Construção de livro de artista: o caminho “semfé”

Construção de livro de artista: o caminho “semfé” ¶ Rômulo do Nascimento Pereira Senac-Am / Editora Valer

RESUMO

Este trabalho parte do caminho entre design e arte na criação de uma obra híbrida por natureza, o livro de artista. Busca-se compreender esse produto sobre vários aspectos, a saber, sua história e apropriação pela arte como suporte ao fazer artístico às experiências próprias a um espaço conceitual importante. Utilizando nesta realização ideias apreendidas ao longo do caminho em um ofício novo, o de elaborar-se num livro.

Palavras-chave : Livro de artista, design gráfico, traição e artes visuais

ABSTRACT

This work part of the path between design and art work in creating a hybrid in nature, the artist's book. We seek to understand this product on several aspects, namely, its history and ownership of art and artistic support, experiences a very important conceptual space. Using this realization ideas learned along the way in a new craft, to develop into a book.

Keywords : Book artist, graphic design, betrayal and visual arts.

>

Artigo publicado a partir do trabalho de conclusão de curso de Especialização em Artes Visuais, Senac-Am [2010] e aceito como trabalho completo [apresentado na forma de comunicação oral], no 1.° Congresso internacional de Criatividade e inovação: visão e prática em diferentes contextos, em Manaus, Amazonas [2011]. <1>

O livro é um mundo que fala, um surdo que responde, um cego que guia, um morto que vive.

– Padre Antônio Vieira

¶ Primeiro caderno

O livro, que na forma mais comumente associada a ele, a do códice, é composto por unidades chamadas páginas, normalmente de cor clara, com um texto a lhe dar cor e significado, possui tamanho e características variadas, sempre com o número de páginas sendo múltiplo de quatro. Sua forma já foi a de um papiro enrolado, forma mais usada antes do uso de peles [pergaminho] para a sua feitura, também já assumiu a forma de pequenos tabletes de argila, ou ainda utilizou-se de tecido, do casco de tartarugas e outros muitos suportes. A intenção era a permanência, o registro, a fuga do esquecimento ou das traições do tempo, utilizando-se do código arbitrário da escrita para fazer chegar ao outro. A mensagem que foi grafada, marcada com os mais diversos materiais em outra superfície: um pincel, uma faca, um talo de bambu, o dedo, a pena...

A mão a serviço do homem, nem que fosse para anotar as condições do clima, para registrar serviços e fazer cálculos, contar as histórias formadoras de um povo, entre outros. Nas palavras de R. Bringhurst (2004, p. 9): A escrita é a forma sólida da palavra, o sedimento da linguagem. A fala sai de nossas bocas, mãos e olhos de forma quase líquida, e depois, evapora-se. (...) E o que é a linguagem? Linguagem é o que nos expressa, assim como aquilo que falamos. Nossos neurônios, genes e gestos, premissas compartilhadas e hábitos pessoais exprimem diariamente, enquanto falamos, muitas linguagens. Usamolas para nos expressar e interagir uns com os outros, com as outras espécies e com os objetos – os naturais e os elaborados pelo homem – que habitam nosso mundo. Mesmo em silêncio, não há como se esquivar totalmente do mundo dos símbolos, signos e gramática.

<2>

As técnicas utilizadas na produção de um livro mudaram: do manuscrito foi brutal o alcance e avanços conseguidos pela utilização dos tipos móveis de Gutenberg, passando pelas grandes rotativas e tiragens propiciadas pela Revolução Industrial até a desmaterialização do objeto nos e-books atuais. Para além de sua fisicalidade, esse objeto é capaz de abarcar muito do que significa “ser humano”: sua loucura, ideias, devaneios, imaginação, conhecimento, emoções, fabulação, vileza, mentiras, uma lista longa de palavras e significados, tal como a variedade de pessoas: “Eu não escrevo aquilo que quero, escrevo aquilo que sou” (LISPECTOR, Clarice; apud CARRENHO, 2005), ou ainda “Sempre imaginei que o paraíso será uma espécie de biblioteca” (BORGES, Jorge Luis; apud CARRENHO, 2005). Livros foram e são produzidos para serem lidos, Chartier (1999, p. 77) nos diz: A leitura é sempre apropriação, invenção, produção de significados. Segundo a bela imagem de Michel Certeau, o leitor é um caçador que percorre terras alheias. Apreendido pela leitura o texto não tem de modo algum – ou ao menos totalmente – o sentido que lhe atribui seu autor, seu editor ou seus comentadores. [...] Mas esta liberdade leitora não é jamais absoluta. Ela é cercada de limitações derivadas das capacidades, convenções e hábitos que caracterizam, em suas diferenças, as práticas da leitura. Os gestos mudam segundo os tempos e lugares, os objetos lidos e as razões de ler. Novas atitudes são inventadas, outras se extinguem. Do rolo antigo ao códex medieval, do livro impresso ao texto eletrônico, várias rupturas maiores dividem a longa história das maneiras de ler. Elas colocam em jogo a relação entre corpo e o livro, os possíveis usos da escrita e as categorias intelectuais que asseguram a sua compreensão.

