El dudosa paraiso by Robinson Marín

P E R I Ó D I C O

D E

L I B R O S

P V P $ 5 . 0 0 0 - Pe r i ó d i c o t r i m e s t r a l d e c r í t i c a b i b l i o g r á f i c a . No . 6 / 7 . B o g o t á 2 2 F I L 2 0 0 9 . I S S N 2 0 1 1 - 6 1 2 8

Lecturas C

Especial libro universitario Breve vistazo a la literatura mexicana H. M. Enzensberger revisitado Reseñas sobre libros de:

J.M. Coetzee Pablo Montoya Héctor Abad Faciolince Francisco Montaña Marcelo Ridenti Haruki Murakami Fernando Pessoa Ricardo Silva Romero Harold Bloom Julio Cortázar Philip Roth Orham Pamuk

Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7. 1

Lecturas C

C o n t e n i d o

Director: Carlos Andrés Almeyda Gómez Subdirector: Celedonio Orjuela Duarte Colaboradores: Juan Manuel Roca, Robinson Marín Valderrama, Ramón Andrés, Santiago Mutis, Marcela Nuñez, Héctor Suárez Carlos Aguasaco, Sophia Vázquez Ramón, Angéla Hernández Angélica Hoyos Guzmán, Lorena Ruiz, Gabriel Arturo Castro Nuno Júdice, Adriana Laganis, Alexander Prieto, Andrea González Felipe Hoyos, Daniela Hernández, Laura García, Álvaro Mutis Carlos Sánchez Lozano, Alfonso Carvajal, Diana Arias, William Beltrán Hollman Lozano, Jaime Londoño, Julio Mario Alvear, Luis Daniel Rocca Alberto Bejarano, Nelsón Romero, Carlos Flaminio Rivera Juan Carlos González Franco (Socio fundador) ISSN 2011-6128 http://periodicolecturascriticas.blogspot.com Periódico de libros Lecturas Críticas Calle 75A No 23-22 Bogotá, Colombia. Teléfono: 320 4804837 - 300 3991832 No. 6/7. Mayo - Agosto de 2009 PVP: $5.000 lecturas_criticas@yahoo.it - lecturascriticas@gmail.com ©2009 Impreso en Editorial Códice Ltda. Criterios editoriales y de selección competen exclusivamente al periódico. Colaboración solicitada. Los juicios emitidos en la presente edición son responsabilidad de sus autores y no comprometen la opinión de Lecturas Críticas.

Literaturas El libro del desasosiego 3 Parece que va a llover

Por William Beltrán Por Gabriel Arturo Castro

After Dark 6

Por Carlos Enrique Pachón

El poema de los lunáticos

Por Jaime Londoño

Lejos de Roma 9

Por Felipe Agudelo Tenorio

Desgracia

Por Robinson Marín V.

Fantomas contra los. vampiros...

Basura

Por Carlos Aguasaco

Sudor de sueños

Por Sophia Vázquez Ramón

Indignación

Por Juan Pablo Plata

El corto verano de la anarquía

Por Julio Mario Alvear

La gran migración

Por Celedonio Orjuela

Diálogos entre inmortales...

Por Daniela Hernández C.

Crónica entre carnaval y cuaresma

Por Juan Manuel Roca

Alfonso Castañón

Por Sebastián Pineda

Agua quemada

Por Carlos Castillo Granada

Arráncame la vida

Por Laura García

Hombre al agua

Por Rodrigo Bastidas

María Luisa Elío

Por Álvaro Mutis

De la Universidad

Por Angélica Hoyos Guzmán

Las horas muertas

Enzensberger

México

Ontología de la contemporaneidad colombiana de Roland Anrup. La ontología del pensamiento evolutivo de Eugenio Andrade. Amor y erotismo de Antonio Montaña. La muerte y sus símbolos de Orlando Mejía Rivera. Árboles para Bucaramanga de Luis Fernando Molina. Los límites de la representación de Adolfo Chaparro. Música El Querido Hermano Mozart

Por Nelsón Romero G.

Entrevista No comas renacuajos

Francisco Montaña

Genios Cómo leer y por qué

Por Sophia Vázquez Ramón

Otras letras

Sacrilegio de Simón Jánica. Novela y dictadores de Mercedes Fernández Durán. El informe de Brodeck de Philippe Claudel. Mujeres y narrativa de Alicia Redondo. Escritos mexicanos de Porfirio Barba Jacob. Otros colores 32 Por Carlos Andrés Almeyda En breve

El viaje a la ficción de Mario Vargas Llosa. Astor Piazzolla de Jaime Andrés Monsalve. Perfil de Oscar Hernandez. Labranda de Roger Santiváñez. Sobre la crítica

Nuestra Carátula: “Mask Replica Captain Beefheart & his Magic Band” Juan Echeverry Plazas - http://www.flickr.com/photos/malcreado/ 2 Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7.

Por

Literaturas

Memorias desde el desasosiego Por William Beltrán Libro del desasosiego Fernando Pessoa Trád. Perfecto E. Cuadrado Acantilado, Marzo 2007. 608 págs. Este breviario de Fernando Pessoa (Lisboa 1888-1935) fue iniciado, según crónicas, en 1914. La primera traducción al castellano estuvo a cargo de Ángel Crespo (Seix-Barral, 1982). Esta edición de Acantilado, -en cambio- tiene una traducción de Perfecto E. Cuadrado que se basa en la edición portuguesa de Assírio & Alvim, 2006, dirigida por Richard Zenith. Zenith habla de un soñador y un libro de sueños, pero el soñador Pessoa que recorre éstas páginas puede no ser un sólo Pessoa o podría serlo de forma mutilada, fragmentaria y subsidiaria. Pues como es sabido su obra heterónima expresa de manera inusitada y no de manera unívoca, un constante devaneo y una pugna fébril de un “yo” múltiple o diferido presente en una animosidad de la controversia entre los diversos escritos firmados en primera persona y las variopintas voces de Alberto Caeiro, Ricardo Reis* y Alvaro Campos (principales heterónimos) o C. Pacheco. Tal digresión, adopta junto a estos "alter egos" seudónimos que podían, o bien ser francamente antagónicos; o bien, fragmentos de su propia personalidad. Así sucede particularmente en los casos de Antonio Mora (adjunto filósofo), el Barón de Teive y Bernardo Soares (ayudante de tenedor de libros en la ciudad de Lisboa). No hay pues, como argumento, un sólo Pessoa, sino que en él toman fuerza cuando menos seis o siete voces heterónimas o semi-heterónimas respecto a las cuáles escribió: “No sé quien soy, qué alma tengo…no sé con qué sinceridad hablo, mi eterna atención sobre mí perpetuamente apunta traiciones

de alma a un carácter que tal vez no tenga …construí dentro de mí varios personajes distintos entre sí y de mí…simplemente hay que leerlos como están, que es por cierto como hay que leer”. Es en este contexto que conviene llamar a Fernando Pessoa "critico". La multiplicidad heterónima es perspectiva de su labor como escritor. Su preocupación estética hace emerger esa ambigüedad del entendimiento de la propia actividad, frente a la poiesis (entendida como creación en el sentido griego). Adoptada además bajo la forma ritual de la máscara. Esta actitud construye, crea y desarrolla una vivencia múltiple o simultánea de su voz poética, ya no sólo en el propio poema/obra autónomo, sino mediante otras "poéticas" singulares que son voces dispares o diferidas

de la fuente de la que provienen. Esto es sui generis y constituye una de las características más complejas de su obra literaria. Sabemos -paradójicamente- por sus escritos, que el valor que da a la consciencia es el menor posible en favor de la sensación. El desdoblamiento de sus heterónimos es, aunque con cierta autonomía, un acto consciente por escuchar [para decirlo con mis palabras]: "a ese ángel bufón que se [le] esconde cada noche bajo las cobijas". Por eso manifiesta: [… "cuando hablo con sinceridad no sé con qué sinceridad hablo. Soy diversamente otro que un yo que no sé si existe ([ò] si es de otros"], un ejemplo lancinante de la ambigüedad del "yo" que ya Göethe precognizó en Faustus cuando dijo "hay latiendo dos almas en mi pecho".

En cuanto a la obra Libro del desasosiego se aclara en el apéndice que pudo no ser escrito incluso por Bernardo Soares, sino por Vicente Guedes. Pudo -así mismo- titularse de otra forma: En la floresta de la enajenación; y también son pertinentes las notas que aclaran que, en cuanto a su orden parece ser que Pessoa no dejó claridad sobre la concatenación. Formalmente, el libro -es entonces- en su estructura: una interpretación. La recopilación de los fragmentos fue organizada por Zenith de acuerdo a un cierto orden temático más o menos arbitrario, que él mismo reconoce debe ser leído como cada lector quiera. Soares podría ser divergente en la convergencia, esa es una de las posibilidades que la escritura aforística ofrece, una posibilidad que riñe con lo sistemático. Más importante que la fragmentación del hilo argumentativo/narrativo, puede ser la posibilidad que se abre a que la contradicción sea (como en este libro) una forma del pensamiento y un discurrir del sentimiento en constante devaneo y polémos. El escritor es firme y su obsesión impele que la lucha se establezca no para un afuera, sino en la propia obra de manera inmanente, de forma que cercene una pretendida unidad. La capacidad estructural rinde pleitesía a una urgencia inapelable del ejercicio de escribir. (No es gratuito por ejemplo que, Gracián, Montaigne, Lope, Schopenhauer, Nietzsche, Twain o Wilde fuesen "urgidos" y escribieran "urgentemente"). Aunque alguien pueda dudar de la urgencia de Cioran -por ejemplo-. El aforismo puede ser una treta de la "urgencia" y de un pensar tan "curioso" como epistolar. Un ejercicio a sólas (vbrg. un diario kafkiano) y una operación a distancia /entfern Tätigkeit. Ahora bien, no quiero referirme tanto al contenido filosóficopoético del libro, porque el carácter oscuro, desesperanzado; el desasosiego de las alusiones, Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7. 3

Literaturas afirmaciones y disquisiciones de Bernardo Soares, son en mi opinión: sentencia subjetiva y esa sentencia compete y compromete al lector. La experimenta según sus relaciones con su hybris. Una lectura crítica no tiene sentido como ungüento o hurgador de heridas, esto es tarea de un ávido lector…Lo que puede hacer como pre-texto, es hablar de con-texto. Y, a mi parecer, este Libro del desasosiego es uno de los libros más despiadados que se pueden concebir. Y esto lo hace peculiar. Despiadado, ¿en qué sentido?, no como puede pensarse: /la noche fría…/cuando somos tan lugubres, tan lugubres..., sino -más bien- despiadado antes de lo desgarrado, de lo tedioso en credo y contingencia. Bernardo Soares -por ejemplo- nace como personaje de forma ciertamente antinatural (literariamente hablando). ¿Qué tiene de peculiar esta desgarradura frente a otras en la historia de la literatura? Aún en la psicológica profundidad de Doestoievski, en el pesimismo de Ruskin o Ibsen, en la contundencia aleve de Zaratustra, o el frío de los vericuetos de Hesse, la densidad de Musil, en los ángeles caídos Rilkeanos; la oscura noche de Novalis, Pavese y Camus, de Benn o Celan. La voz literaria participa de la integralidad del placer y desplacer humanos; quien escribe así, concibe por ejemplo en un solo personaje todo el dolor descarnado, y a pesar de eso con su voz íntegra. Esto es moderno. Al fin de cuentas es el autor/omnisciente. La perversidad de Pessoa consiste en personalizar el sueño y ponerle un nombre diferido en el origen y sentarse a conversar con él. Pero otorgándole radicalmente la posibilidad de hacerse dueño de su dolor, su tedio y su onirísmo negativo, con la única concupiscencia del desplacer delegada psicológicamente a su personalidad psicológica diferida de sí mismo. Esto es lo despiadado, romper lo integral del autor en la contradicción del placer/desplacer ya fungido como sólo desplacer original. Así, desde el autor no hay antagonista, sino movimiento al interior del devaneo. Y esto es psicológicamente perverso. Y al mismo tiempo ruptura de lo moderno. Pues se presiente así como crisis del autor como sujeto integral. Pessoa es antimoderno, pero Bernardo es de varias 4 Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7.

“Tengo en estos momentos tantos pensamientos fundamentales, tantas cosas verdaderamente metafísicas que decir, que me cansó de pronto, y decido no seguir escribiendo.” maneras romántico y de varias formas clásico. ¿Cómo puede ser tal contradicción, cómo se puede entonces afirmar un Pessoa antimoderno? Otorgar al “querer” (en términos heideggerianos) sólo reducto negativo es ya antimetafísico*, por eso el pesimismo de Soares (en el caso de que lo sea) es un pesimismo sui generis en la historia de la literatura. Ahora bien, una aproximación de género al Libro del desasosiego -en cambio- brinda otras posibilidades. Bernardo Soares además de precognizar la literatura existencialista; cosa por otra parte obvia, manifiesta el sueño no cumplido, el anquilosamiento y el tedio como franca escisión del sujeto moderno. Es decir: un primer prisma crítico al acercarse en contexto, ofrece el escenario de la crisis de la época moderna*, o la decadencia de la que trató Spengler.* Por eso es interesante preguntarse si este libro es aun una obra metafísica. En [27] se lee: …Tengo en estos momentos tantos pensamientos fundamentales, tantas cosas verdaderamente metafísicas que decir, que me cansó de pronto, y decido no seguir escribiendo, no seguir pensando, sino dejar que la fiebre de decir me dé sueño y yo haga carrantoñas con los ojos cerrados, como un gato, a todo cuánto podría haber dicho… En el prefacio hay una frase que llama la atención, dice Pessoa refiriéndose al personaje: "aquel sufrimiento que nace de la "indiferencia" fruto de haber sufrido mucho". ¿No es esa indiferencia la que puede coexistir en el sujeto alienado de un Gregorio Samsa kafkiano? (no en vano son obras prácticamente contemporáneas). O en un posterior Mersault, o un Roquentin. ¿Se trata ya de lo urbano alienante en los últimos albores de la modernidad? Un segundo aspecto fundamental que encuentro para acercarse a éste libro, es aproximarse al análisis de si se trata de un ejercicio del pesimismo, que desborde sus sentencias y la función del des-

placer sea tan exacerbada que no deje otro arrojo que "el no arrojo por la existencia". Sobre esto, el propio personaje es esclarecedor: …Y asi contempladores por igual de las montañas y de las estatuas disfrutando los días como libros, soñandolo todo sobre todo para transformarlo en nuestra íntima sustancia, haremos también descripciones y análisis que, una vez hechos, pasarán a ser cosas ajenas de las que podamos disfrutar como si vinieran con la tarde... No es este el concepto de los pesimistas, como el de Vigny para quien la vida es una cadena donde él trenzaba paja para distraerse. Ser pesimista es tomar cada cosa como algo trágico, y ésta actitud es una exageración y una incomodidad…[…] Considero la vida como una venta donde tengo que esperar hasta que llegue la diligencia del abismo. A pesar de que la aseveración está en apariencia sustraída del pesimismo, hay en el trasfondo de estas páginas disquisiciones que pugnan entre el vitalismo y el pesimismo; entre el romanticismo y el clasicismo. Pero el hecho de que éstas aparezcan por doquier y no sean privativamente asunto de filosofía o de psicología, nos libera de una manera que aunque descarnada, al menos sustrae de la razón. En lo poético hacen que el Libro del desasosiego no sea desasosiego ajeno, “¿Razonar mi tristeza, para qué si el raciocinio es un esfuerzo? Y quién está triste no puede esforzarse”. Así la tesis de que este libro sea existencialista, en fórmula de "alienación urbana" se dispersa, se diluye en pozos más profundos y horadados. Formalmente -es mi impresión- la prosa poética (por otra parte sentida), es en algunas partes afectada, pero de todas las maneras: eficiente. Y eficiente quiere aquí decir: "lograda". Las cerca de seiscientas páginas discurren al fin por un "mismo" sentimiento: el desasosiego, que puede que no agote la paciencia del lector. Las fórmulas incoherentes de relación, las fragmentarias cuitas, los modos,

las soledades, los tedios enarbolan momentos libidinosos formidables. Y así, poder pasar por la eficacia de un punto, a momentos tan diversos en aforismos subsiguientes como: [88]…Tengo frío de más. Estoy tan frío en mi abandono. Vete oh viento, a buscar a mi Madre. Llévame Noche arriba a la casa que no conocí…Vuelve a darme, Oh silencio inmenso, mi alma y mi cuna y la canción con que me dormía…[89] La única actitud digna de un hombre superior es persistir tenazmente en una actividad que se reconoce inútil[…].. En fin, podría yo persistir en abarcar el trabajo inabarcable del poeta portugués. Podría ser reticente a lo que representa Bernardo Soares como sujeto histórico, oponerme a la actitud del ayudante de tenedor en pro del nihilismo. Podría oponer por ejemplo desde el fragor de una mesa del vitalismo: viandas y copas exquisitas a la mesa de otro señor y otra actitud poética. Pero ya he hablado del carácter extremo que Pessoa nos propone como reto. Sea cual fuere el efecto que comporte en el lector, el viaje es garantía de abismo, de "remezón", de extrañamiento. Y también su responsabilidad canalizarlo. Se trata -sin duda- de un libro indispensable y probablemente imponderable. Y aunque Bernardo lo llamé -su cobardía- (cobardía que juzgará el lector). Es harto extensa, prolífica y rica en amalgamas, para no ser cobardía sin más. Quizás seamos, como él dice, “barcos que pasan en la noche, sin saludarse ni conocerse”, pero una literatura como ésta nos hace viajar a un tiempo. Eros y Tánatos tan juntos, a un mismo tiempo. Los invito entonces a viajar a Lisboa, allí vive un hombre curioso “…cena siempre poco y fuma tabaco de hebra, fijándose siempre en los presentes, como interesándose por ellos sin querer concretarles las facciones…". Puede que otro rostro le resulte hoy familiar. Puede que “confunda con otros rostros su rostro/ y /fragmente entre pieles, su propia piel vencida”. Le dicen Bernardo Soares y afirman que es tenedor de libros (ayudante), autor del Libro del desasosiego. William Beltrán e es poeta, crítico literario y profesor.

Literaturas

Ojalá y escampe Por Gabriel Arturo Castro Parece que va a llover Ricardo Silva Romero Editorial Planeta, Bogotá, 2005, 323 páginas. Al interior de esta novela predomina la idea del espacio y los acontecimientos que suceden sobre él, valiéndose el escritor de una aptitud capaz de fijar historias en ciertos lugares de la ciudad. Cada emplazamiento suscita una anécdota o da ocasión para recordar un evento, incidente o acontecimiento. Pero veamos antes, según los editores, cuál es el motivo de la obra: Juana Villegas está embarazada pero no quiere traer al mundo a un niño que tenga la vida que a ella la ahoga, una vida que ha sido decidida por toda la gente que la rodea: su familia rota, sus amigos ausentes, sus novios indecisos. Trata de sobrevivir a este día, 11 de febrero del año que corre, en el que parece que va a llover pero no se alcanza a asomar ni una gota de agua. Busca la única persona que podría sacarla de la incertidumbre en la que se encuentra, un antiguo amor llamado Rodrigo Sánchez, aun cuando sospecha que él ya no puede hacer nada por ella: ha hallado el camino y la tabla de salvación antes que ella. Aquí el espacio es un dominante existencial y emocional, acompañado de una versión conmovedora del acontecer humano, cotidiano, común y corriente, homogéneo, mecanizado y estándar, propio de la memoria superficial, utilizada de manera consciente y efectiva. ¿Cuál es el espacio de Juana Villegas y los demás personajes? Empecemos por decir que es el norte de Bogotá, sus calles y vecindades: la esquina de la 92 con 15; su apartamento familiar; el Centro 93; Cinemanía; la calle 94; el consultorio del doctor Antonio Uricochea; la Avenida Chile; las escaleras eléctricas del Centro Comercial Granahorrar;

“El pico del Buitre”, el restaurante de Jimena; el Centro Comercial Andino; la Calle de la Cultura, la Librería la Caja de Herramientas; la solitaria zona de los teléfonos; la casa de Rodrigo Sánchez; la avenida 82; la carrera 11; la calle 85; el edificio La Gran Vía de la calle 100 con carrera 7; el Parque del Virrey; la Iglesia de la Inmaculada Concepción; el supermercado Olímpica de la calle 96; el edificio de los balcones de la calle 96; San Andresito; el restaurante español La Churrería; la oficina de Nicolás; el café perdido de la carrera 9; la Avenida Jiménez con carrera 15; el viejo edificio de los Ferrocarriles Nacionales; el Palacio de San Francisco; el Colegio Mayor del Rosario; la Biblioteca Luis Ángel Arango; un café del parque de la 93; el apartamento de Natalia, amiga de Bernardo; la casa de la tía Emma; la calle 97; el apartamento de Clara de Molano y la sala de velación de la calle 98, entre los más importantes. La ciudad no es interior sino exterior al personaje, quien al delimitar inconscientemente su territorio, lo recorre de manera obligada, fragmentada, absurda y discontinua. Como el tiempo cronológico de la novela transcurre en un día, de la siete de la mañana a las doce de la noche, Juana Villegas realiza su trayectoria, itinerario y viaje nómada de acuerdo a su preocupación existencial. El narrador señala los lugares pero ella los camina de forma rápida, como un autómata. En la novela Parece que va a llover, el espacio es superficial por la ausencia de un ritual, ya que el acontecer de la novela es un devenir simple y lineal, tan sólo un recorrido físico por el espacio. El personaje frecuenta ese espacio pero no lo conquista, no se adueña de él, simplemente porque es una travesía solitaria, producto de un hecho exterior que no comunica, pues el personaje ejecuta su soliloquio particular, sin entablar un diálogo y una comunión con los lugares y sus habitantes. No se desentraña el sentido oculto,

el secreto de los espacios habituales o rutinarios. El personaje penetra en un espacio vacío, muy parecido a su condición afectiva, su agotamiento al tratar con la cotidianidad. Leamos el párrafo inicial de la obra: Parece que va a llover, pero no llueve. Son las siete de la mañana del lunes 11 de febrero y Juana Villegas no se atreve a cruzar la calle. Se ve borrosa, como si no fuera ella sino su fantasma. Se muere de frío entre las nubes de suelo. Su aliento helado lanza tristes señales de humo, y las cabezas del, mundo, que han aceptado ya que es hora de poner en escena sus propias historias, son para ella extras que juzgan de reojo su tragedia, espectadores que parecen saber toda la verdad. En unos minutos estará a punto de abortar: eso es lo que pasa. Se ha levantado con esa idea en todo el cuerpo. La presente novela representa una serie de actividades descritas y narradas de manera directa y vectorial, en cuanto a su lectura de un espacio huérfano de la dimensión de la profundidad. Son descripciones funcionales, reseñas, pequeñas anécdotas, orientadas no hacia una construcción imaginaria sino, más bien, a la práctica de la representación, donde el escritor quiere lograr un efecto de realidad que cause la participación del lector, quien ha de creer, por consiguiente, en la “verdad” del mensaje como copia de lo real por medio de la escritura. Aquí la mediación no está sujeta necesariamente por factores de literatura artística, porque lo importante para el autor de Parece que va a llover es relatar de manera escueta el acontecer del personaje. Los sucesos, aunque se concatenan con bastante habilidad, están dotados de un valor accidental, inmediato, poco imaginativo, reproductores de un mundo concreto, cuyas relaciones y conflictos espaciales

y sociales apenas se insinúan. Tal narración es horizontal, elemental, indicadora de una sucesión lineal del discurso, la cual se da a través de una espacialidad arbitraria, pasiva, significada y representada. La noción de espacio por parte del novelista es producto de una percepción común, convencional y normal. Veamos un breve ejemplo: Bajaron por las escaleras eléctricas (Juana les tenía pánico; siempre pisaba dos escalones al mismo tiempo), y cuando llegaron a la puerta principal, ella sacó diez mil pesos de su billetera y compró, a una matrioska con acento costeño disfrazada de ecuatoriana, un pequeño paraguas de color fucsia. “Esperemos a que escampe”, le dijo Rodrigo, y ella, que parecía una paranoica de afán, botó el plástico al suelo, abrió la sombrilla y se lanzó a la calle en plena tormenta. “Tome las vueltas, madre”, grito la matrioska, y Rodrigo, atrapado en el drama, con la miopía de los enamorados, se fue detrás de ella, bajo la lluvia, con los zapatos desamarrados y los cordones de cuero arrastrándose por todos los charcos. El relato se fabrica con datos e informaciones basados en el azar, la eventualidad de fácil aprehensión y comprensión, pues predomina el ingenio ante la hondura, el juego libre de la automatización y la fungibilidad ( se consume, se desgasta con el Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7. 5

