A cor como informação no cinema de Quentin Tarantino: um mapeamento entre as linguagens design/cinem

A COR COMO INFORMAÇÃO NO CINEMA DE QUENTIN TARANTINO:

UM MAPEAMENTO ENTRE AS LINGUAGENS DO DESIGN E DO CINEMA Roberta Brizola

A COR COMO INFORMAÇÃO NO CINEMA DE QUENTIN TARANTINO: UM MAPEAMENTO ENTRE AS LINGUAGENS DO DESIGN E DO CINEMA

Universidade Federal de Pelotas | Centro de Artes Bacharelado em Design Gráfico | Trabalho de Conclusão de Curso Orientadora: Ana Paula Penkala Acadêmica: Roberta Portella Brizola Pelotas | Março de 2013

Na realidade trabalha-se com poucas cores. O que dá a ilusão do seu número é serem postas no seu justo lugar.

Pablo Picasso

AGRADEÇO À família, que mesmo longe sempre esteve presente me prestando todo o apoio necessário.

Aos amigos, aqueles que me incentivaram em continuar uma pesquisa que relacionasse o design com o cinema. Aqueles que me influenciaram a assistir os filmes do Tarantino, e ver um pouco de sangue.

Aqueles que não me deixaram desistir nas horas mais difíceis e que insistiram em me ajudar das formais mais singelas.

Aos professores agradeço por toda a força que me deram durante o processo de pesquisa, em especial à orientadora que sempre muito paciente me fez perceber que o mundo pode ser mais colorido (e harmônico). Mas também a banca por ter me acrescentado conteúdo para que este trabalho ficasse mais rico.

RESUMO

ABSTRACT

A pesquisa a seguir tem como objetivo estudar a cor nos filmes de Quentin Tarantino, através de análises da obra do diretor. A cor é estudada em seus três códigos: primários, secundários e terciários, e a forma que elas se interrelacionam, criando significação para a cor em si. Após o estudo teórico sobre a cor, é feito um mapeamento nos filmes do diretor, gerando uma análise de figurino, objetos de cena e composição, de como a cor se comporta nestes filmes. Esta análise é transformada em uma coleção de lâminas, sendo a parte prática que finaliza a pesquisa.

Palavras-chave: cor, cinema, design

The following resarch aims to study the colours on Quentin Tarantino’s films, throught analysis of the director’s work. The colour is studied in its three codes: primary, secondary and tertiary; and the manner in which they interrelate, creating significance for the colour itself. After the theoretical study of color, it’s developed a map of the director’s films, generating an analysis of costumes, props and composition, of how the color behaves in these films. This analysis is transformed into a collection of cards, being the product that finishes the research.

Keywords: color, film, design

Lista de figuras

8

1 | Quentin Tarantino _____________________________________________ 12 2 | Pôster Cães de Aluguel _________________________________________ 13 3 | Pôster Pulp Fiction _____________________________________________ 14 4 | Pôster Jackie Brown ____________________________________________ 15 5 | Pôster Kill Bill vol. I ____________________________________________ 16 6 | Pôster Kill Bill vol. II ____________________________________________ 17 7 | Pôster À Prova de Morte ________________________________________ 18 8 | Pôster Bastardos Inglórios ______________________________________ 20 9 | Variação de matiz _____________________________________________ 24 10 | Variação de valor ____________________________________________ 24 11 | Variação de saturação _________________________________________ 24 12 | Síntese subtrativa – CMYK _____________________________________ 24 13 |Síntese aditiva – RGB _________________________________________ 24 14 | Círculo Cromático ____________________________________________ 25 15 | Escala de valores ____________________________________________ 26 16 | Cores rebaixadas e dessaturadas _______________________________ 27 com o cinza ____________________________________________________ 27 17 | Harmonia Consonante ________________________________________ 27 17 | Harmonia Dissonante _________________________________________ 27 17 | Harmonia Assonante _________________________________________ 27 20 | Preto e branco ______________________________________________ 30 21 | Vermelho com preto e branco __________________________________ 30 22 | Amarelo sobre fundo preto ____________________________________ 30 e amarelo sobre fundo branco _____________________________________ 30 23 | Contraste Simultâneo das Cores ________________________________ 31 24 | “Big Karuna Burguer” _________________________________________ 33 25 | Cigarros “Red Apple” _________________________________________ 33 26 | Ternos Pretos _______________________________________________ 36 27 | Contraste de sangue na roupa de Mr. Orange _____________________ 36 28 | Mr. Orange usando camisa vermelha e preta _____________________ 36 29 | Jules e Vicent de ternos preto com camisa brancas ________________ 37 30 | Harvey Keytel usando smoking, e Jules e Vicent com roupas informais 37 31 | Jules e Vicent cobertos de sangue _______________________________ 37 32 | Mia Wallace usando blazer preto e camisa branca _________________ 37

33 | Butch de amarelo ____________________________________________ 37 34 | Jackie Brown em seu uniforme azul _____________________________ 38 35 | Jackie usando terno preto com camisa branca ____________________ 38 36 | Contraste entre o preto e branco _______________________________ 38 37 | Beatrix contra os “88 Loucos” __________________________________ 39 38 | O-Ren Ishii vestindo kimono branco ____________________________ 39 39 | Beatrix roupa azul ___________________________________________ 40 40 | Bill roupa preta ______________________________________________ 40 42 | Lee, Abernathy, Zoe e Kim _____________________________________ 40 41 | Julia, Arlene e Shanna ________________________________________ 40 43 | Mike com jaqueta esportiva ___________________________________ 41 44 | Shosanna vestida com roupas neutras __________________________ 41 45 | Shosanna com vestido vermelho e acessório preto ________________ 41 46 | Omar, Donn, Aldo e Bridget ___________________________________ 42 47 | Galpão em tons de verde ______________________________________ 42 48 | Cozinha do galpão ___________________________________________ 43 49 | Restaurante com gradações de vermelho e verde __________________ 43 50 | Escritório de Joe Cabot ________________________________________ 43 51 | Apartamento de Mr. Orange ___________________________________ 43 52 | Bar ________________________________________________________ 44 53 | Banheiro com policiais ________________________________________ 44 54 | Lanchonete _________________________________________________ 44 55 | Restaurante _________________________________________________ 45 56 | Apartamento ________________________________________________ 45 57 | Taxi amarelo ________________________________________________ 45 58 | Apartamento de Melanie ______________________________________ 45 59 | Casa de Jackie Brown _________________________________________ 46 60 | Escritório de Max ____________________________________________ 46 61 | Sala da casa de Vernita _______________________________________ 46 62 | Cozinha da casa de Vernita ____________________________________ 46 63 | Elle com guarda-chuva vermelho _______________________________ 47 64 | Neve e noite, branco e azul ____________________________________ 47 65 | Moto, capacete e roupa amarelo com preto ______________________ 47 66 | Ellen Drive com maleta vermelha _______________________________ 48 67 | Apartamento, área interna ____________________________________ 48 68 | Apartamento, área externa ____________________________________ 48 69 | Carro vermelho versus carro preto ______________________________ 48 70 | Carro vermelho versus carro preto ______________________________ 49 9

71 | Carro amarelo com listra preta _________________________________ 49 72 | Hopital branco com detalhes vermelhos _________________________ 49 73 | Guarda0chuva vermelho em ambiente escuro ____________________ 49 74 | O verde e amarelo da natureza e o uniforme dos oficiais ____________ 50 75 | Cenário em tons escuros com cortinas vermelhas __________________ 50 76 | Cenário em tons escuros com cortinas vermelhas _________________ 50 77 | Hall do cinema ______________________________________________ 50 78 | Estreia do filme ______________________________________________ 50 79 | Sangue no carro branco _______________________________________ 51 80 | Cena externa ________________________________________________ 51 81 | Restaurante _________________________________________________ 51 82 | Complementares ____________________________________________ 51 83 | Fundo azul, elemento branco __________________________________ 52 84 | Fundo azul, elemento vermelho ________________________________ 52 85 | Amarelo na cena de Butch _____________________________________ 52 86 | Amarelo com elementos vermelhos na cena de Butch ______________ 52 87 | Cores quentes e frias _________________________________________ 53 88 | Azul, preto e amarelo _________________________________________ 53 89 | Complementares amarelo e roxo _______________________________ 53 90 | Vermelho e branco ___________________________________________ 53 91 | Composições quentes e cor fria ________________________________ 54 92 | Cores quentes e frias _________________________________________ 54 93 | Cena da neve, cores claras ____________________________________ 54 94 | Cena da neve, cores escuras ___________________________________ 54 95 | Tons de amarelo com detalhes verdes e pretos ____________________ 55 96 | Tons e amarelo ______________________________________________ 55 97 | Vermelho com azul ___________________________________________ 55 98 | Roupa amarela, carro amarelo _________________________________ 55 99 | Roupa amarela, carro branco, fundo verde _______________________ 56 100 | Roupa rosa e fundo verde ____________________________________ 56 101| Contrastes entre vermelho, branco e preto _______________________ 56 102 | Vermelho, amarelo e azul ____________________________________ 56 103 | Ponto vermelho no fundo verde _______________________________ 56 104 | Amarelo, verde e vermelho ___________________________________ 56 105 | Amarelo e preto, verde, vermelho e branco ______________________ 57

Sumário

INTRODUÇÃO____________________________________________________ 12 1 O CINEMA DE TARANTINO_________________________________________ 16 1.1 Cães de Aluguel______________________________________________ 17 1.2 Pulp Fiction_________________________________________________ 18 1.3 Jackie Brown________________________________________________ 19 1.4 Kill Bill volume 1_____________________________________________ 20 1.5 Kill Bill volume 2_____________________________________________ 21 1.6 À Prova de Morte_____________________________________________ 22 1.7 Bastardos Inglórios___________________________________________ 24 2 A COR COMO INFORMAÇÃO_______________________________________ 26 2.1 Biofísica da cor______________________________________________ 26 2.2 Códigos Culturais____________________________________________ 32 2.3 Cor como relação____________________________________________ 33 3 A COR NO CINEMA DE TARANTINO: UMA ANÁLISE_____________________ 37 3.1 O mapeamento______________________________________________ 38 3.2 Análise_____________________________________________________ 39 3.2.1 Figurino_________________________________________________ 39 3.2.2 Cenários e objetos de cena_________________________________ 46 3.2.3 Composição______________________________________________ 55 3.3 Projeto Prático_______________________________________________ 62 CONSIDERAÇÕES FINAIS___________________________________________ 63 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS_____________________________________ 64

106 | Roupa preta, fundo preto _____________________________________ 57 107 | Roupa vermelha, fundo vermelho ______________________________ 57 10

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INTRODUÇÃO

A relação do design com o cinema vai muito além do produto impresso para divulgação e capas de DVDs. Cada filme possui uma narrativa visual diferente, mas alguns diretores se permitem manter uma consistência em seus trabalhos. Seja ela o cenário, o estilo dos personagens ou a forma geral da narrativa. É importante perceber o design como parte dessa consistência visual e de quais maneiras ele pode se inserir em diferentes meios, sendo o cinema é um deles. A iniciativa dessa pesquisa parte de um interesse pessoal em relacionar o design com o cinema a partir de uma prática inserida na outra; e da percepção de um hiato entre as discussões sobre cinema e as de design no Brasil. A ausência de quantidade satisfatória de livros em português que tratem sobre design de produção (no cinema) e da linguagem visual cinematográfica na prática do design é uma das dificuldades que se colocam sobre este trabalho, mas ao mesmo tempo um estímulo para a pesquisa que aqui se introduz.

O interesse deste trabalho é compreender melhor de que forma a cor funciona no cinema e como a prática e os conhecimentos do design ajudam a construir uma narrativa cinematográfica. Alguns filmes investem visualmente na cor para destacar estilos, aspectos narrativos, culturais e informacionais, crenças ou emoções na história. Os filmes de Quentin Tarantino trabalham a cor de uma maneira significativa para a narrativa cinematográfica representando um dos mais interessantes usos de cor como informação no cinema. Este trabalho pretende mapear esse uso da cor em elementos dos filmes do diretor, apresentando posteriormente uma análise que dê conta de compreender quais informações surgem dessa prática em seus filmes.

Um filme possui uma linguagem visual construída a partir de vários elementos de linguagem cinematográfica como planos, movimentos e ângulos de câmera; fotografia (iluminação, cor e composição de quadros); montagem; (direção de) arte (que trabalha com os elementos visuais no filme que vão desde os créditos de abertura, cenários, objetos de cena até o figurino), assim como outros. Para que um filme se destaque visualmente, elementos gráficos são essenciais na construção da história e dos personagens, e para que o efeito desejado seja expresso corretamente, o diretor conta com a ajuda de um diretor de fotografia, 12

um diretor de arte e profissionais dessas equipes. É o diretor de arte que pensa como o conceito visual pode ou deve afetar a forma para criar a identidade desejada, direcionando a linguagem visual de algo a ser comunicado.

Ele passa a pensar na imagem conceitualmente para trabalhar junto com o texto e não para simplesmente ilustrá-lo (FARINA, 2006). A arte e a fotografia em um filme devem servir para contar uma história, têm propósito narrativo. Segundo Marc Ferro (1992, p.15), “o filme é um agente da história, e não só um produto”. Antes de ser um agente da história, um filme, no entanto, é um produto no qual ideias são apresentadas. A concepção, o planejamento visual das ideias e o ato de concretizar tudo isso de forma ordenada é design. O diretor de arte é responsável por toda parte visual do filme e vem ganhando cada vez mais espaço quando se fala em cinema como uma forma artística. Hoje em dia, se ouve falar também de designer de produção, termo usado em geral nos Estados Unidos para o diretor que trabalha com a arte no filme.

