Latencia de la Media Tinta

Héctor Armando Sáez Romero Profesor Guía: Pablo Langlois Prado Santiago de Chile Noviembre del 2009

UNIVERSIDAD DE ARTES Y CIENCIAS SOCIALES ARCIS “Latencia de la Media Tinta” Memoria para optar al Grado Académico de Licenciado en Bellas Artes

Por:

Agradezco a Virginia Errázuriz Guilisasti, Pablo Langlois Prado Rodrigo Ortega Chavarría y a toda mi familia.

Dedico este trabajo a mis hijas Valentina, Beatriz, a mi hijo Benjamín. Y especialmente a mi hermana Ana María

El ejercicio de la Pintura Página Capítulo19II. Una escena íntima como modelo de representación. Página Capítulo55III. Exponer en un lugar específico. Página Capítulo71IV.

IntroducciónÍNDICE.Página11CapítuloI.

La materialidad de la Pintura Consideraciones sobre un proyecto de egreso. Página Bibliografía.Conclusión.95Página119Láminas.Página147Página159

Son estas nociones, operantes en mi producción personal, las que dan pie y sintetizan el problema abordado en este documento;la pintura. La pintura, aplicada hoy en escuelas de arte como manifestación (memoria residual) de una academia pictórica que comporta en su vehículo técnico/material un registro indicial transformado en simbólico, cargado de una identidad intrínseca que exige una revisión de su pertinencia en función de las nuevas exigencias materiales en el arte contemporáneo.

La pintura “academicista” ha generado una serie de desplazamientos en el seno de la representación, sujeto a las innovaciones técnicas donde la fotografía nos ofrece el mejor ejemplo “la exigencia de contar con un registro visual fidedigno, que solían abordar los especialistas en retratismo, topografía o pintura de animales, se veía satisfecha de forma mas barata y eficaz por la cámara”1 Memoria es un concepto que será definida como una imagen del pasado de la que nos valemos los seres humanos para recordar el hilo de sucesos que nos han construido, “la “memoria” (Mnemosyne) a la que alude el título es una misteriosa facultad del espíritu que mantiene unida nuestra coherencia, tanto individual como colectiva, y nos libra provisionalmente de la desintegración. Solo mediante el recuerdo de lo que hemos sido podemos seguir siendo lo que creemos ser. La “memoria” es tan solo otro nombre del “significado” y entre ambas denominaciones media el salto dado de mito a logos: ambas son, finalmente, “sentido”, es decir, dirección propia hacia algún lugar.” 2

1 Gombrich, E. H. Los usos de las imágenes. Pág. 7 2 de Azúa, Félix. Cortocircuitos. Pág. 15.

INTRODUCCIÓN

Pintura y fotografía son dos elementos en los cuales he centrado mi trabajo de investigación y producción de obra. La tradición pictórica academicista, pintura entendida entre 1800-1900, como formalidad del lenguaje, los tópicos de su historia, copia, representación y reproducción apegada a la mímesis y a la técnica. Trazos, colores y determinaciones propias del lenguaje, reflexiones observadas en mi propio hacer son los tópicos que aquí abordaré.

Para dar cuenta de esta investigación la tesis se dividirá en cuatro capítulos; el primer capítulonos posiciona en el problema puntual de la pintura como “ejercicio de traducción”.

Será necesario dilucidar los preceptos tanto matéricos como teóricos que justifican una posible articulación actualizada de la pintura, donde ambicionaremos articular un reconocimiento tanto de la técnica de la pintura, y sus procesos básicos en relación a la pintura academicista implicados en la materialidad del “ejercicio de traducción”; y de cómo su evolución a través del tiempo fue articulando la producción artística, entre las posibilidades

Estos ejemplos buscan dar cuenta de la relación directa de la materia pictórica en relación al modelo de representación. Es decir, de la relación que no podemos obviar al momento de trabajar el color y la consistencia matérica que lo soporta. Esto es; saber que no podemos obviar que el modelo pictórico comporta una cierta información que implica una articulación material específica para su representación. Traducción que exige una lectura que identifique la especificidad del modelo (modelo en vivo o, en la actualidad, modelo mediatizado por la fotografía el video u otros).

Para esto (la reflexión sobre la práctica de la pintura hoy) es que me serviré de ejemplos concretos revisados tanto en la producción personal desarrollada en la universidad como de ejemplos extraídos desde la historia de la pintura en general.

Es necesario entonces entender que “memoria residual” designa acá una práctica pictórica academicista y sus determinados instrumentos (pincel, espátula, óleo) que repara en un modelo a representar bajo técnicas que no operarían necesariamente bajo las nuevas condiciones visuales que imponen los medios técnicos en la actualidad (fotografía, video, televisión). Es decir, las huellas dejadas por esas herramientas específicas en la materia “pintura” son las que permiten leer las mismas como el signo de una memoria residual.

Este punto indicaría entonces una cierta inconsciencia en la aplicación de estas facultades matéricas de la pintura que hacen posible esta investigación.

De lo que acá se tratará finalmente es de entender los procesos específicos del tratamiento de la pintura como un proceso consciente. Consciente en relación a sus características matéricas y formales pero también consciente de los contextos en que ella se desarrolla.

“El principio que establece Leonardo, y que aplicó en Milán, puede formularse como un muro, un espacio, una escena”,3 pero la principal característica y función, como pintura mural su gran formato, efecto de seducción narración, efecto pedagógico moralizante de la pintura utilitaria, etc., pero ninguna de estas certezas que sostenían el modo de representar el mundo propio de las sociedades occidentales se mantiene tal cual hoy; en la pintura actual, Pag.16

de los conocimientos técnicos y los adelantos tecnológicos que vienen a delimitar los procesos visuales en el contexto de la pintura actual.

Gombrich Los usos de las imágenes

El punto a desarrollar en el Capitulo II será la representación partiendo desde nociones de la pintura de género, como una categoría dentro de la que se pueden clasificar las obras pictóricas según sus rasgos comunes. La escena de género es un tipo de obra artística, principalmente pictórica, en la que se representa a personas en escenas cotidianas, de la calle o de la vida privada, contemporáneas al autor. Pintura que alcanzó su esplendor durante el siglo XVII en los cuadros de costumbres holandeses, escenas que pueden ser, históricas, literarias, o religiosas, figuras de la naturaleza, paisajes, retratos, animales pero siempre desde la experiencia intimista. Desde estas nociones entonces se reflexionará acerca del trabajo de representación llevado a cabo en “Desollado”. Esta vez abordando tópicos referentes a la fotografía doméstica que establecen una suerte de actualidad de escenas de género fotográficas. La proliferación de la “máquina fotográfica” ha permitido la proliferación también de un cúmulo de imágenes referentes a la vida íntima de las personas. Sus vidas familiares, sus trabajos, sus padecimientos quedan capturados en una suerte de memoria que no necesariamente caen en una recepción mediatizada. El poder de estas imágenes, es entonces el poder de íntimo en la relación de éstas con aquel para las que son Exponersignificantes.en un lugar específico será un tema a desarrollar en el capítulo III. Ante la necesidad, a comienzos del Quattrocento, de decorar las paredes y con un fin estético, la tradición establecía que: en los muros de los refectorios se representara una Última Cena, relatos de historias de santos, etc., para cuyo fin el pintor de un fresco tenía que lidiar con diferentes demandas.