O trabalho a ser desenvolvido vai ao encontro de um novo tipo de caçador/leitor, sua isca para “prender” sua audiência não será mais a das ideias materializadas por meio da escrita tipográfica do livro tradicional, mesmo que associada à ilustração. A forma talvez pareça enganadoramente igual, uma brochura de papel branco, algo estranho, mas que não pretende aprisionar o que quer que seja. Trata-se apenas de um “livro de artista” que busca se constituir num espaço conceitual, um espelho para mostrar e refletir, não uma imagem nítida e íntegra, esta talvez não seja mais possível, nem “verdades”, não há <3>

certezas nas páginas deste semfé (título da obra); sem dúvida há exposição, “auto”, inclusive, há muito de sinceridade, ou assim foi pensado pelo autor. Sua pretensão maior é... Para começar, ser uma Obra aberta (título da obra não lida pelo autor desse trabalho, de Umberto Eco); ter algo de A insustentável leveza do ser (obra de M. Kundera), e sabedora de que Tudo o que é sólido se desmancha no ar (obra de M. Berman), mesmo que escrita como sendo Memórias do subterrâneo (obra de F. Dostoievsky). Ser um livro de muitos livros, até dos não lidos, dos projetados ou sonhados, dos desconhecidos e não-escritos, uma leitura de mundo, particular, imprecisa, fragmentária, escrita de imagens, aberturas, enigmas, que se acredita poder ser compartilhada para ser melhor vivida [comfé?].

¶ Segundo caderno

Um livro pode conter a chuva? Ou ser de carne? Quem sabe composto por mais de 800 páginas que receberam um tiro de revólver? Para quem conhece esse campo movediço chamado “livros de artista” responderia calmamente: “ué, claro que sim”. Nesses cinco cadernos que compõem este artigo estão misturados conceitos motivadores, referências, resultados pretendidos, tempos verbais, e o que mais conseguir perceber o leitor.

Todos os trabalhos que tratam sobre “livro de artista”, as imprecisões e falta de comsenso são comuns, o que se explica por ser esse campo híbrido por natureza e fértil para experimentações, tais como: expor uma página de um livro à chuva para fazê-la recipiente do assunto que trata; ou então fatiar um pedaço de carne e deixá-lo com a forma de um livro; mandar produzir um livro de 800 páginas com todas as folhas em branco, à espera da escrita proposta pelo artista: um tiro de revólver atravessa suas páginas concluindo o livro, com o sugestivo título de Balada. O que eles têm em comum?

Vejamos algumas (in)definições propostas, primeiro de Castleman (2008, apud SILVEIRA, p. 36), “Livros de artista são isso – a obra do artista cujo imaginário, mais do que estar submetido ao texto, supera-o por traduzi-lo dentro de uma linguagem que tem mais significados do que as palavras sozinhas podem transmitir”. Já Johana Drucker (2008, <4>

apud SILVEIRA), faz uma distinção entre livres d’artiste (entendidos como “livros de arte” ou de bibliófilo) e os livros de artistas propriamente dito, diz que “Enquanto muitos livres d’artistes são interessantes ao seu próprio modo, eles são produções mais que criações, produtos mais que visões, exemplos de uma forma, não interrogações sobre seu potencial conceitual, ou formal ou metafísico”. Féria diz “que o que distingue os livros de artista dos restantes é a utilização do livro como suporte de um projecto artístico específico, não restringido ao papel e à tinta, mas incorporando todos os tipos de materiais usados pelo artista”. Também faz questão de destacar que esses se distinguem de livros de reproduções de trabalhos de um artista, ou sobre um artista.

Poderia seguir com outros conceitos e polêmicas, como a que existe sobre a reprodutibilidade do suporte livro, onde alguns autores fazem forte distinção entre livros de artista de fato e os chamados livros objeto, ainda há controvérsia quanto a edições limitadas, numeradas, catálogos de exposição, obras coletivas e outros. Por fim, cabe a definição de Silveira (2005): o livro de artista é um produto da arte contemporânea, construído deliberadamente a partir de um suporte preexistente, o livro, que é o seu protótipo, e ao qual louva ou faz contraposição crítica. A página e a estrutura podem ser enaltecidas ou sofrer todas as possibilidades de injúria e objeção, até alcançarem o estatuto da escultura e abandonarem a condição objetiva de livro.

O livro de E. Ruscha Twentysix Gasoline Stations é considerado uma das primeiras manifestações autônomas desse tipo de livro, junto com Dieter Roth e seu Daly Mirror, ambos da década de 60, tendo como precursores os livros manuscritos e ilustrados por Blake, livros realizados com a colaboração de artistas, os livros editados pelas vanguardas e suas experiências, passando pela Caixa Verde de Duchamp entre muitos outros. No Brasil, como antecedente, na década de 50, há o livro Ave de Wlademir Dias-Pino e os trabalhos de poesia concreta.

O livro de Ruscha é constituído por uma série de 26 fotografias de estações de gasolina, com legendas identificando a marca e a localização delas. Esta obra teve várias tiragens, embora hoje seu custo seja elevado pelo status que adquiriu com o tempo, o seu lugar, <5>

em muitas bibliotecas, foi a estante de “transporte” ou similares, e não a de “artes” – seu lugar não deveria ser uma galeria ou museu? Mais uma indefinição.