Na sua concepção visual, o cinema vai utilizar uma série de fundamentos de linguagem visual que são aplicadas também no design, como cor, camadas, transparências e tipografia na sua mais simples forma, assim como organização visual, noções de composição e etc. O uso da cor pode alterar rigorosamente o projeto de um filme, interferindo na sua narrativa. A narrativa visual do filme é composta de uma estrutura visual, onde a cor se insere como produtora de sentido e como comunicadora de uma realidade. Esse projeto de concepção visual institui uma determinada composição da imagem cinematográfica, sendo a cor um dos elementos da construção estética e narrativa fundamentais para um filme.

As cores trabalham juntas para transmitir uma mensagem. Isso é um dos fatores que levam a agregar valor a uma imagem perante seu meio. Dondis (1997, p.64) afirma que: “cada uma das cores tem inúmeros significados associativos e simbólicos. Assim, a cor oferece um vocabulário enorme e de grande utilidade para o alfabetismo visual”. A cor é capaz de criar sentimentos, e nos aproveitando de recursos técnicos, podemos criar o clima desejado alcançando diferentes sensações. Qualquer trabalho visual seja ele em design gráfico, digital, produto e até mesmo no cinema, utiliza a cor para provocar emoções e se aproximar da realidade, pois a cor é um elemento narrativo de extrema riqueza informativa e comunicacional.

É necessário que o designer conheça as relações entre as cores e o significado cultural delas no desenvolvimento de qualquer tipo de projeto, uma vez que a cor comunica, constrói sentidos e estabelece identidades. A cor tem um papel muito importante na formação de impressões e conceitos, além de fazer com que a identidade visual (seja de uma marca, em material impresso ou de um filme), estabeleça um diálogo e seja reconhecida pelos 13

espectadores, leitores e etc.

Um diretor de arte no cinema conceitua o filme visualmente, trabalhando próximo ao diretor de fotografia (que define o padrão técnico e artístico da imagem, como enquadramentos ideais, profundidade de campo, foco, iluminação etc.) e ao diretor (que idealiza e constrói o projeto geral do filme confiando nos trabalhos dos diretores de fotografia e de arte para produzirem visualmente aquilo que o direto concebe). Esse profissional cria estilos identidades, atmosferas, enfim, é quem constrói a narrativa visual.

Através do trabalho com figurinistas, cenógrafos e maquiadores, assim como com o diretor de fotografia, ele vai dando forma a este conceito inicial com alternativas de iluminação, objetos, figurino, cenários e etc., sempre levando a cor em consideração. Esses elementos precisam estar em sintonia na narrativa para que se tornem consistentes e evidenciem o sentido do filme, assim como para a construção de narrativa. A fotografia e a arte nos filmes de um diretor são projetos que devem entrar em consonância, portanto, com a idealização deste, e no caso de Quentin Tarantino isso é especialmente notável.

Temas recorrentes são abordados no cinema deste diretor, como violência e cultura pop, sendo conhecidos por seus diálogos marcantes e roteiros não lineares que, muitas vezes, fazem referências a outros filmes, aos seus próprios filmes e à cultura pop de forma geral. Além disso, a cor torna-se sua aliada nos filmes na construção da narrativa: através dela podemos perceber intensidade de sentimentos e referências a estilos visuais nas artes, assim como um cuidado na composição das cenas, com seus equilíbrios e harmonias. A cor em seus filmes também serve como elemento principal na construção de identidades ou de personalidades em personagens. Para que essas percepções preliminares ganhem profundidade, este trabalho pretende analisar os sete filmes que foram escritos e dirigidos por Quentin Tarantino: Cães de Aluguel (Reservoir Dogs, 1992), Pulp Fiction – Tempos de Violência (Pulp Fiction, 1994), Jackie Brown (Jackie Brown, 1997), Kill Bill: volume 1 (Kill Bill: vol. 1, 2003), Kill Bill: volume 2 (Kill Bill: vol. 2, 2004), À prova de Morte (Death Proof, 2007) e Bastardos Inglórios (Inglorious Basterds, 2009). Recentemente o diretor lançou um novo filme chamado Django Livre (Django Unchained, 2012), que estreou no Brasil em Janeiro de 2013, porém não entra no mapeamento e análise propostos por esse trabalho.

Através de análises de cada um dos filmes e mapeamento da cor em elementos da fotografia e direção de arte, pretendo verificar que sentidos são depreendidos através da cor nesses filmes, buscando relações deles com a cultura visual que evocam também.

A análise será pontuada por categorias selecionadas a partir de uma pré-observação dos filmes: figurino; cenários e objetos de cena; e composição. A partir do trabalho teórico, 14

proponho um projeto prático, que será produzido a partir do mapeamento da cor nos filmes do cineasta e desenvolvido em forma de coleção de lâminas, que trazem informações não apenas sobre a cor em si, mas principalmente sobre a forma como é utilizada nos filmes deste diretor.

O objetivo geral desse trabalho teórico é compreender como Tarantino usa a cor como informação em seus filmes, e define o problema da pesquisa. O trabalho tem como objetivos específicos: a) Mapear o valor informacional e comunicacional da cor na obra de um diretor de cinema; b) Compreender como a prática e os conhecimentos do design são usados na narrativa visual; c) Produzir uma coleção de lâminas que possibilite uma relação entre design e cinema através do uso da cor nos filmes de Quentin Tarantino.

O trabalho está construído em três capítulos. No primeiro mostro uma breve sinopse dos sete filmes escritos e dirigidos por Tarantino, além de uma biografia resumida do diretor. No segundo capítulo, faço uma abordagem teórica sobre a cor e como ela transmite informações a partir dos códigos primários, secundários e terciários proposto por Luciano Guimarães (2004).

No terceiro capítulo apresento um mapeamento da cor nos filmes do diretor. Este mapeamento dá origem a uma análise nas categorias selecionadas, que é usada como base para uma coleção de lâminas sobre estas relações, trazendo também as abordagens teóricas sobre a cor, resumidas neste trabalho monográfico.

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1 1 | Quentin Tarantino 16

O CINEMA DE TARANTINO

1

Nascido em março de 1963 no Tennessee, Quentin Tarantino (Figura 1), mudou-se com a mãe para Los Angeles logo após seus pais se separarem.

Os filmes fizeram parte da sua vida desde cedo. Sua mãe e seu padrasto o levavam com frequência ao cinema para ver filmes de adultos, que crianças geralmente não gostariam de ver. Quando tinha 20 anos, começou a trabalhar numa locadora chamada Video Archives, o que lhe deu acesso a muitos vídeos e filmes. Essa experiência acrescentou ao repertório de Tarantino muitas influências como os blaxpoitation, filmes de kung fu, western, terror, trash e filmes de samurai, que são citados em seus filmes desde o inicio, entre várias referencias à cultura pop.

Sem ter feito faculdade, teve aulas de atuação, dirigiu e atuou no seu próprio curta-metragem intitulado My Best Friend’s Birthday (1987). Nessa mesma época escreveu os roteiros dos filmes Assassinos por Natureza (Natural Born Killers, Oliver Stone, 1994), Amor à Queima Roupa (True Romance, Tony Scott, 1993) e Cães de Aluguel (Reservoir Dogs, Quentin Tarantino, 1992). Tarantino também buscou alguns papéis na televisão, como para interpretar Elvis Presley numa série chamada Supergatas (The Golden Girls, Susan Harris, 1985 a 1992), mas seu interesse era mesmo escrever e dirigir. Com dificuldade para conseguir uma produtora que estivesse interessada em um filme seu, Tarantino vendeu o roteiro de Amor à Queima Roupa em 1989.

Em seguida, em troca dos efeitos especiais de Cães de Aluguel, escreveu o roteiro de Um Drink No Inferno (From Dusk till Dawn, Robert Rodriguez, 1996). Assim começou sua carreira, vindo a dirigir seu primeiro filme, Cães de Aluguel, em 1992. O filme começou a ser produzido com um

baixo orçamento e acabou conseguindo um montante maior por influência do ator Harvey Keitel, que também atua no filme. Depois deste, Tarantino escreveu e dirigiu mais sete filmes, além de escrever e dirigir episódios em séries de televisão. Este capítulo pretende apresentar e discutir a obra do diretor que serve de universo para o mapeamento de cor que proponho.

1.1 Cães de Aluguel No primeiro filme do diretor vemos características que marcam Tarantino em toda sua produção, como a criminalidade e a violência, as referências à cultura pop, a narrativa não-linear, abuso de palavrões, e uma trilha sonora composta de clássicos da cultura popular dos anos 60 e 70 principalmente. Cães de Aluguel (FIGURA 2) conta a história de um assalto mal sucedido a uma joalheria, depois que Joe Cabot (Lawrence Tierney) e seu filho Eddie (Chris Penn) recrutam seis profissionais que não se conhecem entre si para “fazer o serviço”. Eles usam ternos pretos com camisas brancas e nomes fantasia: Mr. Blue (Eddie Bunker), Mr. Orange (Tim Roth), Mr. Blonde (Michael Madsen), Mr. Pink (Steve Buscemi), Mr. Brown (Quentin Tarantino) e Mr. White (Harvey Keitel). Com a narrativa não linear, o filme começa numa lanchonete, onde os oito homens tomam café e conversam sobre uma música da Madonna (Like a Virgin) e gorjetas, e acaba com as consequências do assalto.

O assalto acaba dando errado, e os integrantes do grupo se encontram em um armazém abandonado, onde se passa a maior parte do filme. Ali, um clima de desconfiança é criado quando começam a tentar descobrir quem é o integrante infiltrado, responsável pela denúncia do assalto à policia. O enredo vai se desenvolvendo com o apoio de flashbacks sobre momentos anteriores e procedentes ao assalto, que nunca é mostrado. Apresenta algumas informações sobre os componentes do grupo por meio de subtítulos com seus nomer: Mr. White, Mr. Orange, Mr. Blonde e Mr. Pink.

O cenário principal, o armazém, é onde Mr. Blonde tortura um policial, arrancando sua orelha e o banhando de gasolina enquanto dança ao som de um clássico dos anos 70 no rádio. No final, em meio à acusações

2 | Pôster Cães de Aluguel 17

sobre o caráter de Mr. Orange, Joe, Eddie e Mr. White, atiram uns contra os outros. Enquanto Orange, que passou o filme todo sangrando, leva um tiro de Mr. White, por tê-lo enganado. Mr. Pink, que os observava escondido, pega a maleta com diamantes e vai embora.

1.2 Pulp Fiction

3 | Pôster Pulp Fiction

18

Segundo o próprio Tarantino, em uma nota lançada após o lançamento de Pulp Fiction (FIGURA 3), Cães de Aluguel foi feito como um filme pequeno realmente incrível, enquanto Pulp Fiction foi feito para ser um épico completo: em tamanho, em ambição, em intenção, em visual. É preciso ver até a última cena de Pulp Fiction antes que possa dizer que viu o filme.

O filme narra três histórias diferentes que se entrelaçam com uma narrativa não linear repleta de diálogos sobre o cotidiano. O filme é dividido em sete capítulos indicados por subtítulos em letra branca sobre fundo preto.

Assim como em Cães de Aluguel, alguns personagens de Pulp Fiction também vestem ternos preto com camisa branca, o que acaba se constituindo como uma marca do diretor. O filme começa em uma lanchonete com um casal conversando sobre o mundo do crime e acabam decidindo assaltar a lanchonete. A segunda história inicialmente mostra Jules (Samuel L. Jackson) e Vicent (John Travolta) discutindo sobre a definição de um milagre e as possibilidades eróticas de uma massagem nos pés enquanto vão a um apartamento. No apartamento Jules tenta decidir sobre os hambúrgueres do “Big Kahuna Burger”, enquanto ameaça seu alvo, segundos antes de começar um ataque com objetivo de recuperar uma maleta com conteúdo misterioso. Vicent se preocupa em ter que levar a esposa do chefe Marcellus Wallace (Ving Rhames). A terceira história é sobre Butch (Bruce Willis), um boxeador que perde uma luta a mando de seu chefe, e em seguida deve recuperar o relógio de ouro que recebeu de herança de seu pai.

Cada sequência é tratada como uma história em si. Vicent leva Mia Wallace (Uma Thurman) para sair em um bar com referências dos anos 60 e 70. Ambos vestem um terno preto e blusa branca e lá, falam sobre o mau

atendimento de Buddy Holly, Milk shakes e silêncios constrangedores.

Participam de um concurso de dança, precedendo ao momento em que Mia tem uma overdose de heroína e precisa de uma injeção de adrenalina diretamente no coração.

Nenhum personagem é totalmente bom ou ruim. Butch, ao desobedecer Marcellus sabe que algo de ruim vai lhe acontecer, porém se vê livre ao salvar seu chefe Marcellus de uma situação inusitada.

1.3 Jackie Brown Jackie Brown (FIGURA 4) é um filme sobre uma comissária de bordo, dona do nome do filme, que faz voos entre EUA e México, para uma pequena companhia aérea. Trabalha como atravessadora de dinheiro para Robin Ordell, um vendedor de armas clandestinas procurado pelo FBI, para conseguir algum dinheiro extra.