El punto de partida de la obra Desollado es una fotografía polaroid de un hombre, quien aparece semi escondido al interior de un pasillo: ambiente doméstico de su casa habitación. Con esa imagen realicé un óleo figurativo de gran formato (4.45 X 5.35 metros), el que posteriormente sometí a un proceso que denominé (Desollado), consistente en desprender la pintura de la tela con un PVC Adhesivo. Los fragmentos del original son exhibidos en un espacio museal, utilizando una lámina plástica adhesiva transparente, frente a los vestigios del original (el soporte o tela). Real Academia Española

1.- Quitar la piel del cuerpo o de alguno de sus miembros. Causar a alguien grave daño en su persona, honra o hacienda. 4

En términos generales, en lo que se refiere al mercado y su publicidad dirigida al consumo, el cartel tiende a ser un formato de grandes dimensiones puesto que su finalidad es utilizar las paredes de edificios. Las dimensiones de un cartel pueden cambiar al son de la técnica actual, sea esta lo suficientemente avanzada para imprimir grandes impresiones que son mostradas en las paredes de edificios, y grandes vallas publicitarias actuales. Ante la necesidad de cumplir con el encargo; exponer en un lugar específico, (la factoría U ARCIS); de explorar el gran formato, y los procesos tradicionales de la pintura al óleo; para abordar ese lugar, ese muro, ese espacio museal, es que desarrollé el proyecto “Desollado” que explicitaré seguidamente en el capitulo IV.

se ha perdido esas certezas para cumplir alguna función simbólica, en su capacidad para organizar el espacio de la representación

Plantear ejercicios de sitio específico que trasciendan el concepto y el formato de objeto y configurar a través del diseño, los materiales, las dimensiones y la intencionalidad, estructuras que respondan al concepto de sistemas espaciales.

La puesta en escena de este proyecto se conduce seguidamente de explicitar su propio nombre, que se arraiga en el concepto: Desollado; Desollar.

Diccionario

El retrato pictórico y, posteriormente el fotográfico, hablan de un “estuvo ahí”; mientras que en el cuadro se refiere más al estar que al momento, la fotografía a su vez incluye la inmediatez; “esto ocurrió”, “yo estuve ahí”.

Con el arte Moderno nos adentramos al consciente manejo de recursos con el fin de dar forma a una representación del mundo conforme a la idea que nos hacemos de él, ya no se trata de un oficio del artesano, como en la conciencia premoderna. Es decir, el arte moderno no seria posible sin esa conciencia de los recursos.

“La obra de arte contemporánea incorpora definitivamente a su propia factura y acontecer aquella lucidez, ahora como autoconciencia de los recursos representacionales, como si la única relación posible con el sentido fuera la desilusión, el “fracaso”” 5

El registro procesado a través de la Polaroid nos permite observar el tiempo del revelado haciendo visible lo temporal, (el estar); aquellos sujetos que fueron fotografiados por este tipo de proceso, cobran otra vida, (mínima), pero que llevan a una forma poética del tiempo (además por el hecho de que en esta exposición de revelado instantáneo, resalta el elemento temporal, enrareciéndolo). El tiempo congelado de la fotografía o de la pintura, es finito. Todo esto de forma individual es simplemente registro, muestra, pero al denotar el proceso medio de revelado (que podría aparecer o desvanecer) y exhibirlo, su carácter se re-significa, se 5 Rojas Sergio. Imaginar la Materia. Ensayos sobre filosofía y estética. Editorial Universidad Arcis. Santiago, 2004.

Las obras de arte de la Edad Media, están estrechamente ligadas al pensamiento religioso, en especial al cristianismo. Es un mural pintado con la técnica del Fresco y encargado para embellecer el templo, para procurar como todas las demás obras románicas, placer de quienes lo contemplan, El arte era fundamentalmente un código de actuación, es decir, una Biblia o una leyenda, en el que importa más el sentido inmutable y trascendente de la figuración y su belleza que radica más en lo ideal como representación de la bondad divina, que en las cualidades plásticas de la propia figuración. El Renacimiento introdujo la unidad de composición, perspectiva, y anatomía, en un intento de imitar la naturaleza, cultivando singularmente el retrato y las historias, el registro icónico de una presencia humana real.

fragmenta, se vuelve otra cosa, es la fragmentación con respecto a los meta-relatos, multiplicidad de juegos de lenguaje que compiten entre sí, pero que ninguno puede reclamar la legitimidad definitiva de su forma de mostrar el mundo.

Capítulo I El ejercicio de la Pintura

La lección de pintura tradicionalmente entendida, implica dos aspectos; uno, el tratamiento técnico de la pintura, y dos, el tipo de narración a representar en las pinturas. Sus procedimientos formales nos permite revisar y reconocer el lenguaje de la pintura dotado de aspectos técnicos, constructivos, relación de materiales, relaciones cromáticas, temáticas, soportes; sus procedimientos en torno a las problemáticas propias del lenguaje de la pintura y su función, nos sitúa necesariamente frente al objeto, que se nos presenta ineludiblemente dotado de una gran información visual. Cada artista tiene sus propios métodos para pintar, pero hay algunos conceptos básicos que deben ser intuidos en el proceso de aprendizaje de la técnica de la pintura y los cambios que ha experimentado esta a través del tiempo. Desde la alquimia experimentada en el estudio de los pigmentos, reglas de la perspectiva de Masaccio y Alberti, el concepto de atmósfera de Leonardo (esfumato), la forma cerrada y forma abierta, el tono local, la representación de la Laluz.luz revela las formas y da coloraciones por completo distintas, las ideas de distancia y de volúmenes son transmitidas por colores más obscuros o más claros; concepto de valor que es el grado de intensidad de oscuro a claro que permite a la visión humana comprender que un objeto esta más lejos o más próximo que otro; y cómo la pintura se ha ido transformando frente a la imitación de la naturaleza, aplicándose como una interpretación artificial, los valores son el único medio de que puede valerse para dar la impresión de profundidad en una superficie plana. Con ello podríamos intuir como una consecuencia práctica que lo que antes se llamaba el color local, según el ángulo de incidencias prácticas de los rayos solares, los colores se modifican; y lo que se precisa estudiar en los objetos si se quiere recordar su color a quien mira el cuadro, es la composición de la atmósfera que se interpone entre ellos y la mirada, pues todo lo que se representa en el cuadro existe sólo a través de ella. Por otra parte la sombra no es una ausencia de luz sino una luz de otra calidad, los colores en la sombra se modifican por la refracción.

¿Cuáles son los rendimientos que estas estrategias pictóricas presentan en la escena de arte actual entendiendo que hoy las escuelas de arte pasan a ser una instancia de reflexión crítica de la obra más allá de su condición simbólica y material? Para dar cuenta entonces de estas “pertinencias” o “impertinencias” se relatarán los procesos de producción propia al interior de los talleres de pintura en la Escuela de Arte de la Universidad Arcis a partir de ejercicios concretos y sus reflexiones posteriores.

Color local; cada objeto tiene su propio color que se denomina el color local del objeto. Es el color del objeto cuando está visto en luz del día. El color local de un objeto será afectado por la luz que brilla en él. Debemos saber que todas las superficies están a un cierto grado reflectante. Es decir el color local de un objeto cambia cuando está sujeto a la luz y debemos ser conscientes de esos cambios.

Los procesos de estudio en la “lección de pintura” implican necesariamente la revisión de estos fenómenos técnicos del lenguaje de la pintura; una serie de fenómenos implicados tanto en la forma como en el color, del uso de los materiales y la producción de sentido.

Como una principal consecuencia de las proposiciones anteriores es que la dosis de tonalidades del espectro se realiza por una proyección paralela y distinta de los colores, pues es artificialmente que un pintor mezcla en la paleta varios colores para componer un tono, tales mezclas tiene el inconveniente de crear tonos sucios, pues lo que la luz puede hacer, que es reintegrar al blanco intenso el conjunto de ondas luminosas, la mezcla de polvos y de líquidos no puede realizarlos. El pintor afanoso de acercarse cuanto sea posible, con los medios humanos, al esplendor luminoso de la naturaleza convendrá pintar con los siete colores del espectro. El tinte; es la esencia del color, es la cualidad que permite diferenciar un color de otro; corresponde al pigmento. El valor es el grado de luminosidad que se logra por la mayor o menor saturación del color, es decir, si un color es más o menos intenso; el valor se logra diluyendo la pintura con trementina. El tono es el cambio que se produce en un color al agregarle blanco o negro, aclarándolo u oscureciéndolo. El matiz, es la modificación que experimenta un color al agregarle otro en pequeña cantidad, mientras el color de base no pierda su identidad, la que es definida por el tinte.