A apropriação desse espaço “não artístico”, o livro, acentua o caráter ambíguo e comceitual desse “lugar”, propícia a um florescimento de ideias tão significativas à variedade das experiências da vida e da arte “moderna”. Pelo estudo da arte contemporânea nos chega um conceito que será central, tanto na motivação quanto na realização da présente obra, por isso incorporo parte de um trabalho escrito anteriormente, usando um recurso comum na contemporaneidade, a autorreferência, aqui, acredita-se justificada: Enigma, entretenimento, inventividade, apropriação, jogo, estranhamento, fuga, virtualidade, desumanização, contradição, esvaziamento, desmaterialização, redundância, processo, codificação, massificação, degradação, traição, acomodação, descentramento, mistificação, irrelevância, desçonexão, convergência, antiarte... São alguns conceitos que agora fazem parte do repertório apreendido e que afiaram nossa percepção, compreensão e mêsmo nossa incompreensão da arte moderna e sua ampla gama de tons. Claro ficou que se pode usar tudo para fazer arte e que são muitas as conexões possíveis, das mais pobres às mais absurdas, visionárias ou degradantes, comerciais ou indecifráveis. (...) sinto falta de uma ideia que consiga simbolizar o choque e a gritaria que parece ser sempre necessária nas obras “atuais e transgressoras”. Talvez o senso comum só observe, mesmo que com certo desprezo, o que lhe assusta e se impõe. Arte como exercício de falar mais alto, de dizer ou fazer o maior absurdo, de entreter com seu show de esquisitices ou falsamente validar obras, etiquetá-las como “o novo sucessor de Duchamp”, “não se via tal extraordinário artista de rua desde Basquiat” – arte como jogo de impor verdades, ou melhor dizendo, engodos/produtos vendidos com status de obra-prima.

Arte? Dubiedade? Indefinição? Dúvida? Interrogação? Traição! Uma pessoa traída dificilmente se esquece a infidelidade sofrida, mesmo que há tanto tempo.

Não dá para esquecer quando ele trouxe àquela roda de bicicleta “tosca e sem graça” presa num banquinho e depois a colocou em nosso sagrado museu. Como teve coragem? E fez pior, um mictório!? Maldito! Não tinha esse direito, não com <6>

toda a nossa história, não se faz isso, o que dirão? Não consigo entender até hoje o que isso significa, e aquela gargalhada hostil ainda ecoa até hoje. TRAIR, segundo o Houaiss: “1. iludir, enganar por traição; atraiçoar. 2. denunciar (alguém) em ato de traição; 3. demonstrar infidelidade a. 4. abandonar (crença, convicção etc.) de maneira traiçoeira. 5 deixar de cumprir (uma promessa, um compromisso etc.). 6. revelar (algo) de maneira involuntária. 7. deixar de corresponder a (expectativas etc.)”. Uma sugestão para a oitava acepção: função da arte moderna. Tal como fazem as bruxas, nos oferecem suaves e despretensiosos papeizinhos de arroz como uma maçã suculenta, mas ao morder a isca sentimos o veneno, o mistério que se ocultava. Percebemos a fragilidade e o precário de nós mesmos nessa absurda sucessão de folhas, tão calmas, sós e suavemente duras, sua vida como uma folha em branco. Não escrevendo nada nela ela continuará pura? Ou já nasce estéril e cabe a nós semear algo que tenha valor, escrever alguma história que valha a pena ser lida/vivida? (...) Impressionistas traíram o coletivo em nome de uma subjetividade particular, de um momento fugidio, molhado de luz e tênue movimento, fixaram o que antes era sem importância, romperam com o casamento feliz da arte, foram colocados nas salas [salões] secundárias da grande, segura e bela casa: a Arte. Esta estava de mudança, foi traída e colocada para fora, saíram também muitas vertentes desta infidelidade, por muitos motivos como a expressão pessoal, a simplificação formal, a abstração geométrica, a mistura de suportes, o amor às máquinas e suas variações, o processo/ montagem... foram muitas as causas e as vanguardas. Depois da separação nada foi o mesmo, seus casos são retratados em livros diferentes, a reconciliação parece impossível. Sabemos que não, já conseguimos saber os critérios para o que foi arte antes não se aplicam às obras de hoje, os tempos e relacionamentos mudaram drasticamente, mas sem dramas, acompanharam a marcha, se agarraram à modernidade e estão no turbilhão, como todos, girando como o inventado “parangolé”. Ao olhar para um, mesmo que imaginado, repetimos o movimento que pode significar alegria, um rodopio vibrante de cores e vida, também uma dança da morte, perdida, sem sair do lugar e ciente de que acabará a qualquer momento. <7>

Acabaram muitos parangolés em um incêndio, mas não a arte que havia neles.

Nessa traição, que já podemos chamar de bela e justificada, o filho infeliz desta separação, o público, ganhou uma mãe mais generosa, embora muito difícil e até perigosa. Ela nos dá alimentos/obras que precisam de nós para ganhar sabor, para alimentarem elas dependem da nossa capacidade de buscar, de digerir, de questionar e saber-se faminto, não saciado pelas fast-foods, pelos produtos massificados da comunicação de massa. O sabor é esse: bom, mau, sem gosto, gostoso de uma maneira estranha, ou indefinível. É esse mesmo: o que nós, individualmente, e mesmo que só degustando o que nos foi servido de forma mediada, somos capazes de sentir, de descrever ou de tentar entender, como o que foi feito neste texto, por favor, leitor, que sabor ele teve para o senhor?