Voltando do México em uma de suas viagens, Jackie é pega pela policia com uma quantia de dinheiro e cocaína. Ordel paga ao agente de fianças Max (Robert Foster) para tirar Jackie da cadeia. Essa atitude faz com que Jackie e Max se aproximem, e faz Jackie temer ao se sentir pressionada a denunciar Ordell. Este, por sua vez, planeja se aposentar e pede à Jackie para lhe trazer uma grande quantia de dinheiro do México. Sabendo que os policiais estão na volta de Jackie, eles criam um plano para enganá-los.

Porém o que Ordell não sabe é que Jackie pretende pegar esse dinheiro e se safar da policia e dele, com a ajuda de Max.

Ordell tem seus momentos de relacionamento com a personagem surfista e drogada Melanie (Bridget Fonda), e Louis (Robert De Niro), seu amigo recém-saído da prisão. Do lado da lei vemos o ambicioso policial Ray Nicolet (Michael Keaton), que pretende pegar Ordell através de Jackie.

Max e Jackie se aproximam com as mesmas preocupações sobre envelhecer e o trabalho que eles executam. Jackie possui um pequeno apartamento que mostra características da vida que leva. Os móveis antigos e sem graça, uma pilha de discos de vinil que ela mesma admite que os considera obsoletos, o bairro pobre no anonimato de Los Angeles, mostram que Jackie se acomodou com sua vida. Assim como Max,

4 | Pôster Jackie Brown 19

5 | Pôster Kill Bill vol. I

que trabalha no mesmo escritório há 19 anos. A relação entre os dois personagens se dá na semelhança de sentimentos que os dois carregam e compartilham entre si.

Sem momentos de agressão e choque, como nas suas obras anteriores, o tempo do cotidiano em Jackie Brown se constrói com ações triviais dos personagens, há bem menos sangue e violência que os dois primeiros filmes do diretor, e uma Los Angeles opaca e sem brilho, o filme tem aspectos do blaxploitation.

Diferente de Cães de Aluguel e Pulp Fiction, em Jackie Brown, temos uma pessoa do sexo feminino como personagem principal. Além disso, os créditos de mudança de capítulos com letra branca na tela preta, apresentados nos dois outros filmes, são diferentes em Jackie Brown.

Neste filme vemos créditos mais descontraídos, interagindo com a imagem do local e apresentando os locais exatos dos acontecimentos ou a hora em que aconteceram os fatos que aparecem em flashbacks. Em contrapartida, quando Jackie faz uma coisa errada (roubar o dinheiro de Ordell e em seguida ensaiar matá-lo com uma pistola) ela está vestindo seu novo terno preto com camisa branca, diferente de todos os outros tediosos dias de sua vida, em que veste o mesmo uniforme azul da companhia aérea.

seguida, parte para Okinawa, no Japão, em busca de uma espada Hatorri Hanzo, considerada a melhor espada já feita pelas mãos do homem. Num ambiente calmo e tranquilo, Hatorri Hanzo (Sonny Chiba) e seu assistente e fazem uma espada especialmente para que a Noiva possa matar Bill.

De Okinawa Beatrix parte para Tokio, em busca da sua próxima vitima: O-Ren Ishii (Lucy Liu), a Boca de Algodão. Chegando a Tokio, a Noiva deixa de usar as roupas básicas que estava usando, como jeans, camiseta e jaqueta, e veste um conjunto amarelo com uma lista preta nas laterais, combinando com sua moto. Chega a um restaurante para encontrar O-Ren, embora tenha que lutar com os “88 Loucos” (grupo de assassinos vestidos de ternos pretos e camisas brancas, com uma máscara preta nos olhos), e com a equipe que acompanha O-Ren. A Noiva mata sua rival em um pátio japonês tranquilo, coberto de neve. O filme termina com Bill, que não aparece no filme (apenas ouvimos a voz dele e víamos uma parte do corpo), falando que a filha da Noiva está viva.

Repleto de referências dos filmes de kung fu, de samurai, dos animes, western spagetti e arte popular, o filme também tem cenas em preto e branco que, na maioria das vezes, indicam flashbacks. Há também uma parte da narrativa em forma de animação (anime), quando a história pregressa de O-Ren Ishii é contada.

1.4 Kill Bill volume 1 Kill Bil vol. I (FIGURA 5), o 4º filme de Tarantino, conta a história da busca por vingança da “Noiva” (Uma Thurman). O filme é dividido em seis capítulos narrados fora de ordem cronológica. A Noiva, grávida e disposta a largar sua vida no Esquadrão de Assassinos das Víboras Mortais, liderados por Bill (David Carradine), refugia-se no interior e vai casar com um caipira dono de uma loja de discos da pequena cidade. No ensaio do casamento, Bill e os Víboras aparecem, matando quase todos no local. A Noiva fica em coma e, quando acorda, quatro anos depois, sem o seu bebê e com uma placa de metal no crânio, resolve se vingar daqueles que tentaram matá-la. Após roubar uma picape, parte para um ambiente suburbano de Los Angeles para começar sua vingança, que começa por Vernita Green (Vivica A. Fox), também conhecida por Cabeça de Cobre. A Noiva, em 20

1.5 Kill Bill volume 2 Lançado alguns meses depois do volume 1, o volume 2 de Kill Bill (FIGURA 6), continua contando a história de vingança da Noiva. O filme se inicia com ela dirigindo um conversível numa cena em preto e branco, anunciando: que “Quando chegar ao meu destino, vou matar o Bill”. Com quatro capítulos (dando sequencia ao 1º filme: capítulos sete, oito, nove e capitulo final), segue a mesma linha de referências do anterior.

Continuando seu plano, a Noiva vai em busca de Budd (Michael Madsen), o irmão mais novo de Bill, que vive em um desorganizado trailer no deserto e possui um emprego de segurança de um bar. Budd consegue atingir a Noiva, e a enterra viva em um cemitério, porém ela consegue escapar usando uma técnica aprendida durante seu treinamento no Japão.

6 | Pôster Kill Bill vol. II 21

A Noiva tem um flashback do seu duro e cruel treinamento com Pai Mei (Gordon Liu), um monge de barbas brancas, impiedoso e de temperamento forte. Após conseguir sair do caixão onde foi deixada para morrer, a Noiva parte novamente para o trailer de Budd, onde já o encontra morto. Elle Driver (Daryl Hannah), a Serpente Californiana, coloca uma cobra “mamba negra” numa maleta cheia de dinheiro que entregou a Budd, em troca da espada Hatorri Hanzo da Noiva. Nesse momento o nome da Noiva é revelado: Beatrix Kiddo, a Mamba Negra. Seguido disso, Beatrix arranca o único olha que Elle possuía e a deixa agonizando no trailer de Budd.

Quando encontra Bill em seu apartamento, Beatrix se depara com sua filha em um ambiente tranquilo e inocente, cuidado pelo pai. Após ver um filme com a filha, parte para matar Bill que, por sua vez, se surpreende ao ser atacado com o Ataque dos “5 Pontos do Coração”, ensinado por Pai Mei. Beatrix pega sua filha e vai embora.

1.6 À Prova de Morte

7 | Pôster À Prova de Morte 22

À Prova de Morte (FIGURA 7) faz parte do projeto Grindhouse, em parceria com Robert Rodriguez e homenageia os filmes de horror da década de 1970. Grindhouse eram salas de cinemas que ofereciam dois filmes pelo preço de um ingresso devido à decadência do local. Geralmente exibiam filmes de terror, pornográficos e do gênero expoitation. O filme se passa no Texas e conta a história do Dublê Mike (Kurt Russell), que trabalhou antes em filme de perseguição de carros famosos nos anos 70 e hoje persegue garotas e as mata por diversão. Mike tem como carro um “Chevy Nova” 1970, preto com uma caveira branca no capô, esse carro foi desenvolvido para seu trabalho como dublê e é “à prova de morte” para o motorista.

O filme é dividido em duas partes com diferença de 14 meses entre si. Na primeira parte, Mike persegue DJ Julia (Sydney Tamiia Poitier), Arlene (Vanessa Ferlito) e Shanna (Jordan Ladd), depois de conhecê-las em um bar local, onde estavam se divertindo. Em seguida, Mike dá carona a Pam (Rose McGowan), uma garota que bebia sozinha no bar e trocou algumas palavras com ele. Mike mata Pam provocando um acidente com seu carro de dublê, em uma cena violenta, cheia de sangue e mutilação.

Quando encontra as outras garotas, vai com o carro em direção a elas, causando um grande choque e a morte de todas elas. As meninas estavam alcoolizadas e drogadas, o que impede Mike de ter culpa no crime.

A segunda parte se passa na cidade de Líbano, no Tennessee, e inicia com cenas em preto e branco. Dublê Mike estaciona em um mercado e observa três garotas em um carro: Abernathy (Rosario Dawson), Lee (Mary Elizabeth Winstead) e Kim (Tracie Thoms). Elas discutem sobre homens e qual energético comprar. O filme aparenta ser mal filmado e velho, contrastando com as tecnologias usadas pelos personagens, como câmeras e celulares, assim como as revistas do ano (Vogue, Allure).

Quando o filme volta a ser à cores, percebe-se que o carro, o mustang, que essas garotas estão é amarelo com uma listra preta e os bancos de couro vermelho, lembrando a roupa de Beatrix e a “Picape das Gostosas” de Kill Bill. Quando o celular de Abernathy toca a música é a mesma que Elle Driver assobia em Kill Bill. Também vemos a roupa de Lee: um uniforme de líder de torcida amarelo. Ainda há referencias como o “Big Kahuna Burger” (já citado em Pulp Fiction), e o cigarro “Red Apples” (citado em Pulp Fiction e Kill Bill), entre outras tantas.

As três garotas vão ao encontro de Zoe (Zoe Bell), recém chegada da Nova Zelândia e que pretende fazer um “test-drive” em um Dodge Callenger 1970 branco que está à venda na cidade. Enquanto estão numa cafeteria, uma cena semelhante à inicial de Cães de Aluguel, elas discutem sobre o carro, e o fato de Kim andar com uma pistola. Em busca do carro, as garotas resolvem fazer uma brincadeira chamada “Ship’s Mast” utilizando o dodge branco. No jogo, Zoe fica em cima do capô segurando-se em cintos presos no carro, enquanto Kim acelera o veículo, pela estrada. Mike, que as observava de longe, começa a bater seu carro contra o delas, fazendo com que Zoe perca o equilíbrio. Mike se diverte, enquanto as garotas planejam a vingança. Kim dá um tiro nele, e uma perseguição começa. O filme termina com as garotas espancando Mike, numa cena com referências de kung fu. Diferente dos quatro primeiros filmes do Tarantino, À Prova de Morte apresenta personagens bem femininas, e demonstra a força delas perante situações perigosas.

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1.7 Bastardos Inglórios

8 | Pôster Bastardos Inglórios

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Bastardos Inglórios (FIGURA 8) é um filme sobre a II Guerra Mundial, dividido, assim como em Pulp Fiction, em três grupos de personagens. Os do núcleo da judia Shosanna (Melanie Laurent), que teve a família morta por nazistas e deseja vingança; o grupo americano que mata nazistas, liderados por Aldo Raine (Brad Pitt); e os militares nazistas incluindo Hitler (Martin Wuttke), o heroico soldado alemão Fredrik Zoller (Daniel Brühl) e em especial o coronel nazista Hans Landa (Christoph Wlatz), que mata a família de Shosanna. As histórias não estão organizadas em ordem cronológicas, e o filme faz bastante uso de flahsbacks.

Dividido em cinco capítulos, o filme oscila entre o cômico e o perverso. A cena inicial se passa no interior da França, e mostra o extermínio da família de Shosanna enquanto ela ainda é pequena, por Hans, o “caçador de judeus”. Shosanna consegue fugir e refugia-se em Paris com seus tios, herdando deles, mais tarde, um cinema onde já trabalha Marcel (Jacky Ido), que se torna, também, seu cúmplice e amante. Ao conhecer um iniciante ator de cinema e antigo herói nazista Fredrick Zoller (Daniel Brühl), Shoshanna tem a chance de fazer uma grande estréia do novo filme de guerra em seu cinema. Com o público totalmente nazista, ela prepara, juntamente com Marcel, uma armadilha: colocar fogo no cinema durante a sessão.

Enquanto isso, os americanos Bastardos Inglórios caçam nazistas em territórios europeus, retirando o escalpo da cabeça dos mortos como prêmio e deixando a marca da suástica na testa de quem sobrevive. Aldo, Donny (Eli Roth) e Omar (Omar Doom), se encontram com Bridget Von Hammersmark (Diane Kruger), que os avisa da estréia do filme e que Hitler estará presente no cinema. Sem perder tempo, Donny e Omar vestem seus ternos pretos com camisa branca, e Aldo, como acompanhante da atriz Bridget veste um terno branco com camisa branca e apenas uma gravata preta, assim partem para a estréia cheios de dinamite escondida nos tornozelos. Bridget, que havia perdido um pé de sapato um dia anterior em uma confusão entre nazistas e americanos em um bar, é interrogada por Hans, que desconfia da traição da atriz e acaba a matando sufocada.

Hans segue para interrogar Aldo e acaba fazendo um acordo com ele,

se entregando desde que o governo americano lhe conceda regalias. Assim, Donny e Omar continuam com as dinamites dentro do cinema.

