Self-portrait 1978 •

Self-portrait 1986 •

Andy Warhol

Andy Warhol

Andy Warhol

son difusos. En su arte parte del conocimiento de que los objetos y los hechos adquieren su importancia dependiendo de como se manifiestan, como son presentados y transmitidos. El medio es el contenido del propio mensaje.

Warhol publico en 1968 su novela «a», «a novel by Andy Warhol», en la Grove Press, una de las editoriales más afines al movimiento Beat, en su colección de libros de bolsillo «an Evergreen Black Cat Books (Precio $1,75, 451 pags., en el reverso de la cubierta se indican las páginas preferidas por los críticos). La novela no consta más que de las conversaciones telefónicas, grabadas durante días, de toda la gente que entraba y salía en la Factory de Nueva York.

Campbell’s Soup I Tomato • Andy Warhol

Lo característico en la obra de Warhol es el camino, lo mas corto posible, que va desde la realidad hasta el cuadro.

La idea artística de Warhol no es tan solo convertir el arte en algo trivial y vulgar, sino trivializar y vulgarizar al propio arte. No solo Incorporar al arte los productos en serie y las informaciones de los medios de comunicación, sino también producir consecuentemente el arte como un producto de masas. Warhol convierte lo inferior en superior y viceversa: hace descender al «arte culto» elitista a los fondos de lo cotidiano, mientras que los fenómenos de la subcultura adquieren dignidad para «ser presentados en sociedad». En la Ash Can School (hacia 1900) americana, muy apreciada por Warhol, o en la pintura social crítica y realista de los años veinte y treinta, que marco el estilo de Roy Lichtenstein, el arte se acercaba temáticamente a la vida diaria y a las costumbres sociales. Pero en los años sesenta,

en la época de los medios de comunicación, Warhol creía lo siguiente: lo cotidiano y lo banal suponen un reto para el arte.

Warhol describe en el libro publicado junto con Pat Hackett en 1980, «POPism, The Warhol 60s», la historia del Pop Art desde su perspectiva, igual que una

Andy Warhol

novela barata. Limita el valor y banaliza un proceso históricoartístico revolucionario, cuya trascendencia ha servido de base para la formulación de las teorías de los artistas y científicos de todas las facultades del mundo. Pero, precisamente la descripción de Warhol de aquellos acontecimientos capta la autentica idea directriz y la mentalidad de ese movimiento,

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Two Hundred Campbell’s Soup Cans •

y sobre todo, de su propio arte.

El término estilístico es llevado hasta el absurdo - «POPism» -contradiciendo así una tendencia que quiere volver a subordinar lo nuevo y lo diferente de los medios de comunicación a las viejas categorías y terminologías de la historia del arte. Ya que estas pretenden devolver el aspecto impersonal, propio de los medios de masas, a la imagen artística subjetiva, tal como es característico en la historia de los estilos. «En 1960, cuando el Pop Art se convirtió en Nueva York en una consigna, de repente se animó tanto el ambiente artístico que incluso hasta los anquilosados tipos de Europa no pudieron seguir negando por mas tiempo que nosotros también formábamos parte de la cultura mundial.

Entre tanto, el Expresionismo Abstracto se había vuelto casi una institución y entonces, de improviso, a finales de los años cincuenta, aparecieron Jasper Johns, Bob Rauschenberg y todos los demás y liberaron el arte de la abstracción, terminando por fin con toda la palabrería sobre la introspección y la intimidad. El Pop Art convierte la cara interior en exterior y la exterior en interior.

Los artistas del Pop Art realizaron cuadros que cualquiera que

pasara por Broadway podía reconocer en un abrir y cerrar de ojos - comics, meriendas, pantalones de caballero, personajes famosos, cortinas de ducha, frigoríficos o botellas de Cola -, todas aquellas cosas magnificas de hoy que el Expresionismo Abstracto había pasado expresamente por alto. En verdad resulta extraordinario que los pintores pop hayan desarrollado un estilo común sin que se conocieran entre si. Mi amigo Henry Geldzahler, encargado del siglo XX en el Metropolitan Museum y mas tarde papa del arte en Nueva York, describió una vez los comienzos del Pop Art así: <Era como en una película de ciencia ficción: los artistas pop en diferentes zonas de la ciudad, sin la mas mínima idea los unos de los otros, abandonan sus barrios y su basura y salen a nuestro encuentro tropezando con sus cuadros>.»