Na graduação em Desenho Industrial (Design), na década de 90, a distinção entre design e arte era enfatizada, sobretudo, pelo caráter de obra única e sua consequente “aura”, referendada ainda pelo domínio técnico dos meios e convenções próprios da Arte. Além desta se bastar, não atendendo a nenhuma função utilitária concreta, muito menos para aqueles que seguiam a máxima: “a forma segue a função”. Essas condições faziam o estudante de então afirmar, sem dúvida, que sua atividade era útil, tratava e utilizada das novas tecnologias e estava conectado aos desejos e aspirações materiais das pessoas e de seu tempo, ao contrário da arte, subjugada pelo seu peso e história, olhando para o próprio umbigo, e fazendo questão de afastar-se do público.

A reconciliação, ou melhor, a percepção de fronteiras entre as duas áreas é bastante difusa agora, ambas estão manchadas pelos matizes produzidos pela multiplicidade de condições e caminhos. Interessante citar o método de trabalho de Sol Lewitt, importante artista que realizou diversos livros de artista, embora esse campo seja secundado por sua produção pictórica/muralista. No texto do catálogo que apresenta sua obra, Miller-Keller (1996) nos conta que o artista enviou um colaborador até o prédio da Bienal em São Paulo, e, uma vez definido o espaço para a realização de sua pintura mural, realizou fotografias, dimensionamentos e juntou informações que foram repassadas ao artista em atelier nos Estado Unidos para que ele criasse sua obra. Ele de fato a criou, mas deixou a cargo do mesmo colaborador concretizar o trabalho, para isso enviou instruções <8>

claras de como este deveria proceder, não era a primeira vez que trabalhavam assim.

Esse colaborador selecionou artistas-colaboradores brasileiros para que eles “colorissem” os desenhos que Lewitt, seguindo instruções para isso nas diversas paredes do prédio selecionadas para esse fim. Esses colaboradores tiveram o crédito dado durante a exposição e a obra foi apagada depois de terminada a Bienal.

Para deixar mais claro, no caso do design, essa ruptura, citemos Rafael Cardoso (2000, p.

208): O processo de quebra do paradigma modernista-fordista e de ingresso no período pós-moderno, ainda bastante nebuloso enquanto se configurava ao longo das décadas de 1970 e 1980, já estava claramente definido em 1989, quando a queda do muro de Berlin veio apenas confirmar que a modernidade havia desmoronado de vez (...). Sem as certezas do paradigma naterior, o design atravessa um período de enorme insegurança mas, livre da rigidez do mesmo, ingressa também em um período de grandes esperanças e fervilhamento (...). O design vem se líbertando da rigidez normativa que dominou o campo durante mais de meio século.

A marca da pós-modernidade é o pluralismo, ou seja, a abertura para posturas novas e a tolerância para posições divergentes. Na época pós-moderna, já não existe mais a pretensão de encontrar uma única forma correta de fazer as coisas, uma única solução que resolva todos os problemas, uma única narrativa que amarre todas as pontas.

Fervendo, essa condição transitória, essa indefinição, multiplicidade, mistura nos faz questionar sempre “o que é arte?”, que valores, ferramentas e definições usar para realizar um trabalho, uma obra? Sempre encontramos caminhos provisórios, difíceis até de serem chamados caminhos, neste, o da produção de um livro, classificado como “livro de artista”, o que o faz conter arte? É possível haver arte nas páginas de um livro? Basta dizer-se artista e fazer um livro com a intenção de ser uma obra para esta de fato configurar-se como tal? Por que expor [-se]?

<9>

¶ Terceiro caderno

O livro a ser criado não espera ter “arte” em suas páginas, não mesmo. Nele haverá, como dito anteriormente, aberturas, janelas, fragmentos, tentativas, um “não-sei-o-quê” de coisas que se espera que consiga ter alguma significação para quem se proponha a folheá-lo. Nesse toque do leitor/jogador que conceda a graça de dar vida a um morto, que o “jogo”, metáfora usada para apreender o sentido de vivenciar a arte, se realize.

Que o papel desse jogo e obra possa criar/expor um espaço que se espera rico de riscos, utilizando as potencialidades que o livro possibilita, promovendo a convergência de divergências [ideias e formas], de intenções, tempos, projeções, ruídos e outros, por meio de imagens obtidas/realizadas utilizando-se de várias técnicas, principalmente o desenho, a fotografia digital e tipografia, incluindo a manipulação delas por softwares específicos.

Cabe nestes cadernos iniciais, expressar algumas idéias e obras que influenciaram diretamente a realização deste trabalho: Hibridismo/ambiguidade. Paul Valéry (apud BALTANÁS): “Es, pues, necessario que tu ser se divida, y se haga, en el mismo instante, calor y frío, fluido y sólido, libre y sujeto, rosas, cera y fuego; matriz y metal de Corinto”. Segundo Uddin (apud CAUDURO, 2007): Híbridos são o resultado da fertilização cruzada entre pais relacionados mais ou menos distantemente entre si. Como regra geral, híbridos são intermediários entre os tipos de seus pais com respeito a suas características morfológicas e fisiológicas. Híbridos, em alguns casos, podem se tornar maiores ou mais vigorosos que qualquer um de seus pais. Isto é verdade para todas as mídias, incluindo as visuais. Em termos de desenho e manipulação de imagens, as combinações de elementos que são heterogêneos por origem ou composição produzem híbridos.