Shoshanna, que agora atende por Emanuelle Mimieux, veste um provocante vestido vermelho para a sessão e ao rejeitar os cortejos de Fredrick, acaba em um tiroteio no qual um mata o outro. Enquanto isso, Marcel coloca fogo em rolos de filme, fazendo com que o fogo se alastre pelo cinema, ao mesmo tempo em que Donny e Omar iniciam um ataque mutilando o corpo de Hitler. Criando um final alternativo para o desfecho real da 2º Guerra Mundial, o filme foi o maior sucesso comercial de Tarantino arrecadando 320.351.773 de dólares no mundo todo.

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A COR COMO INFORMAÇÃO

Um dos elementos da comunicação visual que sempre aproximou a prática do design ao interesse acadêmico é a cor. Ela é parte do cotidiano humano e das relações e experiências sociais e culturais, sempre sendo objeto de estudo, seja na natureza, ou partir da produção humana. O interesse deste trabalho é focado no cinema de Tarantino e se dá sobre a capacidade que a cor tem de ser informação e produzir comunicação. O diretor faz uso recorrente da harmonia das cores em seus filmes, aplicando-as principalmente em composições onde a cor dominante, cor tônica e cor intermediária são equilibradas. Neste capitulo será observado as questões que envolvem a percepção da cor, a sua decodificação dela, o sentido que ela produz e a relação que fazemos entre as cores e conceitos e símbolos a partir da linguagem e da cultura.

Este capítulo se constrói a partir dos três códigos capazes de influenciar na compreensão da cor. Conforme os códigos da comunicação proposto por Bystrina (1995, apud Guimarães 2004), o código primário se diz respeito à construção de códigos primários (ou hipolinguais) de percepção da cor, percepção óptica e neurológica. Os códigos secundários, que dizem respeito aos códigos de linguagem, são parâmetros que definem a cor em relação as outras características do objeto e formam a sintaxe das cores. Os códigos terciários são classificados pelo autor como a dimensão simbólica, a cor como informação cultural. Esses três códigos são influenciados uns pelos outros interrelacionando-se na percepção cromática dos objetos

2.1 Biofísica da cor Segundo Luciano Guimarães (2004, p.12) “A cor é uma informação visual, causada por um estimulo físico, percebida pelos olhos 26

e decodificada pelo cérebro”. Para o autor, um conhecimento prévio dos comportamentos do aparelho óptico, como percepção primária da cor, é necessário para o entendimento da significação da cor para seu uso eficiente como informação, além de atribuir sentido às ações nos filmes.

O olho converge raios luminosos a fim de captar imagens através de suas camadas e por meio de refração, transmitindo pelo nervo óptico e pelas vias ópticas as imagens para o cérebro. A luz altera o modo como essa mensagem é transmitida, assim como facilita a percepção de espaços e volumes, devido aos fluxos luminosos que existem no campo visual e carregam informações sobre os objetos.

A transmissão da informação cromática é percebida pelo cérebro a partir da percepção dos nossos olhos. A córnea faz a convergência de luz dos olhos e o cristalino projeta as imagens na retina a partir da sua capacidade de acomodação, ainda segundo Guimarães (2004). A retina reveste a parede interna do globo ocular e é composta de várias camadas, entre elas, a camada nervosa que é responsável pela visão. Possui cerca de 130 milhões de células, incluindo cerca de 3 milhões de células denominadas cones, que são sensíveis a cores e formas.

A cor é, como informação visual, um signo que representa e cria vários sentidos. No processo da visão a função sensorial do sistema nervoso é desempenhada pela retina. Enquanto isso, a função motora desempenha a intenção seletiva das imagens. No entanto, é a função integrativa do sistema nervoso que processa a informação e a interpreta, gerando significados.

Para que haja uma construção do conceito integral da cor, os dois hemisférios do cérebro devem estar conectados. Segundo Ivanov (1983, Apud Guimarães 2004), o hemisfério direito ocupase com o aspecto do significado do signo, enquanto o esquerdo com o significante. Guimarães (2004) ainda acrescenta que o hemisfério esquerdo é responsável pelo reconhecimento verbal da imagem e o direito pelo reconhecimento visual. A percepção das cores não é feita ponto a ponto pelo cérebro, ou seja, quando uma zona é vista em uma cena completa, a luz que reflete localmente não é suficiente para predeterminar a cor percebida. Um verde ao lado de um vermelho parecerá mais azulado, e ao lado de um violeta parecerá mais amarelado, ou seja o contraste é rapidamente percebido. Podemos perceber a informação cromática quando evocamos verbalmente o nome da cor (“você está vermelho”), ou quando usamos um suporte material (acenar um lenço branco).

O campo cromático é alterado, segundo esse autor, a partir de três principais características que criam uma vasta paleta de cores e dão consistência à percepção da cor: o matiz (comprimento de onda), o valor (luminosidade ou brilho) e a saturação (croma ou pureza da cor).

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9 | Variação de matiz

10 | Variação de valor

11 | Variação de saturação

12 | Síntese subtrativa – CMYK

13 |Síntese aditiva – RGB 28

O matiz (também chamado de “tom”) diz respeito à coloração (FIGURA 9), às cores em si. Existem três principais matizes primários ou elementares: o amarelo, magenta e ciano para cores pigmentos e vermelho, verde e azul para as cores luz. As variações de valor (FIGURA 10) são dadas a partir da luminosidade da cor, determinado pela proximidade do branco e afastamento do preto. A saturação (ou croma) se refere ao grau de pureza da cor (FIGURA 11). Essas variações da cor, e as influências que sofrem quando relacionadas com outras, são capazes de criar múltiplos significados e efeitos diante da percepção dos olhos.

Segundo Pedrosa (2009), a existência material da cor é apenas a sensação provocada pela ação da luz sobre o órgão da visão. Assim, as cores podem também ser divididas em dois grupos de sensações cromáticas provocadas pelos estímulos: as cores pigmento e as cores luz. Para Guimarães (2004), as cores pigmento, (FIGURA 12) são aquelas percebidas através de substâncias materiais, observadas na incidência da luz em algum objeto. A sigla CMYK representa as cores primárias (irredutíveis) dentre as cores pigmento. É como se usa a separação de cores na impressão (tinta) que mistura o ciano (C), magenta (M), amarelo (Y, de yellow) e o preto (K, do black, diferenciando do “B” de blue, do RGB). As cores pigmento possuem uma síntese subtrativa, onde é possível formar qualquer cor pigmento, até chegao no preto (subtração máxima de luminosidade). As cores-luz, (FIGURA 13) são a radiação luminosa visível e tem como cores primárias o vermelho (R, de red), o verde (G, de green) e o azul (B, de blue), seguindo a estrutura da síntese aditiva das cores (GUIMARÃES, 2004). Na síntese aditiva, a partir da combinação das suas primárias, pode-se formar qualquer cor luz, inclusive o branco na mistura das três (considerada a adição máxima de luminosidade). Portanto, tanto as cores pigmento como as cores luz primárias se misturam e formam outras cores, que serão consideradas cores secundárias.

As cores primárias não podem ser formadas pela soma de outras, ou seja, são irredutíveis, as secundárias sim, são formadas pela mistura de duas destas primárias em quantidades ou intensidade iguais. Assim se obtém as cores-luz secundárias: ciano (luz azul e verde), magenta (luz azul e vermelha) e amarelo (luz verde e vermelha); e as cores-pigmento

secundárias: vermelho (mistura dos pigmentos amarelo e magenta), verde (mistura dos pigmentos ciano e amarelo) e azul (mistura dos pigmentos ciano e magenta). Uma cor irredutível em uma das sínteses é uma cor composta na outra (síntese), e as cores primárias da síntese subtrativa são secundárias na síntese aditiva e vice-versa.

Ao se formar uma cor secundária com duas primárias, a outra primária se torna complementar dessa cor secundária gerada, e são opostas na construção do circulo cromático (FIGURA 14). A mistura de uma cor secundária com uma primária também é capaz de gerar cores terciárias, como o anil, violeta, laranja, vermelho-azulado, verde-amarelado e o verde-azulado. Uma cor terciária sempre é complementar à outra cor terciária.

Conforme Guimarães (2004), a televisão é formada por uma trama de pontos que emitem as três cores-luz primárias e demanda sequência rápidas de imagens para a troca constante de cores. O olhar fica fixo em um campo restrito e causa saturação da retina. O cinema, por sua vez, como luz projetada, permite um olhar mais contemplativo, pois a luz é intermediada pelos filtros da película e pela tela de lona. Essa diferença interfere na forma como vemos as cores.

Uma composição cromática agradável depende principalmente de dois conjuntos de regras: o equilibro e a harmonia. O equilibro faz com que as tensões dirigidas, as forças de atração e repulsão se compensem mutuamente, e resulte em estabilidade (GUIMARÃES, 2004). A harmonia, segundo Pedrosa (2009), é a disposição bem ordenada das partes de um todo. Pode ser resultado do equilíbrio da cor dominante (maior predominância na composição, ocupando maior área no enquadramento), cor tônica (coloração que chama atenção ao provocar uma tensão a partir

14 | Círculo Cromático

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de contraste com outras cores da composição) e a cor intermediária (ocupa uma área mediana dentro do enquadramento). Porém existem várias formas de harmonizar uma composição.

As escalas de valores e de tons são harmonizadas e conduzem as artes para uma integração equilibrada dentro do todo.

A escala de valores é considerada por Pedrosa (2009) uma organização racional de vários índices de luminosidade das imagens coloridas ou incolores, onde a harmonia é revelada pelo equilíbrio de três pontos de referência: máxima obscuridade, máxima luminosidade e luminosidade intermediária entre os dois índices extremos (cinza-médio). O cinza-médio funciona como elemento catalisador de induções cromáticas. As cores saturadas degradamse no sentido do branco e rebaixam-se no sentido do preto (FIGURA 15). Por isso as cores com maiores índices de reflexão luminosa (o amarelo e as cores em que ele predomina), são visualmente mais agradáveis quando se degradam ou se dessaturam com o branco do que quando escurecidas com a mistura do preto. O contrário acontece para a cor de menor índice de reflexão – vermelhos e azuis.

Para a harmonização de um acorde complementar, misturam-se em partes ópticas iguais os dois tons a serem harmonizados, e coloca-se a mistura entre eles, que irá produzir um cinza-neutro e determinará o caráter misto da harmonização. Chamada de tom-rompido, a mistura faz com que a cor fria funcione como cor dominante, por efeito de ressonância.

Da mesma maneira que a cor quente em que há na mistura, em ressonância, será a cor intermediaria entre os dois extremos. Com o acréscimo do branco e do preto, pode-se rebaixar igualmente dois tons, conduzindo-o para a área dos cinzas coloridos (FIGURA 16),que servem como base para a cor dominante ou como suporte da unidade de coloração geral a pintura.

Ainda para Pedrosa (2009), o rebaixamento pela mistura com preto ou marrom só é válido nas cores escuras, pois elimina a luminosidade das claras e lhes dá um aspecto de sujeira. Entretanto, o rebaixamento pela ruptura do tom por sua complementar cria novas tonalidades e funcionam bem com cores claras e escuras. Quando se adiciona qualquer quantidade de cor primária à sua complementar, ou da complementar à primária, se produz a ruptura de tom. Quando as duas cores misturadas atingem proporções equivalentes, surge o cinza-neutro.

15 | Escala de valores 30

As harmonias, segundo Pedrosa (2009), também podem ser do tipo consonante, dissonante e assonante. A harmonia consonante se dá na combinação de cores onde há predominância de matizes próximos, como o vermelho, laranja e amarelo (FIGURA 17) ou verde, verdeazulado e o azul. A dissonante está naqueles conjuntos formados por cores complementares (FIGURA 18), Quentin Tarantino utiliza esse tipo de harmonia frequentemente a partir do uso do vermelho e do verde. A harmonia assonante (FIGURA 19) possui múltiplas cores tônicas que se equivalem em nível de saturação e criam por semelhança ou aproximação estrutural um acorde tônico Guimarães (2004) afirma que é possível obter uma composição cromática simétrica e equilibrada, tendendo à estabilidade, assim como é possível construir uma harmonia complexa e mais enérgica. A harmonia pode ser obtida basicamente pela totalização das cores, organizada pelas mesclas entre complementares ou pela presença de um elemento em comum na escala das cores que participam da combinação (pode ser um matiz, saturação ou o valor). A interação entre as cores pode ocorrer por meio das complementares ou pela complementaridade da mescla de duas primárias com a justaposição à terceira primária.

Podemos obter a participação de uma cor primária em mistura equilibrada com uma segunda primária (construção de cores secundárias).

Cada primária participa na construção de duas secundárias e de duas terciárias. A primária amarela, por exemplo, com a secundária vermelho, resulta no laranja que carrega a proporção ¾ de amarelo e ¼ de magenta.

Em cada mescla cada uma primária é dominante e outra subordinada, e cada cor tende para a contígua, e a convergência para um ponto em comum. Percebemos uma combinação de duas cores diferentes, das quais uma sofre moderada influência da outra. Essas mesclas tendem à harmonia, mas não ao equilíbrio, que só é obtido pela justaposição de cores complementares.

16 | Cores rebaixadas e dessaturadas com o cinza

17 | Harmonia Consonante

17 | Harmonia Dissonante

17 | Harmonia Assonante 31

2.2 Códigos Culturais A percepção das cores sofre influência da cultura de determinado local e do repertório de cada pessoa. Bystrina (1995, apud Guimarães 2004) afirma existir duas realidades que são fortemente vinculadas. Para sobreviver psicologicamente, o homem constrói sobre a estrutura da primeira realidade sensível (predeterminada) uma outra realidade operada pela cultura.