En muchos sentidos, Warhol también procedía de la «basura».

Andy Warhol

Hijo de un emigrante checo - su padre era minero - creció en la provinciana ciudad de Pittsburgh en Pennsylvania. La temprana muerte de su padre hizo que Warhol se viera obligado a realizar trabajos ocasionales incluso en la época escolar.

De 1945 a 1949 estudio dibujo aplicado y diseño con Richard Lepper en el Carnegie Institute of Technology de Pittsburgh.

Warhol pintó por esta época algunos cuadros de situaciones psicológicas con una sencillez casi infantil. También realizó algunos dibujos sociales y políticos en los cuales los niveles expresivos personales se ponen de relieve a traves de las fisonomías. Warhol conoció en Pittsburgh al pintor Philip Pearlstein, igualmente alumno de Lepper, por aquel entonces y considerado en los años sesenta como el realista psicológico mas importante, que siempre trato el tema de las relaciones humanas y eróticas.

En 1949, Warhol se traslado a Nueva York instalándose durante una temporada con Pearlstein en una pequeña vivienda-estudio.

Warhol dibujo ilustraciones, diseño anuncios publicitarios y publico en la revista «Glamour» zapatos femeninos creados por él. En los años cincuenta – entretanto se había mudado y vivía con su madre – ilustró cuentos de Truman Capote cuya literatura, aI Igual que el Pop Art, se desarrollo a partir del lenguaje coloquial y el mundo cotidiano.

Durante los años cincuenta, Warhol comenzó a aficionarse, estilística y temáticamente, a las imágenes de la cultura trivial que en los años sesenta, más actuales, terminaron por fascinarle. Además de numerosas láminas aisladas, retratos, retratos de zapatos, glosas y temas cotidianos, realizó y publico amplias series de dibujos – exceptuando el cartapacio con dibujos de zapatos - con textos de su amigo Ralph T. Ward: «Love is a Pink Cake» (1953), «A is an Alphabet» (1953), «A House That Went To Town» (1953), «There Was Rain in the Street, Snow of the Day» (1953), «25 Cats Name Sam and One Blue Pussy» (1954), «A la Recherche du Shoe Perdu» (1955), «ln the Bottom of My

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“Dollar sign” Series •

Lepper había estudiado en la New Bauhaus de Chicago, cuyo director fue el antiguo maestro de la Bauhaus y artista multidisciplinar Laszlo MoholyNagy. En la clase de «Pictoral Designs, Lepper enseño a sus alumnos que debían partir del organismo social cuando intentaran aproximarse a la realidad en pinturas o dibujos.

Para ello, debían basarse en un análisis imparcial de los hechos y sopesar los propios criterios en la búsqueda del estilo. El objetivo era caracterizar y popularizar mediante el dibujo las estructuras sociales superiores a los objetos individuales.

Garden» (1955), «A Gold Book» (1957) y «Wild Raspberries» (1959).

Paralelamente a los trabajos por encargo, llevó a cabo obras por cuenta propia. A Warhol le encantaba enseñar a sus visitas ambas versiones, ya que sabía que sus trabajos libres estaban muy cerca del arte aplicado.

Con todo, no estaba seguro de que los espectadores, a causa de sus propias prejuicios artísticos, estuvieran preparados para entender su concepto. La técnica fue la «blotted line», una especie de calco, un procedlmiento de Impresión similar a las técnicas de frotado usadas por Rauschenberg desde finales de los años cincuenta.

En la hoja se copia, mecánica e indirectamente, solo una insinuación de la línea dibujada.