Literaturas uso). Parece que va a llover inventa una crónica compuesta por destinos irónicos y melodramáticos, y conmovedoras y televisivas escenas rutinarias, paródicas, escaneadas y cartografiadas. Su composición busca imitar una dinámica de acumulación de episodios sobre una trama. De ahí la extensión de la novela: cinco capítulos, compuestos a su vez por una serie de segmentos. Tras el impulso narrativo, la realidad es concebida como una aventura que emparenta literatura y vida, la desazón o el desasosiego del mundo contemporáneo. Es así como los editores fijan con acierto la principal virtud de la novela: Parece que va a llover es una tragedia más o menos clásica, en la que los hombres no desafían a los dioses sino a la sociedad –religión y juez de las sanas costumbres-, y en la que el castigo ya no es la tranquila ceguera sino la posibilidad de ver, todos los días y en todas las caras, la culpa que nos paraliza. La tercera novela de Ricardo Silva es una mordaz visión del mundo contemporáneo que va configurando un universo personal y literario donde la sinrazón y la incomunicación son el pan de cada día de nosotros, los mortales que vivimos en un tiempo que han querido vendernos como “posmodernidad”. De la antigua tragedia la novela en cuestión guarda la sátira, la presencia de la catarsis o purgación de las pasiones en todos los personajes, la factible catástrofe que queda insinuada o como posibilidad abierta, la perseverancia de Juana en realizar su acción, el enfrentamiento con su destino; y su sufrimiento que es comunicado a través de la escritura. Todo ello arropado por la presencia intuida de un destino o fatalidad que terminará, tal vez, venciéndola y anulando su actuación. Acordémonos de la velación de una mujer con su mismo nombre, el cual sale publicado en el principal diario del país o los imprevistos en el consultorio para llevar a cabo el pretendido aborto. Pero queda abierta la pregunta: ¿se dejará Juana finalmente arrastrar por la fatalidad? Toda la trama, cinco capítulos de información, es preparatoria hacia un desenlace que nunca sucede. Tal vez sea la ironía la culpable de la toma de conciencia de la protagonista en cuanto a la evitabilidad de 6 Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7.

su destino o la no identificación con lo absurdo de su meta. Algo que es ya explícito en el párrafo final de la obra, cuando Juana se sienta a media noche, piensa y reflexiona acerca de su día, de su drama: Podrá llorar, sí, pero nadie le dará una buena razón para calmarse. No, ya no. Ni siquiera los libros de esa biblioteca pueden devolverle el aliento. Todos esos autores tratan de encarnarse, de ser, de representarse en esas páginas, y fracasan de novela en novela como ella debe dejar todo para mañana. Sí, así es. Ni siquiera la suma de todos los volúmenes del mundo, pequeñas ventanas a la razón de ser de todo, podrían consolarla. Mañana va a abortar; eso es lo que pasa. Por eso no lee nada a la luz de esa vela. Por eso no hace nada para que no se apague. Se siente sola, enteramente sola, en ese sofá de cojines viejos. Se encoge como una recién nacida y se protege del frío metiendo las manos entre las rodillas. Quiere llorar para aceptar la derrota, para que algo se resuelva de repente, pero cree oír la voz de otra persona en la oscuridad de su insomnio. Sí, esta vez es verdad. Ha venido a esta hora del día, hasta esta ventana cerrada, para oír estas tres palabras. “Ya somos dos”, le digo. La historia suscita una participación emocional, ya que está narrada desde el punto de vista del personaje principal. Penetramos en su intimidad, seguimos lo que le sucede paso a paso, y en los mismos términos de ella. A lo anterior contribuye que el narrador es omnisciente, o sea, lee la mente y relata los pensamientos de Juana Villegas y los personajes. Narrativa que vuelve su mirada hacia el hombre puro, hacia su entorno inmediato, rechazando cualquier tipo de interposición estilística entre el lector y el mundo. La realidad se capta in fraganti. El mundo es más importante que la literatura. A la novela la gobiernan los planos del azar y la cotidianidad, la estética de la información, el mundo de los yuppies, el anonimato, el desencanto, la deshumanización, la sociedad de consumo, el apremio, el terror existencial. Gabriel Arturo Castro es poeta y cometarista de libros. Premio Porfirio Barba Jacob 2008 de poesía

Tokio en azul Por Carlos Enrique Pachón After dark Haruki Murakami Tusquets, Andanzas Barcelona, 2008 323 páginas.

Cuando se trata de imágenes nocturnas de las metrópolis contemporáneas, las luces de neón, las fluorescencias, los avisos electrónicos y luminosos son los primeros referentes, más si se trata de una ciudad de contrastes, sofisticada pero imprevisible como lo es aquel Tokio que Haruki Murakami dibuja desde la instantánea de las noches de música e insomnio, cualquiera sea la razón metafísica que permite el encuentro de los disimiles personajes que el autor japonés, amante del jazz y amigo de un tono cinematográfico de contrastes a ratos surreales o enigmáticos, ha querido mostrar en esta novela. After Dark empieza de esta forma. Con un lenguaje de kinetoscopio, el autor nos muestra, desde las alturas, el perfil de una gran ciudad, Tokio. Y para ampliar el impacto de la toma aérea, extiende el enfoque de su “cámara” y nos dice que “la ciudad parece un gigantesco ser vivo. O el conjunto de una multitud de corpúsculos entrelazados. Innumerables vasos sanguíneos se extienden hasta el último rincón de ese cuerpo imposible de definir,

transportan la sangre, renuevan sin descanso las células”. Dicho de esta manera, la ciudad es el réptil gigantesco que siempre ha azotado las calles y que sugiere una poética de espacios, aquí somatizada por el vaho de la noche y la soledad compartida de transeúntes que recorren el tiempo del relato, sorteando sus recuerdos y sus propias miserias humanas. La narración continúa en Dennys, cinco minutos para las doce de la noche. Mari Asai, está dentro de la cafetería e intenta leer un libro. Al fondo se escucha Go away little girl de Percy Faith. Todo es anodino, común y cotidiano. El autor lo describe así, y enfatiza en la particularidad de estos lugares en hacer sentir a sus clientes como seres anónimos y reemplazables. Un joven entra al lugar y repara en ella, se acerca y entabla una conversación. Al principio Mari es esquiva, no desea mantener el diálogo, pero poco a poco van teniendo puntos de discusión. Él conoce a la hermana de Mari, Eri. Sobre ella girará la conversación. A partir de esta escena, igualmente intrascendente, se van a originar los siguientes escenarios de la novela, reafirmando que no hay casualidades. El joven se llama Takahashi y ensaya en la noche con un grupo de jazz. Una banda sonora particular va cubriendo la lectura, dando a esa estática nocturna un aire tanto más citadino en la medida que el lector encuentra esos sonidos tan ajenos y sin embargo personales que encarna el jazz, como ese Five spot after dark, en la versión de Curtis Fuller, que el joven tararea seguido de esta distante desconocida. Murakami, inicia los capítulos como descripciones para cine, un lenguaje de escritor de guiones (como lo exige decir Guillermo Arriaga). Describe los escenarios, la manera en que están dispuestas las cosas y las personas. Se detiene de forma obsesiva en la ropa que cada

Foto: Mon Takada

Literaturas

personaje usa, en el caso de Mari dice que lleva puesta “sudadera gris con capucha, pantalones vaqueros, zapatillas deportivas de color amarillo desteñidas tras múltiples lavados”. Así lo hace con todos los personajes. En apariencia, el narrador no agrega detalles, es neutro, no se atreve a opinar, como si un velo trasluz no le permitiera tocar las cosas, pero hay algo latente en ese lago de aguas tranquilas. A medida que describe y narra se siente que un suceso escandaloso va a ocurrir, y en la medida que Mari sigue contactándose con otras personas, uno siente ese staccato musical anunciándose desde la calma progresiva de un relato bañado por la realidad de una ciudad que parece dormir detrás de ellos. Mari sigue allí, detenida, en aquella cafetería parca y común, son las doce y veinticinco de la noche, al fondo del relato se escucha More de Martin Denny. Más tarde, Kaoru, amiga de Takahasi, aparece en escena. Trabaja en un love-hotel llamado extrañamente Alphaville, al igual que el filme de François Truffaut. Una prostituta ha sido brutalmente golpeada y nadie, aparte de Mari, podría entenderle en aquel chino mandarín lleno de lagrimas y sangre cubriendo la habitación donde minutos antes un hombre la había cogido con ella pese a un repentino incoventiente. El hombre que ha agredido a la mujer ha sido identificado por las cámaras del Alphaville, su nombre es Shirakawa y trabaja en la noche en Veritech, como

ingeniero de sistemas. Mientras trabaja escucha una cantata de Scarlatti interpretada por Brian Asawa. Al tiempo que todo esto ocurre y capitulado de forma pasiva pero expectante, Murakami describe una situación desde el paneo parcial y a ratos onírico de un lente que espía otro espacio, fuera de la acción principal descrita en el libro. Eri Asai, hermana mayor de Mari, duerme en su habitación, desde hace dos meses. Un día anunció que su trabajo de modelo no le permitía dormir bien y que iba a hacerlo hasta descansar a satisfacción. Pero esta decisión se ha extendido demasiado. Parece dormir tranquilamente, no obstante también quiere despertar, la conciencia exige, por momentos despertar. Mientras duerme, sin mover siquiera los parpados, el televisor apagado refleja otra habitación similar, en donde un hombre sin rostro –una luz brillante en su cara-, sentado en una silla giratoria mira a Eri a través del televisor. En ocasiones, ella aparece en la habitación que se refleja en el televisor, y despierta sin saber de sí. Como novela, After dark es, por igual, una salutación de la nocturnidad y de la melomanía siempre latente de Murakami. Transcurrida entre las 5 a.m. y las 6 y 52 a.m., justo cuando la ciudad despierta para recibir el otoño nipón, la narración se muestra, desde sus intervalos descriptivos y sus diálogos o situaciones especificas, en una suerte de “tiempo paralelo” que más tarde se concreta en un arrebato parecido a esos tutti musicales que ponen en situación los instrumentos de una orquesta, entregados a la luz de la noche. La luminosidad de Tokio se ve de imprevisto interrumpida cuando la oscuridad empieza a desvanecerse, justo antes de la luz del día, luego de la calma del jazz y el aliento helado de la madrugada que reconoce los rostros de sus habitantes soñolientos.

Pequeña Confesión En memoria de Serguei Esenin (Fragmento) Si, es cierto, gasté mis codos en todos los mesones. Me amaron las doncellas y preferí a las putas. Tal vez nunca debiera haber dejado El país de techos de zinc y cercos de madera. En medio del camino de la vida Vago por las afueras del pueblo Y ni siquiera aquí se oyen las carretas Cuya música he amado desde niño. Desperté con ganas de hacer un testamento -ese deseo que le viene a todo el mundopero preferí mirar una pistola la única amiga que no nos abandona. Todo lo que se diga de mí es verdadero Y la verdad es que no me importa mucho. Me importa soñar con caminos de barro Y gastar mis codos en todos los mesones. "Es mejor morir de vino que de tedio" Sin pensar que pueda haber nuevas cosechas. Da lo mismo que las amadas vayan de mano en mano Cuando se gastan los codos en los mesones. (...) Y con el orgullo de siempre Digo que las amadas pueden ir de mano en mano Pues siempre fue mío el primer vino que ofrecieron Y yo gasto mis codos en todos los mesones. Como de costumbre volveré a la ciudad Escuchando un perdido rechinar de carretas Y soñaré techos de zinc y cercos de madera Mientras gasto mis codos en todos los mesones. De Para un pueblo fantasma, 1978.

Jorge Teiller

Carlos Enrique Pachón es poeta, novelista y editor de El Zahir. Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7. 7

Literaturas

La voz de la luna Por Jaime Londoño El poema de los lunáticos Ermanno Cavazzoni Editorial Anagrama Barcelona, 1990 310 páginas

Piensa Bordieu, en Las reglas del arte, que “Está de moda ir proclamando por doquier, con gran estruendo, la muerte de los intelectuales, es decir el fin de uno de los contrapoderes críticos capaces de enfrentarse a las fuerzas del orden económico y político. Y los profetas de las desdichas se reclutan evidentemente entre los que tendrían todo que ganar con esa desaparición: Los plumiferos”, es decir ese grupo de “novelistas” impuesto por las “grandes editoriales” a un público de livianas lecturas y escaso análisis. Con tal de vender, da vergüenza lo que editan muchas: impresos que sólo sirven como fuente inagotable de reciclaje. O lo que Eco denomina en su Tratado de semiótica general: “Narrativa de consumo”; textos en los que escasamente se salva el primer capítulo. No pongo ejemplos, la mayoría lo son. No es el caso de El poema de los lunáticos, ópera prima del profesor de historia de la retórica en la Universidad de Bolonia Ermmano Cavazzoni. En esta obra, el autor desdobla la realidad, quizá con alguna influencia surrealista, para criticar y caricaturizar cada uno de los actos del ser humano, sus oficios, sus tendencias. Sobre todo, deja en evidencia la penumbra que 8 Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7.

ronda la conducta de los funcionarios públicos (Ya Kafka lo había hecho desde otra óptica). Inicia el juego (toda la obra es un juego entre el intelecto y la ilógica) llamando la atención sobre el hecho de que en el fondo de los pozos se hallan botellas con misivas. Pero no solo eso, le advierten los moradores a Savini (narrador y personaje principal) que en los pozos también se pueden hallar herramientas rotas, mangos de carretillas, y una cantidad de implementos que les permite intuir y afirmar: en el fondo de los pozos habitan seres que les gusta la oscuridad. Lo conmueven tanto los relatos de la gente, que se dispone a interrogar a cada uno de los pozos de la Provenza. Se podría pensar que ésta novela desarrolla el cuento El discurso del oso de Cortazar, escrito en 1952: Trata de un oso que vive en las cañerías y descubre a los seres humanos. No obstante, lo sorprendente es que cada uno de los aspectos de la realidad, como una ciudad o un paraje campestre se consideran decorados, puestas en escena, para engañar a los seres humanos. En la novela nada es lo que parece, incluso

la historia, guarda tras de sí un argumento distinto, la verdad oculta, “porque puede ocurrir que casi sin darnos cuenta estemos medio metidos en un sueño, o que vayamos y volvamos de él como si fuera un columpio” afirma el inspector tras ir hablando con cada uno de los habitantes de la región que investiga. Si una señora usa rulos es sospechosa de ser una limpiadora de los tubos y debe ser detenida para interrogarla. También debe prestar mucha atención a Nestore quien afirma “Uno puede sentarse en el tejado que ha elegido y sentirse feliz de no ser nada. Cuando se vive en los tejados se tienen cosas hermosas que contar, uno sólo siente alegría y desea estar más alto y desaparecer.” Durante las pesquisas conoce a un prefecto que también está convencido de que todo cuanto ocurre es un montaje. Para verificarlo Savini se pone a raspar las construcciones antiguas, los monumentos, las esquinas de las plazas para ver si están hechas con cartón. Piensa que si es un decorado sus creadores han realizado una obra de arte, pues nada se parece más a la realidad que esas calles que reco-

Federico Fellini ideó esta versión de la novela de Ridenti distante en todo caso en su tratamiento narrativo.

rre y donde las personas son fieles al libreto que ejecutan, siguen al pie de la letra las acotaciones del director. Las acciones están tan bien marcadas, que parece que la cachetada que la da la madre a su hijo que está en berrinche sea verdadera. En algunos fragmentos narrativos, Savini, al sentirse engañado, increpa a los actores que ejercen de viandantes para que se despojen de sus máscaras y disfraces para poder hablar frente a frente. Hasta los sucesos históricos producen ecos sorprendentes: Al perder Alejandro Magno su interés en el regreso que “cuando sus generales y soldados llegaron a Lahore parecían tartamudos, y para hablar tenían que pensar tanto que terminaban por no decir nada. Habían visto todos los países del mundo, pero eso ya no les servía de nada, porque no sabían cómo contarlo”. Cavazzoni trata de igual manera tanto los acontecimientos históricos como los fragmentos de realidad, así que Eco podría llegar a pensar que se trata de un proceso de hipercodificación, en donde el tiempo se figura como personaje que retoma sus eventos para descifrar de antemano nuestros pensamientos, los de los lectores que se asoman al asombro con cada ocurrencia de Savini y del inspector que lo acompaña. Las emociones dan indicios tenues sobre los aspectos que gobiernan la vida cotidiana. Al parecer nadie sufre, pues simplemente están ejecutando el rol que les corresponde. Los personajes viven entre los dos polos de lo onírico elevando la conciencia para que cada lector sea capaz de descifrar en su entorno las contradicciones que lo rondan. El poema de los lunáticos nos induce a pensar que también se puede leer la calle como una obra: “Se sabe que vuelan por la cara que ponen, o por los gestos, que de lo contrario no serían explicables”

Jaime Londoño es profesor universitario, editor, y poeta.

Literaturas

El poeta y el tirano Por Felipe Agudelo Tenorio Lejos de Roma Pablo Montoya Alfaguara Bogotá, 2008 178 páginas

Inde datae leges, ne fortíor omnía posset. Publio Ovidio Nason (43 a. C -17 d. C)

La última novela de Pablo Montoya es una de las más bellas que se han escrito en nuestro país. Se trata de una obra seria que se la juega toda por la literatura; es decir que no cede a complacer modas espurias, ni se inmuta ante las efímeras y urgentes efervescencias del mercado, esas mismas que desvelan a los escritores actuales; en especial a los que vienen surgiendo, quienes muestran una mayor preocupación por acertar en el producto correcto a vender que por escribir. Inteligente, sobria, sugerente, ejecutada con oficio y talento, en una prosa tersa y elegante, que a ratos emparienta con la Yourcenar de las Memorias de Adriano, y que resulta grata de leer e idónea para sostener

el andamiaje de hondas reflexiones e intuiciones que su autor se plantea y, además, urdida sobre un conocimiento vivo de las materias que trata, Lejos de Roma destaca, por mucho, sobre el mar de publicaciones menores -o francamente descartables- a las que la industria editorial nos tiene no sólo sometidos sino mal resignados. Sin afanes eruditos o de simple recreación histórica, respondiendo tan sólo a una veraz y muy pertinente exigencia de interrogación literaria, la interesante narración de los últimos meses de vida del poeta romano Ovidio –autor entre otras del Arte de amar y Las Metamorfosis- sirve de vehículo no sólo para reescribir un mundo antiguo y ajeno sino para actualizar una conflictiva, que se ha mantenido vigente a lo largo de diversas épocas y sociedades, incluida la nuestra. Hoy por hoy, se ha extendido mal la idea de que el exilio es lo mismo que el alejamiento del país de origen, sea cualquiera la causa, y así se aplica el concepto de una manera diluida. Sin considerar que el exilio tiene una nítida connotación política y que ha cursado una terrible trayectoria histórica; aunque en estos días no se lo contempla como tal en la legislación de los países. El destierro fue, antes que nada, el severo castigo que se les reservaba a los disidentes, a los predispuestos a la rebelión o a los subversivos y conspiradores que fracasaban en su

asalto contra un poder constituido. Aunque, en muchas ocasiones, también fuera el desenlace de la pura arbitrariedad de algún tirano. A cambio, el exilio contemporáneo es fruto del terror desnudo. Nada más claro que esto en la antigua Roma, pues a los emperadores, por lo general dictadores en turno, les estaba permitido castigar con el destierro a sus enemigos, a sus simples contradictores o a sus meros rivales. La nutrida aplicación de esta pena por parte de estos poderosos energúmenos, evidencia que nadie resulta más inseguro y cruel, intelectual y emocionalmente, para no cavar en sus esferas íntimas, que quien víctima de una patología autoritaria trata de extender su dominación más allá de los límites de la ley y de su momento. Esa inicua tragedia la padeció Ovidio, uno de los grandes poetas de la antigüedad, cuyas obras admirables han superado la molienda de los siglos. Ciudadano de la gran Roma, hombre culto, peritus amoris y poeta consagrado, fue por tales propenso a ejercitar su libertad de pensar y sentir sin los controles que el tirano, no contento con gobernarlo todo, intentaba imponer sobre los deseos íntimos de los ciudadanos; razón por la que entró en aguda contradicción con el emperador Augusto, quien para no mancharse con su sangre, lo desterró a Tomos, en la Dacia, al costado occidental del Mar Negro, vale decir, a un terruño

Lejos de Roma destaca, por mucho, sobre el mar de publicaciones menores -o francamente descartablesa las que la industria editorial nos tiene no sólo sometidos sino mal resignados.

pequeño y miserable en los confines del vasto imperio, obligándolo a vivir y, sobre todo, a morir en la estéril compañía de los bárbaros. Augusto, que se había ofendido por el erotismo expresado en el Ars Amandi de Ovidio, comprendió que no existía castigo peor, para el poeta, que mandarlo a un lugar donde no podría volver a oír su lengua. Sin embargo, la conmovedora narración de los padecimientos y vicisitudes del poeta, pagando el alto monto de su pena, sometido a la tortura de recordar que todo lo que ama está perdido, en monólogos brillantes en los que recapitula sus ideas, y sobreviviendo de una manera cuasi fantasmal entre gentes extrañas a él, a pesar de contar con algunos de los consuelos que aún puede ofrecerle la mujer, “dulce amargo”, no es lo que, a mi juicio, constituye lo más notable en esta novela, sino el trato y la reflexión literaria, hilada a lo largo del texto, en distintos tonos y modos, sobre el tema de la tensión permanente entre la conciencia del artista y el poder; es decir de ese abismo humano que corre entre el poeta y el tirano. Tejidas entre las cavilaciones del solitario y derrotado Ovidio, vale la pena seguir las cuestiones que atormentan al autor de Lejos de Roma e intuir sus respuestas, el nudo incómodo que trenzan ética y estética, libertad y creación; pero, hacerlo hoy, digo, en estos tiempos que apestan a nuestro alrededor. Montoya sabe que para eso, también, sirve una literatura de excelencia, como es la suya. Felipe Agudelo Tenorio es guionista, poeta, y escritor.

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Literaturas

El dudoso paraíso Por Robinson Marín Valderrama Desgracia J.M. Coetzee Mondadori - De Bolsillo Barcelona, 2004 271 páginas

El tono opaco del fondo de la escena que se hace cotidiano. El tufillo natural de algunas cosas antes inaceptables, ahora habituales entre nosotros. Los tiempos donde todo cambia incluyéndonos imperceptiblemente. Los hilos invisibles de un sistema circulatorio moral que se expresa en escenarios mínimos y comunes sobre hombres y mujeres cuyas opciones se encuentran de antemano limitados. El curso de la historia, la estructura social y política, el estado-nación. No se trata de “una maldad de origen humano, sino un vastísimo sistema circulatorio ante cuyo funcionamiento la piedad y el terror son del todo puntos irrelevantes”. En el escenario sudafricano post apartheid y a través del curso causal generado por una esperanza mal fundada, tiene lugar la historia de David Laurie – profesor universitario de 52 años edad embestido en éste caso por el curso de esa macrohistoria de la que ha hablado también Borges. Narrada por un narrador limitado, Desgracia retrata una sociedad y su momento histórico a través de la lúcida y racional disección que de los hechos hace el protagonista. La relación entre la frágil valentía de los hombres, los violentos giros del curso de la historia, la necesidad de llenar el vacío del alma humana a través de la música o de la esperanza fugaz en el afecto; La radiografía del límite de lo moralmente permitido en una época violenta. Para el caso de éste poderoso texto ganador del segundo Booker Price para J.M. Coetzee, el escenario es la Sudáfrica de finales del siglo XX; Sin embargo, la brillante composición de la escena permite identificar elementos 10 Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7.