Esta segunda realidade é concebida pela criatividade, imaginação e fantasia humanas, com caráter sígnico, sendo essencialmente narrativa.

Guimarães (2004) afirma que a cultura é um sistema de códigos socialmente compartilhados, e a simbologia das cores depende do armazenamento e transmissão para ser considerada uma informação. Para conseguir uma significação precisa para determinada cor, deve-se levar em consideração os elementos sígnicos no contexto cultural e códigos bioquímicos, gerando, assim, sentido para esta cor.

Pedrosa (2009) afirma que a variedade de significados de cada cor está ligada ao nível de desenvolvimento social e cultural das sociedades que os criam. Este ato coletivo de função social é criado para satisfazer certas necessidades de representação e comunicação. Os elementos da simbologia da cor resultam da adoção de determinados valores representativos, designativos ou diferenciadores, emprestados aos sinais e símbolos que compõem tais sistemas ou códigos.

Pedrosa (2009) ainda diz que a simbologia da cor vem de analogias representativas dos povos primitivos, que utilizavam as cores encontradas na natureza para representar aquilo que queriam. Como, por exemplo, o vermelho lembrando sangue e fogo, mas que também poderia representar a força que o faz jorrar ou o terror. O amarelo encontrado no ouro, nos frutos maduros ou que lembra o sol, é identificado com a ideia de riqueza, poder, abundância.

O branco se relacionaria com a luz, então traria a ideia de tranquilidade, pureza, paz, sendo o preto seu oposto, a noite, a escuridão, perigo, maldade, morte. Muitas cores ainda guardam seu sentido original e em cada sociedade os símbolos se tornam mais abstratos e/ou adquirem outros significados. Como na cultura oriental, onde o preto não é a cor da morte e o branco é a cor do luto.

Guimarães (2004) afirma que a oposição vida/morte relacionada com a oposição branco/preto é uma correspondência cromática de binariedade, uma estrutura que pode interferir na produção dos textos imaginativos-criativos. Essa binariedade é polarizada, e no caso, atribui-se o valor positivo para o branco (paz, luz, vida) e o valor negativo para o preto (escuridão, trevas, morte). Incorpora, então, duas possibilidades de polaridade para a mesma cor, um sentido negativo e outro positivo, fazendo, por exemplo, que encontremos os 32

significados opostos de violência e paixão na cor vermelha O sentido da cor depende da linguagem natural da cultura da sociedade em questão e qual é a forma arbitraria que a cor é organizada nessas sociedades. Guimarães (2004) aponta exemplos de esquimós que dão nomes diferentes para vários tons de branco, pois tem uma relação mais forte com a cor, assim como a cultura brasileira dá nomes a vários tons de verde, por exemplo. Um exemplo visto nos próprios filmes de Quentin Tarantino é a diferença de significado das cores da cultura ocidental para a oriental. O preto é a cor do luto na maioria das culturas ocidentais, enquanto nas culturas orientais o luto é representado pelo branco: a noção da cor é a mesma – o preto como cor negativa e o branco como positiva – o que muda é a percepção da morte naquela cultura. O branco que representa a morte enquanto conceito abstrato, e que é usado no luto no oriente, evoca a libertação do espírito, a paz, a purificação espiritual. Nas culturas ocidentais, o preto usado para “guardar luto” representa o próprio resguardo dos vivos em sinal de respeito pela dor daqueles que ficam, ou a jornada por introspecção e a atitude soturna que a morte recente de um ente querido requer.

2.3 Cor como relação No design podemos considerar a cor como parte integrante do processo de criação. Segundo Ellen Lupton (2008), a cor no design descreve uma realidade e codifica a informação. Os designers usam a cor para fazer com que objetos se destaquem (sinais de advertência, por exemplo) e outros desapareçam (camuflagem). A cor usada no design gráfico ou digital ajuda a construir o sentido e a informação pretendida, ajudando, enquanto linguagem, a compor a mensagem. As harmonias e o contraste das cores análogas ou das cores complementares do afetam a energia visual e a atmosfera em qualquer composição. Lupton (2008) diz ainda que a maneira de como as cores são misturadas no olho, na impressora ou na paleta do pintor, afeta o modo como os designers criam padronagens e texturas. Além disso, as sobreposições de cores criam atmosferas e qualidades específicas e também podem fazer com que uma cor possa ser intensificada ou minimizada. O mesmo acontece no cinema de uma forma mais dinâmica. Vemos a cor enquanto pigmento nos objetos, roupas, cenários utilizados nos filmes e a cor como luz como projeção da película sobre as telas brancas, ambas formam elementos que constroem a narrativa do filme. No cinema cada quadro é uma composição, nos filmes de Quentin Tarantino, observamos claramente o uso das cores para enfatizar alguns objetos ou pessoas e para tornar visualmente mais agradável esta composição.

Para criar alguns tipos de equilíbrios e harmonias, o diretor utiliza certas combinações 33

20 | Preto e branco

21 | Vermelho com preto e branco

22 | Amarelo sobre fundo preto e amarelo sobre fundo branco

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de cores para fornecer equilíbrio à composição. Como por exemplo, o branco com o preto (FIGURA 20): os dois extremos das cores. O branco é a síntese aditiva das cores, e o preto, a subtrativa. Culturalmente também são opostos, pois para a cultura ocidental o branco significa vida, paz e o preto a morte, o luto. As duas encontram uma com a outra a maior presença em oposição, pois juntas marcam o início ou o fim de uma ordem cromática.

Junto com o preto e com o branco, encontramos composições que incluem a cor vermelha, utilizada muitas vezes como cor tônica (FIGURA 21). Segundo Pedrosa (2009), o vermelho é considerado uma cor primitiva por fazer parte do espectro solar, é cor primária em cor luz e em cor pigmento. É a mais saturada das cores, tendo, assim, grande visibilidade em comparação com outras cores. Quando misturada com o preto, produz tons de marrons, porém não pode ser clareada sem perder suas características essenciais, pois na mistura com o amarelo se transforma em laranja e misturada com o branco, produz o rosa. Ao lado do preto o vermelho funciona como área luminosa e com o branco tornase escura. Além disso é considerada a cor intermediária entre o amarelo e o azul fisicamente. O verde, sua cor pigmento complementar, em mesma proporção com o vermelho torna a composição vibrante. O autor (Pedrosa, 2009) ainda acrescenta que vermelho em pequena proporção em uma área verde agita-se e causa a sensação de crepitação. Na natureza o vermelho é relacionado com o sangue e o fogo, e na cultura ocidental pode evocar as sensações de paixão, perigo ou símbolo ideológico. No oriente evoca o calor, a ação, mas também é símbolo de sinceridade e felicidade.

Outra cor que tem uso recorrente nos filmes de Tarantino é o amarelo. É cor primária em cor pigmento, tendo como complementar o violeta e secundária em cor luz, sendo formada pelo vermelho com o verde. Pedrosa (2009), aponta que numa escala de tons é a que mais se aproxima do branco, sendo a mais clara das cores. Misturado ao vermelho em cor pigmento forma o laranja, e misturado com o azul, produz o verde.

Pouco visível em fundo branco, porém sobre fundo preto, ganha força (FIGURA 22). Em cor luz forma cor complementar com o azul cuja mistura em parte ópticas equilibradas, produz o branco (síntese aditiva). Em cor

pigmento forma o cinza-neutro ao se misturar com o violeta. Na natureza é relacionado ao ouro, ao sol e ao fruto maduro, na cultura ocidental dependendo do seu uso, evoca símbolos de fé, riqueza, traição ou até mesmo loucura. No oriente pode ser associado ao preto e é considerada a cor do imperador, por se encontrar no centro do universo (sol).

O verde, outra cor utilizada com frequência nos filmes do diretor, é uma das três cores luz primárias, tendo o magenta como sua complementar.

Misturado com o azul produz o ciano e ao vermelho, produz o amarelo. É cor pigmento secundária, formada pela mistura do amarelo com o azul, sendo complementar do vermelho. É considerada como o ponto ideal de equilíbrio da mistura do amarelo com o azul, sendo e a cor do repouso entre essas duas cores. Encontrada na natureza, em forma de árvores ou pedras preciosas, na cultura ocidental evoca a sensação de esperança e é considerada a cor do conhecimento. No oriente é a cor da força, da imortalidade, representando junto com o vermelho uma oposição de forças onde é encontrado o equilíbrio.

O azul, segundo Pedrosa (2009) é cor primária em cor luz e em cor pigmento, sendo considerado a mais escura das cores. Em cor luz sua complementar é o amarelo, misturado ao vermelho o azul produz o violeta e misturado ao amarelo, produz o verde. É considerada a cor do infinito e dos mistérios da alma. No oriente é a cor da sabedoria.

Duas superfícies coloridas, em justaposição, exibem duas modificações para o olho examinar simultaneamente (relativa à altura do valor e outra relativa a composição física das cores), é chamado o fenômeno do contraste simultâneo das cores. Segundo Pedrosa (2009), a complementar de uma cor pertence sempre ao gênero oposto, e duas cores (uma cor quente justaposta a uma fria) se exaltam reciprocamente, já que são influenciadas uma pela outra, como podemos ver na figura 23, a justaposição do amarelo e do azul. Já duas cores quentes justapostas, se esfriam mutuamente, pois cada uma é influenciada pela complementar da outra (pertencentes ao gênero frio), como podemos ver na relação entre o amarelo e o vermelho na figura 23 Ainda segundo esse autor, a harmonia provém dos elementos estruturais de cada cor posta em confronto. A relação de posicionamento

23 | Contraste Simultâneo das Cores

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estabelecida pelas cores tem característica definida, ou seja, alterar a posição das cores é alterar a mensagem visual da forma, em seu conjunto, e a relação e efeito das cores, em particular.

Essas harmonias e relações entre as cores, como já vimos, são aplicadas no design e no cinema, como elemento capaz de dar significação e sentido a uma composição visual. Para aplicar os conceitos estudados aqui, será feito um mapeamento e análises para perceber como estas teorias se comportam na prática Os filmes de Tarantino possuem muitas referências a vários tipos de estilos, como o pop, o trash, o terror, o western, entre outros. O diretor faz uso das cores para harmonizar, equilibrar e contrastar os personagens nos cenários, ou como eles se relacionam com o estilo do filme.

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A COR NO CINEMA DE TARANTINO: UMA ANÁLISE

Os filmes de Quentin Tarantino, como vimos, fazem referência a vários estilos de filmes, e podemos perceber também que referenciam outros filmes do diretor. Essas referências aparecem nas temáticas (violência, cultura popular, etc.) e nas estéticas dos filmes, como quando um personagem usa um figurino que remete a personagens clássicos do cinema. O diretor também cria marcas fictícias e as cita em alguns de seus filmes, como a marca de hambúrgueres mostrados na figura 24 “Big Kahuna Burger” (Cães de Aluguel, Pulp Fiction, À Prova de Morte) e os cigarros “Red Apple” (Cães de Aluguel, Pulp Fiction, Kill Bill, À Prova de Morte), como podemos ver na figura 25. Além disso, podemos perceber também a repetição de ambientes, como lanchonetes, banheiros e bares, cenas com planos em contra-plongée (plano onde a câmera filma o objeto de baixo para cima) e referências de cores no figurino, fotografia, cenários, objetos de cena e créditos, entre outros. De certo modo, as referências que o diretor usa com frequência em seus filmes criam uma consistência na direção de arte e na maneira como a narrativa é percebida pelo espectador não só a partir de um filme, mas levando em conta todo o conjunto de sua obra.

A cor é um dos elementos que chamam a atenção nos filmes do Tarantino. Ela serve tanto como reforço de algumas referências (o uso recorrente do contraste entre o preto e branco nos figurinos, por exemplo); ou enquanto informação simbólica (o vermelho significando violência), e até mesmo como construção de harmonias, contraste de cor ou organização de equilíbrios, sendo que algumas vezes nem percebemos seu uso.

Algumas cores também são usadas para construir sentidos relacionados às referências – Tarantino usa a cor também em sua representação cultural, como quando faz referência à cultura oriental. A partir do mapeamento e

3 24 | “Big Karuna Burguer”

25 | Cigarros “Red Apple”

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análise dessa elemento de linguagem visual nos sete filmes do Tarantino, pretendo perceber o valor informacional e comunicacional da cor na obra do diretor.

Em um primeiro momento, será feito um mapeamento das cores nos filmes de Quentin Tarantino, levando em conta aspectos gerais de uso e expressão. Esse mapeamento dará origem, em primeiro lugar, a uma análise. Em segundo lugar, e também fundamentada nesta análise, apresento um produto prático da pesquisa, que é uma coleção de lâminas das cores no cinema de Tarantino. Estas lâminas apresentarão algumas das reflexões teóricas trabalhadas neste texto, apresentando também, de forma pontual, algumas das questões apontadas pela análise.

batom, ou esmaltes nos personagens femininos. Roupas amarelas podem ser vistas em Kill Bill vol. I e em À Prova de Morte, porém em um deles é utilizada junto com o preto e em outro com o branco, tendo significações diferentes.