Los contornos equilibrados de Warhol y las super ficies multicolores resultan muy vivas y, al mismo tiempo, artificiales. Los dibujos viven de las imágenes contemporáneas de las estrellas y la moda, los ciclos se refieren a libros de cocina populares, libros de cuentos, láminas con series de imágenes, ciclos de ilustraciones, histories ilustradas; Warhol juega con su interpretación y continua recreándose en ellas de un modo

irritante. Los dibujos tempranos de Warhol arrancan, en igual medida, tanto del arte popular como de la literatura trivial y los medios de comunicación.

Se inspira en los motivos de la publicidad y el comic, como por ejemplo: Advertisement, Peach Halves, $199 Television, Coca Cola, Dick Tracy, Saturday's Popeye, Superman o Batman.

Mediante la transposición de modelos de pequeño formato al tamaño de un cuadro, suprime el carácter profesional de las reproducciones. A traves de su difusa pintura, Warhol consigue que la imagen de los objetos, programada para influir en el consumidor, las llamativas poses y los rostros de las estrellas del comic, se desdibujen y se mezclen con un desorden y una falta de sistema aparentemente

Sus primeras pinturas datan de 1960, sin que marquen ninguna ruptura con sus dibujos de los años cincuenta.

Sam • Andy Warhol

$1.99 Television • Andy Warhol arbitrario. Descompone la relación entre las figures, la combinación de texto e imagen en el layout, así como su constelación en el cuadro. Los colores y las líneas se convierten en vestigios que gotean, citas irónicas del mundo del Expresionismo Abstracto y el estilo tachista que se han quedado atrasados. En 1961, Warhol presentó algunos de sus trabajos en el escaparate de los almacenes Bonwit Teller.

Three Coke bottles • Andy Warhol

En su libro sobre el génesis del Pop Art («POPism») Warhol suscitó, no sin Intención, asociaciones con respecto a «Muck», «Trash» — Igual que el íitulo de su película de 1970 — y «los que provienen de la basura». La mugre y la basura son para Warhol un aspecto profundo de su experiencia artística que siempre vuelven a reaparecer. Abarca desde la suciedad de su origen social, el ambiente minero en la ciudad

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Los primeros cuadros de Warhol según modelos del comic tienden a suavizar la dureza de la mímica profesional, de los diálogos y el lenguaje visual. Los cuadros de Roy Lichtenstein – por aquella época no sabían nada el uno del otro-, por el contrario, refuerzan la dureza del lenguaje del comic hasta alcanzar una perfección extrema y la artificialidad. Warhol contrapone al modelo, extremadamente preciso, la inexactitud y los errores, ensuciando así la nitidez ideológica y artística en la expresión del lenguaje de los comics.

industrial de Pittsburgh, hasta la propia «polución» artística de modelos perfectos pero triviales.

Este principio permanecería como un elemento esencial en la concepción de sus cuadros.

Las sucias retículas negras de sus serigrafías Suicide, Crash, Electric Chair, Thirteen Most Wanted Men, no solo tratan el problema de la copia y la masificación, sino también el ensuciamiento y las impurezas de los ideales perfectos de los medios de comunicación, para así provocar una confrontación con la imagen acostumbrada.

Un ejemplo único de ello es la sobreimpresion de Elvis Presley y el Campbell Soup Can: Campbell's Elvis, de 1962. La cosa y la persona son símbolos de clichés comerciales.

En las serigrafías sobre lienzo, la suciedad condicionada por el entorno y la inmundicia personal, social y política, impregnan la imagen eufórica del progreso que pretenden sugerir las imágenes de las estrellas y los artículos. Warhol muestra la tragedia humana bajo la mascara de los políticos y las estrellas de Hollywood como Marilyn Monroe y John R Kennedy. La «escoria» del

mundo criminal, los asesinatos y la muerte del ndividuo, como síntomas de la sociedad de masas, adquieren cada vez más importancia en la obra de Warhol a lo largo de los años sesenta. Sus cuadros evidencian que la tragedia, si es tratada por los medios de comunicación ávidos de sensacionalismo, puede conseguir que cualquier persona «sea famosa durante 15 minutes una vez en la vida», pero también que su destino sea olvidado inmediatamente.