Respecto de esta “lección de pintura” tradicional, hago referencia a mis ejercicios de taller, Chuleta Y Uvas Los ejercicios consistían en representar a través de la pintura un modelo de objetos; un trozo de carne (corte en medallón de chuleta de cerdo) sobre un paño verde; un huevo, un vaso y todo esto sobre una mesa, iluminados por un foco alógeno.

La puesta en escena de esos objetos, montada allí, debía ser trabajada en sus modos y articulaciones propias de la traducción pictórica; y así ejecutar en unos pocos minutos la traducción de estos modelos; forma, color, síntesis, relaciones cromáticas, temperatura, manchas, empastes etc., Realicé una mancha previa a partir de la aguada, seleccionando tintes que estuvieran por debajo de las capacidades tonales, interpretando los colores propios de los objetos y así generar las condiciones apropiadas para trabajar una media-tinta, acentuando medios tonos y luces a través de empastes, entonando las mezclas respectivas con el color de la fuente de luz, para finalmente acentuar los Elbrillos.“matado de tela” parece ser un tópico emblemático en la jerga estudiantil, y porque no decirlo docente, a menudo se habla del matado de tela, parece ser que esto refiere al proceso de encuentro con el soporte; ese blanco intimidante que está presente siempre, cada vez que comenzamos con la faena de pintar un cuadro.

Bueno, los maestros clásicos referían a este proceso con tópicos como la verdeta, la grisalla, y las soluciones que articulaban pretendían resolver tanto el dibujo como la forma, la composición y el volumen. A partir de la mancha

estructuraban un procedimiento que denotaba los objetivos Elpretendidos.empaste refiere a colores opacos; la presencia del valor blanco en la mezcla con los pigmentos (tintes) articula una media tinta que amarra los objetos representados y define una cierta cualidad colorida y calórica determinante en la propuesta pictórica.

“El arte clásico suele pensar la materia, como soporte, como fondo, como un medio, o a lo sumo como el ornamento de una forma que se le superpone”6

6 Puerta, Felicia. “Análisis de la Forma y sistemas de Representación”. Universidad de Valencia. Valencia, España. 2005. Pág. 247

Posteriormente mi modelo a trabajar fue, una tira de costilla para cazuela– formato de 180 X 265 centímetros. Acá mi proceso fue un ejercicio de escala, la proporción del modelo. Trabajé el color de la carne con una mezcla de pigmentos (tierras de color, óxido de fierro natural) sobre el fondo y el objeto.Luego, no conforme con esos resultados procedí a retirar el fondo pintado (imprimante y pintura) con una espátula para luego imprimar nuevamente y re-articular ese fondo, presentar el objeto (modelo), la tira de costilla para cazuela, sobre fondo neutro, solo el imprimante con una leve insinuación de aceites, y así poner en escena una sobre escala del objeto.

“En el arte contemporáneo la materia no es sólo soporte o parte física que sostiene la obra, sino que en innumerables ocasiones es su fin mismo, el propio discurso del objeto estético”.

7 7 Ibídem.

Una pintura mimética se moviliza en el marco de la perspectiva geométrica y su definición de cuadro heredada de Alberti, y los rasgos ópticos observados por Vermeer en las imágenes producidas por la cámara oscura, amplían las relaciones formales en el manejo de los materiales. El holandés Jean Vermeer (1632-1675) en sus alcances observados y el uso de la cámara oscura advierte la organización espacial en la representación de los objetos y el uso de los pigmentos, analogía entre la forma natural de la visión y las imágenes producidas por la cámara oscura.

“Cuando el arte moderno impugna la representación, lo hace refiriéndose a su modalidad verista, la del naturalismo clásico: aquella que a través de la forma, promete revelar el orden fijo que está en su origen. La forma es aquí el molde que inviste de configuración a la materia: que conoce desde antes el destino que conviene a esta, recae sobre ella y la acuña. La informa, así, con la apariencia de su verdad: revela su esencia en un acto generador de belleza. Desde ese gesto, la representación funciona como tarea de transparencia simbólica cumplida por las formas”8

8 Escobar, Ticio. “El Arte Fuera de Sí”. Fondec (Fondo Nacional de La Cultura y las Artes). Asunción, Paraguay. 2004. Pág. 142.

“América Destemplada”, Primera Retrospectiva en Alemania del creador Neoyorkino Eric Fischel. www.masdearte.com

Las observaciones de Vermeer en la cámara oscura traspasadas a sus representaciones muestran una especie de modulación del color en su conjunto, los modos de aplicaciones del color referidos a la representación de la luz como pequeños puntos de saturación, que muestran las relaciones ópticas develadas como círculos de luz imprecisas, que se advierten en la imagen que se muestra a través del aparato mecánico. Vermeer traduce el color luz (mezcla aditiva) con las mezclas pigmentos (mezclas sustractivas) lo que termina convirtiéndose en un recurso estilístico como podemos observar en su obra “Lady Writing a Letter with Her Maid” (Lámina 1). En la actualidad Eric Fischel, pintor posmoderno, neo-expresionista y también pintor de badpainting o mala pintura (Lámina 2) trabaja utilizando la fotografía como modelo. Son cuadros que nos hablan de un sueño americano rodeado de sombras, reflejado en un espejo roto de insignificantes habitaciones de hotel, frívolos coktails a bordo de yates de lujo, familias desestructuradas, oscuras relaciones sexuales. El cine es, de hecho, una de las fuentes reconocidas de este artista formado a principios de los setenta. La otra fuente declarada de su obra es la fotografía, que utiliza frecuentemente como punto de partida de sus óleos y dibujos. Sin embargo, la raíz audiovisual de su pintura no debe llevarnos a engaño. No nos encontramos ante un artista de superficies esmaltadas y uniformes, sino ante un devoto de la pintura pura, enamorado de los claroscuros y la calidad pictórica de Manet y Caravaggio9. El reconocimiento en las formas, de un mundo simbólico, y de la forma en si misma a través de las imágenes presentadas y revisada desde los archivos como historias del arte, nos permite intuir la mano de cada artista que ha ido articulando esa búsqueda inagotable de proponer nuevas maneras de presentar el lenguaje pictórico. El gesto ejercido por la mano, la manipulación del material (pintura) con sus herramientas habituales, construye inevitablemente el andamiaje con el cual se presenta la imagen, cada viga por separada de este andamiaje, constituye signo que revela inevitablemente al sujeto 9ejecutor.Artículosobre

En el contexto moderno, las múltiples propuestas habidas, ni por muy audaces que estas hayan sido, no cruzan al otro lado del cerco, solo denotan y se mueven dentro de su superficie estética, comparando su génesis.

10 Escobar, Ticio. “El Arte Fuera de Sí”. Fondec (Fondo Nacional de La Cultura y las Artes). Asunción, Paraguay. 2004. Pág. 142.

“El giro moderno no logra desmontar el juego de la representación, pero lo reformula enfatizando su dimensión estética, autorreflexiva, en detrimento de la referencial: la realidad importa, si, pero sólo en registro de lenguaje, en cuanto tramitada por la forma. Los instrumentos de representación devienen objeto de la representación”10

En la representación pictórica (D-recorte) donde tomo como modelo esta fotografía, dispongo el formato en posición vertical, proyecto el boceto dispuesto horizontalmente y en la parte inferior la tela, quedando enfrentados sobre sí mismos recorte fotográfico y formato pictórico.