Nos cenários e alguns objetos de cena percebemos muitas vezes o contraste entre cores complementares, como o verde e o vermelho ou o amarelo e o azul. Em alguns casos são usados cenários escuros com uma cor tônica quebrando a monotonia. Além do uso de cores análogas (cores fisicamente próximas entre si) em ambientes com o uso de cores tônicas nos figurinos. Estas relações entre cenários e figurino podem ser consideradas uma composição cromática. Assim, após este mapeamento, foram vistos os locais de usos mais frequêntes e quais cores são mais utilizadas nos filmes. Adiante, apresento, portanto, a análise.

3.1 O mapeamento A análise será feita através de uma categorização feita a partir de uma pré-observação dos filmes: figurino, cenários e objetos de cena e composição. Essas categorias organizam elementos da direção de arte e da fotografia dos filmes onde as cores possuem mais relevância em termos de comunicação e construção de sentido. O mapeamento serve de base à análise e foi feito para categorizar e selecionar as composições principais na obra do diretor Quentin Tarantino. Trata-se de uma abordagem dos filmes em ordem de extrair de cada um deles elementos relativos ao uso da cor como informação. A partir da visualização dos sete filmes escritos e dirigidos pelo diretor, foram observadas recorrências no uso da cor tanto como elemento de linguagem quanto como construção simbólica, o que resultou na sintetização de três categorias que servirão de parâmetro de análise. Na categoria figurino serão observadas as cores nas roupas, maquiagem, cabelos dos personagens e quais as relações simbólicas existentes. A categoria cenários e objetos de cena pretende perceber se existe algum padrão de cores nos cenários e objetos utilizados pelo diretor, e se eles tem alguma relação simbólica. Na categoria composição, será analisada a cor em todo o quadro de uma cena, quais as relações que existem entre figurino e cenário, figurino e objeto de cena, entre outros.

Numa primeira visualização dos filmes percebemos que o uso recorrente das cores primárias, do preto e do branco, chamam a atenção pelo contraste, harmonia e equilíbrio da composição. Aplicadas ao figurino, o uso desse contraste em ternos pretos usados com camisa branca é marcante em alguns de seus filmes. Este padrão de roupas é recorrente na maior parte de seus filmes: Cães de Aluguel, Pulp Fiction, Jackie Brown, Kill Bill e Bastardos Inglórios. Às vezes vezes estes ternos ou camisas brancas estão manchados de sangue, fazendo com que o vermelho seja ressaltado. O vermelho também é utilizado recorrentemente em vestidos, ou 38

3.2 Análise Esta análise tem como objetivo identificar nos filmes de Tarantino aspectos cromáticos que interferem ou constroem na narrativa do filme, como a cor se relaciona dentro de todos os filmes e quais as relações externas que a cor provoca (referências à cultura visual, à cultura popular e a outros filmes do diretor). Para essa compreensão, apresento as categorias das quais as cores são observadas.

3.2.1 Figurino Também chamado de vestuário, o figurino é composto pelas roupas e acessórios dos personagens que são escolhidos de acordo com a necessidade narrativa definida por roteiro, direção e direção de arte. Nos filmes de Quentin Tarantino, o figurino, na maior parte das vezes, com a ajuda das cores, diz alguma coisa sobre o personagem como alguma informação sobre sua personalidade, sua função ou sentimento. No primeiro filme do diretor, ele dá nomes de cores aos personagens principais. Embora as cores não apareçam nos personagens em si eles discutem os nomes relacionando-os com as sensações que essas cores provocam. O “Pink” aparece como uma cor que remete fragilidade feminina e ninguém o quer para si. Já o preto, cores que todos querem, é relacionado ao poder, força.

Em Cães de Aluguel, o principal figurino diz respeito aos ternos pretos com camisas brancas, usado pela maioria dos personagens, na maior parte do tempo. O grupo de criminosos veste esses ternos (FIGURA 26) no dia em que vão cometer o roubo e ao chegar ao armazém, os ternos se destacam no cenário verde, assim como o contraste do sangue de Mr. Orange no 39

seu terno preto sobre a camisa branca (FIGURA 27). Quando os personagens são apresentados pelos flashbacks, pode-se perceber que na maior parte do tempo usam roupas neutras, porém, de certa forma, “sérias”, com exceção de Mr. Orange, que utiliza roupas mais divertidas, como camisas com estampas xadrez (FIGURA 28), e ao ir ao encontro dos criminosos veste uma jaqueta de couro preta. Percebe-se aqui que a cor nesses elementos é usada tanto para uniformizar (e também criar uma identidade) os componentes do grupo (embora cada um tenha um nome de cor, o que é irônico); e também pela função de contraste que preto e branco proporcionam com o vermelho, já que o sangue é um dos elementos mais presentes neste e em outros filmes do diretor.

Em Pulp Fiction, os criminosos Vincent e Jules também usam ternos pretos com camisa branca para “trabalhar” (FIGURA 29). Também vemos os dois cobertos de sangue (FIGURA 30) quando Vincent mata um homem dentro do carro. O contraste de figurino é flagrante especialmente quando o personagem de Harvey Keytel aparece vestindo smoking (FIGURA 31) e sua roupa fica “imaculada” enquanto coordena a limpeza do interior do carro ensanguentado. O contraste também tem relação com a uniformização dos personagens, que perdem suas características principais quando são obrigados a vestir roupas informais de verão (FIGURA 31) com camisetas coloridas, que lhes dão aspecto.

Além disso, quando Vincent leva Mia Wallace para sair, ela veste um blazer preto com camisa branca (FIGURA 32), a qual também irá aparecer suja de sangue depois.

O amarelo neste filme é associado as cenas

do personagem Butch. O lutador veste o amarelo, com detalhes em preto, antes de uma luta (FIGURA 33). A mesma composição de cores que veremos Beatrix usar em Kill Bill vol. II mais adiante. Estas cores podem ser atribuídas a Butch por ele ser um lutador de Box e precisa perder sua luta a mando de seu chefe. Butch desobedece e acaba matando o adversário, sendo depois, perseguido por Macellus. O amarelo, nesta cena pode ser associado, em um sentido ocidental, com traição e covardia, ambas as sensações vivenciadas pelo personagem.

30 | Jules e Vicent cobertos de sangue

29 | Jules e Vicent de ternos preto com camisa brancas

26 | Ternos Pretos

27 | Contraste de sangue na roupa de Mr. Orange 40

32 | Mia Wallace usando blazer preto e camisa branca

28 | Mr. Orange usando camisa vermelha e preta

31 | Harvey Keytel usando smoking, e Jules e Vicent com roupas informais

33 | Butch de amarelo 41

Já em Jackie Brown, Jackie veste seu mesmo uniforme azul da companhia área há muito tempo (FIGURA 34), mostrando-se uma pessoa sem muitas esperanças de progredir na vida. Seu blazer mais saia azul são vestidos em cima de uma camisa branca, com um lenço no pescoço e o emblema da empresa, a cor laranja destes, cria uma harmonia de duas cores complementares. No decorrer do filme, e ao planejar um golpe contra Ordell, seu chefe, Jackie veste um terno preto (FIGURA 35), semelhante ao de Mia Wallace em Pulp Fiction. Esse parece ser um signo criado por Tarantino, que usa o máximo contraste entre o preto e o branco para definir personagens importantes e uniformizá-los. Em Pulp Fiction, a camisa branca e o cabelo, terno ou calça/saia pretos são contrastados também com o a cor tônica o vermelho do batom e unhas nas mulheres.

O uso do preto e branco também aparece quando Ordell está prestes a assassinar seu subordinado Beaumont. Ordell usando roupa preta e Beaumont usando camisa branca, ambos em um ambiente escuro, e pode remeter a relação bom/ruim que estas cores são capazes de fornecer (FIGURA 36).

Em Kill Bill vol. I, Beatrix, ao procurar sua rival O-Ren Ishii, veste um macacão amarelo com uma listra preta (FIGURA 37), que chama muito a atenção, principalmente na luta contra os “88 Loucos”, que vestem ternos pretos, camisas brancas e mascara preta nos olhos (FIGURA 37). O-Ren, por sua vez, veste um kimono todo branco na cena em que luta com Beatrix na neve, sequência em que vai morrer. O amarelo do macacão, tênis e capacete de Beatrix, que é um dos ícones do cinema de Tarantino, representa o objetivo de personagem de Uma Thurman na cultura oriental; o amarelo simboliza a vingança. Beatrix, em sua perseguição a Bill e seu bando, usa a roupa que Bruce Lee eternizou em Jogo da Morte (Game of Death, Robert Clouse, 1978), cuja trama conta também a história de uma busca por vingança. O-Ren, que aparece com terno preto e camisa branca associada ao grupo das “Víboras Mortais” e também de kimono preto, é uma assassina perigosa e fria. O kimono preto é o figurino em que a personagem aparece imponente e poderosa diante de seus sócios. O preto representa a nobreza e sabedoria na cultura oriental, da qual O-Ren é um símbolo no filme. Adiante, em sua última luta com Beatrix Kiddo, ela veste um kimono branco (FIGURA 38), que ora contrasta com o céu escuro, ora se confunde com a neve no chão. A personagem é morta por Beatrix, o que acaba sendo representado pelo branco do kimono, que simboliza a morte na cultura oriental.

35 | Jackie usando terno preto com camisa branca

34 | Jackie Brown em seu uniforme azul 42

36 | Contraste entre o preto e branco

37 | Beatrix contra os “88 Loucos”

38 | O-Ren Ishii vestindo kimono branco

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O branco é usado para representar o luto e evocar a idéia de paz e libertação do espírito que os orientais associam à morte.

Beatrix, em Kill Bill vol. II, ao ir ao encontro de sua filha veste uma blusa e saia azuis (FIGURA 39) o que pode simbolizar tranquilidade, pois ao entrar no apartamento de Bill, a sensação de despreocupação é retomada pelo cenário. Bill, por sua vez, usa terno preto com camisa branca no dia do massacre, na igreja onde Beatrix estava fazendo o ensaio de seu casamento. Seu terno preto (FIGURA 40) dá a Bill um ar de poder e liderança.

Em À Prova de Morte, podemos perceber, na primeira parte do filme, que Shanna, Julia e Arlene usam bermudas e camisetas brancas, ou lilás no caso de Shanna, que com estampas divertidas remetem à descontração (FIGURA 41). Já na segunda parte, vemos garotas com roupas mais coloridas: Abernathy e Zoe usam camiseta rosa com calça cinza e preta, respectivamente (FIGURA 42); Kim veste camiseta camuflada e Lee uma roupa de líder

40 | Bill roupa preta

39 | Beatrix roupa azul 44

42 | Lee, Abernathy, Zoe e Kim

41 | Julia, Arlene e Shanna

de torcida amarela com detalhes em branco. Ao mesmo tempo em que estão com roupas com cores reconhecidamente “femininas” (camisetas rosa), ainda assim não parecem tão inocentes, pois suas calças possuem cores em tons escuros, remetendo ao poder e estabilidade que a cor preta fornece. Lee, por sua vez, ao usar um vestido curto de cor amarela com detalhes em branco, acaba tornando-se um alvo e, assim, representando uma personagem inocente, até mesmo pelo amarelo e o branco serem cores muito próximas fisicamente. O contrário de Beatrix em Kill Bill vol I, que veste um macacão com o mesmo tom de amarelo, porem com listras pretas, já que a personagem busca vingança, o preto torna o amarelo mais vivo, criando um contraste. Além disso, vemos Lee da mesma cor que um dos carros que aparecem no filme, que possui a pintura amarela com uma listra preta. O dublê Mike, perseguidor de garotas do filme, aparece na maior parte das vezes com camiseta preta, e, em um primeiro momento, em um ambiente onde os outros personagens estão vestidos com roupas coloridas, o vemos com uma jaqueta estilo esportivo azul claro que se contraste com o preto de sua camiseta (FIGURA 43) e mistura-se com a descontração do bar, representando se um cara normal.

Bastardos Inglórios, por se tratar de um filme sobre a II Guerra Mundial possui um figurino da época. O contraste principal está nas roupas que Shosanna utiliza. Na maior parte do filme, são roupas simples com cores como o cinza, marrom e preto (FIGURA 44), representando uma mulher que tem um cotidiano marcado pelo tempo e por um trauma (o de ter a família morta por nazistas), pois as cores neutras de suas roupas refletem sua tristeza. Para a grande estreia no seu cinema, onde pretende colocar fogo para matar os nazistas, Shosanna veste um vestido longo vermelho, com chapéu e bolsa pretos (FIGURA 45). O vermelho aqui toma a mesma forma que o amarelo em Kill Bill, pois ambas as personagens tem como objetivo a vingança. As roupas de Aldo, Donny e Omar também mudam de significação no dia da estreia. Os três pretendem explodir o cinema, e trocam seus uniformes militares por ternos, Omar e Donny vestem preto com camisa branca e Aldo, como acompanhante de Bridget, veste terno branco e camisa branca, para contrastar em sua roupa, uma gravata borboleta preta e um cravo vermelho são acrescentados. Bridget

43 | Mike com jaqueta esportiva

44 | Shosanna vestida com roupas neutras

45 | Shosanna com vestido vermelho e acessório preto 45

também combina com as cores dos acompanhantes ao usar um vestido preto com assessórios brancos. Todos os quatro se destacam entre os outros personagens que estão no cinema (que em maioria vestem uniformes militares) (FIGURA 46). Novamente, os ternos uniformizam os personagens e criam um contraste com os verdes e vermelhos do figurino dos outros personagens.