La vida desaparece en la banalización de los clichés de Hollywood siempre iguales. La fama como una cualidad, por ejemplo de un suceso trágico, es excepcional, pero en esta civilización se espera que ocurra a diario.

El propio Warhol se vio confrontado con la violencia criminal

En 1968 Valerie Solanis, fundadora y miembro único del S.C.U. M. (Sociedad para la destrucción de los hombres), le disparo en su Factory.

En sus textos y entrevistas, Andy Warhol siempre hizo alusión a la relación que existe en sus trabajos entre el destino social e individual.

«Henry (Geldzahler) fue quien me sugirió la idea para la serie Deathand-Disaster. Estábamos comiendo un día de verano en Serendipity, en la East-60th-Street, y el dejó el Daily News sobre la mesa. El titular decía: <129 DIE IN JET>. Y ésto fue lo que me inspiró la serie de muertes, los Car Crashes, los Desaster, las Electric Chairs... Siempre que pienso en este titular me acuerdo de la fecha, 4 de junio de

Andy Warhol

1962. El mismo día seis anos después mi propio desastre era el titular: <ARTISTA HERIDO>.» La revista LIFE vincula la catástrofe anónima con la suerte individual y le concede un carácter especial en la imagen con la cual «la victima triunfa sobre su muerte», tal como se dice allí. La estilización de las piezas de chatarra (igual que una «escultura abstracta» según la revista) esta de acuerdo con la estilización del destino del hombre que alcanza la fama con motivo de su propia muerte.

«Did Leak kill…. Mrs. McCarthy and Mrs. Brown?» En la reseña del periódico se combina la imagen del «asesino» anonimo- la lata como prueba numerada a mano - con los retratos sonrientes de las dos victimas. Este modelo inspiró a Warhol para las diferentes versiones de los Tunafish Disasters, (concebido en 1963 en contraposición a la euforia de los botes de conserva Campbell. Warhol no muestra los ideales estereotipados del progreso y las imágenes catastróficas de la sociedad de masas como una contradicción, sino en una dependencia inevitable y reciproca, y libre de cualquier interpretación. En

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“Endangered species” Series •

la forma descuidada con la que hablaba sobre estas relaciones, en su forma de producir los cuadros, aparentemente indiferente y arbitraria, y en la tipificación de su propio aspecto externo, se mezclan su claridad intelectual para entender los fenómenos de la época, los aspectos artísticos y su propia personalidad artística. Este talento analítico y diagnostico se manifestó ya en los dibujos de 1945 a 1949, preferentemente sociales y políticos, y en el estudio de Bertold Brecht de 1953 a 1955, cuando trabajo como tramoyista en un grupo teatral. Le gustaba compensar el pesimismo social con una escenificación lujosa de su persona, por ejemplo tiñéndose el pelo de color plateado. El oro y la plata eran los colores preferidos de Warhol, pensemos en el Golden Book o los Golden Shoes, ya en los anos cincuenta, o en el acto de las almohadas y los globos (1966), pero sobre todo en los agresivos temas en tonos plateados, Car-Crash y Electric Chair, las versiones plateadas de Elvis, Gold Marilyn (1962) y los Thirteen Most Wanted Men del New York State Pavilion repintados de color plateado en 1964.

Warhol muestra a Rockefeller en un retrato por encargo de 1967 como el prototipo de un político que ejerce su poder a traves de los medios de comunicación. Su imagen, como multimillonario y gobernador, le permite adoptar ante el público la figura de fiador del progreso americano, que también se preocupa por conseguir una armonía entre artistas y políticos. Este cliché de un político americano con éxito, un representante del empresariado progresista, se transmite a la perfección a través de la divulgación en masa de los medios de comunicación, pero encubriendo a la persona real.