Fazer livros. Do belo e desafiador texto Ulises Carrion há varias indicações e idéias sedutoras que nos dirigem à revolução: “Un libro es una secuencia de espacios.Cada uno de estos espacios es percibido en un momento diferente – un libro es también una secuencia de momentos. Un escritor, contrariamente a la opinión popular, no escribe < 10 >

libros. Un escritor escribe textos”. Nos diz mais, propondo novas maneiras de “escritura” e “leitura” para este novo livro em oposição ao livro tradicional/comum: (...) El viejo arte asume que las palabras impresas están situadas en un espacio ideal. El nuevo arte sabe que los libros existen como objetos en una realidad exterior, sujeta a condiciones concretas depercepción, existencias, intercambio, consumo, uso, etc. (...) En un libro del viejo arte las palabras trasmiten la intención del autor. Por este motivo él las busca acuradamente. En un libro del nuevo arte las palabras no trasmiten ninguna intención; son empleadas para formar un texto el cual es un elemento del libro, y es este libro, como totalidad, que trasmite la intención del autor. El plagio es el punto inicial de la actividad creadora el nuevo arte. (...) Los autores del viejo arte tienen el don por el lenguaje, el talento por el lenguaje, la facilidad por el lenguaje. Para los autores del nuevo arte el lenguaje es un enigma, un problema; el libro alude a las maneras de solventarlo. (...) Para leer el viejo arte, es suficiente conocer el alfabeto.Para leer el nuevo arte se ha de entender el libro como una estructura, identificando sus elementos y entendiendo su función. Se puede leer el viejo arte creyendo que se entiende y estar equivocado.Tal error es imposible en el nuevo arte. Puedes leer solo si lo comprendes. En el viejo arte todos los libros son leídos de la misma manera. En el nuevo arte cada libro requiere una lectura diferente.

En el viejo arte, leer la última página toma mucho tiempo, tanto como leer la primera. En el nuevo arte el ritmo de lectura cambia, se acelera, de coge. Para comprender y apreciar un libro del viejo arte, es necesario leerlo a fondo. En el nuevo arte a menudo No necesitas leer el libro completo. La lectura puede pararse en el momento en que hayas comprendido la estructura total del libro.

< 11 >

(...)El nuevo arte apela a la habilidad que cada hombre posee par comprender y crear signos y sistemas de signos

Alguns livros encontrados na pesquisa, basicamente obras que mantém a forma tradicional do livro composto por cadernos feitos de papel e os chamados “livros objetos” ou livros esculturais, onde plasticidade da forma é explorada em detrimento de sua estrutura interna. Vejamos alguns deles:

> Acima livros de E. Ruscha e Sol Lewitt.

< 12 >

> Obras do artista brasileiro Paulo Bruscky.

> “Livro de carne” de A. Barrio e “Rain Work”, de Ted Purvis,1994. < 13 >

> Dois grandes artistas brasileiros e seus trabalhos: Julio Plaza e Wlademir Dias-Pino.

¶ Quarto caderno

O projeto tradicional de um livro inicia com o recebimento dos originais, um texto, que depois de passar pelo editor, pelo projetista gráfico, diagramador, revisor, impressor, livreiro, até chegar às mãos preciosas do leitor. A definição do formato, de quantas cores será a impressão do miolo e para qual público o livro deve se dirigir são orientações iniciais que permitem ao projetista planejar o trabalho de maneira clara. Estou no escuro, por livre e espontânea vontade, sim, vontade de ser responsável por todas as etapas do livro, menos a impressão, de ter as decisões e escolhas orientadas por um desejo maior que o sucesso comercial de uma obra. Preciso trair esse ofício, o projeto do livro. O preto no branco não deve ser mensageiro de clareza, da linear leitura de sentenças ou do folhear seguro de quietas páginas.

< 14 >

O primeiro passo no escuro é a escolha por dissonâncias, ambiguidades, e a quebra da regularidade, a primeira traição a ser cometida é com o princípio da página dupla. O projeto gráfico de um livro é realizado levando-se em conta o livro aberto: uma página par e outra ímpar, essa dualidade repetida transmite o conforto do já familiar, da simetria e espelhamento regular, sem distorções. Escolho ter dois tempos distintos no livro, o “passado”, nas páginas pares, e o “projetado” nas ímpares. Escolho fazer uma previsão de futuro nas páginas 1, 3, 5, 7, 9... E uma revisão do passado, partindo da última página do livro para o início, por exemplo: 60, 58, 56, 54, 52, 50...

Nas páginas pares, desenhos já realizados, desde os esboços juvenis até trabalhos recentes, todos usando o papel como suporte, mesmo que na forma de papelão, de colagem e outros. A mão marcando o suporte, o gesto que fica impresso. Tempo passado? Resgatado e quase sempre modificado pela memória. Foram reunidos diversos trabalhos, desse primeiro contato foram selecionados vários “momentos” e o formato do livro ganhou a linha do horizonte, ou melhor, a orientação da página ficou definida como a horizontal. O passado, o já reconhecido, a similaridade de uma linha do tempo conferiu a forma ao objeto.