Ahora bien, volviendo a mi trabajo de taller, en la fotografía de prensa que muestra a Michel Bachelet al interior de sus dependencias en el palacio presidencialse aprecia la composición fotográfica con un claro acento óptico (“aparato óptico” a diferencia de la visión “ocular”), esa cualidad del aparato mecánico de exponer claramente la síntesis de luz aditiva, así como las mezclas de todos los tonos, que impresa muestra las zonas más claras eventualmente sin pigmento mostrándonos crudamente el soporte papel.

Así como Vermeer pone el acento en los empastes para representar la luz desde una forma verista; en D-recorte, propuse la ausencia de color pigmento para presentar la luz y evitar el gesto estilístico comportado en el material. Para el resto de los colores uso una mezcla pigmentaria (sustractiva) pero desarticulando el propio material, sustituyendo su vehículo aglutinante (aceite), suspendido en agua ras mineral, y decantándolo al modo de acumulación de sarro o residuo del lavado del pincel.

En la composición “De-recortes II”, utilicé dentro de la escena general, grupos de varios “Recortes fotográficos”, Distintas imágenes que han circulado por los medios informativos de prensa escrita en el contexto político y social. Fotografías mediadas por procesos de fotocopiado, traspaso de color a blanco y negro, estudios de valorización tonal. Toda la escena, (la calle y el interior de una bóveda de catedral), el modelado del color, la yuxtaposición de empastes; sectores que quedan con el blanco de la tela, blanco que eclipsa algunos fragmentos de las formas para destacar su autonomía dentro de la composición articulada desde una paleta monocroma.

En “De-recortes II”, trabajé ambas relaciones, en el lado izquierdo de la pintura, (Detalle uno y dos) representé la luz prescindiendo de la mezcla sustractiva, así la entrada de luz y su reflejo sobre los muros queda enunciada renunciando a los empastes. Del lado derecho de la representación, (Detalle tres), enuncié la luz que rebota sobre los objetos y personajes a través de mezclas sustractivas pigmentarias, lo cual me permitió analizar y comparar ambas formas para representar la materia.

El registro pictórico del material a través del instrumento utilizado, (pincel, espátula, dedos), siempre se han hecho presentes con ciertas variaciones pero sin duda aluden a un modo de aplicación determinado por la técnica del material, la especificidad de los instrumentos y las necesidades del propio artista.

Van Eyck pintor naturalista, en su obra “El Matrimonio Arnolfini” trabaja los detalles con una exactitud microscópica, sólo posible gracias al empleo del óleo y de plumillas especiales, El claro oscuro que surgió como reacción frente al arte renacentista; formal y normativo. Caravaggio (Lámina 3) plantea el énfasis en los contrastes de luz y sombra, utilizando el material de manera menos visible que Rembrandt (Lámina 4), que para representar los efectos del claroscuro utiliza el material aplicando empastes vigorosos.

Diego Velásquez en sus pinturas primeras, trataba las pinceladas opacas y empastadas, luego evolucionó su lenguaje pictórico mediante una combinación de pinceladas sueltas de colores transparentes y toques precisos de pigmento para resaltar los detalles, desarrollando su propio estilo de pinceladas diluidas y toques rápidos y precisos en los detalles, para mostrarnos ese hilo que no se ve; “Las Hilanderas” (Lámina 5)y el otro lado del espejo, ese lado que ya no se nos muestra a la visibilidad como en las “Las Meninas” (Lámina 6) Matisse amplió la pincelada y la aplicó aparentemente desordenada y yuxtaponiendo las áreas de colores, delimitando las formas. Chirico, como el Greco transfigura la materialidad. Morandi desde Velásquez y desde Velásquez también Manet irrumpen con una pincelada que expone ante todo la materialidad y su forma.

La pintura de aquél entonces (mediados del siglo XIX) tuvo que dejar de realizar las típicas pinturas basadas en los retratos de las personas, o en aquellos bellos paisajes que emergían como naturaleza digna de ser representada pictóricamente a través de la mimesis, como los “motivos”, y su viejo acuerdo semántico. Manet con su pintura, “La merienda en la hierba” (Lámina 7) u “Olimpia” en 1865, sienta un precedente en esta línea.

11

“Y no por capricho: tengo para mí que ese momento marca la línea divisoria entre la pintura en un sentido clásico y su práctica actual, llámese modernidad, vanguardia, o vanguardia y post-modernidad; es el momento de manifestación de quiebre de ese acuerdo que llamamos “mimesis””11 Azúa, Félix de. “Cortocircuitos: Imágenes Mudas”. Abada Editores. Madrid, España, 2004. Pág. 72

Eric Fischel no pierde de vista a artistas clásicos como Manet y Caravaggio, el claro oscuro, la pincelada de una pintura pura, enérgica y sintética al borde de la abstracción.

Pareciera ser que estamos ante la imposibilidad de alterar el modo en que se puede articular un cambio sustancial, en lo que se refiere al uso de materiales en pintura, y su imposibilidad de alterar esa condición inmanente al momento de producirse ese registro al interior de la forma, a no ser que la manipulación de los materiales, se produzca desde otros lugares y se articulen nuevas estrategias que relacionen modelo a representar y propuesta visual.

Los materiales empleados son articulados para representar un mundo simbólico, y al mismo tiempo presentar una imagen. En este uso de herramientas para la aplicación de los materiales queda el registro o indicios (huellas) que articulan esta imagen. En este registro queda enunciado mas allá de lo simbólico representado y presentado en su imagen, un indicio inevitable, registro que a través del tiempo se ha intentado modificar en su forma, buscando nuevas maneras para decir del lenguaje pictórico.

Capítulo II. Una escena íntima como modelo de representación.

La Polaroid

Para el proyecto “Desollado” tomé varias fotografías con una cámara polaroid, que produce imágenes al instante con una película que incorpora los compuestos de procesado y el papel fotográfico. Tras la exposición, la película sale de la cámara entre un par de rodillos que rompen unas ampollas llenas de una pasta procesadora y extienden su contenido. El revelado tarda a partir de ese momento entre diez segundos y un Aunqueminuto.esta clase de cámaras y películas se asocia con las típicas fotografías familiares de recuerdo, la película Polaroid resulta utilísima en el estudio fotográfico, ya que permite analizar al instante el resultado de la exposición y la iluminación antes de hacer la toma definitiva en película Denormal.una serie de fotografías, elegí una que describe a mi padre, que está de pie en el umbral de un pasillo al interior de nuestra casa.

Este modelo fotográfico, considerado como un archivo objetivo de la realidad, lo utilicé para desarrollar la obra plástica, lugar del recuerdo más subjetivo. En la medida que iba pintando este retrato, me invadían recuerdos de familia, y se hacían presentes, evocaciones intermitentes de mi infancia, de mi madre, de mi padre. Inevitablemente surgían emociones encontradas, diálogos e interrogaciones internas entre él y yo a medida que aparecía su imagen. Pero en el

acto de pintarla surge también, ineludiblemente, la necesidad del oficio, que actúa como el encargado de articular las formas para revelarnos la imagen.

Escobar, Ticio. “El Arte Fuera de Sí”. Fondec (Fondo Nacional de La Cultura y las Artes). Asunción, Paraguay. 2004. Pág. 142.

“Cuando el arte moderno impugna la representación, lo hace refiriéndose a su modalidad verista, la del naturalismo clásico: aquella que, a través de la forma, promete revelar el orden fijo que está en su origen”12

Había una necesidad de representar esa imagen íntima de mi padre y acercarme lo más posible a él, y entonces redimir mis recuerdos y emociones, una imagen significativa que me permitiera volverla a la representación mimética, luego adulterando el gesto de las formas, desde otro material utilizado como herramienta para re-significar el registro del material pictórico, en una actitud consciente, enfrentando ese doble juego encarnado en la presentación de la imagen, imagen que está más allá de su naturaleza a través y en la representación.