3.2.2 Cenários e objetos de cena O cenário é pensado como um elemento de fundo, onde o espaço é configurado para representar onde os personagens estão atuando e também como elemento de significação. Os objetos de cena são todos os itens de decoração deste espaço do cenário, como vasos, telefones, carros, plantas, objetos de arte, etc. Nos filmes de Tarantino é comum vermos cenas em lanchonetes, banheiros e bares, os objetos de cena ajudam, muitas vezes na cor, a completar esses cenários.

A maior parte de Cães de Aluguel se passa dentro de um galpão onde os criminosos se encontram. Esse galpão possui um principal ambiente, pintado de verde claro e branco, e possui alguns objetos de tons marrons ou verdes (FIGURA 47). Este verde perde sua força dependendo dos objetos que estão dentro do ambiente, por se tratar de uma cor rebaixada com o branco. Ao mesmo tempo em que é capaz de deixar com que o espectador preste mais atenção apenas nos personagens, já que estes vestem roupas pretas e em alguns momentos estão sangrando, o que cria um contraste de cores complementares.

O ambiente considerado a cozinha, por sua vez, possui paredes e chão brancos, mas algumas garrafas amarelas e um cartaz verde agem como cor tônica no lugar, criando um

contraste com o fundo branco (FIGURA 48), pois o amarelo é considerado uma cor quente, e o verde a mistura do amarelo com o azul (uma cor fria), e ambas são cores puras. Uma das cenas de restaurante acontece entre Mr. Orange e seu guia policial, onde os dois se encontram, (FIGURA 49) e possui cor dominante marrom, cor intermediária verde e cor tônica vermelha. O marrom como um tom rebaixado do vermelho ajuda a criar novamente um contraste entre cores complementares.

Outro cenário mostrado é o escritório de Joe Cabot. Muito sério e com objetos peculiares como presas de elefante, possui uma coloração basicamente vermelha com variações de saturação, além de uma cortina branca e preta que podemos associar com os ternos usados pelos homens no filme (FIGURA 50), e ao poder que este homem tem. É também uma forma de contraste e de remeter à composição vermelho, branco e preto, bem identitária desse filme.

O apartamento de Mr. Orange foge totalmente do padrão cromático que já vimos até então do filme. Seu apartamento é colorido, com paredes azuis, pôsteres e objetos coloridos por toda parte. O irônico é que a casa do Mr. Orange (laranja) é azul, a cor complementar ao laranja e ao amarelo. Este ambiente acaba fugindo do ar sério dos outros cenários do filme e criando uma ideia de calma e inocência (FIGURA 51), até mesmo por ser um policial disfarçado e não um criminoso.

48 | Cozinha do galpão

46 | Omar, Donn, Aldo e Bridget 46

47 | Galpão em tons de verde

49 | Restaurante com gradações de vermelho e verde

50 | Escritório de Joe Cabot

51 | Apartamento de Mr. Orange 47

Assim como veremos em outros filmes mais adiante, Cães de Aluguel possui um cenário de um bar, onde os personagens conversam, bebem e fumam. Este ambiente possui uma iluminação de cor aparente vermelha, com algumas luminárias apresentando a cor tônica verde ao fundo (FIGURA 52).

Outra cena recorrente nos filmes de Tarantino é o cenário do banheiro. Aqui vemos Orange com alguns policiais em um cenário com cor dominante branca, cor intermediaria marrom e uma bolsa azul como cor tônica (FIGURA 53). Este cenário neutro representa uma mentira criada por Orange para convencer seus comparsas que ele é realmente um policial, e a sua bolsa azul (que está cheia de drogas) se destaca cromaticamente do resto da cena. Isso pode se relacionar com a pureza que o branco, e as cores que são rebaixadas a ele, transmite, assim como a bolsa azul transmite a tranquilidade, que Orange deveria ter neste momento.

Em Pulp Fiction, a cena de abertura em uma lanchonete (FIGURA 54) é apresentada de forma semelhante a que vimos na figura 48 em Cães de Aluguel, com bancos vermelhos e variações de tons marrons que combinam com o figurino da personagem feminina e se contrapõem com o do personagem masculino.

Nesta cena, assim como em Cães de Aluguel, dois personagens conversam, planejando deixar de roubar, e por fim decidindo assaltar o local. Na mesma estrutura de cores que a cena do filme anterior, onde o verde é substituído pelo azul. Como vimos no capitulo anterior, o vermelho é fisicamente um ponto intermediário entre o azul e o amarelo. Esta teoria pode ser aplicada ao cenário de um restaurante de Pulp Fiction, onde temos o vermelho no chão, o azul no teto e o amarelo como

cor tônica em alguns objetos e como forma de iluminação da cena (FIGURA 55), fazendo com que a composição tenha bastante contrastes, onde as duas cores se encontram em diversos pontos. Podemos perceber algo semelhante em um cenário de apartamento neste filme onde as paredes verdes complementam o chão em tons de vermelho, assim como as roupas azuis dos personagens complementam os objetos amarelos, criando uma composição equilibrada (FIGURA 56).

A cor amarela também entra em contraste com o preto do taxi, usado em uma das cenas do personagem Butch, dando mais força para a cor (FIGURA 57). As sequências em que este personagem aparece têm predominância da cor amarela, onde podemos ver também nas suas roupas. Como já foi dito, o amarelo nestas cenas de Butch pode se relacionar com a traição cometida pelo personagem.

Os cenários em Jackie Brown possuem cores claras, como no apartamento de Melanie (FIGURA 58), onde o branco evoca o clima de praia vivido ali, deixando o cenário leve e bem iluminado – característica que pouco aparece nos cenários dos filmes do diretor. Quando Jackie chega ao ambiente, é a única usando um tom vivo de vermelho, que pode ser associado à raiva que a personagem está no momento, criando um contraste com a cor branca do cenário.

Na casa da personagem principal, as parede tem cor vermelha combinando com os móveis

52 | Bar

53 | Banheiro com policiais 48

54 | Lanchonete

55 | Restaurante

57 | Taxi amarelo

56 | Apartamento

58 | Apartamento de Melanie 49

de madeira em tons de marrom (FIGURA 59). As paredes de sua casa são pintadas com um vermelho escurecido, passando a sensação de desgaste – do cotidiano cansativo que a personagem leva. Já o escritório de Max possui paredes e móveis em tons de marrom, que são quebrados cromaticamente por objetos vermelhos ou amarelos (FIGURA 60). Max também leva uma vida desgastada pelo cotidiano, estas paredes também podem representar isso, porém ele quer mudar seu estilo de vida e alguns pontos de cores quentes – vermelho e amarelo – podem significar esta vontade.

Em Kill Bill Vol. I observa-se composições cromáticas na casa de Vernita Green (alguns nomes de personagens também remetem a cores, assim como em Cães de Aluguel, como Black Mamba e Vernita Green). Inicialmente vemos a sala, onde o azul da parede é complementar ao amarelo da roupa de Beatrix e de alguns objetos do ambiente. Ao mesmo tempo o violeta que vemos no sofá pode ser considerado a mistura do vermelho, de uma das paredes e de uma almofada, e do azul, que, por sua vez, complementa os tons amarelos apresentados, criando um equilíbrio (FIGURA 61). Esta mistura enérgica de cores pode ser associada aos intensos movimentos e ao clima de conflito que as duas personagens encaram. Na cozinha da casa, esta tríade colorida é apresentada de formas dispersas e juntamente com o branco, que torna a cena mais leve, já que as personagens não estão mais lutando (FIGURA 62), e os tons rebaixados de

59 | Casa de Jackie Brown

amarelo junto com o branco pacificam o ambiente.

Em uma cena no hospital, Ellen Drive, carrega um guarda-chuva vermelho que complementa o cenário branco e verde como cor tônica. A cena possui predominância de cores frias, porém o vermelho traz contraste, tanto para a roupa branca de Ellen e de alguns enfermeiros, como o azul dos outros (FIGURA 63). O vermelho esquentando a cena pode evocar o sentido de perigo que o vermelho sugere na cultura ocidental.

Na cena da luta final com O-Ren, a Noiva parte para um cenário onde a neve e a noite predominam, criando uma tensão entre o branco e o azul. Este azul, ao mesmo tempo que evoca tranqüilidade, é escurecido até chegar em pontos pretos, ao mesmo tempo em que é clareado até chegar em pontos brancos que se confundem com a neve. O verde das árvores torna-se quase imperceptível pela sombra da noite (FIGURA 64).

Como objeto de cena, o ponto marcante deste filme é a moto (FIGURA 65) usada pela Noiva, que combina com o capacete e com sua roupa, como vimos anteriormente. O uso do amarelo junto com o preto faz com que a cor ganhe força e vibração, reforçando a representação de vingança da cor e sendo o contraste e a identidade em todo o filme, já que este possui uma predominância de cores frias.

Em Kill Bill Vol. II o guarda-chuva carregado por Ellen Drive na primeira parte da série, tem seu lugar tomado por, uma maleta vermelha, porém agora a personagem a carrega

61 | Sala da casa de Vernita 63 | Elle com guarda-chuva vermelho

60 | Escritório de Max 50

62 | Cozinha da casa de Vernita

64 | Neve e noite, branco e azul

65 | Moto, capacete e roupa amarelo com preto 51

usando uma roupa preta, (FIGURA 66), repetindo a tríade vermelho-preto-branco dos filmes de Tarantino.

O apartamento em que Bill se encontra, o destino final de Beatrix (FIGURA 67), tem predominância de amarelos (nos tons de areia, bege claro, cor de madeira, amareloalaranjado e amarelo mesmo, com alguns pontos em azul e em violeta (cores análogas que complementam o amarelo). Na área externa do local o azul e o amarelo são impostos ao lado dos complementares verde e vermelho (FIGURA 68). Estas cores dão força e equilibrio a toda a sequência que se passa neste ambiente.

Em À Prova de Morte, os carros muitas vezes roubam a cena. Na primeira parte do filme, o contraste se dá no carro preto do vilão contra o carro vermelho das personagens femininas (FIGURA 69), dando energia ao contraste entre preto e vermelho . Na segunda parte partimos para as duas extremidades da cor, onde o carro preto do vilão confronta-se com o carro branco

66 | Ellen Drive com maleta vermelha

67 | Apartamento, área interna 52

(FIGURA 70) das personagens, o que nos remete aos contrastes entre positivos e negativos, bem e mal. Um dos carros usados no filme nos remete ao figurino usado pela Noiva, em Kill Bill Vol. I (FIGURA 71). Também podemos perceber o uso do vermelho como forma de chamar atenção na cena na figura 72, ao ser colocado como pintura de portas e alguns objetos num cenário de branco de hospital. Ao mesmo tempo o vermelho é peculiar nesta cena, já que hospitais utilizam esta cor para dar destaque a informações de extrema importância, e não na decoração. O vermelho também é usado em um guarda-chuva, que diferente do que Ellen Drive carrega em de Kill Bill vol. I, é mostrado em um cenário chuvoso e escuro (FIGURA 73). Esse uso do vermelho mostra como esta cor pode ser energizada ao ser usada em um fundo preto, e como a cor se escurece no fundo branco.

Em Bastardos Inglórios, por se tratar de um filme de guerra, apresenta muitos tons de verdes nos ambientes externos e tons marrons, naturais de madeiras e pedras, nos ambientes

68 | Apartamento, área externa

70 | Carro vermelho versus carro preto

72 | Hopital branco com detalhes vermelhos

69 | Carro vermelho versus carro preto

71 | Carro amarelo com listra preta

73 | Guarda0chuva vermelho em ambiente escuro 53

internos. O verde do uniforme dos oficiais é muitas vezes neutralizado pelos verdes e amarelos dos cenários em que a natureza fica explícita (FIGURA 74), e até mesmo como forma de remeter a seriedade que estes uniformes transmitem. Os ambientes internos, por sua vez, são escuros, com tons de marrons e pretos, porém são energizados com a aplicação de cor tônica nas formas de cortinas, tapetes ou objetos com cores primárias, como podemos ver nas figura 75 e figura 76.

No cinema de Soshanna, o uso do amarelo, vermelho e preto é constante. As paredes possuem um tom de vermelho escurecido, assim como as portas amarelas, e contrastam com a roupa preta de Shosanna (FIGURA 77). Essas cores se relacionam no ambiente em que acontecerá a vingança da personagem e possui as mesmas cores utilizadas na vingança de Beatrix em Kill Bill vol. I. Podemos vê-las novamente no dia da grande estreia do filme (FIGURA 78), onde a força dos nazistas é imposta dentro do ambiente a partir das cores vermelhas, preto e amarelo.

3.2.3 Composição Em Cães de Aluguel, as composições principais são as que entram em contraste com o preto e branco da roupa dos personagens. O vermelho também está muito presente em forma de sangue e o verde nos cenários. Como visto na figura 79, o estofado do carro branco se contrapõem com o preto da roupa, com o vermelho sangue do personagem e com a cor externa do carro. Assim, ao mesmo tempo em que o contraste máximo entre o preto e o branco acontece, o vermelho é vibrante, colocado ao lado do preto e escurecido em contato com o branco. Outra cena exterior acontece quase da mesma forma, como vemos na figura 80: o vermelho está em alguns detalhes na imagem, como no carro, na parede e na roupa de um dos personagens. Ao mesmo tempo temos as primárias amarelo em dois detalhes e azul no céu.

As árvores verdes são a soma do amarelo e do azul, ao mesmo tempo em que complementa a cor verde. Um personagem centralizado vestindo preto dá equilíbrio a todas as outras cores.