O futuro, o ainda ser projetado, caberia às páginas ímpares, as mais nobres de um livro, nunca estão em branco. Desse momento outra definição, nesse espaço só trabalhos originais, realizados a partir de inquietações e conceitos expostos anteriormente, buscando-se permanecer no escuro. A fronteira com o passado é definida pela utilização apenas dos meios digitais para a sua feitura, sobretudo a fotografia digital, a digitalização feita por scanner, tipografia e muitas interferências, utilizando ferramentas, efeitos e manipulações em programas específicos, sobretudo o Photoshop. A escolha pela produção e impressão também passa pelo digital, se do passado veio o formato e suporte do livro, do tempo “projetado” veio o processo e o tipo de impressão a ser usado.

Utilizando-se um programa de editoração para o livro e o sistema de impressão a ser usado na impressão, realizado em gráfica digital.

< 15 >

Se nas páginas pares o livro começa da última página e nas ímpares a sequência é linear, o que haverá nesse movimento? Passado e futuro (projetado) lado a lado? A obra quando aberta será presente, nem passado, nem futuro: encontro, de um espaço com o seu habitante. O “projeto de interiores” não deverá ser feito para agradar, nem para ser meramente desconfortável. Como será então? Plural, cheio de aberturas, tanto para o exterior como para o interior, portas fechadas, claro/escuro, meios tons, com muitas misturas, ecos, deslocamentos, chaves, exposição, dor, crítica, indefinições, espelho, sentimentos, inversões, exageros, humor, olhares, muitos olhares – mas o que verá o olhar do jogador/leitor quando o tiver nas mãos? O que será lido no “olhar” de outrem?

Dirá algo além de “desconheço-te”? Por que por esse objeto e se por nas mãos de outro?

Como saber se está pronto? Pronto para quê? Sequer saber se há algo do que foi desejado nas imagens impressas, o que fazer? Acreditar? Em quê? Em quem?...

> Caminho das páginas pares: trabalhos produzidos, sobretudo em desenho, antigos e recentes.

< 16 >

De um conjunto de desenhos bastante heterogêneo, abrangendo arco de tempo que cobre 15 anos, fez-se a seleção de imagens a partir do conjunto mais significativo, desenhos de rosto, olhos e similares. Alguns conceitos, ideias, inquietações, sugestões de títulos para o trabalho surgiam, eram rabiscados para saírem do caminho, para deixar outros movimentos e ideias fluírem, somarem-se ou reduzirem-se até deixarem de ter importância, o processo “par” estava encaminhado.

O outro caminho, ímpar, solitário e no escuro precisa ser iniciado, para isso algumas fronteiras teriam de existir para se poder avançar. Escolhe-se andar por lugares considerados “comuns”, lugares de passagem, mistura, do desimportante cotidiano, usando como estratégia o deslocamento. São quatro os lugares, dois de acordo com a fronteira acima: o banheiro do trabalho e o mercadinho da família, lugares de convivência com os outros. Mais dois lugares de confronto, do existir: o quarto e o “espelho”, este entendido não como o objeto físico, mas sim aquele que “reflete”, que se observa.

Realizaram-se fotos digitais, tiradas, ora pelo celular, ora por uma filmadora. Sem muita preocupação e cuidado com a resolução ou qualidade técnica, e sim com a apreensão de imagens interessantes de um jeito meio indefinido, uma atração pelo acaso e pelo simbólico dos pequenos gestos e objetos usados/vistos, mas não percebidos, pelo menos não artisticamente. Nas preciosas páginas ímpares imagens “sem importância”, vazias talvez ao olhar desatento, colocadas no centro, sem o tratamento “adequado”, sem lugar: deslocadas. Também foram produzidas digitalizações: do rosto do autor colocado no scanner, assim como o papel perfurado pela caneta, amassado, negado, sua cor naturalmente branca foi invertida, negritada para ser traída, para ser o escuro do projetado, do que está por vir. Autor digital?

Nesse grupo de imagens todas as fotos foram trabalhadas com maior ou menor grau de interferências, sendo as mais comuns o uso do corte, da montagem, sobreposição, mistura, distorção, exagero, repetição e muitas outras. Dentre essas cabe destacar o desenho, não o mesmo encontrado nas páginas pares, mas feito pelo computador, escolhe-se a ferramenta pincel, sua espessura e característica são definidas e “pinta-se” quadradinhos mínimos, os pixels, usando o mouse para simular o gesto primordial de < 17 >

marcar uma superfície, esta não existe, não fisicamente. Desenho, faço rabiscos digitais, linhas mal traçadas, nervosas, inseguras, simulo, represento, traço enigmas sobre imagens, imagens sobre imagens, rumino, escrevo, corro e sigo. Pra onde? Por quê?

> Acima: imagens capturadas e sendo trabalhadas sem muito compromisso.

A tipografia, suas letras, alfabetos, estilos e convenções, tão caras ao livro convencional, também foram alçadas às páginas, não para tornar visível o discurso de outro, repousada na quietude da página aguardando que sua legibilidade seja automaticamente traduzida.