Pero, “Es el concepto metafísico de representación el que se encuentra en jaque: aquel que formula la imagen como presencia plena, rubricada por la belleza, como revelación de una verdad anterior y trascendente. Como estocada subjetiva que dilucida el secreto a través de la forma exacta”13 Cit. Pág. 143.

Op.

Pintar un óleo figurativo de gran formato, experimentar la representación pictórica desde sus propios códigos establecidos desde esa fotografía polaroid como modelo, para alterar su propio lenguaje, alterar la forma, intervenir ese registro con otros materiales, ocasionando otras formas de registros, La representación de un sujeto, en el cuadro, en el que la única verdad es la materialidad de esa pintura como construcción ilusoria, la hago visible como prueba de que efectivamente es pura materialidad, mientras que paradójicamente el verdadero sujeto está en otro lugar; mi desvelo se sitúa en esa imagen, su representación, para desarrollar un trabajo que cuestione las jerarquías establecidas, estar en el límite de los recursos formales e investigar los posibles, hasta el agotamiento de los procedimientos de la pintura verista e Intervenir la imagen, separándola del soporte con otro material, para enfrentarla a sí misma; imagen pintada e imagen desalojada de su soporte, para ponerlas frente a frente, una a la otra.

Capítulo III. Exponer en un lugar específico.

Las posibilidades actuales de exponer el trabajo artístico, en un lugar específico, llámese Museo, Galería, Espacio Público o Privado, sólo se hace posible en la medida de que este espacio reconozca las pertinencias de dicha obra y ésta sea políticamente correcta y apropiada para ser expuesta en dicho lugar.

El aspecto del coleccionismo renacentista que más se vincula con los orígenes del Museo es el de la colección de obras antiguas. Éstas no sólo adornaban las salas de los palacios de las cortes italianas o jardines y patios, sino que servían al estudio por parte de artistas, y podían ser admiradas por los visitantes.

El Museo, comporta la idea de coleccionismo, “acumulación y recolección” de objetos artísticos. Museo que, al amparo de los paradigmas modernos en desarrollo, necesita de lugares físicos específicos que lo acojan (palacios re articulados para estos fines), los cuales se ocupan de acopiar y coleccionar obras, y cumplir con la función didáctica, promocional, científica, y de proyectar su labor en el espacio público y social. La función conservadora del Museo y su patrimonio, a diferencia de lo puramente coleccionista (coleccionistas privados), tiene un carácter inalterable e inmutable en el tiempo, el museo funciona así como templo de las artes en su concepción global de la cultura.

14 Déotte , Jean-Louis . “Catástrofe y Olvido. Las ruinas, Europa, el Museo”. Editorial Cuarto Propio. Santiago, Chile. 1998. Pág. 37

“ahora bien: si hubo un devenir de aparición del arte, a partir del Museo, a partir de mediados del siglo XVIII, se sabe que dicho devenir no concierne sólo a las obras de arte, sino que acarrea consigo todos los objetos, utensilios, etc., que, a partir de ahí, van a parecerse entre sí ingresando al Museo”14

Usualmente se entiende al Museo como la institución que conserva y expone colecciones de objetos, de carácter cultural o científico, para fines de estudio, educación y disfrute.

En Chile contamos con el Museo Nacional de Bellas Artes (Lámina 8), que además de mantener sus variadas colecciones abiertas al público, genera instancias donde el público puede interactuar con artistas a través del diálogo respecto de la producción de obras, convirtiendo en ocasiones el hall central del Museo en un gran taller de arte.

Definición de dónde se desprenden las cinco actividades básicas que conforman la razón de ser de dichos centros: conservar, exhibir, adquirir, investigar y educar.

“Es una nueva modalidad de contacto entre el arte y el público, de eventual interacción, en que este último se siente interesado en dialogar con los estudiantes durante la elaboración de su trabajo. Es, justamente, uno de los objetivos de “arte en vivo”: acercar a los visitantes del museo a estas prácticas de arte”15

15 Milan Ivelic K Catálogo Nº 18 Concurso Taller “Arte en Vivo” Nacional Librería, Museo nacional de Bellas Artes.

Por otra parte tenemos el Museo de Arte Contemporáneo, MAC (Lámina 9) junto al marco en que se difunden las obras tanto en el contexto de su patrimonio como en la producción actual de artistas (modernos), desarrolla un concurso de pintura, el Concurso “Marco Bontá”, organizado desde 1992 por la Fundación Marco Bontá, tiene como objetivo premiar la producción de aquellos autores que mejor reflejen el espíritu americanista impulsado por este artista, docente, promotor de las artes visuales y fundador del Museo de Arte Contemporáneo16

Pero como eventoorganizado por una institución de mercado, para promocionar sus productos de librería y pintura, estructura sus propias reglas y bases impuestas al artista participante, limitando de esta manera un radio de producción.

De-Museos Ante la necesidad de exponer en un lugar especifico, como Museos, Galerías, desarrollé varios proyectos. De-recorte, año 2007, que participó en el concurso organizado por Librería Nacional, y el museo de arte contemporáneo (Mac). “Concurso Marco Bontá”, trabajo que fue pensado para dicho lugar, así como “Empawerment”, trabajo realizado en el propio lugar, durante una semana, Museo Nacional de Bellas Artes. Concurso “Arte en Vivo”, “Desollado” fue un trabajo realizado para otro sitio especifico; “La Factoría” Universidad Arcis. Lugar que entre otros desempeños, también desarrolla el papel de galería de arte. Estas producciones sujetas al concepto de representación de la imagen, están estrechamente ligadas al lugar donde partieron exhibidas. Todos lugares instituidos y adecuados para exponer los trabajos, considerando sus características de base para la realización y producción de obras, como sitios específicos, medidas, arquitectura, y como lugares receptores e inscriptores en el campo del arte. Es por ello que en el caso de De-recorte, consideré pertinente actualizar la pintura, desmontándola de su bastidor y presentándola dentro de una manga de plástico, colgada, separada a unos centímetros del muro, por medio de una cuerda tensada con cáncamos y sujeta a unos perros tensores. En Empawerment en el MNBA., retiré la pintura del soporte “tela” para evidenciar matéricamente la representación en un espacio donde con frecuencia se identifica el arte de la pintura con el arte de pintar cuadros. Sin embargo la pintura de cuadros, es decir, de caballete, es sólo una porción del arte pictórico.

17 de Azua, Félix. “Diccionario de las Artes”. Editorial Anagrama. Barcelona, España. 2002. Pág. 120.

"El mal entendido se sostiene por efecto del museo, el cual sólo muestra una ínfima parte del arte pictórico: aquel que se puede colgar en la pared” 17

La imagen pintada y extraída de su tela por un PVC adhesivo, que posteriormente colgué por detrás del bastidor, y este conjunto montado sobre el atril sobre el cual fue pintada fue el resultado del montaje. Desollado fue un trabajo con el cual no podía dejar de considerar las grandes dimensiones del lugar; La Factoría, un antiguo galpón que me permitió desarrollar una pintura que fuese lo suficientemente grande para presentarse en este lugar.

Para explorar el gran formato; fabriqué un soporte de grandes dimensiones, 4.15 metros por 5.35 metros. Ante la ausencia de un material apropiado en nuestro medio debí utilizar una tela de lona cosida al centro.

Este soporte por su peso y dimensiones, debí manipularlo con un equipo de cabos y roldanas, que instalé a la estructura del techo de la factoría justo al borde superior del muro que debía soportar esta tela (muro de 6 metros de altura por 10 metros de ancho), articulando un mecanismo apropiado para manipular este formato y poder moverlo ante las necesidades que requiere este proceso de montaje y desmontaje, pintar la obra y retirar la pintura (la piel).