Warhol cambia y perturba esta función; a pesar o a causa de su repetición, suprime la expresión del rostro congelándola en la impotencia: una toma fotográfica monumental cuya

«grandeza» (190,5 x 142 cm) posibilita una concentración en el núcleo de sus condiciones inconscientes permanentes.

Bajo el sudor de su mascara aparecen la inseguridad, la agresividad y las tensiones de reflejos imprevisibles. La representación de War hol, objetiva y cínica a un tiempo, se puede relacionar con el hecho de que Rockefeller hubiera rechazado políticamente su serie del New York State Pavilion.

En 1964, John Chamberlein, Robert Indiana, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg y Andy Warhol reciben encargos para el New York State Pavilion, proyectado por el arquitecto Philip Johnson para la Exposición Universal. Para Warhol fue el únlco encargo público de esta magnitud. Como artista, se le

presentaba una ocasión única en medio del trabajo político en el progreso de América. Al contrario que sus compañeros neoyorquinos, dispuso en ese lugar la realidad explosiva de la vida social cotidiana. Colocó serigrafías de los Thirteen Most Wanted Men según antiguos mandatos de arresto del FBI, en los que aparecian los criminales de perfil y de frente.

Colocó los 25 paneles - tres paneles lisos completaban los 36 m2 del bloque - en el muro exterior del pabellón. Pasados algunos días, los paneles tuvieron que ser descolgados con la argumentación de que los mafiosos ya habían comparecido a juicio y en parte habían sido absueltos. «En cierto sentido me alegré de que el mural hubiera desaparecido: ya no tenía que sentirme culpable

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El gobernador Nelson Aldrich Rockefeller ordeno quitar los “Thirteen Most Wanted Men” del New York State Pavilion de la Exposición Universal, inmediatamente después de que hubieran sido colocados.

Most wanted men No.12, Frank B. • Andy Warhol

cuando uno de los delincuentes fuera capturado y entregado al FBI, tan solo porque alguien lo hubiera reconocido en mi mural».

Esta fue la reacción de Warhol muchos años después frente al ámbito de la experiencia, típico y cotidiano para él, si bien con tono de cinismo. En lugar de los Thirteen Most Wanted Men, quiso colocar después el retrato del jefe de la Exposición Universal, Robert Moses. Aquel mismo año había realizado su retrato por encargo exactamente con el mismo formato. Sin embargo, Warhol cubrió allí mismo los Thirteen Most Wanted Men con pintura plateada; estuvieron colgados alrededor de cuatro semanas hasta que se los llevaron a un almacén y más tarde fueron destruidos.

“Marilyn Monroe” Series • Andy Warhol

«Me alegré de veras de que entretanto también pudiera hacer películas» Fue el comentario de Warhol con motivo de la inauguración de su exposición sin cuadros en el Institute of Contemporary Art de Filadelfia. Por fln podía dedicarse a su ocupación favorita, observar todo lo que había a su alrededor, fotografiarlo y filmarlo. En su papel como artista se sentía – así lo dijo siempre él mismo – en una actitud «pasiva», no «creativa», porque se movía al mismo nivel que aquello que observaba.

«Todo es hermoso», «Todo influye sobre todo», «Todo es aburrido», estas famosas frases de Warhol son expresiones banales, del mismo modo que el consideraba el mundo como un lugar tópico lleno de repeticiones.

A Warhol le interesan los criterios de «cantidad y cualidad», tanto en las personas como en los artículos de la Industria del consumo. De entre una masa de hechos triviales War hol elige lo típico, el símbolo de la época convertido en mito que se ha generalizado en su sociedad. Desde el comienzo de las serigrafías sobre lienzo, de 1962 a 1970, existen los siguientes tipos en la iconografía de Warhol: Estrellas del cine (Marilyn Monroe, Liz Taylor, Elvis Presley, Marlon Brando y otros), estrellas del arte (Mono Lisa, Robert Rauschenberg, Leo Castelli, Merce Cunningham, Andy Warhol y otros), estrellas de la política (Jackie Kennedy, Nelson Rockefeller y otros),

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La cantidad se convierte en calidad en una época de la comunicación y la producción masivas. El consumo también es una forma pasiva de la apropiación, un modo no creativa de tratar la realidad que sustituye a las autenticas posibilidades de expresión de la creatividad humana.