No se trata de “una maldad de origen humano, sino un vastísimo sistema circulatorio ante cuyo funcionamiento la piedad y el terror son del todo puntos irrelevantes”. comunes con otros contextos sociales donde el rencor y la ley del más fuerte irrumpen como recurso de gestión social, de forma más frecuente y violenta de lo “estrictamente deseable”. La narración de Desgracia se desagrega en dos planos complementarios: por una parte un narrador limitado que describe el mundo fenoménico y por otra, una voz en off que discurre consigo mismo creando un espacio de interlocutor ético político entre el texto y el lector. La provisionalidad de la lealtad o del deseo en un tiempo de envilecimiento colectivo, las evidencias de esas transformaciones presentadas con una economía narrativa que a más de la propia de la lengua inglesa resulta admirable, son la marca de éste texto. En sus 271 páginas y dividido en 24 entradas, el relato inicialmente centrado sobre la experiencia estética, también en horizontal, del protagonista junto a su novísima alumna, se desliza hacía

el absurdo en clave judicial. La transformación de un affaire privado en una investigación pública. A partir de éste punto la historia que se ha desenvuelto con el trasfondo urbano e industrial de Ciudad del Cabo, se desplaza hacia el countryland sudafricano. Las reglas del más fuerte, la violenta redistribución cuando no hay suficiente para todos. La individualidad cuando se hace bien suntuario. La resignación a la desgracia cómo estado natural de un hombre y las evidencias de que los otros no tendríamos porque sentirnos mejor protegidos que Él frente a los hechos que arrastran indiferentes la vida de los hombres. La ruda incomprensión para quien individualmente omite el canon. La fuerza de lo evidente el reality check que no perdona, a quien ha desatendido el sino de su tiempo. En una dimensión escritural, Desgracia es un texto que confirma unas apuestas estéticas a propósito del poder de las imágenes en cuya construcción la incidencia

del adjetivo es significativamente menor. Y suministra un elemento adicional de la construcción narrativa a comienzos del siglo XXI; la necesidad escritural – espiritual, narrativa, poética, editorial incluso para los más profanos- de la construcción de textos que den cuenta de las complejas preguntas individuales y colectivas, en planos diversos de forma simultánea. Eso ofrece el texto al lector. Por ésta misma concisión narrativa el relato se hace tan atractivo para el lector de los menús emergentes cómo la imagen. Y es probable que en ello no exista necesariamente una exageración: Coetzee dota sus propias imágenes de dos características propicias para competir con el poder discursivo de la imagen o el hipertexto: La agilidad y la democracia. Puesto que las imágenes no se encuentran saturadas por delimitaciones lingüísticas como las que por fuerza conllevan los adjetivos, ello facilita la sucesión de las imágenes creadas por el autor en un cuadro dinámico que no arrastra sino conduce por el relato. Por demás el texto hace una actualización de los problemas estéticos en los que se centra el autor d’habitude: la denuncia de la torpe arrogancia del poder frente a la razón humanista; el deseo y el paso del tiempo sobre los cuerpos, la cotidianidad salvaje a la que nos enfrentamos hombres y mujeres de grupos nacionales cuyo tejido social ha sido afectado por la violencia y el odio. Esta novela puede satisfacer un rango muy amplio de tópicos intelectuales, estéticos, políticos y literarios. Tomar el riesgo precisará del lector, un mínimo de contexto. Después, la lectura poderosa de una propuesta estética e intelectual imprescindible en tiempos abyectos, como los que corren.

Robinson Marín Valderrama es abogado especialista con estudios de magister. Poeta, docente universitario y gestor cultural.

Literaturas

Un comic multinacional Por Angélica Hoyos Guzmán Fantomas contra los vampiros multinacionales Julio Cortázar Editorial Destino Bogotá, 2004 104 páginas Es innegable la trascendencia de la producción Literaria de Julio Cortázar para las letras americanas, no sólo por la calidad estética y el manejo del lenguaje sino por la denuncia política e ideológica que se entreteje en su narrativa. En este caso presentamos ésta, que podría denominarse como una novela corta, de reciente recepción y lectura, aún en Latinoamérica, Fantomas Contra los Vampiros Multinacionales. Bien es conocido que Cortázar es un escritor quien, a pesar de nacer en Bruselas, se identifica como parte de Hispanoamérica por haber vivido su niñez y parte de su juventud en Argentina, en donde toma posición sobre las políticas del peronismo en 1944 y manifiesta, mediante actividades con la UNESCO y su participación desde el exilio, su constante interés por la problemática social de América Latina. Si se toma la obra como mensaje estético, en sí mismo encierra parte de esa ideología o ideologías circundantes, que el mismo escritor empieza a profundizar y a expresar, encontraremos que tal vez la manifestación más directa de resistencia frente a las dictaduras se hace precisamente a través de la pluralidad de sentidos manifiestos en “Fantomas Contra Los Vampiros Multinacionales” publicado en 1975, año en el que el escritor viaja a ciudad de México para participar en la tercera recesión de la Comisión Internacional de Investigación de los Crímenes de la Junta Militar de Chile.Cortázar, a mediados de los años setenta, incorporó el comic-libro “Fantomas” en una novela corta basada en los abusos de los derechos humanos en América latina. Enterado de las versiones originales del personaje

en las novelas de Souvestre-Allain y las películas de Feuillade, el autor argentino escribió a partir de allí una historia involucrándolo con el texto que describía las experiencias del “narrador”, tal como se hace llamar el “antihéroe” de esta historia quien narra en tercera persona las hazañas de “Fantomas” frente a la conspiración en contra del mundo académico e intelectual y a favor de los gobiernos dictatoriales de Latinoamérica. Dicho argumento se representa en la polifonía que aparece a lo largo del escrito y que afecta directamente al personaje principal.

hippie, el LSD, las yerbas, la no violencia hacían vivir un tiempo prolífero para los intelectuales donde había que ser realistas y pedir lo imposible(consigna del Ché Guevara). En contraste, Vietnam, la muerte de Kennedy y las miles de per¬sonas muertas en vida y muertas en muerte. La década que le siguió se llenó de golpes militares que llenaron el mapa de Sudamérica de zonas de gobiernos dictatoriales y grandes multinacionales en expansión. El “patio trasero” de U.S.A seguía bajo inspección gracias a la intervención de diversas agencias de inteligencia, pero con un alto

Para comprender el origen de este libro hay que recurrir a la memoria global, y a la aventura de la historia, amén de sus desaciertos y sin profundizar en la veracidad de la misma; nos ubicaremos así 30 o 40 años atrás tratando de entender el marco de la época en la que se publica esta novela corta o si se prefiere cuento largo. Las consignas de mayo de 1968, uno que otro triunfo de las fuerzas pro¬resistas, las utopías volviéndose realidad, surgimiento del movimiento

costo en víctimas de violaciones a los derechos humanos, asesinatos políticos, críticas múltiples por la actividad del país del norte en la prensa de (casi) todo el mun¬do e investigaciones de su propio congreso y de otros organismos internacionales. Uno de estos organismos fue el Tribunal Russell II, en el que participó Cortázar, junto a otras notables personalidades políticas y culturales, como el escritor colombiano Gabriel García Marquez. El resultado de la investiga-

ción del tribunal evidenció una amplia condena a diversos gobiernos: Chile, Brasil, Uruguay, Bolivia, Paraguay, el del propio E.E.U.U. y varias de sus agencias de inteligencia, como la CIA y la DEA, y algunas empresas multinacionales, como la ITT, la Kennecot, la Anaconda. Cortázar era ya un escritor lo suficientemente reconocido como para tener la idea de que un libro suyo podría servir de vehículo para la publicación del Acta del Tribunal y para las propias ideas sobre las dictaduras. Era el medio adecuado para difundir el llamado de alerta a nivel mundial. En alguna oportunidad, alguien cercano le envió una historieta mexicana, creación de la legendaria editorial de tiras cómicas Novaro, dedicada al misterioso personaje en donde, aquel se contactaba con varios escritores e intelectuales reconocidos, incluyendo al propio Cortázar, con el fin de indagar por una serie de sucesos misteriosos, relacionados con la desaparición e incineración de libros. Luego de esto, el escritor argentino escribiría una historia mezclada con dibujos variando el argumento de la historieta original cuyo nombre era “la Inteligencia en llamas”, introdujo así la historieta en la historia narrativa. Esta novela nace entonces, con una misión de denuncia que se aclara desde las primeras páginas, generándose un “divertimento” intenso, apasionado, profundo y complejo. Como ya era parte de su estilo y de su estética, sacude nuestra visión de la realidad con una extraña mezcla entre literatura y comic, biografía e imaginación; y sacude al lector en saltos narrativo entre la historia y la historieta. Fantomas contra los vampiros multinacionales es el resultado de esta alquimia entre literatura y compromiso social. A partir de una historieta ya dibujada y bastante vendida en México, el autor realiza uno de sus textos más Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7. 11

Literaturas políticos, en el cual priori¬za la visión real del mundo por sobre la creación de ficciones. Es importante destacar que la incorporación de collages y otros elementos por el estilo, no es rara en la obra de Cortázar. Baste recordar Rayuela, Último Round, La vuelta al día en ochenta mundos o Libro de Manuel, pero esta primera aproximación al cómic no dará frutos más propios hasta 1981, cuando en Venezuela, se publique “La Raíz del Ombú”, desconocidísimo comic donde el autor, junto al pintor Alberto Cedrón, mostrará un terrible “pedacito de la historia argentina”. Pero esa es otra historia, o mejor, otra historieta. En la historia narrativa intercala la prosa con el comic, se mezclan la realidad y la ficción, involucrando en la historieta a intelectuales como Alberto Moravia, Octavio Paz, Susan Sontag y Julio Cortázar, al tiempo que se convierte a Fantomas en un ser real y necesario para luchar contra las grandes potencias del Norte y los dictadores del Sur. El Tribunal Rusell constituye el anclaje del relato

-Parece el comienzo de “Un perro andaluz”- dijo Fantomas, siempre tan culto. -Todo en nuestra América es el comienzo de ese perro, viejo, pocas veces hemos llegado a mirar algo de frente sin que la navaja o el cuchillo vinieran a vaciarnos los ojos […] con la realidad: En él se condenan a Nixon, a Ford, a Kissinger, a la CIA, a Pinochet, a Banzer, a López Rega y a Stroessner. La estrategia narrativa utilizada por Cortázar en este relato, como en “Continuidad en los Parques” y “La Noche Boca Arriba” entre otros, es la llamada mise en abyme, es decir la reduplicación especular propia de las estructuras metanarrativas en las que se insertan relatos dentro de otros relatos. En los inicios de los 60, Editorial Novaro, comenzaba a publicar originalmente estos libros cómicos, como adaptaciones relativamente directas de los cuentos de Souvestre-Allain. La figura de Fantomas comenzó a adquirir las características que diferenciaron

substancialmente del carácter original: aunque ladrón, Fantomas mantenía una debilidad particular por el arte, se opuso a la corrupción en altos lugares, siem¬pre trabajando para beneficiar a las gentes normales. Esta nueva encarnación combinó elementos del “caballero-ladrón francés” de Fantômas, de Maurice Leblanc y el anti-héroe del cuento por entregas del Judex, en la película de Louis Feuillade. Como Judex, o el superhéroe americano Batman del comic, Fantomas tenía un refugio secreto cubierto perpetuamente por la niebla y abastecido con los avances de alta tecnología. Fantomas tenía dentro de su personal un hermoso equipo de mujeres nombradas con los 12 signos

del zodiaco. Una máscara blanca daba forma a su rostro, un smoking azul rey y guantes blancos acompañado por un bastón eran sus principales características y se mantiene en la obra de Cortázar. Con la figura de Fantomas derrotado, y una historia donde los heroicos intelectuales no pueden crear ni reproducir alguna obra, donde la dictadura se lleva las de ganar; este libro de Cortázar es, abiertamente, no sólo una fuerte crítica a quienes gobiernan al mundo, sino también un mea culpa de los intelectuales, más preocupados por el arte y la cultura que por las penurias cotidianas: “¿Qué son los libros al lado de quienes los leen, Julio? ¿De qué nos sirven las bibliotecas enteritas si sólo nos es¬tán dadas a unos pocos? ...) La pérdida de un solo libro nos agita más que el hambre en Etiopía, es lógico y comprensible y monstruoso al mismo tiempo”. Angélica Hoyos Guzmán es crítico, profesora universitaria y gestora cultural.

Del post-estructuralismo a Hegel Por Carlos Aguasaco Basura Héctor Abad Faciolince Lengua de trapo Barcelona, 2004 200 páginas

En la novela Basura de Héctor Abad Faciolince se discuten las nociones de escritura, autor, ficción, realidad, lector, crítico y lectura. La idea central de la obra es que no es posible establecer el momento en que termina la escritura y comienza la lectura y viceversa. Igualmente, sostiene que el ‘autor’, el ‘lector’ y el ‘crítico’ son a su vez eslabones internos en esa cadena. Por ello, es imposible distinguir en qué momento desaparece el ‘autor’ para dar paso al ‘lector’ o al ‘crítico’. En el centro de esta ‘cadena’ se encuentran la 12 Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7.

‘realidad’ y la ‘ficción’ que no se oponen sino que se complementan de forma indistinguible. En Basura se compara la escritura con procesos fisiológicos como orinar, vomitar, defecar y tener sed. Desde el principio se alude a la escritura como un acto irreprimible: “dueño de esa escritura clara, con ortografía impecable, sin un solo tachón, sin arrepentimientos, nerviosa y rápida pero no titubeante, salpicada de gotas como de vino tinto o de café”. El narrador reconoce esas características en la escritura de Davanzati y luego lo confirma con un texto suyo en el que se lee: Escribo y sé que nunca nadie va a leer lo que escribo,[…] escribo como quien orina, ni por gusto ni por pesar suyo, sino porque es lo más natural,[…] algo que debe

hacer diariamente para no morirse y aunque se esté muriendo.

El narrador sigue la teoría borgeana que sostiene que la lectura es la parte más importante de la escritura y cree que la biografía de un escritor y la hermenéutica de su obra pueden construirse a partir de sus lecturas simultáneas. Entonces, siguiendo el símil de la digestión, las lecturas se convierten en parte del menú del escritor y su escritura en su excremento: “Lo iba tirando todo, la digestión de su estómago […] y la digestión de su cerebro que eran sus escritos, sus traducciones, sus ocurrencias, sus lecturas”. Cuando Davanzati deja escapar, al parecer involuntariamente, confesiones sobre su vida y su escritura, el narrador define su escritora con el símil fisiológico: “Al cabo de este hipo que

duró varios días a Davanzati le sobrevino una especie de vómito incontrolable y, como la deposición final de una agonizante, a la novela le salió una excrecencia” (83). La comparación de la escritura con los procesos fisiológicos no sólo se relaciona con la forma de los textos de Davanzati sino también con la regularidad con la que son escritos y, por lo tanto, intercalados en Basura: “Davanzati escribía como comía y como supongo que evacuaba, diariamente. Su digestión era puntual, cíclica, rutinaria, aunque no siempre buena”. Otro de los escritos de Davanzati “Narciso in paradiso (Et in inferno ego)” continúa con este símil “le avergonzaba que alguien llegara siquiera a ver (mucho menos a oler o a leer) sus desperdicios. Pero como no podía dejar de cagar sus

Literaturas palabras, soñaba con inventar un bolígrafo cuya tinta se fuera borrando a medida que escribía”. Al final de Basura, el narrador se entera de la sordera de Davanzati y ajusta el símil a algo menos escatológico: “Tal vez Davanzati escribía tanto solamente porque tenía sed de hablar, hambre de palabras”. John Sturrock, en su definición del Post-estructuralismo, interpreta la teoría de la lectura de Jacques Derrida. Nos dice que todos los textos están potencialmente muertos desde el momento de su escritura. Basura es la historia de la reactivación de los textos de Bernardo Davanzati por parte del narrador y la posterior reinscripción de algunos de ellos intercaladamente en el cuerpo de la novela. Al botar sus escritos a la basura, Davanzati parece querer evitar que lleguen a ser reactivados por algún lector. El narrador comprende este deseo pero su curiosidad le impide respetarlo: “yo sé perfectamente que cuando un escritor se desprende de algún papel no lo hace para que alguien lo rescate y lo lea, sino todo lo contrario, para que nadie jamás llegue a leerlo. Lo mío era una intromisión, sin duda, pero la curiosidad era mucho más fuerte que yo” (18). La actitud de Davanzati al botar sus escritos a la basura representa el deseo del escritor de ‘controlar’ las reactivaciones de las que pueda ser susceptible su texto; no obstante, se trata de un esfuerzo inútil que termina provocando el efecto absolutamente contrario. En este sentido, Basura corrobora la afirmación de Sturrock según la cual “An author cannot conceivably control the eventual ‘reactivations’ to which his or her text will become subject”. Bernardo Davanzati es el escritor que trata de asegurar la ‘muerte’ de sus textos. Obviamente, hay una contradicción explícita entre el acto de escribir y el deseo de evitar la reactivación del texto. Según Sturrock la escritura no puede ser entendida como una categoría comunicativa, por lo menos si la entendemos como la transmisión de significado o sentido. Entonces, si la escritura de Davanzati no es un acto ‘comunicativo’ y su pretensión es que no llegue a ser reactivada, la razón de su existencia es más

de tipo ritual que literario. La escritura es una ceremonia que toma la misma forma cotidiana de un acto como el afeitarse (recordemos a Joyce) y que mantiene un sentido a pesar del deseo del autor. Aunque no se menciona en la novela, la escritura de Davanzati está construida sobre la inversión del soneto “Desde la torre” de Francisco de Quevedo: “Retirado en la paz de estos desiertos,/ con pocos, pero doctos libros juntos,/ vivo en conversación con los difuntos/ y escucho con mis ojos a los muertos”. Esta situación en un principio parece igualarse a la de Davanzati, no obstante su actitud es diametralmente opuesta. En uno de sus primeros escritos se lee: “Tal vez las únicas voces que somos capaces de escuchar realmente sean las voces de los muertos”. Si

Davanzati escucha a los muertos quiere decir que lee, lo curioso es saber para quién escribe. La lectura más simple de Basura, a evitarse por su obviedad, dirá que escribe para nadie, lo cual no es cierto. En otro de sus textos se lee: “Sólo a mí me interesan mis recuerdos, y más este recuerdo de un muchacho que se quitó la vida a los 17 años […] y a quien ya nadie recuerda. Esto lo escribo para alguien que no puede leer, para él, y sobra entonces cualquier otro lector. Sobro hasta yo”. Davanzati escribe para el pasado, no escribe sobre sus recuerdos sino para sus recuerdos, quiere que los muertos lo escuchen. El narrador se preocupa por dos cosas: la primera es la construcción de una biografía de Davanzati, la segunda es la ‘crítica’ sus textos. En su papel de lector, el

narrador trata de buscarle un referente real a su escritura. Antes de la introducción de una de las novelas fallidas de Davazati (Rebus) lo confiesa de la siguiente forma: “Ya ustedes saben que yo tengo el vicio de leer la ficción como si fuera una biografía o una crónica apenas disfrazada de la propia experiencia”. Basura es la historia de un lector que trata de revelar la verdad histórica detrás de la ficción. En esa búsqueda subyace el deseo de cerrar la brecha que existe entre el sentido que el escritor quiere darle a sus textos y el que el lector da en su propia reactivación. La actitud del narrador es, en principio, anterior al Postestructuralismo y empata con la idea de Sturrock según la cual es imposible cerrar esa brecha totalmente. En ocasiones, aunque lo hace con humor, el narrador peca al tratar de trasladar los temas de la escritura de Davanzati a su vida real y por ello escribe comentarios como: “¿Por qué hablaba tanto mi vecino de las meadas? Yo tengo para mí que él debía de tener un problema de próstata”. En otros momentos su lectura se acerca más al Postestructuralismo y trata de detectar los momentos en que el ‘autor’ pierde control y autoridad sobre el texto2. Fragmentos como el siguiente revelan ese ‘otro’ acercamiento a los textos: “Tuve y tengo dificultades (hay cierta confusión en su uso de las comillas) para desenredar esta muñequita rusa que se repite ad nauseam”. El siguiente pasaje muestra la conjunción entre autor-lector-y-crítico: “Davanzati [...] tenía la obsesión de insertar historias dentro de las historias. Si hubiera leído menos a Quevedo y más las críticas que se le hacen a Cervantes por sus novelas breves intercaladas en el Quijote, tal vez en su escritura se hubiera cuidado más de esa fiebre narrativa”. Aunque en Basura se mantiene el tono policiaco, hay en esta novela el reconocimiento Postestructuralista de que la ‘crítica’ es una de las formas de la creación literaria. Sturrock aclara que no se puede decir que el ‘autor’ está necesariamente por encima del crítico en el nivel creativo. En Basura el narrador no está por encima de Davanzati ni éste por encima de su vecino, más bien, juntos componen una

cadena creativa que da como resultado la novela. Basura presenta inflexiones entre la escritura de ficción de Davanzati y la realidad del narrador (su vecino). En algún momento, Davanzati escribe con un bolígrafo sin tinta y convierte en realidad el deseo del protagonista de “Narciso in Paradiso”. En otro momento Davanzati incluye a su vecino en uno de sus textos revelando la actitud real de él: “cruzarme con el imbécil del vecino de abajo que vaya a saber por qué siempre asoma la nariz y las gafas de miope y las manos de tísico cuando yo salgo”. El relato final en el que Ana Paola narra la historia ‘real’ de Bernardo Davanzati se convierte en una índice de los temas autobiográficos de su escritura. Sabemos que estuvo casado, que trabajó como corrector en una revista, que tiene dinero en Suiza, que fue amante de la esposa de uno de sus amigos, etc. Estas inflexiones entre la ficción y la realidad tienen la función de justificar los esfuerzos del narrador que insiste en leer la escritura de Davanzati como una biografía o una crónica disfrazada. No obstante, la justificación no es completa y la sorpresa que trae el descubrimiento de la sordera de Davanzati le da una lección de ‘lectura’: Y lo había dicho varias veces, sí, […] lo de su sordera, y quizá también lo de su sequedad, pero uno no sabe interpretar bien las palabras, sobre todo las palabras ajenas. Entonces, ya al final, el narrador descubre que el papel de la lectura no es simplemente la reactivación de los textos sino que también es el descubrimiento de claves que permitan reiniciar el ciclo, la relectura. Como dice Sturrock la incertidumbre se mantiene, los textos literarios son cíclicos e inagotables. Basura también presenta al escritor como un camaleón: “Yo no soy nada, yo me adapto como un camaleón y no peleo con nadie. El otro día, por el supermercado, había un señor cojo y yo, sin darme cuenta, también empecé a cojear”. En otros momentos lo presenta como un entrometido: “fui el peor vecino de los vecinos que puede haber, el vecino fisgón, el vecino chismoso, el vecino laMayo - Agosto de 2009. No. 6/7. 13

Literaturas drón, el vecino que se mete en tu propia casa sin haber sido invitado”; como un ladrón de historias ajenas: “Y es que un escritor (o al menos alguien como yo, que copia a otros escritores) se quedaría vacío si no pudiera oír las historias de los otros, lo que los otros dicen por la calle”. Entre otro apartado se incluyen varios capítulos de la historia de la “Virgen manca” bajo una tachadura en forma de ‘x’. Inmediatamente pensamos en el concepto de ‘tachadura’ que propone Derrida. Spivak, en su ‘prefacio’ a su traducción de Of Grammatology, explica cómo el uso de la tachadura es en realidad una estrategia en el manejo del lenguaje que permite usar el lenguaje sin suscribirse a sus reglas (xviii). El lenguaje mantiene una ambigüedad que puede ‘sobrepasar’ las intenciones del escritor y llegar a ‘insertar’ contradicciones en el texto. La escritura bajo la tachadura tiene la función de usar el lenguaje disponible de una forma en la que esa ambigüedad se limite al máximo. Al final, el escritor sabe que las palabras son inadecuadas pero que también son su único recurso disponible y por lo tanto le son indispensables. La inclusión de estas páginas tachadas en

Basura es una versión literaria de esa conciencia de lo inadecuado del lenguaje. El narrador considera que estas páginas pueden ser obviadas por el lector (esto recupera una idea de Laurence Sterne) pero considera que algunos lectores quizá “quieran ver cómo se forma la angustia, el desdén, el odio por sí mismo, a partir de la cabal constatación de que lo que se escribe no sirve”. Finalmente, Basura podría leerse como la colección de los trabajos inconclusos de Bernardo Davanzati introducidos y comentados por el narrador. Davanzati escribe primero y el narrador (su vecino) lo transcribe, edita4 y comenta. Basura es la colección de textos retrospectivos e introductorios escritos por el narrador intercalados entre los textos inconclusos de Davanzati5. No obstante, aunque lo anterior es cierto, no se puede limitar la definición de Basura a esta afirmación categórica puesto que sabemos que es algo más que textos inconclusos y ‘prefacios’ intercalados. Spivak recapitula la estructura en la que Hegel se basa para aceptar los ‘prefacios’: “His acceptance of prefaces reflects another structure: preface/text = signifier/signified. And the name of the ‘=’ in this formula is the Hegelian Auf-

hebung” (xi). Entonces, la clave de la construcción de Basura no radica ni en ‘los prefacios’, ni en ‘los textos’, sino en el Aufhebung (=) que al igualar los términos también anula las diferencias. Esta anulación no es una forma del equilibrio ni de la neutralidad puesto que la inestabilidad del texto, recordemos, siempre se mantiene. Spivak continúa su exposición y presenta el concepto hegeliano de ‘sublimación’ según el cual en una relación binaria el segundo término anula al primero y lo eleva a una esfera más alta de existencia (xi). El proceso de ‘sublimación’, aquí referido, permite que los textos de Davanzati eleven a los del narrador (su vecino) a una existencia más alta. Narraciones inconclusas y prefacios se convierten en una sola cosa, en un ente que existe en una esfera superior: el universo de la novela. Irónicamente, la novela que Bernardo Davanzati comenzó muchas veces y siempre dejó inconclusa fue completada (terminada) por, en sus propias palabras, “el imbécil del vecino de abajo”. Basura demuestra que la lectura es un acto creativo que afecta al texto (complementa, completa, etc.) pero que también es Aufgehoben (sublimado) por el texto. La contra carátula

de Basura dice que “es la historia de una intromisión intolerable”; ese acto es simplemente una metáfora de la lectura, del acto de leer, de reactivar y transformar (completar) el texto. En este punto hay que recordar lo dicho por Sturrock: “The role of the post-Structuralist reader is not, however, merely to register as many meanings and ambiguities as he or she can: a semantic head-count for its own sake would not do. The aim, rather, is to appreciate where and how the text under consideration falls apart; as it were: where its apparent logic and coherence can be shown to have failed, and where, in consequence, the author can be argued to have lost authority over his text.” 4 Un ejemplo de esa edición está el pasaje: “Con el perdón de Davanzati les voy a evitar a ustedes ese tedio. Saco las tijeras, corto la discusión y retomo el diálogo al final, en la última frase dicha por Ocampo, que es la que da pie a que la historia dé un paso adelante”. 5 Nótese que aquí se ha invertido la jerarquía que definía Basura como la colección de textos de Davanzati intercalados entre los comentarios del narrador. 2

Carlos Aguasaco es poeta, crítico y profesor universitario.