Así como la pintura de Miguel Ángel realizada en techos y muros, o los frescos, por ejemplo, la última cena hecha para el salón en donde comían los curas (refectorio), entonces así esa tela (Desollado), asume el espacio respecto de esa lógica, la Factoría (Lámina 10) el museo o la galería, sus grandes muros apelando una vez más a la tradición de la pintura, pero esta vez desde el soporte; no es un fresco, tampoco calza en el muro con precisión, se desprende, toma una distancia que no es completa pero la suficiente para mostrarse y desmarcarse, como algo sobre puesto.

“Quizá una de las tareas del arte sea la de imaginar juegos que burlen el cerco trazado por el circulo del rito o la vitrina, la pared del museo o la galería, la superficie de la pantalla. Que salten por encima de él, hacia adentro o hacia fuera; que lo crucen, desafiando la mirada. No escapará así de la escena de la representación, pero discutirá siempre la estabilidad de sus bordes” 18

Escobar, Ticio. “El Arte Fuera de Sí”. Fondec (Fondo Nacional de La Cultura y las Artes). Asunción, Paraguay. 2004. Pág.154.

19 Déotte , Jean-Louis . “Catástrofe y Olvido. Las ruinas, Europa, el Museo”. Editorial Cuarto Propio. Santiago, Chile. 1998. Pág. 38.

“La categoría del arte está ligada a esta posibilidad que tienen los objetos de “aparecer”; es decir, de abandonarse a la pura y simple similitud detrás de la cual, no hay otra cosa que el ser”19

Capítulo IV. La materialidad de la Pintura Consideraciones

sobre

un proyecto de egreso

figurativo obteniendo un segundo retrato, a partir del cual, y con un PVC adhesivo, desprendí la capa de pintura adherida al plástico, obteniendo un tercer retrato.

Con este ejercicio (Desollado) exploré las posibilidades que me permitió el uso de los medios propios de la pintura tradicional, así como también, la incorporación de materiales ajenos a la tradición pictórica. Tomé como modelo un primer retrato fotográfico Polaroid. La instantánea de un acontecimiento real que nos muestra un momento de la vida de un Realicéhombre.unóleo

Es por éste proceso que denomino al trabajo “desollado”, pues su proceso cita una actividad que ejecuta el Matancero en los mataderos de animales, el cual es el encargado de faenar el animal, colgarlo a una cierta altura, desollarlo, (quitarle la piel) y desmembrarlo, para posteriormente faenarlo, y colgar la piel a una biga.

Trabajo realizado como proyecto de egreso 2007 Universidad Arcis Sgto. Chile

“Desollado” es una pintura, que está pintada al óleo pero que al mismo tiempo muestra la irrupción de la obra a través del descarne de la misma; con un cuchillo y un material que no pertenece al mundo de la pintura. Con estas referencias del matancero y con un PVC adhesivo transparente que corresponde al campo del diseño gráfico, realicé el “Desollado”. Pegando este plástico a la pintura. Para maniobrar este cuerpo (soporte) dado su peso, y poder voltearlo desde el muro al piso, remojarlo con agua caliente para ablandarlo. Dispuse mi equipo de maniobra; dos grilletes de ½ pulgada, dos roldanas ancladas a la estructura del techo de la “Factoría”, y dos al suelo de esta, y a seis metros de distancia del muro, separados a tres metros entre sí. Con dos cuerdas de ½ pulgada, y de 25 metros de largo, armé la maniobra, engrilletando cada cuerda, a la cabeza del cuerpo (bastidor), y pasando por cada roldana superior e inferior generando dos amantillos o tecles con los cuales, soltando las cuerdas pude dejar caer lentamente el cuerpo al suelo.Luego de remojar con agua caliente el cuerpo que estaba en el piso, jalé nuevamente las cuerdas, levantando el cuerpo del piso, dejándolo colgado y apigualado a dos bitas de seguridad. Comencé con un cuchillo el desollado, extirpando la piel del cuerpo, que ahora desprovisto de su soporte original (la tela) se soporta con las huellas de la piel (la pintura) que ahora se sostiene por una superficie plástica, ahora tendida al suelo. Quedando el soporte de la obra, desollada al lado derecho de la piel y ligeramente apoyada al muro.

Para exhibir el cuerpo o soporte (bastidor y tela) en su totalidad, lo instalé al lado derecho y colgado al techo de la sala, a un metro de distancia de los muros de fondo. Para la manipulación de este cuerpo pesado y flácido, utilicé todos sus herrajes y amantillos empleados y diseñados para este efecto. Ya anclados los dos cáncamos a las vigas del techo de la sala, atravesé las cuerdas de los aparejos o amantillos, y comencé a jalarlas hasta levantar totalmente el cuerpo o soporte quedando a tope en su parte superior al techo de la sala he inclinada de su vertical, describiendo una línea oblicua cargada hacia delante, apoyada al piso, y sostenida por las cuerdas tensas y apigualadas a sus vitas instaladas al piso, quedando así expuestas y desapegadas de los muros, tanto pellejo y cuerpo para así generar el espacio transitable y visible desde todos sus flancos.

“Desollado” Pintura instalación en el Mac Quinta normal Santiago. Chile.2007 Abordar un espacio museal como el Mac, (edificio de arquitectura neo-clásica), ex-consultorio público de salud, fue una posibilidad que me permitió emprender una nueva manera de articular el montaje de este trabajo “Desollado”, en una sala, donde otrora fue utilizada como sala de hospital para el reposo y mejoría de enfermos. Ahora, así como el matancero, desolla, saca y cuelga la piel del animal muerto, me dispuse a colgar desde el techo del espacio museal, con ganchos de carnicero, cáncamos, cuerdas, y roldanas, esta piel del cuerpo desollado. Arriba, al techo de lado izquierdo y a un metro alejado de los muros (de fondo y lado izquierdo) anclé tres cáncamos y separados equidistantes a tres metros. Nuevamente con un amantillo de roldanas tiré el pellejo de PVC, para estirarlo desde el piso y colgarlos con tres ganchos carnicero a los cáncamos ya instalados. La parte inferior del pellejo plástico ya colgado, la jalé a un metro cincuenta hacia delante de su vertical y la anclé con tres ganchos carniceros en sus respectivos cáncamos fijados al piso de la sala.

Este trabajo se hace posible desde operaciones que buscan potenciar la relación del espectador con la pintura desde posibilidades formales que la interpelen generando condiciones que la llevan en direcciones de metamorfosis, hibridación, estableciendo lazos de intercambio a nivel expresivo y formal con otras técnicas (Fotografía) y materialidades como el plástico PVC adhesivo.

Ahora desde el propio recurso pictórico, (retrato), proponer continuamente una re-significación de lo dado, de lo legitimado y establecido, para postular a la transformación y el cuestionamiento como clave de mi trabajo, para intervenir la superficie del cuadro y proponer una serie provocativa, intolerante respecto a la tradición, es así como se erige el proyecto “Desollado”, que consiste en un acto de empoderamiento de la tela, de la materia, de la imagen (El Cuadro), para re-articular desde otro lugar; desde ese material masificado actualmente, lo reflectante, lo recubriente, lo plástico que envuelve irónicamente como imperfecta ocultación amnésica.