A escrita e sua visualidade são próprias, para isso foram trabalhados textos produzidos pelo autor, e, a partir desses, ocorre à produção de imagens, tendo a tipografia como matéria-prima, com interferências, ruídos e distorções incorporadas.

O caminho ímpar segue, nele há espaço para o silêncio ruidoso da página em branco, para a narrativa e a história do fogo, do olhar que se apaga, se imiscui do digital branco leitoso da tela, da simulação, do sorriso planejado e traído, do infantil, da dimensão < 18 >

ausente, de pequenos e “imperdoáveis” erros, do perder-se de si mesmo, do encontro com o presente sem fé.

> Imagens brutas, acima [em cores] e primeiras páginas ímpares ganhando vida.

No trabalho das páginas ímpares buscou-se a realização de imagens criadas em um tempo o mais breve possível, experimentando, brincando e brigando com os padrões que exigiam ordem, uma maior elaboração, foi difícil de aceitar essa traição: permitir trabalhos sem o acabamento, o cuidado que normalmente se exige em um livro. Como permitir imagens borradas, sujas e descuidadas? Só mesmo traindo, a dor dessa infidelidade é causada pela consciência de se “poder fazer melhor”, de estranhar-se por não reagir...

Esse desconforto só encontrou sossego no casamento das páginas, dos tempos, imagens e nos olhares plurais encontrados lado a lado, caminho par e ímpar próximos.

< 19 >

> Duplas de páginas, o olhar de quem se vê refletido nas páginas, acima desconstruído em camadas, tons, movimentos e formas, e abaixo capturado pelo programa que faz a editoração, incluindo a simulação de página no momento em que o livro era produzido, o olhar já passado? Ou projetado?

O olhar do autor ainda será encontrado em outros lugares, olhando para si, livro lendo livro, olhar que procura, que interroga, que mistura e perde-se, simula, anula-se, apaga-se, expõe-se, chora, diz.

A opção pelo deslocamento de um cesto de lixo, um vaso sanitário, um interruptor, uma parede, garrafas, luminárias de teto, lixo, papel usado e descartado visualizado em um suporte onde o papel adquire nobreza, o livro, tem óbvias referências a Duchamp. Em alguns houve a interferência acentuada de uma mudança de ponto de vista, ou a inserção de um deslocamento dentro do deslocamento e a ocorrência de diversas manipulações.

Foram construídas mais de 88 páginas, entre pares e ímpares. A partir desse conjunto foi definido o número de páginas que o livro teria: oitenta, organizadas em 5 cadernos, cada um com 16 páginas. O miolo, com o tamanho de 115 x 180 mm [fechado], deverá ser impresso em apenas uma cor, preto, em papel offset na gramatura 90, deverá ainda ser costurado e permanecer sem capa. As páginas não serão numeradas, nem deverão ter < 20 >

margem de segurança para o corte. Normalmente se usa 5 mm de cada lado para evitar falhas devidas ao corte da gráfica, essa escolha reflete a opção pelo risco, por não esconder as imperfeições, assumi-las, acaso, caso apareçam.

A capa de um livro confere-lhe o aspecto de produto acabado, nomeia-o e distingue-o dos outros, é a porta de entrada a envolver e proteger o miolo, este semfé não quer essa mediação, rejeita essa segurança. A capa que se pretende é a do tempo presente que o envolve ao ser manuseado, é a poeira dos dias que seguem. A capa dever ser a mão, o olhar-se, o leitor que o envolve, para fazer dele o que quiser. Percebê-lo tal qual ele se apresenta, precário, transitório e fugaz como um olhar atirado ao próximo, ainda que apenas imaginado. Apenas um papel vegetal envolve-o, não o contem, nem limita. Talvez amplifique a traição ao livro comum, sem autoria identificada, buscando o precário na impressão em jato de tinta, no papel amassado e fixado com uma fita adesiva onde se lê o título do livro e o ano de sua impressão.

> semfé: detalhe da obra aberta e ao fundo vários exemplares.

< 21 >

> Páginas duplas antes da impressão e montagem de semfé.

< 22 >

¶ Quinto e último caderno

O que dizer disso tudo? Acabou? O que aprendi? Era para apreender algo? Ou soltar-se ao sabor do vento e tempo? Fiz arte? Fiz algo significativo? Bom, para esta última pergunta a resposta é afirmativa, sim, o trabalho de elaborar esta obra, refletir, gerou um livro no qual as aberturas permitiram um caminho enriquecedor, incluindo os muitos questionamentos e incongruências encontrados. Aprende-se a aceitar, mesmo que com certo desconforto, as indefinições próprias do fazer artístico, o risco de expor-se, incluindo suas limitações, sua produção imprecisa, sua falta de si mesmo, sua fragilidade e olhar.

O livro de artista produzido foi nomeado após a reunião de suas páginas e a associação desta ao presente do autor, a “capa” que envolve sua produção não é a de simplesmente alguém que perdeu sua fé. Nesse momento não há nada de extraordinário, de “Sem Fé”, há um estranhamento comum de refletir sua condição, de fazê-la presente até em seu título não escrito e estranho: semfé.