La aceptación de las cosas y los cuadros uniformes es la consecuencia de los métodos productivos y las formas de comportamiento uniformadas.

En la amplia obra fílmica de Warhol existen dos ejemplos que representan documentalmente el tema de la «belleza» como un cliché reproductivo: 13 Most Beautiful Women y 13 Most Beautiful Boys, producidas en 1964/65, son una transformación macabra del motivo Thirteen Most Wanted Men. Warhol trata el tema de la observación y

el voyeurismo desinteresado mediante la reproducción mecánica y automática de la simple copia. La belleza cristaliza a partir de la autorrepresentación no manipulada, las cualidades por excelencia de la persona, y no tiene ningún tipo de valor.

«Todo es her moso» indica también la permutabilidad e inversión de esta afirmación en «nada es hermoso», o bien, para proponer la pregunta retorica: «Belleza, ¿qué es esto? », «La belleza en si no es nada.»

retratos por encargo, el mundo de los gansters (GangsterFuneral, Thirteen Most Wanted Men, la silla eléctrica, modelos de sentimientos y normas de comportamiento, símbolos («Happy» como título de retrato, flores, besos, Tunafish Disaster), hechos políticos (Race Riot o la bomba atómica), informaciones de la prensa, billetes (sellos, sellos de descuento, etiquetas, marcas de artículos, billetes de dólar), artículos de consumo (conservas Campbell, Coca Cola, Pepsi Cola, envoltorios) y monumentos (la Estatua de la Libertad, el Empire State Building).

Dos fases de pintura de acuerdo con un modelo precedieron a la serigrafía sobre lienzo, transposición mecánica de un original: una pintura libre según los motivos del comic

y la publicidad (1960/61), así como los cuadros Do-ltYourself que simulan métodos de reproducción mecánica.

Existen cinco versiones sobre este tema. Warhol colorea estos modelos con la mayor perfección posible, pero los deja en un estadio inacabado. De ahí que las directrices triviales se independicen, en parte, de un modo caprichoso. Los números parecen una retícula irregular e irritante que solo tiene sentido para aquellos que conocen semejantes dibujos. Cada número corresponde a un color, pero en los cuadros de Warhol estos matices resultan inesperados y nítidos, y la composición extraña, desequilibrada y tensa. Aunque copia el modelo de una forma rutinaria, lo manipula y confunde al mismo tiempo. Con su trasmisión de las

imágenes, Warhol consigue una contradicción entre el modelo trivial, un motivo cotidiano y banal, y la realización, mecánica pero iniciada a pulso, de gran tamaño (de 137 x 183 cm a 183 x 254 cm).

Precisamente por su contenido banal, estos cuadros resultan asombrosamente innovadores dentro del contexto del arte.

Son pinturas desacostumbradas que uno cree no haber visto nunca, aunque todo el mundo las conoce. La belleza y la crueldad también están muy próximos aquí, la pintura Do-ltYourself de Warhol muestra la crueldad de una estética trivial.

Cuadros que son como una violación y una tutela estética, que son como una represión de la creatividad. Mediante la firma y la transformación del artista, alcanzan el estadio de un cuadro sensacional: El artista muestra y da pruebas de su visión del arte en la identificación con la cultura trivial. La saca de la «basura», de su insignificancia y aburrimiento, y corrige su impresionante omnipresencia cargada de consecuencias.

Warhol muere el 22 de febrero de 1987, de un ataque repentino al corazón,

Querelle • Andy Warhol

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después de una cirugía a la vesícula mal vigilada por los funcionarios del hospital.