Brugnoli , Francisco. Comentarios sobre la obra “Desollado” expuesta en “Gráfica Off”, 2008. Museo de Arte Contemporáneo, Quinta Normal. www.mac.uchile.cl

En el vínculo del tema con la técnica "El gesto de desollamiento permite que el soporte matricial, que lleva la imagen del padre, sea desplazado a un residuo, funcionando así una operación simbólica que alude al concepto de memoria y huella".20

La intervención producida sobre las imágenes representadas mediante la técnica pictórica, y con un material ajeno a esta, a decir el PVC adhesivo transparente, que han generado la partida y alejamiento del soporte respecto de la pintura, al despojar la materia pictórica de su soporte mediante el plástico, lo que ponen en crisis es la representación misma, causando una serie de consecuencias sobre esta, tales como la pérdida y desaparición de la imagen representacional, deformidad y craquelamiento de la misma. La forma que administrada por sus herramientas formales devienen imagen, son re-articuladas por el plástico que al arrastrar la materia que la constituye, genera una nueva herramienta que propone desde sus cualidades propias un nuevo registro pictórico.

Así, mientras el museo busca “preservar” y “detener” los procesos de degradación física de las obras, potenciando así ante todo la “anamnesis material”, este trabajo acelera y evidencia su condición perecible. Cumpliendo con aquello que según Déotte vendría a ser la finalidad de la obra por sobre el efecto de congelamiento imperioso del museo.

En este sentido, la puesta en jaque del museo es la puesta en jaque de este pretendido lugar de la memoria (Déotte) que lo único que produciría, como efecto en el espectador, es un sujeto desafectado, un sujeto apasible que en oportunidades puede ser impresionado. Pero ya no es un creyente, pues el museo ha logrado la invalidación paulatina de los grandes relatos.

Las grandes tumbas de la historia nunca fueron pensadas bajo nuestra figura moderna de museo. Su finalidad siempre fue íntima, funcional y arraigada en el gran relato de la vida cuyo nexo más firma está precisamente en la muerte. La vida en el más allá. La vida después de la muerte. Un tránsito. La obra “Desollado”, que precisamente perece y sigue pereciendo en su desaparecer, retorna al museo ese fantasma que siempre lo persigue, aquel que hace que luche intensamente para congelar la “degradación” de las cosas ahí expuestas, retorna entonces esa inquietante condición de tumba.

CONCLUSIÓN

Todos los procesos que he llevado a cabo en mi pintura, motivados inicialmente por imágenes de prensa, refieren al dispositivo de traducción pictórica como concepto moderno en la producción de imágenes, pero en donde la finalidad última siempre ha sido desacralizarla en su modalidad verista y así fetichizadas al interior del museo o galerías, realizar esa particular manera de presentar el material pictórico (el proceso e invención del “desollado” como técnica) donde la obra opera y vive en su metamorfosis permanente dando lugar a la desintegración, como proceso propio de desarticulación de la imagen, y del fetiche.

Tradicionalmente la pintura sobre tela está determinada por su soporte donde el bastidor actúa como estructura fundamental para preservar la tela, que a su vez debería estar eficientemente imprimada y así concluir con las condiciones mínimas para la ejecución de la obra pictórica. El ejercicio “De-recorte” se articula desde esas modalidades tradicionales previas, pero que al desmontar la tela de su bastidor, y envasarla dentro de una manga de plástico, pierde su esqueleto dejándola libre y despojada de sus acostumbradas formas de montaje y almacenamiento, poniendo en escena su fragilidad, alterando su convivencia con la institución al interior del museo.

En “Empawerment” la pintura fue pintada sobre un soporte formal al interior de un museo tradicional. Una vez terminada esta pintura la intervine retirando la película de pigmentos que presentan la imagen, con un material de PVC adhesivo. La imagen pintada quedó adherida a este PVC, que al distanciarla de su soporte “tela”, la reclama y la dota de una nueva manera de presentarse como imagen para instalarla abordando su propio bastidor que, a diez centímetros de distancia, pero por el reverso, y transportada por su usurpador (el PVC) se instala ocupando irónicamente el espacio, ya no sobre su anverso como lugar contenedor de la imagen sobre su tela, sino en su reverso. No sobre un muro, lugar común donde habita la pintura sobre tela, sino habitando el espacio mismo, dando un paso al frente.

Ahora expuesta como piel desalojada de su cuerpo, inquieta, activa, se transforma, como una costra se curva fragmentada y se diluye en silencio, guardada y almacenada, lejos de nuestra presencia, al interior de un lugar donde se guardan las obras de arte para ser conservadas, acumuladas.

Desollado refiere a una pintura instalación. Una imagen que a través de la forma es presentada para representar a mi padre, una imagen íntima poderosa de gran formato, 4.35 X 5.15 metros, pintada al óleo sobre un soporte tradicional en tela, para experimentar el proceso técnico aplicado en “Empawerment” ahora potenciando proporcionalmente la experiencia a gran escala al interior de la galería “La factoría”.

Grietas, craquelaciones, disolución de la imagen a medida que pasa el tiempo de exposición, pero así como se diluye la imagen, también se diluye la necesidad que comportó realizar esta operación, también con la imagen se ha retirado el sentido simbólico de agredirlo, interrogarlo, a través del rito purgar las aflicciones que me acometen.

Con treinta metros cuadrados de PVC, adhesivo transparente, pegados sobre la tela pintada, para luego desprender la imagen de su soporte, pegada al PVC, implicando ahora mi cuerpo para jalar esta piel en distintos sentidos y direcciones y así irrumpir la materia, denotando otros registros o moldes para alterar la forma y con elloperturbar el concepto de Ponerrepresentación.enescena el poder de la imagen y sobre la imagen a través del tamaño la irrupción de de la misma que evidencia su procedimiento de constitución.

La idea de ocupar el lugar del museo como nicho para articular la pintura instalación y hacer referencia a la “desacralización” de la pintura como “fetiche”, la desnudes de la materia que tensiona el concepto de conservación de las obras para mostrarse como las potenciales articulaciones y escamoteo de una imagen pero al mismo tiempo nos muestra las certidumbres de la forma, de la materia, de la pintura y sus transformaciones, en un espacio incapaz de soportarla.

De conservación

“¿No es acaso necesario que el conservador restaure la identidad física de la obra –es decir, que la conduzca a su más alta verosimilitud- para que esta, en el imaginario del espectador que somos, pueda sufrir tanto los avatares de la degradación como los de la resurrección? ¿De la desaparición como de la exposición?”21 Si de desacralizar la tradición pictórica y sus formas de recepción se han encargado estos trabajos, no se puede dejar de lado aquella forma de acumulación tan particularmente inseparable a la figura del Museo; aquella que llamamos colección y por extensión Enconservación.sumomento estas obras fueron recepcionadas por Museos (museo de arte contemporáneo parque forestal, Museo nacional de bellas artes) y premiadas por Instituciones particulares (Fundación Marco A. Bontá, Nacional Librería concurso “arte en vivo”). Ahora al revisar en la actualidad los procesos desarrollados por estas obras y constatar su estado actual podemos dar cuenta de la poca preparación de las Instituciones comprometidas para la conservación de sus piezas. “La consecuencia de los procedimientos adoptados, y por consecuencia me refiero a su doble acepción el procedimiento construido es consecuente consigo mismo y eso arroja como consecuencia su destrucción o desaparición. El destino de esas obras era desaparecer por y en su propia fragilidad. No entraron al museo pues salieron de él antes de entrar. Se sacaron el bastidor, el soporte, que hace a veces de primer museo o de primera condición para ingresar al museo. En otras palabras: al museo sólo llegaron los restos de la pintura. Restos para los que no está preparada la museología criolla”22 21 Déotte, Jean. “Catástrofe y Olvido. Las ruinas, Europa, el Museo”. Editorial Cuarto Propio, Santiago, Chile, 1998. Pág. 43 Langlois Prado, Pablo. Comentarios en taller de tesis acerca de los procesos de mis obras.

Aunque se debe considerar que el plus específico de estos proyectos implica necesariamente un giro eficiente por parte de las instituciones al momento de hablar de colección. Esto significa que, si la estrategia rupturista del molde convencional de obras está implicada como proceso de trabajo, también su forma de acogida, por parte de una institución, implica una indicación pertinente –esta vez por parte del autor- de su forma de exhibición y su posterior almacenamiento.