No galpão vemos o verde das paredes perder a monotonia ao se misturar com o complementar vermelho do sangue e os ternos pretos dos personagens (FIGURA 47).

Já em Pulp Ficiton, os personagens também utilizam figurino preto e branco, mas muitas vezes são colocados ao lado das complementares vermelho e verde como na figura 81.

Já na figura 82, o tamanho dessas complementares se torna maior, o verde toma a proporção de cor dominante. E além do uso do preto, branco e vermelho, ainda temos um personagem

74 | O verde e amarelo da natureza e o uniforme dos oficiais

77 | Hall do cinema

75 | Cenário em tons escuros com cortinas vermelhas

76 | Cenário em tons escuros com cortinas vermelhas 54

78 | Estreia do filme

79 | Sangue no carro branco

81 | Restaurante

80 | Cena externa

82 | Complementares

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centralizado com vestes amarelas.

A cor azul também é fundamental na analise de composição deste filme, é principalmente usada na sequência do restaurante anos 70, quando Vincent e Mia Wallace saem para jantar. O azul é colocado como cor dominante ao lado do figurino branco da personagem (FIGURA 83), ou colocado como fundo para um ponto tônico num carro vermelho (FIGURA 84). Por ter analogia com o preto e ser uma cor fria, cria um grande contraste nos dois exemplos, tanto quando se relaciona com a também cor fria branco, quanto com a cor quente vermelho.

Como já vimos, o amarelo torna-se uma das cores essenciais na sequência do personagem Butch. Que utiliza roupas nesse tom. Esses amarelos formam uma harmonia consonante junto com outros tons da mesma cor pelo ambiente (FIGURA 33), ou acrescida de objetos amarelos e brancos (FIGURA 85). O vermelho também entra nas composições de algumas das cenas do personagem, em forma de sangue ou alguns objetos de cena (FIGURA 86). Estas cores utilizadas como tons análogos ao amarelo podem reforçar a ideia da traição de Butch, ao mesmo tempo em que se relacionam com a sensação de energia que o vermelho do sangue provoca.

As composições com amarelo e preto são recorrentes no filme. Marcellus Wallace utiliza roupa amarela com preta, o azul do céu esfria a composição ao mesmo tempo em que objetos de cena amarelo e laranja a esquentam (FIGURA 87). Assim como Butch, Marcellus utiliza o amarelo com preto, porém com outro significado. A ele pode-se atribuir a sensação de riqueza e poder, evocado pelo amarelo e pelo preto respectivamente, já que é o chefe de Butch.

Em Jackie Brown há uma harmonia formada no apartamento da personagem principal, vista na figura 59, entre o preto e branco ao mesmo tempo em que a relação entre cor quente vermelha das paredes interage com a cor fria azul das roupas dos personagens. O azul também é visto como cor determinante na figura 88, tendo como preto a cor intermediária e o amarelo como cor tônica, se exaltando na composição. Assim como Marcellus Wallace em Pulp Fiction, Ordell utiliza o amarelo como forma de evocar a sensação de poder e riqueza que este personagem tem. Um equilíbrio entre cores complementares pode ser visto na figura 89, onde a roupa amarela de Ordell é posta sobre o chão roxo.

A cor vermelha é excitada quando utilizada junto com o branco do cenário do apartamento de Melanie (FIGURA 58). No figurino de Max, a cor é rebaixada ao se juntar com o preto rebaixado, o cinza, em um cenário branco (FIGURA 90).

83 | Fundo azul, elemento branco

85 | Amarelo na cena de Butch

87 | Cores quentes e frias

89 | Complementares amarelo e roxo

84 | Fundo azul, elemento vermelho

86 | Amarelo com elementos vermelhos na cena de Butch

88 | Azul, preto e amarelo

90 | Vermelho e branco

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Em Kill Bill vol. I, as composições quentes do carro se destacam. E o amarelo e o vermelho utilizados no estofado se esfriam mutuamente com a cor fria – o azul da roupa de Beatrix (FIGURA 91). Esta cena pode representar o inicio da busca por vingança da Noiva, onde ela vestindo o azul, considerada uma cor tranqüila, entra em um cenário onde as cores quentes predominam e energizam a cena. O vermelho também complementa o verde do cenário (FIGURA 92). Na cena em que Beatrix luta contra O-Ren Ishii, podemos ver dois tipos de harmonias na mesma cena, e como o mesmo figurino pode produzir efeitos diferentes em fundo diferentes. A neve combina com a roupa branca de O-Ren, em contrapartida a roupa da Noiva combina com a iluminação das janelas da casa (FIGURA 93). Vista de outra cena, a neve e a roupa branca contrastam com o céu azul escuro, quase preto ao mesmo tempo em que deixam as roupas das personagens mais eletrizantes e em foco (FIGURA 94).

Em Kill Bill vol. II, o amarelo continua aparecendo. O cabelo loiro de Beatrix e suas roupas, que recorrentemente tem tons amarelos, algumas vezes são inseridos em ambientes

também amarelados. Na figura 95, em uma luta com outra loira, em um ambiente também com tons amarelos, alguns objetos verdes e pretos quebram a harmonia consonante, presente na figura 96.

A mala vermelha que Elle Drive carrega, ora se enobrece em contato com tonalidades de sua complementar verde e tons de branco (FIGURA 66), ora forma uma harmonia assonante junto com o azul da camiseta de Budd (FIGURA 97). Novamente, o uso de cor quente e cor fria se repete, de modo que elas se esfriem e se esquentem mutuamente.

Em À Prova de Morte, a roupa amarela usada por Lee inicialmente complementa o carro também amarelo. O preto, o branco e o vermelho também aparecem como cores complementares do amarelo (FIGURA 98). Sua roupa torna-se cor tônica em um ambiente repleto de árvores verdes e com um carro, desta vez de cor branca (FIGURA 99) A cor rosa também se sobressai ao aparecer como peça de figurino de uma das personagens. O rosa na figura 100, por ser o rebaixamento do vermelho com o branco, entra

91 | Composições quentes e cor fria

93 | Cena da neve, cores claras

95 | Tons de amarelo com detalhes verdes e pretos

97 | Vermelho com azul

92 | Cores quentes e frias

94 | Cena da neve, cores escuras

96 | Tons e amarelo

98 | Roupa amarela, carro amarelo

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como complementar do fundo e da camiseta da outra personagem, ambos verdes. O vermelho torna-se vibrante no contato com as roupas e objetos de cena, que ao mesmo tempo criam o contraste entre o branco e o preto (FIGURA 102). Por sua vez, toma a cena ao intermediar o uso do azul e do amarelo na figura 103.

O uso abusado das complementares verde e vermelho pode ser observado em Bastardos Inglórios. Pode ser visto em uma ampla cena com tons de verde e preto (FIGURA 103), onde o vermelho chama atenção como um ponto vermelho no canto. As roupas com

99 | Roupa amarela, carro branco, fundo verde

102 | Vermelho, amarelo e azul

100 | Roupa rosa e fundo verde

103 | Ponto vermelho no fundo verde

101| Contrastes entre vermelho, branco e preto

104 | Amarelo, verde e vermelho

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tons de amarelo da personagem de Soshanna, assim como seu cabelo loiro, também ganham destaque ao se confrontar com as complementares – verde e vermelho (FIGURA 104).

O uso do amarelo, verde e vermelho também é bem estruturado. A parte direita da cena é amarela com tons de cinza, e a esquerda possui as complementares verde e vermelho juntamente com o branco, tornando o vermelho e o verde mais marcantes, assim como o uso do amarelo em fundo escuro (FIGURA 105).

Nas cenas da personagem Soshanna dentro do cinema, percebemos uma troca de valores. Enquanto planeja algo crucial para a história, veste preto e é apresentada na frente de uma parede preta (FIGURA 106). Os detalhes em vermelho e amarelo, fornecem calor a cena e o amarelo age como core tônica. Assim como na noite da grande estreia do filme, quando pretende colocar fogo no cinema, veste seu vestido vermelho e é apresentada frente a uma parede e cortinas em tons de vermelho (FIGURA 107), onde junto com o detalhe em preto, fazem do amarelo cor tônica.

A partir destas análises pode-se perceber como se faz a utilização das cores na prática visual. Assim como no design, o cinema possui composições que podem ser harmônicas bem pensadas para remeter a sensações e sentimentos. Estas análises são base para o projeto prático, onde proponho uma coleção de lâminas para exemplificar este estudo.

105 | Amarelo e preto, verde, vermelho e branco

107 | Roupa vermelha, fundo vermelho

106 | Roupa preta, fundo preto 61

3.3 Projeto Prático Como forma de mostrar as composições estudadas neste trabalho, uma coleção de lâminas (FIGURA 108). Essa coleção apresenta um projeto que tem o objetivo de organizar algumas questões estudadas nesta pesquisa, principalmente as harmonias estudadas no capitulo dois, e o conteúdo das análises divididas nas categorias selecionadas (figurino, cenários e objetos de cena, e composição). A ideia é usar o jogo de cartelas como uma forma lúdica de apresentar a cor no cinema de Tarantino.

Para a confecção das lâminas (ou cartelas) foi escolhido o tamanho de folha A5, sobre papel de gramatura 230, com impressão frente e verso de modo que facilite o manuseio e torne as peças mais resistentes.

Partindo da não-linearidade que Quentin Tarantino utiliza na narrativa de seus filmes, essa coleção de lâminas pode ser “lida” ou manuseada de forma aleatória, onde uma lâmina sobre composição pode ser intercalada com uma lâmina sobre teoria da cor, por exemplo. Cada uma das lâminas é autônoma, apresentando informações que permitem que qualquer leitor/ usuário construa seu próprio percurso narrativo para a “descoberta” das cores usadas por Tarantino. As categorias ainda são divididas em cores, para maior facilidade de identificação.

São 32 lâminas, 24 delas fazem parte do conjunto de análises, onde as três categorias dão conta de cada um dos sete filmes (Cães de Aluguel, Pulp Fiction, Jackie Brown, Kill Bill vol.

I e vol. II, À Prova de Morte e Bastardos Inglórios). As outras 8 lâminas são sobre a teoria da cor estudada no capitulo 2.

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CONSIDERAÇÕES FINAIS Esse trabalho teve como objetivo compreender como o diretor Quentin Tarantino usa a cor como informação nos seus filmes. Vimos como se constitui e se apresenta seu trabalho, quais os seus filmes e do que se tratam. Em seguida, como a cor age sobre os olhos e no cérebro, qual sua fisiologia, como ela se harmoniza e como se relacionam umas com as outras. No terceiro capitulo, após o mapeamento dos sete filmes do diretor, foi feita uma análise da cor em cada filme a partir de três categorias propostas, que serviram de parâmetro para este estudo: figurino, cenários e objetos de cena, e composição. Para a primeira categoria foi analisada as cores recorrentes nos seus filmes e como o diretor utiliza as roupas para transmitir uma significação ao sentimento do personagem. Nos cenários e objetos de cena a análise foi responsável por captar esses ambientes. E a composição, todo o conjunto do quadro, analisando como o figurino está disposto com o cenário e objetos de cena. O projeto prático foi construído a partir destas análises, de forma com que o leitor/usuário possa relacionar a cor no cinema com as teorias das cores.

A partir destas analises foi percebido como o diretor utiliza a cor em seus trabalhos, quais os tipos de relações que existem entre elas, e quais as relações de harmonia que são utilizadas recorrentemente. Tarantino e sua equipe de arte utilizam a cor em vários âmbitos, os quais fazem parte da prática do design, como a construção da identidade dos personagens ou o estabelecimento de sentidos ou a proposição de percepções a partir de contrastes e outras interações. É possível perceber também como os filmes do diretor relacionam a cor a partir tanto da cultura ocidental quanto da oriental. O universo da cultura oriental é parte do repertório que Tarantino utiliza em seus filmes.

Foi concluido também como a relação entre design e cinema ajudam a construir uma narrativa cinematográfica que está além do material de divulgação dos filmes. Para perceber como a cor funciona no cinema, é preciso entender como ela age nos olhos e no cérebro humano, e quais as relações formadas entre as cores. Além de levar em consideração vários aspectos técnicos do próprio cinema. Estes, permitem com que o uso da cor tenha inúmeros significados e possa transmitir isso para que o espectador reconheça como um trabalho que tem valor informacional e comucacional, além de ser visualmente agradável. Fazer a relação entre design e cinema possibilitou uma melhor compreensão de como o design é usado na narrativa visual. Além disso, proporcionou um conhecimento mais amplo sobre as relações das cores em outro âmbito, além das artes e do design.

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Referências Bibliográficas BAPTISTA, Mauro. O cinema de Quentin Tarantino. 2ª. Ed. Campinas, SP: Papirus, 2011.

DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2ª edição, 1997.

FARINA, Modesto; RODRIGUES, Maria Clotilde P.; BASTOS, Heliodoro Teixeira. Psicodinâmica das cores em comunicação. 5a. ed. São Paulo: Blucher, 2006.

FERRO, Marc. O Filme: uma contra-análise da sociedade? In: Cinema e História. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.

GUIMARÃES, Luciano. A cor como informação. 3ª. Ed. São Paulo: Annablume, 2004.

LUPTON, Ellen; Phillips, Jennifer Cole. Novos Fundamentos do Design. Ed. Cosac Naify, 2008 PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente. 10ª Ed. São Paulo: Senac, 2009.

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