“La llama de los sirios” Por Sophia Vázquez Ramón Las horas muertas Carlos Flaminio Rivera Domingo atrasado Bogotá, 2008 120 páginas Sudor de sueños Carlos Flaminio Rivera Ulrika Editorial Bogotá, 2008 108 páginas Carlos Flaminio Rivera (Líbano, Tolima, 1960) ha venido oficiando una literatura sincera, distante del Corsé de las modas locales. La primera impresión que tuve en la lectura de su narrativa, fue la de estar ante aquel perro 14 Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7.

andaluz surrealista, tan lleno de imaginación a ratos patafísica, como aquella de la que se sigue ufanando el ya cansado Realismo Mágico subcontinental. Me encuentro, por igual, frente a una prosa provista de una metafísica

particular. Quien dice que las influencias son el todo, le he de decir que ante esta alienante situación, este escritor, más o menos reciente, pudo recibir el ejercicio sin tener que ver más allá de su ventana y de una juiciosa labor de lector a salvo de las alienaciones procedentes de generaciones, influencias mediáticas o el favor de los grandes medios editoriales. “No se fijaron que a la niña muerta se le metía un mechón de pelo o le salía –de la boca- una lombriz”. A este universo kafkiano le siguen, a pasos lentos y calmos, los desdenes solitarios de la buena escritura. Cada espacio es una sofisticada y breve visita al onirismo de Buñuel, al universo

húmedo y desquebrajado de las fantasías acaso inverosímiles de una novelística y narrativa plena de conciábulos con la muerte y el espasmo del diario vivir. Las horas muertas, obra que rezuma de “demencia y soliloquios”, es una nouvelle muy personal, seres desbandados van cantando sus conflictos mietras se desdibujan en muestra de su condición humana. Más allá de esa tesis de Bachelard sobre los espacios, y un poco de la mano de Calvino y su arquitectura de seres perpetuos, Rivera entiende cada lugar como una construcción psicológica visceral, un escenario mágico para nuestros desconsuelos. ¿Cuál es pues la agonía y el sentido de

Literaturas las lejanías y respiraciones revisitadas de este autor? Nada más que eso, la poca pretensión y el universo de lo local, pues nada puede ser más pleno dado que este autor anida ese Vallejo, el poeta, insular pero universal. Luego, revisé y pude mezclar aquella sensación novedosa de leer a alguien que vive lejos de la postura. Sudor de sueños, su libro de cuentos, fue uno de esos momentos, a la manera de Proust, donde lo recibido era casi como ganar unos lentes nuevos para visitar esa cosmogonía tranquila y sin tapujos intelectuales, lo que deviene de un autor a salvo de la ‘intelectualitis’. Veo, sin querer, un fastuo mundo de invenciones estéticas, “ensoñación”, “mundos imaginados”:

Qué pasa si cae su inmenso día a las breves existencias que pueblan este vertiginoso desvarío? Aún no lo sabemos, Pero la cuchilla corta de nuevo el ojo hasta la nausea, el cuerpo, la sangre latente de la vida que se da a

golpes con el Thanatos y la podredumbre. De alguna forma, no es la luz lo visitado, es su incongruencia con esa festiva esperanza de los desposeídos, de los hombres de cada día, del campo, de la ritualidad ennegrecida de las grandes urbes, hay un hálito de mezquindad y de tiempo que borra o desquebraja cada pequeña aventura o requiebro. En realidad, vienen aladas esas falsas promesas de la subsistencia, cada quien pierde de una manera trágica, como en esa realidad desdibujada de los griegos. Ahora bien, sus libros tienen a su haber el sustrato social del mundo moderno: la trampa, el desasosiego, la calamidad. No puede un personaje actual, viviendo en esta materia pedestre del tercer mundo, querer más que la caída, pues

el perdedor como figua insomne y latente, sigue su camino, pues a Rivera nada le importa salvar a quien se sabe de antemano perdido, sin futuro y sin sombra. Hablando de su novela, se teje una argucia de poquedad pues sus hijos literarios son víctimas de la realidad, el resultado de la crítica social que no obstante tiende a permitir el devaneo cíclico de quienes han estado desde siempre destinados a perder. Otra cosa ocurre en sus cuentos: hay visitas intertextuales, históricas, hay el furtivo secrerto de quien visita a sus maestros, pues todo, como se sabe, no es nada más que literatura. Sophia Vázquez Ramón es comunicadora y profesora universitaria.

“El destino te agarrará al final” Por Juan Pablo Plata Indignación Philip Roth Mondadori Barcelona, 2009 176 páginas

Someter la totalidad de la narrativa de Philip Roth a las señales de una obra llena de sexo, obscenidad y burlas sobre lo judío (fe, identidad, raza, Israel, costumbres, entre otros), es injusto e indecoroso. Su obra es mucho más. Hacer tal reducción es tanto como quedarnos con el último Bernard Lawrence Madoff y decir que éste siempre hizo dinero estafando y que nunca fue un self made man y hábil negociante. De otra manera, no habría podi-

do timar a nadie. Tenía un buen pasado como ganador en los negocios en Wall Street, antes del asunto de las pirámides y por eso puedo engatusar. Ahora, véanse estos fragmentos de las novelas de Roth contra los críticos cicateros en elogios sobre sus virtudes de gran prosista: “La única obsesión querida por todos: el amor. ¿La gente piensa que enamorarse los completa? ¿La unión Platónica de almas? Pienso de otra manera. Creo que uno está completo antes de comenzar y entonces el amor lo fractura” (El animal moribundo). “Por Cristo, un hombre judío con sus padres vivos es un niño de quince años y permanecerá así hasta que ellos mueran”. (El lamento de Portnoy). “Él aprendió la peor lección que la vida te puede dar: la vida no tiene sentido” (Pastoral Americana). “La sociedad americana… no sólo sanciona la vulgaridad y las relaciones injustas entre los hombres, sino que las alienta. Ahora, ¿puede negarse? No. Rivalidades, competencia, envidia, celos, todo lo maligno en el carácter humano es fomentado por el sistema. Posesión, dinero, pobreza- en estos estándares corruptos las personas miden la felicidad y el éxito” (El lamento de Portnoy).

En Indignación, tenemos al joven Marcus Messner en 1951, judío de raza, ateo, de diecinueve años de edad e hijo único de un sobreprotector matarife kosher. Marcus va narrando, mientras nos habla desde el más allá, a dónde lo han llevado una cadena de decisiones con desastrosos resultados: ir a estudiar de New Jersey a Winesburg, Ohio; aceptar la sugerencia de sobornar a un compañero de estudios para no asistir a la iglesia luterana, asunto obligatorio en la nueva Universidad; enamorar a Olivia Hutton y causar su suicidio. Paranoicamente, toma instrucción militar anticipada en la Universidad, con la esperanza de no estar combatiendo al frente en la Guerra de Corea, sino en la división de inteligencia, en caso de llegar a ser expulsado del Winesburg College. Marcus es un muchacho perfeccionista. A sus diecinueve años, sus metas se resumen en obtener buenas calificaciones y en perder pronto la virginidad. Con los planes, es decir, las decisiones hechas para alejarse del asedio de su padre, estudia ciencias políticas en vez de leyes y decide ‘descorcharse’ con la primera desequilibrada interceptada en su camino, sin anticipar su

futuro desastre personal. A propósito, esta corta novela puede acabar destruida por esta reseña. Entonces es mejor no contar más de la trama. Digo, eso sí, que la enseñanza de esta fábula moral es algo así como: “Puedes creerte muy listo, inmoral y lujurioso, pero la Historia, el destino labrado por tus propias decisiones te agarrará al final”. La novela lleva unos fragmentos del himno nacional de la República Popular China, de donde toma Roth la palabra indignación, de ¿Por qué no soy católico? de Bertrand Rusell y de Breve historia de los Estados Unidos de Samuel Eliot Morrison y Henry Steele Commager, integrados todos con maestría. En línea con el título, produce rabia, indignación la Academia Sueca: si no otorgan el Premio Nobel de Literatura de 2009 a Roth, no se lo deberían entregar ya a nadie más. Espero no muera sin recibirlo. De ocurrir así, es mejor que se cierre la categoría de literatura. Juan Pablo Plata es escritor y estudiante de Literatura. Dirige la revista cultural La Movida Literaria. Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7. 15

Enzensberger

Indomable leonés Por Julio Mario Alvear El corto verano de la anarquía Hans Magnus Enzensberger Compactos Anagrama Bogotá, 2007 104 páginas

Cuando Hans Magnus Enzensberger (Baviera, Alemania, 1929) se propuso rehacer la historia del anarquista español Buenaventura Durruti, supo que debía hacerlo con la urgencia de un tiempo en que hallara testimonios orales -los más importantes dada la dimensión del protagonista de la historia-, por cuanto no era un soldado de las huestes oficiales sino un militante de reivindicaciones obreras, donde estaban sus raíces. Por tal razón, la historia de este liberto quedaría en el olvido, acaso un pie de página de la historia oficial, cosa que ocurre con frecuencia con líderes que siempre se negaron a conformar estructuras parecidas a las que detenta el poder, llámense partidos, sindicatos patronales, etc. De allí que pasen inadvertidos por los amanuenses del establecimiento. Este hijo de obrero ferroviario, nacido en León en 1896, fue acusado de una serie de episodios insólitos siendo financista en la ciudad de Aragón y líder, a su vez, de los comandos de pistoleros blancos. Más tarde, Durruti huiría a la Argentina y a Chile, donde perpetraría una serie de asaltos, junto a otros anarquistas, para reunir recursos con el ánimo de liberar a los compañeros que se encontraban en las cárceles espa16 Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7.

ñolas. Tuvo la suerte de que otro libertario reconstruyera su periplo. Abel Paz (Diego Camacho), hace una revisión de la vida del dirigente anarquista en algo más de 700 páginas: su actividad revolucionaria y la leyenda que le rodeó tanto en vida como en su oscura muerte. Para escribir sobre Durruti, Paz necesitó más de veinte años de investigación en bibliotecas, hemerotecas y archivos. También pudo entrevistar a sus familiares y allegados. Nacido en Almería, Diego Camacho muere el 13 de abril de 2009, a la edad de 87 años. Enzensberger rastreó y se despojó del prurito de escritor, pues “para escribir la historia de Durruti, el escritor tiene que renegar de su condición de narrador. En definitiva, su renuncia a la ficción oculta también el lamento de no saber nada sobre Durruti, de comprender que de la nove-

plemente un funeral anarquista, y allí residía su majestad. Tenía aspectos extravagantes, pero en ningún momento perdía su grandeza extraña y lúgubre. Dado que El corto verano de la anarquía es una novela de carácter fragmentario, Enzensberger tuvo especial cuidado en que el texto tuviera unidad dramática, para que los lectores la entendieran como una novela histórica o de testimonio. Digamos que la manera en que fue escrita, molesta el criterio de los académicos en la concepción estética de esta historia. En principio, el concepto tradicional de novela queda lejos del trabajo realizado por Enzensberger. Miremos el cuerpo de la novela: Prólogo: Los Funerales. Primer comentario: La historia como ficción colectiva. Balas perdidas. Segundo Comentario: Orígenes del anarquismo español. Los solidarios.

Este libro de Enzensberger abraza la figura y el sueño libertario de Durruti, un hombre de acción y amante de la utopía anarquista. la prohibida sólo queda el vago eco de conversaciones en un café español”. Nada más alucinante para un colombiano que poder leer al menos sobre los funerales de un anarquista, por cuanto a este país lo viene ahorcando la mano negra de la derecha así como la de aquella endeble y estática izquierda contemporánea. Nunca fuimos testigos de este tipo de rituales con los que se abre esta novela collage: A las diez y media el ataúd de Durruti, cubierto con una bandera rojinegra, salió de la casa de los anarquistas llevado en hombros por los milicianos de su columna. Las masas dieron el último saludo con el puño en alto. Entonaron el himno anarquista. No, no eran las exequias de un rey, era un sepelio organizado por el pueblo. Nadie daba órdenes, todo ocurría espontáneamente. Reinaba lo imprevisible. Era sim-

Tercer Comentario: El dilema español (1917-1931) El exilio. Cuarto Comentario: El dilema español (1931-1936): La República. La victoria. La dualidad de los poderes. La campaña militar. La retaguardia. Los campesinos. Quinto comentario. Las milicias. Sexto Comentario: El declinar de los anarquistas. La defensa de Madrid. Séptimo Comentario: El héroe. La muerte. Octavo Comentario: La revolución envejece. Epílogo: La posteridad. Este andamiaje de la novela es el cuerpo históricoutópico-libertario de Buenaventura Durruti. La idea no era fabular sobre un hombre de acción, Durruti no fue un teórico del anarquismo sino su portavoz, especialmente de las ideas que venían de Bakunin, al igual que de la idea propagada por Kropotkin acerca de un paraíso terrenal sin dinero, donde, gracias a la abundancia de recursos, todos y cada uno eran capaces de sacar libremente del ‘montón’. Estas

ideas las implementó Durruti en la CNT (Central Nacional de Trabajadores) con la idea perenne de “comunas libres”. Enzensberger se inventa un maderamen en el que mezcla reportajes, discursos, entrevistas, proclamas, cartas, relatos de viajes, anécdotas, octavillas, polémicas, noticias periodísticas, carteles y folletos propagandísticos. La costura de todo este rompecabezas se da mediante el ingenio en la narración. Empleando la paradoja ha llamado novela este testimonio sobre un hombre pragmático, a quien se le encontraron, después de su muerte, dos pistolas, unos prismáticos y unas gafas de sol. Se trata de una obra escrita a muchas voces, desde múltiples perspectivas, con innumerables fragmentos tomados de los contemporáneos del líder, seguidores que lo admiraron y alguno que otro adversario, testigos españoles de primera mano. Tenemos ocasión de leer en estas páginas a su compañera francesa, y sobre todo, escuchamos algunas de las palabras políticas más reveladoras del propio Durruti, en diferentes versiones de sus discursos más encendidos. Como contrapunto antirromántico, enfriador, encontramos los “comentarios” –en una suerte de distanciamiento, a la manera del teatro de Brecht– donde Enzensberger interviene como narrador de su propio y divergente collage biográfico. Finalmente, se nos ofrece en esta novela aquella fugacidad que tuvo tal ejercito de resistencia, odiado junto con los gitanos por ciertos novelistas de la posguerra, caso de Ernest Hemingway, y que ofrece diversas versiones sobre aquel personaje capital, lleno de episodios penumbrosos y miles de mitos construidos alrededor de su muerte. Libro que abraza la figura y el sueño libertario de Durruti, un hombre de acción y amante de la utopía anarquista.

Julio Mario Alvear es médico y comentarista bibliográfico.

Enzensberger

La diáspora de los desheredados Por Celedonio Orjuela Duarte La gran migración Hans Magnus Enzensberger Anagrama España, 1999 83 páginas

De una especie humana que, en general, tenía la disposición genética del espíritu nómada -dada su natural propensión por esa eterna ‘apropiación’ del mundo-, Hans Magnus Enzensberger (1929- ) sondea, con la inteligencia de la síntesis, sobre aquello que llevó a nuestra especie a buscar asentamiento, en alguna medida debido a la invención de la agricultura, como explica en la parte inicial de su breve ensayo La gran migración. Se trata, por lo demás, de una revisión de los conflictos étnicos y culturales que llevaron a la humanidad a retomar una naturaleza acaso abandonada, no por nada el autor alemán recurre a la metáfora como sustento de su disertación. Antes de ello, lo hace a través del mito de Caín y Abel, “fue Abel pastor, más Caín se hizo agricultor”: El conflicto territorial culmina con un parricidio. Pero la gracia de la historia reside en que, después de haber dado muerte al nómada, el sedentario acaba a su vez desterrado: «errante y vagabundo vivirás por la tierra» Enzensberger nace en Baviera. Uno de los más importantes pensadores de la posguerra, inició su carrera literaria en 1957,

con la publicación del libro de poemas Defensa de los lobos, al que siguió otro poemario, Hablar alemán (1960). Visitó Colombia en calidad de poeta hacia el 2004 en el Festival Internacional de Poesía de Medellín. Desde su libro La gran migración planteó un discurso ensayístico libre de ataduras metódicas, vistas a través del uso de la metáfora, el sustrato dialógico de un discurso compacto, claro, y que no duda en exponer, a través de 33 cortos capítulos o ‘acotaciones’, según el propio Enzensberger subtitula su libro, un entramado no menos complejo pero abierto en tanto la retórica es aquí nula e innecesaria. La primera de estas, es la metáfora del tren. Explica el autor que, en un vagón de tren, dos pasajeros desconocidos entre sí ocupan con su equipaje todo el espacio de su compartimento. Pasado un tiempo, aparecen otros pasajeros que son rechazados por los residentes, quienes rompen su silencio mutuo para solidarizarse entre sí en contra de los nuevos inquilinos de aquel espacio. Aquel ‘egoísmo de grupo’ que conviene en el conflicto dado ese espíritu de movimiento que a pesar del otro puede modificar o alterar espacios ajenos en tanto la xenofobia o el racismo instituían aquel mecanismo de visitante, “el forastero goza de hospitalidad, pero no puede quedarse”. El dolor de quien no tiene tierra o siempre es visitante es el común denominador de ese concepto tan desheredado como lo es el no tener asentamiento o patria Transeúntes como somos de un mundo pluralizado, moderno, civilizado por fuerza de los poderes económicos, sin asentamiento, sin tierra, recuerda la sentencia de Chico Buarque: “como agua en la palma de las manos, como arena en la planta de los pies”. Tal y como lo explicara José Saramago, al preguntarse por aquel malogrado momento en que el hombre quiso zanjar fronteras entre las tierras de unos y

las de otros como si realmente les pertenecieran. La división de la tierra, que data de hace algunos doscientos años como forma mediada de aquel concepto de nación, acaso el tardío surgimiento de ciudadanía o identidad codificada según papeles, señas y signos, es de igual forma reciente. Los preceptos abstractos de nación, tienen igual un cuerpo aparentemente homogéneo –que no lo hay en ningún sentido- necesario según se cree esa necesidad de Estado cono todo lo que ello significa. Por lo demás, es necesario para ese fortalecimiento de las diferencias, el concepto de ‘propios y extraños’ que encarna aquí todo el conflicto histórico de la humanidad en tanto división y migración. “Nadie emigra sin que medie el reclamo de alguna promesa”, y de allí, como la literatura puede refrendar o los medios de comunicación tratan de apagar con su frágil y artificiosa manera de acercar a los hombres, el discurso queda apenas supeditado a un recurso de memoria y de creciente confrontación del afecto y las creencias. Ya en el año 2000, los registros daban cuenta de unos 70 millones de emigrantes a inicios de los años noventa, hasta la nada despreciable cantidad de 185 millones, tan solo a principios del siglo XXI. No obstante, queda en lo social otras graves consecuencias para nada humanitarias, sin deferencias ni organizaciones de ninguna clase. Los malos pueden vivir junto a los incautos así como el anacronismo ha hecho que no existiesen distinciones entre quienes huyen por causas políticas o quienes lo hacen por razones menos beligerantes o traumáticas: Cualquier Estado de Derecho que quisiera plasmar dicha distinción se pondría en ridículo, porque cada vez resulta más difícil negar que la depauperación de continentes enteros donde ya no es posible diferenciar claramente entre factores endógenos y exógenos, tienen causas políticas”.

De allí, el autor habla por igual sobre el “asilo como una práctica antiquísima de origen sacro [que] debe su nombre a los griegos, quienes fueron los primeros en formalizarlo.” Criminales asediados por el statu quo o simples hombres de familia acorralados por la historia maldita de su estirpe, acaso aquellos perseguidos aun siendo para sí parte de un pueblo elegido por Dios. Dicho remedo de asilo como recurso político fue la práctica para polacos insurrectos, así como para revolucionarios como los que el autor enumera: Garibaldi, Kossuth, Louis Blanc, o Bakunin, “criminales en sus respectivos países de origen y a menudo celebrados como héroes en los países que les concedían cobijo”. En todo caso, se podría entender el recurso humano al revisar el efecto espiritual o metafísico, social y económico -transmutación del dolor y el desarraigo que conviene en hacer de la humanidad un lugar de encuentros étnicos y de crecimiento cultural-, revísese para el caso la aparición de los conventillos de italianos migrantes en los frigoríficos argentinos a finales del XIX, migración utópica de trabajadores que darían vida al tango en la joven y desértica Argentina, además de la resistencia anarco-sindicalista de aquellos trabajadores solitarios necesitados de reivindicaciones laborales y salariales; la migración antillanaafricana y su salsa; la migración mediterránea, el flamenco, los Hazidim, los Askenazi, la música de la ‘Europa real’, músicas que recababan en las nuevas influencias de la diáspora más allá de los purismos locales, la de hombres a salvo de sus mismas instituciones y de su odio heredado.

Celedonio Orjuela Duarte es poeta, novelista y comentarista de libros. Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7. 17

Enzensberger

Lúdicas de la razón Por Daniela Hernández Cabrera Diálogos entre inmortales muertos Hans Magnus Enzensberger Galaxia Gutemberg Barcelona, 2004 271 páginas

Enzensberger ante el poder de la historia. Foto: DPA

El elemento clave instaurado en Diálogos entre inmortales muertos y vivos es la razón. Es una obra que demuestra un teatro con compromiso ético primordial, ya que difícilmente se podría desligar de sus personajes la gran carga ideológica que llevan consigo al tratarse de una obra metaficcional; sumado a esto se impone la intención política que va ligada a este compendio. Por eso no es de extrañar que para los tres diálogos que componen esta

obra, Hans Magnus Enzensberger haya escogido protagonistas por excelencia críticos y temperamentales. Es así como nos encontraremos dialogando con Chuan Tse, Diderot y el revolucionario ruso Alexander Herzen. “El muerto y el filosofo” es un diálogo apoyado en un texto breve del escritor chino Lu Xun, en que se cuestionan temas como la eternidad, la libertad, la vida y la muerte, para finalmente ilustrar lo pragmático como lo contrapuesto a las cuestiones metafísicas. “Diderot y el huevo oscuro” camina entorno a las preguntas de un joven periodista del siglo XX, que pretende trasmitir su entusiasmo y admiración hacia lo que implicó la Ilustración. El autor recurre a artículos de la en-

ciclopedia y los escritos y pasajes de la correspondencia personal del propio Diderot para estructurar en lo posible la posición del personaje. Para cerrar esta obra, nos encontramos con una pieza dividida en dos diálogos “Sobre el ensombrecimiento de la historia”, estos son una versión modificada de una serie de textos escritos por Herzen bajo el título de S. togo berega. El impecable razonamiento del aristócrata logra romper las creencias que tiene cada generación sobre la singularidad de sus crisis, haciendo que su voz tome un tinte crudo y por lo tanto visionario. Lo que el mismo Enzensberger se ha permitido llamar “un sabotaje a la filosofía sistemática” no es otra cosa más que una

excusa para adherir atractivos lúdicos y refrescantes a sus diálogos, fundados en un discurso socrático incapaz de funcionar sin la réplica. El porqué decidirse por la informalidad del diálogo contrapuesto a la formalidad de la filosofía. Se intuye de fondo que tal vez sea esta dinámica la que permite dar un campo de ambigüedad mayor y es esta tendencia hacia la duda la que nos introduce en lo que el autor llama “dramaturgia del pensamiento”. Se remite a la esencia misma del teatro intelectual, que en sus orígenes propone huir de la realidad. La tendencia evasiva logra así funcionar en dos direcciones; por un lado se da campo a un amplio alegato tutelado por la ironía y un carácter destructivo que evidencia un afán del autor; pero a su vez esta insistencia en un implacable sarcasmo, lo único que busca es lindar con la fantasía, porque si bien el mensaje recibido es totalmente desesperanzador, la posibilidad de seguir desarrollando ideas abstractas a través del diálogo se hace posible. Daniela Hernández Cabrera es estudiante de Comunicación Social.