En el caso particular de “De- recorte”, el trabajo consideró desde su inicio un sistema de exhibición particular y de resguardo de la pieza. Esta forma de exhibición (la tela desmontada de su bastidor) implicaba una manga plástica transparente que en su interior contenía la pintura. Considerando, por lo demás, los posibles deterioros de ésta al interior de su empaque de manga plástica, que sometió la pintura a permanecer dentro de esta condenándola al hongo infinito al breve plazo.

Su forma de montaje al muro consistía en un tubo de PVC, puesto horizontalmente que soportaba la tela tendida sobre este, el cual se anclaba al muro por medio de una cuerda atada en sus extremos a dos grandes cáncamos atornillados a la pared.

Este montaje fue respetado y articulado de manera correcta las dos ocasiones en que fue exhibida públicamente. Sin embargo, su almacenamiento ha significado un gran problema para la institución que guarda esta pieza (el Museo). Cabe recordar que el concurso “Marco A. Bontá” indica claramente en sus bases que las obras ganadoras pasan a ser propiedad exclusiva de la Fundación. Esto significa entonces que los derechos y obligaciones para con las obras le competen a dicha Fundación.

Retornando al problema de quien guarda en la actualidad la pieza, el “conflicto” que esta obra enfrenta se filtra por las consideraciones tradicionalistas de conservación aplicadas a la pintura. Esta se encuentra en la actualidad en una mesa del laboratorio de conservación del Museo de Arte Contemporáneo. Bajo una serie de trabajos de restauración aplicadas a la tela. Es decir, toda la estrategia de embalaje inherente a su forma de exhibición y las posibilidades de cambios, incluso deterioros que esta haya podido sufrir, no fueron considerados como una “programática de obra”. Es como si el signo “deterioro” fuera una imposibilidad institucional. Un “no” signo de proceso de obra. La manga plástica que contenía el trabajo se retiró y desechó, bajo el argumento de necesidades serias de

restauración para su reposición posterior en su sobre plástico. La preocupación principal en este caso, radicaba por la posible producción de hongos al interior de la manga plástica, el craquelado de la pintura y también los posibles globos producidos en la entre-tela. Son las insistencias en esta “necesidad” de restaurar las que manifiestan el modelo tradicional en las formas de relacionarse con las obras. En conversaciones con los restauradores implicados se insistió constantemente en que su deterioro era y es parte del programa implicado en mi trabajo. “El trabajo natural del tiempo sobre las obras” como dice Déotte Palabras que parecen no haber adquirido sentido o no haber sido comprendidas del todo como sustrato significativo en la producción. Empawerment, en términos de conservación, sufre consecuencias mucho más extremas. Empujadas por una parte por la innovación que acá experimentaba mi trabajo. Esto es, el descubrimiento del proceso que llamo “desollado”. Empawerment fue el primer trabajo que acogió esta estrategia formal. Estrategia que genera una pintura emplasticada extremadamente frágil. Fragilidad que, sin duda alguna, exige un contenedor de precisión que permita seguir observando los procesos de cambio que ese tipo de obra opera. La obra, en la actualidad se encuentra desaparecida.

Estas son las palabras dichas por los representantes de la institución “Nacional Librería” a los cuales pertenece el trabajo. Sin explicaciones y detalles mayores por parte de los dueños de la obra puedo intuir que este “extraño extravío” responde a una falta de conocimientos profesionales sobre temas de conservación, mantenimiento y almacenaje. Lo paradójico acá es que también se me indica que existen en la colección de Nacional Librería todas las “obras anteriores al año 2007 o posteriores… Pero ésa precisamente no”.

A partir de esta información puedo suponer que “Empawerment” se establece como un quiebre de esa colección. Una marca que vendría a señalizar la falta de nociones conservatorias en el marco de la producción de arte contemporáneo. Es más, me atrevería a decir que ni siquiera existe ahí algo así como una colección resguardada apropiadamente. Esto porque dentro del campo del arte actual es impensable la pérdida de obras por muy

Desollado se encuentra hoy en un taller de arte a plena disposición mía. Se encuentra en un, por así decir; “estado de conservación mínima” que me permite volver a desplegar esta pintura adherida al pvc (al igual que el proceso técnico operado en “Empawerment”) para que continúe su proceso de mutación. Su transformación en ese constante craquelamiento y desprendimiento de la pintura de su soporte plástico.

O sea, estos trabajos anteriores a “Desollado” mantienen una suerte de azar o incalculable respecto de sus lugares de recepción o moradas definitivas. Por el contrario, “desollado” pudiera llegar a ser el primero, en esta trilogía, que cumpliera con una suerte de “proceso de mutación paulatina” a ser revisado como exhibición.

complejas que estas puedan ser (en términos estructurales o materiales). La producción contemporánea contempla, naturalmente en ella, la complejidad y versatilidad de las piezas que la componen, y una institución que se jacte de estar ligada contemporáneamente a este campo no puede sino estar preparada para todo tipo de variantes y complejidades que en términos de colección y exhibición se les pueda presentar.

El problema pasa ahora por la falta de lugares específicos que puedan albergar este trabajo. Recordemos que sus dimensiones superan incluso los muros de una sala, como las del Museo de Arte Contemporáneo (Quinta Normal) en la que fue exhibida por segunda vez. Sin embargo, y a pesar de esta momentánea carencia se puede llegar a cumplir con aquello que permanece latente en este tipo de propuesta. Y este es un punto a considerar como motor de mi obra. La latencia de la materia de estas representaciones. Es decir, ese “supuestamente inactivo” material que comporta un cuadro, una representación. La reflexión, el pensamiento sobre la materia que al parecer quedan sólo a cargo de aquellos cuyo trabajo consiste precisamente en hacerla perdurable. En congelar esa “actividad” silenciosa que es el deterioro. Pero es precisamente esa necesidad de congelar, o de restaurar, o de cómo nos dice - Déotte- resucitar el verosímil de la representación lo que confirma esencialmente esta latencia. Esta “vida” de la materia. O esta muerte.

Desollado por su parte nos entrega la oportunidad de un posible “cumplimiento” programático de obra que - pudiéramos decir- en los trabajos anteriores citados no fue conscientemente desarrollado.

Tal vez, las observaciones sobre las recepciones indicadas en este texto pasan precisamente por la anticipación al material.

Tal vez, la propia demanda que podría hacer aquí es la necesidad de una programación más certera y especifica que pudiera dar cuenta con más precisión de esta latencia.

Láminas

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Bibliografía

Azúa, Félix de. “Cortocircuitos: Imágenes Mudas”. Abada Editores. Madrid, España, 2004.

Artículo sobre “América Destemplada”, Primera Retrospectiva en Alemania del creador Neoyorkino Eric Fischel. www.masdearte.com

Brugnoli, Francisco. Comentarios sobre la obra “Desollado” expuesta en “Gráfica Off”, 2008. Museo de Arte Contemporáneo, Quinta Normal. www.mac.uchile.cl. Catálogo Nº 18 Concurso Taller “Arte en Vivo” Nacional Librería, Museo nacional de Bellas Artes. Milan Ivelic K. Déotte , Jean-Louis . “Catástrofe y Olvido. Las ruinas, Europa, el Museo”. Editorial Cuarto Propio. Santiago, Chile. 1998. Escobar, Ticio. “El Arte Fuera de Sí”. Fondec (Fondo Nacional de La Cultura y las Artes). Asunción, Paraguay. 2004. Gombrich E. H. Los usos de las imágenes. Fondo de cultura económica, DF. México, 2003.

Puerta, Felicia. “Análisis de la Forma y sistemas de Representación”. Universidad de Valencia. Valencia, España. 2005. Real Academia Española. http://www.rae.es/rae.html

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