Meus olhares não têm mais importância, estão marcados lado a lado, tempos que se encontram nesse lugar semfé, talvez aguardando o depósito da crença alheia para adquirir “graça”, entendida como vida, como via de acesso a algo maior, que espero ser esse o destino que os olhares dos leitores atinjam. Não quero esperar, o que o olhar de vocês, que passearam por estas páginas, vê, viu ou verá?

Eu os interrogo para dividir, para lhes causar incômodo, não quero esperar nada, nem que seus olhares encontrem o meu, que entendam ou retirem algo, maior ou menor, no que produzi. Mais uma traição, gostaria de poder mais esta e trair-me, não ligar, não acreditar, não esperar e seguir sem angústia, sem comover-me, sem ser o que sou, ser outro, traidor e traído, artista (?)

... < 23 >

Referências BRINGHURST, Robert. A forma sólida da linguagem. Tradução de Juliana A. Saad. São Paulo: Rosari, 2004.

CAMPOS, Gisela Belluzzo de. Arte, design e linguagem visual. In: Faces do Design 2. São Paulo: Editora Rosari, 2009.

CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard Blücher, 2004.

CARRENHO, Carlo; MAGNO, Rodrigo Diogo. O livro entre aspas. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2005.

CARRIÓN, Ulises. El nuevo arte de hacer libros. Disponível em <http://www.librodeartista. info/Elnuevo-arte-de-hacer-libros> Acesso em: 20 jul. 2010.

CAUDURO, Flávio Vinicius. Pós-modernidade e hibridações visuais. Em Questão, revista da Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação, Porto Alegre, Vol. 13, nº 2 (2007). Disponível em: <http:// www.seer.ufrgs.br/index.php/EmQuestao /article/view Article/2218/ 2037#capitulo1 topo> Acesso em: 18 jun. 2010.

CHARTIER, Roger. A aventura do livro: do leitor ao navegador. Trad. de Reginaldo de Moraes. São Paulo: Editora Unesp / Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 1999.

FÉRIA, José Tomás. O que é um livro de artista? Disponível em <http://livrosde artista.ibn-mucana. com/apresentacao.htm> Acesso em: 18 jun. 2010.

HOUAISS. Dicionário Eletrônico. São Paulo: Editora Objetiva, 2009.

LUPTON, Ellen. Novos fundamentos do design. São Paulo: Cosac Naify, 2008.

MARTINS, Wilson. A palavra escrita: história do livro, da imprensa e da biblioteca. 3ª ed. São Paulo: Editora Ática, 2002.

MCMURTRIE, Douglas C. O Livro: impressão e fabrico. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1997.

MILLER-KELLER, Andrea. Sobre o Sol e as Estrelas – Desenhos de Parede de Sol LeWitt / Of Sun and Stars – Sol LeWitt Wall Drawings. São Paulo: 23ª Bienal de São Paulo / Wadsworth Atheneum, 1996.

NUÑEZ, José Arturo Rodriguez. Hojeando... cuatro décadas de libros y revistas de artista en España.

Madrid: Sociedade Estatal para La Acción Cultural Exterior, Seacex, 2008.

PANEK, Bernadette. O livro de artista e o espaço da arte. In: III Fórum de pesquisa científica em Arte, 2005, Curitiba. Anais. Curitiba: Escola de Música e Belas Artes do Paraná, 2005.

PLAZA, Julio. O livro como forma de arte (I). In: Arte em São Paulo, São Paulo, nº 6, abr., 1982.

Disponível em <http://seminariolivrodeartista.wordpress.com/blog/> Acesso em: 2 out. 2009.

PONTUAL, Roberto. O livro, Livre. Revista de Cultura Vozes, vol. 65, nº 3, abr. 1971, p. 25-38.

< 24 >

RAHDE, Maria Beatriz Furtado Rahde; CAUDURO, Flávio Vinicius. Algumas características das imagens contemporâneas. Revista Fronteiras – estudos midiáticos, São Leopoldo. Vol. VII, nº 3, setembro/dezembro 2005.

SENAC. Artes Visuais: Cultura e Criação.Rio de Janeiro: Senac DN, 2009. 1 CD-ROM. SILVEIRA, Paulo. As existências da narrativa no livro de artista. 2008. 321 f. Tese (Doutorado em Artes Visuais) – Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2008.

SILVEIRA, Paulo. A página violada: da ternura à injúria na construção do livro de artista. 2ª ed. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2008.

SILVEIRA, Paulo [org.]. Ciranda, ensaios em narrativas visuais. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2005.

SOUSA, Márcia Regina Pereira de. Poesia concreta, experiências neoconcretas e os inícios do livro de artista no Brasil. In: 18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas, Transversalidades nas Artes Visuais, 2009, Anais: Salvador, 2009.

Rômulo Nascimento Especialista em Artes visuais, Senac-AM, 2010; Bacharel em Design pela Universidade Federal do Amazonas, 2001. Atua como diretor de arte há 10 anos e realiza pesquisa sobre história e artes do livro, tipografia e design gráfico. Artista visual premiado em duas oportunidades pelo Amazonas Film Festival pelos curtas Eu trocado e Passarão, autor da obra semfé exposta na 29ª Bienal de São Paulo, junto com outras publicações de artista, no espaço “Longe daqui, aqui mesmo”. > romulonascimento@hotmail.com

< 25 >