De Ha n s Ma g n u s En ze n sbe r g e r Desde hace varias generaciones cualquiera que cubra planos de colores, cuartillas de letras o pentagramas de notas puede considerarse embanderado en la vanguardia. Ha habido quienes no han hecho uso de esta posibilidad. Aquel que no vacila en calificar de vanguardista a un autor como Franz Kafka, ya por tan pretenciosa palabra queda convicto de ligereza muy grande; el propio Kafka jamás la hubiera pronunciado. Tampoco Marcel Proust ni William Faulkner ni Bertolt Brecht ni Samuel Beckett. Ninguno de ellos, que sepamos, ha invocado este término, que hoy integra el vocabulario de las reseñas con que los editores acompañan los libros que publican pero sobre cuyo sentido, como si estuviese establecido de una vez por todas, no reflexiona prácticamente ninguno de los muchos que tan sueltamente lo emplean. Reza esto tanto para los partidarios de la vanguardia como para sus detractores. Lo que los distingue son sus juicios, no sus premisas. Unos y otros utilizan sin discriminar un concepto discriminativo que hace más de cien años fue acuñado con fortuna Traducido por Pablo Simón Revista Sur, Buenos Aires, Nº 285 noviembre y diciembre de 1963.

18 Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7.

en París (avant garde.) y desde entonces viene circulando como piedra de toque que no hay por qué tocar. Los espíritus que ella divide suelen entregarse a una controversia permanente de comienzos mal definidos y que puede ser continuada indefinidamente. Cambian los “ismos” y los nombres pero no el esquema. Desde Full and true account of the battle between the ancient and the modern books, de Swift (1710), esta contienda ha perdido mucho en originalidad y brillo; sigue en pie, empero, la conceptualidad harto modesta con que desde siempre se ha contentado. Las actividades hueras de los contendores, sea cual fuere el bando en que militen, se caracterizan por una ingenuidad deprimente; recuerdan a los personajes del drama de familia burgués, a cuyo trasnochado conflicto entre padre e hijo pretenden reducir la marcha de la historia. Lugares comunes como los de la juventud fogosa que tarde o temprano habrá de ver reducidos sus excesivos bríos, del ímpetu de los jóvenes y de la sabiduría de los hombres maduros, del espíritu sereno y sabiamente conservador de los viejos que recuerda regocijado su propio levantisco pasado, y otros por el estilo, definen la atmósfera en que se desenvuelven tales debates, poniendo en evidencia su falta de sentido histórico.

México

Crónica entre carnaval y cuaresma Por Juan Manuel Roca Es tan fuerte la presencia de México generada por su historia, por su cine, por sus artes plásticas o su música, que muchos latinoamericanos nos sentimos al llegar a este país, aún si se tratara de un primer viaje, regresando. Regresamos a sus olores, a sus colores, al habla popular tantas veces registrada por una cultura que va desde los corridos y las películas de los años cincuentas hasta el lenguaje atrapado por novelistas tan grandes como Juan Rulfo, fundador de un poblado en el que hay un hilo muy tenue entre lo que fue y lo que es, entre el pasado y el presente, entre la vida y la muerte. Se dice México y se piensa en murales y en pirámides, en lagos y volcanes, en una capital que es un inmenso termitero humano, en una revolución llena de hechos heroicos y de truculencias a la vez, en paisajes que van desde las zonas desérticas donde los cactus parecen percheros del viento, hasta las zonas selváticas y las sierras donde habitan indígenas que preservan sus costumbres, como lo hacen las comunidades tarahumaras. Que es un país de hondas raíces prehispánicas y de centenarios festejos, es algo que no escapa a los antecedentes que pueda tener cualquier viajero. Que se puede saborear cada día un platillo diferente durante todo el año, en una exuberante y original gastronomía de origen remoto, de antes de la llegada de Hernán Cortéz, tampoco resulta novedoso. Pero es su festiva relación con la muerte, sus tratos desligados de toda visión trágica, lo que hace que noviembre resulte tan asombroso. Noviembre despega y termina en función de un culto indígena muy arcaico, un culto que se mezcló a ciertas costumbres religiosas llegadas de España para crear una singular fiesta: el día de los muertos. Un par de semanas antes del 1 y el 2 de noviembre, ya empieza el colorido del papel que siluetea

Se dice México y se piensa en pirámides, en lagos y volcanes, en una capital que es un inmenso termitero humano, pero es su festiva relación con la muerte, sus tratos desligados de toda visión trágica, lo que la hace aún más asombrosa. calaveras y divertidos mensajes funerarios a invadir las plazas de mercado que forman un “collage” de olores y colores que se imponen al gusto y a la vista de quien se deje llegar por esos espacios vitales. Las panaderías, durante esos febriles días, exhiben y venden sus panes de muerto, unos panes hechos con azúcar y en forma de calaveras, a los que se les adosan algunos nombres queridos de quienes llaman, con una cierta e irónica ternura, “sus muertitos”. Un pequeño cráneo de azúcar tiene el nombre de Lupita, otro el de Rosa, otro el de Teresa o de Juan, alguno el de Frida. Es un mes que, si nos fijamos bien, les encanta a las abejas. Pude ver en una inmensa panadería cerca al Zócalo, algunos panes de muerto con una aureola de abejas atraídas por el dulce. Sólo les compiten a las zumbantes abejas los niños que se llevan a la boca estos panes con avidez, mientras caminan de la mano de sus madres o de sus hermanas mayores. Ellas van, casi en una romería, a comprar en las plazas de mercado unas flores muy

amarillas llamadas cempasúchil, unas esponjadas flores que simbolizan el sol de los muertos. Es la flor solar que llevan a las lápidas de sus seres queridos. Nunca se puede ver, más allá del cuadro costumbrista, del folclor y de cualquier visión puramente turística, más amor y más humor para evocar a los ausentes. No encuentro nada espectral ni tanático ni truculento en el festejo. Hay, más bien, una honda y terca ternura para amar a los seres muertos a los que les llevan sus comidas y bebidas predilectas, inclusive su música, volviendo los panteones, habitualmente sombríos, sitios de reunión colectiva donde se entreveran el carnaval y la cuaresma, la devoción y la alegría. La célebre Catrina, esa calavera femenina de sombrero florido que hiciera el formidable grabador José Guadalupe Posada, preside muchos altares de muerto, muchas vitrinas y carteles. El primero de los llamados altares de muerto que vi en estas celebraciones, fue uno erigido en la ciudad de Durango a la memoria de Pancho Villa, cuyo nombre

real era Doroteo Arango Arámbula, nacido en 1878 y muerto en Chihuahua durante el gobierno de Álvaro Obregón en 1923, como lo recuerda un letrero hecho con las infaltables flores amarillas sobre su fotografía sepia, incrustada en lo más alto del altar. Había en esa instalación popular levantada en honor a Villa, mole, cacahuetes, granos de maíz, semillas de girasol y de calabaza, frutas, tortillas, pan de muerto, calaveritas de azúcar, un pistolón de dulce, incensarios, veladores, una botella de tequila y una botella de mezcal, además de una pequeña escultura de barro que representaba a la muerte subida en un columpio, sonreída, casi feliz de columpiarse en el aire. Pancho Villa, nacido en esta hermosa región norteña, el lugar del mundo donde el cielo es más azul y despojado de nubes, ni se da por enterado del amor manifestado en su altar, pues sigue mirando con sus ojos más maliciosos que adustos un letrerito que dice de manera enigmática: “Cuando el búho canta, el indio muere”. Hay otras cartulinas con coplas agoreras, picarescas, burlonas, unas rimas que hablan una vez más de lo transitorio que es nuestro paso por la tierra, algunas de ellas haciendo una mofa cruel de políticos y hacendados. Hacia las 8 de la noche, las muchas campanas de las iglesias de todo el país se echan a vuelo para despertar a los difuntos. Aunque en Durango, en esta región del Norte de México no es tan importante este culto a los muertos como en el centro del país, no faltan las llamadas calacas en el kiosko del parque principal en el que suenan sus guitarrones unos músicos de feria, en medio de las múltiples calaveras de cartón alusivas al tránsito que hacemos por el mundo. Días antes de llegar a Durango estuve en Aguascalientes, donde está el legendario Museo de Posada, el gran fraguador de calacas, y en Pátzcuaro, Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7. 19

México a orillas de su bello y brumoso lago. Lo mismo que en otra región de Michoacán llamada Tzintzuntzan, bella y colorida. Y en Janitzio, cuyas comunidades intentan preservar el culto a los muertos de manera más íntima, lejos de las miradas invasoras de las cámaras. Los rituales de esos dos días de evocación de los muertos, que fueron muy familiares y un motivo de mayor recogimiento, podrían tender a volverse más externos, aunque no por cambiar ciertas formas la fiesta ha cambiado sus profundos contenidos. Los pobladores de Janitzio, dos señores mayores con los que hablé durante un rato, se mostraron muy herméticos, poco dados a manifestar de manera abierta los motivos y el sentido que le otorgan al culto ancestral de los difuntos. Hay cientos de veladoras en Pátzcuaro que empiezan a iluminar el camino de los muertos, en un fuerte sincretismo indígena y español. En la península ibérica sólo hay algo similar en algunos pueblos de Andalucía,

región donde también se llevan ofrendas a las tumbas de los seres queridos, aunque sin la devoción y las creencias tan arraigadas del pueblo mexicano. El primero de noviembre, al mediodía, me dice una vendedora de elotes, se van las almas de los niños y llegan las de los grandes. Por eso hay que llevarle juguetes a los infantes ausentes. Y agrega que en la región huasteca los nahuas, los otomíes, los huastecos o los totonacos a esa hora deben estar, de manera discreta y casi silenciosa, invocando a sus difuntos. Todos saben, de ahí la presencia tan poderosa de los alimentos a lo largo de estos días, que los olores familiares invitan a los muertos a compartir con los vivos, como si los últimos no fuéramos más que un conato de ellos. Es una repulsa ancestral al miedo a morir. A mi regreso al D.F., una pintura al óleo que representa a un grupo de mariachis muertos, me da la bienvenida a las puertas del hotel en el que me alojo en compañía de un grupo de amigos a los que les da por llamarse la sociedad de

los poetas casi-muertos. El día 2 de noviembre, solitario, camino por calles de Coyoacán donde siguen las ofrendas de comunión con los muertos, como una forma de integrar la muerte a la conciencia cotidiana, sin gestos retóricos ni dramatismos. Cerca de la plaza principal de Coyoacán un organillero toca “la cucaracha”, esa canción divertida y popular sobre un bicho que ya no puede caminar, y una niña que podría ser su hija baila la canción con la máscara sonriente de la muerte. Es una imagen cinematográfica llena de amor y de humor, al mismo tiempo. Son días en que los esqueletos bailan (por algo la expresión popular llama al baile “mover el esqueleto”), tocan un atabal, toman tequila, se visten de grandes damas o de revolucionarios, señalan a través de reyes aztecas y mendigos, que no hay nada más democrático que la muerte, como lo hacen los grabados populares que acompañan la vida cotidiana en tantos altares caseros. No hay nada en estas festividades que se aproxime a lo

macabro. Nada que no tenga, más bien, un toque de ternura. No es extraño que la primera imagen que tuviera Malcolm Lowry a su llegada a México en 1936 fuera la de un día de muertos. Y en medio del culto mortuorio, una manada de mariposas avanzando hacia su barco. Ese mismo día su mujer vio desde un balcón del hotel un cortejo que llevaba a cuestas el pequeño ataúd blanco de un niño, la procesión funeraria y una banda de músicos que tocaban una música a sus ojos demasiado alegres para el suceso. Con una imagen similar, con un enjambre de mariposas y un convite de calaveras en la memoria, regreso a Colombia. Alguien dirá que pensar en esqueletos a bordo de un avión resulta un despropósito, pero estos muertos jocosos que en los grabados de Posada parecen decirnos que mientras haya quién los mire habrá un triunfo sobre la muerte, me aleja de cualquier sentimiento siniestro. Juan Manuel Roca es poeta, escritor y crítico.

Adolfo Castañón Por Sebastián Pineda Buitrago

Adolfo Castañón (ciudad de México, 1952) ha sido este año merecedor del máximo galardón de las letras mexicanas: el Premio Xavier Villaurrutia. Tales premios ayudan mucho a dar a conocer grandes ensayista como Adolfo Castañón, heredero de Alfonso Reyes y Octavio Paz, pero cuyos libros no están publicados en editoriales comerciales sino en sellos independientes o universitarios. Por suerte Castañón no debería ser tan ajeno a nosotros: hace tres años la Universidad Eafit publicó su ensayo De Babel a papel (2006) y a menudo la Revista de la Universidad de Antioquia divulga 20 Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7.

algunos de sus artículos. Además en su libro de viajes por el mundo, Lugares que pasan (2004), tiene una visión muy interesante del Medellín contemporáneo. Castañón se considera a sí mismo ciudadano de Nuestra América. Su patria es el idioma español. De hecho, durante treinta años se desempeñó como editor del Fondo de Cultura Económica, la inmensa y prestigiosa editorial mexicana que en los peores años de la España franquista impulsó y salvaguardó el conocimiento en nuestra lengua. Gran parte de las mejores traducciones de la filosofía contemporánea están publicada allí. Por cierto, Castañón también se ha desempeñado como traductor de libros en inglés y en francés. Y ha confesado que la traducción es tal vez el ejercicio que más exige atención, cuidado, respeto, si no es que temor por las palabras claves o dudosas. Esa lucha lingüística le reveló la importan-

cia de contar con diccionarios de sinónimos y de ideas afines. “Sólo una abundancia de sinónimos – dice – puede salvarnos del hombre unidimensional”. Sus ensayos precisamente invitan a robustecer nuestro idioma con términos y frases sencillas que broten del habla común, porque de nada sirve enarbolar un lenguaje pseudo-filosófico, abstracto e inentendible al gran público. Todo lo que ataque el lenguaje sencillo es un enemigo del humanismo. La misión del ensayo es hacer entender a través del disfrute artístico. “Es un intransferible proceso espiritual”. De ahí que la manera de escribir de Castañón sea así: sencilla, con simpatía y nada de afectaciones. Todo en él es cordialidad. Y como lo cortés no quita lo valiente (o al revés) sus largos años en el Fondo de Cultura Económica lo llevaron a formular una crítica muy sólida contra el mundo de las editoriales y las instituciones culturales. La libertad de expresión, observó en su libro Los mitos del

editor, depende de la edición de buenos libros, de periódicos con criterio y de dinámicas páginas web. Si la edición se corrompe, sugiere, se degrada la libertad de expresión. Mejor dicho, la libertad se pierde o se gana en el lenguaje. Pero desde siempre los editores comerciales han jugado con el poder de publicar: “están vinculados a círculos oligarcas y sólo publican a quien augure ventas, negocio”. La cultura en los gobiernos, por otra parte, “la deciden quienes no saben hacerla”. Sin embargo, Castañón mismo nos propone apaciguar tanto trascendentalismo y preocupación. ¿No es también un mito el término publicar? ¿Acaso todo lo que se publica va realmente a ese público invocado? Como todo pensamiento se entrecruza y se bifurca y se contradice a cada rato, la necesidad del género del ensayo es imprescindible para evitar absolutismos. Sebastián Pineda es crítico, escritor y gestor cultural.

México

Las guerras de Pancho Villa Por Carlos Castillo Quintero Agua quemada Carlos Fuentes Fondo de Cultura Económica México, 1996 143 páginas

Contra el agua, días de fuego. Contra el fuego, días de agua. Octavio Paz, Calendario. A partir de 1915, Mariano Azuela, médico militar de las fuerzas revolucionarias de Julián Medina, comenzó a publicar por entregas su novela Los de abajo, reunida como libro hacia 1917. Se inicia entonces lo que se ha llamado la novela de la revolución con gran auge a partir de 1931 con Vámonos con Pancho Villa la primera novela de Rafael Muñoz y La asonada de José Mancisidor, pasando por obras fundamentales como Memorias de Pancho Villa (1940) de Martín Luis Guzmán y Se llevaron el cañón para Bachimba (1941) de Rafael Muñoz; hasta llegar a novelas contemporáneas como Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo y La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes, entre muchas otras. En estas novelas los escritores mexicanos dan razón de lo que pasó en su país durante las tres décadas de la dictadura de Porfirio Díaz; del desarrollo del movimiento revo-

lucionario iniciado en su contra en 1910 con figuras míticas como Francisco Madero, Pancho Villa o Emiliano Zapata y, finalmente, sobre lo sucedido después de 1917 con la promulgación de la Constitución Revolucionaria que aún hoy tiene vigencia . Sesenta años después de la revolución, en 1981, Carlos Fuentes publica Agua quemada, cuarteto narrativo libro en el que enfrenta al pasado con el presente de la sociedad mexicana, en un juego de espejos fraccionados que ya antes había manejado con maestría. El cuarteto lo integran los relatos “El día de las madres”, “Estos fueron los palacios”, “Las mañanitas” y “El hijo de Andrés Aparicio” que responden a una estructura de filigrana en donde la línea vital de los personajes en ocasiones se entrecruza y en otras mantiene una paralela que configura el espacio de las acciones, constituyendo un corpus narrativo que algunos estudiosos han clasificado como novela . Así, el general Vicente Vergara del primer relato, paga la renta de doña Manuelita su antigua sirviente y personaje del segundo; Federico Silva, el aristócrata del tercer relato, es el casero de doña Manuelita; y en el último relato el abuelo de los Aparicio, don Bernabé, se devela como el antiguo ayudante de campo del general Vergara.

Por su riqueza literaria y su vínculo directo con la novela de la revolución, vamos a ocuparnos de “El día de las madres”, el primer relato del libro. Allí se reúnen tres generaciones y con ellas a gran parte de la sociedad mexicana del siglo XX representada por el general Vicente Vergara, veterano de las guerras revolucionarias; por su hijo el licenciado Agustín Vergara, aristócrata de una clase social emergente; y por Plutarco Vergara, el nieto, niño rico asiduo de casas de putas, quien es el narrador y relata desde un presente que dista algo más de una década del presente de la narración, pues cuando se dan los hechos tiene 19 años y cuando los narra ya ha cumplido los 30. La incomunicación es una constante en los personajes. El viejo general no habla con su hijo Agustín, y éste apenas habla con Plutarco. El general vive en el pasado, en la revolución; el licenciado es un figurín de la escena social de la capital… “un guevón que se encontró con la mesa puesta” (p.21), y el nieto está inmerso en una crisis de personalidad que habrá de llevarlo hacia su “liberación”. Estos tres varones literarios, representantes del México moderno, jalan el relato con la ausencia total de sus mujeres: la abuela Clotilde “que sí sabía llevar una casa” (p. 40) y Evangelina, la ma-

Otro alzado contra la dictadura, el Gobierno, el hambre, la injusticia, Doroteo Arango Aránbula, llamado Pancho Villa pero que podría haber elegido otro nombre: Naun Briones, el ecuatoriano; Guadalupe Salcedo o Dúmar Aljure, los colombianos; o apodarse El Tilcuate, igual que el personaje de Rulfo; o pertenecer a la estirpe de militares tristes que se inicia con Aureliano Buendía. No, se llamó Pancho Villa y hace un siglo viene ganando y perdiendo guerras en todos los países latinoamericanos.

dre de Putarco, “una huila” que deshonró al hijo del general. La ausencia, “la mutilación”, se convierte entonces en otra constante de este primer relato -y de todo el libro- y a ella alude su título: “El día de las madres”, ya que estas madres sólo son una tumba en el Panteón Francés a la que los Vergara llevan flores todos los 10 de mayo. Pero quizá lo de mayor relevancia en este relato se resuma en el pedimento que el nieto hace al general mientras le ayuda con su baño. Dice Plutarco: “No quiero quedarme fuera del dolor, abuelo” (p. 26). Ya antes había dicho: “Me hubiera gustado castrar a alguien, como usted… “(p. 23). Así se configura la infancia de México como nación, y la de otros países latinoamericanos que arriban al siglo XXI con el dolor y la violencia como su herencia natural. Y es aquí cuando se valida la figura de Pancho Villa, el campesino que se convirtió en caudillo de la revolución. Otro alzado contra la dictadura, contra el Gobierno, el hambre, la injusticia. Doroteo Arango Aránbula, quien decidió llamarse Pancho Villa pero que podría haber elegido otro nombre: Naun Briones, el ecuatoriano; Guadalupe Salcedo o Dúmar Aljure, los colombianos; o apodarse El Tilcuate, igual que el revoltoso personaje de Rulfo; o pertenecer a la estirpe condenada de militares tristes que se inicia con Aureliano Buendía. No, se llamó Pancho Villa y hace un siglo viene ganando y perdiendo guerras en todos los países latinoamericanos. Escuchemos la reminiscencia que el general Vicente Vergara hace de Pancho Villa, y que comparte con su nieto: Óyeme, chamaco, una cosa era Villa cuando salió de la nada, de las montañas de Durango, y él solito arrastró a todos los descontentos y organizó la División del Norte que acabó con la dictadura del borracho Huerta Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7. 21

México y sus Federales. Pero cuando se puso contra Carranza y la gente de ley, ya fue otra cosa. Quiso seguir guerreando, a como diera lugar, porque ya no podía detenerse. Después de que Obregón lo derrotó en Celaya, el ejército se le desbandó a Villa y todos sus hombres volvieron a sus milpas y a sus bosques. Entonces Villa fue a buscarlos, uno por uno, a convencerlos de que había que seguir en la bola, y ellos decían que no, que mirara el general, ya habían regresado a sus casas, ya estaban otra vez con sus mujeres y sus hijos. Entonces los pobres oían unos disparos, se volteaban y miraban sus casas en llamas y sus familias muertas. ‘Ya no tienes ni casa, ni mujer, ni hijos -les decía Villa- mejor síguele conmigo’”. Mejor síguele conmigo, a ese llamado había atendido el general Vergara durante décadas “pues anduvo con todos y a todos sirvió, por turnos” y a todos sobrevivió. Hombre recio que perdió su fortuna amasada en los tiempos de la revolución por confiar en su hijo, el licenciado Agustín, que cambió la vocación de la tierra y

Dibujo por Jorge Luis Cuevas Alguien se mueve, alguien hilvana el frío del embotellamiento, botella que flota evaporando las letras del comunicado, el trazo que se curva por el peso de la imagen donde la línea absorve aquello que desesaba decir del espacio, alguien está tomando en cuenta la hilación del espejo, su rostro posiblemente arriba, su rostro azolvado llegando más tarde alguien que después de revisar la despensa, le ofrece sitio en su mesa a las estatuas, alguien se mueve, alguien introduce la llave en la cerradura del reflejo y el Embotellado aparece acercando su silla a la reunión... (así las puestas en escena de la tinta china presentan tránsitos menos visibles, bestias de otra reunión acechando la nada por el ojo de la cerradura).

José Carlos Becerra

aguardó durante más de media hora entre las piernas de la Judith, una veterana virgencita de la casa de la Bandida a donde lo llevó su nieto, Plutarco, el mismo que hizo bautizar con ese nombre en honor al jefe máximo de la revolución, don Plutarco Elías Calles, su nieto imberbe que sí se cogió a la Judith, en sus narices, mientras los mariachis entonaban el “Siete leguas”, el caballo más querido de Pancho Villa. Así, en “El día de las madres”, Fuentes traza el mapa de la sociedad mexicana contemporánea y de “México, ciudad voluntariamente cancerosa”. Se han ganado y perdido batallas, guerras, gentes… Pancho Villa va y viene de un extremo a otro de Latinoamérica y para qué… “Como el coño de la puta Judith, que usted ya no se pudo coger y yo sí y para qué, abuelito.”. ¿Para qué?

(Villahermosa, México, 1936- Brinidsi, Italia, 1970) se puso a cultivar amapola, a traficar con heroína, a confiar en los gringos… El general Vergara que

berreó como un infante al perder su única y quizá última batalla contra la oruga dispuesta que le

Carlos Castillo es poeta y gestor cultual. Dirige el Taller de Cuento de RENATA, Bogotá.

El fracaso de las tiranías Por Laura García Arráncame la vida Ángeles Mastreta Editorial Seix Barrál México, 2005 270 páginas Una mujer que narra cómo desde los quince años comenzó a vivir desde el encarcelamiento social, podrá dar cuenta sin duda de la lucha por la libertad personal y, por qué no, del contexto político y social de su país. No es fácil ser mujer entre hombres-machotes que, poderosos e inquebrantables, no saben separar la familia de los negocios, o peor: hacen de la vida un jugoso negocio, pero Catalina Ascensio, protagonista 22 Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7.

de Arráncame la vida, cuenta con valentía y honestidad lo que debió vivir al lado de un caudillo de los años 30, sin escrúpulos ni pudor. Sin recurrir a abanderamientos feministas, Catalina Ascensio va dibujando el laberinto de poder en el que habitó desde que era casi una niña. La relación amor-odio que forjó con su marido en un matrimonio realizado para conveniencia de muchos, menos de ella. Con la experiencia jugando un papel muy importante en esta novela, es su voz femenina, que no se va con sutilezas, la que distrae y renueva el relato con fuerza. De cualquier forma, la historia de Cata-

Ángeles Mastreta

lina Ascensio es la historia de su lucha por no dejarse dominar y el triunfo de lograrlo finalmente. Arráncame la vida es una novela de tono confesional que a su vez deja a flote una poderosa crítica

al caudillismo político, al rol tradicional de la mujer que busca quebrantarse a toda costa y a la hipocresía de una sociedad que admitió como positiva la sumisión femenina, todo esto más allá de la mujer que cuenta y se queja del infortunio de su matrimonio, del tedio de ser la esposa de un hombre sin límites y del aburrimiento que en cierta forma produce habitar los pasillos del poder. Narrativamente hay detalles que permiten impulsar con fuerza los temas centrales que aborda la historia, entre otros, la fina construcción de los personajes, quienes toman características sumamente particulares que los

México

Laura García es escritora y gestora cultural. Reside actualmente en Chile.

Ironías de un transeunte Por Rodrigo Bastidas Pérez Hombre al agua Fabrizio Mejía Madrid Editorial Joaquín Mortiz México, D. F. 164 páginas El estoicismo como lenguaje. La desesperanza como forma de vida. La visión de un México decadente y siniestro que se recorre entre materialidad y percepción. La novela de Fabrizio Mejía Madrid Hombre al Agua (Premio Artonin Artaud 2004), plantea el doble viaje del transeúnte en una ciudad hiperreferencial como México D.F. Apegado a las estructuras de la llamada “novela urbana”, Mejía narra la historia de Urbina: un ciudadano que camina para perderse y encuentra, en los lugares no puestos sobre los mapas, la verdadera identidad histórica de la urbe. Es quizá en ese entrecruzamiento entre lo narrativo y lo histórico, que el libro de Madrid posibilita una lectura alterna de la Ciudad de México. A medida que el personaje intenta sobrevivir en las calles atestadas, rememora eventos históricos que explican la existencia misma de la Historia y la idiosincrasia mexicana: el terremoto de 1985 (tierra), las inundaciones de la colonia (agua), los viajes en globo del Porfiriato (aire) y la actividad volcánica del Popocatépetl (fuego). Estos eventos históricos, junto a la suma de instantáneas contemporáneas de finales de siglo XX, son entretejidas por Madrid en una historia que recuerda el descenso a un infierno (un Mictlán) marcado por el movimiento centrípeto que obliga a los ciudadanos a permanecer en la metrópoli. Es fácil diferenciar dos momentos narrativos claros en la novela: un presente contemporáneo (Enero 1998 – Diciembre 2000) y las crónicas históricas que remiten a los cuatro elementos. En el primero de ellos, Mejía cae en el uso de lugares comunes y personajes planos o faltos de motivación. La historia de Urbina por

sí sola no posee una validez narrativa clara y novedosa: un hombre que lo ha perdido todo (familia, esposa, amigos) y que desea reencontrarse a través de la ciudad. La segunda parte, en cambio, no sólo posee la fuerza que la primera adolece, sino que resignifica y potencia la historia de Urbina. La disparidad entre estos dos momentos del libro es comprensible si sabemos que Mejía Madrid ha hecho carrera como cronista y es considerado por algunos como el “sucesor de Carlos Monsiváis”; y fue el mismo Monsiváis quien dijo de Madrid: “su periodismo es literatura”. Es justo en ese limbo en el cual el texto de Mejía Madrid tiene una de las falencias más grandes: es un libro que pasa de la literatura a la crónica sin lograr establecer una voz única. Ese trasegar por los dos territorios sin adherirse a uno en particular le quita cohesión al libro y lo fragmenta. A pesar de las falencias claras que presenta Mejía Madrid en su segunda novela, Hombre al Agua es un texto que interesa por su carga de ironía y acidez. La mirada crítica del autor mexicano sobre las costumbres de las metrópolis latinoamericanas, junto a una risa casi sardónica de lo que representa para las nuevas generaciones la Historia y las costumbres, hace que el texto tome una fuerza inusitada. El narrador en primera persona, aparentemente estoico, observa su alrededor con crítica sagaz y puntual. Retoma todos los elementos propios de la imagen de Ciudad de México (la virgen de Guadalupe, los tacos, el caos arquitectónico, los personajes marginales), para ponerlos bajo el examen del humor negro. A través de sátiras inteligentes, logra unir los hechos históricos con la contemporaneidad narrativa, crea lazos de unión e ilación (sin hache) entre esos dos momentos separados narrativamente. Otra de las cosas para agradecerle a

Foto: Alberto Tovalín

definen y les otorgan su lugar de piezas claves de la historia según su participación, gracias a la voz de Catalina que les da vida a medida que va corriendo la narración. Este detalle es imposible de pasar por alto si tomamos en cuenta que la visión de Andrés Ascensio, de sus hijos y de sus asesores políticos y aliados, pasarán por el filtro subjetivo de una mujer que aparentemente no entiende de nada y debe procurar estar metida en lo suyo “en cosas de mujeres”, y aún a pesar de ser presionada para quedar en la ignorancia total, ella persiste en saber más. Se ha dicho que Ángeles Mastretta, desde esta novela, escribe normalmente sobre historias de amor y desamor (lo cual no es ni malo ni bueno), pero la lectura que se puede hacer de Arráncame la vida va más allá de la mujer frívola o inocente que es acaparada por un mundo de carrera vertiginosa por el poder, mientras ella golpea sobre la mesa sus decisiones y descubre que puede liberarse siendo dueña de su sexualidad y el control de su deseo. Aunque las confesiones de Catalina incluyen su deseo íntimo de cambiar el norte de sus sentimientos hacia los hombres y de su sexualidad, acaparada hasta la llegada de su amante, Carlos, por su marido, Arráncame la vida se puede leer también como el fracaso estruendoso de Andrés Ascensio como político, toda una vida dedicada a la complicidad sucia, a sacarse obstáculos (léase asesinar y amenazar) del camino sin pudor ni remordimientos, a concertar reuniones y perpretar coaliciones que finalmente no dieron fruto y sí dejaron desolación a su alrededor. Arráncame la vida refleja cual espejo, muchos vicios de cualquier sociedad en cualquier época, aún cuando la novela está ambientada en el México de 1930. El lector no se sorprenderá si al leerla nota que aún hoy todavía existen caudillos del poder y mujeres que emprenden una búsqueda de su libertad para entender al final que esta consiste en algo tan simpe como un instante: ese instante en donde una fuerza que asfixia desaparece completamente y la vida parece comenzar de nuevo.

Mejía Madrid, es la gran cantidad de datos históricos no convencionales que da al lector. Para narrar la construcción de la ciudad no recurre a los grandes eventos, sino que destaca las pequeñas particularidades que rodearon a las desgracias monumentales, centrándose en personajes periféricos y casi absurdos que los posibilitaron. Junto a ellos aparece la voz de un narrador (que le quita verosimilitud al libro pretendiendo que es el mismo Urbina) que acota y comenta los devaneos cómicos alrededor de los eventos históricos. Quizá uno de los momentos más lúcidos de toda la obra, es cuando Urbina debe alejarse de la ciudad y muestra la visión de extrañamiento que antes no tenía. Cuando el personaje sale del encerramiento obligado al que lo tiene sometido la urbe, la dicotomía transeúnte-calle desaparece y los hilos sueltos empiezan a anudarse; las historias se complementan y Urbina aparece como un personaje complejo y completo.Hombre al Agua de Fabrizio Mejía Madrid, se arma como una novela que narra desde postales de la cotidianeidad y de la historia, un mundo que la generación de la desesperanza observa y desecha, una generación que, en palabras de Juan Villoro, “no conoce otro estado que la crisis y sabe que el naufragio es la mejor manera de mantenerse a flote”. Rodrigo Bastidas Pérez. Escritor y crítico. Magíster en Estudios Literarios de la Universidad Nacional. Docente de la Universidad del Rosario. Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7. 23

México Antes de que el coronel Aureliano Buendía recordara “aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo”, en la primera página de Cien años de soledad de García Márquez, se lee: Para Jomí García Ascot y María Luisa Elío. Desde entonces, esta pareja de nombres nos es familiar a los colombianos, y, para muchos, entrañable. De Jomí, tunezino andariego que se radicó y murió en México, supimos que había escrito en su juventud sobre José Asunción Silva y que había ganado en La Habana (1966) un festival de cine con su película En el balcón vacío, dedicada a la guerra civil española, a sus refugiados republicanos en México y a la dolorosa memoria de un siglo desgarrado, como todos. La protagonista y autora del guión de esta película fue su mujer, María Luisa Elío, quien “muchos años después” lo convertiría en un hermoso libro, Tiempo de llorar, que hoy nos viene a la memoria con la noticia de su muerte. El escritor colombiano Álvaro Mutis, radicado en México desde 1956, y donde García Márquez escribió Cien años de soledad, prologó junto con Salvador Elizondo este bello libro de memorias, prólogo que hoy reproducimos para recordar a Maria Luisa Elío, lúcida y fina escritora a quien “Gabo” quiso homenajear dedicándole a ella y a su esposo una obra que escribió junto a ellos.

María Luisa Elío Por Álvaro Mutis Volver, con una vida pesando sobre nuestros hombros, a los lugares donde transcurrió nuestra infancia. He aquí el gran tema de toda literatura desde que el hombre tiene memoria de su estar en el mundo. Es el regreso de Ulises a Ítaca pero invirtiendo el curso del tiempo. Fausto entrega su destino al maligno para vivir un segundo de su juventud. Marcel Proust levanta el vasto edificio de un ayer que se repite en una espiral sin término, sólo para escuchar de nuevo la campanilla del jardín donde pasaba los veranos con sus padres. Stephen Dedalus lo intenta en dos ocasiones para quedarse al fin con un puñado de cenizas en las manos. Hans Castorp prolonga, en un lapso que él quisiera perpetuo, su estancia en Davos Platz en donde vive la recién descubierta infancia de los moribundos. Pedro Páramo regresa del mundo de los muertos para revivir algunos episodios

de su infancia y la experiencia lo derrumba sobre los restos de su madurez. “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo”. Los ejemplos pueden multiplicarse con sospechosa fecundidad, pero habría bastado evocar las novelas de Dickens, el más grande, terrible y frondoso de los narradores de los todos los tiempos, para saber de lo que estamos hablando. Pero como todo tema esencial es la trama del destino humano, éste del regreso al ámbito de la infancia es el que ofrece mayores peligros y riesgos más desoladores. Por una sencilla razón: se trata de una experiencia común a todos los hombres y cada uno de nosotros vive la suya como única, irrepetible e incanjeable. Tiene entonces el escritor que se arriesgue por esta senda que

cumplir con tres condiciones: ceñirse a una verdad que rebase los meros límites de la imaginación literaria, hallar el tono justo que dé a su experiencia el peso de lo que nos abruma sin remedio y evitar, sin complacencias, las consabidas moralejas, las manidas enseñanzas que pueden deslizar el relato por la peligrosa y edulcorada pendiente de Constancio C. Vigil, de Edmundo de Amicis o de Héctor Mallot. Estas páginas de Tiempo de llorar de María Luisa Elío (Ediciones El Equilibrista, México 1988) cumplen cabalmente con las tres condiciones referidas y por ello su lectura tiende a convertirse en una ronda inagotable de pena, sueño y dolor del exilio, del exilio interior que todos llevamos dentro y pocos saben reconocer y que nada tiene que ver con la geografía ni, menos, con la historia. Como todo lo felizmente rescatado del olvido por obra

de la certera transparencia de las palabras, Tiempo de llorar no tiene antecedente literario alguno ni podrá tener seguimiento de nadie que intente repetirlo. Vive este breve libro por virtud de su propia evidencia que nos marca para siempre y de la solidaria congoja que nos deparan los comunes casos de toda suerte humana. No es poca cosa, poco más puede pedirse en la incierta aventura de las letras. Álvaro Mutis es escritor y poeta. Sus obras más destacadas son Los elementos del desastre (1956), Caravansary (1981), la novela Diario de Lecumberri (1960), y La mansión de Araucaíma (1973).

Esta nota forma parte del libro de Álvaro Mutis Estación México, en prensa por la editorial Santillana, p. 97.

Estamos en la XXI Feria Internacional del Libro de Bogotá - Stand 642 - Pabellón 3 24 Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7.

De la Universidad Perfiles de la edición académica en nuestro país. ¿Es posible la crítica de libros pensados desde la academia? ¿Qué publicar? ¿En qué medida el libro universitario merece un lugar en el mundo comercial? Avances del encuentro sobre crítica y libros universitarios en la XXII Feria Internacional del Libro de Bogotá, organizado por nuestro periódico conjuntamente con la Universidad Antonio Nariño y a propósito del VII Congreso Internacional de Publicaciones Universitarias a celebrarse en el marco de la misma. Ontología de la contemporaneidad colombiana Rolan Anrup Universidad Libre Bogotá, 2009 120 páginas

El autor de esta publicación es el profesor Roland Anrup, dedicado durante varios años de permanencia en Colombia al estudio de nuestra sociedad. Los conflictos políticos y sociales que han tenido vigencia en nuestro territorio nos llenan de asombro y vergüenza, como ha sido la lucha fratricida que ha conducido al país hacia el atraso, la desolación, el desplazamiento, la venganza y la intolerancia de un Estado que se empeña en negar la existencia en Colombia del conflicto armado interno. En sus primeros estudios sicoanalíticos publicados a comienzos del siglo XX, ya Freud había anunciado que la figura de un padre autoritario, representa la imagen arquetípica de un Estado que ejerce poder y autoridad frente a sus subalternos (esposa e hijos). Tal vez el mayor mérito de Freud radica en haber señalado que el proceso de identificación con el padre es decisivo en la formación de la personalidad de los sujetos, pero de no darse esta condición, el rebelarse contra el padre, no es más que una excusa y punto de partida para rebelarse contra el Estado, con lo que pre-

dijo de manera acertada la creación de los movimientos contestatarios de liberación. Muchos años después de haber hecho este pensador tales aseveraciones, seguimos en la encrucijada del resurgimiento de posturas autoritarias de Estado, que imposibilitan la consolidación de una sociedad libre, justa y equitativa. En este orden de ideas, es posible entender cómo la imagen de un padre benévolo, protector, preocupado por el bienestar de sus hijos, contribuye a estrechar vínculos de afectos e identificación hacia ese padre que también representa el Estado. Ahora bien, si esta figura por el contrario, representa la idea autoritaria y fija los lineamientos de lo que debe hacerse sin el consentimiento de los subordinados, esta idea de padre no resulta ser la mejor. Lo más trágico de esta situación se sintetiza cuando en Colombia, muchos de los desaparecidos figuran como NN, y la mayoría de las veces no existe por parte del Estado intencionalidad alguna por aclarar estos sucesos. Esta lucha fratricida no ha conducido más que a la orfandad, el desarraigo, la miseria, pero ante todo, la tragedia inconclusa de no poder elaborar el duelo y sepultar a sus muertos. Desde una lógica natural, el sentido de la vida se ha opuesto a la idea de la muerte; sólo el hombre se despliega en su actividad humana mediante el ejercicio vital de su existencia. De ahí que todo acto contrario a la realización de las facultades humanas debe ser rechazado por no ser edificante y enaltecedor, pues simboliza el conjuro mismo del horror y la negación de toda idea de dignidad humana. Una de las tradiciones más fuertes que heredamos de la cultura occidental, y en particular de los griegos, es el respeto por los muertos. El diálogo entablado con ellos era fuente de sabiduría, como bien lo expresaban los misterios órfi-

cos y eleusinos, en aras de obtener la mejor decisión posible. Si existen algunos principios universales compartidos alrededor de la muerte es la separación de éstos frente a los vivos, no tanto por un sentido de higiene social, sino de ética y política, y reconocimiento como seres históricos. Los cadáveres inspiran a Roland Anrup respeto, veneración, lo que en alguna medida constituye la no aceptación de la muerte. Antígona representa una de las tragedias griegas más hermosas, en donde es posible analizar la desobediencia frente a toda idea autoritaria. La figura de Creonte, que metafóricamente para nuestro país es ejercida por el actual presidente –según afirmaciones del autor- quien nos presenta las claves de lectura para entender el momento por el que ha pasado nuestra sociedad. Creonte, el personaje que simboliza el poder, impide que Eteocles ejerza el mando, situación que motiva el regreso de Polinices de su exilio, con un ejército de extranjeros donde tras un combate los dos hermanos se dan muerte. Para escarnio de sus enemigos, Creonte ordena que Polinice quede insepulto, expuesto su cadáver a las aves de rapiña, negándole así una sepultura decorosa, a diferencia de Eteocles, quien fue enterrado con honores. Polinice, queda en esta medida, reducido a una especie de muerto viviente para horror de sus coterráneos. Antígona simboliza el ejemplo de la desobediencia civil, la resistencia y el sentido de justicia, cuando públicamente desobedece las órdenes de Creonte, quien había prometido dar muerte a quien se atreviera a sepultar a Polinice. Aún a sabiendas de que su vida podría estar en peligro, Antígona manifiesta el sentido de darle sepultura a su hermano, hecho por el cual pagó con su propia vida tal desacato. Elías Castro Blanco

La ontogenia del pensamiento evolutivo Eugenio Andrade Universidad Nacional Bogotá, 2009 300 páginas

Estamos ad portas de la celebración de los ciento cincuenta años de la aparición en 1859, de ese monumento del espíritu humano, la obra magna de Charles Darwin “El origen de las especies”. Entiendo que Eugenio Andrade, profesor titular y docente excepcional de nuestra alma mater no escribió su saga sobre la evolución del pensamiento evolutivo con el propósito específico de que fuera parte de esta celebración, pero sin embargo, es lícito asumir que esta obra cumple cabal y brillantemente con tal propósito.

Entre las varias razones que sustentan mi opinión, se encuentra la de que raras veces en nuestro árido medio, uno se topa con un ensayo científico que conjugue tan gratamente el rigor con la alegría y el placer estético del descubrimiento de hechos y formas de ver el mundo que nos saquen de nuestra mullida y chata mediocridad y nos introduzcan a visiones del mundo radicalmente diferentes a las que nos hemos habituado, aquellas que en su jerga los postmodernista han dado en llamar tan melancólicamente, (como el mismo Thomas Kuhn Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7. 25

De la Universidad su riqueza epistemológica, su potencia explicativa de interrogantes molestos como ¿la selección natural darwiniana no es un deus ex machina de nuevo cuño? Y de tristeza comparable a la que sentí cuando en 1993 Andrew Wyler logró demostrar el último teorema de Fermat. Me explico: Desde hace Eugenio Andrade. Foto: Villar López años guardaba la secreta esperanza de que la comprensión y explicación del ha señalado), paradigmas. Este es problema del origen y desarrollo uno de los logros más acabados de la complejidad de los seres videl trabajo de Eugenio, pero no vientes fuera un indecidible mael único. En efecto, a mi modo temático y que los teoremas de de ver, uno de los aspectos más incompletitud de Gödel, (según importantes de su trabajo es que constituye un ilustrado e irreba- los cuales ningún sistema lógico tible alegato contra los funda- puede demostrar por sí mismo mentalismos de todo tipo, tanto su propia consistencia) fueran el de los ateos militantes como el una barrera infranqueable a la de los creacionistas recalcitrantes, solución del problema de cómo logrando con la ejecución de un fue posible el proceso evolutivo acto de sorprendente equilibrio tal como lo formuló aquel que, y dentro del mayor rigor con- a pesar del fundamentalismo y ceptual a “hombros de gigantes” la intolerancia, reposa en la Abadiría yo, y sin apelar al siempre día de Westminster. Sin embarsospechoso y pedantesco argu- go, para que me abandonara la mento de autoridad, ajustarle las sensación ambivalente, encontré cuentas a los fundamentalistas de en el texto del profesor Andrade, la posibilidad de formularme la todo orden. hipótesis de que las leyes de la Me parece que, tanto en este en- semiología peirceana con su prosayo como en su otro trabajo cla- ceso de abducción, contribuyen ve “Los Demonios de Darwin”, a la resolución iterativa del inteel Profesor Andrade recoge el rrogante, si como podemos inllamado que hacia mediados de tuirlo, la abducción es una prolos años 60 hiciera tan pesimista piedad inagotable de la materia, como esperanzadamente, el gran del mismo orden que la energía. biólogo evolucionista Jacques Afirmo que la obra de Eugenio Monod, a la construcción de una Andrade contribuye decisivaética del conocimiento como re- mente a la elaboración de una quisito indispensable para sosla- ética del conocimiento, (cosa que yar los temores y conflictos gene- en mi sentir es de fundamental rados por la agobiadora sensación importancia en los tiempos que de soledad del hombre frente a la corren) porque asumo con Spiinmensidad de un universo hos- noza que la ética es una constil e incomprensible, conclusión trucción del espíritu humano, y de su disertación clásica “El Azar que ella no es otra cosa que una y la Necesidad” sobre el papel de prolongación de la estética. En las enzimas, luego de tratar de este orden de ideas, he podido resolver mediante la utilización encontrar en la obra del prode la paradoja del Diablillo de fesor Andrade, la confirmación Maxwell, el problema de la apa- de que el criterio de la verdad y rente violación de la segunda ley la bondad, como lo propusieron de la Termodinámica por tales Maxwell y Einstein, es la bellecatalizadores biológicos durante za: Al finalizar la lectura de este el proceso de la construcción del trabajo, no me ha quedado ninorden y la complejidad de los se- guna duda acerca de la increíble belleza y la abrumadora eleganres vivos. No resisto a la tentación de de- cia de la Teoría de la Evolución jar la constancia de que el libro tal como ha sido desarrollada del profesor Andrade es uno de desde los griegos hasta Darwin y aquellos cuya llegada al punto Peirce. final me ha dejado con una sensación ambivalente de alegría por Yamel López. PhD. U Nacional. 26 Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7.

Amor y erotismo Antonio Montaña Universidad Externado de Colombia Bogotá, 2005 235 páginas

Antonio Montaña, filosofo, crítico, escritor y profesor universitario, impartió, durante un periodo de tres semestres, un seminario alrededor de “la enfermedad: el amor”, según cita de Shakespeare, en todo caso relacionada con el asunto coyuntural que atañe a los estudiantes contemporáneos, visto este desde la época antigua, pasando por el mundo oriental, las prácticas alrededor de este en la sociedad, la Biblia, Las Mil y na noches, hasta llegar al medioLa muerte y sus símbolos Orlando Mejía Rvera Editorial Universidad de Antioquia Medellín 2008 218 páginas

El más reciente libro del médico Orlando Mejía Rivera La muerte y sus Símbolos (Muerte, tecnocracia y modernidad), hace parte de esos tratados serios, nada especulativos a los que son proclives esta clase de temas. Todo lo contrario, Mejía Rivera hace una conjunción de lo que es el tratamiento de la enfermedad y las atenciones del cuidado, hasta su estado terminal y las distintas variantes que ha tenido el concepto de la muerte en los diferentes estadios desde la aparición del hombre en la tierra. El presente ensayo lo ha desarrollado acogiéndose a la propuesta de Phippe Ariés, cuyo criterio estructuralista y de periodización de las etapas históricas de la muerte se han originado en el concepto de una conciencia de la muerte nacida de la creencia de que existe una mentalidad

evo y su visión holistica de los afectos y el tinglado de las deferencias o presunciones estéticas y socio-políticas de entonces, desde el llamado Amor cortés y el Amor trascendente, hasta asuntos algo más fenomenológicos o analíticos, relacionados con los constructos ideológicos y sociales que dieron forma a las mil caras de este benefactor de desgracias y tragedias literarias. El autor hace un paneo general, a medio camino entre la complejidad del discurso y la pedagogía en un sentido iniciático, que busca sobre todo transformar lo críptico en una serie de matrices posibles, recorre conceptos, momentos históricos y paradigmas de la humanidad, para desentrañar un tema, viciado por el indeterminismo o la manía académica. Montaña ha retomado su seminario, reescribiendo y dando un orden genérico y estructurado, con el ánimo de entregar un texto viable y concluyente en cuanto a su objeto de estudio. Visita los confines del afecto humano para romper el precepto por el cual el tema puede ser tabú o materia innnecesaria. L.C. común surgida del inconsciente colectivo de cada sociedad. Para Ariés, las etapas por las que ha pasado la concepción de la muerte en la cultura occidental son cuatro: La muerte nómada (Edad Media), en este periodo la muerte súbita es considerada una intromisión del demonio. La muerte propia (renacimiento). El consejo Socrático-platónico de que filosofar es meditar sobre la muerte fue seguido por la mayoría de los humanistas del renacimiento. La muerte ajena (Siglos XVII y XVIII). Las personas dejan de

asumir con valentía el pensamiento de su muerte y comienzan a tener miedo a morir. La Muerte invertida o prohibida (siglo XX). La muerte es escondida de la conciencia cultural de la modernidad. La represión de la muerte se traduce en la negación cultural de los moribundos y en el rechazo a pensar en la muerte como algo significativo para la vida. Aquí es bueno recordar otro importante libro La enfermedad y sus metáforas de la escritora norteamericana Susang Sontag (1933-2004) en dos sendos ensayos indaga sobre dos enfermedades calificadas por el hombre del siglo XX como vergonzantes, el cáncer y el sida, y cómo se ha metaforizado para mal su diagnostico y tratamiento, así como su incidencia en el entorno social. O el libro del médico holandés Bert Keizer (1947) Danzando con la muerte. El au-

Árboles para Bucaramanga Luis Fernando Molina Prieto Universidad Antonio Nariño Bogotá, 2008 106 páginas

Con el subtítulo Especies que fortalecen la estructura ecológica principal, el investigador Luis Fernando Molina ha querido vindicar el epíteto por el que esta ciudad adolece de muchas cosas menos de arborización urbana, según se planea desde el Ama mater que la edita conjuntamente con la Corporación para la Defensa de la Meseta de Bucaramanga y como parte de la investigación que la universidad ha venido adelantando en varias ciudades colombianas. El texto sigue el curso del pai-

tor defiende una confrontación consciente con la muerte, un trato humano con los afectados, y recomienda que los médicos abandonen su papel autocomplaciente. Libros que darían un aporte más al amplio espectro bibliográfico del presente libro. Decíamos que el cuerpo metodológico es el que sugiere Philippe Ariés para su libro La muerte y sus Símbolos. Mejía Rivera nos pone de presente todos los adelantos científicos en procura de la conservación de la vida llegando a puntos delirantes de teorías científicas de la vida eterna. En este anhelo de preservación y mejoramiento de la especie se han logrado hallazgos como la inseminación in vitro para el encuentro de seres humanos desarrollados por predisposición genética, lo mismo que las clonaciones que tanta discusión malintencionada a despertado en núcleos sociales sajismo urbano a través de las distintas iniciativas que en el mundo dieron pié a esta poética de espacios –muy de la mano de esa metafísica necesaria en las ciudades caóticas de la actualidad- hecha de natural aunque moderna humanización de los entornos. En una primera instancia, la investigación reúne las especies que constituyen el rico acervo botánico de la ciudad, a la vez que revisa su procedencia y sentido dentro del equilibrio ecológico, luego aduce y examina otras especies que apoyarían el dedicado proceso de fortalecimiento de la urbe, como lugar adecuado y necesitado de un jardín creciente, ora su calificativo adecuado de “ciudad de los parques”. La selección y los criterio no resuman los campos del tecnicismo, por cuanto su implementación no necesariamente conviene a los estamentos dedicados a ello. El tema y la guia dada equilibran el conducto académico, pues el libro es casi como un manual de conservación provisto de los argumentos y trasuntos técnicos y teóricos de la Universidad, el asunto sigue siendo el proceso, desde que cada quien sabe las bellezas de su ciudad pero desconoce los porqués y los conductos de su prevalencia. L. C.

retardatarios, sobre todo desde la ultraderecha del clero. O la muerte voluntaria como el caso de la eutanasia y el suicidio. Otro aspecto que deja claro el presente ensayo es que los entes prestadores de salud, con ese depósito de tecnología médica de la que disponen son grandes “torturadores” de los pacientes ricos, porque su misión es preservarles la vida en función del dinero. Un interesante libro con valiosas fuentes argumentativas que vinen de la ciencia como también del mundo del arte, especialmente de la literatura, que proponen profundas reflexiones ontológicas en manos de destacados filósofos y humanistas que supieron registrar el efímero paso del hombre en escritores tan autorizados como Mircea Eliade, León Tolstoy, Milan Kundera, Octavio Paz, entre otros, quienes se han ocupado con rigor sobre el tema de la muerte L.C.

Los límites de la representación Adolfo Chaparro Universidad del Rosario Bogotá, 2006 338 páginas

El arte y la representación asumen, más que el ejercicio de la visualización de un porqué epistémico, una suma de conclusiones contundentes sobre un proceso académico y estético alrededor de los ejercicios de la humanidad, en tanto productora de recreación y producción de saberes. Los estudiós estéticos deben aquí, según se entiende, salir de los muros del acaecer académico que a ellos compete. Por ello, el fin es la intersisciplinariedad, dado que el oficio del arte no es otra cosa que el devenir de la humanidad, ya fuera del estandarte de la creación y la teoría. L.C.

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Música

La masonería in allegretto Por Nelsón Romero Guzmán

El Querido hermano Mozart Hernando Bonilla Pi, Editorial Bogotá, 2008 200 páginas

El Querido Hermano Wolfgang Amadeus Mozart y la estrecha relación de sus composiciones musicales con la masonería, ha generado desde su muerte una ilustre bibliografía que se ha nutrido en el tiempo con la misma intensidad de su obra. Chailley, Zörrer, Braunbehrens, los Massin, Sadie, Hutchings y Robbins Landon, Davenport, Deutsch, Einstein, Dent y Paumgartner, son nombres de algunos eruditos que lo han estudiado. El libro del tolimense Hernando Bonilla Mesa, ingeniero civil y conferencista, es un tributo a los autores citados, una muestra de admiración a la masonería austriaca que elevó a Mozar a la cúspide de la hermandad y un homenaje a su padre Luis Ernesto Ramírez Bonilla, quien fuera médico, musicólogo y masón. Fue él quien por la década de los cincuentas, revelara a su hijo el nombre y la música de Mozart, cuando tradujera del inglés los cometarios y textos que acompañaban la grabación de la casa disquera Vox. Esos inicios culminaron con la investigación que durante diez años realizara Hernando Bonilla, hasta que la editorial Pi de Medellín publica su libro en el año 2004. El libro de Bonilla Mesa, sin el afán erudito del tratadista, pero 28 Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7.

con la sencillez y la claridad del apasionado conocedor del contexto histórico del compositor de la Flauta mágica, de su biografía y su música, pone en manos del lector amante de la masonería, los amenos merodeos a la obra musical forjada por el genio de Salzburgo, a la vez que con ello destaca uno de los momentos más brillantes de la masonería austríaca en pleno siglo de las luces, agitado por el espíritu de libertad de la Ilustración. En ese orden de ideas, resalta Bonilla a través de sus autores citados, el esplendor de la fraternidad universal como el más alto ideal de la congregación masónica y sus propósitos espirituales de hermandad que culmina con la más acabada expresión en la música de Mozart, principalmente en La flauta mágica, la cantata La alegría del masón, La clemencia de Tito, entre otras. En la cita que sigue, fusiona Bonilla el espíritu del masón del Siglo de las Luces con el ideal que quiere expresar a través de la música: La excepcional idiosincrasia de las obras masónicas de Mozart, si bien escasas y breves, hace que conformen un grupo totalmente aislado del resto de su producción, porque son perceptibles ciertos caracteres claramente definidos. En la instrumentación, verbigracia, llama poderosamente la atención el uso cada vez más frecuente y destacado de los instrumentos de viento , especialmente del corno di bassetto, el clarinete, el fagot, el oboe y el corno, logrando lo que algunos musicólogos llaman el “timbre masónico” de Mozart. En lo referente a las tonalidades, el músico optó, con la notable excepción de La música fúnebre masónica (K. 477), por las tonalidades mayores, especialmente por mi bemol mayor (el subrayado es mío), reputada por muchos mozartianos –entre otros Eric Blom- como la tonalidad masónica por antonomasia. Asimismo, y todo enmarcado en un ámbito “cordial y humano”, en estas obras masónicas es donde mejor se observa una de

las directrices más importantes de toda su producción artística madura: la progresiva germanización de su lenguaje musical, la que apunta directa e inexorablemente a La flauta mágica”. Son varios los aportes que hace Hernando Bonilla en su libro El querido hermano Wolfgang Amadeus Mozart: el surgimiento de la masonería moderna del siglo XVIII en Austria, la cual surge con la transformación en la escala social de la asociación gremial de la Alta Edad Media, de carácter operativo, a la confraternidad espiritual, de carácter especulativo y simbólico; también destaca el surgimiento de la masonería en un clima de poderes políticos en pugna y de fuertes dogmas católicos que buscan disolverla, igual que el autor explora como punto central de su pesquisa el espíritu masónico expresado en la obra musical de Mozart. Al respecto, Bonilla, en una cita que hace de Américo Carnicelli, pone de manifiesto las características del masón, y a su vez habla del significado de la música de Mozart: El masón está obligado a obedecer la ley moral y, por consiguiente, sus actos deben ajustarse rigurosamente a su propia conciencia. Jamás podrá ser ateo ni un dogmático en materia religiosa. La tolerancia y el amor a sus semejantes deben estar presentes en todos los ángulos de su vida de relación. Debe ser hombre activo, estudioso, amante de la verdad y justo en sus conceptos y decisiones. El masón está, pues, obligado a mantenerse alejado de los vicios y a procurar su propio perfeccionamiento mediante el trabajo y la superación de sus defectos. A nadie puede estorbársele su ingreso a la masonería por razón del credo religioso que practique, ni a nadie, después de ser aceptado, se le obliga a cambiar de fe o a obrar en contra de las religiones establecidas... En el seno de esta institución se observa un culto ardiente por la libertad y por ello los masones luchan contra toda esclavitud en todas las formas. Esos valores arraigados en el ma-

són son asimilados por Mozart y llevados a una expresión de hermandad a través de algunas de sus composiciones que adquieren carácter simbólico, donde “el ritmo de tres golpes, las notas ligadas en parejas simbolizan la amistad y la progresión de terceras y sextas representan la fraternidad (Allie Anne Duque, citado por Hernando Bonilla). Para un lector como el autor de esta nota, nada baquiano en asuntos musicales y menos relacionados con la masonería, el libro que puso en mis manos Hernando Bonilla Mesa tiene un significado parecido al mismo que el autor tuviera cuando otrora su padre Luis Ernesto Ramírez puso ante sus ojos traducidas del inglés las composiciones de Mozart que vinieran acompañando las carátulas de los discos. Quiero decir que este libro es un interesante punto de partida para un neófito, pero también debe serlo para cualquier erudito de Mozart, por los análisis contrastados que hace Bonilla entre autor, obra, vida, contexto histórico y emoción personal, además de citas precisas, claras y autorizadas con que apoya sus puntos de vista. Las virtudes que destaca Reinhard Pauly en la música de Mozart: amor, tolerancia, la dignidad del individuo durante el siglo XVII que “atrajo a muchas figuras destacadas de la política”, son enfatizadas por Hernando Bonilla en un contexto más amplio de nuestra independencia americana, específicamente en Colombia, por lo cual sostiene nuestro autor que : “Fueron masones Miranda, Nariño, Bolívar, Santander”, entre otros. El espíritu de universalidad y de acción de la masonería, entrañada en la música de Mozart, especialmente en La Flauta mágica, es la tesis que plantea el libro de Hernando Bonilla Mesa, quien nos ha legado una obra estimulante y necesaria, por dentro y por fuera de la hermandad masona. Nelson Romero Guzmán es poeta y filósofo. Merecedor de numerosos premios de poesía en Colombia.

Entrevista

La historia es claramente el retrato vivo de la vida de muchos niños en el país. Usted dice que No comas renacuajos es el resultado de una obsesión. ¿Obsesión del niño que nunca conoció o del simple horror de la historia en sí, o del reflejo de una historia que se repite diariamente en el país o la obsesión de cobijar una esperanza de supervivencia en medio de las crueles circunstancias?

Escribir No comas renacuajos ha sido una de las experiencias más extrañas que haya tenido yo como escritor. La historia es la siguiente: en una visita de autor a un colegio distrital en el marco del programa Escritores a la Escuela conocí a un niño que disparaba con el dedo a todos los que lo rodeábamos. Nos quería matar. Me contaron su historia. Se trataba del sobreviviente de una familia de cinco hermanos cuya madre murió y cuyo padre los dejó. Su hermano mayor que debía tener cinco años se hizo cargo de la familia hasta que un arma cayó en

sus manos. Al cabo de un tiempo, el mayor tomó la decisión de matar a sus hermanos y suicidarse. Durante varios meses luché por sacarme esa historia de la cabeza. Hay cosas que uno prefiere no manejar. Materias que es preferible evitar. Pero la historia iba armándose a pesar de mí mismo. Cada vez que bajaba la guardia y me permitía verla en mi cabeza, la encontraba mejor, más completa. Cada vez me interesaba más. De manera que cuando la escribí la tenía completamente clara y sólo tuve que transcribir lo que había elaborado en silencio durante varios meses. Mi obsesión terminó cuando la terminé de escribir. Fue realmente muy extraño sentir que alguien dentro, detrás de mí me dictaba esa historia. ¿Hasta dónde llega el poder de un niño y hasta dónde el poder de un adulto?

Creo que los niños precisamente no tienen ningún poder. Esa es la gran tragedia. Por eso sus vivencias pueden ser tan trágicas. En las circunstancias de la historia, ¿el final de los hermanos estuvo en manos de Héctor o de quien lo llevó al mundo del casi sicariato?

Supongo que se trata de una cadena de circunstancias. Para David es un asunto de los renacuajos. Para nosotros puede ser la suma de las cosas que los hacían infelices, impotentes… Y claro, la presencia de un arma. Quisiera que, entre otras cosas, este libro se leyera como un argumento que rebatiera la estúpida tesis de que la paz se construye con armas. Las armas se hicieron para matar y para eso se usan. No entiendo cómo la muerte puede traer paz. Héctor, es víctima, como tantos, del ilusorio poder que dan las armas.

Diente de León

XXII Feria de Libro de Bogotá Red de editoriales independientes colombianas, REIC Pabellón 6; 2º piso; Stand 8 Librerias: ArteLetra • CasaTomada • Lerner dientedeleon.ed@gmail.com

¿Cómo logra desembarazarse como autor de la novela de violencia que viene escribiéndose en el país y cómo logra visitar un lenguaje poético alejado como puede verse de lo coloquial o el léxico propio de este mundo suburbano y visceral que describe de una forma descarnada y a la vez metafórica?

Seguramente eso tiene que ver con lo que yo creo que es la literatura. Lo que se ha llamado la sicariesca es una serie de libros que venden mucho a punta de

Foto: Archivo particular

Francisco Montaña: No comas renacuajos. Babel Libros.

A mí me interesa hacer literatura, me interesa el lenguaje, me maravillan las palabras y la evidencia de que a pesar de su enorme poder, siempre hay algo de la experiencia humana que sólo se alcanza a rodear. un estilo periodístico y una historia truculenta montada sobre una estructura clásica. Uno se puede divertir leyendo eso. Hay cosas buenas y malas. Pero en general no sé si sea literatura. A mí me interesa hacer literatura, me interesa el lenguaje, me maravillan las palabras y la evidencia de que a pesar de su enorme poder, siempre hay algo de la experiencia humana, que sólo se alcanza a rodear. Eso es lo que lo separa del género periodístico. Yo escribo de la manera que me gusta leer. Es decir, de manera muy sencilla, pero reconociendo que cada frase es la búsqueda de algo que está más allá de lo que se dice y creo que eso, lo que está más allá, es la belleza. Y no creo que en la belleza esté ausente la crudeza, lo visceral ni lo conmovedor. Creo que eso hace parte directa de lo bello. Eso es lo que por lo menos trato de hacer: algo que tiene que ver con el realismo. ¿Quién o qué es el símbolo final de la esperanza para la vida infantil: ¿David, su eterna seguidora o los renacuajos?

Nina, sin duda. Ella es la que rescata a David, es la que con su amor, consigue hacerle ver que la vida tiene algún sentido más allá del dolor y el resentimiento. Es ella, uno de los personajes más bellos que he conocido dentro de mi universo personal. ¿Cómo define el simbolismo de una mente que supone que gracias a unos renacuajos ingeridos, aun sigue vivo?

Diría que la palabra es desesperación. Supongo que ante semejante desgracia uno tiene que explicar las cosas de alguna manera, y David escogió esa. La tragedia en su novela es algo más que una descripción o una apología de la pobreza y la debacle social. ¿En qué medida siente que su libro pueda ser leído por un público joven y en qué medida siente que puede tener algún efecto como muestra de una realidad atroz y a su vez plagada de esperanza y de fortaleza humana? Yo confío profundamente en los lectores jóvenes. Creo que este libro puede ser leído por ellos con completa seguridad de que van a comprender y a acompañar a los personajes en ese espacio de su vida. No sé si mi libro vaya a tener algún efecto… Supongo que no, que ninguno; entre otras cosas, porque creo que la Independencia, fue uno de los últimos momentos en los cuales los libros tuvieron la capacidad para influir en el mundo. Yo espero que mi libro se lea, espero que los lectores se conmuevan, espero que amen a los personajes, que sufran y rían con ellos. Para mí, realmente, es suficiente haberlo podido escribir. Lo que pase después de esto, todo será ganancia. Si alguien comprende algo sobre la locura que vivimos y llega por ello a transformar su vida, ¡uy!, quisiera que me lo contara porque sería algo así como un milagro. Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7. 29

Otras letras

La religión de la literatura Por Sophia Vázquez Ramón Genios Harold Bloom Editorial Norma Bogotá, 2005 940 páginas Cómo leer y por qué Harold Bloom Editorial Norma Bogotá, 2007 337 páginas “Toma mi libro como unos lentes y si no te sirven, toma otros”. M. Proust 1. El método “La mejor forma de ejercer la buena lectura -dice Harold Bloom en su libro Cómo leer y por qué- es tomarla como una disciplina implícita; en última instancia no hay más método que el propio”. Sin embargo, es este libro, tildado de ‘manual de autoayuda’ por el Publishers Weekly, algo más que una guía para abrir un libro, o más que un decálogo del buen lector. Aduce sobre todo al acto de leer como un placer más egoista que social, y como una actividad del espíritu que necesita cierto distanciamiento de factores como la academia o el ostracismo derivado de la pérdida del gran fetiche del siglo XVIII, según Bloom, el genio y el pensamiento individual. Muy a propósito de las supuestas orientaciones venidas de la crítica o la factura de estos libros que también surgen como divertimentos y como una forma

Harold Bloom. Foto: Life

de sostener y afirmar afectos particulares, Bloom defiende la soledad como el estadio necesario de la lectura, muy al modo de Michel de Montaigne y haciendo enfasis en el porqué del ideario universal a que el oficio lector conlleva: “Si existe en nuestra época una función de la crítica, será la de dirigirse a la lectora y el lector solitarios, que leen por sí mismos y no por los intereses que supuestamente los trascienden”. Por lo tanto, ya resguardado en su envidiable biblioteca en la torre de su castillo, Montaigne se previene de “salir de casa”, como bien lo dijera Baudelaire al culpar de todas las desgracias a la necesidad de abandonar la tranquila soledad de nuestros propios muros. Por ello no duda Bloom en enfatizar, “hasta tanto haya purgado su ignorancia primordial, la mente no debería salir de casa; las excursiones pre-

Héctor Suárez Castro - Carlos Andrés Almeyda 30 Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7.

maturas al activismo tienen su encanto, pero consumen tiempo, y nunca habrá tiempo suficiente para leer:” Este libro vuelve a las grandes obras que cobijan el pensamiento de Bloom, Shakespeare, Milton, Dickinson, Eliot, Coleridge, a la vez que plantea en la “lectura creativa”, la cegera de algunos lectores que no ven los pliegues, aquellas cosas que quedan fuera, la elipsis -como en el “poema ilimitado e inagotable” que significan obras como Hamlet o El rey Lear-, que no reconocen estructuras profundas y, por lo tanto, no son sorprendidos por la polisemia del texto. 2. El canon Más allá de obras suyas como El canon occidental, este grueso y sincero volumen de afectos, Genios, es un repaso a las cien mentes que en opinión de Bloom más merecen relevancia dentro de

las letras universales. Poco críptico en su constitución, dedica sus páginas a estructurar no una “lista de los cien mejores”, sino un mosaico más bien arbitrario e idiosincrático sobre genios de la lengua, organizados en diez grupos, subdivividos estos a su vez en subgrupos de cinco, llamados aquí como Lustros. Cada uno de estos grupos es organizado según las sefirot cabalísticas, esto es, figuras metafóricas que tienen como principio los atributos de Dios y del Hombre Divino, emanaciones que permanecen dentro de ese dios, quien creó el mundo a partir de sí mismo. Bloom enfatiza en el concepto de genio, en la actualidad subvalorado o simplemete deformado por una enfermedad institucional. En este caso, el genio es aquel que hace valer su autoridad con poderes eternos y, por lo mismo, trascendentales. El talento es más un accidente, el genio en cambio está por encima de las vicisitudes humanas de la pluralidad postmoderna, el mal de nuestro tiempo. “El genio necesariamente invoca lo trascendental y lo extraordinario porque es plenamente consciente de ellos. Es la conciencia lo que define el genio.” Genios como Ibsen, Pessoa, Whitman, Melville, Tolstoi, Tenesse Williams, Blake, Dante, Faulkner, Hemingway, Pope, García Lorca, Valery, Shelley, Frost, Molière, Chéjov, Wilde, Swift, Beckett, Goethe, Virgilio,, Cervantes, San Agustín, Mahoma, Freud, Nietzsche, Kierkegaard, Kafka, Virginia Woolf, Víctor Hugo, y la lista sigue.

311 518 77 38 - 318 3372355 - 472 08 21

Otras letras Sacrilegio Simón Jánicas Ed. Diente de León Bogotá, 2009 276 páginas

La innecesaria crónica de un autor supuesto, invención colectiva o suerte de broma infundada, puede ser la argucia de un autor que llega a lo editorial como alguien apenas inexistente. ¿Quién es este autor, novisimo dentro de un barroquismo bizarro? ¿Quíen, siendo un anonimo que llega a publicarse por meritos extrañisimos, y quién aparece sin existir ni dar su cara, siendo un ente vivo? También esa duda es la apuesta de esta novela. Barroca, algunas veces surreal, y en más de un caso, plagada de esa antropología de marras que aquí parece una mezcla de Dada y intrepida prosa experimental, el equilibrio, la armonía, al decir de Karajan.

Esto es, la novela como suma casi paradojica y musical. Raro artefacto literario en tanto asoma en lo caotíco, pero plena en cuanto trasciente como muestra Celta, Goliarda, acaso como un aquelarre literario que deviene, según supongo, de ese proceso intelectivo y cerebral de autores como Pound o el mismo Joyce. Aquí el juego es más que un oficio, es una apuesta sarcástica y visceral. Entiendo el mito de Lilith como el mundo sumado de ese Ethos, esa supra existencia que viene de la cosmogonía y el acabose. No entiendo cómo semejante desproposito fue publicado, ya que un editor convencional no ve más allá de sus ojos, pero aquí se ha hecho una apuesta, y es casí como un Armaguedón, luego podrá ver el sobreviviente que todo era nada más que excusa de alto nivel. La mejor obra se abría paso, así, entre cada estúpida obra bien pensada y con autor visible. L.C.

Novela y dictadores Mercedes Fernández Durán Taller de Edición Rocca Bogotá, 2009 218 páginas

Se sirve este estudio de lo académico en tanto génesis del ethos, esto es, la cosmogonía de cada ejercicio literario que ha de devenir en creación. Se asume, por lo demás, que la cosmogonía de la literatura es cada franca pérdida del control político. Por ello, se sabe que este estudio no hace otra cosa que revisar el trasunto de las dictaduras, a raíz de la narrativa escrita en latinoamérica sobre o como consecuencia de ello. Más que un estudio criptico, encuentra el lector algunas salvedades que tiene que ver precisamente con el objeto de la investigación. Esto es, saberse participe de un beligerante proceso conductor y de los pliegues de la historia reciente de América Latina. Mercedes Fernández Durán, investigadora experta en temas políticos y en indagaciones de indole académica, entrega aquí un interesante estudio sobre el hecho mismo de la narrativa a propósito de aquello que la conforma, esto es, la obra novelistica

de autores como lo son García Marquéz, Asturias, Roa Bastos o Alejo Carpentier. Dice Felipe Zuleta, en su breve presentación, “...a Mercedes le debemos un profundo agradecimiento pues gracias a su esfuerzo, rigor y dedicación, hoy los ciudadanos del común como yo, y los académicos como ella, tenemos en nuestras manos un magnífico libro que nos permitirá entender nuestra propia realidad latinoamericana”... sí y no. El prologuista no sabe de qué se trata el libro pues no es un texto para periodistas rezagados, sino un buen libro para académicos y, desde allí, un ensayo libre de culpas pero abigarrado de interpretación e inteligentes conclusiones alrededor del porqué de la pobreza subcontinental, como conviene a la literatura. L.C.

El informe de Brodeck Philippe Claudel Salamandra Barcelona, 2009 280 páginas

Mujeres y narrativa Alicia Redondo Siglo XXI editores Madrid, 2009 295 páginas

El informe de Brodeck, novela de Philippe Claudel, premio Goncourt des Lycéens 2007, recorre el dilema de la existencia y la alteridad, a través de la extraña muerte de un forastero que llega a transformar la tranquilidad de un pueblo perdido en las montañas. Der Anderer -el Otro, en alemán- representa a la vez que un enigma, una suerte de metafora de la otredad, tal y como el poema de Fernando Pessoa que nos recuerda que no somos nada, así el epígrafe de este libro, tomado de Victor Hugo: “No soy nada, lo sé; pero completo mi nada con un poco de todo”. Encargado de resolver este crimen, Brodeck es comisionado para redactar un informe sobre el hecho. Novela de cuestionamientos sombríos sobre la naturaleza de la vida, que lleva a Brodeck a entender porqué no debe buscar demasiado, sobre todo lo que no existe. L.C.

Asumo que las cuestiones de género quedaron ya rato postradas en los anaqueles de feministas como Florence Thomas. Supongo, no obstante, que este ejercicio pretende más bien recuperar obras de autoras clásicas, como Teresa de Cartagena, Teresa de Jesus y María de Zayas, junto a otras más recientes, Almudena Grandes, María Mature, Carmen Martín Gaite y Licía Etxebarría. Me alegra este ejercicio, pero sigo haciendo énfasis en eso de que no somos el otro, o la otra, sino ‘el mismo’, pues eso es lo que conviene al placer pseudorevoltoso de los últimos cuarenta años. Desde aquí, la reunión de trabajos publicados por Redond parece quyerer hablar de una escritura propia de mujeres para constituir así un corpus delimitado. Se supone, por lo demás, que se hubiese necesitado una antología más universal, pues seguimos en el equipo de la “inmensa minoría”, como decía Álvaro Mutis en la HJCK de Bogotá. La profesora Redondo entrega en estas páginas un inmenso libro sobre autoras de calibre, que han dejado un importante legado literario. S.V.R.

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Otras letras Escritos mexicanos Porfirio Barba Jacob Fondo de Cultura Económica Bogotá 2009 587 páginas

Fotografías desde la memoria Por Carlos Andrés Almeyda Gómez Otros colores Orham Pamuk Mondadori Barcelona, 2008 480 páginas

Fruto de la investigación del escritor colombiano Eduardo García Aguilar alrededor de los escritos de Profirio barba Jacob en más de treinta años de labor periodistica en diarios y otras publicaciones mexicanas, este libro recoge sus escritos en prensa, entre 1913 y 1941. Los textos aparecieron aquí y allá en El independiente, Churubusco, El Pueblo, El Heraldo de México, El Demócrata, Cronos, Excélsior y El Universal, junto a los llamados “Perifonemas” de Últimas Noticias y otros textos de Así. En su prólogo a Escritos mexicanos, García Aguliar narra la vida de aquel joven poeta colombiano que arribara a la Ciudad de México en 1909, Miguel Ángel Osirio y quien más adelante cobraría especial importancia gracias a la posía que publicara bajo los pseudónimos de Ricardo Arenales y Porfirio Barba Jacob: Ricardo Arenales conoció entonces una ciudad bajo la atmósfera de fin de reino, dominada por el espíritu zarzuelesco de los teatros de variedades como El Principal y las cantinas donde los artistas bebían licores importados y fraguaban comedias y poemas olorosos a heliotropo y naftalina. El joven poeta colombiano quedó fascinado, aunque la metrópoli le pareció demasiado congestionada para vivir en ella. Allí viviría hasta su muerte luego de haber peregrinado por buena parte de América Latina, dejando una nada despreciable colección de documkentos de valor histórico, ahora recogidos en un completo libro. L.C. 32 Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7.

Otros colores, libro del Nobel de literatura turco Orhan Pamuk es, además de un compilado de carácter testimonial “hecho de ideas, imágenes y fragmentos”, un retrato a mano alzada de la vida y de la condición humana. En este libro, la idea de identidad aparece como centro de una compleja cosmogonía que, desde su natal Estambul, retrata el mundo en sus más variados matices y de una forma universal probable, sobre todo, desde la literatura. Se trata, en rigor, de una colección de textos que van desde impresiones de viajes, escritos personales alrededor de sus afectos —su hija Rüya, su padre, su infancia—, algunos ensayos sobre historia o literatura –André Gide y su visión de la Turquía de Atatürk o sus textos críticos alrededor de Thomas Bernhard, Mario Vargas Llosa o Salman Rushdie—, pasando por crítica política y bosquejos narrativos; hasta extractos de entrevistas como la ofrecida entre 2004 y 2005 al Paris Review a propósito de su novela Nieve y de la apari-

ción de Estambul, autobiografía que representa “la invención de un paisaje romántico” inspirada en autores como Gustave Flaubert, Gérard de Nerval o Téophile Gautier. El libro revela las costumbres de alguien que lee con “una pasión mareante”, observando y escribiendo “como un oficinista” y en un ritual de diez horas diarias desde su ventana frente al Bósforo, en aquella Estambul de carisma metafísico que le permite sondear en esos ‘otros colores’ distintos a los de sus novelas, como lo explica el propio Pamuk en el prefacio de la compilación. Por sus páginas puede verse el cielo de una costa gobernada por “gaviotas amenazantes [que] piensan en silencio algo que ignoro en todos los tejados”; el amarillo de hojas gastadas de un ejemplar La Cartuja de Parma cuya observación feliz compara con esa infantil alegría que significaba para él beber una gaseosa y detenerse a contemplar la botella; el humo del cigarrillo que dibuja en la penumbra universos infinitos mientras en la ciudad “iban desapareciendo las luces azules de los televisores”; o los paralelismos entre personajes cercanos a Pamuk, como aquel Negro de la novela Me llamo Rojo, o el Galip de El libro negro. Otros colores es también un estudio sobre la felicidad y la belleza, “momentos de ser” que, según confiesa al partir de una expresión de Virginia Wolf, resultan

una suma de “curiosos episodios, epifanías, instantes en los que hasta cierto punto la verdad sale a la luz”. Pamuk busca, a la manera de Montaigne, aquella tranquilidad que consiste en poder “quedarse a solas con su inmundicia y su miseria” sin permitir ser visto por alguien, un poco sondear en la tristeza y los recuerdos más personales, como su afecto hacia su hija Rüya y por el que llega a la siguiente conclusión: “la primera condición para ser inteligente es lograr estar triste mientras los demás están alegres”. En estos textos se encuentra la vida cotidiana, la “de los detalles extraordinarios y vulgares” dado que su autor busca, desde la catarsis propia de la escritura, modificar su realidad a “través de una vía demasiado personal” o simplemente escudriñando un poco en la naturaleza humana, según se lee a lo largo de un extenso capítulo dedicado a la lectura y los libros. Como afirma en su ensayo sobre el Tristam Shandy de Laurence Sterne, “la vida no se parece a lo que cuentan los grandes libros”, más bien es algo indeterminada, “la personalidad y la vida de una persona, su mente y su propia historia son mucho más confusas”.

Carlos Andrés Almeyda G. es comentarista bibliográfico. Director del Periódico Lecturas Críticas.

En breve El viaje a la ficción Mario Vargas Llosa Alfaguara Bogotá, 2009 248 páginas

Es aparentemente fácil escribir sobre un clásico como Dante o Shakespeare. Pero casi nunca un escritor latinoamericano está dispuesto a reconocer que alguien abrió las puertas de la modernidad como Vargas Llosa reconoce en este libro sobre Juan Carlos Onetti: Parece mentira que, en 1939, cuando en América Latina la literatura narrativa no acababa todavía de salir del regionalismo y el costumbrismo, con algunas contadas excepciones como las de Roberto Arlt y Jorge Luis Borges, un joven uruguayo de treinta años que no había siquiera terminado el colegio escribiera una novela tan astuta que, además de abrir las puertas de la modernidad a la narrativa en lengua española, sentaría las bases de un mundo novelístico propio, al que sus ficciones posteriores irían enriqueciendo hasta convertirlo en una pequeña “comedia humana” balzaciana o un mini universo semejante a Yoknapatawpha Country de Faulkner.

No es la primera vez que Vargas Llosa estudia la obra literaria de un escritor. En la década del 70 publicó un estudio voluminoso sobre García Márquez y más tarde hizo lo mismo con Víctor Hugo y luego con José María Arguedas, entre otros. Su permanente actividad intelectual no le quita tiempo para estar atento a lo que publican los jóvenes en América Latina a quienes estimula con sus comentarios agudos y sabios y esto, díganlo ustedes si no, es completamente admirable. Vargas Llosa no está encerrado en una Torre de Marfil, como le pasa a García Márquez, sino que está en permanente diálogo con el mundo. Por eso su trabajo sobre Onetti (además de las motivaciones éticas que subyacen en él) es de una importancia capital. Vargas Llosa estudia toda la obra de Onetti. Revela sus lecturas, influencias, pasiones y odios, y esto le permite a Llosa hacer agrupaciones temáticas que salpica con ironía y anécdotas. Porque, contrario a lo que dicta la academia, mezcla el estudio analítico con anécdotas personales. Esto hace que el ensayo sea más cálido: más personal. No parte de una teoría, sino que agrupa las novelas en orden cronológico y luego las lee de manera panorámica para encontrar en la evolución literaria, ciertos “demonios culturales y personales” que puedan dar luces sobre ese universo impalpable, sonoro, denso, verbal y luciferino que es la obra de Juan Carlos Onetti, quien utilizó el tiempo como si fuera un espacio, en el que la narración se desplaza hacia adelante y hacia atrás en un contrapunto que logra la abolición del tiempo real, es decir, el tiempo cronológico (el que corre de manera lineal) para remplazarlo por uno en el

que todos coexisten de manera simultánea. El otro argumento es el punto de vista. El narrador también orienta subjetivamente lo que refieren sus personajes. Todo esto, por supuesto, viene de Faulkner. Así como la creación de un mundo ficticio, un espacio geográfico en el que el autor desarrolla sus historias. El desencanto de Onetti por la vida social y cultural de su época está presente en sus personajes. Vargas Llosa los analiza uno por uno y le da a eso un nombre “el espíritu de nuestro tiempo”. Lo

Astor Piazzolla Jaime Andrés Monsalve Panamericana Editorial Bogotá, 2009 118 páginas

Astor Pantaleón PiazzollaManetti, “el indeseable, el renegado del cabaret, el que no tuvo inconveniente en abandonar a su mentor Aníbal Troilo, tras pelearse con él, con sus colegas y con el tango”, permitió que el ritmo de los conventillos y la joven Argentina de frigoríficos y desazón, pudiese abrirse camino más allá de la

Épsilon

que otros llaman nihilismo. Porque Onetti, como sus personajes, creció en un mundo que se desbarataba. El fracaso de América Latina como proyecto político y el advenimiento de las dictaduras militares y el creciente sub desarrollo económico y cultural marginó a muchos escritores y cerró las puertas del progreso. Curiosamente, esta situación es la que ha permitido la creación de Utopías literarias como las de Borges, Cortázar Rulfo, Onetti y García Márquez.

Renson Said

supuesta ingeniería porteña del orgullo. El tenor de tal osadía tiene en Piazzolla a su revolucionario más avezado, el culpable de la “intelectualización” de la música del Río de la Plata, sacrilego, como bien lo anota Jaime Andrés Monsalve en esta biografía del genial músico argentino. Autor además de El tango en sus propias palabras, Monsalve dirige ya tiempo un programa radial dedicado al género y se ha venido constituyendo en una de las voces más autorizadas sobre el tema. En más de un sentido, forjar una pequeña biografía del maestro argentino, me recuerda aquello que en el teatro Regina, pudo decir este sobre la cercanía con el Polaco Goyeneche, con quien tuvo ese día la fortuna de alternar, esto es, el sueño del pibe. Astor Piazzolla, el hombre del doble A, mercado común europeo, al lado de ese Goyeneche tan embebido del spleen porteño, cantando atragantado el tango de Cátulo Castillo, La última Curda: “No ves que vengo de un país que está de olvido siempre gris, tras el alcohol”.L. C.

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En breve

Perfil Oscar Hernández

Al poeta Óscar Hernández no lo han olvidado, él ha decidido apartarse de nuestra oscura fiesta, de la que tendremos que arrepentirnos, si aún nos queda luz en la semilla. Nos vencerán el tiempo, las cicatrices, el fogoso desvarío... y tanta oscuridad. Ya no nos quedan ojos para sentir, son ojos muertos, como nuestras bocas, secas de engañar, de sumar monedas a monedas, que se desvanecerán en el crepúsculo, lejos de la franqueza. ¡Tan oscuros a pleno día! y nadie que diga claramente sus nombres. No, a Óscar Hernández no lo hemos olvidado, nos incomoda su honradez. –“Por favor, que alguien cubra ese espejo. No queremos ver nuestra sencillez, nuestra crueldad, nuestras alegrías, nuestra bondad, nuestra violencia. Que quiten ese espejo, digo, es demasiado elemental. Queremos la mentira, los lujosos adornos; que brillen nuestros triunfos como coronas. Nuestra sangre se refleja demasiado desnuda en ese espejo. Que alguien, por favor, calle ese espejo. No somos inocentes. La verdad es un crimen”. Como va la humanidad, nada se perdería si desapareciéramos todos de repente. Hace cincuenta años Óscar Hernández se propuso derrotar el artificio, el virtuosismo, en donde algunos terminan, sin alma, sin furia, sin ternura, sin manos, embalsamando la libertad, el riesgo de la verdad, que es la escritura. Como si vivir fuera algo seguro. Para esto, Óscar lava las palabras, con vino, con tierra buena, con árboles florecidos; así no podrán servirle a quien se pavonea y engaña, a quien las usa como monedas muertas. Esas palabras nos borran la cara. Todo tiene nombre, pero son muchos los que callan. Palabras en la oscuridad, veloces como puñales ocultos en la niebla; la niebla de los muertos, donde Óscar Hernández echa a volar sus palabras, humildes y vivas, ciertas, como pájaros. Él las ha forjado, no en la forja, sino 34 Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7.

en el fuego, en el fuego lento de ese tiempo que madura adentro, que muerde, nos prueba, nos saborea, y se nos clava como a la madera. Estamos hechos para el filo del hacha, y para la nobleza. Podríamos decirlo con el destello de la razón (ella también se insurrecciona): No podemos vivir eternamente rodeados de muertos y de muerte. Óscar Hernández no es de los que han corrido a esconderse tras la erudición (“encerrarse cobardemente en un texto”), todo en él es solidario, como en algunos otros poetas nuestros. La vida no nos llega hecha, hay que pasarla por la carne, las ganas, la voluntad, la propia sangre. Como una espina enterrada. Tenemos que enseñarnos a nosotros mismos. Dura es esa honradez. Y alta. Amar es más que enamorarse, y va más lejos, más hondo. Sobre todo esto nos han mentido. Óscar Hernández es un tejedor, que no teje sino que desata, desata prejuicios, equívocos, tristes conveniencias enquistadas en el miedo, ese miedo de cada día que es el cielo y el sueño de aquellos a quienes llevan del cabestro, con argolla de oro. Óscar ata y desata lo que nos hace ajenos a nuestros semejantes, que no lo son tanto. Ni siquiera sabemos quiénes son. Hay demasiada crueldad, demasiado frío; cifras del avaro. Se levantan los hombros ante lo que debiéramos inclinarnos. La sombra de unas monedas en la mano amaestrada. Somos dóciles a la estulticia. Fáciles. Lo difícil es apartarse del rebaño, abandonarse a la intemperie, y a la gentileza. Para propagar la terrible especie humana dios creo a la pareja, y también al asesino, dice Óscar Hernández con voz muy vieja; dios creo la luz, y el hombre inventó las sombras, y la ceguera; fue entonces cuando nos olvidó para siempre. El mundo, nuestro mundo, esa fiesta oscura y acezante; la vida, nuestra vida, ese barro apretado entre las manos, entre “las manos rotas” de una mujer y de un hombre, ese poco de fango entre el lino y las preguntas. Y sin embargo Óscar nos dice: la felicidad es tan abundante. Antes de nuestra poesía “urbana”, antes de nuestra poesía “contestataria”, Óscar Hernán-

dez descendió del fingido Olimpo hasta nuestras vidas, hasta el gozo y las miserias de cada día, hasta el agua clara del alma clara, y hasta el bocado amargo. Él ha respondido con ternura –y con sarcasmo– a una civilización que desvaría; con humor y maltrecha ironía, ante tan afrentosa gran-

Labranda Roger Santiváñez Tranvías Editores Lima, 2009 68 páginas El tizne. La marca específica de una época, el espíritu de cada tiempo. Ese espíritu «universalmente local» revelado tremendo y numinoso por quién Poeta, es condenado a ser vidente y testimoniar como el espejo, la escena integral, el cuadro completo de la mise en scène de su tiempo. Ese diseño solo parcialmente percibido, sin noticias de aquello confinado a la sombra por la línea que con la luz, es trazada sobre el objeto. Las fuerzas profundas que como en el mundo Maya desde la sombra gobiernan el mundo de lo visible. Tras el paso de las 3 corrientes protagónicas de la escena poética peruana de la década de los 60 –relecturas de la generación del 27 y Antonio Machado; la vanguardia anglosajona; y finalmente un modernismo (surrealismo y simbolismo) reloaded– la década de los 80 encuentra una nueva generación que busca, también entre el underground, el acento de su voz. Y es así cómo Roger Santiváñez (Piura 1956) quién va desde Kloaka –el movimiento heterodoxo

deza contra aquel pobre hombre que salió un día a la luz, para alejarse, con su hambre y su furia, con la caricia y la locura, con el brillo en sus ojos, seguido de las sombras. Santiago Mutis

que replantea el rol de la poesía en su origen y contexto, hasta la revelación mística– arriba a ésta Labranda. Un cálido collop escritural que reune varios problemas estéticos y por tanto existenciales, empleando como hilo común una apuesta escritural de planos simultáneos en la que entreteje juegos conceptuales entre diversos niveles del lenguaje: De lo público a lo privado y lo íntimo a través de un cierto misticismo personal. El uso de formas muy elaboradas alternadas deliberadamente con un lenguaje coloquial. El empleo del texto poético como espacio de reflexión integral sobre la condición del individuo urbano y la angustia desde el caos de la intimidad y la memoria. En sus 68 páginas y organizado en un corpus principal dividido en 4 estaciones, y dos textos finales independientes – once again y el homenaje a Ezra Pound- Labranda es una obra heterodoxa de acentos y textos desiguales que resultan en ocasiones sobre expuestos a los adjetivos. Sí bien no resultan improbables los riesgos que para su comprensión asume el Poeta al jugar en su obra con la intertextualidad, es éste al parecer el precio pagado, la defragmentación, el costo lúcidamente asumido por traer el tizne del lado invisibilizado de la imagen más allá de la sombra. La imagen de la compleja vida espiritual de los hombres a comienzos del siglo XXI. Robinson Marín Valderrama

Sobre la Crítica

n nuestros días, justamente los países más adelantados, el escritor arribista cuenta con la confabulación de los nuevos factores: la avaricia del editor y la indiferencia del público. Antes, el editor jugaba un papel de justo alcance literario para el efecto de los fines económicos de su empresa; hoy el editor ha invadido en forma insultante y desenfrenada la esfera literaria, imponiendo su voluntad omnímoda ante el autor y ante el público. En París, al menos, el editor se ha convertido en árbitro inapelable de los valores literarios, y él fabrica genios a su antojo, ahoga según sus conveniencias, posibilidades inéditas y fulmina talentos ya acusados, según su capricho y las fluctuaciones de su negocio. El editor que quiere ganar y redondearse en un gran peculado literario, escoge un escritor cualquiera –que se preste a la cucaña, como única condición- y, sin pararse a ver si tiene o no actitud, lo lanza al mundo, lo revela y lo consagra a punta de dinero. ¿Cómo? Pagando a los pontífices de la crítica circulante, estudios, ensayos y elogios, los mismos

que serán publicados y reproducidos, a paga secreta siempre, en cien periódicos y revistas extranjeras. Grasset, por ejemplo, lanzó el año pasado a Raymond Radiguet; cien mil francos le costó el réclame y lo ha impuesto. Radiguet ha sido traducido ya al alemán, al noruego, al inglés, al italiano, al ruso; Grasset ha llenado su bolsa y hasta Jean Cocteau, furioso panegirista de ese ahijado, ha comido de ahí. El Mercure de France ¿Cuánto habrá ganado lanzando e imponiendo con dinero a Paul Fort, Guillerme Apollinaire, a Francis Carco? La Nouvelle Revue Francaise ¿Cuánto habrá gana ganado imponiendo a Gide, a Rivière, etc.? El público, por su parte, contribuye a este tráfico de celebridades y fortunas, con su indiferencia. Antes, el público, menos urgido por las circunstancias de la vida y más nivelado espiritualmente con la mentalidad de los escritores, los que, dicho sea de paso, se hacen cada día menos accesibles, ejercía en cierto modo un control a la moralidad del escritor y a su valor intrínseco. Hoy los lectores son embaucados con

signas de una crítica insuficiente malbaratan el pensamiento en aras de la moda. El público deberá padecer siempre injusticias y, no obstante: sentirse siempre representado por el crítico. (…) Los libros y las prostitutas pueden llevarse a la cama. Los libros y las prostitutas entrecruzan el tiempo. Dominan la noche como el día y el día como ‘la noche. Nadie nota en los libros ni en las prostitutas que los minutos les son preciosos. Sólo al intimar un poco más con ellos, se advierte cuánta prisa tienen. No dejan de calcular mientras nosotros nos adentramos en ellos. Los libros y las prostitutas se han amado desde siempre con un amor desgraciado. Los libros y las prostitutas tienen cada cual su tipo de hombres que viven de ellos y los atormentan. A los libros, los críticos. Libros y prostitutas en casas públicas... para estudiantes. Libros y prostitutas: raras veces verá su final quien los haya poseído. Suelen desaparecer antes de perecer. Qué gus-

l crítico es un estratega en el combate literario. Quien no pueda tomar partido, debe callar. El crítico nada tiene que ver con el exégeta de épocas artísticas pasadas. (…) La crítica es una cuestión moral. Si Goethe no comprendió a Hölderlin ni a Kleist, ni a Beethoven y Jean Paul, esto no atañe a su comprensión del arte, sino a su moral. Para el crítico, sus colegas son la instancia suprema. No el público y mucho menos la posteridad. La posteridad olvida o enaltece. Sólo el crítico juzga en presencia del autor. Polémica. Significa destruir un libro citando unas cuantas de sus frases. Cuanto menos se haya estudiado, mejor. Sólo quien pueda destruir, podrá criticar. La verdadera polémica aborda un libro con la misma ternura con que un caníbal se guisa un lactante. El entusiasmo artístico le es ajeno al crítico. En sus manos, la obra de arte es el arma blanca en el combate de los espíritus. El arte del crítico in nuce: acuñar consignas sin traicionar las ideas. Las con-

mayor facilidad que en ninguna otra época y se dejan llevar ciegamente por lo que se dice y por lo que se muestra ante sus ojos. ¿Le Figaro asegura todos los días que el señor Henry Bordeaux es un gran novelista? Sin duda el señor Bordeaux debe ser un gran novelista… ¿Le Journal asegura que Blasco Ibáñez es “el novelista más universal de nuestros tiempos”? Sin duda, así será…(…) El deber de la prensa, de este y del otro lado del mar, está en contrarrestar esa sórdida ofensiva de la farsa y del latrocinio y luchar porque se abra campo y se haga justicia a dignos y grandes escritores que, como Leon Bloy en Francia y Carl Sandburg en los Estados Unidos, por ejemplo, son víctimas del abuso criminal de los editores y de la indiferencia de los públicos.

Periódico El norte. Noviembre de 1925. Tomado de Artículos y crónicas completos. César Vallejo. Pontificia Universidad Católica del Perú. Lima, 2002. 540 páginas.

tosa y embusteramente cuentan los libros y las prostitutas cómo han llegado a ser lo que son. En realidad, muchas veces ni ellos mismos se dan cuenta. Durante años se cede a todo «por amor”, hasta que un buen día aparece en la calle; convertido en un voluminoso «corpus» que se pone en venta, aquello que, «por amor a la causa», nunca había pasado de ser un vago proyecto. A los libros y a las prostitutas les gusta lucir el lomo cuando se exhiben. Los libros y las prostitutas se multiplican mucho. Libros y prostitutas: “Vieja beata -’ joven golfa”, ¡De cuántos libros proscritos antaño no ha de aprender hoy la juventud! Los libros y las prostitutas ventilan sus discusiones en público. Libros y prostitutas: las notas al pie de página son para aquéllos lo que, para éstas, los billetes ocultos en la media.

Juan Carlos Gonzalez Franco

Director-Curador

Benjamin, Walter. Dirección única. Alfaguara, 1987. 98 páginas. Mayo - Agosto de 2009. No. 6/7. 35

Visitenos en la XXI Feria Internacional del Libro de Bogotá 2009 Stand 117 - Pabellón 6 - Segundo piso

Salón Jorge Isaacs Presentación Nueva Colección Musgonia: Poesía Latinoamericana Lanzamiento nuevos títulos del Líbano.